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Peter Vahlefeld


Dieser Katalog erscheint anl채sslich der Ausstellungen in der: Galerie Winkelmann Galerie Brennecke Galerie Michael Heufelder


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Klatsch #1

Seitdem die massenhafte Reproduktion von Kunstwerken technisch möglich geworden ist, überschwemmt das, was Malraux unser »imaginäres Museum« nannte, die Augen und Gehirne der Menschen mit einer bislang ungekannten Bilderflut. Lässt sich dabei ein Fernsehbericht noch jederzeit ausschalten, die Werbung in einer Illustrierten zuschlagen, gibt es im öffentlichen Raum kein Entkommen mehr. Litfaßsäulen, Großposter an Fassaden, Plakate am Straßenrand und an der Bushaltestelle orchestrieren ein visuelles Durcheinander, das das Bewusstsein aller penetriert, die seiner – meist unfreiwillig – ansichtig werden. Als beispielsweise 2004 während des Umbaus des Museum of Modern Art in New York Meisterwerke des Spätimpressionismus bis zur Gegenwart auf Reisen geschickt wurden, um für einige Monate in der Neuen Nationalgalerie Berlin präsentiert zu werden, lockte diese Ausstellung sage und schreibe 1,2 Mio. Besucher an. Um einem derartigen Ansturm gerecht zu werden, war das Museum zeitweise rund um die Uhr geöffnet, die Warteschlangen vor dem Gebäude von Mies van der Rohe wurden selbst zur Sehenswürdigkeit,

Gossip #1

Ever since mass reproduction of artwork has been technologically made possible, that, which Malraux termed our »imaginary museum« inundates people’s eyes and brains with a pictorial flood previously unknown. While a given coverage on TV may yet be turned off at any moment and a page be turned on an ad run in a magazine, there is no getting away in public space. Advertising pillars, large scale advertising on buildings, billboards on the side of the road and posters at the bus stop all orchestrate a visual chaos that penetrates the consciousness of any who come face to face with it – mostly involuntarily. When, for example, in the course of ongoing reconstruction work at Museum of Modern Art in New York, late impressionist to contemporary masterpieces were sent on a tour so as to be shown at the New National Gallery Berlin (Neue Nationalgalerie Berlin) for several months, the exhibition drew an astounding 1,2 million visitors. So as to be able to handle the run on the museum, the museum opened its doors round the clock for a while. The queues in front of the building of Mies van der Rohe themselves became an

250.000 Kataloge wurden verkauft und – damit nicht genug – ein Jahr nach dem Spektakel publizierte der Verein der Freunde der Nationalgalerie einen Erinnerungsband in limitierter Auflage. Das magentarote Plakat war allgegenwärtig und warb doch im Grunde lediglich dafür, dass vornehmlich europäische Kunstwerke noch einmal aus der Neuen Welt zurück ins »Alte Europa« gebracht worden waren. Zurück in New York begann das Ganze von Neuem: die Neueröffnung des für schlappe 858 Mio. Dollar umgebauten MOMA wurde zum Großereignis, die Feuilletons in aller Welt überschlugen sich, der japanische Stararchitekt Yoshio Taniguchi wurde in den Himmel gehoben und die Besucherzahlen haben sich seither vervielfacht – die Eintrittspreise auch. Peter Vahlefeld hat diese Phänomen zunächst in Berlin, dann in New York miterlebt und hat sich über die Penetranz gewundert, mit der sich Menschen, wie er selbst sagt, »freiwillig zum Affen machen«. Dem Künstler wie dem Kunstkonsument stellen sich dabei die gleichen Fragen: Wie lässt sich erklären, dass durch wohl weltberühmte, aber deshalb doch auch altbekannte Bilder solche Menschenmassen mobilisiert werden können?

attraction. 250.000 catalogues were sold and, as though this didn’t suffice, a

year following this spectacle, the Friends of the National Gallery Association published a commemorative publication in a limited edition. The poster in magenta red was omnipresent and in essence merely advertised that mainly European works of art had once more been brought back to »Old Europe« from the New World. Upon the collections return to New York, the whole thing began all over again: the reopening of the newly reconstructed MOMA, which gobbled up a mere 858 million dollars, turned into a major event, newspaper’s cultural sections the world over outdid each other in their commentaries, the Japanese star architect Yoshio Taniguchi was praised sky high and the number of visitors has since multiplied, as have ticket prices. Peter Vahlefeld witnessed this phenomenon first in Berlin and later in New York and wondered about the obtrusiveness with which people, as he says, voluntarily make fools of themselves. Both the artist as well as the consumer of art is faced with the same questions: how is it possible that such great masses of people can be mobilized by pain5


Was bringt Menschen, die sonst nur schwer ins Museum zu locken sind dazu, Gedränge und stundenlange Wartezeiten in Kauf zu nehmen? Weshalb avanciert Malerei in einem solchen Fall zum Marketingschlager für Weltstädte wie New York und Berlin? Wie erklärt sich der ungeheure Erfolg der Museumsshops, die mit ihren Kaffeetassen, Kugelschreibern und Mousepads im Grunde wenig Originelles zu bieten haben und dennoch ganz erheblich zum finanziellen Erfolg einer solchen Ausstellung beitragen? Solche Überlegungen sind es, die Peter Vahlefeld interessieren und sich in seinen neuen Bildern wiederfinden. Er beobachtet die Art und Weise, wie sich die großen Museen dieser Welt öffentlich darstellen, wie, wo und wie viel sie im Stadtraum plakatieren, mit welcher Corporate Identity sie ihr Ausstellungsprogramm vermitteln oder auch nur wie ihre Eintrittskarten und Museumsposter gestaltet sind.

die Collage in die Kunstgeschichte einführte, indem er seiner Malerei Zeitungsausschnitte oder abgerissene Flaschenetiketten beifügte und damit die alten Fragen nach Realität und Objektivität von Malerei radikal neu formulierte. Seither sind rund 100 Jahre vergangen und die Collage ist Teil unserer alltäglichen Sehgewohnheiten geworden, in der Kunst ebenso wie in der Werbegrafik. Es erübrigt sich deshalb, an dieser Stelle eine künstlerische Bezugnahme Peter Vahlefelds auf Picasso zu konstruieren. Wenn in seinen jüngsten Bildern wiederholt der Schriftzug PABLO und übermalte Harlekin-Figuren auftauchen, dann aus einem anderen Grund.

Diese Motive finden sich collageartig in den Bildern von Peter Vahlefeld und sind integraler Bestandteil seiner starkfarbigen, abstrakten Farbkompositionen. Der Urvater dieser künstlerischen Technik ist bekanntlich Picasso, der

Ein Jahr nach den Schätzen des MOMA zog im Herbst 2005 »Pablo. Der Private Picasso« in die Neue Nationalgalerie Berlin ein und nicht nur in der Ausstellung, nein, schon durch die Plakatierung im Stadtraum erfuhr man Interna von fragwürdiger Bedeutsamkeit. Ähnlich fragwürdig erschien die stilistische Sprachebene, mittels derer diese Interna verbreitet wurden. So stieß man auf Plakate, auf denen zu lesen stand: »Pablo konnte ein echte Klatschtante sein. Für die Portion Tratsch sorgte sein Freund, der Polizist. Schließlich wusste der doch am besten, was in der Stadt so los war. Und das war niemals langweilig.« Das vielleicht nicht, mag man sich denken, aber womöglich eine

tings which, while world famous, are therefore also well known? what makes people, who are otherwise hard to lure into museums, suddenly endure crowding and hour-long waiting? why is it that in a case such as this painting proceeds to become a marketing hit for metropoles like New York or Berlin? what explains the incredible success of museum shops that, in selling coffee cups, ballpoint pens and mouse pads have little of original value to offer and nonetheless very much contribute to the financial success of such an exhibition?

colour compositions. As is well known, it is Picasso who is the godfather of this artistic technique. He introduced collage to art history by adding newspaper clippings or torn off bottle labels to his paintings and thus newly formulating the old question regarding reality and objectivity in a radical manner. Since then some 100 years have passed and collage has come to be part of our everyday visual habits, both in the field of art as well as advertising design. It is thus needless to construct an artistic reference to Picasso on the part of Peter Vahlefeld. When, in his more recent work, a line reading »PABLO« or painted over harlequin figures appear, then it is for a different reason.

