Periódico

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BOGOTÁ 29, MARZO 2016

www.pluralismo.com

$1.000 DEPORTES

Múnich fue unas de las ciudades alemanas de los setenta que encargaron a diseñadores gráficos que promocionaran.

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¿Es posible unir dos conceptos tan distintos como la música Punk y el perfeccionismo del Diseño Suizo?

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INTERNACIONAL Los diseñadores gráficos de los años setenta, fueron una prometedora generación Páginas 6-7

ESTILOS TIPOGRÁFICOS EN LA POSMODERNIDAD

POR: Eréndida Mancilla

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n la década de los setenta se empezó a cuestionar prácticamente todo. «El dise-

ño y los diseñadores del estilo posmoderno plantearon un claro desafío al orden y clari-

dad del diseño moderno» (Meggs, 2000, p.432), a través de la revisión de sus principios de acción y mediante una revalorización de los aspectos olvidados que contemplaban a la espontaneidad y la subjetividad; es decir, el factor emotivo

EL DISEÑO POSMODERNISTA DEL SIGLO XX Diseñadores colocan una forma en el espacio porque se “siente” bien

POR: historiadisenografico.blogspot.com.co

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n la década de 1970 mucha consideraba que la era moderna se estaba acercando al fin del arte, el diseño, la política y de la literatura. Una época de pluralismo comenzó. La conciencia social, económica y ecológica del periodo provocó que se creyera que la estética

moderna ya no era relevante en la naciente sociedad posindustrial. Personas de muchas áreas, arquitectos, economistas, feministas e inclusive los teólogos, adoptaron el término posmodernismo para expresar su clima de cambio cultural.

El termino posmodernismo se volvió popular en el último cuarto del siglo XX. En el diseño se consideraba posmodernista al trabajo de arquitectos

ESCUELAS DE DISEÑO

La tipografía, la narrativa, el color y la fotografía bases fundamentales de las nuevas escuelas del diseño.

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Una nueva sensibilidad en el diseño posmodernista se catapultó hacia la prominencia internacional al final de la década de 1970 y principios de la década de 1980.

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y diseñadores que rompían con el estilo internacional que prevalecía desde el Bauhaus, surgidó en la década de 1970.

Los diseñadores posmodernistas colocan una forma en el espacio porque se “siente” bien, más que porque cumple con una necesidad de comunicación racional. El diseño es subjetivo e inclusive excéntrico. El diseño gráfico posmoderno se puede categorizar libremente en varias direcciones

dentro del proceso de diseño del tipo, como se había hecho en el Futurismo o el Dadaísmo.

Este nuevo movimiento, que se caracterizaba a grandes rasgos por el empleo de formas y técnicas modernas combina-

das con los estilos anteriores, manifestaba una clara relación pasado-presente y el reencuentro de las tendencias tipográficas, que han existido a lo largo de la historia, fuera de su tiempo-espacio.

Páginas 6-7

PRECURSORES DEL DISEÑO POSMODERNISTA

Durante los años 1960 se Acuañaron las palabras supemanierismo y supergráficas para describir rompimientos con el diseño moderno. Robert Venturi nativo de Filadelfia, controvertido y original arquitecto etiquetado con el nombre de supermanierista, en 1962 en una pared de Grand´s Restauran en el oeste de Filadelfia fue el impulso para el concepto de las súper gráficas.

Football Hall of Fame presentaba una gigantesca señal

ENFRENTAMIENTO RESALTÓ IDEOLOGÍA DEL DISEÑO

luminosa. Charles W. Moore diseño un gran proyecto de condominios en California a mediados de 1960, recurrió a la diseñadora gráfica Bárbara Stauffacher S. quien estudio en la Basel School of Design, para dar vida a las paredes y a los techos de este proyecto arquitectónico. El nombre supergráficas como la idea atraparon el gusto del público, por los años 1970, las supergráficas se estaban usando en sistemas de identificación corporativa.

POR: www.rkrdag.blsot.com.co

LA CRISIS EN LA

MODERNIDAD VS POSMODERNIDAD

Estalló un enfrentamiento con los que representaban las nuevas posiciones. Se produjo así una fractura en la comunidad del diseño y, simplificándolo mucho, se encontraron, por un lado, aquellos que podríamos denominar la «vieja guardia» y, por el otro, quienes significaban su relevo

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BAND-AID

En la representación visual se manifiesten una gran variedad de estilos

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REVOLUCIÓN DEL PENSAMIENTO EN LA SOCIEDAD OCCIDENTAL

Bajo este contexto surgieron movimientos que promovían valores liberales que buscaban una sociedad más justa y humana POR: www.historiadisenografico.blogspot.com.co

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n el último cuarto de del siglo XIX se produjo una revolución del pensamiento en la base de la sociedad occidental, donde hubo un proceso de cuestionamiento de los entes reguladores culturales tradicionales. Bajo este contexto surgieron movimientos que promovían valores liberales que buscaban una sociedad más justa y humana. Prueba de esto fue el alzamiento de filosofías pluralistas donde se cuestionaban y debatían los principios fundamentales del modernismo prevalecientes desde principios de siglo.

ampliar sus límites de inspiración. Además se puede describir como una forma intuitiva y espontanea lejana a la racionalización de la comunicación

pe de las formas geométricas tradicionales imperantes en las que se agregaron las diagonales en zigzag a las estructuras verticales y horizontales.

des y techos aplicaciones de color y forma que entregaban una vigorizante estética. Las supergraficas surgieron a finales de 1960, consistiendo en

El diseño posmodernista se identifican como tal al diferenciarse y evolucionar con respecto al modernismo gobernado por el estilo de la escuela Bauhaus, en el que se despliega un estilo pulcro claro y ordenado. A su vez rescata elementos desechados, abandonados y despreciado por su antecesor, como lo son las referencias históricas, la decoración y lo domestico alusivo a las tradiciones, esto para

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eingart comenzó a cuestionar la tipografía de limpieza y orden absoluto, entonces comenzó a trabajar con tipos de plomo y sistemas de impresión tipográfica.

A mediados de la década de 1970 Weingart tomó un nuevo camino al volver su atención hacia la impresión por offset y sistemas de películas.

La cámara de impresión se usó para alterar imágenes y se exploraron las propieda-

EL DISEÑO RETRO PROSPERO EN EL DISEÑO DE PORTADAS DE LIBROS los diseñadores se fascinaron cada vez más con el potencial del diseño asistido por computadora

POR: www.rkrdag.blsot.com.co

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ada edición era energizada con coloridas formas geométricas balanceadas en el espacio. Tal vez el surgimiento del idioma retro se deba a que muchos diseñadores nacidos en las décadas de 1940 y 1950 recordaban impresiones de artefactos con los que habían tenido contacto cuando eran

El diseñador de San Francisco Michael Mabry en 1980 comenzó a mezclar su erudita sensibilidad modernista con una fascinación por las gráficas vernáculas, resultando en publicidad y empaques y abarcando el golfo entre dos corrientes de la primera mitad del siglo.

Otra característica importante se relaciona con lo meramente decorativo permitiendo la manipulación y posterior modificación de las perspectivas y disposición de distintas gamas de colores vitalizando de esta forma los espacios.

