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Plataforma

Plataforma es un programa de la Dirección Nacional de Cultura, que tiene como objetivo primordial generar encuentros y promover el diálogo a través del arte, trabajando y produciendo con los propios artistas y curadores. Este programa procura generar un marco de trabajo profesional y una estructura eficiente, que facilite herramientas y posibilite que los artistas asuman nuevos desafíos, experimentando e investigando en el terreno del arte. Plataforma se hace presente a través del Centro MEC, un espacio polivalente, en perpetuo movimiento y evolución, flexible y adaptable a las necesidades de la sociedad que lo alberga.

Siguiendo los lineamientos de la Dirección Nacional de Cultura en relación a la democratización y accesibilidad de los bienes culturales, Plataforma basa su programación sobre propuestas que surgen de convocatorias públicas que se realizan anualmente. Esto hace posible que artistas contemporáneos cuenten con un espacio más donde poder crear y compartir las creaciones, generando a su vez nuevos espacios de participación ciudadana.

Plataforma propone un modo de hacer y producir que promueve tanto la eficiencia en la gestión, como la calidad de su propuesta artística y cultural. Esto implica una experiencia enriquecedora para los artistas que transitan y trabajan en dicho espacio, pero también, y especialmente, supone un espacio donde se generan encuentros y diálogos entre artistas y públicos.

Plataforma destina sus espacios a la creación artística, pero también a la reflexión, la investigación, la formación y la documentación. En este sentido, divide su accionar en base a tres grandes áreas:

Área de producción artística y reflexión Esta área de trabajo centra su quehacer en la producción artística y en la reflexión basada en los procesos de creación. Esto implica la puesta en marcha de las propuestas artísticas seleccionadas, y a su vez, la realización de talleres, clínicas, debates y demás instancias de intercambio de ideas y

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experiencias. Con esto se procura abrir nuevos canales para la producción y difusión de conocimiento, impulsando el diálogo transversal entre diversos actores de la cultura.

Área educativa El Área educativa promueve el acercamiento entre el arte y el público no especializado, especialmente niños y jóvenes, a través de diversas acciones y actividades. Procura entablar vínculos permanentes con instituciones educativas y sociales, tanto públicas como privadas, a fin de que las propuestas del Centro sean utilizadas como insumos en los programas y en el trabajo grupal de las instituciones.

Asimismo, elabora dinámicas de intercambio que atienden las demandas de los públicos no especializados, y actúa como mediador entres los distintos discursos, generando puntos de encuentro entre público, arte y artistas.

Área de registro y documentación Esta área investiga las modalidades de documentación y archivo de las prácticas artísticas contemporáneas, y registra los procesos y resultados de esas prácticas.

A través de esta área se procura crear un sistema de registros y documentos vinculados a la producción artística de nuestro tiempo, con el fin de constituir un futuro centro de documentación.

Este Centro se conformará como un espacio de consulta, que contenga los materiales producidos en la órbita de Plataforma y albergue aquellos elementos útiles en la construcción de un acervo cultural y artístico, accesible tanto al público en general como a artistas e investigadores del área.

El Centro de Documentación procurará además facilitar la difusión de la producción nacional en el exterior y la producción internacional en el ámbito local.

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Acontecimiento

La Programación 2007 de PLATAFORMA para el Centro MEC se estructuró a partir y en torno a la idea de Acontecimiento como concepto global y particular, que atravesó toda la agenda programática y que, a su vez, habitó el espíritu con el que se concibieron cada una de las actividades que integraron dicha agenda.

Asumimos el Acontecimiento como un hecho que sucede en un espacio y un momento dado, capaz de plantear una ruptura en el curso de los sucesos; con un carácter relativamente efímero, que deviene de un contexto y que repercute en el futuro. Partiendo desde ese concepto base, se diseñaron actividades y propuestas que apuntaron fundamentalmente al diálogo, a la generación de intercambios, sea de artistas entre sí o de estos con el público. Por su propia naturaleza, el Acontecimiento oscila entre ser un hecho personal y uno colectivo.

Se trata de que algo suceda conmigo a partir y en consecuencia de lo que le sucede al otro. Algo sucede porque algo nos sucede. Esa fue la idea. Y ese fue también el riesgo que PLATAFORMA asumió e invitó a asumir a los artistas, al público, e incluso a la institucionalidad estatal. No fue pequeño el desafío.

Durante 2007, la Programación de PLATAFORMA incluyó un número importante de actividades artísticas, de formación y extensión. Dado el objetivo con el cual fueron concebidas todas las obras que propuso el Centro MEC, todas compartieron el carácter de efímero, de creación in situ, de apropiación de un espacio físico único e intransferible, con determinadas dimensiones y ciertas características lumínicas y sonoras, que devino en soporte artístico y contenedor de esa experiencia colectiva y por tal, riesgosa, que supone este acontecimiento.

En cuanto a las artes visuales, PLATAFORMA propuso el Centro MEC como espacio arquitectónico y simbólico para que los artistas se apropiaran de el, generando propuestas artísticas de intervención especialmente pensadas y producidas para este espacio y a una escala tal que brindaran una experiencia estética y de acontecimiento al público que ingresara en el, propiciando un instancia de expansión intelectual de los contenidos visuales, sensoriales y conceptuales. Convocamos a nuestros artistas a apropiarse, interferirlo, modificarlo, re significarlo con un nuevo y propio punto de vista; en fin reinventarlo.

Se acompañaron estas intervenciones con actividades asociadas a las muestras donde se invitó a otros artistas a intervenir la obra expuesta, como formas que encajan dentro de otras, propiciando

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e impulsando diálogos y cruces de lenguajes artísticos. Los criterios de selección de los artistas intentaron lograr un equilibrio entre la presencia de creadores reconocidos con otros emergentes, entre artistas que transitan en la periferia con creadores con trayectorias consolidadas y reconocidas tanto a nivel nacional como internacional.

En todos los casos la invitación fue a asumir riesgos. De esta forma nos introducimos en uno de los objetivos de PLATAFORMA, incentivar la producción y la innovación artística, brindando para ello todas las condiciones de producción, comunicación y soporte técnico posibles en nuestra realidad actual.

Destacamos también eventos más compactos en el tiempo, que alternaron las muestras. Los llamamos Concentrados, éstos estuvieron dedicados integralmente a lenguajes artísticos que son acontecimiento puro como la danza, el video y la performance. Estas instancias tuvieron como objetivo la difusión del género, la reflexión y el intercambio regional.

Tomando en cuenta las características y situación de la producción artística en todo el país y el perfil de PLATAFORMA, en lo que refiere a concepción programática, realizamos determinados proyectos y acciones específicas que buscaron propiciar el intercambio y la generación de los necesarios canales de comunicación para comenzar a tender puentes entre PLATAFORMA y el interior del país.

Correspondencias fue uno de los proyectos que integró a artistas de todo el país que, mediante encuentros presenciales y comunicación a distancia, culminó en una obra que se expuso en el mes de noviembre en el Centro MEC. Acompañar al acto creativo desde la reflexión, la crítica y el análisis e indagar en el descubrimiento, documentación y transmisión de prácticas artísticas son algunos de los objetivos que PLATAFORMA se planteó para 2007. Incremento de público, trabajo conjunto con la crítica especializada y proyección de los artistas y sus obras en el interior y exterior del país, fueron algunas de las metas de la temporada. Los procesos intelectuales y sensitivos que supone toda creación artística encuentran su razón de ser al hacer eco en un público que los vivencie. PLATAFORMA existe por y para el público, que en el 2007 nos propusimos enriquecer en cantidad y diversidad.

Esta publicación enmarcada dentro del proyecto de Archivo y Documentación del programa reúne textos de artistas, curadores, críticos y desgrabaciones de ponencias, charlas y mesas redondas.

El objetivo es documentar y difundir la reflexión y el pensamiento de las obras y sus procesos para contribuir a la memoria colectiva de la creación y contextualizar los hechos.

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LA OTRA ORILLA RENÉE PIETRAFESA BONNET Y CARLOS MUSSO RINALDI

Descripción Esta obra ha sido creada por la pedagoga y pianista Reneé Pietrafesa en colaboración con el artista plástico Carlos Musso, como una intervención concebida especialmente para la sala de exposiciones de Plataforma / Centro MEC. La pieza consiste en una laberinto de papel, y objetos de metal, que están sostenidos desde el techo. El conjunto posee la forma del órgano auditivo y cubre la mayor superficie central de la sala de exhibiciones. Muy próximo al laberinto se encuentra un piano de cola, con el cual Pietrafesa realiza sus intervenciones musicales tanto para niños como para el público en general.

En el espacio de la vidriera se encuentra una instalación de suplementos de cobre ubicados por Musso, destinados a ser utilizados como instrumentos musicales de percusión.

Se prepararon dos pistas sonoras, una con sonoplastías metálicas y de cuerdas, y otra con voces de niños y adultos, que operan como bandas sonoras de la intervención, que interactuan entre sí.

Además existe un grabador para que el visitante pueda registrar su voz y agregarse a la banda sonora de la obra.

Texto de obra El verbo hecho silencio. El ojo vuelto sonido. La palabra devenida oído. Orillas que acercan y distancian, que nacen al acabar, que mueren al emerger. Desde un diálogo entre disciplinas artísticas, Renée Pietrafesa Bonnet y Carlos Musso nos invitan a una sugerente búsqueda de una “otra orilla” que nos es ajena para, desde allí, ir al encuentro con la propia.

Constituyendo una creación conjunta de dos creadores uruguayos de amplia y reconocida trayectoria, la propuesta plantea el protagonismo de tres espacios. Desde una lectura rápida, un espacio visual y un espacio sonoro concebidos en su dimensión única, mensurable e irrepetible. Estamos frente a una obra inédita, concebida especialmente para la sala en la que se presenta y asumiendo, desde el acto mismo de creación, las características físicas de ese espacio, con las posibilidades y los límites que eso supone. Desde una interpretación más vivenciada, un tercer espacio siempre menos obvio, tal vez, pero nunca menos real. Ese espacio que habita los interiores, los propios y los ajenos; ese que nos traslada de una orilla hacia otra para devolvernos irremediablemente al punto de partida. Ese espacio que nos transforma en seres capaces de pronunciar para dialogar, de ser misterios para ser certezas, de silenciar(nos) para escuchar(nos). Toquen, jueguen, fluyan. Ese parece ser el grito inaudible salido de esta creación inédita de Pietrafesa y Musso. Caminen, deténganse, avancen. Esa parece ser la dinámica oculta de ese tímpano que todo lo puede, como los superhéroes, a excepción de mutar en humano.

Las sonajas deben sonar: ustedes son los encargados de eso. Las palabras deben escribirse: ustedes tendrán que hacerlo. El silencio tiene que dialogar: háganlo partícipe.

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Fin. Finitud. Finito. Infinito. ¿Dónde acaban las certezas? ¿Dónde las incertidumbres? ¿Dónde empieza el recorrido? ¿Dónde finaliza? ¿Puede enmudecer un sonido? ¿Tiene límites el silencio? ¿Hay lugares donde llegar o sólo se trata de caminar? ¿Nos encontraremos en algún punto? ¿O nos perderemos para siempre en el laberinto? Nadie tiene las respuestas, pero están todas ahí, sólo se trata de atreverse a buscarlas. Toda la complejidad y la simpleza de la verdadera creación artística presentes a través del manejo de diversos recursos visuales y sonoros, plasmados en una obra que pretende ser tan interactiva como el público se lo permita, al punto tal de invitarlo a sentirla y (re)crearla con los pies descalzos.

Renée Pietrafesa Bonnet Montevideo, Uruguay, 1938. Pedagoga y pianista. Realiza intervenciones musicales en el Musée d’Art Moderne de Paris y en France Culture. Es docente en la Escuela Universitaria de Música, en el “Taller de Música”; y en su Escuela. Funda la “Coral de la Alianza Francesa de Montevideo”, “La Orquesta de Cámara Ars Musicæ”, “La Orquesta de Cámara de jóvenes” y “El Grupo Barroco de Montevideo”. Editó “Mutabile” y “Resonancia Da capo al w”, “Música para piano”, “Música de cámara instrumental y sinfónica” con la Orquesta del CNR de Strasburgo, La Ossodre y la Filarmónica de Montevideo. Becada por el Gobierno Francés, viaja a París para realizar estudios de música electroacústica en el G.R.M. y en el Studio de Musique Expérimentale du Centre Américain. Ha recibido galardones a nivel nacional e internacional. Entre ellos, dos premios Florencio de la Critica Teatral Uruguaya.

Carlos Alberto Musso Rinaldi Montevideo, Uruguay, 1954. Artista plástico y pedagogo. En 1985 ingresa a la Escuela Nacional de Bellas Artes. Junto a Carlos Seveso y Eduardo Miranda forma el taller de acción plástica “Los otros”.

Desde finales de la década de los ‘70s hasta la fecha ha expuesto en numerosas ocasiones, en forma individual o en muestras colectivas. Sus ilustraciones han sido publicadas en varios medios gráficos uruguayos, entre ellos “Tiempo de Cambio”, “Decadauno”, “Gaceta Universitaria” y el diario “El País”.

Tiene una destacada carrera docente, desarrollada en el Ministerio de Educación y Cultura, la Intendencia Municipal de Montevideo, la Escuela Municipal de Arte Dramático y en la Escuela Nacional de Bellas Artes.

Sobre “La Otra Orilla”, de Pietrafesa-Musso / Por Francisco Tomsich Tal vez resulte útil afirmar provisoriamente que, aunque “arte contemporáneo” por comodidad, “La Otra Orilla” es una muestra de arte aplicado, funcional. Aunque esta mirada se problematiza cuando Musso interviene una pared de la sala con un dibujo que resulta una lectura del concepto que rige la muestra (los oídos se hacen pulmones, se resignifica el escuchar como respirar), eso se debe a cierta pretensión pedagógica (se podría hablar de un tipo de “humanismo”) que permea las actividades musicales y la música de Pietrafessa y que no es tan evidente en el aporte de Musso. Arte aplicado y funcional, pues, pero aplicado y funcional a una experiencia estética que no se pretende pender de tal cualidad o cualidades del objeto que se muestra, sino de la “poiesis del espectador”*, de la interacción

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del público con el espacio de la muestra y sus diversos niveles. Es común que este tipo de proyectos sinestésicos hagan gala de un afán experimentalista, que propongan una suerte de laboratorio; suelen caer en el exceso de austeridad o en la concupiscencia y/o la pretensión totalizadora. También son nostálgicos: rastrean una unidad que se presume anterior a la idea de arte y de bellas artes y que estaría en el encuentro de afinidades entre colores, sonidos y palabras y en la utopía que dice es posible sistematizar o al menos racionalizar esas relaciones, y además fijar sus efectos e influencias en todos los hombres, como creyeron ciertos tratadistas y filósofos griegos, latinos y medievales de la doctrina de los tonoi y el ethos en la antigua música griega. En última instancia, no otra cosa que la suma de todas las artes confluía en una catedral gótica para elevar al individuo, para producir en él una experiencia estética que sin embargo no se dignaba ser un fin en sí misma, sino útil a cada alma y grata a la divinidad. Y en las pretensiones didácticas de una muestra como “La otra orilla” aún puede percibirse el eco de la orfandad del arte occidental moderno, porque es claro que lo más importante en el espacio de la muestra es el individuo re-ligado; por medio de la conjunción de estímulos sensoriales diferentes, unidos en espacio y concepto, se espera que el espectador disfrute de una experiencia estética que tiene un extraño poder sobre su subjetividad: le procurará armonía, paz, serenidad, quizá le haga mejor persona, quizá empiece a escuchar más a los otros. Se verá cuán peligroso es el énfasis en este tipo de búsquedas, cuán cerca parecen ahora las ideas de sugestión y manipulación, y qué significativa es su institucionalización: a nadie se le escapa que, en última instancia, se recorre por tangentes varias el ideal romántico de la obra de arte total, que es fundamental para entender a las Vanguardias históricas: se perciben en él, en germen, todos los estrepitosos fracasos políticos de éstas, sus tendencias a caer en brazos de cualquier doctrina autoritarista, la obsesión racionalista, la sistematización de todos los aspectos de la vida, la “extensión del diseño a escala masiva o planetaria”**. En la obra de arte total, para E. Subirats, ya se anuncia esa “estetización de la política” que criticaba Benjamin en su época y que nota este autor el “síndrome de la sociedad espectacular tardomoderna”. La sinestesia, sin embargo, nos atrae y desafía, su dimensión utópica, su metáfora.

Por eso es que si hay algo importante para discutir sobre “La otra orilla”, es sus métodos. Porque lo que podríamos llamar el “mensaje” es bastante simple (por lo tanto, lo suficientemente complejo) y ya he dejado pasar la palabra “humanismo”, que casualmente aparece por vez primera en alemán y a principios del siglo XIX. Valores como “tolerancia” y “paz” (interior y externa); la persona humana como clave y centro de reflexión (se elige el conocimiento científico, el esquema del aparato auditivo, su dibujo como material conceptual, y se remite en última instancia al hombre como generalidad), y el academicismo (en ambos artistas), con su lastre de paideia clásica permiten que esa palabra aflore y tal vez florezca. En todo caso, resulta simpática, en todo caso es interesante. Pero el método es las

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Jauss, Hans Robert, Pequeña apología de la experiencia estética, Paidós, 2002.

** Subirats, Eduardo, Linterna mágica. Vanguardia, media y cultura tardomoderna. Siruela, 1997.

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premisas técnicas manejadas por los artistas para transmitir ese mensaje y producir en el espectador esa influencia o efecto que se le atribuye a la experiencia estética “prevista”, construida, racionalizada en un dibujo, una partitura, hecha forma y sonido en el espacio.

El método es un problema más acuciante en la frontalidad musical de “La otra orilla” que en su faceta visual, que tiende a postularse escenografía de un concepto (los artistas traían una larga experiencia de trabajo conjunto en teatro) y no se resuelve a ser táctil. Importa sí pensar en la declaración de Musso de que en cierto modo la estructura levantada en la sala del MEC es “anti-Serra”, quizá no ofensiva, dúctil, frágil, a pesar de las filiaciones formales que puedan encontrarse entre la obra de Musso para “La otra orilla” y ciertas obras urbanas, instauradoras de un micro espacio público agorafóbico, del escultor norteamericano. Es claro que el material y el método utilizado por Musso remiten a lo efímero como valor, a lo lúdico (en diálogo con sus juguetes) y a lo poco imperioso, pero también es cierto que la obra resulta estrictamente unidireccional.

La música de Pietrafessa en “La otra orilla” (que rinde homenaje a los niño –voces de niños jugando conforman uno de los niveles sonoros de la muestra— y valora la improvisación y la performance) plantea problemas agudos, dada la posición de la compositora en el panorama musical del Uruguay, y sus premisas teóricas sin duda merecen discusión. A Pietrafessa no le gusta la tendencia actual que está tomando la joven composición uruguaya, signada por la tradición germánica y fascinada por Lachemann, por ejemplo. Uno de los grandes desafíos de los compositores actuales es crear, desde la atonalidad, nuevas convenciones, nuevas formas de comunicarse directamente con el que escucha.

Frente a la tendencia de componer obras en las que, a veces mediante repentinos ataques, se suceden fuertes contrastes entre secciones, extáticas unas, agitadas y densas otras, Pietrafessa planteó en su “Ritual por la paz” (interpretado el día de la inauguración de la muestra), la aparición imprevista de la tonalidad como “extrañamiento”, a la que se llega desde la atonalidad como una suerte de juego de causa-efecto recíproco y cuestiona convenciones (de ambos lados) a la vez que las busca. Lo más extraño de esa música es su felicidad, un valor, cualidad o aspiración que no suele utilizarse al analizar obras de música académica (“contemporánea”) y que no tiene nada que ver con “belleza”; de todos modos se corren riesgos si se cree que es posible separar la música del siglo XX en “feliz” y “angustiada”, y para cualquier persona que haya nacido bajo el reinado de la atonalidad, ésta no remite a la angustia o a la felicidad per se. A la lista de grandes problemas que plantea la música de Pietrafessa podría agregarse éste: su filiación con lo programático, en el sentido romántico.

El “eclecticismo”, que Pietrafessa defiende en su música, es para otros uno de los peores peligros a que puede llevar un método de estas características, y eso está directamente relacionado con el tema de la utopía que subyace a todo intento de conjugar diversos lenguajes con un fin que trasciende la mera experiencia estética (que no es mero fin), porque la búsqueda de la convención es también la búsqueda de lo “efectivo”. Quien ataca el eclecticismo dice que éste confunde lo efectivo con lo efectista. Y hay una razón mayor para apoyar esta crítica: el uso y la defensa de la musicoterapia, un elemento permanente en “La Otra Orilla” y en las declaraciones de Pietrafessa: “se emiten sonidos insólitos pero gratificantes”. Insólitos para el gran público, claro está, que no asiste a la salas de concierto de música académica del siglo XX... y gratificantes también para ese gran público. ¿O no? ¿La sala de exposicio-

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nes y la sala de conciertos comparten un público? Es atractivo pensar estas preguntas (y otras) a la luz del alcance didáctico e interactivo de la muestra, porque la posibilidad de que sea realmente gratificante “La otra orilla”, de que sea capaz de lograr, mediante un complejo aparato de estímulos, una suerte de comunicación directa con el visitante y una influencia positiva sobre el mismo, se mide en cifras, y puede pensarse hasta ejercicio de democracia. Pero no queríamos llegar a tanto.

Francisco Tomsich Nueva Helvecia, 1981. Vive en Montevideo. Artista plástico y escritor. Estudia Letras en la Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación (UDELAR) y colabora con la cátedra de Literatura Nórdica de dicha institución y con los semanarios El País Cultural y Brecha. Integró el colectivo .TXT de literatura joven. En la actualidad desarrolla proyectos multimedia junto al colectivo Genuflexos, el compositor Vladimir Guicheff y la cantautora Mariana Figueroa. Muestras individuales: Jania (2003) y Mudanza/ Icaria (2006). Ha participado en diversas muestras colectivas, entre las que se destacan el 52º Premio Nacional de Artes Visuales (MNAV, 2007) y Torstrasse 111 vs Kling & Bang Gallery (Torstrasse 111, Berlín, 2007). Parte de su obra puede avizorarse vía http://anticlimacus.wordpress.com

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EL BANQUETE ALEJANDRO PALOMEQUE. CURADURÍA DE CLIO BUGEL

Descripción Alejandro Palomeque ganó el 4to premio del 52 Premio Nacional de Artes Visuales del Uruguay y como parte de su premiación se produjo esta instalación/intervención en coproducción con Plataforma, denominada “El Banquete”.

Este conjunto de piezas está compuesto por trozos de carne de vaca manufacturados en papel, paneles de papel blanco; de grandes dimensiones, con dibujos que asemejan iconografía oriental y dibujos a nivel de piso diseñados y creados con granos de arroz crudo. Estos elementos se encuentran dispuestos a manera de venta/exposición dentro de la sala de exhibiciones.

La instalación está acompañada por una selección musical generada por el mismo Palomeque.

El banquete o El milagro al revés / Por Clio E. Bugel Las orientalidad de quienes nacimos en Uruguay es hoy una curiosidad cultural. Quizá el borronéo de la referencia política e histórica, que hizo de la orientalidad un concepto casi vacío con un correlato tangible que es el nombre formal y oficial del país, sea cómplice de ese vaciamiento. Como consecuencia. Ha surgido una multiplicidad de (malas) interpretaciones y (sin) sentidos posibles, en clave humorística y a veces, irónica y hasta sarcástica, del casi abandonado debate sobre la identidad “oriental”.

Alejandro Palomeque expone, literalmente, la confusión de la orientalidad ligada la carne , que constituye una de las piezas clave de la identidad tácita.”El Banquete” es una propuesta de museificación de la carne, elemento primordial en la dieta nacional que , luego de sucesivas crisis económicas y sociales, empezó a cederle espacio a otros alimentos, foráneos, pero más baratos, como el arroz. En el Banquete, la carne pasa a ser una reliquia histórica, de manera que su valor cultural no sólo se pierde, sino que aumenta exponencialmente.

Los trozos de carne, escasos e incómodos, en exhibidores de vidrio y formol, contrastan con la abundancia que suele caracterizar a cualquier góndola de carne que se precie. Alguna media res colgada de su gancho, semidesnuda por la ruptura del primoroso envoltorio de plástico que la protege de todo contacto con el aire (rotundo contraste con el aparente descuido higiénico con el que se trasladan las mitades de vacas reales que salen de los frigoríficos), muestra resquicios de arroz. El milagro, ahora es al revés. Y quizá es aún peor, porque si el vino se volviera agua no sería tan terrible como si se convirtiera en Coca Cola… Y la transubstanciación de la carne de la vaca en granos de arroz, solo puede anunciar el fin.

Música de un argentino que canta en japonés, símbolos de marcas asiáticas, arroz cuyo único resabio de carne vacuna es el líquido rojo que chorrea, fragmentos de un jardín zen. Este banquete es una metáfora bizarrra, casi inaceptable, pero tan brutal que casi se puede sentir como un impacto en el cuerpo y , para evitar el tambaleo, uno/a termina dudando de su propia capacidad de interpretación. ¿Será posible que tantas incertidumbres se hayan ido desmoronando ante nuestros ojos y no haya-

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mos reaccionado? ¿ Es tan importante el papel simbólico de lo que comemos o dejamos de comer, para sentirnos “propios” o “ajenos”? ¿Cambio de alimentación – cambio de cultura y , por ende, cambio de lengua?.

Alejandro Palomeque Montevideo, Uruguay, 1959. Estudia en UTU, en el Ateneo de Montevideo. Se establece en la Argentina, en 1991. Es seleccionado por el Museo J. C. Castagnino para el 1er. Salón Municipal de Artes Plásticas.

Durante 1997 participa de diversas muestras individuales y colectivas, destacándose “100x100x100”, en el Teatro Auditórium de Mar del Plata.

Recibió el cuarto premio, “Incentivo a la producción artística”, en la 52º edición del Premio Nacional de Artes Visuales de Uruguay “María Freire”, por su obra “Bottleman” (técnica mixta), en 2006.

Clio E. Bugel Montevideo, Uruguay. Es Licenciada en Filosofía, por la Universidad de la República, artista, crítica de arte y curadora independiente desde 1998. Miembro de AUCA (Asociación Uruguaya de Críticos de Arte) y AICA internacional. Colabora regularmente con la prensa nacional y extranjera desde 1998 y ha curado muestras en Uruguay y, en los últimos años, Alemania.

Los placeres de la carne / Por Fernando Losutaunau Quien escucha primero hablar de esta exhibición y sus implicancias, no puede dejar de pensar en sus antecedentes de Ana Salcovsky. Pero una vez que estamos en la sala, el efecto es rico en tonalidades y sus implicancias.

Las rece se presentan dispuestas en un modo clásico, como reproduciendo las piezas de arte de un museo decimonónico en el sentido más burgués. Se trata de trabajos en técnica mixta que generan un resultado plástico notoriamente satisfactorio.

A su vez, la palabra “banquete” nos remite al mundo helénico, más precisamente a esos discursosconocidos como diálogos- y asociados, claro está, a la figura de Platón.

Tal vez lo más significativo del Banquete sea la convivencia de lo trascendente, con la farsa y hasta la ironía. Pero el tema central- el tema- no es otro que el amor, esa palabra tan sagrada y a la vez desprestigiada- a veces profundamente kitsch- de nuestra cultura contemporánea.

Otra cosa realiza en principio Alejandro Palomeque. Se concentra en la manida dicotomía que genera el nombre de nuestro país (con el plus paradojal de ser- o haber sido- casi un extremo occidente) y en las dificultades por mantenernos fieles a determinada dieta, con la pluralidad de lectura que ello autoriza.

Si bien se señala que la carne empezó a cederle paso a otros alimentos “foráneos”, vale tener presente que en los hechos también se trata de un efecto importado. Esa resistida actitud vernácula a asumir la ausencia de lo propio- a asumir que siglo más, siglo menos, todo vino de algún lado-, también se reproduce con el alimento anotado. No en vano solemos comer “vacío”.

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Así Alejandro Palomeque, superponiendo íconos, realizando un altar al arroz, valiéndose de referencias a la cultura japonesa, va armando un puzzle. Un puzzle de a momentos caótico, pero que casi delega, dejando en nuestro poder la posibilidad de generar links.

Uno en particular. En tiempos de ruinas plástico, que envoltorios bastante herméticos para que la mano humana no toque el preciado animal petrificado, escondan los resquicios cárnicos, puede tener que ver con el uso de nuestros cuerpos en el siglo XXI. La res aparece colgada de un primitivo gancho, semidesnuda, como exhibiendo algo que no se toca.

La sangre que derrama el animal, en escatología que nos lleva al acto sexual y animalidades varias.

Talvez a la segunda muerte que llamaba San Agustín: la definitiva y eterna.

Palomeque está lejos de Platón, pero de algún modo el juego “amoroso” también reaparece. Sólo que lo hace desde el lugar contemporáneo de lo interdicto, pasado por bromatológicas y primitivas bolsas que lo protegen de todo contacto con el aire. Mientras que en una hipotética sociedad no-represiva, el único Dios sería el gran Dios Eros. Y la carne sería entonces “desenvuelta”.

No falta el arroz. Puede ser, por qué no, un ingenuo retorno de siglo nuevo a determinadas ritualidades casamenteras.

Todo sea por amor. O amor al arte, al menos.

Fernando Loustaunau Uruguay. Ha sido curador y jurado en el país y el exterior. Ha colaborado en temas de estética en “El Popular” y en “Búsqueda”, colaboró en la revista “ArtNexus”. También en publicaciones de Uruguay, Francia, Italia, Alemania, USA. Miembro de AICA, UNESCO. La Universidad de Columbia, EEUU, le otorgó la National Endowment for the Humanities, en 1992. Además es Profesor Invitado de la Universidad de Salerno, desde 1999.

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BREAK / INTERVENCIÓN PÚBLICA / UNA OBRA DE ARTE DIEGO FOCACCIO. curaduría manuel neves

Descripción BREAK, una invitación a la ruptura, a la pausa explosiva, que sucede en un momento y lugar determinado, de acuerdo a otra directiva de Plataforma; el “Acontecimiento”.

Break es una intervención de carácter conceptual, que se compone por dispositivos digitales de comunicación; teléfonos celulares, que tienen anexados un elemento explosivo plástico. Cada uno de estos módulos está instalado en las columnas de la sala de exhibiciones, 10 en total. Los teléfonos celulares contienen interrogantes, parámetros, composiciones musicales, comandos vocales, accesos directos & de perfil, imágenes, formatos & compatibilidades, ajustes y problemas & soluciones creadas por diversos artistas convocados por Focaccio para tal fin.

“BREAK/ intervención pública/ Una obra de arte” se plantea como una serie de eventos performáticos a partir del concepto de “Acontecimiento”. El público visitante puede ingresar y revisar la información de cada teléfono celular, contemplar el trabajo de cada artista invitado e interactuar con los cuestionarios que se le ofrece.

Contingentes Explosiones ¿Dónde está el acontecimiento?, ¿en qué consiste un acontecimiento?: cada uno hace esta pregunta corriendo, “¿Dónde está la toma de la Bastilla?”, todo acontecimiento es una niebla de gotas. Si los infinitivos “morir”, “amar”, “mover”, “sonreír”, etc. son acontecimientos es porque hay en ellos una parte que su cumplimiento no logra realizar, un devenir en sí mismo que no cesa de esperarnos y al mismo tiempo de precedernos, como una tercera persona del infinitivo, una cuarta persona del singular. Gilles Deleuze El vacío y la uniformidad reflejan cómo son las cosas. Es perverso crear un vacío seductor. La obra distorsiona la realidad simplificando las experiencias para transformarlas en códigos e iconos. Yo amplifico, distorsiono y exagero. Pongo el pie en el acelerador. Sarah Morris En una escena global dominada por un mercado que sofistica día a día los elementos de control social, por medio de la producción de ansiedad y alienación, acotando hasta espacios antes insospechados los horizontes que escapan a las lógicas del consumo y del intercambio de mercaderías, la expansión del modelo liberal parece ser amenazada por las fuerzas oscuras del mal, encarnadas en el imaginario amenazador del terrorismo.

La democracia occidental, última representación iluminada del bien, delinea políticas reaccionarias, conservadoras y fundamentalistas, donde el contacto social está dominado por las lógicas totalizantes de los nuevos discursos sobre la identidad.

Un futuro comprometido por una inevitable crisis energética y las consecuencias de los cambios climáticos no parecen corregir la dirección de estas políticas, o posibilitar conductas que no sean depredatorias.

En nuestro contexto regional, parece imposible romper o desarticular las antiguas estructuras de

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dependencia económica internacionales y de polarización social, ensayando en un círculo patológico sin fin, políticas liberales o populistas.

Insertado y dependiendo de ese contexto, nuestro país se aventura a nuevos horizontes simbólicos-partidarios en el control político, intentando articular cambios que parecen ser expresión de intereses sociales.

Partiendo desde estos apresurados diagnósticos, ¿cuál es el lugar del artista en nuestra sociedad?, ¿qué relación establece con su realidad?. Las respuestas a estas cuestiones parecen depender de los mismos actores, siempre y cuando consideren pertinente el cuestionario.

El artista inserto en la geografía montevideana puede conformarse con producir objetos para un mercado informal e irregular que le permitan subsistir o dedicarse a denunciar la situación paradójica de nuestra sociedad y de nuestra cultura, dependiendo de políticas transitorias de apoyo económico, o aún más, participar al mismo tiempo, en una suerte de esquizofrenia estilística, de estas dos posibilidades.

Este nuevo proyecto de Diego Focaccio intenta responder sobre estas relaciones nunca definitivamente establecidas, en la misma medida en que el artista intenta contestarse a sí mismo.

Pero las respuestas que propone no serán presentadas por el artista como elementos esclarecedores, sino como nuevas proyecciones de preguntas que, al decir de Bernard Goy(1), producirán instancias paradójicas.

Estrategias El trabajo de Diego Focaccio, las imágenes, los textos y la música que produce son la consecuencia de múltiples percepciones y lecturas, la aprehensión de la realidad en sus múltiples aspectos.

La música que escucha, la gente con quien se relaciona, su vida íntima, sus viajes, la percepción del tiempo, son elementos que de una forma u otra participan en esa obra.

Se podría comparar su obra con un diario íntimo, que se muestra en una sucesión de imágenes, sonidos y textos, desplegados en el espacio y en el tiempo. Esa espacialidad tiene una dimensión afectiva que le permite demarcar un lugar en el contexto social donde vive e interactúa.

Pero este diario íntimo tiene una cualidad: en él no sólo su dueño tiene la posibilidad de escribir. En la producción de su obra el artista se apropia de obras, habita obras ajenas o deja que otros artistas participen en la realización de la misma.

En ese sentido, un elemento que utiliza el artista desde principios de los 90 como estrategia de trabajo es la apropiación. El primer antecedente lo encontramos en la apropiación de la obra La Chambre, 1952-54, de Balthus para la pieza Retorno al destino, 1990-91, exhibida en la exposición Códice del miedo y el amor, realizada en la Sala Cinemateca en 1991, y posteriormente en Buenos Aires en la Fundación Elia-Robirosa.

Generalizando, se podría definir la apropiación como la utilización de un elemento ajeno del mundo del arte o una obra o método artístico por un artista que se lo hace propio, modificándolo y resignificándolo. Esta forma de dirigir su trabajo es común a la de varias generaciones de artistas que determinaron con sus metodologías el desarrollo y la dirección del arte en las últimas décadas del siglo XX. Focaccio por su cuenta practica una forma particular de apropiación que intentaremos delinear.

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Contingencias Una historia, nunca escrita, de la apropiación podría en forma resumida decir que esta práctica, que tiene a Marcel Duchamp como principal antecedente, surgió históricamente a mediados de los 70 en Estados Unidos y algunos países europeos, en el contexto de los debates sobre la crisis del proyecto moderno y la teorización de la posmodernidad. Los artistas claves de este primer período son los norteamericanos Sherrie Levine y Richard Prince.

Una segunda generación surgida en los 80, en un contexto de euforia del mercado del arte y de recepción del pensamiento posestructuralista francés, fue integrada entre otros por Jeff Koons y Haim Steinbhach, interesados en lo objetual, y por Peter Halley y Ross Bleckner en la pintura. Los primeros estaban interesados en las estrategias del marketing: presentaban (se apropiaban de) objetos comunes para transformarlos en condensadores del deseo consumista. Peter Halley en cambio realizaba pinturas que reformulaban la tradición y la significación de la pintura geométrica.

En los 90 esta práctica se generaliza y se expande con múltiples posibilidades y direcciones. Esta forma generalizada, de no producir objetos nuevos sino de apropiarse de objetos y narrativas existentes, fue denominada Pos-producción(2) por el crítico y curador francés Nicolas Bourriaud, quien se refería al trabajo de un grupo de artistas en su mayoría europeos. Definió la Pos-producción como la práctica generalizada de reproducir, reexponer o utilizar obras o productos disponibles como materia prima en la realización de obras. Según Bourriaud estos artistas contribuyen “a abolir la distinción tradicional entre producción y consumo, creación y copia, ready-made y obra original. La materia que manipulan ya no es materia prima”.(3) Otra modalidad interesante es la que la curadora norteamericana Nancy Spector denomina HostBodies (Cuerpos que reciben), refiriéndose al trabajo del artista Matthew Barney.(4) En sus películas este artista utiliza diferentes géneros para su narrativa. Su intención no es de criticar las formas que utiliza en un acto deconstructivo, sino de habitarlas para que le den el vocabulario y la estética que le permiten hacer progresar sus narraciones.

Según las etapas de su trabajo, Focaccio tiene por momentos puntos en común con los Posproductores o con la lógica del Host-Bodies, o con prácticas anteriores de resignificación, como en la pintura de Halley.

Por ejemplo en la serie SINFONIA / transglobal series, el artista articuló un singular diario de viaje donde se combinaban un relato con una sucesión de imágenes realizadas a partir de cuadrículas de diferentes tamaños. En ella el artista invitaba a ver el mundo, intrépido, cambiante, nómade y frenético

(1) Bernard Goy. Cuando lo colectivo responde por lo singular, Cat. Projet Cono Sud, FRAC Ile - de -France 2004.

(2) Nicolas Bourriaud. Post Producción, Ed. Adriana Hidalgo, Buenos Aires 2004.

(3) Idem.

(4) Nancy Spector. Only the perverse fantasy can still save US, Cat. Matthew Barney-The Cremaster Cycle, Guggenheim Museum NY 2003.

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a través de su mirada y demás sensaciones físicas y sensoriales. En una de las obras que integraba la serie, llamada Cassatta Rothko: crema americana, fresa y zarzamora, 2002-03, el artista representa en tres franjas de colores lo que podría ser el detalle de un fotograma, que aparece pixelado al ser ampliado de tamaño, de un seductor, casi tentador helado que asociamos a la obra Sin título, 1957, del artista de la escuela de Nueva York, obra que por otra parte fue seleccionada por la editorial Taschen para ilustrar la cubierta de su conocida y voluminosa publicación Art of the 20th Century. En Orange, pinneapple and papaya mix for Mr. Heron, 2000-01, de la misma serie, reproduce la misma estrategia pero haciendo referencia a la obra del inglés Patrick Heron.

Así el artista materializa sus recuerdos, inquietudes y experiencias cognitivas, como su visita a la oportunamente recién inaugurada Tate Modern de Londres, pero desde la exótica geografía de la isla de Bali, segundo itinerario de su viaje. Esta forma asociativa de activar el recuerdo de la imagen seductora de una obra y homenajearla con otra de igual sensualidad, también podría recordar a Proust, en el sentido de que en esa evocación del recuerdo no sólo participa los visual, sino también otros sentidos como el olfato y el gusto.

Este trabajo aparece claramente como una apropiación que, combinando elementos de las prácticas de Peter Halley con las de los Posproductores, la hace irreconocible.

En cambio, en su siguiente serie, nunca expuesta, RAPSODIA ENTERTAINMENT Vs The Stand by Men _ Complejo Turístico *****, 2004-05, segundo capítulo de la saga que iniciara en el 2000 con la instalación RAPSODIA ENTERTAINMENT: obertura exhibida en la Alianza Uruguay - Estados Unidos, el artista sofistica aún más las conexiones visuales, textuales y musicales.

Partiendo de diseños de logos de sellos discográficos el artista realiza una serie de obras como parte de una obra más compleja que reúne a una selección de músicos que, con idéntica premisa planteada, completarán esta instancia de la saga con la realización final de una serie de composiciones que conforman el conjunto de piezas a modo de soundtrack de RAPSODIA ENTERTAINMENT Vs The Stand by Men _ Complejo Turístico *****. Esta serie cuenta además con su versión paralela: RAPSODIA ENTERTAINMENT: Copia Oculta.

En este sentido su forma de accionar es más próxima al trabajo de los Posproductores. Al romper las fronteras entre consumo y creación trabajando además con otras personas que se encargarán de las decisiones estéticas correspondientes.

El artista así habita las narrativas, con sus particulares lenguajes, de la música alternativa, indie, rock, jazz, pop y en particular de la música electrónica, actuando como un DJ pero no solo en el sentido que plantea Bourriaud, de que la obra es el resultado de la toma, edición y mezcla de elementos existentes, sino habitando como un virus las estrategias, recursos y elementos estéticos del DJ y de la música electrónica en general. Estos elementos por un lado harán habitar sus narrativas y por otro le darán la imagen estética, siguiendo las estrategias antes descritas del Host-Bodies.

Por último, en el proyecto propuesto para la categoría Exposición en Lugar no Tradicional en el marco de los Fondos Concursables para el Fomento Artístico y Cultural del Ministerio de Educación y Cultura y seleccionado por el jurado para su realización, el artista se apropia de dos obras de dos de los exponentes históricos del Movimiento Madi, los artistas uruguayos Rod Rothfuss y Rodolfo Ian Uricchio.

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A partir de las piezas Composición Madi, 1947, del primero y Sin título, 2005, del segundo, Focaccio desarrolla un nuevo trabajo de apropiación y resignificación que culminará en y con las obras Marco para un Móvil, 2006-08 y Grabado de Afectos, 2006-08.

Focaccio toma en cuenta la biografía de los propios artistas, Rod Rothfuss y Rodolfo Ian Uricchio, este último recientemente fallecido, al momento de elegir el emplazamiento de las nuevas obras.

Al ser realizadas en la Escuela Alemania, centro educativo donde concurrieron dichos artistas en su niñez, el artista no solo proyecta a través de su trabajo una devolución simbólica de los propios artistas homenajeados a la Escuela donde éstos se formaron tempranamente, si no que además también actualiza, por medio de la propia obra apropiada y por lo tanto resignificada, la filosofía Madi. Filosofía que tiene como base un sentido lúdico, y que propone la participación del publico en la manipulación.

Y en este caso, en lo que será un nuevo acto de apropiación, ya en términos colectivos, la modificación final de la nueva obra.

Explosiones En BREAK, el artista continúa con los sistemas y las estrategias de trabajos anteriores, pero combinándolos hasta hacerlos irreconocibles, no solo por lo que utiliza como materia prima, sino por que su obra tendrá un aspecto formal que no será definido por el artista. En el caso, lo será por un grupo de personas, especial y concienzudamente elegidas, acorde a aquellas características individuales que tanto por ellas como por los roles que dichas personas ocupan en el medio en el cual interactúan, comulgan por consiguiente para con el proyecto. Dicha selección permite emitir por tanto un decidido mensaje en el marco de lo simbólico. En cuanto a la construcción de las piezas el artista informará del modelo de explosivo a emular y proveerá de los elementos necesarios para el armado de las mismas, proponiendo la premisa de que las obras realizadas no se transformen en objetos estéticos y sí en piezas ensambladas en el cual sus ejecutantes dejen la impronta por lo cual puedan ser reconocidos.

Por otra parte el proyecto contará con una serie de acciones que también realizarán personas invitadas o incluso el público en general.

Estos mecanismos no intentan revivir antiguos mecanismos de interacción o participación del público, pues cabe consignar que toda obra que se precie de contemporánea compromete al espectador de una forma u otra, y en ese sentido la esencia de este proyecto, tanto como su dirección y alcance, dependerán en gran medida de esa participación.

BREAK es un proyecto artístico concebido, diseñado y producido para el espacio expositivo de la planta baja del Centro MEC, dentro del programa Plataforma, que en el ciclo 2007 establece como guión el concepto de Acontecimiento.

El artista articula su trabajo, no desde un cubo blanco sino desde un espacio simbólico como es el de la sala de exhibiciones de la división de cultura del Ministerio de Educación y Cultura. En ese sentido esta intervención interpela a través de la escenificación de un simulacro ese propio espacio. Esta interpelación estará articulada por un simulacro de atentado con explosivos.

Los ensamblajes, compuestos por cables, leds intermitentes, material símil C4, unidades de telefonía móvil, etc. serán, como dijimos, armados por personas convocadas por el artista y estarán coloca-

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dos en los pilares o columnas que sostienen estructuralmente el Centro MEC. El artista explica: El hecho es que, desde la primera impresión cromática, lo que enfrenta el espectador son diez imágenes instaladas de forma estándar en cuanto a montaje se refiere, esto es tal como si fuesen diez cuadros, pero que al presentar tanto la construcción como sus materiales la apariencia de explosivos, la consiguiente vinculación del observador para con los objetos cambia notoria y cualitativamente.(5) Desde estos ensamblajes se articularán una serie de eventos performáticos donde las personas interactuarán por medio de sus celulares con las obras, a través de los celulares instalados en la ellas.

La palabra anglosajona que le da nombre a la exhibición hace referencia a la noción de pausa, intervalo, interrupción o ruptura, determinando la dirección de significación que el artista encuentra para la palabra Acontecimiento. En su definición de uso común, se entiende como acontecimiento un hecho de cierta importancia. Si asociamos esta palabra con el termino BREAK el artista pareciera que optara por esta significación normativa de acontecimiento, que está vinculada a un momento histórico determinado y no por una definición que podría estar vinculada al pensamiento filosófico.

En el Mundo Occidental, la explosión se volvió el acontecimiento contemporáneo más difundido y publicitado por los mass-media, hasta el punto en que representa casi la esencia del acontecimiento contemporáneo.

Está claro que en los últimos años hemos sido “educados” por los medios en la idea de que el terrorismo es y funciona como tal siempre y cuando sus acciones sean realizadas, aceptadas, transmitidas y reconocidas tanto por los medios de difusión como por sus actores, esto es de reconocida visibilidad.

Por otro lado la telefonía celular es una de las innovaciones tecnológicas de mayor expansión y proyección, dada la tendencia contemporánea hacia la comprensión y movilidad de la información.(6) Pero por el sentido y la dirección que tiene este proyecto, Focaccio opta por una definición de acontecimiento más compleja que la anterior.

El acontecimiento es todo lo que sucede y ocupa determinada duración aunque sea mínima o imperceptible. Toda duración está hecha de acontecimientos, independientemente de la lentitud o la rapidez de su transcurso: la expansión del universo, la deriva de los continentes, un niño que crece o se cae, un pájaro emprende el vuelo... Suceder y durar, en el presente, es lo mismo.(7) Si partimos del sentido que el mundo esta formado por cosas, esencias, sustancias, todo lo que permanece, el acontecimiento es su opuesto, pero si entendemos lo contrario, que el mundo fuera el conjunto de todo lo que sucede, no de todo lo que es, esta distinción solo tendría sentido para nosotros, que pensamos y vivimos en el tiempo.(8) En ese sentido este proyecto logra tensar al máximo el acontecimiento que no termina de cumplirse, como dice Deleuze un devenir en sí mismo que no cesa de esperarnos, dándonos la posibilidad de resignificarlo nosotros mismos.

Cada cuestionamiento producido por nosotros, en tanto seres temporales, puede generar algún tipo de acontecimiento, en nosotros está la posibilidad de su significación. La intervención propuesta para el MEC evita a conciencia hablar del actor y su circunstancia, habiéndose por tanto realizado un recorrido reflexivo por el cual se pueda comprender los mecanismos, los intereses y básicamente las

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carencias que sostienen y generan las realidades vivenciables, por ahora, sí por cualquiera que en gracia o en desgracia le toque experimentar. A sabiendas de una contemporaneidad –en cuanto al gran público se refiere, sin excluir al restante, incluyéndome siempre- tendiente a la distracción, limitada a los sentidos, a la razón y sus practicas, a la escasa reflexión, al deseo individual y casi excluyente, a la compulsión, al manejo urgente del tiempo, al casi dificultoso desarrollo del discernimiento, al recato intelectual en cuanto habilitador de la autonomía expresiva del campo de los afectos, a la entrega e identificación con el campo de los afectos y la potencial perdida de la objetividad, a la intolerancia, a las divisiones, a la confrontaciones, y a varios etcétera, más las posibles observaciones por otros observadores y sus posibles etcétera, la pretensión de esta intervención se presenta pudorosa, sabedora del campo en el cual se introduce, cautelosa en sus aspiraciones, pero firme en su proposición, comprendiendo que es una acción más que remite a los temas e intereses manifestados por el hombre cada vez que este intenta buscar respuestas desde las vivencias que el presente presenta.(9) Preguntas que explotan, explosiones que preguntan. Manuel Neves. Verano-Invierno. 2007.

Diego Focaccio Montevideo, Uruguay, 1967 . Artista plástico. Exhibe desde 1990, individual y colectivamente, en Uruguay y el exterior. De donde se destacan sus intervenciones individuales en la galería Marte Upmarket en Montevideo y en las colectivas organizadas por el Centro Municipal de exposiciones Subte y en el Salón Nacional de Artes Visuales. Se desempeña como montajista y curador desde 1991. A partir de 1994 trabaja y colabora con creadores de otras disciplinas artísticas. Entre 1995 y 2000 estudia las relaciones en la producción musical de la cultura pop con el proyecto “Arte, diseño & concepto”. Sus trabajos están representados en varias colecciones de Uruguay y el exterior.

Manuel Neves Montevideo, Uruguay,1973. Crítico de arte y curador independiente. Miembro de la Asociación Uruguaya de Críticos de Arte, AUCA y de la Asociación Internacional de Críticos de Arte, AICA. Colaboró con Revista Posdata, Semanario Posdata Folios, Diario Mundo Uruguayo, Semanario Brecha, TV-Ciudad, Revista ARTE; y en la actualidad escribe en la Revista Caras y Caretas. Ha realizado curadurías en Argentina, Uruguay y EEUU.

(5) Conversación con el artista via e-mail 06 / 2007 (6) Idem. El artista señala que el compositor, guitarrista y líder de KING CRIMSON, Robert FRIPP, afirmaba

hace más de veinte años, que el futuro iba a estar signado por unidades pequeñas, inteligentes, independien

tes y móviles.

(7) André Comte-Sponville. Diccionario filosófico. Paidos 2003.

(8) L. Wittgenstein dice en el Tractatus. ‘’ El mundo es la totalidad de los hechos, no de las cosas.’’

(9) Conversación con el artista via e-mail 06 / 2007.

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PERSONAS QUE DAMOS BESOS MAGELA FERRERO. Curaduría Ana Alvarez

Descripción La fotógrafa uruguaya Magela Ferrero ha preparado una exposición audiovisual en torno al acontecimiento del BESAR. “Personas Que Damos Besos” está compuesta por imágenes fotográficas, imágenes en video y textos referidos a las motivaciones del “Beso”.

Las paredes contienen las instalaciones fotográficas, una construida con material fotográfico personal de Ferrero y la otra con material proporcionado por el público visitante, la vidriera de la sala de exposiciones posee un videowall, con imágenes en video, transmitido en forma ininterrumpida. En el centro de la sala se han distribuido mesas para que el público se siente a escribir cartas de amor. También se han preparado postales para difundir la presencia de Ferrero y su cámara de video en diferentes plazas de Montevideo. Estas imágenes de personas besándose se transmitirán, el día siguiente, en el videowall instalado en la sala del centro cultural de Plataforma / CentroMec.

Visita guiada Les propongo hacer una breve visita guiada a la obra de Magela.

Partiendo de las tres zonas claramente diferenciables en este espacio de exposición: el mural de contactos, la proyección sobre el ventanal, y “el mural del pueblo uruguayo”, trazaremos un itinerario que nos permita pensar su producción desde nuevas perspectivas.

