Cuadrivium • No. 14 • Año 21 by UPR Humacao

CUADRIVIUM Núm.14, Año 21, Otoño 2019 - Primavera 2020

Revista del Departamento de Español de la U. P. R. en Humacao

Entre el humo del tiempo se nos va la vida y también regresa.

CUERPO RECTOR Dra. Aida Rodríguez Roig, Rectora Dr. Héctor L. Ayala Del Río, Decano de Asuntos Académicos Dr. Daniel Rodríguez Howell, Decano Asociado de Asuntos Académicos Dra. Mariolga Rotger González, Decana de Asuntos Administrativos Dra. Ivelisse Blasini Torres, Decana de Asuntos Estudiantiles JUNTA EDITORIAL Carlos Roberto Gómez Beras, Catedrático del Departamento de Español y Editor Dalma González Rodríguez, Catedrática y Directora del Departamento de Español Marta Jiménez Alicea, Catedrática Auxiliar del Departamento de Español Ramonita Mayté Reyes Rodríguez, Catedrática del Departamento de Español Ricardo Rohena, Catedrático Asociado del Departamento de Español Jazmina Román Eyxarch, Catedrática Asociada del Departamento de Español Alinaluz Santiago Torres, Catedrática del Departamento de Español Rosario Ventura Miguel, Catedrática del Departamento de Español EVALUADORES EXTERNOS Mercedes López Baralt, Catedrática e investigadora puertorriqueña (invitada) José Alcántara Almánzar, Escritor y crítico literario dominicano Olga Marta Pérez, Escritora y editora cubana Diseño general: Carlos Roberto Gómez Beras Logo de Cuadrivium: dibujo de Salvador Dalí Foto en portada: Foto de René Marqués de dominio público tomada de la internet Artes de portadillas: fotografías de Pedro Genaro Rodríguez, artista dominicano Corrección final: Junta Editorial y Alexis X. Bruno Mendoza ISSN: 1555-8045 Imágenes: Las imágenes incluidas en los ensayos pertenecen a los autores de las colaboraciones o son de dominio público y, en ambos casos, se citan con un propósito educativo. Cuadrivium es una publicación anual especializada del Departamento de Español de la Universidad de Puerto Rico en Humacao que se publica desde el 2000, dirigida tanto a académicos como al público en general. Presenta artículos de investigación y obras de creación en relación con las áreas de literatura y lengua, con énfasis en Puerto Rico e Hispanoamérica. Se aceptan colaboraciones –en prosa y en verso– que no hayan sido publicadas en otros medios. Nos reservamos el derecho de publicar o no las colaboraciones recibidas por el Editor y evaluadas por la Junta Editorial. Las colaboraciones no aceptadas no serán devueltas. Toda colaboración deberá enviarse sin errores de ortografía, en formato de procesador de palabras (Word), acompañada de una copia impresa. La bibliografía deberá ser sometida en formato MLA. La extensión máxima del trabajo será de 10 páginas. Los autores son responsables de los contenidos por las publicaciones que aparezcan en Cuadrivium y conservan todos los derechos que les otorgan las leyes de Derechos de autor. Dirija su correspondencia a: Cuadrivium Departamento de Español, Universidad de Puerto Rico en Humacao, Humacao, PR 00792 Teléfono: (787) 850-9347 Dirección electrónica: https://www.upr.edu/humacao/depto-espa Correo electrónico: revistas.uprh@upr.edu

CUADRIVIUM RECONOCE Y AGRADECE EL COMPROMISO Y LA GENEROSIDAD DE LAS SIGUIENTES INSTITUCIONES, SIN LAS CUALES NO SERÍA POSIBLE SU PUBLICACIÓN: .RECTORÍA DE LA UNIVERSIDAD DE PUERTO RICO EN HUMACAO, QUE CELEBRA MÁS DE 50 AÑOS DE EXCELENCIA ACADÉMICA .EDITORA BÚHO, SU PRESIDENTE JOSÉ PÉREZ Y SU DIRECTOR CLAUDIO PÉREZ

CUADRIVIUM Número 14 Año 21

Contenido PALABRA INICIAL CREACIÓN Cuerpos de Lewy Yenys Laura Prieto Poemas Marta Jazmín García Nieves INVESTIGACIÓN Pedro Mir o la construcción del Poeta Nacional Fernando Valerio Holguín Estrategias narrativas en “Milagros, calle Mercurio” de Carmen Lugo Filippi José Rafael López El Evangelio en Solentiname: diálogo, praxis y bioética Vivian Auffant Vázquez

La recuperación de la memoria histórica en las Negras de Yolanda Arroyo Pizarro Esther Rodríguez Miranda

Luis Rafael Sánchez y Ernesto Quiñonez: lo pícaro viaja en “La guagua aérea” Ignacio F. Rodeño Iturriaga

Las ironías de la soledad en Doce versiones de soledad de Janette Becerra Michele C. Dávila Gonçalves

El contraste religioso en la Sonata de primavera José Alejandro Rodríguez Núñez

El destino o “fastidio universal” como artificio romántico en Don Álvaro o las fuerzas del sino de Don Ángel Saavedra, duque de Rivas Marieli Calderón

CUADRIVIUM Número 14 Año 21

Julia de Burgos. Olfateando horizontes de justicia de Dios de Federico Cintrón Fiallo Félix Córdova Iturregui

Oda a la resilencia en Leona o La fiera vida de Ángela Hernández Núñez Fray Jit Manuel Castillo de la Cruz

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Ética de la palabra: Sobre Actos sucesivos de Heberto de Sysmo Jesús Cárdenas

110

Poema y poesía en El oráculo ardiendo de Juan Hernández Inirio Joel Rivera

113

¿Quién no quiere sentir una savia nueva en las venas?: Sobre Árbol de Alejandra Roger Swanzy

117

Sobre Rumor de río de Luis Martín Gómez José Alcántara Almánzar

120

Sobre Opium de Isabel Rezmo José Herrero

123

¿Qué hace un poeta trabajando en un supermercado?: Sobre un poemario de Carlos A. Colón Elidio La Torre Lagares

125

Botones mortales: Sobre La fábrica de botones de Sandra Santana José Borges

128

Dos lecturas de Carnaval de sangre de Ana María Fuster Lavín Ricardo Rodríguez Santos & Wilkins Román

130

Sobre Indóciles de Arlene Carballo Figueroa Ima Ríos Arroyo, Yolanda Arroyo Pizarro & Pabsi Livmar

