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Relaciones 2009


Índice

Prólogo

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Traspuesto de un estudio para un retrato común #2: Conchillas

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A2 escalas: en [caja]

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Público: posiciones en un mundo real

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Pasen y vean

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Prólogo Objetos fronterizos A fin de generar espacios de creación conjunta, que vincularan al arte con la vida de la sociedad, la programación 2009 se conformó, principalmente, con proyectos que interactuaron en la esfera de las relaciones sociales. Se intentó así, promover el relacionamiento e intercambio entre artistas y diversos grupos de la sociedad, con el fin de generar diálogos y de procesar de manera colectiva conceptualizaciones, investigaciones, producciones y exposiciones. A través de los proyectos que aquí se presentan: Traspuesto de un estudio para un retrato común #2: Conchillas; A 2 escalas: [en caja]; Público: posiciones en un mundo real y Pasen y vean, pretendimos avanzar en el concepto de lo relacional como dispositivo que permita trabajar en producciones artísticas que tomen como eje la esfera de las interacciones humanas y su contexto social1. De esta forma, nos ubicamos como un espacio de cruce de discursos, propiciando la reflexión conjunta e involucrando y vinculando a los individuos con la producción artística contemporánea para generar propuestas que surgen desde la misma sociedad. Potenciamos el carácter político del espacio expositivo, promoviendo la creación y circulación de discursos y tomando a los públicos, no como receptores pasivos, sino como potenciales generadores de visiones y propuestas que dialogan y están contenidas en las producciones artísticas. Esta publicación, producto de nuestra área Archivo y Documentación, reúne textos sobre cuatro propuestas artísticas desarrolladas a lo largo del año2, con el fin de documentar y difundir la reflexión y el pensamiento de las obras y sus procesos; y para contribuir a la memoria colectiva de la creación y la contextualización de los hechos. Los textos que se presentan han sido escritos por los creadores de los proyectos y por críticos sugeridos por éstos. Programa Plataforma

1. Bordeau, Nicolás. "Estética Relacional" 2. Plataforma también produjo en el año 2009 los proyectos: Homenaje a la cursilería, curserías y cursiladas (Curaduría: Alfredo Torres), Made in cante (Ernesto Rizzo), Que los derechos sean hechos (Evento de performance colectivo), Plan Fénix 2: Los medios (Martín Verges), Perdido Jardín (Pedro Tyler), Superbacana, work in progress (Dani Umpi) y Fotosecuencia (en coproducción con el CMDF)

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Traspuesto de un estudio para un retrato común #2 Fernández Gonella Guicheff López Podhajny Portillo Stoll Tomsich Ures Vergés Artistas invitados Farber Ferrari Figueroa Focaccio Varela

29 mayo - 24 junio 2009

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Traspuesto de un estudio para un retrato común #2 T.D.E.U.E.P.U.R.C.: Un colectivo artístico se instala y recorre durante dos semanas una zona poblada acotada por consenso. Allí realiza actividades orientadas a producir sobre tal lugar conocimiento sensible, privilegiando la herramienta dibujo y centrándose en el género retrato, sin perjuicio de realizar investigaciones orientadas específicamente a tratar problemáticas sociales, ecológicas, pedagógicas y científicas, siempre en el marco de las premisas estéticas del proyecto y con el apoyo o no de técnicos locales o foráneos. Como método y desvío de producción artística, TDUEPURC es un estudio de lugar atravesado por un afán multidisciplinario: arquitectura, artes visuales, literatura, música culta y popular, lingüística, urbanística, sociología, antropología, historia, ciencias naturales. El objetivo de la expedición es realizar una muestra in situ, publicar los resultados obtenidos en un libro, y reelaborar la experiencia expedicionaria durante un tiempo determinado a priori en vistas a realizar en la capital regional una segunda muestra que integre los proyectos llevados a cabo por cada uno de los participantes y las obras artísticas realizadas durante la etapa de elaboración estética de la experiencia en diversos soportes y géneros.

Metodología Premisas indeclinables y no exclusivas Metodología de trabajo grupal - El equipo de trabajo realiza una reunión diaria durante los quince días durante los que se desarrolla la expedición, con el fin de levantar acta de las actividades realizadas por cada uno de los integrantes; - se prioriza la voluntad de acumular todo el material original (obras, esbozos, documentos, etcétera) producido durante la producción, realización y reelaboración de la expedición. Esta acumulación es el cropus, propiedad de la Oficina de Archivo de TDUEPURC por un período mínimo de diez años, durante los cuales no podrá ser comercializado; - se han de buscar y documentar representaciones de José Gervasio Artigas (1764-1850); - se han de realizar subexpediciones específicas en el área estudiada con los siguientes destinos: cementerio, maravilla natural o paisaje destacado por los habitantes de la comunidad, parques y plazas, fiestas populares, espectáculos y conciertos en el caso de que alguna de éstos coincidan con el espacio/ tiempo de la expedición;

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-se ha de realizar una obra en la que se eleve un objeto y otra en la que se entierre otro objeto perteneciente al lugar estudiado; -se valorarán las investigaciones orientadas a producir tipologías (de caracteres físicos, de conductas, gestos, habla, diseño gráfico, fauna, flora, arquitectura, etcétera) del lugar estudiado. Metodología de relación con los habitantes del lugar estudiado -Se realiza una convocatoria pública (mediante cartelería, avisos radiales, contacto directo) destinada a recabar modelos a ser retratados, los cuales han de contactarse con los traspuestos mediante mensajes de texto, llamadas telefónicas y contacto directo; -las sesiones de retrato académico se realizan en el local que oficie de taller colectivo durante el tiempo/espacio de la expedición. Sin perjuicio de utilizar otros métodos y concepciones retratísticas, se ha de perseguir un número significativo de retratos realizados durante al menos una pose de veinte minutos de cada uno de los voluntarios; -los originales de los retratos producidos no han de ser cedidos ni vendidos a los retratados bajo ninguna circunstancia; -es posible estimar el pago en condición de modelo a determinados habitantes del lugar que el grupo considere necesario retratar bajo determinadas premisas (desnudo, posición, composición, etcétera) o que no estén en condiciones o disposición de responder al llamado público abierto. Se sugiere que el grupo de expedicionarios tenga la sensación, una vez terminado el período de trabajo en la comunidad, de haber retratado a todas las personas que intuyó imprescindibles para conformar un corpus de retratos orientado tanto a la formulación de tipologías como a producir cierta idea de totalidad; -se ha de gestionar y realizar un concurso de dibujo infantil en la o las escuelas del lugar, que otorgue premios idénticos para todos los concursantes consistentes en materiales básicos de dibujo. El tema del concurso es ”Mi lugar“; -se ha de buscar el encuentro y el diálogo con al menos un artista local; -se han de documentar las conversaciones que T.D.E.U.E.P.U.R.C. mantiene con los retratados, así como otras eventuales conversaciones con habitantes del lugar, mediante métodos de grabación adecuados. Metodología de muestra -Una selección del corpus producido durante la expedición comparecerá en una muestra titulada ”Retratos de...” a realizarse preferentemente en una institución pública de enseñanza en los tres últimos días de permanencia de la expedición en el lugar estudiado. El montaje de la misma no demandará más de cinco horas. El vernissagge se realiza a las 19:00 horas; -se publica un libro de 13,5cm por 19,2cm, impreso a una tinta, de al menos doscientas páginas, cuyo título es el nombre del lugar estudiado. La presentación del libro ha de coincidir con el cierre de la muestra final.

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Premisas estéticas -Ninguna de las obras realizadas en el marco del proyecto está firmada. La autoría de la muestras y del libro es colectiva; -se decide de una vez y para siempre mandar al carajo a las fotografías tomadas por los expedicionarios como modelos de dibujos y pinturas durante el tiempo/espacio de la expedición y aun mas allá. Trabajar del natural es premisa ineludible durante el tiempo que dura la expedición; -se sugiere utilizar materiales provenientes del lugar estudiado y realizar la mayor cantidad posible de compras de materiales de trabajo en el espacio/tiempo de la expedición; -se despreciará la producción de backstage de la expedición. -se prohíbe producir objet trouvés.

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Axioma 1. La palabra estudio da cuenta del objetivo primordial de este proyecto: la producción de conocimiento sensible sobre la comunidad estudiada y representada. 2. El marco conceptual en el que se inscribe dicho objetivo es una idea ampliada de retrato. Se enfatiza la concepción del producto final (dos muestras y un libro firmados por T.D.E.U.E.P.U.R.C.) como una suerte de retrato del lugar y por eso mismo se privilegian sobre todo las estrategias orientadas a producir retratos de los habitantes del lugar y elaborar las relaciones que esas obras establecen con los retratados, además de proponer elaboraciones de estos trabajos realizadas con un impulso alegórico. 3. El eje de T.D.E.U.E.P.U.R.C. es la primacía del dibujo como herramienta privilegiada de una hermenéutica de las relaciones entre naturaleza y cultura que cobra cabal expresión en el concepto asimilación. 4. Para los artistas participantes, el lugar a estudiar es, en una primera etapa, una utopía: no hay tal lugar hasta que no se está allí, y el otro cobra cuerpo retratable: el mapa se hace paisaje, los datos demográficos se hacen personas y los documentos se hacen huellas. Por tanto, el viaje se convierte en un recorrido simbólico y todas las acciones realizadas en el marco del proyecto se instauran performance colectiva y lectura enrevesada y paródica del viaje de descubrimiento. 5. Lo que se reconstruye de esa experiencia en el producto final es una construcción que remite a su propia presencia mientras representa el lugar estudiado y su capacidad para hacerlo ha de ser puesta a prueba. 6. T.D.E.U.E.P.U.R.C. trasluce un radical realismo, y procesos vitales y procesos artísticos se diferencian en su carácter demostrativo, en su capacidad para provocar una heterogénea y dislocada comprensión de la realidad. 7. Las tres etapas del proyecto (producción, realización y reelaboración de la expedición) son compresiones del esfuerzo comprensivo inaugurado en la elección del lugar. Las obras realizadas en tanto dura esa situación serán configuraciones simbólicas cuya autonomía sólo podría redefinirse desde su adecuación a las coordenadas generales del mismo. Primarán la figuración, el uso de materiales pobres, la descripción, la manipulación interesada de tradiciones de representación de esa realidad sometida estudiada y estudiante a la vez, ejemplar.

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Entrevista Fragmentos ¿Dónde radica el conocimiento sobre el lugar estudiado que ofrece T.D.E.U.E.P.U.R.C.? En primer lugar, ese conocimiento pertenece a los integrantes del colectivo, que utilizan estrategias y técnicas artísticas para comunicarlo al público de las muestras y a los lectores de los libros (y es de notar que los énfasis de la muestra final son diferentes a los de la muestra realizada en el lugar estudiado). La herramienta privilegiada de ese proceso es el dibujo, que exige y demanda observación. El tema privilegiado de ese proceso percibido como resultado es la intención de objetividad, y su peculiar problemática: los productos, más allá de tener una intención objetiva, son inevitablemente subjetivos, al ofrecer diversos puntos de vista de un mismo sujeto de observación. En el caso de los retratos académicos (realizados en un tiempo fijado y acordado de antemano con el o la modelo) pareciera ser que el estudio se complejiza, pero esa complejidad no se sabe si los torna más realistas o más objetivos. En todo caso, la idea de realismo sobrevuela cada esfuerzo como aspiración, tradición problematizada, imposibilidad o posibilidad. ¿Por qué el proyecto está integrado por personas de entre veintipico y treinta y pico que muchas veces no son artistas profesionales? La conformación de los grupos de personas que participan en el proyecto está dada por un cúmulo de circunstancias que no suelen o intentan no ser forzadas. Esas circunstancias implican siempre afinidades y amistad. La cercanía generacional entre los participantes, por otra parte, garantiza un rango de referencias compartidas, facilita la disolución o la complejización de jerarquías y hace posible la producción de una dinámica de taller durante el tiempo en el que se realiza el proyecto. T.D.E.U.E.P.U.R.C. es un proyecto aficionado, y su condición de ”artístico“ no está dada por los individuos que lo componen sino por la voluntad colectiva. ¿Podría hacer una lista de las actividades que los expedicionarios realizan durante el viaje y que se repiten en todas las ediciones del proyecto? Se colocan carteles que dicen ”retrátese“ en los almacenes, bares y locales comerciales de la comunidad, se retrata a todas las personas que lo solicitan y se solicita a muchas personas que posen para los artistas. Se realizan paisajes diurnos y nocturnos, se dibujan bichos y plantas, calles y fachadas. Se graban diálogos con habitantes del lugar y paisajes sonoros, se ofrece un concierto. Se cocina, se cantan canciones, se escucha música, se discute y se habla largamente del lugar estudiado. Se frecuentan la iglesia, el cementerio, los bares, las plazas, los reservorios de memoria, los centros educativos, se asiste a las actividades públicas locales. Se toman fotografías a granel y al barrido que luego se clasifican, seleccionan y ordenan. Se estudian y dibujan

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planos y símbolos como escudos y banderas. Se abre un taller colectivo abierto al público. Se buscan y se establecen diálogos con artistas locales, se buscan representaciones de Artigas, se realizan dos muestras. Se camina en abundancia, se impresiona uno ante cada cosa. ¿Cómo se realiza la convocatoria de retrato? Sobre todo mediante dibujos que, fotocopiados, se pegan en las vidrieras de los comercios y en los almacenes. En estos carteles se informa el lugar en el que se realizan los retratos y la fecha hasta la que se puede concurrir. Se aclara que es gratis, ya que forma parte de un estudio. A modo de ilustración aparece en el cartel el retrato bocetado de un impresionante (en el caso de La Coronilla fue Gerardo, en Conchillas Noelia, en Riozinho Marcelo) u otro dibujo relativo. ¿Cuál es el rango etario, socioeconómico y de género de los que por propia voluntad acceden a retratarse? Primero se comprueba que aparecen los ancianos, están en las calles y en las plazas: ¿no se anima? Y algunos vienen; son fuente de historias sobre la comunidad. Al mismo tiempo y por voluntad propia llegan los operadores turísticos y los ”culturales“, o intelectuales del pueblo (hombres y mujeres de clase media acomodada), pequeños comerciantes (les compramos insumos) o profesores de liceo. Estos modelos quieren, además, conocernos. A medida que el proyecto avanza comienzan a aparecer los niños, en más de una oportunidad el taller semejó a una guardería. Las chicas liceales vienen con sus amigas de a tres o de a cuatro; preguntan si se pueden retratar todas juntas, decimos que no y las amigas desconcentran a la modelo y nosotros les decimos que cuanto más quieta se quede, más bonita va a quedar en el dibujo. Cumplen su deseo de ser retratadas por los artistas, una vivencia por la que toda mujer linda debería haber pasado. ¿Es importante la opinión de los retratados sobre el parecido que encuentran de sí mismos en los retratos que observan? ¿Por qué? Cuando opinan sobre otros, los vecinos, los parientes, los compañeros de trabajo, lo hacen naturalmente y se da un juego en el que tienen que reconocer(se) para que exista. Sin embargo, al ser retratadas, las personas sufren un shock. Algunas ni siquiera miran los resultados (aunque en la mayoría de estos casos no es por indiferencia). Cuando las miran es posible que, de alguna forma, tiñan o envicien el análisis cuando señalan el parecido. Se ven influidas por cómo creen que son, viéndose desde adentro o, a veces, en un espejo, una foto o un registro de cualquier otro tipo. Algunas personas esperan, consciente o inconscientemente, verse con una determinada apariencia o edad o robustez y se decepcionan si los artistas no cumplen sus deseos, que determinada característica desaparezca, se atenúe o potencie. De esta forma el problema con el modelo es que se trata de una persona demasiado involucrada. El sujeto se conoce demasiado porque vive en él.