I. El punto de partida de la visita es el mural de fotografías en tamaño contacto; el “universo afectivo que la sostiene”. Sólo hemos avanzado unos pocos metros y ya nos detenemos. Este mural de veinticuatro metros cuadrados, nos hace pensar en un enclave invariable, en una característica instalada a lo largo de toda la obra de Magela: la radicalidad con la que vive en su espacio cotidiano , todo aquello a lo que refiere en sus producciones. Como si no hubiera límite entre la finalización de la obra y lo que viene después, se desliza a uno y otro lado bajo la misma exigencia. Digo que es radical y digo que es comprometida, por cómo practica el arduo ejercicio cotidiano de la conciencia sobre cada elección. Así, todo lo dicho tiene siempre con qué ser sostenido, lo cual potencia el valor de la obra en tanto la acerca a algo bien parecido a lo verdadero, a algo que la lleva a vivir de la manera que va eligiendo.

II. Continuando con el recorrido, podemos observar próximo al ventanal, la proyección del registro diario de las personas que acuden a las seis plazas montevideanas elegidas por la artista, para besar a alguien o a algo. Tanto para ser filmados y formar parte de la proyección, como para poder ver el video, debemos salir de la sala. Asistimos en este punto, a un nuevo planteo en la modalidad de trabajo de Magela. En “Personas que damos besos” nuevos soportes son utilizados para ampliar e intensificar la convocatoria, al tiempo que se experimenta con la mediatización y una intensa agenda de acciones sobre el espacio público. En este último trabajo de la artista, diferentes acciones son emplazadas en diferentes escenarios, de modo que la obra queda abierta para completarse necesariamente con la participación del que besa.

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III. Finalizando este recorrido, visitaremos el tercer y último enclave, en la zona del “mural del pueblo uruguayo”, donde una pared blanca, sillas, mesas, papeles, lápices, y eventualmente la propia Magela, nos esperan para co-exponer nuestros afectos -a la luz de tanto beso-. Mientras que en las plazas, la invitación es a elegir lo qué besar y a hacerlo público, en la sala se nos invita a dejar la foto de personas, objetos o momentos queridos, en un doble ejercicio político . Por un lado la artista comparte la pared blanca, instando a “todo aquel que lo desee” a hacer del documento que testimonia su acto de amor, parte de una pieza de arte, movimiento que habilita la transformación de público en co-expositor, artista o productor cultural. Por otro lado, nos invita a reiterar el ejercicio de conciencia sobre lo que elegimos en esta vida breve, sobre la urgencia de indagar en la relación que tenemos o no, con nuestro propio deseo, afín de procurar algún camino para la coincidencia.

Magela Ferrero Montevideo, Uruguay, 1966. Fotógrafa profesional. Magela trata de existir para siempre desde que constató la imposibilidad insorteable de abrazar a sus muertos. Ha expuesto sus preguntas y ensayado sus besos desde el año 1991, vehiculizando esas incógnitas y esos gritos de amor con fotografías y con palabras. Casi todas las salas destacadas de la ciudad y sus más importantes museos vieron su corazón. Sostuvo su vida trabajando en diarios, revistas y editoriales, nacionales y extranjeras. Conoció mientras trabajaba, personas diversas. De todas recibió luz y a todas agradece el haber estado delante.

Canta dentro y fuera de la ducha. Llora sola y/o acompañada. Reconoce que ignora y reconoce que sabe.

Declara que tiene miedo de haberse perdido en el tiempo y que desea mucho poder ser felices juntos.

Crítica a la obra de Magela / Por Santiago Tavella Creo que una de las llaves que abren la seductora puerta del universo de Magela Ferrero es la de la exhibición algo impúdica de la afectividad. Esto que a primera vista parece obvio me parece muy bienvenido dentro de un campo artístico en el que abunda un hermetismo muchas veces injustificado.

La primer percepción de este trabajo la tuve mirando la tele y viendo a Magela invitando a la gente a besarse en diversas plazas, me resultó impactante la sencillez con la que enunciaba el instructivo de participación en su proyecto. Me resultó una convocatoria potencialmente atractiva para cualquier persona, independientemente de que las mismas figuren o no dentro de lo que entendemos como campo del arte. Una de las características que más me seducen de este campo son los momentos en los que es permeable a agentes ajenos al mismo. Por más que a veces su entrada sea transitoria, estos movimientos son los que producen la creencia en un eventual cambio de posiciones relativas entre los agentes establecidos. Si llevamos esta creencia hacia ejemplos vistos como más banales podríamos pensar en la creencia en la movilidad social que es producida por las telenovelas, hijas de las novelas rosa, que exhiben algo impúdicamente la afectividad, y que por más que muchos quieran obviarlo, tienen una seducción innegable.

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Santiago Tavella Montevideo, Uruguay 1961. Músico, artista visual y curador. Estudió Arquitectura en la UDELAR, composición con Coriún Aharonian (1982-1986) y técnicas digitales con Brian Mackern (2002-2004). Curador en el Centro Municipal de Exposiciones Subte. Curadurías independientes en Uruguay, Argentina y EEUU. Como artista visual expone individualmente desde 1990 en Montevideo, ha participado en muestras colectivas en Buenos Aires, La Habana, Nueva York y San Pablo. Es miembro fundador del grupo El Cuarteto de Nos (1980), con 11 fonogramas editados.

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CORRESPONDENCIAS Curaduría de Alfredo Torres & de Clio Bugel

Descripción El proyecto Correspondencias intenta acerca la distancia escasamente visible pero real entre el accionar de las artes visuales en Montevideo y en el resto del Uruguay. En primera instancia determinando un conjunto de doce creadores residentes y activos en el interior participando e intercambiando situaciones en un taller con seis artistas de la capital. El mismo estará orientado por los curadores encargados del proyecto: Clío Bugel y Alfredo Torres. Una vez evaluado el desarrollo del mismo se conformaran seis equipos, cada uno de ellos integrado por dos artistas del interior y uno montevideano. Durante un período de casi tres meses, los seis equipos diseñarán proyectos de intervenciones con posibilidad de ser concretados en el Centro MEC. Dos de esos proyectos, los que el equipo curatorial estime más logrados, según el equilibrio entre objetivos y resultados, se harán efectivos en la mencionada sala. Las carpetas de los restantes junto a un registro minucioso del desarrollo, será exhibidos en la sala superior del mismo Centro. Tanto o más significativa que las intervenciones realizadas y los restantes proyectos, resulta la experiencia como campo diferente de acción creativa, en una de las escasas acciones que permiten hablar definitivamente de un arte nacional.

Más allá de una intervención artística se pretende, como su nombre lo indica, estimular las relaciones entre todas las regiones del país, contribuir a la retroalimentación de unos artistas con otros, de los curadores y de aquellos con éstos; y favorecer un ida y vuelta que se produzca entre los actores que hacemos referencia y el público. Trabajando en conjunto de forma participativa, acercando las distancias reales e imaginarias, físicas y conceptuales.

El título “Correspondencias” es el eje comunicacional de la exposición, funciona como raíz y como corolario.

El Proyecto Correspondencias pone énfasis en los procesos, en los aprendizajes que implican el conocer al otro. Los artistas han transitado y cruzado fronteras, se han puesto en el lugar del otro, realizando un ejercicio de empatía, comprendieron, así, el paisaje del otro. Se produjeron viajes, cruces de pago en pago, para contextualizar experiencias, para compartir, para hilvanar y tejer redes; y desestabilizar prejuicios.

El “muro” que está representado en la intervención pone de manifiesto esas separaciones que a veces las personas nos creamos, además de hacer explícito el esfuerzo que se produce al intentar crear esos lazos.

Primera Correspondencia (La huella como intervención del espacio geográfico y conceptual) El rastro, la huella, las trazas del paso de cada uno y cada una, eso que dejamos claramente sobre la arena húmeda y que también vamos dejando en el trayecto de la vida, aunque no quede la evidencia de

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un sendero de pisadas. A algunas personas les obsesiona dejar “su impronta en este mundo” y a otras no tanto, pero en cualquier caso, es uno de los rasgos que nos distingue de los demás animales.

Michael Bahr, Ana Feria y Daniela Zabaleta decidieron intervenir la sala del MEC con ese tema: las huellas que dejan, en este caso, centenas de espectadores anónimos que visitan una exposición. Es interesante que hayan decidido hacer algo que se parece a las metodologías para “medir” o “catalogar” al público visitante de una muestra. En general, se cuenta el número de visitantes y, en el mejor de los casos, se les pide que llenen fichas para tener más datos. La obra que propone este equipo de Correspondencias parece sumarse a los métodos formales de medición agregando esta idea de registrar las pisadas de quienes se acercan a curiosear. La intervención, en este caso, consiste en sustituir el objeto de arte –ya sea pintura, instalación, video, performance, etc.– por un sistema de conteo y registro (e interpretación, a su modo) de público. En este caso, entonces, hay una metáfora en el sentido más literal de la palabra: lo que está en lugar de otra cosa. La obra es una meta-obra que ocupa el lugar de obra. Y aunque parezca una chispa de ingenio semiótico, es mucho más que eso, porque además hay una intención de generar interés visual, estético.

Las huellas de las pisadas, gracias a una almohadilla entintada, gigante e ineludible situada en la entrada a la sala, serán registradas en resmas de papel que los tres artistas se ocuparán de cambiar regularmente y que luego reunirán en forma de libro. Un libro de pisadas. Una extraña manera de contradecir las buenas costumbres, según las cuales los libros no se pisan, no se ensucian con pintura, no se dejan abiertos en el piso… Pero a la vez, este libro será como un álbum de retratos, donde querrán verse todos/as los que hayan ido a visitar la exposición. Y la manera que tendrá cada persona de quedar retratada será pisar el libro, en lugar de peinarse y ponerse bonita para la foto. Por eso, al final, no se violentan las buenas costumbres, sino que se modifican.

Segunda Correspondencia El trabajo concretado por el equipo que integran Jorge Carbajal, María Ángela Juanena y Vladimir Muhvich es una decidida y radical intervención. Un gesto tan terminante que clausura el espacio donde ella debe ponerse en escena. La sala es cortada por una gran pared blanca donde en tintineantes lámparas rojas se anuncia. “intervención”. Mediante la negación del acceso el espectador debe aceptar las exigencias de un recorrido obligado guiado por señales. Subir al piso superior, sector mayoritariamente de oficinas, bajar por otra escalera al final del mismo e ingresar, como conclusión, al espacio que el gran muro le ha negado. ¿Exigencia un tanto molesta? Puede ser. ¿Ocurrencia antojadiza? Para nada. Los artistas, desde su rol emisor, quieren conducir a quienes van a cumplir la función receptora por razones en extremo legítimas y pertinentes. Como medio de modificar sus comportamientos respecto a lo que es la acción artística, a lo que supone aceptar y comprender los intentos de esa acción. Porque lo que encuentra tras la travesía edilicia es un espacio de incertidumbre.

Las interrogantes que seguramente le surjan se verán confirmadas en el reflejo especular que proponen los tres grandes televisores. La interrogante que los tres creadores lanzan es: ¿y ahora que hay? Pregunta formulada en sentido ambivalente. Hacia ellos mismos, de manera introspectiva, hacia fuera, lanzada hacia quienes llegan y se plantean preguntas parecidas. Correspondencia singular entre

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la función de quien crea y entre la aceptación, o el rechazo, de quien mira comprometidamente.

La interrogante permuta sus palabras, es intervenida, intervención dentro de otra, por el aporte de travesías inconvencionales en el paisaje ofrecido por las tres ciudades donde viven. Sobre la correspondencia básica, se suma una más, incluso, pueden multiplicarse imprevisibles correspondencias. Ese, ¿y ahora que hay?, es una correspondiente mirada de soslayo entre ellos, entre ellos y sus ciudades, entre ellos y su historia afectiva, entre ellos y la historia colectiva de sus afincamientos.

Correspondencia significativa. Verificar que en la capital, en los dos departamentos ubicados hacia el oeste, alienta un similar extrañamiento. Lo que se es aparecería disperso e indefinido sin la certeza de lo que no se es. Lo que se tiene sería invalorable e inútil sin la extrañación de lo que no se tiene.

En tanto espacio de incertidumbre debe ser espacio de penumbra. Pero deshabitado de cualquier desasosiego. Es un espacio donde la luz emergente de lo que se duda, de lo que se habita en contingencias poco cuidadas, indolentes, es la única evidencia irrefutable. Además, aparece gracias a los altares de la liturgia mediática: monitores televisivos. Sin embargo, la luz es diferente a la que esas ventanas emiten a diario donde se comulgan erráticas verdades. En este ámbito de clausura, demoradamente, sólo aletea la magia de ciertos secretos. Los que se confiesan para uno mismo. Se trate de un artista o de un espectador. Relación pendular, correspondencia definitiva. Alfredo Torres

Clio E. Bugel Montevideo, Uruguay. artista, crítica de arte y curadora independiente desde 1998 miembro de AUCA (Asociación Uruguaya de Críticos de Arte) y AICA internacional. Es Licenciada en Filosofía (Universidad de la República). Colabora regularmente con la prensa nacional y extranjera desde 1998 y ha curado muestras en Uruguay y en los últimos años en Alemania.

Alfredo Torres Montevideo, Uruguay, 1941 . Docente en Teoría del Arte, curador independiente y crítico de arte, con más de 40 años de trayectoria. Ha escrito para los semanarios Marcha y Jaque, y para las revistas Posdata y Arte & Diseño. En la actualidad escribe para el semanario Brecha.

Obtuvo dos veces, en 1985 y 1986, el Premio Municipal de la Crítica. Ha sido curador en casi 70 muestras colectivas e individuales, tanto de artistas uruguayos como de artistas latinoamericanos. Ha actuado como jurado en más de 30 oportunidades y se ha desempeñado como asesor para diversas instituciones públicas y privadas. Es asesor sobre arte uruguayo contemporáneo para la Colección Daros Latin America de Zurich, Suiza, y para el Instituto Goethe de Montevideo.

Primera correspondencia ICNO-GRAFÍAS Este grupo está integrado por: Ana Feria del departamento de San José, Daniela Zabaleta del departamento de Maldonado, Michael Bahr del departamento de Montevideo.

El objetivo es concientizar una acción inconsciente del hombre para reflexionar sobre ella a través de una intervención interactiva.

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La huellas reflejan la interacción de sus productores con el medio. Las personas dejan sus huellas todo el tiempo por el solo hecho de ser, de existir. Al hacerse visible esto se concientiza. ¿Qué estamos dejando? ¿Qué provocamos?

Las diferentes huellas hablan de lo sociocultural y los espacios en blanco en formas de andar, de diferentes maneras de ser, sentir y pensar.

Las pisadas se desvanecen como lo efímero del ser. Presencias de ausencias.

Registros de residuos desorganizados.

Construcción de libro, icono de la cultura en tiempos de la pantalla y de una creciente descomposición de la educación, de no-correspondencias con nuestro hábitat.

Los acontecimientos individuales forman parte de un seguimiento del receptor, intentando así una reactivación de correspondencia.

Construcción de sentido.

Instalamos en el piso un almohadilla con tinta negra en la entrada a la sala.

El público la pisa entintando así la suela de su zapato.

A partir de esta acción sus pasos dejarán huellas impresas en librillos de papel blanco distribuidos en el piso de la sala. En otro sector de la sala (próximo a la vidriera) sobre una tarima se encuentran las tapas de un libro que recibirán los librillos impresos. A medida que los mismos se completan se retiran para ser parte de la construcción de este libro, que así se convierte en testimonio de esta acción.

El libro será encuadernado al final de la intervención para comenzar su itinerancia por los departamentos del país.

Ana Feria Montevideo, Montevideo, Uruguay. Artista visual, inicia su recorrido artístico estudiando con Mirtha Nadal y con Nora Barragan, complementando su formación en el taller Malvín a partir de 1988, primero como estudiante y luego como docente. Ha expuesto, de manera colectiva, en el CETU desde 1996, en repetidas oportunidades. Entre sus muestras individuales se destaca su presencia en el Instituto Goethe, en 2002 y en el Centro Cultural DODECA, en 2004. Así mismo ha sido distinguida, en 2002, en la “Trienal Minitextiles” de Angers, Francia.

Michael Bahr Stuttgart, Alemania, 1966. Vive y trabaja en Montevideo desde 1998. Graduado en la Academia Estatal de Artes Visuales, Stuttgart (1995) y licenciado en Artes Plásticas y Visuales por el Instituto Escuela Nacional de Bellas Artes, UDELAR, Montevideo (2004). A partir de 1987 expone individual y colectivamente en Alemania, España, Grecia, Uruguay, Argentina y Bolivia. Ha obtenido menciones honoríficas en el Salón Nacional de Artes Plásticas (Montevideo, 2004), en el Premio Rioplatense de Artes Visuales (Buenos Aires, 2004/05) y en la 4ª Bienal Internacional de Arte SIART (La Paz, Bolivia, 2005).

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Daniela Zabaleta Montevideo, Uruguay. Artista plástica, en Montevideo comienza su formación en el Centro de Expresión Artística con el artista Nelson Ramos, continúa su formación en el departamento de Maldonado, donde se establece desde hace diez años, tomando cursos de escultura, cerámica, fotografía y grabado en la Casa de la Cultura de Maldonado. Desde 2003 ha participado en doce exposiciones colectivas.

Segunda correspondencia INTERVENCIÓN Este grupo está integrado por: Jorge Carbajal del departamento de Colonia, María Ángela Juanena del departamento de Salto, Vladimir Muhvich del departamento de Montevideo.

Este proyecto busca hacer visible los obstáculos y dudas en los procesos de legitimación y reconocimiento para los actores del arte. La estrategia es hacer vivenciar al espectador física, vivencial y emocionalmente esos obstáculos y dudas.

La intervención se realizará en la segunda mitad final de la sala y está formada por dos instancias, en una primera etapa el espectador encontrará un paredón con la frase intervención formada por bombillas color rojo que prenden y apagan, este sería uno de los primeros obstáculos, ya que este paredón no le permitirá acceder a la segunda parte de la intervención; para ello deberá transitar nuevamente por más obstáculos. Mediante una correcta señalización el espectador será guiada para subir las escaleras, cruzar las oficinas y bajar nuevamente para encontrar la segunda instancia de la intervención, cuyo signo fundamental es la duda.

Este periplo vivido por el espectador es similar al del artista, donde luego de sobrepasar los obstáculos y llega a los posibles lugares de legitimación dentro del campo del arte, aparece la duda súbita ¿Y AHORA QUÉ HAY? Esta pregunta es el punto fundamental de la segunda parte de la intervención y también el germen de la intervención en si misma. Buscamos sembrar esa duda en el espectador. El mismo encontrará tres televisores que mantienen un diálogo entre sí, en cada una de las pantallas aparecerá un artista nombrando en forma de interrogación las más diversas combinaciones de palabras que aparecen en la frase ¿Y AHORA QUÉ HAY?. Intentando generar un diálogo entre los monitores y el espectador.

Vladimir Muhvich Montevideo, Uruguay, 1975. Artista plástico, desde 1993 asiste al Taller de Clever Lara, primero como alumno y después como docente. Entre sus exposiciones colectivas se destacan Premio United Airlines 1999 MAM, Premio BHU 2000, “Proyecto correspondencias” entre Uruguay y Alemania exposición colectiva Altzela Alemania 2000 las ediciones 1998, 2003 y 2004 del Salón Municipal de Montevideo “Grabadores del Mercosur”, muestra itinerante por España en 2004; Soberbia y Pasión 2006, Premio Paúl Cezanne 2007 . Ha expuesto de manera individual desde 1998, entre las que sobresale “Osario” en la sala del MTOP en 2002 y “Geometría íntima” en la Sala de exposiciones del Cabildo de Montevideo, en 2007. Ha obtenido la beca OEA en ciudad de Mexico 2000, en el mismo año obtuvo mención Premio

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BHU, residencia artística en Altzela, Alemania, de la Fundación Batuz en 2001, el Gran Premio del Salón Municipal en 2004 y Gran premio al aporte a la cultura Banco ITAU 2006

Jorge Carbajal Colonia Del Sacramento, Uruguay. Artista plástico, se formó en la Escuela Nacional de Bellas Artes entre 1986 y 1990, complementado su formación en la técnica del grabado en la Universidad de Valencia, España, en 1996. Ha participado de manera colectiva en la Bienal de Primavera del Museo Blanes en 1992 y en el Salón Nacional en repetidas oportunidades. Ha realizado cerca de treinta exposiciones individuales tanto en el país como en el extranjero, entre las que se destacan “Bicho de otro continente” en Paris, Francia y “Pequeñas colecciones” en Buenos Aires, Argentina.

Maria Angela Juanena Salto, Uruguay, 1980. Artista Plástica. Comienza su formación en el taller de escultura Federico Arnaud. En el 2003 expone individualmente en el Instituto Goethe, en 2004 es seleccionada 51 y en el 52 Salón Nacional, en 2005 es preseleccionada Concurso Rioplatense de Artes Visuales, y en 2006-2007 participa y organiza Festival de Arte l Río de la Plata en Argentina. Ha expuesto de manera colectiva en España, Argentina y Uruguay.

En 1986 fue merecedora de la Mención de honor Salón de Artes Plásticas de Salto y en 1995 del 1º premio video experimental en Cinemateca Uruguaya.

Actualmente seleccionada en su proyecto documental experimental “IN-TERIOR” sobre el pueblo Sarandí de Arapey, en Salto.

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24 HORAS A LA VISTA / DISLOCACIONES Curaduría RULFO

Descripción Esta segunda edición de 24 hs. plantea un suplemento a la iniciativa del año anterior al que hemos denominado: Dislocaciones. La selección de propuestas para esta nueva instancia por tanto se desliza por este otro y nuevo lugar. En este sentido las obras encuentran su tensión entre la concreción de un proyecto cuyo primer centro es su tiempo de existencia, las 24 hs., y un segundo centro: el espacio físico concreto, un lugar específico, la vidriera.

Dadas estas tensiones/intenciones en las que las obras se instalan (momentáneamente), estas plantearán la generación de desplazamientos en los modos de concebir distintos contextos sociales y simbólicos. La vidriera, como espacio que aproximación, planteará una dislocación de los sentidos y la percepción de aquello a lo que estamos habituados a ver en un espacio específico.

La arbitrariedad de la propuesta y el encuentro de un término que la describiera es entera responsabilidad de quien ha curado esta muestra pero reconoce su asidero en el descubrimiento de un espacio, que por si mismo se presenta compartido, interdependiente, mixto. Un lugar estático y efímero, sobreexpuesto y protegido, codificado y público. Frontera entre contextos diferentes que logran su aproximación gracias a la mediación de las obras instaladas. Las preguntas por el Arte ya ha dejado de ser ¿Qué? sino ¿Dónde? o ¿Quién legitima? sino ¿Quién desea percibir? A partir de esto al texto de cada obra se le ha agregado un Apéndice, una suerte de suplemento que no debe ser leído obligatoriamente por el público en general ya que está orientado a determinados grupos sociales y pueden distorsionar la comprensión de la obra. Para esto se ha hecho la salvedad correspondiente.

Esto es un pequeño intento para quienes que se encuentren en campos diferentes puedan comenzar a acercarse a las Artes Visuales e inversamente: que las artes visuales se acerquen hacia otras disciplinas del saber y hacer humanos.

Dislocaciones es un intento de agrupar obras que dislocan distintos espacios sociales y sus signos. El campo del Arte se cruza con campos simbólicos diversos. Esto permite atender relaciones que los vinculan y diferencian. Los artistas proponen un diálogo fluido en una suerte de crisis, aceptaciones, negaciones y dudas indefinidas. Los tipos de experiencias se mimetizan y se discuten pero por sobre todo se releen.

En un intento de aproximación a uno de los factores que se ponen en juego, a modo de ejemplo, tomemos aquella vieja dicotomía entre lo culto y lo popular. Aquí no se estaría frente a la cuestión de disolver límites o de someter a uno a los códigos del otro. Lo enriquecedor estaría en el encuentro de un lugar en común, otro lugar donde ambos se aproximen y dialoguen, un espacio compartido, de coexistencia y de necesaria y vital convivencia. No un espacio donde estos opuestos encuentren una síntesis, sino uno donde ambos se permitan el habitar de sus diferencias.

Para el campo del Arte, hasta hace poco, el concepto de descontextualización ofrecía un nuevo mundo de experiencias mediante un mecanismo que consistía en traer objetos (signos) de otro

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contexto y posarlos sobre la sala de exposición. Esto permitía una nueva mirada orientada por discursos estéticos y/o populares. La dislocación ofrece un mecanismo emparentado al anterior donde el contexto del Arte y un contexto social específico se entrecruzan, se metamorfosean permitiendo una relectura de ambos espacios pero con la mirada del otro.

Este mecanismo hoy nos ofrece la posibilidad de detenernos ante esos lugares que nos contienen. Tal vez sea el sujeto el que está en continua descontextualización y este nuevo modo de concebir, articular y presentar el Arte contemporáneo nos permite reacomodarnos de la velocidad a la que están sometidas las experiencias cotidianas. Rulfo, 30 de Noviembre de 2007

Rulfo Montevideo, Uruguay, 1970. Artista visual y curador independiente. Su formación es en Artes Plásticas y Filosofía. Ha expuesto en Brasil, Argentina y Uruguay. Se ha destacado en 2001 y 2002 con Menciones Honoríficas en el 49º y 50º Salón Nacional. Ha curado desde 2005 exposiciones realizadas en el Subte Municipal y Cabildo de Montevideo; Sala de Exposiciones del MEC y en La Alianza Francesa de Mar del Plata, Argentina.

S/T / Giovana Barufaldi & Mariangeles Barbe “…para comprender una obra, hay que comprender primero la producción, el campo de producción; la relación entre el campo en el cual ella se produce y el campo en el que la obra es recibida…” P. Bourdieu, Capital cultural, escuela y espacio social.

Una acción o un grupo de acciones están sosteniendo la obra. Las artistas se plantean la actividad construir yesos tal cual se realizarían ante una fractura ósea. La iniciativa parte de la experiencia personal de una de ellas y le permite a la otra un encuentro de inquietudes. Recuerdos del pasado permiten el inicio de una obra marcada por un antes un después, un proceso que conduce a un objeto: el yeso armado. Podríamos referirnos a un tipo de escultura o a un tipo de acción. No hay diferencia entre una y otra, no hay un proceso sin un objetivo o sin algo por venir. No hay separación entre obra y proceso de obra. Hay un espacio en el que ambas recuperan su importancia, sin una no hay otra, sin antes no hay después.

Lo crucial esta en donde se actúa, un intento de reparar el cuerpo con la ayuda de otro cuerpo. Un intento de complemento con una estructura que repara otra estructura. Cuestiones de estados parciales para reparaciones permanentes o al menos permanecerán por el tiempo que corresponda si no sucede algún accidente que reclame una nueva reparación. El intento de cura también deja una huella mnémica, permite prestar más atención a una nueva y posible fractura. La acción fallida desencadena una acción reparadora y esta a su vez desencadenará una posterior estrategia preventiva. No hay acción más real que aquella que une a partir de un presente el pasado con el futuro. Alguien diría un pliegue en el tiempo. La conexión no es formal si de por sí no es también semántica o mejor dicho no hay separación entre ambas. Se esculpe con el cuerpo y para el cuerpo. ¿Como encontrar una separación si una es partenaire de la otra?

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Concavidades y convexidades se complementan, se emparentan, se aproximan. Como también se aproximan, no formalmente hablando, los trabajos de artistas como B. Hepworth o N. Holt. Como pretender dividir teoría y praxis, alma y cuerpo, innegablemente imposible, irrisorio.

Las esculturas parecen ser idénticas cuando en realidad provienen de personas distintas. Si solo nos percatamos de la fusión que cumplen así será. En su defecto el intento será nuestro en encontrar las diferencias afinando la mirada. Hay un individuo como finalidad de la acción y como origen del objeto.

Ambas reparan la distancia o la dislocación de algo que esta fracturado en el imaginario, no son reparaciones reales sino una acción que debería realizar alguien mas docto ante un paciente concreto. ¿Y alguien cercano a la medicina no será un tipo de escultor? Medicina y Arte a veces se aproximan en sus procesos, herramientas, intenciones, también y porque no decirlo su vanidad.

Los despliegues que pueden hacer las interpretaciones se enriquecen a partir de ese cruce de actividades que se dan en esta intersección que es la obra, la acción o como la queramos llamar. Tal vez la fractura esté entre la institución y el afuera, entre el arte y el público. Quienes mejor que los artistas para acércanos en ese tipo de disyunción, en esa distancia, permitirnos pensar sobre eso. Más allá de las responsabilidades esta el conocimiento de una desvinculación, de un desencuentro entre distintos espacios, entre distintas concepciones o formas de lecturas. La responsabilidad siempre es dual. Poco importara las nomenclaturas sino esa puesta en escena de un acontecimiento que es temporal pero que quedará como previsión de un futuro próximo. Si no se aprende nada de una fractura, esta indefectiblemente se repite.

Apéndice (para estudiantes de medicina) Si una dislocación de dos huesos produce desgarro de ligamentos, tendones y cápsulas articulares entonces estamos ante lo que se denomina luxación. La sintomatología incluye: movilidad disminuida, parálisis temporal de la articulación afectada, dolor e hinchazón. Las dislocaciones se ocasionan generalmente por caídas o golpes, aunque también puede deberse a esfuerzos físicos inusitados.

Giovanni Barufaldi Río Negro, Uruguay, 1976. Ha realizado Talla en Madera en La Escuela Pedro Figari (Universidad del Trabajo). Actualmente está cursando quito año en el Instituto Escuela Nacional de Bellas Artes, en el Taller Fundamental Seveso. Ha participado del Encuentro Internacional de Arte Urbano „Arte Acción Plaza, II edición en 2006. Forma parte del Grupo Por Amor al Arte.

Mariángeles Barbé Canelones, Uruguay, 1981. Ha realizado Dibujo Técnico de Construcción en Canelones (UTU) , así como en la Escuela Sup. Const. Ing. Caravallo, Diseño y Tecnología de la Construcción. Actualmente cursa quinto año en el Instituto Escuela Nacional de Bellas Artes,en el Taller Fundamental Seveso. Ha participado en el Encuentro Internacional de Arte Urbano „Arte Acción Plaza, II edición, 2006. Forma parte del Grupo Por Amor al Arte, por el cual realiza acciones e instalaciones.

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ENSAYO DE LA DESAPARICIÓN / Juliana Franca “El embrujo esta hecho a partir de lo que esta oculto”. J. Baudrillard, De la seducción Todo cubierto de blanco, Paredes, pisos, telas que cuelgan, indumentaria y el rostro como único contraste neto. Una danza que no parece culminar nunca con unos movimientos leves y rítmicos con momentos de clara quietud. Ir de un rincón a otro pasando casi desapercibida gracias a una luz intensa y a un decorado que sugiere una galería con pequeños espacios que no logran acotar sus movimientos.

El espacio, mediado por una indiferencia cromática, logra un juego de apariciones y desapariciones.

Juliana reclama afinar los sentidos, encontrar las diferencias allí donde parece no estarla. La vidriera se presenta ante una inversión de su rol principal, la visibilidad y con ella la aprehensión del objeto.

Toda vidriera intenta de forma calculada hacer perceptible todo aquello que se encuentra en su interior, no de hacerlo desaparecer. El juego de esta presencia consta en una espera de participación de quien se posa frente al MEC para ver este otro tipo de vidriera, exige prestar atención, la dificulta para ello. La artista no pretende facilitar nada sino que reclama un tipo de actitud detenida y atenta.

El cuerpo se desplaza en el espacio y en el se disuelve. Una armonía blanca que pone al sujeto en una concordancia de estados físicos o mentales. Sucede que si el cuerpo se indiferencia del contexto en el que está lo que cambia completamente es el espacio, dejando ser contenedor para ser parte de un todo complejo. Ni uno ni otro se diferencian completamente, su vinculo comienza a volverse tan sincero que hablar de diferenciación se torna tan artificial como simple. Estamos frente a un dialogo idílico pero no ideal. No es ideal porque sucede efectivamente, tal vez porque el lapso en que se encuentra le permite una existencia sin discrepancias. Tal vez no sea ideal porque es una construcción real en la que la artista y el espacio del que se apropia, en un sentido amplio del término, se hacen uno.

Hay proximidad a la obra de Yayoi Kusama pero lo que se presencia aquí es la adherencia del movimiento y una sugestión provocada por un cuerpo que parece no poder atraparse. Una visión más poética donde espacio y tiempo, cuerpo y contexto, movimiento y luz están en armonía. La diferenciación por momentos la perdemos y por momentos no.

Apéndice (para Iluminadores) Parece ciertamente irónico percatarse que la luz no siempre es sinónimo de aparición sino de desaparición. Asistimos a una deconstrucción donde las oposiciones binarias se dislocan. Si la luz es lo central como posibilidad de visión, la oscuridad siempre es marginal (lo otro). Si la oscuridad no existiera, el deslumbramiento sería total. A más luz, menos visión, a mas oscuridad, menos visión; el antagonismo se rompe y deja de serlo en un juego de movimientos, de atenuaciones que nunca se oponen pues no hay centralidad posible y marginalidad impuesta. Lamentablemente Platón, no pudo percatarse que la caverna era un buen lugar para protegerse del sol y la lluvia o un buen lugar en donde estar a solas con su maestro.

Juliana Franca Brasil. Graduada en danza por la UNICAMP (Universidad Estadual de Campinas, Brasil), desarro trabajos en danza contemporánea, danza teatro y video danza en diversos festivales brasileros. En 2006 es

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invitada a la muestra “ A dança contemporânea atual no Brasil” presentando el solo “ Sobre a pausa” y el video-performance “Sorriso a menos 10”. Integraproyectos de la compañía “Domínio Público” de Holly Carvell con la obra “Lacuna”. En la UNICAMP desarrolla investigaciones con Joana Lopes en el proyecto “Elementariedades” que cuenta con la colaboración de investigadores de la física, matemática y música. En su formación tiene un papel importante los estudios con Angela Nagai, investigadora del teatro Nô del Japón así como los estudios en danzas brasileras.

EL ENCANTO / Ignacio Rodriguez & Manuel Gianoni “Cuando me siento observado por el objetivo, todo cambia: me constituyo en el acto de posar, me fabrico instantáneamente otro cuerpo, me transformo por adelantado en imagen” R.Barthes, La cámara lúcida.

El pasaje ante la vidriera nos devuelve una imagen, la nuestra. Dos espejos y un circuito cerrado en conexión con un plasma quedan orientados hacia la calle. Sobre el vidrio una inscripción capturada de una enciclopedia donde sugiere como poner conseguir la sonrisa adecuada..

Nuevamente la vidriera se detiene ante nosotros mismos. Comienzan a aparecen una suerte de asociaciones de la visión entre nuestra imagen especular y la imagen mediática. En ambos casos somos nosotros, no hay duda pero hay diferencias. Las concepciones de las que partimos al vernos en ese reflejo de narciso encuentran una leve separación según el medio en el que estemos. McLuhan decía que el medio es el mensaje, entonces estamos frente a una disyuntiva que la mera representación no puede dilucidar. Tal vez comprender que el espejo nos devuelve tal como estamos siendo vistos mientras que la imagen electrónica nos devuelve tal como seguiremos siendo vistos. Las diferencias están en la contracción o distensión de ese tiempo en el que permanecemos ante el otro. Uno reclama una mirada ocasional y otro una mirada trascendente. Las operaciones son diversas: ante el espejo estamos de paso, frente la cámara en pose.

El espejo marca una suerte de diferenciaciones diarias. Desde que nos paramos frente a él a la mañana para ver como estaremos visibles ese día. La cámara toma una imagen que simula la captura a largo plazo, tal cual lo haríamos frente a un pintor para un retrato que perdurará eternamente.

La pose es la preocupación de estos artistas y como es “estar en pose” marcando la diferencia con ese tercer dispositivo ausente que es la fotografía. Hay un tiempo de espera, un estar en transito hasta que el obturador captura el instante. Este instante no es tal, antes de que el fotógrafo presione el obturador, y en ese lapso previo la cámara ya nos congela. La captura es previa a la participación del fotógrafo, esa captura es hecha por uno mismo, como esperamos ser vistos. Quien no se ha sentido incomodo ante una fotografía donde aparecemos con los ojos cerrados, como si eso no permitiera vernos tal cual somos o como si representara algún rasgo incierto de nuestra personalidad.

La cámara y el espejo juegan otro rol que es la dislocación de la mirada. Si observamos la cámara no vemos nuestra imagen. Si observamos la imagen que nos devuelve ese circuito nos vemos mirando hacia otro lado, pero no a nosotros mismo. El espejo si devuelve un diálogo con nosotros mismos. La cámara parece ponernos más que ninguna en el lugar del otro, casi como nos vería alguien más. En este sentido la noción de pose es recuperada y se hace presente. Nos espiamos y sucede un descentramiento del Yo tal como apareceríamos en alguna fotografía donde no estuviésemos mirando a la cámara.

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Apéndice (para Psicólogos y amantes) Narciso siempre se vio a sí mismo reflejado en un “espejo” de agua y murió al caer en él. ¿Que pasaría si este hubiese podido verse fotografiado o filmado? Tal vez no se hubiese ahogado en la fuente sí simplemente hubiese podido tener una foto de su hermana muerta o de otra mujer reflejada a su lado.

Ignacio Rodriguez Uruguay. Es egresado del IENBA y actualmente dicta clases de fotografía en la Escuela Municipal de Artes Visuales de Maldonado. En 2005 recibe beca “Programa Escala, Grupo Montevideo”. En Brasil realiza proyectos vinculando prácticas relacionales y fotografía. En 2007 expone en CentroMec/Plataforma y en la Universidad de Frankfurt, Alemania, dentro del proyecto Público-Privado con su trabajo “Confesionario para Viaje”. Asimismo, ha realizado diversas exposiciones a nivel nacional.

Manuel Gianoni Uruguay. Ha expuesto trabajando diversos lenguajes artísticos. Trabaja en colaboracion con grupos de teatro independiente. Pertenece al grupo de artistas plasticos Bioluminiscentes y al colectivo Cardumen. Co organizador del Festival de Artes Sinergicas de Interpretación Libre. Realiza estudios en talleres del IENBA. Realizó estudios con Seveso y con Carlos Musso. Colabora en actividades artísticas y pedagogicas con el artista plástico Musso y con el actor y director Roberto Suarez. Organiza talleres de fotografía , Narrativa de la imagen.

“EUROPA” TE ESPERA / Alejandro Cruz “Si una persona tiene cabellos, esos cabellos pueden atravesar muchas etapas: el peinado de la joven no es el mismo que el de una mujer casada, no es el mismo que le de una viuda: hay todo un código del peinado”. G. Deleuze, Los códigos, el capitalismo y otros temas.

Este artista nos trae un sillón de peluquero, unas sillas y una mesa con algunas revistas para esperar ser teñidos momentáneamente de rubio (el spray se sale con agua). Próximo a esta instalación se encuentran dos plasmas que pasan imágenes de modelos y personas rubias extraídas de los medios de comunicación. La obra se aproxima a las inquietudes de la artista sudafricana C. Breitz que exponen las diferencias de género como mecanismo de sometimiento del otro. Si bien el artista pone en cuestión este asunto no es tanto una negación sino una adquisición de conciencia del mismo y de las posibilidades de inserción en contextos mas apropiados de existencia. Los participantes no son coaccionados ni se les paga por tal experiencia, es una participación voluntaria.

“Europa” entre comillas no solo hace referencia al espacio geográfico sino a lo que dice el artista “un estado de bienestar en el cual ser felices y desarrollarse plenamente”.

Esta peluquería temporal permite a los que quieran participar camuflarse como medio de acceso a determinados espacios simbólicos; incluso el artista lo ha hecho consigo mismo usando la pintura en su propio pelo.

Un cambio de rumbo hacia la identificación con quien te excluye minando las oposiciones binarias, infiltrándose como un virus en un sistema informático. Si la centralidad está en lo rubio y la marginali-

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dad en lo negro, aquí se deconstruye esa polaridad intercambiando los valores y las formas de combatirlo. En sí hay una aceptación que no lo desdibuja de su contestación sino que se vuelve invisible ante el otro. Uno simula ser su enemigo, se infiltra y ocasiona un beneficio propio, con perdidas mínimas y ganancias notorias.

La acción adquiere tanto carácter social como político, la incidencia no es meramente interior al campo del arte sino que disloca las relaciones que nos aproximan a las políticas de migración o a nociones simples de gusto e identificación de grupo. Estamos ante una estrategia que denota una estructura de dominación pero también sus fisuras.

Apéndice (para Antropólogos) Tal como Ch. Darwin afirma: “Involuntariamente, el hombre somete los seres vivientes a nuevas y cambiantes condiciones de vida, y sobreviene la variabilidad; pero cambios semejantes de condiciones pueden ocurrir, y ocurren, en la naturaleza” Entonces no podemos dejar de reflexionar sobre los cambios, voluntarios o no, que los seres humanos someten a sus pares de especie y terminan por producir un sinnúmero de cambios de adaptación.

Alejandro Cruz Uruguay. Su principal soporte es la fotografía y el video. En 1997 estudia un año de realización cinematográfica, al siguiente año ingresa a la Licenciatura en Ciencias de la Comunicación (UDELAR). En 2005 ingresa al Instituto Escuela Nacional de Bellas Artes. Ha realizado varios videos y video instalaciones.

En el corriente año ha incursionado en la curaduría tanto nacional como internacional.

INTERACCIONES / Agustina Rodriguez y Maria Eugenia Gonzalez “No hay necesidad de armas, de violencia física, de coacciones materiales. Basta una mirada que vigile y que cada uno, sintiéndolo pesar sobre sí termine por interiorizar hasta el punto de vigilarse a sí mismo, cada uno ejecutará entonces esta vigilancia sobre y contra sí mismo” M. Foucault, El ojo del poder.

Cinco televisores alineados sobre la vidriera, mirando a la calle, exponen la imagen de la vereda vista desde cinco puntos diferentes. Las cámaras se aprontan para controlar el pasaje del público controlando cada una de sus acciones. El transeúnte se ve por un momento vigilado, tal vez con la suposición que hay algo de valor en algún lugar. La dislocación nace desde ahí, no hay nadie que vigile pues los monitores devuelven al mismo espacio la imagen que observan. Lo que se exhibe por cierto es entonces el control no las imágenes. Cada vez más el espacio urbano se ve sometido a este tipo de sistemas de seguridad, lo que no garantiza la misma sino la penalización después de ocurrido el hecho mientras quien actué no use un par de lentes y un gorro para burlarlo.

Pero las cámaras coaccionan a todos, uno esta siendo vigilado todo el tiempo, a cada instante, una conciencia casi cristiana de la mirada omnipresente de Dios padre. Hay un exceso de vigilancia desatendido, una acción que nos coacciona a todos en cada uno de los movimientos que hacemos.

Lo que se pierde es la sensación de pasar desapercibido, de estar perdido en el grupo sin que nadie te identifique. A veces esto es necesario, nadie que sepa quien sos, nadie con quien querer interactuar.

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Es solo un mecanismo de estar consigo mismo, una introspección momentánea pero necesaria para no disolver al Yo. Nadie sabe quien ve o quien guarda las imágenes, siempre deberemos estar en pose, siempre estamos consientes que somos mirados, la única y perversa salida será que esto deje de importar, que ya sea irrelevante lo que opine el otro, casi como que ese cuidado de las normas de la sociedad terminara en un individualismo aún mas extremo.

Perdemos la poca privacidad que aún tenemos al caminar por la calle, pues si nadie nos presta atención dejamos de estar en un espacio que es público.

La obra pretende un simulacro de control que se expone a sí mismo, nos muestra ante él y permite vigilarnos. Esa dislocación del mecanismo nos proyecta a la reflexión de que podemos actuar o vigilar cada una de las acciones que se hacen por el bien común. Como individuos podríamos ponernos a vigilar los mecanismos que nos someten a determinadas formas de actuar y determinar qué y de que forma se actúa, buscar una acción más directa sobre quienes deciden.

La obra se instala en ese borde entre el estado y el individuo, entre lo legal y el derecho, entre el espacio protegido y la calle o entre ver y ser vistos.

Apéndice (para jubilados) Sugerencia de seguridad - La mejor manera de salir de un cajero o un banco luego de retirar una alguna suma de dinero es llevar un bolso o maletín con objetos en desuso y una billetera con fotocopias color de billetes corrientes. Al momento de obtener el dinero, simular introducirlo en ese bolso pero cuidadosamente hacerlo en un lugar menos visible, algún receptáculo próximo a la ropa interior. Si se simula tomar el bolso con más empeño, la atención se centrará en ese objeto. La velocidad con la que se hacen las rapiñas disminuye sensiblemente la percepción del delincuente y seguramente se lleve un bolso con poco menos que nada.

Agustina Rodriguez Uruguay. Desde 2006 trabaja en colectivo con Eugenia González, realizando múltiples proyectos de performance, video, videoinstalación e intervenciones urbanas, en Uruguay como en el exterior. Ha expuesto en CentroMec/Plataforma Ministerio de Educación y Cultura: “Público Privado”, en la Universidad de Frankfurt, Alemania: “Contenedor/Container” y en el Museo Nacional de Artes Visuales: “Nuevas Vías de Acceso II”, así como participado de NIVAF Festival de videoarte en Nangano, Japón.

Actualmente cursa el 5to. año de la Lic. Artes Plásticas y Visuales IENBA, y el segundo año del Centro de Diseño Industrial.

Eugenia Gonzalez Uruguay. Desde 2006 trabaja en colectivo con Agustina Rodríguez, realizando proyectos de performance, video, videoinstalación e intervenciones urbanas, llevadas a cabo tanto en Uruguay como en el exterior. Ha expuesto colectivamente en Museo Nacional de Artes Visuales “Nuevas vías de acceso II”, CentroMec/Plataforma, “Público Privado” y en Universidad de Frankfurt, Alemania “Contenedor/

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Container”, así como en NIVAF Festival de videoarte en Nangano, Japón. Actualmente cursa el 5to. año de la Lic. Artes Plásticas y Visuales IENBA, (UDELAR) y el Taller Fundamental Carlos Musso.

DES - HACIENDO EL ESCAPARATE. PIELES DE ILUSIÓN / Mariana Picart & Laura Ergas “La negación metafísica de la carne ha sido sustituida por un activismo funcionalista del cuerpo”. G. Lipovetsky, La tercera Mujer Una de ellas es escaparatista, la otra ya tiene una trayectoria como performer, ambas plantean una dislocación de contextos simulando el armado de la vidriera de una tienda de ropa. Cuatro maniquíes son vestidos como para exponer sus prendas para luego ser dejados en exhibición por algunas horas.

Son desvestidos y nuevamente cubiertos con otras ropas, así por 24 hrs. Cada puesta en escena de este armado las pone a ambas en un círculo donde aquello que ha sido apropiado por el mercado, la noción de estética antiguamente arropada por el Arte, es usufructuada por el actual sistema de la Moda. Tal cual inversión de roles, cruzamientos y dislocaciones, el campo del arte, desde esta vidriera, se ve expuesto en una obsolescencia planificada por el gusto. Que el mercado del arte contemporáneo en Uruguay sea casi inexistente, o porque no decirlo, poco rentable, no significa que la deglución de obras, artistas, estéticas y lenguajes no caiga bajo el peso de la vorágine del consumo, ya no solo objetual sino también simbólico. Arte y moda se cruzan exponiéndose, tal cual lo hicieran N.Constantino o V.Beecroft, la piel y lo que la cubre adquieren protagonismos intercambiables y claramente indiferenciados.

Hablar de cuerpo es hablar de la vestimenta que no solo la resguarda sino que la expone, la presenta. Nuestra presencia ante en el espacio urbano es esa identificación del otro con lo que llevamos puesto. La identidad no es solo cuerpo sino los tipos de significados que enviamos con nuestra indumentaria. Nos identificamos con determinados grupos o subgrupos sociales desde lo que tenemos en esa capa “exterior”, la mirada luego nos aprehende. No estamos entonces ante algo aparente, que la mirada equivoque, externo a nosotros, si por sí mismo lo que llevamos puesto es parte de lo que concebimos como aquello que nos hace más un sí mismo. Sea una camiseta con el rostro de Kurt Cobain, unos championes con su “pipa” o esa otra prenda que también “viste” las manos: una bolsa de de alguna tienda de ropa.

Para escenificar más aún la esencia de la vidriera realizan un despliegue luminoso para darle estilo.

Usan las investigaciones que la Moda a adquirido del Arte o que el Arte ha hecho para la moda. Estamos ante una acción que pone al objeto como identificación, a su desaparición como regla básica de existencia y a esa puesta en escena como mecanismo que sitúa al contexto como lugar indiscernible de lo que expone. No hay mundo de la moda sin prendas de ropa, no hay mundo del arte sin obras. No hay tantas diferencias ni tantas distancias como parecen, es cuestión de pasear por la ciudad y elegir la vidriera que exponga lo que nos identifique y a su vez, paradójicamente, nos diferencie.

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Apéndice (para fanáticos) “Come as you are, as you were.

As I want you to be As a friend, as a friend As an old enemy…”

Fragmento de: “Come as you are”, Nirvana

Mariana Picart Uruguay, 1973. Es estudiante de la Escuela Nacional de Bellas Artes, ha realizado el curso de Fotografía y de Realización Audiovisual. Desde 2002, ha efectuado performances, inicialmente acompañando al poeta y músico Bardo Kan & Pollo Píriz. Ha presentado sus trabajos de video y performance en Uruguay, Argentina, Japón y Alemania. Recientemente se le otorgó el primer galardón del “III Premio Unión Latina a la Creación Joven en Artes Plásticas, 2007” para el Uruguay. Está integrando desde 2005 un grupo de trabajo académico abocado al análisis de prácticas y enunciados estéticos en las artes visuales locales y regionales contemporáneas.

Laura Ergas Uruguay. Estudiante avanzada del Instituto Escuela Nacional de Bellas Artes. En 2006 realizó cursos de escaparatismo en el Instituto Strasser. En el área laboral se desempeña desde 2005 diseñando y realizando vidrieras de una conocida cadena nacional de indumentaria femenina.

IMAGINA UN MUNDO SIN AZUCAR / Marta Castillo “En los grupos que se caracteriza por no ser muchedumbre y masa, la coincidencia efectiva de sus miembros consiste en algún deseo, idea o ideal, que por si solo excluye el gran numero”. J.Ortega y Gasset, La rebelión de las masas La instalación se ha generado a partir de dos acontecimientos, un recuerdo y una fotografía. La artista nos cuenta que ese recuerdo viene desde su infancia: “Cuando era chica, había unos hombres que dormían en unos galpones que estaban cerca de casa. Estaban todos medios sucios y decían que habían caminado desde muy, muy lejos…”. La imagen que da el puntapié es una famosa fotografía de la marcha de los cañeros. Ambas cosas se encuentran de forma diferida en tiempo y espacio. La memoria es recuperada por la imagen y el recuerdo por el proceso de acción y construcción de la instalación.

Sobre láminas de caramelo se imprimen los rostros de los cañeros de aquella mítica marcha. Estos son llevados a un espacio tridimensional. La fotografía se expande en este espacio colgando las láminas a una distancia que simule su presencia. Poco tiempo es necesario para que las láminas de azúcar comiencen a derretirse. A lo largo del día estas irán desapareciendo para finalmente quedar en la nada.

La revolución y ese movimiento político hay ocupan determinados espacios de poder. Los roles se han invertido, lo que otrora fuese pura exterioridad y movilidad hoy se encuentra en otro lado, adentro.

Los cañeros hoy deben estar en este lugar, la vidriera. La instalación expone una paradoja entre centro

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y periferia, entre memoria y lapso (24hrs). Pone en evidencia que las revoluciones hoy se presentan de otra forma, no son proyectos tan colectivos como individuales. La artista esta sola en esto, embandera su propia ideología con un método visual, también una acción (la construcción de esos rostros). Las ideologías es algo en desuso, en una vidriera parece consumo y más nada. La memoria corre por el mismo sitio, si no es expuesta parece carecer de existencia. La ventaja de este proyecto es mostrar que la política también se hace por otros caminos, que las ideologías se pueden transformar en ideas y acciones y que los proyectos generales empiezan y/o finalizan con intenciones particulares.

