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Actas del Segundo Simposio Internacional

Ibarra, 23 al 27 de noviembre de 2015.

Susan GĂĄlvez - JosĂŠ Revelo (Ed)


Actas del Segundo Simposio Internacional

Ibarra, 23 al 27 de noviembre de 2015.

Susan Gálvez - José Revelo (Ed) Susan Gálvez - José Revelo


PhD. Jesús Ángel Coronado Martín Universidad Técnica de Norte

PhD. Susan Mercedes Gálvez Sánchez Universidad Técnica del Norte

Coordinación editorial PhD. Susan Gálvez MSc. José Revelo Pares revisores externos PhD. Miguel Ángel Achig Sánchez Universidad Autónoma de Ciudad Juárez

MSc. Carlos Pozo

Universidad Central del Ecuador

Rector PhD. Marcelo Cevallos Vallejos Vicerrectora Académica PhD. Teresa Sánchez Manosalvas Vicerrector Administrativo Dr. Miguel Naranjo Toro Decano FECYT MSc. Raimundo López Ayala Subdecana FECYT MSc. Alexandra Mina Páez Coordinador de la carrera de Artes MSc. José Revelo Editor Editorial Universidad Técnica del Norte Avenida 17 de Julio, 5 21 Ibarra - Ecuador Telf. 593 (6) 299 7800 editorial@utn.edu.ec Comite científico PhD. Rosa Campillo Universidad Central del Ecuador

Par revisor interno PhD. Albert Arnavat Carballido Universidad Técnica del Norte

Secretaria Rosa Rivera Idea creativa Diseño y diagramación Carlos Almeida Ana Lucía Mediavilla Joselyn Falcón Primera edición mayo 2018 © de esta edición Editorial Universidad Técnica del Norte © de los textos y fotografías sus respectivos autores, 2018 Prohibida la reproducción total o parcial de esta obra sin la previa autorización escrita por parte de la editorial. Edición digital ISBN: 978-9942-784-13-1


ÍNDICE

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Investigación - Creación en las Artes MSc. Raimundo López Ayala

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Comunicación, Educación, Ciudadanía y Opinión Pública para el Arte. Estrategias para dinamizar el proceso educativo MSc. José Luciano Revelo - MSc. Sonia Montero

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Enfoque y Pertinencia del Rediseño de la Carrera de Artes Plásticas MSc. Santiago Patricio López Chamorro

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Análisis de los Estilos Arquitectónicos Urbanos Ph.D. Jesús Ángel Coronado Martín

69

Imagen y Memoria en las Artes Plásticas Contemporáneas MSc. Wilber Hernán Solarte Asmaza

89


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Pág.

6 7 8 9 10 6

Patrimonio Cultural: Sus características en el Ecuador e Ibarra como centro de Patrimonio Arquitectónico Religioso MSc. Olga Cala

Los Yacimientos Arqueológicos del cantón Ibarra: Un estado de la cuestión a través del registro del Instituto Nacional del Patrimonio Cultural MSc. Luis Rodríguez Fernández

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119

Estudio de los Artistas del siglo XIX de la Provincia de Imbabura Ph.D. Susan Mercedes Gálvez Sánchez

Rescate de la Iconografía de los Pueblos Quichuas Imbabureños, con fines productivos mediante el gestor de contenidos Joomla MSc. Carlos Israel Almeida Vargas

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La libertad de expresión y el muralismo. Propuesta desde el aula Génesis Robles, Nathaly Quishpe, Miguel de la Cruz

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PRESENTACIÓN La Universidad Técnica del Norte, en su constante travesía de construir desarrollo desde el acrecentamiento académico, impulsa varios proyectos en las diferentes áreas del conocimiento, hoy se le es grato presentar a la comunidad en general las memorias del segundo Simposio Internacional Culturarte, encuentro ejecutado por la Licenciatura en Artes Plásticas y que manifiesta a su vez el interés de nuestra casona por el reconocimiento de nuestras prácticas artísticas y los debates contemporáneos en torno a ellas, un evento que nos permitió fortalecer la discusión interna de las artes y su necesaria vinculación social, y que además, nos ha permitido expandir nuestros caminos hacia el conocimiento, aunando a la ciencia y la técnica la sabiduría del hacer, del pintar, del esculpir, del accionar un cuerpo y comunicar en ello otros mundos posibles. Cabe, en este momento dar gracias a todos los creadores y lectores de estas memorias, e invitarlos a seguir debatiendo y asombrándonos alrededor de la multiplicidad de obras y prácticas del arte, solo así podremos consolidar un mundo no solo imaginado, sino plenamente real y humano.

PhD. Marcelo Cevallos Vallejos. Rector UNIVERSIDAD TÉCNICA DEL NORTE.


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En algún momento de nuestra historia se entendía que el arte plástico era una cuestión solo del hacer, tallar equivalía a escribir sobre la madera las señales del hombre y a través del arte volverla hacer parte de la naturaleza, hoy y sin desmerecer los aportes del oficio en las artes plásticas, nos cuestionamos como el sinfín de la experiencia estética y del arte como un constante creador de ella nos cuestionan la vida diariamente, por muy agobiante que parezca, el arte nos permite a veces decir muchas verdades, no solo desde la materia que trasformamos sino desde el mensaje que otorgamos a los otros, al público, a la personas que como artistas nos debemos. Culturarte se está convirtiendo, en este caso y en este avance, en una de las actividades más prometedoras de la discusión artística en la zona norte del Ecuador, cada vez esperamos poder incorporar y mejorar el estado de sus debates, vincular el estudiantado con sus dudas y propuestas, difundir nuestras investigaciones y dar cabida a otras voces, unas y tantas ideas que desde ya desean hacer de este encuentro en uno de los mejores del Ecuador; es por esto que la Facultad de Educación, Ciencia y Tecnología apoya y fortalece esta iniciativas académicas que con el esfuerzo y la visión de seguir otorgándole al país una educación superior de calidad, pueda consolidar la reflexión por, en y a través de las artes, y que Culturarte no solo sea una memoria persistente, empero un buen recuerdo y una buena previsión del futuro.

MSc. Raimundo López Decano FECYT


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La organización académica de cada una de nuestras carreras conlleva una meticulosa observación de las necesidades de nuestro contexto y permite realizar actividades que además de la docencia otorguen a los y las estudiantes una formación amplia en su campo, es así como la Licenciatura en Artes Plásticas ha generado Culturarte, un simposio en donde las artes plásticas y su educación son las líneas a la postre del debate, desde la invitación a artistas locales para el reconocimiento de sus procesos hasta las conferencias magistrales de las teorías artísticas, debemos reconocer que el arte requiere especialidades en su formación, no es lo mismo enseñar una fórmula científica –con el grado humano y creativo que ello requiere- que intentar que una persona se exprese plásticamente ante los demás con el mayor respeto y conciencia crítica, es por esto que es necesario particularizar procesos dentro de la educación universitaria siempre desde la defensa de la diversidad y el encuentro humano, y es allí, donde Culturarte enriquece y amplia nuestra manera de aprender y ver el arte. Desde mi observación particular las memorias presentes en este documento servirán a dar pautas no solo para la formación superior en artes, sino en cómo estás construyen cultura, como bien lo dice su título, que más que un enunciado se nos muestra como una necesidad, una necesidad que en el presente complejo es cada vez más apremiante y que está en nuestras manos poder resolverla de la mejor manera.

MSc. Alexandra Mina Sub-decana FECYT


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INVESTIGACIÓN - CREACIÓN EN LAS ARTES MSc. Raimundo López Ayala DOCENTE INVESTIGADOR DE LA UNIVERSIDAD TÉCNICA DEL NORTE

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INVESTIGACIÓN - CREACIÓN EN LAS ARTES MSc. Raimundo López Ayala

RESUMEN La herramienta más importante para incrementar el conocimiento y desarrollar la creatividad en todos los campos y actividades del ser humano es la Investigación, por tanto se debe asumir varios factores como ser planificada, tener herramientas de recolección de datos que respondan a los criterios de validez, tener originalidad, ser objetiva, disponer de tiempo necesario, entre otras, de ahí que los investigadores deben tener muy claro el enfoque en el cual se van a sustentar. Las artes es una de las áreas más interesantes que tiene el ser humano, ya que le permite adentrarse a un mundo inexplicable de las emociones, sentimientos e incluso a los valores morales del individuo, por tanto la concepción expresiva y estética que va evolucionado y ajustándose a los enfoques filosóficos desde sus contextos y en función del nivel, tipo de investigación que lo asume se generan los métodos, técnicas e instrumentos para la compilación de los datos que conducirán a desarrollar la información y por tanto desarrollar la creatividad. Palabras clave: Investigación, Creatividad, Artes

ABSTRACT The most important tool to increase knowledge and develop creativity in all fields and activities of the human being is Research, therefore to be planned several factors must be assumed such as being planned, Having data collection tools that meet the criteria of validity, to have originality, to be objective, to have the necessary time, among others, hence the researchers must be very clear about the approach in which they are going to sustain, The arts is one of the most interesting areas that human beings have , since it allows you to enter an inexplicable world of emotions, feelings and even moral values of the individual, therefore the expressive and aesthetic conception that is evolved and adjusted to philosophical approaches from their contexts and depending on the level, type of research that assumes the methods, techniques and instruments are generated for the compilation of the data to drive to develop information and therefore develop creativity. Keywords: Research, Creativity, Arts

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INTRODUCCIÓN El tránsito que recorre las diferentes generaciones, cada una en sus momentos históricos de sus vidas, deja una estela de inquietudes, legados y resultados en todos los campos del conocimiento que, sin lugar a dudas, siempre contribuyen para acrecentar el acervo humano en todos los campos conocimiento. Cada etapa que avanza, el hombre hace sus aportes en mayor o menos grado, en unos más que en otros, que siempre todos ellos se basan los procesos de investigación, tanto básica como aplicada, que, a la postre, se verán canalizadas a la aplicación en las tecnologías que contribuyen, positivamente o negativamente, a la existencia del ser humano sobre la faz de la tierra. Entonces, a lo largo de este trabajo, encontraremos una visión general sobre la Investigación, los métodos, la creatividad en el arte, que son actividades humanas y que están presentes a través de la historia de los pueblos. Por otra la investigación se puede conceptualizar como una disciplina de apoyo a las demás asignaturas que conforman el plan de estudios de las diversas carreras profesionales que ofrecen todas las instituciones de educación superior de cualquier país, puesto que va a permitir utilizarlo como un instrumento para ampliar el acervo del conocimiento y la cultura.

FACTORES A TOMAR EN CUENTA EN LA INVESTIGACIÓN La investigación se ha vuelto un instrumento fundamental al momento de ampliar los horizontes del conocimiento en todas las áreas y acciones en que el ser humano debe tomar decisiones. Pues entonces la investigación científica debemos tomar en cuenta que es una herramienta que reúne varias características. a) Ser planificada, son procesos de organización, de actividades conscientes que nos conduzcan a llegar a cumplir metas y alcanzar objetivos b) Tener herramientas de recolección de datos que respondan a los criterios de validez, Tanto la validez como la confiabilidad se conjugan para contribuir al evaluador a ser objetivo en el proceso de describir la realidad Factores a evitar para que el contenido de un instrumento sea válido:

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1.

No dar instrucciones empíricas o vagas

2.

Estructura sintáctica de oraciones fáciles


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3.

Evitar preguntas inadecuadas sobre especificaciones

4.

Evitar preguntas que sugieren respuestas

5.

Evitar ambigüedad en formulación de los reactivos o preguntas que lleven a diferentes interpretaciones.

6.

No presentar cuestionarios, escalas o pruebas demasiado cortos

7.

Evitar que los ítems sean incongruentes con variables a medir

8.

Evitar ordenamiento inadecuado de ítems

9.

Evitar improvisar

10. Evitar tomar instrumentos validados en otros contextos c) Tener originalidad, el trabajo que va a realizar su autor debe apoyarse de ideas y pensamientos únicos, ya que su origen no debe dar lugar a la duda de un conocimiento que ya se posee. d) Ser objetiva, implica que el investigador debe tratar con verticalidad, veracidad eliminando sesgos o preferencias sin implicar los sentimientos ya que podrían obtener resultados que no respondan a la realidad. e) Disponer de tiempo necesario, a fin de que no haya afectaciones a los resultados de la investigación y responda, objetivamente, al análisis de los datos de que se dispone. f) Apuntar a medidas numéricas, en el informe tratando de transformar los resultados en datos cuantitativos más fácilmente representables y comprensibles y más objetivos en la valoración final. g) Ofrecer resultados comprobables y verificarles en las mismas circunstancias en las se realizó la investigación. h) Apuntar a principios generales trascendiendo los grupos o situaciones particulares investigadas, para los que se requiere una técnica de muestreo con el necesario rigor científico, tanto en el método de selección como en la cantidad de la muestra, en relación con la población de que se trate. En tanto que para el autor de la página conocimiento práctico (Ignacio, 2009) las características de la investigación cualitativa son: a.

Una primera característica de estos métodos se manifiesta en

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su estrategia para tratar de conocer los hechos, procesos, estructuras y personas en su totalidad, y no a través de la medición de algunos de sus elementos. La misma estrategia indica ya el empleo de procedimientos que dan un carácter único a las observaciones. b. La segunda característica es el uso de procedimientos que hacen menos comparables las observaciones en el tiempo y en diferentes circunstancias culturales, es decir, este método busca menos la generalización y se acerca más a la fenomenología y al interaccionismo simbólico. c. Una tercera característica estratégica importante para este trabajo se refiere al papel del investigador en su trato -intensivo- con las personas involucradas en el proceso de investigación, para entenderlas. d. El investigador desarrolla o afirma las pautas y problemas centrales de su trabajo durante el mismo proceso de la investigación. Por tal razón, los conceptos que se manejan en las investigaciones cualitativas, en la mayoría de los casos, no están operacionalizados desde el principio de la investigación, es decir, no están definidos desde el inicio los indicadores que se tomarán en cuenta durante el proceso de investigación. Esta característica remite a otro debate epistemológico, muy candente, sobre la cuestión de la objetividad en la investigación social. De ahí que los investigadores deben tener muy claro el enfoque en el cual se van a sustentar en razón de que el cualitativo se ocupa de hacerlo centrado en la fenomenología y comprensión, mediante una observación naturista que muchas veces se vuelve subjetiva, se encuadra perfectamente dentro de una investigación exploratoria, inductiva y descriptiva que está orientada al proceso y sus datos son muy ricos y profundos pero que no es generalizable, tiene una visión holista dentro de una realidad dinámica. Por otra parte el enfoque cuantitativo está basado en la inducción probabilística del positivismo lógico, utilizando constantemente la medición penetrante y controlada con una observación planificada e inclusiva realizando inferencias más allá de los datos y confirma de manera inferencial, deductiva cuyos datos son sólidos y repetibles y pueden volverse genéricos, utilizando métodos particulares en una realidad estática. Ahora bien si así se describen la características de la investigación ¿cuál es su misión? ¿Cuál es su función dentro del ámbito de las Artes? ¿Cuál es la misión del Arte? ¿Las estrategias metodológicas son iguales para todas las artes? ¿La creatividad es el resultado de un proceso de investigación? ¿Cómo influye la comunicación en los procesos de investigación artística? ¿Cómo se debe comunicar los resultados o conocimientos que encierra el arte? Son varias de las interrogantes que muchos nos realizamos.

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Pues al ser la investigación el elemento que permite catalizar los procesos de búsqueda de respuestas a problemas, hechos o fenómenos, podemos darnos cuenta que es el camino, es el recorrido secuencial sistémico y lógico aplicado para encontrar respuestas tanto en la ciencia como en las artes. Si bien es cierto el ser humano es un ser complejo, por esa mismo hecho, sus esferas de actuación son múltiples y variadas, y están conformadas de acciones y emociones que se pueden ver reflejadas en su quehacer diario en las diferentes profesiones que ejerce el ser humano. Las artes es una de las esferas más interesantes que tiene el ser humano como actividad, ya que le permite adentrarse a un mundo inexplicable de las emociones, sentimientos e incluso a los valores morales del individuo y que trata de retratar no solo los procesos de la psiquis, sino que a su vez comunicar las innumerables formas de concebir, procesar, obtener resultados que se transforman en literatura, música, teatro, artes plásticas, cine y más. (LA GUÍA DE LA FILOSOFÍA, 2000) En su página web menciona que “El mayor objetivo que concedía Platón al arte era su utilidad, pero desde un punto de vista moral. Para él, de hecho, esta clase de utilidad era la única que debía importar al ser humano, además de ser la única auténtica. Encontraba en ella un medio para forjar el carácter, para adecuarlo a lo que debe ser”. Pues de este modo podemos darnos cuenta de la influencia de Sócrates cuando hablaba de la belleza desde el mismo punto que lo hace Platón, aun cuando este último lo plantea desde un espectro mucho más amplio que es el arte, e imagino que este debía tomar un papel preponderante en la construcción del Estado ideal y perfecto. Aquí comprobamos los ecos de Sócrates, cuando definía la belleza desde un punto de vista utilitario, aunque Platón se refiera al arte y no a la belleza. Sin embargo, este último, al contrario que su maestro, consideró que el arte debía tomar un papel preponderante en la construcción del Estado ideal, perfecto. Así como para forjar las condiciones, buenas y duraderas, de sus habitantes. Por otra parte para Kant (fianza, 2008) plantea que “El punto central es, más bien, que no sustentamos la pertinencia de las manifestaciones estéticas por razones morales o de conocimiento, no decimos que un objeto sea estéticamente significativo porque nos haga conocer aspectos de la realidad o porque se ajuste a nuestras valoraciones éticas. Siendo esta una posición filosófica totalmente diferente a las planteadas por Sócrates y Platón. Martin Heidegger reflexiona a partir del concepto de la mirada del artista, es decir, acerca de esa peculiar visión de los objetos que el “creador” o “imitador de la naturaleza” lanza sobre las cosas con el fin de dignificarlas y extraer de ellas todo su valor como formas. (Puigdomènech, 1958)

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Por tanto vamos observando como la concepción de arte y la estética va evolucionado y ajustándose a los enfoques filosóficos desde sus contextos, pero también notamos que se toma en cuenta también la visión del artista cosa que, en sus inicios, no se lo apreciaba. La función del arte va cambiando en razón del cambio de las sociedades, pues al parecer cada una responde a las circunstancias históricas que viven los pueblos, y que en sus expresiones se ven reflejadas sus ideas y aspiraciones, a las necesidades y esperanzas como una reacción a las circunstancias y vivencias de esos tiempos. El arte, en sus orígenes, estuvo ligado a la magia, hoy por hoy su función esencial, para una clase destinada a cambiar el mundo, no consiste en hacer magia sino en ilustrar y estimular la acción. En los principios de la humanidad el arte tenía muy poco que ver con la belleza y nada en absoluto con el deseo estético, era un instrumento mágico o un arma del colectivo en la lucha por la supervivencia. (Mateo, 2003) El arte siempre ha estado concebido como un producto social, razón por la cual el arte siempre reflejó, en cierto sentido, el momento vivencial de la sociedad y esto se ve reflejado en todas las diversas expresiones artísticas y culturales. En la actualidad, en esta etapa del capitalismo que estamos viviendo, se dice que “El arte se ha convertido en una actividad separada de la vida, su desaparición implica la desaparición de las causas que determinaron su necesidad para el hombre, y puede significar la incautación humana de la Naturaleza.” (Mateo, 2003) Carpani en su libro “Arte y militancia”, plantea que el hacer arte tiene que ser un estilo de vida y acción, y hay que negarlo como una actividad específica, especializada, exterior al hombre y a su vida cotidiana. Porque para que la vida se transforme en arte de vivir, el arte debe perderse y reencontrarse con la vida misma. Razones más que suficientes para entender que la investigación juega un papel preponderante en la búsqueda constante de las formas que conduzcan a determinar el sentimiento, el pensamiento, las ideas sociales o individuales que reflejen la estancia del ser humano en un determinado momento histórico, de allí que entre en juego la creatividad del artista para catalizar y plasmar las obras de las diferentes expresiones géneros, movimientos y técnicas. Por tanto, la investigación es una actividad humana que a través de determinados métodos, técnicas, estrategias, podemos indagar problemas, hechos o fenómenos con el fin de dar solución o acrecentar conocimientos nuevos en los diversos campos de acción que pone de manifiesto el ser humano en su

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vida cotidiana. Dentro de esta visión la investigación se clasifica por su tipo y por su nivel, y así tenemos: • Según el objeto de estudio ·

Investigación básica o pura

·

Investigación aplicada

·

Investigación analítica

·

Investigación de campo

• Según la extensión del estudio ·

Investigación censal

·

Investigación de caso

• Según las variables ·

Investigación experimental

·

Investigación cuasi-experimental

·

Investigación simple y compleja

• Según el nivel de medición y análisis de la información ·

Investigación cuantitativa

·

Investigación cualitativa

·

Investigación cuali-cuantitativa

·

Investigación descriptiva

·

Investigación explicativa:

·

Investigación exploratoria

·

Investigación inferencial

·

Investigación predictiva

·

Investigación tecnológica

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·

Investigación sistémica

• Según las técnicas de obtención de datos ·

Investigación de alta estructuración

·

Investigación de baja estructuración

·

Investigación participante

·

Investigación participativa

·

Investigación proyectiva

·

Investigación de alta interferencia

·

Investigación de baja interferencia

• Según su ubicación temporal ·

Investigación histórica

·

Investigación longitudinal

·

Investigación dinámica o estática

• Según las fuentes de información ·

Investigación documental

·

Investigación de campo

Como podemos observar existen diversas formas de investigación que se ajustarán en relación a la problemática, el hecho o fenómeno que necesite abordar, de esto dependerá el enfoque que deba asumir cada investigador. Por otra parte de la misma manera debemos anotar que existe una gran diversidad de métodos y ante otros podemos citar a los más utilizados métodos empíricos de la Investigación Científica: La observación científica.- cuyas características más importantes se determinan por ser consciente, se orienta hacia un objetivo o fin determinado, recoge la información de cada uno de los conceptos o variables definidas, un documento guía de la observación. Por tanto como menciona (Metodología De La Investigación, 2010) en su blo-

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gger. La observación estimula la curiosidad, impulsa el desarrollo de nuevos hechos que pueden tener interés científico, provoca el planteamiento de problemas y de la hipótesis correspondiente. La observación puede utilizarse en compañía de otros procedimientos o técnicas (la entrevista, el cuestionario, etc.), lo cual permite una comparación de los resultados obtenidos por diferentes vías, pues el método de observación puede ser simple, sistemática, participativa, no participante, abierta o encubierta. El método experimental Todo experimento puede llevar a explicar determinadas leyes, relaciones o mostrar en el objeto de estudio una determinada propiedad por tanto posibilita estudiar analíticamente los lazos o relaciones entre determinados aspectos del mismo hecho, fenómeno o problema. Método de la medición Se considera a este como un método netamente cuantitativo por cuanto sus expresiones siempre están directamente relacionadas con expresiones de sus resultados de valores numéricos a dichas propiedades y relaciones para evaluarlas y representarlas adecuadamente. Métodos de recopilación de datos Este es uno de las métodos más utilizados por los investigadores ya que dependiendo del tipo de investigación, el diseño necesariamente tendrá que definir las técnicas e instrumentos más pertinentes que les permitan compilar datos para someterlos a un análisis e interpretación de ellos para obtener información. Otros métodos de investigación • Método lógico deductivo • Método deductivo directo – inferencia o conclusión inmediata. • Método deductivo indirecto – inferencia o conclusión mediata - formal. • Método hipotético-deductivo • Método lógico inductivo • Método de concordancia

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• Método de diferencia • Método de variaciones concomitantes • Método de los residuos • Método lógico • El método histórico • Método sintético • Método analítico • Método de la abstracción • Método de la concreción • Método genético • Método de la modelación • Método sistémico • Método dialéctico • El método Delphi Sin embargo debemos anotar que dentro de las investigaciones deberán tomarse varios métodos para ser aplicados a lo largo de la investigación en diferentes momentos que así lo requiera dicho proceso, podemos mencionar que ninguna investigación de carácter riguroso se limitará a asumir un solo método. Ahora bien, todos estos tipos de investigación, métodos, técnicas e instrumentos nos permiten llegar a obtener datos, información y también nuevos conocimientos pero ¿cuál es la relación con la creatividad? Pues la relación con el investigador estará en los caminos por los cuales se conduzca y los canales por las cuales llegue a recabar datos, interpretarlos sin perder el nivel de rigurosidad para llegar a obtener resultados seguros y confiables que se ajusten a los niveles de exigencia con que se asumió la investigación. En el caso de las artes tanto los procesos como los resultados de la investigación son válidos, es decir los nuevos conocimientos se constituirán en la base para organizar y crear nuevas propuestas, obviamente con determinados tratamientos que sean pertinentes de acuerdo al género del arte

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que lo vaya a abordar puesto que cada uno de ellos guarda sus propias características. Por cierto el tipo de investigación más adecuado y utilizado dentro del campo de las artes, ha sido reconocido, es el descriptivo ya que a través de este se han acoplado los diferentes métodos, técnicas e instrumento que permite indagar, sobre todo, en el campo cualitativo. “El proceso de creación inicia desde que nos hacemos una pregunta y buscamos darle respuesta mediante una obra, pero existe un trabajo de investigación y documentación que acompaña a la creación que el público generalmente no conoce al presenciar una exposición o una instalación”. (Yahagi, 2007) Desde una visión de un artista plástico se puede determinar, con mucha claridad, que existe un proceso, y que este, a su vez, tiene que estar fundamentado, y esto implica tener una temática, seleccionarla, definir los propósitos, generar un proceso de investigación, realizar un análisis y con estos realizar una propuesta que desbordará en la ejecución de la obra. Por cierto, todo el proceso de investigación no va a verse presente en la exposición, sino que se observará la obra que es el resultado en el que se verán reflejados todos los resultados al igual que cualquier investigación aplicada. De otra parte no podemos desconocer la importancia que cobra en el arte la investigación exploratoria, puesto que al igual que se aplica para las ciencias, permite entrar en una primera fase de exploración a la temática objeto de estudio, que va a ser abordada desde los diferentes puntos de vista, a fin de poder compilar datos o información de carácter general de su comportamiento y sus características, para esto podemos destacar que juega un papel preponderante la observación, ya que a través de sus esferas afectivas y sensitiva (en este caso la observación), el ser humano explora no solamente el mundo físico, sino también busca aspectos fundamentales cualitativos para interpretar plasmando sus obras y utilizado las mismas para trasmitir sus emociones o formas de ver al mundo para los demás.

CONCLUSIONES Tanto la ciencia como el arte son considerados como elementos fundamentales que constituyen indicadores esenciales de desarrollo de las sociedades y, por tanto, del ser humano. La investigación se considera como el instrumento primordial para ampliar los horizontes del desarrollo en todas las sociedades Muchos y variados son los tipos de investigación que se pueden aplicar, esto va a depender de la visión que tenga el investigador puesto que debe tener coherencia con los métodos y su relación con los fines que se persigue

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Al arte y la aplicación de los conocimientos científicos en las tecnologías, da cuenta de los logros obtenidos en una determinada sociedad. La investigación es un instrumento valiosísimo para el artista ya que, a partir de este, él puede transformar emociones, sentimientos en obras de arte.