136

Poetas que son traductores: Entrevista a Alfredo Fressia Madeline Millán

138

Sobre Rey Andújar en Francia Nelson Ricart Guerrero

144

CUADRIVIUM Número 14 Año 21

PORTAFOLIO Un pueblo que entra en escena: una relectura a Juan Bobo y La Dama de Occidente (1956) de René Marqués Vibeke Lorraine Betances Lacourt

149

Violencia de género en dos cuentos de René Marqués Camille Cruz Martes

155

René Marqués: Literatura y sociedad Roberto Echevarría Marín

162

Cuerpos abyectos y perversos: las niñas monstruosas de René Marqués Jacqueline Girón Alvarado

168

Desintegración de la gran familia puertorriqueña y el proyecto de nación en La mirada de René Marqués Yaira Jorge Mercado

175

El litoral como cronotopo en La víspera del hombre de René Marqués Eddie Joel Pesante González

181

El espacio de las sombras en la poesía de René Marqués Doris Ponce Rodríguez

186

De cadáveres, hupías y muertos vivos: el miedo en varios cuentos de René Marqués Ángela M. Valentín Rodríguez

192

Dramatología, semiología y Theaterwissenshaft: Estreno de Tito y Berenice de René Marqués Anamín Santiago

200

En la calle del Cristo: Estereotipos femeninos que enmascaran las Bukhart Marta Jiménez Alicea

210

PALABRAS INVITADAS Carmen Lugo Filippi 219 Ruptura y Continuidad: para un “Escarmentado” un “Escaldado” y para un “Escaldado” un “Carpeteado” (En la tradición de Betances) Carmen Lugo Filippi 221

CUADRIVIUM Número 14 Año 21

Palabra Inicial

Este decimocuarto número es una voluntad. Aquí está nuestra voluntad editorial de mantener viva esta revista, ya un referente en la creación e investigación dentro del sistema universitario de Puerto Rico, dentro de la comunidad académica del Caribe, América y España, y entre los hispanistas en Estados Unidos. La sección de Creación está a cargo de dos poetas contemporáneas: una cubana, Yenis Laura Prieto y otra puertorriqueña, Marta Jazmín Rivera, que nos reafirman que la poesía es el inicio de la mirada de asombro y de esta publicación. La Investigación reúne trabajos de diferentes extensiones y pretensiones, primero los ensayos que exploran temas como: narratología, bioética, historia, picarezca, ironía, religión, destino, resilencia y otros; segundo, las reseñas, breves y ágiles, que nos regalan valiosos comentarios sobre textos contemporáneos de escritores dominicanos, puertorriqueños, españoles. Para concluir esta sección, incluimos inusuales formatos como el laudo, la entrevista y la presentación. Gracias a Fernando Valerio Holguín, José Rafael López, Vivian Auffant Vázquez, Esther Rodríguez Miranda, Ignacio F. Rodeño Iturriaga, Michele C. Dávila Gonçalves, José Alejandro Rodríguez Núñez, Marieli Calderón, Félix Córdova Iturregui, Fray Jit Manuel Castillo de la Cruz, Jesús Cárdenas, Joel Rivera, Roger Swanzy, José Alcántara Almánzar, José Herrero, Elidio La Torre Lagares, José Borges, Ricardo Rodríguez Santos, Wilkins Román, Ima Ríos Arroyo, Yolanda Arroyo Pizarro, Pabsi Livmar, Madeline Millán y Nelson Ricart Guerrero por sus colaboraciones. El Portafolio es un homenaje (compartido con la sección temática Dossier de nuestra revista hermana –mayor– Exégesis) al centenario del paradigmático escritor puertorriqueño René Marqués. Los trabajos que se reúnen en esta sección son una muestra de las conmemoraciones del Centenario que en el año académico 20192020 celebraron el Departamento de Estudios Hispánicos de la UPR en Mayagüez y el Departamento de Español de la UPR en Humacao. Gracias a Vibeke Lorraine Betances Lacourt, Camille Cruz Martes, Roberto Echevarría Marín, Jacqueline Girón Alvarado, Yaira Jorge Mercado, Eddie Joel Pesante González, Doris Ponce Rodríguez, Ángela M. Valentín Rodríguez, Anamín Santiago y Marta Jiménez Alicea por sus textos. Finalmente, en la sección Palabras Invitadas cierra este número con un trabajo de la escritora, profesora, académica, comparatista y traductora Carmen Lugo Filippi, quien nos ofrece un provocador, intertextual y dialógico texto sobre la figura histórica, ideológica y fundacional de la nación puertorriqueña, Ramón Emeterio 11

CUADRIVIUM Número 14 Año 21

Betances. Para ayudarnos en la evaluación externa de este decimocuarto número, ya que la maestra Lugo Filippi es una de los tres evaluadores externos, agradecemos la presencia de la premiada catedrática, investigadora y escritora Mercedes López Barált; su mirada nos ayudará a no olvidarnos de nuestro norte de hacerlo mejor. Para completar estas breves palabras inciales se hace necesario: Reconocer la labor de la colega profesora del Departamento de Estudios hispánicos de la UPR en Mayagüez, Maribel Acosta Lugo, en la compilación y corrección final de los trabajos sobre René Marqués presentados en este recinto hermano. Su generosidad y atención fue imprescindible para lograr el Portafolio. Reconocer la calidad, y la generosidad, del artista, explorador y trotamundos dominicano Pedro Genaro Rodríguez, quien con sus extraordinarios trabajos fotográficos premian no sólo las portadillas de esta Cuadrivium 14, pero también de la Exégesis 3 (segunda época). Su mirada del campo dominicano nos acercan a su ambiente, a sus seres y a sus costumbres de una manera humana y mágica. Finalmente, dar la bienvenida, como asistente editorial al ya exalumno, graduado del Bachillerato en Estudios de Puerto Rico y el Caribe, que con exclusividad otorga el Departamento de Humanidades de la UPRH, Alexis X. Bruno Mendoza. Alexis, desde sus inicios como miembro del Círculo Literario Vértigo, adscrito al Departamento de Español de la UPR Humacao, hasta su ejemplar desempeño como presidente de Vértigo, ha mostrado una contagiosa pasión por este oficio de editor; su presencia en este número de Cuadrivium nos señala que el futuro de esta publicación (y la vida) está en las manos sedientas y diestras de los más jóvenes, cuyos sueños siempre nos esperan y cuyos asombros nunca nos abandonan. Ahora, les invitamos a disfrutar de este nuevo número... –El editor

Creación

El minotauro está siempre en su casa, escondido de él mismo y esperándonos.