El azúcar luego se derrite, marca el tiempo pero más que nada marca el uso que se le da. Los cañeros se levantaron por plantar su propia azúcar, la artista se instala para plantar su propia obra.

Apéndice (para cocineros) Receta del Flan: 12 cucharadas de azúcar, 12 huevos, 1 litro de leche, ralladura de limón. Mezclar todo, batir hasta que espume y poner en flanera acaramelada. Dejar a baño María hasta que este cocido (aprox. 1hr), esto se constata introduciendo un cuchillo y viendo que sale sin sustancias adheridas.

Dejar enfriar y desmoldar. No agregar vainilla ni complementar con Dulce de Leche. Por: Ema Lucas (mi madre).

Marta Castillo Uruguay. Arquitecta, artista plástica y tallerista, ha realizado exposiciones individuales colectivas y performances desde 1992. Se ha destacado desde 1998 con el Premio Selección del MEC, por el Proyecto–Exposición “A través de la mirilla”. En 2001 se distinguió con el Primer Premio Radiografías Contemporáneas y una mención especial de la Asociación Psicoanalítica del Uruguay en 2002, el Primer Premio del I Salón de Artes Visuales del Arquitecto, por la instalación Luciérnagas Urbanas, en el año 2004.

CONSULTORÍA / Valeria Cabrera “…la interpretación no es ninguna descripción por parte de un observador “neutral”, sino un evento dialógico en el cual los interlocutores se ponen en juego por igual y del cual salen modificados..”. G. Vattimo, Etica de la Interpretación.

La artista plantea un lugar crítico desde el que trabajar. Un acercamiento de opiniones del público parecería cuestionar la autonomía del arte y el de sus investigaciones. Tal como lo dice el titulo, desde aquí se pone en marcha una consultoría que plantea una serie de reuniones mediadas por un formulario de preguntas que intentan una conexión entre la institución y el público. Unas sillas y un pizarrón simulando un aula permiten una inversión de los canales de comunicación. Quien se pone al frente se dedica a enseñar un conocimiento, que le es propio, a quien esté sentado esperando aprender lo que se dice. Para este modelo la repetición y trascendencia del conocimiento es inmutable a menos que lo que se enseñen sean ideas o conceptos establecidos más que herramientas para encontrarlos.

En este caso no se planea educar sino aprender del público. Las preguntas son varias donde se investiga la oferta y demanda en el campo del arte. Un intento de conocer mas a fondo al público, sus opiniones, como lo tratan, qué vieron, cuándo o cómo ve a los centros culturales en general.

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El formulario viene a ser ese lugar donde se condensan las preguntas y las variadas respuestas.

La misión esta en la concreción de un modelo de análisis llamado “Grupos enfocados”. Esto consiste n la reunión de grupos reducidos según un perfil concreto: la edad, el sexo, intereses, etc. Estos permiten hacer un tanteo por estratos de cómo se percibe el campo del arte y las instituciones, y el comportamiento del público ante los mismo.

La artista se ofrece como mediadora entre público e institución como si esta última se hubiese preocupado sobre la ausencia o no de público en las salas y se planteara una estrategia de acercamiento dislocando responsabilidades. Parando la máquina de exposición y activando la de investigación. No es que determinadas instituciones no se preocupen por su público sino que no se plantean estrategias concretas de acercamiento, empezando por recabar datos reales de personas reales.

Pero a su vez que mediadora, la artista consultora expone sus intenciones como parte de un proyecto que vas más allá de las 24 hrs. Planea un programa donde luego de la recopilación de datos profundizará en el análisis y la presentación de un informe a esta y otras instituciones. Un proceso que excede a su propia exposición y visualidad.

La presentación de esta propuesta se posiciona desde una clara metadiscursividad, en el lugar de los procesos de intercambio que quedan por fuera de las acciones artísticas y abandonadas en manos de gente especializada (la institución). Hay claras inversiones de roles dada la coincidencia de inquietudes que incluye a todos los actores relacionados al campo del arte. Un intento personal con alcances generales. Una búsqueda hermenéutica que mira hacia dentro.

Apéndice (para Bioquímicos) Como bien sabemos la función de la una enzimas es acelerar la velocidad de una reacción. Dos de las tres características esenciales de las enzimas son: catalizar y poseer acciones reguladas. La tercera característica y fundamento de la comprensión de las mismas es su especificidad de acción, lo que designa que un sustrato es catalizado por un tipo específico de enzima. No es difícil encontrar analogías entre el mundo micro y macroscópico.

Valeria Cabrera Montevideo, Uruguay, 1979. Estudia en el Instituto Escuela Nacional de Bellas Artes, donde se especializa en Artes del fuego y volumen en el espacio; incursiona en el trabajo de mediación de público para centro de arte contemporáneo.

Ha participado de muestras colectivas en Plataforma/CentroMec; Universidad Kunst Pedagogic, Alemania; Museo del Gaucho y la Moneda; e individuales en la Sala Pareja (IENBA) y en el Museo del Azulejo. Vive y trabaja en Uruguay.

DIFERENCIAS / Guillermo Arregui “No es en los grandes bosques ni en los senderos donde la filosofía se elabora, sino en las ciudades y en las calles, incluido lo más artificial que hay en ellas”. G. Deleuze, Lógica del sentido.

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La vidriera presenta tres plasmas con un video. En él, el artista en un recorrido por la rambla, desde el centro de Montevideo al Hotel Casino de Carrasco y de vuelta al mismo punto de inicio. Este trabajo ha sido realizado mucho antes de la exposición. Varias etapas han sido necesarias para la concreción de esta obra: selección del espacio, la tomas, los encuadres. Una estructura cinematográfica al servicio de la inquietud sobre un desfase entre tiempo de percepción y tiempo real, una reflexión sobre nuestra capacidad de abstracción. Vemos distintas velocidades, el personaje camina con movimientos entrecortados mientras el resto parece resolverse a una velocidad superior. Nos conectamos con quien esta en ese recorrido personal, nos centramos en él y su tiempo. Las velocidades parecen dislocarse, salirse de su coordinación real. El tiempo del recorrido es próximo próximo a la media hora mientras que el paisaje se modifica casi como si otro tiempo se nos fueras de las manos por catorce, quince o veinticuatro horas. Entonces perdemos la noción de lo exterior.

En la velocidad de los vehículos algo parece escaparse a nosotros y a quien recorre en ese borde que es la rambla. Un borde entre civilización y naturaleza que reviste la familiaridad de lo que nos es propio como espacio y como distensión sicológica, tal vez no ese fragmento pero si cualquier otro. Un espacio que contornea la ciudad que habitamos, al menos hasta el momento en que por alguna razón le queremos dar la espalda y perder la vista en esas aguas color chocolate que inundan sensaciones de calma y grandeza cercanas a la noción de lo sublime Kantiano.

Pero aquí el personaje esta en notoria diferencia de velocidad con su contexto, en ese recorrido que le podría llevar algunas horas queda atrapado desde que amanece hasta que anochece y luego en claro retorno al origen parece recuperar una circularidad eterna. Desde el exterior, en nuestro caso la vidriera, el bucle se repite por 24 horas y afirma su circularidad indefinida. Pareciera que su tiempo y el nuestro se acomodaran, y que por momentos se presentasen un juego de relaciones e identificaciones entre contextos. También nos detenemos en el tiempo y logramos la abstracción de la velocidad en la que estamos para concentrarnos en eso borde que nos permite la vidriera. La capacidad de abstracción nos permite la concentración en un objeto determinado, la atención necesaria para una mirada más detenida, logramos por tanto una experiencia estética única.

La música elegida agrega un tono que lleva poética de la imagen a la frontera del videoclip. La música de Karftwerk, un grupo alemán de música industrial, permite al artista conectarse con sus recuerdos de adolescencia. Casi como estar conectado a unos walkmans, este recuerdo lo remite según sus palabras a la experiencia de haber descubierto esta música mucho más tarde que cuando realmente se aparecieron.

Apéndice (para Físicos) Una de las implicaciones de las transformaciones de Lorentz es la dilatación del tiempo en marcos inerciales. Esta parece extraña y que viola conceptos intuitivos básicos, pero se puede llegar a la conclusión de que el intervalo de tiempo entre dos eventos cualesquiera que ocurren en el mismo lugar, parece más largo cuando se observa desde un marco de referencia móvil que cuando se observa desde un marco reposo de los eventos. Extraído de J.P.McKelvey, H.Grotch, Física para Ciencias e Ingeniería 2.

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Guillermo Arregui Montevideo, Uruguay, 1968. Actualmente está cursando el tercer año de la carrera Licenciatura en Ciencias de la Comunicación (UDELAR) y prepara la tésis de egreso del Instituto Escuela Nacional de Bellas Artes. Ha realizado cursos de fotografía. Desde 1997 realiza exposiciones fotográficas y en 2005 exhibe a través de la Escuela Nacional de Bellas Artes, en el Cabildo de Montevideo “Las Artes por los Derechos de las Niñas, los Niños y los Adolescentes”, por la conmemoración del Día Internacional de los Derechos del Niño y del Adolescente. También tiene en su haber la realización de dos documentales y dos videoclips.

COMPORTAMIENTO DE OBRA / Dario Vairoletti “La recepción de las obras de arte sucede bajo diversos acentos entre los cuales hay dos que destacan por su polaridad. Uno de los acentos reside en el valor cultural, el otro en el valor exhibitivo de la obra artística”. W. Benjamín, La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica.3 El artista se expone 24 hrs completas en un nuevo e ideal lugar de trabajo. Reproductores de VHS, una Laptop, grabadora de DVD y un sinnúmero de casetes prontos para ser digitalizados.

No estamos ante una obra sino ante la antesala de posibles obras que están capturadas en cinta desde tiempo atrás. El trabajo de traducción de lo analógico (cinta) a lo digital (dvd) reviste muchas horas de dedicación y parece casi imposible, para el artista, el encuentro de un momento preciso para realizar esta tarea.

Esta actualización con copia, ya que los originales permanecerán en sus antiguas cajas, es un intento de agilitar el procesamiento de información para la concreción de futuros trabajos digitales. La clasificación y agiornamiento del material es indispensable como punto de partida hacia nuevos proyectos. Lo fundamental radica en una planificación, en una táctica de una estrategia operativa que le permitan realizar acciones concretas y terminadas. La obra nace en esos procesos arduos y olvidados de todo producto artístico, en un contexto apto para poder viabilizar esas acciones y donde la vidriera permite el tiempo, las herramientas y el lugar indicado para realizarlo.

La digitalización es una forma de actualización, los cambios de las tecnologías en los últimos años han ocasionado el paso de un tipo de soporte a otro más ágil y reducido.

El artista no planea ningún tipo de actividad creativa más que casi trasformarse en una máquina más de este dispositivo de traducción electrónica. Pero este lugar lo ocupa a plena conciencia, no estamos ante una metáfora del sometimiento del sujeto en la era tecnológica sino en la afirmación del lugar que quiere ocupar. Más que un apocalítico hablaríamos de un integrado al sistema de cables y monitores. Hay un deseo de apropiación de eso que en apariencia nos trasciende. De última no hay que salir del sentido común para percatarnos de que las tecnologías, al igual que cualquier tipo de organización simbólica, son parte de la creatividad de los seres humanos, son construcciones del mismo.

En este sentido no hay mejor camino que saber como operar esta infraestructura para perderle el miedo, el acto creativo vendrá tal vez después en el resguardo de su propio taller. Estamos ante una instancia intermedia entre las cintas y las futuras obras. Estamos ante una visibilidad donde el la actividad artística pierde un poco de su aura romántica. Aquí no hay ni un ápice de conexión con las musas.

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Apéndice (para Economistas y Políticos) La masificación de la tecnología, en el sentido de posibilidad de adquisición, tiene en su seno una eventualidad inusitada. Si leemos a Marx donde afirma que la “La máquina podrá incluso aumentar el porcentaje de plusvalía absoluta mediante la prolongación anormal de la jornada de trabajo” tal vez indique que la revolución del proletariado está sucediendo o ya ha sucedido.

Darío Vairoletti Uruguay. Comienza en 1987 ingresando al Taller Dumas-Oroño. Estudia cuatro años de arquitectura, dibujo técnico y maqueta, retomando la pintura en 1997, hace escultura con Arnaud y Pelayo. Experimenta con música, video, pintura, fotografía, performance.

Trabaja junto a la Sociedad de Artistas Sumergidos Sumergentes en el souvenir del Salón Nacional 2004.

Es co-fundador de la Hungry Artist Foundation, institución emergente de ribetes corporativos con fines de lucro, aunque también contemporánea.

En 2006 retoma Bellas Artes, esta vez en el taller Musso.

EN VOZ ALTA / Bernardo Cardarelli La vidriera se transforma por 24 hrs. en sala de debates y opinión. La coordinación por parte del artista de pequeños grupos de discusión intenta ahondar en temáticas variadas relacionadas al arte. Un cronograma planteado y todo pronto para que los canales de comunicación se abran. Desde el exterior se podrá acceder y también participar, se filmará el evento y existirán parlantes que darán a la calle. El intento de abrir este espacio como lugar de tránsito y de interacción permite transformar la acción en un evento múltiple y público.

El artista se ofrece como mediador o canal generando la atención de quienes pasan por la vereda.

Hay un acercamiento real al público, a las personas no relacionadas al campo, estamos ante el reclamo de una participación activa.

Las consecuencias de esta acción intentan descentrar el lugar que le damos al arte, acercándolo al público, en intentando en ese doble juego, que el público se acerque a él.

Las temáticas son variadas y los participantes son diversos. Son elegidos libremente por el artista.

Estamos ante la entera responsabilidad del mismo en su elección y ante un gesto que se disloca de cualquier política cultural en el sentido que no hay ingerencia sobre quienes son invitados.

Las charlas tienen un claro acercamiento a J. Beuys y la mítica Documenta 5 de 1972 pero ahora desde un lugar menos protegido. Las inquietudes del alemán siguen hoy día tan presentes como necesarias. Las diferencias se perciben como un intento de acercamiento entre contextos próximos pero claramente diferenciados. Desde aquí esto comienza a interceptarse, a dialogar e intercambiar perspectivas no tanto sobre qué es el arte sino sobre los que se opina de él y no ya tanto desde él.

Apéndice (para Periodistas) El campo del arte permite por varias razones, ya que es un sistema semipermeable y con un control descentralizado y diverso, la realización de actividades que actúan hacia afuera y hacia dentro del

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acampo. Los discursos del arte no solo son en una dirección sino en ambas, no hay discurso sino que de por sí sea metadiscurso que ponga en duda y desestabilice su propio sistema. Las artes visuales desde mediados de los años 70 han adquirido la conciencia de su autonomía pero a su vez de la inscripción dentro de un lenguaje. El arte no es únicamente una actividad centrada en la realización de un despliegue visual tendiente a decorar una pared sino que pone en juego el sistema entero de la comunicación e incluso el orden del mismo.

Si tomamos como punto de partida el esquema sincrónico de Jakobson donde existen: actantes (destinador y destinatario), código, referente, contexto y mensaje. Si a esto le agregamos un punto de vista semántico del lenguaje y la articulación de un sujeto que si bien es sometido por el mismo lo articula de forma parcial, entonces comprenderemos que el campo del arte pone atención en una o varias de estas etapas a la vez que modifica. Usa y cuestiona todo el proceso comunicativo poniendo al sistema en conexión con su propia estructura. El artistas es aquel capaz de descentrar las estructuras, los signos y los significados ya que estos no solo usan los sistemas sino que los desarticulan con la modificación de las reglas y del lenguaje mismo.

Bernardo Cardarelli Uruguay. Licenciado en Artes Plásticas y Visuales por el Instituto Escuela Nacional de Bellas Artes Arquitecto (UDELAR) y el taller de video con Graciela Taquini. Desde el año 2005, ha participado en numerosas exposiciones y muestras colectivas en Montevideo y Colonia de Sacramento, como son “Artificio”. -CETU- en la Galería “El Pasillo” del instituto Goethe, el Proyecto Correspondencias en CentroMec/Plataforma y “Sin recuerdo”.

BUROCRATISMO / Erika Bernhardt & Maria Noel Langone Buró n. m (fr. bureau). Escritorio o tablero para escribir. 2. Órgano dirigente de ciertos partidos políticos Burocracia n. f. (fr. bureaucratie). Influencia excesiva de los funcionarios en la administración pública Burro n. Asno, animal. 2 Fig. y fam. Persona de pocos alcances y entendimiento.

La vidriera parece invadida por un piso cubierto de pequeños fragmentos de papel. Una instalación de lo que otrora fuesen documentos esta coordinada con una acción irónicamente improductiva: hacer paquetes con estos papeles y rotularlos con un número de serie y el nombre de las personas del público que quiera participar de este evento. A estos se le entrega un recibo sellado con un certificado de participación. Posteriormente serán ordenados y clasificados sobre las paredes de la sala.

Todo trámite tiene asidero en aquellos documentos que lo constatan. El papel es puro soporte de palabras, firmas, sellos y fechas. Lo que queda por fuera es quienes lo manipulan, el tiempo que le dedican. La burocracia tiene un innumerable mundo fuera del papel, un mundo de palabras, promesas, impersonalidades no registradas (el funcionario es una “máquina” más) y tiempos perdidos. Hay irresponsabilidades, en el sentido de que no hay sujeto a quien reclamar, quien se haga responsable. Todo parece ser hecho por una institución, sus paredes, sus cimientos y su estructura organizativa al menos así es para quienes se enfrentan a un mostrador en cualquier tipo de institución pública.

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El papel como documento es también portador de valor, da garantías, da estatuto de verdad y termina de la misma forma: destruido y pronto para reciclar. Certifica la coincidencia de un hecho con un sujeto. El papel es externo a quienes lo redactan, ha adquirido autonomía hasta llegar a la independencia. Es portador de nombres y en el nombre es la conexión del sujeto con algo que esta afuera del papel: un nombre y un número de padrón te hacen propietario de un inmueble. Por ahí también aparece en ese papel alguien que firma de puño y letra que da legitimidad a ese documento, el escribano.

Alguien más ha dado a través de otro documento el poder de dar legitimación a ese otro, el decano, y así se vuelve hasta un punto en que perdemos de vista los orígenes. Esa fé de quien firma no está en el documento (no vemos el título del escribano) sino fuera, en la creencia de lo que vemos esta en algún otro lado, es un tipo de contrato simbólico.

El arte se plantea infinidad de dudas, nadie concreto certifica que alguien es un artista. Nadie firma la obra sino el propio artista, pero esa firma adquiere valor en la medida que hay un contrato simbólico entre todos los operadores del campo que aceptan esa legitimidad mas allá de un papel.

La obra de las artistas dialoga con los trámites burocráticos y pone en tela de juicio el valor de las cosas a través de un papel, mostrándolo en su estado final pronto para ser reciclado. Parodian una actividad que no las conduce a nada productivo y ni siquiera el recibo que entregan al público garantiza o certifica algo que este solo cabe dentro del campo de lo simbólico. Acá nos enfrentamos a un todo simbólico, incluso en papel que soporta estas letras este texto y este intento dar algún tipo de garantía. Este mismo catálogo puede ser engullido por la propia máquina que en este momento plantean las artistas, el valor de las cosas queda entonces por fuera de los verdaderos actos más allá de cualquier reguero de tinta con pretensiones de legitimidad.

Apéndice (para Críticos posesructuralistas) En un sentido amplio la acción de estas artistas hace un salto al metadiscurso ya que deconstruye la posibilidad de toda posible escritura sobre ellas y la obra. De una forma inteligentemente femenina invaginan toda posibilidad de encierro en un logos que las legitime.

Erika Bernhardt Montevideo, Uruguay, 1983. Es estudiante del Instituto Escuela Nacional de Bellas Artes. Ha realizado intervenciones en solitario y colectivas desde 2005. Este año ha integrado la exposición “Container/ Contenedor”, en el Institut für Kunstpädagogik J. W. Goethe-Universität Frankfurt am Main, Alemania; la que se ha presentado también en CentroMec/Plataforma, Uruguay.

María Noel Langonne Paysandú, Uruguay, 1980. Estudiante del Instituto Escuela Nacional de Bellas Artes. Desde 2001 realiza diferentes muestras de artes visuales y desde 2004 intervenciones de arte acción. Este año ha realizado la muestra fotográfica “Transposición” en Sala M.A.Pareja. Ha participado en los Concentrados de Video, en Concentrado Video y de Acción en CentroMec/Plataforma.

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Forma y Sonido MESA REDONDA COORDINADA POR LUKAS KÜHNE (registro de audio de la actividad)

Panelistas Javier Alonso: imaginación y experimentación Jorge Camiruaga: construir el sonido Osvaldo Budón: alrededor de material, estructura, método Fabrice Lengronne: la dimensión visual de la música Lukas Kühne - Buenas noches a la mesa redonda de la exposición de “La Otra Orilla” de Renée Pietrafesa Bonet y Carlos Musso Rinaldi. Soy el coordinador de esta mesa, hablo un poco raro el castellano porque soy alemán, esta mesa es bien internacional. A mi derecha: Jorge Camiruaga, director de la Escuela de Música, uruguayo; Javier Alonso, nació en España, es director del Instituto Escuela de Bellas Artes; Osvaldo Budón, de Argentina, compositor y profesor y Fabrice Lengronne, francés, psicólogo; y cada uno tiene algo para decir. Y yo soy Lukas Kühne, de Alemania, soy escultor y dicto en el tercer año de la Escuela de Música y la Escuela de Bellas Artes, un taller donde se juntan las dos escuelas que se llama “Forma y Sonido”. Sobre este tema hablaremos. Acabo de llegar de Paysandú, donde hicimos la segunda edición de la muestra “Espacio y frecuencia” , que el año pasado se hizo en el Museo de Artes Visuales. Muchísima gente en Paysandú, 11.000 participantes… el concepto de esa muestra es interactivo, los visitantes también son participantes. Voy a explicar mi intención. Provengo de las Artes Visuales, de la escultura, pero para mí el sonido es la dimensión que abre la puerta de las tres dimensiones. No quiero decir que sea la cuarta dimensión pero sí es una dimensión más. Me encanta trabajar con eso porque logro llamar atención con otro de los sentido; el oído no lo podemos parar nunca. Cuando dormimos escuchamos, cuando pensamos escuchamos, cuando aprendes a dibujar, aprendes a ver; lo mismo puedes hacer con el oído, puedes aprender a escuchar. Mi intención es indagar en la relación entre las artes visuales y el sonido, en búsqueda de una nueva aproximación artística plástica y musical. Es una verdad para analizar las leyes naturales, matemáticas teóricas y formales en relación a su determinación práctica. Quiero decir la investigación en ese campo. El interés es despertar la percepción visual, corporal y auditiva de los materiales relacionados con una clara vinculación social al arte. Claro, la última frase yo la estudié con una profesora, que fue alumna de Joseph Beaus, quien marcó camino en esta ruta. Para mí es muy importante en mis actividades creativas, involucrar a otras personas, el tema social. Empecemos por Fabrice Lengronne. ¿Qué haces?

Fabrice Lengronne - Voy a tratar de dar un poco el panorama acerca de ¿Dónde viene el uso de instrumentos? ¿Cómo el hombre ha tratado de transformar objetos en fuentes sonoras, simplemente por fuera de su voz? El uso de instrumentos musicales nos parece hoy tan natural que seguramente no nos preguntamos cómo empezó todo eso. El hombre podría haberse arreglado con la voz, con el canto, como lo muestran muchas civilizaciones antiguas y como lo muestran también muchas culturas vivas

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que han desarrollado la música en forma exclusivamente vocal, al punto de alcanzar a veces una complejidad que sobrepasa muchas músicas instrumentales. Posiblemente su primera incursión musical puede haber sido el canto, para eso el hombre no necesitaba instrumentos, ya tenía -sin necesidad de inventarla- la fuente sonora para empezar a crear música; una fuente sonora con muchas posibilidades. Pero el hombre sintió la necesidad de producir sonidos diferentes usando otras vías que no fueran la voz o el ruido de su cuerpo. Buscó fuera de sí, en los materiales que la naturaleza y su propia habilidad le proporcionaron, lo que le parecía más adecuado a su proyecto sonoro y que no podía alcanzar con la voz. Imaginemos una escena prehistórica en las primeras sociedades de cazadores: la fuente de subsistencia es la fauna, los cazadores vuelven después de cazar y hoy cazaron con éxito. Mientras las mujeres y los ancianos preparan el festín de carnes los cazadores se ponen sus adornos: collares de piedra, de hueso, de madera, de cuerno, brazaletes, pulseras y van a cantar y bailar. Para rendirle ritual a alguien quizás o simplemente expresar su satisfacción por la caza. Todavía no tienen ningún instrumento, pero con el movimiento de sus cuerpos sacuden sus adornos al ritmo de la danza. Están por nacer ahí los primeros instrumentos, las sonajas y el bastón de ritmo, cuando usan la lanza para pegar contra el suelo. Le va a costar generaciones separar estos adornos de su cuerpo para tomarlos como un objeto sonoro. Pero lo va a lograr y se va a dar cuenta que esto le da un ritmo mejor marcado que cuando usaba simplemente su voz. ¿Cuándo pasó eso? No lo sabemos exactamente, los adornos de hueso se pudrieron y quedaron los de piedra, pero no lo podemos datar precisamente. Con su bastón de ritmo, el cazador va a golpear el suelo y se va a dar cuenta que suena distinto según dónde golpee, en la tierra, sobre un tronco y más aún si golpea un tronco hueco. Se da cuenta que suena mucho mejor si golpea este tronco hueco. Así nació el tambor de madera. Con el paso del tiempo, durante generaciones, lo va a refinar, le va a hacer una apertura en el medio y se dará cuenta que lo puede hacer sonar de muchas maneras. Después de muchas evoluciones nacerán las formas primitivas del xilofón. De la misma manera, el bastón de ritmo golpeando piedras le dará la idea de suspender estas piedras en el aire para que suenen mejor. Y su habilidad en tallar las piedras le hará juntar varias piedras de distintos tamaños para obtener una colección de sonidos. Así nacen los primeros litófonos. Más adelante, nuestros hombres prehistóricos van a mejorar sus armas, van a inventar el arco y la flecha que les mejoran el menú, y también les reducen el riesgo en la caza. Siguen festejando las cazas exitosas con el ritual de danzas entonces acompañados con las sonajas, el bastón de ritmos y los instrumentos que han desarrollado hasta ese momento. Durante la caza los arqueros escucharon el ruido de la cuerda de su arco y tienen ganas de probarlo fuera del contexto de la caza. Van a pasar muchas generaciones para que comprendan que con este arco pueden hacer otra cosa que cazar, que le pueden sacar sonido. Que si lo ponen sobre a un tronco hueco suena bien y que pueden sacar una colección de sonidos también de este objeto. Ahí nace el arco musical. Este ancestro de la lira, del arpa, y más recientemente nuestra guitarra, nuestro violín. No tenemos estos instrumentos que inventaron nuestros ancestros lejanos, todos en materiales perecederos. Pero tenemos testimonios pictóricos, en pinturas rupestres como el arco musical de la gruta de los Tres Hermanos en Francia, que data entre 30.000 años y 8.000 años, no sabemos exactamente. También tenemos un litófono de 6.000 años encontrado en Vietnam. Como ven todavía no mencioné los instrumentos de viento. Al respecto, tenemos un conflicto entre dos fuentes

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de saber: la arqueología y la etnomusicología. La arqueología nos dice que los instrumentos de viento más antiguos encontrados son flautas, flautas de hueso y probablemente después de caña o de madera; pero la etnomusicología nos dice que el único instrumento de viento presente en todas las culturas conocidas del pasado y del presente es la trompa y no la flauta. Desde las trompas hechas con objetos naturales como cuernos o caracolas de animales marinos, hasta trompas hechas en madera y más recientemente en metal. Hay otro instrumento que no estamos acostumbrados a pensar como instrumento de viento que debe haber sido el primero de todos, un instrumento que se llama el rombo o silbato de aire libre, que es un instrumento que viene también de la caza, de los utensilios de la caza.

Se presenta como un rombo que se ata a una cuerda y que se hace silbar con el aire. Este instrumento presente en muchísimas culturas, en todos los continentes, hasta el día de hoy es un instrumento que se usa para los rituales. De ese instrumento tenemos un ejemplo en madera de reno de otra gruta en Francia, datado en más de 25.000 años. La ausencia de trompas en la época de las flautas más antiguas conocidas tampoco es prueba de quien llegó primero. Las trompas hechas de cuerno o de caracola deben haber desaparecido por su fragilidad. En resumen, podemos determinar el origen de los instrumentos -a través de la caza y las danzas rituales- en el siguiente orden aproximado: las sonajas y el bastón de ritmo, los rombos silbatos de aire libre, más adelante las flautas y las trompas, más adelante el tambor de madera y el litófono. Y más adelante el arco musical y sus variantes. Con el fin de la Edad de la Piedra, los cambios se van a acelerar y la fabricación de los instrumentos va a tomar cada vez más una dimensión estética y plástica. El litófono de Vietnam de hace 6.000 años ya está esculpido. Los instrumentos conocidos, ya sea a través de representación pictográfica, o de restos hallados de la civilización sumeria hace 4.700 años, muestran un avance enorme en la fabricación instrumental como por ejemplo, una lira de 11 cuerdas, con caja de resonancia y con una cabeza de toro esculpida en su punta. De la misma época cubren casi la totalidad de las categorías de instrumentos conocidos hasta hoy. Excluyendo por supuesto los instrumentos electrónicos. Este desarrollo instrumental no ha parado desde entonces, produciendo los objetos más sonoros y más estéticos a lo largo del tiempo hasta hoy. Quizás tendríamos que extender nuestra concepción de la música a la luz de su nacimiento junto a la danza. ¿Será la música un fenómeno puramente auditivo?, ¿esta concepción no nos será impuesta inconscientemente por lo que domina en este tiempo el uso musical: el disco, la radio o el clip televisivo? Igor Stravinski el compositor ruso de principio de siglo XX, escribió en las crónicas de su vida, publicadas cuando todavía era bastante joven en 1935 : “Siempre sentí horror de escuchar música con los ojos cerrados, sin una participación activa del ojo. La vista del gesto y del movimiento de las diferentes partes del cuerpo que producen la música es una necesidad esencial para captarla en su magnitud. Es que toda música creada o compuesta exige además un medio de exteriorización para ser percibida por el oyente. En otros términos necesita un intermediario, un ejecutante, si es una condición inevitable en la cual la música no puede llegar hasta nosotros, por qué querer ignorarlo o esforzarse en ignorarlo, por qué cerrar los ojos sobre este hecho que está en la naturaleza misma del arte musical”.

Eso decía Stravinski.

Sin duda la relación entre lo sonoro y lo visible -ya sea movimiento, forma o gesto- ha estado siempre en el centro de la música. La estética de los instrumentos es otra dimensión de esta relación. Hoy

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quizás nos preocupamos más y exclusivamente de que el instrumento suene bien y dejamos de lado su dimensión de objeto y de aspecto físico. Si comparamos los sintetizadores de hoy con los órganos del siglo XVIII, podemos ver este cambio de lo estético a lo funcional. Quizás sea también una consecuencia de la Era Industrial, de la dominación de las máquinas. Quizás también del modelo económico para el cual la dimensión estética vale solamente si agrega valor al producto. Pero también debe ser consecuencia de la situación de la música consumida acusmáticamente, sin que se vea la producción de la música y seguramente encontramos este fenómeno en los videoclips musicales; en los cuales la imagen filmada como si fuera cine viene a remplazar la visión de los músicos y los instrumentos actuando. Otra manera de poner la música en situación acusmática en un medio que por lo menos necesita de imágenes. El teatro balinés nos muestra el fenómeno inverso, poniendo en el centro de su escena los instrumentos y los músicos, como si fueran personajes del propio teatro. Así tanto por los instrumentos como por su relación con la danza o el teatro; o simplemente por el gesto musical. La música ha sido siempre asociada a la forma y al movimiento, haciendo cuerpo con ellos, hasta la ciencia fría, la acústica, nos muestra la necesaria material del sonido. No hay sonido en el vacío. Esto nos invita más que nunca a explorar la riqueza de las formas que nos va a dar el sonido de mañana. Gracias.

Lukas Kühne - Quiero hacer un comentario que me parece interesante. En la época prehistórica, no existen los roles específicos como luthier, o como escultor, o como músico... Hoy tenemos la noción de especialización: yo soy músico, yo no puedo tocar nada, o yo soy escultor, déjame en paz. Hoy estamos un poco tarde en nuestro pensamiento, acostumbrados a pensar un poco en cajas. Ahora Javier va a seguir.

Javier Alonso - Si, yo voy a intentar aportar una mirada desde la plástica, desde lo visual. Tanto Renée como Carlos Musso, son dos artistas reconocidos, queridos en nuestro país, admirados en nuestro país, que se juntaron para hacer este trabajo, ¿Qué vemos ahí? Él hablaba de la visión y de la abolición. Vemos el intento de restablecer una integralidad, una integralidad perdida sobre la cual es posible hasta tejer románticamente un pasado perdido, un paraíso perdido. Lo cierto es que cuando Vasari, el historiador del Renacimiento que retoma los cánones de la Grecia clásica y establece qué es lo que hay que hacer y establece una interpretación de lo que los artistas estaban haciendo, coloca un orden jerárquico que parte de la base del establecimiento de unos cánones por los cuales debería transcurrir la visibilidad. Coloca a Miguel Ángel en el punto culminante de sus ideas estéticas. Obviamente tira por tierra la historia natural ensayada por Plinio en la Época Romana y de alguna forma constituye lo que nuestra contemporaneidad recoge como herencia. No como herencia única, porque hay vertientes que no son posibles de dominar tan estrictamente desde el punto de vista cultural. Todo el trasfondo del punto de vista cultural del que tu estabas hablando.

En realidad uno se da cuenta como la cultura es un elemento mucho más complejo de lo que aparece oficialmente como paradigma. Hay elementos que son subterráneos, grandes torrentes de río, algunos paradigmas fenecen, o son sustituidos por otros; y resulta que ese torrente sigue, sigue estando. A mi juicio el restablecimiento de la integralidad es algo que la segunda modernidad, el primer humanismo y la segunda modernidad del siglo XIX y del siglo XX y de este siglo que arranca; se tiene como una

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restitución, y en ese sentido, la propuesta que abordamos con Lukas Künhe y los otros invitados que quisieron trabajar en esto, parte de ese propósito. Una restitución que no solamente tiene que ver con lo estético, tiene que ver con lo moral, tiene que ver con la ética, tiene que ver con restitución de valores, el hecho no es nuevo. No es nuevo que un plástico trabaje con un bailarín, o con un músico. Basta ir al Barroco para darnos cuenta, tu acabás de venir de Brasil y viste la representación de Wagner. Wagner es un paradigma en la reformulación de la integralidad. Pero en lo que tiene que ver con nuestras intenciones, con nuestros propósitos, fue este hecho que Renée y Carlos hicieron acá. Esto, de alguna manera, es un recinto, sacralizado, donde parecería que la ritualidad del arte se tiene que producir acá.

Eso también tiene una connotación moral, tiene una connotación ética, porque la sociedad es mucho más grande que esto, la intención que tuvimos nosotros cuando empezamos a trabajar con Lukas.

Lukas fue invitado por Maggiolo primero para hablar sobre el tema del paisaje sonoro. Nos pusimos en contacto para hablar de cursos, de cursos que no eran curriculares, donde podían venir profesionales de fuera, lo que queríamos era avanzar en un terreno de conjunto. Donde las distintas miradas pudieran confluir a la participación del hecho estético como un proceso de formación, de utilidad para mucha más gente, o sea más allá de los límites de la ritualidad del arte contemporáneo. Lo cierto es que empezamos viendo qué formular, entonces todo el planteo de la forma, del sonido, del espacio, del tiempo, de la memoria se fue dando, y se juntaron cosas y capacidades, junto con invitados extranjeros que nos permitió decir bueno, vamos a plantear en el museo, que es el museo si esto está sacralizado, el museo es mucho más, porque es el Museo Nacional. Entonces dijimos, bueno, vamos ahí, y vamos a proponer, a romper ese esquema estructurado de sacralización. No es una novedad, la modernidad, está plagada de eso. Nos propusimos hacerlo y yo creo que con éxito. Como es absolutamente exitoso el emprendimiento que está acá. Exitoso en ese sentido, exitoso porque es un emprendimiento que intenta confluir hacia un espacio de creación típico de nuestra modernidad, de nuestra contemporaneidad. Porque no podemos estar ajenos al impacto de los medios tecnológicos, no podemos estar ajenos a una sociedad excesivamente materialista y que de alguna manera debemos reformular, y en ese sentido creo que los artistas estamos llamados, el arte esta llamado en todos los ámbitos de la vida, en el ámbito específico de la educación. El hecho de que en Paysandú, 2.600 niños de las escuelas hayan ido a la exposición, para mi es un hecho relevante. Yo no se cuantos vinieron al Parque Rodó, pero también fue una proporción importantísima. El hecho de entrar a un museo y que algo que esté puesto ahí que genera sonido, que genera una espacialidad, que genera un ámbito especial que convoca a las sensibilidades de cualquier persona. Para mi eso es un hecho importantísimo en una sociedad como la que vivimos hoy, de una contemporaneidad que la sentimos como ajena, nos sentimos manipulados, nos sentimos que no somos propietarios de nuestro destino, ni del destino colectivo, por lo tanto me parece que estas iniciativas deben de continuar, deben de crecer y multiplicarse como una plaga.

Jorge Camiruaga - Buenas noches, mi idea de hoy está relacionada con el impacto que tuvo la relación con Lukas y su propuesta. Me gusta nombrar esto como la creación del sonido, que es el lugar desde donde mi actividad llega hasta la propuesta de Lukas. Me acerco a él, por ser un percusionista, un creador de sonidos. En ese sentido, los sonidos que obviamente genera mi actividad tienen un impacto

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visual también porque esos sonidos son construidos, formados por una materialidad. Entonces desde la perspectiva de la percusión y de mi trabajo el reflejo que tuvo la propuesta de Lukas de trabajar con formas que producían o estaban muy cerca de la producción del sonido que me imaginaba, y que al mismo tiempo me daba la posibilidad de integrar de participar en sus propias ideas … desde ese ángulo me gustaría decir algunas ideas. El sonido, la creación de sonidos y el grupo de sonidos es una experiencia habitual en un percusionista. Un percusionista no toca un instrumento sino que toca muchos sonidos. Que a veces son un solo instrumento, a veces son muchos instrumentos que producen muchos sonidos, esto a diferencia de otros músicos, que tocan la guitarra que son muchas cuerdas pero es solo un instrumento; nosotros tocamos muchos instrumentos; y esa visión desde la percusión de la actividad como gestora de sonidos es un tema muy interesante para mi y forma parte de una concepción. Pensar un grupo instrumental y pensar a su vez ideas musicales y la creación están obviamente interconectadas. Entonces, el material que utiliza la música contemporánea para la percusión tiene una gran variedad tímbrica y una gran variedad de sonoridades que están relacionadas con la forma en como uno genera ese sonido, que también estuvieron presentes en las propuestas de la exposición y veo que están propuestas aquí en el Ministerio. El repertorio contemporáneo de percusión demuestra que prácticamente no hay un instrumento establecido. Nosotros no podemos decir que tocamos el tambor, por lo menos a nosotros no nos gusta decir eso. Entonces la integridad y la particularidad de los sonidos siempre son únicas. Eso hace que pueda leerse también la idea del grupo instrumental de percusión como un solo sonido y que pueda ser propuesta como obra de arte, en la cual un sonido es único y tiene una personalidad vital. Esto tiene que ver con una visión en la cual históricamente los instrumentos como los nuestros que están ligados también a las ideas musicales, representaban por ejemplo ritmos folklóricos o reforzaban ideas musicales dentro de un grupo instrumental. Nosotros tenemos dos referentes importantes como liberadores de sonido que fueron Edgar Varèse y John Cage a partir de sus ideas y sus posiciones musicales, estéticas. Cuando uno busca y aprecia un sonido, inevitablemente genera una forma, porque genera una cualidad, genera una metáfora sonora y genera un texto sonoro. Entonces, ahí me gustaría, escuchar el número seis como una representación de los antecedentes con los cuales yo me acerco a la idea de forma y sonido. El silencio es fantástico…porque también forma parte.

Cómo pasó con el “lujón”. Otros instrumentos que estaban presentes en la propia exposición donde la materialidad del sonido se vinculaba a la sonoridad y el material utilizado que tenía un reflejo en la expresión. Sin duda sus instrumentos, por ejemplo el manimbón es bien diferente a una placa de metal como la que está aquí, que nosotros también utilizamos. Entonces, ese espacio abierto en la propuesta de espacio y frecuencia que provenía de sus cursos de forma y sonido, es un espacio creativo, extremadamente necesario es un espacio creativo que desde instituciones como las nuestras es imprescindible promover, desarrollar y de alguna forma consolidar como un espacio en donde se permita generar miradas distintas a una sola, una misma idea. La mirada distinta, puede ser para mi, un sonido en el cual pueda utilizar expresivamente tanto sea en una obra de repertorio como en una idea creativa pero al mismo tiempo ese sonido tiene una imagen visual y tiene una proyección visual, no? Lo otro fantástico es que muchas de estas concepciones y estas ideas, son básicamente fáciles de tocar, es

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solo que en realidad lo que tiene que pasar es que debe haber ingenio y sensibilidad auditiva en juego para que se genere una materialización y un lenguaje que no este a su vez condicionado por el lenguaje verbal que trae la historia de la música. Sino que el sonido... reivindicar el sonido como un elemento expresivo en sí mismo. No es necesario generar ningún contexto, ni armónico, ni de connotaciones estéticas o históricas, el sonido puede tener valor por sí mismo; y eso hace a la sensibilidad auditiva.

Uno escucha sin duda diferente cuando lo único que está en juego es un sonido, que cuando es una sonata de Bethoven donde hay una complejidad diferente y una complejidad de ideas. Cuando hay un solo sonido es precioso, es un sonido valioso así como el silencio es valioso en un contexto expresivo.

Siempre es importante el silencio, uno escucha cosas que no escucharía si no existiera el silencio.

Entonces, por supuesto, el proceso de desarrollo de las ideas que Lukas promueve en el intercambio interdisciplinario con la Escuela Nacional de Bellas Artes es un hecho extremadamente valioso. Yo creo que es único y de alguna forma intentaremos promoverlo con todo nuestro entusiasmo para que tenga los buenos frutos que ha tenido hasta ahora. Gracias.

Osvaldo Budón - Buenas noches, después de hablar voy a hacer unos veinte minutos de una actividad puntual, una obra, que tiene que ver con uno de los temas que nuestros compañeros panelistas estuvieron discutiendo previamente, Esto es una obra vamos a decirle así cuyo nombre es: Material, Estructura, Método, que se presentó por única vez el año pasado, en el contexto de la exposición Espacio y Frecuencia en el Museo de Artes visuales en el Parque Rodó, y que acaba de repetirse en la ciudad de Paysandú, también con el motivo del traslado de esta exposición a esa ciudad. Voy a hablar en tanto compositor y voy a hablar en tanto integrante de una agrupación de músicos que se llama Proyecto Aves errantes, de la cual formo parte. Quiero empezar, diciendo algo que en realidad no tenía planeado, pero creo que Alonso en su intervención me dio pie para decir esta idea que voy a intentar nombrar ahora. Les digo, esta música de las que les voy a dar algunos detalles ahora en los minutos que vienen, es una música que dura cuatro horas, que se apoya largamente en las fuentes sonoras que constituyen los instrumentos-esculturas que estaban en esta exposición algunos diseñados por Lukas y algunos diseñados por otros artistas plásticos. Es una obra que moviliza aproximadamente a treinta o cuarenta músicos. En las cinco ejecuciones que hasta ahora ha tenido esta obra, ninguno de los músicos recibió ninguna retribución monetaria por su intervención. Quiero decir esto que simplemente es una situación objetiva de la situación para decir lo que viene. Acabamos de hacer esta obra dos veces seguidas en Paysandú, sumada a las tres veces que se hizo el año pasado en Montevideo, da cinco.

Cinco ejecuciones de una música de estas características, recuerden: duración, cantidad de ejecutantes que movilizan fuentes sonora a la que recurre, y verán que la ecuación da que, todo absolutamente todo llamada la lógica de la realidad, conspira para que esto no pueda hacerse ni una sola vez, sin embargo se ha hecho cinco veces Y yo conozco infinidad de obras escritas para piano solo que duran tres minutos que nunca se vuelven a tocar después de la primera ejecución. Quiero decir que contrastando esto y comentando un poco lo que decía Alonso en su momento, de apropiarse de una realidad que podemos llegar a sentir ajena, yo creo que a veces la realidad retrocede ante cierto empuje de eso que

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podríamos llamar arte. Espero que se haya entendido esta idea, que por lo menos, cuando la pensé era linda, no se cómo me salió.

Eso que está allí es una reducción de algo que llamamos una macro partitura es una suerte de mapa temporal que no ofrece detalle, pero si ofrece una visión general de la estructura de la obra, que como les dije dura cuatro horas. Esta allí proyectada para que puedan tener una visión total, y después vamos a tener un pedacito del detalle. La partitura original es como esta mesa así de larga y un poco más ancha; y la tengo en un rollito allí por si alguien después la quiere ver. Bien, entonces, voy a explicarles por qué esto se llama Material, Estructura, Método, lo cual es un guiño al compositor musical estadounidense, John Cage, que en una conferencia allá en el año 1958 aproximadamente que se llama Composition as process, define los términos material, estructura y método en referencia a su propio trabajo como compositor Definiendo el Material como todos los sonidos que existen más el silencio, definiendo la estructura como la organización del tiempo en partes, la arquitectura del tiempo, como estructura vacía, pero organizada, en términos de proporciones de duración y define el método como los distintos procedimientos que se utiliza para organizar el material sonoro dentro de la estructura temporal. Entonces esos tres términos MATERIAL, ESTRUCTURA, MÉTODO, vienen de allí y creo que fueron una elección apropiada para esta música de la cual les voy a pasar algunos fragmentitos como para amenizar la charla esta. Vamos a escuchar un poquito el track número 8. Les resumo, hay cinco tipos de fuentes sonoras, hay flautas y aerófonos, hay voces hay guitarras y cordófonos, los cordófonos formaban parte de la exposición, utilizaban la cuerda como principio de producción sonora. Hay electroacústica, es decir hay una parte previa compuesta por síntesis de computadora y grabada en soporte digital. Y hay percusiones, percusiones que también utilizan una buena cantidad de los instrumentos que formaban parte de la exposición, incluyendo los marimbones, construidos por Lukas. Como los músicos están distribuidos en el espacio a grandes distancias los unos de los otros y esta toma fue realizada con un solo micrófono en un lugar fijo, el registro que tenemos es meramente documental, así que simplemente para darles una idea de cómo sonaba la cosa, pero sin la pretensión de fidelidad.

(Se escucha el Track 8) Están las voces muy en primer plano, pero si escuchan un poquito están las flautas y percusiones.

Bueno, sigo, voy a intentar definir de qué se trataba el problema creativo con el cual nos enfrentábamos ante la oferta la propuesta de Lukas de convocar a músicos para inventar algo en lo musical, que estuviera íntimamente relacionado con el tema de esta exposición. Invitación que nos llega vehiculizada a través de la facultad de artes y que con las Aves errantes aceptamos y proponemos esto que les voy a contar. Como cual puede ser un posible punto de encuentro entre lo sonoro y lo espacial, lo escultural.

Decidimos que un punto de encuentro iba a ser el tiempo, la duración, y un punto de encuentro una mirada física, científica, si ustedes, quieren los fenómenos acústicos. Se pensó en una música que iba a coincidir exactamente con la duración del momento en que el museo abría y el momento en que el museo cerraba, eso eran cuatro horas. O sea la música tenía que ser construida dentro de ese espacio y tenía que ser construida momento por momento, compuesta momento por momento, no solo algo que se hecha a andar y que se deja en piloto automático. Entonces se tomo eso como una enorme duración

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y creo que en consonancia con el planteo de la exposición pensamos que esa duración era el período de una frecuencia extremadamente grave. Es decir el tiempo en el cual un movimiento vibratorio produce sonido. Ustedes saben que lo que vibra produce sonido, las cuerdas y las placas vibrantes, las columnas de aire vibran a cierta velocidad y producen lo que llamamos frecuencias. Imaginamos que las cuatro horas era el tiempo en el cual una frecuencia extremadamente grave y por supuesto puramente teórica, está mucho más abajo de lo que podemos escuchar, pero como frecuencia teórica existe. Cuatro horas era el periodo de una frecuencia. Esa frecuencia que calculamos nos daba con muchos ceros allá abajo, una nota RE que está 19/8 más abajo, era el Re más grave del piano. Entonces, para articular el tiempo internamente tomamos lo que es espectro armónico de una vibración periódica, (espectro armónico de una vibración periódica consiste en subdivisiones en múltiplos enteros de la más larga que es la fundamental) entonces tomamos múltiples enteros y lo utilizamos para articular internamente la estructura temporal de la obra. Esto fue la estructura, esto fue la organización del tiempo. Ahora les voy a mostrar algo que de alguna manera ejemplifica esto que estaba diciendo. ¿Alcanzan a ver allí las cinco familias fundamentales al comienzo de la partitura? Arriba dice flautas, en forma vertical, abajo dice guitarras, después dice voces, después dice percusiones y abajo dice electroacústica. Para cada una de estas familias instrumentales -hasta aquí es como una partitura tradicional digamos- hay líneas que tienen duración diversa y que pueden estar en un nivel, en otro nivel o en otro nivel. Hay tres niveles en los cuales pueden estar, cada nivel significa un registro. Grave, medio o agudo, para cada una de las familias y para el trazo de cada línea, que en algunos casos se articula con puntos. Marcan cambios, el material musical se articula, cambia, de alguna manera se transforma y lo que estaba pasando deja de pasar y empieza a pasar otra cosa. Eso es lo que la macro partitura muestra. Arriba ustedes ven una línea de tempo que ahí creo que no llega a cubrir dos horas. Lo que esto nos muestra es el detalle, el nota por nota, el momento por momento que fue realizado en particellas, a las que los músicos recurrían. Pero creo, pensando en restrospectiva, que este gran mapa temporal de la obra resulta ser una suerte de mapa imprescindible para recorrer una tierra incógnita, que es ese espacio duracional de cuatro horas. En la música que estamos acostumbrados a frecuentar es una escala de tiempo absolutamente desconocida, es una terra incógnita. Alonso nuevamente mencionó a Wagner hace un rato, creo que para encontrar esa escala de tiempo hay que remitirse a las operas de Wagner, a las operas que tienen esa duración, no todas ellas… pero fuera de eso la experiencia musical a la que estamos acostumbrados hace mucho tiempo es una experiencia musical mucho más comprimida que en realidad se concentra en pocos minutos.

Escuchemos un pedacito del track 9, son pequeños fragmentos como para tener una idea de la situación sonora.

(Se escucha el track 9) Otro elemento que vale la pena destacar es que al referirnos a un aspecto puramente físico del sonido, la vibración de una frecuencia periódica y su espectro armónico estamos de alguna manera rompiendo el puente histórico, digamos estamos trabajando con una materia que no esta cargada de historia y estilo, sino que es una suerte de materia en estado primario. Esta idea de la materia en estado primario es un buen punto de encuentro para el instrumental de las Aves errantes que son las flautas,

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guitarras, voces, percusiones, electrónica y estos instrumentos inventados. Una flauta tiene historia, la guitarra tiene historia, los instrumentos que nos esperaban en la exposición, inventados por diferentes artistas no tienen historia, o tienen una historia muy breve. No están cargados de significado en el sentido de una tradición. Entonces el punto de encuentro de ambos tipos de instrumentos en lo físico del sonido nos pareció muy apropiado. Y estoy hablando en plural, y voy a dar algunos créditos acá antes que se me vaya el tiempo y me haya olvidado. Esto es un trabajo que tiene un porcentaje de colaboración importante, donde la idea general y esta estructura de la que estuve hablando es algo que yo hice pero el detalle sonoro fue algo que fue hecho colectivamente a partir de consignas comunes.