BIBLIOGRAFÍA • Fianza, K. (2008). LA ESTÉTICA DE KANT: EL ARTE EN EL ÁMBITO DE LO PÚBLICO. Revista de filosofía, 49-63. • Ignacio, M. F. (28 de SEPTIEMBRE de 2009). CONOCIMIENTO PRÁCTICO. Obtenido de https://conocimientopractico.wordpress.com/ article/caracteristicas-de-la-metodologia-2sr10788nwjjj-26/ • LA GUÍA DE LA FILOSOFÍA (2000). Obtenido de http://filosofia. laguia2000.com/filosofia-griega/los-objetivos-del-arte • Mateo, E. (5 de 11 de 2003). Obtenido de solidaridad.net: http:// solidaridad.net/solidaridadnet/noticia/755/finalidad-del-arte • Metodología De La Investigación. (31 de 7 de 2010). Conceptos básicos de la metodología de la investigación. Obtenido de http://metodologia02. blogspot.com/ • Puigdomènech, J. (1958). Obtenido de Art i ciències socials: http://www. joanmaragall.com/fronesis/11/arteyc/heideggermirada.htm • Yahagi, R. (2007). Obtenido de La obra artística es resultado de un proceso de investigación: https://www.uv.mx/artes/noticias/la-obraartistica-es-resultado-de-un-proceso-de-investigacion/

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COMUNICACIÓN, EDUCACIÓN, CIUDADANIA Y OPINIÓN PÚBLICA PARA EL ARTE. ESTRATEGIAS PARA DINAMIZAR EL PROCESO EDUCATIVO MSc. José Luciano Revelo - MSc. Sonia Montero DOCENTES INVESTIGADORES DE LA UNIVERSIDAD TÉCNICA DEL NORTE

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COMUNICACIÓN, EDUCACIÓN, CIUDADANIA Y OPINIÓN PÚBLICA PARA EL ARTE. ESTRATEGIAS PARA DINAMIZAR EL PROCESO EDUCATIVO MSc. José Revelo - MSc. Sonia Montero

RESUMEN La universidad ecuatoriana desde el año 2008 se encuentra en un proceso de cambio en sus estructuras que pretende hacer efectivo su carácter público y dotarla de los más altos estándares de excelencia. En este contexto, la Universidad Técnica del Norte ha iniciado un análisis interno sobre la actualidad y vigencia de los procesos comunicacionales-administrativos para cumplir adecuadamente con la misión establecida en su Plan Institucional. La demanda estudiantil tiene un crecimiento significativo a pesar de la presencia de otros centros de educación superior en su área de influencia, que presentan ofertas académicas similares, exige mejorar los procesos para satisfacer esas demandas. En esta realidad es necesario identificar categorías como: educación, comunicación, ciudadanía y opinión pública que permita la introducción, socialización y aceptación de los nuevos valores y pautas de gestión y planteamientos normativos y teóricos, necesarias para impulsar su desarrollo, de este modo cumplir con la visión y misión institucional que las autoridades de la Universidad Técnica del Norte se han planteado Palabras clave: Universidad, opinión pública, educación, comunicación

ABSTRACT The Ecuadorian University since 2008 is in a process of change in their structures, and intends to enforce public character and provide it with the highest standards ofexcellence. In this context Northern Technical University has initiated an internal analysis on actuality and validity of comunicacional-administrative processes to properly accomplish the mission established in the Institutional Plan. The student demand has a significant growth despite the presence of other centres of higher education in their area of influence, which have similar academic offers, demands to improve processes to satisfy those demands. In this reality, it is necessary to identify categories such as: education, communication, citizenship and public opinion, that allows the introduction, socialization and acceptance of new values and patterns of management and normative and theoretical, approaches necessary to drive their development, thus fulfill the vision and mission raised by the authorities of the Northern Technical University Keywords: University, public opinion, education, communication

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INTRODUCCIÓN El rol que juegan estas categorías educación, ciudadanía, opinión pública y comunicación, el marco del nuevo proceso educativo que vive la universidad ecuatoriana es preponderante; para ello, se estudiará su normatividad desde la Constitución de la República, Ley Orgánica de Educación Superior y el Estatuto Orgánico, que permita su aplicabilidad en los procesos de difusión y socialización de la gestión académica, vinculación y de la investigación en la Universidad Técnica del Norte. La comunicación será una estrategia “creativa y planificadora” (COSTA, 2007) para compartir información que requieren sus autoridades y la comunidad universitaria, que permita tomar decisiones y consolidar de un proceso de crecimiento cualitativo y cuantitativo en los ámbitos: académico, investigativo, gestión y vinculación. La comunicación, la educación y la opinión pública son planteamientos teóricos que generan “sistemas simbólicos” para la “integración y solidaridad social” (BOURDIEU), acorde con las exigencias y expectativas de la sociedad de influencia y de la época en la que vivimos. Estos instrumentos simbólicos organizados en base a la reproducción de un orden social consensuado, que permita la generación de conocimientos y procesos comunicacionales-educativos legítimos en cuanto a la “enunciación, de hacer ver y hacer creer” (BOURDIEU), que permita a los ciudadanos una restructuración del pensamiento con identidad y apertura al diálogo, a los acuerdos y consensos con razonamiento crítico.

DESARROLLO Este análisis identifica a la comunicación como una estrategia en la generación permanente de la opinión pública, a través de articulaciones en sus mensajes que busca la integración y el aprovechamiento del talento humano para lograr una definición de identidad con objetivos y metas claras. El proceso educativo analizado desde el marco del nuevo proceso educativo universitario en el país, como una restructuración del pensamiento, que proyecta al ser humano en la criticidad y en la capacidad reflexiva, capaz de producir cambios. El concepto Ciudadanía estudiado desde los espacios representativos o escenarios públicos, donde el ser humano confronta y legitima representaciones en una escena pública compleja; mientras que la Opinión Pública entendida como un discurso representativo y especializado, basado en opiniones individuales o grupales, cuyo resultado es un acto eminentemente comunicacional, donde se manifiesta la vida política. Estas categorías estratégicas y articuladoras asumen un rol indispensable en la conceptualización, que propicie interacciones discursivas permanentes y oportunas entre sus públicos y ciudadanía.

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Comunicación El proceso comunicacional que se genere en la UTN debe facilitar la generación de opinión pública, propicie crítica constructiva y la participación de todos los sectores. “Una imagen corporativa fuerte permitirá que las personas tengan un esquema de referencia previo, sobre el cual podrán asentar sus decisiones” (CAPRIOTTI, 2013); una comunicación estratégica que permita minimizar impactos negativos sobre la institución y por el contrario que esta imagen sea un atributo de eficiencia y calidad por los servicios que ofrece. Una comunicación que conciba instancias de articulación y “reputación institucional” (COSTA, 2007) entre las distintas áreas de gestión, académica, investigación y de vinculación con la finalidad de lograr un funcionamiento óptimo desde el interior de la entidad hacia fuera; se hace imprescindible definir una identidad de organización con objetivos y metas claras, con una comunicación integral y estratégica entre los diversos mensajes que se generan. Para Carlos Ramón Padilla la comunicación en la institución es “la esencia, el corazón mismo, el alma y la fuerza dominante dentro de una organización”; en este sentido la comunicación es un conjunto de técnicas y actividades encaminadas a facilitar y agilizar el flujo de contenidos-mensajes que se dan entre sus integrantes. La difusión, la socialización, la reputación institucional deben ser estrategias de comunicación que respalden el cumplimiento de sus objetivos, ofreciendo inter relaciones efectivas de coordinación, apoyando los procesos de cambio y reforzando la integración en el aprovechamiento de los recursos y las capacidades intelectuales instaladas, así como, la optimización de la producción comunicacional en las áreas existentes y el desarrollo de políticas globales integrales e inclusivas.

Educación El proceso educativo a nivel superior en el Ecuador ha desarrollado un nuevo enfoque en el marco jurídico e institucional tendientes a fortalecer las capacidades intelectuales en todos los campos. Esta propuesta legal se fundamenta en la Constitución de la República del Ecuador, desde los artículos 350 al 357 el Estado garantiza la formación universitaria con visión científica y humanística, articulada al sistema nacional de educación y al Plan Nacional de Desarrollo, con principios de autonomía responsable, el cogobierno e igualdad de oportunidades, respeta pensamiento universal y la producción científica y tecnológica. En la Ley Orgánica Educación Superior en el artículo 8, literal a) resalta “la promoción de las transferencias e innovaciones tecnológicas”; en el artículo 11, literal b y d, es la responsabilidad del estado central “promover los recursos para generar la producción y la transmisión del pensamiento y conocimiento”,

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de este modo lograr una articulación entre la universidad y la sociedad, con la finalidad de lograr la “integración”; en el artículo 12, literal b) promueve la “difusión de la ciencia, la tecnología y la cultura”; en los artículos 141 y 144 promueve la difusión y promoción de las carreras y programas académicos, así como, la difusión pública de las tesis de grado respetando los derechos de autor. Los artículos 17 y 27 fomenta la “rendición de cuentas” de la universidad hacia los públicos internos, ciudadanía y autoridades de control; mientras que en el artículo 36 permite la asignación de recursos para las publicaciones indexadas, asignando por lo menos un 6% del presupuesto para este objetivo; en el artículo 86 obliga al área de Bienestar Estudiantil implementar programas y proyectos de información para la prevención integral del uso de drogas en los previos universitarios; los artículos del 118 al 122 describen los niveles de formación ofertados por las universidades que deben promocionarse en la ciudadanía Mientras que el Estatuto Orgánico de la Universidad Técnica del Norte en el artículo 5, literal g), fomenta la planificación institucional, articula su oferta académica con las necesidades de desarrollo local, regional y nacional; a través de la formación de profesionales éticos, críticos, humanistas con responsabilidad social. La institución se vincula a la ciudadanía en la formación del capital humano, con criterios de sustentabilidad y calidad en todos sus procesos. La educación es un proceso de estructuración del pensamiento, el ser humano evidencia un nivel de concienciación cultural y conductual, desarrolla habilidades, valores y “competencias necesarias para actuar efectivamente en diversos escenarios sociales” (MORALES, Currículo por Competencias, 2011); es la capacidad reflexiva, crítica y sistemática que adquiere, capaz de producir cambios intelectuales, emocionales y sociales durante toda su vida; Para Alvin Toffler, en su libro “El Shock del Futuro” estos conocimientos como resultado de la educación no son duraderos, están en permanente cambio; Gilles Lipovetsky en su libro “El Imperio de lo Efímero”, donde las costumbres, los valores, la tecnología está en un proceso de cambio continuo. La Educación permite desarrollar un pensamiento complejo en la persona, por cuanto ayuda “a ver otra forma de pensar las relaciones” y no se limita solamente al “desarrollo científico, es algo para cada persona como ciudadano”, por que induce a “una ética de la comprensión” (MORIN), de este modo refuerza la idea de crear una conciencia planetaria; además, este principio de la complejidad mira al conocimiento dentro de un caos, no está quieto, es dialéctico, hoy se habla de “desaprender”, se trata de desplazar una idea, un valor, un concepto e incluso conductas que no están vigentes debido a la abundante información que circula. Para Judith Butlert el conocimiento se construye y deconstruye debido a que

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un conocimiento pierde vigencia, se descontextualiza y da lugar a otro conocimiento, la historia es una permanente construcción y de construcción. Además, el conocimiento como resultado de un proceso educativo es performativo, por cuanto no busca conocer cómo es la realidad, sino cómo hacemos que esa realidad tenga los atributos que queremos “competencia, eficiencia y productividad” (NAVAS & CASANOVA, 2013). La educación es un proceso de involucramiento de “múltiples interacciones comunicativas” (KAPLÚN, 2001), una oportunidad para que los grupos sociales en condiciones de desigualdad real tengan acceso al ejercicio de los derechos, a lo que Price los denomina “públicos activos, con identidad colectiva” (PRICE V. , 1992), que son producto o el resultado del debate y de la participación de los diferentes sectores, con capacidad de apertura al diálogo, de interacción y argumentación. Una educación que enmarque una nueva conciencia “local, planetaria, social, ecológica, ética y noológica” (MORALES, 2012) con una visión transformadora con responsabilidad social.

Ciudadanía La ciudadanía proviene del latín “civitas” que significa ciudad, entendida como una “escena pública compleja” (FERNÁNDEZ, 2012), espacios definidos donde el ser humano confrontan intereses con diversos actores que busca legitimar su accionar y representatividad, a través de prácticas eminentemente comunicacionales “que se establecen de común acuerdo los códigos y los procesos que regulan y construyen las relaciones humanas” (VIZER). La ciudadanía se construye en los espacios públicos, con sistemas de “controles y regulaciones” donde el ser humano cumple roles, busca reconocimiento en base a los acuerdos y consensos democráticos. Esta construcción de ciudadanía implica derechos y deberes que en sociedades modernas ha sido cuestionada, por cuanto obedece a un “exagerado valor del progreso” (ARENDT, 2009), las condiciones en sus inicios responde a escenarios inhumanos de explotación y pobreza extrema con fines de acumulación de riqueza, de abundancia y de felicidad de quienes ostentan el poder económico y político, en desmedro de los otros insignificantes que corresponden al 99% de la población mundial. Una modernidad objetiva o extrínseca desde comienzos de la década de los setenta, también atraviesa por crisis, sobre todo económicas en su sistema productivo capitalista que utiliza a la “publicidad burguesa como aparataje, para consolidar un mundo mental de las public relations” (HABERMAS, 1982). Ciudadanos tratados en calidad de consumidores con un tipo de publicidad representativa vinculada a los medios de masas, donde es invadida su intimidad y privacidad, sobre la imagen de una marca en base al marketing.

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“Esta modernidad también se visibiliza como inoperante” (GARRIDO, 2003), por cuanto, queda al descubierto el mínimo acceso de la ciudadanía en los temas de salud, educación, empleo, derechos humanos, entre otros; es decir, de algún modo la opinión pública y sus instrumentos (formatos) han influido negativamente, creando falsas expectativas en la construcción de ciudadanía con mensajes alienantes, a través del poder mediático han pretendido homogenizar los saberes, crear nuevos valores universales en detrimento de culturas e idiosincrasias propias de cada pueblo. Frente a ello, la universidad juega un rol protagónico en la construcción permanente de ciudadanía con “altas competencias de criticidad” (VILLARROEL, 2008), forma profesionales pensadores, cuestionadores, opositores a cualquier forma de opresión y dependencia, renuentes a los valores alienantes. La universidad como conciencia crítica de la sociedad, debe conocer la realidad social en la que se desarrolla, al mismo tiempo crear ciudadanos-profesionales creativos en la búsqueda permanente de un nuevo pensamiento que combata la pobreza, la exclusión y que asuman las consecuencias de sus propias acciones.

La Opinión Pública “La opinión pública es la sumatoria de las opiniones individuales y grupales que se construye en lo público y en lo privado” (PRICE V. , 1992), es el resultado de un proceso de comunicación social e intercomunicación personal, son criterios que se encuentran en una constante pugna con la finalidad de lograr imponerse, en esa confrontación se modifican hasta formar una corriente de pensamiento más o menos homogénea. La integración mediante el consenso y la legitimación son funciones de la opinión pública; el Capitalismo y el Estado sus fundamentos, cumplen un “proceso sociológico y no filosófico”, “su origen es burgués” y es el “resultado de un proceso histórico” (HABERMAS, 1982), para este autor la opinión pública nace en el siglo XVIII con el aparecimiento de la prensa, el comercio y el estado. Para Habermas la opinión pública se hace visible cuando un grupo social burgués se toma el poder del estado dentro de la esfera pública de manera representativa; para ello, una de las formas de imponer su opinión es la ciencia, por cuanto, necesita de la construcción de un discurso permanente especializado que evidencie relaciones de poder colectivo de manera pública. En sociedades modernas la opinión pública no desaparece, se restructura permanentemente en los gremios, en la banca, en los medios, en la tecnología, en los partidos políticos, en la ciudadanía, en la educación, entre otras. Jesús Marín Barbero analiza a la opinión pública desde “un proceso histórico”, donde en primera instancia el poder somete a la sociedad en base al miedo,

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a lo que el autor denomina “la arcaica peste del miedo” (BARBERO, 2002); el proceso comunicacional asume nuevos compromisos sobre la base de las necesidades que vienen desde el poder y es articulada de manera estratégica para cumplir objetivos “perversos” de este grupo. La opinión pública es el “escenario donde se hace visible la vida política” que busca integrar a los sectores sociales organizados y ciudadanía sobre la base de “consensos y de legitimación”, en este proceso de consolidación va perdiendo sentido frente a una sociedad “heterogénea” (QUIJANO), donde lo que prima son los datos, las cifras, lo que Martín Barbero llama una mera “existencia estadística”, desprovista de representación social, no importa el ser humano, sus ideales, su pensamiento, o su individualización; frente a este escenario la opinión pública se convierte en un nuevo “modelo de comunicación hegemónico”, donde los media a través de sus varios formatos tienen un rol protagónico ante los conglomerados sociales. Bajo esta perspectiva los medios de comunicación social que están llamados a generar opinión pública, lamentablemente éstos, se encuentran ligados al poder a través de la “publicidad Burguesa”, “una prensa comercial sustituida por una prensa política” (HABERMAS, 1982), que es una forma de hacer público lo privado. Además, la opinión pública está vinculada a intereses particulares que imponen su propia visión, bajo un mercado de consumo, en base a la oferta y demanda; en este caso el proceso comunicacional se convierte en una mercancía, etiquetada bajo un pakaquin, formateada y seriada que se vende a públicos objetivos previamente identificados en estudios de mercado. La opinión pública al convertirse en mercancía, tienen como objetivo “capturar las mentes, manipular conciencias e internalizar a los miembros de la sociedad determinadas ideas, valores y actitudes que posibiliten el sostenimiento de su poder” (VILLARROEL, 2008). Contenidos discursivos (opinión pública) que son valorados por su forma, no importa el contenido, éste puede ser maquillado que por lo general obedecen a un estereotipo que la moda impone en el mercado, en base a la espectacularidad; no importa la intimidad de las personas, por el contrario, éstas quedan al descubierto cuando los problemas íntimos o familiares son difundidos con el mínimo sentido ético. En sociedades consumistas controladas por el mercado, la opinión pública se genera a través de los medios que son vistos como “industrias culturales, que recrean escenarios, los actores y el discurso” (BAUMAN, 2001), son contenidos mediáticos estandarizados, obedecen a un modelo desarrollista de globalización impuesta a nivel global; estos contenidos se encuentran controlados por los grandes capitales, son cortos, agiles, sutiles y cuantiosos, muestran solo lo que el poder quiere que se mire, escuche o lea; estos contenidos visibilizan un nuevo hábitus en la cotidianidad, donde “el protagonista es el héroe, sea malo o bueno” (RINCÓN, 2002). La opinión pública lo fabrican los grandes medios en los rodajes, en las cabinas, en la hoja de un periódico y en los

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grandes escenarios, con sondeos o encuestas planificadas, basándose en un modelo de comunicación hegemónico tecnológico de poder mediático.

CONCLUSIONES El arte y todas sus manifestaciones para su argumentación, requieren identificar categorías como: educación, comunicación y opinión pública; con la finalidad de generar propuestas con mayor legitimidad, fundamentación contrastada y pertinente en el contexto. El proceso comunicacional debe ser comprendido desde perspectivas teóricas-conceptuales y de manera estratégica; con la finalidad de que su aplicación creativa y performativa, tenga mayor efectividad en propuestas artísticas. Todas las manifestaciones artísticas en esa construcción y deconstrucción permanente, debe apropiarse de los espacios públicos, que se encuentra en el contexto, por cuanto, éstos se convierten en interacciones comunicativas dinámicas con identidad colectiva; de este modo, el arte se vuelve accesible a los ciudadanos.

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ENFOQUE Y PERTINENCIA DEL REDISEÑO DE LA CARRERA DE ARTES PLÁSTICAS MSc. Santiago Patricio López Chamorro DOCENTE INVESTIGADOR DE LA UNIVERSIDAD TÉCNICA DEL NORTE

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ENFOQUE Y PERTINENCIA DEL REDISEÑO DE LA CARRERA DE ARTES PLÁSTICAS MSc. Santiago Patricio López Chamorro

RESUMEN El presente estudio permitió identificar la pertinencia y las necesidades sociales que demandan la Zona 1 en cuanto a la oferta de las Instituciones de Educación Superior, permitiendo así fortalecer la diversidad de oportunidades en la toma de decisión por parte de la juventud de esta Zona. Este estudio tuvo como objetivo analizar la pertinencia de la carrera de Artes Plásticas que oferta la Universidad Técnica del Norte con una nueva propuesta innovadora para la construcción del futuro profesional con nuevas competencias y nuevos conocimientos acordes a las exigencias de la sociedad actual. Entre los referentes teóricos destacan Consejo de Educación Superior, Reglamento de Régimen Académico, Constitución de la Republica, Plan Nacional del Buen Vivir, Matriz Productiva, Plan de Desarrollo Territorial. La metodología fue cualitativa y bibliográfica, fundamentada en las políticas Nacionales y Locales del país. Las técnicas empleadas fueron la encuesta a los estudiantes de Tercer Año de Bachillerato. En conclusión se encontró: que la carrera de Artes Plásticas es pertinente porque permite contribuir a la formación de profesionales que atiendan las necesidades y problemáticas de la región, el estado y el país. Así mismo ésta permitirá desarrollar la expresión, la creatividad y el desarrollo de un lenguaje con sustento intelectual, conceptual y artístico, desde una visión reflexiva, crítica, significativa para la inserción en la escena cultural con conocimientos y formas de expresión centrados en la vida cultural y artística. Palabras claves: Pertinencia, Artes, Profesionales, Políticas.

ABSTRACT The present study allowed to identify the relevance and the social necessities that demand Zone 1 in terms of the offer of the Institutions of Higher Education, thus allowing to strengthen the diversity of opportunities in the decision making by the youth of this Zone. This study aimed to analyze the feasibility of the relevance of the career of Plastic Arts offered by the Technical University of North with a new innovative proposal for the construction of the future professional with new skills and new knowledge in line with the demands of today’s society. Among the theoretical references are Higher Education Council, Academic Regime Regulation, Constitution of the Republic, National Plan for Good Living, Productive Matrix, Territorial Development Plan. The methodology was qualitative, and bibliographical based on the National, and Local Policies of

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the country. The techniques used were the survey of Third Year High School students. In conclusion it was found that of the career of Plastic Arts is relevant because it allows to contribute to the training of professionals who attend to the needs and problems of the region, the state and the country. Likewise, it will allow the expression, creativity and development of a language with intellectual, conceptual and artistic sustenance from a reflective, critical vision for insertion in the cultural scene with knowledge and forms of expression centered on cultural and artistic life Keywords: Relevance, Arts, Professional, Politics.

INTRODUCCIÓN La Organización de las Naciones Unidas para la Educación, la Ciencia y la Cultura (UNESCO) ha movilizado la reflexión a nivel mundial sobre el nuevo rol de la educación y a buscar mecanismos para orientar a las instituciones a ponerlo en práctica. Morín (1994), en el contexto de su visión del Pensamiento Complejo, realizó una gran contribución que estimuló el debate alrededor de los cambios profundos que se requieren para la educación del futuro1. Desde los diversos espacios de discusión generados por este organismo, se llegó al consenso que las respuestas de la educación superior, se deben orientar por cuatro criterios que determinan su jerarquía y posicionamiento nacional e internacional: pertinencia y calidad; internacionalización e integración El Ecuador apuesta al desarrollo del talento humano y la calidad educativa como principios claves para transitar de una economía primaria a una nueva basada en el conocimiento. En este marco, la universidad ecuatoriana enfrenta el gran desafío de ser fuente generadora del cambio por encontrarse en un sitial privilegiado, al poder incidir en las personas y contribuir a esa reforma del pensamiento que se requiere para consolidar una sociedad del Buen Vivir (Larrea, 2014)2. Para guardar coherencia con estos postulados la Constitución de la República del 2008, en su artículo 26, define a la educación como un derecho de las personas y un deber del Estado: Art. 26.- La educación es un derecho de las personas a lo largo de su vida y un deber e inexcusable del Estado. Constituye un área prioritaria de la política pública y de la inversión estatal, garantía de la igualdad e inclusión social y condición Indispensable para el buen vivir. Las personas, las familias y la sociedad tienen el derecho y la responsabilidad de participar en el proceso educativo. (Asamblea Nacional, 2008). 1 2

Morín, E. (1994). Epistemología de la complejidad. Nuevos paradigmas, cultura y subjetividad. Buenos Aires: Paidós. CEAACES. (2015). Modelo genérico de evaluación del entorno de aprendizaje de carreras presenciales y semipresenciales de las universidades y escuelas politécnicas del Ecuador. Versión 2.

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La Carta Magna en su artículo 27 desarrolla las características de la educación que debe ser diseñada, aplicada y evaluada en los centros educativos del país. Art. 27.” La educación se centrará en el ser humano y garantizará su desarrollo holístico, en el marco del respeto a los derechos humanos, al medio ambiente sustentable y a la democracia; será participativa, obligatoria, intercultural, democrática, incluyente y diversa, de calidad y calidez; impulsará la equidad de género, la justicia, la solidaridad y la paz; estimulará el sentido crítico, el arte y la cultura física, la iniciativa individual y comunitaria, y el desarrollo de competencias y capacidades para crear y trabajar. La educación es indispensable para el conocimiento, el ejercicio de 105 derechos y la construcción de un país soberano, y constituye un eje estratégico para el desarrollo nacional. (Asamblea Nacional, 2008). La LOES en su artículo 116 relativo al Principio de Integralidad del sistema educativo sostiene que: Art. 116.- Principio de integralidad.- El principio de integralidad supone la articulación entre el Sistema Nacional de Educación, sus diferentes niveles de enseñanza, aprendizaje y modalidades, con el Sistema de Educación Superior; así como la articulación al interior del propio Sistema de Educación Superior, Para garantizar este principio, las instituciones del Sistema de Educación Superior, articularán e integrarán de manera efectiva a los actores y procesos, en especial del bachillerato. (LOES, 2010) En este sentido, las lES que tienen como uno de sus dominios el campo de la educación, deberán tomar en cuenta las políticas planteadas en el Plan Nacional para el Buen Vivir, que se detallan a continuación. Política 2.2.- Mejorar progresivamente la calidad de la educación, con un enfoque de derechos, de género, intercultural e inclusivo, para fortalecer la unidad en lo diversidad e impulsar la permanencia en el sistema educativo y la culminación de los estudios. Política 2.3.- Fortalecer la educación intercultural bilingüe y la inter culturalización de la educación. Política 2.5.- Fortalecer la educación superior con visión científica y humanista, articulada a los objetivos del Buen Vivir. Política 2.6.- Promover la investigación y el conocimiento científico, la revalorización de conocimientos y saberes ancestrales, y la innovación tecnológica. (SENPLADE5, 2013)

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Con esta iniciativa surge la siguiente interrogante ¿Cuáles son los problemas y necesidades de los contextos y objetivos del Plan Nacional del Buen Vivir PNBV que abordará la profesión de Artes Plásticas? En este sentido a las Artes Plásticas se las ha clasificado de maneras diversas en épocas distintas de acuerdo al concepto de arte de cada momento histórico, en la actualidad se considera dentro de las artes plásticas algunos procedimientos técnicos que se han desarrollado en el campo de la producción y manipulación de imágenes y algunas propuestas interdisciplinares que incluyen intervenciones espaciales o acciones entre estos medios contemporáneos se cuenta la fotografía, el video, las instalaciones, los performance, las imágenes digitales entre otras. Los cambios sociales, económicos, tecnológicos, ideológicos y morales sucedidos desde finales del siglo XIX tienen una vinculación muy directa con las inquietudes y expectativas que encarnan las vanguardias artísticas. El análisis del vínculo que existe entre el devenir artístico y el contexto histórico social en las tres primeras décadas del siglo XX se articula a través de cuatro ejes. Por una parte, está el eje relacionado con la propia experimentación artística y las derivas formales que tienen lugar en las primeras décadas del siglo XX. Otro foco de atención es el marcado por los cambios sociales que acontecen en esta época y su relación directa con la revolución de los lenguajes del arte, el rol del artista y el objeto de la representación. El tercer eje, estrechamente vinculado a los dos anteriores, se refiere al desarrollo tecnológico, que genera un nuevo modo de mirar de enorme relevancia para la investigación artística: la irrupción de nuevos formatos derivados del progreso tecnológico, la fotografía y el cine, cobra gran protagonismo en esta propuesta de itinerario. Por último, las consideraciones de carácter ideológico y político constituyen un cuarto eje que vertebra asimismo el conjunto del itinerario: Guernica proporciona una reflexión final sobre el papel del artista y del propio arte como testigo y actor en los acontecimientos, y al mismo tiempo manifiesta el dramático fin de una época caracterizada por la fe en la modernidad y en el progreso. En el siglo XX resulta mucho más difícil hacer precisiones sobre los enfoques que han tomado la enseñanza de las artes plásticas. Esto se debe a la proliferación de movimientos artísticos y de propuestas plásticas cada vez más interdisciplinares que evalúan los criterios tradicionales de enseñanza. Finalmente vale la pena resaltar los esfuerzos que, desde diversos campos se han integrado para hacer eventos culturales y artísticos en nuestro país, crear obras de arte, manifestaciones artísticas, vinculación de las artes a la sociedad, los museos, las galerías de arte, las bibliotecas, las universidades o las academias de arte promocionan exposiciones y convocan espacios de

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discusión en torno a lo que significa hacer arte hoy, la difusión y el interés que ha suscitado el arte en nuestro tiempo no significa que tengamos una mayor claridad sobre su esencia pero sin lugar a dudas sí contribuye a crear cierta conciencia en cuanto a la necesidad de reevaluar las prácticas tradicionales y de apoyar a los creadores, al fin y al cabo el fenómeno de la creación artística tiene que ver con la precisión y la importancia de la ciencia y al mismo tiempo con la lúdica del juego. Con estos antecedentes sobre las artes plásticas en los diferentes momentos y en la actualidad se puede también evidenciar que la necesidad de esta carrera va más allá de las fronteras culturales, sociales y artísticas, la pertinencia de la carrera de Artes Plásticas es necesaria debido a que en la Zona 1 no existe otra Universidad que brinde este tipo de formación académica en el lugar, en el que se ha demostrado existir el talento humano y la demanda de artistas plásticos integrales con una formación superior. Es necesario hacer énfasis en que la carrera brinda un entorno diverso en el que convergen distintos representantes de culturas y etnias, los cuales brindan visiones colectivas ancestrales que luego se convierten en obras de arte cargadas de riqueza cultural, visualmente estética, comunicativa y funcional. Estudios, que a través de los años han demostrado que la ejecución de obras de arte fomentan el desarrollo cerebral y la visión estéreo en las personas dan como resultado la gran importancia del estudio de las artes plásticas, al igual que se ha evidenciado ser un medio de liberación de estrés y un mecanismo de inclusión para jóvenes que en la actualidad tienden a enfocarse en la tecnología del entretenimiento, los vicios y la delincuencia; al igual que han sido víctimas de la migración y la desintegración familiar. Según La Declaración Universal de Derechos Humanos en el Artículo 22, manifiesta que “Toda persona, como miembro de la sociedad (…) tiene derecho a la satisfacción de los derechos económicos, sociales y culturales, indispensables a su dignidad y al libre desarrollo de su personalidad”. Artículo 26 “La educación tendrá por objeto el pleno desarrollo de la personalidad humana y el fortalecimiento del respeto a los derechos humanos y a las libertades fundamentales; favorecerá la comprensión, la tolerancia y la amistad entre todas las naciones y todos los grupos étnicos o religiosos, y promoverá el desarrollo de las actividades de las Naciones Unidas para el mantenimiento de la paz”. Artículo 27 “Toda persona tiene derecho a tomar parte libremente en la vida cultural de la comunidad, a gozar de las artes y a participar en el progreso científico y en los beneficios que de él resulten”.