It is reflections such as these which interest Peter Vahlefeld and which are to be encountered in his new pictorial work. He observes the manner in which the large museums of this world present themselves publicly, how, where and how much they advertise within urban spaces, which corporate identity they use to convey their exhibition programme, or simply how their entry tickets and Museum posters are designed.

A year later, in the autumn of 2005 and following the MOMA’s treasures, »Pablo. The Private Picasso« moved into the New National Gallery Berlin. It wasn’t only at the exhibition, but already via the posters going up in the metropolitan area, that one was made aware of insider information of questionable significance. The stylistic level of language used to disseminate this information appeared to be similarly questionable. One encountered posters which read, for example, »Pablo was sometimes a real gossip. His friend, the policeman, provided the bit of gossip. It was him, after all, who knew best about what was happening in town. And that was never boring.« That

These motifs are to be found in a collage-like manner in Peter Vahlefeld’s pictures and form an integral part of his strong-coloured, abstract

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Handschrift des Künstlers bezeugende Pinselstriche treffen mal mit einem gescannten Fotofragment, mal mit einem konkreten Schriftzug aufeinander. Immer wieder gelingt es Peter Vahlefeld, sehr freie und souveräne Bildkompo-sitionen zu entwickeln, die von hohem ästhetischen Reiz sind und ihre Wirkung voll ausspielen, ohne dabei alle Karten auf den Tisch zu legen. Wir beobachten in seinen Arbeiten ein beständiges Wechselspiel aus analog und digital, aus haptisch greifbarer, teilweise sperriger Farbmaterie und regelmäßig und glatt gedruckten Partien – aus real und virtuell, aus Sein und Schein. Und so tritt uns aus vielfach übermalten Farbschichten und einem vergangenen Jahrhundert doch noch einmal augenzwinkernd Picassos Harlekin-Figur entgegen und gibt dem genüsslichen Spiel des Künstlers mit Verwandlung und Verfremdung ein Gesicht. Dr. Anuschka Koos

degree coincidentally, flow across the canvas, and distinctive brushstrokes bearing witness to the artist’s hand, meet with a scanned fragment of a photo here or with a concrete line of characters there. Time and again Peter Vahlefeld manages to develop very free and superior pictorial compositions of great aesthetic appeal which fully unfold their effect without putting all the cards on the table. In his work we notice an ongoing interaction between analogue and digital, haptically graspable, in part voluminous colour matter and regularly and evenly printed parts – between real and virtual, between being and seeming. And thus out of layers of colour repainted manifold, Picasso’s harlequin figure steps towards us from a past century with a winking eye and lends a face to the artist’s delicious game of transformation and disassociation. Dr. Anuschka Koos – translated by Kerstin Knote


Berlin | Autoportrait | 2007 Cross Media on Canvas 120 x 120 cm

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Ausstellung, die von solch nichtssagenden Inhalten lebt. Doch Peter Vahlefeld beobachtete erstaunt, wie leicht derartige Bedenken von der Omnipräsenz der Plakate weggefegt wurden und auch in welch eigenartigem Missverhältnis das dürftige Konzept beispielsweise zum perfekten Design des Museums-shops stand. Zwar blieb die Frage unbeantwortet, was ein Miniaturcroissant aus Plastik dem Museumsbesucher über die Frühstücksgewohnheiten Picassos verrät, doch der Erfolg gab den Marketingstrategen recht. Nicht nur die großen Museen rücken mit ihrer Werbung seit einiger Zeit ins Visier von Peter Vahlefeld. In seinen neuen Bildern begegnet man gleichermaßen den Logos von internationalen Kunstauktionshäusern wie von Großunternehmen, deren Image durch das Engagement in Sachen Kunst aufgewertet werden soll und die in den zu Werbeträgern umfunktionierten Kunst- und Kulturmagazinen inserieren. Doch ob MOMA, Christies oder Deutsche Bank, der Künstler integriert ihre Werbemittel und prominenten Schriftzüge auf raffinierte Weise in seine Malerei, die von einer selbstbewussten, kraftvollen physischen Präsenz ist. Dabei bedient er sich der gesamten Klaviatur der heute verfügbaren technischen Möglichkeiten, indem er Farbe und Pinsel ebenso selbstver-

perhaps not, one might think to oneself, but maybe an exhibition depending on purport as little noteworthy as this. But Peter Vahlefeld observed with some surprise how easily such doubts were pushed aside by the omnipresence of the posters and also the strange disproportion between the poor concept and the museum shop’s perfect design. While the question of what a miniature plastic croissant would tell the museum’s visitor about Picasso’s breakfast habits remained unanswered, the marketing strategists’ success proved them right. It is not only the museums and their advertising that have, for some time now, been drawing Peter Vahlefeld’s attention. In his recent pictorial work one encounters the trademarks of international art auction houses as frequently as those of large corporations, whose image is to meant be upgraded by an active engagement in the field of art and which run advertisements in art and cultural magazines that have been given a new function as advertising media. Regardless whether it be MOMA, Christies or Deutsche Bank, the artist rather ingeniously incorporates their advertising media and prominent lettering into his work which speaks of a self-conscious, powerful physical presence. In this he employs the entire gamut of technical options available today by

ständlich nutzt wie elektronische Bildbearbeitungsprogramme. Digitalisierte Museumsplakate, Flyer und Fotos bilden die motivische Ausgangsbasis der neuen Bilder von Peter Vahlefeld. Dieses Material bearbeitet der Künstler zunächst – seinen farblichen und kompositorischen Vorstellungen entsprechend – am Computer. Anschließend werden die einzelnen Bildteile ausgedruckt, zum Großformat zusammengefügt und auf die Leinwand geklebt. Die Ausdrucke bleiben dabei rasterartig sichtbar und dienen nicht nur als Bildträger, sondern werden zum Werkstoff, dessen besonderer Reiz in der Materialkombination mit Lacken, Bindern, Pigmenten und Ölfarbe liegt. Charakter und Qualität dieser genuin malerischen Mittel kennzeichnen die weitere Bearbeitung der zugrundeliegenden, digitalen Bildmotive. Durch wiederholtes Scannen, Ausdrucken und Übermalen werden die Bilder immer stärker verdichtet und abstrahiert. Dabei werden bestimmte Partien besonders akzentuiert, andere treten in den Hintergrund oder verschwinden gänzlich hinter der stellenweise betont dick oder großflächig aufgetragenen Farbe. Geschüttete Farbpartien, von denen aus mehrere Rinnsale bis zu einem gewissen Grad zufällig über die Leinwand laufen und markante, die

using paint and brush just as naturally as electronic picture processing software. Digitalized museum posters, flyers and photographs make up the basic starting point for the imagery in Peter Vahlefeld’s new work. At first the artist works on this material – in correspondence with his preferences regarding colouring and composition – at the computer. Separate picture segments are then printed and joined to form a large format on the canvas. The prints remain visible in a grid-like manner and serve not only as a pictorial medium, but also turn into a working material whose particular appeal lies in the combination with lacquers, binding agents, pigments and oil paint. Character and quality of these genuinely painterly means mark the further processing of the underlying digital pictorial images. Due to repeated scanning, printing and repainting the pictures become more and more dense and abstracted. In the course of this process certain sections are particularly accentuated, others are moved further into the background or disappear entirely behind paint that is, in places, applied especially thickly or spread over a large area. Poured colour sections from which several trickles, to a certain 9