María José Aguiar hizo la parte de percusiones, Miguel Cambón hizo la parte de electroacústica, Juan Asuaga hizo la parte de guitarras, Marcelo Rilla la parte de voces y yo mismo hice la parte de flautas, y como les decía esto convocó a docenas de músicos para su ejecución.

Sigo adelante y ya me acerco al final. En este planteo de todas maneras estamos tomando una cantidad de ideas de que nos vienen de un legado, por un lado desde mi visión del legado de las músicas experimentales del siglo XX. Y particularmente algunas de compositores norteamericanos, ya hablé de John Cage y de por qué sus ideas repercuten en este proyecto. Quiero nombrar a Henry Cowell cuyo libro New musical resources del año 1930 avanza algunas ideas que tienen que ver con tomar al sonido como modelo en el sentido de tomar algún espectro armónico alguna vibración periódica y luego reinterpretar esas estructuras en función de otros parámetros. Idea que resulta después central para muchas corrientes de las vanguardias del siglo xx y también evidentemente a Harry Partch de la misma nacionalidad. Persona en la que sí coinciden -una especie de punto de encuentro- eel músico compositor interprete, teórico y luthier, constructor de instrumentos. Entonces, de alguna manera la influencia constructiva de Harry Partch está también presente aquí.

Un pedacito más. El track que viene. Les ofrezco algunas conclusiones y me callo.

(Se escucha el siguiente track) Estos fragmentos de audio que estamos compartiendo con ustedes se los debemos a Leonardo Fiorelli y Fioris Lengrón que se tomaron el trabajo de estar grabando durante cuatro horas un día del año pasado en el museo y aprovecho para agradecerles nuevamente. Estoy llegando a lo que podríamos estar llamando conclusiones, esta es una música que tiene muy poco de improvisación, si bien tiene una gran cantidad de elementos indeterminados, es decir que dentro de la dinámica de la ejecución, los músicos tiene la libertad para entrar y salir de la obra. Entrar y salir es decir que no podíamos esperar que todo el mundo estuviera cuatro horas. Nos organizamos de modo tal que la gente pudiera llegar a cierta hora tocar el tiempo que pudiera tocar e irse; apostando a que hubiese suficiente cantidad de músicos como para que la continuidad se asegurase, pero todo el mundo estaba con relojes absolutamente sincronizados y las entradas y las salidas seguían, en fin, seguían la partitura.

Es una obra que tampoco es una instalación, aunque tiene elementos de una instalación, porque es concebida como una obra que tiene que estar en el espacio, pero es una música que se puede escuchar desde punta a punta como mucha gente eligió hacerlo, escucharla durante las cuatro horas y hay una forma de hacerlo. Hay una forma musical que se va desarrollando, en esa escala musical particular. Si después miran ya sea en su versión escaneado en el rollito que yo tengo la forma total, la estructura,

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debería decir, es como una gigantesca forma de onda, periódica y por esta razón en el medio tiene un eje de simetría por lo cual la estructura cuando pase la segunda hora va a ser un espejo de lo que pasó después del comienzo de la segunda hora. Lo pueden mirar también así. Quería decir también que es una obra en donde la mezcla sonora ideal es imposible. No existe una imagen sonora ideal porque es una música pensada para estar en el espacio, en donde hay grandes distancias entre los instrumentos y donde en el lugar donde esta el que escucha modifica la perspectiva. Entonces más que apostar a una lectura única o una escucha única de esa obra lo que hay es una apuesta a una multiplicidad de escuchas que un auditor paseante, visitante de la exposición, que también decidirá permanecer cuatro horas o menos podrá hacer su propio recorrido espacial, podrá tener su propia perspectiva al acercarse a determinados instrumentos y alejarse de otros. Y por esta misma imposibilidad de definir cuál es la mezcla, los balances exactos ideales entre las distintas fuentes sonoras, resulta una obra imposible de reproducir, por otros medios que no sean la presencia en el lugar donde se está ejecutando…incluso imaginándonos los recursos del cine y del audio digital y del multi-pista y de un montón de cosas. Creo que un intentar reproducir la obra fuera de la situación de su ejecución sería bastante defectuosa, lo cual al menos en mi visión lejos de ser una desventaja viene hacer un comentario acerca de lo que el filósofo alemán Walter Benjamin decía en la primera mitad de siglo XX, que la obra de arte en la era de su reproductibilidad técnica había perdido su aura, es decir que en el momento en que una obra de arte puede ser reproducida y multiplicada al infinito, él hablaba, tal vez específicamente de las artes visuales y tal vez más particularmente de la fotografía. Pero también es aplicable a la obra grabada en disco a donde ya la diferencia entre el original y la copia deja de tener pertinencia, entonces de alguna manera esta es una obra donde hay una especie de posibilidad única de aprehenderla en su idea esencial que es la de estar presente desde el momento en que la obra se hace y con esta otra reflexión casi optimista que acabo de proferir cierro simétricamente al haber empezado con otra reflexión optimista sobra las posibilidades del arte al hacer retroceder la distancia de la realidad y ya me excedí del tiempo que me habían dado. Gracias por escucharme.

Lukas Künhe - La verdad, esta obra, y este arte fue más que interesante, fue buenísimo, imaginarse cuatro horas, para nosotros, cuando escuchamos pedazos, cuatro horas, tiene algo meditativo todo. Yo quiero decir de nuevo que es muy interesante los músicos, la gente que trabaja conmigo que son artistas visuales, arquitectos, usan el mismo vocabulario: material, estructura, método, y eso me parece, también contemporáneo usar los mismos códigos. Pero eso es intercambiar, mezclar y encontrar nuevas cosas o cosas interesantes. Puede ser muy, muy fértil. Renée disculpe porque no hablamos casi nada de su obra…

Javier Alonso Valencia, 1945. En 1959 ingresa en La Escuela Nacional de Bellas Artes (IENBA) egresando con especializaciones en: grabado, cerámica y dibujo y pintura.

Entre 1964 y 1971 ejerce la docencia de cerámica en la IENBA. Entre 1972 y 2006 es cofundador del grupo “cerámica del carrito” en Montevideo - Uruguay. En 1974 es cofundador del grupo “cerámica del carrito” en Buenos Aires - Argentina.

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Desde 1972 hasta la fecha ha realizado exposiciones de pintura, cerámica y grabado en: Uruguay, Argentina, España, EEUU, Francia, Holanda y Suecia. También desde 1987 a hoy es Profesor titular del Taller de Libre Orientación Estético Pedagógico del IENBA (Instituto Escuela Nacional de Bellas Artes).

A partir de 1999 fue electo en dos períodos consecutivos por el claustro del IENBA como director de Instituto, cargo que ocupó hasta 2007.

Desde 2004 ha realizado ediciones del grupo el carrito de grabados y serigrafías junto a series de intervenciones pictóricas. Desde 2007, es investigador de dedicación total en la Universidad.

Jorge Camiruaga Montevideo, 1959. Encargado de la Cátedra de Percusión de la Escuela Universitaria de Música desde 1987. Es timbalista de la Orquesta Filarmónica de Montevideo, Director artístico del Festival Internacional de Percusión de Montevideo.

Ha estrenado en Uruguay importantes obras para percusión, desde Milhaud a Xenakis, y sus créditos incluyen el Festival New Music America de Buffalo-NY, Festival Cervantino en México, Teatro San Martín de Bs As, Festival Inventionen y Maersmusik de Berlin, Eclat de Stuttgart y Musica Viva de Munich. Sus composiciones se han interpretado en Buenos Aires, San Pablo, Río de Janeiro, México, New York, Rochester, Buffalo, Madrid, Ginebra, Freiburg, Stuttgart, Porto y en Pekín.

Recibió el premio Florencio a la mejor música para teatro en 2 oportunidades 1985-1987, el “Ivar Mikhashoff Trust for New Music” (1997), en 1999 le otorgaron el premio “Morosoli” Música Culta y el Premio Fraternidad 2005 de la B¨nai B¨rith.

Es Director de la Escuela Universitaria de Música desde 2004.

Osvaldo Budón Concordia, Argentina, 1965. Su música ha sido ejecutada en Argentina, Alemania, Brasil, Canadá, Estados Unidos, Francia, Holanda y Uruguay; y editada en CD en Holanda, Estados Unidos y Canadá.

Es graduado del Instituto Superior de Música de la Universidad Nacional del Litoral de Santa Fe. Posteriormente obtuvo una Maestría y un Doctorado en música en la Universidad McGill de Montreal.

Complementó su formación con estudios en la Universidad de París VIII y cursos en el Camping Musical Bariloche en Argentina, el Centre Acanthes en Francia, el International Bartók Seminar en Hungría, y el Center for New Music and Audio Technologies en EEUU. Integró el Taller de Música Contemporánea del Instituto Superior de Música en Santa Fe, y el Group of the Electronic Music Studio (GEMS) en Montreal. Fue docente de teoría y música electroacústica en la Universidad McGill y compositor en residencia con la McGill Symphony Orchestra. Desde 2004 coordina el Proyecto Aves Errantes.

Fabrice Lengronne Compositor y docente. Frances residente en Uruguay desde 1994.

Estudios de Biología (1981-1984) y de Teología (1984-1988).

Periodista (1984-1994), informático especializado en diseño gráfico y audiovisual (1995-2004), docente de Música en la Facultad de Comunicación de la Universidad ORT de Montevideo (2004-2007) y

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en la Escuela Universitaria de Música (2006-2007, Asistente Académico).

Miembro del Nucleo Música Nueva de Montevideo (2004-2007) y de la Association Ivan Wyschnegradsky (París, Francia, 2004-2007).

Compositor de música instrumental, vocal y electroacústica.

Investigador en organología y técnicas composicionales.

Participación en conciertos del Nucleo Música Nueva (13 de octubre de 2005, 25 de octubre de 2006) y en la Exposición Espacio y Frecuencia, Montevideo, MNAV, 31 de agosto al 15 de octubre de 2006 (en particular Concierto electroacústico del 13 de octubre).

Lukas Kühne Berlín, 1967. Estudió en la Universidad de Artes de Berlín, en el Instituto Muchina de San Petersburgo y en la Academia de Artes y Diseño Weissensee de Berlín. Realizó estudios de perfeccionamiento con Inge Mahn. Obtuvo una maestría en estudios interdisciplinarios de arte.

Ha realizado instalaciones lumínicas y esculturas sonoras desde 1996, en diversos países de América y Europa. En 2002, en colaboración desarrolló un trabajo de esculturas musicales monumentales. En 2003 es becado por el DAAD, para realizar un proyecto en Montevideo, junto a Jorge Camiruaga. Desde 2005 es encargado del taller Forma y Sonido desarrollado por el Instituto Escuela Nacional de Bellas Artes y la Escuela universitaria de Música de Montevideo, Uruguay.

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INTERVENCIóN MESA REDONDA COORDINADA POR GUSTAVO TABARES (registro de audio de la actividad)

Panelistas Diego Masi Pablo Conde Fernando López Lage Gustavo Tabares - Los tres artistas que presentamos han realizado intervenciones urbanas, vamos a empezar a mostrar, cada uno de los presentes, los trabajos que han hecho.

Fernando López Lage - Bueno, me pareció bien interesante el tema de la intervención cuando me llamaron del MEC, sobre todo porque no especificaba que tuviera que ser intervención urbana o intervención edilicia, entonces a partir de eso, empecé a pensar en cuáles serían las fronteras posible en esta, digamos, una de las posibles disciplinas, dentro del espectro de las artes visuales en el arte contemporáneo. Entonces, tomé algunos ejemplos de proyectos que yo hice… algunos solo y otros con otros artistas. A partir de eso, hacer un planteo de las estrategias que tomé para realizarlos. Uno de los proyectos es la intervención de la mediateca del Centro Cultural de España, que hice en el 2005. Un proyecto en la mediateca que es en el primer piso, supongo que la vieron, es una mediateca donde hay material de lectura, videos, audio y más cosas. Se planteaba como un lugar donde la gente iba a transitar dentro de las instalaciones con esa función específica, era un lugar donde iban a informarse, leer, estudiar, investigar. Entonces, me parecía interesante pensar qué se le podía preguntar a la gente que estuviera ahí leyendo una revista por ejemplo, de arte o leyendo un libro; y cuál podría ser el planteo. Si se planteaba en la pared, digamos que esa era la idea, los muros que hay en el primer piso. Entonces, se me ocurrieron inmediatamente cosas que tenían que ver con la velocidad, con la dispersión, y con la saturación de información. Era un lugar que aparentemente era bastante incómodo para plantear una lectura pasiva, mirar una película pasivamente. La idea era plantear un lugar bastante crispado y nervioso. El proyecto lo tuve que presentar, primero me lo aceptaron y después hubo algunas discrepancias y quedó. Les voy a mostrar algunas fotos. Este es un poco el proceso de cuando estábamos pintando las paredes, fue con un equipo de artistas vinculados al FAC y la idea era generar esa tensión en los muros con colores y líneas que hicieran un recorrido en el aro y que planteara como una aceleración en la mirada de las personas que estaban en ese lugar.

Acá es durante, esto es una pared terminada pero todavía no estaba inaugurado. Esto son las paredes de una puerta de una oficina. Esto es ya inaugurado, una foto de una persona, mirando una película en los sillones, estos que fueron diseñados por Inara Ruglio, coordinado conmigo en base al proyecto de las paredes. Y bueno el resultado fue bastante descontracturado, ese tiempo que estuvo la gente se sentía bastante, supongo por lo menos la gente con la cual hablé, se sentía, la forma podía ser para leer, para ver una película o para estar ahí, en esos lugares. Incluso, además de lo descontracturado

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podría ser compartible porque los sillones también se planteaban donde podían compartir dos o tres, a ver una película, leer; y bueno esto es un poco la idea de la mediateca. Por supuesto, al año la sacaron porque esa idea era renovar el proyecto de intervención de la mediateca con diferentes artistas. Este fue el primero y después no se hicieron más. Realmente fue una lástima, pero lo sacaron y dejaron las paredes pintadas color pastel, creo. Y después estaba la segunda instancia de la intervención que era en la fachada, donde tuve que tomar en cuenta otras cosas que no tenían que ver con lo interno del edificio que era la parte más privada, que implicaba que la gente estuviera ahí estudiando o leyendo.

Sino que tenía que ver con el paso de la gente en la calle. Entonces, la gente iba a transitar, ya sea en auto o caminando con un local donde esa fachada por todos conocida, tenía que plantearles alguna otra pregunta también.

Lo que se complicó, era, originalmente pensaba pintar los vidrios pero había un tema con la luz de la planta baja, donde finalmente decidí usar un ploter traslúcido donde el color dejara pasar la luz, pero a la vez alterara el color de la luz. Y quedó así, un poco manteniendo la idea de lo que era la mediateca, este fue el planteo. Esta es una versión de día de la fachada y esta es de noche. Lo que me pareció también interesante, como dato, era el reflejo que generaba la luz de afuera no sólo en la vereda, en la calle, en la gente, sino también en los autos, eso me llamó bastante la atención en las pruebas que hice antes, como que se teñían cuando pasaban por ahí con la luz. Esto fue el proyecto del CCE. Después quería hablar del otro proyecto que en el `99 lo hicimos con un proyecto bastante utópico en el planteo. Dentro de un contexto que era un proyecto de kam Nietzsche, acá en la Dirección de Cultura del MEC. Era un proyecto donde invitaban a diferentes artistas a hacer intervenciones urbanas bajo la consigna del tema del tesoro de las Masilotti, tesoro posible del desenterramiento y todo lo que pasó.

Nosotros planteamos con Eduardo Cardozo y Tato Peirano, un proyecto que evidentemente no tuvo andamiaje, que se llamaba “Año de la Orientalidad”, donde pateábamos en la Plaza Cagancha mirando el Obelisco a la derecha, en el piso es una chapa de bronce y tenía unas cuerdas un poco coloquial, había que levantar un poco las baldosas de la plaza, insertar la placa de bronce que tenía también una manija para levantar. Estaban todos los nombres, en vez de los desaparecidos, personas, o sea milicos que tenían datos de los desaparecidos. En ese contexto hubo problemas con respecto al tema, a nosotros nos interesaba tomar como metáfora el tema de las Masilotti y el tesoro enterrado y el tema del desenterramiento de la excavación para finalmente llegar a una búsqueda de la verdad que en ese momento estábamos tratando. Tengo algunas cosas acá que son de prensa, que fueron lo que realmente llevaron a que no se hiciera realmente, venía con anotaciones con lo que tenía que ver con lo legal. Entonces, por ejemplo, el asesor letrado del Ministerio, sostuvo que la cuestión era plantearse entonces si puede admitirse por un proyecto artístico por este Ministerio y a celebrarse en espacios públicos una especie de denuncia basada en conjeturas, ya que la imposibilidad de investigar excluye la certezas de las responsabilidades que le atribuirían y que pese a identificación de esos autores, que eran los nombres de las personas, colocaran a esta secretaría de estado en el papel de coprotagonista del episodio. Eso no le impidió al asesor letrado jefe advertir que a respuesta negativa a esta cuestión podría ser calificado de censura previa. Frente a eso empezaron los debates públicamente en Brecha

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y Búsqueda. Esto es de Brecha en la cual finalmente nosotros decidimos retirar el proyecto para que los demás artistas pudieran hacer su proyecto dentro del contexto del tesoro de las Masilotti. Pero finalmente decidieron que todo el proyecto no se hiciera. Se entró a discutir el tema de si era censura, si no era censura, si querían los demás artistas participar en un proyecto donde había uno que estaba censurado; y kam Nietzsche seguramente también quería curar de alguna manera había un proyecto que no se podía hacer.

Esto fue en el `99, es bastante interesante plantearlo ahora, 8 años después cuando hoy perfectamente sería un proyecto perfectamente posible porque todos estos temas inclusive los nombres que están arriba de la chapa de bronce son nombres que ya salen en el informativo. Y esto es una frase que me pareció interesante poner, capaz que está un poco fuera de contexto, pero sirve un poco para pensar, es de Mauricio Catelan en una nota que le hicieron en Página 12. que dice “Algunas obras sirven en un momento preciso, otras crecen de a poco y si uno tiene suerte duran más. Por sobre todas las cosas me gusta cuando las obras de arte cambian de sentido con lo que sucede a su alrededor es como si tuviera muchas vidas”, y bueno eso es relativo al proyecto este con respecto a lo que decía recién.

O sea, un proyecto del `99 es como lo que hoy por hoy la derecha compartiría. Otro proyecto que era un proyecto utópico planteado para un salón, que era una proyecto que se llamaba “Caracterizaciones” y la premisa con la cual hacía el proyecto era un silogismo absurdo. Entonces la caracterización política con la cual hacían durante la dictadura diferentes grupos de izquierda fue lo que me llevó a pensar y hacer un poco de ironía sobre el tema. En realidad, las caracterizaciones sobre cómo era la dictadura, si era fascista o no, o si era todas esas cosas que ya sabemos, implicaban que cada uno de los sectores políticos tomaran diferente estrategias frente al problema.

Entonces lo que es absurdo de lo que hemos planteado es por ejemplo: que si la dictadura fue una dictadura fascista, yo considero que no era; eso no quiere decir que fuera peor o mejor, pero fascista no era porque no hubo un duce, porque hubo varios presidentes, la dictadura fue una pirámide trunca.

Porque el duce era la cúspide de esa pirámide en el poder fascista y de ahí el planteo de la pirámide trunca que todos conocemos de la Plaza Independencia que es la pirámide esa donde entra la luz. Entonces me pareció interesante cerrarlo, terminarlo y que no fuera el mismo material, o sea de granito como estaba realizado, me pareció que era más interesante cerrar eso con acero. Y ahí fue, este que está acá es una maqueta, conseguí el granito y el material gracias a Cristina Casabó. Si, un marmolero que estaba no se dónde, que fue el que me hizo la base de granito; y después la terminé. Otra cosa increíble de esta obra, respecto a la frase de Catelan que decía antes. Este es un proyecto, dentro de un contexto que era en el Salón Municipal, creo; y era con estas connotaciones conceptuales. Un año después, nos invitan a un remate de arte en Gomensoro. Entonces, nosotros siempre atentos, dijimos que sí, que nos parecía interesante pero que participábamos en el remate sí y sólo sí, nos dejaban mandar la obra que quisiéramos y que todas esas obras tuvieran un sellito que dijera FAC. Y ahí, mandamos cualquier desastre, a un remate de cuadros. Yo mandé este proyecto y lo vendí. Absolutamente sorprendente, o sea lo mandamos para no venderlo. Nunca supe quién lo compró, seguramente ahora esté en la mesa de luz de alguien como una pirámide de la suerte o algo así. También por eso lo de Catelan, las cosas según el contexto que tengan como van cambiando. Bueno y esto es una cosa que

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pensé un poquito más allá de las intervenciones, por eso lo de Intervenciones e Interferencias, que tiene que ver con el colectivo de Magazine in situ, que es una revista performática, una de acción, una revista donde sucede, no se imprime. Y siempre tiene características diferentes y se van publicando en la red, este es un proyecto que me invitaron, que se llamaba “Interferencias, in situ en ArteBA” y tenía que ver con una intervención de alguna manera desde lo teórico, desde la discusión en ArteBA; o sea desde el mercado del arte en Buenos Aires. Me pareció interesante porque se plantearon diversas discusiones y ponencias que tenían como esta foto muestra, un carácter privado. O sea que eran conversaciones entre cuatro personas que nadie veía. Estábamos en un stand abierto de Arte Ba -que es una feria de arte y todo el mundo va pasando viendo arte- cuando pasaban por este stand habían cuatro personas hablando y nadie podía escuchar en ese momento. Lo interesante para mí era que se estaban filmando los videos de la conversación y además, grabando la conversación privada, que tenía que ver con el coleccionismo, con el mercado, con el objeto de arte, como objeto excelso.

Esa conversación luego fue desgrabada y publicada en la red. Me pareció interesante plantearlo como intervención. Evidentemente no es intervención urbana, pero tiene el carácter de intervención porque de alguna manera es como una consigna que entra en lo que es el mercado del arte, en lo que es una feria de arte; pero sin nada para ofrecer, lo único que tenemos es para preguntar. Y les pongo el sitio Web, por si quieren ver, es más HYPERLINK “http://insitu.com.ar/”insitu.com.ar porque ahí están las seis revistas publicadas y se pueden leer las cosas, las ponencias, las charlas. Y pasaba esto, una conversación que era bastante privada en un stand que era público y se daba una contradicción adentro de la feria misma. Después les quería mostrar esto, una vez Nancy- yo daba clases en el comunal 1 -tenía un proyecto con los camiones de basura recolectores, entonces ahí presentamos una idea, había nueve camiones y había que intervenirlos, había que pintarlos, compartiendo un poco algunos textos de ella.

Y esos camiones iban a circular por la ciudad. Era una idea de intervenir dentro de la circulación de estos camiones recolectores, con un gestito artístico. Eran nueve los camiones, acá se ve en primer plano uno de los camiones que tenían una estética medio animé, medio manga. Por supuesto que los camiones no circularon por Montevideo, alguien encontró uno en Rocha, por ejemplo en la carretera, y finalmente no se donde están. Lo que me pareció interesante es que fue un proyecto colectivo de intervención en la circulación de estos vehículos y que desde el origen la propuesta me pareció interesante porque iba a originar una especie de frescura sobre la mirada de los que transportan basura, gusanos y yo qué sé.

Creo que fue la Intendencia al final que no los hizo circular y quedó todo ahí.

Pablo Conde - En principio vamos a ver una intervención que fue realizada en la Puerta de la Ciudadela, esto se hizo un día del Patrimonio, fue organizado por el MEC, donde se invitó a varios artistas a presentar proyectos de intervención urbana; y bueno yo aproveché para hacer una intervención en la puerta de la Ciudadela. Era un proyecto que ya venía trabajando, sobre una idea que tenía que ver con las casas tapeadas, las aberturas que están tapeadas con bloque, es una idea que he trabajado bastante. Me parecía bueno amplificarla y llevarla a este monumento. En realidad no está realizada en lo que parece que son bloques, sino que es una mampostería de madera que simula ser eso. Esto parte de la idea de que vos te enfrentes a esto y en la medida que vas viéndolo, eso te provoca que eso no

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es, y un replanteo de toda la idea. Y bueno, el día del Patrimonio la gente tuvo una reacción bastante virulenta con este trabajo, sobre todo la gente de la Ciudad Vieja, que consideraban que no podía ser que le cerráramos el pasaje, como la entrada a su barrio.

Esto se realizó durante toda la noche, la gente que salía, me decía que ellos cuando volvían tenían que pasar por ahí, que no había manera de volver si no era por ese lugar…bueno, tanto fue así, que la terminaron rompiendo, acá en la última foto se ve como quedó. Duró un día la intervención.

Esta otra fue hecha en el Parque Rodó, en la Feria del Libro, en la fuente que está ahí. Fue un llamado de Nancy Bacelo a artistas a hacer intervenciones; y consiste en baldosas, en imágenes de baldosas flotantes, están hechas sobre espuma plast, y la idea también es lo mismo: que parezca lo que es, pero después vos te vas dando cuenta de que no es así. Pero acá lo que me sucedió era que todos los días había gente al agua; y tuve que terminar sacándola, porque no había forma. Claro vos llegabas y veías que era una fuente, pero mucha gente no se daba cuenta. Tenía que ver con el tema de los desaparecidos, se llamaba “Historias Flotantes”, y en algunas baldosas se ven caras como apareciendo por debajo de las baldosas. Esta fue en la Facultad de Arquitectura, no me acuerdo el nombre, Ojos 2000, creo que se llamó y el curador fue Mario Sagradini, también eran varios artistas, había que hacer intervenciones dentro de la Facultad.

Esto una cuestión, más lúdica, más de juego, siempre jugando con la percepción, con el engaño.

Esta otra, es una intervención que hice en varios lugares, consiste en suplantar baldosas de la calle, con otras baldosas, que tienen huellas en hueco. O sea, a través de la construcción de un molde y es una obra que tiene que ver con el tema de los desaparecidos, que se llama “Las huellas siempre están”, las huellas tanto de las personas desaparecidas, como de los familiares o de los que tengan que ver con esto.

Diego Masi - Es el contexto de lo urbanístico mismo y tiene que ver con qué factores intervienen en este tipo de trabajos cuando uno sale del taller, sale del sitio y se generan una cantidad de complejidades en el mundo exterior.

Uno como creador, está más habituado al encierro o al sentirse como protegido dentro de su taller; al salir al mundo exterior se te generan una cantidad de beneficios y dificultades. Tenés cosas como más expuestas al clima, a la lluvia, al viento, a la agresión climática, a la agresión del transeúnte, verbal, hasta física, muchas veces, el caso de Lanzarini. A mi mismo me sucedió, cuando trabajamos sobre la escultura del Entrevero, vinieron a detenernos, por estar trabajando sobre esa escultura. No fuimos detenidos por mera casualidad, a pesar de que teníamos los permisos de la Intendencia.

Aquí se puede ver, es un detalle del monumento del Entrevero, donde se incorporaron círculos de adhesivo de vinílico blanco, sospecho que probablemente muchos lo vieron, esto fue en el año 98.

Generó como una polémica, por el tema del derecho de autor. Ahí se tocó un tema, cómo un artista creador, trabaja sobre la obra de otro artista, en este caso Belloni, ya fallecido. Existe una cantidad de legalidades, que son bastante complejas y no son claras. Hasta el día de hoy siguen siendo muy inciertas. No hay una norma a pesar de un montón de cosas que plantea AGADU ni siquiera incluso con el permiso de los familiares directos del escultor sería 100% legal que un artista trabaje sobre otra obra.

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Ése es un buen tema como para algún día hacer una mesa, trabajar sobre ese tema. La ley no es clara.

Acá se muestra la complejidad geométrica y volumétrica de lo que es el bronce. Como interacciona sobre un espacio muy abierto… esta obra se llama “Historia de Caballos”, el título es un poco irónico a una referencia histórica. Elegí, también, este monumento por varias razones, existe un rodeo de agua que permite que el público no arranque los círculos que seguramente de no haber sido por el agua hubieran tratado de quitar rápidamente. Este proyecto fue seleccionado por el Salón Municipal en el `98. Estuvo un mes, la idea era que estuviera durante un mes y que luego se quitaran los círculos y que fuera como algo muy efímero; y generara que el público tuviera una interacción con un monumento que normalmente podía pasar un tanto ya desapercibido. Hubo incluso, cartas de artistas, de colegas míos en desacuerdo con que se haya trabajado sobre esta escultura. La idea también era trabajar sobre la piel de los caballos, de los animales.

Aquí, ya es un trabajo sobre la arquitectura, esto se hizo sobre la fachada del Solís, a raíz de una invitación del Ministerio de Educación y Cultura, cuando se hacía los videos del Patrimonio. La idea original era trabajar más sobre prácticamente todas las columnas, luego también fue complicado en ese momento por el director del teatro. Terminamos haciendo dos columnas, lo cual alivianaba las culpas a varios. Ahí se ve el proyecto. Este proyecto duródos días. En este caso los círculos que estaban al alcance de la mano fueron desprendidos por el público. Aquí se nos ve trabajando un poco, la idea es mostrarles la complejidad de este tipo de acciones. Estamos con una grúa a ocho metros de altura pegando círculos, y en este día el viento fue bastante complicado, por eso decía cómo las inclemencias del tiempo te pueden generar cosas.

Bueno, este es el público interactuando o jugando, donde existe una parte más lúdica. Esto sucedió un año después de lo que acaban de ver, el día del Patrimonio también, el Teatro Solís se acababa de cerrar para la refacción tan polémica. Aquí trabajé con nieve carbónica, que es el estado previo al hielo seco que se usa a nivel industrial, acá se utilizaron moldes, se expandieron sobre lo que es la explanada del teatro y la intervención duró tres o cuatro horas, pasó de lo que es del estado sólido al gaseoso directamente, es un material bien particular. Hubo que cercar el área para que nadie lo tocara, porque es un material extremadamente frío y puede generar quemaduras incluso.

Aquí se ve a los operarios de la empresa que suministró 2.000 litros de anhídrido carbónico. En este tipo de trabajos es interesante cómo hacer para trabajar con una empresa que normalmente es de carácter industrial o comercial y convencerlos para que gasten 2.000 litros de anhídrido carbónico en una intervención plástica… no es fácil; y en general es muy costoso, también. En estos casos era también convencerlos de que el gas iba a generar algo positivo para el medio. Ésa es la tarea más compleja, es un trabajo con ciertos riesgos: mangueras, presiones, tanques, y generar un efecto muy interesante, el gas carbónico va generando a nivel de piso. El concepto era como enfriar esa explanada por tres o cuatro horas. Redondeando un poco el concepto de lo que es la intervención del espacio público… eso sería bueno discutirlo entre todos, desde el espacio arquitectónico, y en este caso el arte cómo juega un rol en muchos ámbitos.

Gustavo Tabares- Hay varias cosas en común entre las presentaciones de los tres, luego hay particularidades de cada uno, pero hay varias cosas que son importantes rescatar de todo. Por un lado

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cuando López hablaba de la frase de Catelan, cuando una obra es determinada cosa y durante un tiempo a veces es otra; o puede ser, por ejemplo lo del Tesoro de las Masiloti, que en un momento no fue aceptado, fue censurado por el Ministerio en ese momento, no se quién era que estaba gobernando, no recuerdo la fecha, era en el gobierno de Batlle. El tema de los desaparecidos no era un tema tratado de la misma manera que ahora. Esa obra en este mismo momento tendría, me consta que sería aprobada, pero aparte la obra en sí no sería lo mismo. No nos extrañaría ver los nombres de esas personas que todos sabemos, que ya todos conocemos. Ya no tendría tanto impacto como de haberlo tenido en aquel momento, pero no se dejó hacer; y eso lo de la frase de Catelan es importante. Porque también sucede con la obra de Pablo por ejemplo hay una censura pero de parte del público, de alguna manera es una censura. Cierta parte del público rechaza la obra y por eso la rompe, hoy por hoy, la Puerta de la Ciudadela está intervenida desde otro lugar, no desde el arte. No se puede pasar por ahí, hay unos macetones enormes que impiden...

Nadie hace nada, yo comento, en una acción que hice, atravesé esos macetones, terminé por arriba con una tela, que venía ya siendo arrastrada de otra cosa. Pero porque me llamaba la atención eso.

Cuando un artista hace algo es rechazado y después la Intendencia clausura el paso por ahí, porque hay peligro de derrumbe, tampoco lo arreglan, o sea... Hay peligro de derrumbe, hacemos que nadie pase y ya está.

Por otro lado, el caso de lo de Pablo, la simulación, lleva a la gente a pensar que eso es real, a caer en la trampa pisando baldosas, creyendo que son baldosas y en realidad es una fuente de agua.

Como en lo de López, las intervenciones tienen un fuerte impacto del público. Es diferente cuando uno va a un lugar a ver arte, entra a una sala de exposiciones y lo que espera ver es arte. Cuando es urbano o en un edificio que no está predestinado, te puede llegar a molestar estar en la mediateca si vos querés un lugar blanco para ir a leer un libro y tenés una cosa que te molesta. Y lo de Diego, que es lo mismo de alguna manera que lo que pasó con Lanzarini, bueno él intervino un monumento que tenía que ver con un héroe de la patria, entonces fue procesado. También no sé quien estaba gobernando, creo que Batlle también.

Diego Masi - La intendencia ha premiado proyectos que tienen que ver con intervenciones urbanas, como a Cardozo, y no se han hecho, o llevó mucho tiempo y una larga lucha. A veces sí, a veces no. En tu caso, fue hecho.

Pero también esos caballos al ser intervenidos, la gente los ve. Me hace acordar a Cristo que envuelve cosas para que la percepción cambie, en realidad los tapa para destaparlos, digamos. Los envuelve para que se vean. Aparecen. Sin duda, los caballos del Entrevero nunca habían lucido tan bellos. Se ven. Esa masa de bronce cambia. Pero el tema de Derecho de Autor es para discutir mucho. Ahora, dentro de poco, en este evento que está organizando la Intendencia, el Museo Blanes, viene la artista argentina-holandesa. Se lanzó públicamente, bueno, ella va a intervenir los caballos de los héroes. Lo organiza la Intendencia pero todo eso está en trámite. El caballo de Artigas, de Bolívar, los va a pintar de blanco, tiene que ver con el mito del héroe, de qué color era el caballo blanco de Artigas y esas cosas, ¿no? Ya hay un revuelo bárbaro. Ya está, la gente ya se asustó, bo no me toquen eso.

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Sin duda las intervenciones son subversivas, porque el sentido es subvertir el orden, son subversivas porque sí. El hecho de que una intervención se realice es subversivo; y como tal siempre te vas a encontrar con gente que esté en contra. Lógicamente, cuando pintaron el muro de la Intendencia con plantitas, también hubo gente que se opuso. Tanto para un lado como para otro. Las obras realmente se hacen públicas, mucho más de lo que realmente son. Sobre todo cuando son intervenciones urbanas. Ya cuando es adentro de un edificio, bueno también pero se limita un poco el público, pero estas al ser en la calle, al ser masivo, están expuestas a la opinión de todos, generalmente a veces pasan a ser efímeras no porque sean pensadas para ser efímeras; sino porque las rompen. No sé, ese diálogo que hay con el público es bastante fuerte. Hay un riesgo que está bastante bueno.

Fernando López Lage - Cómo genera eso de poner algo en el espacio público una incomodidad al público transeúnte, ¿no? La incomodidad y la agresión y el diálogo bueno, malo.

Pablo Conde - Lo que interviene, valga la redundancia, en una intervención urbana, es la mirada. Lo dijimos antes, la gente está acostumbrada a ver un objeto con determinadas características siempre, todos los días de la misma manera. Y de alguna manera cuando se le plantea eso, se le plantea otra mirada. Y creo que el tema no tiene que ver con lo estético, con lo que le gusta, con lo que no le gusta, no pasa por ahí. Tiene que ver con cosas mucho peores me parece. Con el patrimonio, el nacionalismo, de ahí temas que exacerban, que están pendientes, para discutir. Bueno con el caso de Derechos de Autor, que es larguísimo, con el tema de Diego, bueno es un tema posible, no el hecho específico de que la familia se enojó, que AGADU dice que la familia tiene razón porque en realidad la intervención provoca un daño moral y bla bla bla. Sino qué pasa con el autor también, porque en realidad hasta dónde la autoría tiene la potestad de permanecer eternamente en el medio de una plaza. Porque, digo, uno puede decir que sí, que simbólicamente significa muchas cosas, que me gusta o lo que sea. Pero creo que de alguna manera hay un montón de monumentos que habría que plebiscitar para ver si se dejan o no. Por ejemplo, el Mausoleo habría que dinamitarlo y sigue ahí; y nadie baja a verlo porque da pánico. Todos los que tenemos un breve recuerdo de eso, ahí no entramos porque era una sensación de pánico permanentemente. Creo que no baja nadie ahí, habrá una estadística. Es entre sala velatoria -cultura fascista, pero medio berreta- porque es chiquito pero está ahí. No sé porque tenemos que pensar que está bien.

Vemos la escultura de Belloni, con las diferencias evidentemente. Y todas las estatuas que están en todos lados. Creo que es una cosa que podría discutirse y revisarse. Si cada vez hay más polución de imágenes en las ciudades y las estatuas no ayudan en nada. Creo que volviendo al principio, lo que plantea cualquier intervención, ya sea en un monumento o en un objeto que cotidianamente alguien lo ve de alguna manera: la pregunta ¿Qué carajo es esto? Capaz que a partir de la intervención de los lunares en lo de Belloni la gente comienza a pensar qué, por qué, cuándo se hizo, qué significó y qué sentido tuvo en su contexto histórico, si vale la pena que siga ahí.

En realidad, todo eso, toda la plaza es un desastre si lo pensamos bien. La plaza del Entrevero, La Pasiva, la estatua, el Subte, la reforma del Subte, el kiosco de revistas, la vela de barco, taparon la

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visión que daba de Avenida El Libertador que daba al Palacio Legislativo, edificios divinos y edificios horribles. Y la gente protesta cuando le ponen unos lunares, que en realidad se sacan, porque en realidad no es que lo pintan al óleo, ¿no?

Pero el tema ahí tiene que ver con lo moral, no con la intervención específicamente. Lo que afectó fue la moral de la familia Belloni y de la gente que de alguna manera toma a los escultores que hacen este tipo de esculturas como héroes de la patria de alguna manera.

Gustavo Tabares - También de vuelta la frase de Capelan, cuando esa escultura se hizo tenía un sentido. Hoy tiene otro, no sé, no es lo mismo.

Diego Masi - Yo creo que básicamente cualquier manifestación artística que se realice en un espacio público va a molestar a un porcentaje mayoritario de las personas, cualquiera. He llegado a esa conclusión no por mi trabajo sino por las acciones de todo tipo que se han hecho. Creo que mañana cualquier artista que pinte rayas, por decirte algo, sobre una vereda va a generar una gran polémica y una discusión tremenda.

Pablo Conde - Creo que siempre va a pasar, porque cuando uno hace un proceso artístico, sea cual sea, adentro, afuera, en la galería o en la calle, o yo qué sé; siempre va a estar dirigido a determinado público. Uno no va a hacer nunca una obra para que el común de la gente aplauda, siempre sabemos que, y básicamente si hablamos de arte contemporáneo, hablamos de sentido crítico, de cuestionar justamente valores, de lo que la mayoría de la gente no se plantea mucho. Entonces, me parece que está bueno, que cumple con la función del arte que es cuestionar, generar reflexión. Y me parece que no es un cuestión de que la gente se enoje, de que no le guste. Me parece que eso tiene que ver con el resultado de la obra.

Diego Masi - En mi trabajo una de las reacciones más duras, fue desde la redacción del diario El País, las agresiones más tremendas. También quería señalar eso. Hoy hablaban de las reacciones que eso genera. No es mi plan, en ninguno de esos trabajos que hice el ser agredido por quien sea, y en realidad preferiría que eso no sucediera, pero entiendo que es parte de la exposición. Siento que preferiría que no pasara.

Pablo Conde - Creo que cualquier Ministerio de cualquier momento va a censurar cosas, lo que cambian son los contextos. El tema son los contextos, los proyectos también y las políticas también. Siempre va a haber una acción y una reacción. Y me parece bárbaro. El tema es que, más allá de lo bueno, lo malo, si el vandalismo, si las estatuas, si el patrimonio… yo creo que tendría que ser simple. Por ejemplo, le roban la pata a un caballo de una estatua para fundir y vender el bronce; y sale una vez en el diario.

Porque el tema no tiene que ver con el material, no tiene que ver con el objeto real; sino con lo simbólico. Entonces, si los artistas nos metemos en temas que tienen que ver con lo simbólico, ahí se arma quilombo, porque en otros países donde hay presupuestos altos, la gente se levanta ve que tiene los

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monumentos grafiteados y sabe que en un momento va a limpiar todo, es como un mal endémico para las autoridades, que tienen que sufrir permanentemente por el hecho mismo de ser autoridad esos actos vandálicos entre comillas. El tema para mí tiene que ver con el cuestionamiento, a mí me parece que básicamente es lo importante de todas las intervenciones; y por otro lado porque son las expresiones artísticas más resistidas. Menos Cristo que todo el mundo se embeleza cuando ponen tres cortinas en el Central Park, abren el paraguas. Porque claro, tienen una industria que lo apoya...

El tema del Derecho de Autor y el tema patrimonial son de todo el mundo, no son de acá. Las ciudades evolucionadas económicamente tienen la capacidad de absorber los fenómenos. En vez de complicarse la vida procesando gente, se los compran, ya está. Además les servía. Subvierten de alguna manera el cuestionamiento del artista original y lo que hacen es absorberlo. El fenómeno desaparece, esperemos que aparezca un emergente nuevo. Digo ahora ya es una corporación. Pero acá, por estos lados no pasa, porque no hay mercado, digo hay mil puntas para analizar esto. Yo creo que el poder simbólico de las intervenciones me parece el más interesante.

Fundación de Arte Contemporáneo www.facmvd.org

Gustavo Tabares Montevideo, Uruguay, 1968. Estudio con Hugo Longa. Ha expuesto en forma individual y colectiva desde 1990, destacandose “SUPER” en la Colección Engelman-Ost, en 2000 y “Pinturas” en en Porto Alegre; Brasil, en 1995. Es miembro del FAC (Fundación de Arte Contemporáneo) y es docente en su propio taller. Sus obras figuran en la colección del Uruguay, Argentina, Brasil, España, Francia y Estados Unidos. Ha obtenido premios y menciones como “Premio a la Formación”, Salón Municipal en 1992, en el Museo Juan Manuel Blanes. “Nuevo Premio Paul Cezzane”, en Museo Nacional de Artes Visuales del Uruguay, en 1992.

Fernando López Lage Montevideo, Uruguay, 1964. Realiza estudios de arte y pintura con el Maestro Hugo Longa; luego, gana diversas becas, con Luis Carmitzer, en Lucca, Italia y en la Universidad de Texas. Desde 1987 participa en muestras colectivas e individuales, de las cuales se destacan “Artista en comisión” del Centro Cultural de España en Montevideo, exposiciones en San Diego y en Miami, EEUU, en 2001 “Barras paralelas”, exposición en el Centro Municipal de Exposiciones, en la galería Subte de Montevideo y “Biblia Pauperum” en la Colección Engelman Ost. En 2007 es invitado a la Bienal del Mercosur; “Conversaciones” y en 1995: “Mostra de incisiones”, en Italia (Estudio Carmitzer), también fue invitado por la Asociación Internacional de Críticos de Arte, para integrar el envío a la Bienal de Cuenca, Ecuador, donde obtiene el premio Le Parc, integra el envío uruguayo de “Art from Uruguay at the Union Station WDC USA”.

Sus obras se encuentran en colecciones privadas y públicas como Colección Engelman Ost, en el Museo de Arte Contemporáneo del Uruguay y Nelson Fine Arts, en EEUU. Funda en el año 2004 la Fundación de Arte Contemporáneo (FAC), desempeñándose como su director. También dirige ARTE00.

Ha recibido numerosos premios en salones de arte.

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Diego Masi Montevideo, Uruguay, 1965. Artista Plástico. Egresado de la Escuela Nacional de Bellas Artes, Montevideo. Ha trabajado en en el campo de la escenografía de danza y teatro, también en la ilustración de diarios y en diseño de sellos postales en la Dirección Nacional de Correos. Expone desde 1979, en 1989 y en 1990 expone en el Salón Municipal de Artes Plásticas”, del Subte Municipal, en 1992 “1er.

Salón Bienal Municipal”, del Museo Juan Manuel Blanes y “La Bienal de Salto” en diversas ocasiones, entre otros. Posee una exposición permanente en la Galería Ciudadela, de Montevideo. Ha expuesto de manera individual en Berlín. Realizó intervenciones urbanas “Lunares en el Solís” en Teatro Solís, a través del Salón Municipal de Artes Plásticas, “Historia de Caballos”, sobre la escultura de Belloni “El Entrevero”, ha recibido el “Premio El País 100 años de la Bienal de Venecia” organizado por el Museo de Arte Contemporáneo y el Premio Internacional de Pintura, de la Fundación Batuz. Ha sido invitado a participar de la 170º. Aniversario del Correo, Hall del Correo en Uruguay y en EEUU, Francia, Argentina, Canada y Chile.

Pablo Conde Montevideo, Uruguay, 1960. En 1984 y 1985 realiza estudios de fotografía en el Foto Club Uruguayo. En 1985 ingresa en la Escuela Nacional de Bellas Artes y en 1988 integra el taller de Ernesto Arostegui. A partir del año 1989 participa en numerosas exposiciones colectivas e individuales. En 1987 participa en la Sexta Bienal de La Habana, Primera Bienal del Mercosur y Primera Bienal de Lima.

En 2002 Bienal Internacional de Estandartes de Tijuana, Méjico.

Premios y Distinciones: Premio Banco de Seguros del Estado del 54 Salón Nacional de Artes (2004), Primer premio anual de arte Something Especial (2001), Premio Categoría instalación en la octava Bienal de Salto (2000), Premio Cámara de Representantes, Séptima Bienal de Salto (1988), Primer Premio del Salón de Arte Joven del Museo de Arte Americano de Maldonado (1996), Primer premio Proyecto en la Segunda Bienal Municipal (1994); y el Segundo Premio del Festival Nacional del Papel (1992).

En este año ha participado en Satélites de Amor III, Post- Babilónicos.

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CONCENTRADO MOVIMIENTO Descripción Concentrarse es centrarse-con. Es antónimo de des-centrarse, que significa perder el centro. Esa es la esencia de los Concentrados: la búsqueda en torno a un centro, el intercambio sin dilución, el encuentro con lo inaudito; el foco común, la premura, la experiencia sensorial, el acontecimiento artístico puro.

Desde esa perspectiva, Plataforma concibe a los Concentrados como eventos dedicados a manifestaciones artísticas que atraviesan la línea del tiempo y ocupan el espacio efímeramente. Son encuentros que en pocos pero en forma intensiva días buscan promover el intercambio entre creación y teoría, discurso y método, para pensar el acto creativo desde la interlocución y ya no sólo desde el propio hacer, tantas veces inserto en ineludibles procesos de filiación.

Ese es el punto de partida para la realización de cuatro Concentrados que se articulan en base a conceptos que, para el caso, se traducen en disciplinas artísticas en torno a las cuales se articulan las actividades. Movimiento - danza, imagen - video, acción-performance y sonido - arte sonoro son los cuatro binomios que, distribuidos a lo largo del año, irán irrumpiendo en el Centro MEC para habitar sus espacios -reales e imaginados- y re-significarlos con y desde nuevos horizontes de sentido.

Para el Concentrado Movimiento -el primero en el calendario- una propuesta compartida. La agenda abre con“Diálogos”, una actividad organizada por el Grupo de Creación e Intercambios de la Red Sudamericana de Danza y realizada en coproducción con Plataforma y cierra, a partir del 4 de mayo, con “La casa afuera 58 horas”, intervención que involucra a un grupo de artistas que investiga en el campo de lo transdisciplinario.

“Diálogos” propone un encuentro para el intercambio de metodologías de creación e investigación en danza contemporánea. En una apuesta inédita para Uruguay, creadores nacionales y extranjeros comparten y analizan, junto a teóricos, investigadores y críticos, los procesos creativos propios y de colegas participantes. Mediante talleres, charlas, debates y mesas redondas se pensará y analizará sobre lo que, porque y para qué se danza lo que se danza.

Durante las cuatro noches de Diálogos los coreógrafos abren también sus obras en proceso de creación a todo el público, mostrando sus investigaciones artísticas en los niveles en los cuales se encuentren los procesos creativos en este momento. Con toda la vulnerabilidad que esto significa se exponen a ser analizados, criticados, indagados por todos los presentes. Una oportunidad para ver, disfrutar y opinar sobre ideas y propuestas de obras de danza contemporánea en la intimidad de su proceso de creación.

Mientras tanto, en “La casa afuera 58 horas” se trata de recuperar la vivencia espacial sin necesidad de establecer límites visibles y tangibles, que definan un espacio geométrico que inevitablemente se trasciende al habitarse. La propuesta plantea el abordaje de diversos recursos escénicos en la búsqueda de sinergias entre lenguajes y herramientas de expresión congregados en tiempos

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y espacios construidos y re-construidos ad infinitum. Una casa sin muros convertida en metáfora de la memoria. Durante 58 horas un grupo de bailarines y artistas visuales habitan el Centro MEC recreando a través de instalaciones, videos y performances una vivencia de otro espacio.

Centrarse-con es buscar, indagar, experimentar juntos. Es moverse, interrogarse, estremecerse mutuamente. Concentrarse es no descentrarse, no diluirse, no perderse. Los Concentrados de Plataforma han sido pensados como una propuesta indagatoria y en absoluto conclusiva. Son eventos abiertos, que buscan una entrega activa y comprometida de todos y cada uno de sus participantes.

Movimiento, imagen, acción y sonido serán motivos para encontrarnos y cuestionarnos. Danza, video, performance y arte sonoro, excusas para que la creación logre el placer propio de su materia.

Concentrarse es centrarse-con. Es antónimo de des-centrarse, que significa perder el centro. Esa es la esencia de los Concentrados: la búsqueda en torno a un centro, el intercambio sin dilución, el encuentro con lo inaudito; el foco común, la premura, la experiencia sensorial, el acontecimiento artístico puro.

Pienso bailo luego mientras existo / Por Walter Veneziani El desarrollo del conocimiento y del accionar humano se da en una compleja relación entre la práctica concreta de cada actividad y el pensamiento reflexivo que podemos desplegar a partir de esa práctica.

Si por un lado puede parecer claro que las instancias de pensamiento y acción no tienen por que estar escindidas (pienso mientras hago o también, hago mientras pienso), tomar conciencia del poder de la comunidad específica (danza, teatro, química, deporte, etc.) en este juego dialéctico, es el primer síntoma del crecimiento.

Cuando una comunidad profesional comprende que sus prácticas actuales son producto de una visión previa más o menos consensuada, puede abocarse a analizar esa práctica con vistas a cuestionar y tal vez reformular los supuestos que la impulsaron. Esa nueva situación de lo teórico generará modificaciones en la práctica, que a su vez obligarán a reformular la teoría y así habrá de seguir al menos mientras haya vida y crecimiento.

El Proyecto Plataforma reunió en su Concentrado Movimiento dos propuestas DIÁLOGOS y LA CASA AFUERA 58 HORAS . Si analizamos el conjunto como un enfoque en sí, podemos ver una clara intención de materializar estos supuestos antes mencionados en una aplicación abarcadora, la mirada reflexiva de Diálogos y la propuesta estética innovadora de Casa Afuera....

Esta versión montevideana de DIÁLOGOS se presenta en su tercera edición, impulsada por el Nodo Montevideo de la Red Sudamericana de Danza, se llevaron a cabo etapas anteriores en Buenos Aires y en México. Se trata de reunir un grupo de expertos, coreógrafos, docentes universitarios, estudiantes avanzados, analistas, etc., a los cuales se da el carácter de “los teóricos” (categoría un poco encasilladora), con un conjunto amplio de bailarines, creadores de distintas nacionalidades pero mayoritariamente uruguayos.