Se desencadeno la lucha por la igualdad en la que participaban sectores postergados, relegados y minorías históricamente discriminadas como fue el caso de las mujeres. Esto aporto una naciente diversidad cultural que se fortaleció gracias a la inmigración, fomentada por los viajes internacionales y al desarrollo creciente de las comunicaiones.

Bajo este espíritu se rechazó la exclusión, los prejuicios y visiones sesgadas de los sectores más conservadores, promoviéndose la conciencia social con ribetes económicos y ecológicos, esto produjo un rechazo a la estética moderna argumentando que ya no era relevante en una sociedad sedienta de aire fresco.

la aplicaación a gran escala de diseños gráficos geométricos de colores vibrantes mezcladas con grandes tipografías dispuestas en construcciones arquitectónicas; locales, paredes y techos entre otros, permitiendo vivificar estos espacios en extremo planos y desteñidos. Con ello se lograba modificar totalmente las atmósferas, que se caracterizaban por ser frías y deprimentes, trasladándose con ello un valor de tipo psicológico mucho más positivo, entusiasta y agradable para las personas.

Las Supergraficas adquirieron un gran valor comercial y publicitario para empresas y tiendas en los años setentas, tendiendo profundos lazos comunicadores entre diseño gráfico y arquitectura. visual transformándola en una forma subjetiva y excéntrica que convierte al diseñador más en un artista libre.

Sus comienzos se remontan a la década de 1960 con los términos de Supermanierismo y Supergraficas. El primero de estos términos escondía un afán de menosprecio, relacionándolo con el manierismo, arte elegante que rompió con gran oarte de la supremacía de la belleza armónica y natural del alto renacimiento perteneciente al siglo XVI. El Supermanierismo se aplica fundamentalmente en lo arquitectónico, caracterizándose en una suerte de desta-

Uno de los más reconocidos supermanieristas fue Robert Venturi, nacido en 1925, fijando su mirada en elementos urbanos despreciados como las carteleras, señales eléctricas e infraestructura peatonal.

Adoso al edificio importancia estética en el ambiente urbano, aplicando la interacción de materiales y de elementos gráficos en su estructura, dando pie al concepto conocido como Supergraficas. Otro exponente fue el arquitecto supermanierista Charles W. Moore que con la colaboración de la diseñadora gráfica Bárbara Stauffacher, diseñaron un gran proyecto de condominios en Gualala, California en la década de 1960, donde se dejaban ver en pare-

des singulares de la imagen en película. Weingart adopto el collage como medio de comunicación visual, que consiste en traspalar o intercalar imágenes y tipos que se habían fotografiado.

Los diseños gráficos de Friedman, el mobiliario y los trabajos esculturales fueron paradigmas de las emergentes corrientes posmodernistas.

Friedman consideraba que las

formas pueden ser divertidas y provocativas a la vista. Se usó el término posmodernismo al favor del modernismo radical, el cual se definió como una reafirmación del idealismo del modernismo alterado para acomodar los cambios radicales culturales y sociales que estaban ocurriendo a finales del siglo XX. En los años 1979 Weingart declaro”April Greiman” desvió las ideas desarrolladas en Basilea hacia una nueva dirección, particularmente un uso de color y la fotografia.Greiman alcanza un sentido de profundidad en sus páginas tipográficas, se sobreponen o forman sombras detrás de varios elementos geométricos y formas flotantes que forman diversas som-

POSMODERNISMO SUIZO

La no eliminación del estilo tipográfico internacional por parte de estos diseñadores no frenó la necesidad de evolucionar con respecto a este momento POR: Melisa Giraldo niños. Se usaron diversidades de letras como Empire, la Bernhard Fashion y la Huxley.

Duffy Design Grup en Minneapolis, Minnesota, Joe Duffy y Charles S. Anderson diseñaron renacimientos nostálgicos de artes gráficas vernáculas y modernistas de la primera mitad del presente siglo, se utilizaron ornamentos aztecas, este arte también fue representado en cajas de cerillos, anuncios de periódicos y gravados de madera del sigo XX aplicados a los empaques de artículos comestibles. Las gráficas de la French Paper Company, un innovador revolucionario en el reciclaje de papeles de impresión, proyectaban simultáneamente una elegancia decorativa y gráficas caprichosas libres de preceptos implantados.

bras, son los recursos que se utilizan para que todas las formas en su gan mayria se muevan a delante y hacia a tras.

En colaboración con el fotógrafo Jayme Odgers, Greiman condujo al diseño gráfico y a la ilustración a un nuevo reino de espacio dinámico, los elementos gráficos se convierten en parte del espacio real de las fotografías, tienen objetos que empujan hacia el espacio de la fotografía desde la periferia.

Willi Kunz, nativo de Suiza desempeñó una función importante al introducir la nueva tipografía desarrollada en Basilea en Estados Unidos. Después de que Kunz regresara a Nueva York y estableciera su oficina de diseño, su cartel de

En Londres surgió una de las visiones originales e innovadoras de los 80’s cuando Neville Brody diseño gráficas y portadas unicas para la música rock y dirigió artísticamente revistas inglesas de los constructivistas rusos.

Configuraciones tipográficas se convirtieron en iconos.

Brody consideró a la revista como un objeto dimensional que existe en el tiempo y el espacio y tiene continuidad de una edición a otra. En los 80’s en adelante los diseñadores se fascinaron cada vez más con el potencial del diseño asistido por computadora, lo vieron como un potente catalizador para la innovación el diseño posmoderno se llegó a entretejer con las capacidades electrónicas.

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l espíritu del diseño posmodernista suizo más que buscar eliminar los alineamientos tradicionales que eran dictados por el movimiento tipográfico internacional, que basaba en una tipografía extremadamente formal de características neutrales de claridad y objetividad científica, ampliando su gama de posibilidades inspirándose a través de la aplicación de mejores estilos más cercanos a lo caótico, espontaneo e intuitivo.

Esto fue posible gracias a la irrupción de una gran generación de jóvenes diseñadores gráficos como Rosmarie Tissi que en 1964 rompió el esquema tradicional, realizando un anuncio de imágenes desalineadas dispuestas de forma

intuitiva y aleatoria donde se dejan ver bastantes líneas de bordes discontinuos.

Otro exponente que fue Siegfried Odermatt diseñó una marca para Union State Company, que al igual que Tissi,

dispuso un diseño totalmente opuesto al diseño tradicional suizo, organizando de tal forma, sugiriendo una sensación de desorden y la vez de unidad para finalmente conformar una unidad completa. Steff Geissbuhler (1942) no varió de los dos anteriores, desplegando un folleto en que las tipografías se pierden en una especie de túnel.

La no eliminación del estilo tipográfico internacional por parte de estos diseñadores no frenó la necesidad de evolucionar con respecto a este momento, tanto así, que un grupo buscó reinventarse buscando otros parámetros en el diseño tipográfico, dando como resultado la denominada tipografía de New Wave.