Berlin | Maya à la poupée | 2007 Cross Media on Canvas 120 x 120 cm

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New York | Five Angels for the Milennium | 2007 Cross Media on Canvas 120 x 120 cm

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Paris | Ticket – Centre Pompidou | 2007 Cross Media on Canvas 145 x 85 cm

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Berlin | Paul en Arlequin | 2007 Cross Media on Canvas 145 x 80 cm

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Sotheby´s | Advertising – Gerhard Richter | 2007 Cross Media on Canvas 90 x 200 cm

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Berlin | Marketing Campaign – MoMA | 2006 Cross Media on Canvas 180 x 220 cm (Diptychon)


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Berlin/Tokyo | Marketing Campaign | 2006 Cross Media on Canvas 120 x 120 cm

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New York | Dining Guide | 2007 Cross Media on Canvas 120 x 120 cm

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Munich | Lalaland | 2006 Cross Media on Canvas 120 x 120 cm

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Berlin | Der andere Blick | 2007 Cross Media on Canvas 120 x 120 cm

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New York | MoMA Book Sale | 2007 Cross Media on Canvas 160 x 220 cm (Diptychon)


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Thank You For Smoking

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Berlin/Tokyo | Marketing Campaign | 2006 Cross Media on Canvas 120 x 120 cm

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Sotheby´s | Flowers | 2007 Cross Media on Canvas 120 x 120 cm

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Munich | Lalaland | 2006 Cross Media on Canvas 125 x 85 cm

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Guggenheim | Chocolate | 2007 Cross Media on Canvas 85 x 145 cm

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New York | MoMA Design and Book Store | 2006 Cross Media on Canvas 85 x 125 cm

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Klatsch #2

Mit seinen im Laufe dieses Jahres realisierten Bildern antwortet Peter Vahlefeld auf die Überflutung des öffentlichen Raumes mit Plakaten, die von Museen als Teil ihres Marketing-Mix’ aggressiv und flächendeckend eingesetzt werden, um jene Projekte zu bewerben, von denen sie sich beträchtliche Erfolge versprechen. Abfotografierte Ausschnitte von Plakaten, etwa die der Berliner Picasso-Ausstellung oder solche, die zu Ausstellungen der New Yorker Museen einladen, werden – so auch Details von Drucksachen wie Eintrittskarten ins Guggenheim- oder Whitney Museum – als Elemente in Vahlefelds abstrakte Bilder integriert. Als Foto mit Hilfe von Computerprogrammen bearbeitet und auf die Leinwand transferiert, treten Reproduktionen berühmter Gemälde und annoncierende Schriftzüge als Einsprengsel in die Komposition ein; nicht als die eye-catcher als die sie gedacht waren, sondern als gleichberechtigte Chiffren im Kontext mit gedruckten und gemalten Abschnitten. Sinnzusammenhänge solcher bruchstückhaften Informationen sind nicht immer nachvollziehbar, weil sie mit der Umgebung verschmelzen; ihre Lesbarkeit spielt keine Rolle, denn Buchstaben und Zahlen als sprachliche Ausdrucksmittel sind zwar Auslöser für den Prozess der Bearbeitung, doch

verlieren sie ihre ursprüngliche, eine Sache präzis bezeichnende Bedeutung, welche sich nunmehr allein auf die von Zeichen im Raum beschränkt. Die Geschichte der Symbiose von Text und Malerei im Bild beginnt zeitgleich mit der rigorosen Abkehr der Kunst von der Imitation: dem Kubismus, der Wort und Typografie, auch in Form realer Fundstücke, in seine aufgesplitterten Bildräume aufnahm. Die Entwicklung führte über die Collagen Ernst Schwitters’, über Eduardo Paolozzi und Richard Hamilton und die Décollagisten zu Künstlern, denen der alltägliche Umgang mit einer Medienwelt vertraut ist, die Wort und Bild in einem bislang nicht gekannten Ausmaß kontinuierlich und selbstverständlich kombiniert. Seit der Pop Art machte die Kunst »sich gemein, sie ging auf die Straße. Das Gefundene und Zitierte wurde Realität, durch das Bild vorm Vergessen bewahrt, als Votivbild der Warenwelt geheiligt und beklatscht.«1 Peter Vahlefeld hat sich seit jeher mit unterschwelligen Informationen, die in Fundstücken und Schriftzügen stecken, auseinandergesetzt. Er nutzt sie als Beleg für die Nähe zum Alltag, um Konstellationen und Vorfälle zu hinterfragen, die man als zeitgeistige Phänomene betrachten

Gossip #2

The pictorial work Peter Vahlefeld has created in the course of the year is a direct reaction to the massive numbers of museum posters going up in metropolitan public spaces. These posters are part of a marketing strategy aggressively and exhaustively employed by museums to advertise for projects they believe will be particularly successful. Photographed segments of posters such as those of the Berlin Picasso exhibition or ones inviting to the exhibitions from New York museums, as well as details of printed matter such as entry tickets to the Guggenheim or Whitney Museum, become incorporated elements in Vahlefeld’s abstract work. Photographs of famous paintings or written proclamations are transformed on the computer and transferred onto the canvas. Here they re-emerge as scatterings in his composition, no longer functioning as eye-catchers, but as equal ciphers relating to printed and painted sections. Since they merge with their surroundings, the contextual connection between the thus presented, fragmented information isn’t always evident. However, readability is not an issue here. While letters and numbers, as a means of language-based expression, may have initiated the procedure of processing, they loose the initial meaning that precisely circumscribed one

thing; the significance now restricts itself to that of signs within a set space. The symbiosis of writing and painting in pictorial work and art’s rigorous break with imitation share the same event horizon: emerging cubism, which integrated the word and typography, including actual scrap pieces, into its fragmented pictorial spaces. The development follows Ernst Schwitters’ collages, Eduardo Paolozzi, Richard Hamilton and the decollagists down to this day, where artists have become accustomed to a world of media that naturally and continuously combines words and pictures to an extent previously unknown. Since the event of pop art, »art made itself common, it hit the street. Whatever was found and cited became reality, was preserved through the picture, as a votive picture of the world of goods it was made holy and gossiped about.«1 From the beginning, Peter Vahlefeld has been concerned with the subliminal information contained in writing and other found objects. He uses them to confirm the proximity of daily life, to question constellations and events that might be viewed as phenomena of zeitgeist and which are, simultaneously, part of the personal treasure trove of a voyeuristic observer who 36