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¿Por qué se “desprecia” la producción de backstage y a su vez es backstage uno de los capítulos de los libros y una de las secciones de la muestra? Es curiosa la naturaleza humana. Muchas veces despreciamos algo que nos importa... Lo que no queremos es abusar o, dicho de otro modo, que esté claro que se trata de un retrato y no de un autorretrato. ¿Por qué no se pueden producir objets trouvés? Pretendemos incidir lo menos posible en la comunidad estudiada en aquellos aspectos que pueden ser más mensurables con el fin de acotar la magnitud de la experiencia y trasladar al plano de la subjetividad pura la incidencia de nuestra presencia en el lugar. No producir objets trouvés implica no llevarse nada material del lugar estudiado. También es un método para evitar desde una de sus aristas más comunes posibles un tipo de pretensión ”artística“ y una autocomplacencia. Producir objets trouvés es estudiar ”menos“ un objeto en las coordenadas del proyecto. Al ver los libros, se percibe un tipo de impresión pobre. Una buena reproducción sería más fiel con los dibujos y fotografías y por lo tanto más fiel con la experiencia. ¿Por qué se opta por este tipo de imresión? Al parecer, se trata de una especie de compromiso con la imposibilidad de transmitir la experiencia como totalidad. La grafía, la impresión pobre, lo minúsculo de las fuentes, la ausencia de referencias, la pobreza general de la reproducción de las imágenes puede ser (no sabemos si lo es) una manera de potenciar la indefinición, la huella y la trasposición, y es coherente con el tono general del proyecto en tanto experimental, aficionado y afecto a los materiales comunes, a la tradición del conocimiento transmitido por medios similares, al contexto local en el que surge el proyecto. Esa opción es, entonces, formal. La capacidad de un libro de ser ”fiel“ a la experiencia es, potencialmente, infinita, y también la capacidad de ser ”mejor“ de una reproducción. La opción elegida expresa el deseo de mostrar un equilibrio entre la densidad de la experiencia y las condiciones objetivas de su realización. ¿Por qué los libros de T.D.E.U.E.P.U.R.C. están organizados por temas? Los temas ayudan a la comprensión de la realidad estudiada. Este criterio se inserta en la tradición de los libros de estudio en general: si se organizara el material producido por técnicas tendería a mostrar los autores y si se organizara por autores… el programa del proyecto considera que la disolución del autor individual en favor del autor colectivo ofrece más posibilidades, dados los cruces que se propician en todo momento.

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¿Por qué los libros están impresos en una tinta sola tinta y negra? Esa decisión fue tomada desde el inicio y está relacionada con la voluntad del proyecto de priorizar los materiales pobres y comunes, y de reducir los gastos al mínimo posible. Pero también es dable pensar que esa decisión se relaciona con otra voluntad: ofrecer una gran cantidad de información empobreciendo los medios de reproducción utilizados, con el objetivo de poner en duda la capacidad de cualquier medio para reproducir la experiencia. Y también para complejizar la lectura del libro. ¿Qué instancias del diálogo entre arte y educación ha trabajado el proyecto y le interesaría seguir desarrollando? ¿Qué otras aplicaciones tiene el proyecto? Hay dos planos pedagógicos o educativos del proyecto. Uno se da hacia el interior del grupo de viajeros que funciona durante el tiempo de estudio con una dinámica de taller que favorece el intercambio, el aprendizaje del otro y la discusión. El otro se da hacia el exterior, también gracias a esa dinámica de taller que, al ser abierto a la comunidad, permite la visualización de los procesos creativos, la conformación de obras y los métodos de trabajo de los traspuestos para quien quiera verlos. Otras instancias de diálogo se dan en las muestras abiertas al público que se realizan in situ, en los talleres o concursos de dibujo patrocinados por T.D.E.U.E.P.U.R.C., así como en ciertos intercambios entre algunos de los integrantes del colectivo con artistas locales. A su vez, T.D.E.U.E.P.U.R.C. es pasible de ser objeto de estudio desde diversas disciplinas y, también, es a través de los libros y de la muestra que se pretende enseñar al público y al lector el lugar estudiado.

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(RE)PRESENTANDO A CONCHILLAS Texto: Florencia Morera y Alicia De León1 El patriarca era probablemente escocés, o de algún lugar de esos donde aún se usa kilt, al menos en ocasiones festivas. Poco se sabe de él. He oído que es padre de otras aldeas, muy similares con un templo bautista y techos a dos aguas de chapas rojas acanaladas y golpetear de marrones y macetas sobre la piedra. Conchillas, Traspuesto de un estudio para un retrato común. A la muestra del T.D.E.U.E.P.U.R.C. en Plataforma, llegamos como colaboradoras honorarias de Literatura Inglesa, en el marco del seminario internacional e interdisciplinario Sense of Place I: Politics, Landscapes and Migration (Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación [FHCE], Universidad de la República [UR]/University of Saint Andrews). Los tres ejes principales que guían la propuesta son: Figures of the Landscape, Forms of Colonisation and Independence, Migration and Settlement. Basándonos en este último, investigamos junto a la profesora Lindsey Cordery la presencia de escoceses en Uruguay, particularmente en la localidad de Conchillas. El surgimiento de Conchillas es consecuencia de la expansión del imperio informal británico, que controlaba en Uruguay a fines del siglo XIX los transportes, las comunicaciones, los servicios, los seguros y la industria de la carne. Tras una licitación, la compañía inglesa C.H. Walker & Co. Ltd se encargó de la construcción de un nuevo puerto en la ciudad de Buenos Aires. En 1887, el escocés Charles Hay Walker llegó a Conchillas para arrendar y finalmente comprar tierras destinadas a la explotación de piedra granito y arena. Como ciudad obrera de iniciativa empresarial2, su estructuración espacial responde a la búsqueda de la máxima productividad. El control del espacio del obrero implica, por lo tanto, la construcción de viviendas, servicios y recreo. De esta forma surge a partir de 1890 el tejido residencial que caracteriza a la localidad de Conchillas. El flanco este de la avenida principal, que dirige al puerto, es destinado a las barracas para los obreros en su mayoría inmigrantes europeos. Mientras, en el oeste se localizan edificios comunales o comerciales: las barracas arrendadas al personal, con paredes oblicuas sin cimentación y techos de zinc a dos aguas, luego se dividen para conformar casas individuales. 1. Estudiantes de la Licenciatura en Letras, FHCE, UR 2. Arqs. S. Antola, A. de Betolaza, C. Ponte, W. Rey Ashfield. “Arquitectura y ciudad generada a partir de la industria de capital británico en Uruguay”, en Arquitectura, Montevideo, Nº264, diciembre 1994: 4-29.

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Más de cincuenta años después de la retirada de la empresa Walker, el pasado de factoría británica sigue presente físicamente: la Casa Evans construida bajo la dirección del escocés William Lumsden y único almacén de Ramos Generales del pueblo, la escuela y la Iglesia Anglicana (hoy Templo Evangélico Bautista) transmisora de valores a la comunidad y el Hotel Conchillas, rodeado de parques y equipado con mobiliario inglés, destinado a albergar personal jerárquico proveniente de Inglaterra. El edificio de altísima calidad fue diseñado por el inglés Henry Pepperall y declarado en 1976, junto con las casas de los obreros, Monumento Histórico Nacional. Estas construcciones contribuyen a la autodefinición, transformándose en lugares de memoria3. Adquieren, entonces, tres sentidos coexistentes: material, simbólico y funcional. Los significados atribuidos al pasado son materializados, semantizados y ritualizados como símbolos de identidad, construidos a partir de discursos. En 1987, al celebrarse los cien años de la fundación de Conchillas, se creó el nomenclátor de sus calles. Fueron así homenajeadas figuras destacadas de la historia de la localidad: David Evans, Thomas Walker, el doctor Kyle, Francisco Héctor Capandeguy, entre otros. Veinte años más tarde se prosiguió con el nombramiento de las calles, reafirmando institucionalmente la identidad cultural amenazada por el olvido. Papel fundamental desempeñan los “emprendedores de memoria”4, quienes promueven la rememoración pública, marcando el espacio y otorgándole sentido. Mediante procesos de patrimonialización se constituye una topografía cultural. Con la creación de la Comisión Amigos de Conchillas y la labor de particulares (como por ejemploMario Leal), se tomó conciencia de la importancia de preservar y transmitir el patrimonio cultural. La memoria colectiva se nutre de historias personales y anécdotas estructuradas en relación con el entorno físico. Los objetos conservados en la Casa de la Cultura son materializaciones de la presencia británica. Encontramos, por ejemplo, fotos de época, cartelería, monedas acuñadas por la Casa Evans, ejemplar de Biblia (Authorized King James Version) y documentos de la empresa Walker & Co. Los “emprendedores de memoria” impulsan de esta forma procesos de identificación y pertenencia, al mismo tiempo que difunden la memoria del pasado5. Previo al estudio de campo, nuestro primer acercamiento a Conchillas fue a través de la exposición de las diferentes producciones del colectivo. Existiría, por lo tanto, una asimetría en los procesos de conocimiento de la localidad, entre el camino recorrido por los expedicionarios y el nuestro. Los artistas se instalan en la zona y generan representaciones, mediante las que nos guiamos al llegar al pueblo. A través de diferentes disciplinas y lenguajes, el arte se constituye 3. Nora, Pierre: Les lieux de mémoire. Montevideo: Ediciones Trilce, 2008. Prólogo y selección de textos de José Rilla. 4. Jelin, Elizabeth: Los trabajos de la memoria. Madrid: Siglo XXI, 2002. 5. En este sentido, es representativa la lucha del pueblo de Conchillas por la adquisición, el pasado 1º de junio, de la emblemática Casa Evans.

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como transmisor de la experiencia. En un intento de totalización, se emplean diversas estrategias para aprehender y registrar la interacción con el medio. En consecuencia, el corpus generado excede los trabajos exhibidos. Las obras expuestas en sala, su disposición e interacción, proyectan un mapa sensorial que permite acceder al pueblo desde un nivel simbólico. Cabe destacar que las producciones no tienen firma individual. La muestra no se organiza por autores sino por temática. Una de las premisas rectoras es colectivizar la experiencia artística, desde la producción hasta la exhibición. Las piezas resultantes del proceso no se comercializan ni se regalan, se transforman en documentos: constituyen un archivo. Al ingresar a la exposición, una cartografía de Conchillas en diferentes soportes sitúa al espectador en el contexto de la expedición. La tentativa de mapeo y trazado de itinerarios refleja la voluntad de hacer propio el paisaje: el Rincón de los Tres Clavitos en el arroyo San Francisco, se renombra Rincón de Piero (della Francesca). En una operación simultánea, la palabra dota de sentido y entabla un diálogo con el arte del pasado. La Casa Evans se destaca con un doble protagonismo como punto de intercambio: centro comunal y taller artístico —para los expedicionarios— en el presente, comercio de ramos generales en el pasado. Bosquejos y dibujos de “el Domínguez” —ómnibus que conecta el radial de Conchillas con el pueblo mismo— representan el desplazamiento. El primer retrato mural que se aprecia es el de Fernando Capandeguy, en cuya estancia se alojaron los artistas. A continuación, figuran paisajes del entorno inmediato y sobresale la confección del cielo estrellado en una tela oscura con abrojos adheridos. Enfrentado, una síntesis de liebre y serpiente, animales encontrados muertos en la ruta. A partir de ellos, se realizaron diversos estudios, en soportes como papel y lienzo. Los retratos de los habitantes de Conchillas se conforman como collage, superponiéndose sobre la misma superficie, aunque coexistiendo en armonía. Los esbozos son diferentes visiones en torno a un mismo sujeto: niños, mujeres u hombres mayores. Hay primeros planos, bustos y planos medios (hasta la cintura), elaborados a carbonilla, lápiz, óleo, pastel tiza. A modo de backstage se exhiben también trabajos de los expedicionarios sobre ellos mismos. Siguiendo el recorrido propuesto, en un cajón de madera fijado a la pared, examinamos un conjunto de postales impresas con mensajes desde Conchillas. Nos transformamos en destinatarios de consejos, anécdotas, reflexiones y descripciones del entorno. Otra sección marca la presencia de la muerte tanto en el pueblo y su arquitectura (cementerio) como en la experiencia del colectivo. Además del video que documenta el desmembramiento de la liebre por parte de un perro de Capandeguy, se proyectan sobreimpresiones de retratos en paisajes o una performance en la plaza pública. En el vernissage una persona envuelta en papel comienza a moverse hasta emerger. La interacción se promueve en las mesas con producciones, material de archivo, dibujos y libros de la expedición a la Coronilla. Aparte de documentos de la empresa Walker & Co., sellos y cúmulos de conchillas, se presenta un busto imaginario de Thomas Walker. Materiales recogidos

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in situ se reúnen en el “Laboratorio Color y Contexto”: flores, cáscaras de huevo, ladrillo molido, pimentón, conchillas, carbón y carqueja. Este muestrario representa la intención de los expedicionarios de trabajar con elementos naturales del entorno. La asimilación también se da en el plano auditivo. En “Paisajes. Archivo sonoro II”, se reproducen grabaciones obtenidas durante la estadía, desde composiciones en base al canto de las ranas o cotorras, hasta improvisaciones en la mina de talco y diálogos infantiles en el taller de Casa Evans. La búsqueda de patrones comunes, a partir de una misma pregunta, implica la interacción con los habitantes. Además de la ambientación sonora, durante la apertura de la muestra, se ejecutó música en vivo. Parte de la producción del colectivo que sobrepasa la muestra se compila en el libro Conchillas presentado el jueves 18 de junio de 2009. En él se documenta el proceso de producción y se reproducen los resultados. Consta de tres partes, los momentos previos a la expedición, la estadía en Conchillas y la presentación de los trabajos en Montevideo. Las premisas guía del accionar del grupo tienen como función ordenar lo desconocido. No existían objetos de estudio preestablecidos, aunque sí una forma de trabajo (elaboración de actas, recopilación de material producido, creación de tipologías). Los expedicionarios ignoraban con lo que se podrían encontrar, el arte respondería a estímulos del ambiente. En el libro constan las ideas previas al viaje, se incluyen búsquedas on line y dibujos asociados a Conchillas, citándose referentes del imaginario colectivo, como El nacimiento de Venus de Boticelli. Al trasladarse a la zona, los artistas la (re)descubrirán a través de su sensibilidad. La obra privilegia fotografías, dibujos y textos (ensayos, diarios, actas y transcripciones de conversaciones), produciendo un efecto de totalidad; da cuenta de todo lo que se incorpora en el camino y de lo necesario para la supervivencia (una receta de pan de ajo sirve como testimonio). En las reuniones plenarias de la mañana se escribían las actas de lo hecho el día anterior. Entre ellas se intercalan un poema, charlas y teorizaciones. Asimismo, se incluye un ensayo sobre las características de las composiciones registradas que cuestiona la idea de fidelidad y representación de los resultados obtenidos. Las “tipologías del habla”, para relevar regularidades, traslucen la intención de búsqueda de la esencia. Al efectuarse una misma pregunta a diversos habitantes, se intenta obtener un canon. En la página, un audiograma se adjunta a la transcripción del diálogo. Los espacios públicos son documentados buscando la representatividad: las fachadas de las casas configuran el perfil de la localidad; las fotografías enfrentadas del cementerio contraponen pasado y presente de los ritos funerarios; los interiores de la Casa de la Cultura y de la Junta Local son una muestra de la institucionalización del patrimonio y de la organización de la vida pública. Con todo, el paisaje no se restringe a lo urbano, formulándose un extensivo tratado del estudio de la flora. La gran diversidad de especies es comprendida en el ensayo que antecede a las imágenes. Al igual que en el libro de la Coronilla, se reitera la presencia de insectos (arañas, escarabajos,