La nómina y datos de los invitados “teóricos” participantes, es extensa y fue ampliamente difundida en este mismo medio en instancias anteriores, omitiremos su reiteración.

En este marco hubo un debate sobre la danza en las universidades, encuentros entre creadores, ta-

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lleres de composición, un seminario sobre puesta en escena y lo central de la apuesta: 12 piezas breves o fragmentos de obras en proceso que iban a ser explicadas por sus propios creadores y analizadas por el grupo de expertos invitados.

Danza-universidad tuvo como uno de sus puntos importantes plantearse la pertinencia, ya no de contar con licenciaturas en danza, sino explorar sobre los contenidos que las mismas habrían de tener y los objetivos a cumplir. Tanto desde la experiencia chilena como desde la mexicana se cuestiona que la composición y creación coreográfica forme parte importante de las carreras de grado, si se colocan al final porque ya los alumnos tienen maneras matrizadas por las técnicas y al principio porque les faltan elementos técnicos, en ambos casos se entiende que no todos los alumnos tienen el potencial o la vocación de la creación y no justifica entonces incluir ese contenido más que como complemento formativo escueto y que debería ser desarrollado en la formación de postgrado de aquellos a quienes interese profundizar en el tema a lo largo de las diferentes etapas que una carrera profesional tiene.

Queda en pie la discusión sobre la pertinencia de la carrera de intérprete en sí y sobre la manera de ampliar los contenidos vinculados a experimentación, investigación, análisis y otros aspectos teóricos.

El seminario sobre puesta en escena se centró en una propuesta teórica desde una mirada que vincula el análisis de la danza con herramientas desarrolladas en áreas conexas como lingüística, psicología, filosofía y estética, abandonando por momentos el hilo conductor de la puesta en escena.

Los diálogos en sí mismos (muestras artísticas comentadas) tuvieron como uno de sus ejes el de la coherencia, se había solicitado a cada uno de los coreógrafos un trabajo (ensayo) donde con un formato uniforme todos explican su obra, ese material llegó con anticipación a los analistas (“teóricos”) que los estudiaron y luego vieron las piezas. Hubo diferentes niveles de calidad en los trabajos presentados, pero los más polémicos fueron los casos en que quienes comentaban vieron incoherencias entre lo escrito y lo bailado, también se planteó la calidad de “en proceso” ya que muchas piezas eran fragmentos de obras terminadas y ya estrenadas. Faltó una postura analítica desde lo nacional que pudiera cumplir el rol de interfase entre el estado del pensamiento más avanzado en América Latina y la situación de la danza en este medio donde todos los trabajos están “en proceso”, ya que nunca se sabe cuántas veces se podrá llevar a escena donde se hará, con que cambios para poder hacerlo y tampoco se sabe si se podrá contar con el mismo elenco, eso hace que los trabajos muten permanentemente y que la concepción “en proceso” pueda en este ámbito uruguayo necesitar una resignificación. También en cuanto a los temas más reiterados en nuestro medio (introspección, depresión, soledad, duda) hubo escaso análisis, así como en los problemas de formato (exceso de lo trabajos a solo) y de los problemas de género (mínima presencia masculina).

La Casa afuera 58 horas, fue la otra cara del fenómeno danzario, CONCENTRADO MOVIMIENTO permitió ver luego de este maratón teórico, apreciar un trabajo práctico de experimentación, formulado desde lo vivencial. Un planteo formulado inicialmente como coreografía de tránsito en una casa ruinosa de 1900, los espectadores van itinerando por distintos lugares y encuentran diferentes planteos de coreográficos que resignifican el contexto, ahora se realiza en el Centro Cultural y todo debe cambiar (¿en proceso?) la casa vieja ya no está y se plantea reforzar el entramado entre las artes escénicas y las visuales generando una instalación con videos, objetos cotidianos, fotografías y luces, creando un

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conjunto plástico que incluye el movimiento de los bailarines como parte de la propuesta.

Concentrado movimiento logró entre ambas propuestas completar una visión teórico-práctica de la situación actual de la disciplina que realiza un verdadero aporte a ver cuales son los puntos que a primera vista percibimos y cuales los que no, para seguir desarrollando la danza contemporánea en nuestro medio.

Paulina Mellado (Chile): Directora, coreógrafa e interprete. Docente en la Escuela de Teatro Imagen y en la Escuela de Danza de la Universidad ARCIS. Javier Contreras (México): Profesor, redactor, investigador. Licenciado en Lengua y Literatura Hispánicas. Ha publicado libros y artículos sobre danza y literatura en revistas especializadas. Es fundador y director de la compañía de danza contemporánea Proyecto Bará.

Silvio Lang (Argentina): Director de teatro, Titular de cátedra en la asignatura Escritura Dramática en la Carrera de Danza Teatro y coordinador del taller de Puesta en Escena en Danza Contemporánea en al Área de Extensión Universitaria del Departamento de Artes del Movimiento del Instituto Universitario Nacional de Artes (IUNA).

Walter Venezianni Montevideo, Uruguay, 1959. Es investigador y docente en el área de la danza tradicional y el tango.

Bailarín y coreógrafo (cine, teatro y televisión). Fue periodista especializado en danza y crítico de El Popular, La Hora y en la actualidad del semanario Brecha. Es coautor de varios libros: ”Bailar en Uruguayo”, “El Pericón Nacional”, “Abran cancha, acá baila un oriental”, y tiene participación en los libros compilados “Avalancha Tanguera” y “Participación-Educación-Arte”. Codirector del “Equipo Praxis para la investigación y desarrollo de la danza” y Tutor del proyecto “Bailar en la Universidad” de la Udelar y la Asociación de Danza del Uruguay.

Más y mejor danza / Por Silvana Silveira Sucede algo con la danza contemporánea que no se puede pasar por alto: ver danza contemporánea es “chato”, aburrido. Esa fue una de las sentencias que oportunamente realizó la crítica brasileña Nirvana Marinho. La danza no siempre logra seducir al espectador. Por eso es de destacar esta primera instancia de Concentrado Movimiento-Danza, donde se presentaron 16 work in progress –obras en distintas etapas de producción-, que fueron analizadas por coreógrafos, teóricos, críticos y público en general, en una interesante fusión teórico-práctica que, entre otras cosas, permite a los creadores re cualificar el material exhibido, repensar sus estrategias y hacerlas más a tractivas para el público que está intentando decodificar una idea traducida en escena.

En una acertada apuesta al diálogo, creadores e intérpretes se detuvieron a pensarse desde el quehacer coreográfico. Lo que sigue es un concentrado de los temas que giraron en torno a las diferentes propuestas, algunas de ellas nada “chatas”, por cierto.

Una de las preguntas más frecuentes –por elemental que resulte- fue cómo realizar una coreografía que el espectador entienda. Cómo lograr que el cuerpo enuncie lo que tenga para decir, o lo que se

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quiere que diga. O, lo que es igual, cómo llevar al cuerpo las ideas, articular lo que se dice con lo que se hace y generar una progresión dramática. Cómo realizar acciones factibles de ser leídas, cómo encontrar una sintaxis en lo que se está haciendo, qué palabras pone en movimiento la danza.

Algunas de las respuestas fueron: hay que ser el intérprete de uno mismo. Poner algo de sí fuera de sí, hablar de una intimidad. Otra interrogante en danza fue ¿qué es contemporáneo? Hubo quien mencionó “buscar maneras de responder una frustración constante”, “buscar caminos, lenguajes”, “tener un fuerte compromiso con el presente”, “aceptar otras manifestaciones, incluso las tradicionales”.

El gran leitmotiv fue aprender a crear. Se habló de la crisis de la imaginación “un músculo que se divierte trabajando”. Posiblemente el músculo más implicado e importante a la hora de crear una obra.

Se destacó la sabiduría para ver las acciones cotidianas y el aceptar un riesgo físico, algo diferente de aparecer volando a sesenta metros de altura para impresionar. De por qué tomar unas determinadas opciones y no otras, de cómo conformar la construcción escénica, elaborar, trabajar y potenciar sus elementos.

Yo me quedo con las siguientes premisas: que la danza sea un recorrido de alegría. Recuperar la sonrisa que el cuerpo produce cuando se baila. Lograr un espacio de seducción. Y no olvidar, como bien dijo el crítico cubano Noel Bonilla, que el santo patrón de los artistas es Satanás. Que los artistas habitan el espacio de la mentira, de la ficción. Precisan trampa, trasiego, traición: invención.

Silvana Silveira Montevideo, Uruguay, 1970. Periodista. Cursa estudios en la licenciatura de Ciencias de la Comunicación en la Universidad de la República. Realizó el Seminario Periodismo y Géneros Literarios en la Universidad de Montevideo. Actualmente es editora de la sección Sociedad de la diaria, editora de las páginas de danza de la revista Dossier y encargada de prensa de la productora de cine ControlZFilms.

Trabajó como editora de las páginas de danza de la revista Klassicaa Magazine y del sitio web klassicaa.com. Realizó comunicación institucional para el Consejo Uruguayo de la Danza. Fue redactora de la revista Paula y colaboradora del suplemento Cultural del diario El País. Se desempeñó como cronista de danza en la sección cultural de El Día, en la revista Posdata y en la separata cultural Insomnia, entre otros medios nacionales e internacionales. En 2004 fue Integrante del Consejo Uruguayo de la Danza (C.U.D.) en calidad de vocal. Ha participado del taller de escritura de Rafael Courtoisie y del Taller Contradanza. Ha sido encargada de prensa de la muestra “Personas que damos besos”, de Magela Ferrero.

Sobre la danza contemporánea. Todo lo que dice un cuerpo / Por Álvaro Pérez García* Entre el 2 y 8 de mayo de 2007, se realizó en Montevideo el encuentro “Diálogos”. Este encuentro es el primero de lo que Plataforma viene a llamar “Concentrados”, buscando a partir de cada uno de ellos reflexionar sobre cuatro disciplinas del arte contemporáneo (danza, video, performance y arte sonoro).

En esta ocasión hubo de todo: talleres, encuentros entre creadores, mesas redondas, muestras de obras “en proceso” o acabadas. Las formas de hacer y “decir” de la danza contemporánea estuvieron

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en juego. Para ello Plataforma invitó a creadores y artistas, locales y extranjeros, y a cinco protagonistas latinoamericanos que tienen como materia, precisamente, reflexionar sobre el lenguaje de la danza contemporánea*. Llamados “teóricos”, “expertos”, “creadores que reflexionan sobre sus prácticas”, están puestos en un lugar de conflicto: ¿son críticos, legitimadores, acompañantes del proceso de creación, opinólogos? Esta entrevista con esos cinco protagonistas viene a plantear esa y otras cuestiones: la semiología de la danza, la relación entre el movimiento y el discurso, los problemas de representación y los mecanismos de interpretación.

Tú hablaste -a Silvio Lang- de una crisis de imaginación, y creo que lo decías desde un lugar de poder y legitimación -por tu formación y por el lugar que ocupás en esta escena-. Pensaba que estamos mirando obras en proceso y me preguntaba entonces cómo desde vuestro lugar analizar algo como si estuviese acabado y cerrado cuando sólo es un retazo de la obra.

Por otro lado, y lo digo con una clara intención provocadora, ¿no hay un exceso de interpretación?

SL - Para empezar debo decir que soy director de teatro y docente y esa articulación me llevó al estudio de la teoría que tampoco es teoría de la danza porque hay muy poca bibliografía específica al respecto.

Todos sabemos que nos íbamos a encontrar con trabajos en proceso. Para el caso concreto de esa crisis de imaginación a la que te referís, di nombre a una dificultad: ella decía – la creadora – que habían determinadas ideas abstractas que ella había elegido para su obra y que no las podía llevar al cuerpo.

Entonces yo traté de traducir esa dificultad en una crisis de imaginación porque para poder hacer acto determinadas ideas abstractas se necesita imaginación, una gran actividad imaginaria.

JC - Con respecto a los excesos de interpretación yo digo que es bueno tratar de ir contra el sentido común de la danza que piensa que la disciplina se reduce a la facticidad, que es puras acciones visibles corporales inmediatas. La idea debería ser que no, que la danza es una manera de dialogar con el universo simbólico y de esa forma estás participando de los debates colectivos. Cuando alguien danza con su cuerpo dialoga, propone, construye sentidos. Entonces la idea es tomarnos en serio las propuestas que estamos viendo. Si lo que me están haciendo es una propuesta de sentido, desde una perspectiva teórica y ética, me parece que mi comportamiento en ese proceso debe ser regresar una interpretación de sentido para que le permita al coreógrafo ver si su recorrido escénico está siendo o no afortunado.

También ver si su texto coreográfico y si los debates que yo le regreso tienen que ver con los debates que quiere suscitar. Entonces no es un asunto de que nos estemos “brincando” al hecho artístico sino al contrario, tomarnos en serio la propuesta: la danza es una corporeidad que habla.

*

Periodista uruguayo.

** Javier Contreras (México), Paulina Mellado (Chile), Nirvana Marinho (Brasil), Silvio Lang (Argentina), Francisco

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Salazar (Venezuela).

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PM - Cuantas más interpretaciones más posibilidades. Nosotros nos metemos con el aspecto metodológico: no es crítica, no es una interpretación desde hacer figurar una idea sino desde lo metodológico.

Y creo que un chico principiante no está capacitado para escuchar porque no entiende muchas cosas.

Uno recién entiende en la quinta coreografía si es que tiene ganas de entenderlo. Acá somos coreógrafos y lo que estamos haciendo es pensar la danza que no es lo mismo que un teórico, no es lo mismo que una persona que no se dedique a la obra de arte y que sólo la mira desde la teoría, nosotros siempre estamos pensando en la obra de arte y miramos desde ese lugar, desde los procesos.

SL - Lo que yo estaba marcando ahí era un problema del proceso, que tenía que ver con esta crisis de imaginación que se veía en el resultado final, y observaba un replanteo del origen de la obra: la escena primera determina una consecución. Para problematizar esto se estaba marcando un saber retroactivo, poder volver al origen y replantearlo para seguir camino.

Lo que se podía percibir, en muchos momentos, es que al estar ustedes presentados como teóricos de alguna forma alejaba al público y al creador de ustedes y que ustedes hacían crítica más que valoración del proceso. Entonces me pregunto sobre la forma en que se valora algo para trasmitir ciertas cosas.

PM - Está claro que hablar 5 minutos de una obra no le sirve a nadie, por más que quieras ser lo más claro posible. Y nosotros no hablamos a nivel general, cuando hacemos un comentario sobre la coreografía o la interpretación no hablamos sobre cosas generales –que podríamos hacerlo– podríamos decir “mira, en realidad te tienes que hacer estas preguntas y no otras”, justamente el ejercicio, que lamentablemente no se entendió, significa el tratar de meternos en los ejercicios coreográficos, lo que alcanzamos a ver ahí, y cuestionar desde ahí. Eso es muy difícil de abstraer, de sacar y de poder verlo, si a nosotros nos cuesta que tenemos cierta práctica qué esperas del público. Acá no debiera haber público, es una escena íntima.

FS – Podríamos hablar de crítica como “ejercicio del criterio”, esa crítica que ayuda a estimar. Justamente en nuestras intervenciones está el despertar en los coreógrafos una estimación del proceso y en los lugares que nosotros veíamos un punto de fuga de una zona de sobrevivencia que es vulnerable de retomarla y habitarla desde otro sentido. Si lo vemos desde ahí puede ser prudente y estimable: despertando zonas de estimación que el coreógrafo tenía que replantearse si en verdad sentía la necesidad de regresar a su propuesta.

JC - Yo creo que no nos podemos llamar a engaño con respecto a la distribución de poder que tienen los saberes ligados a la palabra y los saberes ligados a la corporeidad. Estos se consideran saberes en déficit y los otros se supone que es saber cabal. Esa es una situación que nos preexiste y estamos tratando de encontrar la manera de refracturar esa situación. Queremos integrar a la publicación que recoge la experiencia de los últimos “Diálogos” los criterios desde los cuales nosotros miramos para que también se puedan relativizar: esa es una tarea necesaria para justamente abordar esa desigualdad de roles.

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Se habla de desnudar sus procedimientos, formas o concepciones. Me pregunto dos cosas: ¿cuál es la función del teórico o de la crítica en la danza contemporánea y qué significa más cabalmente desnudar esos procedimientos? ¿Por qué y para qué?

NM - Yo preciso establecer primero mi punto de vista, del cual yo parto. Porque a pesar de que yo también soy bailarina tengo a su vez una formación teórica clásica (maestrado, doctorado) y continúo con mi práctica coreográfica, ese es mi punto de partida. Yo vengo también de un lugar donde teoría y práctica no se enfrentan: de un lugar de problematización de la danza, y donde existe la voluntad de que eso crezca, prospere. Por necesidades políticas, económicas, de mercado, de ampliación y formación de esa área. Entonces qué estoy haciendo yo aquí: yo creo que la función del teórico y del crítico y de aquel que piensa es estar junto al coreógrafo y de alguna manera problematizar su práctica. Lo que nos une a los bailarines y teóricos es que estamos haciendo una pesquisa. Yo estoy completamente en desacuerdo con cualquier forma de legitimación de cualquier lado. Yo no legitimo a nadie y ningún coreógrafo me legitima. Yo estoy en desacuerdo con cualquier relación de poder de ese tipo porque entiendo que en la raíz de nuestras prácticas algo nos conviene.

Hay diferencia entre cómo piensa Nirvana y ustedes. Y creo que es bueno poner sobre la mesa esa tensión.

NM - Es bueno, todas son formas de hacer, yo encuentro que son diferencias en el hacer. Yo opto por no interpretar porque encuentro que usted, ella y el otro también pueden interpretar, cada uno de los sujetos: el público también tiene un poder de interpretar. Lo que yo entiendo como teoría - o como los teóricos pueden ayudar a la práctica - es con el hecho de problematizar, distanciado de su práctica, para que el bailarín o coreógrafo vea diferente, porque yo no tengo respuesta ni fórmula, quien tiene que hacer eso es el creador.

JC - Yo estoy de acuerdo pero siento que el proceso de construcción de saber o de un sentido con respecto a la obra es un continuum dialéctico que va de lo particular a lo general, entonces yo creo que cuando uno aventura una interpretación está tomándose en serio que una propuesta artística es una construcción de sentido. Entonces no está obrando por encima de la obra.

SL - Apropiándose de la identidad de la obra.

JC - La obra es un conjunto de procedimientos de construcción de significados, por decirlo de alguna manera, entonces yo creo que es un procedimiento metodológico que un teórico, ante una obra artística, dialogue precisamente con esas propuestas de construcciones de sentido que remiten tanto a procedimientos artísticos como a debates generales, éticos, filológicos, etcétera. Entonces yo creo que vamos de lo general a lo particular. El asunto es que cuando alguien está trabajando en este terreno general no está haciendo injusto con la obra y si estás trabajando en el nivel más pegado a la obra tampoco estás siendo desleal, al contrario, el asunto es moverse en ese continuo.

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Tu (a PM) hablabas de la obviedad, en casi todas tus intervenciones: te molesta lo obvio de lo que estás leyendo de la obra. Yo me pregunto si no hay dos lenguajes distintos: el del creador y el del que lee la obra.

Cómo hacer para que confluyan, para crear nueva obra, pero a su vez, cómo dialoga una mirada con la otra cuando vos decís “el problema es que ustedes no se expresan correctamente”. Yo me pregunto ¿es posible que se expresen en el mismo lenguaje la teoría y la crítica y la creación?

PM - Son dos cosas distintas. Una cosa: yo no estoy tratando que el otro lea como yo leo, eso tampoco me interesa, lo que sí me interesa es que el hecho de hacer obra se constituye de muchos elementos, hay muchos recursos ahí dando vueltas. Yo preferiría ver la obra y hablar de puras cosas generales y hacer esas preguntas y decirle pregúntate sobre el qué, para qué y el cómo que son los interrogantes básicos, por donde todos deben pasar, pero entonces serían las mismas obsesiones en cada una de las intervenciones que yo tendría que hacer, haría una misma intervención para todas las coreografías. Y a mí lo que se me pide es que no refiera a los relatos, entonces cuando yo le digo “no tienes idea de lo que estás hablando” tiene que ver con que ella hace aquí -en lo escrito- una serie de propuestas que tienen que ver con esos mismos recursos de los cuales estoy hablando, los que ella logra visualizar acá. Y yo trato de decirle “relaciona esos recursos”. Cuando se le dice a una obra que puede ser un poco obvia en el discurso entre su lado A y su lado B (un lado racional y otro intuitivo) se está hablando de los recursos que se está usando, ella los instala, los crea y los produce, lo que yo trato de decirle justamente es véelos y al decirle eso hago que ella se distancie. Estamos hablando de sistemas de producción.

Esa obra a la que referís decía, cuando se presentó a Diálogos, “es una obra cerrada” y vos le decís “no, a mí me parece que deberías seguir investigando”.

PM - Ocurre esto: ella dice que es una obra cerrada porque no logra ver lo que está pasando, porque está muy adentro, es un problema. Lo que ocurre ahí es que ella tiene esos momentos: por un lado la estructura de la obra y al mismo tiempo lo que está pasando entre una escena y otra está cruzado por un elemento primordial que es ella, su cuerpo. Entonces nosotros le decimos “aprende de alguna manera a jugar con esos elementos y a relacionarlos”. Uno sabe cuál es la angustia de ella y también la angustia de uno de poder darse a entender cuando ella no tiene la cabeza para hacerlo, no porque no tenga la capacidad sino que es un problema de experiencia, de cantidad de obras con las cuales yo puedo discutir.

Le decís eso a ella que se supone que tenía una obra acabada; luego, sobre un desnudo que fue proyectado decís que de alguna forma no podés conectarte, que está ensimismada, carcomida por su entropía, que no extiende el brazo, que no hay vínculo con el espectador, decís “nunca mostrás el rostro”.

PM - Sí, pero no están entendiendo lo que se dice ahí, y eso es muy complejo y eso tiene que ver con las producciones de cada uno. Ahí le dijimos que ella sí había encontrado un lugar, ella ha estado más de un año habitando este proyecto. Sí reconocimos un habitar, un manera de moverse, de usar el cuerpo

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desde otro lugar y reconocemos que algo estaba ocurriendo allí pero le falta cierta distancia.

NM - Yo no sé si concuerdo con eso. Si entendemos la danza contemporánea como investigación nadie precisó darle a un investigador el poder de investigar. Un bailarín a grosísimo modo sabe lo que está haciendo. Sí en un sentido es claro que tomar distancia, escuchar opiniones, conversar con amigos, leer un libro, alimenta a un creador, pero lo que me seduce de conversar con un creador o teórico es participar con él, compartir con él su poder de decisión. Yo no puedo decirle a él qué hacer sino que él se sienta convencido de lo que está haciendo. Mi mayor cuidado, justamente por estar en esta cultura occidental del poder de la palabra, es que podamos de alguna manera estar en algún lugar juntos. Y ese lugar es el lugar del creador, no el mío. Sobre esa cuestión del relato y como nos vemos frente a él: yo veo al relato como un punto de partida para ver la obra, una posibilidad. Si uso eso como una posibilidad de lectura paralela a lo que estoy viendo ahí prima la palabra sobre lo que estoy viendo. A partir de eso yo abro el portal y entro.

Cuando me refería al “exceso de interpretación” me refería a que en esa obra -desnudo proyectado - yo ya me había conectado con esa obra: ese desnudo me había devuelto a mí, me había dado algo. ¿No basta para no caer en el exceso de interpretación?

PM - Sí y hay varias posibilidades ahí, y eso depende del otro, no de uno. Y uno no está exigiéndole la mirada de uno. Y es su decisión y también puede darse cuenta que si pasa a otro lugar puede ser más espectacular aún. ¿Por qué no tengo el derecho también de decirle que me parece que no, a qué le temes, por qué tanto miedo? ¿No hay costumbre de esta forma?

PM - No hay costumbre de hablar de obras. En mi país yo le he hecho pero en procesos muchos más largos, esto es un shock. No estamos hablando de igual a igual, el otro no se siente un igual y yo tampoco me siento un igual.

FS - En principio no estamos hablando de igual a igual porque cada uno tiene roles muy definidos y vamos a ver esto desde una perspectiva dramática: son dos bandos que tienen que estar en pugna para que exista un conflicto, ese fue el presupuesto con el que nos invitaron aquí: había que arriesgar interpretación, la posibilidad de lecturas. Mi perspectiva es acompañar a ese creador pero para hacerlo yo tengo que tener un espacio de autopreservación, autoescritura y de autenticidad, una autonomía que nos va a permitir llevar a que los roles de cada uno converjan en un punto. Al final es aportar o develar metodologías creativas que favorezcan el proceso de diálogo en la danza contemporánea.

NM - Cuando el autor hace algo ese algo es para sí y lo comunica a la sociedad, a partir del momento en que usted hace y pone en el mundo. La autonomía no se da y la autonomía no se tiene. Epistemológi-

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camente yo parto del principio de que lo que yo pongo en el mundo adquiere vida sin mí. Es una visión no antropocéntrica: cuando discuto sobre eso entiendo que cada vez más en ese entendimiento que persigo tengo menos y menos control sobre mi obra. Si yo persigo una visión no antropocéntrica no puedo acordar con otro una relación ni de autonomía ni de autenticidad, sobre todo si ese otro quiere estar conmigo en una relación de complicidad.

FS - Lo que dices refuerza mi punto de vista.

PM - Me encantaría reforzar la complicidad pero en este formato no es posible.

NM - Entiendo que podemos mejorar pero entiendo también que aquí es posible.

PM - Yo estoy convencida que el acompañamiento tiene que ser amable y generoso de ambas partes pero no en este formato.

NM - En Brasil instrumentamos una práctica muy curiosa: un proyecto que se llama Teorema (realizado por una teórica y una bailarina). Las personas se inscriben como artistas o como propositores. Los artistas presentan la obra y hay un propositor cada cuatro trabajos, que no tienen sinopsis, el propositor nunca vio el trabajo de esas personas, cada presentación dura entre 10 y 20 minutos. Al final el propositor es desafiado a formular un teorema, o sea, “dado lo que vi establezco una proposición y explico por qué en un tiempo de media hora”. Tiene esto un objeto epistemológico: visto esto yo identifico alguna cosa en la danza.

PM - Para mí eso es más fácil que hacer lo que estamos haciendo.

JC - Me parece que si queremos tener una perspectiva epistemológica adecuada para analizar una obra artística hay que partir de una cosa que decía Eisenstein (el cineasta): en las obras de arte hay método pero no metodología, pero sí hay un recorrido específico para cada obra y tiene una ley. Es la lógica de la abducción, una obra artística – coreográfica no trabaja con leyes de deducción, por eso no tiene metodología, hay recursos que la preexisten. Pero al mismo tiempo decía Eisenstein (hablando de cine) que toda película tiene su propio método que proviene de lo que dice la lógica de la abducción: analizar quién me plantea el problema y la respuesta, y la tarea del artista es construir el mundo que responda y que funcione con esa respuesta. Lo que nosotros intentamos, entonces, es descubrir la pregunta, la respuesta y la lógica. Por eso nos hacemos una pregunta de sentido, es decir, qué se propone, qué se plantea, qué respuesta le da, qué mundo construye y ese es un asunto de tratar de apuntar hacia el método. En el interior de ese método de la obra se establece, según la categoría de escritura de Roland Barthes, eso que dice que toda obra de arte afirma un bien, o sea que toda obra de arte es una afirmación ética y una afirmación moral. Es ahí donde tendemos el puente entre lo particular de la obra y lo específico social. Si yo veo una obra que me sirve como trampolín para formular una abstracción,

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aunque eso se plantee como metodología, para mí eso ya no tiene que ver con el método de la obra y ahí es donde no estoy de acuerdo, al contrario, creo que eso le da mucho peso al teórico que se vuelve un creador de estructuras cerradas que ven a la propuesta artística como pretexto, como trampolín.

DIÁLOGOS Diálogos, modalidad de encuentro destinada a la reflexión compartida entre coreógrafos, teóricos y público sobre los procesos de composición dancística, diseñada por la Red Sudamericana de Danza, es ya una realidad operante. Intensas sesiones de trabajo en Buenos Aires, México, Montevideo y Neuquén, así lo atestiguan.

En estas jornadas se presentaron obras, se intercambiaron análisis, se elaboraron textos, se impartieron cursos y, sobre todo, se debatió apasionadamente, con la intención de escudriñar colectivamente, desde múltiples perspectivas, los modos diversos de la creación y de la intelección dancística, convencidos todos los participantes de que la danza es un buen y desafiante mirador para interrogar y ser problematizado por el mundo.

Diálogos encuentra uno de sus fundamentos esenciales en el hecho de que la danza contemporánea se ha caracterizado por una tendencia a la investigación variada y amplia. Proceso profundo que ha dado lugar a diversas y ricas experiencias artísticas, portadoras no sólo de logros estéticos sino también de desafíos éticos y epistemológicos. Porque en la composición coreográfica contemporánea está involucrada también la cuestión de los saberes. Porque si moverse es ya comenzar a pensar, componer coreografía es hacerlo de manera comprometida y honda.

Sin embargo, lamentablemente, no son muchas las ocasionas en que estas implicaciones del hecho coreográfico son desplegadas de manera cabal. Y tampoco son muchas las instancias en que los hacedores coreográficos y teóricos de las danzas de Nuestra América, pueden encontrarse frente a frente, en condiciones de igualdad y respeto.

En general, en nuestros países los espacios específicos para aquellos que intentan dedicarse a la creación coreográfica son escasos. A lo que se suma el hecho de que es difícil acceder a la documentación sobre las metodologías de creación contemporánea, ya sea porque dicha producción escritural no es muy vasta o porque sus circuitos de circulación no son muy amplios. El resultado principal de estas carencias es una gran debilidad en la aplicación no reiterativa, estrecha, de metodologías de creación.

A pesar de lo dicho, y gracias a búsquedas comprometidas guiadas casi exclusivamente por la intuición, los artistas muchas veces llegan a buenos resultados. Pero, de cualquier forma, se hace evidente la necesidad de multiplicarlos intercambios de información sobre los procesos de composición y sus metodologías para potenciar lo valioso que se está haciendo cotidianamente en nuestras danzas.

De acuerdo con lo anterior, la Red Sudamericana de Danza, como ya se apuntó, propone el formato Diálogos para propiciar encuentros entre coreógrafos, creadores de teoría y público, destinados al intercambio de metodologías de investigación y creación en danza contemporánea a través de un encuadre de reflexión compartida que articule tanto la muestra de obras en proceso como su análisis público.

Conceptualizado originalmente por Lucía Russo, bailarina y coreógrafa argentina, integrante del GT

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Creación e intercambios RSD, Diálogos se ha probado ya en varias ocasiones. El primer encuentro se realizó, bajo la coordinación de la propia Lucía Russo, los días 12 y 13 de octubre de 206, en la ciudad de Buenos Aires. Posteriormente, en el encuentro 2006 de la Red Sudamericana de Danza llevado a cabo en Caracas, se reconoció en el formato Diálogos –en virtud de sus objetivos, características y resultados- un modelo susceptible de ser replicado en distintas regiones latinoamericanas. Con base en estas consideraciones se celebró entonces en la ciudad de México, del 16 al 18 de marzo de 2007, el encuentro Al sur y al norte, solos y a la intemperie, entre los grupos Proyecto Bará de México y Casa Dorrego de Argentina, como una actividad tendiente a probar el formato y en la perspectiva de organizar más adelante un encuentro Diálogos con todas sus implicaciones. En este caso, se trabajó en torno una temática específica -la desnudez escénica- y fue organizado por Javier Contreras. Más tarde, en Neuquén, Argentina, el modelo se desarrolló bajo la vertiente no de un encuentro intensivo de pocos días sino como encuentros mensuales que dieron pie al ciclo Gabinete coreográfico organizado por Claudia Ganquín y Andrea Briceño. Por último, como cierre de esta primera etapa, Claudia Pisani y Paula Guiria, organizaron, entre el 3 y el 6de mayo de 2007, en la ciudad del mismo nombre. Diálogos Montevideo, en el que recogieron los aportes de las experiencias anteriores para formular una versión propia en relación al contexto uruguayo.

Más allá de los matices particulares, en todos estos encuentros se han mantenido los siguientes dispositivos de trabajo: 1. La elaboración –previa a las sesiones del encuentro- de breves ensayos en los que los coreógrafos reflexionan sobre sus procesos de composición. Estos escritos circulan tanto entre los creadores dancísticos como entre los teóricos invitados a participar como analistas de las obras.

2. La presentación pública de las obras en proceso.

3. El análisis público de las obras mencionadas por parte de los teóricos invitados al efecto.

4. La discusión abierta de las obras por parte de los espectadores.

5. La realización de mesas específicas de trabajo –no abiertas al público- en las que participan coreógrafos y teóricos.

Como puede advertirse, todo esto da lugar a diversos tipos de formulaciones (la reflexiva escrita, la escénica, la oral-dialógica, etc.), circunstancia que explica las características de esta publicación en la que se busca testimoniar, aproximativa pero lealmente, mucho de lo que ha sido la breve historia de estos encuentros. Por eso, en este volumen se entretejen variadas texturas expresivas, no todas destinadas, en principio, a la escritura: reflexiones personales, textos académicos, balances y transcripción de debates y comentarios. No se trata, en consecuencia, de un texto homogéneo, no podría serlo en virtud de sus propios materiales constitutivos. Sin embargo, estamos convencidos de que esto no es un defecto: lo anfractuoso y las fisuras dan cuenta de los distintos ámbitos que Diálogos –y la danza contemporánea- convocan. Queremos hacernos eco de esta riqueza problemática y compartirla con ustedes.

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Grupo de Creación e intercambios RSD 2007 Claudia Pisani Uruguay. Bailarina, docente y creadora. Egresada de la Escuela Nacional de Danza de Montevideo y del Taller de Danza Contemporánea del TMGSM de Buenos Aires. Ha estudiado y trabajado en el Uruguay, Argentina, Brasil y España. Desde el 2002 participa en proyectos de la RSD. Integra actualmente los grupos de Comunicación y de Gestión de la RSD.

Paula Giuria Uruguay. Coreógrafa y bailarina. Participa en diversos proyectos coreográficos en el Uruguay, Chile, Argentina, Italia y Alemania. En el 2006 participa del encuentro Diálogos en Buenos Aires con la obra Trust Me y actualmente integra el Grupo Creación e intercambios RSD. Actualmente trabaja en colaboración junto a Andrea Arobba y Florencia Martinelli, grupo creativo al cual se le ha otorgado un fondo concursable del M.E.C.

PEQUEÑOS RELATOS DE LA CORPOREIDAD / Por Silvio Lang, Argentina La traducción es un modo de comprensión intensamente enfocada a un objeto. Todo acto de traducción se apropia de otra identidad. La traducción es más propensa a las transformaciones que a las reproducciones. En la percepción de la obra existe una confianza inicial donde reconocemos que “hay algo allí”. Estamos presentes en la obra como ante una génesis. Traducir, comprender es hacer que la obra se comunique. En la aceptación y residencia junto a la obra, se trata de un sometimiento, un aire femenino pero activo porque hay respuesta. La obra como todo deseo es un enigma que exige respuesta. En el teatro, en la danza se hace vivir al espectador algo a lo que está absolutamente obligado a dar sentido. Al reconstruir la obra en nosotros por medio de un trabajo reflexivo (espiritual) no sólo garantizamos su identidad sino que nos comprometemos con ella.

Silvio Lang La Pampa, Santa Rosa, Argentina, 1979. Es director de teatro. Actualmente reside en Buenos Aires. Se formo en puesta en escena, regie, actuación, dramaturgia, danza contemporánea, teatro de objetos, cine y vídeo. Es titular de la Cátedra en la asignatura Escritura Dramática de la carrera de Danza Teatro del Instituto Universitario Nacional de Artes- IUNA; Profesor del taller Puesta en escena en danza contemporánea en Casa Dorrego y Profesor de Actuación en el Centro Cultural Recoleta de Buenos Aires. Es miembro fundador e integrante de Casa Dorrego. Ha puesto en escena obras de Euripides, Tennesse Williams, Marguerite Duras, Yukio Mishima, Graciela Safranchik, Juan José Sena, Alejandro Urdapilleta y Daniel Veronese. Incursiono en la dramaturgia con su obra Tango Nómade. Coordino los ciclos de lectura “Los invertidos” y “Lecturas interurbanas” en La Pampa, seminarios teatrales y literarios en Tucumán, Chaco, Rafaela (Santa Fe), Mendoza, San Juan, Neuquén y Buenos Aires. Realiza asesoramientos teatrales a obras de danza contemporánea de Lucia Russo y Lucas Condro. Ha obtenido premios, subsidios y becas de la Secretaria de Cultura de la Nación, el Fondo Nacional de las Artes, el

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Instituto Nacional del Teatro, el Ministerio de Educación de la Nación, la Universidad de Buenos Aires y la Fundación Antorchas. Ha participado en numerosos festivales nacionales e internacionales.

NOTAS EN TORNO A LA NOCIÓN DE LECTURA DE LA OBRA COREOGRÁFICA / Por Javier Contreras V., México Lo que voy a plantear a continuación no es propiamente un método de análisis de la obra coreográfica, sino sólo algunos criterios de interpretación de los procesos de producción de sentido coreográfico que pueden servir para una mejor comprensión del hecho escénico dancístico.

Estas consideraciones, formuladas en notas sintéticas, pueden describirse, de manera general, así: 1. Toda sociedad posee un ámbito simbólico-imaginario conformado por los relatos, las imágenes, los personajes históricos y figuras míticas que le permiten reconocerse como una comunidad dueña de una historia coherente, en la que es factible leer un sentido.

2. Este ámbito no es homogéneo, sino que es un territorio de debate entre los diversos sectores sociales. Debate que implica la redefinición, el rechazo, la reescritura, la resignificación o la reformulación de los relatos, las imágenes, los personajes y las figuras míticas que conforman el horizonte simbólico de una comunidad. Estas operaciones son realizadas en virtud de los diferentes y encontrados proyectos éticos (entendida la ética en un sentido amplio que engloba, por ejemplo, a la acción política) que arraigan en los diferentes grupos sociales y sus diversos intereses.

3. Las artes en general, y la danza en particular, son parte de este debate social. De hecho, la materia prima de las prácticas simbólicas artísticas es ese terreno simbólico-imaginario, que es trabajado de acuerdo a los encontrados proyectos de organización social, como expresiones del deseo social.

4. Desde la perspectiva anotada, las obras artísticas serán, en cierto sentido, el equivalente social de la función particular que posee el sueño para el individuo: la expresión de los deseos. Función que compartirán con todas las manifestaciones concretas del mencionado ámbito simbólico-imaginario (la religión, por ejemplo).

5. Quizá, para ser más precisos, habrá que decir que las prácticas artísticas funcionan como una elaboración discursiva simbólica que hace hablar, problematizándolo, al ámbito imaginario en que los integrantes de una sociedad se reconocen de manera „espontánea‰.

6. El ámbito simbólico-imaginario es el que posibilita, en primera instancia, la lectura de las obras artísticas, en la medida en que implica un mundo de referencias comunes a los productores y los receptores artísticos.

7. El debate simbólico social toca tanto el momento de la producción, como el de la distribución y el de la recepción artísticas. (En este breve texto se habla sobre todo del primero y del último, aunque en este caso, más que de recepción habría que hablar más bien de lectura, es decir, de aquella operación de producción de sentido que articula a la recepción y a la obra).

8. La lectura de una obra coreográfica es el desarrollo de una hipótesis de sentido, o de significado, a través de la cual se reconstruye la lógica de articulación de los diferentes niveles de existencia de un trabajo coreográfico. Cabe señalar que esta lectura no es ingenua, sino que participa también del debate social arriba mencionado. Es decir, una lectura se hace desde la afirmación o el rechazo de ciertos

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proyectos, ciertos valores. En este sentido, la lectura es equivalente a la categoría de escritura definida en los términos del Roland Barthes en El grado cero de la escritura : la moral de la forma, que supone la afirmación de un bien (Barthes, 1978).

9. La lectura es, pues un hecho histórico, por lo tanto, no existe LA LECTURA definitiva de una obra.

10. Sin embargo, esto no significa que las lecturas sean arbitrarias o del todo abiertas. En realidad, se encuentran limitadas por la estabilidad relativa del universo imaginario-simbólico, por el hecho de que los debates sociales, en general, pertenecen a los tiempos largos de la historia, y, de manera fundamental, por el carácter estructural de las obras artísticas, es decir, de realidades dotadas de una coherencia semiótica propia, reconocible, relativamente autónoma.

11. Para fundamentar una lectura, hay que tomar en cuenta, entonces: a. el debate social en el que se inscribe la obra en el momento de su producción. b. la legalidad semiótica propia de la obra artística. c. el debate social en el que se inscribe la recepción.

12. Es importante recalcar que el carácter estable de la escritura artística no supone que „encierre‰ un significado único. El carácter estructural de la obra más bien tiene como función la de generar múltiples significados, es una matriz de sentidos (a esto es a lo que se refiere la palabra polisemia), producidos concretamente en cada circunstancia histórica y social. Sin embargo, conviene anotar que se trata de una multiplicidad acotada: la polisemia artística ocurre dentro de un determinado campo semántico y está posibilitada por las lógicas de composición de las obras concretas.

13. En términos muy vastos, puede decirse que la dinámica semiótica de la escritura artística encuentra su fundamento en lógicas de contraste y reiteración de sus elementos y niveles, movilizados por la circulación del sentido.

14. La manera como participa una obra artística en los debates sociales tiene que ver, entre otras cosas, con la forma específica en la que articula las lógicas de oposición y reiteración mencionadas.

Esta forma específica de articulación implica un modelo del mundo, un „mapa‰ ético-afectivo de lo real (Lotman).

15. La lectura de una obra coreográfica es, de acuerdo con lo dicho, y en principio, la formulación de una hipótesis de sentido que busca explicar, atendiendo a las lógicas de composición con las que la obra artística opera sobre el material imaginario-simbólico social, cuál es su definición con respecto a un determinado debate social.

16. Ahora bien, debe tomarse en cuenta también que el lenguaje dancístico articula, casi por necesidad, los procedimientos de composición dramática-narrativa (lógica causal) y los derivados de la composición poética (lógica asociativa). La lectura de una obra coreográfica debe tomar en cuenta la tensión que se establece entre estos dos modos de producción de sentido, el primero tributario de las dinámicas de la progresión, el segundo de las iluminaciones de la asociación.

De acuerdo con lo anterior, y formulado de una manera excesivamente sintética, la lectura de una obra coreográfica debe, a mi juicio, considerar: a. El campo simbólico-imaginario en el que se inscribe la obra. b. El conflicto básico de la obra (hipótesis de sentido). c. Los elementos simbólico-imaginarios reconocibles.

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d. Los ejes de oposición y las series de reiteración de la obra, así como sus correspondencias en los diversos niveles (diseños de movimiento, diseños en el espacio, manejo de los niveles, calidades de movimiento, carácter de las acciones, empleo de la música, utilización de la iluminación y de los elementos escenográficos, etc.). e. La relación específica entre las lógicas de composición dancística predominantes (narrativa-poética), en función del conflicto básico de la obra. f. Las implicaciones en cuanto al debate social en el que participa la obra, evidenciadas por la manera en cómo se resuelve el conflicto básico. g. La explicitación del debate en el que se inscribe la propia lectura.

(Este texto fue presentado en 1998 en el Seminario de Análisis Coreográfico, organizado en la ENDCC por Anadel Lynton, Hilda Islas, Carlos Ocampo y Javier Contreras y se trata, obviamente, de una exposición apretada y puesta a discusión)

Javier Contreras México DF, México, 1957. Profesor, coreógrafo, redactor, investigador: licenciado en lengua y literatura hispánica egresado del Centro Universitario de Estudios Cinematográficos . Fundador y codirector de la compañía de danza contemporánea Proyecto Bará. Integra el grupo de trabajo Creación e intercambios RSD. Realizó en marzo 2007 una segunda versión de Diálogos México. Al sur y al norte, Solos y a la intemperie.

POCKET METODOLOGÍAS DE CREACIÓN EN DANZA / Nirvana Marinho, Brasil Este texto pretende reunir algunas cuestiones que orientaron la experiencia de haber sido panelista, o teórica si lo prefieren, del evento “Diálogos”, versión Montevideo (mayo de 2007), en el cual fui desafiada por los trabajos de Rocío Rivera (Chile) - “Tempestpast...¿y si lo detienes?” - y Estela Bancalari (Uruguay) - “Yo…yo...yo…”, así como las obras complementarias de Laura Pirotto (Uruguay) - “Retrato”, Vanilton Lakka (Brasil) - “O Corpo é a Mídia da danza?” (“¿El cuerpo es el Medio de la danza?). Además de haber formado parte también de Diálogos versión Buenos Aires (octubre de 2006), en el que planteé el debate sobre las dictaduras en danza y las estrategias de investigación, es relevante el hecho de que este texto sea el resultado de un largo tiempo de intercambio con Lucía Russo, con quien elaboramos un proyecto de residencia en el encuentro da Red Sudamericana de Danza en Araquara, en 2004, y quien es la figura responsable por la idealización del formato de “Diálogos”. Para la versión de Montevideo, Paula Giuria y Claudia Pisani repensaron como formatear el encuentro, con la colaboración de otros profesionales.

Inicialmente, las instrucciones que nos dieron para la versión montevideana fueron: 1. arriesguen interpretaciones sobre las obras; 2. ubiquen las problemáticas generales que puedan desprender de las obras (su relación con los debates teóricos e ideológicos de este momento) y 3. evidencien su propia apuesta teórica (ética, política, estética). Nuestro principal foco era discutir metodologías de creación.

Se esperaba que hayan surgido del imaginario de la danza situaciones como la separación entre teoría y práctica, la resistencia de muchos artistas a hablar de sus obras y la dificultad de los teóricos

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empeñados en comentar los trabajos de los coreógrafos. Estos indicios se parecen mucho a nosotros, seamos argentinos, uruguayos, chilenos, mexicanos o brasileros, lo que nos hace responsables de seguir insistiendo en actividades que nos permitan reflexionar sobre nuestro hacer-pensar.

Podemos resumir nuestras cuestiones de este modo: ¿Qué significa leer una obra de danza? ¿Cómo me apoyo en un texto del creador y después en su presentación para dialogar sobre sus ideas encarnadas en escena? ¿Cómo extraer cuestiones de un trabajo en proceso? ¿Cómo presentar trabajos en proceso? Y, talvez la más pertinente de las cuestiones, ¿cómo una obra demuestra su metodología?

En este texto, a partir de mi experiencia y mi posicionamiento político, busco presentar los desafíos epistemológicos que me provocaron y, por lo tanto, discutir las reflexiones sobre los resultados de las obras presentadas y las charlas que se dieron en Montevideo. Me concentro en la discusión sobre obras en proceso y su conexión con las metodologías de creación en danza allí demostradas.

Antes que nada, debo posicionarme: no concuerdo con la idea de que teoría y práctica son separables, lo que quiere decir que a medida que un bailarín piensa ideas en su cuerpo, considero yo, que hay formas de conocimiento teórico que él formula. Del mismo modo el teórico, responsable por afinar el discurso, y según Foucault, por evidenciar formas de saber-poder presentes en su propio discurso y en la relación con el otro, él también demuestra prácticas o acciones que hacen eco de su vivencia física con la danza, así como hacen eco en el cuerpo del otro.

Tampoco estoy de acuerdo con las formas de relativa o absoluta superioridad que el lenguaje verbal o el discurso teórico creen ejercer sobre el bailarín, lo que refuerza un determinismo de la teoría sobre la práctica, o debería decir, una forma de colonización lado a lado con formas de legitimación de quien habla sobre quien hace. No solo por intentar actuar como bailarina e investigadora, sino también porque es una actitud política pensar-hacer danza hoy a partir de este lugar híbrido. Hay un modo de lectura y una disposición corporal para el intercambio con el otro que caracterizan mi experiencia como panelista en el debate: formular preguntas o hipótesis.

Nirvana Marinho San Pablo, Brasil, 1976. Investigadora, bailarina y teórica de danza. Graduada en danza en la Universidad estatal de Campinas, UNICAMP. Master en comunicación y semiótica y doctorada con su proyecto Corpo e novas midias na danca contemporanea como nova tendencia. Forma parte del equipo editorial del sitio Idanca.net y es coordinadora de la videoteca especializada en danza Acervo Mariposa. Actualmente vive en Alemania e integra el grupo de Cración e Intercambio de la RSD.

VEINTE RAZONES PARA ENTENDER: DE CÓMO EL CUERPO EN JUEGO SE REINVENTARÍA A CADA PASO PARA ATRAPAR LA ATENCIÓN DEL LECTOR-ESPECTADOR. ALGUNAS ESTRATEGIAS DE(MI)L JUEGO / Por Noel Bonilla, Cuba 1. La Danza es acción o energía modelada por una sonoridad (música, silencio, respiración, etc.).

Esta sonoridad determina el ritmo, la calidad de los movimientos, la partitura que se va articulando.

2. Acción en tanto sentido transformativo, generativo y no simplemente como acontecer. Acción

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transformada en signos (exterioridad, liviandad, verticalidad, legibilidad, forma, vocabulario, modo de representación, estilo, vocabulario, forma, sintaxis, etc.), con idéntico carácter transformativo y generador.

3. Acción danzaria es la información contenida en el movimiento. Ojo, toda discursividad movimental autotélica debe estar centrada en un sumun comunicacional que, sin llegar al heterotelismo, sea capaz de posibilitar información al lector-espectador.

4. La palabra es igualmente acción en la medida que se vuelve signo con significado y significante, o sea, energía.

5. Sólo si las acciones mentales están claras es que se puede danzar (improvisar también) con las intenciones, con la pauta, etc. El único camino para llegar a la emoción es la acción.

6. Improvisación es igual a “Disciplina más Espontaneidad” (Grotowski). La IMPRO permite que el danzante construya su propia dramaturgia. IMPRO que persigue la calidad (presencia) requerida para el espectáculo. IMPRO que tiende a la investigación, o sea, hacia la INVENCIÓN. 7. Dice Peter Brook: “el director de teatro (el coreógrafo, por extensión) es un ciego que lleva una luz y guía a otros ciegos. Es un re-constructor de un evento.

8. Es el espacio coreográfico zona para la certidumbre de un cuerpo que progresa, se dilata y connota ante los ojos del espectador. El espacio coreográfico es escenográfico por naturaleza, pues la relación que se establece entre el cuerpo danzante y el espacio, se estructura medularmente a partir del tratamiento del propio espacio y no con los objetos y trastos, como usualmente se cree.

9. El espectáculo coreográfico “se hace” para el lector-espectador; quien se vuelve un gran succionador de sentidos y, como ser humano que es, se comporta como prisionero del contexto, siempre por convención necesita saber dónde está, por qué lugar va; por ello, el entramado coreográfico tiene que partir de la claridad y la coherencia, nunca de la confusión. Recordemos que la fabulación puede tramarse desde la ambigüedad, nunca desde la confusión.

10. La imaginación es un músculo que se divierte trabajando, por ello la misión del fabulador es ser esclavo de ella, más cuando tiene la encomienda de saditar (“agredir”) constantemente al espectador.

Teniendo claro que al fabular (componer, improvisar, coreografiar, etc.) no se tiene ojos, sino punto(s) de vistas: el mirar del lector-espectador y del artista.

11. El Santo Patrón del actante es Satanás. Él, travestí, enmascarador, simulador, desafiador, mentiroso; tiene, debe y puede vivir, ser, convertirse en OTRO, pero es NADIE que acciona en el espacio del embuste: La ESCENA. 12. El arte coreográfico (como todo el arte), debe ocuparse de lo singular (patafísica), de la carencia, de la excepción, no de la regla.

13. El discurso de la escena coreográfica está condenado a la indagación perenne y la invención verosímil, pues, como discurso es muy atrasado al trabajar con lo más figurativo y parecido al “ser humano cotidiano”: el cuerpo del danzante. Claro, sin olvidar jamás que el deseo, el miedo y el estremecimiento son la base de la condición de la vida humana, por tanto, de la escena.