könnte und die zugleich Teil des persönlichen Erfahrungsschatzes eines voyeuristischen Beobachters sind, der die auf ihn einströmenden Sensationen in den Diskurs seiner Arbeit einbringt. Schließlich ist das ganze sichtbare Universum nach Baudelaire »nur ein Vorratslager von Bildern und Zeichen, denen die Phantasie einen jeweiligen Platz und Wert anweist, eine Art Futter, das die Phantasie verdauen und umformen muss.«2 Aus Sicht der Medien wird durch den massenhaften Besuch einer ambitionierten Ausstellung diese zum Ereignis; jeder Einzelne wirkt durch sein Gerede als Multiplikator, das Gesprächspartnern das Gefühl vermittelt, an einem Event teilzunehmen zu müssen, das niemand verpassen mag, wenn man mitsprechen möchte. Nur wer den Klatsch der Stadt kenne, finde den Mörder, sagt Vahlefeld und paraphrasiert einen, auf eine Peter-SteinInszenierung des letzten Stückes von Bernard-Marie Koltès, Roberto Zucco, bezogenen Ausspruch Heiner Müllers: »Der Mörder ist der letzte Mensch, der noch Kontakt sucht, während der Rest der Menschheit nur noch auf Rolltreppen aneinander vorbeifährt.«3 Welche Schuld der unbenannte Delinquent aus seiner Sicht auf sich geladen hat, lässt Vahlefeld offen, doch man kann vermuten, dass es der Verlust von Demut angesichts des

incorporates the sensations flooding him into the discourse of his work. According to Baudelaire, the entire visible universe is, after all, »merely a storage room filled with images and signs that have been allocated a respective place and value by the imagination, a kind of food which the imagination must digest and reshape.«2 It is the point of view of the media that, when an ambitious exhibition draws great numbers of visitors, it then turns into an event. The gossip of each person acts as a multiplier; it gives each conversational partner the feeling of having to be part of an event not to be missed lest he be left out of the conversation. Only he who is aware of the city’s gossip can find the murderer, says Vahlefeld. In this he paraphrases a Heiner Müller citation, which refers to a Peter Stein production of Bernard-Marie Koltès last piece, Roberto Zucco: »The murderer is the last human being still seeking contact, while the rest of humanity no more than pass by each other on escalators.«3 Vahlefeld does not state which sort of guilt the unknown delinquent may, in his view, have burdened himself with. It is to be suspected, however, that it he is referring to the loss of humility in the face of the work of art. This loss is a direct result of an exalting publicity that guarantees huge returns and the interest of sponsors

Kunstwerkes ist, auf den er anspielt, der durch exaltierte Publicity, welche volle Kassen und das Interesse zu gewinnender Sponsoren garantiert, denen es nicht darum gehen kann, ihren Namen mit einem no-name-product zu verbinden. Hunderttausende müssen kommen, um solch ein Projekt zu finanzieren, wenn konkurrierende Städte auf den Kunsttourismus schielen und mit der Höhe der Versicherungssumme werben. »Andacht ist angesagt, viel eher als kritische Auseinandersetzung, dies ist die Grundvoraussetzung solcher events […] Es geht nicht ernsthaft um einen Kanon, über dessen Inhalt sich rechten und streiten ließe, sondern es geht um kanonisierte Einzelwerke ebenso kanonisierter Künstler, die eben, nach Maßgabe des Bestands, in einzelnen Räumen einander zugeordnet präsentiert werden. Sie werden begleitet von Texten an der Wand, die dem geneigten Besucher eher wenige Kenntnisse zutrauen und keinerlei Mühe zumuten.«4 Nicht ohne Grund, denn Untersuchungen ergaben, dass es – und darüber gilt es sich zu freuen – eine neue Besucher-Spezies ist, die wallfahrtet, Menschen, die nie auf die Idee kämen, sich die Sammlungen ihrer Heimatstadt anzusehen, geschweige denn deren Sonderveranstaltungen. Es übt »nicht das bleibende, immer verfügbare Gut […] die Attraktion aus, sondern die vorübergehende Chance, die Begegnung auf Nimmerwiedersehen.«5 Aber zunächst scheint man damit zufrieden, vom Ausstellungs-Tourismus zu

who will certainly not be won over by a no-name product. When competing cities cast an eye on art tourism and advertise with the total sum of the insurance, hundreds of thousands must flock to the show to make such a project financially viable. What they seek is devotion rather than critical discussion, and this is the essential prerequisite for such events […]. It is not about a canon of work the contents of which may be argued about. Rather, it is about canonized pieces of work as much as canonized artists that, in accordance with the inventory, are presented in allocated single rooms. The accompanying texts on the walls give little credit to the visitors’ knowledge and motivation.«4 With good reason, however. Following investigation into the matter it became evident that this is – and one ought to be happy about this – a new species of visitor that’s on a pilgrimage. These are people who would never think of visiting local collections at home, let alone their special exhibitions. It is not lasting, ever-present goods […] that are attractive, but the passing, once in a lifetime chances.«5 For now one seems to be content with profiting from this exhibitiontourism, which raises profits not only in museum shops filled with memorabilia and devotional articles, but also in the regional hotel and catering industry. 37


profitieren, der nicht nur auf der mit Memorabilia und Devotionalien ausgestatteten Shoppingmeile des Museums-Shops, sondern auch im regionalen Gaststätten- und Hotelleriegewerbe die Umsätze vorantreibt. Ist es der Mythos einer heutzutage gar nicht mehr so fernen Institution oder eines KünstlerMarkennamens, der Reiz des Gemeinschaftserlebnisses, Teilhabe an einem Spektakel, die Aussicht mitmachen zu dürfen, wenn einer »Allianz von Kunst & Glamour weiter der Weg geebnet wird«?6 Und ist man nicht zwangsläufig außerstande, nach der Strapaze des Anstehens das Erlebnis im Augenblick zu genießen, weil man »nach den Warte-Exerzitien«7 einfach nicht mehr über Kraft und Konzentration verfügt, die neuen Eindrücke zu genießen, denn das »Auge ist flüchtig, der Geist überfordert, die Beine[…] auch [Die Ausstellung] schürt die Kommerzialisierung der Kunst und weckt zugleich den Sinn fürs Unverfügbare« – merkte der Hanno Rauterberg angesichts der Warteschlangen zur MOMA-Ausstellung in Berlin 2004 ironisch an – »Sie scheut nicht den Rummel und verhilft dennoch der Kontemplation wieder zu ihrem Recht. Das Wunderliche aber ist der Rollentausch: Wer Einkehr und Einreihung sucht, Überhöhung und Spiritualität, der mag sie in der Kunst suchen, fündig aber wird er vor dem Museum.«8 Der Ansturm auf derartige Großausstellungen lässt ahnen, wie die enormen Besucherzahlen zustande kommen, von denen

man am Ende eines jeden Jahres liest und welche hochgeschraubten Erwartungen ein Publikum, das Kunst als Teilbereich eines sich in Leerformeln erschöpfenden Lifestyles betrachtet, hegt. »Für den Museumslaien zählt vor allem die Atmosphäre, der Anschein, die Stimmung. Und für diese Stimmung, in die er versetzt werden möchte, ist die Authentizität eines Objekts hinreichend, doch nicht zwingend.«9 Noch immer hat Wilhelm Buschs gereimte Karikatur des Ausstellungsbetriebs im Jahre 1884 Gültigkeit: »[…] Und, was auch einer sagen mag, genussreich ist der Nachmittag, / Den ich inmitten schöner Dinge / Im lieben Kunstverein verbringe; / Natürlich meistens mit den Damen. / Hier ist das Reich der schönen Rahmen / Hier herrschen Schönheit und Geschmack, / Hier riecht es angenehm nach Lack; / Hier gibt die Wand sich keine Blöße, / Denn Prachtgemälde jeder Größe, / Bekleiden sie und warten ruhig, / Bis man sie würdígt, und das tu ich. / Mit scharfem Blick, nach Kennerweise, / Seh’ ich zunächst mal nach dem Preise, / und bei genauerer Betrachtung steigt mit dem Preise auch die Achtung […]«10