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mantis) y de animales muertos. Al chancho asado lo reemplaza la liebre encontrada en la carretera. Ambos fueron objetos de estudio, aunque con distintos resultados. La figura de la liebre en la naturaleza muerta, símbolo de vitalidad, retoma la tradición pictórica del Barroco. Bajo el signo de la muerte también se encuentra un buitre embalsamado, propiedad de Capendeguy. Rastreando su procedencia, los expedicionarios llegan hasta la casa de Walter, el taxidermista. A través del libro, sabremos quiénes son los retratados, sus nombres, parte de su historia personal y rol en la comunidad. La muestra en Casa/Taller Evans posibilitó al público local reconocerse, a través de las miradas del Otro, en los retratos. Tal vez, el arte cumplió con su función de “desautomatización”, provocando el extrañamiento ante lo cotidiano. La instancia de devolución al pueblo se convirtió en un agente democratizador de la cultura (al igual que la entrega gratuita de ejemplares del libro y CD, producidos por el colectivo, en el centro cultural Plataforma). La interdisciplinariedad logra transportar al espectador y lector a Conchillas e integrarlo a la expedición. En nuestro caso, nos permitió interiorizarnos con el ambiente cultural y natural del pueblo antes de visitarlo por primera vez. Una vez allí, fuimos a comer a lo de Chichilo, caminamos por la intersección Walker/Evans, entrevistamos a Mario Leal, visitamos la Casa Evans y subimos la escalerita para entrar al cementerio.

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Reseña biográfica de los artistas de T.D.U.E.P.U.R.C. #2 Alejandro Fernández Blanco San Bautista, 1970. Estudió en la Facultad de Arquitectura (Farq) de la UR entre 1989 y 1998. Cursó Dibujo y Pintura en la Escuela Pedro Figari de la Universidad del Trabajo del Uruguay (UTU) en los años 2000 y 2001. Trabajó en la marquería de Domingo Tapia, entre 1999 y 2006, en la confección de marcos, donde desarrolló su perfil de artesano. Participa del Taller de Dibujo de Desnudos a cargo de Martín Verges desde el que se integra a diferentes actividades y exposiciones con el colectivo artístico Genuflexos. Alejandro Gonella Montevideo, 1984. Egresado de la Escuela de Cine del Uruguay, participó en varias muestras colectivas y cortometrajes. Trabaja, en ocasiones, junto a otros artistas y/o colectivos. En el año 2007 integra la muestra del 52º Salón Nacional de Artes Plásticas y Visuales y lleva a cabo su primera exposición individual (sala Cinemateca Uruguaya). Actualmente cursa en IENBA. Integra el colectivo Genuflexos. Vladimir Guicheff Bogacz Montevideo, 1986 A los catorce años comienza sus estudios de guitarra con Gonzalo Comesaña en el conservatorio de AUDEM. Allí mismo cursa lectoescritura, piano complementario, práctica coral, armonía, acústica y organología. En el año 2005 ingresa a el ciclo básico de la Escuela Universitaria de Música (EUM) de la UR en la opción guitarra, un año más tarde ingresa al ciclo superior en las Licenciaturas en composición y en guitarra. Allí estudia composición con Osvaldo Budón y Luis Jure y guitarra con Mario Paysée. También estudió guitarra tanguera con Julio Cobelli. Ha asistido a diversos cursos de actualización profesional y clases magistrales con maestros nacionales y extranjeros, y ha compuesto obras para diversos instrumentos y grupos instrumentales interpretadas y grabadas en diversas ocasiones. Juan Martín López Montevideo, 1986. Ayudante grado 1 del estudio de música electroacústica de la EUM, UR. Técnico en Audiovisual. Docente particular de guitarra y conocimientos musicales en general. Ha participado en diversos eventos entorno al arte sonoro y la música.

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Gerardo Podhajny Montevideo, 1976. Realiza sus obras sobre la base de fuertes críticas contra la sociedad capitalista, sociedad de control y sociedad de consumo. Muchas de sus obras toman la basura como materia prima. Participa en colectivos de intervención urbana, arte de acción, y artivismo, generando imágenes y claims con el poder de las técnicas de mercado, la iconografía fuerte y los medios publicitarios. Jorge Pedro Portillo Imbriaco Montevideo, 1984. En el 2008 egresa de la ECU. Ese mismo año trabaja como sonidista en el cortometraje “Pehuajó”, ahora seleccionado en el festival de cortometrajes de Toulouse y en el Festival de Cine Independiente BAFICI. En el 2008 participa del “Transpuesto para un estudio de un Retrato Común de La Coronilla” y también de la muestra colectiva “Cero dollar” como camarógrafo en el video “Escuela de ruido” de Nicolás Barcia. Actualmente es el bajista de la banda Genuflexos, integra también la banda Pacientes y trabaja como camarógrafo para el programa de TV “El futuro del fútbol”. Guillermo Stoll Montevideo, 1984. Integra el colectivo Genuflexos desde el 2002. Ha expuesto en varias ocasiones con el colectivo e individualmente desde el 2003. Se dedica principalmente al dibujo y toca la guitarra en la formación musical de dicho colectivo. Últimas exposiciones con Genuflexos: “Concentrado Arte y Diseño Vol. 1” (Plataforma), “Break: Diego Focaccio” (Plataforma y Marte up Market). Exposiciones colectivas: “Lo Nuevo” (Marte up Market), “Traspuesto de un estudio para un retrato común #1 La Coronilla”; “Erótica Urbana” (Fundación Engelmann Ost); “Individual” (Cinemateca Uruguaya, julio 2007). Francisco José Tomsich Fernández Rosario 1981. Artista multidisciplinario, escritor y docente. Estudió dibujo y pintura con Francisco Siniscalchi y en el año 2000 cursó un semestre en IENBA, UR. Estudiante avanzado de Letras Modernas (FHCE, UR). Ha publicado textos literarios y críticos en medios nacionales y extranjeros y colabora frecuentemente con el semanario Brecha. Integra las antologías Palimpsestos (2006), Nuevas Vías de Acceso III (2008) y El descontento y la promesa (2008). Desde 2001 desarrolla proyectos colectivos con diversos artistas, músicos y escritores uruguayos y

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extranjeros. En 2006 ganó un premio-beca de estudios en el 52º Premio Nacional de Artes Visuales. Ha expuesto en muestras colectivas en Montevideo, Maldonado y Berlín. Muestras individuales: “Jania” (2003), “Mudanza /Icaria” (2006), “Fotos encontradas” (2007), “Die Berliner Sphinx” (2008). Mariana Ures Álvarez Montevideo, 1977. Arquitecta. Ha incursionado en el campo del arte y realizado trabajos sobre las maneras de operar en el espacio público. Utiliza los mapas como herramientas para compartir o promover otros puntos de vista y para desarrollar proyectos de ordenamiento territorial, turismo sostenible, itinerarios por casas vacías, o la organización de visitas guiadas a zonas desconocidas del borde urbano. Martín Verges Rilla Montevideo, 1975. Artista visual. Trabaja en forma individual y en el colectivo Genuflexos. Estudió en el Taller Clever Lara y en IENBA. Ha expuesto sus dibujos, pinturas e instalaciones en América Latina, Estados Unidos y Europa. Participó en la I Bienal de Artes Visuales del Mercosur y en la V Bienal Internacional de Pintura de Cuenca, Ecuador. Obtuvo el Premio Paul Cézanne en 2006 y el Premio Banco República en el 51º Salón Nacional de Artes Plásticas y Visuales en 2004, entre otros. Durante fines de 2007 y principios de 2008 trabajó en sus proyectos en residencia en la Cité Internationale des Arts en París y en Maison des Auteurs en Angouleme, Francia. Liliana Farber Montevideo, 1983 Artista y Licenciada en Diseño Gráfico. Sus obras abordan la temática del autorretrato desde diferentes ángulos y soportes. Le interesa especialmente la composición personal, la relación público-privado y los vínculos inter-personales. Ha expuesto individual y colectivamente en el país y en el exterior. www.lilianafarber.com Ruth Ferrari Arquitecta, Facultad de Arquitectura, Universidad de la Republica Practica, estudia e investiga en danza y movimiento desde 1995. Participa en el grupo de trabajo para el proyecto Experimental House - Prof. H. Hara.

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Trabaja como docente en Taller de Diseño y Creatividad en el Centro de Diseño Industrial y en el IUB. Pertenece al equipo de trabajo del <taller casarrodante-danza> y al estudio de diseño <enliven project>. Participando en diversos proyectos colectivos continua buscando en el enriquecimiento de ambas disciplinas, en sus diversos modos de entender los procesos de reflexión y creación. Diego Focaccio Montevideo, 1967 Trabaja colectivamente desde 1994, destacándose el proyecto Nueve Conferencias para Catorce Gallinas, junto a Alcides Martínez Portillo (1951–2001) y Jean-Gabriel Tanachian (1967), y la pieza Diez Sesiones Zen de 2007, junto a Fernando Poggio (1965). Efectúa en el 2008 la curaduría de Inevitablemente pop EL ALMA en el MNAV. Realiza en 1993 una serie de retratos sobre Artaud, Beuys, Cioran, Guide, Pound y Updike. En este 2009 concibe Entelequia de un producto uruguayo, retrato crónico de edición limitada sobre el actual director del MNAV Mario Sagradini. Noelia Varela Mercedes, 1976. Trabajo en el campo de las instalaciones y la pintura desde 2007 en el taller Musso, I.E.N.B.A. Fotografia 2007-2008, I.E.N.B.A. Estudie en Facultad de Arquitectura entre 1998-2001. Trabaje en equipos de escenografia en carnaval y teatro entre 2005-2008. Participe en T.D.U.E.P.U.R.C #2, 2009. Bola de Nieve, 2008. Fotograma, 2007 con I.E.N.B.A.

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A2 escalas: [en caja] Taller Sheps Facultad de Arquitectura

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A2 escalas: [en caja] Encaja fue diseñado colectivamente por docentes y estudiantes del curso de Anteproyecto 02 del Taller Scheps, Facultad de Arquitectura (Farq), UR. Sintetizó el trabajo de un semestre, generado a partir de pensar y practicar el proyecto arquitectónico desde el espacio y los fenómenos que suceden en él, por sobre la exaltación del objeto proyectado. La versión disciplinar se propuso a la vez, abierta a visiones externas condensadas en Plataforma en la presencia y acciones de los invitados. Docentes: Daniella Urrutia, Leonardo Elizalde, Lucho Oreggioni y Matías Carballal. Ayudantes: Fernanda Ríos, Francisco Nader, Natalia Guguich y Santiago Camps. Invitados: Todo x la praxis: http://www.todoporlapraxis.es (Diego Peris, Rafael Turnes y Fabián Acosta); alonso-craciún: http://www.alonso-craciun.net (Sebastián Alonso y Martín Craciun); Agustina Rodríguez y Eugenia González: http://www.tollgallery.blogspot.com Artistas participantes de A Caja cerrada: Cristina Casabó y Alberto Lastreto, Ivo Valcic, Agustín Sabella, Elías Maroso, Aldo Baroffio, Alejandro Cruz, Santiago Velazco, Juan Uría, Ochopanty, Ernesto Vila, Enrique Aguerre, Mauricio Pizard, Sergio Porro, Gerardo Podhajny, Alejandro Turell, Cecilia Vignolo, Golfodemar, Martin Pelenur, Luciana Damián, Sebastián Saez. Grupo la casa: Florencia Lucas, Maríana Marchesano, Nicolás Parrillo, Rodrigo R. Spagnuolo, Santiago Turenne : http://proyectolacasa.blogspot.com/ Estudiantes: Alejandro Casabó, Ana Laura Terra, Andrea González, Andrés Soria, Camilo Álvarez, Claudia Romero, Cristoffer Fajardo, Elisa Porley, Eugenia Cura, Eugenia De Los Santos, Federico Casaballe, Federico Dominguez, Gastón Fabra, Germán Oyhenart, Guillermo Duque, Ignacio Caballero, Juan Andres Gubitosi, Laura Souto, Lucía Caldeiro, Manuel Henry, Marcelo Cañette, María Lorena Ibaceta, Maria Pia Cappi, Mariana Añón. Mariana Niski, Martina Mántaras, Michel Weber, Noelia Botana, Noelia Mancebo, Pámela Sandin, Paolo Russi, Patricia Dabezies, Patricia Izaurralde, Rodrigo Pedrosa, Rodrigo Pradie, Romina Aguado, Romina Colombo, Sara Besozzi, Sara Yarisolian, Sebastián Camacho, Sebastián Cruz, Sebastián Fernández, Sebastián Villamil, Silvina Tomagnini. Tania Guidobono, Valentina Boix, Valentina Marizcurrena, Verónica Armand Pilon, Verónica Pérez, Verónica Sapriza y Victoria Galíndez.