YENYS LAURA PRIETO YENYS PRIETO Cuerpos de14Lewy Cuadrivium Año 21

Cuerpos de Lewy ¿A quién llamar desde el camino tan alto y tan desierto? Fui un desaparecido, el más ausente, un juntador de formas. Jacobo Fijman

CUERPO DE SÍMBOLOS Adentro del exacto círculo guardo una proporción que ha sido nombrada con terror. Demoran la magnitud de mis páramos para decir que todo ha sido despojado antes de su sentido. Le hablo al mundo a través del tedio y el espanto. Me abandonaron en la noche de las conjeturas con un susurro y un disparo, para que no me escapara del celaje. Un susurro que ha dejado de servirme de intérprete. Un disparo que me coloca el traje deshabitado de las sensaciones. La razón es un árbol que carcome y entumece las verdades más bellas. Nadie puede erguirse en ella sin ser la presa de su tronco providencial. La boca es un taller de símbolos que encierran naturalezas. Naturaleza de lo innombrable, naturaleza corrosiva, esfuerzo por restaurar un código en medio del bosque numeral. No hay fuego en mi mente, que no haya sido ahogado en su superficie. Veo tus ojos. Miro el cristal que nos aparta, la mano ajustada contra el tiempo de permanecer entre estas cuatro paredes que son tu casa, tu miedo, tus estructuras mentales. Yunque y piedra, mi cabeza sobre la tuya. Yunque para que el cuerpo ajuste su destierro. Piedra que vino a buscar las manchas de mi gnosis. El lenguaje ha estallado primero en la noche de los signos. Y yo tengo una mano que tiembla, un labio que tiembla, con la sinfonía de una imagen alejándose de su enunciación. LOS VIAJANTES Penetras en la sombra como quien rompe un tallo de sueño. No es el sueño sino la vigilia quien te ha puesto a rodar en una habitación interrogante. Desconoces el origen de la escasa lumbre, tu olor a cáñamo destinado a la siega; cuerpo hilado con memorias y restos de árbol que se repudian y se escinden. El amor es oblicuo al tiempo. Al igual que tu mente, su serenidad, un vaso de agua donde se miran envejecer. Adentro, cuerpos creciendo en el tejido. Necesidad de la fe, de su 15

CUADRIVIUM Creación

explicación. Un dios que corta y cose bajo sospecha un mundo que la razón no alcanza. Cuerpos al borde de tu cuerpo, hasta partir la claridad más mustia. En la pendiente del lenguaje, cuerpos de Lewy, cuerpos de palabras que huyen de la palabra desde un cielo demencial y prosaico donde has venido a olvidar la angustia que filtra, la belleza más parca, la jactancia adiposa, el orgullo que viaja sobre retratos, los deseos vanos de la parálisis y la devastación serena. Si pudieras gritar dentro de tu cabeza, escucharías que taladras más allá de donde nadie ve. Para ellos eres quien se aleja en la niebla, con la imposibilidad de abarcar la suficiencia de su intelecto. Un intelecto plantado para el mundo exterior, pero no para el centro mismo del misterio de un paisaje en llamas. VIDA INTERIOR No digo que existen formas adversas entre estas paredes. Como no digo que exista la voluntad de acogerme a la sustancia del encierro. Hay espasmo en las siluetas que trazo recostado en la silla. La ventana es un ojo al vacío. En ese ojo no puedo mirar. Si solo pudiera obstruirlo para siempre. Pero no duerme ni descansa. Mi ojo vigila mientras añado otros ojos que prosperan a través de mí, sin revelarme. Mi ojo ha observado más allá de las cosechas y la espontaneidad de los sentidos que la inteligencia vacía. Hurga en la inmensidad de lo ocioso y se abre ante un sol que surge en lo ajeno del mundo, como un alumbrador que pacta la fuga inútil de algo por definir, oscilando entre dos cielos contiguos y opuestos. Lloro sobre mi fuente de sueños que se alejan con prisa, a una velocidad que no me ablanda ni me seca en su nube, una conciencia de tejido a ras del suelo que voy a devorar como un intruso. DISONANCIA DE LA RAZÓN Con el cuerpo cubierto de insectos desciendo hacia el núcleo. El insecto de la lógica ha comenzado a desmerecerme, con su teoría sobre las causas finales. El sueño de la razón produce monstruos, un grabado de Goya es un capricho del hombre. Veo una copia. La cabeza es una copia. La cabeza es la historia. La cabeza lleva el cuerpo. Una cabeza en error puede desbaratar el cuerpo de una época, el cuerpo de un país, el cuerpo de una familia. Un monstruo es mi cabeza designando su lasitud bajo leyes elementales. El insecto del instinto cruje en mi cráneo. No es fácil sostener una cabeza rechinante enfrentada al fracaso de su intelecto que no puede penetrar el testimonio de la verdad. El insecto del cinismo ha llegado primero que mis propias teorías de la salvación. En este altar no yace un individuo sino la carnada de su hambre. La naturaleza vino a servirme el pan existencial. Yo soy la rueda que gira para que la siembra no intuya la devastación del hombre solo. El monstruo de la razón produce sueños, una imagen postrada entre rocas con su aspiración de distinguirse en medio

