Peter Vahlefeld Ist das Silikon in Pamela Andersons Br端sten echt?
Malerei
Malerei
Ist das Silikon in Pamela Andersons Brüsten echt... thematisiert die Frage nach dem Orginal und seiner Orginalität im Zeitalter der digitalen Reproduzierbarkeit.
»Die strategische Aneignung fremder Bildwelten beschrieb der Kunstkritiker Douglas Crimp als eine postmoderne Verfahrensweise, welche die kulturellen Repräsentationsstrategien von Kunst in einer mediengeprägten Gesellschaft offenlege. Die »Appropriation Art« (von lat. appropriare = zu eigen machen) wird seither als kritisch-subversive Position, als Mittel der Dekonstruktion des modernen Mythos des Orginals und des autonomen, selbstreferentiellen Kunstwerks sowie als Kritik an der Kommerzialisierung von Kunst interpretiert.«1 Die durch jedes Bild indirekt formulierte Frage nach dem Verhältnis von Wirklichkeit und Abbild treibt auch Peter Vahlefeld um. Er geht in seinen Überlegungen von kulturellen Codes aus, die als Kunstgeschichte(n) aus Büchern und Magazinen rezipiert, zu einer vermittelnden Visualität, ähnlich wie die Bilder der Massenmedien werden. Seine Arbeiten zielen dabei weniger auf die Abbildungen der Kunstwerke als auf die Deutung ihrer Wirklichkeit im Umfeld ihrer Vermarktung. Peter Vahlefeld übermalt nicht die Abbildungen, sondern deren Träger – Auktionshauskataloge, Merchandising, Anzeigen – die ein vom Kunstmarkt erzeugtes Produkt sind, mit dem geworben wird. »Wie heutzutage in den zahlreichen Museumsshops, transformierte man schon im 18. Jahrhundert die Vorstellung des orginalen Werkes in die verschiedensten Materialien und Reproduktionsformen. In ihnen sah man einerseits Abbilder des Orginals; andererseits konstituierten diese Kopien den Kultstatus des Orginals überhaupt erst. Die interessierten Rezipienten wollten die Kunstwerke, die sie immer häufiger bewundern konnten, in Form von Reproduktionen mit nach Hause nehmen. Als Erinnerungen an
die Begegnung mit den Orginalen wurden die jederzeit verfügbaren Abbildungen zu beliebten Massenartikeln oder touristischen Souvenirs.«2 Es ist sein Status als verkäufliche Ware, den die Abbildungen vorführen – sei es als Anzeige, Kunstpostkarte, Poster, Puzzle oder Kühlschrankmagnet. Was passiert aber, wenn man aus den Anzeigen die Bilder entfernt, die vom käuflichen Glück erzählen – was bliebe von der Werbung, wenn das Versprechen, das die Werbung macht, aus ihr verschwindet? Zerfurchte Linien, Farbflächen und der aus Inkjetprints zusammengesetzte Bildgrund – sind die grundlegenden Darstellungsmittel, die Peter Vahlefeld in seinen großformatigen Bildern in gewohnter und zugleich ungewohnter Weise zusammenbringt. Zwischen die vielen bekannten Bilder, Assoziationen und Zuweisungen, die seine Kompositionen in Wechselwirkung mit unserem Hang zur kunsthistorischen Kategorisierung wecken, drängt sich etwas Irritierendes. Vahlefelds Arbeiten sind keine Einkaufstüte kunsthistorischer Intertextualität, sondern eine Zuspitzung analoger und digitaler Malerei. Die historischen Stile der abstrakten Malerei, mittlerweile zeichenhaft geworden, werden metasprachlich verstanden und auch so eingesetzt, ähnlich wie Logos. Vahlefeld digitalisiert seine Übermalungen, sampelt, übermalt am Computer weiter und überträgt Ausschnitte als