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Fundamentación Texto: Daniella Urrutia, Leonardo Elizalde, Lucho Oreggioni y Matías Carballal En un momento en que los límites disciplinares están en cuestión, el Taller Scheps asume una línea de trabajo en retroalimentación: cultivar cuidadosamente la práctica disciplinar, y estimularla inspeccionando con curiosidad las formas de operar de otras disciplinas. El curso de Anteproyecto 2 del Taller ha venido trabajando específicamente sobre la ligazón entre la construcción intencional en el proyecto y la subjetividad del proyectista. Particularmente se han elegido temasprogramas arquitectónicos vinculados a la cultura y el arte. El equipo docente (A2, Taller Scheps, Cátedra de Proyecto, Farq, UR) viene experimentando desde el año 1999 con formas de trabajo que intensifican la dimensión intencional en la construcción del proyecto arquitectónico, desde la subjetividad del estudiante-proyectista. ¿Proyectamos desde afuera, habitamos desde adentro? Proponemos trabajar el espacio “entre”, del adentro y el afuera como momentos de un mismo fenómeno… todo es espacio intermedio. Propuesta de trabajo / Fundamentación disciplinar Nos propusimos “habitar” el espacio Plataforma con una instalación dinámica sobre la base de cajas de cartón, propuesta gestada en el colectivo de docentes y estudiantes del curso en un workshop intensivo de dos semanas. La caja es, en este proyecto, un “material de construcción” no convencional, a partir de un objeto estándar y ligero (la caja), capaz de dotar de dinamismo y completa reversibilidad a la intervención. Nos propusimos una intervención que enfatice los vínculos del proyecto arquitectónico con el espacio y los fenómenos que suceden en él, por sobre la exaltación del objeto proyectado. El juego de las varias escalas, que se propuso como punto de partida, resuena en múltiples dimensiones imbricadas. Así, están los proyectos del curso de fábricas de cultura, mostrados en sus escalas y formas de representación al interior de “cajas-proyecto” parte de la muestra; las acciones sobre Plataforma, que la habitan y reconfiguran a escala 1:1 (acciones que se desarrollan en una fábrica de cultura), y acciones urbanas que despliegan la muestra en la ciudad y en la facultad, en algunos eventos puntuales. La caja, es reconocida en su condición de objeto, y al mismo tiempo, utilizada como “mampuesto”, nos permitió manipular escalas, definiendo entidades a escala del soporte de Plataforma. El espacio fue variando y adquiriendo diferentes configuraciones, de acuerdo a diferentes actividades que se desarrollaron en las dos semanas de la muestra. Un código abstracto de identificación, apoyado en una información a la manera de una infraestructura espacial de datos, permitió la localización física de las diferentes cajas y sus contenidos. La caja es un artefacto

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neutro, un contenedor de geometría abstracta, con un sentido multipropósito, por oposición al estuche (según una lectura de Ignacio Paricio) que se asocia a lo altamente determinado para un fin específico y único. La caja es espacio interior y exterioridad en simultáneo. Admite su marcado superficial exterior, signos de identidad permanente o momentánea. La caja en tanto dispositivo que alterna entre la bidimensionalidad (m2) y la tridimensionalidad (m3), permite explicitar los recorridos entre abstracción y concreción que recorre habitualmente el pensamiento arquitectónico. La caja de cartón como producto en el mercado es parte de un circuito de reciclaje (actualmente débil en términos económicos), en el cual la gestión de adquisición de las cajas de la muestra, buscó insertarse de manera creativa. Propuesta de trabajo / Fundamentación fronteriza La circunstancia de exhibir en Plataforma, y de manera más general, del acercamiento del curso al mundo del arte contemporáneo, sugirió aproximaciones fronterizas (las que fueron estimuladas sistemáticamente desde las didácticas). La utilización de un único elemento en la instalación de Plataforma, un “objet trouvé”, reconoce su genealogía en el campo del arte, y en particular algunas cajas emblemáticas como las “boite en balise” de Duchamp y las “Brillo-box” de Warhol. La manipulación escalar se vio estimulada a partir de la proximidad con la “Toll Gallery” experiencia de miniaturización e intervención urbana montevideana. Agradecemos a: Antar Kuri, FAC, Fernando Miranda, Gonzalo Vicci, Elías Martínez, Departamento de Relaciones Públicas de la Armada Nacional, PTI Cerro, Embert Martínez, Fernando Funcasta, Federico Mandián y DJ Bolivian. Enlaces: www.encaja.wordpress.com www.tallerscheps.com www.farq.edu.uy

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Encaja[n] Texto: Gustavo Scheps (Dr. Arq. Director de Taller) En felices ocasiones se concretan ideas que responden, con arte, consistentemente y en un sólo acto, a más de una preocupación; en[caja] sería una de ellas. La construcción particular de una didáctica orientada a objetivos cuidadosamente establecidos para un tramo de la formación de arquitectos, se conecta y expresa, además, ciertas concepciones —y preocupaciones— acerca de la inserción de la arquitectura como disciplina a la cultura en general. Enseñar arquitectura es una práctica compleja que incorpora lo objetivo y lo subjetivo. ¿Qué y cómo enseñar? Nos volvemos a preguntar cada vez, ante materia tan sutil y evasiva. Y año a año renovamos las respuestas. Con en[caja] propusimos que el estudiante interviniera, por así decirlo, desde dentro de las ideas que fuera a desarrollar, abarcando a la vez definiciones ideológicas y materiales: ¿cuáles son los ámbitos propicios para la producción de la cultura contemporánea? Preguntamos y, por ende, necesariamente se repregunta ¿cómo posicionarse frente a la construcción cultural contemporánea? Fue así que, casi mágicamente y desde el principio, cada uno se incorporó a sí mismo al interior de su propio proyecto, evolucionando junto a él en la reflexión creativa acerca de la cultura y sus lugares. Desde el comienzo cada quien sostuvo en las manos la materia (conceptual y física) con que construir los espacios imaginados. Allí dentro fueron chequeadas las ideas conversando con quienes virtualmente habitarían los ámbitos conjeturados; mientras se transitaba la ciudad en que habría de intervenirse, reflexionando puntualmente dónde y cómo podría de ser modificada para mejor incorporar aquellas fábricas de cultura que estábamos proyectando. Por fin, todos los trabajos se incluyeron en una muestra, organizada y construida por el grupo de estudiantes y docentes, que los presentó a un público amplio y no necesariamente especializado. Pero la exhibición ya no era tan sólo una representación de arquitectura ni el cierre de un proceso pedagógico. Cada trabajo y el conjunto devinieron en una —razonablemente humilde pero decididamente convencida y enérgica— intervención, concreta y por tanto transformadora, en el paisaje de la cultura. El loop abre y cierra un proceso que invoca a la cultura para incorporarse a su realidad; y volver al comienzo. En paralelo a todo esto, que al fin puede leerse como una más de las cavilaciones de la Academia, hay un fundamento que nace desde otro plano. El loop se amplía hacia otras dimensiones; para replantear las lecturas que suele asignarse a la Arquitectura. En buena medida, incomprendida en sus aspectos esenciales, desconocida en sus alcances y potencialidad, banalizada al ser remitida de modo casi excluyente a sus más triviales productos, parece desvanecerse en el paisaje de la cultura. Como se viene de indicar, en[caja] procuró aunar a su cara más pragmática

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—ligada a un momento de la enseñanza— esta raíz más profunda, proponiendo una reflexión acerca de lo que la Arquitectura es o debe ser en el momento cultural contemporáneo. Debemos agradecer y felicitar a todos —estudiantes, docentes, invitados, artistas y gente del MEC— quienes con entusiasmo, alegría y compromiso construyeron esta inusual y estimulante experiencia, que ha permitido un ejemplar —seguramente inolvidable para sus participantes— discurso/praxis, integrador y motivante.

Box Arq / Box Art Texto: Fernando Miranda1 y Gonzalo Vicci2 No es correcto, según las reglas no escritas del buen escribir, comenzar un texto señalando aquello que el texto no es. De cualquier forma, y de René Magritte para acá, creemos que es posible decir que esto no es una nota crítica. Las líneas que siguen, efectivamente, no tienen la intención de ser una crítica de arte acerca de la muestra (¿exposición? ¿actividad?) denominada en [caja] 3 sino generalizar algunas reflexiones acerca de su tema y su forma. En tal sentido, nos interesan dos condiciones iniciales de la muestra —la denominaremos de esta forma puesto que así lo hacen sus autores—, y que consideramos son fundantes en tanto definen lo que sucede con ella en su puesta en práctica. a) Se trata, por un lado, de una muestra que surge a partir de un proyecto/proceso educativo que tiene que ver con la enseñanza de la arquitectura a nivel universitario y, por tanto, lo que es finalmente “mostrado” es un resultado de esa práctica. El interés entonces emergente se ubica en cómo los resultados de una situación educativa pueden llevarse a la relación con los públicos, a partir de mimetizar en parte unas condiciones expositivas propias de las prácticas artísticas, especialmente contemporáneas. Aquello que se muestra, en una primera mirada desatenta, son los resultados proyectuales que proponen concebir alternativas de “fábricas de cultura”. Pero, en

1. Montevideo, Uruguay, 1968. Doctor en Educación Artística por la Universidad de Barcelona y Licenciado en Educación (FHCE) por la UR. Realizó estudios en la Escuela Nacional de Bellas Artes de donde es docente. Trabaja en educación en artes visuales con interés particular en temas de cultura visual, identidad y experiencia estética. En 2009 llevó adelante el proyecto Plataforma de Aprendizajes de Plataforma/MEC. 2. Diploma de Estudios Avanzados DEA. Doctorado en Bellas Artes "Educación Artística: Enseñanza y Aprendizaje de las Artes Visuales" Facultad de Bellas Artes/Universidad de Barcelona. Licenciado en Artes - Artes Plásticas y Visuales Instituto Escuela Nacional de Bellas Artes (IENBA), UR. Docente del IENBA, UR. Miembro del Núcleo de Investigación en Cultura visual, educación y construcción de identidad IENBA, UR. Investigador Asistente en el Centro de Investigación, Documentación y Difusión de las Artes Escénicas del Teatro Solís. 3. Sobre en[caja] la información general está disponible en http://encaja.wordpress.com/ o en www.plataforma.gub.uy/

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realidad, también se muestra la forma en que los proyectos son contenidos en respectivas cajas que construyen, a la vez, tanto la contención íntima de cada resultado, como la escenografía general, móvil y reversible de lo expositivo. Todo esto es, por tanto, lo que entra en relación con la organización contenedora que lo enmarca como con las reglas más o menos instituidas de lo artístico. Para el caso se trata de una organización, centro cultural vinculado a las prácticas contemporáneas de producción artística, en el que la muestra debe ubicarse sobre las posibilidades que ese contenedor impone y que son a la vez materiales (espacialidad física, infraestructura, etcétera) e inmateriales (humanas, organizativas, etcétera); y una institución, como unas maneras concebidas, sancionadas, aceptadas y reconocibles en general de cómo debe procederse cuando se muestran producciones de carácter estético. b) Por otro lado, estamos frente a una construcción de representaciones de carácter eminentemente visual, y desde esa condición se estructura la manera en que lo mostrado es puesto a consideración pública. Aún en la pretensión efectivamente objetual y material (la caja), en el tratamiento virtual (la tecnología de construcción de los distintos proyectos presentados) o en la combinación de ambas (la caja como contenedora del proyecto), la dominante que estructura lo que se muestra es su condición visual. Más allá de la manipulación del objeto o de la reversibilidad material del espacio o de otras variantes de operación material o virtual, la idea es que en[caja] es algo, fundamentalmente, para ver. La propuesta y la ciudad Cómo podemos pensar la relación de la muestra con la ciudad es también un tema de atención respecto de la propuesta. Es decir, lo que se expone sólo puede tener un significado y una acción sobre la realidad si se tiene en cuenta que se piensa sobre una ciudad (y no sobre las ciudades) y que su posibilidad visual es particularmente urbana. En tal sentido, la ciudad es un laboratorio al estilo de Bauman (2004): “Las ciudades son laboratorios donde las formas y modos de la cohabitación pacífica, el diálogo intercultural y el entendimiento son desarrollados. La ciudades fueron siempre lugares donde los extraños han vivido juntos” 4. La ciudad se convierte en un escenario simulado, a partir de la producción virtual de soluciones que encontrarán en los espectadores una pluralidad de visualizadores más o menos cómplices de acuerdo a la diversidad ofrecida. El espectador tiene, por tanto, la posibilidad del ejercicio de la libertad frente a la muestra en función de sus propias representaciones respecto a su comprensión de lo cultural, su forma de habitar Montevideo, su relación con los lugares, barrios y entornos construidos o conocidos. 4. “Cities are laboratories where the ways and means of human peaceful cohabitation, crosscultural dialogue and understanding are developed. Cities were always the places where strangers lived together“ (Zygmunt Bauman, 2004: New Frontiers and Universal Values, CCCB).

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Un crítico dijo a un artista una vez que su obra se estaba “arquitecturizando” 5. La reflexión es apropiada para pensar la necesidad que las maneras interdisciplinarias nos abren en las formas contemporáneas. La caja blanca, como gran contenedor expositivo, contiene las cajas particulares que contienen, a su vez, las producciones diversas del colectivo participante. Y esto se produce hasta un punto en que, más que difícil, ya no interesa separar arquitectura (construcción de recorridos, de espacio de muestra, de escenografía) de contenidos visuales. La forma en que se produce el espacio expositivo constituye a tal punto la muestra en sí que colabora a la comprensión y toma de posición respecto a los contenidos originales de la producción que la origina. En tal sentido, las propuestas de “fábricas de cultura” pueden contribuir a la reflexión sobre el espacio público “a modo de escenario donde cada ciudadano produce espacio a partir de sus observaciones y recorridos, donde él también representa un papel, donde la ciudad se encuentra representada en reglas, símbolos, imágenes y, por supuesto, en las observaciones y experiencias con las que cada ciudadano la refleja y la recorre” (Jaime Iregui, Zehar 62). En cualquier caso, la mimesis entre esta forma de muestra de proyectos arquitectónicos de enclave urbano y las prácticas artísticas actuales alcanza también a sus propios contenidos en la medida en que es posible recorrerla como si se tratara de un escenario urbano. La condición de este recorrido tiene que ver, además, con su carácter público. Es decir con su posibilidad de generación de lugar de convivencia, de espacio compartido de expresión libre. Por esto, además de la construcción expositiva y su connotación visual y artística, es necesario pensar acerca de la propuesta de construcción de espacios públicos, en el formato de “fábricas de cultura” u otros, como espacios necesarios para la convivencia en libertad 6. En referencia a esto el Hiria Kolektiboa reconoce que “a la hora de abordar la cuestión contemporánea y el declive del espacio compartido, se concluye que en este momento se urbaniza el territorio, pero no se genera ciudad (urbe o convivencia). La única salida posible a esta deriva, que está destruyendo un modelo de convivencia centenario, sería la de recuperar la esencia de los espacios públicos urbanos, que deben ser el gran banco de pruebas de una cultura tolerante” (Hiria Kolektiboa, Zehar 62).