YENYS LAURA PRIETO Cuerpos de Lewy

de la niebla. He mordido las nomenclaturas, el paisaje político, el horizonte ético, el espectáculo biológico. Resignada, serviré la mesa para que mi cuerpo asuma el ruido de las procesiones y se deje consumir sin desprecio. EL CUERPO INNUMERABLE En el centro de esta página hay un hombre que se consume. Uno que pensó en la ineptitud de las piedras que le corregían el tono central de su estallido. Ahora sabe que el delirio es más que una estación donde perpetuar la roca que señala el trueque sin tiempo. Sobre el acero de los trenes, una mano busca otra mano tan invisible como ella, tan dislocada y circunstancial que se anula antes de encontrar su forma. Solo le queda la cabeza anclada al hierro, a la memoria de una ciudad sobre hierro, a una familia de hierro, expuesta a un núcleo de fuego en sucesivas fundiciones; generaciones reunidas en su dureza. Cuerpos sobre la línea, sosteniendo otros cuerpos sin brillo. Celebración de la pérdida. Mente-pátina. Mente-martillo que endurece y enfría. Mente de uso comercial. Mente frágil. Bisagra poco tenaz limada por el tiempo. Una cabeza no es un pedestal si no sirve para prescindir. TRATADO SOBRE LA MUDEZ Oculto con el movimiento de mi cuerpo la afonía de lo vivo. En esta retirada la memoria es un dolor fangoso, colecta de nocturnidades que se amalgaman al pie de una insignia arbitraria y esquiva. Ha caído la voz y con ella mi nombre se ha torcido frente al espejo íntimo del mundo. He poseído mi rostro como un barco atado al mástil, dividido en porciones de agua, improbable en su viaje. La única pregunta que importa es cómo acontecer para sí. Del tiempo he aprendido poco. Sólo a bordear su cauce esplendente y aciago. He ascendido en su párpado blanco sobre la conciencia del temblor. Ahora que la tierra no oculta su fracaso y me veo envejecer, debo ser flexible. Aprendo a hacer silencio para honrar lo perdido. *** De la mudez guardo un bálsamo de esferas, un fragmento de emociones y de sueños que se adentran en las cuarteadoras de los compases olvidados. He cantado a los soles que atenúan el horror de las músicas precarias. Tú, vas prendido a la fina luminosidad de un entendimiento que se desdobla en sentidos inversos y mitades probables. La juventud es susurro de árbol que te serena, pero la vejez tiende raíces en el agua impedidas de anclar. Esperamos el desenlace de esta sangre destinada a la insuficiente memoria y la invención del miedo. La han velado con sigilo para que no prospere en nosotros el afán de merodear sobre rocas despobladas. Todo hombre es un desierto, un conjunto de memorias dispuestas para apuntalar. No hay desgaste más visible a la hora de la fuga, que el silencio. 17

CUADRIVIUM Creación

ESTA ES TU CASA Esta es tu habitación a oscuras. Estas son tus manos. Existías en la imagen antes. Te revelaste primero en la voluntad de otros. Eras callado entre los conceptos. Nadie sabría la forma precisa de tu rostro pero uno te estaría esperando para diferenciarte de los otros, para nominalizar tu estancia. Has llegado y estas son tus manos. Tienen un idéntico fin que otras manos. Pero en tu cabeza está la imagen. Nunca se igualará a otra imagen. Ese es tu poder. No importa que tu cuerpo se corte hasta la anulación. Otra imagen vendrá por ti. La lucidez es un campo sin labrar, al pie de los misiles. La razón hizo la norma, el precio justo, la balanza aturdida. Para volver a casa, es preciso no confundir banderas con sudarios. Levantas tu cuerpo donde antes hubo un bosque. La humanidad es un contén de árboles talados por el aprendizaje y la mudez. Revientas tus anillos para que nadie sepa el tiempo que estuviste esperando su desplome entre estas cuatro paredes.

MARTA JAZMÍN JAZMÍN GARCÍA GARCÍA NIEVES NIEVES MARTA Poemas Cuadrivium 14 Año 21

Poemas

EN SUSPENSO Hay una cierta gradación en los lamentos. Como un cuerpo que es más pesado que otro o una ausencia más hueca. Se habla incluso de fechas específicas: nacimiento espesor caducidad muerte prematura. La memoria es una cercanía en suspenso, que sonríe sus tristes anaqueles. No sabemos el peso del dolor hasta que un día no pesa. ELOGIO DE LA LENTITUD Ha vuelto a confesar la herida: el símbolo funesto de una flecha descansa inamovible en la rigidez del arco.

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UMBRAL La lluvia estiba las horas que no salen del tiempo. Lo que está oculto. La gente que no ha nacido y los que duermen para siempre. Es el mismo rumor dispersado en dos posibles hendiduras: la tumba o la matriz. Todo está detenido y en espera. La lluvia desvanece los renglones del tejado. El único refugio son los párpados. EL DESEO TIENE SU PROPIA ANATOMÍA Lienzo como el gris de un escalpelo. Gotean sus curvaturas y anagramas. ¿Es esta la línea de un dintel o me apertrechan las manos de un hombre? A todos, la inocencia nos exhala.

MARTA JAZMÍN GARCÍA NIEVES Poemas

TRASUEÑO I El salmista guardó su cuaderno y se echó a dormir entre las piedras. A la hora siguiente, soñó con escorpiones pero no tuvo miedo. Creció escuchando profecías con artrópodos: “Son metáforas del estupor que sale de la tierra”. II Tener esa inscripción de la herrumbre prolifera tu estirpe. Pierdes la noción de perder y descubres que tu mano izquierda es un surco de semillas de plata. Las cosas en el desierto tienen otros nombres. No todo pertenece a la vigilia. La sed es el verdadero río, por ejemplo. III Capítulo primero: un salmista que reposa entre aguijones, Soñó la plenitud que escribirá al otro día. SÚBITA CARENCIA Tengo por dominio esa distancia imperceptible que suma dos centímetros en la expansión del diafragma.

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Un espacio ajeno dentro de los párpados. Animales y océanos. Parajes con personas que se han ido. Dentelladas de mandíbulas y puertas. Un lugar y otro lugar al mismo tiempo. Opuestos como la sed y el limo. Caudal de testimonios enhebrados de agujas. Hay viajes que se emprenden a solas. Así nos vamos a encontrar aunque no existes. AXIS MUNDI Mi existencia es señal de un fuego que arde eternamente en sí mismo. -Chantal Maillard

El fuego se arrepiente de sus tantos sacrificios. A sus flamas, como espejos no dejan de crecerle las metáforas.

Investigación

El milagro de los peces está en el prodigio del trabajo necesario y honesto.

FERNANDO VALERIO VALERIO HOLGUÍN FERNANDO HOLGUÍN 14 Año 21 Nacional Pedro Mir Cuadrivium o la construcción del Poeta