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En un análisis de los objetivos y las metas del PNBV que tienen que ver con la carrera son las siguientes: Objetivo 4.- Fortalecer las capacidades y potencialidades de la ciudadanía. Tabla N° 1. Políticas y lineamientos 4.1.h.

Generar mecanismos para una articulación coherente y efectiva entre el Sistema Nacional de Educación, el Sistema de Educación Superior, el Sistema Nacional de Cultura y el Sistema Nacional de Ciencia, Tecnología, Innovación y Saberes Ancestrales.

4.1.i.

Generar mecanismos para deconstruir y evitar la reproducción de prácticas discriminatorias excluyentes (patriarcales, racistas, clasistas, sexistas y xenofóbicas) dentro y fuera del sistema educativo.

4.4

Mejorar la calidad de la educación en todos sus niveles y modalidades, para la generación de conocimiento y la formación integral de personas creativas, solidarias, responsables, críticas, participativas y productivas, bajo los principios de igualdad, equidad social y territorialidad

4.4.e

Diseñar mallas curriculares, planes y programas educativos que reflejen la cosmovisión y las realidades históricas y contemporáneas de los pueblos y las nacionalidades, con una mirada descolonizadora de la historia cultural del país y la valoración de los saberes y conocimientos diversos.

4.4.f

Diseñar mallas curriculares, planes y programas educativos pertinentes para las zonas rurales que permitan el desarrollo territorial rural.

4.4.g

Impartir de manera especializada para cada edad y género la educación en derechos sexuales y reproductivos, con enfoque laico y con pertinencia cultural, de manera obligatoria para instituciones públicas y privadas y a través de diversos mecanismos.

4.4.h

Asegurar que los planes y programas educativos incluyan y promuevan la educación física, la formación artística y la expresión creativa, con prioridad para niños, niñas y adolescentes

4.4.i

Asegurar en los programas educativos la inclusión de contenidos y actividades didácticas e informativas que motiven el interés por las ciencias, las tecnologías y la investigación, para la construcción de una sociedad socialista del conocimiento.

4.4..j

Crear y fortalecer infraestructura, equipamiento y tecnologías que, junto al talento humano capacitado, promuevan el desarrollo de las capacidades creativas, cognitivas y de innovación a lo largo de la educación, en todos los niveles, con criterios de inclusión y pertinencia cultural.

4.4.k

Redireccionar la oferta académica y el perfil de egreso de profesionales creativos y emprendedores para vincularse con las necesidades del aparato productivo nacional en el marco de la transformación de la matriz productiva y el régimen del Buen Vivir.

4.4.l

Promover la educación laica, basada en la centralidad del pensamiento crítico, el razonamiento lógico y la creatividad, en todos los niveles educativos, adecuando los mecanismos de evaluación para este fin.

Fuente: Plan Nacional del Buen Vivir

Objetivo 5.- Construir espacios de encuentro común y fortalecer la identidad nacional, las identidades diversas, la plurinacionalidad y la interculturalidad. Tabla N° 2. Políticas y lineamientos

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5.1.e.

Potenciar actividades comunitarias artísticas, educativas y culturales en las bibliotecas.

5.1.f.

Ampliar y diversificar los espacios públicos seguros y cálidos, para el disfrute colectivo y el aprovechamiento del ocio liberador, con pertinencia cultural y geográfica en su diseño y gestión.

5.1.g.

Promover el respeto y el reconocimiento de las diversidades en los espacios de uso público, sean estos públicos o privados.


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5.1.h.

Fomentar y fortalecer redes y espacios para el encuentro y el trabajo colectivo ciudadano, orientados hacia la innovación social, la producción y el mejoramiento de la calidad del hábitat.

5.1.i.

Fortalecer los espacios públicos y comunitarios de intercambio económico y desincentivar los espacios privados y excluyentes.

5.1.j.

Generar mecanismos de control de las acciones públicas y privadas, para evitar la privatización del espacio público y las acciones que atenten contra los bienes patrimoniales.

5.1.k.

Reconocer y valorar, desde la institucionalidad pública, la participación ciudadana y la solidaridad en comunidades, barrios y organizaciones de acción colectiva.

Metas 5.1. Revertir la tendencia en la participación de la ciudadanía en actividades culturales, sociales, deportivas y comunitarias y superar el 14,0% 5.3 Incrementar el número de obras audiovisuales de producción nacional apoyadas por el Estado Ecuatoriano a 18 5.4. Incrementar el número de estrenos de obras cinematográficas independientes de producción y coproducción nacional en salas de cine comercial a 15 5.5. Alcanzar el 50% de bienes inmuebles patrimoniales priorizados recuperados acumulados 5.6. Incrementar el peso relativo de las industrias culturales con respecto al PIB ( sólo incluye los sectores libros, publicaciones y audiovisuales) al 0,95% Fuente: Plan Nacional del Buen Vivir

Las estrategias que acompañan los objetivos del PNBV, relacionadas con la formación de los profesionales de Artes Plásticas son las siguientes: • Estrategia 5. Valorar la diversidad y el patrimonio cultural. Se plantea que la riqueza plurinacional e intercultural de la Zona de Planificación 1 se integre a la propuesta de desarrollo del país, así como la recuperación de las ciudades patrimoniales y los conocimientos ancestrales. (4.4) Mejorar la calidad de la educación en todos sus niveles y modalidades, para la generación de conocimiento y la formación integral de personas creativas, solidarias, responsables, críticas, participativas y productivas, bajo los principios de igualdad, equidad social y territorialidad. (5.2) Preservar, valorar, fomentar y resignificar las diversas memorias colectivas e individuales y democratizar su acceso y difusión. • De igual manera, la Organización de las Naciones Unidas en la Declaración en el marco de la Conferencia Mundial sobre la Educación Artística que se celebró del 6 al 9 de marzo de 2006 en Lisboa (Portugal). se planteó como el objetivo principal que es explorar la posible contribución de la educación del arte para satisfacer las necesidades de creatividad y sensibilización cultural en el siglo XXI, y se centra en las estrategias necesarias para introducir o fomentar la educación artística en el entorno de aprendizaje. En la Matriz Productiva se evidencia que una de las metas más importantes

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que se ha trazado el gobierno es el cambio de matriz productiva, la cual consiste en que el país deje de ser exportador de materias primas, para pasar a convertirse en exportador de productos elaborados y así competir en el mercado global. La economía del conocimiento será la base para la transformación productiva y, para este fin, la inversión en cualificar el talento humano es una de las prioridades del actual gobierno. La transformación de la matriz productiva supone una interacción con la frontera científico-técnica, en la que se producen cambios estructurales que direccionan las formas tradicionales del proceso y la estructura productiva actual, hacia nuevas formas de producir que promueven la diversificación productiva en nuevos sectores, con mayor intensidad en conocimientos (SENPLADES 2013, 293). En todo este proceso de transformación productiva del país ¿cuál es el lugar asignado a la cultura? ¿Cómo ingresa el arte en este contexto? ¿De qué modo se considera que el arte contribuye a la transformación productiva del país? Arte, industrias culturales y nueva matriz productiva El ámbito de la producción cultural no está exento de la participación en el cambio de matriz productiva, puesto que como se plantea en el Plan Nacional del Buen Vivir la cultura tiene una entrada en la nueva matriz productiva por medio de las industrias culturales: “La falta de reconocimiento del inmenso potencial de la articulación entre la transformación de la matriz productiva y los procesos de creación artística y cultural ha inhibido el aprovechamiento de las industrias culturales y el desarrollo de la economía de la cultura” (SENPLADES 2013, 187). Tal como aparece aquí enunciado, el campo de la cultura no ha sido aprovechado lo suficiente, puesto que se han “inhibido” sus capacidades económicas y no se han desarrollado industrias culturales. La cultura, desde esta perspectiva, es vista en términos funcionalistas. Las industrias culturales tienen el reto de alcanzar mayores niveles de rentabilidad para ganar mayor visibilidad y legitimidad dentro de las transformaciones productivas. Por medio de la producción de bienes culturales que sean económicamente rentables se puede “demostrar” que la cultura también está participando del cambio económico del país. Si bien es cierto la aspiración de los artistas es lograr que sus producciones alcancen cantidades mayores de espectadores, hay que interrogar si el circuito económico es el único criterio que puede medir las producciones artísticas y si necesariamente estas tienen que convertirse en industrias para que un artista pueda presentar sus productos. El Plan Nacional del Buen Vivir, en el apartado de la cultura, menciona otras

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cuestiones relacionadas a la recuperación de los espacios públicos, conservación de la memoria social, cuidado de los bienes patrimoniales, la interculturalidad como política pública, entre otros aspectos que atañen al orden de lo simbólico dentro de la sociedad. Pero esto se desvanece al llegar a las industrias culturales y en esta sección lo que se hace es medir los niveles de consumo cultural de la población ecuatoriana y se reitera la necesidad de fortalecer esta industria para que mayor gente pueda participar de la misma. Aunque hay un reconocimiento de que “las industrias culturales permiten la construcción de contenidos simbólicos alternativos que subvierten la hegemonía de las ideologías dominantes y dominadoras” (SENPLADES 2013, 182), hay también la necesidad de funcionalidad dichas producciones “para identificar los productos y servicios culturales estratégicos para el país, y diseñar una política de fomento en función de los resultados” (SENPLADES 2013, 187). Las interrogantes que surgen son: ¿Qué pasa con aquellas producciones artísticas que no logran resultados económicos? ¿Qué se entiende por resultados? ¿Cuál es el lugar de las producciones artísticas que no son catalogadas como estratégicas? El fortalecimiento de las industrias culturales puede ser una oportunidad para repensar críticamente la identidad ecuatoriana, su historia, problemáticas, aspiraciones, etc., así como para visibilizar nuevas narrativas, recuperar relatos tradicionales, reconocer la diversidad de formas de expresar la subjetividad, entre otras funciones críticas que el arte contemporáneo aporta. Este espacio, dentro de la nueva matriz productiva, es tan solo un lugar que la cultura puede ocupar dentro del complejo enramado social, no es ni el último, ni el único. Y mientras las franjas oligopólicas sigan dominando el ámbito de las industrias culturales, la intervención del Estado es fundamental para que la producción artística del país se fortalezca. Probablemente durante un tiempo seguirán siendo producciones que no logren grandes réditos económicos, de ahí que es importante pensar en procesos sociales complementarios que logren deconstruir la noción de gusto y arte que hegemoniza el ambiente cultural. El consumo cultural no es una cuestión de gusto instintivo, sino una construcción cultural, y como tal, el impulso de las producciones artísticas locales, requiere de procesos complementarios que ayuden a los espectadores no a valorar lo local en sí, sino a leer críticamente lo que ahí se presenta. Cabe señalar que es indudable el lugar de las artes en el cambio social y su posibilidad de contribuir a la esfera económica, pero esto exige pensar: ¿Son las industrias culturales el fin último de la producción artística? ¿Cómo puede contribuir el arte al cambio de matriz, no solo productiva?

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Dentro de los ámbitos educativos del Bachillerato y la oferta académica de la Instituciones de Educación Superior se puede identificar los siguientes datos: A continuación se presenta las encuestas realizada con su análisis y tabulación. 1.- ¿Qué tipo de bachillerato estudia? Tabla N° 3. Estudios de bachillerato (autoría propia) VARIABLE

FRECUENCIA

PORCENTAJE

Bachillerato General Unificado

339

85,0

Bachillerato Técnico

60

15,0

Otro especificar

0

0,0

TOTAL

399

100,0

Gráfico 1: Tipo de bachillerato. Fuente: Autoría propia.

El 85% de las personas investigadas, estudian el Bachillerato General Unificado; mientras que el 15% restante pertenece al Bachillerato Técnico. 2.- Al terminar el bachillerato ¿desea continuar estudiando? Tabla N° 4. Continuidad de estudios (autoría propia)

50

VARIABLE

FRECUENCIA

PORCENTAJE

SI

300

75

NO

99

25

TOTAL

399

100


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Gráfico 2: Continuidad de estudios. Fuente: Autoría propia.

El 75% de los entrevistados manifiestan que desean seguir estudiando al terminar el bachillerato, mientras que el 25% no desea seguir estudiando una carrera Universitaria. 3.- Si pretende continuar estudiando ¿qué tipo de estudios prefiere? Tabla N° 5. Tipo de estudios (autoría propia) VARIABLE

FRECUENCIA

PORCENTAJE

Técnico Superior

0

0

Tecnológico Superior

100

25

Grado de Licenciatura

299

75

TOTAL

399

100

Gráfico 3: Tipo de estudios. Fuente: Autoría propia.

El 75% de los alumnos mencionaron que desean seguir una carrera de Grado Licenciatura, mientras que el 25% prefieren carreras Tecnológicas Superiores. 4.- Menciona a qué Institución Educativa le gustaría ingresar. (Marcar sólo dos opciones en orden de prioridad)

51


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Tabla N° 6. Institución de preferencia (autoría propia) VARIABLE

FRECUENCIA

PORCENTAJE

Universidad Técnica del Norte UTN

200

50,1

Universidad UNIANDES

25

6,3

Universidad Estatal del Carchi UPEC

80

20,1

Instituto Tecnológico Liceo Aduanero ITSLA

0

0,0

Instituto Tecnológico José Chiriboga ITCA

0

0,0

Instituto Tecnológico Ibarra ITSI

0

0,0

Otro

94

23,6

TOTAL

399

100,0

Gráfico 4: Instituciones de preferencia Fuente: Autoría propia.

La variable Decisión, permite establecer, si los alumnos conocen en que establecimiento superior van a efectuar sus estudios. El 50.1% de las personas entrevistadas desean seguir sus estudios en la Universidad Técnica del Norte y el 23.6% prefieren otras Instituciones superiores que no constan en el listado; el 20.1% prefieren la Universidad Estatal del Carchi; un 6.3% prefieren la UNIANDES por lo tanto es posible decir que más de la mitad de los educandos que forman parte de la muestra, tienen pensado en que entidad seguirán la carrera profesional. 5.- Al elegir estudiar en una Institución de Educación Superior, considera por: Tabla N° 7. Elección de estudios (autoría propia)

52

VARIABLE

FRECUENCIA

PORCENTAJE

Prestigio y calidad educativa

160

40,1

Costos o cuotas (privadas o públicas)

60

15,0

Facilidad para estudiar y trabajar al mismo tiempo 30

7,5

Situación laboral de sus egresados

59

14,8

Actualidad de sus planes de estudios

90

22,6

TOTAL

399

100,0


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Gráfico 5: Considera por: Fuente: Autoría propia.

El 40% de los alumnos mencionaron que consideran al elegir estudiar por Prestigio y calidad educativa, el 23% por la actualidad de sus planes de estudio, el 15% por la situación laboral de sus egresados, costo y cuotas (privadas y públicas) y el 8% por facilidad para estudiar y trabajar al mismo tiempo. 6.- Al elegir la carrera toma en cuenta: Tabla N° 8. Toma en cuenta (autoría propia) VARIABLE

FRECUENCIA

PORCENTAJE

La facilidad de ser aceptado

240

60,2

El consejo de amigos y familiares

10

2,5

Las posibilidades de emplearse al terminar la carrera

90

22,6

Sus habilidades e intereses

59

14,8

TOTAL

399

100,0

Gráfico 6: Carrera toma en cuenta Fuente: Autoría propia.

Con esta variable, se puede establecer que al momento de elegir la carrera prefieren que el 60.2% tienen preferencia por la facilidad de ser aceptado; el 22.5% de los entrevistados por las posibilidades de emplearse al terminar la carrera; el 14.8% de ellos por sus habilidades e intereses y el 2.5% por el

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consejo de amigos y familiares, es decir la mayor parte de los alumnos que se encuentran en el tercer año de diversificado si saben que profesión desean seguir. 7.- ¿En qué modalidad desearía realizar sus estudios? Tabla N° 9. Modalidad de estudios (autoría propia) VARIABLE

FRECUENCIA

PORCENTAJE

Presencial

260

65,2

En Línea

20

5,0

A Distancia

80

20,1

Dual

9

2,3

Semipresencial

30

7,5

TOTAL

399

100,0

Gráfico 7: Modalidad de estudio Fuente: Autoría propia.

Los entrevistados al ser cuestionados en lo que respecta a la modalidad de estudios sobre las carreras universitarias que se ofertan en el medio, el 65.2% seleccionó la opción Presencial, mientras el 20.1 preferirían a distancia; el 7.5% semipresencial, el 5% en línea y el 2.3% de forma dual señalando que los estudiantes no tienen conocimiento sobre las profesiones que en los establecimientos educativos de nivel superior se brindan. 8.- De la oferta académica que ofrece la Universidad Técnica del Norte, le gustaría continuar sus estudios superiores en la carrera de Artes Plásticas.

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Tabla N° 10. Oferta UTN (autoría propia) VARIABLE

FRECUENCIA

PORCENTAJE

SI

160

40,1

NO

239

59,9

TOTAL

399

100,0

Gráfico 8: Oferta Artes Plásticas. Fuente: Autoría propia.

Por medio de esta variable se podrá conocer la carrera que los alumnos investigados desean estudiar en la universidad, es necesario mencionar que la información es suministrada por los alumnos que ya han decidido la carrera que estudiarán en una institución de nivel superior. El 40.1% de los educandos de los colegios fiscales y particulares del tercer año de diversificado, han resuelto estudiar en el establecimiento superior la carrera de Artes Plásticas, mientras el 59.9% desean seguir otras especialidades. 9.- La carrera de Artes Plásticas aporta a las necesidades del desarrollo del país, en que ámbito se evidencia esa contribución. (Marque dos opciones) Tabla N° 11. Contribución Artes Plásticas (autoría propia) VARIABLE

FRECUENCIA

PORCENTAJE

Pintura

90

25,3

Curaduría

6

1,7

Patrimonio Cultural

80

22,5

55


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Docencia

60

16,9

Escultura

25

7,0

Cerámica

10

2,8

Artes Visuales

80

22,5

Museología

5

1,4

TOTAL

356

100

Gráfico 9: Aporte de Artes al desarrollo del país. Fuente: Autoría propia.

10.- Del listado de disciplinas que se trabajan en artes en cuál cree usted que se desempeñaría mejor al seguir una carrera artística. (Marque dos opciones) Tabla N° 12. Disciplina de Arte (autoría propia)

56

VARIABLE

FRECUENCIA

PORCENTAJE

Curaduría

34

8,9

Dibujo Artístico

20

5,3

Escultura

60

15,8

Grabado

40

10,5

Dibujo Arquitectónico

20

5,3

Artes digitales

20

5,3

Patrimonio Cultural

50

13,2

Pintura

15

3,9

Cerámica

9

2,4

Historia del Arte

6

1,6

Comics

16

4,2

Docencia

90

23,7

TOTAL

380

100,0


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Gráfico 10: Disciplina a seguir una carrera artística. Fuente: Autoría propia.

Existe un 23.7% de estudiantes entrevistados que opinaron que les gustaría incursionar en la docencia, el 15.8% seguiría Escultura; el 13.2% le gustaría Patrimonio Cultural, el 10.5% Grabado mientras que el 5.3% le gustaría Dibujo Artístico, Dibujo Arquitectónico, y Arte Digital; el 4,2 Comic, Pintura el 3. 9% Comic el 2.4% serían los datos relevantes sobre las disciplinas a seguir en esta carrera. 11.- Cree usted que es importante vincular la tecnología a los aprendizajes profesionales de las Artes. Donde 1 es nada importante y 5 muy importante. Tabla N° 13. Vinculación con la tecnología (autoría propia) VARIABLE

FRECUENCIA

PORCENTAJE

1

0

0

2

0

0

3

0

0

4

0

0

5

160

100

TOTAL

160

100

Gráfico 11: Vinculación de la tecnología en las artes. Fuente: Autoría propia.

57


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12.- Al concluir una carrera artística en qué escenario laboral le gustaría enrolarse y aportar en su profesión. (Marque cuatro opciones) Tabla N° 14. Escenario laboral (autoría propia)

58

VARIABLE

FRECUENCIA

PORCENTAJE

Curador Artístico

30

3,85

Jefe de Patrimonio Cultural

5

0,64

Instituciones de difusión cultural, como Casas de la Cultura

80

10,26

Talleres Artísticos

65

8,33

Emprendedor creativo

98

12,56

Pintor

5

0,64

Escultor

20

2,56

Catedrático

70

8,97

Fotógrafo

60

7,69

Grabador

12

1,54

Museógrafo

37

4,74

Artista Plástico

18

2,31

Trabajo de editorial, ejerciendo la crítica del arte

34

4,36

Gestor de proyectos culturales y artísticos

15

1,92

Historiador Artístico

6

0,77

Productor artístico

46

5,90

Asesor cultural y Artístico

56

7,18

Centros de investigación

5

0,64

Gestor cultural de entidades públicas y privadas

20

2,56

Director de Arte

58

7,44

Productor de obra artística de manera individual o en grupo

40

5,13

TOTAL

780

100,00


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Gráfico 12: Escenarios laborales. en las artes. Fuente: Autoría propia.

De los datos obtenidos el 12.56% de los alumnos de los colegios fiscales y particulares del último año les gustaría ser Emprendedores Creativos, el 10.26% incursionarse en instituciones de difusión cultural, como Casa de la Cultura, el 8.87% como catedráticos, el 8.33% en talleres artísticos; el 7.69 como fotógrafos, el 7.18 como Directores de Arte, el 5.90 % como Productores artístico mientras que las otras alternativas tuvieron menos aceptación conociendo que parcialmente el campo de trabajo que podrían incursionarse luego de culminar sus estudios en la profesión elegida. Con esta encuesta se puede evidenciar el interés por ésta carrera, evidenciando algunos intereses que ayudaron a definir la propuesta, otro de los puntos necesarios de interés en esta temática fue ¿Cuáles son los núcleos básicos de las disciplinas que sustentan la profesión de Artes Plásticas? Los núcleos básicos de las disciplinas tienen un carácter integrador, es decir, que todas las asignaturas contenidas dentro de una disciplina, con el fin de darle forma al diseño curricular de una carrera, deben tributar a la consecución de un perfil declarado para el estudiante al culminar sus estudios. Las materias deben seguir un mismo hilo conductor, que va a estar definido por el núcleo en el que estas se vayan a agrupar. La disciplina procura observar el carácter dinámico de la ciencia y la oposición a que el conocimiento sea considerado estático, de cualquier forma. Como la filosofía de la complejidad lo asevera, no existen verdades absolutas y el tiempo de reinado de los dogmas se considera concluido. Por tal motivo, los núcleos básicos de las disciplinas deben también poseer un comportamiento dinámico que les permita mantener cierto equilibrio mientras no exista un cambio en las tensiones de la ciencia y del conocimiento, que exijan o demanden cambios a los que estos deberán responder el área del conocimiento del programa que nos corresponde son las Bellas Artes: Artes

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plásticas, visuales y afines, Artes representativas, Diseño, Música, Otros programas asociados a bellas artes, Publicidad y afines. A las Artes Plásticas le corresponden los siguientes núcleos: · Producción · Creatividad · Teoría Los núcleos disciplinares derivan en cuatro disciplinas integradoras: Producción: Talleres en Pintura, I, II, III, Escultura I, II, Cerámica y Grabado I, II, Dibujo Natural, I, II, III, IV, Fotografía, Creatividad: Teoría del Color, Brandin Artístico, Diseño y Composición, Maquetaría: Técnicas de uso de materiales, Arte digital aplicado a las Artes, Medios Audiovisuales, Nuevos medios para el Arte, Talleres de industrias creativas. Teoría: Historia Universal, Historia del Arte Prehistórico y Antigüedad, Historia del Arte Medieval y Moderno, Historia del Arte Contemporáneo y Actual, Historia del Arte Latinoamericano y del Caribe, Historia del Arte Ecuatoriano, Filosofía del Arte, Estética I, II, Crítica del Arte, Curaduría. Las asignaturas que están agrupadas para la formación profesional son 18 y la malla curricular cuenta con 54 asignaturas. ¿Cómo están vinculadas las tecnologías de punta a los aprendizajes profesionales para garantizar la respuesta a los problemas que resolverá la profesión en los sectores estratégicos y de interés público? El aprendizaje del arte y de la cultura en las escuelas constituye una de las estrategias más poderosas para la construcción de una ciudadanía intercultural. La presencia del arte en la educación, a través de la educación artística y a través de la educación por el arte, contribuye al desarrollo integral y pleno de los niños y de los jóvenes. El desarrollo de la capacidad creativa, la autoestima, la disposición de aprender, la capacidad de trabajar en equipo o el pensamiento abstracto, encuentran en la educación artística un espacio ideal a través de las artes, con fines de sensibilización, iniciación y expresión. La tecnología de punta, avanzada, altamente utilizadora de nuevos avances científicos y tecnológicos, se crea en instituciones de investigación, ciencia y tecnología, en empresas especializadas en su desarrollo y en departamentos especializados de los más grandes establecimientos.

