… INS OFFENE … Hölderlin – Nono – Zender

… INS OFFENE …

HÖLDERLIN NONO ZENDER

w e i t ! neue musik weingarten in Kooperation mit der Stadt Weingarten und der Pädagogischen Hochschule Weingarten Unterstützt durch HANS UND GERTRUD ZENDER-STIFTUNG

Gefördert von Rose Ebner Ursula und Gerold Kaiser

© 2020 w e i t !-weingarten e.V. Texte: Rolf W. Stoll

… ins Offene …

Hölderlin – Nono – Zender Weingarten, 29. August 2020 Aula der Pädagogischen Hochschule, 19 Uhr

Roland Reuß: »Friedrich Hölderlin, Diotima und die Göttin der Erinnerung« Pause Luigi Nono (1924 – 1990): Fragmente – Stille, An Diotima für Streichquartett Hans Zender (1936 – 2019): Mnemosyne – Hölderlin lesen IV für Frauenstimme und Streichquartett Salome Kammer, Stimme Arditti Quartet

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Friedrich Hölderlin (1770 – 1843): Mit Hegel und Schelling war er eng befreundet, von Schiller wurde er gefördert, Schlegel, Tieck und Brentano gehörten zu seinen unbedingten Bewunderern. Hineingeboren in eine Zeit der großen politischen und kulturellen Umbrüche nach der Französischen Revolution, die Epoche der Aufklärung, war er zeitlebens auf der Suche nach Freiheit, einem Leben in einer humanen, Menschliches und Göttliches verbindenden Gesellschaft. Hölderlin war ein politischer Mensch, ein – wenn auch sanfter – Revolutionär, zumindest ein Republikaner, dessen jakobinische Grundhaltung sich mit seinem religiös-poetischen Enthusiasmus verband.

In seiner auf das christliche Abendmahl anspielenden Elegie Brod und Wein schreibt er im Jahr 1800: »Göttliches Feuer auch treibet, bei Tag und bei Nacht, | Aufzubrechen. So komm! daß wir das Offene schauen, | Daß ein Eigenes wir suchen, soweit es auch ist.« Mit den Tübinger Freunden gründet er »die unsichtbare Kirche«, eine Vereinigung, in der »Vernunft und Freiheit«, wie Schelling an Hegel schreibt, »unsere Losung bleiben«. Für Hölderlin geht es dabei um das »selbsterrungene Anschauen des Intellektualen in uns«, das sich mehr auf Intuition und meditative Versenkung denn auf Zergliedern, Deduzieren und Analysieren stützt. »Dass Einbildungskraft ein notwendiges Ingredienz der Wahrnehmung sei«, schreibt Kant, »daran hat wohl noch kein Psychologe gedacht«. Diese Nobilitierung der schöpferischen Einbildungskraft begreift Hölderlin als Selbstermächtigung. Später einmal, im Februar 1798, sollte er an den Bruder schreiben: »Ich hatte offenbar zu früh (…) nach etwas Großem getrachtet.«

Kant und Spinoza sind seine intellektuellen Gewährsleute.

An die Mutter schreibt er: »Ich ahnete nemlich bald, daß jene Beweise der Vernunft fürs Dasein Gottes, und auch für Unsterblichkeit, so unvollkommen wären, daß sie von scharfen Gegnern ganz (…) umgestoßen werden können.« Hölderlin hat schon als junger Mensch gelitten: am unbedingten Wunsch der Mutter, er möge Pfarrer werden, dem er sich nur schwer entziehen konnte, an der Abhängigkeit, in der sie ihn hielt, an der dogmatisch verkrusteten evangelischen Theologie jener Zeit, schließlich am despotischen System Herzogs Karl Eugen von Württemberg, dessen Häscher ihn letztlich in die Autenrireth’sche Anstalt und danach ins 36jährige Exil des Tübinger Turms trieben.

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Zu diesem Zeitpunkt hatte Hölderlin seine große Liebe Susette Gontard (Diotima) längst verloren. Die Hoffnungen auf eine Blütezeit der Kunst, die mit der Revolution und ihren Idealen der Freiheit, Gleichheit und Brüderlichkeit verbunden waren, hatten sich verflüchtigt.