Pedro Mir o la construcción del Poeta Nacional

¿¿

Qué es un poeta nacional? Según Bruno Lavalle, “Llamamos poeta nacional al que es aclamado por la nación, ya como el gran cantor de sus glorias, ya como el gran cantor de sus sentimientos; al poeta, a quien, más que su obra misma, la colaboración nacional llega a inmortalizar” (38. El énfasis es mío). Habría que diferenciar entre “aclamar” y “nombrar”, ya que el poeta nacional dominicano Pedro Mir, si bien fue un “aclamado” poeta por sectores populares, estudiantiles, democráticos e intelectuales de izquierda, fue el Congreso Nacional el que lo “nombró” Poeta Nacional en 1982. Aunque muchas veces “la obra” es menos importante que el prestigio social y político del nombre, en el caso de Pedro Mir, su poema “Hay un país en el mundo” fue decisivo en la “colaboración nacional” para el “reconocimiento” del mismo como Poeta Nacional. Lavalle agrega que “.... el poeta nacional es casi siempre el que encarna el sentir de la multitud, no la verdad de la multitud” (42). En el caso de Pedro Mir, ¿existió una multitud?, y si existió, ¿cuál era el sentir de esa multitud? Entre la realidad y el mito, se dice que Mir convocaba multitudes de hasta seis mil personas (Labastida xii). En ese sentido, Lavalle cita al ensayista norteamericano Ralph Waldo Emerson para quien “The poet is the sayer, the namer… namely, poets, are natural sayers…” [El

poeta es el que habla, el que nombra…. Los poetas, son de manera natural los que hablan....] (42). En otras palabras, el poeta nacional es la voz de la nación. El poder de decir, de nombrar lo importante, lo necesario para la nación. Esto es lo que lo hace acreedor de tal título. Pero, ¿qué es lo importante, lo necesario para la nación? ¿Qué es lo que la nación quiere escuchar? Como “la voz poética de la República Dominicana”, Pedro Mir estaba llamado a decir lo que la “multitud” quería escuchar, a nombrar “lo importante” de la nación en un momento determinado. Pedro Mir (1913-2000) se da a conocer en el país con un gesto canónico de parte de nadie más y nadie menos que el Maestro Juan Bosch, quien en 1937 trabajaba como editor de la página literaria del periódico Listín Diario y al recibir los poemas de un joven llamado Pedro Mir, anuncia la posibilidad de la llegada del poeta-mesías con las siguientes palabras: “Aquí está Pedro Mir. Empieza ahora, y ya se nota la métrica honda y atormentada en su verso. A mí, con toda sinceridad, me ha sorprendido. He pensado: ¿Será este muchacho el esperado poeta social dominicano?” (Bosch 9). Veinte y seis años más tarde, en 1963, el poeta y filósofo mexicano Jaime Labastida lo “descubre”, a través del poema “Hay un país en el mundo” y queda “deslumbrado” con su poesía. En 1972, Labastida gestiona la publicación,

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en Editora Siglo XXI, la antología Viaje a la muchedumbre, precedida por un prólogo suyo, donde se pregunta: “¿Cómo es posible que este poeta, nacido en San Pedro de Macorís, en la República Dominicana, en 1913, sea un desconocido en América? ¿Qué puede explicar que su nombre no aparezca al lado de los de Nicolás Guillén, Pablo Neruda o Nicanor Parra?” (X). Se contesta a sí mismo y se lo atribuye a la “mala suerte”. Más que nada, colocar a Mir en la misma categoría de Neruda, debió haber tenido un impacto extraordinario en un libro publicado, además, por la editorial Siglo XXI en México. Exagera Labastida al afirmar que, según algunos amigos dominicanos, a los recitales de Mir acudían entre cinco mil y seis mil personas. No creo que antes de 1972, existiera en la República Dominicana un espacio que albergara esa cantidad de personas, a menos que se tratara del Estadio Quisqueya. Pedro Mir comienza su carrera como un “poeta disidente” del poder político. Su oposición a la dictadura de Rafael Leonidas Trujillo (1930-1961) lo lleva a la errancia del exilio a partir de 1947. Vivió en Cuba, México y Guatemala. En Cuba participó activamente junto a Bosch en la Expedición de Cayo Confites (1947), que tenía como objetivo derrocar la dictadura de Trujillo. Durante su estadía en La Habana, escribe el poema Hay un país en el mundo (Poema gris en varias ocasiones) (1949), publicado por Juan Bosch, y que sería conocido en la República Dominicana a partir de 1961. Regresa al país en 1963, durante el breve período de gobierno del profesor Bosch. No es sino hasta 1968, que fijará su residencia definitiva en Santo Domingo e ingresará al cuerpo docente de la Universidad Autónoma de Santo Domingo (UASD) como profesor de Estética. Con una obra poética escasa hasta ese momento, Pedro Mir se convierte en una celebridad. Entre 1949 y 1982, año en que

es declarado Poeta Nacional por el Congreso de la Nación, había publicado los poemarios Hay un país en el mundo (1949), Contracanto a Walt Whitman (1952), Seis momentos de esperanza (1953), Amén de mariposas (1969), Viaje a la muchedumbre (1972), y Huracán Neruda (1975). Su poema “Hay un país en el mundo” se convierte en un éxito rotundo en los sectores de izquierda y democráticos que luchaban contra el gobierno dictatorial de Joaquín Balaguer (1966-1978). Para entender cómo el Congreso Nacional declara a Pedro Mir Poeta Nacional, hay que señalar de paso dos acontecimientos políticos importantes: en 1973, Juan Bosch abandona el Partido Revolucionario Dominicano (PRD) y funda el Partido de la Liberación Dominicana (PLD), y en 1978, gana las elecciones el Partido Revolucionario Dominicano. En 1982 el poeta Tony Raful, diputado por el PRD, propuso el nombramiento de Mir como Poeta Nacional, idea que fue votada favorablemente por el pleno del Congreso. El PRD necesitaba un escritor emblemático de sus luchas revolucionarias que encarnara la nación en momentos en que este partido sufría un proceso de derechización, después del abandono de Juan Bosch. ¿Qué mejor candidato que Pedro Mir, considerado como un escritor de izquierda, que había sido miembro de la Expedición de Cayo Confites (1947) para derrocar la dictadura de Trujillo y autor del emblemático poema “Hay un país en el mundo”. Según Jaime Labastida, “Mir es, en verdad, un gran poeta político…” (xi). No en vano, compara a Pedro Mir con Pablo Neruda. La prosa del pensamiento político de Mir emigró hacia una forma de organización del “pensamiento lírico” (Badiou 206). Pero el pensamiento político y el lírico difieren en cuando a su organización y contenido, de ahí que si, por una parte, el pensamiento político de Mir se plantea como revolucionario, anti capitalista, su