14. La escena coreográfica no es un espejo, mejor un lente de aumento, mientras más mentirosa (ojo, no engañosa) sea el baile, mayor será la verosimilitud. Verdad que trasciende y burla los límites

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del cuerpo físico y calisténico.

15. El Hombre viene al mundo a resolver misterios. Por mucho tiempo la escena coreográfica fue también el espacio del histrión (imposible borrar a Luis XIV y su insistente Roi Soleil. Luego, al aparecer el coreógrafo y, más adelante, el director, convierten la escena en un espacio de significación, donde todo cobrará sentido(s), convirtiendo al coreógrafo y al director en intrusos por oficio. Por tanto: la Danza no debe hablar de la obviedad CUERPO, sino que necesita misterio, ambigüedad, oposición, traición...

16. El danzante es una escultura movediza. Su cuerpo debe tender hacia el ritmo seductor. Sólo que la función del movimiento en la danza contemporánea (género y época) ha perdido la mera condición de ornato, de ilustración, de demostración, para volverse ACCIÓN. El cuerpo danzante debe recuperar en la escena coreográfica aquella gracia “natural” y originaria que la rutina, la técnica y el entrenamiento le ha “quitado o deformado”.

17. Si el cuerpo danzante es espacio expresivo, dinamismo energético, su movimiento estará, también, caracterizado por sus cualidades kinestésicas y metakinestésicas.

18. La danza académica, el ballet, esconde y disimula la acción muscular para dar la apariencia de un cuerpo activado por alguna fuerza “externa” que elimina el esfuerzo. El movimiento no está visto como el material a partir del cual se construye la coreografía. En ella importan las poses, las actitudes y sus combinaciones codificadas, el movimiento que los unen carecen de importancia.

19. Contrariamente, en la danza moderna y contemporánea el movimiento es visto como una entidad unificada, como una sustancia que puede variar en términos de espacio, de tiempo, de calidad, de cualidad, de energía o intensidad pero, permitirá crear situaciones expresivas, dramáticas, etc.

20. Schiller sostenía que “ la Naturaleza es el espíritu visible, mientras que el Espíritu es la naturaleza invisible”; entonces, la Danza de este preciso momento, debe conquistar un perpetuo Diálogo operante entre referentes, hechos, compromisos, facticia e imagineria, sosteniendo que al romper el misterio de la naturaleza cuerpo-mente danzante, entramos en una capacidad explorativa legitimadora de lo arquetipal.

Noel Bonilla La Habana, Cuba. Director de danzar.cu, publicación cubana de danza. Profesor, crítico, investigador de danza. Asesor para la Danza del Consejo Nacional de las Artes Escénicas. Asistente de la Cía. DanzAbierta. Profesor - Instructor de danza. Licenciado en Arte Teatral, perfil Teatrología. Master en Arte, mención Danza. Integrante del Grupo de Gestión RSD.

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CONCENTRADO VIDEO / TRANSICIONES DIGITALES Curaduría Alejandro Cruz

Descripción Concentrar la mirada y capturar la atención del espectador es uno de los objetivos de los realizadores audiovisuales. Concentrarse en la propuesta visual nos permite experimentar diferentes emociones y establecer un vínculo de carácter sensorial, con la obra y el artista.

Desde su génesis, el video como soporte creativo, presentó una gran complejidad para establecer un criterio que permita definir sus límites.

En 1965 aparece en el mercado el Portapack, el primer magnetoscopio, con el cual se podía acceder por primera vez al medio audiovisual, sin necesidad de ser un profesional en esa disciplina. Éste brindaba facilidad y comodidad, ya que el usuario podía grabar y reproducir sus propias cintas.

Inmediatamente los artistas visualizaron una nueva herramienta. El video concentró la atención de diversos campos de las artes, y generó una sinergia por demás interesante para el nuevo medio.

La mezcla de todos los lenguajes visuales y sonoros creó un producto totalmente híbrido.

Con la aparición del video digital se multiplicaron exponencialmente los soportes y softwares para manipular cualquier archivo. Las cámaras digitales comenzaron a registrar imágenes, convirtiéndolas en información y almacenándolas en diversos formatos. Con estos nuevos soportes, los artistas adquirieron otras posibilidades a la hora de crear.

Paralelamente a este proceso en el universo digital, aparecieron otros ritmos narrativos, otras progresiones y transiciones de la imagen, construyendo un nuevo lenguaje audiovisual.

Desde su creación hasta la actualidad, el video posee diferentes espacios dominantes: pantallas únicas, múltiples, monitores, proyecciones, videoinstalaciones, y nuevos medios como internet, se convierten en escenarios para su exhibición.

Por ser el video un medio que se inscribe temporalmente, su visionado se relaciona con un tiempo específico de desarrollo en el que no rigen las mismas pautas temporales que en las artes tradicionales.

Cada obra tiene su propio ritmo y sentido del tiempo, que es independiente a la relación que establece con el artista o con el espectador.

El tiempo ya no avanza únicamente de forma lineal y continúa, es posible volver atrás, movernos hacia delante y volver atrás otra vez. El espectador, situado en las mismas coordenadas espaciales, asiste a los movimientos temporales de la obra.

Esas distintas instancias temporales no responden solo al tiempo que nosotros asumimos como real y supuestamente tangible, sino también al que propone la trama electrónica en la pantalla. La cámara es una prolongación del ojo humano. A pesar de la focalización visual que impone nuestra mirada, lo cierto es que no existe en ella un punto de vista fijo sino que depende de los movimientos incesantes e inconscientes de la pupila.

En este concentrado video “transiciones digitales”, asistiremos a las distintas formas de abordar esas instancias temporales por parte de los videos y sus creadores.

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No nos limitaremos a las experiencias audiovisuales convencionales, sino que estableceremos relaciones con la imagen y el espacio, a través de videoinstalaciones y registro en vivo de videoperformances.

Se generarán contenidos teóricos de las prácticas artísticas a partir de conferencias, mesas redondas, talleres y charlas con artistas y curadores.

Alejandro Cruz Uruguay. Su principal soporte es la fotografía y el video. En 1997 estudia un año de realización cinematográfica, al siguiente año ingresa a la Licenciatura en Ciencias de la Comunicación (UDELAR). En 2005 ingresa al Instituto Escuela Nacional de Bellas Artes.

Ha realizado varios videos y video instalaciones.

SEÑAL QUE CABALGAMOS / Por Paula Delgado Para el año 2007 el Centro MEC se planteó apostar al riesgo y a la experimentación. El Concentrado Video curado por Alejandro Cruz el pasado mes de julio fue parte de esa apuesta. Este texto pretende resaltar la importancia de una propuesta como esta en un país que sigue cuestionando al video como formato artístico. Como a esta altura del arte contemporáneo hay ciertas cosas que no pueden ser negadas, hoy surgen nuevas estrategias de cuestionamiento. Aprovecho aquello de “ladran Sancho…” para ejemplificar estas nuevas estrategias a partir de algunos comentarios “al pasar” que escuché durante este último año.

Hace poco una persona que me encontré en la calle me dijo, “ahora no se puede ir a una muestra donde no haya un video, una instalación o algo de arte digital; al final cansa” (no es menor aclarar que la persona tiene menos de cuarenta años y que la actividad artística no le es ajena). Estamos frente a un tipo de comentarios que va más allá de la postura conservadora estándar, es algo más rebuscado. Implica personas que aceptan los llamados “nuevos medios” pero “no mucho”. Frente a esto es importante siempre recordar que la buena o mala calidad de una obra depende de su contenido y no meramente del formato utilizado. Lo que puede cansar de una muestra es el bajo interés artístico de las obras, pero no el hecho de que sean videos, cuadros o esculturas. En la misma línea de pensamiento también me dijeron hace poco, con cierta molestia, “el video está de moda. Ahora todos hacen video, hasta artistas que antes hacían otras cosas totalmente distintas”. Me asombra el comentario; encuentro lógico que artistas de otras disciplinas estén interesadas/os en incursionar en el video, porque el video se ha expandido como lenguaje y como tecnología. El artista se nutre de su entorno y el entorno está colmado de cámaras fotográficas y celulares que filman; el entorno está colmado de links de youtube. Y tiene sentido que los artistas precisen expresarse dentro de estos códigos cotidianos, ya sea para reproducirlos, rechazarlos o aprovecharlos.

Estas “nuevas formas de intolerancia” me hacen pensar lo bien que le hacen a nuestra escena artística propuestas como la del Concentrado Video. Porque tal vez sea cierto lo que me dijo otra persona – esta vez un curador argentino - hablando de esta molestia local frente a la presencia de ciertos formatos: “en Argentina esto no pasa porque hay muchos circuitos artísticos paralelos, y cada quien se

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mueve dentro de lo que le interesa. Hay tantos circuitos que las personas no se cruzan y nadie pierde tiempo en lo que no le importa.” Y eso es justamente lo que logró este encuentro el pasado mes de julio. Fue una invitación a reflexionar desde dentro del formato. Permitió al público concentrarse en la validez de las propuestas y ponerle fin a las vacuas discusiones sobre la validez del formato. Dejó en claro el amplio espectro de posibilidades que permite el video como lenguaje artístico. Hizo posible acceder a una gran variedad de trabajos de artistas nacionales y extranjeros, trabajos con mayores o menores niveles de interés, desde videoartistas consolidados hasta artistas que ensayaban el soporte por primera vez -en el taller de video creación. Fue una propuesta intensa, con experiencias prácticas e intercambios teóricos, y provocó además, tal vez para disgusto de algunos, que artistas de otras disciplinas que nunca se habían acercado al video se vieran tentadas/os a experimentar.

Paula Delgado Montevideo, Uruguay. Artista visual. Es investigadora y docente en la Universidad de la República en el área de Industrias Culturales. Trabajo como directora de arte en producciones audiovisuales. También trabaja en fotografía, video y performance. Integró el Movimiento Sexy. Ha Presentado sus trabajos en galerías y museos desde 1999. Exposiciones Individuales en 2006, Belleza y Felicidad, Argentina y 2001, Subte Municipal, Uruguay y Colectivas seleccionadas, Bienal de San Pablo-Valencia, España; Galería Traschi, Chile; Salón Municipal de Artes Visuales, Centro Cultural de España, Colección Engelman Ost, Uruguay, Museo Kunsthalle Wien, Austria; Institut Valencià d’ Art Modern, España; Centro Cultural Pablo, Cuba, Momenta Art, Art in General, Nueva York; Gallérie Chez Vallentin, Francia; CC Recoleta, Belleza y Felicidad, Argentina; CC de España, Lima, entre otros.

“Tempogénero: el género en el video” Participantes: Ángela López, Teresa Puppo, Alvarez Cossi.

Teresa Puppo - Bueno yo soy Teresa Puppo, para los que no me conocen, soy artista y escritora y evidentemente trabajo con el género y de alguna forma porque soy mujer nada más, pero porque de una forma pensada y he sugerido investigar, por un interés personal. Bueno, trabajo con distintos soportes, con distintas herramientas desde la Web, medios electrónicos, o desde los manuales. Y bueno, pensando en el tema del género simplemente como que por un lado la problemática de la mujer, porque me doy cuenta que vivimos en una sociedad organizada por hombres y para hombres, de cualquier forma quería para pasar este tema para que a raíz de ello hablar sobre los ritos, los rituales. Este es el final del video que hice sobre una serie de rituales; y lo que hago es investigar. En el video hay dos cuerpos que están haciendo el amor y se superponen, yo creo que algunos lo deben de haber visto. La idea mía al hacer este video fue como superponer los rituales.

(Exhibición del video, sonidos de acto sexual) Este trabajo surge a partir de mi investigación, después de la investigación se empezaron a hacer un montón de obras que tenían que ver con la mujer pero con la mujer y con la cultura del hombre tanto lo que es génesis, todo a partir de la mujer, bueno en este caso, finalmente surgió esta serie de videos de rituales que intenta acercar los rituales cotidianos, parto de la base que los rituales están llenos de

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contenido y sobre todo los rituales estructurales, entonces lo que me interesa es rescatar de todos, los personales. Me parece que los rituales son muy importantes en la gente, en lo social, lo comunal, te afirman y te dan más seguridad a los grupos, tienen un montón de características. Y bueno, trabajo con los rituales y el primer video de todos es intentar explicar el origen de la palabra, lo conocen. Pan quiere decir todo y el pan como elemento básico que podría considerar un elemento espiritual y elemento artístico y también lo superpongo a la pareja ésta porque es como una persona y el tema del ritual del pan lo que hacían primero que nada; y a sus representantes los quemaban y se los comían, hasta transformarse y convertirse en una ostia.

Sigamos con el tema del género, desde la Biblia, determinadas consultas que tenemos que los tenemos tan integrados, como por ejemplo de Abel y Caín, Caín es el malo, y Abel es el bueno, Caín es el pastor que pertenece a las colonias que vienen a invadir y a constituir las religiones. Y lo que hicieron fue repudiar a la mujer adúltera. Después entramos en el año y los cambios, los días de la semana. El año durante, fue fecundado por lunas, y hay 13 lunas, 13 lunas es un número de mala serte; y hay 13 lunas en un año. La luna cambia cada 28 días, cada 28 días es el ciclo menstrual de la mujer; y en síntesis le dieron al número 13 un significado siniestro, de mala suerte, de brujerías. Aléjense de las mujeres, de sus ciclos, de su sangre, déjenla dos pasos atrás, no la dejen hablar. El hombre repudia la sangre vaginal, pero solamente la sangre menstrual, y busca y sobrevalora la sangre virginal.

Otra cosa que les sigo a colación, lo profano y lo sagrado, el tema de la derecha y de la izquierda; por lo menos en la religión católica hay una relación con el Dios Padre, Todopoderoso, padre, el verdadero no creado, o sea de la misma naturaleza que el Padre. Si, si, si dice que Jesús o el mejor está sentado a la derecha del padre. Si busco en el diccionario, encuentro que engendrar, dice, quiere decir propagar la propia esencia, procrear, generar, reproducir. Engendrar es crear. Como sustantivo, engendro quiere decir feto, quiere decir criatura deforme, quiere decir obra mal concebida, con la dificultad, quiere decir monstruo, mamarracho. Entonces este tema me parece que es significativo. Si es engendrado es un ciudadano de la mujer. ¿Qué quiere decir la derecha?, tiene un significado y es la mano derecha la que usamos al saludar, la diestra. En todo este sentido lo profano y lo impuro tienen que ver con la izquierda. La antítesis entre lo sagrado y lo profano, en la religión tendría que ver con el lugar que ocupa la conciencia en cada uno de nosotros. El lado hembra vale para todos lo contrarios, define a la tierra lo profano y lo pasivo.

En términos generales el hombre es sagrado y la mujer profana. La mujer es un ser de los fenómenos ocultos, impotente y pasivo. Un lado macho fuerte y activo y un lado hembra débil y pasivo.

Fernando Alvarez Cossi - Bueno, yo voy a hablar de algo que nunca hablé de un aspecto de mi obra videística, un aspecto un poco pequeño porque en realidad de más de 25 años de hacer video, de los 40 títulos de video que tengo hechos, solamente 7 tienen que ver con el tema de género, cuando hablo de género en mí caso estamos hablando de lo gay, ¿no? Si mamá soy gay. (risas) Bueno yo creo que en general, un poco citando lo que decía Teresa, por suerte el arte está por encima de esa dualidad, creo que el arte es una de las pocas disciplinas que trascienden esa dualidad de izquierda-derecha, de lo femenino, de lo masculino. Creo que ya está todo un poco mezclado y trascen-

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dido. Yo también dibujo con la mano izquierda y escribo con la derecha, tenía que aprender a escribir con maestra por la idea de mi viejo de que yo tenía que escribir con la derecha, era el culpable que yo tuviera una letra pésima. Pero bueno, se lo agradezco igual.

Yo le decía a Alejandro de algo que prácticamente no existe que es el género de arte uruguayo, si es algo muy poco o reciente.

O sea, vemos en la historia uruguaya (y no es que no existan gays en el arte dentro de la pintura, de la escultura) nadie trabajó, no se si por no animarse, o estaba mal visto o en el sentido como se dice de salir del armario, al punto de no solamente por el lado de lo gay, sino por el lado de lo puramente erótico, sexual. Durante muchísimos años lo más erótico que había en el arte uruguayo fue la Carlota Ferreira, todavía sigue siendo un icono del erotismo uruguayo. No se si por su aspecto físico, es una señora que está ahora muy entrada en carnes, y tiene la sombra de bigotes que para una mujer por lo menos ahora, pero en aquella época...

Pero para un género en las artes, tendría que haber un mercado para eso, verdad, como no hay un mercado del arte en el Uruguay, entonces como que estamos libre de hacer lo que queremos, y si no lo queremos no lo hacemos, no hay nadie que nos condicione, o que nos pueda encasillar en un rubro gay o en un rubro x de género, porque directamente no existe un mercado de arte en el Uruguay. Para que exista un mercado gay en Uruguay tendría que, primero de los supuestos 300.000 gays, cuando hablo de gays me refiero a hombres y a mujeres, ¿no? No me gusta que se dé gay cuando se habla de los hombres; y lesbianas cuando se habla de las mujeres. No me resulta muy agradable, cuando hablamos de gay hablamos de ambos sexos.

Para que exista una cultura gay, tendría que haber un mercado, para que exista un mercado, tendría que haber consumidores, para que haya consumidores tiene que haber gente dispuesta a consumir productos gay en el market, en el kiosco, comprar una revista, o ir al video club y sacar un video, algo que tenga que no es necesario que sea pornográfico, por lo menos que trate. De los 300.000 gays que supuestamente hay, las estadísticas de todo el mundo, el 10% de toda población es gay. 300.000 o casi 270.000 en el Uruguay es bastante, como núcleo consumidor es importante y permitiría existir este sistema en el Uruguay y no sólo revistas, cines, discotecas, hasta por qué no galerías de arte especializadas en el tema, como sucede en EEUU o en Europa.

Por el otro lado, sucede también, es un poco complicado, porque hay quienes sostienen que sería como formar un gueto, o sea formar una cultura aparte de la otra. Y en cierto sentido creo que está bien, que todos formamos parte de la misma sociedad. En las sociedades desarrolladas casi siempre no es por ser políticamente correcto sino que es por un problema comercial. Está bueno que exista una subcultura gay porque le podemos vender ropa, mobiliario, en Uruguay no existe y no va a existir jamás por una razón de que no existe la cantidad de gente suficiente y la que hay no sale del armario o no se anima a salir del armario, entonces no se animan a consumir productos gay. Solamente en el presente y desde hace unos pocos años atrás pudimos ver algo, específicamente en las artes visuales.

Hay muy poco sobre eso, creo que en las últimas exposiciones se trató una específicamente gay, “El Jardín de Boris”, en el Goethe, con la cultura de la época soviética. A nivel documental, a nivel televisivo, sí, si ha habido programas que se ha tratado el tema de corte sociológico y del punto de vista artístico no es así.

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En cuanto a los trabajos que van a ver acá, de los 7, uno se llama “Mal de ojo”, otro se llama es el tercer retrato es el que se refiere a “Fabián”. El que vamos a ver, posiblemente ya lo conozcan es uno que hice con Carlos Pellegrino que es músico, ingeniero agrónomo, poeta, arquitecto paisajista, director de la revista “Mal dolor” y que prefirió ser, es como una especie renacentista...Con Carlos Pellegrino la idea era hacer un retrato de él, pero por pudor, está basado en un texto de él, una pequeña poesía, la música es también de él, e inclusive las primeras escenas que vamos a ver, las primeras imágenes las trabajamos juntos cuando diferentes elementos, papeles y plásticos, hay tomas en las que aparece él, aparezco yo, aparece un amigo ocasional. Y bueno, tiene puntas autobiográficas, pero no están estrictamente explicitadas, es un trabajo digamos formal, pero con ese contenido, digamos un tanto específico, sobre todo hacia el cuerpo y hacia la mirada desde una persona hacia otra. Sobre todo la forma de mirar de un hombre hacia otro hombre esa cosa un poco erótica que significa la visión de un cuerpo hermoso, un poco desproporcionado. En los 3 retratos en un principio me he sentido también clásico en el término, porque es como un pequeño retablo del video. En realidad fueron 3 años duros, el video del medio se llama “Juanjo”, después de años lo volví a encontrar a través de un 0900. Y los tres homenajes son encuentros a través del 0900. El retrato de “Fabián”, en esa época era carnicero del supermercado Disco, bueno quería ser modelo, quería ser cantante, quería ser actor, quería ser muchas cosas, creo que por lo menos, en el mundo artístico nunca más incursionó, por lo menos nunca más lo vi.

Quería que yo hiciera un video para completarlo con su carpeta de fotos, para ver si podía tener andamiaje, en su posible carrera como modelo para pasarela no creo que diera, no era demasiado alto, pero era una persona que se fotografiaba muy bien. El trata de seducirnos a través de la cámara. Ángela López - Parece que soy la representante del género masculino. (risas) Primero que nada, debo agradecer al MEC, por haberme invitado, creo que lo que nos une con Teresa y con Fernando es ser un tanto góticos, estar un tanto en contra de la corriente. Este video que es un video muy viejo, que fue hecho en honor al Exú, una entidad que rige a la fertilidad con la concepción africanista, que es la visión los que conocen y saben, es a la que yo pertenezco, y contrariamente a la occidental, la fortaleza representa como un pene acompañado de varios granos de todas las plantas que queremos que crezcan, ¿verdad? Cuando vino la religión a Latinoamérica, tomó otra concepción, se unió a los que ya habían acá como el budú, bueno, con otras que estaban y se simboliza como un marlo de maíz. O sea que se acerca al pene como un marlo de maíz.

Yo quise tomar esto porque siempre se habla de la fertilidad, o sea siempre se habla de lo femenino como símbolo de la fertilidad y se deja de lado lo masculino, y bueno de alguna forma también la mujer tiene un lado masculino, el hombre tiene un lado femenino; o sea es como una cosa que no está disociada; y yo creo que esto es también, o sea que los artistas no sé si crean por el género al que pertenecen, me parece que crean desde el lado que tienen ganas de crear en ese momento y punto, ¿no?

Si entiendo lo que dice Fernando, bueno, pero bueno no sé desde que lado crea él, es un creador y punto; y ya está. A la hora de convocarme a esta mesa de arte y género, me parecía que estaba bueno mostrar eso como por el lado masculino digamos, así que si quieren, vamos a verlo.

Bueno volviendo a la visión africanista lo que hay es un trance y apoderarse como de un costado

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y que la persona de alguna forma, tome ese costado, ¿verdad? Por eso el lema de hoy era de mi lado masculino, pero en realidad creo que no reato lo que dice Teresa, creo que también como que la figura del hombre se fue como mercantilizando de alguna forma, quedando absolutamente desprestigiada y bueno, que ese costado africano como que retoma un poco en definitiva, en el sentido de la fertilidad, en el sentido de todo lo que le aporta, el vigor que le puede aportar a una sociedad tribal, digamos, la figura masculina. No se si más o menos me siguen. Pero bueno la idea de hoy era simplemente brindar como un tributo a esa parte masculina que tenemos las mujeres. Y decirles que el arte de género a mi no me cierra absolutamente. Yo cuando creo, creo desde mis dos partes como la mujer que soy y también con el lado masculino que trato de apoderarme en mi caso. Y bueno para concluir, quiero decir que estoy de acuerdo en lo que dice Teresa por ejemplo de que los rituales se fueron perdiendo, y bueno ustedes ya saben que los rituales afrodescendientes aquí son muy mal vistos y bueno de alguna manera no nos debemos olvidar que somos descendientes y esa parte que tenemos ritual que tenemos escondida.

LATITUD – LONGITUD / Rodrigo Alonso, argentina Curaduría Alejandro Cruz Panorama del video arte latinoamericano (Presentación de Conferencia) El video arte tiene una extensa pero desigual historia en América Latina. En sus inicios, sólo algunos países –o mejor, algunas ciudades en algunos países- pudieron acceder a la tecnología necesaria para comenzar una producción electrónica apreciable. Sin embargo, a partir de la década de 1980, la creación videográfica se expande por todo el continente. Debido a su diversidad, se desarrollan ciertas particularidades locales, animadas por los contextos culturales y socio-políticos específicos. Así crece una rica producción videográfica, que circula preferentemente por festivales, y crea vínculos entre los artistas y los gestores de la región.

Esa producción se ha renovado notablemente en los últimos años, por diversos motivos.

El acercamiento cada vez mayor de los artistas visuales al terreno del video ha introducido un nuevo tipo de producción, más conceptual y menos narrativa. Las innovaciones tecnológicas han incentivado la multiplicación del video expandido, y la mayor circulación de piezas en el territorio latinoamericano ha fomentado los diálogos y las confrontaciones.

El video ya no es patrimonio de videastas ni de circuitos específicos.

Por una parte, se conmociona ante el rápido y constante desarrollo de la tecnología digital, que relativiza su importancia con su multiplicación de soportes y propuestas audiovisuales; pero por otra parte, ha alcanzado finalmente el estadio de la legitimación artística, ingresa a las galerías, los museos y las colecciones, comienza a ser investigado estética e históricamente. Las experimentaciones con el soporte dan paso a un uso estratégico, analítico y crítico del medio. Estas exploraciones coinciden con las que se llevan adelante en todos los ámbitos del arte contemporáneo.

Desgrabación ...Comienzan a aparecer analistas que buscan y realizan la herramienta video, ya sea en las universidades, en las escuelas de cine, en los distintos lugares donde la técnica del video comienza a ser

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más estudiada, a diferencia de lo que sucedía en los años ochenta, en que hacía falta un poco más de descubrimiento tecnológico, con todo ese panorama donde el videoarte circula de manera más clara, con difusión, con mayor reconocimiento y mayor profesionalización, comienza ahí a aparecer una multiplicación de los formatos y de las líneas de trabajo. Comienzan a aparecer muchas líneas de trabajo, muchas formas de acercarse a la producción videográfica; y ahí es donde se comenzaría a mostrar algunas cosas.

Cuando uno habla del videoarte latinoamericano, generalmente el videoarte latinoamericano se asocia, por lo menos afuera, desde una mirada exterior, siempre el debate latinoamericano se asocia con cierta mirada política, con ciertas formas de desarrollar lo político, dentro de las producciones electrónicas; sin embargo, cuando uno habla de lo político, hay muchas formas de acercarse a lo político, hay muchas formas de alguna manera de hacer atravesar lo político en un sentido muy amplio, ¿no?

No solamente en el sentido testimonial de la realidad social, no solamente a aquello que haría referencia a ciertos problemas sociales, que de alguna manera traducirían hacia la imagen del video, sino que lo político tiene que ver de alguna manera por la forma de contar o con la forma de aproximarse a la realidad.

Entonces, ahora les voy a mostrar algunas piezas que trabajan la idea de política desde lugares diferentes; a veces desde un lugar que está más atravesado por lo histórico; a veces desde un lugar que está más atravesado por lo poético; y hay también veces más atravesado por lo irónico, o sea poder hablar de algún tipo de realidad social pero también, encontrando como un costado como un poco más paródico, ¿no?

Para poder decir algo, sin caer como en la gravedad del discurso.

Luego, la idea es ver algún material donde exploremos un poquitito la metáfora, lo simbólico, el símbolo. ...Bueno, no vamos a ver todo, pero la línea que sigue me parece que va a fortalecer lo que vamos a ver, es también una tendencia bastante a la performance, a la acción, a la filmación, podemos decir de determinados tipos de videos con distinta acción performática; y finalmente también ciertas generaciones como más conceptuales, menos ligadas a esta realidad que presenta un cierto tipo de representación, sino más bien ligado a la necesidad como de traducir a través de imágenes más conceptos, que tal vez la imagen no puede demostrar, pero sí nos puede ilustrar bien.

Bueno, esto es un poquitito del esquema general que tenía la representación del video, para no atrasar demasiado la representación que viene después voy a cargarlo en conjunto, voy a ir en algún caso hablando por encima y en algunos casos cuando el video sea un poco largo vamos a hacer una pausa. (...)

Me interesa particularmente la inmovilidad, en el cual se vive esa especie de confrontación entre el pasado y el presente, de la tradición, en Perú, en los estados, también me interesa mucho este uso que hace de un efecto absolutamente simple como es el somatismo, de sobreponer esas figuras que parecen tan bizarras al mundo contemporáneo y que de alguna manera justamente muestran este choque, que de alguna manera es un choque visual de las figuras hoy expuestas.

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Vamos a ver un fragmentito de una obra colombiana. (...)

Bueno, este video son varios registros que son relativamente iguales, con una persona donde hubo un trabajo previo del artista, de hablar con los testigos de la masacre, con la Iglesia en Colombia y pedirles a cada uno de ellos que relaten lo que vivieron, pero no que lo relaten como testimonialmente, no que cuenten testimonialmente, sino lo interpreten a través de una canción. Ellos mismos componen la canción, ellos mismos la cantan; y lo que vamos viendo en el video son distintas interpretaciones pero esas interpretaciones que a la vez son una performance, que a la vez son una reinterpretación de esa realidad dadas las canciones que ellos van cantando, siempre con ese mismo tipo de dispositivo.

Ellos mirando a cámara, con un fondo absolutamente neutro. Con un fondo blanco. Y que vuelve a creer, en este caso, en este video, un poco como ya se vio y algo que varias veces he señalado en el videoarte latinoamericano, que es tal vez una especie en común. Es esa idea de los trabajos con pocos recursos.

La producción latinoamericana, trata de rescatar por un lado, a través de recursos muy mínimos, la idea que se puede concentrar el sentido de lo que uno quiere hacer, sin la necesidad justamente de todo ese aparataje hipertecnológico, que muchas veces vemos en tanto videoarte.

Ahora les voy a mostrar una pieza que es como más irónica (...)

Bueno, eso, como se habrán dado cuenta, yo soy argentino, se trata del tema de los “cartoneros”, que es bastante común en la ciudad de Buenos Aires, pero dándole un giro desde este punto de vista, de nuestra visión, tomando el lenguaje del videojuego para ironizar, sobre una realidad donde uno puede justamente reconocer todos esos elementos, todos esos conflictos sociales que están aquí plasmados de manera tan divertida y reflexionar sobre ellos desde un lugar, como dije antes, que no es el lugar de la tragedia, sino es el lugar del problema social.

Y bueno, lo último que les voy a mostrar para no pasarme demasiado algo más cortito como para cerrar. Este es un video de un videoartista nicaragüense, se llama Ernesto Cardenal (Nicaragua, 1925), el video se llama “Verdadero o falso”. (...)

Esto como se darán cuenta, forma un poco esta vertiente más testimonial de trabajar directamente sobre la realidad. Pero lo que tiene de interesante esa realidad, es que nunca sabemos cuál es, que todo el tiempo están diciendo que son hermanos, que no son hermanos, que están enfermos, que no están enfermos. Es decir, todo el tiempo hay como una especie de cuestionamiento a la realidad, y realmente cuando terminamos de ver el video, no sabemos exactamente qué pasa, digamos, si son familia, si no lo son, cuál es la relación entre los personajes; y tampoco estamos demasiado seguros del guión. Hay también un cuestionamiento hacia la propia realización, porque no sabemos si los chicos están indefensos, porque si les dieron de comer, porque si les dieron un refresco. Hay todo un juego digamos, con la verdad y con la mentira, que hace que finalmente esa estructura de la realidad quede como una especie de “estructuralogía” podríamos decir a través de la cual, de alguna manera se nos induce a pensar no solamente esa realidad, sino también el trabajo de estos “videoastas”, que se llama

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así, “ejército videoasta de lideración”, es el nombre de ese grupo de artistas.

Les voy a mostrar ahora el video de un artista chileno, pero que representó a Colombia, ahora en la Bienal de Venecia. (...)

Para cerrar entonces de modo poético, siempre se vuelve a insistir como en los mismos temas que son bastante propios del todo, por ejemplo este es un tema muy característico del videoarte y del arte colombiano; como el tema de la memoria y el olvido.

El artista de alguna manera actúa esta performance, dejando una huella en algún lugar que en algún momento de esta vida.

Bueno, lamento esta corrida por tantas piezas que por ahí daba para analizar más profundamente.

El videoarte tiene la facilidad que se desplaza fácilmente, pero el inconveniente de que si uno no lo ve, no hay oportunidades para ver este tipo de producción. (...) Indica las pausas en las que se vieron videos y registros audiovisuales.

Rodrigo Alonso Profesor y curador independiente. Licenciado en Artes de la Universidad de Buenos Aires, Argentina.

Especializado en arte contemporáneo y nuevos medios. Profesor de la Universidad de Tres de Febrero, la Universidad del Salvador y el Instituto Universitario Nacional del Arte, Buenos Aires, Argentina. Profesor y miembro del Comité Asesor del Máster en Comisariado y Prácticas Culturales en Arte y Nuevos Medios, Media Centre d’Art i Disseny (MECAD), Barcelona, España. Profesor invitado en importantes universidades, congresos y foros internacionales en América Latina y Europa.

Escritor, crítico y colaborador en libros, revistas de arte y catálogos. Colaborador regular de Arte al Día, Ámbito Financiero y art.es (España). Entre sus libros se incluyen: Muntadas. Con/Textos (2002), Ansia y Devoción (2003), Jaime Davidovich. Video Works.

1970-2000 (2004) e Inter/activos. Espacio, información, conectividad (2006). En la actualidad, trabaja en un libro de fotografía: No sabe/No contesta. Fotografía desde América Latina (2007).

Curador de exposiciones de arte contemporáneo en los espacios más importantes de Argentina y Latinoamérica, y en prestigiosas instituciones europeas. Su exposición más reciente es Nuestra Hospitalidad (Espai d’Art Contemporani, Castelló, 2007), y está preparando: Docilidad. Crónicas de resistencia y sumisión (CaixaForum, Barcelona, 2007) y Resplandores. Poéticas analógicas y digitales (Centro Cultural Recoleta, Buenos Aires, 2007, junto a Graciela Taquini).

Vive y trabaja en Buenos Aires y Barcelona.

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CONCENTRADO ACCIÓN / ENCUENTRO LATINOAMERICANO DE PERFORMANCE Curaduría Clemente Padín

Descripción La performance nace como plataforma artística a fines de los 50s. y, como género en sí mismo, a fines de los 60s. Hay indicios de que algunas actividades de artistas de las vanguardias históricas, sobre todo, futuristas y dadaístas, tuvieron ya ese carácter por lo que pueden ser consideradas como pioneras. Hay toda una serie de señales que dejaron mojones históricos en su desarrollo. Uno de los primeros pudiera situarse en la creación del Black Mountain College y la labor transgresora de John Cage, a nivel de la música y de Merce Cunningham a nivel de la danza. La Action Painting de Jackson Pollock y su influencia en el grupo japonés Gutai, a mediados de los 50s., para el cual era más importante el accionar de Pollock junto a la tela que la pintura en sí misma. “El Vuelo” de Ives Klein es, también, otro antecedente valioso y sobre todo las “Antropometrías” de 1960 en donde no sabemos si la obra estuvo en los movimientos que instó realizar a sus modelos al son de la música o las telas pintadas con el azul con el que impregnaban sus cuerpos desnudos.

Al mismo tiempo el surgimiento del Conceptualismo traería el Body Art, en donde el cuerpo del artista es el objeto y el sujeto del arte y, también el Land Art, en donde el artista se transforma en una figura más del paisaje. En estos casos, el cuerpo, se transforma en el soporte artístico y se sostiene a sí mismo como mensaje estético, ya como soporte, ya como signo. El paso más importante en esta cadena fue, sin dudas, la creación del Happening, en tanto evento o acontecimiento artístico, a cargo de Allan Kaprow y otros artistas Fluxus, como Dick Higgins, Joseph Beuys y sus aktions y Wolf Vostell con sus decollages.

La performance, en sí misma, no es una corriente artística sino un soporte que puede tolerar las más diversas formas de concebir la realidad, es decir, los ismos de cualquier naturaleza. Así, aunque irreconciliables, podemos contraponer el Conceptualismo al Arte Contextual pese a que son diferentes maneras de ver el mundo. Cuando aparece el conceptualismo era claro que se trataba de un arte que nacía del arte (si aceptamos el criterio de Duchamp). Su acepción “el arte es la idea del arte” o “El arte es la definición del arte” expresado por Joseph Kosuth parecen concluyentes. Por ello se le considera como una forma de negación de la realidad (lo falible) en beneficio de la idea (lo absoluto) concepción que niega el Arte Contextual (el arte que nace de la vida) para el cual lo importante es la realidad, lo social, el sentido ético del arte. Pese a que el Contextualismo fue teorizado en 1974 por el artista y teórico polaco Jan Swidzinski, esta tendencia se venía practicando desde los 50s., sobre todo en Francia, a través de los artistas que practicaban el Situacionismo de Guy Debord; o el arte sociológico de Hervé Fisher y Fred Forest.

América Latina no permaneció ajena al proceso histórico de la performance, al contrario, desde mediados del siglo XX ha ido generando propios sus precursores: desde el chileno Alejandro Jodorowsky a las extraordinarias fantasías del brasileño Flavio de Carvalho, del argentino Alberto Greco

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(quien encerraba a las gentes en círculos de tiza y las proclamaba “estatuas vivientes”) a los Señalamientos de Edgardo Antonio Vigo y el Arte Inobjetal uruguayo de fines de los 60s. que presumía de crear sus obras mediante el “lenguaje de la acción”; desde el surgimiento del “no-objetualismo” y el Primer Coloquio Latinoamericano de Arte No Objetual realizado en Medellín, Colombia en l981 a las manifestaciones artísticas que propició el neoconcretismo de Ferreira Gullar y su Teoría del No-Objeto de 1959 incluyendo su propio Poema Enterrado, los Penetrables de Helio Oiticica, los Bichos de Lygia Clark y las obras de tantos artistas emparentados por el arte de la acción. Tampoco podemos olvidar las performances e intervenciones urbanas de los precursores del Tucumán Arde argentino y las de artistas como Felipe Ehrenberg, Marcos Kurtycz, Luis Pazos, Teresa Vila, Martha Minujin, las acciones del Poema/Proceso brasileño de Wlademir Dias-Pino, Moacy Cirne, Alvaro de Sá y otros, Diego Barboza, Antonio Manuel, Guillermo Gómez-Peña, Verónica Artagaveytia, Carlos Zerpa, Víctor Muñoz, Fernando Bedoya, el Grupo Escombros, Juan Loyola y muchos más. Tampoco podemos obviar el Encuentro Latinoamericano de Arte en la Calle de 1990, realizado en Montevideo, Uruguay.

Luego del gran empuje en los 70s., en los 80s. la performance se constituye en un espectáculo masivo más, a través del cine y televisión, sobre todo en los Estados Unidos, para casi desaparecer por completo en los 90s. Hubo que esperar al cruce de los milenios para que la performance renaciera a la escena artística recuperando sus improntas de origen, es decir, volviendo a ser el arte marginal, contestatario, fuera del mercado del arte, de índole underground y alternativo que siempre fue. Lentamente la performance se fue imponiendo en la escena cultural mundial y latinoamericana hasta ser, hoy día, una de las formas artísticas más efervescente y radicales en el panorama de las artes.

En nuestra región, casi simultáneamente, fueron surgiendo los eventos de performance e intervenciones urbanas. He ahí los organizados por el grupo Mínimo 9 de Buenos Aires desde 1997, con Daniel Acosta a la cabeza, los convocados por el Centro de Arte Moderno de Quilmes, Buenos Aires, en 1998; la Av-Ant Perfo, el primer evento de arte de performance internacional en Valparaíso, presentado por PerfoPuerto.org con la participación de performers americanos y europeos; la Semana de la Acción, organizada por la Fundación de Arte Contemporáneo de Montevideo, Uruguay, en setiembre 1999; los encuentros internacionales de performers en el marco de las Bienales de Poesía Experimental de México (en particular la de 1998) a cargo de César Espinosa y Araceli Zúñiga, EXPO PUERTO 2002 en Valparaíso curados por Alejandra Herrera y Alexander del Re y el Fin de Semana de la Acción, organizado por APEU, la Escuela Nacional de Bellas Artes y la FAC, en Abril de 2002 en el Molino de Pérez de Montevideo que contó con la participación de artistas uruguayos, mexicanos y españoles.

Sin olvidar otros eventos de la importancia del Ciclo Internacional de Performances Proyecto Limes, 2003, curado por Ximena Narea en la Escuela Nacional de Bellas Artes del Uruguay y en el Museo Nacional de Bellas Artes de Buenos Aires; el Festival Internacional In Transit / En Tránsito, en Santiago y Buenos Aires, en 2004, incluyendo PerfoVideo, exhibición de archivos de performances documentadas en video y el festival Excentra, organizado por el Prof. Fernando Martínez de la

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Escuela Nacional de Bellas Artes del Uruguay en 2004 y 2006: la Bienal Deformes organizado por Paco Rabanal en Santiago de Chile 2006 en homenaje al recientemente fallecido performer Francisco Copello y los encuentros con artistas japoneses, dirigidos por Seiji Shimoda y con los canadienses del Inter Le Lieu de Québec, Canadá, con la conducción de Richard Martel. Por fin habría que señalar muy significativamente el trabajo de Perro Rabioso de Tamara Cubas en Uruguay, las Interferencias de Silvio de Gracia en Junín, la Galería Zona de Arte de Quilmes de Gabriela Alonso, Argentina y la realización, a cargo de PerfoPuerto, del Congreso y Muestra Internacional de Arte de Performance en Valparaíso y Santiago de Chile, en Noviembre de 2005 con significativas secuelas culturales para toda la región. En el norte de nuestra América y en el Brasil los esfuerzos y los encuentros performáticos no han sido menores o en menor cantidad, al contrario, a ello que hay que sumar un significativo esfuerzo por documentar, atesorar y difundir las experiencias artísticas mediante archivos de registros de performances en todos sus soportes, incluyendo páginas de internet y blogs.

La generosa apertura de la performance en nuestros países ha sido de tal importancia que, al igual que en los 60s., renacen las políticas culturales hemisféricas en América Latina a través de institutos financiados por la Fundación Ford, de la misma manera que financió, junto a otras transnacionales y organismos oficiales del gobierno norteamericano, a aquel recordado Congreso por la Libertad y la Cultura que funcionó en nuestros países “hemisféricos” en el gélido período de la “Guerra Fría” con las conocidas consecuencias.

Si bien muchos de nosotros compartimos el criterio de que la performance es un arte ajena al resto de las artes escénicas (como la danza o el teatro) no podemos dejar de considerar las enormes posibilidades que aporta la experimentación y búsqueda de nuevas o distintas maneras de abordar la performance. La performance comparte con las otras artes escénicas (Performing Arts), los tres órdenes inseparables: el escenario, el público y el actuante en una confluencia indivisible. Lo que los diferencia es la función del actuante: en el teatro y otras artes, representa algo que no es él mismo (p.e., un personaje) en la performance, el actuante se presenta a sí mismo. El escenario puede ser de cualquier tamaño, desde el locus personal del artista en algún momento al universo en su totalidad. El tiempo. desde un santiamén a la eternidad, si fuera posible. La actitud del público definirá el carácter de la acción: si pasa a interactuar con el artista, el evento pudiera transformarse, eventualmente, en un ritual en donde existe todo un abanico de opciones que van desde la participación pasiva (o mínima) hasta su máxima expresión (como en las ceremonias religiosas, los bailes populares o el Happening).

Hoy día, ya establecido un circuito anual de eventos, la performance latinoamericana parece afianzarse y sus mejores exponentes se pasean por todo el mundo presentando sus trabajos en cualquier foro o espacio performático. Sin duda, los tiempos han cambiado y hoy, la performance, es un género artístico establecido y aceptado por el sistema de las artes. Los más importantes acontecimientos artísticos, como Bienales, Congresos y Galerías no han cesado de tratar de incorporarla en su rango de exhibiciones. También, a nivel académico, son muchas las Universidad o Centros de Enseñanza de las Artes que la incluyen en su panteón de cátedras. Pese a ello aún no han logrado abatir su carácter de “arte de frontera” o alternativo, fuera de los cauces habituales del arte comer-

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cial o mercantil asociados a la industria cultural. Un arte intermédico en la acepción de Dick Higgins, que desacraliza las convenciones “ya dadas” en la relación artista - sociedad, sobre todo por su índole de expresión de la conciencia social sublimada en algún momento y lugar determinado del mundo fuera de cualquier compromiso que no sea el humano. Es decir, político, para algunos, visaje de la conciencia social y, como tal, instrumento de conocimiento e intercambio de ideas e, incluso, instrumento de cambio. Para otros, un seguro camino para canalizar y resolver sus preocupaciones personales o encontrar su ser.

La fuerza expresiva de la performance, aunque parezca extraño, radica en casi todos los casos, en la imposibilidad de concretar sus propuestas, es decir, en su poder utópico. En ese vaivén entre el querer y no poder se hamacan los sentidos y las significaciones más profundas de los nuevos grupos de jóvenes performers latinoamericanos enfrentados al vacío y al silencio de los medios y las instituciones que dicen representarlos. La performance, en virtud de su naturaleza contestataria y radical, se ha transformado en una forma expresiva idónea y tenaz para trasmitir ese caudal de insatisfacción que la desigualdad e injusticia provoca en nuestras sociedades. Clemente Padín, Julio 2007, Montevideo.

Clemente Padín Rocha, Uruguay, 1939. Poeta experimental, artista y diseñador gráfico, curador, artecorreista, performer, videista y networker. Licenciado en Letras dirigió la revista “Los Huevos del Plata” y OVUM 10, en los 60s. Es autor de 18 libros y artículos en el Uruguay y en el exterior. Ha participado en múltiples eventos en Internet desde 1992 y ha editado dos CD Roms con trabajos de Net Art. Ha expuesto en los EEUU, Italia, Corea, Argentina, Francia, Uruguay, Alemania, España, Canadá, Brasil, Bélgica y Japón.

Ha realizado decenas de performances en todo el mundo. Becado por la Academia de Artes y Letras de Alemania en1984, fue invitado a la XVI Bienal de San Pablo, La Habana (1984 y 2000) y a la Bienal de Cuenca, Ecuador (2002). Ha sido galardonado con el “Premio Pedro Figari” a la trayectoria artística, Montevideo, Uruguay, 2005.

ENTRE LA ACCIÓN CONTEXTUALIZADA Y LA ACCIÓN COMO INSTANCIA ESTÉTICA. LA ENCRUCIJADA DE LA PERFORMANCE LATINOAMERICANA / Por Silvio de Gracia Hablar de arte acción o de performance en Latinoamérica es referirse a prácticas que históricamente han sido ignoradas, rechazadas y desvalorizadas, tanto por el sistema institucional del arte como por un entorno social poco receptivo a propuestas potencialmente subversivas. No es de extrañar que la historia del arte acción latinoamericano aún no se haya escrito, sino que permanezca dispersa y prefigurada en artículos y documentos que la mayoría de las veces han producido y difundido los mismos artistas. No hay que olvidar que críticos e historiadores, inmersos en sociedades culturalmente conservadoras y políticamente dislocadas por temores y censuras institucionalizadas desde el autoritarismo, han preferido evitar la performance y otras proposiciones desestabilizantes para concentrarse en ser funcionales a un sistema de legitimación y promoción de arte de consumo en soportes tradicionales,

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o peor aún, para ser divulgadores de experiencias artísticas que reflejaran una sujeción instrumental a las directrices de los discursos represivos de la academia y la antidemocracia. Esto explica en gran parte la carencia de una bibliografía más considerable y de estudios especializados sobre arte acción, situación que impide tener una visión más amplia y rigurosa de la singularidad y la trascendencia de esta práctica en la vasta escena latinoamericana. Afortunadamente, en los últimos años estas carencias parecen revertirse a partir de un sostenido interés de nuevos críticos e investigadores disfuncionales al sistema y genuinamente interesados en las zonas más controversiales del arte contemporáneo.

Para muchos artistas e investigadores resulta indiscutible que el arte acción en Latinoamérica posee características que lo diferencian del practicado en otras zonas del mundo. Una de las primeras en analizar esta cuestión fue Aracy Amaral, cuando en el marco del Primer Coloquio Latinoamericano de Arte No-Objetual, realizado en el Museo de Arte Moderno de Medellín, en Colombia, en 1981, se atrevió a sostener que el no-objetualismo latinoamericano estaba dotado de una identidad no subsidiaria de las directrices del arte acción internacional. “Parece posible afirmar –dijo entonces- que las acciones que distinguen, que singularizan el no-objetualismo en Latinoamérica, respecto de los demás realizados desde los años sesenta en Europa y los Estados Unidos, son las puestas en que emerge, integrada a la creatividad, la connotación política en sentido amplio (…) Al manifestar esa intencionalidad política se revelan a sí mismos, comprometidos con el propio aquí/ahora...”(1) Un ligero recorrido por el arte acción latinoamericano basta para confirmar las palabras de Aracy Amaral. La preocupación política, entendida como compromiso con las problemáticas emergentes de la realidad social, es la tendencia que más fuertemente ha marcado las prácticas de arte acción en la escena latinoamericana. Aunque extensa y diversa en su geografía y en sus pueblos, casi toda Latinoamérica comparte elementos culturales y un pasado histórico eminentemente traumático. Desde la experiencia colonial hasta la reciente sujeción a poderes hegemónicos globalizantes, la historia latinoamericana ha estado signada por males recurrentes: inestabilidad política, economías débiles o vulnerables y marcada conflictividad social. En casi todos los países de la región se han sufrido golpes militares que quebraron el orden democrático y que instalaron modelos dictatoriales y represivos. En este contexto de profunda efervescencia política, de control policiaco y de violaciones a los derechos humanos era de esperar que el arte acción se asumiera como estrategia de resistencia y como medio de hacer visibles los traumas del “cuerpo social” condenado a la invisibilidad y al silencio.

En el caso de la performance es preciso considerar que la misma siempre responde a un contexto específico que la determina y que le permite anudar significados. Como sugiere la investigadora norteamericana Diana Taylor, la performance puede operar como “un transmisor de la memoria traumática”, y también como su “re-escenificación”(2). La situación de América Latina violentada por regímenes

(1) Amaral, A: “Aspectos do nao-objetualismo no Brasil”, Primer coloquio latinoamericano sobre arte no objetual, Medellín, 1981, p.1 (2) Taylor, D.: “El espectáculo de la memoria: trauma, performance y política”, Hemispheric Institute, NY, 2005.

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dictatoriales, que reprocesaron la vida social a partir de discursos totalizantes, explica la irrupción de un cuerpo que metaforiza el trauma y se convierte en soporte de latencias y desobediencias. Se trata de un “cuerpo político”, es decir, un cuerpo que no sólo es instrumento de significaciones, sino que opera en sí mismo como reflejo de determinadas demarcaciones de lugar, asociadas al flujo de los acontecimientos históricos y sociales. En los 70’s, la lucha política y la emergencia de un arte de resistencia articularán un estilo característico de la performance latinoamericana que con mayor o menor eficacia pervive hasta la actualidad. De estas experiencias, para algunos ya perimidas en su discurso y en su metodología, se rescata una concepción del cuerpo como territorio de confrontaciones y negociaciones, como trama especular que supone un posicionamiento ideológico frente a las realidades del entorno. Dicho de otro modo, se asume el cuerpo como una construcción social, no como una forma dada y desarrollada aisladamente, sino como producto de una dialéctica entre el “adentro” y el “afuera”, entre el cuerpo individual y el cuerpo social. Como sostiene Clemente Padín, veterano performer y representante de esta vertiente ya clásica, en los años setenta y ochenta, el compromiso de muchos artistas con la defensa de los derechos humanos, sociales y políticos ante los atropellos de los regímenes antidemocráticos, encontró en la performance “un género que ha manifestado su eficacia en la denuncia y sensibilización popular”(3). En esta misma línea de compromiso utópico, ya en 1964, en Brasil, Ferreira Gullar trabajaba en los Centros de Cultura Popular con el convencimiento de que “el artista podía participar del proceso de restauración social”, poco antes de que se produjera un golpe de estado cuyo régimen se extendería hasta bien entrados los 80’s.