Ein Schreinermeister, Ernst Zimmer, bewundert Hölderlins Poesie und nimmt ihn bei sich auf. »Ich besuchte Hölderlin im Clinikum und Bedauerte ihn sehr, daß ein so schönner Herlicher Geist zu Grund gehen soll. Da im Clinikum nichts weiter mit Hölderlin zu machen war, so machte der Canzler Autenrit mir den Vorschlag Hölderlin in mein Hauß aufzunehmen, er wüßte kein pasenderes Lokal«, berichtet der Bewunderer. Im Turm läuft er viel herum. Hin und wieder spielt er auf Zimmers Klavier: improvisiert und phantasiert. Manches Mal empfängt

er Besucher: Varnhagen von Ense, Wilhelm Waiblinger, Christoph Schwab, Studenten … Zunehmend wird er zur Sehenswürdigkeit, die noch manchmal, unter anderem Namen, Verse schreibt: Scardanelli, Buonarotti, Salvator Rosa. Charlotte Zimmer, die Frau des Schreinermeisters, betreut und pflegt den Dichter, der sich mehr und mehr in einen Zustand des Autismus flüchtet. Der bewahrt ihn, wie Rüdiger Safranski schreibt, davor, »durch die Zumutungen des Sozialen vollends zerstört zu werden«.

Wie kein anderer hatte Hölderlin seine gesamte Existenz auf die Dichtung zu gründen gesucht. Nur wenige haben die deutsche Sprache so bereichert wie er. Immer wieder hat er poetische Entwürfe für ein anderes Leben in Freiheit und Selbstbestimmung vorgelegt. In seinen kühnen Sprachexperimenten, die nur schwer einer der bekannten Strömungen zuzuordnen sind, führte er die Dichtung an ihre Grenzen und über sie hinaus in die Moderne.

Sein Mnemosyne überschriebenes Gedicht, das als eines der letzten Gedichte gilt, die vor seiner Einlieferung in die Autenrieth’sche Anstalt entstandenen sind, erinnert an die Göttin des Gedächtnisses, die Mutter der Musen. Wolfgang Florey liest es in Anlehnung an Fritz Mauthner so: »Die Bezugspunkte des Gedächtnisses liegen zwar in der Vergangenheit, aber das Erinnern ist eine an die Gegenwart gebundene Aktivität. Erinnerung, Bewusstsein und Sprache bilden dabei eine unauflösbare Einheit.« Und:» Im Überbewussten gibt es ein Erinnern nicht nur an Vergangenes, sondern auch an Künftiges.« n

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Fragmente – Stille, An Diotima lautet der Titel des einzigen Streichquartetts des venezianischen Komponisten Luigi Nono (1924–1990). Entstanden nach einer dreijährigen Schaffenskrise, erklärt Nono 1981 im Gespräch mit Renato Garavaglia: »Nach dem ›Gran Sole‹ hatte ich das Bedürfnis, meine ganze Arbeit und mein ganzes Dasein als Musiker heute und als Intellektueller in dieser Gesellschaft neu zu durchdenken, um neue Möglichkeiten der Erkenntnis und des Schöpferischen zu entdecken.« In gewisser Weise markiert das Werk also einen Wendepunkt im Schaffen des Komponisten, der bis dahin als Inbegriff des politischen Künstlers galt. Eine Wende im Sinne eines Rückfalls in die Konvention allerdings ist damit nicht verbunden. Nono, mit diesem Vorwurf konfrontiert, antwortet: »Ich habe mich keineswegs verändert (…). Ich will die große, aufrührerische Aussage mit kleinsten Mitteln.« Aus verschiedenen Gedichten Hölderlins extrahiert Nono 52 Fragmente – zwölf davon aus Diotima – von einem bis neun Wörtern Länge, darunter das fünfmal wiederholte »… das weisst aber du nicht …«. Hinzu tritt eine Spielanweisung, die er Ludwig van Beethovens op. 132 entnimmt. Der dritte Satz »Heiliger Dankgesang eines Genesenen an die Gottheit« trägt die Aufführungsanweisung »Mit innigster Empfindung«. Insgesamt sind es also 53 solcher Bruchstücke, die er den Interpreten in die Noten schreibt, als wären sie Spielanweisungen.

In keinem Fall, so Nono, sollen sie während der Aufführung vorgetragen werden. Vielmehr materialisieren sie sich im Klang, den die Musiker erzeugen. »... die Ausführenden mögen sie ›singen‹ ganz nach ihrem eigenen Verständnis, nach dem Selbstverständnis von Klängen, die auf ›die zartesten

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Töne des innersten Lebens‹ (Hölderlin) hinstreben …«, wie er in der Partitur vermerkt. Es sind »schweigende Gesänge«.

