WD40-N°8. Revista de poesía, ensayo y crítica

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Veinte años no es nada Por Felipe Cussen

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ace casi dos años se presentó, en la Librería La Central de Barcelona, mi libro La oficina de la nada. Poéticas negativas contemporáneas, publicado por Ediciones Siruela en la colección El árbol del paraíso. Tras las presentaciones de Victoria Cirlot, directora de la colección, y Juanjo Lahuerta, intervine señalando que me había tomado veinte años escribirlo. En efecto, la chispa inicial fue la primera clase del curso “La negativitat en poesia: lírica trobadoresca i poesia del segle XX” dictado por Victoria, en la que analizó el célebre poema “Farai un vers de dreit nien” del trovador provenzal Guillermo de Aquitania. La primera estrofa es una impetuosa y enigmática declaración de intenciones: “Haré un verso de absolutamente nada: no será sobre mí ni sobre otra gente, no será de amor ni de juventud, ni de nada más, sino que fue trovado durmiendo sobre un caballo”. Yo conocía previamente ese poema, pero jamás había imaginado que a partir de allí se pudieran extender tantas ramificaciones hacia el absurdo y la teología negativa. Ese ejercicio hermenéutico fue el dispa80

ro inicial de una obsesión por conocer y estudiar obras literarias, y también visuales, que intentaban representar la nada y sus efectos. A medida que iba acumulando casos que me interesaban, intentaba demostrar que no se trataba sólo de caprichos o excentricidades aisladas, sino que entre todos se atisbaba una posible tradición que impugnaba la tendencia predominante de convertir la comunicación artística en una simple expresión de mensajes claros y definidos. En su ausencia de discurso podía leerse también una crítica al lenguaje, o una búsqueda de formas más ambiguas y complejas de expresión. La investigación también se ramificó hacia direcciones que no había previsto. Una de las tensiones más fuertes y atractivas que encontré fue la del valor simbólico y económico que estas prácticas podían portar. Éste era uno de los puntos más polémicos, quizás, pero no quería quedarme sólo en la cáscara de la discusión y, como explico en el libro, quise tomarme muy en serio asuntos que sólo podrían parecer una broma estúpida, y me empeñé en analizar detalles aparentemente irrelevantes (como el modo en que la Biblioteca Nacional clasifica un libro vacío) o tareas absurdas (como agitar una caja vacía para saber si contenía en su interior una hoja en blanco, y comprar un libro invisible). En paralelo, esta investigación de carácter académico se mezcló con mis intereses creativos, pues en el mismo período desarrollé varios trabajos relacionados: poemas ocultos o inexistentes, libros en blanco, o poemas sonoros que sólo transmitían la energía de sus significantes. Finalmente, la culminación de esta búsqueda fue más allá de la publicación del libro, y se llevó a cabo en la última versión del Festival de Libros organizado por La oficina de la nada (el grupo de investigación del mismo nombre, en el que participo junto a Marcela Labraña, Megumi Andrade y Ricardo Luna) y el Campus Creativo de la Universidad Andrés Bello. En diciembre del año pasado, produjimos una exposición de libros en blanco, acompañada por entrevistas a distancia y en vivo, diálogos e interpretaciones musicales. Las imágenes que siguen dan cuenta de este florecimiento de la nada en todo su esplendor humorístico, meditativo y provocativo.

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El nacimiento de la creación Anarcadia de Miguel Ángel Feria Por Fernanda Pavié

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n el año 2018, Miguel Ángel Feria, poeta, docente universitario e investigador onubense residente en Madrid, publica Anarcadia, libro que reúne cien poemas distribuidos en tres partes, a la manera del tríptico El Jardín de las Delicias, del cual el mismo autor declara haberse inspirado para organizar la estructura externa de su obra1. Esta primera clave de lectura hace caer en la tentación de leer Anarcadia como un conjunto de poemas que sigue una progresión diacrónica de la vida: desde la infancia edénica, pasando por el desenfreno lujurioso propio de la juventud, hasta llegar a una parte final en la que se agolpan los matices de las fases precedentes, generando un efecto de claroscuros que desemboca en una nueva ¹ En conversación con Santiago Aguaded en una tertulia organizada por “Las noches del 1900 Huelva”.

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etapa de renacimiento, claramente ilustrado en el último poema “Edad de Oro” y, con mayor énfasis, en sus versos finales: “¡San Xoán! / sobre un león de fuego flagelado / traspasa la salida de la infancia / la entrada al paraíso”.

Sin embargo, la supuesta linealidad estructural del libro se pone en jaque ya desde el momento en que el tercer capítulo de Anarcadia, lejos de poetizar el infierno como lo hace el panel derecho de la pintura del Bosco, pone el énfasis sobre el gozo de vivir, a pesar de la pérdida, de la ausencia y del peso de la memoria histórica (tres poemas seguidos dan cuenta de ella: “Cenotafio”, “A los milicianos españoles caídos en defensa del mundo” y “1939”). Probablemente, lo que esta última parte sigue manteniendo del tercer panel del Jardín de las Delicias es la representación de la exuberancia de las cosas del mundo y de su siempre extraño devenir, pero, sobre todo, la musicalidad.

Aludida en el cuadro flamenco a partir de los instrumentos musicales asociados a lo demoniaco, en Anarcadia aparece como un aspecto formal y temático de especial importancia no solo en el tercer capítulo, sino en toda la composición. Su evocación en el último poema a través de la mención de “las vieiras, las gaitas y el tambor”, pero también en el ambiente festivo que producen los versos, reafirma el valor simbólico y estilístico que fue asumiendo a lo largo de la obra: como acompañamiento jubiloso en las diferentes transiciones vitales y, en el caso del poema que cierra el volumen, “Edad de Oro”, como generadora de una atmósfera ritual en la que se celebra el paso de la infancia y de la adolescencia a la adultez, momento que correspondería al verdadero paraíso, porque en ella se alcanzaría una mayor toma de conciencia de sí mismo y del mundo.

Con esta transgresión del modelo pictórico de referencia, Anarcadia desactiva la clásica asociación entre niñez y paraíso perdido y, en su lugar, lo vincula con la adultez, relación inédita esta, considerando que el agobio, el estrés, la ansiedad y el exceso de incertidumbres y de responsabilidades parecieran ser las

Panorama de libros características que marcan esta etapa de la vida en la contemporaneidad. Este gesto tiene varias implicancias para la interpretación del libro: en primer lugar, que no puede ser leído como un esquema dividido en infancia/juventud/adultez, sino como una obra recursiva que refleja a cada instante el dinamismo de la identidad. Precisamente porque se encuentra en continua transformación, la identidad que se perfila en Anarcadia no tiene edad, o más bien, tiene una que se ha liberado de los imaginarios sociales y literarios sobre la niñez, la juventud y la adultez. Un ejemplo muy general es la impresión que me ha dejado el contraste entre el tratamiento lingüístico de la primera parte –enrevesado, complejo, en ocasiones casi glosolálico, todo lo contrario a la conceptualización naif que se suele hacer de la infancia– y el de la última –un poco más orientada hacia la referencialidad de los personajes y los objetos de representación y quizás ello propicia una comprensión más inmediata–. La no linealidad de Anarcadia también se aprecia en casos donde se retoma la misma estructura sintáctica de algunos versos para agregar algo más, como en el poema “Autostop” en el que se lee casi a la mitad “me duermo en las carretas de la lluvia / despierto en los viejos remolques del sol” y, al final, “dormido en las carretas del sol / despierto en los viejos remolques de la lluvia”, variación que reproduce el efecto del estado de tránsito de la identidad errante. Operaciones similares se aprecian en otras piezas que enuncian un concepto y luego lo repiten en el siguiente verso para complementarlo con una imagen nueva, como si se estuviera ensayando una manera más exacta para descifrarlo: “de domingo, / de la noche de piedra de domingo” (“Tierra de Fuego”).

La poesía de Miguel Ángel Feria es un terreno de experimentación nunca acabada, siempre provisoria. Por ello, la segunda implicancia de reconocer en Anarcadia la superación de cualquier esencia fija consiste en asumirla como una obra arrojada al funcionamiento caótico, imprevisto y autogenerativo de la

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realidad: “el mundo gira y gira hasta quedar mezclado de sí mismo” (“Autostop”), y ante esa condición innegable, la actitud del hablante lírico no puede ser otra que la apertura hacia el devenir de las cosas, receptividad que lo lleva en ocasiones a reconocer su fusión con el entorno, hasta el punto de llegar a “no distinguirse de las piedras” (“La Vega”). Esta posición es ética porque comporta una concentración sobre las presencias inadvertidas que interceptan al sujeto poético, quien dejándose poseer por el flujo del lenguaje las hace resonar conforme van apareciendo y modificando su percepción. Sobre esta idea, Francisco Silvera señala que, en los poemas de Miguel Ángel Feria, ese abandonarse en el lenguaje no se relaciona con “una modernidad impostada cabalgando la ocurrencia, sino [con] una adecuación entre la mente y la cosa que implica autenticidad”2. Por este motivo, el hablante despliega un punto de vista “entimismado” (“Tentación”), donde el tú representa la atención detenida sobre las cosas que lo circundan y que afectan su habitar, llevándolo a estar “siempre a punto de ser sólo espumas y rastros / menos hombre quizás, o más poeta” (“Lidia”). No sorprende, entonces, que en Anarcadia se ponga en acto una poética transpersonal que, en lugar de exaltar a un yo definido, convierte la experiencia íntima en un hecho compartido, como se aprecia en el poema “Cenotafio”, que parte con la rememoración del abuelo que “combatió por el Ebro”, para luego dar paso a la memoria compartida del pasado, aunque con un llamado “a personar las aguas”, a dar nombre y rostro a sus protagonistas anónimos, a reconocer los cuerpos sepultados en el cenotafio de la historia abstracta, para volverla historia viva y presente.