DISEÑO RETRO Y VERNÁCULO

POR: M. C. D Cynthia Oviedo

LA TIPOGRAFÍA DE LA NEW WAVE

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exposición para el fotógrafo Fredrixh Cantor fue aclamado para la revista Print como un ejemplo de la quinta esencia del diseño posmodernista. Los contrastes y tamaños de las fotografías, el peso mezclado de las tipografías, el tipo diagonal espaciado de una letra y el modelo escalonado de puntos cubriendo parte del espacio, todos anunciaron la llegada de una nueva sintaxis tipográfica.

Se emplearon las técnicas de fotomontaje dadaísta, se establecieron las redes, después violaron los elementos funcionales de la nueva tipografía de los años 1920. Kenneth Heibert introdujo textura, un pequeño modelo de puntos, una variedad más amplia de tipos de letra y cambió las formas

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urante la década de los 80’s los diseñadores gráficos adquirieron una creciente comprensión y apreciación de su historia. Fue un movimiento basado en un renacimiento histórico emergió por primera vez en Nueva York y rápidamente se difundió a todo el mundo. El lado retro por algunos diseñadores, éste se basó en un interés ecléctico sin inhibiciones en el diseño modernista europeo de la primera mitad del presente siglo, en un desprecio flagrante por las reglas de la tipografía apropiada y en una fascinación por los tipos retorcidos y amanerados, usados durante las décadas de 1920 y 1930, este movimiento llega a sustituir las palabras retroactivo (mirando hacia

El estilo retro comenzó con un pequeño número de diseñadores, como Paula Scher, Louise Fili y Carin Goldberg

atrás) y retrógrado (contrario a lo usual). El estilo retro comenzó con un pequeño número de diseñadores, como Paula Scher, Louise Fili y Carin Goldberg, quienes usaban los tipos de letra europeos populares durante las dos décadas entre las guerras mundiales, este movimiento fue una mezcla de tipos exuberantes usando espaciados de letra extremos y el color sobre el color.

Art Nouveau y Art Decó fueron las fuentes de inspiración en 1970, en donde había presupuestos generosos, fotografía e ilustraciones elaboradas, la grabación decayó en 1978 cuando la inflación, los elevados costos de grabación y la caída de las ventas tomaron

una gran tajada del negocio.

En 1979 los escasos presupuestos forzaron a Scher a desarrollar soluciones tipográficas basadas en la imaginación, tipos oscuros y poco comunes.

El Art Decó, el constructivismo ruso y los tipos de letra pasados de moda fueron incorporados en su trabajo.

Los diseños retro se convirtieron en un fenómeno nacional en 1985 después de que Scher diseñara el primero de los folios para un fabricante de papel 22 tipos de una colección eléctrica de tipos excéntricos y decorativos, que incluían anomalías como el tipo de letra manuscrita phyllis de 1911, el alegre Greco Rosart de 1925 y el peculiar trio Sans-Serif.

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FRANCIA

INTERNACIONAL

ESTADOS UNIDOS

ESCUELAS DE DISEÑO

La tipografía, la narrativa, el color y la fotografía bases fundamentales de las nuevas escuelas del diseño.

POR: www.hdgiesne.blogspot.com.co

POR: Raquei Pelta

En Francia, el aumento de la comprensión de la gente a cerca del diseño gráfico fue el paralelo a la carrera del “grafista” suizo Jean Widmer,

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os diseñadores gráficos de los setenta fueron una prometedora generación, entre los cuales podemos destacar: el mito franco-belga Jean Michel Foldon, Roland Tapor, Georges Lacroix.

trasera de la cabeza y los hombros del sacerdote, fotografiado en blanco y negro, contra luz, con las orejas rojas y la información sobre la producción escrita a mano, las cuales son unas técnicas normales del

En Francia, el aumento de la comprensión de la gente a cerca del diseño gráfico fue el paralelo a la carrera del “grafista” suizo Jean Widmer, quien pasó casi veinte años en París trabajando en revistas, marketing y

Mike Salisbury, páginas del Rolling Stone, 1974

Salisbury rediseñó todo el formato de “Rolling Stone”, un periódico de Rock and roll que se transformó en una revista tabloide POR: Raquel Pelta El mon, heráldica familiar japonesa

JAPÓN

La tradición de los signos gráficos japoneses que interesó a los diseñadores occidentales fue el espacio bidimensional y el color uniforme de los grabados en madera. Los diseñadores japoneses heredaron una

SUIZA

inventiva formal y una precisión gráfica que partía de la caligrafía y los símbolos geométricos, el mon, de la heráldica familiar. Japón desarrolló un arte comercial muy parecido a la publicidad occidental.

Wolfgang Weingart, fue un joven diseñador alemán, el más influyente en el extranjero.

En esta época lo más importante para aludir es la formación del colectivo Grapus, el cual fue uno de los equipos más brillantes en el inicio de los años ochenta, por el motivo de que sus fundadores fueron los diseñadores genuinamente franceses de los setenta: Pierre Bernard, Gérard Paris-Clavel, Francois Miehe.

Los anteriores mencionados comenzaron su producción de imágenes sociales, políticas y culturales, en 1970.

El trabajo era directo, de aspecto poco profesional, y alegre. La mayor parte del texto estaba escrito a mano; las imágenes a menudo parecían dibujadas por un niño; los signos de pinceladas, salpicaduras y borrones, se burlaban de la autoridad de las fotografías.

Esta jerga gráfica contó chistes, cautivó e impactó.

La obra de Grapus fue provocativa. Exigió una respuesta, a veces una pregunta, a veces simplemente disfrutar de la imagen. Grapus les dio a varios pequeños teatros un completo estilo de la casa, con logos, nuevos programas, carteles y material de escritorio.

En 1975 se integraron al grupo Jean Bachelet y Alexander Jordan. Un ejemplo del cartel de Grapus mostró una visión

diseño gráfico, pero Grapus las utilizó desde mediados de los setenta como si acabara de descubrirlas. Aun gozando de un éxito universal, el colectivo fue decayendo como se aprecia en la declaración de Bernard: “Podríamos encargar Grapus a otros, pero ya no sería lo mismo”. Sus carteles consiguieron premios internacionales y este estudio empezó a parecerse más a un grupo de diseño convencional.

FOTO: Grapus

Otros Ejemplos de carteles que realizaron encararon las verdaderas necesidades humanas, debido a las revueltas estudiantiles de mayo 1968.

Así, volcaron el diseño gráfico hacia fines políticos, sociales y culturales, usando títulos garabateados y grafiteados con colores primarios por su fuerza gráfica.

publicidad. Creó un símbolo famoso y poco habitual para la época, porque proviene de una visión lateral del edificio mostrando la escalera que sube los cinco pisos del mismo. Así como también, su señalética, que hace un análisis gráfico de las necesidades de los visitantes, un diagrama de direcciones esenciales y signos para ser leídos a gran velocidad, entre los cuales, los primeros fueron diseñados para aliviar el anonimato de la falta de carácter de la autopista dando al viajero una amplia idea de lo que hay tras los visibles márgenes de la carretera.

Resulta curioso advertir cómo algunas de las imágenes actuales más discordantes en lo gráfico del esquema escrito, sean originales de diseñadores no franceses. Como por ejemplo: el símbolo de Renault. [16] No obstante, es necesario señalar que las revistas de moda francesas han supuesto el lanzamiento de fotógrafos publicitarios y diseñadores gráficos.