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Die chromatische Skala des etwa vierzigminütigen Stücks ist um Vierteltöne erweitert. Nicht weniger als vierzig verschiedene Bogentechniken kommen zur Anwendung, die dynamischen Angaben vermerken die Bandbreite von pppp bis ffff, die Stufen oberhalb mf werden allerdings selten verwendet. Ein ganz neues System von Fermaten, das jegliches Metrum negiert – bereits die ersten drei Takte enthalten nicht weniger als neun solcher »corone« –, und fortgesetzt wechselnde Metronomziffern suspendieren die Zeitempfindung. Im Vorwort des Quartetts heißt es dazu: »Die Fermaten sind immer verschiedenartig zu empfinden mit offener Phantasie | – für träumende Räume | – für plötzliche Ekstasen | – für unaussprechliche Gedanken | – für ruhige Atemzüge | und | für die Stille des ›zeitlosen‹ ›Singens‹«. Das Stück bewegt sich durchgängig am Rande der Stille, erzwingt also während der gesamten Dauer höchst konzentriertes Hören.

Neben den Zitat-Fragmenten aus Hölderlins »schweigenden Gesängen« und der Spielanweisung aus Beethovens »Dankgesang« sind weitere geschichtliche Bezüge zu vermerken: Nono verwendet in seinem Stück die »Scala enigmatica« aus dem »Ave Maria« der Quattro Pezzi Sacri von Giuseppe Verdi für gemischten Chor und er zitiert Malheur me bat des Renaissancekomponisten Johannes Ockeghem – wohl ein Verweis auf seinen verstorbenen Lehrer Bruno Maderna (1920 - 1973).

In einem Gespräch mit Enzo Restagno sagt Nono: »Es ist vermutlich richtig, dass dieses Werk einen Wendepunkt mar-

kiert, und zwar in dem Sinne, dass die Vergangenheit die Zukunft antezipiert und die Zukunft der Gegenwart und der Vergangenheit gedenkt.« Das geschichtliche Bewusstsein, das Fragmente – Stille, An Diotima eignet, ist so auf Weitung und Vielbezüglichkeit der Bedeutungen ausgerichtet. »Das Ohr aufwecken, die Augen, das menschliche Denken, die Intelligenz, die Exteriorisierung eines Maximums von Interiorisierung. Das ist heute das Entscheidende.» Nono zeigt sich überzeugt: Ein neues Hören, eine intensivierte Wahrnehmung und eine tiefere Reflexion des Wahrgenommenen dienen der Erforschung der noch unerforschten Möglichkeiten des eigenen Inneren. Dabei weiß er um die Schwierigkeiten, die damit verbunden sind. In seinem Vortrag »L’erreur comme nécessité« schreibt er: »Die Stille. Hören ist sehr schwierig.

Sehr schwierig in der Stille die Anderen zu hören. Andere Gedanken, andere Geräusche, andere Klänge, andere Ideen.

Wenn man hören kommt, versucht man oft sich selbst in den Anderen wiederzufinden. Seine eigenen Mechanismen, System, Rationalismus wiederzufinden, im Anderen.« In Fragmente – Stille, An Diotima ist Nono, so Jürg Stenzl, »als ein Wanderer unterwegs zu Klangwelten, in die sich noch kaum jemand vorgewagt hatte. Radikal verabschiedet wird dabei eine jede Form von Einschließendem, Abgegrenztem, Vorgegebenem und Zielbestimmtem. Das menschliche Denken – und eine durch dieses bestimmte Musik – hat aufzubrechen ins Ungesicherte. Entscheidend ist nicht die Ankunft, gar eine Heimkehr oder ein zu erreichendes Ziel, entscheidend ist das Unterwegssein, der Weg ins Freie, ins ›weite Land‹.« n

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Foto:Emilio Pomarico

Hans Zender (1936 – 2019) setzt sich – angeregt durch das Homburger Folioheft – ab 1979 intensiv mit der Dichtung Friedrich Hölderlins auseinander. Insgesamt entstehen fünf Kompositionen mit dem Titel Hölderlin lesen, darunter Mnemosyne – Hölderlin lesen IV für Frauenstimme und Streichquartett, geschrieben für die Mezzosopranistin Salome Kammer.