El “cuerpo político”, en tanto microterritorio en que disputan el discurso unívoco del control represivo y el discurso desobediente y silencioso de lo contradictatorial, presupone una acción “contextualizada” por la contingencia política, por la gestualidad de la resistencia, por el malestar y la dislocación social y cultural que requieren nuevas operatorias de simbolización y representación. Las dictaduras militares no sólo provocaron una fractura a nivel histórico e institucional y violentaron los cuerpos mediante las torturas y las desapariciones, sino que también impusieron un corte a nivel simbólico, instrumentando un discurso represor y disciplinario enfocado a moldear la sociedad bajo enunciados inconmovibles. Al arte de performance, inserto en este contexto traumático y traumatizante, se le planteó la urgencia de una respuesta, aunque siempre a nivel intersticial, para dar cauce al desborde y al desocultamiento de lo reprimido y lo silenciado por el autoritarismo. En la búsqueda de nuevas formas de representación que permitieran referir a lo que ocurría burlando la vigilancia oficial ejercida sobre los contenidos del arte, se articularon modos de significación no fácilmente decodificables, donde las prácticas procesuales del cuerpo se constituyeron en vías de una enorme potencialidad simbolizante. Con frecuencia se verá un cuerpo que funciona como “zona sacrificial de ritualización del dolor en la que el artista se autoinflige una herida para solidarizar con lo históricamente mutilado”(4). Otras veces, los cuerpos se unen en acciones colectivas que se contraponen a la dinámica de la desmovilización social y el individualismo, y que a través de intervenciones en el espacio público, casi siempre clandestinas y fugaces, tratan de subvertir el formato militarista impuesto a la cotidianidad.

La irrupción de gobiernos antidemocráticos en Latinoamérica no sólo modificó los ámbitos de la vida política y social, sino que también impactó dramáticamente en el campo del arte y del debate

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teórico. La reorganización y el disciplinamiento social bajo un discurso totalitario y uniformante, salvaguardado por eficaces mecanismos de censura y represión, obligó a la búsqueda y al apuntalamiento de discursos alternativos, capaces de ofrecer líneas de fuga y de crear fisuras en una trama intercomunicativa que se encontraba obturada. Al arte, y en especial al arte del cuerpo o performance, le tocó reconceptualizar el nexo o las relaciones existentes entre “arte” y “política” para llegar a la conclusión de que lo estético no podía quedar desvinculado o escindido de lo social y de que era irrenunciable e inevitable para la práctica artística afrontar un compromiso crítico frente al orden autoritario. En este proceso de reposicionamiento ideológico, la performance actuó como una potencialidad replicante, en la que el cuerpo permitió el desborde de pulsiones de rebeldía y la actualización de lo reprimido, de lo mutilado y de lo ausente. En una misma línea de producción las intervenciones urbanas también buscaron superponer sentidos contradictorios y multívocos a la lógica militarizada de la ciudad y sus dispositivos de control enfocados a modelar un ciudadano auto-reprimido y a desactivar los lazos de la solidaridad comunitaria.

Uno de los desbordes paradigmáticos del molde coercitivo antidemocrático se produjo en Argentina, en 1968, bajo el título de Tucumán Arde. Calificada como una acción política-estética, la propuesta constituyó un intento de un grupo de artistas por instalar un circuito contra-informacional para denunciar las condiciones de miseria y sobre-explotación a que eran sometidos los trabajadores agrícolas de los ingenios azucareros en la región de Tucumán. Entre las consignas de los artistas podía leerse: “Arte es todo lo que moviliza y agita. Arte es lo que niega este modo de vida y dice: hagamos algo para cambiarle”(5). No sorprende que una de las exhibiciones del grupo terminara siendo levantada por el gobierno militar del momento. También en 1968, en México, se conformó el movimiento estudiantil popular y los estudiantes de las escuelas de arte de la capital convirtieron sus talleres y aulas en centros de producción de propaganda que debía contrarrestar la información “oficial” del gobierno. Las escuelas permanecieron tomadas durante algunos meses, pero en algunos casos fueron “recuperadas” por los militares y la policía abriendo fuego contra los estudiantes. Algunos artistas se sumaron y se solidarizaron con los reclamos por una mayor democracia y respeto a los derechos constitucionales.

Este movimiento dejaría “profundas huellas en los jóvenes estudiantes, que más tarde conformarían el movimiento de grupos de trabajo colectivo que caracterizarían el no-objetualismo y el arte acción mexicano en los años setenta”(6).

(3) Padín, C.: “El arte en las calles”, ponencia presentada en el Primer Encuentro Bienal Alternativo de Arte Tomarte, Facultad de

Humanidades y Artes de la Universidad de Rosario, Santa Fe, Argentina, 1990.

(4) Richard, N.: “Fracturas de la memoria - Arte y pensamiento crítico”, Buenos Aires, Siglo Veintiuno Editores, 2007, p. 18.

(5) Manifiesto de los Plásticos de Vanguardia de la C. G. T. de los Argentinos, Buenos Aires, noviembre de 1968, Malos Aires,

diciembre-marzo de 1969.

(6) Muñoz, V.: “Apuntes sobre el Arte Acción en América Latina”, Arte Acción 2 - 1978-1998, Edición a cargo de Richard Martel,

IVAM Documentos 10, España, 2004, p. 51.

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Estos primeros quiebres político-estéticos fueron indiscutibles fisuras orientadas a inyectar una nueva criticidad al arte, replicando a un panorama acrítico y despolitizado. Tras estos pasos germinales se consolidó la proclama de un “arte en la calle” y muchos artistas respondieron a ella, adoptando un compromiso político que acentuaba la referencialidad contextual, que politizaba los contenidos y que se diversificaba de manera inédita en estrategias denunciantes y contestatarias. Los 70’s y los 80’ marcan entonces en Latinoamérica el despliegue y la fijación de un nuevo arte crítico, esencialmente “contextualizado”, en el que se anudan distintas fuerzas disruptoras que dan cuenta de la realidad inmediata y que vehiculizan una utopía alternativa a la de los discursos del orden momificado de los regímenes dictatoriales. Pero contra lo que pudiera esperarse, en algunos registros, como en el de la performance, esta corriente no va a decantar hacia un puro arte político, que podría asimilarse al realismo socialista, sino más bien hacia una politización de la estética que se despliega a partir de los cruces entre arte y política en una dinámica de desdibujamiento o de pérdida de límites.

En el campo específico del arte de performance, como sugería Aracy Amaral, se configura una identidad diferenciadora respecto al arte acción internacional, que permite reivindicar la singularidad y la originalidad de la periferia latinoamericana. Esta identidad de la performance latinoamericana se traduce en una preeminencia de la acción “contextualizada”, no sólo una acción que como toda práctica artística proviene de un contexto específico del que no puede desligarse, sino una acción que constitutivamente enfatiza su compromiso con la realidad y que se proyecta como reflejo y como instrumento interpretativo de las tensiones que se despliegan en ella. Es esta “supuesta” identidad la que ha sido recogida y revalidada por algunos teóricos e investigadores y la que se ha fijado como una imagen “congelada” en el devenir histórico de la performance latinoamericana. Cabe dudar respecto a sí sólo por tratarse de algo cristalizado reviste carácter indiscutible, o bien si lo que se interpreta como identidad no es más que la reivindicación de una diversidad de contextos que cuestiona la centralidad de las instituciones del arte metropolitano y sus valoraciones unilaterales.

A fines de los 80’s, logrado ya el restablecimiento del orden constitucional y el retorno a la democracia en aquellos países que habían soportado regímenes dictatoriales, la connotación política de la performance no desapareció, pero sí se debilitó y continuó en manifestaciones que muchas veces resultaron estereotipadas y oportunistas. Este debilitamiento que remece la noción de identidad se acentuó en los 90’s, cuando el neoliberalismo, que instrumentó una política de transición democrática basada en la desmemoria y en la exclusión de toda conflictividad social bajo la figura del consenso, también llevó a una despolitización de las prácticas artísticas, logrando subsumirlas en una vacuidad acrítica y autocomplaciente. La performance no permaneció fuera de esta corriente despolitizante, replegándose hacia esferas de simbolicidad menos controversiales que las exploradas hasta entonces.

Es este un punto de inflexión, si advertimos que las prácticas del cuerpo ya no se ven urgidas por el compromiso de la lucha contra el autoritarismo y la necesidad discursiva de aportar líneas de fuga y desobediencia. ¿Es posible pensar que la superación de las condiciones contextuales en las que su “supuesta” identidad se delineó, sumieron a la performance latinoamericana en una especie de orfandad de contenidos y significados? ¿Cómo continuar entonces sin derivar en el estereotipo, en la repetición y en la opacidad de acciones vaciadas de sentido?

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A fines de los 90’, la “identidad” fracturada de la performance encontró entre las ruinas del modelo de exclusión social impuesto por el neoliberalismo, la posibilidad de revitalizar su discursividad contestaria. Así, por ejemplo, en la Argentina de la post crisis de 2001, se multiplicaron los grupos y colectivos de artistas que reeditaron los cruces entre arte y política a través de intervenciones y acciones callejeras, y sus estrategias estético-políticas llegaron incluso a ser incorporadas por los propios marginalizados por el sistema para ser utilizadas en sus luchas y reclamos. Esta línea de continuidad de la performance comprometida o de la acción “contextualizada”, urdida a la luz del nuevo orden devastador de la política neoliberal, permite recomponer la imagen astillada de su “identidad”. Pero a la vez autoriza a pensar que no es posible encontrar una “singularidad” identitaria allí donde sólo se impone una estética de resistencia que acompaña las oscilaciones traumáticas de la historia, dando cuenta de sus quiebres y confrontaciones. ¿Será tiempo de preguntarnos si realmente hay una forma de concebir y practicar la performance en Latinoamérica que nos singulariza e identifica frente a los centros metropolitanos del arte? ¿No podremos dudar como nunca antes de nuestras relativas certezas y repensar oportunamente las relaciones entre centro y periferia bajo la lente de la performance?

La etapa actual de globalización y multiculturalismo tiene su correlato en el campo del arte en la inclusión de la “diversidad” como una instancia categorial que, siendo administrada por la cultura metropolitana, se dedica a la legitimación de aquellas periferias que se valen del arte para “denunciar condiciones de miseria y opresión sociales, reconfigurar identidades y comunidades, visibilizar memorias históricamente sepultadas, cuestionar hegemonías de representación sexual, o bien realizar intervenciones públicas ligadas a demandas ciudadanas”(7). Podríamos hablar de una corriente “contenidista” que privilegia la “politización de los contenidos” y que deviene en un proceso de antropologización y sociologización del arte. Con respecto al arte latinoamericano, este proceso “implica que la mirada internacional espere de su condición periférica que no compita con el centro en artificios discursivos ni complejidades retóricas sino, más bien, que ilustre su compromiso con la realidad enfatizando una mayor referencialidad de contexto”(8). Precisamente esto que se espera del arte periférico es lo que la performance latinoamericana ha trabajado durante décadas, y lo que se supone constituye su “especificidad”. A lo largo de su historia el arte latinoamericano ha “contextualizado” sus prácticas en un intento por posicionar su “diversidad” frente a la hegemonía de los centros institucionales de arte y la pretendida “universalidad” de sus valores. Lo paradójico es que la pugna entre “diversidad” (la periferia) y “universalidad” (el centro), se haya resuelto indefectiblemente a favor de la institucionalidad-arte hegemónica. Latinoamérica, al igual que similares otredades periféricas, ha logrado el reconocimiento de su “diversidad”, pero por una estratégica torsión del sentido operada por los centros metropolitanos

(7) Richard, N.: “Fracturas de la memoria – Arte y pensamiento crítico”, Buenos Aires, Siglo Veintiuno Editores, 2007, p. 79.

(8) Ibid.

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ha quedado conceptualmente aprisionada en la consecución de un arte de “contexto”.

Esta es la inesperada encrucijada en que la performance latinoamericana se encuentra en la coyuntura actual. Los enfoques teóricos y curatoriales metropolitanos insisten en un relato “determinista” donde se espera que Latinoamérica “contextualize” todas sus prácticas artísticas, y hasta llegue a folclorizarlas y reafirmarlas en su exotismo. Bajo el “slogan de la diversidad” lo que se propone son nuevas demarcaciones “hegemonizantes”, donde a unos se les asigna la misión unívoca de reivindicar su “diversidad” o su diferencia mientras otros se reservan el derecho de administrarla y relatarla.

Lo contrapuesto a la acción “contextualizada” puede expresarse en términos de acción como instancia estética. Pero esta instancia estética no supone la negación de la acción “contextualizada” ni de las implicancias sociales, culturales y políticas que toda práctica artística encierra, sino una intensificación de la mirada estética o de la complejidad discursiva que posibilite un desplazamiento con respecto a las matrices de categorías y finalidades preasignadas en las que se supone deben calzar las manifestaciones del arte latinoamericano. No se trata de resolver la antinomia simplista entre la autorreferencialidad del arte y el compromiso del arte a favor de una u otra concepción, porque uno de los extremos significa la mera reificación de la estética mientras que el otro sólo valora al arte como un discurso social. Una vía intermedia, que subvierta las categorizaciones de los centros metropolitanos, es lo que definiría un arte capaz de conjugar la reflexión estética y la vocación crítica.

Cómo habrá de evolucionar la performance latinoamericana en los próximos años es algo que no puede imaginarse. Lo trascendente será que no lo haga ajustándose a los moldes y categorías prefijadas por la centralidad ni sumiéndose en el ensimismamiento estético. Es en la intersticialidad, en los bordes de toda categorización reduccionista, donde se producirán los cambios que podamos interpretar como nuevos descentramientos y quiebres creativos.

Silvio de Gracia Junín, Buenos Aires, Argentina, 1973. Escritor, artista visual, performer, video artista y curador independiente. Dirige y edita la revista de arte correo y poesía visual Hotel DaDA y es el creador y director del Festival Internacional de Videoarte PLAY, en la ciudad de Junín, Buenos Aires. Ha presentado performances, ponencias y proyectos de arte público en Canadá, Argentina, Chile, Bolivia y Uruguay. Como teórico, sus artículos y ensayos se han difundido en diferentes websites y en revistas especializadas.

Es autor del libro La estética de la perturbación, donde desarrolla una innovadora concepción de arte performance. Miembro fundador del Grupo Hotel DaDA, organización artística independiente que desde el 2002 se dedica a la producción de eventos internacionales de videoarte, arte correo y performance. Director del VideoPlay Project, una instancia curatorial de intercambio con festivales e instituciones dedicadas a la difusión de videoarte y arte acción.

DIARIO DEL PROYECTO TERRA / Por Daniel Acosta Lo efímero del arte, o la presentación de la vida.

Viento… ¿Es el hombre la medida de todas las cosas, o la naturaleza? ... en la medida que esta pregunta se mantenga en permanente duda los problemas del planeta irán multiplicándose; me dije

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en un momento de trance con mi entorno urbano: Buenos Aires. Ciudad que tuvo escala humana, en su momento, y ahora está al borde del colapso urbanicida.

Fuego…Investigar la multiplicidad del espacio urbano y las situaciones intolerantes que se presentan en este medio hoy seriamente desarticulado es una punta. El avance, unilateral, de los nuevos medios técnicos y las falsas necesidades que crea, conforma un desajuste cultural que impacta en la población de las mega ciudades. Como nacido, en otra Buenos Aires, noto que esta cultura de la fragmentación, produce marcas severas, en la hegemónica urbe. Generando quiebres en el medio ambiente, y fracturas en las relaciones interpersonales de los habitantes. Estos serios desajustes permiten plantear una poética de la desesperación en casi todas las megas metrópolis. Como Buenos Aires; entre otras ciudades acorraladas por varios problemas estructurales.

SOS Tierra, arte en acción, está lanzado a articular nuevas situaciones de encuentros de performancistas con preocupaciones ecológicas.

El problema del ambiente es uno de los desafíos mayores de nuestro tiempo. Y es una cuestión urgente para un número creciente de artistas.

Tierra…SOS Tierra se hace las preguntas siguientes: ¿Cómo el arte puede impulsar el cambio social y medioambiental? ¿De qué manera los artistas están dirigiéndose a este campo actualmente? Estos encuentros explorarán en un nivel de performances y teoría, el papel del arte, discutiendo las relaciones posibles con la sociedad y sus instituciones políticas-culturales. La noción que plantea el proyecto es el estudio de las relaciones entre los individuos y sus ambientes culturales, sociales, económicos y naturales. Invitando a ecologistas, científicos, escritores a unirse en la acción y el debate, para explorar los papeles y responsabilidades de arte contemporáneo, en la ecología.

Agua… Una ofrenda. Sol. Semillas de poesía, un rito ancestral en el espacio palpitante. Casi prohibido.

Hallarse enfrentado a lo desconocido. A descubrir. Un desafió al tránsito rutinario de la vida presente.

En nuestro territorio, en nuestro espacio cultural, esa relación de perderse en una visión, se convirtió en una fatal realidad para toda una generación. En una cultura de lo siniestro. A un punto tal que lo positivo del sueño, se transformó en desaparición física, y miedo espiritual. O expulsión de ese territorio. A una zona fantasmal. De olvido.

La exploración que realizamos con SOS Tierra se mostrará apareciendo. Soñando. Abrazados. Regándonos. Hasta el fin.

Daniel Acosta Buenos Aires, Argentina 1950. Argentina. Profesor de Pintura y dibujo en el Instituto Universitario Nacional de Arte IUNA, y arte de Acción en el Taller Solar de Boedo.

Sus últimas acciones fueron en 2007 Acción Viento-Tierra en el Festival Internacional de performance Viento, Venezuela; En 2006 invitado al encuentro internacional de Arte Acción a Canadá, Canadá; acción en el Festival Internacional Exentra, Uruguay; Performance Madre tierra, encuentro: Cuerpos específicos, la caverna; Muestra Deriva, Organizador del Ciclo de Arte Acción: X MEMORIA. C. C. Recoleta, Argentina; Organizador del Encuentro Internacional: SOS TIERRA. Arte Acción, en el parque ecológico de Hudson.

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APROXIMACIONES A UN METALENGUAJE O ARQUEOLOGIA DEL LENGUAJE / Por Javier Sobrino Texto sacado de la Tesis de Javier Ildefonso Sobrino “Urde, una tesis de lenguas” en el marco del Seminario de Equivalencia Universitaria S.E.U. del IUNA Instituto Universitario Nacional del Arte.

Defendida y Aprobada en 11 de julio de 2003. Dirigida por Anahí Cáceres.

El marco de desarrollo de la tesis es de tenor metafórico y no científico, marco formal y conceptual dentro del arte. El meterme en el campo de la lingüística, por ejemplo, es para enriquecer las performances y generar “puentes de enlace” con los virajes de las lenguas.

Hipotesis 1. “El hombre es capaz de comunicarse por una vía esencialmente intuitiva, de manera verbal”.

2. “Existe un canal donde lenguas dormidas u olvidadas brotan con naturalidad y fluidez.”

3. “El ser humano puede llegar a hablar y conocer en su manejo, diferentes idiomas o dialectos, por una vía diferente a la conocida hasta ahora.”

4. “Existen frases, palabras y códigos, para entrar y salir de las lenguas, estos códigos tienen la característica de ser individuales y generales”.

5. “Las lenguas poseen virajes lingüísticos e idiomáticos que hacen referencia a idiomas o dialectos ya conocidos.”

6. “Al ser una capacidad innata del hombre, el hecho de hablar en lenguas, se puede generar o desarrollar de una manera introspectiva, dada por su carácter latente.”

La tesis está basada en una investigación sobre el discurso, está dada en lo que se puede denominar “hablar en lenguas”, formalmente dentro del espacio de la performance, video-arte, arte digital, y otros campos según sea necesario en el desarrollo de las ideas principales y ejes de la Tesis.

Las lenguas En un estado paralelo, existe un canal donde lenguas dormidas u olvidadas brotan con naturalidad y fluidez. Pasando a narrar o dar testimonio de ciertas zonas “muertas” latentes, y que pueden ser transmitidas por una vía esencialmente intuitiva.

Mi proyecto es investigar en este tipo de lenguaje, como una metáfora del discurso, esta se manifiesta en los videos adjuntos al proyecto como son: “OL20052031”, “PSG061932”, “YNKX D CODEX”, de los años 1998, 1999 y 2000 respectivamente, como así también se presenta dentro del proyecto, grabaciones de audio, libros de artista, uno de ellos posee un CD ROM con archivo de imágenes, y audio en lenguas (editado por el Centro de Arte Moderno de Quilmes).

Todo lo referente a las lenguas lo vengo desarrollando desde el año 1992, y tiene la característica de ser un contínuo work in progress. ...“cuando tenemos una conversación interesante con una persona intentamos bucear en su alma, buscamos su rostro interior, sus pensamientos y sentimientos, y no pensamos que está utilizando palabras que constan de letras, que éstas no son más que sonidos que exigen aspiración de aire de los

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pulmones (parte anatómica), que producen una vibración por la expulsión del aire a través de ellos, y la colocación especial de la lengua y los labios (parte física) y que, finalmente, llegan por el tímpano a nuestra conciencia, (parte psicológica, y obtienen un efecto nervioso (parte Fisiológica) etc. Sabemos que todas estas partes son completamente secundarias, puramente accesorias en nuestra conversación, que las utilizamos como medios externos necesarios y que lo esencial del diálogo, es la comunicación de ideas y sentimientos.” Vassily Kandinsky. “De lo espiritual en el arte”. Munich, 1912.

a. Antecedentes Historia de mi desarrollo personal en las lenguas: En un estado paralelo existe una canal donde fluyen de manera natural, lenguas dormidas u olvidadas (de carácter latente) dentro del campo intuitivo.

La entrada y salida de este canal en un principio se dio de forma espontánea y fluída.

Los primeros antecedentes son del año 1991, en los cuales la música o lo musical de las palabras, brotaba desde el Inglés (único idioma que estudié) hasta balbuceos de otros idiomas o dialectos. A partir de este año las incursiones en este canal fueron increscendo.

Muchas de esas veces, sobre todo las primeras, fueron generadas en momentos de tensión personal, la mayoría me tomaba de improviso.

Me causaba extrañeza, fascinación, me gustaba escucharme a mí mismo, prestar atención a lo que decía. No pertenecía al campo de lo racional, así que la comprensión del fenómeno abarcaba lo intuitivo.

Hablaba lenguas, caminando en la calle, a la salida del cine, en la montaña, al bañarme, tomando mate, en voz baja, a la salida de una clase, cuando pintaba.

Los primeros registros de lenguas fueron escritos. Durante los primeros años de estudiante en la ENBAP Pueyrredón, en forma de libros de artista. Era una escritura según la fonética, o como ideogramas gestuales, en tinta sobre papel.

Las primeras grabaciones datan del año 1993, realizadas en S.C. de Bariloche: “30 minutos mientras me bañaba.”

“30 minutos tomando mate.”

Siempre buscaba sentido también desde lo racional.

Las entradas al canal eran cada vez más seguidas y ya inducidas por mí.

Se generaba un desdoblamiento: Por un lado las lenguas con su curso natural (como un torrente) por otro yo conscientemente podía escucharme y al mismo tiempo pensar ideas o imágenes de lo que estaba transmitiendo. Este canal estaba y sigue estando en un sitio atemporal.

Se dice que el ser humano utiliza o aprovecha sólo alrededor del 10% de su capacidad mental. Por eso me parece que tiene sentido el hecho que plantean estudios sobre xenoglosía (capacidad de hablar idiomas o dialectos fuera de haberlos estudiado), de que algo libera la mente del hablante, empezando a funcionar estructuras propias del resto del porcentaje.

En un principio las lenguas, me surgieron de largos períodos de silencio.

Hasta mi primer presentación de las lenguas en público (OL20052031 video de 5 min.) en una muestra

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de Poesía Experimental en la Barraca Vorticista (Vórtice Argentina), todo pertenecía sólo a mi interior.

En ocasiones teorizaba con otros la idea o concepto del hablar en lenguas, y nada tenía sentido, hasta que llegó el momento de hablarlas en público, y no comentar meramente de que se trataba, tomando forma de performance. La primera de ellas data de año 1999 y pertenece a la Serie de Conferencias, “a 317 la línea del círculo”, convocado por Rodrigo Alonso, en una muestra homenaje a Jorge Luis Borges, en el Centro C. San Martín.

Las lenguas tomaron virajes latinos con marca claras de dialectos poco reconocibles.

En esa primer performance mi atención estaba centrada en que sea una auténtica entrada al canal y transmisión desde ese lugar. Sentado frente a una mesa de conferencia, con un micrófono de pie, y en un auditorio preparado para conferencias, realizo mi primer conferencia en lenguas.

Tenía una proyección de caracteres hebreos sobre una pantalla, detrás de mí, superponiéndose a mi cuerpo.

Esta entrada al canal tenía que ser auto-estimulada, o sea, entrar de manera consciente y no esperar que simplemente suceda, por eso empecé la performance antes de que lagente ingresara a la sala. Esta obra derivó en una serie de conferencias, incluyendo videos, performances, libros de artista, grabaciones de audio, proyectos.

Actualmente el hecho de investigar en el campo de la lingüística o la filología hace que pueda generar puentes entre las lenguas y todo lo referente al estudio sobre el lenguaje, desde lo social, lo antropológico, lo histórico, lo semiótico, lo artístico.

Las lenguas pertenecen a otro campo fuera de la estructura espacio-temporal cotidiana (de nuestra sociedad occidental y cristiana), poseen frecuencias que el ser humano es capaz de generar y recibir. (ver líneas oighen en Glosario).

Las lenguas como lengua vehicular: Así como existen lenguas vehiculares de distinto tipo (económico, cultural, diplomático, etc.). La comunicación en lenguas, sea ella bilateral o unilateral, plantea la misma idea de vehicularidad, en un terreno donde el campo intuitivo funciona como liberador de estructuras latentes en el ser humano.

Al revisar la idea chomskyana de que el hombre (fisiológicamente) puede ser capaz de hablar cualquiera de los idiomas o dialectos conocidos, o crear nuevos, se puede tomar al canal de las lenguas como poseedor de la frecuencia necesaria de base para la fluidez de este tipo de lenguaje.

En Babel: En Babel Dios confundió al mundo, multiplicando las lenguas y no los panes.

En Babel se terminó una construcción al cielo, y todos huyeron despavoridos, sin saber que hacer ni como explicarlo, la maldición divina había sido echada, en cada rincón de la Tierra donde hubiera alguien, las palabras y las voces se fragmentarían en millones de frecuencias y sus significados y significantes serían por siempre las fronteras que en un principio fueran dadas por las divisiones geográficas y políticas del mapa humano.

Mantuvimos la maldición de Babel como un rasgo sagrado y solemne, nos dividimos aún más entre nosotros, y acentuamos para siempre nuestras diferencias, pensando en Dios.

La óptica lingüística más actual reivindica a Babel, no ya como una maldición a la que nos acostum-

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bramos, sino como una riqueza que atañe a la identidad de cada cultura. (ver apuntes sobre lingüística en h) «Salvar Babel» del Capítulo Notas).

b. Fechas alineadas o simultáneas Esta ruptura lineal del espacio-tiempo hace que también, desde una aproximación al conocimiento intuitivo, propio de la estructura de las lenguas, se puedan alinear en fechas simultáneas: Por ejemplo: 22/8/1969

45/6/2310

33/5/2006 sea el tiempo de una entrada, permanencia y salida del canal.

c. Virajes idiomáticos Dados por discursos, fonemas o arquitecturas lingüísticas que refieren de manera directa a idiomas o dialectos reconocibles o no.

Un mismo discurso puede fluctuar cantidad de veces y volver retomando estos virajes.

Esta suerte de reconocimiento de los mismos está en gran parte marcado por el aspecto sonoro y musical, parte formal que connota similitudes.

Al referirme a la mutación del sentido o traducción de la palabras-lenguas (ver Glosario), se incorpora su sentido lateral, esto es: diferentes palabras remiten a lo mismo en un momento y luego pasan a significar algo distinto.

No hay que buscar un sentido racional estricto sino incorporar la esencia intuitiva en el desarrollo del planteo.

También parto de la idea de que hablarlas es algo propio del ser humano, y que participa de manera latente de nuestro paquete biológico.

El despertar o no de este canal está dado por un sinnúmero de cruce de circunstancias.

El hecho de plantear como hipótesis que el hombre puede conocer-hablar-entender y comunicarse en una cantidad de idiomas y/o dialectos diferentes de manera en gran medida natural, puede parecer de ciencia-ficción. Pero creo que mantiene el espíritu de anticipación que en gran medida reconoce el género.

Dentro de un enfoque metapsíquíco, el fenómeno de hablar en lenguas toma el nombre de xenoglosía, capacidad de hablar idiomas extranjeros, a los que nunca se tuvo acceso o estudio, con hechos esporádicos a lo largo de la Historia, aislados entre si. Casos de xenoglosía por hipnósis, estudiados o mencionados por el Psicoanálisis.

d. Las lenguas en la Biblia Pero la referencia más antigua y reconocida por todos es la Biblia. En el Antiguo y en el Nuevo Testamento, El Hablar en lenguas o don de lenguas figura de manera clara y natural a los hijos de Dios.

La Torre de Babel, (Génesis 11) Antiguo Testamento.

Como mito de la diversidad de lenguas, Dios decide confundir los idiomas, que hasta ese momento

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era uno solo, debido a la soberbia de los hombres, que querían construir una torre que llegue al mismo cielo. Por eso confundió sus lenguas, para que ninguno entienda la lengua de su compañero. Hechos de los Apóstoles del Nuevo Testamento.

La venida del Espíritu Santo.

1. Cuando llegó el día de Pentecostés, estaban todos unánimes juntos.

2. Y de repente vino del cielo un estruendo como de viento recio que soplaba, el cual llenó toda la casa donde estaban sentados; 3. Y se les aparecieron lenguas repartidas, como de fuego, asentándose sobre cada uno de ellos.

4. Y fueron todos llenos del Espíritu Santo, y comenzaron a hablar en otras lenguas, según el Espíritu les daba que hablasen.

5. Moraban entonces en Jerusalem, judíos, varones piadosos, de todas las naciones bajo el cielo.

6. Y hecho este estruendo, se juntó la multitud; y estaban confusos, porque cada uno les oía hablar en su propia lengua.

7. Y estaban atónitos y maravillados, diciendo: Mirad, no son galileos todos estos que hablan?

8. Cómo, pues, les oímos nosotros hablar cada uno en nuestra lengua en la que hemos nacido?

9. Partos, medos, elamitas, y los que habitamos en Mesopotamia, en Judea, en Capadocia, en el Ponto y en Asia, 10. En Frigia y en Panfilia, en Egipto y en regiones de Africa más allá de Cirene, y romanos aquí residentes, tanto judíos como prosélitos.

11. Cretenses y árabes, les oímos hablar en nuestras lenguas las maravillas de Dios.

12. Y estaban todos atónitos y perplejos, diciéndose unos a otros: ¿qué quiere decir esto?

13. Mas otros, burlándose, decían: Están llenos de mosto.

e. Performances y videos Fue de suma importancia en el desarrollo de mi obra un seminario de Alfredo Portillos de multimedia (interlenguajes) del año 1993, en el cual cursé el área de performance, sobre todo por el espíritu de investigación en campos como instalación, objetos, libros de artista, video; sumados a mi formación pictórica.

Hubo un tiempo en que me alejé de los soportes planos, quise ser más efímero aún, sin dejar más rastro que el de la memoria. Empecé a bucear en un cruce de lenguajes, donde el silencio es soporte de lo sagrado.

Surgen las primeras performances (año 1992). Las performances son de por si efímeras, aunque marquen huellas imborrables, se entra y se sale de ellas con una energía renovadora, ya no vuelvo a ser el mismo, por ello elijo su tiempo y su espacio, porque en la performance no existe el tiempo, y el espacio en ella no tiene sistema de referencia.

Como remitiendo a la concepción del Fénix, se deja todo en ella, hasta agotarse, y se sale, luego de hacer participe al mundo, de una resurrección en el sentido crístico, luego de cada performance grupal o individual dejo de ser el mismo, no vuelvo a ser el que era.

Tomando a la “serie de conferencias” como nexo en estas ideas, no hay ensayo previo de ningún

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tipo, se ajusta todo dentro de límites variables, la obra debe cerrar conceptualmente, formo un núcleo que es el puente de certeza con el público, como ser un tema, diapositivas, videos, grabaciones previas, algún instrumento.

Las lenguas de esta serie, conllevan sus virajes, y remiten a diferentes idiomas o dialectos, comunican de por si, pero borrando las huellas y desfazando el sentido.

En tiempos en que las palabras se alejan de su sentido, en que los discursos son cúmulos de ideas huecas. Las lenguas refundan (o sí lo intentan) el lenguaje como un ente comunicacional, donde el canal no tiene anclajes racionales directos. Por ello su deflación, reformula el sentido, y cada uno de ellos.

f. Escritura de Lenguas En estos apuntes bien podría hablar de la Historia y desarrollo de la escritura. Pero me parece pertinente enfocar sólo lo referido a las lenguas, su propia historia y que papel juega la escritura en este planteo.

Tomando como referencia a Ferdinand de Saussure, fundador de la lingüística moderna, y su clasificación de los sistemas de escritura en una tipología de carácter binario. Según ella sólo existen dos sistemas: 1. Fonético: que intenta reproducir la cadencia de los sonidos que se suceden en la palabra.

2. Ideográfico: por el cual la palabra es representada por medio de un signo único, diferente a los sonidos de los cuales se compone.

En las lenguas la escritura estaría en un punto subordinada a la palabra. Teniendo como misión darle habla al emisor o locutor ausente, prolongando el mensaje más allá del eco físico de los sonidos pronunciados.

El sistema de escritura difiere de los medios de grabación y reproducción como ser: videos, audios, CDs, etc.

Los primeros escritos en lenguas datan del año 1993, representan las lenguas dentro de los dos sistemas propuestos por Saussure.

En cuanto a lo encuadrado en el n°1, se trata de representaciones fonéticas o sea tal cual suenan, y en su aspecto ideográfico remiten (al igual que los “virajes lingüísticos”) a ideogramas orientales por ejemplo, pero no tienen un significante directo.

También es importante en la canalización de las lenguas, en un sistema como es la escritura, la utilización de números, que en la lengua oral subyacen, pero de manera más abstracta aún, de modo hermético.

Asi como en la era digital todo se resume a ceros y unos, siendo nuestros códigos bajos, la inserción de números en las lenguas escritas remite por ejemplo a: referencias temporales, coordenadas, fechas alineadas, distancias, mediciones.

Los números como la suma abstracción.

Los extremos más radicales caben en lo abstracto.

Los primeros ideogramas-lenguas, fueron realizados en tinta sobre papel, tomando como partida un carácter pictórico, comenzando desde la derecha y escribiendo de abajo hacia arriba, a la manera oriental. Surgían de manera gestual y automática.

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Al igual que en las lenguas habladas remiten pero no significan directamente, poseen virajes, borrando las huellas entre los límites.

Al utilizar sellos con textos en lenguas, para las series de Arte por Correo, por ejemplo, la misma frase se repetía a si misma centenares de veces, durante largos períodos de tiempo. Esta clase de reiteraciones nunca se dan como método en el discurso hablado.

También como parte de la escritura en lenguas participan las apropiaciones de escrituras de diferentes idiomas.

En el caso del URDE#1 (ver Simbolización) por ejemplo, incluye textos en Hebreo, Kanjis japoneses, como así también diagramas de Física y lenguajes propios de la Medicina.

g. Glosario de lenguas La lenguas producen y están bajo mutaciones constantes, de allí que cambien sin perjuicio alguno, en su relación significado-significante.

Lenguas: hablar en/ virajes idiomáticos caracterizados por sus referencias a idiomas conocidos, olvidados y/o inexistentes.

Canal: existe un canal donde lenguas dormidas u olvidadas brotan con naturalidad y fluidez.

Líneas oighen: se denomina así a las frecuencias que el ser humano es capaz de recibir y emitir, tienen las características de ser latentes, y si bien son comunes a todos los hombres, su desarrollo conlleva un tiempo personal e individual. Estas líneas ya concientes son esenciales para el desarrollo de las lenguas.

Kichine: vida pasada.

Kumitum: modo de realizar las lenguas.

Timbet: lugar más allá del espacio conocido.

Hiper luminia: h.l. Valores más allá de la velocidad de la luz.

Yahveh: nombre de Dios.

Ngenechén: también nombre de Dios en mapudungu.

Tukanas riders: se denomina T.R. Al hecho de navegar sobre períodos REM durante el ensueño.

Ta Cha Tat: velocidad de la mente humana de pasar de un estado a otro, de una idea a otra. El tájátát maneja la hiperluminia.

Takune Ajtaz: facilidad desarrollada de entrada y salida de las lenguas según líneas de oighen.

Jatzmai: lugar de encuentro en línea circular.

Nekune: parte de un todo inexplicable racionalmente.

Geod: dios según la mitología del 6# día en la escala Ru. Cemil: voz dari, implica el vacío con contenido.

Azmuh: fecha de cierre para el mundo cercano a Zohl.

Kalmik: dualidad al referirse a lo efímero.

Lak: lugar cristalino y revoltoso al mismo tiempo.

Txzu: más allá de acá, de allá.

Txzu k lo: referido a lo incierto.

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DCG 317: dark cloud. Sitio-archipiélago de la nube obscura. Sistema solar.

Eikiwsr: existe un sentido más allá de cada cosa.

Shabuferi: saludo chamánico al volver del viaje.

Saiatiki: ruego al emprender el viaje.

Majaiedte: crecimiento cíclico en espiral. Implica la llave de los códigos del atiempo.

Cxcl: estructura molecular, sin ella no habría paso tras paso. Cxcl pertenece a Majaiedte.

Apieriako: tiempo sin límite. Relacionado con la búsqueda como impulso vital.

Elemok: sector al norte de Elekiah, estrella de cuarta magnitud.

Homej: saludo emitido al volver al hogar.

Staia: remite al cambio en la cadena de reencarnaciones al modificar de manera conciente, el tiempo transcurrido.

Camed: escala de 1 en 1000 xcd en días transcurridos desde el centro de un anticiclón al convertir nubes en aire.

Maialetiriaoj: se llama así a la falta de aire molecular al atravezar el cuerpo humano, volando, algún sólido.

Halim Zameai: volar en sueños.

Miotek: divinidad maya más allá de la etapa humana.

Zatjunh: miedo al silencio perpetuo.

Caiem: sonido sordo sin interrupciones, generado por bombardeos delta no perceptibles.

Melecodh: dolor de cabeza producido por una disfunción en las ondas delta.

Vkismilllah: blanco increíble.

Elemh: sonido acuoso, frecuencia determinada en bandas omega.

Diszmehy: las líneas de oighen se miden en barras y modifican el peso gravitatorio.

Kisriath: recuerdos concientes del viaje de ensoñación.

Cunmayel: portal rumbo al atiempo, se maneja por coordenadas concientes o no.

Chimane caia: es la comunicación en lenguas entre dos o más seres. Tiene características más intuitivas que racionales. El chimanecaia se da como ejemplo en la “Serie de conferencias”.

Hazomod: oscilación pendular, tanto en física como en metafísica, en astronomía como en astrología. El hazomod es una derivación mutada del arameo, siendo una característica esencial del atiempo.

Marca una referencia temporal allí donde el tiempo no existe.

Burmesh: relación ying-yang.

Burhmane: línea zen del tiempo.

Ko ach te: dos caras de una misma moneda. Todas las monedas tienen ko ach te, pero sólo ruedan por su canto.

Mithj: visión nula.

Vismillahj: vaguedad en la referencia al espacio sin tiempo.

Kamondz a: registro de los períodos REM para su posterior visualización.

Dixzmejhi: movimiento que media entre los momentos cruciales de un individuo, sucede bordeando el límite de la vigilia y el ensueño.

Enoxgenearod: vocablo que implica una duplicación de los sentidos de la vista y el olfato.

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Karmiaoj el: agujero de gusano.

Ahjpittzer: nave guía.

Ojhol dla: es el momento en que un individuo reconoce su lenguas.

Kirocki sum Packoa: el cordero ya está en persona.

Deishtoa: capacidad adquirida e increcendo de profundizar en el campo de las lenguas.

Singooloda: período de tiempo en que es necesario callar las lenguas.

Maenacodzamia: carácter de paralelismo entre las lenguas y respectivos idiomas y dialectos en posible referencia.

Tursh kienea: lazos o puentes entre las lenguas.

Gshpetza: se llama así a la imposibilidad de reconocer a posteriori el propio discurso en lenguas madres.

Szcpite: vuelco logarítmico.

Visiancruzta: visualizar hechos antes que sucedan en el plano material.

Crishale: nuestra vida está plagada de agujeros de gusano.

Ioshita: bilocación mental propia de las Lenguas.

Karaos: salto continuo en los virajes de las lenguas.

Kinzsaiahj: crecimiento en espiral logarítmica.

Viszmillahj: el vórtice de las lenguas.

Szpriatakterai: recordar vidas pasadas.

Karaiaojostemaszte: silencio de lenguas.

Reengutenkobrai: saltos en el tiempo. Las lenguas comunican con lo sagrado.

Esteeoplot: vuelo nocturno sin medir las consecuencias.

Aoedgeieeteod: visión nocturna fuera de radio.

Speietzsa: arquitectura acústica, generada por el silencio perpetuo.

Alzrbdt: don de lenguas.

Shlatadexzna: superficie triangular delimitada por fractales.

Kreeodkarosz: el tiempo justo.

Reeead: cuando las lenguas son grabadas y vueltas a reproducir.

Zukutearritznsde: fechas alineadas o simultáneas al hablar las lenguas.

Skitzerai: capacidad del ser humano de hablar y comprender cualquier idioma o dialecto.

Szpitaaoaiao: agua en los pulmones.

Kiear: ensoñar hacia zonas frías.

Vaizaq: estructura espacio-temporal en la teoría pendular.

Pendelajh: oscilación.

Explicación y desarrollo URDE # 1 “Seremos como dioses que perciben el comienzo y el final al mismo tiempo, estaremos simultáneamente en todas partes; pero esa plural contemporaneidad acelerada nos servirá de poco. La utopía mediática nos va a decepcionar, como nos decepcionaron todas las utopías. Vamos a querer volver a los viejos tiempos, pero será imposible.

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Podremos volver, tal vez, pero no nadando como en un río, sino sentados desde nuestro escritorio.

Con la aceleración de las imágenes inmateriales estaremos más cerca del tiempo final. Podremos estar en todos lados, pero no nos servirá de nada porque seremos inmateriales como alguien que observa, no como alguien que vive.” Vilém Flusser 1.

Este capítulo de la tesis, está dedicado, a su simbolización. Se trata de un CD ROM interactivo.

La necesidad de utilizar un interactivo como soporte, estuvo dada desde un principio, partiendo de la idea, de que cada lector maneje el tiempo de recorrido, en cada lectura que haga del mismo.

URDE #1: el nombre viene de “you are the one” que en inglés significa, “eres el elegido”. O sea que el espíritu de la obra esta pensado de manera individual de antemano, la lectura del material de audio (lenguas), como imágenes y recorridos posibles, hacen que la comunicación dependa en gran parte del lector.

Es clara la búsqueda, fuera de efectos y animaciones virtuosas. Fundada en una conexión intuitiva en cada navegación, que lejos de una lectura rápida tienden a todo lo contrario o no.

Podrán leerlo y releerlo, navegando con todas sus combinaciones, pero hasta no dejar de lado lo puramente racional, y se sumerjan en el URDE #1, pasarán de largo en cada intento.

Este CD ROM esta dedicado a todos y a ninguno.

Es una comunicación generada por alguien que en gran medida desconoce del género, que utiliza el formato digital, no por el soporte en si, sino por el pensamiento que ello implica, por su espíritu de interacción. No hubo una búsqueda de efectos raros o virtuosos, ni una originalidad radical en el planteo y uso de programas no reconocibles.

No me considero artista digital, ni tampoco me considero artista.

Soy participe de la idea de utilizar el arte como activador de la conciencia, en un principio sobre mi conciencia. Picasso decía que el arte no es para hacer cosas bonitas sino que es un arma contra el enemigo.

Cuando Joseph Beuys hablaba de que cada hombre es un artista aclaraba, que no todos son escultores, pintores, músicos, sino que cada uno posee una capacidad creadora innata y que está allí para desarrollarla.

1 Vilém Flusser, teórico de los medios y filósofo de la comunicación, nació en Praga en 1920. Visionario y precursor sólo comparable a Marshall Mc Luhan. Su obra se está transformando en una referencia ineludible para quienes no sólo se dedican a la teoría de los medios, sino también, de manera más amplia, se ocupan de la percepción contemporánea. Flusser publicó una obra voluminosa que anticipaba las características de un mundo dominado por los medios.

En este CD ROM, la interactividad funciona no sólo desde lo formal, en el cual cada navegante decide el tiempo y espacio, sino también en la interpretación contínua del hecho en que la relación imagen/audio no dice puntualmente nada, sino que esta interacción está dada en un campo de plena intuición reguladora.

Existe dentro del URDE #1, una inserción a sitios en la web: 1. Página de cirugía en Alemania.

2. Entrada al Yahoo Japan.

En el primer caso hay que hablar o entender alemán en un tema que es propio de un lenguaje espe-

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cífico como el de la Medicina. Relacionado este tema, directamente con las imágenes en video, de uno de los links, y en fotos con otro de ellos.

En el segundo se abre la puerta de ingreso de un buscador (Yahoo en este caso), a un mundo de significaciones y símbolos al que no fuimos preparados la mayoría de nosotros. Nuestro teclado no puede ya generar símbolos de ideogramas ni kanjis japoneses. Nuestra búsqueda en este caso posee el espíritu de las lenguas.

Podemos clickear cada “mano” que aparezca, sin saber de que se trata la búsqueda (salvo claro está que conozcamos un idioma como el japonés). Podemos derivar dicha búsqueda hacia la venta de entradas para un recital de rock de una banda inglesa o de cómo comprar en un supermercado vía internet.

Cada uno de los links, 9 (nueve) en total, poseen en su medida, estructura e identidad propia: Una arquitectura acústica, estructurada por discursos en lenguas.

Imágenes- íconos- videos- animaciones.

Las voces en lenguas remiten como nexos a las imágenes; videos, animaciones, fotos, objetos.

Cada link posee botones de ventana que conectan con los demás links, formando una trama interna de conexiones posibles. En la lectura o navegación se puede caer repitiendo los mismos links, sin acceso inmediato a los demás o también hacer un correlato lineal link por link sin repetición constante.

El hecho de no usar efectos virtuosos fue derivado de la idea de centrar la atención, del planteo, en un lenguaje que pertenece y no pertenece a la vez al formato digital.

Quiere decir: Me interesa por un lado el pensamiento o idea sobre interactividad, las desmaterialización del objeto como soporte, el hecho de ingresar a páginas o sitios que cambian todo el tiempo, que cada lector pueda manejar de algún modo la navegación. Por otro lado dejar en claro que no participo del hecho de reivindicar un medio o lenguaje sobre la capacidad de generar programas o estéticas, basados en virtuosismos técnicos.

El URDE #1 posee el espíritu de los videos anteriores que se adjuntan a la investigación y que han sido analizados en el capítulo II: Desarrollo, con una clara diferencia dada por la interactividad propuesta por el formato CD ROM. A partir de la intro el lector se encontrará con discursos en lenguas, caracterizados por sus diferentes “virajes lingüísticos” hacia idiomas o dialectos supuestamente reconocibles.

Por la experiencia dada por la “serie de conferencias”, la comunicación en lenguas tiene como dos polos, uno de carácter dramático, dado creo yo por su costado atípico y de rareza, y por otro deriva en una especie de válvula de escape que roza el absurdo.

También es importante lo fonético, y el “lugar” desde donde se entabla la comunicación.

Las lenguas en su pronunciación pueden ser: Ásperas-aspiradas-claras-mínimas-guturales-limpias-expresivas-enfáticas-graves-confusas-lentas-otras.

También como eje temático en el URDE #1 se hará referencias a lecturas-traducciones, simultáneas de diversos libros: como ser por ejemplo: Ficciones de J.L. Borges.

La Biblia- Maitrises du la Personalite humaine- diversos diccionarios- periódicos de circulación actual- Estudios de física cuántica- Manuales de anatomía- Romanceadas en idioma Mapuche (Mapudungu)- Mapas estelares– Textos de Historia Universal- otros.

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Todo esto le daría un marco de referencia, y sentido al discurso en lenguas, aunque igualmente hermético si se quiere.

En la imágen digital, el soporte es activo y la metaestructura se convierte en un elemento fundamental para su comprensión. Sólo la participación activa de todos los actores del proceso (interactorsoporte), asegurará una comprensión integral de su mensaje comunicativo.

Se puede hacer un cierre en esta etapa de la investigación, con la idea de un work in progress, en la cual puedo comprobar hipótesis planteadas y abrir otras para planteos futuros en el tema de la performance en lenguas, que vengo desarrollando desde el año 1993 y que veo crecer en espiral aún hoy.

Centrado en el marco de la tesis del SEU (IUNA) para canalizar de manera metódica, una investigación sobre mi obra, con una dirección como guía, reuniones periódicas, material bibliográfico, estudios de campo, aportes de diverso tipo y la concreción de una obra (URDE #1) pensada como simbolización de la Tésis y de carácter inédito.

Considero todo el proceso muy provechoso y enriquecedor, con aportes desde la Lingüística, la Física, hasta referentes de todo tipo en la Performance, video-arte, arte digital, interlenguajes.

Pude clarificar nexos o puentes entre los virajes lingüísticos e idiomas diversos, a partir de conocimientos dados por una introducción a la Lingüística.

Por otro lado decidí desde un principio, que cada obra nueva que haga, cada muestra, cada performance grupal o individual, cada nuevo video, pasaría a alimentar el espíritu de investigación de esta tesis. Lo mismo digo con los libros que he leído, las películas, vivencias de todo tipo. ...”El mundo visible ha dejado de ser realidad, y el invisible ha dejado de ser sueño”... William Butler Yeats.

En su conferencia “Lenguaje y realidad”, constata Werner Heisenberg que nuestro vocabulario y esquema gramatical (sujeto, complemento y predicado), procedentes aún de la época pre-copernicana, resultan ya insuficientes para expresar lingüísticamente la imágen que hoy tenemos del mundo. Que casi sólo las fórmulas matemáticas (pensamiento sin lenguaje) serían capaces de describir y formular los nuevos conocimientos.

Heisenberg resume: “El hombre penetra en dominios cada vez más recónditos de la naturaleza, que no resultan inmediatamente accesibles a nuestros sentidos, y que tan solo pueden ser explorados recurriendo a complicados mecanismos técnicos. Nos vemos en la necesidad de aprender un nuevo lenguaje, que resulta en muchos aspectos diferente al lenguaje habitual. ...”un nuevo lenguaje significa asimismo una forma nueva de pensar”...

Futuros estudios de campo: 1. convocar traductores de otros idiomas para que traduzcan las lenguas.

2. Realizar performances para video con personas que hablen en otros idiomas. (ruso-alemán-mapuche), generando una comunicación en lenguas de un lado y en un idioma por el otro. Ahondando más en el tema de la comunicación intuitiva.

3. Utilizar el canal de la Web para hacer teleconferencias con gente de diferentes partes del mundo.

4. Hacer traducciones de las lenguas con programas de traducción. Ver y comparar que tipo de discursos se generan a partir de ello.

5. Participar de manifestaciones con megáfono y hablando lenguas en diferentes contextos.

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6. Convocar inmigrantes como ser: rusos-servios-bosnios-taiwaneses-paraguayos, Y tener conversaciones en idiomas propios de cada uno de ellos, y yo desde las lenguas.

Al referirme a las hipótesis planteadas en el comienzo de la tesis me remiten directamente a la práctica, por eso creo que hay una amalgama directa entre la obra (videos, CD Rom, audios, performances) y en todo el desarrollo de este escrito, para comprender tanto lo uno como lo otro. Se clarifican mutuamente.

Las hipótesis 1. “El hombre es capaz de comunicarse por una vía esencialmente intuitiva, de manera verbal” se ve confirmada claramente en la “Serie de conferencias” en lenguas Capítulo II, DESARROLLO, en f) Prácticas relacionadas (pág. 33). También en el Capítulo III, NOTAS, en a) Los actos del habla, al remitirme al Grupo de Oxford. Este modelo elaborado por Austin se aplica directamente al arte corporal, (pág. 55).