Su trabajo se categoriza como tipografía suiza y es el ‘’padre’’ de la New Wave y de la tipografía Punk suiza. Su composición ya no se limita a las reglas de la composición manual y desafía toda la ideología del diseño.

PAÍSES BAJOS

La protesta holandesa antiautoritaria tenía un fundamento intelectual y político en las actividades de los artistas de Fluxus y los Situacionistas.

Utilizaban la impresión al estilo directo de los punk de Inglaterra, aunque en este caso con ordenador.

Por otra parte, en la década de los setenta se fundó el Total Design, una empresa global capaz de manejar proyectos a gran escala. Ofrecían amplios programas de diseño para las empresas, las fábricas y los gobiernos. Quieren lograr una unidad de pensamiento o un diseño total en todos los campos. Buscaban la imagen total mediante la integración del diseño gráfico en la arquitectura y los productos.

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FOTO: Grapus

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ntre los diseñadores modernos que trabajaron para grandes corporaciones desde los años setenta estaban Saul Bass, Paul Rand y el gabinete de Nueva York Chermayeff&Geismar. Los símbolos de Bass para Quaker Oats y Girl Scouts, como abstracciones, tienen las relaciones positivo/negativo del monjaponés.

En el ámbito editorial, a revista Ramparts se convirtió en la publicación de referencia del movimiento de la época, que se preocupaba por cuestiones sociales y medioambientales.

Se usaba la tipografía Times Roman con iniciales mayúsculas, en dos columnas de texto por página y títulos centrados.

El diseño de la revista Ms. De Bea Fitler dependía mucho de

diversificar el estilo tipográfico y la escala para aportar vitalidad y expresión a la publicación sobre el movimiento feminista. Desafiaba las convenciones sociales y los conceptos estándar del diseño. No se dejó influir por la moda del momento, ni por los usos tipográficos estándar.

Diversas tipografías colocadas en placas y recuadros. Las fotos a doble página producen un ritmo gráfico lleno de vida.

En 1974, Salisbury rediseñó todo el formato de “Rolling Stone”, un periódico de Rock and roll que se transformó en una revista tabloide. La tipografía se usaba de forma diferente para cada artículo de un mismo número y la gama de ilustraciones y enfoques fotográficos no conocía límites.

Bea Fitler (directora artística), portada de la revista Ms., 1972

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LAS ESCUELAS DE MEMPHIS Y SAN FRANCISCO

na nueva sensibilidad en el diseño posmodernista fue catapultada hacia la prominencia internacional al final de la década de 1970 y principios de la década de 1980. Este trabajo fue pluralista, ecléctico y hedonista. Los diseñadores estaban profundamente enamorados de la textura, el modelo, la superficie, el color y la geometría juguetona.

Una importante fuente de inspiración para el diseño gráfico inicio en 1981, y fue una exposición del grupo de diseño italiano Memphis, encabezada por el eminente diseñador arquitectónico y de productos italianos, Ettore Sottsass, cultura popular contemporánea con los artefactos y ornamentos de las culturas antiguas, adopta las formas geométricas exageradas en colores brillantes demasiado llamativos, modelos geométricos y orgánicos intrépidos, a menudo impresos en laminados plásticos y alusiones a culturas antiguas, como el mármol y el granito usados en las patas de sillas y mesas en forma de columnas que evocan la arquitectura grecorromana. La actitud experimental la fascinación con

el modelo tangible y decorativo y la geometría exuberante son características de un diseño extravagante decorativo, Memphis salió a escena a principios de los años 80´s.

Michael Graves se convirtió en una fuente de inspiración del diseño se dio a conocer en los años 60’s con sus diseños de casas privadas en la tradición minimalista del modernismo ortodoxo con influencias de Le Corbusier, inspirados en las pinturas cubistas.

El florecimiento del cartel psicodélico de finales de los años 60’s demostró un potencial tremendo de la forma innovadora del color. A principio de la década de 1980, el diseño posmodernista de San Francisco destacó rápidamente y la ciudad se convirtió en un centro importante para el diseño creativo. Michael Vanderbyl, Michael Manwaring y Michael Corin figuran primeramente en la evolución del medio.

Matices de un tono pastel y una composición intuitiva se encuentran con frecuencia en su trabajo, los colores grises se usaron a menudo con tintes

International Typeface Corporation (ITC) FOTO: hdgiesne

Lubalin, el pionero de la fototipografía y el tipógrafo Aaron Burns crearon la International Typeface Corporation (ITC) en 1970, para acabar con la piratería de las tipografías, y que los creadores de éstas fueran remunerados. En la primera década de ITC desarrolló y registro treinta y cuatro familias tipográficas completas y sesenta tipos grandes (displays).

Con Lubalin como director de diseño, la ITC puso en mar-

cha U&lc para promocionar y mostrar sus tipografías con un estilo complejo y dinámico en formato tabloide.

de lavanda, turquesa y durazno. Vanderbyl rindió homenaje a los diseños exuberantes del mobiliario y textiles de Memphis, para productos que incluyen desde gorras tejidas de lana hasta muebles de oficina.

Las formas gráficas y el color cumplen la función de un encabezado tradicional, ligando los valores de un estilo de vida con los productos para el consumidor, los diseñadores gráficos pueden comunicar un estado de ánimo por medio del lenguaje del diseño, prevalecían las letras manuscritas, el tipo estilo antiguo espaciado a una letra y los dibujos de línea de viñedos, cuya expansión económica y materialismo de alimentaba con abundantes abastecimientos de energía y un gran aumento de la deuda nacional, los arquitectos alrededor del mundo decoraban las fachadas con arcos, frontones y columnas en serie, luego las embellecían con mármol, cromo y colores pastel. Los diseñadores gráficos emplearon paletas exuberantes y adornaban su trabajo con gestos, texturas y elementos geométricos decorativos.

Push Pin Studios

Push Pin Studios es un estudio de diseño gráfico e ilustración formado en Nueva York en 1954. Representaba una alternativa a la ilustración narrativa del pasado, la orientación tipográfica y fotográfica objetiva y matemática del Estilo Tipográfico Internacional. Los diseños de Push Pin proyectan vitalidad con colores exuberantes y no tienen reparos en hacer alusiones a otro arte.

Push Pin se destacó por su tenacidad en utilizar ilustraciones y marcará un estilo ecléctico, excéntrico y de notable originalidad.

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TIPOGRAFÍA LO MÁS SOBRESALIENTE DE LA POSMODERNIDAD En el posmodernismo la forma tipográfica se constituye como el reflejo del pensamiento de la época, como la consecuencia de lo moderno, con objetivos y significados diferentes.

POR: Eréndida Mancilla

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3. Fragmentario, apoyado por las corrientes deconstructivistas que plantean la descomposición de la forma para su reinterpretación a partir de sus propias piezas.

1. Digital, influenciado por la revolución electrónica de la década de los ochenta, donde la computadora y sus posibilidades técnicas se plasman en estética de manera evidente.