La observación atenta de las agencias del entorno y de las huellas de la memoria no solo ancla al sujeto lírico a un presente radical, sino que también lo proyecta hacia el futuro, porque entimismado vislumbra las virtualidades de la realidad y las actualiza a partir de su ² Francisco Silvera, “Anarcadia de Miguel Ángel Feria. Bucanero lírico”, Diario16+, 28/09/2020.

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particular punto de vista. Incluso, los rastros y las ausencias, y no solo la contingencia, encierran una potencialidad generativa que el hablante se apresura en usar como materia prima para la creación poética, como se observa, por ejemplo, en el poema “Gamberrada”, en el cual unas huellas de manos marcadas en la pared desatan la imaginación sobre el cuerpo que ya no está, sobre una época que ya pasó. De hecho, el vacío y el silencio que recubre ese vacío son los principales incentivos para nombrar lo que no se deja atrapar por la palabra, imposibilidad que impulsa al hablante a seguir diciendo sin pausa para descifrar el mutismo que envuelve a las cosas, trabajo que termina volviéndolo poeta: “Aún no sabías hablar / y fue tu voz dejándome poeta” (“Escrito con una pluma de gaviota”). El propósito de perseguir lo que se escapa de la experiencia hacia un más allá inalcanzable es entonces otro aspecto que orienta los poemas de Miguel Ángel Feria hacia un futuro inaprensible, porque esa exploración implica un trabajo creativo que, como toda creación, trae consigo una idea de futuro.

La búsqueda de la palabra que pueda exhumar las presencias de su mutismo informe hace que uno de los motivos literarios más frecuentes de Anarcadia sea el silencio como estado inicial de la creación. El silencio es también un momento embrionario en el cual el sujeto pareciera diluirse sin poner resistencia para nombrar la forma en que el instante y el espacio se renuevan sin pausa: “En círculos concéntricos / de tiempo desleído en espiral, / de lenguaje / licuado en no lenguaje, / un grano de mi ser alcalizado / en esta luz se aviva, / me eterniza de sí y me asolea” (“Café central”).

En ocasiones, ese dejarse llevar por los signos que van apareciendo en medio del silencio produce un fluir poético que acerca el decir del poeta al de un poseído por un espíritu extasiado, como se aprecia en el poema “Sastipéntalí” (salud y libertad en romaní) que coincidentemente está dedicado “A José el loco”. Estos son versos que liberan una fuerza vital alegre que brota a borbotones a través de la evocación de 86

imágenes dispersas que, reunidas en una misma estrofa, potencian la afirmación dichosa de la vida: “vino rojo cantor / cáramo puro”, “ave nodal”, “armonía salvaje” o las “palabras al voleo” son algunos de los sintagmas que generan el efecto de celebración de la existencia.

Pareciera que estos versos fueran orquestados por una música flamenca impetuosa, mientras que en otros poemas resuenan con mayor frecuencia los compases del jazz contemporáneo y que veo en su máxima expresión en el poema “Grafiti” de la tercera parte. Me concedo la licencia de decir que su lectura me generó el mismo efecto estético que me proporciona una pieza de free jazz, es decir, de no entender hacia dónde va, de dejarme someter por la sorpresa constante de los cambios de ritmo y de la aparición de palabras inesperadas. De hecho, solo gracias al título me pude aferrar a una quizás forzada interpretación: el poema reproduce de manera nítida lo que representa sin nombrarlo ni una sola vez, o sea la imagen del muro de una ciudad lleno de rayados escritos con un alfabeto inventado, de papeles despegándose y de un tumulto de mensajes fragmentarios; un gran grafiti autogenerándose en alguna muralla perdida de una ciudad ajetreada.

Por lo tanto, la sonoridad y su estrecha relación con el silencio se encuentran en la base de la creación poética de Anarcadia, porque constituyen el punto de partida para generar una comunicación “que olfatea el rastro de lo incomunicable”3. Por este motivo, la fase previa a la inteligibilidad es otra de las ideas que se repite en el libro, puesto que concentra las potencialidades de lo que se puede decir e interpretar, pero también esta misma zona de indefinición es el núcleo de la poesía misma: “el eco es poesía / antes de pronunciar” (“Mirhab”). Como a veces faltan las palabras para dar forma a las sugestiones íntimas de la inefabilidad, el hablante lírico en ocasiones inventa neologismos, pero también desautomatiza el lenguaje usando ³ Miguel Ángel Feria en una entrevista concedida a Mari Paz Díaz para el diario Huelva Buenas Noticias, 23/04/2019.

Panorama de libros palabras que ya existen cambiando su función sintáctica original. Tal es el caso del siguiente verso: “septiembre el horizonte encabritado de grises yeguas mesetarias” (“Autostop”), en donde septiembre ya no actúa como sustantivo sino como un verbo ¿Qué significaría, entonces, septembrear? La ductilidad de este concepto inédito nos permite también a nosotros hacer surgir algo nuevo en lo secreto de nuestra experiencia de lectura.

La inefabilidad, cuyo concepto más próximo es el del silencio, es lo que induce el nacimiento de la creación, otra de las ideas claves que se desprende de Anarcadia. Si bien la primera parte del libro es la que concentra con mayor intensidad este tema, porque la infancia es la etapa de la vida asociada al descubrimiento del mundo, se mantiene como una constante en los siguientes capítulos. En todas las fases de la trayectoria vital se asiste a una renovada infancia cuando irrumpe el florecimiento de lo nuevo: “es una sensación de volver a aprender lo elemental en cada gesto” (“Autostop”). Poemas como “El callar de los callares”, “Papiroflexia” y “Arbor” muestran el nacimiento de la creación haciendo alusión, una vez más, al silencio como estado embrionario de lo que se está formando. El discurrir poético se realiza con un ritmo lento, reforzado por los espacios dejados en blancos entre algunos hemistiquios, como queriendo detener el instante fugaz en el que una cosa se transforma en otra. Pero el silencio no es el único eje semántico que alude al momento previo a la creación; lo es también la arcilla en “Alfar”, poema que exhibe las materialidades que producen el acto artístico, como, por ejemplo, el gesto simple y primordial de amasar fuertemente la arcilla hasta darle una forma: “Surcos de sudor en la greda cuajada, / y la horma fundiendo fango y piel, / sangre con limo, / paisaje y criatura”.

Otras variaciones del nacimiento de la creación se aprecian en la recurrencia del agua y de la pasión sexual, que en “Río” aparecen fusionados: “Propio río somos dejándonos vivir por lo que fluye”. Pese a que en este poema el amor

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pasional se encuentra asociado al elemento natural, normalmente emerge en las composiciones de ambientación urbana, especialmente en aquellas cuyos títulos empiezan con “Canción de…”. La ciudad, en contraste con el espacio rural de los poemas de la primera parte, es mostrada como una realidad vertiginosa que estimula la voluptuosidad de los sentidos y, junto con ello, la evocación de romances que asumen los mismos ritmos tumultuosos de la urbe. Sin embargo, esta nunca es una rememoración nostálgica, sino más bien una que revive su intensidad como una potencia creativa que permite seguir codificando lo que se escapa de la experiencia. De hecho, el amor es lo que favorece la creación del sentido y la afirmación de la vida, incluso en contextos monstruosos como en el que se sitúa “Edek Galiński encuentra el amor en Auschwitz”, poema que, sin nombrar una sola vez el exterminio, prefiere subrayar la fuerza vital que infunde la pasión de dos amantes recluidos en el campo de concentración. Esta vitalidad resistente y divergente, presente en todos los poemas de Anarcadia, es lo que la convierte en una obra “que mira al futuro y no al pasado: nada de nostalgia, sino de esperanza en lo que nos queda por vivir”4. Un sentimiento libertario atraviesa los cien poemas del libro, un impulso subversivo que es también ético, porque da espacio a la emergencia de lo heterogéneo y de lo nuevo, a la contestación de los utilitarismos del sistema y de los impedimentos propios de la experiencia vital, razón suficiente por la cual se prefiere seguir insistiendo en la poesía, en esa “traducción literal de un idioma imposible” (“Avanti con la guaracha”), justamente porque esa imposibilidad es la garantía que asegura la continuidad de la creación.