Is it the myth of a not-too-distant institution or artist-trademark, the appeal of the common experience, the partaking of a spectacle, the prospect of being a part of something, that »further clears the path for an alliance of art & glamour«?6 And is it not unavoidably so that, following the trial of lining-up, one is unable to enjoy the experience of the moment, because »following the waiting exercises«7 one simply hasn’t got either the physical strength or the strength of mind to enjoy new impressions, because the »eye is fleeting, the mind is overtaxed, as are the legs […]. [The exhibition] promotes the commercialization of art and simultaneously awakens an interest in the unavailable«, noted Hanno Rauterberg ironically in view of the long queues at the MOMA exhibition in Berlin in 2004. »It doesn’t shy from the bustle, yet nonetheless returns contemplation to its proper place. The trading of places, however, is remarkable: he who seeks sojourn and classification, who seeks superelevation and spirituality, may well look for it in art, but the place he will find it is in front of the museum.«8 The run on big exhibitions such as these lends a clue as to how the enormous numbers of visitors are arrived at that one reads about at the end of each year. It tells us about the sky-high expectations of an audience which views art as part of a lifestyle exhausting itself in empty formulas. »What matters to the museum amateur are atmosphere, appearance, mood.

To evoke the mood into which he wants to shift, an object’s authenticity, while not being entirely necessary, will serve well enough.«9 Wilhelm Busch’s caricature of an exhibition including rhymed text dating from 1884 still remains true: »[…] And, whatever one may say, the afternoon is enjoyable, / Which amongst beautiful things / I spend at the art club; / Of course mostly with the ladies. / Here is the realm of the beautiful frames /Here reigns beauty and taste, / Here it smells wonderfully of lacquer; / Here the wall does not lay itself open to criticism / Because magnificent paintings of any size, / Dress her and wait quietly, / until they be appreciated, which I do. / With a sharp look, like a connoisseur, / I first seek out the price, / and, taking a closer look, the attention rises in accordance with the price […]«10

Untrennbar von derartigem Spektakel ist die Werbung und Nivellierung der Gegensätze zwischen Kunst und fortwährender alltäglicher Wahrnehmung, die Künstler veranlasste, Malerei und Text – selbst wenn er nahezu ausgelöscht

Advertising and the levelling out of differences between art and ongoing daily perceptions is connected to this type of spectacle, leading artists to couple art with writing - even if it was almost entirely erased and its significance lost. Creative work with advertising carriers, of both ironic or disassociating manner, such as the 80’s work of Simon Linke, has been evolving ever since advertising began to shape the overall appearance of cities. Ever since, that is, the first advertising pillar went up in Berlin in the mid 19th century, 38


wird und seine Signifikanz verloren hat – zu koppeln. Die kreative Bearbeitung von Werbemitteln, die verfremdet oder ironisch – wie von Simon Linke in den 80er Jahren – ironisch kopiert wurden, entwickelte sich seit die Reklame das Bild der Städte weltweit prägt: seit Mitte es 19. Jahrhunderts in Berlin die erste Litfasssäule aufgestellt wurde, »Sandwichmänner« mit ihren Plakaten vor Bauch und Rücken auf den Trottoirs auf und ab gingen, Anschläge auf Billboards marktschreierisch Baulücken und Ausfallstraßen instrumentalisierten und seit dank der Elektrifizierung Leuchtreklamen möglich wurden und Flugzeuge oder Zeppeline über den Stadtzentren Botschaften verkündeten. Was als Reklame für Waren aller Art tauglich ist und – offenbar mit Erfolg – Wirkung erzielt, ist auch von Künstlern, abgesehen davon, dass sie auch Produktwerbung betrieben, als Medium zur Verbreitung ihrer Botschaft erkannt worden. Eine Vielzahl herausragender Plakatentwürfe stammt von bedeutenden Autoren. Doch auf die publizistische Wirksamkeit ihrer originellen Entwürfe scheint heute niemand mehr zu vertrauen: Anstelle sich ihrer zu bedienen, werden heute anlässlich von Ausstellungen eben dieser Künstler Plakate gedruckt, die an Einfallslosigkeit kaum zu überbieten sind. Weil man offenbar weder an die Schlagkraft expressiver künstlerischer Botschaften aus erster Hand noch an das »Auge« des Konsumenten glaubt, müssen schnelle

Wiedererkennbarkeit und leichte Erfassbarkeit garantierende Abbildungen von »Masterpieces«, die als Markenzeichen genutzte Signatur des Künstlers oder das Logo eines Museums oder einer Sammlung herhalten. Es ist die im Sine der Initiatoren unübersehbare Masse der Mittel, die den Erfolg zu garantieren scheint, statt so zu verpuffen, wie es beim Kampf um Marktanteile oder um Ideologien geschieht. Auch die kommerzielle Zweitverwertung im Postershop, die diese Plakate an die heimischen Wände befördert, mag bei der Gestaltung eine Rolle spielen. Vahlefeld konstatiert den Abnutzungseffekt, den die ubiqitäre Präsenz immer gleicher Reproduktionen auslöst und fragt sich, wie sich dies auf die die Begegnung eines Betrachters mit eben diesen tatsächlich im Museum zu besichtigenden Werken auswirkt. Die eigenen Digitalfotos, zu denen auch die in Museums-Shops aufgenommenen Serien von Umschlägen aufwendiger, glanzkaschierter Sammlungskataloge zählen, Bilderbücher, die weniger für Regale der Bibliotheken als für die Ablage auf dem heimischen coffee-table prädestiniert sind, ersetzen den Skizzenblock. Vahlefelds Sammlung visueller Informationen, mit denen er die Großstadtkultur als Tatort im Benjaminschen Sinne deutet, der in seiner Geschichte der Fotografie schrieb, nicht umsonst habe man »Aufnahmen von Atget mit denen eines Tatorts verglichen. Aber ist nicht jeder Fleck unserer Städte ein Tatort? Nicht jeder ihrer