4. Retro o Retrospectivo, marcado por las aportaciones en cuanto a forma de las vanguardias artísticas del siglo XX. 5. Ecléctico, avivado por los replanteamientos derivados de la combinación de varios es-

l diseño de tipos posmoderno hizo su aparición en esta década gracias al apoyo de los diseñadores que se volvieron contra el movimiento imperante en aquel entonces, tomando como punto de partida el momento en el que se dio una separación del diseño de aspectos como la historia, la sensibilidad, el arte y la expresión popular; de ahí que se utilicen las referencias históricas, la decoración y lo vernáculo, cuestiones que habían sido omitidas por el orden y simplicidad visual. Se optó por el uso de las dicotomías, combinando tradición y vanguardia, artesanía y alta tecnología, funcionalidad y artisticidad, elegancia y desaliño, simplicidad y complejidad, claridad y vitalidad; lo que se explica bajo la premisa de una nueva cultura experimental y plural.

En este modo de mirar hacia adelante y hacia atrás, se genera una situación compleja que provoca que en la representación visual se manifiesten una gran variedad de estilos que, por una parte, tienden a la revisión y el replanteamiento; y por otra, intentan de cualquier

Posmoderno, Diseño

3. ESTILO TIPOGRÁFICO FRAGMENTARIO En el estilo fragmentario la tipografía utiliza la destrucción del tipo, en cuanto a estructura y forma, para poseer la información desprendida de ese proceso, y aplicarla en la construcción de nuevas formas, de manera independiente o a partir del mismo elemento.

Es, por tanto, «una descom-

posición del todo para lograr una destrucción del orden que mantiene la unión» (Poynor, 2003, p. 48). Lo que ocasiona que se subvierta el orden, y con ello, se cuestionen y rechacen las convenciones del diseño tipográfico en cuanto a la forma y manejo del tipo.

El posmodernismo en el diseño se remonta a la década del ‘60, cuando emerge el Pop, el antidiseño y las críticas de las esferas intelectuales y artísticas a diversos aspectos de la Modernidad.

4. ESTILO TIPOGRÁFICO RETRO En el estilo denominado Retro, el prefijo sustituye a las palabras retroactivo y retrógrado con implicaciones de «mirando hacia atrás» y «contrario a lo usual» (Meggs, 2000, p.447). Muestra una relación presente-pasado mediante el uso de tipos y composiciones tipográficas características de corrientes artísticas anteriores, como el dadaísmo, el futurismo, el pop art, entre otras; lo que trae consigo una fuer-

5. ESTILO TIPOGRÁFICO ECLÉCTICO

manera posible superar a la modernidad a través de la profusa experimentación visual.

De ahí que surge un problema al tratar de clasificarlo en estilos claramente diferenciables,

ya que estos tienden a mezclarse. Sin embargo, y pese a la proliferación visual, se han identificado cinco líneas principales en el Diseño Posmodernista (Mancilla, 2003):

2. Vernáculo, caracterizado por las reminiscencias del mas cercano arte popular, de lo manual y lo espontáneo.

1. ESTILO TIPOGRÁFICO DIGITAL

Para definir a este estilo es necesario apuntar que se le considera digital, no solo por relacionarse únicamente en su concepción, basada en la computadora como medio de creación y la estética derivada del uso del pixel, sino por ser un periodo en el que se dota a los diseñadores con nuevos procesos, capacidades y po-

2. ESTILO TIPOGRÁFICO VERNÁCULO El estilo vernáculo se caracteriza por incluir reminiscencias del arte popular, adecuando las expresiones tipográficas a través de la búsqueda y escudriño en sus propios valores culturales y formales, «tratando de suprimir las barreras entre la alta cultura y la baja cultura, situándolas a ambas en igualdad de condiciones» (Poynor,2003, p.11); haciendo uso de tipografías espontáneas y de trazo libre como en los anuncios rotulados o hechos a mano; tipos tomados del entorno cotidiano (de los

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mercados, de las calles de la ciudad, de los camiones, etc.).

«El diseño del tipo vernáculo se refiere a la expresión artística ordinaria y la técnica ampliamente caracterizada de un periodo local o histórico» (Meggs, 2000, p.447). Reafirman una estética de lo plural,

lo diverso en un sentido socio-cultural; lo local y lo regional en relación con el amplio espacio geográfico; aunado a lo manual como referencia gran técnica, y finalmente lo espontáneo, lo libre, lo irregular, lo malhecho y lo feo, como representaciones formales.

sibilidades que les permiten modificar la tipografía: alargándola, doblándola, haciéndola transparente, difuminando los bordes, intercalándola y combinándola en formas que nunca antes se habían realizado (Meggs, 2020,p.457). «Es un síntoma y prueba de que la adopción acrítica de ciertas fórmulas produce, en el mejor

tilos y formas muy pertenecientes a otros discursos discordantes tanto en el espacio como en el tiempo.

de los casos, simple amaneramiento» (Cerezo, 2002, p.69); aunque la forma es inseparable del medio que utiliza, el error consiste en tomar solo el efecto como propuesta de una nueva manera de hacer tipografía, en donde «la solución tecnológica se impone, condicionando a las ideas» (Cerezo, 2002, p.70).

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¡El diario del DISEÑO!

Este «estilo de todos los estilos», se desarrolló mediante la apropiación de formas tipográficas típicas del pasado (Poynor, 2003, p.12). Este eclecticismo viene a reunir actitudes en principio contrapuestas; es decir, es el indicador de la coexistencia e incluso la mezcla de tendencias y de opciones históricamente vinculadas, lo

te tendencia a la valoración de todo lo antiguo, alentando un gran número de actitudes que van desde la nostalgia hasta la auténtica reverencia fetichista del pasado. El sello de las tipografías posmodernistas consiste, precisamente, en transformar «lo viejo» en «lo nuevo». Recurriendo a la herencia, se adoptan los esquemas compositivos de la tipografía anterior en otro contexto (Cerezo, 2002, p.103).

Umeda, Sillón flor

que supone la apertura del camino a cualquier diseño, a todos los estilos y por ende a todas las formas tipográficas sin ninguna restricción. En este estilo, por tanto, se abandona la idea de la radical disgregación y sincretismo del movimiento moderno para darle paso a las nuevas tendencias a seguir (Cerezo, 2002. p.124).

Los primeros defensores del posmodernismo argumentaban que la adhesión del anterior movimiento moderno a la abstracción geométrica (que negaba el ornamento y el simbolismo) había deshumanizado al diseño, dado que en éste primaba entonces el funcionalismo y el racionalismo.

En el área del diseño y la arquitectura, Robert Venturi, por ejemplo, sostenía que la arquitectura moderna carecía de sentido, ya que no poseía la complejidad e ironía que enriquecía a los edificios históricos.

A partir de mediados del ‘70, arquitectos americanos como Michael Graves empezaron a introducir motivos decorativos en sus diseños, que a menudo hacían referencia a antiguos estilos y que solían ser irónicos en su contenido.

El grupo Memphis, integrado por diseñadores italianos militantes del diseño radical, la vanguardia y de otros equipos de diseño como Studio Alchimia, produjeron monumentales y vistosos diseños “neopop” que causaron gran sensación a nivel mundial desde 1981.

POR: www.portaldearte.cl

La obra de Memphis recibía una serie de influencias muy eclécticas, y con sus motivos atrevidos y formas estrafalarias, se burlaba de la noción de “buen gusto”.