4 Miguel Ángel Feria comentando su libro en “Las noches del 1900 Huelva”, op. cit.

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Selección de Anarcadia Grafiti Homenaje a Man-o-Matic No más que el aleteo de la mariposa una perturbación de amplificadas contingencias apenas un moverse de la ráfaga sensible a variación a alquimias ambientales a la impresionabilidad alerta del becerro inmóvil en su altar con su gran estornudo de oro falso ubicuo en las aletas de la mariposa un nubarrón de efectos de ambiguas polvaredas langostas de petróleo de sequía una contradicción de historiadores en la cola del paro en la fila del pan en la sala de espera un chiste de negritos que el micrófono pilla [bajo el ágape de la diplomacia un diagrama de sangre en el presidio de la contabilidad hay una aguja en un pajar hay un antidisturbios con los cordones sueltos en la manifestación los mecheros insomnes en las ruinas del foro fumadores de plata dibujantes de cuernos emboscan al filósofo de a pie hay un pelo en la sopa una guerra mundial mutiladas efigies con marcas de martillo mordiscos y punzones pozos de obesa voz donde cayó el birrete las llaves del mercedes y la tiara

cómo propaga el aire

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la apolillada pira de secretos de estado boquirrotas mujeres de iracundos adornos pregonadas por murga con máscaras bovinas con pelucas aviares con [vergajos y trompas son para el usurero bañado de gargajos el yugo y los arreos de la vergüenza pública se encienden las hogueras y empujan el tonel y el descreído ruede con verdura y lombrices cosechas calcinadas

famélicos establos ceremonias de pólvora por las alcantarillas moscas y sanguijuelas desovando en la lonja ladrones de cadáveres cuyas sobras inmundas se disputan los perros boticarios oscuros conjeturan congresos nuevas enfermedades prostíbulos de lujo adonde malvender la herencia patria la ramera de odres agotados de vértebras torcidas de barriga inflamada donde bulle la rata en [salsa rosa la lluvia de monedas al colgar al santo por los pies el charlatán en playback rapiñando a destajo y los aduladores de los tiempos pasados castrando a un colegial con tartufas tenazas el juglar emplumado cantándole a su espejo las escalas de humo para los segadores el dorado elixir de la afonía servido en el festín del rey electo mezquitas sinagogas catedrales aviones torres trenes enzarzados a fuego las zarzas donde dice su palabra el dios de lo contrario

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La poesía que circula en el Perú El poema es una cosa que circula. Ocho ensayos para discutir la producción poética en el Perú (2022) de Mateo Díaz Choza Por Sergio Pizarro

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onocimos la prosa de Mateo, como editores de la revista WD40, en el segundo número, allá en el año 2020, cuando nos colaboró con el texto “¿Qué es lo que puede el poema? Poesía, enfermedad, mapas”. Ahora, El poema es una

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cosa que circula nos reconfirma su calidad escritural con ocho ensayos que transcriben su experiencia crítica en torno a las condiciones de producción poética en el Perú contemporáneo. En la introducción, Mateo nos facilita las rutas de comprensión al delimitar los bloques temáticos en que se divide el libro: los tres primeros ensayos se preocupan de las instituciones que operan como instancias de validación literaria (la crítica, el Premio Copé de Poesía y la academia), los dos centrales ofrecen una mirada crítica de la tradición poética peruana, y los tres ensayos finales interrogan el vínculo entre el poema y su contexto social y político, particularmente el del Perú de los últimos 60 años. Como lo anuncia el título, se trata de un libro que indaga acerca de cómo circula el poema en dicho país, apostando por el desacreditado género ensayístico al ofrecer más preguntas que respuestas en sus reflexiones.

En el primer grupo de ensayos se diagnostica el retroceso de una crítica estrictamente literaria en pos de una crítica academicista que, las más de las veces, utiliza criterios no necesariamente literarios en sus análisis. Una prosa crítica proveniente de los mismos escritores ha cedido el lugar a otro tipo de discursividad acotada por un criterio científico de lo académico. Lo que aparentemente vendría a ser un distanciamiento entre la creación literaria y la universidad sería algo bastante discutible, según Mateo, ya que varios de los autores que pertenecían a esa generación más ‘humanista’ han adquirido los códigos académicos e incluso han sucumbido a la fascinación por las nuevas corrientes teóricas, redundando en una nueva poética. Da como ejemplos a Mario Montalbetti con Quasar / El misterio del sueño cóncavo (1979), a Rodolfo Hinostroza con Nudo Borromeo (1981) y a Carmen Ollé con Noche de adrenalina (1981).

Pienso, análogamente, en el caso de Juan Luis Martínez, en Chile, con La nueva novela (1977) y en posibilidades semejantes que harían extensivas estas reflexiones a un campo mayor que el estrictamente peruano, ampliando sus consecuencias a un contexto hispanoamericano y contemporáneo de creación poética.

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Otro aspecto más tenaz de lo que el autor llama ‘repliegue de la crítica’ es su escasa capacidad actual de intervención social como resultado de la sobreabundante circulación de comentarios de libros que –acota– “no necesariamente permite la formación de espacios plurales de diálogo y cuestionamiento”. Más que a los estudios académicos, su crítica va direccionada al formato de las reseñas, académicas o periodísticas, cuyo afán meramente descriptivo no alcanza el nivel suficiente para discutir los mecanismos de validación del canon literario.

Un debilitamiento intelectual que no tiene peor consecuencia que entregar el campo de la creación al imperio del mercado.

El concurso literario más importante del Perú, el Premio Copé de Poesía, tampoco tendría la relevancia crítica suficiente debido a la presencia casi inexistente de sus ganadores en los medios más autorizados de difusión poética.

Todo lo cual conlleva una apreciación distorsionada del campo cultural peruano, al menos, en el ámbito poético, ya que los libros premiados no son leídos y su reconocimiento falaz “no es más que una apariencia”, sentencia Mateo. Por ello, y motivados por el afán de colaborar –en su debida proporción– con la reversión de ese ‘desconcierto general’, es que cursamos la invitación editorial del número anterior de WD40 a la que Díaz Choza respondió con la presentación de una muestra de poesía peruana contemporánea, y algo similar hizo Julio Isla (Alastor Editores) en el número actual de la revista; esfuerzo conjunto que ambiciona dar mayor visibilidad a publicaciones de editoriales independientes y enfatizar la pluralidad de voces como una forma de cooperación alternativa en los esfuerzos de validación crítica.

En otro acápite desafía a la crítica literaria a reconocer una redefinición del campo poético peruano como consecuencia de la sustitución de la figura tradicional del creador crítico por la del poeta académico. Este traslado (y la influencia del discurso académico) –ensaya Mateo– implica que “la concepción de la poesía como un medio de resistencia simbólica ante el 90

poder encarnado en un canon tradicional –asociado a lo occidental, colonial y patriarcal– se constituye cada vez más como un relato capaz de redimir cualquier producto literario”. Ha cambiado el modo de leer un poema, concluye, lo que deriva en una transformación de la lectura. Estas reflexiones, nuevamente, nos obligan a pensarlas como un fenómeno que sobrepasa las fronteras peruanas y se convierte en un denominador común de la creación poética actual.

El contenido de los dos ensayos centrales, que ofrece una mirada crítica de la tradición poética peruana, siéndole más familiar al lector peruano, es imprescindible para cualquier foráneo que tenga interés en el tema. El autor ofrece una panorámica histórica desde la gestación del canon hasta nuestros días. Desde “El proceso de la literatura peruana”, publicado por Mariátegui en 1928, hasta las tendencias barrocas, minimalistas, abstractas y de indagación verbal que amplían dicha tradición en el siglo XXI. Un transcurso que acusa diversos puntos de inflexión: primero, el bosquejo inicial de la poesía peruana como un campo unitario (Eielson, Sologuren y Salazar en 1946); luego, la radicalización horazeriana de los años 60 y su estética conversacional, seguida en la década de 1990 por la desarticulación del paradigma del poema como testimonio social y herramienta de transformación de la realidad.

La uniformidad de esta secuencia se ve alterada con dos conflictos nodulares: el primero, que cuestiona la vigencia o la primacía de la estética de lo conversacional como vector de la poesía peruana entrada la década de los 90, con José Carlos Yrigoyen que postula su hegemonía y Luis Fernando Chueca que aboga por lo contrario, tendencia esta última a la que adscribe Mateo1. El segundo conflicto está dado por la discrepancia epistemológica y estética entre los proyectos poéticos de José Morales y Mario Montalbetti, discrepancia que se da entre ¹ Nuestro ensayista precisa que la poesía conversacional “implica una escritura proyectada a una utopía que parte de lo cotidiano para redimirlo”, caracterizada por su léxico corriente, por el abandono de la versificación clásica y su tendencia a la narración.

Panorama de libros la noción de descenso catabático del primero y el concepto de diferimiento del segundo; una diferencia entre los que mantienen la fe en el lenguaje y los que la han perdido. Propuestas estéticas no exentas de opacidades expuestas por el autor en sus reparos.