In einem kleinen Aufsatz erhellt Zender die Motivation seiner Hinwendung zu Hölderlin: »Ich spürte bei Hölderlin eine sehr individuelle und höchst ungewöhnliche Aneignung der beiden Grundlagen der europäischen Kultur – der biblischen Tadition und der griechischen Antike –, die bis in die Tiefen seiner Subjektivität hinabreichte. Gleichzeitig glaubte ich wahrzunehmen, dass in seinem Denken und Dichten immer mehr die enge Verbindung, in die die Väter der Kirche und des Abendlandes diese beiden geistigen Welten gebracht hatten, gelöst, ja gesprengt wurde. Genau in dieser inneren Zerspaltenheit, die ich vor allem beim späten Hölderlin fand, witterte ich die Affinität zur Moderne; ich rezipierte Hölderlin ganz instinktiv als ›zeitgenössischen‹ Dichter …« Mnemosyne – die griechische Göttin der Erinnerung und der Besonnenheit – besitzt eine besondere Gabe: die Gabe des Sich-Innewerdens. Erinnerung als ein Sich-Innewerden bedeutet nicht Zementierung, sondern lebendige Vergegenwärtigung des Vergangenen. Genau darum ist es Zender immer wieder zu tun, vor allem in seinen »komponierten Interpretationen« von Werken der Musikgeschichte: Haydns, Beethovens, Schuberts, Schumanns und Debussys – allesamt Versuche, Vergangenes unmittelbar zur Präsenz zu bringen.

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Im Vorwort zur Partitur schreibt Zender: »In meinen Hölderlin lesen-Stücken ging es mir darum, Wege zu finden, die gewaltigen Sprachstrukturen Hölderlins so in die zeitliche Form der Musik zu integrieren, dass sie Funktionen der musikalischen Form übernehmen, ohne in ihrer Eigenkraft (sowohl akustisch wie auch im Sinne expressiver ›Deutung‹) im geringsten geschmälert zu werden. (…) Zwei autonome Künste durchdringen sich auf diaphane Weise, ohne sich zu überformen oder auszulöschen; es handelt sich um einen Dialog, nicht um eine Vereinnahmung durch Hierarchisierung.«

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Hans Zenders Mnemosyne – Hölderlin lesen IV ist alles andere als eine »Vertonung« des Hölderlin’schen Textes. Eher wird hier die fragmentarische Sprache Hölderlins auf besondere Weise zur Musik in Beziehung gesetzt. Die expressiven Qualitäten des Singens treten dabei gänzlich in den Hintergrund; die Sprache Hölderlins geht nahezu vollständig im musikalischen Satz auf, wird zum musikalischen Material wie die Musik Zenders Sprachqualität gewinnt.

Das Stück stellt besondere Anforderungen an die Interpreten: Die Sängerin hat zu singen, rhythmisch zu sprechen, mal deutlich, mal weniger deutlich (murmelnd, undeutlich, »mit Luftzusatz, quasi flüsternd«) zu artikulieren; daneben sieht ihr Part Sprechgesang und frei gesprochenen Text innerhalb einer vorgegebenen Zeitspanne vor. Im dritten Teil des Stücks soll die Stimme schließlich drei Deklamationscharaktere simultan realisieren. Und auch dem Quartett, das (außer am Ende) rhythmisch unabhängig vom Stimmpart agieren soll, gibt Zender differenzierte Spielanweisungen vor. Das Violoncello

hat dazuhin seine C-Saite einen Tritonus tiefer zu stimmen (Scordatur). Das gesamte Stück verwendet einen Tonvorrat, in dem der temperierte Halbton sechsmal unterteilt ist. Die Differenz der sechs Stufen beträgt jeweils 16 bzw. 17 Cent. Diese Mikrotonalität »eröffnet dem Komponisten ein weites Feld von Mehrdeutigkeit (…) und ermöglicht ihm ein Höchstmaß an individueller Gestaltung«, wie Zender einmal schreibt.

Auf diese Weise, so Zender, kann »der Hörer vielleicht eine neue Erfahrung von Wahrnehmung machen: Er hört Klang und Rhythmus der Sprache in einer durch die Musik modulierten neuen Plastizität; er hört die Zeichen der Musik in einem Übergangszustand zum bedeutungstragenden Wort befindlich.« Für den Hörer ergebe sich dergestalt eine oft geradezu schizophrene Situation: »Er fühlt seine Aufmerksamkeit gleichzeitig von zwei Polen angezogen, die allerdings nicht nur Verschiedenes mitteilen, sondern auf verschiedene Weise etwas mitteilen.« Ziel eines solchen Verfahrens sei, so Zender, die vollkommene Koinzidenz von Sinnlichkeit und Bewusstsein, Denken und Fühlen.