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L

DEPORTES

CULTURA Y ENTRETENIMIENTO

JUEGOS OLÍMPICOS DE 1972 EN MÚNICH

INGLATERRA, DISEÑO Y MÚSICA

os diseñadores gráficos resolvieron los problemas de comunicación, mediante un proceso sistemático, que se vio en los Juegos Olímpicos de 1972 en Múnich. Todos los elementos de publicidad y los signos producidos por el equipo de Otl Aicher estaban controlados por una cuadrícula geométrica.

Crearon un manual de identificación que establecía las normas para el uso del símbolo del acontecimiento: una forma de un sol radiante en espiral centrado debajo del anillo Olímpico y rodeado por dos líneas verticales. En las publi-

caciones impresas, se eligió la Universe como tipografía y se estableció un sistema de retículas para las publicaciones.

La paleta cromática consistía en un espectro parcial, compuesto por dos azules, dos verdes, amarillo, naranja y tres tonos neutros

POR: www.hdgiesne.blogspot.com.co

(blanco, negro, y un gris intermedio).

Se trazó una serie amplia de pictogramas sobre una retícula cuadrada modular dividida por líneas horizontales, verticales y diagonales, y para cada deporte olímpico se diseñó un pictograma que destacaba el

movimiento de los atletas y su equipo. También editaron fotografías muy contrastadas de los atletas en los que se empleaban la paleta del espectro modificado de cuatro colores fríos y dos cálidos. El cartel del atletismo en pista, por ejemplo, define la pista y los corredores en el verde más claro y dos tontos de azul sobre un fondo verde oscuro.

POR: www.hdgiesne.blogspot.com.co El diseño gráfico inglés en general es de una tal coherencia interna que cuesta trabajo tratar de individualizarlo porque se encontraba inmerso en una década en la que todo estuvo a punto de estallar por exceso de vitalidad. [18] Los británicos van a ser fieles a su método de persuasión, basado en el respeto y educación. [19]

En general, en Inglaterra ocurrió un fenómeno, actualmente conocido como “Beatlemanía”, que causó estruendo en todos los ámbitos de la sociedad, tanto en la música, vestimenta y manera de pensar. Pero en el aspecto gráfico, Alan Aldridge fue uno de los que mayor impulso le dio a la estética “Beatle”, la cual se expandió, sin apenas competencia, como un estilo moderno clasicista internacional. Este clasicismo estaba aceptado por la gran industria y le rendía culto a la tipografía Helvética, a la fotografía de alto contraste y a una dimensión tecnológica aplicada al diseño. [20]

Además, Múnich fue unas de las ciudades alemanas de los setenta que encargaron a diseñadores gráficos que promocionaran la conciencia cívica y un sentido de la eficiencia con un estilo de la casa.

La paleta cromática consistía en un espectro parcial

¿Es posible unir dos conceptos tan distintos como la música Punk y el perfeccionismo del Diseño Suizo?

Otl Aicher y su equipo, cartel de los Juegos Olímpicos de Múnich, 1972. Cada cartel tenía una gran extensión de un color dominante como fondo para una fotografía tamaño cartel de la competición atlética.

Pues el diseñador gráfico Mike Joyce, lo logró. ¿Cómo? rediseñando 200 carteles de shows de los años 70’s a la fecha de bandas de Punk, Hard Core e Indie con el más puro estilo del Diseño Suizo Moderno para su proyecto Swissted.

conoce ahí a su profesor Fred Troller, un diseñador nacido en Suiza. Como a muchos nos ha pasado, este profesor llegó a motivarlo, introduciéndolo al Estilo Tipográfico Internacional, movimiento nacido en 1950, por supuesto en Suiza,

Progress: 0% Joyce creció escuchando Punk, Hard Core, y asistía a conciertos de música Indie a mediados de la época de los 80’s, colaboraba con sus amigos miembros de bandas locales con el diseño de sus playeras, portadas para sus demos, flyers, etc y veía en ese mundo y principalmente en esos sonidos su más grande inspiración. Es en 1990 cuando ingresa a la Universidad a estudiar Diseño Gráfico y

que tiene como sus principales características el uso de retículas, formas y figuras simétricas, limpieza en la composición, ningún uso de ornamentos y buen uso de la Tipografía, siempre palo seco, como la Helvética.

Otl Aicher y su equipo, diseño gráfico informativo para los Juegos Olímpicos de Múnich, 1972. Los pictogramas sirven como significantes e ilustraciones.

Retícula de los pictogramas de los Juegos Olímpicos de Múnich,. 1972. Gracias a la complejidad de la retícula se podía hacer una gama

Pictogramas deportivos para los juegos Olímpicos de Múnich, 1970.

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Con la influencia que ya traía Mike Joyce todo esto le pareció muy diferente, y así resultó esta unión, buscando en Internet flyers de esos shows

La primera extensión importante del lenguaje gráfico en los primeros setenta fue a través de la cultura de masas.

El Punk, que estuvo en contra del diseño, fue un estilo de las calles de Londres. En este ámbito fue importante Terry Jones, quien produjo Not Another Punk Book en 1977, una caricatura de las técnicas gráficas punk. Los fanzines (revistas de clubs de fans de grupos musicales) utilizaron letras e imaginería reciclada de los periódicos populares, texto escrito a máquina y a mano con imágenes prefabricadas. a los que asistió o le hubiese gustado asistir, otros con diseños toscos, collages, de bandas como Sex Pistols, The Cramps, Nirvana, Pearl Jam, Radiohead, Pixies y un largo etcétera. Para el rediseño de estos posters Joyce también sacó su lado tradicional, no usando en ninguno de ellos la tipografía Helvética, sino su antecesora la Akzidenz Grotezk creada en 1896.

La belleza de este estilo radica en que basta solamente con la forma, la simetría, el movimiento, el color, la tipografía, integrados todos o no, generando una abstracción para evocar cualquier sensación, en este caso el poder de la música. El legado que desde 1950 ha dejado el Estilo Tipográfico Internacional es muy grande y este proyecto lo demuestra. Este movimiento vino a cambiar parámetros establecidos en el Diseño, como el Punk en la música, y no necesitas ser Diseñador para entenderlo

Este movimiento vino a cambiar parámetros establecidos en el Diseño, como el Punk en la música, y no necesitas ser Diseñador para entenderlo y apreciar su estética

POR: Tann Zavala

El punk encontró una respuesta rápida entre los diseñadores desencantados con el estilo moderno. En Inglaterra, Barney Bubbles diseñó carátulas para discos y publicidad para revistas de música. Su símbolo de 1977 para el grupo Blockhead en un ideograma de sorprendente inventiva, que expresa perfectamente su agresivo ingenio. Sus imágenes estaban plenamente unidas a las palabras para crear una idea y sus referencias no tenían conexiones con una cultura más amplia. Bubbles se inspiró en el Art Brut, explotando el uso directo de la cámara de revelar en su estudio, construyendo sus diseños con una serie de improvisaciones y manipulaciones de escala. [21]

Gracias a la fotomecánica, el diseñador pudo ampliar o reducir titulares, invertirlos a blanco sobre negro, variar el contraste de las imágenes e improvisar con correcciones de última hora. y apreciar su estética, basta con que ames la música, ASÍ DE SIMPLE. Swissted se editó como un libro con más de 200 carteles, la venta de estos es por Internet. Mike Joyce es actualmente director de Stereotype Design en Nueva York y continúa con este proyecto, ya tiene 100 nuevos rediseños que no están en esta edición, así que se espera un segundo volumen.