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Lo anteriormente expuesto hace necesario que exista una capacidad para adaptar y modificar la tecnología a las condiciones de la empresa, del sector o del país, y muchas veces mejorarla mediante la innovación. Por otro lado, la citada capacidad tecnológica está vinculada con la educación, la experiencia y los esfuerzos específicos para entender, adaptar o mejorar la tecnología o para crearla. En este sentido, el artículo 78 del Reglamento de Régimen Académico sostiene lo siguiente: “Artículo 78.- Fortalezas o dominios académicos de las instituciones de educación superior.- Un dominio académico consiste en las fortalezas científicas, tecnológicas, humanísticas y artísticas demostradas por una IES, con base en su trayectoria académica e investigativa, personal académico altamente calificado, infraestructura científica y gestión pertinente del conocimiento. Las IES formularán su planificación institucional considerando los dominios académicos, los cuales podrán ser de carácter disciplinar e inter disciplinar. La referida planificación deberá ser informada a la sociedad” (CES, 2013). La gestión social, productiva y cultural de la ciencia, la tecnología, los saberes y sus aprendizajes se convierte en la estrategia de alta relevancia de la pertinencia y constituye el eje vertebrador de la misión y visión prospectiva de las IES, de su planificación y organización del conocimiento, constituyéndose en una espiral capaz de alinear su producción, el desarrollo de los aprendizajes profesionales y académicos, así como la innovación social y tecnológica para los territorios del Buen Vivir. Los dominios universitarios son sistemas complejos de conocimientos científicos y tecnológicos, que se integran a cosmovisiones, saberes y prácticas sociales y culturales, para posibilitar la unidad de las funciones universitarias articuladas a los ejes y sectores estratégicos del PNBV a nivel nacional, regional y a los planes sectoriales y locales, cuya pertinencia está orientada a dar respuestas en redes prospectivas e innovadoras, a los problemas y tensiones que presenta la realidad. Un dominio es una red polisémica, compleja, histórica y cambiante de generación y gestión pertinente y relevante del conocimiento científico, tecnológico y cultural, cuya estructura está centrada en redes académicas y científicas producidas desde, por y para las necesidades y dinámicas de los territorios locales, zonales, nacionales, regionales y mundiales. Concebidos de esta manera, los dominios universitarios se convierten en una propuesta de organización del conocimiento de contenido altamente emancipatorio, porque su dinámica dialógica con la diversidad de actores producti-

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vos, sociales y culturales que intervienen, así como de responsabilidad social, favorece el desarrollo de estrategias descolonizantes y de legitimación de las IES (De Souza, 2005), en el marco de la producción de un conocimiento abierto, distribuido, solidario, justo, intercultural y participativo. Estos procesos que contextualizan a las IES en función de los problemas y tensiones de las sociedades del buen vivir, deben realizarse en función de cuatro escenarios geopolíticos: a) El territorio cuya referencia es lo local, sus necesidades de resolución de problemas específicos devienen de sus características, condiciones y potencialidades económicas, sociales y culturales. b) La dimensión nacional, vinculada a los aportes del conocimiento que las IES deberán realizar para apuntalar los sectores estratégicos (matriz productiva), de interés público (relacionados con la vida, la salud y la seguridad ciudadana) y de derechos del buen vivir desarrollando nuevas capacidades que consoliden el proyecto país. c) Lo regional, relativo a la inclusión creativa y propositiva en los bloques de solidaridad y cooperación latinoamericanos constituidos para el fortalecimiento de estrategias de autodeterminación del conocimiento con miras a insertarse en el cuarto escenario. d) La esfera global, en situación de oportunidades comparativamente equitativas expresadas en competencias para la constitución de la soberanía del saber, reduciendo las brechas y desigualdades, que para el caso corresponden a tres décadas de atraso en la producción científica y tecnológica. Desde estas perspectivas los dominios configuran rutas de innovación tecnológica y social basadas en las múltiples dimensiones de abordaje científico, tecnológico y cultural de los problemas y tensiones de la realidad, que al incorporar los saberes y dinámicas de los actores en los espacios de creación eco-político-cultural, contribuyen a la realización de sociedades fundadas en la relación entre la episteme, la ética y la ciudadanía responsable. La innovación solo puede darse en contextos de promoción de oportunidades para el desarrollo de las capacidades de aprendizaje, de creatividad, de filiación de los sujetos sociales por la ética y la estética del buen vivir; y, en horizontes epistemológicos y de cooperación interinstitucional e internacional que a la vez que descolonizan las lógicas científicas, crean otras que fortalecen los procesos de autodeterminación del pensamiento. Ahora piense en tecnología, y probablemente se imaginará un teléfono inteligente o una computadora. A lo largo de la historia, la tecnología ha ofrecido nuevas herramientas de expresión a los artistas. Actualmente estas dos dis-

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ciplinas, aparentemente distintas, están más relacionadas que nunca, siendo la tecnología una fuerza fundamental en el desarrollo y evolución del arte. En todo el mundo, hay gente diseñando nuestro futuro. Internet, la fabricación digital, la nano y biotecnología, automodificación, la realidad aumentada o virtual, “la singularidad”... lo que sea, todo esto está alterando nuestras vidas y nuestra visión del mundo y de nosotros mismos. Los científicos, programadores de software informático, inventores, emprendedores y también músicos, artistas visuales, directores de cine y diseñadores están ocupados creando nuevas experiencias humanas. Gracias a ellos, no sólo se está haciendo un arte original en todas partes, sino que formas de arte completamente nuevas también están evolucionando. Cada vez más artistas empujan los límites del arte, mirando más allá de lo que se considera “tradicional” para incorporar otros aspectos en su trabajo. El arte se está haciendo cada vez menos estático, adoptando muchas formas diferentes, desde la impresión de esculturas creadas digitalmente en tres dimensiones hasta flashmobs, pasando por fotógrafos que retratan a cientos de voluntarios desnudos en la playa. Con el uso de las nuevas tecnologías de información y comunicación, la información llega a cualquier parte del mundo en segundos. La información tiene cada vez más implicaciones estratégicas, ella es un componente esencial en las decisiones políticas, económicas, organizacionales y educativas. A través de las redes, la ciencia llega a todos. Ahora no se trata de conservar la información, sino de producirla y organizarla, no para retenerla sino para diseminarla a un sinnúmero de usuarios con características y necesidades de información diferentes. Las Artes Plásticas se encuentra estrechamente vinculada con las artes gráficas, artes de la representación teatro, cine, danza, las tecnologías están incluidas en el proceso de aprendizaje de los futuros profesionales y tienen como finalidad trasformar la matriz productiva del país, Para contribuir a mejorar la cultural y el arte es necesario la inclusión de software específico capaz de generar sistemas de información para la toma de decisiones, la difusión y valoración del patrimonio intangible asiste de redes tecnológicas donde actores y sectores generen espacios para fomentar la cultura y construir conocimientos. Estas redes también permiten desarrollar encadenamientos culturales entre comerciante, productor y empresa de arte. Otras alternativas son las gráficas como el Corel Painter, Ilustrador, Photoshop, la fotografía, el cine y los medios visuales que permiten obtener aplicaciones artísticas. Con estos datos se ha distribuido la malla curricular de la carrera en el componente docencia se tiene 2720 distribuidas en los 9 niveles, distribuidas las

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horas de acuerdo a los siguientes componente docencia de las 2720 se resta el trabajo de titulación I (64), II (96) total 2560 de la misma manera componente de aplicación 1600 de trabajo de grado se resta I (32), II (32), total 1520; componente de trabajo autónomo 2480 trabajo de titulación I (64), II (112), total 2320 cumpliendo las 400 horas de las cuales se restan de las 6800 horas de acuerdo a su componente, quedando los resultados de acuerdo a las tabla presentada anteriormente. Y la suma de las horas de titulación 240 más prácticas pre profesionales y vinculación 400 dan las 7200 horas en este nivel de titulación. Campo Ocupacional Establecido Y/O Potencial Del Profesional En Artes Plásticas. El estudiante de la Carrera de Artes Plásticas puede desempeñarse como Docente, Asesores de Museos, colaborador en revistas de arte, galerías de arte, centros culturales, empresas de arte de instituciones públicas y privadas entre otras. Y de forma autónoma se desarrollara como escultor, pintor, grabador, dibujante, decorador, muralista, curador, critico, ensayista jurado de certamen artístico, integrante de equipos de investigación, experimentación, producción de comercialización de productos vinculados al arte, conferencista, conservador, restaurador, bienes culturales y artísticos. Posibilidades De Continuación De Estudio Del Egresado El estudiante titulado de la Carrera de Artes Pláticas puede optar a perfeccionarse académicamente continuando estudios de posgrados en niveles de Magíster, Doctorado. Además de continuar estudios de perfeccionamiento en técnicas puntuales de las artes tanto local como en el extranjero. También puede perfeccionarse en el área de las ciencias de la educación, en área de gestión, patrimonio, etc. Perfil Profesional De La Carrera

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→→

Demuestra un compromiso ético que potencia su formación profesional en los escenarios de interacción en que participa.

→→

Demuestra y vivencia la valoración por la persona humana en su integralidad más profunda, considerando como punto de partida su propia autovaloración y promoviendo la inclusividad y la tolerancia, todo dentro del contexto del respeto a los derechos humanos individuales y colectivos dentro de los que destaca el derecho universal del acceso a la educación.

→→

Asume la responsabilidad social en el ámbito ciudadano, sociocultural y académico.


→→

Innova comprendiendo la dinámica de escenarios complejos y diversos, destacando por su sentido crítico, analítico y reflexivo, estas cualidades son centrales para afrontar problemas de manera original, coordinando su trabajo individual con el colaborativo, en este sentido se perfila como un líder que conduce y orienta con discernimiento.

→→

Adquiere habilidades comunicativas para el desarrollo de su propio aprendizaje, utiliza integradamente las TIC para el enriquecimiento de su quehacer profesional y es capaz de formarse en un segundo idioma, entendiendo como máxima la comunicación entre las personas.

→→

Demuestra competencias teóricos prácticos en áreas de las Artes Plásticas, en uso cromático y monocromático en el plano.

→→

Nociones básicas de la forma, volumen y espacio tridimensional y comprende la historia del arte universal.

→→

Aplica herramientas de composición, maneja materiales y técnicas básicas de expresión espacial y expresa gráficamente la figura humana. Comprende la historia del arte moderno e incorpora técnicas y materiales básicos en el uso del color.

→→

Comprende también el uso de herramientas gráficas, utiliza materiales y técnicas intermedias de expresión espacial y comprende el arte Ecuatoriano.

→→

Utiliza materiales y técnicas intermedias en el uso del color, maneja herramientas de impresión, aplica técnicas cerámicas.

→→

Desarrolla capacidad analítica de los procesos artísticos, aplica materiales y técnicas superiores en el uso del color, utiliza técnicas gráficas, interpreta técnicas de la escultura contemporánea, crea proyectos pictóricos, gráficos y escultóricos.

→→

Profundiza investigaciones en arte popular, arte Ecuatoriano y latinoamericano e identifica procesos de imagen en la fotografía.

→→

Crea objetos funcionales y artísticos. Representa gráficamente objetos en el plano y el espacio, y comprende fundamentos epistemológicos de las artes plásticas.

CONCLUSIONES En conclusión se encontró que de la carrera de Artes Plásticas es pertinente porque permite contribuir a la formación de profesionales que atiendan las necesidades y problemáticas de la región, el estado y el país. Así mismo ésta


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permitirá desarrollar la expresión, la creatividad y el desarrollo de un lenguaje con sustento intelectual, conceptual y artístico desde una visión reflexiva, crítica significativa para la inserción en la escena cultural con conocimientos y formas de expresión centrado en la vida cultural y artística. La Carrera de Artes Plásticas que oferta la Universidad Técnica del Norte es factible y accesible para la profesionalización, como alternativa de los bachilleres del país siendo esta una alternativa de mejora continua en bien de la sociedad, el aporte a la Matriz Productiva, al Plan Nacional del Buen Vivir, y las exigencias de la Educación Superior actual fortaleciendo la excelencia de la educación. BIBLIOGRAFÍA »» Consejo de Educación Superior (2014). Reglamento para garantizar el cumplimiento de la gratuidad de la Educación Superior Pública. QuitoEcuador »» Consejo de Educación Superior (2016). Reglamento de Armonización de la Nomenclatura de Títulos Profesionales y Grados Académicos que confieren las Instituciones de Educación Superior del Ecuador. QuitoEcuador »» Consejo de Educación Superior (2017). Guía para la presentación de proyectos de carreras de grado. Quito- Ecuador »» Consejo de Educación Superior (2017). Reglamento de aprobación y presentación de carreras y programas de las Instituciones de Educación Superior. »» Consejo de Educación Superior (2017). Reglamento de Régimen Académico. Quito- Ecuador »» Constitución de la República del Ecuador (2017), Quito »» Ley Orgánica de Educación Superior (2010), Quito. »» Morín, E. (1994). Epistemología de la complejidad. Nuevos paradigmas, cultura y subjetividad. Buenos Aires: Paidós. »» Vega, Fernando. “El buen vivir-Sumak Kawsay en la Constitución y en el PNBV 2013-2017 del Ecuador.” OBETS: Revista de Ciencias Sociales 9 (2014): 167-194.

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ANÁLISIS DE LOS ESTILOS ARQUITECTÓNICOS URBANOS Ph.D. Jesús Ángel Coronado Martín DOCENTE INVESTIGADOR DE LA UNIVERSIDAD TÉCNICA DEL NORTE

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ANÁLISIS DE LOS ESTILOS ARQUITECTÓNICOS URBANOS Ph.D. Jesús Ángel Coronado Martín

RESUMEN La interrelación que existe entre el ser humano y el medio se realiza a través de la obra arquitectónica, constituyendo su hábitat que es la ciudad. Ésta se organiza a lo largo del territorio en base a manzanas con diversidad de masa, volumen, densidad y queda delimitada por la vía pública, estando su forma relacionada directamente con la trama vial. La construcción de las manzanas se hace en base a los cánones y proporciones establecidas en las ordenanzas públicas y albergan todos los usos necesarios para la interacción entre los seres humanos. Con el término de arquitectura urbana se engloban los edificios que se han construido en un espacio urbano, formado por sus unidades elementales, las manzanas. Se analizan algunos de los usos principales que se encuentran en la ciudad como son: vivienda, educativo, comercial, religioso, oficinas, deportivo, ocio, museos y funerario. Se concluye que la ciudad es un medio que permite a la arquitectura expresarse y debe ser entendida como contenedor de las demás artes, expresándose como otro arte más. Los edificios deben ser concebidos como obras de arte expuestos en la ciudad. Lo liviano, lo efímero, lo dinámico, lo inmaterial, modelan y conforman la piel de los edificios. Palabras clave: Ciudad, arquitectura, manzanas, usos, escultura.

ABSTRACT The interrelation that exists between the human being and the environment is done through the architectural work, constituting its habitat that is the city. This is organized throughout the territory based on apples with diversity of mass, volume, density and is delimited by public roads, its shape being directly related to the road network. The construction of the square is done based on the canons and proportions established in the public ordinances and they harbor all the necessary uses for the interaction between the human beings. The term urban architecture encompasses the buildings that have been built in an urban space, formed by its elementary units, the blocks. Some of the main uses found in the city are analyzed, such as: housing, educational, commercial, religious, offices, sports, leisure, museums and funerary. It is concluded that the city is a means that allows architecture to express itself and should be understood as a container for other arts, expressing itself as another art. The buildings must be conceived as works of art exhibited in the

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city. The light, the ephemeral, the dynamic, the immaterial, shape and shape the skin of buildings. Keywords: City, architecture, square, uses, sculpture

1. EL ESPACIO URBANO La ciudad es el hábitat de los seres humanos. Se habla de fenómeno urbanos como una expresión espacial momentánea de un sistema de causas y efectos interrelacionados, que se han producido como concurrencia de los factores físicos naturales y de las actividades de los seres humanos y que se expresan en la funcionalidad del espacio urbano, en su morfología, en su equipamiento técnico y en su significado (Miño, 2008). Según Miño (2008) es importante identificar especificidades de cada uno de los lugares o ámbitos urbanos. Las características del medio físico natural no son universales, invariables, ni permanentes como tampoco lo son los objetos construidos por los seres humanos en la medida en que tienen identidades, diseños y tecnologías distintas. El objeto de trabajo del arquitecto es el ámbito comprendido en la intersección de tres medios: medio físico natural, medio físico artificial y medio social. El espacio urbano posee diferentes definiciones. Miño (2008) lo define de tres maneras: • Población que vive y trabaja en actividades fundamentalmente no agrícolas, en servicios e industria. • Concentración de polaridades sobre extensiones restringidas. • Lugar de acumulación y tratamiento intenso de informaciones. Para la identificación del espacio urbano se suelen tomar indicadores cuantitativos: densidad y número de habitantes. Estos indicadores pueden crear confusión, ya que, altas densidades rurales pueden confundirse con débiles densidades urbanas. Se toma como determinante la existencia de las 3 redes de infraestructura básica: agua potable, energía eléctrica y alcantarillado. Miño (2008) afirma que la diferenciación básica entre espacio urbano y rural fue la especialización de funciones de las primeras en las actividades de producción secundaria, servicios y de los tres tipos de gestión: ideológica, administrativa y de control. El espacio urbano es una porción de superficie terrestre delimitada por el ámbito de funcionamiento de actividades de producción secundaria, consumo (vivienda, educación, salud, recreación y asistencia social), gestión pública

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administrativa y de control y por las transferencias entre todas aquellas actividades. Sus habitantes son trabajadores especializados en cada una de aquellas actividades (Miño, 2008). La obra arquitectónica se debe concebir como un proceso de integración del hombre con su ambiente constituyendo el hábitat. El hábitat se define como el conjunto de relaciones de interdependencia entre el hombre y cualquier organismo y su propio medio. Esta definición implica también reconocer que existen diferentes hábitats o conjuntos de interdependencias específicas. En la medida en que se reconozcan los elementos de los que los organismos dependen para su existencia, se procurará conservarlos y mejorarlos, para que esta actitud evite dejarlos al margen en todo proceso que implique la intervención del hombre en el medio (Ferreiro y García, 1991).

2. LAS UNIDADES ELEMENTALES La organización de una ciudad y, por lo tanto, de un territorio obedece a sucesión lógica de elementos homogéneos y heterogéneos. Son elementos construidos, o de terreno libre, agrupados, alternados, colocados en serie para formar las unidades elementales de la ciudad: las manzanas. Tienen distinta masa, tanto en volumen como en número de habitantes y por ello, será diferente la fuerza de atracción de los núcleos por ellas representados. Según Miño (2008) la manzana es aquella porción de terreno delimitada por vía pública y destinada a ser en parte construida según cánones y proporciones establecidas por ordenanzas públicas o por convenios privados. Son elementos perfectamente delimitados por una red de calles. La forma de las manzanas está en relación directa con la trama vial, dependiendo sus dimensiones de la morfología de las calles. En la figura 1, se exponen tramas viales de diferentes ciudades del mundo, mostrando el tamaño de las manzanas y su forma.

Figura 1: Trama de diferentes ciudades del mundo. Fuente: Miño (2008)

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La manzana representa siempre una unidad completa, debe tener una organización propia interna respecto a las parcelas en que está dividida, a las construcciones que en ella puedan surgir y a los habitantes que en ella pueden residir. La unidad de manzana debe estar vinculada a las relaciones de influencia exterior, directamente con la organización de manzanas contiguas e indirectamente con la ordenación de otras unidades menos cercanas pero siempre formando parte de un mismo todo, barrio o zona a la que pertenece. Dentro de la parcelación de las manzanas es donde se proyecta el objeto arquitectónico en la ciudad nueva, o donde se encuentra toda la arquitectura patrimonial de nuestras ciudades. Del análisis realizado de las manzanas de las ciudades, se investigan los estilos arquitectónicos existentes actualmente.

3. ARQUITECTURA URBANA Con el término de arquitectura urbana se engloban los edificios que se han construido en un espacio urbano, formado por sus unidades elementales, las manzanas. Prácticamente la mitad de la población mundial, está viviendo en zonas urbanas donde se desarrollan todas sus actividades, generando diferentes tipológicas de edificios en función de su uso principal. La dimensión y tamaño de las manzanas, en zonas de ampliación del espacio urbano, surge de la planificación, acorde a las necesidades intrínsecas de la ciudad, incluyendo fundamentalmente como uso principal la vivienda, dotándola de todos los equipamientos necesarios. La planificación es la que regula las necesidades de la ciudad, dotando a las manzanas de usos determinados, además de limitar alturas máximas de la edificación, conformando el skyline de la ciudad. Además se regula por normativa, la tipología de vivienda y los retiros o retranqueos que la edificación tiene que tener respecto a la línea de fábrica y respecto a los demás límites del lote. El retiro respecto a la línea de fábrica de la edificación, va a condicionar el aspecto de la calle y la percepción que se quiere dar al viandante. La estética de la ciudad depende de todos estos factores que se estudian en el momento de la planificación del espacio urbano. Algunos de los usos principales que se encuentran en la ciudad son: • Vivienda • Educativo • Comercial

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• Religioso • Oficinas • Deportivo • Ocio • Museo • Funerario

3.1. Vivienda Principalmente las ciudades están formadas por la agrupación de viviendas. Estas se introducen en las manzanas en dos tipologías: vivienda unifamiliar y vivienda colectiva. 3.1.1. Vivienda unifamiliar aislada Como su nombre indica, esta tipología de vivienda es ocupada por una sola familia. El espacio privado del lote o parcela pertenece a una unidad familiar. Este tipo de viviendas tienen retiro sobre la línea de fábrica y sobre el resto de los linderos, creando más privacidad al interior, dejando a la calle los accesos peatonal y vehicular, que normalmente forman parte del muro de cerramiento.

Figura 2: Vivienda Unifamiliar Aislada. Fuente: Elaboración propia.

En la casa Robie de Frank Lloyd Wright (1908) en Chicago, en un proceso de experimentación con el plano horizontal, emula el paisaje de los alrededores y se fundiendo con él. El arquitecto pretende elaborar una arquitectura horizontal, que busca tamizar la luz y expandir la mente del espectador y curioso que observa el edificio desde fuera (Bravo, Coronado y Claver, 2011).

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Figura 3: Casa Robie. Fuente: Elaboración propia.

En la Ruth Ford House (1950) el arquitecto explora de manera abstracta las formas geométricas y líneas estructurales que la componen la edificación, conformando un nuevo modelo de expresionismo arquitectónico. El uso de materiales naturales y ligeros junto con formas en espiral, arqueadas o suspendidas por cables descubrió un nuevo lenguaje arquitectónico para el siglo XX que ha inspirado las nuevas arquitecturas expresionistas de F. Gehry, Rem Kookhaas y P. Eisenmann (Bravo, Coronado y Claver, 2011).

Figura 4: Ruth Ford House. Fuente: Elaboración propia.

3.1.2. Vivienda unifamiliar pareada Las viviendas se unen por una medianera formando grupos de dos viviendas. Respecto a la calle y a los demás linderos, el conjunto de las dos viviendas se retranquea una distancia quedando, normalmente, en el centro o en la zona delantera, dejando acceso y garaje en la parte delantera y jardín en la trasera.

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Figura 5: Distribución de viviendas pareadas en la ciudad jardín de Welwyn Garden City y un ejemplo actual en Madrid. Fuentes: Fotografía elaboración propia / Plano Stern, Fishman y Tilove (2013).

En la actualidad, las viviendas pareadas suelen ser dos viviendas iguales unidas, pero ambas viviendas pueden ser diferentes.

Figura 6: Viviendas pareadas en La Victoria (Ibarra). Fuente: Elaboración propia.

3.1.3. Vivienda unifamiliar adosada Las viviendas se unen por sus dos medianeras laterales formando grupos de varias viviendas. Siempre existe retiro de la línea de calle y en la parte trasera creando, como en el caso anterior, acceso y garaje en la zona delantera y jardín en la parte posterior.

Figura 7: Viviendas adosadas en La Victoria (Ibarra). Fuente: Elaboración propia.

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Generalmente, la vivienda de la esquina al tener retiro lateral, dispone de una zona más amplia de jardín, conectando esta parte lateral, la zona delantera y trasera. 3.1.4 Vivienda colectiva Tradicionalmente en el centro de las ciudades la tipología más utilizada es la vivienda colectiva. Un núcleo de comunicación vertical que da acceso a las viviendas en diferentes alturas. El planeamiento urbano es la pieza fundamental que diseña el espacio público y privado, donde cada manzana tiene que tener condiciones habitables en cuanto a luz y ventilación.

Figura 8: Viviendas colectivas en Madrid. Fuente: Blasco (2012).

Dentro de la tipología de vivienda colectiva, puede estar en manzana cerrada con el espacio interior privado junto con otras viviendas o en bloque abierto en donde el espacio exterior al bloque es público.

Figura 9: Viviendas manzana cerrada y en bloque abierto. Fuentes: Fotografía izquierda A view on cities (s.f.) / Fotografía derecha elaboración propia.

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Actualmente el espacio interior de la manzana cerrada se está utilizando para actividades deportivas o de ocio, siendo este espacio público, privado o semiprivado dependiendo del planeamiento.

Figura 10: Viviendas manzana cerrada con diferentes espacios interiores. Fuentes: Fotografía izquierda Elaboración propia / Fotografía derecha Blasco (2012).

3.2. Educativo Los centros del saber son las universidades. Ya desde el renacimiento se les daba mucha importancia dotando a estos edificios representativos de la magnificencia que merecen. Son edificios situados en el centro de las ciudades que se incorporan a la trama urbana en forma de manzanas enteras.

Figura 11: Fachada e interior de la universidad de Alcalá de Henares. Fuentes: Fotografía izquierda Artehistoria (s.f.) / Fotografía derecha Dream! Alcalá (2018).

En el siglo XX, por necesidades urbanas, las universidades se van asentando en zonas periféricas de las ciudades, incorporando el espacio natural al diseño. Bajo este concepto se realizó la ciudad universitaria de Madrid, campus principal de la universidad Complutense. Posteriormente Mies Van Der Rohe realizó una actuación similar en Chicago, donde destaca el Crown Hall, donde se aplica su teoría del “menos es más”.

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Figura 12: Crown Hall, Chicago de Mies Van Der Rohe, 1956. Fuente: Elaboración propia.

Conforme crece la ciudad, los nuevos planeamientos incorporan equipamiento educativo que se va incorporando en la trama urbana donde se observa la intención de incorporar jardinería para que el ambiente de estudio se realice en relación con la naturaleza.

Figura 13: Centros educativos contemporáneos en las ampliaciones de las ciudades. Fuentes: Fotografía izquierda Arquimaster.com.ar (s.f.) / Fotografía derecha Pinterest (s.f.).

3.3. Comercial En la ciudad tradicional es común que los espacios comerciales se localicen en las parte baja de los edificios, siendo la planta baja comercial y el resto viviendas. Esta disposición permite un acceso muy fácil a los locales ya que se realiza directamente desde la calle. Cuando el local comercial se expande, llega a ocupar edificios enteros que se insertan en la ciudad con una tipología propia.

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Figura 14: Comerciales en planta baja y como edificio singular de la cuidad. Fuentes: Fotografía izquierda Pepe (2012) / Fotografía derecha Pinterest (s.f.).

Actualmente se tiende a grandes centros comerciales donde se juntan las principales marcas comerciales. Estos centros se sitúan en la periferia de las ciudades, donde el aparcamiento es indispensable, ya que, es el automóvil el principal modo de transporte, creando alrededor de los centros comerciales unas zonas desiertas destinadas al aparcamiento de vehículos.

Figura 15: Centros comerciales con sus respectivas zonas de aparcamiento. Fuentes: Fotografía izquierda El Norte (2011) / Fotografía derecha Noticias (2016).

3.4. Religioso Los sitios de culto siempre han sido hitos en las ciudades ya que, son lugares sagrados que han perdurado a lo largo de la historia. Desde los templos griegos hasta la actualidad, las iglesias y catedrales siempre han sido referentes donde se podía apreciar la innovación en cada época. La tipología depende de la época y de la religión de cada lugar. En las siguientes figuras se muestran algunos ejemplos.

Figura 16: Santa Sofía en Estambul. (532-537) y la Iglesia Il Gesú en Roma (1568). Fuentes: Fotografía izquierda Santa Sofia (2011) / Fotografía derecha Pinterest (s.f.).

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Figura 17: San Francisco de Quito (1680) y Basílica del Voto Nacional ven Quito. (1892-1988). Fuente: Elaboración propia.

Figura 18: Iglesia de La Dolorosa (1939-1972) y de La Merced (1872-1965) en Ibarra. Fuente: Elaboración propia.

3.5. Oficinas En los centros de las ciudades, las oficinas comenzaron a ubicarse en las plantas bajas de los edificios de viviendas, o en plantas superiores. Cuando había necesidad de más espacio, se realizaron edificios de oficinas que en un primer momento se asemejaban a los de vivienda, pero que poco a poco, se fueron diferenciando creando una tipología propia fundamentalmente basada en fachada de vidrio.

Figura 19: Paseo de la Castellana y edificio de oficinas en Madrid donde se pueden ver diferentes tipologías. Fuentes: Fotografía izquierda Qué (s.f.) / Fotografía derecha elaboración propia.

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3.6. Deportivo Con el auge de los eventos deportivos, se han ido insertando en la ciudad nuevas tipológicas relacionadas con cada actividad deportiva que se practique. Así tendremos campos de futbol, de atletismo, de baloncesto, etc. Estos edificios se suelen situar en zonas periféricas de las ciudades ya que son un foco que atrae gran cantidad de aficionados a las distintas disciplinas deportivas.

Figura 20: Campo de futbol Atahualpa en Quito y Ingalls Hockey Rink en New Haven. . Fuentes: Fotografía izquierda Estadio (2017) / Fotografía derecha elaboración propia.

3.7. Ocio Ya desde la época romana, el ocio era parte esencial de la vida cotidiana. El coliseo era el lugar de reunión donde se daba el gran espectáculo de los gladiadores. Actualmente, el cine, el teatro, la ópera, etc. Son actividades cotidianas que tienen que tener un espacio en la ciudad, ya sea en forma de edificio propio, o como en muchos casos, ligados a centros comerciales como los cines en la mayoría de las ciudades.

Figura 21: Teatro nacional Sucre en Quito (1879-1886) y opera de Sidney (1959-1973). Fuentes: Fotografía izquierda elaboración propia/ Fotografía derecha Wikipedia (s.f.).

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3.8. Museos Los museos se insertan en la ciudad, ya sea como edificios nuevos, antiguos o rehabilitados, como contenedores de culturas, expresiones de un pasado que la ciudad debe conocer y preservar. Al igual que las iglesias, crean hitos en las ciudades, con diversidad de tipologías, dependiendo de la época en que se concibieron.

Figura 22: Museo de la ciudad (antiguo hospital San Juan de Dios, 1533-1565) Quito (1998). Fuente: Cinemateca nacional de Ecuador (1998)

Figura 23: Museo Louvre, Paris (1527). Remodelación (1981). Fuente: Equinoccio (s.f.).

Existen acciones revitalizantes de la ciudad, creando de zonas degradadas, focos de atracción que se conviertes en referentes. Así es el caso de Caixaforum en Madrid que surge de la rehabilitación de una antigua central eléctrica que se quemó y que actualmente es uno de las salas de exposiciones con más afluencia de público en la ciudad.

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Figura 24: Caixaforum, Madrid (2007). Fuente: Superpeque (s.f.).

4. CONCLUSIONES “Por definición, un edificio es una escultura porque es un objeto tridimensional” Frank O. Gehry La ciudad es un medio que permite a la arquitectura expresarse. La arquitectura debe ser entendida como contenedor de las demás artes y se expresa como otro arte más. La arquitectura se fusiona con la escultura. Los edificios son concebidos como obras de arte expuestos en la ciudad. Lo liviano, lo efímero, lo dinámico, lo inmaterial, modelan y conforman la piel de los edificios. Arquitectura como esculturas urbanas que van conformando la ciudad. Las parcelas que crean manzanas deben ser concebidas como objetos escultóricos que hacen una ciudad más bella y funcional, que sirvan como focos de atracción simplemente por el hecho de ser creados. El edificio es percibido a través de su fachada que se adecua a las necesidades de la ciudad. Los nuevos diseños, las nuevas tecnologías y los nuevos materiales crean nuevas pieles que dialogan con el entorno que las rodea. La lucha actual está en la evolución de los cerramientos ligeros y su saber compaginar armoniosamente el “ser” y el “aparentar” del edificio. Las nuevas tecnologías hicieron variar el concepto de muro de cerramiento para convertirlo en “fachadas ligeras”. Adjetivos tradicionales como masivo, vertical u opaco pasan a redefinirse como ligero, inclinado y transparente. Esto hace cambiar el concepto tradicional a otro más moderno, pero que no tiene que perder su esencia. Desde el planteamiento inicial de la concepción del proyecto se han de tener en cuenta sistemas de total integración entre el edificio, sus fachadas como elemento visible que expresa la forma escultórica de la cual está diseñado.