5. Manel Clot sobre la obra de Pep Durán. Citado por Alicia Murría (2009) en Artecontexto, Nº 22. 6. Cuando Jorge Ribalta reflexiona sobre el lugar del Museo de Arte Contemporánea de Barcelona lo hace desde un lugar también político en la medida en que interviene sobre espacios de comunidad: “En cualquier caso, siempre es cuestión de proyectos específicos con grupos específicos de cara a objetivos específicos. [...] Toda esta actividad no se limita al barrio sino que es parte de un contexto más amplio de pensar y practicar modos en que el museo pueda contribuir a la reconstrucción de una esfera pública radicalmente democrática y por tanto pueda jugar un papel central en la vida de la ciudad. Lo que es importante es entender que trabajamos localmente de cara a afrontar problemas y condiciones globales.” (Jorge Ribalta, 2004,contrapúblicos. Mediación y construcción de públicos)

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La muestra interpela de manera relacional al espectador y en esa condición se aproxima también a las representaciones sobre la ciudad. Cuánto tiene que ver nosotros y con cada uno debe ser también una pregunta a formularse por el espectador, especialmente cuando el espacio es transformado desde la producción virtual pero necesariamente apelando a sensaciones, afectos, significados y materialidades que lo referencian como posibilidad. Esta nueva noción de lo posible se agrega así como condición de complejidad. Es decir, la idea moderna es que la posibilidad de algo es anterior a su realización concreta. Sin embargo, como en otras propuestas contemporáneas, en [caja] plantea una forma diversa, puesto que en este caso la posibilidad es la realización y su aspiración es modificar miradas aún sin concreción materia de lo proyectado. Las fábricas de cultura La “fábrica de cultura” es actualmente un tema de debate tanto como una oportunidad de realización y un espacio de producción del hecho cultural o artístico. Es evidente que, con relación a la construcción de ciudad, atribuye a un mismo sitio —generalmente material, aunque también excusa de la relación virtual— una oportunidad de reconfiguración de un destino modernamente asimilado a la producción manufacturera. Lo construido en torno a la memoria industrial y al patrimonio urbanístico entra en juego dilemático con la consideración de un nuevo destino cultural como manera asociada a las prácticas de producción de significados. Como ejemplo podemos pensar en la Tabakalera (San Sebastián, España) http://www.tabakalera.eu/ y su reconfiguración de histórica fábrica de tabaco a contemporánea “fábrica de cultura”. La nueva orientación queda definida por la idea de que Tabakalera fue y seguirá siendo una fábrica. Así está consignado en el dossier que la presenta: “TABAKALERA es el proyecto que convertirá la antigua fábrica de tabaco de Donostia-San Sebastián en un Centro Internacional de Cultura Contemporánea, especializado en cultura visual. El arte contemporáneo, la televisión, el video y el cine, el diseño y el sonido confluirán en un mismo espacio; en el espacio de una fábrica. TABAKALERA será, sobre todo, un lugar para trabajar, para producir, para crear. Una fábrica de ideas y de contenidos. Una fábrica de imágenes” (Dossier Tabakalera, 2008). En [caja] gira en torno a esta idea y la complejiza, de alguna manera, en sus formas de mostrarse, articulando los propios materiales de la construcción expositiva con la idea, también, de lo fabril. Si la fábrica (material) de cultura (simbólica) nos plantea algunas tensiones conceptuales, esto se refuerza sin duda por la manera en que podemos concebir lo cultural, es decir, alejado de la serie productiva de lo fabril.

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Tal operación no es nueva si la consideramos desde el objeto. Marcel Duchamp, hace casi cien años, ya quitó el objeto (urinario, portabotellas, rueda de bicicleta,etcétera) de su serie productiva haciendo que fuera (o pareciera) único. Pero sí es seguramente más novedosa si lo entendemos desde la estructura “fábrica”. Lo que queremos notar es que lo que se está “quitando de la serie” es la fábrica toda, y no sólo el objeto, como lugar en que se procesa la serie, cuestionando la idea del lugar en sí desde un nuevo destino. La acumulación, como condición capitalista de coleccionar las obras de arte, ha sido siempre un lugar de contradicción. Tal como plantea Richard Shusterman esto, además, ha tenido consecuencias en las maneras de entender la experiencia estética y la construcción pedagógica en torno al arte y sus prácticas. De tal forma, la preocupación “por el modelo productivo ha llevado a fetichizar los objetos de arte atendiendo poco a su uso real en la experiencia apreciativa; se han dedicado enorme sumas a comprar y proteger obras de arte, mientras que casi no se ha gastado nada en educación estética para que estas obras puedan ayudar a enriquecer las vidas de más personas” (Shusterman, 2002). Sin embargo, la aparición de la transformación de viejas estructuras fabriles (hangares, mataderos, etcétera) en sitios de producción artística es un fenómeno bastante más reciente sobre el que no hay generada, aún, una reflexión suficiente acerca de sus posibilidades y consecuencias. Por otra parte, la propia narrativa de en [caja] refuerza el problema. Los proyectos se presentan en caja, invirtiendo la condición discutida. Es la caja la que contiene la fábrica (de cultura) y no la fábrica la que produce la “salida” de su manufactura empaquetada. Pero la fábrica empaquetada es, en su realidad, una promesa que sólo existe como tal. El llamado de atención queda así explícito y en sintonía con la contemporaneidad: “Las transformaciones incorporales suceden antes y más deprisa que las corporales. Tres cuartas partes de la humanidad están excluidas de estas últimas, pero acceden más fácilmente a las primeras (en primer lugar, y sobre todo, por la televisión). El capitalismo contemporáneo no llega primero con fábricas; éstas llegan después, si llegan” (Lazzarato, 2003). La fábrica de cultura así expuesta, dijimos, es promesa y realidad. Tan real como las señas que luego demarcan un territorio a ocupar o el volante que anticipa la realización de lo que no va a acontecer. Con esto, no pretendemos discutir la promesa del arte. Lo artístico siempre ha contenido alguna forma de posibilidad no realizada, de sublimación, de utopía. Pero si estamos señalando la necesidad de reflexionar desde la experiencia estética la condición de esta modalidad. En [caja] no es solamente, aunque a veces lo parezca, un juego. El colectivo sabe que los juegos de caja son una forma de presentar lo lúdico y también utiliza —aún de forma no explícita o inconsciente— esta idea.

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Y es que en esa presentación está su trascendencia cotidiana y vital puesto que la “estética cobra mucha más importancia y significación cuando advertimos que, al incluir lo práctico y reflejar e informar la praxis de la vida, se extiende también a lo social y lo político” (Shusterman, 2002). Desde el pretexto arquitectónico o desde la “arquitecturización” del arte se demuestra una vez más que “la experiencia estética no se limita a los confines estrechos de la práctica del arte definida desde el punto de vista histórico, y por tanto no está sujeta al control exclusivo de quienes dominan esa práctica y determinan sus bienes internos (Shusterman, 2002). El camino se bifurca mucho más a partir de la propuesta expositiva y sus consecuencias implican la reflexión sobre el entorno. La muestra cuestiona y a la vez se alinea con las coordenadas contemporáneas de lo artístico y debe asumir sus consecuencias de intervención pública. Es cierto que interpela y legitima lo artístico en un doble movimiento conflictivo y crítico, pero no puede evadir el contexto general en que discute. Si las ciudades actuales han pasado de ser una forma articuladora entre la nación y el resto del mundo para producir formas autónomas que las colocan fuera de la pertenencia nacional. Si ya son mucho más que el lugar de alojamiento de la masa operaria, los grupos empresarios o el sector comercial, para constituirse en espacios que ofrecen todo tipo de servicios con marca propia. Entonces intervenir sobre su producción cultural implica reconocer al menos un par de cosas que estimulan la crítica y el pensamiento: Por un lado, la condición económica de la infraestructura cultural, donde “la reforma de los espacios urbanos —infraestructural o residencial, recreativa o de mejoras ambientales— ha llegado a desempeñar un papel central en la economía global” (Smith, 2009). Por otro lado, la posibilidad de acción política, como capacidad de actuación pública y colectiva, en favor de las posibilidades de la libertad y la convivencia en tanto “no hay escasez planetaria de ’capacidad poblacional‘ si estamos dispuestos a hacer de los espacios públicos democráticos, en lugar del consumo privado modular, el motor de la igualdad sostenible” (Davis, 2009). Una vez llegados aquí no podemos evitar una consecuencia obvia: el potencial educativo de trabajar sobre la experiencia estética como construcción cotidiana.

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La condición pedagógica Hemos dicho antes que la condición de visualidad es clave en la obra analizada, entendiendo como tal el conjunto de la muestra. También sostenemos que una cuestión distintiva de este tipo de muestras que se apoderan de las prácticas de la realización artística contemporánea es su origen básicamente pedagógico, al punto que surgen de un acto educativo. Lo desafiante para el pensamiento educativo es cómo construir la posibilidad pedagógica en esa especie de segundo acto donde, para los públicos, ofrecemos el recorrido desde la muestra hacia la experiencia estética y la construcción de significados y representaciones. Exactamente al revés de nuestra primera parte de camino, aquel que nos permitió llegar a la exposición en tránsito desde la acción educativa. El lector no debe pensar que se ha descuidado la cuestión pedagógica en las formas actuales de construcción institucional y organizativa de los museos y los centros culturales. Más allá de que habitemos un medio en que no es fácil asumir esta condición, la tendencia central internacional ha sido el hecho distintivo de construir aparatos educativos en torno al aparato expositivo destinando para ello esfuerzos y dinero. Pero es verdad también que la cuestión educativa viene siendo mayormente pensada como unas prácticas subsidiarias y subordinadas al discurso artístico. Entre las múltiples críticas podemos señalar la que realiza Mónica Amieva señalando que tal situación “ha provocado que los modelos educativos de nuestras instituciones, se encuentren refrendados a un tecnicismo que a pesar de su relativa eficacia, prioriza en demasía la metodología ‘traductora’ no generadora en términos cognitivos, inscrita por lo general en una lógica espectacular” (Amieva, 2009). Aún así, más que detenernos en la condición no realizada, nos interesa señalar un par de potencialidades adicionales que en [caja] tiene, como otras muestras que asumen la condición de la práctica contemporánea, respecto de la posibilidad de la experiencia estética y la construcción pedagógica: la construcción interdisiciplinaria y la apertura de significados. Coincidimos en que la primera de ellas, la interdisciplinariedad que involucra arquitectura, arte, informática, procesos escénicos, etcétera, tiene la capacidad del desarrollo de la creación, la imaginación y la posibilidad de trabajo colaborativo. Como sostiene Kerry Freedman: “La imaginación se desarrolla a través de las experiencias interdisciplinarias y disciplinarias con la cultura visual, que son contextos que desempeñan un papel extensión del significado y el aprendizaje” (Freedman, 2006). La segunda posibilidad, la de la apertura de significados, admite la posibilidad constructiva del disenso y el desacuerdo a partir de no establecer conclusiones antes que mostrar caminos.

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Este valor pedagógico se funda en lo insinuado, en lo sugerido, en las formas a completar. Así: “La insinuación hace referencia al poder de asociación de la cultura visual para provocar respuestas cognitivas, emocionales y significados interactivos, de niveles múltiples. Los espectadores convierten la sugerencia en significado” (Freedman, 2006). La posibilidad de realización de la experiencia estética y la perspectiva de la cultura visual han de ser, a nuestro juicio, las orientaciones principales de la construcción pedagógica en torno a las artes visuales. Cuando esto surge de formas proyectuales colectivas que admiten el cruce de disciplinas y las formas relacionales se consolida también la construcción diversa de lo común.

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Bibliografía Amieva, M. (2009): Conocimiento a la deriva, en salónKritik disponible en http://salonkritik. net/09-10/2009/10/conocimiento_a_la_deriva_monic.php Bauman, Z. (2004): New Frontiers and Universal Values, Barcelona: CCCB disponible en http:// www.cccb.org/rcs_gene/frontiers.pdf Centro Internacional de Cultura Contemporánea Tabakalera (2008): Tabakalera: fábrica de cultura visual disponible en http://www.tabakalera.eu/ima/dossier_tabakalera_2008.pdf Davis, M. (2009) “¿Quién construirá el Arca de Noé? El imperativo utópico en la Era de la Catástrofe” en AA.VV.: Después del neoliberalismo:ciudades y caos sistémico, Barcelona: UAB - MACBA Freedman, K. (2006): Enseñar la cultura visual. Currículum, estética y la vida social del arte, Barcelona: Octaedro Hiria Kolektiboa “Espacio público y lugares. La gestión de la complejidad” en Zehar Nº62/2008 disponible en www.arteleku.net/publicaciones/zehar/produccionesurbanas/ espacio-publico-ylugares.-la-gestion-de-la-complejidad Iregui, J. “Los espacios del espacio público” en Zehar Nº 62/2008 disponible en www.arteleku. net/zehar/wp-content/uploads/2008/01/iregui_espindd.pdf Lazzarato, M. (2003): Lucha, acontecimiento, media, en republicart disponible en http://www. republicart.net/disc/representations/lazzarato01_es.htm Murría, A. “Pep Durán. Escenificar la intemperie” en Artecontexto Nº 22/2009/2 disponible en http://www.artecontexto.com/es/ver_revista-22.html Ribalta, J. (2004): Contrapúblicos. Mediación y construcción de públicos, en republicart disponible www.republicart.net/disc/institution/ribalta01_es.pdf, www.tabakalera.eu/ima/dossier_tabakalera_2008.pdf Shusterman, R. (2002): Estética pragmatista. Viviendo la belleza, repensando el arte, Barcelona: Idea Books Smith, N. (2009) “¿Ciudades después del neoliberalismo? en AA.VV.: Después del neoliberalismo: ciudades y caos sistémico, Barcelona: UAB-MACBA

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pĂşblico: Posiciones en un mundo real alonso+craciun

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Público: Posiciones en un mundo real Texto: alonso + craciun1 “El propósito de este artículo es enmarcar, más que definir, el tema del público. Es más discursivo que estrictamente teórico. La entidad analítica denominada público solo resulta significativa en relación con el resto del sistema del arte del que forma parte, y como parte de la sociedad a la que pertenece. Esto no significa que el tema del público deba desaparecer en un magma de otras consideraciones, sino que existen ciertas relaciones que deben ser escrutadas si es que queremos aprender algo de interés” (Marthe Rosler). El colectivo alonso+craciun trabaja en proyectos que vinculan el arte, la arquitectura, el pensamiento y las prácticas sociales. Público: Posiciones en un mundo real propone reflexionar sobre la condición de lo público y el público desde diferentes sentidos y narrativas: el carácter público del arte, la imagen de las transformaciones y nuevas configuraciones de la ciudad contemporánea, la ocupación del espacio público desde la práctica artística, la construcción de los públicos. Entendemos la condición pública del arte en el sentido de generar mecanismos que habiliten relaciones entre instituciones y públicos, que agencien preocupaciones en torno a la relación del arte y lo político, de cómo propender a la conformación de una nueva (modificada) esfera pública y cultural, abierta, conflictiva y plural. En este sentido es importante para nosotros, y en esta

1. En los últimos cinco años, desde el colectivo alonso+craciun hemos procurado establecer relaciones con instituciones públicas de la cultura, con instituciones educativas de diferente orden, con emprendimientos de acción cultural y políticas autónomas, con ciudadanos cuyas iniciativas formulan actuaciones sobre los espacios comunes a la ciudad, con artistas cuyo pensamiento crítico dialoga desde lo conflictivo e inconformista y con otros absolutamente indiferentes a los ritmos diarios. Estas relaciones, acercamientos, conversaciones, han generado y han aportado a generar lugares de actuación de diferente orden en la esfera pública como lo fue el emprendimiento independiente Amorir, en el espacio privado y público; cursos de educación permanente para graduados de la Facultad de Artes de la UR; curso opcional de grado denominado Laboratorio de Producción Crítica junto a colegas docentes y arquitectos en la Farq; colaboraciones en publicaciones; realizaciones y colaboraciones en investigaciones universitarias; construcción de proyectos con asociaciones culturales como la Aciciev (Casa de los Inmigrantes Cesar Vallejo); entre otros. Estas iniciativas presuponen en su mayoría una modalidad de agencia, es decir, de acercamiento entre las partes particularmente marcada por el dialogo, la experimentación y el conflicto. Hacer del tiempo un factor central y necesario para desarrollar proyectos que no necesariamente requieran permanencia de quienes lo formulan. Tiempos que permitan construir sobre edificaciones anteriores. Proponemos visibilizar algunos intentos por conflictuar mecanismos ortodoxos y conservadores de los lugares en donde procuramos trabajar, para su modificación o al menos para su puesta en contrapunto. Nuestra posición, intenta situarse desde el campo del arte relativizando los conceptos de autonomía del propio campo discursivo artístico, proponiendo “una tensión entre la especificidad de los artístico y las condiciones y límites” que cada situación plantea. No son ajenos al arte los aspectos económicos y políticos, a pesar de gran parte de las experiencias artísticas y de pensamiento de los últimos años. www.alonso-craciun.net