FERNANDO VALERIO HOLGUÍN Pedro Mir o la construcción del Poeta Nacional

pensamiento lírico revela unos valores patriarcales y conservadores acerca de la idea de nación. ¿Por qué fue escogido Pedro Mir como Poeta nacional y no otro poeta con méritos similares o más méritos que él? En la década del 40, que podría ser considerada la Edad de Oro de la poesía dominicana, encontramos excelentes poetas como Manuel del Cabral, Franklin Mieses Burgos, o Tomás Hernández Franco. Es posible que se deba al hecho de la mayoría de los poetas del 40 eran de factura trujillista o colaboradores del régimen, como del Cabral quien ocupó el cargo de embajador durante la dictadura. Algunos de estos poetas escribieron poemas emblemáticos que se dirigían a la nación. El poema de Manuel del Cabral, “Compadre Mon”, busca una “esencia” de la nación en el Cibao, región donde nació el poeta, pero no abarca la nación como totalidad y mantiene la política en los márgenes. Ninguno como Pedro Mir, entre los poetas del 40, mantuvo una trayectoria política, ni transformó su pensamiento político en poema. Además, su carismática personalidad influyó bastante en su reconocimiento. Mir era un excelente orador, histriónico, simpático, extrovertido que seducía a su público. Sus clases de estética en la UASD se convirtieron en un espectáculo. Desde su exilio en Cuba, Mir expresa su añoranza por el país en la idea de “pertenencia” a la “nación imaginada” que va a verter en “Hay un país en el mundo”. Al mismo tiempo “invierte su libido” (Jameson 72) a través de la alegoría de la tierra como mujer a la que él, como legítimo esposo, le dedicará su canto épico. Según Marko Juvan: [T]he concept of longing presupposes an object of desire displaced temporally and/or spatially, and it is the relationship to this common object that

characterizes individuals’ sense of belonging to the same imagined community. (2) En este deseo por la patria, los lectores/ espectadores del poema se identifican con la voz poética. “Hay un país en el mundo” (1949) constituye una alegoría de la República Dominicana. En el mismo, Mir propone el campo como la “esencia” de la nación. En la década de 1940, en que Mir escribe su poema, la población de la República Dominicana era de aproximadamente tres millones (“Con tres millones suma de la vida”), de los cuales más del 80% vivía en áreas rurales. Durante las décadas de los 30 y 40, la cultura rural idealizada pasó a formar parte del imaginario dominicano en la conformación de su identidad nacional. Cuando Mir es nombrado poeta nacional en la década del 80, la población dominicana había aumentado hasta llegar a 5.7 millones, de las cuales aproximadamente el 40% vivía en áreas rurales. De manera que en el poema queda fijado el imaginario del campo como comunidad nacional. El poema, que revela al anunciado mesías de la poesía social, plantea el campo y el ingenio azucarero como el locus de la nación dominicana; el lugar donde encontrar la esencia de la dominicanidad. El campesino sostiene con la tierra una relación natural esposo-mujer, que el tirano como usurpador ha venido a violentar (Sommer, One Master for Another 11). La tierra como alegoría de la nación es una mujer “inerte o caótica” que espera la “fecunda o civilizante intervención del Hombre (11. La traducción es mía). Así se puede observar el poema de Mir: Faltan hombres para tanta tierra. Es decir, faltan /hombres que desnuden la virgen cordillera /y la hagan madre después de unas canciones.

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Madre de la hortaliza. Madre del pan. Madre del lienzo /y del techo. Madre solícita y nocturna junto /al lecho... (“Hay un país en el mundo” 20) La mujer como madre tiene un papel preponderante en el poema. En la lógica del romance populista, robarle la tierra al campesino es una especie de rapto de la esposa. De ahí los versos: [...] los campesinos no tienen tierra. Los que la roban no tienen ángeles no tienen órbita entre las piernas no tienen sexo donde una patria los campesinos no tienen tierra. (“Hay un país en el mundo” 22) En el poema, al campesino se le opone el hombre citadino como tipos: abogados, poetas, jueces, reducidos a las relaciones capitalistas: “¡Un dólar! He aquí el resultado” (25). El dinero, que corrompe al hombre citadino, no toca al hombre puro del campo, víctima del capitalismo. En el poema se anuncia el derrocamiento de Trujillo y la revolución trunca en la abortada expedición de Cayo Confites (1947): “Qué día vendrá, oculto en la esperanza,/con su canasta llena de iras implacables/y rostros contraídos y puños y puñales” (25). Como se puede observar, la voz poética hace un llamado a la rebelión y luego insinúa la invasión al país por parte de los exiliados: “pasajeros/despoblados y agretes del rocío,/van montañas y valles por el río/camino de los puertos extranjeros” (26). Sólo al final del poema, en la sección, aparece el yo lírico explícitamente y es para hacer una declaración de paz: “Después/no quiero más que paz” (28). Entre 1949, fecha de la publicación del poema nacional “Hay un país en el mundo” y 1982, fecha del nombramiento de Pedro Mir como Poeta Nacional, la sociedad dominicana sufrió cambios entre los que se pueden mencionar el establecimiento de la

democracia y el desarrollo de las relaciones capitalistas, el cambio demográfico en las poblaciones rural y urbana. Sin embargo, el poema congela un imaginario que idealiza la nación. La voz del poeta, la voz de la nación, permanece estática como defensora del campesino pobre, exige justicia social y clama por el establecimiento de la democracia. Pedro Mir es nombrado poeta nacional, no sólo por sus méritos literarios, sino también por su prestigio social, que se transfiere metonímicamente a su obra. En otras palabras, el “campo estético” se confunde con el “campo político” (Bourdieu 24). En el caso de Mir, los valores estéticos interesan menos que los ideológicos, por lo que la valoración crítica se justifica en relaciones políticas y patriarcales como la amistad o el compadrazgo. Las instituciones políticas y culturales concretas, así como también los agentes concretos de la clase política intervinieron en el nombramiento de Mir como Poeta Nacional. Bibliografía Badiou, Alain. De un Desastre oscuro: Sobre el fin de la verdad de Estado. Buenos Aires, Argentina: Amorrortu Editores, 2006. Bosch, Juan. Prólogo: “Pedro Mir, el poeta social dominicano”. Hay un país en el mundo. Comp. Tomás Castro Burdiez. Santo Domingo Fundarte, 2006. Emerson, Ralph Waldo. The Collected Works of Ralph Waldo Emerson, Essays, Second Series. V. 3. Belknap Press, 1984 . Jameson, Fredric. The Political Unconscious: Narrative as a Socially Symbolic Act. Ithaca, New York: Cornell University Press, 1981. Juvan, Marko. “The Aesthetics and Politics of Belonging: National Poets between ‘Vernacularism’ and ‘Cosmopolitanism’”. Aesthetics and Politics of Belonging. REELC, Galway, 2015