El tercer y último grupo de ensayos interroga el vínculo entre el poema y el contexto social y político del Perú en los últimos 60 años, preguntándose el autor ¿cuál es el lugar del poema?, a lo que intenta responder con la secuencia cronológica de cuatro paradigmas que se articulan alrededor de la dimensión simbólica, imaginaria y afectiva de ese lugar por el que pregunta. El primer paradigma denominado de la ‘urgencia’ corresponde a las décadas del 60, 70 y 80 del siglo XX con la figura tradicional de la poesía políticamente comprometida con ideas progresistas de izquierda. Una urgencia acentuada en las dos primeras décadas pero cuya intensidad se ve modificada, entrando en los 80, para alejarse de la coyuntura inmediata y enfocarse en asuntos de profundidad reflexiva. Mateo transcribe una frase de Óscar Malca, publicada en el N°17 de Hueso Húmero, en 1983, que grafica esa última tendencia: “la poesía no sirve, es una cosa que circula”. La década de los 90 (gobierno de Fujimori) se caracteriza por una relativa despolitización de la poesía y una pérdida de lugar del poema que releva al poeta del compromiso político. Una muy posible consecuencia del avance triunfante del neoliberalismo en el Perú, según Mateo, que lo motiva a denominar al período como el del paradigma de la ‘carencia’2. Con el cambio de siglo y la formación del antifujimorismo, una izquierda residual vuelve a izar las banderas de la democracia y los derechos humanos pero omitiendo las ideas de la lucha armada o clandestina. Algo similar a lo que ocurrió en Chile pero con 10 años de desfase ² A juicio del autor, ejemplos claves de este período son Zona dark (1991) de Montserrat Álvarez, Symbol (1991) de Roger Santiváñez, Pastor de perros (1993) de Domingo de Ramos, Fin desierto (1995) de Mario Montalbetti, Hormas y averías (1995) de Ana María García y Concierto Animal (1999) de Blanca Varela.

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(Chile en los 90 y Perú en el 2000). Este período peruano se cataloga como el del paradigma de la ‘emergencia’ ya que surgen voces ciudadanas que, en el ámbito literario, se traduce en el surgimiento de diversas editoriales independientes como una especie de florecimiento cultural.

Concluye el autor que en la producción peruana de este período poco podría encontrarse vinculado a la memoria, el Conflicto Armado Interno o el poema explícitamente político, como en los poetas mayores que sí vivieron los años de la violencia. Existe en los jóvenes, sí, una reivindicación de la diversidad, pero entendida en lo fundamental en términos estilísticos y de libertad creativa.

Al 2010 corresponde el paradigma de la ‘divergencia’ (período de Ollanta Humala, con una izquierda tan tibia como la de los gobiernos de la Concertación durante la transición democrática en Chile). Una sociedad alejada de las promesas de transformación y regida por los principios del neoliberalismo económico, donde –en palabras de Mateo– el poema tiene lugar si, y solo si, logra convertirse en producto, con las consecuentes reacciones que tienden a evitarlo. Un contexto en el cual conviven diversidad de exploraciones que, junto con ofrecer un escenario de multiplicidad, se plasma en un ambiente de abierto disenso y de perspectivas enfrentadas, a veces incompatibles, en torno a la escritura y sus modos de insertarse en el mundo3.

Otra arista en relación al vínculo entre el poema y el contexto social y político del Perú es la tendencia al relato centrípeto del que migra a Lima desde su periferia territorial. Se trata de una tendencia geocultural que alimenta la idea de una literatura, y particularmente, de una poética peruana de carácter nacional, y que cobra mucha fuerza en las décadas del 60 y 70 cuando la migración del campo a la ciudad se ³ En el último ensayo de esta colección Mateo revisa la historia del poeta guerrillero Javier Heraud y cierra el libro aventurando en la actualidad un posible retorno al paradigma de la urgencia ante la crisis política del Perú que, en los últimos años, ha extremado sus contradicciones.

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torna multitudinaria. Sin embargo, Díaz Choza se pregunta si es posible escribir otra historia, basada en ciertos discursos que tienden a la ambivalencia, al no adoptar el tono triunfalista de un migrante que se identifica y supera en la ciudad, sino que –bajo la óptica de Antonio Cornejo Polar–, están permeados por la nostalgia y la añoranza del terruño. Ahonda su argumento con autores que califica como contraejemplos vinculados a una silenciosa tradición centrífuga. Se trata de textos cuyo sujeto migrante deja de ser el centro del poema para constituirse en punto de partida de una indagación en torno a los orígenes, la identidad y los ancestros […] con un énfasis particular en los espacios naturales, no en tanto paisaje objetivado para la contemplación, sino como geografía atravesada por las actividades y vivencias comunitarias.

Son tres los poemarios que despliega: Libro de Daniel (1995) de Javier Gálvez, El libro de las sombras (2012) de Darwin Bedoya y Fiesta (2021) de Denisse Vega. Tres ejemplos que, según el autor, no necesariamente se oponen al relato centrípeto sino que lo complementan,

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enriqueciendo la representación de la experiencia migratoria peruana a través de una forma más saludable de imaginar y reorientar el mapa político y afectivo de dicha nación. Se trata de migraciones simbólicas hacia el origen mítico del relato de los hablantes, vinculado con lo campestre, lo marítimo y el desierto circundante. De estos tres rescates y del contenido general de los ensayos de Mateo se percibe que el poema peruano ha circulado poco por su selva amazónica. Salvo contadas excepciones, como en el caso de los poetas Julio Nelson, Pedro Favaron o Heinrich Helberg, la naturaleza amazónica parece no estar presente en la cartografía del imaginario poético de dicho país. ¿Podríamos imaginar, estimado Mateo, un mapa acorde a las tres bandas verticales de la bandera del Perú? Con tu amigable permiso obtendríamos una mirada satelital que advierte un centro blanco de altura andina, flanqueado a un lado por el ‘calor’ rojo de su desierto costero y al otro por el ‘calor’ rojo de su naturaleza amazónica. Incluida esa frondosidad seguiremos observando, absortos, cómo circula el poema hacia el intenso futuro de un Perú abierto.

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Jano bifronte Puerta al fuego.

Poemas inconstitucionales (2023) de Alejandro Banda Por María Calle Bajo Hay seres vivos que esperan siglos por conocerlo volver a ser río, volver a ser fuego, brasas al viento.

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l poemario se expande como una suerte de Jano bifronte «in continuum»: ‘glaciares’-‘masacre’ / ‘fuego’-‘sangre’ / ‘caverna’-‘sombras’ / ‘basura’-‘escombros’ / ‘final’-‘derrota’ / ‘escupe’-‘espuma’ / ‘ladrón’-‘hambre’ / ‘valientes’-‘asesinos’ /

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‘rostros’-‘lápidas’ / ‘juventud’-‘bohemia’ / ‘ciudades’-‘árboles’ / ‘calendario’-‘empleo’ / ‘tierna infancia’-‘constitución infame’ / ‘policía’-‘grillos’ / ‘humo’-‘aceite’ / ‘mentira’-‘causas’ / ‘niebla’-‘cariño’ / ‘fuego’-‘cenizas’ / ‘amor’-‘jaque’ / ‘confieso’-‘confío’ / ‘ocultos’- ‘terror’.

La voz lírica de Puerta al fuego, poemas inconstitucionales de Alejandro Banda, se prende en la búsqueda cromática del mito, de la hazaña imperiosa del ser como único individuo capaz de construir un existencialismo receloso de desencuentros: “el actor se ha vuelto ruiseñor, […]

Busco tu imagen tras la cascada de líneas negras / ¿qué es ser un héroe en estas circunstancias?”.

Surte así, en modo y forma, una protesta irreversible de ciprés, un baptisterio de confrontación «in fieri»: “Ya sabes que nada estará fuera del fuego […] / la derrota de toda ideología”.

El artífice agita los versos con ráfagas de belicoso tejido donde el beligerante retoricismo se apelmaza en el declamar del agitado lector: ‘generales’, ‘orden’, ‘antenas’, ‘mensajes’, ‘armas’, ‘disparan’, ‘arden’. La convulsión intelectiva se manifiesta entonces en un dilatado pálpito de animismo y personificación: “La roca se cubre de fiesta / el edificio no arranca […]. La vía láctea en llamas recorría los cerros; la complicidad lee a solas […], se arregla los bigotes; […] la tos disparando; […] rugidos corren por la orillas; […] globos sordos”. Una llamarada de anhelos sinestésicos golpea sobre brasa templada: “huesos pronunciados; viento encendido;” o “el eco de los autos” en el poema “Celda plástica”.

Poemas inconstitucionales se presenta con un efecto metonímico que el poeta eleva desde lo tangible. Personifica, deleitosamente, una voz redentora, cual escalofrío, se dirige a una segunda persona, en una cercanía tenue y contemplativa: “ya sabes que nada estará fuera del fuego / fuera de la civilización, es la danza de los informes; […] Mal llorado el pavimento”. Banda articula una catábasis hacia el ocaso del tiempo, hacia su realidad quimérica y embiste desde los sintagmas de dislocada semántica: “espuma y no pretende pausa / […] la vertiente sin descan93

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Panorama de libros

so acaba. […] esto que va quedando en el cuerpo y en la vida. / […] ya no sé a quién le hablo desde la caverna;”. Laberíntico trayecto que algunos textos delatan cómo implosiona la impetuosa poética del autor: “estrangularé bloques, / fecundaré bloques / masticaré mis armas” que encontramos en el poema “Architeuthis”.