Inkjetprints auf die Leinwand. Die malerische Geste, einmal automatisiert, kehrt über den Ausdruck zurück ins Bild – die »Ölfarbe« wird durch das »Foto von Ölfarbe« ersetzt. Die Beschreibung der Farbe, welche die Erscheinung hervorbringt, führt zu keiner bezeichnenden Realität im Bild außer der eigenen und kann sich im freien Spiel der malerischen Signifikanten entfalten. Die heftige Zusetzung von Farbmaterie einerseits und die gestische Zerstörung der aufgebauten Malschicht andererseits bestimmen die nachfolgenden Prozesse, die immer wieder einen Neuansatz des Bildes darstellen. Dem flächigen Auftragen von Farbe, deren stoffliche Substanz verteilt wird, folgt das Abkratzen. Dieser stetige Wechsel von stofflicher Anreicherung und Auslöschung führt zu einer physischen Verdichtung der Struktur, die schlussendlich zum Bild führt. Vielleicht ist es nicht das Unverständnis, das zur Zerstörung eines Zustands führt, sondern der Überdruss an Oberfläche. Die Intensität wird durch den Rhythmus des Materials mehr als durch die Form hervorgebracht. So ist Rauschenbergs Freiheit im Umgang mit Farbe als Objekt, der zwanglose Wechsel zwischen reproduzierten Bildern und Farbauftrag, ein Anhaltspunkt für Vahlefelds Bilder, die am Ende ihre eigene Wirklichkeit zum Thema machen. Malerische Zeichen durchlaufen verschiedene Register der Realisierung wie Reproduktion, Übermalung, Auslöschung, Überlagerung von nicht aufeinander passenden Schichten malerischen Auftrags unterschiedlicher Elemente und widersprüchlicher Medien wie neuerdings auch Stoff. Gestische Kontrolle des Farbauftrags kollidiert mit Andeutungen unkontrollierten Farbverlaufs. Farbspuren, die sich hin und her laufenden Armbewegungen verdanken, kreuzen andere, die unabhängig von solch klar bestimmter Motorik realisiert sind. Vahlefeld achtet darauf, dass zu erkennen bleibt, wie das Gemälde entstanden ist. Die harten Ecken und Kanten scheinen eine Reminiszenz an die Ränder der Ausdrucke zu sein, die sich auf den Bildern finden. Er übermalt diese Ränder/Kanten
nicht, sondern lässt sie als Manifestationen der Technik, als Hinweise auf die Genese des Bildes und als Teil der Komposition stehen. Diese ikonische Kapazität wird auch auf malerische Spuren angewendet, die so zum Gegenstand ihrer Verdopplung, Vergrößerung und Rekombination werden. In einer Art forensischer Analyse beugt sich der digitale Blick auf jene Materialität zurück, die einmal Malerei war, und man muss schon ganz genau hinschauen, um den Ausdruck von der gemalten Schicht unterscheiden zu können. Die beiden zentralen Bildmedien der Moderne konkurrieren im gleichen Maße, wie sie sich gegenseitig zu immer neuen Bildfindungen inspirieren. Das digitale Instrumentarium dient dabei nicht einer Schärfung und Perfektion des Bildes, sondern verstärkt vielmehr das Imperfekte, Malerisch-Diffuse. Malerei wird in diesem Kontext sogar in fast traditioneller Weise eingesetzt: als Trompe l´oeil zwischen Malerei und Fotografie. Ein weiterer Effekt dieses analog/digitalen Verfahrens ist die eigentümliche Räumlichkeit der Bilder. Zwar ist der Ausdruck flach, doch fügen sie in ihrer Schichtung den Arbeiten den malerischen Raum hinzu, dessen Wirkung von dieser medialen Verdopplung abhängt. Von der Medienindustrie