FERNANDO VALERIO HOLGUÍN Pedro Mir o la construcción del Poeta Nacional

Lavalle, Bruno A. “En la muerte de Carlos Guido y Spano, poeta nacional argentino” 38-42. Voces 1917-1920. Volumen III. Edición Integra. Ediciones Uninorte. Universidad del Norte, 2003. Labastida, Jaime. “Presentación: El viaje de Pedro Mir hacia la muchedumbre”. Viaje a la muchedumbre. Ciudad de México: Siglo XXI Editores, 1972. IX-XIV. Meyer-Lee, Robert J. Poets and Power from Chaucer to Wyatt. Kindle Edition. Mir, Pedro. Premio Nacional de Literatura 1993. Santo Domingo. Editora Corripio, 2005. ____. Pedro Mir. Textos selectos. Comp. Verónica Sensión. Santo Domingo: Soto Impresores, 2011. ____. Hay un país en el mundo y otros poemas de Pedro Mir. Comp. Tomás Castro. Prol. Juan Bosch. 3ra. Edición. Santo Domingo: Editora Búho, 2013. ____. “Hay un país....”. Premio Nacional de Literatura 1993. Matos Moquete, Manuel. La cultura de la lengua. “El concepto de literatura dominicana....” “poeta nacional” (145) Sommer, Doris. One Master for Another: Populism as Patriarchal Rhetoric in Dominican Novels. Lanham: University Press of America, 1983. ____. Foundational Fictions. The National Romances of Latin America. Berkeley & Los Angeles, California: University of California Press, 1991. Imagen Pedro Mir

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Estrategias narrativas en “Milagros, calle Mercurio” de Carmen Lugo Filippi

l cuento “Milagros, calle Mercurio”, de Carmen Lugo Filippi, constituye uno de los mejores cuentos que se han publicado, no solo en Puerto Rico, sino también en Hispanoamérica. La autora ha incorporado las técnicas de la narrativa del Boom hispanoamericano de forma magistral y consciente. El propósito de este análisis es demostrarlo. Empezaré con la huella del cine en este magnífico relato.

son también frecuentes. Con sentido musical se usan variaciones, desarrollos temáticos, inversiones, cadencias, cambios de clave, síncopas, armonizaciones de diferentes líneas melódicas. (Formas en la novela contemporánea, 159) Ángel Luis Morales concuerda con Anderson Imbert y señala ciertos elementos que caracterizan la novela experimental: desplazamientos y dislocaciones temporales, fragmentarismo (montages a estilo cinematográfico), paralelismos y contrapuntos de todo orden, perspectivismo, complicación del punto de vista, empleo del flujo psíquico, monólogo interior, la ambigüedad y una preocupación obsesiva por el lenguaje, por lo cual, “el habla de los personajes y los ambientes es de primordial importancia” (Angel Luis Morales, Introducción a la literatura hispanoamericana, 418-9, 421). Otro que, al igual que Morales, menciona el uso de los recursos del cine como parte de las técnicas del Experimentalismo es José Luis Martín (José Luis Martín, Literatura hispanoamericana contemporánea, 310). Más adelante, veremos cómo se perciben en “Milagros, calle Mercurio” algunas de estas características señaladas por los tres críticos. Las expresiones de Anderson Im-

A. La influencia del cine Refiriéndose a una de las estrategias que se utilizan en la novela contemporánea, Enrique Anderson Imbert afirma: Un segundo grupo de formas simbólicas experimentan con técnicas derivadas de otras artes: el cine, la música, la pintura, etc. … en casi todas las novelas contemporáneas encontramos trucos cinematográficos: montaje, movimiento acelerado, retardado o reversible, panorama a distancia y análisis de un detalle en toda la extensión de la pantalla, cortes, imágenes esfumadas y superpuestas, deslizamientos de la cámara desde ángulos sucesivos o simultáneos, etc. Los préstamos que se piden a la música

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bert respecto al influjo del cine se reflejan claramente en el siguiente fragmento del cuento “Milagros, Calle Mercurio”: La recuerdo tan vivamente, tal como si estuviera viendo una película española en blanco y negro, de esas bien sombrías que transcurren en un pueblecito de mala muerte, donde la esbelta protagonista de pelo larguísimo camina lentamente y de pronto la cámara se le acerca; perfecto “close up“ algo parsimonioso que resbala por la cara blanquísima y se regodea en las facciones inexpresivas, sobre todo, en la mirada lánguida y como ausente. Contemplarla, suscitaba en mí un extraño fenómeno de correspondencias: cine, literatura, pintura, música se aunaban desordenadamente para devolverme la ecléctica imagen de una criatura extraña, misteriosa […] (30) La alusión a las películas en blanco y negro, la protagonista y su manera de actuar; la cámara en movimiento, el “close up“ creado por esta; el cine y la imagen ecléctica de Milagros nos lleva a percibir, temprano en el cuento, la influencia de los temas y las técnicas del cine en el texto. Cuando la narradora afirma: “y de pronto la cámara se le acerca; perfecto “close up” algo parsimonioso que resbala por la cara blanquísima y se regodea en las facciones inexpresivas…”, nos recuerda lo dicho por Anderson Imbert: “deslizamientos de la cámara desde ángulos sucesivos o simultáneos…”. En el siguiente segmento, vemos algo parecido cuando dice Milagros como parte de un monólogo autorreflexivo: […] te sumió en graves reminiscencias cinematográficas de cuando aún tenías aquellas inquietudes

de intelectual de tercer año, con asistencia perfecta al cine-club universitario (Buñuel, Bardem, Pasolini y adláteres). Escena típica buñuelesca, dictaminaste ese martes, regodeándote en la sensación de superioridad que te otorgaba tu cultura cinematográfica. (31) El uso de las técnicas y los temas cinematográficos por parte de la autora se reflejan en la preferencia de la protagonista respecto al cine, la cual percibimos claramente en la alusión a personalidades relacionadas con ese tipo de arte como Buñuel, Bardem y Pasolini y la mención de las “reminiscenciascinematográficas” de Marina, el “cine-club” universitario y la “cultura cinematográfica” de la narradora en primer grado. Seguimos con las citas del cuento: A partir de ese martes continuaste observándolas crepuscularmente para añadir matices a tu ya formada imagen... y un miércoles las seguí… para así gozar de cerca los misteriosos ritos practicados por aquellas puntuales mujeres Lo que presencié esa noche me impresionó muchísimo, tanto que luego me sorprendía a cada momento rememorando las escenas… (32) Los vocablos “imagen” y “escenas” provienen del mundo del cine y se repiten, como veremos, varias veces en el texto. La siguiente cita también refleja la impronta del cine: […] y el amanecer te sorprende con la imagen obsesiva del Rada en trance ante el altar pecaminoso… la escena te persigue y por más que quieres abreviarla, no puedes, porque se adhiere con obstinación a tu pantalla... Pules cuidadosamente la formica de las improvisadas co-