A modo de crónica de actualidad, el porteño chileno refuerza una latente idiosincrasia donde focaliza y forja un contexto reconocible, donde se pronuncia lo autóctono: “La quebrada del indio se queda sin nombre / […] hemos olvidado nuestra lengua madre”. También se suceden las vivencias espacio-temporales, como se balbucea y atesora la nostalgia de un vivo recuerdo: “Mi padre vivía de cara a Valparaíso / y mi madre hacia Viña del Mar, / en el mismo cerro, Nueva Aurora […] / zarpó hacia Antogasta” del poema “Bahías”. Remisiones concretas y precisas que rinden culto a la materia de lo íntimo, al sustrato de la nostalgia, al legado que se posa en nuestro lugar de encuentros, la pulsión. Un aborigen declamar de externa alcoba se cultiva al pronunciar: ‘coimas’, ‘ñañas’, ‘indio’, ‘cóndores’, ‘quebradas’, ‘chongos’, ‘üñümche’, ‘mapuche’, ‘Lorenzo Aillapán’, ‘machi’, ‘puma’…

Hay un entramado de lirismo prometeico consensuado en el retoricismo de un peregrinaje insaciable: “Entre tu cerro y el mío hay regalos, árboles, testigos / una semilla de besos por la cual socorrer […] ¿Seré yo testigo o ya testifiqué?/ […] toda la poesía en mí va muriendo […] / desármese de estas manos”, manifiestos clave en el poema “La quebrada sin nombre”, desde donde se redirige a un desglosado y aconsejado lector: “cálmese / deje la boca deje […] / vaya con sus recuerdos […] / espere…/ recuerde…/ y mejore...[…] / mire… […] / déjese […] / cálmese”.

De la misma manera, encontramos los imperativos sinuosos que llevan tras de sí un concatenado de imágenes dislocadas: “de otro modo no enciende el sol”. Potentes imágenes se elevan en “Bahías”: “los cuerpos sin cabeza están en otra parte, / las rejas de la risa”.

En su suntuoso bestiario trasciende un indómito y potente arca a la deriva de controvertidas 94

secuencias sintagmáticas, que invitan al lector a adentrarse por la ranura de la desautomatización: ‘come de sus propias ratas’, ‘los perros y los cartones’, ‘los pájaros cantan’, ‘culebra enroscada’, ‘caballos unidos’, ‘cera de cerdo’, ‘el calamar crece’, ‘un gato cae’, ‘grillos’, ‘lobo marino’, ‘cabezas de pescado’, ‘las gaviotas vuelan’, ‘mordeduras de alacrán’. Banda dicotomiza los animales reales frente a la fenomenología de lo sobrenatural, desmarcándose de los seres mitológicos o de la lectura zooiconológica.

Se erige en el poemario una síntesis de cromatismo vital y se diluye a través de una dialéctica preverbal sondable: ‘chongos negros’, ‘temporal azul’, ‘rojo intenso’, ‘niños morenos’, ‘niñas amarillas’, ‘compas violeta’, ‘los ojos absorben el gris’, ‘tejemos en blanco’, ‘grasa negra’, ‘cometa rojo’.

Incluso el escritor hispano-mapuche sortea un caligrama referencial, el poema “Perdido en la capital”, para sondear el fondo marino en una terrestre cartografía a través de “Puerto calle 2”, poema que se vierte en dos versos. Otros textos, como “Hojas paralelas”, los formula dialógicamente con hemistiquios de calibre alfanumérico.

Le suceden a éste textos de estructuras compactas en estrofa de prosodia velada, como “Corazón desmantelado” o “Rodamiento”, que se delinea y trasciende hacia la narrativa descriptiva.

La puerta al fuego que Alejandro Banda nos brinda proyecta imágenes tan sutiles como eficaces: “Un poema olvidado es un satélite desierto […] / el poema / yace frente al retrato de la calle”.

Esa proyección astronómica vertebra el compromiso del escritor con la actualidad y manifiesta las evidencias del presente: “basura espacial, islas plásticas”. Este punto de encuentro entre el autor y la voz lírica se acentúa en el texto “Alejados” o en “Pueblos costeros”: “El hombre pájaro es poeta, üñümche, […] / El cosmos no precisa apellido […] / […], como la poesía, / que canta, silva y truena”. En esta línea se percibe cómo el autor de los versos se involucra desde una metapoética, una daga lírica de doble filo que se rinde al instante: “un poema / es una estrella muda me dijiste, […], / galopan al revés, me dijo una poeta […] / ¿Por qué vuelas en el abismo, poesía?”.

Panorama de libros Se vislumbra, por tanto, un «creacionismo» que rinde culto a su huidobriano creador con insólitas muestras de sofisticación en “El cetro sobre el abismo”: “Dos caballos unidos por una cabeza […] / y el ajedrez en el cielo dando vueltas”. Señala el escritor porteño también un cuerpo estructural reconstructivista en honor al vanguardista poeta chileno, notorios en “Hojas paralelas”, “Postales de Viña”, “Perdí los sonetos por agua” o “Ser el canto”, donde se quiebran las estrofas y se exaltan aliteraciones, donde se suceden los sintagmas anafóricamente y se amalgama la descomposición de los versos con los incrustados diálogos acompañados de imágenes dislocadas. De manera que los espacios y la tipografía enuncian tanto como la semántica, pues la sintaxis se descoyunta para reclamar al lector un punto de inflexión en el recorrido del poemario.

El artífice explora en la manifestación poética y con “Bitácora del lobo marino” sucumbe hacia un punto de encuentro con la antipoesía de Nicanor Parra. Banda juega con la composición morfosintáctica y regenera lúdicamente los días de la semana a los que acompaña un texto reaccionario antiacademicista. Directo y comprometido en la reiteración de un contexto

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sociopolítico complejo, conflictivo y deshumanizado. En la misma línea de agitación lírica, el escritor y artista hispanoamericano, configura textos como “Bordado en el cobre”: “¿Sabías que terminaríamos así? / Te ríes, me muerdo los labios […] / Lo comes, lo dejas, lo crees, los sabes”.

Donde también son evidentes estas muestras de agitación intelectiva en “Observación del caso”: “la historicidad y el abandono a conciencia […] / el aire que falta / la administración idónea que no llega”. Como también es destacable el distanciamiento del discurso lírico en “Pedazo de nube”: “Cuando la órbita nos deje / beberás el último sorbo / del mejor vino o chicha […] // Nada fue en vano, todo nos hizo”. La voz lírica asume el riesgo declarativo y enuncia los textos más cómplices y concisos de esta vertiente poética del autor a través de sus últimas cuatro confesiones: “Confesión 1”: “confieso que el viejo paradigma / se torció / se hinchó / se derramó por dentro”. Alejandro Banda compromete a ese agudo y atento lector a continuar un audaz declamar mediante recursos como la elipsis, serán los “Poemas recuperados” desde donde sedará buena parte de estos testimonios de inferencias analépticas.

Selección de Puerta al fuego Puerta al fuego Los glaciares se han derretido aquí y es tu masacre la que nos recuerda la sonrisa burlona y la manera en que celebras el fuego sobre la misma sangre.

Busco tu imagen tras la cascada de líneas negras ¿qué es ser un héroe en estas circunstancias?

Tus huesos pronunciados son los míos, tendidos o enfrentando el viento encendido.

Ya sabes que nada estará fuera del fuego nada fuera de la civilización, ni del texto

es la danza de los informes y las coimas las llamadas, las cartas, que van y vuelven y aunque sean distintas son igual de patéticas son la derrota de toda ideología, de toda farsa, aparato en uso / TU ROSTRO crece en el asombro lo han golpeado.

Mis manos dejan de escribir, buscan lo que sienten y tocan el actor se ha vuelto ruiseñor y los generales repiten la orden las antenas se inclinan y fijan mensajes dados al aire las plazas de armas disparan y arden.

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Panorama de libros

Alejados Un poema olvidado es un satélite desierto basura espacial, islas plásticas, como tus dedos sin el rosal que salpica tinta y lágrimas de un llanto nervioso por un amanecer sin escapar del fuego, con los chongos negros apuntando al cielo.

La vía láctea en llamas recorría los cerros dando brincos con la mirada absorta en los marcos de las estructuras rojas por las llamas gimiendo en la antigua marea incandescente, movediza, premonitoria.

La casa es la memoria, nos dijimos al unísono y pude conocer tu lengua, el temporal azul y el [frío en las manos y en las piernas acelerando la brasa porque voluntad hubo, y saltos y caminatas y [mástiles que cayeron y empujones y cora-zona-das, un [poema es una estrella muda me dijiste, cambiando todo lo anterior y pude hablar por toda la humanidad cuando te respondí que los ecos de nuestros versos crispaban el aire, abanicaban la barricada y mantenían al esqueleto calentito. Como una bandera rebelde, el poema yace frente al retrato de la calle donde el caminante se hunde en las memorias subacuáticas por el túnel de piedras donde la vivienda será del polvo.

La celda plástica La penumbra fue quitándonos nuestro aroma a humo, a juventud, a bohemia, a vigor, salud y alegría y pese a todo recuperamos el color, el aliento, el latido y el dolor.

La amargura de un rincón y una pausa, poder sentir sin ser escuchados agotó nuestro sudor.

Mal llorado el pavimento el eco de los autos, micros y camiones resbala multiplicándose hasta la celda que albergara al triste minotauro.

Los ojos absorben en gris, opaca, la humedad de la carne vieja del encierro.

Las habilidades quedaron atrás, en la memoria el pasillo sigue maloliente la nube permanece en la pared mal pintada el cerro es de escombros y de familias hambrientas los rostros son lápidas del mismo rostro.