2. “Existe un canal donde lenguas dormidas u olvidadas brotan con naturalidad y fluidez”. Este punto estuvo comprobado al empezar la investigación y se cita al empezar el Capítulo II, DESARROLLO, en a) Antecedentes, (pág. 14). La existencia de este canal se sigue manteniendo.

3. “El ser humano puede llegar a hablar y conocer en su manejo, diferentes idiomas o dialectos, por una vía diferente a la conocida hasta ahora”. Esta es una hipótesis abierta, comprobada por un lado por la apertura que generan las lenguas. Noam Chomsky plantea el potencial del hombre para hablar cualquier idioma, en el Capítulo III, NOTAS, j) Nuestro conocimiento sobre el lenguaje humano, (pág. 62).

4. “Existen frases, palabras y códigos, para entrar y salir de las lenguas, estos códigos tienen la característica de ser individuales y generales”. Aquí me refiero en diferentes puntos del Capítulo II, DESARROLLO, en e) Estudios relacionados, en f) Prácticas relacionadas, en la “Serie de los Sueños”, (págs. 30/31), y en Glosario de lenguas, (págs. 50/51).

5. “Las lenguas poseen virajes lingüísticos que hacen referencia a idiomas o dialectos ya conocidos”. Tratado en c) Virajes idiomáticos, (pág. 15) del Capítulo II, DESARROLLO. Este punto toma mayor relevancia en las grabaciones de audio o serie de performances con lenguas. Por ello la tomo como comprobada.

6. “Al ser una capacidad innata del hombre, el hecho de hablar en lenguas, se puede generar o desarrollar de una manera introspectiva, dada por su carácter latente”. Planteada y clarificada en a) Antecedentes, (págs. 13/14) del Capítulo II, DESARROLLO, en “Historia de mi desarrollo personal en las lenguas”.

Javier Sobrino Buenos Aires, Argentina, 1968. Argentino. 1968. Es Licenciado en Artes Visuales, IUNA, en 2003, egresó de la Escuela Nacional de Bellas Artes como profesor de pintura en el año 1995. Docente del IUNA desde 2000 Cat. Portillos y cat. Vergara, y docente titular de la F.U.C. (Universidad del Cine). Se dedica a investigar en el campo de los interlenguajes, exponiendo performances, videos, CD ROMs, instalaciones, Arte x Correo objetos, de manera ininterrrumpida desde 1992 tanto en el país como en el exterior.

Recibe el primer Premio MAMbA Fundación Telefónica arte y nuevas tecnologías 2003, por URDE # 1 (CD ROM interactivo) simbolización de la Tesis www.arteuna.com/talleres/lab/ediciones/Javier_So-

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brino.htm <http://www.arteuna.com/talleres/lab/ediciones/Javier_Sobrino.htm>, de graduación. Dir. Anahi Cáceres. Fue miembro del Grupo Fosa, obteniendo varios premios. Sus performances se centran en investigar en las lenguas como actos del habla, incursionando en una arqueología del lenguaje. La presencia de éstas pasa a ser centro de sus obras de performances expuestas desde 1992 tanto en Argentina como en el exterior, Chile, Finlandia, México, Japón, y Uruguay. Fue coorganizador del „1er Festival Internacional de Performance del Cono Sur, En Tránsito‰, de 2004, del „Intercambio japonés argentino de performance‰ 2005 y del Festival „Mutaciones‰ 2007 todos en Buenos Aires, los dos últimos con sede el IUNA, Ha dictado charlas y conferencias en; Tokio, Aichi, Kyoto y Nagano (Japón), Helsinki, (Finlandia), Montevideo (Uruguay). Santiago de Chile (Chile), Tucumán y Buenos Aires (Argentina). Ha realizado publicaciones en diferentes medios. Sus videos se han presentado en Festivales tanto en Argentina como en: Alemania, Brasil, Chile, Cuba, España, Finlandia, Japón, México y Uruguay.

LECTURAS DE PERFORMANCES / Por Alvaro Pérez Del 4 al 9 de setiembre de 2007 Plataforma produjo el Concentrado Acción, el tercero del año. En estas páginas se comentan algunas de las 25 obras presentadas en esos días.

A riesgo de ser recortado y parcial este trabajo no acomete la imposible tarea de convertirse en “el” registro interpretativo de tan disímiles obras sino que se empecina en ser una descripción de lo que se vio, una mirada que interactúa con lo que ese lenguaje huidizo y efímero viene a decirnos.

Explica tu propio mundo. “Plumas” / Daniel Acosta, Argentina El performer entra al espacio con los pies enfundados en unos zapatos hechos de madera y junco y arrastra una bolsa llena de agua. En medio del espacio un gran nido, un gran círculo -para albergar a un humano- lo espera. Sobre el nido cuelgan de unas sogas unas bolsas con agua. El hombre entra al círculo, posa su cara sobre una de las bolsas, emite un grito doloroso. Pincha una de las bolsas, él la tapa con sus manos, con su boca, agudiza su grito. Sale del círculo y vuelve a él de la mano de un espectador, en cuclillas se abrazan. Vuelve a salir, trae a otro espectador, se repite de otra forma el mismo abrazo.

Lo mismo con otro. Las tres personas quedan en el nido, él sale, toma un crayón y sobre una pared blanca traza la palabra Uruguay, la subraya. Se aparta, tira líquido al piso con una cantimplora, traza una línea mientras sale del espacio gritando, implorando Uruguay. Prende fuego esa línea trazada, él se va. Vuelve por el mismo lugar que salió, con sus zapatos de junco pisa el fuego, lo apaga, desaparece por el lado opuesto.

“Plumas” es un claro alegato. El hombre -genéricamente- grita por el agua, por la naturaleza, trae a su nido -el del pichón recién nacido y que nada sabe- a otro bicho para invitarlo a conjurar juntos el miedo en forma de abrazo. “Plumas” es inocente e ingenua aunque sea un hombre adulto el que implore, de la misma forma que son inocentes e ingenuos los pichones en su nido cuando reclaman lo básico: un poco de agua, la comida, el abrazo de la madre en un nido hecho de juncos. Esta obra piensa lo primigenio, lo primitivo, vuelve una vez más al primer grito. En su simpleza se vuelve diáfana. El autor que es argentino escribe Uruguay como podría haber escrito Francia o cualquier rincón del mundo. Es un alegato, dijimos, que funciona claramente -como la metáfora del agua- en cualquier lugar del mundo.

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“Creciendo” / María Noel Langone, Uruguay Sobre una pared se proyecta una ecografía, el bebé se mueve en el útero. A los pies de la proyección María Noel arma un piso de cartulina. Tiene puesto un vestido de flores rojas, negras y naranjas. Extrae de una caja un polvo verde que sopla sobre la cartulina. Luego polvo rojo y ocre. María Noel se desnuda, toma una regadera verde de plástico -de juego de niños- y se tira agua por encima de su cabeza que cae sobre su cuerpo desnudo y sobre el espacio creado. Recoge sus cosas, las introduce en la caja y se va.

María Noel está embarazada y una pequeña panza crece en su cuerpo. La ecografía que proyectó fue realizada ese día, unas horas antes de la Performance, y es la de su propio hijo que se gesta. Un honesto homenaje a un hijo elegido, a ella misma, a la Vida, así, con mayúsculas. María Noel se riega en público y con ese acto trasciende la conjunción íntima de un cuerpo que crece adherido a otro cuerpo.

La mujer -la madre- y la artista se vuelven una, son la misma cosa, se niegan a ser escindidas o quieren mostrar que el arte se gesta desde las entrañas y que también puede traer sosiego. La idea más antigua del mundo -desde la concepción de la primera criatura- se nombra una vez más para ratificar - otra vez en mayúsculas - una Verdad.

“Justi-xia” / Claudia Ruiz Herrera, Argentina Hay trazado un círculo azul en el piso. Cuatro fotos equidistantes entre sí están sobre la línea del círculo. En el medio una especie de cripta de papel blanco. Una mano sale de la cripta y la corta con una trincheta a lo largo. Claudia sale a la superficie del envoltorio y moja una y otra vez su pelo en un tazón de agua. Recorre el círculo mojándolo con su pelo, siguiendo la línea azul. Se quita una remera negra y tras ella tiene una remera blanca con la inscripción NN. Reparte entre el público una tarjeta con una foto y la siguiente leyenda: “Jorge Luis López. Desparecido en democracia. 18/09/06. Argentina. Aparición con vida ya. Uruguay 2007. HYPERLINK “mailto:claudiaruizherrera@yahoo.con.ar”claudiaruizherrera@ yahoo.con.ar” Otra vez se saca la remera y tras ella otra que dice “Justi-xia”, toma el cuenco con líquido devenido azul y se lo vuelca encima.

Al principio no sabemos qué persigue Claudia pero a medida que la Performance se desarrolla llegamos, con ella, a dilucidarla: la intención de Claudia es política. Aunque el espectador no sepa quién es tal Jorge Luis López conocemos perfectamente el peso que tiene en el Río de la Plata esa palabra connotada de lo más funesto de nuestra historia. Si Jorge Luis López es un desaparecido Claudia, desde la vida, sale de su cripta para reclamar su nombre. Pero, ¿qué juego es ese?, ¿cómo que ha desaparecido en setiembre de 2006? Ahí el desafío de su Performance: si el espectador pregunta, si le manda un correo electrónico a la artista, si se inquieta por ese desaparecido del que no ha escuchado su nombre.

Si eso sucede la performance se realiza, cumple su objetivo, el reclamo se vuelve material. ¿Quién es Jorge Luis López?: un testigo de la dictadura militar argentina. En setiembre de 2006 su testimonio ante la justicia resultaba imprescindible para enjuiciar y encarcelar a un genocida. No llegó a tribunales, desapareció, lo desaparecieron. Claudia logró, en un espectador, lo que buscaba: alguien más sabe lo que pasa.

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Plagio lumínico / Calixto Saucedo, Argentina Calixto entra al espacio sólo iluminado por una linterna que él trae sujeta a un casco sobre su cabeza.

Recorre el espacio con un objeto entre sus manos, algo envuelto. Invita al público a componer un círculo. Él en cuclillas saca del envoltorio una muñeca -una barby- y le quita la corona, los zapatos; la envuelve en una tela que sujeta con palillos. Diseña un círculo con una velas que están sobre rueditas, pequeños móviles. Le pide al público que encienda las velas con una caja de fósforos que se van pasando de mano en mano. Calixto se pone palillos en la boca, en el pelo, en las orejas, en los pómulos. Su cara comienza a esbozar síntomas de angustia. Entrega estrofas de un poema en pequeños papeles numerados. Comienza a leer con la boca llena de palillos: “una flor/ no lejos de la noche/ mi cuerpo mudo se abre/ a la delicada urgencia del rocío”, de Alejandra Pizarnik. Los pedazos del poema numerado empiezan a ser leídos en pequeñas cofradías cuando Calixto lo indica, uno, dos, tres, cuatro. Lee un grupo, lee otro. Luego todos: uno, dos, tres, cuatro. La cofradía entera lee, decenas de voces leen.

Ordena, sugiere quemar los trazos de poemas. La cofradía responde. Primero uno, luego el otro, los pedazos de poemas van ardiendo mientras Calixto ya se ha ido.

En esta performance más que de interpretación convendría hablar de emoción ritual. Calixto nos ha cautivado con su historia de amor impregnada de tristeza. Quizás haya logrado lo que todo artista alguna vez soñó: que su historia íntima se haga universal. Y que todos la vivan con él. La Barby queda envuelta en telas negras, de los poemas -de esa historia- no quedan más que cenizas, el entierro se ha efectuado a la vista de todos, el duelo es compartido porque el dolor es demasiado grande para vivirlo solo. Calixto parece detenerse en la prolongación de una larga despedida del amor que fue o ya no es o fue mentira o se acabó pero no para regodearse en el dolor sino para curarse. Y de eso todos los que observaban parecían saber, la respiración se cortó, la atmósfera quedó ocupada con un silencio de ciudad arrasada, de individuo que agradece haberse salvado después de la tempestad.

“Endopintura con tres corazones” / José Roberto Sechi, Brasil José extiende en el piso un triángulo de cartón. Se desviste: el saco, los zapatos, las medias, la parte de debajo de un pantalón desmontable. Pone a dos personas del público en dos vértices de la pirámide.

Conecta unas cantimploras (una roja, una azul, una amarilla) a unos tubos y jeringuillas. Le cuelga a las dos personas unas ¿lenguas? al cuello, los conecta a ambos con tubitos y piolines. Se cuelga a su propio cuello las tres cantimploras, extrae con una jeringa el líquido rojo, el azul, el amarillo que está dentro de ellas. Comienza a pintar con las jeringuillas sobre el triángulo. Pide al público, con gestos, que acompañen con palmas, con el ritmo de los pies el sonido de un corazón que bombea. Él dibuja, unos dejan de acompasar con ritmo de corazón, otros lo retoman. Cubre toda el triángulo de líneas y colores y figuras.

Es simple y seguramente por eso es que sea bello. José pinta porque otros lo ayudan, o mejor, José quiere que otros lo ayuden a pintar. La metáfora funciona: uno está conectado -o puede elegir estarlo a otros para crear. La sangre, se sabe, no es azul ni amarilla pero el latido de otros crea fluidos nuevos, indican o sugieren la construcción del propio arte. José pretende en esta performance que todos sean

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partícipes de lo que hace, construye en la medida que otros le dan oxígeno. A veces el oxígeno es continuo y todos los corazones bombean sangre -o tinta, que para el caso es lo mismo- y a veces todo decae y quedan dos personas marcando con sus pies el ritmo, un toc-toc, toc-toc, toc- toc tenue y a punto de esfumarse, pero cuando parece que el cuerpo está a punto de morir otro sonido -otra persona- viene a rescatarlo: un silbido, un chasquido de lenguas, una mano que golpea la cadera. Hay allí un compromiso: si no se acompaña a José hasta el final lo dejaremos solo, no podrá terminar su obra, todos nos sentiremos en deuda. José lo logra -todos lo logramos-: anuncia de pronto que tiene hambre, que muchas gracias, que ha finalizado. La performance de José es de esos pequeños actos -casi un gesto- que traen reconciliación, que aúnan, que dejan un cosquilleo reconfortante en el centro de la vida.

“Re - Tomando” / Aidana Rico, Venezuela Aidana tiene un brazo vendado y casi inmovilizado, quién sabe si es parte de la performance o algo le sucedió. Llega al espacio, se desliza arrodillada, se pinta un círculo rojo en medio de la panza. Le pone una cinta blanca en un brazo a una muchacha y le venda los ojos a otra. Las dos muchachas quedan paradas y enfrentadas. Hace marcas con una cinta roja en el piso, una de las muchachas la ayuda. Aidana se venda los ojos. Ahora toma un cepillo de dientes, le pone pasta y comienza a cepillarse. De rodillas se cepilla, una y otra vez, de rodillas se mueve entre el público, busca a una persona, se enfrenta a ella, la mira a los ojos y se cepilla.

Esa prácticamente es la acción de Aidana. No sabemos exactamente qué busca con esa acción pero sí lo que produce. Algo tan cotidiano y simple, tan incorporado a nuestros hábitos, cobra otro sentido cuando Aidana nos mira a los ojos. Hay allí -en sus ojos- algo desesperado, un grito de auxilio, una imploración. Algo triste o terrible le ocurre a Aidana y nos lo trasmite con el acto más sencillo del mundo. También hay rabia, sus lacrimógenos ojos imantan ira y nos pone a nosotros, los mirados, en la difícil tarea de dilucidar qué acontece en esa alma. Aidana parece invocar una respuesta en cada mirada a la que se asoma. Nos interpela mientras el cepillo de dientes se mueve en su boca sin parar, rabiosamente, lastimándola. Necesita lavarse la boca, la que habla. Escupe jabón y sangre, se lame el brazo, los dedos y la mano libre desesperadamente. Se acerca, siempre de rodillas, a una persona entre el público y le lame la mano, va hacia otros y se las chupa. Casi un acto antropofágico lleno de ternura y condescendencia. Así es, ante la desesperación -la que sea- no queda alternativa: o mancomunamos o nos volvemos lápidas.

“Animals Performan. Simula tu granja y simularás el mundo” / Raúl Núñez, Uruguay Aquí hay construido un escenario: el piso con banderas uruguayas, proyecciones en dos pantallas, sillas que esperan a alguien. Entran a escena dos músicos tocando sus instrumentos y una niña vestida de blanco con máscaras de cara de cerdo. A su vez otros dos personajes, hombre y mujer, elegantemente vestidos -también con sus máscaras de cerdo- se sientan en sillas. Se suceden proyecciones de un lado y del otro: los dibujos animados de los tres chanchitos, botas militares e imágenes de archivo sobre la dictadura, la cara y los gestos de Hitler, cuerpos torturados y amontonados, un niño de torso desnudo con hierros en la boca, cabezas de vaca, ganado en el matadero. Y leyendas: “El crimen del presidente

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asesinado”, “la masacre que no se quiso evitar”, “1400 millones de cabeza ya han hablado”. Mientras estas imágenes y leyendas se alternan la música que suena permite depositar la mirada aquí o allá y los dos personajes elegantemente vestidos van quitándose sus máscaras chancho, una y otra en un acto mínimo, en un gesto lento, medido. La máscara que se va es enfrentada -gracias a la mano del performer- a la máscara que queda prendida a la cara. En un momento el performer da grito desde las entrañas, un alarido agudo y doloroso y queda con la cara congelada ya sin máscara pero con una segunda piel oscura que tampoco deja ver la última, la verdadera. Ella se incorpora y abre su gabardina, sequita las medias de nylon, se toca sutilmente el cuello, el sexo, levanta una máscara del piso y se la coloca nuevamente en la cara. La niña que está cerca de ellos se incorpora, queda parada por un segundo delante de una imagen de Hitler, mira a los costados, toma una cajita de música, le da cuerda, la música ocupa el ambiente. Todos se levantan y el performer de entrega entre el público papeles con letras impresas, invitándolos a participar mientras los hace colocarse contra un pared. En una proyección queda la siguiente leyenda: “Conferencia sobre el Uruguay homosexual”. Todos los que tienen letras forman otra de cara al público y apoyados en una pared: “es el voto que el arte pronuncia”.

Quizás esta sea la menos “performática” de todas las obras vistas o, si se quiere, la más teatral, sobre todo en la composición de los personajes: los gestos son calculados, caminan o se mueven para decir, tienen una intención clara: ellos que están vivos buscan la belleza del gesto ante ciertas atrocidades proyectadas. Esta obra está repleta de símbolos; de los obvios -los diáfanos- y de los otros, los opacos, es decir, los que despiertan la semiosis, los que permiten varias interpretaciones. Está allí presente la dictadura uruguaya -ellos pisan suelo con banderas uruguayas- conectada con otras masacres: Hitler, un niño torturado. Y las metáforas de la humanidad: el ganado al matadero, las cabezas de vaca que una a una y por millones (1400 millones) conocen un destino que “se podría haber evitado” mientras los vivos se quitan las máscaras para ver qué hay detrás: otra máscara tirada al suelo, un cuerpo que se toca, se busca, indaga. ¿Entre tanta atrocidad cuál es el lugar del cuerpo, de la propia cara?, parece preguntarse “ANIMALs PERFORMAN”. Cuál el de esa niña que sólo termina dándole cuerda a una cajita de música o el de esa mujer que deja caer sus ropas y descubre un cuerpo sensual pero que necesita nuevamente una máscara, cualquiera, para no quedar desnuda. La historia -la de acá y la larga- está hecha de masacres y además de otra vez decirlo y nombrarlo hay que buscar otras intenciones. Será por eso que esta obra elige como culminación el revertir el concepto de patria: “será el voto que el alma pronuncia”, dice el himno nacional uruguayo. Pero esta obra invierte ese sentido: cambia “alma” por “arte”, porque ya se sabe que en nombre del alma alemana, por ejemplo, se liquidaron millones de almas individuales o miles de homosexuales (esa referencia a la “primera conferencias sobre el Uruguay homosexual” algo viene a decirnos, también) y que en nombre de cierta “alma de la patria” tuvimos doce años de tortura. Entonces ya no el alma colectiva, en todo caso el arte.

“Apocatástasis” / Ignacio Pérez, Venezuela Ignacio está parado de espaldas sobre un rincón. Se agacha, rompe una bolsa con tierra. Marca una línea gruesa de tierra en el piso, la rocía con spray, marca sus pies. Se quita la remera y se embadurna el pecho, la espalda, las piernas con una crema de fuerte aroma. Vuelve a la esquina y se acuesta de

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espaldas con un tomate en la mano, se desliza sobre el territorio con la fuerza de su espalda y sus pies, esparciendo más tierra sobre la superficie. Ahora se ayuda con las manos, la esparce a manotazos, se tira violentamente con todo su cuerpo sobre la tierra. Exprime el tomate con su manos y queda boca abajo. Se tira otra vez sobre el territorio, lo limpia un poco. Extrae de la bolsa una copa, saca su pene y de pie orina en ella. La copa se desborda con su orina. La lleva al lado del tomate triturado. Vuelve a la esquina y toma unas medallitas de papel dorado que envuelven chocolate. Camina lentamente hacia el tomate y la copa, un paso, una medallita, otro paso, otra medallita. Va degustando el chocolate. Cuando finalmente llega hasta la copa la toma entre sus manos, la alza, brinda hacia el público y se la bebe.

Ignacio pisa fuerte y juega limpio. Podría no haberse bebido su orina, haber hecho el simulacro. Pero hay dos o tres símbolos allí que no se lo permitían. Ignacio no observa ni discursea sobre la tierra sino que se hunde en ella como si fuera un fruto. Todo es hecho con vehemencia: exprime el tomate con sus manos hasta su última gota, se revuelca en el piso hasta que tierra y cuerpo se confunden, hace un rito. Lo que sale de su cuerpo vuelve a entrar en él en forma de celebración. Antes de tomarse su orina, claro, endulza o prepara su boca pero una vez preparada bebe como si el único líquido que quedara en la tierra fuera el propio. Pero hay un apunte más que le da verosimilitud a su performance: Ignacio tiene rasgos indígenas, su cuerpo, al menos en el imaginario colectivo latinoamericano, representa esa conjunción que trabaja: cuerpo y naturaleza, cultura y consumo, pachamama. Quizás sea eso lo que plantea, una vuelta a los orígenes, un cuerpo embebido de la propia tierra.

“Tu + Yo” / Pancho López, México Hay dos tarimas cubiertas por una tela negra a unos dos metros una. Pancho se pone una delantal negro de cuero y unos guantes largos del mismo color. Alguien descubre las tarimas: dos cajas de vidrio -podrían ser de cristal- aparecen: una vacía, la otra llena de sal. Pancho coloca en la caja vacía la palabra “tu” y en la llena “yo”. El acto es simple: recoge con las manos, en forma de cuenco, sal y la traslada del “yo” al tú”. Una y otra vez, va con las manos llenas, regresa con las manos vacías, recoge sal y la deposita en “tu”. Cada vez más rápido, escarba hasta el último grano del “yo”. En el trayecto algunas piedras de sal caen al piso. Cuando la tarea está concluida despega el cartel que dice “tu” y lo da vuelta sobre la caja. Va hacia la caja vacía, despega el “yo” con dificultad y lo vuelve a pegar sobre la caja llena de sal. Rompe el “tu” en pedacitos y lo sumerge y en el “yo” nuevamente lleno.

Una recorrido exquisito de un recipiente al otro: vos y yo, yo y el otro y todo lo que tenemos dentro.

Pancho intenta meter todo su contenido en otro, vaciarse de sí mismo. Hay allí un grito mudo, una plegaria: que el otro recipiente -la otra persona- se haga cargo de nuestra sal, de toda nuestra sal, que la contenga, que ciegamente la reciba. El recorrido es angustioso porque a medida que el “yo” se va vaciando el “tu” lo recibe por completo y entonces otro recipiente se llena de todo lo de sí mismo. Hasta allí, la performance resulta tremendamente injusta. Y el autor lo sabe y por eso realiza un acto final de redención humana: sabe que ningún otro recipiente puede cargar con toda nuestra sal. Entonces vuelve a cambiar el cartel, reconoce que su sal es sólo propia, que todo lo que lo constituye -principalmente lo que corroe- no puede ser depositado en otro. Vuelve a sí mismo, a su sal, a su yo. El “tu” proyectado o imaginado es roto en mil pedazos y sumergido en el recipiente del yo porque precisamente es uno

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quien pretende que la sal sea absorbida por otro, es uno y su deseo. Un acto final que trae alivio.

“Paradox” / Alexander del Re, Chile Una tela blanca rectangular de unos dos metros de altura cuelga hasta el piso. Sobre ella se proyectan imágenes no del todo diáfanas: campo y ciudad se alternan. El ambiente está en penumbras y es iluminado por las proyecciones y una linterna que Alexander tiene en la cabeza. Delante de la tela blanca Alexander se descalza, marca el contorno de sus pies con un polvo que extrae de una bolsa y también los de una muchacha que, luego de descalzarse, pasa tras la cortina junto al performer. Una música a veces chillona otras con voces de niños acompaña la performance. Tras la tela Alexander le da a leer algo a la muchacha. La muchacha le da una cachetada suave. La lleva de la mano hasta sus zapatos y toma a otra muchacha. El acto se repite una y otra vez: marca los pies de la muchacha con el polvo, la lleva detrás de la cortina, le da algo a leer, la lleva hacia delante y toma a otra. Unas, tras la cortina, se niegan a lo leído con un sutil movimiento de cabeza, otras lo escupen, alguna le da un beso suave en la mejilla. Hasta que al final y ya casi sin polvo para marcar los pies la última muchacha se quita su bombacha e intercambia con Alexander las ropas interiores.

El performer no iba a desistir de su búsqueda. Cuando la performance finaliza entendemos lo que empecinadamente buscaba. ¿Qué hubiera pasado si la última muchacha se negaba a intercambiar la ropa interior cuando a Alexander, además, ya no le quedaba más polvo para marcar los pies? Quién sabe, quizás seguir su búsqueda en la próxima presentación, echarse a llorar, mirar sus pies descalzos y todas las huellas de una mujer -cualquiera- ausente. Lo cierto es que Alexander dice algo serio en tono de comedia: está dispuesto a ser abofeteado, escupido, también besado tímidamente mientras no llega esa mujer que es capaz de intercambiar con él las ropas que más cerca están de los sexos, de la intimidad. Una mujer, cualquier mujer, que esté dispuesta aunque sea en ese instante a despojarse de sus vestiduras para tomar las de él. O, también, una mujer que asuma un género inverso al vestido y un hombre que haga lo mismo. Un intercambio, al fin, de lo que sea: de flujos o de ropas, un despojarse de uno para vestirse de otro.

“Líneas de a tiempo” / Javier Sobrino, Argentina Sobre la pared se proyectan gráficas o fórmulas científicas o matemáticas. En el piso Javier hace dar vueltas sobre sí misma a una figura en forma de estrella hecha de madera. Se proyectan decenas de figuras -o fórmulas- sobre la pared. Javier pronuncia un idioma desconocido. Le da cuerda a un trompo a un trompo luminoso que gira vertiginosamente y que es iluminado por una pequeña linterna. Se apoya ahora en la pared que iluminada de color azul. Ausculta con su linterna esa superficie. Ilumina sus objetos -todos abstractos, sin explicación aparente- con la linterna. Hace girar el trompo y lo observa hasta que se detiene. Agachado extiende los brazos hacia atrás. Queda en forma de cruz y tira objetos mientras repite su idioma.

Quién sabe si son átomos, figuras científicas complicadas o resoluciones para explicar el universo.

Lo cierto es que Javier -al menos para quien no entiende la simbología utilizada- está, a su modo, explicando algo. Un funcionamiento, una concatenación, una lógica de su universo. Quizás cuando la

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pantalla queda azul simbolice el cosmos y su idioma desconocido esbozado con los brazos en cruz sean una plegaria o un rezo, una explicación -la suya- de un mundo. Esa idea queda luego de ver la performance de Javier: él explica o se acerca -también puede alejarse- a alguna lógica que lo detengan aquí y ahora. Queda eso, que es bello -aunque sea inexplicable-: cada uno puede atar unos objetos con otros y unas formas con otras para comprender algo, lo que sea.

“Enjoy” / Silvio de Gracia, Argentina Silvio trae dos bolsas negras los hombros, vestido de blanco y con cintas rojas que le envuelven parte de la cara. Sobre el piso hay cuadrados negros. El performer pone cuadrados rojos más pequeños sobre los negros. Saca de las bolsas botellas individuales plásticas de Coca-Cola y las deja sobre los cuadrados.

Agita las botellas con sus manos y con un objeto punzante agujerea a una, a otra la decapita. Se tira en el piso en medio de los cuadrados en forma de Cristo. De un costado toma una botella y la golpea contra el piso del otro costado de su cuerpo tendido en cruz, con fuerza, con rabia. Repite la operación en sentido inverso. Un golpe detrás de otro, cada vez más violento. Se levanta y exprime una botella hacia el público. Se agita, respira con dificultad tras la cinta que cubre su boca. Saca más botellas de plástico y de vidrio y las deja en el piso. Escribe sobre una proyección blanca en la pared la palabra “enjoy” reiteradas veces una debajo de la otra hasta que se le acaba el lápiz. Pone sobre la proyección blanca una marca en forma de x de color rojo. Rodea las botellas que tiene en piso, toma una, la agita y comienza a golpear la marca señalada primero con un mano, luego con las dos, ferozmente. Toma un garrafón con agua y lo vuelca contra lo escrito, lava el “enjoy”, lo borra de la pared. Toma botellitas de Coca-Cola y se las regala al público, patea el garrafón. Se descubre la boca tapada de cinta roja y bebe un agua tónica Paso de los Toros.

“Enjoy” es una performance literalmente política. Tan directa como un manifiesto o un panfleto. El símbolo elegido por Silvio representa desde hace décadas la marca del imperio. Y por eso es tan fácil dilucidar lo que viene a decirnos pero también tan riesgoso y auténtico. Toma a la Coca-Cola para estrellarla contra el piso, degollarla sin ambages ni retóricas. Todo su cuerpo está al servicio de la destrucción de la marca aunque le hayan vendado la boca. No cabe aquí esa crítica facilista que se pregunta si Silvio o uno de nosotros -los espectadores- toma o no toma una Coca-Cola por día porque lo que aquí interesa es el símbolo, la reflexión que genera a partir de una metáfora ingenua: no es la Coca-Cola lo que Silvio pone en cuestión. La Coca-Cola es la excusa o la anécdota para pensar en lo que producimos desde el epicentro mismo de un centro cultural de América del Sur. Y por eso todas esas elecciones que siendo obvias no dejan de ser dignas: el performer entrega a los espectadores “coca-colas” individuales para que cada uno haga lo que quiera con ella -se la beba o la degüelle- y se toma al final un producto nacional: Paso de los Toros, una tónica anodina pero propia.

Álvaro Pérez García San José, Uruguay, 1974. Reside en Montevideo. Periodista. Licenciado en Ciencias de la Comunicación en la Universidad de la República, UDELAR. Actualmente trabaja en el semanario Brecha, en las secciones de cultura y sociedad.

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Muestras, actividades y artistas 2007 “LA OTRA ORILLA” / Artes Visuales Muestra en sala. Renée Pietrafesa / Carlos Musso Sobre “La Otra Orilla” / Mesa de análisis de La otra orilla. Francisco Tomsich REPLICA #1 Actividad realizada en el Instituto Nacional de Bellas Artes en base a la mesa crítica de Francisco Tomsich / Renée Pietrafesa, Carlos Musso y Francisco Tomsich FORMA Y SONIDO / Mesa Redonda Coordinación: Lukas Kühne (Alemania) Panelistas: Javier Alonso / Jorge Camiruaga / Osvaldo Budón / Fabrice Lengronne REPLICA #2 Actividad realizada en el Instituto Nacional de Bellas Artes en base a la Mesa Redonda: “Forma y Sonido” / Lukas Kühne / Javier Alonso / Jorge Camiruaga / Osvaldo Budón / Fabrice Lengronne INTERVENCIONES sobre la obra La otra Orilla - ”SEÑUELOS” / Letras / Natalia Mardero - ”CABALGANDO LOS SONIDOS DEL SUEÑO” / Danza Contemporánea / Florencia Varela -”PER ASPERA AD ASTRA” / Performance / Clemente Padín y Henri Shal (Canadá) - ”CHICHARRAS Y SILENCIOS ESPERAN TUS OIDOS” / Música / Renée Pietrafesa / María José Aguiar / Nicolás Antúnez - ”JUGANDO CON LOS SONIDOS” / Música / Actividad para niños / Renée Pietrafesa “EL BANQUETE” / Artes Visuales Muestra en sala. Alejandro Palomeque / Curaduría: Clío Bugel “PLACERES DE LA CARNE” / Mesa de análisis de la obra El Banquete. Fernando Loustaunau “INTERVENCIÓN” / Mesa redonda Coordinación: Gustavo Tabares Panelistas: Diego Masi / Pablo conde / Fernando Lopez Lage INTERVENCIONES sobre la obra El banquete - ”ZEN-NONZENSE_LA ÚLTIMA BARRERA” / Letras / Verónica D’auria / Marcos Ibarra / María Faux / Carlos Schulkin - ”PAN Y VINO” / Música / Samantha Navarro / Mariana Vázquez / Nina Ellegiers - PROYECTO SIA - EPISODIO 18. “MEET YOUR MEAT” / Danza contemporánea / Martín Inthamoussú /

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Miguel Grompone / Nandi Cabrera / Valentina Roda - ”ESA GENTE DEL CHURRASCO” / Teatro / Dirección: Mariana Percovich / Actores: Jimena Fajardo / Gustavo Saffores.

BREAK / Intervención pública / Una obra de arte Muestra en sala. Diego Focaccio / Curaduría: Manuel Neves “BREAK, INTERVENCIÓN PÚBLICA, UNA OBRA DE ARTE” / Mesa de Análisis. Manuel Neves INTERVENCIONES SOBRE LA OBRA BREAK - INTERVENCIONES TELEFÓNICAS / Música / Herman Klang - ”FLUXTONE” / Arte sonoro / Gastón Arévalo / Iván Krisman / .Exe - ”PERE.FOR.MAR (DE LA PANTALLA)” / Performance / Virginia Lucas - ”INTRUSAS” / Artes visuales / Curaduría: Manuel Neves / Mercedes Bustelo / Ana Campanella / Julia Castagno / Bettina Díaz / Mariana Duarte / Liliana Farber / Patricia Flain / Paola Puentes / Cecilia Vignolo “PERSONAS QUE DAMOS BESOS” / Artes Visuales Muestra en sala. Magela Ferrero / Curaduría: Ana Álvarez Crítica a la obra de Magela / Mesa de análisis. Santiago Tavella INTERVENCIONES sobre PERSONAS QUE DAMOS BESOS - ”BE(R)SOS” / Letras / Martín Barea Mattos - CONCIERTO / Música / Alberto Wolf CORRESPONDENCIAS / Artes Visuales Muestra en sala. Curaduría: Alfredo Torres / Clío E. Bugel Participantes del proyecto: Ana Feria / Bernardo Cardarelli / Cecilia Romero / Claudia Olaso / Daniela Zabaleta / Edmundo Rodríguez Prati / Fernando Stevenazzi / Helena Pérez Vázquez / Jorge Carbajal / Leónidas Bayo / María Ángela Juanena / Mabel Güinco / Mariano Calezado / Martín Pelenur / Mercedes Bustelo / Michael Bahr (Alemania) / Silvia de la Barrera / Vladimir Muhvich Obras en sala ICNO-GRAFÍAS / Ana Feria / Michael Bahr (Alemania) / Daniela Zabaleta INTERVENCIÓN / Jorge Carbajal / María Ángela Juanena / Vladimir Muhvich 24 HORAS A LA VISTA / DISLOCACIONES / Artes Visuales CICLO DE INTERVENCIONES EN VIDRIERA: Curaduría: Rulfo S/T / Giovana Barufaldi / Mariángeles Barbé ENSAYO DE LA DESAPARICIÓN / Juliana Franca (Brasil) EL ENCANTO / Ignacio Rodríguez / Manuel Gianoni

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“EUROPA” TE ESPERA / Alejandro Cruz INTERACCIONES / Agustina Rodríguez / María Eugenia González DES-HACIENDO EL ESCAPARATE: PIELES DE ILUSIÓN / Mariana Picart / Laura Ergas IMAGINA UN MUNDO SIN AZÚCAR / Marta Castillo CONSULTORÍA / Valeria Cabrera DIFERENCIAS / Guillermo Arregui COMPORTAMIENTO DE OBRA / Darío Vairoletti EN VOZ ALTA / Bernardo Cardarelli BUROCRATISMO / Erika Bernhardt / María Noel Langone CONCENTRADO MOVIMIENTO / DIÁLOGOS Y LA CASA AFUERA 58 HS DIÁLOGOS MONTEVIDEO 2007 / Encuentro sobre metodologías de creación en danza contemporánea Claudia Pisani / Paula Giuria OBRAS SIN MI TODO ... CONTINUARÁ / Daniela Marrero ... YO, YO, YO ... / Estela Bancalari / Sebastián García / Déborah Lima 24\7 Y SIGUE (WORK IN PROGRESS) / Fedra Fouroulis (Grecia) FRIDA EXPERIMENTO / Claudia Ganquin (Argentina) / Andrea Briceño (Argentina) RELATIVO / Leticia Falkin REVERSIBLE / Mónica Secco RETRATO / Laura Pirotto / Daniella Pássaro / Ileana López / Ivonne Pahlen / Tuko Ramírez / Claudia Sánchez / Nancy Lacruz LA FIESTA / Lucía Martínez / Andrea Salazar O CORPO É A MÍDIA DA DANÇA? / Vanilton Lakka (Brasil) PUES SÍ, NO SOY UN BAILARÍN, AUTORRETRATO EN CUEROS DE CABALLERO SOLO A PUNTO DE CUMPLIR LOS CINCUENTA AÑOS / Javier Contreras (México) SOBRENATURAL / Natalia Tencer (Argentina) NADA / Rodolfo Vidal TEMPESTPAST Y ... SI LO DETIENES?- Adaptación de la obra original para siete intérpretes / Rocío Rivera (Chile) LA SUEÑERA / Jorge Martinez CON LA T EN EL C / Carolina Besuievsky LO QUE NUNCA PERCIBISTE / Ivan Sánchez (Chile) ESPACIO DE REFLEXIÓN Coordinación: Paula Giuria / Claudia Pisani Teóricos mediadores: Noel Bonilla (Cuba) / Javier Contreras (México) / Paulina Mellado / Nirvana Marinho (Brasil) / Silvio Lang / Francisco Salazar / Elisa Pérez Moderadores: Verónica Steffen / Teresa Trujillo / Lucía Russo (Argentina) Macarena Pastor (Chile)

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CHARLA: “LA DANZA EN LA UNIVERSIDAD” Coordinación: Verónica Steffen / Teresa Trujillo Participantes: Silvio Lang (Argentina) / Noel Bonilla (Cuba) / Javier Contreras (México) / Francisco Salazar (Venezuela) / Paulina Mellado (Chile) / Elisa Pérez SEMINARIO PUESTA EN ESCENA EN DANZA CONTEMPORÁNEA. Silvio Lang (Argentina) TALLER DE COMPOSICIÓN Y TRANSMISIÓN DE METODOLOGÍAS Coordinación: Vanilton Lakka (Brasil) LA CASA AFUERA 58 HORAS / Artes visuales, performance Coordinadores y performers: Valentina Bolatti / Patricia Mallarini / Mariana Marchesano / Vladimir Muhvich Performers: Juan Ignacio Fernández / Ana Florencia Lucas Rivero / Nicolás Parrillo / Santiago Turenne CONCENTRADO VIDEO / TRANSICIONES DIGITALES Curaduría: Alejandro Cruz VIDEOINSTALACIONES UNDERSTATEMENT/ Miguel Angulo (España) ESPONTÁNEAS / Javier Gil OBRAS EN SALA PROGRAMA URUGUAY Ricardito y MADONNA / Javier Abreu PAISAJE OLVIDO / Federico Estol VÍCTIMA / Nicolás Branca ACOTACIONES AL MARGEN / Fernando Gadea THE CHICKEN PARTY / Julia Castagno ENTRE EL YO Y EL VOS – “DIBUJO DE UN MOVIMIENTO” / Ondina Castilho y Victor Lema Riqué (Brasil /Uruguay) - PROGRAMA CATHERINE JERKOVIC. Catherine Jerkovic (Bélgica) PLATINUM FAREWELL (ADIÓS DE PLATINO) A TIME TO DWELL (UN TIEMPO PARA MORAR) SANTITRE (SIN TÍTULO) LE CHROME ET LA ROUILLE (EL CROMO Y EL HERRUMBRE) - ”COTIDIANO(S)” / GRACIELA TAQUINI X 2 Graciela Taquini (Argentina) SECRETOS / Graciela Taquini (Argentina) / Gabriela Larrañaga (Argentina) / Teresa Puppo SÍSIFA / Graciela Taquini (Argentina)

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CÓMO ENGAÑAR UN POCO / Eugenia Calvo (Argentina) EMNEMC + (RUIDO DE FOCO) / Leonello Zambón (Argentina) STOCK (El Ultimo Día de C.) / Ruben Guzmán (Argentina) IDENTIDADE / Cris Bierrenbach (Brasil) NOTURNO / Hugo Fortes (Brasil) HORMIGAS URBANAS / Edson Barrus (Brasil) OTAKU / Rachel Rosales (Brasil) PROYECCIONES - ITINERÂNCIA VIDEOBRASIL 2006-2007: PROYECCIONES DE LA ASOCIACIÓN CULTURAL VIDEOBRASIL PROGRAMA 2: PREMIOS Y MENCIONES CONCERTO PARA CLOROFILA / Cao Guimarães (Brasil) O FIM DO HOMEM CORDIAL / Daniel Lisboa (Brasil) UN CERCLE AUTOUR DU SOLEIL / Ali Cherri (Líbano) PLANO-(CON)SEQUÊNCIA / Rodrigo Minelli (Brasil) 02. CONJUNTO RESIDENCIAL / Adams Teixeira de Carvalho (Brasil) / Olivia Brenga Marques (Brasil) PARÁLISIS / Gabriel Acevedo Velarde (Perú) LO SUBLIME – BANAL / Graciela Taquini (Argentina) ROGER / Federico Lamas (Argentina) - BERLÍN REMIXED / PROGRAMA DE PROYECCIONES PRODUCIDO PARA CTM.04 OFFENE QUELLE / Martin Proffitlich (Alemania) DOT / John Dekron (Alemania) BERLIN KILLING TIME / Eve Hurford (Gran Bretaña) CLUB TRANSMEDIALE.04 / jpech (Alemania) ALEXANDERPLATZ_GTI / monitor.automatique (Alemania) POSTCARD FROM BERLIN / Safy (Suecia) FISHBONE / Pedro Sanguinetti (Alemania) UTROM RMX / Philip Geist (Alemania) MONTAGE / Cao Guimarães (Brasil) HUNDERKÄLTE (NÄCHSTES JAHR WIRD´S NOCH KÄLTER) / Matthias Härenstam (Suiza) ACTIVIDADES: - ”BELAFONTE”-TRANSICIONES EFÍMERAS (PROCESO + PERFORMANCE AUDIOVISUAL) / Performance Audiovisual Alejandro Alberti / Nicolás Raddatz (Chile) - PRESENTES DIFERIDOS / Videoperformance en vivo ENTONCES, ME AMAS TODA ENTERA? / Mariana Picart SIRENO-SIRENA / Ariel Sugo DO NOT DISTURB / Raul Núñez DESENMASCARAMIENTO / Verónica Artagaveytia SER SANGRE. SOY SANGRE / Patricia Papazo CONSUMA BELLEZA / María Noel Langonne

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OPERATIVO V / Dario Vairolletti CHARLAS: - ”ESPACIOS INVISIBLES” / Charla sobre el CRA (Centro de Recursos Audiovisuales CCE) / Patricia Bentancur VIDEOINSTALACIONES: IMAGEN + ESPACIO / Miguel Angulo (España) ARTE Y TECNOLOGÍA - MINIMALISMO INFORMÁTICO: UNA PROPUESTA PARA EL SUR REALISMO / Silvia Cacciatori TEMPOGÉNERO: EL GÉNERO EN EL VIDEO / Ángela López / Teresa Puppo / Fernando Álvarez Cozzi CONFERENCIA LATITUD – LONGITUD / PANORAMA DEL VIDEO ARTE LATINOAMERICANO / Rodrigo Alonso (Argentina) TALLER DE VIDEO CREACIÓN “IDEA, ESPACIO, PLANO” Coordinación: Graciela Taquini (Argentina) Videos creados y exhibidos en sala: ZAPPING / Diego Nessi PIE DE PAG / Melisa Marrero S/N / Vera Garat PATINES URBANOS / Ignacio Álvarez SIN RECUERDOS / Bernardo Cardarelli RISA FALSA /Marina Picart TORT FRITA / Antonella De Ambroggi, del grupo TAKA EQUILIBRIO / Federico Arnaud A SALVO / José Pilone COM PARTIDA / Lucía Naser 5 KM/H / Any Paz PARE(D) / Teresa Puppo OPERATIVO IV / Dario Vairoletti CONCENTRADO ACCIÓN. ENCUENTRO LATINOAMERICANO DE PERFORMANCE Curaduría: Clemente Padín SOS TIERRA. FOTOS DE OTRO PLANETA / Exposición fotográfica Curaduría y montaje: Daniel Acosta (Argentina) Obras PLUMAS / Daniel Acosta (Argentina) CRECIENDO / María Noel Langone DE LA SERIE SOMÁTICA” / Andrea Cárdenas (Argentina) COREOGRAFÍA PARA MANOS CON ESPOSAS / Cecilia Vignolo ESPACIO RITO URBANO / Juan Silva / Ángela Álves ESA DEMOCRACIA . . . / Gabriel Sasiambarrena (Argentina) JUSTI-XIA / Claudia Ruiz Herrera (Argentina)

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LATIDOS / Grupo MAM / Ana Aristimuño / Andrea Sica / Victoria Martínez PLAGIO LUMÍNICO / Calixto Saucedo (Argentina) ENDOPINTURA CON TRES CORAZONES / José Roberto Sechi (Brasil) ACERCA DE LA COMPLEJA RELACIÓN DE UN CUBO. DEL ESTADO TÓLICO / Martín Molinaro (Argentina) RE/TOMANDO / Aidana Rico (Venezuela) ANIMALS PERFORMAN /SIMULA TU GRANJA Y SIMULARAS EL MUNDO / Raúl Núñez APOCATÁSTASIS / Ignacio Pérez (Venezuela) FUENTE / Lucía Ponce de León TU + YO / Pancho López (México) PARADOX / Alexander del Re (Chile) LÍNEAS DE A TIEMPO / Javier Sobrino (Argentina) SITUACION DADAISTA 0 / Graciela Cianfagna (Argentina) / Silvio de Gracia (Argentina) MEMORIAL V / Juan Angel Italiano / Gabriel Octavio Italiano PECHO BUENO / PECHO MALO / Gabriela Alonso (Argentina) ENJOY / Silvio de Gracia (Argentina) Ponencias y charlas ENTRE LA ACCIÓN CONTEXTUALIZADA Y LA ACCIÓN COMO INSTANCIA ESTÉTICA. LA ENCRUCIJADA DE LA PERFORMANCE LATINOAMERICANA / Silvio de Gracia (Argentina) DIARIO DEL PROYECTO TERRA / Daniel Acosta (Argentina) PERFORMANCELOGÍA: Archivo Virtual de Documentación sobre Performance y Performancistas / Aidana Rico (Venezuela) / Amira Tremont (Venezuela) / Ignacio Pérez (Venezuela) APROXIMACIONES A UN METALENGUAJE O ARQUEOLOGIA DEL LENGUAJE / Javier Sobrino (Argentina) Talleres de performance Taller 1. El yo y el otro yo. Profesor Alexander del Re (Chile) Presentación de los trabajos de los alumnos participantes: Ariel Genta / Ezequiel Steinman / Natalia Estiyanoff / Rasia Firedler / Calixto Saucedo / Patricia Cocchi / Jesusa Delbardo / Claudia Ruiz Herrera / Daniel Acosta / Gloria Rojas / Manyelis Mujica Taller 2. Profesor Pancho López (México) Presentación de los trabajos de los alumnos participantes: Ana Clara Villalba / Ezequiel Steinman / Florencia Pilatti / Guillermo Zabaleta / Jorge Gemetto / Ma. Laura García / María Sofía Dabarca / Mariana Fossatti / Sebastián García / Andrea Cárdenas / Gabriel Sasiambarrena / Patricia Cocchi / Jesusa Delbardo / Daniel Acosta QUEBEC – MONTEVIDEO / Encuentro de Performance Coordinación: Clemente Padín. Realizado en Instituto Nacional de Bellas Artes - SIN TÍTULO / Erik Schou - ”RATA” / Eduardo Correa - ”VOCALES.UY” / Héctor Bardanca - SIN TÍTULO / Lucía Ponce de León

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- ”YO SÉ QUE TE GUSTA, BOMBÓN” / Mariana Picart / Héctor Bardanca Artistas canadiences: Francis Arguin / Christian Messier / Francis O’Shaughnessy / Marie Eve Pettigrew / Richard Martel / Julie Andrée T. CONCENTRADO ARTE & DISEÑO. VOLUMEN 1 Curaduría: Ana Bidart Muestras - T-shirts / Agustina Bello / Florencia Bianchi + Victoria Varela / Mercedes Bustelo / Victoria Bridal / Beatriz Fernandez + Lucía Franco / Olga Leiva / Juan Manuel Piedracueva (Argentina) / Sergio Rodríguez / Virginia Sosa / Agustina Staricco - Rollos de papel / Diego Lista / Eloísa Ibarra / Valeria Junquera (Argentina) / Virginia da Costa / Patricio Vargas (Chile) - Bancos / Analía Toscanini + Carla Liguori / Tito (Roberto Lagos) / Fabio Rodríguez /Santiago Velazco / Genuflexos - Street art / Fran / Juan Chao / Estampador de la Virgen / Martín Albornoz + Augusto Giovanetti + Santiago Velazco / Lälin / María Calvario TALLER T-SHIRTS Valentina Liernur (Argentina) / Juan Manuel Brandazza (Argentina) / Guillermo Faivovich (Argentina) CONFERENCIAS: -”Metamorfosis” / Proyección del último desfile y ponencia sobre el diseño textil en Uruguay / Ana Livni / Fernando Escuder -”Diseño Juguetón: Experiencias y Objetos con felicidad incluida” / Powerful Robot - Doma / Charla sobre Doma / Orilo Bladini (Argentina) CHARLAS: - ”Eduardo Mateo: Remezclación 1” / Antar Kuri / Francisco Nasser / Gonzalo Rivas / Gabriel Galli / Nandy Cabrera (Suecia) - Espectral: Experiencias en el diseño de bandas sonoras / Nandy Cabrera (Suecia) / Martín Ariosa / Gastón Otero Otros Espacio/s / Clínica a cargo de la artista Nelbia Romero Danceability. Integración Danza Coordinación: Florencia Martinelli. Taller a cargo de Alito Alessi (Estados Unidos) Contact Improvisation Docente: Alito Alessi (Estados Unidos). Taller de Improvisación de Contacto

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Plataforma agradece a las siguientes personas, instituciones y empresas por el valioso aporte que le brindaron durante el año 2007:

Ana Knobel Andrés Azuriz Centro Cultural de España Claudia Sánchez Dr. Miguel Migliónico EMAD Enrique Aguerre Estudio i+D_DISEÑO Federico Arnaud Florencia Martinelli Intendencias de todo el país Instituto Escuela Nacional de Bellas Artes Instituto Goethe Jacqueline Lacassa Joint Forces Dance Company Juanita Maritan Laura Pouso Museo Nacional de Artes Visuales Noelia Di Paulo Pablo Cotignola Paula Espasandín Red Sudamericana de Danza SODRE Teatro Solís Zona diseño A todos los pasantes de Bellas Artes, EMAD, CECAP, UTU que han transitado por Plataforma