»sandwich men« paced the sidewalks with posters at their front- and backsides, billboards with loud marketing slogans utilized empty building lots and highways and since, thanks to electrification, neon signs became possible and airplanes or zeppelins announced their messages above the city centres. Artists have discovered that what is suitable for the advertising of any type of goods, and evidently achieves its end with some success, can also act as a distribution medium for their own messages, even if thus becoming a carrier for product marketing. Many exceptional poster designs were created by wellknown authors. However, no one seems to have faith in their original compositions’ publicising qualities anymore: today, instead of making use of them, exhibition posters for just these artists are printed that entirely lack any sense of imagination. Quite obviously nobody any longer believes in the power of expressive artistic messages coming from the artist first hand, or in the »eye« of the consumer. Thus the gap is filled with easily graspable »masterpiece« illustrations with a high recognition value, the artist’s signature utilized as a trademark, or a museum’s or collection’s logo. It would seem to be the hard to ignore volume of means, employed as intended by the initiator that, instead of dwindling away, as happens when it comes to the battle over market shares or ideologies, guarantees success. The secondary commercial exploitation at the

poster shop, bringing the posters into the nation’s living rooms, may well play a role in their design. Vahlefeld notices the effect of wear and tear which the ubiquitous presence of never changing reproductions triggers. He asks himself how this affects the moment when the observer actually comes face to face with the works of art that are actually to be seen at the museum. His own digital photographs replace the sketchbook. They include a series on the covers of gleaming exhibition catalogues which, like picture books, are more likely destined for the coffee table than the library’s book shelf. Vahlefeld uses his collection of visual information to define metropolitan culture as a scene of crime in the sense of Benjamin. Benjamin, in his history on photography, wrote that it wasn’t for nothing that one »compared Atget’s pictures with ones taken of a scene of crime. But isn’t every single spot in our cities a crime scene? Isn’t each one of its pedestrians an offender? Doesn’t the photographer – descendant of Augurn and Haruspexe – have to uncover the wrongs in his pictorial work and point out the culprit?«11 However, Vahlefeld does doubt the professed objectivity of the photograph; he makes an issue of the doubtful status of 41


Passanten ein Täter? Hat nicht der Fotograf – Nachfahr der Augurn und der Haruspexe – die Schuld auf seinen Bildern aufzudecken und den Schuldigen zu bezeichnen?«11 Allerdings bezweifelt Vahlefeld die vorgebliche Objektivität des Fotos, stellt dessen nicht erst seit der Digitalisierung zweifelhaften Realitätsstatus und Informationsgehalt durch technische und malerische Eingriffe in Frage. So lassen sich lediglich Spuren von ursprünglich als optische Mitteilungen gedachten Poster- und Cover-Botschaften auf Vahlefelds Gemälden entziffern, genug jedoch, um zu verstehen, dass seine Übermalungen nicht wie die Arnulf Rainers direkt auf der strikten Auseinandersetzung mit dem eingebundenen Motiv aufbauen, und dass es ihm auch nicht darauf ankommt, sie bis zu Unkenntlichkeit zu tilgen. Abgesehen davon, dass Vahlefeld es als konstruktive Struktur im Bildsystem einsetzt, mag der Maler nicht auf einen weiteren Faktor verzichten: Die Zeichen und Fragmente der Abbildung wecken nur mehr eine vom Sujet distanzierende vage Erinnerung an Geschehenes, die zugleich durch die Überarbeitung relativiert wird, denn, Vahlefelds Aufmerksamkeit gilt der Haut des faktischen Bildes. Die differenzierte Beschaffenheit der Oberfläche, die aus einem zweckgerichteten Miteinander digitaler Ausdrucke von Farbflächen und malerischer Interventionen resultiert, die er über den zugrunde gelegten digitalen Ausdruck legt, bewirkt, dass sich die Beobachtung auf die

vitale Wandlung der Schichtungen konzentriert – auch und gerade dann, wenn monochrome Computer-Ausdrucke deren materielle Konsistenz nur vorspiegeln. Vahlefeld interveniert mit großzügig angelegten, durch Schlieren und pastos-milchige Harz-Nebel akzentuierte transparent-dunstige oder in den Primärfarben leuchtende, körperhafte Farbanordnungen, die partiell von einem Stakkato von Pinselhieben überlagert oder abgebremst werden. Manches, was willkürlich erscheint, ist durch wiederholte modifizierende Bearbeitung des Arrangements am Computer vorbereitet, ohne dass dieses Vorgehen spontanen Gesten bei der Realisierung der endgültigen Fassung Grenzen setzte. Aus jenen Gesten erwächst die pulsierende Unruhe freier assoziativer Formen, deren Sinnlichkeit als Antwort auf mediale Oberflächlichkeit zu begreifen ist. Sich zu reliefhafter Materie stauende Farbpaste, die haptische Qualität des Harzes, das als Binder, Malmittel und abschließender Überzug Verwendung findet – wobei auch chromatisch stumpfe Etappen mit sanftem Glanz überzogen werden – und die sich ineinander und übereinander schiebenden buntfarbigen Schichten suggerieren das Vorhandensein räumlicher Ebenen – ein Effekt, der an die zwischen Durchsichtigkeit und Verschlossenheit wechselnden Oberflächen der abstrakten Gemälde Gerhard Richters erinnert, die unter anderen Vorzeichen ähnliche Probleme abhandeln. Beide richten ihr Augen-

realism and informational content appertaining to photography by effecting technical and painterly interference. Thus, mere traces of visual poster- or cover-messages may be deciphered, and sufficiently so as to enable the understanding that his painting-over, unlike that of Arnulf Rainer, does not directly build on the strict argument with the integrated motif, and that he is not concerned with entirely effacing it to make it unrecognizable. Apart from the fact that Vahlefeld applies it as a constructive structure to the pictorial system, there is another fact or he doesn’t want to do without: the illustration’s characters and fragments only serve to recall a vague memory of an incident creating distance to the subject. In the course of reworking, this effect is immediately softened, because Vahlefeld’s attention focuses on the skin of the actual pictorial work. The differentiated condition of the surface, which is a result of a purposeful coexistence of digital prints of colour surfaces with painterly intervention, and which is superimposed on the underlying digital print, causes the observation to concentrate on the vital change in the layers. This is especially true for monochrome computer prints that only seemingly mirror their material quality. Vahlefeld intervenes with generously laid out colour arrangements that are transparently-hazy or glowing in primary colours. These are accented by streaks and milky resin-fog and partially covered or mellowed by a staccato

of brush-lances. While some things may appear to be accidental, they have often been arranged at the computer repeatedly applying modifying steps. This nonetheless does not preclude spontaneous gestures in the creation of the final version. From those very gestures arises the pulsating unrest of free associative forms, whose sensuality is to be taken as an answer to the superficiality of the media. Colour paste, congesting to form relief-like matter, the haptic quality of the resin, which is applied as binding agent, paint medium and finalizing coat where even chromatically dull sections are covered with a soft sheen, and the coloured layers moving into and on top of each other all suggest the presence of spatial levels. This effect recalls the abstract paintings of Gerhard Richter, whose surfaces vary between translucence and blocking and which, under different portents, deal with similar problems. They both focus on modulation – a term that Willi Baumeister took from Paul Cèzanne – or rather, on the modification of a surface structure: »Modulation is very much dependent on the surface, but even more so on the painting tool – finger, spatula, brush, rag etc. […] It is characteristic for this modulation that it cannot be copied, because in conformity with all rules it is precisely that which is personal and accidental that is of primary importance.« Baumeister compared this type of creativity to the approach of the sculptor Auguste Rodin, who »did 42


Paris | Centre Pompidou | 2007 Cross Media on Canvas 120 x 120 cm

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merk auf die Modulation – ein Begriff, den Willi Baumeister von Paul Cézanne übernahm – bzw. die Abwandlung einer Oberflächenstruktur: »Die Modulation ist stark abhängig vom Untergrund, ganz besonders aber vom Malgerät – Finger, Spachtel, Pinsel, Lappen, Bürste usw. […] Kennzeichnend für diese Modulation ist, dass sie nicht kopiert werden kann, weil bei aller Gesetzmäßigkeit gerade das Persönliche und Zufällige stark ausschlaggebend ist.« Baumeister verglich diese Art des Gestaltens mit dem Vorgehen des Bildhauers Auguste Rodin, der »nichts anderes [tat], als was die Natur tut, wenn sie eine Plastik, ein Architekturteil oder eine Schöpfung der Malerei teilweise zerstört und somit die Form wieder eng mit dem Material verbindet, sie also von der Seite des Materials her erleben lässt.«12