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Epílogo

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na práctica común entre los modernistas hispanoamericanos fue la inclusión en sus obras de un autoprólogo (Martí en Versos sencillos, González Prada en Minúsculas, Darío en Prosas profanas, Lugones en Lunario sentimental, entre otros menos renombrados), es decir, de un prólogo redactado por el propio autor a modo de introducción, a veces controversial, a su libro o a su arte poética. Luego predominó –y se impone hasta hoy– el prólogo pergeñado por terceros, que ha pasado a las filas de los, así llamados, géneros menores de la crítica literaria. Más ambiciosa fue antaño la conjunción de prólogo y epílogo, sobre todo en comparación a la usanza actual de un solitario epílogo, práctica novedosa entre las editoriales chilenas, especialmente en cuanto a reediciones. Por último, se ha sabido inusualmente de algunos autoepílogos, donde puede apreciarse una suerte de retorno a los primeros ejercicios modernistas (véase, por ejemplo, El Cementerio más hermoso de Chile de Christian Formoso). ¿Cuál es la diferencia entre prólogo y epílogo, además de su correspondiente ubicación en el texto? ¿El epiloguista, dedicado a las conclusiones, a las palabras finales, tiene mayor confianza en la preparación intelectual del lector? ¿Es menos pedagógico y programático, más ensayista, quizá? Ya que el prólogo, un salvavidas en ocasiones para el lector desinformado, podría resultar tedioso para el entendido. O tal vez pasa lo contrario, en tanto el prólogo es susceptible de “abrir” el texto al explicarlo, mientras el epílogo corre el riesgo de “cerrarlo” cuando ofrece al lector una “última impresión” con la que necesariamente se queda. Los deslindes no son nítidos, es obvio decirlo. Ciertos epiloguistas fungen al mismo tiempo de prologuistas al redactar textos ambiguos (si estamos a la tarea de diferenciar ambos formatos, a lo que nadie nos obliga). E incluso se da el caso de textos nacidos en calidad de prólogos y adoptados luego como epílogos en reediciones futuras; por ejemplo, la presentación de T.S. Eliot a los Selected poems de Marianne Moore, trasladada por Lumen al final de su Poesía completa.

A continuación presentamos una muestra de poemas con fragmentos de sus respectivos epílogos.

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Epílogo

Marianne Moore (Selected poems, 1935) Unicornios marinos y unicornios de tierra con sus respectivos leones– «poderosos monocerontes de inmensas colas»– estos son aquellos mismos animales descritos por los cartógrafos de 1539, que se revuelven desafiantes de modo que la larga quilla blanca visible en su bamboleo, dispersa algas gigantes y aquellas serpientes cuyo cuerpo, enroscado en la espuma, «perturba a los navegantes».

Saben que un marinero consiguió cuerno de unicornio marino como regalo para la reina Isabel, que lo valoró en cien mil libras, aun así perseveran en nadar donde les gusta, buscan el lugar donde los leones marinos viven en manadas, esparcidos por la playa como piedras junto a otros guijarros– y los osos son blancos; descubren la Antártida, sus pingüinos reales, sus cimas heladas y la Florida de sir John Hawkings, «abundante en unicornios de tierra y leones; puesto que donde está uno, su insigne enemigo no puede faltar».

Así, personalidades opuestas por naturaleza, pueden asociarse de tal modo que cuando están de acuerdo, su unanimidad es total, «en la política, el comercio, la ley, el deporte, la religión, las colecciones de porcelana, el tenis y la asistencia a la iglesia».

Esta cuádruple combinación de extraños animales se observa en paños recamados con «primorosas guirnaldas» de convenida diferencia– espinos, «bastoncitos de arrayán y varas de laurel», «telas de araña, lazos y moras» de lapislázuli, granadas y malaquita– El unicornio marino de Bretaña con su hijo insurrecto ahora ostentosamente indígena de la nueva costa inglesa; y su león de tierra extrañamente tolerante con sus pacíficos dobles: los leones del oeste.

Extraña fraternidad la de estos leones marinos y leones de tierra, unicornios de tierra y unicornios de mar: el león cortésmente feroz, sumiso y concesivo como el oso ecuatoriano de larga cola– el león rampante contra esta trama de aire tejido que es el bosque: también el unicornio, sobre sus patas traseras en reciprocidad.

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Epílogo

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Es un enigma para el cazador, esta, la más altiva de las bestias, distinta de aquellas nacidas sin cuerno, –útiles como el león manso de san Jerónimo, tan domésticas– se rebela orgullosa contra los perros desalentados por el zigzagueo de su flamante cuerno; los perros persisten en la persecución como si pudieran atraparlo, «disfrutando un convenido terror» de su «garganta lunar» encendida como su blanco manto e incombustible como piel de salamandra.

Tan precavido como para desaparecer durante siglos y reaparecer sin que hayan logrado atraparlo jamás, el unicornio ha sobrevivido gracias a un dispositivo sin igual forjado como la obra de un consumado herrero: este animal de un solo cuerno se arroja de cabeza desde un acantilado y se aleja indemne; experto en esta proeza que, como Heródoto, yo solo he visto en pinturas.

Así, este extraño animal milagrosamente evasivo, ha llegado a ser único, «imposible de capturar vivo», amansado solo por una dama tan inofensiva como él, tan curiosamente salvaje y gentil; «tan candoroso y esbelto como la cresta o cuerno de la bestia de un solo haz».

Sobre la página impresa, también verbalmente, tenemos testimonios de él y de cómo, sin temor al engaño, pintado al aguafuerte como un monstruo equino en un viejo mapa celeste, junto a una nube o vestido de azul cielo, realzado «delicadamente con serpientes de oro y plata venecianos y alguna O», el unicornio, «alto el pendón», se aproxima anhelante; hasta que absorto por quien parece en el mapa su extraña enemiga, «sobre su regazo», «reclina su apacible cabeza indómita».

Poesía A mí también me disgusta.

Al leerla, sin embargo, con absoluto desdén, uno descubre en ella, después de todo, un lugar para lo genuino.

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Epílogo

Epílogo de T.S. Eliot (extracto) Sabemos muy poco sobre el valor de la obra de nuestros contemporáneos, casi tan poco como sobre el valor de nuestra propia obra. Es posible que tenga méritos que solo existan para la sensibilidad contemporánea, y es posible que tenga virtudes ocultas que solo se pondrán de manifiesto con el paso del tiempo. No podemos afirmar con precisión qué lugar ocupará una obra cuando todos nosotros seamos escritores muertos. Así pues, si uno debe hablar de sus contemporáneos, es importante establecer qué cosas podemos afirmar con convicción y cuáles deben quedar abiertas a la duda y la conjetura. Lo último que probablemente podamos juzgar de ellos es, ciertamente, su «grandeza», o su relativa distinción o trivialidad en relación al concepto de «grandeza». De hecho, este concepto incluye también relaciones morales y sociales, relaciones que solo pueden percibirse desde una perspectiva más lejana y que, incluso me atrevería a decir, se crean en el proceso de la historia, pues no podemos predecir la suerte que correrá una determinada poesía ni cómo actuará en las generaciones venideras. No obstante, tenemos base para creer que solo un reducidísimo número de lectores contemporáneos es capaz de reconocer lo que es realmente genuino en poesía. Y afirmo sin reservas que el número es muy reducido porque parece habitual que, cuando un poeta alcanza en vida reconocimiento por parte del público, una proporción creciente de sus admiradores lo admira por razones superfluas. No digo que sean malas razones, sino que el poeta alcanza notoriedad como un mero símbolo por el estímulo o consuelo que es capaz de ofrecer a sus lectores, una función de la peculiar relación temporal que le une a ellos. Este efecto sobre los lectores contemporáneos puede ser a veces el resultado, justo y legítimo, de una gran poesía, pero también lo ha sido de mucha poesía efímera.

Soy consciente de que los prejuicios me hacen subestimar a ciertos autores: los veo más como enemigos públicos que como sujetos de crítica; y me atrevería a decir que un prejuicio diferente hace que sea acríticamente favorable a otros. Incluso es posible que admire a los autores correctos por razones equivocadas. Sin embargo, confío más en mi aprecio por los autores que admiro que en mi menosprecio por los que me dejan frío o me exasperan. Y cuando afirmo que entre las cualidades reconocibles en un contemporáneo la que yo llamo «autenticidad» es más importante que la «grandeza» estoy haciendo una distinción entre la función de un poeta vivo y su función después de muerto. Mientras vive, el poeta lleva a cabo una batalla por defender la lengua viva, por mantener su fuerza, su sutileza, y preservar la calidad del sentimiento que cada nueva generación debe mantener; una vez muerto, el poeta ofrece modelos para los que tomen el relevo en la batalla después de él. Creo que la señorita Moore es uno de esos pocos, de mi generación, que han prestado un servicio a la lengua.

Mi convencimiento de qué es lo que merece la pena ha permanecido inalterable durante los últimos catorce años: los poemas de la señorita Moore forman parte de la pequeña colección de poesía perdurable escrita en nuestro tiempo; de esa pequeña colección de escritos, entre lo que se considera poesía, en la que una sensibilidad original, una inteligencia ágil y un profundo sentimiento se han aliado para mantener viva la lengua inglesa.