Die Aufführung des Stücks sieht zwei gleichberechtigte Versionen vor: eine, in der Zuspielungen zur Live-Musik über ein Band erfolgen und vorproduzierte Texte bzw. Filmfragmente des Hölderlin’schen Textes auf eine Leinwand projiziert werden, sowie eine Alternativversion, in der lediglich die Zuspielung erfolgt. Unser Konzert realisiert diese alternative Version, gibt aber die Texte in der Zender’schen Fassung auf den beiden folgenden Seiten zum Mit- bzw. Nachlesen wieder. n

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Mnemosyne Friedrich Hölderlin (Fassung Hans Zender)

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Ein Zeichen sind wir, deutungslos, Schmerzlos sind wir und haben fast Die Sprache in der Fremde verloren.

Wenn nämlich über Menschen Ein Streit ist an dem Himmel und gewaltig Die Monde gehn, so redet Das Meer auch und Ströme müssen Den Pfad sich suchen. Zweifellos Ist aber Einer, der Kann täglich es ändern. Kaum bedarf er Gesetz. Und es tönet das Blatt und Eichbäume wehn dann neben Den Firnen. Denn nicht vermögen Die Himmlischen alles. Nämlich es reichen Die Sterblichen eh an den Abgrund. Also wendet es sich, das Echo, Mit diesen. Lang ist Die Zeit, es ereignet sich aber Das Wahre.

Wie aber Liebes? Sonnenschein Am Boden sehen wir und trockenen Staub Und heimatlich die Schatten der Wälder und es blühet An Dächern der Rauch, bei alter Krone Der Türme, friedsam; gut sind nämlich, Hat gegenredend die Seele Ein Himmlisches verwundet, die Tageszeichen.

Denn Schnee, wie Maienblumen Das Edelmütige wo Es seie, bedeutend, glänzet auf

Der grünen Wiese Der Alpen, hälftig, da, vom Kreuze redend, das Gesetzt ist unterwegs einmal Gestorbenen, auf hoher Straß Ein Wandersmann geht zornig, Fern ahnend mit Dem andern, aber was ist dies?

Am Feigenbaum ist mein Achilles mir gestorben, Und Ajax liegt An den Grotten der See, An Bächen, benachbart dem Skamandros.

An Schläfen Sausen einst, nach Der unbewegten Salamis steter Gewohnheit, in der Fremd, ist groß Ajax gestorben, Patroklos aber in des Königes Harnisch. Und es starben Noch andere viel. Am Kithäron aber lag Eleutherä, der Mnemosyne Stadt. Der auch, als Ablegte den Mantel Gott, das Abendliche nachher löste Die Locken. Himmlische nämlich sind Unwillig, wenn einer nicht die Seele schonend sich Zusammengenommen, aber er muss doch; dem Gleich fehlet die Trauer.

Zender kompiliert in Hölderlin lesen IV die drei Fassungen des Gedichts aus der Stuttgarter Ausgabe. Er verwendet die erste Strophe der 2. Fassung, die zweite Strophe »mit Abweichungen und Widersprüchen« aus allen drei Fassungen sowie die dritte Strophe aus der 3. Fassung.

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Salome Kammers Repertoire umfasst Avantgarde-Gesang und virtuose Stimmexperimente ebenso wie das klassische Melodram, aber auch Dada-Lyrik, Jazzgesang oder Broadwaysongs.

Sie studierte Musik mit Hauptfach Violoncello (u.a. bei Maria Kliegel und Janos Starker). Zunächst Schauspielerin an den Städtischen Bühnen in Heidelberg (Sprechtheater, Musical, Operette und Jugendtheater), begann sie parallel zu den Dreharbeiten zu dem Film-Epos Die zweite Heimat von Edgar Reitz in München ihre Stimme auszubilden. Seit 1990 ist sie in Konzerten für Neue Musik als Vokalsolistin zu hören.

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Zahlreiche Werke der neuen Musik hat Salome Kammer international uraufgeführt. Komponisten im In- und Ausland, darunter Helmut Oehring, Wolfgang Rihm, Isabel Mundry, Bernhard Lang, Carola Bauckholt, Peter Eötvös oder Jörg Widmann schreiben Stücke für die Künstlerin.