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5. REFERENCIAS • Ferreiro, H., García, J. (1991). Manual de Arquitectura Solar. Ed. Trillas. • Miño Garcés, L. (2008). Urbanismo: la ciencia de los asentamientos humanos. Universidad Internacional SEK. • González Bravo, C.; Coronado Martín, J. A.; Claver Gil, J. (2011). Guía de viaje para un arquitecto. Ruta: Chicago - Nueva York. Imágenes del viaje. 2ª Edición. Madrid: Mairea Libros.

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junto con edificios de Axa Seguros, Banco Guipuzcoano, Caja de Madrid, Torre Picasso y una de las torres Kío (s.f.) Que. Recuperado el 15 de noviembre de 2015 de http://www.que. es/ultimas-noticias/economia/fotos/edifico-banco-bbva-paseocastellana-f669323.html. • Equinoccio (s.f.). Por qué deberías visitar el museo de Louvre en París. Recuperado el 17 de noviembre de 2015 de http:// www.viajesequinoccio.cl/blog/2015/09/01/por-que-deberiasvisitar-el-museo-de-louvre-en-paris/. • Madrid Snow Zone está a la venta (10 de diciembre de 2016). Noticias. Recuperado el 22 de febrero de 2018 de https://www. nevasport.com/noticias/art/50326/Madrid-Snow-Zone-esta-ala-venta/. • Pepe (2012). Madrid sin prisas. Puerta del Sol. Recuperado el 16 de noviembre de 2015 de http://josesanpepe.blogspot. com/2012/10/puerta-del-sol.html. • Pinterest (s.f.). Recuperado el 20 de febrero de 2018 de https:// www.pinterest.es/pin/427912402067406476/ y de https://www. pinterest.es/pin/440860250996387967/. • Santa Sofia (2011). Recuperado el 15 de noviembre de 2015 de http://lsi.ugr.es/rosana/turismo/2011/maravillas/santasofia. html. • Solución para congestión molesta a comerciantes (2 de julio de 2011). El Norte. Recuperado el 16 de noviembre de 2015 de http://www.elnorte.ec/ibarra/actualidad/7500-solucion-paracongestion-molesta-a-comerciantes.html. • Stern, R., Fishman, D y Tilove, J. (2013). Paradise planned. The garden suburb and the modern city. New York: Monacelli press. • Superpeque (s.f.). CaixaForum Madrid en Madrid. Recuperado el 14 de noviembre de 2015 de https://superpeque.com/es/ madrid/sitios/caixaforum-madrid-1054.htm. • Wikipedia (s.f.) Opera de Sidney. Recuperado el 16 de noviembre de 2015 de https://es.wikipedia.org/wiki/%C3%93pera_ de_S%C3%ADdney.

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IMAGEN Y MEMORIA EN LAS ARTES PLÁSTICAS CONTEMPORÁNEAS MSc. Wilber Hernán Solarte Asmaza DOCENTE INVESTIGADOR DE LA UNIVERSIDAD TÉCNICA DEL NORTE

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IMAGEN Y MEMORIA EN LAS ARTES PLÁSTICAS CONTEMPORÁNEAS MSc. Wilber Hernán Solarte Asmaza

RESUMEN La presente ponencia señala algunas relaciones claves que las artes contemporáneas han construido entre dos conceptos claves: La memoria y La imagen, cuya observación como núcleo de análisis se vuelve indisoluble y permite, de manera muy general, tratar los modos en que se han comprendido la representación de la realidad y su incidencia en lo que entendemos hoy por arte. Entre las relaciones que se señalan están el giro en la representación figurativa, el impacto de la producción industrial, el rompimiento de los límites entre las artes, entre otras acepciones, que denotan los aportes en como las propuestas artísticas se han convertido no solo en medio de representación, sino en mecanismos de acción en la memoria social, y que configuran hoy, un panorama muy diverso de su propia lectura. Palabras clave: Memoria, arte contemporáneo, imagen visual.

ABSTRACT This paper points out some key relationships that contemporary arts have built between two key concepts: Memory and Image, whose observation as a core of analysis becomes indissoluble and allows in a very general way, to deal with the ways in which representation has been understood of reality and its impact on what we understand today by art. Among the relationships that are pointed out are the turn in figurative representation, the impact of industrial production, the breaking of the boundaries between arts, among other meanings, which denote the contributions in how artistic proposals have become not only of representation, but in mechanisms of action in the social memory, and that configure today, a very diverse panorama of its own reading. Keywords: Memory, contemporary art, visual image.

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Figura 25: La desmesura. Gustavo Zalamea. Proyecto BOGOTÁ. Tarjeta postal “Homenaje a Mellville” 1994.

Al enfrentarme en tratar de dar un paneo respecto al tema aquí escrito recuerdo esta imagen de Gustavo Zalamea, La desmesura, realizada en 1994, como señalamiento de lo inconmensurable de todo esto, pues hablar de la imagen y la memoria ya de por si son estancias demasiado extensas y siempre particularistas, como en la imagen en donde la sugerencia de un mar más profundo y extenso se concibe por la presencia de la ballena, de la cual solo podemos ver la punta de su cola.

Figura 26: Sarah Berhand. 18591864. 21.1 x 16.2 cm. Félix Tournachon. AKG Images

Me gustaría empezar este breve análisis citando una fotografía, el retrato hecho por Félix Tournachon a Sarah Berhand en 1858, esta fotografía demuestra un paso en la concepción de lo que podemos definir como arte, memoria e imagen pues es el producto del esfuerzo de algunos fotógrafos en ganar un lugar en el ámbito artístico en la Francia de mediados del siglo XIX, pues la postura en la que se encuentra la célebre actriz señala la intención de entender la fotografía como un medio artístico dentro de las funciones que le habían

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sido otorgadas a la pintura, asunto que quebrantaría la búsqueda de la representación fiel de la realidad en las artes y que abriría caminos insospechados en la relación de la producción de la imagen y el papel del arte en la memoria; pero esta imagen también acusa una situación, y es que la reproducción de lo que se entendía en su momento de lo que debemos recordar siempre será traducido en términos de cómo deseamos recordarlo, es decir, no existe una reproducción de la realidad plenamente objetiva, sino como muy bien nos recuerdas los artistas, esta siempre será una construcción autorreferencial. Por lo tanto partamos que el lugar de la imagen es un lugar ambiguo, un espacio del imaginario resultado de nuestras versiones de realidad, y por ende, es síntoma endeble de nuestra propia memoria. En ese sentido, cabe dar un gran salto y pasar a otras dos imágenes, La condición humana y La Llave del campo de Rene Magritte, realizadas respectivamente en 1933 y 1936, y que comentan de manera directa nuestras nociones de realidad. La condición humana expone nuestra aprisionamiento al sentido de la vista, pues lo que vemos a modo de lo que Platón sugirió desde un principio para las artes son solo un reflejo de lo que suponemos ver, siendo la imagen la que compone nuestra realidad, una copia de la copia sugirió el filósofo griego. La llave del campo da un paso en esa primera reflexión, y es que a modo de cristal nuestra imagen del mundo es tan frágil como la misma realidad, no es casual que Magritte haya usado el recurso de la ventana como símbolo de lo que podemos ver, ese elemento arquitectónico que distingue un adentro de un afuera, como el sentido de la vista, una situación que ratifica la naturaleza ambigua de la imagen.

Figura 27: La condición humana. 1933. 100 x 81 cm. Rene Magritte. National Gallery of Art.

Figura 28: La llave del campo. 1936. 80 x 60 cm. Rene Magritte. Museo Thyssen-Bornemisza.

Al igual que Magritte, Salvador Dalí creó obras de arte sobre sus propias obras y aludió al término de la imagen más allá de la copia como posibilidad de la realidad, esta vez desde la lógica de lo surreal, es decir desde lo que “pretendidamente no existe” pero se manifiesta, ya sea en los sueños, en la

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pintura o en el arte como tal. La desintegración de la persistencia de la memoria 1952-1954, equivale a hacer del sueño otro sueño, una imagen de otra imagen, La persistencia de la memoria 1931 va de la imposibilidad de la captación del tiempo y de su presencia espacial, relojes derritiéndose sobre un paisaje que recuerda al lugar del nacimiento del autor3 una imagen sobre una instancia pasada y a la vez presente, la fragilidad esta vez no de la realidad sino del tiempo con el que suponemos vivirla; por ende, la desintegración de este concepto no podría generar otra imagen totalmente diferente a la de los relojes derritiéndose, sino solo una versión del sueño, como cuando comentas el hecho de haber soñado tal cosa, pero solo recuerdas fragmentos. Así, la relación de la imagen y la memoria en el arte sufrió muchas alteraciones principalmente en el siglo XX, dejando atrás la mimesis de la realidad como método y la obra como documento histórico, asuntos que en el presente (2015) aún siguen siendo fuente de tensión a la hora de construir una historia del arte representativa de la humanidad. En este camino otra de las obras más relevantes que acuso las tres nociones relevantes aquí –Imagen-Memoria y Arte- es, Una y tres sillas de Joseph Kosuth, 1965, pues simplificó tres estados de nuestra relación con la realidad y por ende de nuestra memoria y la participación de la imagen en ella, la obra se compone de la silla real (matérica), la imagen de la silla y el concepto de silla, tres estados del significado que conjuntamente compone en este caso lo que entendemos por silla, una alusión precisa a Ésto no es una pipa de Magritte, pero de modo más completo, la silla en este caso representa el hecho de lo que podemos tocar, de la realidad que poseemos una experiencia directa, sentarnos en la silla, pero a su vez, la silla es la imagen, lo intangible de su representación, la reconocemos como silla pero no podemos sentarnos en ella, y nuevamente a su vez la silla es el concepto, la idea que trasportamos todos en relación a lo qué es una silla, sin necesidad de verla ni de tenerla para sentarnos. Tal triangulación equivale a la sensación extraña de habitar un mundo en donde lo que es, es muchas cosas, por muy simple que suene no es tan cómodo de vivir de ese modo. Dicha fragmentación del sentido se equiparó en ese proceso de trasformación del arte en un síntoma de una realidad cada vez más fragmentada y dudativa, la imagen televisiva impera ya en el momento en que Kosuth crea su obra y los resultados de las posguerras mundiales han dejado en el arte una huella de extrañeza, de sin sentido e irrealidad. Sobrepasando los aportes de la producción abstracta de las artes que quiebran por completo el ideal figurativo de la pintura, es necesario entender que el lugar de las artes plásticas como productores de imágenes había cambiado drásticamente y no podía volver hacer el mismo, su espacio privilegiado como configurador de imaginarios es abdicado por la publicidad, el diseño, la cultura visual -de masas- en general. 3

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Salvador Dalí nació en Cadaqués, municipio español de la provincia de Gerona. En algunos de sus otros cuadros Dalí manifiesta una vuelta al lugar del nacimiento, al paisaje que se circunscribe en la memoria de la infancia y de los afectos.


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A la par que Kosuth, y con los insumos de una sociedad consumista, Andy Warhol generó una visión del arte a modo de espejo, una obra que equivalía a poder ser reproducida hasta el cansancio y que presenta los nuevos ideales de belleza, poder y del valor humano, una fábrica de arte en sí misma y dada al consumo popular, una visión no tan diferente de lo que decía Roberth Hugues sobre la sociedad, en donde acusaba que la simulación y la hiperrealidad la habían determinado (2000).

Figura 29: La desintegración de la persistencia de la memoria. 1952-1954. 25 x 33 cm. Salvador Dalí. The Salvador Dalí Museum.

Figura 30: Una y tres sillas. 1965. Medidas variables. Joseph Kosuth. MOMA

A mi modo de ver, tal momento social no podría generar otros reflejos como los dados por Warhol, un arte plagado de sin sabor, ejemplo de ello es Silla Eléctrica de 1964, una serie de serigrafías que reproducen angustiantemente una de las sillas eléctricas de la cárcel de Sing Sing New York en dónde

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los prisioneros condenados a muerte terminaban sus sentencias y de la cual rotaban imágenes en los diarios cotidianamente ¿qué es lo que debemos ver? ¿qué es lo que deberíamos recordar sobre esta obra? Nos advierte que la muerte también puede ser un espectáculo y un bien de consumo ¿puede esto recordarnos nuestra humanidad? Ese sin sabor existe continuamente en nuestras rutinas, y las imágenes que hacen un espectáculo todo elemento ha replegado nuestra historia actual, Warhol solo sería un reflejo de ello, pero a su vez -y para el caso que acontece discutir en esta ponencia- es señal de que el arte en verdad había cambiado y que su manera de hacer memoria ya no solo se refería al contexto que le determina, o a la obra solo como punto clave de la experiencia estética, sino que el arte sería determinado principalmente por su participación en el mercado y las continuas maneras de significarlo y a la par de consumirlo. Para ampliar estas relaciones y su implicación en la imagen y la memoria quiero citar las ideas que John Berger presento en el capítulo 1 de Modos de Ver4 un documento visual sobre crítica que ha servido continuamente a la hora de entender el arte del presente: éste autor parte advirtiendo que nuestros modos de ver dependen en gran medida del hábito y la convención, es decir, que lo que vemos hemos aprendido a verlo de determinada manera y no de otras, y ello en relación al arte puede revelar un aspecto importante en como determinamos que algo es arte, Berger nombra a las “mistificaciones” como un agregado a las obras de arte sin acusar en cómo estas pueden revelarnos aspectos diferentes a la belleza o la genialidad con la que fueron hechas, o que los estudios sobre las obras de arte –citando el caso de la Mona Lisadevelan el interés de garantizar sus significados en relación a su originalidad, casi siempre en nombre de la cultura y la civilización, lo cual también detenta su alto costo en el mercado. Además de esto el autor demuestra que la recepción de una obra en la actualidad es de carácter múltiple, pues en el pasado para poder tener la experiencia visual de una obra se debía estar en el lugar en donde se encontraba la misma obra, hoy podemos tener acceso a ellas desde el formato de nuestras pantallas, desprovistos de todo lo que les rodea realmente, su carácter material, la primera silla recordando a Kosuth; esta no pertenencia de las obras a ningún lugar hace que su recepción sea frágil, trasmisible como información o como simple imagen. Ahora bien ¿qué tiene que ver esto con la memoria que detentan las obras de arte?, varias puntos: primero que hemos dado un paso de una concepción de arte de significado univoco a una de arte múltiple, segundo, qué el arte hoy se ve desprovisto de lo que Walter Benjamin5 nombraba su aura o qué esta a su vez es generada por los discursos que le rodean, y tercero -y siendo una concepción propia de 4

Modos de ver es una serie televisiva de 1972 sobre crítica de arte que revolucionó la teoría del arte y que consta de cuatro capítulos. Fue dirigida y protagonizada por John Berger, producida por Mike Dibb y trasmitida por la BBC.

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Respecto a este punto, me refiero al cambio al nivel formal de las obras de arte en la imagen, en los diferentes medios que existen (fotografía, pintura, grabado, etc). Es decir del paso de una figuración mimética de la “realidad” a una trasformación de ella, asunto que despliega principalmente en el expresionismo abstracto y que se concreta en el proyecto de los minimalistas en sobreponer la idea en su expresión más básica.


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mi persona- se da un pasó de un arte representativo-figurativo a uno conceptual-trasfigurativo en términos formales en relación a su contenido, ejemplo de esto último sigue siendo la obra de las sillas de Kosuth o las serigrafías de Warhol. Todos estos elementos detentan una visión sobre el arte, la imagen y la memoria como un espacio de la duda, como un lugar más que de verdades de verosimilitudes, es decir un lugar para las versiones del significado.

Figura 31: Silla eléctrica. 1964-1965. Medidas variables. Andy Warhol.

Figura 32: Versiones de la Mona lisa de Leonardo Da Vinci. Google. Noviembre 2015. Búsqueda del autor.

De esta multiplicidad de significados y de los cambios del arte que han acontecido en la actualidad, como artes plásticas o visuales en el mundo contemporáneo caben destacar dos procesos importantes, uno que se manifiesta en obras de arte comerciales en donde sus significados van de la mano en relación a su valor, una visión del arte más cercana al bien de prestigio y de consumo; y dos, el que se considera como un arte con significado social, en donde el concepto de memoria ha sido clave para la construcción de procesos de trasformación comunitaria y la imagen es usada como un elemento no solo de estudio sino como potenciador de imaginarios.

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Del primero podemos citar las obras David Lachapelle y Sebastiao Salgado, obras reconocidas en el ámbito mundial y que manifiestan particularmente aspectos importante de esos discursos verosímiles sobre el arte, el primer artista trabaja en entornos publicitarios al igual que artísticos y su obra funciona en esa lógica, maneja una plástica cercana a la fotografía espectacular, como si lo que se muestra en diferentes ámbitos como arte no tuviese una diferencia de objetivos, sino que el ensalzamiento de la belleza reposa en esos cuerpos desnudos, los mismos que se usan para vender un producto, y que al mismo éstas imágenes-obras de arte se venden como un producto. Sebastiao Salgado a su vez muestra una realidad muchas veces dolorosa, aunque siempre bella, aquí el arte es medio de un reconocimiento de lo poético incluso en la tragedia, pero cabe entender de antemano el riesgo que esta posición toma desde el arte cuando estás imágenes son consumidas y comercializadas constantemente, Susan Sontag habló al respecto de este artista y comento qué: “Una foto puede ser terrible y bella. Otra cuestión: si puede ser verdadera y bella. Este es el principal reproche a las fotografías de Sebastião Salgado. Porque la gente, cuando ve una de esas fotos, tan sumamente bellas, sospecha. Con Salgado hay otro tipo de problemas. Él nunca da nombres. La ausencia de nombres limita la veracidad de su trabajo. Ahora bien: con independencia de Salgado y sus métodos, no creo yo que la belleza y la veracidad sean incompatibles. Pero es verdad que la gente identifica la belleza con el fotograma y el fotograma, inevitablemente, con la ficción.” (2014) Aunque esta aseveración de Sontag puede ser debatida en varios aspectos, como el hecho de la necesidad del nombre para la veracidad de un documento, o la relación “inherente” del fotograma con la ficción, su idea sobre la verdad y la belleza en relación al arte es problemática, pues, si consideramos al arte como un medio del embellecimiento del mundo ¿hasta qué punto podemos reconocer el dolor verdadero? Además de ello ¿qué es lo que sucede cuando estas imágenes-obras de arte se venden de igual manera?, existen ediciones de lujo por ejemplo de las imágenes trágicas de Sebastiao Salgado, existe una preocupación en la edición de las imágenes en hacerlas más nostálgicas, más terriblemente bellas a nuestros ojos, también todo lo que suponemos que son imágenes directas y al natural son tomadas en un estudio sutilmente preparado; el sentido ético de ello es un debate constante pero clarifica una posición artística de este proceso, el arte es siempre en relación a la belleza y ésta siempre se podrá vender.

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Figura 33: Diluvio.. 2006. David Lachapelle . Página oficial David Lachapelle.

Figura 34: Uma Thurman, publicidad para Schweppes. 2014. David Lachapelle. Derechos Schweppes.

Figura 35: Sebastiao Salgado: Mujeres Zo´ és, Pará, Brasil, 2009.

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Figura 36: Grabaciones de Sal de la tierra. 2014. Registro Documental sobre Sebastián Salgado por Wim Wenders.

En relación al segundo proceso de arte, relacionado con un significado potencialmente social en el sentido en que revisa procesos de reconocimiento de problemáticas culturales, estéticas y demás, quiero citar las siguientes obras, las cuales trabajan con la memoria de una manera directa y esta vez desde la particularidad de reconocerlas dentro de un contexto particular, el de las problemáticas colombianas en relación a la construcción de una memoria en torno a la guerra interna que detenta. La imagen en las siguientes obras es síntoma de memoria colectiva, de una necesidad importante por reconstituir pasados a través de procesos creativo sensibles, no necesariamente estas artes apuntan a la relación del arte con la belleza sino que pareciese que la “verdad” como lo nombra Sontag se manifiesta de algún modo en la vía en que es necesaria para reconstituir acciones humanas, si la verisimilitud del significado puede en las artes ya no es dependiente de un solo canon, entonces podríamos entenderlo también como un posibilitador de los mismos en su diversidad y potenciación. La primera obra La cama con cosas de Ethel Gilmour 1983, repliega lo sutil que puede ser la violencia en una sociedad, es un manifiesto en palabras de Lucas Ospina (2010), un cuadro que en su formato devela como en nuestra intimidad de la casa la violencia se manifiesta, a través de los periódicos, la televisión, las revistas, todo un conjunto de elementos con los que compartimos a diario, con los que convivimos muchas veces sin entender su grandeza; de esta obra también hay que mencionar su falta de pretensión discursiva, es una pintura sencilla, sin retoques exagerados, una pintura de casa en los términos más coloquiales. La segunda obra es Bocas de Ceniza de Juan Manuel Echavarría, 2003-2004, consiste en una serie de grabaciones en primerísimo plano del rostro de sobrevivientes de diferentes masacres o desplazamientos humanos en Colombia, en donde cada uno canta las canciones que han compuesto en base a

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esas tragedias, una obra que en su montaje amplia estos rostros a una escala mayor de tres metros y que nos acerca a la guerra desde la voz de las víctimas, sin exhibición de cuerpos ni sangre, sino desde las miradas que titilan, los nudos en las gargantas, las letras sencillas, el testimonio hecho canción. Así, las memorias a través de estas obras nos recuerdan una función del arte, la de restituir experiencias y crear conciencia.

Figura 37: La cama con cosas. 190 cm. 140 cm. 1983. Ethel Gilmour. Museo Nacional de Colombia.

Figura 38: Bocas de ceniza. 2003. 2004. Video digital. 18.15 min. Juan Manuel Echavarría.

Página oficial Juan Manuel Echevarría.

De éstas obras podríamos entender que la imagen en las artes plásticas tienen una posibilidad muy fructífera en relación a la comprensión sensible de los hechos pasados, hacer arte significaría dotar de sentido como lo expresa

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Gustavo Zalamea (2000) -el autor de la primera obra expuesta en esta ponencia-, de un sentido consciente de los impactos sociales que puede generar la imagen y el tratamiento de los temas, por muy dolorosos que sean. Hacer memoria a través del arte y no solo desde la construcción oficialista de la historia del arte, plantearía una evaluación de las posibilidades de significado y realidad que constituyen la ambigüedad de la mirada y la imagen, como lo detentan tanto Berger, Magritte, Dalí y Kosuth pero en relación directamente a su diálogo social. CONCLUSIONES Finalmente estos dos procesos del arte que en la actualidad existen y se expresan en obras artísticas de diferentes formatos, técnicas e intenciones nos ratifican la ambivalencia del concepto de lo artístico en la actualidad y su proclive significación, la imagen y la memoria en las artes plásticas se alude como un espacio abierto, ya no solo remitido a una preferencia por lo unívoco y lo mistificado, sino como un espacio para la construcción de la memoria colectiva, asuntos que detentan una ampliación de los mismos conceptos de obra de arte en relación a sus dinámicas de producción y circulación, que ya en sí mismas generan sus propias problemáticas, por ejemplo: el manejo adecuado de significación a favor del mercado o sus relaciones discursivas con otras áreas de la producción de la imagen como lo son la publicidad y el diseño, asuntos que sobrepasan lo dicho en esta ponencia pero que definen un camino amplio del debate sobre los puntos temáticos que se han trazado. La fórmula de la conclusión de todo esto es que hacer arte reclama una creación de la memoria, una noción que aunque con muchas dudas es necesaria tanto en su potencialidad y urgencia. BIBLIOGRAFÍA • BERGER John. Modos de ver. Capítulo 1. Aspectos Psicológicos. 1972. En: https://www.youtube.com/watch?v=2km4IN_udlE • Entrevista con Susan Sontag. La necesidad de la imagen. Espada Cardi. Abril, 2014. • HUGUES, Robert. El impacto de lo nuevo, El arte en el siglo XX. Galaxia Gutemberg. Barcelona-España. 2000. • OSPINA Lucas. Lo que oculta la censura. 2010. Crítica de arte, Esfera Pública. En: http://esferapublica.org/nfblog/lo-que-oculta-la-censura/ • Zalamea, Gustavo. Arte en emergencia. Edit: Alcaldía mayor de Bogotá. Bogotá-Colombia. 2000.

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PATRIMONIO CULTURAL: SUS CARACTERÍSTICAS EN EL ECUADOR E IBARRA COMO CENTRO DE PATRIMONIO ARQUITECTÓNICO RELIGIOSO MSc. Olga Cala DOCENTE INVESTIGADOR DE LA UNIVERSIDAD TÉCNICA DEL NORTE

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PATRIMONIO CULTURAL: SUS CARACTERÍSTICAS EN EL ECUADOR E IBARRA COMO CENTRO DE PATRIMONIO ARQUITECTÓNICO RELIGIOSO MSc. Olga Cala

RESUMEN En el artículo se analizan las principales características del patrimonio cultural, sus tipos y niveles de su valorización. Como estudio de caso se presentan las más representantivas edificaciones patrimoniales de carácter religioso de Ibarra. Palabras claves: Patrimonio cultural, valorización, Ibarra, tipos de patrimonio, bienes inmuebles.

ABSTRACT The article analyzes the main characteristics of cultural heritage, its types and levels of its value. As a case study, the most representative patrimonial buildings of religious character of Ibarra are presented. Keywords: Cultural heritage, valorization, Ibarra, types of heritage, real estate.

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Patrimonio Cultural es un tesoro nacional y mundial de la historia cultural de la nación. Es la esencia del pueblo y la historia visible de la humanidad.

¿QUÉ ES PATRIMONIO CULTURAL? El estudio de patrimonio cultural entiende varios niveles: legislativo, artístico, histórico y de importancia de su identidad cultural. En la práctica mundial por patrimonio cultural se entienden aquellos bienes muebles, inmuebles e inmateriales que hemos heredado del pasado y que hemos decidido que merece la pena conservar como nuestras señas de identidad. Podemos destacar que los patrimonios culturales forman bienes con las siguientes características: • Se trata de bienes de interés público: sus valores han de ser disfrutados por toda la sociedad. • Son bienes no regenerables: su destrucción es irreversible. • Muchos de ellos pertenecen a contextos sociales pasados, por lo que son difíciles de comprender y necesitan un tratamiento didáctico especial. • Se clasifican por su conformación, por materias y por legalidad.

CLASIFICACIÓN DE PATRIMONIO CULTURAL • Por su conformación: - Mueble e Inmueble - Material e inmaterial • Por materias: - Arqueológico. - Arquitectónico o Monumental. - Científico o técnico. - Documental y bibliográfico. - Etnográfico.

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• Por legalidad: - Patrimonio Mundial o de la Humanidad (se declara por la UNESCO) - Patrimonio Nacional (se declara por las instituciones patrimoniales internos del país) En Ecuador estatus de Patrimonio Mundial tienen siguientes centros urbanos y naturales, que forman parte de patrimonio cultural y patrimonio natural de la Humanidad: - Ciudad de Quito - Centro histórico de Cuenca - Parque Sangay - Islas Galápagos

¿PARA QUÉ SIRVE EL PATRIMONIO CULTURAL? - Para construir Historia - Para tener pruebas del pasado. - Para dar raíces a la sociedad. - Para elevar el nivel cultural de las personas. - Para generar orgullo. - Para conservar el medio en el que se encuentra el bien cultural. - Para atraer visitantes y generar riqueza - Para construir la identidad cultural. El Patrimonio Cultural se regula por organizaciones internacionales y nacionales. En el Ecuador son las siguientes instituciones que determinan todo el trabajo acerca del patrimonio cultural: - Instituto Nacional de Patrimonio Cultural - Gobiernos Autónomos Descentralizados (Municipios)

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Estos organismos se apoyan en la legislación mundial y nacional para la gestión, protección y difusión de patrimonio cultural. Legislación mundial entiende los documentos internacionales que son Convenios o Convenciones UNESCO y Recomendaciones o Cartas UNESCO. Documentos nacionales que regulan el manejo del Patrimonio Nacional ecuatorianos son la Constitución Ecuatoriana de 2008 y la Ley de Patrimonio Cultural de 1978. Los documentos y organismos mencionados realizan gestión e intervención al patrimonio cultural en los siguientes niveles: • Gestión: Actividades para hacer efectivo el conocimiento, conservación y difusión del patrimonio • Preservación Y Mantenimiento: Las que tienen por finalidad impedir el deterioro o degradación de los bienes. • Restauración: Las encaminadas a recuperar la materia, la forma y la función del bien. • Investigación: para aumentar el conocimiento: • Emergencia: Las que no han podido ser planificadas porque se deben a incidencias no previstas. Los documentos principales que reflejan estas y otras características de cada edificación patrimonial en Ecuador son los registros del Instituto Nacional de Patrimonio Cultural, que además de las características de intervenciones que se realizaron contiene importante información sobre la valoración patrimonial que se asigna a la edificación y la protección que le brinde el Instituto según su valoración. El Instituto Nacional de Patrimonio Cultural para la valoración patrimonial de bienes inmuebles utiliza la siguiente escala de criterios: antigüedad, arquitectónico-estético, tipológico-funcional, técnico-constructivo, histórico- testimonial-simbólico y entorno arquitectónico – urbano. El nivel de valoración determina el grado de protección que son: protección absoluta, protección parcial, protección condicionada y sin protección6.