5 Wolfgang Pehnt, Das unterhaltsame Museum – Auch eine neue Art von Freizeitspaß, Frankfurter Allgemeine Zeitung, 7. September 1983 6 Thomas Medicus, MOMAnizing Berlin, Frankfurter Rundschau, 19. Februar 2004 7 Hanno Rauterberg, Exzesse der Duldsamkeit, Die Zeit, Nr. 36, 30. August 2004 8 Vgl. Anm. 7 9 Hanno Rauterberg, Selbst die Gegenwart ist bereits eingefroren, Die Zeit, Nr. 37, 5. September 2002 10 Wilhelm Busch, Maler Klecksel, Was beliebt ist auch erlaubt, hrsg. von Rolf Hochhuth, Gütersloh o. J., S. 618f 11 Walter Benjamin, Kleine Geschichte der Photographie, in: Ders., Das Kunstwerk im Zeitalter seiner

Reproduzierbarkeit, Frankfurt am Main 1963, S. 93

12 Modulation und Patina, Auszug aus der ersten Fassung eines Textes, der 1942 im Gedankenaustausch von Willi

Baumeister und Heinz Rasch entstand, in: Schlemmer, Baumeister, Krause, Ausstellungskatalog, Von der Heydt-

Museum Wuppertal, Wuppertal 1979, s. p.

1 Verena Auffermann, Ein neues Beziehungskapitel: Ehe auf Zeit – Über die Rolle der Schrift in der Kunst des

20. Jahrhunderts, Süddeutsche Zeitung, 28. März 1993

2 Charles Baudelaire, vgl. Michel Ragon, Die Lyrische Abstraktion – Von der Explosion zur Inflation, in: Seit 45 –

Die Kunst unserer Zeit, Bd. 1, Brüssel 1970, S. 82

3 Heiner Müller, Denken ist grundsätzlich schuldhaft – Die Kunst als Waffe gegen das Zeitdiktat der Maschinen, in:

Ders., »Jenseits der Nation« – Heiner Müller im Interview mit Frank M. Raddatz, 2. Aufl., o. O. 1991, S. 37

4 Rose-Maria Gropp, Moderne für die ganze Welt, Frankfurter Allgemeine Zeitung, 22. Juli 2006

nothing else but what nature does, when she partially destroys a sculpture, a piece of architecture or a creation of painting and thus tightly rejoins the form with the material, in other words, allows it to be experienced from the material side.«12

11 Walter Benjamin, Kleine Geschichte der Photographie, in: Ders., Das Kunstwerk im Zeitalter seiner

Reproduzierbarkeit, Frankfurt am Main 1963, S. 93

12 Modulation und Patina, Auszug aus der ersten Fassung eines Textes, der 1942 im Gedankenaustausch von Willi

Baumeister und Heinz Rasch entstand, in: Schlemmer, Baumeister, Krause, Ausstellungskatalog, Von der Heydt-

Museum Wuppertal, Wuppertal 1979, s. p.

1 Verena Auffermann, Ein neues Beziehungskapitel: Ehe auf Zeit – Über die Rolle der Schrift in der Kunst des

20. Jahrhunderts, Süddeutsche Zeitung, 28. März 1993

2 Charles Baudelaire, vgl. Michel Ragon, Die Lyrische Abstraktion – Von der Explosion zur Inflation, in: Seit 45 –

Die Kunst unserer Zeit, Bd. 1, Brüssel 1970, S. 82

3 Heiner Müller, Denken ist grundsätzlich schuldhaft – Die Kunst als Waffe gegen das Zeitdiktat der Maschinen, in:

Ders., »Jenseits der Nation« – Heiner Müller im Interview mit Frank M. Raddatz, 2. Aufl., o. O. 1991, S. 37

4 Rose-Maria Gropp, Moderne für die ganze Welt, Frankfurter Allgemeine Zeitung, 22. Juli 2006 5 Wolfgang Pehnt, Das unterhaltsame Museum – Auch eine neue Art von Freizeitspaß, Frankfurter Allgemeine Zeitung, 7. September 1983 6 Thomas Medicus, MOMAnizing Berlin, Frankfurter Rundschau, 19. Februar 2004 7 Hanno Rauterberg, Exzesse der Duldsamkeit, Die Zeit, Nr. 36, 30. August 2004 8 Vgl. Anm. 7 9 Hanno Rauterberg, Selbst die Gegenwart ist bereits eingefroren, Die Zeit, Nr. 37, 5. September 2002 10 Wilhelm Busch, Maler Klecksel, Was beliebt ist auch erlaubt, hrsg. von Rolf Hochhuth, Gütersloh o. J., S. 618f

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Gossip | Marketing Campaign | 2007 Cross Media on Canvas 160 x 220 cm (Diptychon)


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New York | the MoMA Design and Book store features DJs | 2007 Cross Media on Canvas 120 x 120 cm

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New York | Good Design Great Gifts | 2007 Cross Media on Canvas 120 x 120 cm

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Sixteen Jackies | Advertising | 2007 Cross Media on Canvas 90 x 200 cm

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Berlin | Marketing Campaign – MoMA | 2007 Cross Media on Canvas 120 x 120 cm

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New York | Window Display – MoMA Design and Book Store | 2007 Cross Media on Canvas 120 x 120 cm

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Berlin | Der andere Blick | 2007 Cross Media on Canvas 200 x 120 cm

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Frankfurt | Die nackte Wahrheit | 2007 Cross Media on Canvas 120 x 120 cm

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New York | Pop kills – Kill Pop | 2007 Cross Media on Canvas 160 x 60 cm

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New York | Untitled Ticket | 2007 Cross Media on Canvas 145 x 280 cm | Triptychon


Untitled | Magazine Cover | 2007 Cross Media on Canvas 120 x 120 cm

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Sixteen Jackies | Advertising | 2007 Cross Media on Canvas 120 x 120 cm

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New York | The Return of ZĂŠ Carioca | 2007 Cross Media on Canvas 120 x 200 cm

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New York | MoMA Design and Book Store | 2006 Cross Media on Canvas 120 x 120 cm


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Munich | Cy Twombly | 2007 Cross Media on Canvas 120 x 120 cm