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MODERNIDAD

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VS

POSMODERNIDAD

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Estalló un enfrentamiento con los que representaban las nuevas posiciones. Se produjo así una fractura en la comunidad del diseño y, simplificándolo mucho, se encontraron, por un lado, aquellos que podríamos denominar la «vieja guardia» y, por el otro, quienes significaban su relevo

MOVIMIENTO POSMODERNO IGUAL A HÍBRIDO DEL DISEÑO

Los diseños posmodernos abrazaban el pluralismo cultural de la sociedad global contemporánea y utilizaban un lenguaje simbólico concebido para trascender fronteras.

POR: www.portaldeate.cl

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l posmodernismo en el diseño se remonta a la década del ‘60, cuando emerge el Pop, el antidiseño y las críticas de las esferas intelectuales y artísticas a diversos aspectos de la Modernidad.

Los primeros defensores del posmodernismo argumentaban que la adhesión del anterior movimiento moderno a la

abstracción geométrica (que negaba el ornamento y el simbolismo) había deshumanizado al diseño, dado que en éste primaba entonces el funcionalismo y el racionalismo.

En el área diseño y la arquitectura, Robert Venturi, por ejemplo, sostenía que la arquitectura moderna carecía de sentido, ya que no poseía la

Alan Aldridge, nativo de Londres (1943)

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espués de hacer un poco de libro independiente fundas para Penguin Books , que fue contratado en de marzo de 1965 por Tony Godwin para convertirse en el director de arte de Penguin. En los próximos dos años como director de arte,

complejidad e ironía que enriquecía a los edificios históricos. A partir de mediados del ‘70, arquitectos americanos como Michael Graves empezaron a introducir motivos decorativos en sus diseños, que a menudo hacían referencia a antiguos estilos y que solían ser irónicos en su contenido.

El grupo Memphis, integrado por diseñadores italianos militantes del diseño radical, la vanguardia y de otros equipos de diseño como Studio Alchimia, produjeron monumentales y vistosos diseños “neopop” que causaron gran sensación a nivel mundial desPOR: Giovanni Simoni

se centró sobre todo en cubiertas para libros de ciencia ficción y presentó a su estilo, que resonó con el estado de ánimo de la época. En 1968 se trasladó a su propia firma de diseño gráfico, tinta, que llegó a ser muy involucrado con imágenes gráficas para el Beatles y Apple Corps .

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de 1981. La obra de Memphis recibía una serie de influencias muy eclécticas, y con sus motivos atrevidos y formas estrafalarias, se burlaba de la noción de “buen gusto”.

Memphis contribuyó durante los años ochenta a la comprensión del Posmodernismo como estilo internacional, puesto que los diseños posmodernos abrazaban el pluralismo cultural de la sociedad global contemporánea y utilizaban un lenguaje simbólico concebido para trascender fronteras. Entonces, el movimiento posmoderno puede resumirse como un híbrido del diseño, dado

que en el proceso de creación las formas, extraídas de su contexto temporal y concreto, se combinan al azar y hacen del diseño decoración pura, convirtiéndolo en una verdadera enciclopedia de materiales por utilizar.

Tiempo después, la recesión económica de los años noventa motivó a los diseñadores a buscar enfoques menos expresivos y más racionales: de este modo, las atrevidas manifestaciones del antidiseño de los años ochenta fueron sustituidas por la silenciosa y sutíl pureza propia del minimalismo de los años noventa.

Herbert Lubalin, Nueva York (1918 - 1981)

iseñador de las revistas Eros 1962, Fact 1967, Avant Garde, estas en su momento grandes publicaciones modernas y llenas del ingenio de Lubalin, de estas la única que sigue en vigencia, fundada y diseñada estrictamente por él es Upper & Locar case, perteneciente a la empresa de fotocomposición Americana Typeface Corporation, ejemplar utilizado como medio de comunicación y propaganda por la empresa

Durante los años 1960 y 1970, fue responsable de un gran número de portadas de discos , y ayudó a crear el estilo gráfico de la época. Se diseñó una serie de libro de ciencia ficción cu- Tuvo la gran visión de jugar con la tipobre de Penguin Books. Hizo una gran impresión grafía con decía el con los símbolos que con sus ilustraciones para las letras de armaba tipo rompecabezas canciones de los Beatles Illustrated. para llegar al objetivo deseaHay También realizó ilustraciones do, para llegar al mensaje para el libro del pingüino de donde la tipografía dejaba que Comics, una historia del arte de ser un tipo para converseguir tirse en lenguaje visual, su cómico británico y americano. a los Su obra se caracteriza por un lenguaje visual va más allá estilo de dibujos animados que grandes de veinte letras, diez númefluye y aerografía suave - muy en sinros y símbolos, estas solo eran tonía con los estilos psicodélicos de las herramientas. los tiempos. Su trabajo incluye el cartel 1971 contra la guerra titulado La AIGA, (American Institute of Graphic Un gran lugar para hamburguesas Arts) le otorga la primer medalla indivipero quién querría vivir allí. dual, una tarde de 1981 en el salón de En el teatro, en febrero de 1969 que conferencias junto a directores amidiseñó los gráficos de polémica Jane gos y asociados. La contribución Arden jugar Vagina Rex y el gas del única de Herb Lubalin a nuestras horno en el Laboratorio de las Artes días mucho más allá del diseño de Londres , Drury Lane . en mucho del mismo modo que

sus innovaciones tipográficas van más allá de las veintiséis letras, los diez números y los puñados de signos de puntuación que comprenden nuestro amplio vocabulario visual y literal. La imaginación de Lubalin, la vista y la perspicacia han borrado límites y empujado fronteras.

POR: Raquel Pelta

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as discusiones sobre la estética y metodología del diseño fueron indudablemente las puntas del iceberg de un virulento debate que iba más allá de las cuestiones sobre gusto o estilo, pues en realidad eran sólo una parte del enfrentamiento entre modernidad y posmodernidad.

Dicho enfrentamiento ponía de relieve que la crisis en la ideología del diseño no era más que la prolongación de la que venía produciéndose desde hacía tiempo en el movimiento moderno. Al fin y al cabo, las premisas del diseño, desde la Segunda Guerra Mundial, y al menos hasta la década de 1970, se podían considerar, como ha indicado Nigel Cross al referirse a los métodos del diseño, «un florecimiento final bastante retardado del movimiento moderno».

Alessandro Mendini, refiriéndose a la situación del arte en Italia -aunque considero que, con matizaciones, esa opinión podría ser válida para la del diseño-, sitúa ese enfrentamiento a mediados de la década. Para él era un paso más de la postura antirracionalista que entre los años 1965 y 1975 habían tomado las vanguardias radicales de los paí-

ses más avanzados de Europa.

Era el comienzo, como indicó Paolo Portoghesi, del fin de las prohibiciones que imponía el puritanismo del movimiento moderno.