Protección absoluta “La edificación tiene una protección absoluta por su Alto Valor Patrimonial; considerando su calidad arquitectónica, artística, constructiva e histórica,

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Documento del Instituto Nacional de Patrimonio Cultural. Dirección de Inventario


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merecen ser conservadas y preservadas, protegiendo la totalidad del edificio con todas sus características arquitectónicas, constructivas y decorativas, sin dejar de lado el uso de innovaciones tecnológicas, las mismas que deberán constituir un aporte para la protección, conservación y puesta en valor de las edificaciones”.

Protección parcial “La edificación tiene un grado de protección parcial por su Valor Patrimonial y por poseer características representativas a nivel de fachada: (escala, altura, disposición de vanos y llenos, texturas, colores, proporciones, etc.) así como en sus espacios interiores: tipología característica, accesos, portales, soportales, galerías, escaleras, patios, etc.”

Protección condicionada “La edificación tiene un grado de protección condicionada por ser de Interés Patrimonial, en donde sus interiores poseen un alto nivel de deterioro o de intervención lo que ha ocasionado la pérdida de sus características tipológicas originales. Se conservará las características volumétricas, compositivas y de materiales, básicamente al exterior por su aporte al conjunto e imagen urbana”.

Sin Protección “La edificación queda Sin Protección por haber perdido totalmente sus características de originalidad y autenticidad patrimonial: tipológica, morfológica y constructiva; por lo cual, no están sujetas a ser considerados como bienes pertenecientes al Patrimonio Cultural”. Ibarra es una ciudad gran patrimonio cultural, su centro histórico que contiene principales y más antiguas construcciones religiosas, fue declarado patrimonio cultural a nivel nacional por el Instituto Nacional de patrimonio Cultural en el Ecuador (INPC) en 1983. Este hecho dio principio a la protección, conservación y estudio de las edificaciones patrimoniales de la ciudad, de las cuales las religiosas destacan por su valor artístico e interés turístico. Los tesoros patrimoniales religiosos de Ibarra forman 24 edificaciones religiosas, construidas en diferentes épocas, pero todas a partir de la recuperación de la ciudad después del terremoto de 1868. De estas construcciones 18 se encuentran en parroquias urbanas y 6 en parroquias rurales. Son dos basílicas, catorce iglesias y ocho capillas. Estas construcciones reflejan la historia de la ciudad, revelan los lazos entre las construcciones religiosas construidas antes el terremoto y las que fueron reconstruidas después a base de los restos que quedaron de las antiguas edificaciones.

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A continuación, presentamos breve catálogo de las edificaciones religiosas de parroquias urbanas de Ibarra que forman parte de Patrimonio Cultural de Ecuador.

Figura 39: La Catedral 1876. Fuente: Autoría propia

Figura 40: Basílica de La Merced 1872-1965. Fuente: Autoría propia.

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Figura 41: Capilla del Colegio Oviedo finales del siglo XIX. Fuente: Autoría propia

Figura 42: Iglesia de Santo Domingo 18721923. Fuente: Autoría propia

Figura 43: Iglesia de San Agustín 1935. Fuente: Autoría propia

Figura 44: Iglesia de San Francisco 1936. Fuente: Autoría propia

Figura 45: Basílica la Dolorosa 1939-1972. Fuente: Autoría propia

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Figura 46: Iglesia de la Inmaculada Concepción años 1910. Fuente: Autoría propia

Figura 47: Capilla Episcopal 1900. Fuente: Autoría propia

Figura 48: Capilla Expiatoria 1877-1895 Fuente: Autoría propia

Figura 49: Capilla Hermanas de la Caridad 1900-1950. Fuente: Autoría propia

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Figura 50: Capilla del Colegio Diocesano 1874. Fuente: Autoría propia

Figura 51: Capilla del Colegio Bethlemitas finales del siglo XIX. Fuente: Autoría propia

Figura 52: Capilla de la Universidad Técnica del Norte primer a mitad siglo XX. Fuente: Autoría propia

Figura 53: Iglesia del Señor del Amor de Caranqui 1940. Fuente: Autoría propia

Figura 54: Iglesia de San Miguel de Yaguarcocha 1906. Fuente: Autoría propia

Figura 55: Iglesias de las Madres Dominicanas años 1920 Fuente: Autoría propia

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Figura 56: Iglesia de la Dolorosa del Priorato años 1930. Fuente: Autoría propia

CONCLUSIONES El Patrimonio Cultural, sea material o inmaterial, mueble o inmueble refleja la cultura, la identidad del pueblo, es su historia, su memoria, su vida en toda la totalidad. Por lo cual el reconocimiento del Patrimonio, su protección, valoración, restauración y estudio no es solo obligación sino orgullo de la sociedad. Ciudad de Ibarra en el contexto de Patrimonio Cultural ecuatoriano destaca con sus edificaciones patrimoniales religiosas, que hacen de esta parroquia un lugar único en cuanto a la belleza e importancia a nivel nacional.

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LOS YACIMIENTOS ARQUEOLÓGICOS DEL CANTÓN IBARRA: UN ESTADO DE LA CUESTIÓN A TRAVÉS DEL REGISTRO DEL INSTITUTO NACIONAL DEL PATRIMONIO CULTURAL MSc. Luis Rodríguez Fernández DOCENTE INVESTIGADOR DE LA UNIVERSIDAD TÉCNICA DEL NORTE

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LOS YACIMIENTOS ARQUEOLÓGICOS DEL CANTÓN IBARRA: UN ESTADO DE LA CUESTIÓN A TRAVÉS DEL REGISTRO DEL INSTITUTO NACIONAL DEL PATRIMONIO CULTURAL MSc. Luis Rodríguez Fernández

RESUMEN Los yacimientos arqueológicos son guardianes de culturas pasadas que permiten a los pueblos conocer su origen. Es Ecuador un país inmensamente rico en estos aspectos y la provincia de Imbabura, dentro de la zona norte, de las que con mayor número cuenta. El cantón Ibarra es el eje principal de este trabajo, donde se pretende evidenciar esa riqueza cultural, en muchos casos sin estudiar, con que cuenta la región, las tipologías en que están enmarcadas y el estado de conservación de los mismos. Esto ha sido posible a través de la revisión bibliográfica, los registros del Instituto Nacional del Patrimonio Cultural y la visita a los propios yacimientos. Palabras claves: yacimiento, arqueología, Ibarra, Ecuador, INPC

ABSTRACT Archaeological sites are the guardians of cultures that allow people to know their past. It is Ecuador in an immensely rich country and in the province of Imbabura, in the north, of which the most count. The Ibarra canton is the main axis of this work, where it is tried to show that cultural culture, in many cases without studying, that counts the region, the typologies in which they are framed and the state of conservation of the same. This has been possible through the bibliographical revision, the records of the National Institute of Cultural Heritage and the visit to the own deposits. Keywords: site, archeology, Ibarra, Ecuador, INPC

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INTRODUCCIÓN Ecuador es conocido a nivel mundial por su enorme riqueza natural. Un país con un territorio no tan grande cuenta con gran biodiversidad, favorecido por los diferentes entornos que alberga entre su oriente amazónico, la sierra, la costa y las Islas Galápagos. Seguramente cuando hablamos en términos de culturas pasadas en Latinoamérica los referentes que aparecen en nuestro imaginario son México o Perú, con los mexicas y los incas, respectivamente. Sin embargo, Ecuador tampoco debe desmerecer a estos países en ese ámbito puesto que han sido las culturas aborígenes que han poblado su tierra y de las que aún quedan muchos vestigios e información por desentrañar. Recientemente se ha comenzado a elaborar todo un registro de yacimientos y objetos arqueológicos con el liderazgo claro del Instituto Nacional del Patrimonio Cultural (INPC) y el apoyo de los gobiernos locales. En el municipio del cantón Ibarra, sin embargo, se carece tanto de un registro actualizado como de la ubicación exacta de los lugares, quedando la información contenida en los archivos del INPC en Quito, y a través de su consulta, con las debidas credenciales, en su web. Por ello, es intención de este capítulo mostrar el inventario, situación y contexto de este rico patrimonio que debe ser conocido y protegido, y si las condiciones lo permiten, estudiado y divulgado.

MARCO TÉORICO El cantón Ibarra se encuentra en la provincia de Imbabura, situada en la sierra norte del Ecuador, entre las provincias de Pichincha, Carchi, Esmeraldas y Sucumbíos. Su capital, San Miguel de Ibarra, con una altitud de 2225 m.s.n.m., posee un clima seco templado y agradable y una temperatura promedio de 18 °C. El cantón se divide en cinco parroquias urbanas (San Francisco, El Sagrario, Caranqui, Alpachaca, y Priorato) y siete parroquias rurales (San Antonio, La Esperanza, Angochagua, Ambuquí, Salinas, La Carolina y Lita) (Gobierno Autónomo Descentralizado de San Miguel de Ibarra, 2016)

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Figura 57: Mapa del Ecuador con la provincia de Imbabura al norte. Fuente: goo.gl/MA5QFo

Figura 58: Mapas de las parroquias de Ibarra. Fuente: goo.gl/RtCwuc

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Ibarra, como espacio geográfico ecuatoriano posee una envidiable historia aún por desentrañar. Prueba de ellos son los numerosos montículos que cualquier visitante se puede encontrar acumulados en los diferentes valles de la zona, como Zuleta o Angochagua, producto del desarrollo social, político y económico de los pueblos de la época aborigen, generados artificialmente por la mano del hombre y con tipologías y funciones muy variadas (redondas, cuadrangulares, forma de T, destinadas a enterramientos familiares o de base para casas), y necesitadas estudios actualizados para una mayor profundización en su conocimiento. Pero estas no son las únicas evidencias a simple vista del quehacer de las sociedades pasadas con las que cuenta. Los camellones son sistemas agrícolas producto de la actividad agraria. Las poblaciones acumulaban suelos y por ello se forman montículos o pequeñas tolas, pero estas no pueden ser confundidas con las acumulaciones de tierra para usos como vivienda, templos, espacios públicos y o privados (Gondard y López, 1983). La arqueología ecuatoriana tiene un desarrollo reciente respecto al de otros países del entorno, si bien podemos marcar sus inicios a finales del siglo XIX, con figuras eminente como Federico González Suárez, pionero de estas investigaciones en lugares como la zona norte del Ecuador, objeto de este trabajo. Ya iniciado el siglo XX, la figura de Jacinto Jijón y Caamaño (1952), que emplea ya el método arqueológico en sus trabajos o los conocidos Betty Meggers y Cliford Evans, los cuales, junto a Emilio Estrada, realizaron un gran trabajo en la costa ya a mediados de siglo (Bedoya, 1978). Todos ellos, y junto a muchos otros, contribuyeron al desarrollo de la periodización de las culturas que hoy conocemos y que sirven como claro organizador del desarrollo de las sociedades pasadas. Esta clasificación se divide en Período Pre-cerámico, el que comprende las primeras sociedades de cazadores-recolectores que habitaron Ecuador, con asentamientos como El Inga, excavado por Bell en 1965. El Periodo Formativo, relativo a las primeras sociedades sedentarias, con una incipiente agricultura y cerámica, con culturas tan conocidas como la Valdivia o la Chorrera. El Periodo de Desarrollo Regional, que evidencia una organización política y social que diferencia a unas regiones de otras del actual estado, con culturas como La Tolita (Brezzi, 2003) o Jama Coaque. El Período de Integración, último que se da con la llegada de los incas, y donde surgen señoríos y confederaciones, con culturas como la Manteña o los Cañaris. Y finalmente, el periodo inca que conquistará a los pueblos de la sierra ecuatoriana hasta el periodo de llegada de los españoles. En cuanto a la sierra norte y más concretamente a Imbabura los trabajos y cronología de Athens (1978, 1980, 1992) son un referente en los estudios arqueológicos para esta zona, semejantes a los tomados en cuenta para Pambamarca.

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Hasta ahora, en lo que respecta al Período Pre-cerámico, no se han encontrado evidencias claras en la sierra norte. Un conjunto lítico localizado por Athens en 1999 pero cuyas dataciones no dejan la certeza suficiente para asignarlo culturalmente. Lo más cercano sería el citado yacimiento de El Inga, cuyos habitantes se proveían de recursos como la obsidiana que les permitían cazar animales con los que alimentarse. La fase Chimba, caracterizada por el yacimiento del mismo nombre, se consideraría el período de ocupación más temprana, entre el 700 a.C. y el 250 d.C. Se localiza cerca de Cayambe y los fragmentos cerámicos encontrados son similares a los de otros sitios como Malchinguí (Meyers: 1975), Tababuela (Echeverria y Uribe, 1995), Socapamba (Athens: 1980) y en Cotocollao. En cuanto al Período Intermedio Temprano, desde inicios de nuestra era hasta el 700 d.C., se caracteriza por tumbas de pozo poco profundas y la cerámica es bruñida con combinaciones de rojo y negro. El Período Intermedio Tardío, del 700 al 1250 d.C. es el relacionado con lugares como Socapamba, en Ibarra, o Cochaquí (Oberem: 1981), caracterizado por los entierros funerarios bajo montículo, con una singular presencia de cerámica, muy difundida en contextos domésticos y funerarios por toda la sierra norte del Ecuador (Bray, 1995a, 1995b). El periodo tardío, que alcanza hasta 1500, se caracteriza por las tolas con rampa, típicas de la cultura Caranqui, presentes en lugares como Zuleta o La Rinconada. (Espinosa Soriano: 1988, Bray: 1992, Athens: 1978). Y finalmente el Periodo Inca, debido a la asimilación mediante la conquista de la zona norte del Ecuador por este imperio, con lugares representativos en Ibarra como el Inka Huasi o el Palacio de Atahualpa en Caranqui (Almeida, 1995; Bray, 2003; Bray y Echeverría, 2009). Todos ellos son evidencias claras de la presencia de diferentes culturas en la sierra norte, pero fuera del plano teórico, es intención de este trabajo ver la situación actual en la que se encuentran los vestigios sobre el territorio, cuántos son, dónde están y las culturas a las que se adscriben.

METODOLOGÍA Para llevar a cabo este estudio, y obtener los resultados que se exponen, se realizó un trabajo exhaustivo de análisis de las bases de datos del Instituto Nacional del Patrimonio Cultural del Ecuador, así como de las fichas de catalogación de los yacimientos y objetos arqueológicos del cantón Ibarra, todo ello a través del Sistema de Información del Patrimonio Cultural Ecuatoriano (SIPCE). Dicha información se recopiló desde un carácter global de la misma, abarcado todo el estado, hasta llegar a la información particular y descriptiva que tiene por objeto el presente trabajo.

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Se han realizado varias clasificaciones para que al lector le resulte más fácilmente comprensibles los datos. Se comienza con una ordenación estrictamente geográfica desde el nivel estado en relación a sus provincias, siguiendo por la clasificación cantonal hasta llegar al número de bienes patrimoniales de Ibarra y sus parroquias. A continuación, se prosiguió con una descripción de los bienes por fondo de clasificación, también a nivel estado, hasta llegar a la cantidad de sitios y objetos arqueológicos con los que cuenta Ecuador actualmente registrados, para ya con ello claro, hallar la cuantía perteneciente a la provincia de Imbabura. Una vez definidos a nivel macro el número de registro se ha pasado a realizar una clasificación y descripción tanto de los sitios arqueológicos del cantón Ibarra, como de sus objetos arqueológicos. En relación a los sitios arqueológicos se ha definido la cantidad de los mismos a nivel provincial clasificados por cantones, y luego por parroquias de Ibarra. En cuanto a las cualidades de los mismos, se muestra una clasificación de los tipos, su carácter (privado, público o religioso) y el estado de conservación, tanto del propio yacimiento como de su entorno. Por otro lado, en lo concerniente a los objetos arqueológicos, se ha comenzado con una clasificación de la cantidad por cantones seguido por parroquias y la información descriptiva de los mismos se ha definido según la manera de obtención de las piezas, la colección a la que pertenecer, el contenedor que las alberga, tipo y material con que están fabricados, las culturas a las que están asociados y el periodo y cronología en que se les ubica, y finalmente el estado de conservados de estos objetos.

RESULTADOS • Bienes Patrimoniales Clasificados Geográficamente

Figura 59: Bienes Patrimoniales por provincia. Datos obtenidos del INPC. Fuente: Autoría propia

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Figura 60: Bienes Patrimoniales por cantón. Datos obtenidos del INPC. Fuente: Autoría propia

Figura 61: Bienes Patrimoniales por parroquia. Datos obtenidos del INPC. Fuente: Autoría propia

• Bienes Patrimoniales Clasificados por Fondo

Figura 62: Bienes Patrimoniales del país por fondo. Datos obtenidos del INPC. Fuente: Autoría propia

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Figura 63: Bienes Arqueológicos por tipo. Datos obtenidos del INPC. Fuente: Autoría propia

Figura 64: Colecciones Arqueológicas. Datos obtenidos del INPC. Fuente: Autoría propia

Figura 65: Sitios Arqueológicas. Datos obtenidos del INPC. Fuente: Autoría propia

Figura 66: Bienes Patrimoniales por fondo (Imbabura). Datos obtenidos del INPC. Fuente: Autoría propia

FIGURA 67: Clasificación restos arqueológicos (Imbabura). Datos obtenidos del INPC. Fuente: Autoría propia

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• Sitios Arqueológicos Registrados del Cantón Ibarra

Figura 68: Clasificación sitios arqueológicos por cantones. Datos obtenidos del INPC. Fuente: Autoría propia

Figura 69: Registros de sitios arqueológicos por parroquias. Datos obtenidos del INPC. Fuente: Autoría propia

Figura 70: Tipos de yacimientos en el Cantón Ibarra. Datos obtenidos del INPC. Fuente: Autoría propia

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Figura 71: Bienes Patrimoniales por provincia. Carácter de los yacimientos del Cantón Ibarra. Datos obtenidos del INPC. Fuente: Autoría propia

Figura 72: Situación de los yacimientos del Cantón Ibarra. Datos obtenidos del INPC. Fuente: Autoría propia

Figura 73: Situación del entorno de los yacimientos del Cantón Ibarra. Datos Obtenidos del INPC. Fuente: Autoría propia

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• Objetos Arqueológicos Registrados del Cantón Ibarra

Figura 74: Objetos arqueológicos por cantones. Datos obtenidos del INPC. Fuente: Autoría propia

Figura 75: Objetos arqueológicos por parroquias. Datos obtenidos del INPC. Fuente: Autoría propia

Figura 76: Modo de obtención de los objetos arqueológicos. Fuente: Sistema de Información para la Gestión del Patrimonio Cultural. INPC

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Figura 77: Colecciones contenedoras de los objetos arqueológicos. Fuente: Sistema de Información para la Gestión del Patrimonio Cultural. INPC

Figura 78: Contenedores de los objetos arqueológicos. Fuente: Sistema de Información para la Gestión del Patrimonio Cultural. INPC

Figura 79: Tipos de objetos arqueológicos. Fuente: Sistema de Información para la Gestión del Patrimonio Cultural. INPC.

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Figura 80: Materiales de los objetos arqueológicos. Fuente: Sistema de Información para la Gestión del Patrimonio Cultural. INPC

Figura 81: Filiación cultural de los objetos arqueológicos. Fuente: Sistema de Información para la Gestión del Patrimonio Cultural. INPC.

Figura 82: Periodo cultural de los objetos arqueológicos. Fuente: Sistema de Información para la Gestión del Patrimonio Cultural. INPC.

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Figura 83: Cronología de los objetos arqueológicos. Fuente: Sistema de Información para la Gestión del Patrimonio Cultural. INPC.

Figura 84: Estado de conservación de los objetos arqueológicos. Fuente: Sistema de Información para la Gestión del Patrimonio Cultural. INPC.

ANÁLISIS Y DISCUSIÓN DE RESULTADOS Tras la presentación de los resultados cabe hacer el análisis y la discusión de los mismos. Lo primero que se evidencia, si atendemos a la clasificación geográfica inicial en término patrimoniales, es que los lugares que poseen un mayor número de bienes son las provincias cercanas a las grandes ciudades, seguido de un nivel intermedio relativo a lo cantonal con Ibarra, como capital de la provincia de Imbabura, y dentro del propio cantón, la parroquia urbana de El Sagrario. Pienso que es más que evidente la estrecha relación entre los centros de mayor poder económico y social y los registros posibilitados por su status. En lo que respecta a la clasificación por fondos, pese a lo que el autor pensaba, la categoría con mayor número de registros es la arqueológica, seguido del patrimonio inmueble y del documental. La lógica pudiera apuntar a que es más sencillo registrar documentación histórica que yacimientos arqueoló-

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gicos, lo que puede evidenciar problemas es el inventario de la propia documentación que se deban a la custodia de muchos particulares. Sin embargo, y esta vez sí la lógica ha acertado, entre los registros arqueológicos es inmensamente mayor el número de colecciones u objetos arqueológicos frente al de yacimientos in situ. Siendo el número de objetos registrados mucho mayor, al ser objetos independientes, del de colecciones arqueológicas de instituciones o particulares. En cuanto a los sitios arqueológicos también es mayor el número de yacimientos frente al de representaciones rupestres, siendo el número de estas últimas de tan solo dos. Sin duda se trata de un número irreal, ya que tan sólo en el cantón Ibarra el autor conoce varias representaciones que los resultados indican que no están registradas. En lo que a la provincia de Imbabura se refiere, en cuanto a la clasificación por fondos, una vez más, lo arqueológicos ocupa el primer lugar, seguido de lo inmueble y mueble, relegando a cuarto puesto a lo documental y finalizando con lo inmaterial. En canto a lo arqueológico no hay discusión posible, mayor número de colecciones frente a yacimientos. Centrándonos en el cantón Ibarra y concretamente en sus sitios arqueológicos, este posee el 40% de todos los sitios de la provincia, siendo la parroquia de Angochagua, con 119 yacimientos, la que indudablemente cuenta con el mayor número, debido a las ya mencionadas tolas. Una clasificación por categorías de los mismos evidencia que prácticamente el total se corresponden con yacimientos en superficie y montículos como era de esperar, y un estudio preliminar de ellos constata que su uso se daba con una estrecha relación con la religiosidad (tumbas). Ahora bien, genera una enorme alarma la situación en la que se encuentra, tanto los propios yacimientos como su entorno, donde las cualidades de altamente destruido y destruido son las comunes, evidenciando el poco cuidado que se ha tenido con los sitios. El otro ítem que se ha valorado en esta investigación has sido los objetos arqueológicos. Una vez más el cantón Ibarra es el que más posee de toda la provincia, pero en este caso la parroquia de El Sagrario, frente a los sitios de Angochagua, es la que con mayor número de objetos arqueológicos cuenta. Prácticamente todos no han llegado al registro por la vía de las investigaciones de profesionales, lo que hace suponer que se traten de objetos de colecciones privadas que han podido recuperarse para el patrimonio estatal. La mayoría pertenecen y se custodian actualmente por el municipio destacando la del Museo Atahualpa, la cual, tras varios cambios de ubicación, entre el Museo de Caranqui y el Teatro Gran Colombia, finalmente se encuentra expuesta en el Centro Cultural El Cuartel de Ibarra, en unas condiciones nada óptimas. Entre los objetos predominan las cerámicas en las tipologías de vasijas y compoteras, adscritas principalmente, y como es natural, a la cultura Caranqui y al periodo de Integración, pero también existen representaciones de varias culturas ecuatorianas y sus respectivos periodos totalmente fuera de su contex-

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to. Pudiéramos atribuirlo una vez más a colecciones privadas, o como parte de exposiciones de algunos de los museos cantonales. Finalmente, y en cuanto a conservación se refiere, el estado es regular o bueno. Es muy posible que el hecho de haber permanecido en colecciones privadas ha posibilitado que su conservación sea mejor que la de los sitios arqueológicos.

CONCLUSIONES Resulta evidente que queda mucho trabajo por hacer, que el Instituto Nacional del Patrimonio Cultural recién está comenzando esta difícil labor y que sólo en aquellos lugares que podríamos calificar como centro del poder económico y social son en los que se dan ciertas condiciones para favorecer el cuidado del patrimonio. Ahora bien, no cabe duda que lo arqueológico es un puntal fundamental de la cultura ecuatoriana y lo Caranqui es lo más representativo e identitario del Cantón Ibarra; hay muchos yacimientos y objetos arqueológicos, pero las condiciones de los mismos dejan mucho que desear. El debido apoyo de los municipios posibilitará que se estudien todos ellos y que su deterioro no vaya a mayores. No sólo en el registro se deben ir los recursos, también en la restauración y el fomento de la investigación, para que a través de la divulgación de los trabajos que surjan el pueblo se empodere y cuide de su pasado.

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ESTUDIO DE LOS ARTISTAS DEL SIGLO XIX DE LA PROVINCIA DE IMBABURA Ph.D. Susan Mercedes Gรกlvez Sรกnchez DOCENTE INVESTIGADOR DE LA UNIVERSIDAD Tร‰CNICA DEL NORTE

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ESTUDIO DE LOS ARTISTAS DEL SIGLO XIX DE LA PROVINCIA DE IMBABURA Ph.D. Susan Mercedes Gálvez Sánchez

RESUMEN La provincia de Imbabura destaca por su gran producción artística desde finales del siglo XIX. Un importante patrimonio artístico se encuentra localizado en las distintas ciudades de la provincia; pinturas, esculturas en piedra, en madera decoran templos, Municipios, Museos, colecciones privadas, etc. Este estudio quiere dar a conocer a algunos de estos artistas especializados sobretodo en el ámbito de la pintura, que destacaron durante este periodo, llegando incluso a convertirse en representantes del arte nacional, artistas como Víctor Mideros, Rafael Troya son algunos de estos artistas imbabureños. Otros artistas no menos importantes, pero menos conocidos en el ámbito nacional son Nicolás Gómez gran retratista; Daniel Reyes colosal escultor, continuador de la escuela quiteña; Luis Reyes gran pintor clásico, fueron la clave para el impulso del arte en la provincia, quienes entregaron sus conocimientos entre la juventud de su pueblo. Palabras clave: Arte, Imbabura, patrimonio, siglo XIX, artistas.

ABSTRACT Imbabura province stands out for its great artistic production since the end of nineteenth century. An important artistic heritage is located in the different cities of the the province; paintings, sculptures in stone, in wood decorate temples, municipalities, museums, private collections, etc. This study reveals some of these specialized artists above all in the field of painting who stood out during this period, even reaching to become repre sentatives of the national art, artists like Victor Mideros, Rafael Troya are some of these imbabureños artists. No less important, but lesser-known national artists are Nicolás Gómez great portraitist; DanielReyes colossal sculptor, who continued of the Quiteña School; Luis Reyes great classical painter, were the key to the promotion of art in the province, who gave their knowledge among the youth of their people. Keywords: art, Imbabura, heritage, nineteenth century, artists.

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ANTECEDENTES ARTÍSTICOS Cuando se habla del arte ecuatoriano de la época colonial, es común encontrar que todas las referencias hacen alusión a la producción artística de la conocida Escuela Quiteña que se desarrolló en el territorio de la Real Audiencia, es decir el territorio que comprendía Pasto y Popayán, por el norte, y Piura y Cajamarca, por el sur. Sin embargo, el mayor centro de producción y formación artística se centró en la ciudad de Quito (Kennedy, 2002). De hecho, parece ser que los artistas de la capital, cubrieron la mayor parte de la demanda artística que requerían las otras ciudades de la Real Audiencia. Con estas premisas se ha intentado buscar, si hubo o no producción artística en la provincia de Imbabura, cuáles fueron sus aportes y quienes fueron sus representantes a lo largo del siglo XIX. Sin embargo ha sido difícil localizar fuentes bibliográficas, archivísticas y obra física producida durante la mayor parte de este periodo. Posiblemente, el epicentro del arte, como ya se ha mencionado antes, estuvo ubicado en la capital, o bien, toda la obra y documentos archivísticos existentes de la provincia, desaparecieron en el terremoto que asoló a esta en 1868, como así lo manifiestan algunos investigadores. (Tapia, 2006; Madera, 2006) Lo ciertos es, que a partir de las dos últimas décadas del siglo XIX, es cuando se empieza a registrar un movimiento artístico en la provincia. Previo a este período, excepcionalmente se ha localizado a unos pocos artistas de Imbabura, que ejercieron alguna activada artística, pero lastimosamente se han podido encontrar pocos datos respeto a estos. El padre Juan de Velasco, en su Historia del Reino del Quito, de 1789, nombra a un artista del siglo XVIII, nativo de la ciudad Ibarra, y que parece ser fue popular entre los artistas que trabajaron en Quito, durante la segunda mitad del siglo XVIII. Estamos hablando del maestro Oviedo (321). Una obra suya se halla ubicada en el Fondo de Reserva de Arte Colonial del Ministerio de Patrimonio y Cultura de Quito (ex Museo del Banco Central del Ecuador), fechada en 1754 (Vargas, 1978: 38). Otro artista localizado de principios del siglo XIX, fue Vicente Troya, artista nativo de la ciudad de Otavalo, padre del célebre paisajista ibarreño, Rafael Troya. Según Kennedy (1999), Vicente Troya fue un artista aficionado quien introdujo a su hijo en el mundo de arte. Archivos localizados permiten conocer que en 1836, el Sr. Troya, solicitó al Gobierno de la provincia de Imbabura la apertura de una Escuela de Dibujo en la ciudad de Otavalo, (Archivo Nacional del Ecuador, Gobierno de Imbabura, 1836, ANE-GI-1836). Esta petición fue aprobada con la dotación 100 pesos para su funcionamiento, pero, posteriormente denegada por el Corregidor de Otavalo, argumentando falta de recursos. Madera (1971) asegura haber encontrado un retrato del general Simón Bolívar, atribuido a este artista, en el Museo Municipal de Guayaquil.