verschlissen, sind die Bilder Warhols von Ikonen wie Marilyn Monroe oder Liz Taylor Leerstellen im kollektiven Unterbewußtsein. Die Strategie, die Vahlefeld fünfzig Jahre später wiederholt – die Appropriation einer Appropriation Warhols – scheint sich gespenstisch wie ein Schleier über alle Arbeiten zu legen. Malerei, die ihre eigene Geschichte als massenmediales Abziehbild reflektiert, wird zugunsten eines expressiven Gestus und einer abstrakten Komposition teilweise komplett aufgelöst. Enteignung (Expropriation) ist deshalb hier vielleicht der bessere Begriff als Aneignung. Enteignet ist nicht nur der Inhalt des Bildes – enteignet ist vor allem die Form des Bildes selbst. In der permanenten künstlerischen Entscheidung, ob man mit Malerei ein Ereignis beschreiben soll oder die Malerei selbst zum Ereignis wird, hat Peter Vahlefeld eine klare Entscheidung getroffen. Er braucht weder den Gegenstand, noch die »Geschichte«, die ein Bild erzählen kann, sondern vertraut ganz auf die direkte Wirkung von Farben und Malspuren. Gelegentlich könnte man ihm eine verborgene Hingabe zur Form nachweisen, etwa, wenn er die Allover-Strukturen seiner ganz von Farbkomposition und Pinselschrift genährte Malerei verlässt und man Fguratives erahnen oder Worte lessen kann. Ebenso deuten die Vorliebe für bestimmte Formverhältnisse – Raster, Rechteck, Formate der Ausdrucke – darauf hin. Ansonsten aber lässt er den Pinsel laufen, und schafft ein dichtes Gewebe von sich überlagernden Flächen. Wer so arbeitet, muss sich auf seinen Farbensinn verlassen können. Der Sinn zirkuliert an der Oberfläche der farbigen Ereignisse und Wirkungen des Materials, die weiter nichts bedeuten als deren eigene Intensität. Ein subtiles Spiel mit Wahrnehmungen und Sehgewohnheiten, mit denen er das spannungsreiche Verhältnis zum Echten und Eigenen auf vielfältige Weise ausbuchstabiert und damit das Medium Malerei, im Zeitalter seiner digitalen Reproduzierbarkeit, spielerisch hinterfragt. Luther Blisset 1
Vgl. hierzu Déjà-vu? Die Kunst der Wiederholung von Dürer bis YouTube
Staatliche Kunsthalle Karlsruhe. 2012 Kerber Verlag, Bielefeld
2
Ibid.
Alle Installationsansichten: Index Berlin, Arena Berlin
1 Advertisement 2011 | ﾃ僕 und pigmentierte Inkjetprints auf Leinwand | 120 x 120 cm
1 Ausschnitt
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4
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Auction Catalogue 2012
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6
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8
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5
Auction Catalogue 2012
ﾃ僕 und pigmentierte Inkjetprints auf Leinwand 200 x 140 cm
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Peter Vahlefeld geboren 1967 Tokio, Japan 1988 Grant, Parsons School of Design, Paris; 1990 Honor-Degree, Parsons School of Design, New York; 1991 American Illustration 10th Annual Award, New York; 2003 Photoshopaward, Berlin; lebt und arbeitet in Berlin und München Einzelausstellungen (Auswahl seit 2004) 2013 Sammlungspräsentation Malerei, White & Case, München; 2012 Auktion »Zeitgenössische Kunst«, Neumeister Moderne, München; New Worxx, Irmingard Beck, München (kuratiert von Dr. Stefanie Staby); Painting vs. Photography, White & Case, München; 