Als Sängerin ist Salome Kammer zu Gast bei zahlreichen Festivals und Bühnen, u.a. beim Rheingau Musik Festival, Kurt Weill Fest Dessau, Beethovenfest Bonn, Lucerne Festival, am Wiener Konzerthaus, Staatstheater Stuttgart, an der Opéra National de Paris, Bayerischen Staatsoper und Deutschen Oper Berlin.

Salome Kammer unterrichtet Neue Musik für Gesang an der Münchner Musikhochschule. Zahlreiche Rundfunk- und CDProduktionen dokumentieren ihr künstlerisches Schaffen.

Sie ist Mitglied der Deutschen Akademie der darstellenden Künste und der Bayerischen Akademie der schönen Künste.

Foto: Christoph Hellhake

Foto: Astrid Karger

Irvine Arditti, Violine » Ashot Sarkissjan, Violine › Ralf Ehlers, Viola « Lucas Fels, Violoncello ‹

Seine präzise Artikulation und die rhythmische Prägnanz seines Spiels machen das Arditti Quartet zu einer der bedeutendsten Formationen der Interpretation der Musik des 20. und 21.

Jahrhunderts. Seit seiner Gründung 1974 durch den Geiger Irvine Arditti wurden dem Quartett mehrere hundert Streichquartette gewidmet. Durch ihre enge Zusammenarbeit und den kreativen Dialog mit den KomponistInnen aber auch durch ihr Engagement als Dozenten bei den Darmstädter Ferienkursen, in zahllosen Meisterkursen sowie Workshops für InterpretInnen und KomponistInnen auf der ganzen Welt wurde »Arditti« selbst zu einer musikgeschichtlich wirkmächtigen Kraft.

Die Komponisten, deren Werke das Quartett uraufgeführt hat, sind Legion, unter ihnen Ades, Andriessen und Aperghis, Cage, Carter, Denisov und Dusapin, Ferneyhough, Francesconi und Gubaidulina, Hosokawa, Kagel, Kurtág und Lachenmann, Ligeti, Maderna, Manoury und Nancarrow, Rihm, Scelsi, Sciarrino, Stockhausen und Xenakis.

Die inzwischen mehr als 200 CD-Einspielungen des Quartetts erhielten zahlreiche Preise. Außerdem erhielt das Quartett für seinen Beitrag zur Verbreitung der Musik unserer Zeit den »Coup de Coeur« der Académie Charles Cros und schließlich für sein »musikalisches Lebenswerk« 1999 den begehrten Ernst-von-Siemens-Musikpreis.

Das Arditti Quartet ist weltweit bei vielen Festivals zu Gast.

Auch bei w e i t ! neue musik weingarten 2021 wird das Arditti Quartet vertreten sein – mit den Streichquartetten des japanischen Komponisten Toshio Hosokawa.

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Roland Reuß studierte Germanistik, Geschichte, Philosophie und Musikwissenschaft in Heidelberg. 1990 promovierte er über Friedrich Hölderlin. 1994 war er einer der Mitbegründer des Instituts für Textkritik e.V. in Heidelberg. Nach seiner Habilitation 2003 zunächst Privatdozent, ist er seit 2007 Professor für Neuere Deutsche Literaturwissenschaft an der Universität Heidelberg und leitet dort den Masterstudiengang »Editionswissenschaft und Textkritik«.

Gemeinsam mit Peter Staengle ist er Herausgeber der »Historisch-kritischen Franz-Kafka-Ausgabe« und der »Brandenburger Kleist-Ausgabe«. Seit 2008 ist er Honorarprofessor für Editionswissenschaft an der Freien Universität Berlin.

2011 war Reuß als Visiting Researcher am Kafka Research Centre der University of Oxford. Neben Hölderlin und anderen Dichtern hat er sich auch mit Franz Kafka, Heinrich von Kleist und Paul Celan beschäftigt. Er ist Mitglied des PEN-Zentrums Deutschland.

Vom Börsenverein des Deutschen Buchhandels wurde Roland Reuß 2017 »in Anerkennung und Würdigung seines außergewöhnlichen Engagements für das Buch« die Ehrungsplakette »Dem Förderer des Buches« verliehen.

Roland Reuß: »…/ Die eigene Rede des andern«. Hölderlins ›Andenken‹ und ›Mnemosyne«. Stroemfeld/Roter Stern, Basel/ Frankfurt am Main 1990.

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