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oportunidad particularmente, remarcar nuestra vocación por propender a construir y deconstruir lo público y los conceptos que se desprenden de ello. “Público es uno de los términos más recurrentes en el debate cultural, pero no por ello es un término simple y de significado evidente. Parece fuera de discusión que el arte es una actividad pública, orientada al debate y a la confrontación con los otros” (Jorge Rivalta). Nuestra vocación universitaria y militante nos obliga a reconocer estos temas, ponerlos en circulación, representarlos y discutirlos en la esfera pública. Aquí nos convoca un ministerio público, el de la educación y la cultura. Esta exposición se propuso reunir un grupo de obras nuevas y re-editadas que se aproximan a dichas reflexiones que hemos venido desarrollando en los cinco años del colectivo. No proponemos realizar una retrospectiva de obras, más bien un grupo seleccionado de trabajos que conforman un todo-disociado y que permiten proyectar en el público aproximaciones a los temas mencionados desde diferentes enfoques. Provocando extrañamientos e interrogantes propios de obras abiertas y referenciales en sus concepciones y formas. Una gran instalación de instalaciones. Una presentación de un espacio para estar y atravesar formas, instalaciones, fotografías, videos, documentos y un espacio-cocina. El proyecto Amorir2 se representó por vez primera a través del desdoblamiento de su espacio contenedor, una caja de dimensiones proporcionales al espacio original con su estructura a la vista, almacenando una visión subjetiva del documento-archivo del proyecto (sus documentos fueron producidos por diferentes públicos de Amorir). El proyecto El Hombre Invisible reunió un grupo de fotografías-retratos de colegas y amigos tomadas por el fotógrafo Juan Ángel Urruzola, en el marco de la construcción de un material-documental que lleva varios años de rodaje-realizaciones sobre Carlos Valderrama, peruano y refugiado político en Uruguay. Se construyó una forma circular de bloques de cemento conteniendo un viejo vehículo en su interior, construcción que refiere a la descomposición de la arquitectura al decir de Mark Wigley. El elemento extraño al espacio de Plataforma refiere a una distorsión de la composición del edificio y de la propia instalación-exposición; casi a través suyo viola la estructura de la que ahora es parte. Videos, fotografías y una instalación son el resultado de una serie de expediciones a la Isla de Ratas trayendo un espacio público olvidado y sus construcciones como arqueologías de una modernidad próspera. El espacio-cocina si bien, inevitablemente promueve la estetización de la “asistencia social” (la relación con el público a través de la realización e invitación de un plato de comida), provoca un desfasaje o desvío de las obras (artísticas) presentes. Así mismo, dialoga en otros términos con el dominio artístico del espacio Plataforma y su uso como espacio de representación. La cocina es una representación de un espacio, un conjunto de formas y útiles que formalizan ese espacio y se relacionan con un público posible.

2. Amorir, Lugar de prácticas artísticas, estéticas y políticas: www.alonso-craciun.net/amorir/inicio.htm

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Nos propusimos trabajar a la par con los encargados del proyecto educativo de Plataforma, con ánimo de generar valor de uso a nuestro trabajo artístico e instrumentando de forma conjunta trabajos de campo en la ciudad con estudiantes de diferentes bachilleratos artísticos. Nos importó relacionar las áreas urbanas referidas en las obras a las propias premisas y métodos de abordaje de la actividad educativa. Nos importó expresar desde los recorridos planteados por la ciudad los modos de entender la cultura y el arte no como un fenómeno en si mismo, sino en relación a la ciudad, a lo real, a los modos de representación de esas realidades, a la importancia de la economía y de sus transformaciones en el espacio urbano y público. El espacio-cocina posibilitó el encuentro con los estudiantes de los dos bachilleratos (liceos 2 y 63) para la presentación de la producción realizada por ambos grupos. “Lo que nos interesa y nos motiva desde estas experiencias es producir visualidad y crítica en relación con las imágenes y artefactos que hacen a la cultura visual y al imaginario de adolescentes y jóvenes. Y este imaginario, y la experiencia estética cotidiana, deviene de repertorios que no estrictamente se acercan a la historia del arte sino que se conducen, mayoritariamente, por medios y tecnologías de acceso, uso y consumo mucho más vinculadas, nos guste o no, a la vida de las personas” (Fernando Miranda, alonso+craciun). A su vez, se realizó la presentación de Público, una publicación que pretende dialogar directamente con la puesta en crisis de conceptos en torno a lo público en diversos niveles, a los modos posibles de relación que se establecen con instituciones públicas, organizaciones sociales y con la propia ciudad como soporte de prácticas, y en definitiva a como algunos ciudadanos entendemos y practicamos estas formulaciones. Un proyecto de publicación que pretende la negociación como forma de trabajar lo editorial. Público #1 pretendió construir discursivamente a través de relatos diversos nuestros intereses políticos en relación a nuestra vocaciones sobre lo público y los modos de abordaje a la ciudad contemporánea. Participaron: CRAC (Valparaíso, Chile), arquitecto y docente Tony Chakar (Beirut, Líbano), doctor en enseñanza artística Fernando Miranda, proyecto Agencias Críticas, curso de la Farq Laboratorio de producción crítica, Carlos Valderrama y el colectivo alonso+craciun. Púbico #2 se “armó sobre las relaciones generadas entre los espacios del arte y de la educación artística para reflexionar sobre posibilidades, recursos, rumbos, articulaciones posibles, entre ambos dominios de intervención colectiva […]. Prefiere ser una nota recordatoria, una viñeta de atención acerca de cómo podríamos construir prácticas alternativas menos duras, más programáticas, más orientadas de sentido cotidiano, para promover la experiencia estética. Y esa no es una cuestión solo del arte o de la educación artística, es una necesidad de la relación entre ambos campos”.3

3. alonso+craciun, “Editorial”, en Público #2

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Miércoles 29 de julio: inauguración, preparación de comida, ejecución de pieza musical. Jueves 6 de agosto: presentación de Público #1, preparación de comida. Jueves 13 de agosto: presentación y encuentro con los estudiantes de los liceos No 2 y No 63 Jueves 15 de octubre: presentación de Público #2, presentación de trabajos, encuentro con los estudiantes de bachillerato. Quienes han trabajado en Público: Posiciones en un mundo real Ejecución de pieza del compositor Max Christian Friedrich Bruch por el conjunto de cámara: violoncello solista: Adrián Borgarelli; violines: Matías Craciun, Maxi Velez; viola: Bruno Gonzalez; cello: Mario Rosso; contrabajo: Roberto De Bellis. Preparación de Risotto por Carina Stratta. Editorial de Público #2: Fernando Miranda. Website: Silvana Juri.

Los territorios de lo público Texto: Lucio De Souza4 “Bajo esfera de lo público entendemos en principio un campo de nuestra vida social, en el que se puede formar algo así como opinión pública. Todos los ciudadanos tienen -en lo fundamental-, libre acceso a él. Una parte de la esfera de lo público se constituye en cada discusión de particularidades que se reúnen en público. En este caso, ellos no se relacionan ni como hombres de negocios o en el ejercicio de sus profesiones, cuyos asuntos particulares les motivarían a hacerlo, ni como compañeros con obligaciones estatutarias de obediencia, bajo disposiciones legales de la burocracia estatal. Como concurrencia, los ciudadanos se relacionan voluntariamente bajo la garantía de que pueden unirse para expresar y publicar libremente opiniones, que tengan que ver con asuntos relativos al interés general.” 5 Es indudable que para Habermas, la conformación del ámbito público como lugar de debate e intercambio, constituía la única alternativa para buscar consensos sociales que permitieran encontrar espacios de acuerdo y cooperación. Claro que esta mirada, construida en torno a 1962, cuando publica “Historia y crítica de la opinión pública”, puede resultar hoy discutible. Es que,

4. Arquitecto desde 1999. Maestrando en Ordenamiento Territorial y Desarrollo Urbano. Es Prof. Adjunto en Taller de Anteproyecto y en Teoría de la Arq. y Urbanismo II, Facultad de Arquitectura UDELAR y Docente Invitado en curso “Arte:Política” en IENBA. Integró el MIX 2 para Plataforma (MEC) y co-realizó el proyecto Post-it City por Montevideo para AECI SEACEX. Ha publicado textos críticos sobre temas de Ciudad, Ordenamiento Territorial y Arte, en publicaciones nacionales 5. Habermas, Jurgen: “Historia y crítica de la opinión pública”, Ed. GG, 1986.

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tal como explica el mismo Habermas, desde el surgimiento mismo del concepto, siempre su existencia ha estado relacionada con la esfera pública burguesa. Y no quedan dudas respecto de que las posteriores evoluciones de lo público, la publicidad y sus relaciones con el poder, la política y la censura hacen impensable hoy, una opinión pública independiente. Todo establecimiento de comunicación sufre una erosión de la información, al decir de Camnitzer, que establece una distancia entre el entendimiento de lo real en su etapa inicial y su comprensión o interpretación en su llegada como producto final. Todo esto porque la experiencia y la subjetividad en nuestras sociedades, está fatalmente mediada por el espectáculo. “Toda la vida de las sociedades donde dominan las condiciones modernas de producción se manifiesta como una inmensa acumulación de espectáculos. Todo lo que era vivido directamente se aleja en una representación.” 6 ¿Cuál es entonces el tipo de experiencia de lo público que podemos tener hoy? Público: posiciones en un mundo real, de alonso+craciun, traza una serie de derivas, cruces, choques y desvelamientos en torno a este tema. Ubica al participante-observador frente a la pregunta de si es posible encontrar un arco de conexión entre la esfera de lo público y los territorios donde se desenvuelve nuestra vida en la contemporaneidad. Y qué tipo de relación de lucha, puede desplegarse entre las condiciones de producción, las subjetividades que generan y la aparente neutralidad con que se nos muestran. 1. El Territorio fragmentado Los procesos de aceleración de la acumulación capitalista y el impulso que la misma ha tomado en los últimos cuarenta años, han transformado radicalmente los territorios. Tal como plantea David Harvey, la apertura de mercados distantes, producto de los procesos de globalización que se inician desde el surgimiento del mercado mundial con la primera revolución industrial, provoca una necesaria compresión del espacio-tiempo. El mercado global aumenta el tiempo de rotación del capital, por lo cual resulta imprescindible, reducir el tiempo de circulación. Cuanto más demora en darse por completo el ciclo del valor [producción, distribución, consumo] menos rendimiento tiene el capital invertido. Una mirada sobre los efectos de la necesaria compresión del espacio-tiempo, para obtener la máxima aceleración del ciclo del valor, se hace presente en el video tierra que exhibe las transformaciones que hace el puerto de Montevideo, para posicionarse en las redes globales de movimientos de mercancías. La condición violentamente material de la transformación que se exhibe, aparece mirada con neutralidad. La cámara no construye un juicio de valor, sin embargo, la escala de la transforma-

6. Debord, Guy: “La sociedad del espectáculo” Ed. Miguel Castellote, 1976.

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ción es inimaginable para los procesos naturales a los que estamos acostumbrados. Las máquinas [camiones, excavadoras] se mueven en una lenta danza incomprensible. No parece haber un operador humano en esos artefactos, que transcurren el espacio mientras lo transforman. Lo que provoca más consternación en la enorme transformación que la cámara enseña, es la exhibición obscena del espectáculo. Todo está a la vista, el proceso se repite una y otra vez sin solución de continuidad. Y las consecuencias son desalentadoras: cualquier sitio público puede convertirse instantáneamente en sitio de la producción, sin que medie el debate. Los procesos del capital parecen ser inevitables. Esta aceleración de la que hablaba Harvey está, literalmente, tocando tierra. Otra evidencia de la fragmentación contemporánea del territorio, la constituye el tema de la inmigración. El trabajo El hombre invisible plantea desde la acción, una recorrida por fenómenos novedosos en nuestro espacio público. La reciente presencia de razas, que nuestras ciudades no estaban acostumbradas a tener, para orgullo de muchos que realzaron el carácter europeo de nuestra cultura y la ausencia de problemas que esto implicaba.7 Esta nueva condición es puesta en evidencia mediante un dispositivo: la máscara, el cual fija el centro de atención, en la dificultad que presenta para estos nuevos habitantes su [in]visibilidad. Y también en su correlato: la imposibilidad que tiene la esfera pública para hacer visible e integrar cierta clase de fenómenos que son intencionalmente negados. Estas nuevas configuraciones que la ciudad va tomando gradualmente, nos plantean inequívocamente la incorporación de Montevideo a los más diversos flujos globales de gentes y mercancías. 2. El espacio público “El espacio público es el de la representación, en el que la sociedad se hace visible. […] Es decir que el espacio público es a un tiempo el espacio principal del urbanismo, de la cultura urbana y de la ciudadanía. Es un espacio físico, simbólico y político.” 8 Cuando Borja y Muxí presentan esta categorización de lo público en la esfera de la ciudad, no deja de llamar la atención el tono de la reflexión. Probablemente resulte muy incómoda, su contrastación con las transformaciones que los espacios y las subjetividades de la vida urbana han venido teniendo en los últimos años. Los autores proponen una mirada que viene acompañada de una multitud de “recetas” sobre qué políticas impulsar y como operar desde este punto de vista. El espacio público se convierte así en el lugar de trabajo para sociólogos, artistas y urbanistas: dotar de espacio público a la ciudad,

7. Véase la valoración positiva que de esto se hacía en Nin y Silva, Celedonio: “La República del Uruguay en su primer centenario 8. (1830-1930)”, Ed. Jerónimo Sureda, 1930, donde se destacaba la ausencia de razas indígena y negra en Uruguay. Borja, Jordi y Muxí, Zaida: “El espacio público: ciudad y ciudadanía”, Ed. Electa, 2003.