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Epílogo

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Yanko González (Metales pesados, 1998. Reeditado en 2016) Ve Ve que soy su madre/ v/ ve que la visión suya está borrosa/ no v/ terminar sería la cola/ sacaría lastimarse por la pura/ no v/ v/ hasta aquí su labio dice que está entero/ y para qué nos pega con el cable/ v que distorsiona/ no le niego nada/ usted me ve/ pero martillar la puerta/ vender la ropa/ robar botellas/ no es lo sano/ v/ Si le falta tratamiento debió haber avisado/ no v que acá soy la yúnica que sufro/ Y si le busco algo/ tendría que buscarle/ pero si no mueve el dedo/ v/ Son muchos los esfuerzos que se hacen/ / No suba la tele// Si no me oye/ v/ si cuando le hablo/ v/ No me va a salir hoy día sábado/ y me va a almorzar la carbonada/ v que todavía está creciendo/ no ve que está como una cana/ tiene que esforzarse v/ ya/ levántese

¿quiere que le prenda el cálifon?

Son pesados1 Se desbandan. Meten la toalla en el excusado/ Excusados/ pero orinan el camastro/ y con el muro acarician la loza/ y Claudia viene a ofrecerle un algo y regurguitan/ gritan: hoy es 1 de milnuevenoventa/ y se tiran los elefantes de porcelana blancos/ con la trompa arriba/ para la fortuna de invitarlos/ a mascar los masapanes/ porque han improvisado un blanco/ donde descargan el calor y encienden/ aquella hoguera con almohadas/ y de las fundas/ brotan mikimaus odiados/ Por suerte no tengo nada de Pene de Gatos/ “Pero Nosotros Cantamos”/ [hace siete horas que repiten eso]/ el humo vuelve azul el retrato de mi madre/ cuyo pelo hace círculos desprendiendo mermelada/ han enrollado lirios con una sábana/ pero han dudado en prenderlo Claudia/ reparte algunos tabacos para calmar el ansia/ PLACEBO/ uno pone la punta [que por azar resistió el bordado] y la casa emana una z/ cierro algunas piezas/ han encontrado el refrigerador y quieren-que-traiga-la-cámara. ¹ A veces parece que estamos en el centro de la fiesta.

Sin embargo en el centro de la fiesta no hay nadie, en el centro de la fiesta está el vacío.

Pero en el centro del vacío hay otra fiesta. (Juarroz)

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Epílogo

Non plus ultra: epílogo de Niall Binns (extracto) Se podría articular, quizá, un árbol genealógico de la lucha –en el campo de la poesía chilena– entre los poetas de lo sensible y los poetas de la dureza. De Rokha sería un duro –con extravagancias, sin embargo, de una autocomplacencia asombrosa– y Neruda un sensiblero, por muy militante que se mostrase en ocasiones.

Gabriela Mistral fue a veces sensiblera, a veces dura y en ocasiones ambas cosas, dependiendo del color del cristal con que se la mirase. Parra es un duro y Gonzalo Rojas aspiraba a serlo, vistiéndose de relámpago y de ritmos entrecortados y jadeantes para disfrazar así su sensiblería de raíz. Lihn era un duro y Teillier un sensiblero con una inteligencia y una elegancia más que capaces de desactivar al contrincante de turno. Frente a la cálida sensiblería de Omar Lara y Floridor Pérez, o a la sensiblería a pesar suyo de Manuel Silva Acevedo, Oscar Hahn se distancia en la frialdad, pero los duros de su generación son Gonzalo Millán y Federico Schopf, como lo serán después Diego Maquieira y Tomás Harris y Elvira Hernández y Alexis Figueroa y Carmen Berenguer y Rodrigo Lira. Y así, hasta llegar a estos últimos tiempos de dominio zurdo2, con Sergio Parra, Malú Urriola y Yanko González a la cabeza. Cuánto camino pedregoso tuvo que recorrer Raúl Zurita para cantar en su poesía el amor; y más recientemente, cuánto andamiaje metapoético le ha hecho falta levantar para que Rafael Rubio, nieto de Alberto e hijo de Armando, elabore sus ensimismadas elegías.

La violencia no se clausuró, ya se sabe, con el fin de la dictadura. Se respira en las calles de las urbes chilenas; se palpa en su poesía. Aún así, habría que preguntarse cuánto hay de pose, cuánto de voluntarismo cómodo y cuánto de terror al ridículo en la aparatosa dureza de los poetas chilenos actuales. No sé si es posible o fructífero llevar más allá los rumbos de la impersonalización, la (auto) crítica lacerante y la ironía a rajatabla. Una poesía sin lugar para los sentimientos puede ser, a fin de cuentas, una poesía que se censure a sí misma, una poesía cohibida que no se atreve a correr riesgos.

Yanko González actualiza la aparición del habla; la operación violenta de sus poemas tribales se ejerce simultáneamente en planos distintos: con el verbo narcotizado y a ratos delirante de los personajes lumpen, con la palabra titubeante pero culta del investigador-etnógrafo, con la seriedad subvertida del tratado científico y con la voz del poeta que juega con todos ellos, caricaturizándolos, paladeando sus jergas, acentuando e hiperbolizando sus discursos.

² “Zurdo” en el sentido de ZurDos, que Binns explica en páginas anteriores, como el conjunto de treinta latinoamericanos “últimos”, publicado por Yanko González y Pedro Araya en España (Bartleby, 2004), una antología que arremetía contra la doxa de una poesía conservadora, pegada a la gana de trascendencia y al afán de transmitir interioridades síquicas más que previsibles pero dotadas de un “poder mágico que ha de tocar las humanas fibras”.

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Epílogo

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Enoc Muñoz (Alrededor en el corazón, 2022) Piedra en tu boca Tengo mi cuaderno lleno de piedras Apretadas en una palabra Quizás de época como miedo Mineralizada en los trabajos y los días Como cuando llueve a Vallejo y nada llega Y pesa en los labios todo el cuerpo Tengo mi cuaderno lleno de piedras Sin diapasón No quería un pájaro enterrado Sin diapasón ni la vocación del viento Los ojos abiertos de mar Quizás de época como miedo Entonces abro mi cuaderno ante ti:

Es fiesta Fuegos artificiales Pichones lanzábanse de sus nidos Pedían astillas de mí Con su corazón reventado no se hizo el aliento Para siempre no aprendieron a volar

Ingratitud Desmemoriado No recuerdas qué te trajo aquí Nada por descifrar El viento no sabe qué llevarse

Alguna vez te entumeció junto al brasero Buscaba grietas entre el brillo de los ojos y de los labios Nuestros padres nuestros cortaron nuestra rama Y leña seca arrojaron contra la alianza de las sílabas No recuerdas qué te trajo aquí Nada por descifrar Entre tantos huesos calados el viento no discrimina

Travesía De lanzar piedras a las estrellas encalló en la cifra de su mano La mano que tardó todos los días en remontar la sangre Se perdieron canicas en el folio del cielo Desparramadas salieron a buscarlas con los puños apretados Que ninguna distancia sea borrada Es la respiración que voltea las cenizas aventadas Dos sílabas sin puente dividieron la golondrina

Los anhelos Fue polvo de flor en flor Quizás de mariposa De mariposa los anhelos Mudos tirados por ahí quedaron sin testigo

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Epílogo

La hospitalidad del escuchar: epílogo de Kurt Folch (extracto) Se trata de un errar del lenguaje, la memoria y el pensamiento. El corazón viene a ser la sustancia de la conciencia que reúne en sí –como en Oriente– el ojo de la mente. Los flujos de sentido en el vacío que media en la respiración, el silencio y la sílaba, generan la borra que el poema llega a ser, cargado con “las piedras apretadas en una palabra”.

En la mineralización de sus propios residuos el poema se pone en movimiento. La estatua de sal, los vestigios, de tal errar, aparecen ante la percepción y la determinan. El discurso del ya-no-más y el demasiado-tarde del presente cotidiano es desafiado por el lenguaje del poema. Claridad del pensamiento cargado con la geología del pensamiento. Y en este caso, esa concentración analítica desconfigura el patrón común de cualquier imagen pre-concebida. Esta poesía, “De tanto entrar a verse la carne”, suele alcanzar la abstracción de lo irreductible y lo modifica, situándose entre el ya-no y el no-aún; de camino de. El proceso de claridad y abstracción no es geométrico, sino orgánico y mineral. El poema, entre el silencio y el sistema de discursos, nos sitúa más allá del mito, la fábula, la profecía o la fórmula. Los poemas, en tanto sedimentos de la particular sincronización del pensamiento crítico y la voz lírica, sospechan del decir precisamente porque no se puede sino decir. El lenguaje entonces vuelve a su condición más arcaica: escuchar, y el sustrato alcanza con toda naturalidad lo oracular. El decir, de una intuición que se ha refinado desde sus raíces.

Enoc Muñoz ha sido uno de nuestros poetas solitarios. Posiblemente uno de los más subterráneos y silenciosos. Por fin, entonces, la publicación de este libro. Por fin, este libro de Enoc Muñoz. De tanto en tanto la poesía aparece tal y como es, en su transparente oscuridad. Y esta es de la mejor poesía a la que se puede acceder. wd

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Buen viaje, Carmen Berenguer

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Autores

María Calle Bajo. Creadora española residente en Salamanca. En su función educativa ha formado parte del área I+D+i de Cursos Internacionales de la Universidad de Salamanca, donde cursó sus estudios de Filología Hispánica, Magisterios y Másteres especializados en la docencia; enfocada en la enseñanza del español como lengua extranjera. La editorial Buenos Aires Poetry tuvo el decoro de publicar Semillas (2020), Calíope (2021) y, su último poemario, Medallón (2022).