2011 Sammlung Grunwald, München (Galerie Michael Heufelder); Übermalungen »Robert Mapplethorpe«, ZDF Neo, Berlin; Kunstindex Berlin, Arena, Berlin (Gruppenausstellung); Photography vs. Painting, White & Case, München; Pictures of Pictures, 46 Parachute Purple, New York (Gruppenausstellung); 2010 J´adore Cannes oder where´s my fuckin´Gucci shoe tree, Kultursalon, Wien; Pop-up Gallery, Ella´s, Wien; J´adore Cannes oder where´s my fuckin´Gucci shoe tree, Chloe Savigny, Paris; Honorarkonsulat Ecuador, München (Galerie Michael Heufelder/Dr. Stefanie Staby); J´adore Cannes oder where´s my fuckin´Gucci shoe tree, Fiona Alison, London; 2009 El Quitasol, Galerie Michael Heufelder, München; El Quitasol, McDermott Will & Emery, München (Galerie Michael Heufelder); I shot Andy Warhol, Schlosspavillon Ismaning, München (Galerie Michael Heufelder); 2008 I shot Andy Warhol, Galerie Brennecke, Berlin; I shot Andy Warhol, Galerie Winkelmann, Düsseldorf; 2007 Nur wer den Klatsch der Stadt kennt, findet den Mörder, Galerie Michael Heufelder, München; Katalogpräsentation, McDermott Will & Emery, München (Galerie Michael Heufelder); Nur wer den Klatsch der Stadt kennt, findet den Mörder, Galerie Winkelmann, Düsseldorf; Nur wer den Klatsch der Stadt kennt, findet den Mörder, Galerie Brennecke, Berlin; 2006 3. Berliner Kunstsalon, Arena, Berlin (Gruppenausstellung); Katalogpräsentation, Earlybird Venture Capital, München (Galerie Heufelder & Koos); Pop-up Gallery de Miguel, Luisenstrasse 55, München (Credit Suisse/Dr. Stefanie Staby); Galerie Brennecke, Berlin; 2005 Pop-up Gallery de Miguel, Luisenstrasse 55, München (Dr. Stefanie Staby); 2004 Luxus, Stille, Lust, Stadtmuseum/Kunstverein Bautzen (Gruppenausstellung); At home he feels like a tourist, Galerie Brennecke, Berlin; At home he feels like a tourist, Galerie Winkelmann, Düsseldorf; Insideout, Patrick Heide Art Projects, London; Digitale Bilderwelten, Willy-Brandt-Haus, Berlin (Gruppenausstellung) Messen 2013 und 2012 art-Karlsruhe (Galerie Michael Heufelder); 2009 bis 2004 art-Karlsruhe (Galerie Brennecke); 2007 Liste Köln Art Fair (Galerie Brennecke); 2002 Kunst Köln, Galerie Brennecke Öffentliche Ankäufe Charité, Berlin; Eternit, Berlin; Human Group, Berlin; Mercedes-Benz Niederlassung, Berlin; Philip Morris, Berlin; Schering, Berlin; Dobergo, Schwarzwald; McKinsey & Company, Düsseldorf; Victoria Versicherung, Düsseldorf; Geneva Business School, Geneva; Sammlung Sal. Oppenheim, Köln; Fiona Alison, London; Dallmayr, München; Grunwald, München; Heisse Kursawe Eversheds, München; Riedenauer Education, München; White & Case, München; Weingut SpanierGillot, Rheinhessen; Sammlung A. Stauder, Wien
19 Advertisement 2013 | ﾃ僕 und pigmentierte Inkjetprints auf Leinwand | 120 x 200 cm
Impressum Der Katalog erscheint anlässlich der Ausstellung »Sie nahmen ihm die Freiheit. Er nimmt ihnen alles.« September 2013 Text: Luther Blisset, Berlin Layout/Reinzeichnung/Produktion: Carola Vahlefeld, München Fotografie & Film: Kunert TV, München Auflage: 500 Stück Kontakt: Atelier Berlin Eichenstrasse 4 12435 Berlin www.peter-vahlefeld.de Galerie Michael Heufelder Gabelsbergerstrasse 83 80333 München www.galerie-heufelder.de
www.youtube.com watch »Peter Vahlefeld - Museum Shop Museu Picasso«