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Figura 85: Maestro Oviedo, “Virgen Dolorosa en Soledad” (1754), oleo/ lienzo. Fondos de Reserva de Arte Colonial, Republicano y Moderno del Ministerio de Cultura y Deporte. Fuente: Autoría propia

En el primer libro de actas del Consejo Municipal de Otavalo, en el acta del 19 de mayo de 1850, se encuentra una petición de Manuel Navarrete, para la instalación de una escuela de enseñanza de dibujo. En el mismo libro, acta del 9 de junio de 1851, se encuentra otra solicitud de Gregorio Ortega para abrir una oficina pública del arte de escultura, es de suponer que estas dos personas debían ser artistas con suficiente conocimiento de arte para instruir a los posibles alumnos. Aunque no se ha podido tener constancia de obra artística de ninguno de ellos (Jaramillo, 2011). Artista de Imbabura de las dos últimas décadas del siglo XIX Empezamos este estudio con el registro de una serie de artistas nacidos entre mediados de siglo XIX, e inicios del siglo XX, de los que sí se ha podido obtener alguna información aunque sea escueta. Así encontramos a artistas como: Rafael Troya, Daniel y Luis Reyes, Víctor y Jonás Mideros, Nicolás Gómez, entre los más reconocidos de la época, y de los que se ha podido locali-

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zar una vasta colección de obras artísticas en colecciones privadas, iglesias, conventos e instituciones públicas, y algún dato archivístico. Rafael Troya Rafael Troya es un artista que surge en un momento de transición del arte ecuatoriano, en donde nuevas propuestas artísticas como el costumbrismo, el paisaje, se mezclan con la producción del arte religiosas, legado de la Escuela Quiteña, y el retrato, surgido durante la independencia. Rafael Troya nace en Ibarra el 19 de octubre de 1845, sus padres fueron Alegría Jaramillo y Vicente Troya, quienes en 1856 se vieron obligados a migrar a la capital en busca de un mejor porvenir para su familia. Suponemos que los primeros pasos en el arte los da de manos de su padre, quien era un artista con cierto bagaje artístico. Es a partir de 1868, que se tiene noticias sobre su formación en los talleres de los artistas quiteños Luis Cadena, Rafael Salas y Joaquín Pinto, todos reconocidos en el panorama nacional (Madera, 1971). De esta etapa de formación no se ha encontrado registro alguno, ni obras de arte existentes. A partir de 1870 se pone al servicio de la expedición científica formada por los alemanes Alphons Stübell y Wilhelm Reiss, quienes llegan al Ecuador para realizar estudios geológicos y botánicos de la cordillera oriental y occidental de la nación (Kennedy, 1999). Serán estos quienes introducirán a Rafael Troya en el mundo del paisaje, obligando al artista a pintar in-situ. (Banco Central del Ecuador, 2004) Esta práctica artística convertirá a Rafael Troya en uno de los máximos representantes del paisajismo en el Ecuador, junto a Rafael Salas y Joaquín Pinto. A lo largo de toda su vida continuará pintando paisajes, sacados de su memoria o reproducciones de las obras realizadas con la misión científica, además de obra de carácter religioso, retratos, bodegones, temas alegóricos, etc. En 1889, después de permanecer 15 años en Colombia, regresa a su tierra natal e instala una escuela de pintura en Ibarra, bajo el auspicio de la Municipalidad. Esta escuela será un centro importante en la formación de muchos jóvenes que se iniciaron en el campo de las artes. La Escuela de Dibujo, Pintura y Estatuaria, estuvo ubicada en el Colegio Teodoro Gómez de la Torre. En esta Escuela se formaron artistas como; Luis Reyes docente del Liceo Artístico de San Antonio de Ibarra; Luis Toro Moreno, quien se trasladó a Quito a completar su formación en la Escuela Nacional de Bellas Artes, Segundo Latorre presidente de la Sociedad de Artesanos de Ibarra por varios períodos, posteriormente dictará clases de dibujo en la misma Sociedad, actividad por la cual será merecedor de diversos reconocimientos (Martínez, 2006).

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Figura 86: Rafael Troya, “Canónigo Mariano Acosta” (s. f), oleo/lienzo. Colección Centro Cultural el Cuartel. Fuente: Autoría propia.

Daniel Reyes Daniel Reyes nace el 23 de septiembre de 1860, en San Antonio de Ibarra. Tras el terremoto ocurrido en la provincia de Imbabura, en 1868, Ibarra y otros pueblos de la comarca quedaron completamente destruidos. El obispo Antonio Iturralde y González Suárez recurrieron a la presencia de artistas quiteños, para la restauración de imágenes y retablos destruidos durante el terremoto. (Ferrer, 2016) Es en este momento en que Daniel Reyes entra en contacto con el artista Javier Miranda, quien acoge a este como discípulo, iniciándolo en la práctica de la escultura, durante un periodo de dos años (Villalba: s. f). No se sabe a ciencia cierta el año, o la edad en la que Daniel inicia su formación artística con Javier Miranda, en los diversos escritos sobre Daniel Reyes, solo se menciona que Reyes aún era niño cuando esto aconteció (Viteri, Villalba y Montesdeoca, s. f). A los dos años de empezar su aprendizaje, muere su maestro, originando que Daniel Reyes, con el apoyo de sus padres y escasos recursos económicos viajase a Quito para continuar con su formación escultórica.

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En la capital ingresa al taller del maestro Domingo Carrillo, artista que trabajaba la escultura con la técnica y estilo colonial, es decir de acuerdo al modelo instaurado por los españoles, basado en la organización de talleres en los que se trabajaba y enseñaba los respectivos oficios. Maestro y aprendiz se dedicaban a labrar retablos, púlpitos, a tallar y esculpir imágenes religiosas para decorar templos, iglesias, capillas, etc. Una vez concluidos sus estudios, regresa a su pueblo con la inquietud de establecer un centro de arte, esta iniciativa fue secundada por Monseñor Calixto Miranda y Federico González Suárez, quienes intercedieron por el artista, solicitando ayuda a los gobernantes para llevar a cabo esta iniciativa. Finalmente en septiembre de 1884, abre sus puertas el “Liceo Artístico” con la participaron de Camilo Pompeyo Guzmán, y sus hermanos Luis y Fidel, quienes se encargaron de las clases prácticas, mientras Pompeyo Guzmán, de las teóricas que consistían en enseñar las primeras letras a los niños, dando origen a un centro de formación integral, encargado de enseñar y dar un oficio a los alumnos. En este centro se formaron muchos jóvenes del lugar y de otras poblaciones cercanas, que más tarde se convertirán en verdaderos representantes del arte: Víctor, Luis y Enrique Mideros, Gilberto Almeida, Mariano Reyes, Luis Aguirre, Constantino, Alfonso, hijos de don Daniel, y muchos más, se encargaron de dar origen a un patrimonio artístico de incalculable valor.

Figura 87: Atribuida a Daniel Reyes, “Cristo en la cruz” (s. f), talla en madera. Colección Carmelitas Descalzas de San Antonio. Fuente: autoría propia.

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Luis Reyes Fue el menor de los hermanos Reyes, nace el 25 de agosto de 1872, quedó huérfano de padre y madre siendo niño, quedando bajo la tutela de sus hermanos, especialmente Daniel, el hermano mayor. Bajo la influencia de su hermano se introdujo en el mundo del arte, empezando los estudios de pintura en la escuela del maestro Rafael Troya. Se desconoce cuánto tiempo estuvo en la escuela de Ibarra. Colorado (2007), expresa que poco tiempo, pero el suficiente para asimilar las enseñanzas de dibujo y pintura. Más tarde por medio de las influencia de su hermano, ingresa al taller del pintor quiteño Luis Cadena (instructor también de Daniel, Rafael Troya y Manosalvas entre los más destacados). Aquí realiza estudios de anatomía humana, retrato al más puro estilo clásico, con un detallado estudio del claroscuro, sujeto a los cánones de belleza clásicos y un perfecto estudio de las proporciones. “El museo de Jijón es depositario de una buena colección de las obras de Cadena […]. Constan ahí muchos de los modelos anatómicos de que se sirvió para enseñar el ejercicio práctico de los alumnos” (Vargas, 1971: 27). Pompeyo (1887), en el periódico el Imbabureño Nº4, hace referencia a la visita que el joven Luis Reyes hace a su familia, tras venir de la capital donde se encontraba realizando estudios. Como muestra trae consigo tres retratos elaborados por él mismo: uno del padre Solana, y los otros dos de Cadena y Manosalvas, celebres artistas quiteños. El sistema de enseñanza fue a través de la copia de obras de arte de grandes maestros de la pintura clásica. Se ha localizado obra del maestro Cadena, utilizada para realizar estudios de anatomía humana. Su obra titulada “El cristo de la columna” realizado en 1860, fue copiada por Luis Reyes, no se sabe cuándo, puesto que la obra no se encuentra fechada. Actualmente la obra de Cadena se localiza en el Museo de Arte Moderno de la Casa de la Cultura Ecuatoriana y La obra Luis Reyes, es parte de la colección privada de la Sra. Fany Salas de San Antonio. A su regreso de Quito, trabaja con su hermano Daniel en el Liceo Artístico, lastimosamente este centro tiene solo una permanencia de dos años, tras lo cual, cada uno de los hermanos Reyes abre su propio taller en su casa. Estos se convertirán en verdaderas escuelas de arte, donde un buen número de jóvenes reciben lecciones de pintura, escultura, imaginería, etc. Entre los discípulos más destacados de Luis Reyes se encontraban: Víctor Mideros, Amado Vázquez, Eladio Sevilla, Enma Montesdeoca, Nicolás Gómez, Gerardo López, Gilberto Almeida, etc. El Sr. Gerardo López, uno de los últimos discípulos de Luis Reyes, nos cuenta que el sistema de enseñanza consistía primeramente en preparar el material;

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hacer pinceles, tensar y preparar lienzo, etc. Después se pasaba a la enseñanza del dibujo, a base de la repetición de modelos; bocas, ojos, manos, pies, etc., hasta alcanzar un dominio total del dibujo, proporciones y claroscuro. Una vez alcanzado el dominio del dibujo se entraba a las lecciones de pintura (López. G, comunicación personal, 11 de mayo, 2016).

Figura 88: Imagen Izq. Luis Cadena, “Cristo de la columna” Óleo/ lienzo. 60 x 48 cm. Museo de Arte Moderno. Casa de la Cultura Ecuatoriana. Fuente: Kennedy, 1999. Imagen Dcha. Luis Reyes. “Cristo de la columna” Oleo/lienzo. 75x48 cm (con marco). Colección. Sra. Fany Salas. Fuente: Autoría propia.

Luis Reyes fue designado por el eclesiástico Carlos A. Vaca para decorar la iglesia de San Antonio. El Obispo Alberto Romero bendijo el templo completamente renovado con pinturas trabajadas al óleo en 1925. (Archivo Histórico Curia Diocesana de Ibarra. AHCDI, 3495-94-8-C) Víctor Mideros Víctor Mideros, hijo de Federico Mideros y Carmen Almeida, nace el 28 de marzo de 1888, en San Antonio de Ibarra, un pueblo donde se respiraba aire impregnado de arte, esto debió influenciar en las orientaciones artísticas del joven. Sus tres hermanos, Luis Jorge y Enrique también destacaron en el mundo del arte. Inicia su aprendizaje de pintura con el artista Luis Reyes, al comenzar sus estudios secundarios en el Colegio Teodoro Gómez de la Torre, continua con su formación en la escuela de dibujo de Rafael Troya, aquí

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conoce a Luis Toro Moreno, con quien trabará una gran amistad a lo largo de toda la vida (Aguinaga. V, 2013). Al terminar la secundaria, marcha a Quito para estudiar medicina, en la Universidad Central, sin embargo, su vocación era el arte por lo que se inscribe, al mismo tiempo, en la Facultad de Bellas Artes, en 1906. Fue Canciller del Consulado del Ecuador en Roma en 1918, durante el gobierno de Baquerizo Moreno. En Europa se interesa por el arte impresionista, simbolista y la pintura mística, influencia que se verá claramente en su obra (Aguinaga, 2013). A su regreso a Ecuador en 1925, es nombrado director de la Escuela de Bellas Artes de Quito, donde trabaja como profesor de pintura, anatomía, historia del arte (Villalba, s. f). Ha sido un artista renombrado, ganador de varios premios de pintura como el Mariano Aguilera en 1917, 1924, 1927, 1928, 1930, 1931 y 1932. Condecorado por varias instituciones como el Liceo Artístico Daniel Reyes, que le hizo un homenaje el día de su inauguración en 1944 y una condecoración especial al Mérito, por el gobierno de Carlos Arroyo del Río. La obra de Mideros se mueve dentro del naturalismo con una tendencia impresionista, “matizado con un cierto esoterismo de raíz simbólica” (Aguinaga, 2013), su obra representa, sobretodo, temas religiosos; profetas, arcángeles, cristos y pasajes de la biblia, donde encontró fuente de inspiración inagotable. La mayor parte de sus obras se encuentra en colecciones privadas de Quito. Mideros se convirtió en el pintor preferido de intelectuales conservadores, de la Iglesia, y varios sectores públicos que demandaban su obra. Algunos de sus cuadros pueden verse en la iglesia de la Merced, Museo María Urrutia, Museo Espinosa Pólit, Museo del Carmen Alto.

Figura 89: Víctor Mideros, “Virgen del Carmen” (S. XX), óleo sobre lienzo. Iglesia-Museo del Carmen Alto. Quito. Fuente: Autoría propia.

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Jonás Mideros Nace en San Antonio de Ibarra el 14 de octubre de 1892, hermano de Víctor Mideros. Desde temprana edad tuvo inclinaciones religiosas, en 1916 ingresa en la Comunidad de los Padres Dominicos, adoptando el nombre Fray Jonás Mideros. Creció bajo el ambiente artístico que se respiraba en su pueblo natal, y viendo a sus hermanos avanzar por el camino del arte. Tapia (2005), indica que aprendió el arte de la pintura del sacerdote alemán Padre Pedro Brunning. Debido a sus habilidades artísticas la Orden Dominica encargó a Fray Jonás la realización de varias pinturas y el decorado de las iglesias de Santo Domingo de Ibarra, Quito, Cuenca, Latacunga, Loja, Ambato y Baños. (Mideros, s. f) Entre los años 1920 y 1923, Fray Jonás realiza las primeras obras para el convento de Santo Domingo de Quito, donde representa la vida de San Vicente Ferrer. A partir de 1922 hasta 1927, inicia también el decorado de la iglesia de Ibarra de la misma orden. Tapia (2015) nos da cuenta del viajero francés Louis de Brunce que, a su paso por Ibarra, se alojó en casa de Teodoro Larra, juntos visitaron la iglesia de Santo Domingo y pudo ver como el hermano Mideros trabajaba en la decoración de la parte superior del altar. Las columnas de la iglesia aún conservan la obra de Jonás Mideros, que representa parte de la historia de la Orden Dominica y los misterios del Santo Rosario.

Figura 90: Jonás Mideros, “La Stma. Virgen entrega el Rosario a Sto. Domingo” (1923). Iglesia de Sto. Domingo de Ibarra. Fuente: Autoría propia.

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Entre 1928 y 1930 realiza los decorados de la iglesia y el convento de Loja. Durante cinco años trabajó en la iglesia de Latacunga. En 1935 en la iglesia de Ambato. Su majestuosa obra se localiza en la ciudad de Baños, donde trabajó durante seis años el Viacrucis, los milagros de la Virgen de Agua Santa, la serie de los Misterios del Rosario. Esta obra la comenzó el 1938 y la terminó en 1944, muriendo solo dos años después, el 2 de diciembre de 1946. Nicolás Gómez Otro gran artista perteneciente a la escuela de Luis Reyes, fue Nicolás Gómez nacido en San Antonio, según Duran (s. f), el 30 de marzo de 1895. En el libro de bautismos de 1891-1897 de la parroquia de San Antonio, consta que Nicolás Gómez, nace el 05 de abril de 1895, y no el 30 de marzo como lo asegura Duran. (AHCDI, M-00231)

Figura 91: Partida de nacimiento de Nicolás Gómez, Libro de bautismos de la parroquia de San Antonio de la Curia Diocesana de la Catedral. Fuente: Autoría propia.

Nicolás Gómez, como muchos jóvenes de su pueblo, se formó en el taller de los hermanos Reyes, fue uno de los alumnos más aventajados de Luis Reyes y Rafael Troya, de quienes aprendió el tema del retrato, el paisaje, la pintura religiosa, y otras temáticas, especializándose sobretodo, en el retrato. Abrió su taller en la ciudad de Ibarra, a donde acudía gente de todas partes de la provincia y otras localidades del Ecuador en busca de una obra suya.

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El Municipio de Ibarra, la Sociedad de Artesanos, la Casa de la Ibarreñidad, el Salón Máximo del Municipio de Otavalo, la Curia Diocesana de Ibarra, el Museo de Cotacachi, etc., poseen verdaderas colecciones de retratos de personalidades ilustres: alcaldes, obispos, presidentes, etc., realizados por este artista. (Villalba, s. f). También tuvo encargos de tipo religioso como, el Sagrado Corazón de Jesús, ubicado en el Salón Máximo del Municipio de Ibarra; un Sagrado Corazón, de cuerpo entero, en la Casa de la Ibarreñidad; la Sagrada Familia ubicada en la parte superior de la entrada principal de la Catedral de Ibarra; el Cristo Rey en la iglesia de San Antonio; la Virgen del Carmen de la Iglesia la Merced, son también, obras Nicolás Gómez. Dentro de su gran producción artística se han podido localizar algunas copias de cuadros del maestro Rafael Troya, tanto de retratos, como de paisajes. En la colección de obra del Sr. Enrique Ayala se ha podido localizar un retrato de Dña. Delfina Leoro, realizado por Rafael Troya en 1909, mientras que la misma obra la localizamos en la colección de la Casa de la Ibarreñidad, realizada por Nicolás Gómez en 1925. La copia es exacta, quizá varia en algo la forma del medallón que Dña. Delfina cuelga de su cuello, y el color del fondo, pero la mirada, la expresión, la pose, el retrato está perfectamente reproducido.

Figura 92: Imagen Izq. Nicolás Gómez, “Retrato de Delfina Leoro” Oleo/lienzo, 85 x 65 cm, Casa de la Ibarreñidad. Fuente: Autoría propia. Imagen dcha. Rafael Troya, oleo/lienzo, 74 x 54 cm. Fuente: Kennedy, 1999

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Duran (s. f) indica que, al morir, Nicolás Gómez dejó una herencia de 17 cuadros al Centro Femenino de Ibarra; estos vendieron los derechos de la obra al Banco Central del Ecuador, que la subastó en menos de dos horas, pasando a colecciones privadas. Nicolás Gómez muere a los 81 años de edad, el 14 de septiembre de 1976.

CONCLUSIONES Durante la década de los ochenta del siglo XIX, surgen en la provincia de Imbabura dos focos importantes de desarrollo del arte: San Antonio de Ibarra e Ibarra. Los estudios revelan que el primer foco artístico, nace en la población de San Antonio de Ibarra. Daniel Reyes, artista sanantones, es el encargado de iniciar esta empresa, por medio de la instalación de una escuela de arte, en esta localidad, en 1884. Más tarde su hermano menor, Luis Reyes, se une a esta empresa artística, después de recibir lecciones de pintura con el gran maestro Luis Cadena, en la ciudad de Quito. En 1889, se inaugura otro centro de formación artística en Ibarra, el encargado de esta escuela de arte, es el artista Rafael Troya, que con el apoyo de la Municipalidad inicia su labor docente en Ibarra. La contribución de estas dos escuelas de arte en la formación de los jóvenes de la región, fue decisiva, para que se dé un florecimiento del arte en la provincia, durante las dos últimas décadas del siglo XIX, auge que ha colocado a Imbabura en un lugar privilegiado en el panorama artístico nacional.

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RESCATE DE LA ICONOGRAFÍA DE LOS PUEBLOS QUICHUAS IMBABUREÑOS, CON FINES PRODUCTIVOS, MEDIANTE EL GESTOR DE CONTENIDOS JOOMLA MSc. Carlos Israel Almeida Vargas DOCENTE INVESTIGADOR DE LA UNIVERSIDAD TÉCNICA DEL NORTE

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RESCATE DE LA ICONOGRAFÍA DE LOS PUEBLOS QUICHUAS IMBABUREÑOS, CON FINES PRODUCTIVOS, MEDIANTE EL GESTOR DE CONTENIDOS JOOMLA MSc. Carlos Israel Almeida Vargas

RESUMEN La iconografía ancestral de los pueblos de la provincia de Imbabura es rica y variada, tiene miles de diseños que son antropomorfos, zoomorfos y geométricos, los mismos que representan la esencia de la identidad de estas culturas y por supuesto, al Ecuador le da un valor agregado desde el punto de vista multicultural. La presente investigación es un estudio que permite recopilar toda la variedad iconográfica, para luego clasificarla, redibujarla y poner a disposición, en forma libre, mediante un gestor de contenidos, a toda la comunidad, en especial a los artesanos, medianos empresarios y empresarios que están el área de la producción de textiles y utilizan en ellos representaciones e ilustraciones originales y autóctonas de los pueblos quichuas del norte del país: Otavalo, Natabuela y Zuleta. Para el rescate iconográfico se utilizó la investigación de campo y documental, que luego de clasificar, mediante un software libre, se procedió a ilustrar digitalmente cada diseño iconográfico; finalmente, y con el propósito de aportar al desarrollo artesanal y empresarial, se subió todos los diseños iconográficos a la Plataforma Joomla, para que desde allí sean descargados, utilizados y aplicados en productos: textiles, alfarería, serigrafía, maderas, talabartería, etc. Se ha podido tener una base de más de 500 diseños iconográficos ancestrales que se van paulatinamente incrementando en la medida en que los mismos usuarios de la plataforma realizan aportes. Se ha logrado dar un plus de originalidad en la confección de artesanías y se está evitando la aculturización o influencia de representaciones iconográfica ajenas a los contextos sociales y culturales del país. Palabras clave: Iconografía, Diseño ancestral, Ilustración digital, Joomla, Pueblos quichuas

ABSTRACT The ancestral iconography of the towns in the province of Imbabura, Ecuador is rich and varied. It is comprised of thousands of anthropomorphous, zoomorphous, and geometric designs, which represent the essence of the identity of these cultures, and consequently add to the multicultural value of Ecuador. The present study compiles the iconographic variety in order to classify, redraw, and exhibit it freely to the community by means of a content generator. Target users include artisans, small businesses, and enterprises who deal in

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textile production and use the original and native representations and illustrations of the kichwa towns in the north of the country: Otavalo, Natabuela, and Zuleta. For the iconographic rescue, field and documentary research were conducted. After being classified through free software, each iconographic design was illustrated digitally. Finally, and with the purpose of contributing to development in artisanship and production, all the iconographic designs were uploaded to the Joomla platform, so that they can be downloaded and applied in textiles, pottery, silkscreen, wood, and leather products. More than 500 ancestral iconographic designs have been obtained, a number that continues to increase gradually as users of the platform make contributions. The project promotes originality in the fabrication of handicrafts, and avoids the acculturation, or foreign influence, of iconic representations in the social and cultural contexts of the country. Keywords: Iconography, Ancestral design, Digital illustration, Jomla, Quichua villages

INTRODUCCIÓN Según Espinosa (2013), lo más claro y general es que la identidad es un elemento que te identifica con unos y te diferencia de otros. El Ecuador tiene identidad para exportar ya que poseemos una diversidad de etnias, tradiciones e historia, un país que puede ser reconocido y recordado por su cultura, el mismo autor menciona que la falta de identidad nacional se origina en la falta de conciencia de la identidad existente, y el poco conocimiento que los ecuatorianos tienen de sus raíces nos llevan a no saber valorar lo nuestro. Cuando se habla sobre identidad se puede afirmar que “La identidad cultural es un conjunto de creencias, costumbres, valores que tiene una sociedad, la cual en muchos casos puede estar en peligro debido a la globalización del día de hoy, esto nos puede llevar a la pérdida de identidad, y valores de una sociedad” según (Yanel, 2014, p. 1). Es indudable que la falta de investigación e identidad de nuestra propia cultura hace que tengamos una preferencia hacia lo de afuera, antes de poner en primer lugar las cosas de nuestro país. Esta última idea tiene que ver con una percepción subjetiva de los habitantes de los países subdesarrollados en miras de las culturas de aquellos países desarrollados. En este contexto identitario, la iconografía de los pueblos es una parte fundamental, ya que representa parte de su contexto social, cultural y económico; es decir es parte de su cosmovisión. La iconografía es una palabra compuesta de “ícono” y “grafes” = descripción de las imágenes y también es el tratado o colección de éstas. El ser humano vive entre infinidad de imágenes que tienen múltiples significados que se deben desentrañar por la iconografía para entender la cultura a lo largo del tiempo.

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La iconografía engloba la descripción relacionada a pinturas, retratos, monumentos, etc., relacionados al conjunto de imágenes sobre todo aquellas que son características de los pueblos antiguos, así como a la forma o exposición descriptiva sobre estas. Por lo tanto la iconografía se puede definir como “La disciplina que hace foco en el estudio del origen y la elaboración de las imágenes y sus relaciones simbólicas y/o alegóricas” (Definiciones.DE, 2014). Es necesario resaltar que la noción de iconografía está asociada al concepto de iconología, que es la parte de la simbología que se encarga del análisis de las denominaciones visuales representativas por medio de figuras. Si de iconografías de los pueblos ancestrales quichuas de la provincia de Imbabura se trata, no se puede obviar el analizar a tres pueblos referentes de esta zona: el Otavalo, ubicado en todo el cantón de su mismo nombre; el de Zuleta, ubicado en la parte sur-oriental del cantón Ibarra; y el pueblo Natabuela, que está localizado en la parte norte del cantón Antonio Ante. Estos pueblos siguen vigentes a pesar de procesos de aculturización producto de la globalización y modernización. Los hombres y mujeres de los tres pueblos en mención tienen una rica, apasionada y a veces convulsionada historia que le has merecido un lugar protagónico en la historia ecuatoriana. Veamos a continuación aspectos generales de estos pueblos: El pueblo Otavalo, cuyo nombre viene del chibcha “otegualo” que significa “En lo Alto Grande Laguna”. Se dice que Otavalo fue el centro de las tribus Sarances; se ha confirmado el sitio anterior de su desplazamiento ubicado en las riberas del lago San Pablo que fue destruido por los colonizadores españoles. Su condición de tambo indígena y de población de tránsito obligado para el territorio de la Real Audiencia de Quito y la habilidad de sus tejedores, además excelentes pastos y rebaños, le fueron configurando como el centro dedicado a la manufactura textil (Quishpe, 2016). El pueblo de Zuleta, símbolo de las etapas más ricas de la historia del Ecuador, es un pueblo antiguo, lugar de asentamiento de los Quitus y Caras, que se resistieron a la conquista incásica y luego por ser imperio y cuna de nuestro último Shyri Inca Atahualpa, fue punto de irradiación de cultura y conquista. Antigua confederación indígena que estuvo formada por los Otavalos, Cayambes, Peruchos, Cochasquíes, Pimampiros y otros. La razón de la confederación fue solamente de carácter defensivo, y cada tribu guardó su total autonomía social, económica y religiosa. El pueblo Natabuela que tuvo su idioma original, el kichwa, pero lamentablemente ya no se habla, el español es su lengua actual. La población aproximada de este pueblo es de 6. 200 habitantes, se encuentra asentado en 17 comunidades. Para la presente investigación se ha tomado como referencia la clasificación de las iconografías antropomorfas, zoomorfas y geométricas de los pueblos

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quichuas Otavalo, Zuleta y Natabuela, se describen a continuación: Las figuras antropomorfas comprenden una gran variedad de formas. En ellas se encuentran la representación de personas femeninas, masculinas y de bailarines en el fondo textil solos o en parejas. Las últimas mencionadas se reconocen claramente por la vestimenta y los adornos que portan en la cabeza. El segundo grupo equivale a las figuras zoomorfas y se refiere a la fauna regional. En la Cosmovisión Andina existen animales que son símbolos sagrados y a los que se le atribuye la comunicación entre mundos, el primero es la serpiente, luego el puma y el cóndor, estos tres animales son símbolos del proceso de nivel de conciencia, es como lo entienden los que están en el camino de la espiritualidad Andina. Los animales más comunes en los tejidos son: la llama, por su rol en la vida cotidiana de los habitantes de las partes altas de los Andes, donde su lana ha servido como abrigo a todos los pueblos indígenas de la cordillera Andina. El tercer y último grupo corresponde a las formas geométricas, y son figuras que llevan los signos primarios como líneas, espirales, rombos y cuadrados. Existe una diversidad de diseños, algunos más difíciles de interpretar que otros. Por ejemplo, uno de los motivos gráficos reiterado es el del paisaje andino. La Plaza de Ponchos de Otavalo es un referente de la provincia de Imbabura y por qué no decirlo de todo el Ecuador en lo que respecta a la comercialización de productos artesanales, en ella, indígenas quichuas en su mayoría de los pueblos ancestrales de la serranía ecuatoriana venden sus productos que elaboran. La venta de artesanías, a turistas nacionales y especialmente extranjeros, tiene su plus o valor agregado en la medida en que varios de los productos elaborados utilizan representaciones gráficas o dibujos (iconografía) de pueblos ancestrales del Ecuador y en general de América Latina. Uno de los principales problemas que atraviesan los productores y comercializadores de artesanías que utilizan iconografías es el no disponer de una base de datos de iconografías de pueblos quichuas de Imbabura, de donde puedan tomar estas para elaborar sus artesanías, además las que utilizan no siempre representan a su cosmovisión andina del norte del Ecuador.