Felipe Cussen

Luis Andrés Figueroa (San Felipe, 1960). Reside en Valparaíso. Realizó sus estudios en Literatura y Lengua Española en la Universidad Católica de Valparaíso, y sus estudios graduados en Literatura y Artes en Washington University en Saint Louis, Estados Unidos. Es autor de los libros de poesía Velas en el agua (1992), Los Secretos (1996), Una forma de huella en la arena (2010), Playground, en colaboración con el fotógrafo belga Marc Citó (2015) y Prosa de los vientos (2016); y de los libros de viaje Al País de Poe. Crónicas de Viaje por Norteamérica (2003) y A través del espejismo. Fragmentos de Chile (2014). Ha publicado los trabajos de diálogo con poetas chilenos Café Invierno. Conversaciones con Ennio Moltedo (2007 y 2023); Tres hebras rojas. Conversaciones con Gonzalo Millán (2020) y Jorge Teillier, los paisajes del poeta. Conversaciones y Correspondencia (2021).

Felipe González Alfonso (Santiago, 1980). Escritor e investigador. Autor del libro de poesía Los zapatos de gamuza. Crónica de la muerte de Luis González (2014), publicado en Polonia como Zamszowe Buty (2017), y de la novela El Faro (2020), premiada en los Juegos Literarios Gabriela Mistral 2019. Reseñista en diversos medios virtuales, entre ellos Revista Intemperie, Letras en Línea UAH y La Juguera Magazine. Ha sido profesor de poesía chilena y latinoamericana en la PUCV y actualmente investiga y enseña Literaturas regionales y de Valparaíso en la Universidad de Playa Ancha.

Julio Isla Jiménez (Lima, 1980). Magíster en Literatura Hispanoamericana por la Pontificia Universidad Católica del Perú. Ha colaborado en el Diccionario Histórico de la Traducción en Hispanoamérica, publicado en España, y prologado ediciones del poema dramático Manfredo de Lord Byron y de Antonio y Cleopatra de William Shakespeare. Ha publicado las obras teatrales El sueño de Noé (2015) y Aracne, la tejedora (2021), así como el ensayo Las Baladas peruanas de Manuel González Prada como proyecto de renovación poética (2021).

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Autores

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José Antonio Llera. Profesor de Literatura Española en la Universidad Autónoma de Madrid. Ha publicado seis libros de poesía: Preludio a la inmersión (1999), El monólogo de Homero (2007), El síndrome de Diógenes (2009), Transporte de animales vivos (2013), El hombre al que le zumban los oídos (2021) y Tanatografía (2022, XL Premio Leonor de Poesóa). En 2017 obtuvo el XXIII Premio Café Bretón con el dietario Cuidados paliativos, que tiene su continuación en Estatuas sin ojos (Vaso Roto, 2023). Ha traducido a Robert Bly, Jack Gilbert, Jane Kenyon, Ken Smith y Henry Cole. Entre sus estudios críticos destacan: El humor en la obra de Julio Camba (2004), Los poemas de cementerio de Luis Cernuda (2007), Rostros de la locura: Cervantes, Goya, Wiseman (2012), Lorca en Nueva Yor: una poética del grito (2013) y Vanguardismo y memoria: la poesía de Miguel Labardeta (2017, XVII Premio Internacional Gerardo Diego de Investigación Literaria).

Juan Manuel Mancilla. Escritor, músico y docente. Obras publicadas: Arca (Oxímoron 2017), Baúl (Bordelibre 2015; mención honrosa Concurso Stella Díaz Varín 2014), Testamento (Bordelibre 2017), Estrella náufraga (Bogavantes 2022). El oficio paralelo (Premio Municipal de La Serena 2015, género crónica) y primer lugar Premio Universitario Humus, género poesía (2000). En el ámbito musical ha participado en proyectos de teatro y audiovisual, así como en proyectos personales ligados a los géneros blues, rock y folk. Ha obtenido el tercer lugar Festival de Blues (Coquimbo 2015) y tercer lugar en Festival Indieproject (2014), así como la Beca de Estudios de Guitarra Balmaceda 1215 (Municipalidad de Santiago 1996).

Doctorado en Literatura (Becario ANID-PUCV 2019-2023), Magister en Literatura (ULS), Diploma Literatura Comparada (UAI) y Licenciatura en Pedagogía en Castellano y Filosofía (ULS). Actualmente, es docente en la Universidad Adolfo Ibáñez (FAL) y Universidad Católica de Valparaíso (ILCL).

Giorgio Mobili (Milán, Italia, 1973). Poeta, traductor, fotógrafo y crítico literario. Actualmente reside en Estados Unidos, donde enseña Humanidades y Español en California State University, Fresno. Es autor del libro Irritable Bodies and Postmodern Subjects in Pynchon, Puig, and Volponi (Peter Lang, 2008) y de ensayos sobre literatura y cine contemporáneos. Traductor al italiano o inglés de la poesía de Carmen Berenguer, Christopher Merrill, Narlan Matos y Luigi Fontanella, entre otras/os autores. Su poesía ha sido publicada en revistas italianas e internacionales, y en seis colecciones de poesía, la última de ellas Missori/Missouri (2023); Última salida a Ventura, una colección poética en castellano, publicada en Chile (Santiago, Mago Editores, 2013); y De unde aș putea să-ți răspund, antología de sus poesía traducida al rumano por Eliza Macadan (Bucarest, Cosmopolis, 2023). Su primera colección de poesía en inglés y fotografía, Sunken Boulevards, fue publicada por Fomite Press en 2021. Un nuevo libro fotográfico, La casa gialla, con textos de la poeta italiana Silvia Comoglio, será publicado proximamente por la editorial Fili d’aquilone de Roma.

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Autores

Clara María Parra Triana (Tunja, Colombia). Profesora Asistente de la Universidad de Concepción, Chile. Ha publicado La pugna secreta. Configuración del espacio de los estudios literarios hispanoamericanos (2013), junto a Raúl Rodríguez Freire compiló y editó Crítica literaria y teoría cultural en América Latina, para una antología del siglo XX (2015/2018), junto a Juan Guillermo Gómez editó la traducción de La elocuencia en la lengua española en el siglo XIX de Rafael Gutiérrez Girardot (2016) y, junto a Paulina Daza y Marcia Martínez publicó Infancias y lecturas. El Peneca en Chile e Hispanoamérica (2023).

Fernanda Pavié Santana (Valparaíso, 1991). Licenciada en Pedagogía en Castellano y Comunicación en la Pontificia Universidad Católica de Valparaíso y doctora en "Studi Umanistici Transculturali" (Università degli Studi di Bergamo), es profesora de español en la Università degli Studi di Milano-Bicocca, mediadora intercultural, traductora e investigadora. Sus intereses de investigación se focalizan en las poéticas de los espacios desarrolladas en la narrativa italiana y chilena contemporánea, en las escrituras de viaje y en la relación entre la narración del territorio, de los afectos y de la memoria en la literatura chilena del siglo XX y XXI. Sergio Pizarro Roberts (Santiago, 1964). Abogado, Magíster (PUCV) y Doctor (UPLA) en Literatura Chilena e Hispanoamericana, es autor de los siguientes libros de poesía: Poemas Diesel (1993), Luces que no deben prenderse (1999), Moví un día (2001), Apocatástasis asténica (2003), Piedras a la oscuridad (2016), A mitad de camino. Obra poética reunida. 19932016 (2019) y Homenajes póstumos (2020). Entre los años 2016 y 2018 fue miembro de la Directiva de la Sociedad de Escritores de Chile, filial Valparaíso. Su trabajo crítico literario ha sido publicado tanto en revistas digitales como académicas indexadas. Vive actualmente en Cochoa, Viña del Mar. Daniel Rojas Pachas (Lima, 1983). Escritor y editor chileno. Actualmente radica en Bélgica dedicado a la escritura, la investigación literaria y dirige el sello editorial Cinosargo. Ha publicado los poemarios Gramma, Carne, Soma, Cristo Barroco, Allá fuera está ese lugar que le dio forma a mi habla y Mecanismo destinado al simulacro, los libros de ensayo Realidades dialogantes y El arte de la cháchara: la poética de lo abigarrado en las novelas de Enrique Lihn y las novelas Tremor, Random, Video Killed the radio star y Rancor. Sus textos están incluidos en varias antologías –impresas y virtuales– de poesía, ensayo y narrativa chilena y latinoamericana.

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Floro Sanfuentes Ximena Figueroa Juan Manuel Mancilla Giorgio Mobili Luis Andrés Figueroa Daniel Rojas Pachas Clara Parra Sergio Pizarro Mateo Díaz

Fernanda Pavié Miguel Ángel Feria María Calle Bajo Alejandro Banda T.S. Eliot Marianne Moore Nial Binns Yanko González Kurt Folch Enoc Muñoz

WD 40 WD40 | Revista de poesía, ensayo y crítica | N ° 8 | Invierno 2024

Julio Isla Rosario Orrego Felipe González José Antonio Llera Felipe Cussen Daniela Catrileo Naín Nómez Sara Jordán Marjorie Mardones Felipe de los Ríos

WD 40

Revista de poesía, ensayo y crítica

N° 8 Valparaíso invierno 2024

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ISSN 2452-608