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construir espacio público para generar lugares de intercambio, diseñar espacio público con perspectiva de género, resignificar fragmentos de ciudad a partir del espacio público; y otras tantas propuestas que se apilan como lista de supermercado, sin orden ni proyecto aparente, sino como intentando alcanzar el clímax de la integración social, por un proceso de acumulación y superposición inaudita. Lo que resulta más ingenuo en un discurso de estas características, no son las buenas intenciones evidentes, sino la recurrencia por parte de quienes observan la ciudad como un objeto, de las posiciones clarividentes sobre qué es lo que hay que hacer. Quizá la verdadera pregunta para hacerse sea: ¿todavía existe espacio público? o peor aún ¿es posible pensar en la posibilidad de la existencia de espacio público hoy? Y si existiera, ¿dónde es posible que se despliegue? Resulta por demás significativo que la propuesta de Amorir, desarrollada durante treinta y un sábados, hable de lugar y no de espacio público. “El propósito de exponenciar al máximo el concepto de lugar en donde sucedan acontecimientos, encuentros y exposiciones de diferente orden, como la casi inexistencia en la ciudad de plataformas polivalentes de arte relacionadas a un uso de ellas intenso y sostenido, en un espacio/tiempo determinado, nos incentivó a proponernos desde este lugar. Intentando generar y dar oportunidad a prácticas artísticas, estéticas y hasta políticas...” 9 propone el texto que acompaña la presentación del sitio. Aquel espacio público mítico de la segunda posguerra que quieren recuperar Borja y Muxí, caracterizado por la multiplicidad de usos y el encuentro social casual, ha decaído o incluso desaparecido. Si el antiguo mercado satisfacía los objetivos del intercambio de mercancías y a la vez permitía el intercambio de ideas, debates, etc., su contracara contemporánea, el espacio especializado [mall, aeropuerto, centro de servicios, museo, etc.] sólo busca satisfacer el primero. Si bien es cierto que la ciudad moderna burguesa se constituyó en lugar para la representación de clase, no es menos cierto que las lógicas de construcción del espacio público debían admitir el encuentro y el diálogo de distintos grupos sociales. El miedo contemporáneo a la ciudad, encarnado en el miedo al otro, constituye una manera de sublimar la falta de seguridad que implica el modo de vida actual. Producto de los procesos de desregulación y liberalización recientes, el aumento de la segregación y la fragmentación, así como la falta de certezas constante, el intercambio casual en el espacio público, parece hoy en día impensable. Amorir conforma un dispositivo de intercambio, que ubicado en una esquina cualquiera de la ciudad, propone -a modo de simulación-, un sitio para construir espacio público. Con esto logra montar un lugar de relación, de intercambio de ideas y de propuestas. Claro que inevitablemente las actividades son actings, performances de lo real. Todo se presenta teatralizado para ser visto, escuchado y debatido. Resulta a todas luces una ironía, que la reconstrucción en la sala, de ese espacio público que operaba los sábados en Durazno y Martínez Trueba, sea una caja llena

9. Extraído de “Amorir, lugar de prácticas artísticas, estéticas y políticas”, disponible en www.alonso-craciun.net/amorir/

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y rodeada de medios. Y que en el centro contenga un televisor. Es que quizá sea necesario comprender, que la única manera de hacer surgir los restos del espacio público, sea hoy en día, una performance constante. Y la única manera de ejecutar ese despliegue, sea utilizando las mismas tácticas que usa, lo que viene destruyendo lo público. Parece más interesante operar desde los restos y con la lógica de los restos, que desde la falsa recuperación de lo ya perdido. O quizá otra manera de verlo sea la construcción de lo que Laddaga llama modos de vida social artificial. Es decir, conformar interrelación pública, a partir de olvidar la obra como objeto. Poner el acento en procesos abiertos de conversación, que involucren sujetos con diferentes intereses, donde la producción estética sea un modo de hacer coincidir inquietudes, en un entorno físico. Montar un bar o servir una comida, tiene un sentido estético indiscutible, si el propósito es poner la atención en la construcción de espacio de debate e intercambio, o sea intentar capturar algún trozo, de ese espacio público que hoy resulta elusivo. 3. El mito moderno Otra etapa de esta deriva que proponen alonso+craciun, la constituye un viaje por los restos de la modernidad y su pretendida construcción de verdad. Un viaje a la Isla de Ratas, como reflexión sobre esta irracionalidad absoluta, contenida en racionalidad, que se presenta como constructora de un mito ilustrado y que finalmente nos muestra sus fisuras, literal y metafóricamente. Según plantean Adorno y Horkheimer en Dialéctica de la Ilustración, “El iluminismo, en el sentido más amplio de pensamiento en continuo progreso, ha perseguido siempre el objetivo de quitar el miedo a los hombres y de convertirlos en amos.[…] Sin embargo, la credulidad, la aversión frente a la duda, la precipitación en las respuestas, la pedantería cultural, el temor a contradecir, la falta de objetividad, la indolencia en las propias investigaciones, el fetichismo verbal, el quedarse en conocimientos parciales: todas estas actitudes y otras semejantes han impedido el feliz matrimonio del entendimiento humano con la naturaleza de las cosas y, en su lugar, lo han ligado a conceptos vanos y experimentos sin plan” 10 La ciencia, posicionada sobre el mito de la comprensión total del mundo, simplificada por el positivismo, se ha convertido en una disciplina instrumental. Ha convertido el medio en fin, traicionando su potencial de emancipación. Se ha sometido a las fuerzas del mercado, operando como subalterna de la tecnología. Claro que hay algo terrible detrás de esto: todas las maravillas que puede realizar, se construyen para disolverse en el aire. El gran artefacto de la ingeniería que aquí se muestra, el que albergaba los aparatos tecnológicos más avanzados, cumple su ciclo en menos de 20 años y se convierte en ruina.11 La cultura moderna como un mito permanentemente recreado, se vacía de 10. Adorno, Horkheimer: “Dialéctica de la ilustración”, Ed. Trotta, 1994. 11. El hangar de la isla de ratas inaugurado en 1933, es abandonado en 1950.

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contenidos y solamente quedan restos incomprensibles hasta en su denominación: la Isla de Ratas no tiene ratas. Nuevamente lo público desaparece, esta vez [también] producto del choque con la crudeza de los mecanismos del capital.

Acontecimientos en lo público La serie de recorridas que Público: posiciones en un mundo real de alonso+craciun propone, tiene dos instancias de interrupción. Dos lugares donde el acontecimiento propuesto es infranqueable: el cilindro que rodea un auto destartalado [mientras dificulta acercarse a él] y el vallado de la entrada que declara el carácter público [y de paso lo impide]. Quizá la ubicación y el modo de construcción del cilindro de bloques que contiene el auto destartalado, arroje alguna pista sobre posibles interpretaciones: se encuentra casi en el centro de la sala, apenas desviado del hueco [cilindro también] que permite la entrada de luz. Este artefacto de bloques y este auto son probablemente la parte que más trabajo haya llevado de todo el montaje. Si se lee metafóricamente la referencia puede ser obvia: un conjunto de partes individuales puestas a observar detenidamente un objeto que representa el fracaso. Una ruina más, un aparato disfuncional, irónicamente con pretensiones de auto deportivo, pero totalmente destartalado. Quizá sean así los acontecimientos en lo público hoy en día. La incomodidad para entrar al cilindro sugiere otra lectura en el mismo sentido, además de que resulta inquietante encontrarse del lado de adentro. ¿Qué es lo que hay allí? ¿Para qué se entra? ¿Qué cosa se puede mirar? El espacio es reducido, girar en torno al auto resulta poco menos que imposible, el óxido, la mugre y las chapas afiladas potencian esa incomodidad. Mientras tanto desde afuera, el vallado y el cartel anuncian la condición propia de todo el montaje: PÚBLICO. Resulta clara su intención provocadora: la energía puesta en declarar la presencia de lo público, está inversamente relacionada a su imposibilidad de acceso. La altura del vallado es la adecuada para no permitir mirar cómodamente. La palabra expuesta en toda su crudeza, aislada, en gran formato, se hace violenta, incomprensible para quien la lee desde el propio espacio [¿público?]. Todo esto juega de manera similar al conocido “esto no es una pipa” de Magritte. Destruye la débil ilusión que relaciona las palabras con las cosas. Y así como Foucault, en su ensayo sobre esa obra, concluye “En ninguna parte hay pipa alguna” 12, aquí podría decirse: “EN NINGUNA PARTE HAY NADA PÚBLICO”.

12. Foucault, Michel: “Esto no es una pipa. Ensayo sobre Magritte”, Ed. Anagrama, 1981.

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pasen y vean Foto Club Uruguayo

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“Dulce Polly” de Martín Pérez


Pasen y Vean Texto: Lic. Solange Pastorino1 Cuando nos propusimos desde Foto Club Uruguayo presentarnos al llamado de Plataforma para instituciones educativas, nuestro objetivo fue el de difundir las actividades que proponemos a la comunidad, sobre las posibilidades que brinda el lenguaje visual, por medio de un evento interactivo. Foto Club Uruguayo (FCU) es una asociación social y cultural sin fines de lucro, con un centro de enseñanza que plantea que educar no es reducible a informar, es decir, el mensaje educativo es el de contribuir al desarrollo integral de la persona. Hacemos énfasis en la importancia de la alfabetización visual. Ofrecemos la posibilidad de interpretación, que requiere el desarrollo de juicios de valor y una participación activa de docentes y estudiantes. “Al preparar material educativo es indispensable considerar que el aprendizaje es mejor y más duradero cuando se adquiere en forma activa” (Jean Piaget). Aprender a ver no se trata simplemente de mirar algo, sino de tomar conciencia de los estímulos que percibimos. Nuestra vida cotidiana, en cualquier lugar y en cada momento, transcurre inmersa en la cultura de la imagen, influenciando nuestra relación visual con el medio. Necesitamos aprender a decodificar la abrumadora información que nos llega a diario. En el espacio público de nuestras ciudades, el ruido, el movimiento, el color, la señalética de comunicación; del cual forman parte los carteles, las fotos, el equipamiento urbano, los símbolos y las marquesinas, todo ello, nos condiciona. Por un lado nos hace impermeables a ver y por otro nos enriquece en un llamativo y paradojal juego perceptual, pero es innegable, que todo este conjunto ha adquirido en nuestra cultura actual, una dimensión epidémica y corrosiva. No se debe al azar el que hablemos de “cultura de la imagen” para caracterizar con rapidez el universo comunicativo contemporáneo. Se hace, pues, necesario proceder a un análisis que sitúe esta expansión de “lo visual”, fruto en buena medida del crecimiento incontrolado de los medios

1. Montevideo, 1960. Lic. en Artes Plásticas y Visuales en IENBA, UR. Egresada en escenografía, vestuario e iluminación de la Escuela Municipal de Arte Dramático “Margarita Xirgú” (EMAD), Gestor Cultural Fundación Bank Boston. Asistió a talleres Pintura e Historia del Arte, Fotografía e Imagen Digital. Realizó trabajos de escenografía, vestuario e iluminación en más de cincuenta obras teatrales, obteniendo en 1989 Premio Florencio en Escenografía. Obtuvo premios en fotografía. Participó en más de cuarenta muestras en Uruguay, Argentina, Brasil y México. Monto más de 60 muestras colectivas e individuales y en 2007 diseñó y montó el Museo de la Memoria. Actuó como jurado en concursos de fotos. Curadora de muestras de fotografía. Actualmente dicta el Taller de Análisis de la Imagen en Foto Club Uruguayo y en el Taller de Proyecto Fotográfico Aula Permanente IENBA, UR.

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de comunicación de masas, poniendo el acento en uno de los puntos claves que la imagen impone con fuerza: su carácter de inmediatez, su apariencia de reflejo especular de la realidad. La recepción de mensajes nunca es pasiva. Lo importante es ante los nuevos lenguajes comprender la necesidad de aprender a pensar la imagen, analizando cómo funcionan y comunican los discursos visuales, evitando la proliferación de esa especie contemporánea de “ciegos videntes”, que han perdido la capacidad de pensar la imagen. Consideramos, que en materia de enseñanza se debe enfrentar un aprendizaje interactivo y abierto a distintos lenguajes visuales, que transitan por una cultura no lineal de la imagen. “Nadie educa a nadie, pero al mismo tiempo nadie educa enteramente solo” “No es posible enseñar sin aprender” (Paulo Freire). Una cosa que siempre FCU tiene en cuenta es el vínculo del estudiante con el medio, así como las posibilidades de inserción del fotógrafo. Si bien hoy, esta es una condición de todo quehacer artístico, no fue una práctica común hasta la segunda mitad del siglo XVIII con la proliferación de las academias y las exposiciones de los Salones. Anteriormente, el arte se mantenía integrado en la sociedad cumpliendo una función. Con la expansión de la clase media y el surgimiento del sistema del mercado para las artes, aparecen las instituciones que constituyen la realidad de la práctica moderna del arte: subastas, crítica, marchantes, galerías y museos. En la actualidad se vive una situación de las prácticas visuales en la que la fuerza del mercado determina e impone las características en la producción simbólica y su difusión. Los estudiantes deben tener un bagaje de conocimientos y prácticas que los habilite a integrarse a una cultura multimediática. La creación artística se mueve en un difícil límite en el que adquiere valor de mercancía, conformando la realidad de las distintas esferas de la producción cultural. El arte institucionalizado participa de la maquinaria globalizadora que ahonda en la distribución y valoración del original. Esta incidencia deviene de prácticas de la institución museo, y su objetivo dentro de los espacios de contemplación del arte, donde históricamente sólo cabían las obras originales. Anteriormente, el mecanismo de mercado valoraba la ejecución del encargo con un uso específico ajustado a un asunto determinado, mientras en el nuevo régimen de mercado se estimuló la libertad bajo la noción del artista como creador de una obra regida por una unidad en sí misma. Con el mecenazgo y el encargo, la autoría era implícita, cuando aumentó el número de obras realizadas para ser vendidas en el mercado se impulsó la atención sobre el estilo del artista: pintor, grabador, escultor, etcétera. Hace un par de siglos el mercado de venta de arte realizaba catálogos que se organizaban según género, tamaño y tema, anotando al autor al final de la descripción. Ya en el siglo XX, los catálogos de venta y de exposición empezaron a considerar más importante la identidad del autor al tiempo que los críticos y teóricos acentuaban la originalidad y la expresión creativa.