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Klatsch #3 oder wo sind denn hier die Toiletten? Liebe Kunstfreunde: wenn Kunst nach Peter Sloterdijk der »ungeschützte Verkehr mit der Intelligenz des Anderen« ist, laden die Kulturinstitutionen neuerdings zum Gang Bang ganz besonderer »Art« ein. Ganze Busladungen unterhaltungswütiger Pauschaltouristen und Einheimischer, werden vor dem Museum ausgespukt wie vor einer Reeperbahnkneipe. Es ist bumsvoll. In kilometerlangen Warteschlangen stehen Alt und Jung brav in Reihe und Glied an der Kasse und quälen sich mit stundenlangen Besuchen im Museum. Wie ein verstopfter Abfluß sieht alles aus. Zwischen bemalten Buddy-Bären und was es sonst noch an Stadtmarketingterror gibt, stehen sie da wie Nachwuchsstricher in einem gigantischen Medienbordell. Hier geht die Staatsgewalt vom Volke aus. Es könnte auch eine Parade sein, ein Aufmarsch, ein gespielter Witz oder irgendeine andere Fehlzündung. Die scheinbar freiwillige Unterwerfung des Menschen unter das Meinungsdiktat der großen Realitätsproduzenten Politik, Medien und Kultur, sind nicht wie angenommen Grundlage einer Demokratie, sondern ganz im Gegenteil, verhindern sie. Das Volk legitimiert durch die Wahlen Herrschaft, führt diese aber selbst nicht mehr aus, sondern wird bildlich gesprochen nur noch zur Kasse gebeten. Für wie bescheuert hält diese Regierung ihr Publikum? Die Kasse ist auch der Ort an dem sich das rot-rote Model unter den Landesfürsten zu Wort meldet und allen Ernstes behauptet, Berlin sei arm aber sexy. So sexy, daß die Leute 9 Stunden Schlange stehen für ein bißchen Brot und Spiele – und so arm wie der neue Slogan der Berlin-Tourismus-MarketingGesellschaft »Berlin, Berlin, wir fahren nach Berlin«, der sich so anhört wie Kurt Beck aussieht. Ein typisches Produkt des um sich selbst kreisenden Systems. Aber das Publikum ist interessiert an der Nummer, also machen alle mit und fahren nach Berlin. Und da lümmeln sie nun, im sozialen Gefüge vom Angestellten bis zum Ruhiggestellten abwärts und warten, daß sie reinkommen dürfen. »Pimp my ride rein«. Hier inszeniert sich die aufgeblühte Masse der Deutschen in ihrer wohlfahrtsstaatlichen Dauernarkose. Schlangestehen, Gezähltwerden und sichdrängeln als Selbstzweck. Menschen, die die wenigen Haare, die ihnen geblieben sind, über die lichten Stellen kämmen, den Scheitel links akkurat gezogen haben, andere wiederum mit Tunnelblick und Rauhaardackel. Sie alle genießen sichtlich ihre Rolle als Zeugen und das neue Heimatgefühl unter all den Pappkameraden. Hier in der Schlange vergeht die Zeit, die nie vergeht. Wie am Strand in Rimini oder auf Palma de Mallorca, wo sich die Menschen nicht ausbreiten – nein, wo sie sich stapeln lassen um sich abends an Riesenbuffets um Unmengen von Würstchen, Erbsen und fettigen Pommes zu prügeln. Wenn man könnte, würde man an der nächsten Zapfsäule Leben in sich reinpumpen und für immer verschwinden.

Ein surreales Bild bietet sich dann auch in den Ausstellungen selber. Wie ferngesteuert bewegen sich die globalisierten Ikea-Menschen durch die Räume. Audio-Guides flüstern ihnen zu, was sie zu tun und zu denken haben und bestimmen ihren Weg – ein zeitgemäßes Sinnbild der Entmündigung, während sie sich wie Schießbudenfiguren durch die zähe Pampe des Museums bewegen. Elementare Entscheidungen werden eh dem Staat überlassen und den als Reformen getarnte Umverteilung werden im kollektiven Trance des Konformismus ohnmächtig zugesehen. Alles ist mittlerweile gleichbedeutend oder gleich wurst. Klatsch oder Abklatsch. Ürigbleibt der Staat als Einrichtung zur Beherrschung seiner Bürger. Die Gerechtigkeit, die er zu verwirklichen vorgibt, benötigt immer mehr Gesetze, die Gesetze benötigen immer mehr Bedienstete, und die Bediensteten benötigen immer mehr Geld. Wenn der arbeitenden Bevölkerung durch die Arbeit der Bundesregierung nur Peanuts übrigbleiben, ist es kein Wunder, wenn die Menschen zu Affen werden. Seit ich diese Bilder gesehen habe, finde ich nachts kaum noch Schlaf, und schlafe ich doch mal ein, dann träume ich wüste und verstörende Albträume wie diesen: Im Reichstag, der Plenarsaal. Angela Merkel steht am Rednerpult, macht wahrscheinlich eine Regierungserklärung über Leidkultur oder Erinnerungskultur oder von der Herausforderung der Gestaltung der Zukunft von Morgen. Sie ist nervös und verspricht sich oft. Schon nach wenigen Minuten bilden sich kreisförmig dunkle Schweißflecken unter den Achseln ihres bügelfreien Amtshemdes, die sich bedrohlich schnell ausweiten.Schon läuft ihr der Schweiß in kleinen Rinnsalen aus den Ärmeln und tropft aufs Manuskript. Wahre Sturzbäche ergießen sich mittlerweile aus Ärmel- und Hosenröhren. Frau Merkel liest tapfer weiter ihre Rede vor, wenn auch freilich lange Pausen entstehen, weil der Schweiß Teile des Manuskripts unleserlich gemacht hat. Einzelne Abgeordnete rutschen unruhig auf ihren Sitzen herum, Angst in den Augen, andere wecken ihre Fraktionskollegen. Ab hier erklingt nun aus Beethovens Neunter Sinfonie »Alle Menschen werden Brüder«. Der Schweißpegel erreicht die vorderen Sitzreihen, ganz hinten stürzen einzelne zu den Ausgängen – verschlossen! Und das Schwitzwasser steigt und steigt. Bis zur Brust sitzen die Abgeordneten nun schon im Schweiße ihres Angesichts. Die ersten werden ohnmächtig oder sterben auf der Stelle vor Ekel. Schließlich sind alle tot, nur noch Frau Merkel hält sich schwimmend oben, stoisch weiter ihre Rede proklamierend, und wird von ihrem eigenen Schweiß bis ganz nach oben in die gläserne Reichstagskuppel getragen ... Hier bin ich dann aufgewacht und mußte leider feststellen, daß ich ins Bett gemacht hatte.


Peter Vahlefeld 1963

born in Tokyo | Japan lives and works in Berlin and Munich

Bachelor of Fine Arts | Parsons School of Design | New York

1988 1990 1991 2003

Grant | Parsons School of Design | Paris Honor-Degree | Parsons School of Design | New York American Illustration 10th Annual Award | New York Photoshopaward | Berlin

Einzelausstellungen (Auswahl) 2007 2006 2005 2004 2002 1992

Galerie Michael Heufelder | München (K) Galerie Winkelmann | Düsseldorf (K) Galerie Brennecke | Berlin (K) Galerie Brennecke | Berlin Galerie Winkelmann | Düsseldorf Patrick Heide Art Projects | London Galerie Brennecke | Berlin (K) Galerie Winkelmann | Düsseldorf (K) Patrick Heide Art Projects | London Galerie Brennecke | Berlin Visual Miracles | New York

Ausstellungsbeteiligungen (Auswahl) 2007 2006 2005 2004 2003 2002 1991 1990 1989 1988

art-Karlsruhe | Galerie Brennecke art-Karlsruhe | Galerie Brennecke 15 Jahre Herbst | Galerie Brennecke | Berlin art-Karlsruhe | Galerie Brennecke Luxus - Stille - Lust | Stadtmuseum Bautzen (K) Themes in Painting | Galerie Brennecke | Berlin Digitale Bilderwelten | Willy-Brandt-Haus | Berlin Kunst Köln | Galerie Brennecke Parsons Gallery | New York Barneys | New York American Illustration 10th Annual Show | New York Possible Photography | Ward Nasse Gallery | New York Still Life – Ways and Means | Parsons Gallery | New York Parsons Gallery | New York

Transit »Berlin« – »München«

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Transit »München« – »Berlin«

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Peter Vahlefeld - Nur wer den Klatsch der Stadt kennt findet den Mörder