MÉTODO Tipo de investigación La presente investigación está en el marco del paradigma cualitativo, y dentro de este, es un tipo de investigación acción, ya que el conocimiento se produce simultáneamente con la modificación de la realidad. Es más este tipo de investigación hace hincapié en la capacidad para orientar la transformación de

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una comunidad u organización, tendiente a mejorar la calidad de vida de sus miembros (Bernal, 2000). Metodológicamente se trabajó en tres fases o etapas básicas: en la primera se realizó el diagnostico técnico a los artesanos que comercializan sus productos en la llamada Plaza de Ponchos de Otavalo; en una segunda fase se rescató de la iconografía de cada uno de los tres pueblos y luego se la clasificó mediante fichas técnicas en: antropomorfas, zoomorfas y geométricas; finalmente la tercera etapa fue la construcción del repositorio digital en la plataforma Joomla, en la que se procedió a cargar los diseños iconográficos para que los artesanos en general puedan descargar de una forma libre para fines productivos. Técnicas Se diseñaron encuestas, en base a una serie de indicadores relacionados a tipo iconografía y disponibilidad de información; luego de aplicar una encuesta piloto, se aplicó la definitiva en la tercera semana de marzo de 2015. Con la finalidad de triangular información también se aplicó una entrevista a profundidad al Director del Instituto Otavaleño de Antropología (IOA). Población o universo Al tener la ayuda de los estudiantes de la carrera de la Diseño Gráfico de la Universidad Técnica del Norte, y la colaboración de la directiva de la asociación de vendedores de artesanías de la Plaza de Ponchos de Otavalo, se realizó un censo, es decir se aplicó la encuesta a los 298 artesanos (población o universo) de esta plaza que comercializan productos en los que intervienen iconografías.

RESULTADOS A continuación se presenta un análisis de los resultados obtenidos mediante las encuestas aplicadas a los artesanos de la Plaza de Ponchos de Otavalo (primera fase). Tabla N° 15: Elaboración y/o comercialización de productos con iconografía Frecuencia

Porcentaje

Elabora y comercializa

120

40%

Solo comercializa

178

60%

Total

298

100%

Fuente: Encuesta tercera semana de marzo 2015. Elaboración propia.

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Esta primera pregunta tiene la función de tamizar o determinar el número de artesanos que elaboran y comercializan productos en los que de alguna manera intervienen iconografías, y por otro lado aquellos artesanos de la Plaza de Ponchos de Otavalo, que solo comercializan los productos artesanales con iconografía, es decir, que no los elaboran; ya que para los fines de la presente investigación, interesa solo los primeros. Como se puede observar son 120 artesanos, es decir el 40%, que elabora y comercializan sus productos, estos productores y dinamizadores de las economías locales son nativos de los pueblos Otavalo, Natabuela y Zuleta de la provincia de Imbabura, y es relativamente fácil reconocerlos por su vestimenta y fisonomía particular de cada pueblo, pero con un pasado e idioma común, el quichua, aunque como ya se mencionó, en el último pueblo mencionado ya casi no se habla este idioma. Tabla N° 16: Fuente de consulta para utilizar iconografías en las artesanías Frecuencia

Porcentaje

Internet

44

37%

Libros

4

3%

Imitación

23

19%

Tradición

45

38%

Museos

4

3%

Total

120

100%

Fuente: Encuesta tercera semana de marzo 2015. Elaboración propia. Los 120 artesanos que elaboran y comercializan sus productos, como se ve en la tabla, tienen diferentes fuentes de consulta o lugar de donde adquieren sus representaciones gráficas para plasmarlos en sus productos, y claro, mayoritariamente lo hacen por tradición (38%), es decir, porque estas representaciones iconográficas han sido pasadas de padres a hijos, ya que estos hombre y mujeres en su mayoría heredaron esta forma de vida o negocio. Es interesante que la nuevas tecnologías de la información han dado lugar a la globalización de esta, de tal forma que como se puede apreciar un 37% de los artesanos obtienen o toman sus representaciones gráficas para sus artesanía del internet; pero es esta fuente de consulta la que, hasta cierto punto, inicia los procesos de aculturización de las artesanías, ya que los productores toman en muchas ocasiones iconografías de pueblos que nos son de su contexto, región y país, pero los venden a los turistas como si lo fueran. Tabla N° 17: Conocimiento del pueblo o cultura a la que pertenece la iconografía utilizada

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Frecuencia

Porcentaje

Si

42

35%

No

78

65%

Total

120

100%

Fuente: Encuesta tercera semana de marzo 2015. Elaboración propia. Con fines comerciales no siempre le interesa al productor artesanal saber de dónde proviene la iconografía que utiliza en sus productos y como se puede observar el 65% de ellos manifiesta que no saben a qué pueblo o cultura pertenecen las representaciones gráficas o dibujos utilizados en sus artesanías, y los que lo saben (35%), es porque por costumbre, tradición o trasmisión oral o aprendieron de sus padres y abuelos. Desde el punto de vista comercial, el no saber, o saber poco, de las iconografías utilizadas es una desventaja ya que el turista que adquiere siempre quiere saber algo del producto y que mejor si es aspectos de carácter cultural del contexto de la artesanía. También puede considerarse una especie de “estafa” al vender una artesanía inventándose o mintiendo su procedencia iconográfica se engaña al turista que la adquiere. Tabla N° 18: Conocimiento del significado de la iconografía utilizada en las artesanías Frecuencia

Porcentaje

Si

26

22%

No

94

78%

Total

120

100%

Fuente: Encuesta tercera semana de marzo 2015. Elaboración propia. Esta pregunta realizada a los artesanos pone en evidencia que, de la iconografía utilizada, desconocen mayoritariamente su significado (78%); es decir, sucede algo similar al análisis de la tabla anterior. Muchas veces el turista que visita la Plaza de Ponchos de Otavalo quiere que se le explique el significado de las representaciones gráficas existentes en los productos que adquiere; claro que muchos son fáciles de interpretar por su coincidencia con aspectos de la naturaleza o cotidianidad, pero hay otras artesanías con iconografías que requieren que sean explicadas detalladamente, en especial aquellas que son hasta cierto punto amorfas o abstractas. Tabla N° 19: Aceptación a tener una fuente de consulta de iconografía de pueblos quichuas imbabureños

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Frecuencia

Porcentaje

Si

119

99%

No

1

1%

Total

120

100%

Fuente: Encuesta tercera semana de marzo 2015. Elaboración propia. El hecho de que el 99% de los artesanos manifiesten que están abiertos o aceptan la posibilidad de tener una fuente de consulta iconográfica da la pauta o confirma el que como segunda fase de esta investigación acción, se diseñe las fichas iconográficas clasificadas por pueblos quichuas imbabureños y por formas, para luego plantear la tercera fase que es la creación de un sitio web donde exista una plataforma que sirva como repositorio digital de iconografías de los pueblos quichuas más representativos de la provincia de Imbabura. Este repositorio tiene la finalidad, a más de lo mencionado anteriormente, el de apoyar a los artesanos para que mejoren su productos, para que la cultura e identidad se fortalezcan y para que la producción y comercialización aumenten de tal manera que las economías populares y solidarias en las que se desenvuelven mejoren y causen un efecto “dominó” en todo el desarrollo socio-económico local. Como ya se mencionó, a continuación se presenta la ficha con la que se clasificó cada una de las iconografías, según fichas propuestas por Carlos Milla (2009), que se recuperaron de los pueblos quichuas Otavalo, Natabuela y Zuleta. Hay que entender que este repositorio se va aumentando permanentemente con el aporte de los mismos artesanos, y a la fecha existen alrededor de 230 diseños iconográficos, los mismos que como ejemplo se presenta a continuación una de cada tipo o categoría: geométrica, antropomorfa y zoomorfa:

Figura 93: Fichas de clasificación iconográfica. Fuente: Elaboración propia 2015

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La tercera fase de la investigación es la creación del Sitio web (http://www.shuyupatampu.com/) para descargar dibujos o archivos vectoriales de elementos iconográficos, de los pueblos quichuas anteriormente mencionados, al cual se lo ha denominado SHUYUPA TAMPU, que en castellano quiere decir “bodega para dibujos”; nombre creado por medio de la utilización de elementos claves, que han servido de base para construir una frase compacta que describa a este sitio de información, mismas que se muestran a continuación. El repositorio digital está estructurado para ser accesible mediante menú horizontal y vertical con el fin de que este sea funcional y de fácil acceso para los artesanos:

Figura 94: Estructura del menú principal del repositorio digital Shuyupatampu. Fuente: Elaboración propia 2015.

El interfaz de acceso a usuarios la comprende el formulario visible para el usuario al acceder al reposto torio digital de rescate de la iconografía de los pueblos quichuas Imbabureños.

Figura 95: Interfaz del repositorio digital. Fuente: Elaboración propia 2015.

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Como se puede observar, el repositorio está constituido mediante un menú de opciones vertical, descripción de la visión y misión del sitio que permite la navegación funcional para los artesanos. Con este tipo de ayuda los artesanos, no solo los que comercializan productos en la Plaza de Ponchos de Otavalo, sino todos aquellos de la provincia de Imbabura y de fuera de ella, podrán descargar de este sitio web una gran cantidad de iconografías gratuitamente, las mismas que representan la identidad de estos pueblos ancestrales, y que les servirá para mejorar sus productos y entender el significado y proveniencia de ellos.

COMENTARIOS (DISCUSIÓN) En el caso de la Plaza de Ponchos, que corresponde a una fracción de la ciudad, cabe destacar que en un aspecto, la población que integra y participa de este y los diferentes espacios de la ciudad, forma parte de una variada diversidad de grupos étnicos con sus respectivas culturas y tradiciones que se encuentran agrupadas por la definición de comunidades (Maldonado, 2016). No puede negarse la presencia de mestizos e inclusive de blancos en este sitio que es conocido ya a nivel mundial por la comercialización de artesanías, pero mayoritariamente son hombres y mujeres que pertenecen al pueblo Otavalo principalmente, seguidos en mucha menor porcentaje de Natabuelas y Zuletas. Los pueblos en mención, a pesar de sus particularidades culturales, interactúan como si fueran uno solo, es decir, dejan de lado sus diferencias y crean una sinergia por sus semejanzas, en especial, su idioma quichua, su pasado y sus penas. Ya lo menciona Maldonado, (2016, pág. 127), en una de sus reflexiones: “Por su parte, las dinámicas sociales en todo su conjunto participan consciente e inconscientemente de la producción y reproducción de identidades, que son a la vez construcciones territoriales diversas e interconectadas” La elaboración y comercialización de artesanías que contienes iconografía andina y particularmente de los pueblos quichuas de la provincia de Imbabura en la Plaza de Ponchos de Otavalo, es una manifestación cultual e identitaria que se reúsa a perderse en este mundo globalizante. En el caso de la Iconografía que se imprime en la producción artesanal no solo se produce como una cosa intercambiable solo por dinero, sino que está marcada culturalmente como un tipo particular de objeto el cual refiere a la expresión material de la cultura, que se origina y es parte de un contexto cultural particular, el cual le otorga un uso, una función social y se encuentra contenido dentro de una dimensión simbólica (Turok, 1998:31). En este sentido, para los comerciantes de artesanías imbabureños, este es un negocio del que depende toda su familia y la consolidación comercial será el bienestar de estos pueblos históricamente relegados, sin dejar de lado lo manifestado por Pérez (2014), en el sentido de que las mercancías no se producen materialmente como cosas, sino que

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también están marcadas culturalmente como un tipo particular de cosas. En cierta medida esta cultura guarda una relación íntima con los patrones culturales en las pequeñas comunidades; este tipo específico de cultura está cimentado en un orden ideológico, ya que de acuerdo con Wolf (1978) una ideología consiste en actos e ideas, ceremonias y creencias, que motivan funciones. Por lo dicho la iconografía para los pueblos quichuas tiene que tener un valor material e inmaterial, que desde lo tangible represente una oportunidad comercial y desde lo intangible represente el rescate de su cultura. La dinámica comercial de las artesanías en la Plaza de Ponchos de Otavalo, es hasta cierto punto atípica en este mundo globalizado, ya que el trueque y regateo es indudablemente la constante de negociación entre el vendedor y el turista. La participación en ferias y eventos culturales y comerciales es señalada como una actividad estratégica para la empresa, que reconoce que la mejor difusión deberá centrarse en el “boca a boca” desechando la publicidad tradicional por medios masivos de comunicación (Balzote, 2016). El poder brindarle a los artesanos una fuente casi inagotable de iconografías de sus pueblos y cultura, a través del internet, es ya una ayuda comercial e identitaria. El ambiente de negocio que se vive en el sector artesanal tiene un gran componente de saberes y conocimientos ancestrales (Hernández, Domínguez & Ramos, 2012). En síntesis lo que se pretende es que sus producciones artesanales sean verdaderas representaciones de sus pueblos, para que inclusive el cliente adquiera un producto también verdadero. Po resta razón las relaciones entre los sujetos que conforman la comunidad como productores de discursos verbales y la experiencia o saber por “vivencia” en su estar siendo-ocurriendo siempre de un hacer–sabiendo o viceversa (Wild, 2002).

CONCLUSIONES • La Plaza de Ponchos de Otavalo es un sitio donde convergen comerciantes y productores, de diferentes lugares del Ecuador, de artesanías que utilizan iconografía andina, pero en especial de los pueblos quichuas de la Provincia de Imbabura, los mismos que se han convertido en una especie de vitrina comercial y cultural para turistas nacionales y especialmente extranjeros. • Los diseños iconográficos de los pueblos quichuas mantienen la estilización de figuras tridimensionales a figuras bidimensionales como animales, paisajes andinos y figuras humanas, donde contrastan formas y colores, produciendo una maravillosa pieza de gran riqueza, no solamente técnica, sino también significativa y de infinita creatividad.

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• Las artesanías comercializadas en la Plaza de Ponchos de Otavalo, está perdiendo identidad, ya que muchas artesanías son de países andinos vecinos, pero se los vende como piezas artesanales Imbabureñas. • De igual manera la iconografía utilizada en las piezas que son elaboradas por los artesanos de los pueblos quichuas imbabureños, son en muchos casos tomadas de otras culturas sudamericanas e inclusive europeas. • Siendo la comercialización de artesanías con iconografía una de las estrategias de rescate de la identidad cultural de los pueblos Otavalo, Natabuela y Zuleta, es necesario que dispongan de un repositorio digital gratuito de iconografía antropomorfa, zoomorfa y geométrica de estas culturas. • El sitio web SHUYUPA TAMPU, desarrollado con el gestor de contenidos Joomla, es de fácil utilización para cualquier persona que requiera de iconografía imbabureña. Tiene la ventaja de permanentemente aumentar su base de datos iconográficos y se convierte en un elemento de ayuda permanente para fines productivos de artesanos imbabureños y emprendedores de todas las latitudes en general.

LISTA DE REFERENCIAS • Balazote, A. (2016). Artesanías Neuquinas: Estado y comercialización de artesanías mapuche. Buenos Aires. • Definiciones.DE. (2014). Que es la iconografía. Obtenido de http:// definicion.de/iconografia/ • Hernández, J., Domínguez, M., & Ramos, A. (2012). Canales de distribución y competitividad en artesanías. Espiral, 143. • Maldonado, T. (2016). Producción de territorios, entre la multifuncionalidad y la multiterritorialidad. Quito: FLACSO. • Milla, E. 2009. Introducción a la semiótica del diseño andino precolombino: CONCYTEC. Lima • Pérez, Karla (2014), La transformación de la artesanía textil a través de su mercantilización entre diseñadoras (es) y tejedoras en los altos de Chiapas. México D.F. • Quishpe, C. (15 de julio de 2016). Nacionalidades y pueblos del Ecuador. la Gaceta, pág. 12. • Turok, Marta (1988), Cómo acercarse a la artesanía, Plaza y Valdés, México.

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• Vásquez, C. (2013). Grupos étnicos del Ecuador. Obtenido de http:// gruposetnicosynacionalidades.blogspot.com/2013/04/pueblo-natabuelaubicacion-en-la.html • Wild, P. (2002). Sabiduría Chamánica del sentimiento. Chile: Cuatro Vientos. • Wolf, Eric (1978), Los campesinos, México: Labor. • Yanel, M. (8 de 14 de 2014). Pérdida de identidad cultural Ecuatoriana. Obtenido de http://www.buenastareas.com/ensayos/Perdida-De-LaIdentidad-Cultural/6385802.html

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LA LIBERTAD DE EXPRESIÓN Y EL MURALISMO. PROPUESTA DESDE EL AULA Génesis Robles, Nathaly Quishpe, Miguel de la Cruz ESTUDIANTES DE LA UNIVERSIDAD TÉCNICA DEL NORTE

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LA LIBERTAD DE EXPRESIÓN Y EL MURALISMO. PROPUESTA DESDE EL AULA Génesis Robles, Nathaly Quishpe, Miguel de la Cruz

RESUMEN En este ensayo nos acercamos al tema de la representación del concepto filosófico de libertad a través de una obra artística. Hablamos sobre la libertad de expresión como una parte fundamental de las libertades humanas. Indicamos documentos e informes internacionales, que establecen la definición de esta norma básica de la vida humana. En el capítulo dedicado a la propuesta artística explicamos las peculiaridades técnicas y estéticas de la obra colectiva, que es un mural de arcilla, y la relación entre su forma artística y el contenido filosófico. Palabras clave: libertad, expresión, arcilla, forma y contenido.

ABSTRACT In this essay we approached the subject of representation of the philosophical concept of freedom through a work of art. We talked about freedom of expression as a fundamental part of human freedoms. Contains documents and international reports that stablish the definition of this basic rule of the human life. In the chapter dedicated to the artistic proposal we explain the technical and aesthetic peculiarities of the collective work, wich is a mural of clay, and the relationship between its artistic form and philosophical content. Keywords: freedom, expression, clay, shape and content.

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INTRODUCCIÓN Es complicado acercarse al tema de la libertad de expresión, más aun teniendo en cuenta la realidad en la que nos desenvolvemos. Recordando la historia en el tiempo donde el Imperio Romano asesinaba a quienes seguían a Jesús, quien, de alguna manera, engendraba ideas de liberación en quienes lo seguían; recordando también aquellas historias que fueron escritas con la sangre de hombres y mujeres que lucharon por los derechos de los negros esclavizados y las mujeres desaparecidas por reclamar sus derechos. Así podemos notar como, en la historia, ha sido cortada la libertad de expresión y pensamiento, derecho que ha sido aplastado y muchas veces tergiversado por todo un sistema que impone su hegemonía e intenta callar a quienes desafían una realidad impuesta. Karl Marx propone la libertad como autodeterminación, teniendo en cuenta que tiene dos aspectos, el primero es que el ser humano es capaz de dominar la naturaleza por medio del desarrollo de las fuerzas productivas y el segundo aspecto es la eliminación del poder de las fuerzas sociales alienadas, así se puede decir que es el ser humano quien controla y quien dirige su propio destino. Uno de los conceptos de libertad que plantea Marx es la “independencia de la voluntad arbitraria de otro” (Hayek, 1960) Este concepto indica que el mismo individuo es quien pone límites a su libertad, pero no considera que ciertamente podemos sentirnos libres individualmente, pero, al ser parte de un entorno o de un conjunto, seguimos dependiendo de los factores que nos rodean. Al vivir organizado dentro de una sociedad y ser parte de un régimen político, hay que tener en cuenta que siempre habrá limitaciones para expresar ciertas ideas individuales o colectivas, ya que estas pueden incidir en un orden establecido en determinado grupo social. La Comisión Ecuménica de los Derechos Humanos se plantea un principio muy importante: “Principio de la dignidad e igualdad humana, donde se reconoce la diversidad y se valora a cada individuo como único e irrepetible por lo tanto se demanda un trato igualitario y digno sin discriminación alguna.” La constitución de la República del Ecuador define: “El Estado formulará y ejecutará políticas para alcanzar la igualdad entre mujeres y hombres, a través del mecanismo especializado de acuerdo con la ley, e incorporará el enfoque de género en planes y programas, y brindará asistencia técnica para su obli-

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gatoria aplicación en el sector público. Es por este motivo de hacer valer los derechos mediante esta libertad de Expresión tanto de hombres y mujeres con un libre albedrío sin ningún tipo de discriminación existente hoy en la sociedad. (Constitución de la República del Ecuador, 2008)

LIBERTAD DE EXPRESIÓN El concepto básico de libertad surge de aquella tradición que refiere a la total libertad de acción, salvo cuando ella implica el uso de la fuerza y el engaño en contra de otros individuos” (Epstein, 2016). Aquí se nota la libre relación entre los miembros de la sociedad, y no la obligación interferida por parte del gobierno y sus leyes. El gobierno aquí no utiliza su fuerza para que se cumplan los derechos de la libertad, sino que la sociedad tiene derecho de su absoluta libertad para resolver cualquier tipo de situación sin la opresión de leyes. Salvo el caso, que en ese tipo de libertad no se incluya al gobierno y es ahí donde surgen leyes en contra del individuo o la sociedad. UNESCO en 2011 indica los siguientes principios de libertad de expresión según la Comisión Interamericana de Derechos Humanos: 1. La libertad de expresión, en todas sus formas y manifestaciones, es un derecho fundamental e inalienable, inherente a todas las personas. Es, además, un requisito indispensable para la existencia misma de una sociedad democrática. 2. Toda persona tiene el derecho a buscar, recibir y difundir información y opiniones libremente en los términos que estipula el artículo 13 de la Convención Americana sobre Derechos Humanos. Todas las personas deben contar con igualdad de oportunidades para recibir, buscar e impartir información por cualquier medio de comunicación sin discriminación, por ningún motivo, inclusive los de raza, color, religión, sexo, idioma, opiniones políticas o de cualquier otra índole, origen nacional o social, posición económica, nacimiento o cualquier otra condición social.

CONCEPTUALIZACIÓN DE LA OBRA La propuesta colectiva de nuestro curso es una obra artística que es un mural de arcilla titulado “Libertad”. Esta obra visualiza todos aquellos conceptos, que hemos mencionado anteriormente. La obra nos simboliza a nosotros mismos, jóvenes, que hablan sobra la libertad de expresión. Aquí nos sentimos libres de mostrar ideas que nacen de nuestros pensamientos, sin temor a críticas y rechazos.

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Se preguntarán por qué el tema de este mural es la libertad. Sin duda, la principal fuente que nos inspiró a crear esta obra fue de como nosotros vemos la libertad, representada en la vida, esa libertad que se ve reflejada en un árbol que representa en sí a la obra. Derecho propio del ser humano es tener una libre expresión, una capacidad fundamental, que consiste en la difusión abierta de ideas por distintos medios de comunicación. En este caso es la libertad expresada por medio del arte, ya que los artistas tenemos la potestad de expresarnos por medio de nuestras obras. La libertad se presenta como convicción individualizada que conlleva al ejercicio racional de los pensamientos, no arbitraria, no insensible de la naturaleza humana, sino como autodeterminación positiva de actuar de una u otra forma. La libertad de expresión conlleva al respeto por la dignidad de cada individuo y los derechos humanos, básicamente decir libertad de expresión es que cada persona pueda difundir sus ideas y pensamientos sin ninguna restricción, basándose en fundamentos lógicos y críticos. Cuando hablamos de libertad de expresión no notamos los factores que esto conlleva, limitaciones que existen en muchos países. Una de las expresiones que fueron más renombradas en el 2013 en Venezuela se tituló “Tu voz es poder un mundo sin mordaza”; la lucha de los ideales y obtener una libre expresión a través del arte llevó a la creación de exposiciones de fotografías que muestra el lado oculto y el que no se quiere mostrar a la sociedad o los seres humanos no somos capaces de afrontar nuestra realidad, esto llevó a la unión de un pueblo que lucha por sus derecho y sus ideales a través de la expresión artística. DETALLES TÉCNICOS DE LA OBRA Nuestra obra es aplicada con la técnica de la cerámica. En ella primero partimos de un proceso de preparación del material para luego modelar la arcilla y posteriormente someterla al cocido en el horno, con lo que finaliza su proceso. La obra a la que denominamos “Libertad” contiene algunos elementos: Una figura principal que hace referencia a un árbol, que representa la libertad no como objetivo ni una meta, sino un proceso que se forja y se construye con cada acción. Porque los árboles a lo largo de su vida son alimentados por los nutrientes del exterior y dependen mucho del entorno en el que se desarrollan, y del mismo modo su naturaleza es recíproca, el árbol da hogar y proporciona alimento a los diferentes seres que dependen de él. Así se cumple un proceso de dar y recibir, donde el individuo se desarrolla y a la vez da un aporte al medio en el que se desenvuelve.

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Figura 96: Trazo de dibujo sobre arcilla. IV nivel. Fuente: Marcelo Cervantes.

Figura 97: Substracción de formas sobre arcilla. Fuente: Marcelo Cervantes.

Los rostros dentro de la obra tienen diferentes expresiones. Recordando la historia ecuatoriana podemos acercarnos a la realidad de cientos de personas que fueron callados, desaparecidos, asesinados por expresar sus ideas en cuanto a una realidad social y política, que se dieron en determinado momento, no solamente en el país, sino alrededor del mundo. Algunos casos como los 43 Ayotzinapa, los hermanos Restrepo, los 10 de Luluncoto, y más atrás en la historia, cuando Túpac Amaru fue descuartizado por pretender liberar a su pueblo. Estos fueron los rostros y gritos de quienes en nombre de la libertad dieron su vida y son los mismos rostros los que plasmamos en la obra, es un grito desesperado en busca de la emancipación social.

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Figura 98: Detalle del relieve del mural. Fuente: Marcelo Cervantes.

El ave dentro de la obra simboliza la paz, paz que se ha de encontrar conjuntamente con la libertad. En esa búsqueda incansable que plantea el arte como medio de expresión, un arte consciente y con propuesta, irreverente siempre con el fin de concientizar al espectador y a la vez educar para aportar a la sociedad.

Figura 99: Detalle del relieve de la obra en bizcocho. Fuente: Marcelo Cervantes.

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Las flores y la mariposa, que ornamentan la obra muestran un horizonte en el que como artistas y caminantes de esta vida estamos siempre en esa búsqueda, muchos la llaman utopía, nosotros lo planteamos como libertad, que se ve en cada paso que damos, así se desarrollan nuestros sentidos como las flores y los aromas, como las mariposas y los colores. Las cadenas rotas simbolizan el romper el miedo a expresar. A pesar de la realidad el arte y las ideas siempre están en constante movimiento. Como estudiantes de artes plásticas proponemos esta obra colectiva desde nuestra experiencia como un momento en el que nos despojamos de las cadenas, que nos han venido deteniendo todo este tiempo y han venido frenando nuestro desarrollo como artistas. El trabajo en conjunto ha sido la forma de romper algunas tensiones, ha sido la forma de aprender a conocernos y reconocernos. Como producto de esto tenemos la obra, que ha sido moldeada con cada una de nuestras manos. Con cada uno de nuestros propios sueños.

Figura 100: Mural terminado en exposición. Fuente: Marcelo Cervantes.

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CONCLUSIONES El tema de la libertad es muy amplio y abarca diferentes aspectos de la vida humana. Desde la libertad dentro de la familia hasta la libertad del ciudadano de un país, libertad artística, libertad de palabra, libertad de ser feliz. La obra “Libertad”, que es mural de arcilla, es una propuesta colectiva de los estudiantes del cuarto curso de la carrera de Artes Plásticas de la Universidad Técnica del Norte. En ella representamos y expresamos todas nuestras inquietudes y aspiraciones como futuros artistas a vivir en un mundo libre de cadenas de injusticias y desigualdades. Esperemos que nuestra obra llame atención de los espectadores y provoque mejores reflexiones acerca del tema de libertad de expresión. Es nuestra primera propuesta colectiva y demuestra todas las cualidades artísticas que hemos desarrollado hasta hoy día en la técnica de cerámica. Esta obra es una Palabra, una Historia, una Esperanza.

BIBLIOGRAFÍA • Asamblea (2008) Recuperado de goo.gl/HQH52c • Constitución de la República del Ecuador. [Const.] (2008) Artículo 70. Capítulo sexto. Recuperado de goo.gl/CRaRhE • Epstein, R. (2016) Fundamentos de la Libertad de Expresión. Estudios Públicos, Recuperado goo.gl/pmpVuq • Hayek, F, A. (1960) The Constitution of Liberty, p. 11-12, Chicago: University of Chicago Press. • Tu voz es poder el arte como expresión un mundo sin mordaza (2015). Recuperado de goo.gl/1CjSP8 • UNESCO. (2011) Libertad de Expresión: características, fundamentos y debates. Principio. Recuperado de goo.gl/FpZMHe

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II Simposio Interncacional CulturArte  

La herramienta más importante para incrementar el conocimiento y desarrollar la creatividad en todos los campos y actividades del ser humano...

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