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Según García Canclini somos partícipes de una “socialidad” construida fundamentalmente en procesos de consumo, y este se vuelve “el principal procedimiento de identificación”. Otra figura que juega hoy en las reglas del consumo de la globalización del mercado del arte es el curador. La multiplicación de encuentros artísticos celebrados periódicamente en diferentes ciudades del mundo, de acuerdo a lo que afirma la crítica de arte Andrea Giunta, implica “la incidencia de la figura del curador, donde no son ya los países los que envían a los representantes de su arte sino que son, precisamente, estos curadores, deslocalizados de las naciones, los que definen las listas de «artistas-participantes-invitados». Es lo que convierte a las bienales en espacios de negociación de agendas, representaciones, mercados y prestigios del capital artístico global. El artista bienalizado es, así, el cosmopolita, absorbido por la globalización del mercado”. La creación artística, sin embargo, atraviesa modificaciones con las que se mezclan lo institucional y la cultura de masas. Deja de ser sobrevaluada como un atributo de las Bellas Artes para fluir por diversos canales de inserción. En el Montevideo de hoy, en un mismo período y en un mismo escenario teatral, podemos asistir a la representación de la ópera Madama Butterfly y a un espectáculo de clowns “payasos sin fronteras”, sin que esto resulte contradictorio y muy por el contrario nos habla de la multiplicidad de asimilación asumida con naturalidad. El papel del artista se dispersa no limitado a realizar “la obra de arte”, sino a ser un creador multifacético y se ubique en diversos canales de creación, producción y distribución. Esta fluidez se asocia al concepto de hipermodernidad, lo que Zygmunt Baunman llama Modernidad líquida. “La globalización de la economía neoliberal, trasunta geografía, culturas, religiones, afecta no sólo las políticas de los países, sino que penetra como líquido en la subjetividad, en la libido de las personas no sólo en sus ámbitos laborales sino en su cotidianeidad”. Es un síntoma más de la situación a la que llaman ”muerte del Arte“, la desaparición del modo dominante que organiza una forma de experiencia que identificamos como arte. Es la muerte de la fe en el arte como práctica de representación hegemónica e independiente de su inserción en el contexto histórico. El artista, hoy, un investigador visual y de sentido, también es muchas veces, entre otras cosas un activo crítico y teórico, un curador y, se inserta plenamente en la dinámica del mercado como director de museo o como galerista. Como una forma de profundización en el análisis de estos tópicos abordados, FCU, propuso en el proyecto Pasen y Vean objetivos específicos, abordando simultáneamente diferentes áreas del quehacer fotográfico. Al correr del año, se realizaron cuatro laboratorios en Plataforma/MEC, a cargo de reconocidos docentes de nuestro medio. Los mismos conformaron una investigación activa, en las áreas de posproducción digital, autorretrato, ludoteca sensorial y género, reuniendo a más de cincuenta participantes.

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En los laboratorios, los participantes entraron en contacto con la obra de diferentes fotógrafos contemporáneos y/o participaron activamente de los mismos, creando material e interviniendo en las dinámicas experimentales y charlas de intercambio donde se dieron a conocer distintos abordajes de la fotografía. Los cuatro Laboratorios que se realizaron en los meses de junio, julio, agosto y setiembre de 2009, en Plataforma, fueron coordinados por docentes invitados por FCU tratando de abarcar un amplio espectro del quehacer fotográfico. Desde la producción general de Pasen y vean, convocamos a calificados coordinadores, que son referentes en los temas abordados en cada laboratorio. Uno de los aportes que se dio a través del planteo de los laboratorios hacia sus participantes fue romper con la limitación de las formas y contenidos rígidos, sin encasillamientos dentro de los estereotipos foráneos. Partiendo de todo el bagaje histórico de los distintos movimientos artísticos, hacer una relectura situando el quehacer y su época. Desarticular formas educativas estáticas contribuyendo a la formación de un creador que libremente sea capaz de actuar, construir y transformar su medio, que, además, sepa responder críticamente al bombardeo de imágenes comerciales, carentes de valores estéticos. La función de los docentes, en el contexto de la educación de arte es, entre otras, crear situaciones que provoquen retos a los estudiantes, enseñarles a buscar diferentes respuestas a una misma situación, no siendo su dirección una regla fija. La orientación debe ser inteligente, comunicativa, afectiva y creativa, para lo cual se ha de partir de la experiencia personal, apoyándose en el estudio de una literatura especializada y en el intercambio de experiencias y cursos. “Ningún conocimiento es una copia de lo real, porque incluye, forzosamente, un proceso de asimilación a estructuras anteriores; es decir, una integración de estructuras previas. De esta forma, la asimilación maneja dos elementos: lo que se acaba de conocer y lo que significa dentro del contexto del ser humano que lo aprendió. Por esta razón, conocer no es copiar lo real, sino actuar en la realidad y transformarla” (Jean Piaget). El trabajo de posproducción digital fue el objetivo del taller desarrollado por Tali Kimelman y Mariale Ariceta, en el que se trabajó sobre los conceptos artísticos y las prácticas que hacen a una pieza visual digital lograda. Se analizaron y compartieron técnicas y herramientas del arte digital en conjunción con la fotografía. Desde el análisis de las estéticas actuales se buscó definir discursos y estilos propios. En el segundo laboratorio —miradas dirigidas: el autorretrato— coordinado por José Pilone con una amplia trayectoria en ésta temática, se planteó un trabajo teórico práctico en el direccionamiento de la mirada de diferentes autores. Se exploró en lo que muestra u oculta un autorretrato, investigando desde cada participante la intencionalidad, para definir si el autorretrato es una ventana, un espejo, una máscara o una señal.

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La ludoteca fotográfica sensorial llevada adelante por Solange Pastorino y Suci Viera, buscó mediante la estimulación de los sentidos, descubrir las posibilidades que la fotografía nos brinda para desarrollar, desde lo lúdico, nuestras propias capacidades creativas. Para ello se propusieron premisas para conectarse con cada uno de nuestros sentidos a partir del juego y desde ese encuentro sensible elaborar imágenes. Diana Mines en el laboratorio fotografiando desde el género, en un taller abierto a todos los sexos y géneros, propuso una dinámica de investigación de roles desde los imaginarios masculino y femenino que nuestra sociedad y nuestra cultura han construido. Mucho se ha reflexionado y escrito sobre los factores sociales y culturales que condicionan la mirada fotográfica. Sólo en los últimos años se ha agregado la sexualidad a este análisis, principalmente desde la necesidad de combatir la discriminación. El material elaborado en estos cuatro Laboratorios, formó parte de una exposición cuyo núcleo central de interés fue una muestra multimedia que, tomando como eje la fotografía, aportó la mirada de distintos autores invitados de los talleres avanzados de FCU. Se dio así cabida a diferentes lenguajes como: - Fotorreportaje “El Agujero” de Georgina Irigoyen, en blanco y negro, sobre la cárcel de Las Rosas en Maldonado; - Registro documental de la experiencia de convivencia de Sylvia Lutaret y el no vidente Alberto Calcagno Tebot sobre su perra guía Sunnee, que incluyó fotografías de Lautaret y textos de Calcagno con su respectiva traducción al braille; - El abordaje plástico, en gran formato color, de la serie fotográfica “La pintada… (militante)” de Fito Lanza; - Retrato con la gigantografía de Martín Pérez “Dulce Polly”, portada del fotoclip de la drag queen Luis Magallanes, con texto autobiográfico de Magallanes; - Fotoclip de Leonardo Pose “Daiana”, dinámico y crudo fotorreportaje color, que nos acerca a la vida de uno de los tantos niños que se ganan la vida trabajando en las calles de nuestra ciudad, en este caso en las puertas del Punta Carretas Shopping; - Fotoclip de Gustavo Márquez “Arquitectura”, sobre la relación de las personas y el uso del edificio de la Farq; - Fotoclip “Pérez SA” de Fabian Pazos, letanía en imágenes sobre la pereza; - Fotoclip “yo no tenía idea de cómo era esto por fuera” trabajo realizado en el rodaje de la película El Círculo, en la que Henry Engler vuelve al lugar donde estuvo preso en el cuartel de Durazno; - Audiovisual de Leticia Fuentes y Federico López Romanelli “Del hombre interior y su relación afectiva con las cosas”;

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Clip “Yo no tenía idea de como era esto por fuera” Foto: Ramiro Ozer Ami


- Animación interactiva “Minotauro” de Raúl Leguisamo, basado en el mito griego y reelaborado para computadora, donde los participantes incidían en el laberinto planteado; - Instalación “ojo por ojo”, del colectivo formado por Alejandro Corbo, Néstor Pereira, Andrés Cuenca, Laura Silva y Germán Luongo. A través de objetos ópticos se planteaba un ensayo de representación latente. A partir de este proyecto conjunto de FCU y Plataforma se llegó a un público diverso, facilitando las herramientas teóricas prácticas del abordaje de las distintas posibilidades de lo fotográfico. Con más de cincuenta participantes a los distintos Laboratorios, se desarrolló una dinámica de intercambio de conocimientos, donde la sinergia grupal generó una comprometida actividad creadora. Conformada la muestra Pasen y Vean con sus distintas manifestaciones que en forma directa o axialmente profundizo en un amplio espectro de la fotografía este intercambio se multiplicóo en el accionar de un público numeroso público ávido de acercarse a estas propuestas interactivas.

Pasar, ver, mirar Texto: María José Zubillaga2 Un aspecto destacable de Pasen y Vean es la diversidad de soportes y formatos. Esta apuesta no sólo responde al cometido institucional de mostrar un abanico de posibilidades de abordar la fotografía sino que dialoga con algunos debates que vienen acuciando la comunidad fotográfica hace años. ¿Qué lugar ocupa la fotografía en el arte contemporáneo? ¿Es posible mantener la especificidad del medio entre tanta hibridación —y qué sentido tiene? ¿Cómo sostener la figura del fotógrafo profesional ante la masificación tecnológica? Es interesante pensar cómo a pesar de un innegable proceso de legitimación la pintura sigue siendo referente de la fotografía a la hora de competir en el mercado del arte. Si hace un siglo el pictoralismo emulaba técnicas y temáticas, hoy se trata de una cuestión de tamaño y el gran formato se impone en general como sello de propuesta contundente. Es el caso del retrato de Dulce Polly por Martín Pérez, cuya desmesurada escala interpela la noción de la fotografía como emanación del referente, al sobrepasar por mucho el tamaño real de un rostro humano. Las fotos de Fito Lanza de un muro siendo pintado por militantes políticos también recurre al gran formato, apelando a un enfoque casi abstracto para un tema siempre abordado desde el documentalismo. También hay lugar para ensayos documentales de corte clásico, como el impactante reportaje

2. Nace en Montevideo en 1982. Fotógrafa y estudiante de Letras. Desde 2005 colabora en la sección cultura de La Diaria y se desempeña como reportera gráfica en El Observador. Ha realizado dos muestras individuales: “A gatas” (2002, FCU) y “Sin título” (2007, Plataforma), e integrado varias colectivas. Creó y editó Contacto, revista virtual del FCU y ha dictado talleres de fotografía para estudiantes de secundaria.

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sobre la cárcel Las Rosas y los recursos de los reclusos para establecer contacto amoroso y sexual mediante agujeros en los muros. Situado entre medio de las fotos de gran formato, y con un montaje atípico, este trabajo representa sin embargo la punta fotográfica que no hace cuña en el medio artístico, salvo para unos pocos consagrados. La progresiva adaptación de artistas y público a los recursos de la instalación ha derivado en cierta codificación que alimenta la necesidad de conjugar medios para la creación-comunicación de un objeto. En esta área la muestra presenta un abordaje clásico con un contenido removedor en el audiovisual Del hombre interior y su relación afectiva con las cosas, de Federico López Romanelli y Leticia Fuentes. Para el caso de la fotografía fija, la intervención sonora sobresale como el método de hibridación favorito, acrecentado en los últimos tiempos debido a la estandarización de tecnologías que permiten su circulación. Aunque no hay consenso sobre el término, los fotoclips, diaporamas o soundslides se convirtieron en un nuevo caballito de batalla para los fotógrafos. Además de captar público en la web, bien usada esta herramienta permite añadir un clima que potencie la percepción y añada sentido a la obra fotográfica. Los resultados que pueden sondearse por doquier son muy dispares, y en general el fotógrafo adolece de una carencia en el manejo de los tiempos o abusa en la edición, sobrecargando de imágenes el fotoclip. Pasen y vean presenta un muestrario variado de este nuevo género, desde un libro (Pérez S.A. de Fabián Pazos), pasando por un retrato (Dulce Polly) hasta fotorreportajes adaptados al formato (Arquitectura de Gustavo Márquez y Daiana de Leonardo Pose). Destaca entre este grupo yo no tenía idea de cómo era esto por dentro, de Ramiro Ozer Ami, por ser el único ejemplo que no resulta de una añadidura —sumando audio a una sucesión de fotos— sino que tanto imagen como sonido protagonizan la construcción de la trama narrativa, dando un resultado difícil de encasillar. Desafío semejante plantea la original animación interactiva Minotauro de Raúl Leguizamo. Estos nuevos formatos de exhibición son explorados por los fotógrafos con cierto tono de inevitabilidad, de manera semejante a la confrontación que implicó incorporar el soporte digital. No investigar las posibles nuevas herramientas es perder territorio en un mapa cuyas coordenadas cada vez son más accesibles, donde no es tan necesario aprender una técnica, sino acceder a una tecnología. El escudo último de los fotógrafos siempre ha sido: “el ojo hace la diferencia”, refiriendo a la capacidad de “ver” allí donde otros sólo pasean los ojos, a la habilidad de representar la realidad a través de una mirada particular que se debe sostenerse más allá de técnicas y soportes. Por eso resultan cruciales en Pasen y vean los dos ensayos que interrogan la mirada y lo visible como construcción. Sylvia Lautaret presenta la historia del vínculo entre un no vidente y su guía en Sunnee el perro guía, mientras que un colectivo propone una instalación interactiva con una serie de lupas y espejos configurando un espacio de representación latente cuyo objetivo

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es referir a la fotografía como expresión axial de la mirada. En el piso de la sala, una imagen de un charco reflejante nos mira y cita a Machado: el ojo que ves no es ojo porque tú lo ves, es ojo porque te ve. Este interrogar los antecedentes visuales de la representación fotográfica resignifica el nombre de la muestra. Pasen y vean no es ya una simple invitación al entretenimiento sino un desafío a ejercer la mirada. Consecuentemente, los cuatro laboratorios integrados a la propuesta ampliaron a una dinámica de taller la investigación sobre la conformación y deconstrucción de ciertas maneras de ver.

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Plataforma agradece a las siguientes instituciones y empresas por el valioso aporte que le brindaron para realizar los proyectos que se presentan en esta publicación Centro Municipal de Fotografía Estudio I+D Diseño Facultad de Arquit IDUA Junta local de Conchillas Menudos divertimento Museo Nacional de Artes Visuales Salus SignStore Viña Varela Zarranz Y a todos los compañeros y compañeras de los diferentes proyectos y direcciones del Ministerio de Educación y Cultura que colaboran con nosotros todos los días.


ES UN PROGRAMA DE LA DIRECCIÓN NACIONAL DE CULTURA DEL MINISTERIO DE EDUCACIÓN Y CULTURA. MONTEVIDEO, URUGUAY

Autoridades

Programa Plataforma

MINISTRA DE EDUCACIÓN Y CULTURA MARÍA SIMON

COORDINACIÓN GENERAL María Eugenia Vidal

SUBSECRETARIO DE EDUCACIÓN Y CULTURA Carlos Liscano DIRECTOR GENERAL Eduardo Martínez DIRECTOR NACIONAL DE CULTURA Hugo Achugar COORDINADOR GENERAL DE PROYECTOS CULTURALES GABRIEL CALDERÓN

ASESORÍA ARTÍSTICA GUSTAVO TABARES TAMARA CUBAS JEFA DE PRODUCCIÓN MARINA MONTI ASISTENTE DE PRODUCCIÓN MAYRA JAIMES ADMINISTRACIÓN ELENA TÉLIZ DIFUSIÓN Y PRENSA MAITE BIGI CONCEPCIÓN GRÁFICA I+D_DISEÑO

SAN JOSÉ 1116 TEL_9023941 LUNES A VIERNES 11 A 19 HS. INFO@PLATAFORMA.GUB.UY WWW.PLATAFORMA.GUB.UY



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