Mas, desde luego, sus representantes no estaban dispuestos a claudicar fácilmente, por lo que estalló un enfrentamiento con los que representaban las nuevas posiciones.

Se produjo así una fractura en la comunidad del diseño y, simplificándolo mucho, se encontraron, por un lado, aquellos que podríamos denominar la «vieja guardia» y, por el otro, quienes significaban su relevo.

La «vieja guardia» estaba constituida por aquellos diseñadores -mayoritariamente hombres- que habían comenzado su carrera durante las décadas de 1950 y 1960. La nueva generación se iniciaba laboralmente en las de 1970 y 1980 y ya estaba integrada por un buen número de mujeres.

Los primeros oscilaban entre dos posiciones distintas: la modernidad y el eclecticismo, y centraban su atención en la funcionalidad de la comunicación; los segundos representaban una pluralidad de estilos en los que se mezclaban la experimentación tipográfica de

”

las escuelas de Basilea, Londres y Amsterdam -que, desde la década de 1970, venían desafiando los criterios de la modernidad-, la mirada retrospectiva hacia las vanguardias del pasado -en especial al constructivismo, futurismo y dada- y el interés por lo retro, lo popular y lo cotidiano.

Algunos de ellos abanderaban la deconstrucción y todos se interesaban por las nuevas tecnologías. El choque entre ambas generaciones alcanzó su punto álgido a comienzos de los noventa y el resultado fue que los cánones del diseño gráfico entraron en un proceso de reevaluación a través del que se demostró que las percepciones de la cultura y, en este caso, del diseño, no son unidimensionales.

La crisis del movimiento moderno dejó a los diseñadores faltos de teorías, de modelos organizadores, de maestros a quienes recurrir y con la sensación de que se hallaban sumidos en una situación que era la consecuencia de una acumulación de errores.

Como salida se corrió en la dirección opuesta y, si la modernidad buscó lo general, lo socializador y lo internacional, la posmodernidad miró hacia

lo individual, lo nacional y lo identificable por pequeños grupos y personas.

perfecto ni el de la vida cotidiana un valle de lágrimas, en palabras de Enric Franc.

Asimismo, Portoghesi opinaba que la condición posmoderna descubría nuevas dimensiones de análisis y reivindicaba la revisión de una realidad que, bajo examen, mostraba que ni el mundo de la alta cultura era

Ese descubrimiento de que la vida cotidiana no es un valle de lágrimas -algo que, desde luego, no es una invención posmoderna- y como respuesta al concepto de alta cultura, dará lugar a la valoración de lo corriente, lo feo, lo vulgar, lo popular, lo kitsch, lo insignificante por los críticos del diseño y lo artesanal. Se trataba de una reacción al funcionalismo y a la impersonalidad de lo industrial, elementos que habían formado parte de las premisas del movimiento moderno.

Paolo Portoghesi en Después de la arquitectura moderna, había urgido a comienzos de la década de 1980 a la búsqueda de nuevos instrumentos aptos para comprender, conocer o modificar lo que era una realidad cada vez más compleja.

Consideraba que era necesario reconocer «la ambigua articulación de los grupos y clases que configuran la sociedad», «entender la producción cultural no como la aportación de una clase o de un grupo pequeño y singular, sino como una actividad colectiva donde participan todos, lo que quiere decir constatar la existencia de una producción social al lado de una individual», «estudiar los procesos creativos relacionados con la personalidad y el desarrollo de las condiciones de trabajo individual» y «apropiarse de los procesos subjetivos impuestos por instituciones y formas colectivas».

Las reflexiones de Portoghesi ilustran bien el espíritu del momento y algunos de los derroteros que siguió el diseño posmoderno, pues surgió un interés por propuestas culturales que se situaban al margen de los procesos productivos estrictamente de diseño. Eran el resultado de una mezcla que respondía a un cambio en el proceso perceptiva-significativo, en el que se aceptaba que existían códigos sobrepuestos o articulados que posibilitaban más lecturas por encima y más allá del código tradicional propio del movimiento moderno.

#lafelicidadtieneuncolor

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LA CARTEL MANÍA a intensa vibración del color óptico asociada con el efímero movimiento Op art y el reciclaje de imágenes de la cultura popular POR: www.hdgiesne.blogspot.com.co

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a manía del cartel en EEUU durante los 60 tuvo origen popular y fue fomentada por el clima de activismo social. El movimiento por los derechos civiles, la protesta pública contra la guerra de Vietnam, los primeros indicios del movimiento de liberación femenina y la búsqueda de un estilo de vida alternativo formaron parte de la agitación social de la década. Los carteles de aquella época contenían declaraciones acerca de puntos de vista sociales, en lugar de difundir mensajes comerciales. La primera oleada de la cultura del cartel surgió de la subcultura hippie de finales de la década de los 60, con centro en el distrito de Haight-Ashbury, en San Francisco. Como los medios de comunicación y el público en general relacionaban aquellos carteles con la oposición a los valores establecidos,

la música rock y las drogas psicodélicas, se los llamo ‘’carteles psicodélicos’’.

Curvas fluidas y sinuosas del art nouveau, la intensa vibración del color óptico asociada con el efímero movimiento Op art y el reciclaje de imágenes de la cultura popular a través de la manipulación (como reducir imágenes de tono continuo a grandes contrastes en blanco y negro) era habitual en el arte pop. Muchos de los primeros artistas del movimiento fueron autodidactas y sus principales clientes eran los promotores de los conciertos de rock and roll. El baile tenía un paralelismo gráfico en carteles que usaban formas en espiral y letras combinadas y torcidas hasta llegar a ser casi ilegibles, a menudo impresos en colores complementarios cercanos.

Peter Max, en una de sus imágenes más famosas, el diseño gráfico de Love en 1970, combinaba la línea orgánica fluida del Art Nouveau con el contorno duro y definido del cómic y el arte pop.

Cuando la cartel manía encontró su apogeo en 1970, el cartelismo estadounidense imaginativo se retiró a los campus universitarios, uno de los poco entornos pedestres que quedan en el país. Como las universidades patrocinan gran cantidad de acontecimientos, el campus es un ambiente ideal para comunicarse mediante carteles. [34] Mientras David Lance supo crear su propio estilo, Paula Scher fue una diseñadora con un sentido del humor irónico. Ambos ejemplos se presenta a continuación: Milton Glaser, el diseñador

David Lance Goines, cartel clásico de proyección de una película 1973. La imagen y la composición tan directas adquieren distinción gráfico por el sentido poético del color y la sensibilidad del dibujo.

Próximamente

Portada del disco Yardbird Favorites, 1977

del popular logotipo de “I love NY”, intervino en tiendas, restaurantes, supermercados, edificios públicos (minoritario) con carteles de exposiciones y espectáculos, cubiertas de libros para niños y adultos e ilustraciones para revistas (minoritarias). En 1974 se creó Milton Glaser, Inc., y, al año siguiente, los programas

completos de gráfico y decorativos para los restaurantes en el World Trade Center, New York. Entre todas las más grandes exposiciones de la década de los 70 destacan dos individuales en el Museo de Arte Moderno en Nueva York durante 1975 y la del Centro George Pompidou en París hacia el año 77.