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quetas y.., frotas los espejos que te entregan de pronto la imagen de la Milagros […] (38) El párrafo que acabo de citar contiene palabras relacionadas con el cine: “imagen”, “escena” y “pantalla”, de las cuales la última viene a ser una metáfora de la mente de Marina, la cual se imbrica muy bien con el monólogo autorreflexivo que representa el uso de la segunda persona. El siguiente fragmento del texto sobresale por el excelente uso de las técnicas del cine: Y mientras doña Fina.., recuenta la escena, vas recreando, Marina, cada detalle, fascinada… dejándote arrastrar por la facilidad con que se dibujan y desdibujan las imágenes sugeridas, vértigo visual que te obliga a reclinarte sobre el quenepo para así poder mantener la secuencia del tropel de escenas y cortes que transcurren ininterrumpidamente. (36) En la cita anterior, la influencia del cine se proyecta en los términos “imágenes”, “escenas”, “vértigo” y “cortes”. Marina recrea todo lo que cuenta doña Fina en su mente como si esta fuera una pantalla de cine. Cuando se mencionan las imágenes que se “dibujan y desdibujan”, podemos pensar en las “imágenes esfumadas y superpuestas” a las que alude Anderson Imbert. La cita siguiente refleja directamente la influencia estructural del cine en el cuento: Ahí está Rada colándose por la discreta puerta que un falso cortinaje de cuentas azuladas se empeña en disimular. Se adentra sin mayores dificultades, pero la repentina oscuridad lo obliga a tantear las paredes, hasta que de pronto divisa más adelante otro nutrido cortinaje similar al primero: separa con suavidad las

cuentas para no delatar su presencia y escurre su cachetuda cara en el improvisado hueco. Ni una sola voz. Sólo jadeantes respiraciones rezongan sobre la sinuosa melodía que en cámara lenta se desgrana... El Rada avanza hacia el grupo y aupándose capta el momento efímero cuando la azulada luz descubre una blanquísima masa vibrante que se enrosca al compás de las quejosas notas de un saxofón. Ya no puede apartar sus ojos del improvisado altar e hipnotizado cómo todos aquellos acólitos sexagenarios, sólo aguarda el gran retorno de la luz. Sí, porque ahora, bien despacito, el reflector se complace en recorrer pícaramente el gracioso pie que se levanta a la vez que los platillos estallan jubilosos una y otra vez. La masa lechosa inicia su sensual contoneo, mientras el estribillo pegajoso de la melodía se impone y el Rada entonces se excita viendo cómo la serpentosa figura se yergue de espaldas y muestra con estudiada morosidad dos perfectas redondeces que contrastan con la llana geografía del suave torso… la gata sigilosa levanta los brazos a la altura de la nuca en espera del platillazo decisivo, aquel que le indicará cuándo ha de arrancar la hebilla que retiene su pelo, movimiento imprescindible que precede a la frontal y apoteósica voltereta final, reveladora de las más íntimas desnudeces. (36-7) En el segmento que acabo de citar, se utilizan los vocablos “escenas”, “imágenes” y “cortes”, los cuales provienen directamente del cine, pero en términos de la influencia

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estructural del cine en este cuento el último segmento es el más relevante, ya que los verbos se conjugan en tercera persona. A pesar de que el segmento constituye la forma en que Marina recrea en su mente, como si fuera una pantalla de cine, los sucesos que le cuenta doña Fina. Es precisamente en esta parte en que la estructura del cuento se ve afectada por la influencia del cine, ya que la mayoría de los verbos se utilizan en el tiempo presente. Esta forma verbal contribuye a que las escenas que vienen a la mente de Marina aparenten ocurrir en el momento en que ella las recrea: está, empeña, adentra, obliga, divisa, separa, escurre, rezongan, desgrana, avanza, descubre, enrosca, puede, aguarda, complace, levanta, estallan, inicia, impone, excita, yergue, muestra, contrastan, levanta, retiene y precede. La frase “en cámara lenta” confirma estas afirmaciones. Por otra parte, Marina en él utiliza la tercera persona. Sabemos que, en otras partes del cuento, se narra en primera y segunda persona, lo cual nos recuerda lo señalado por Ángel Luis Morales respecto a una de las características de la novela experimental: la complicación del punto de vista. Respecto a la música, resulta muy eficaz la manera en que la escritora combina los elementos de dicho arte con los del cine con el fin de crear una atmósfera sensual. Se percibe lo que afirmo en la siguiente expresión: “la sinuosa melodía que en cámara lenta se desgrana”. (36) Por otra parte, se presentan segmentos en que los elementos musicales son símbolos eróticos: “[…] el reflector se complace en recorrer pícaramente el gracioso pie que se levanta a la vez que los platillos estallan jubilosos una y otra vez. La masa lechosa inicia su sensual contoneo, mientras el estribillo pegajoso de la melodía se impone […]. Y así, de espaldas, la gata sigilosa levanta los brazos a la altura de la nuca en espera

del platillazo decisivo” (37). Es muy eficaz la forma en que se combinan los elementos del cine y la música con recursos poéticos, en especial prosopopeyas muy relacionadas con lo sensual y las metáforas “serpentosa” y “gata”, que son símbolos eróticos. También los elementos que se relacionan con el cine crean un imagen de sensualidad. B. Los niveles narrativos La definición que ofrece María Platas Tasende sobre dicho concepto resulta esclarecedora: En Narratología se denominan niveles narrativos los distintos lugares que pueden ocupar diversas narraciones, subordinadas unas a otras, en una novela: extradiegético, nivel del relato primario; intradiegético, nivel del relato que surge dentro del primario…. (María Platas Tasende, Diccionario de términos literarios. Un diccionario que facilita el análisis de las obras literarias, 457) Gérard Genette, quien constituye el estudioso que mejor ha desarrollado estos conceptos, afirma que el relato primero es un relato en primer grado (nivel) y los relatos que se sitúan dentro de este o están subordinados a él son relatos metadiegéticos o metarrelatos. Tanto el narrador en primer nivel como la instancia o situación narrativa en el contexto de la cual se cuenta dicho relato son extradiegéticos respecto a dicho relato (están en un nivel superior), mientras que el narrador que narra un relato que se sitúa dentro del relato primero, ambos, son intradiegéticos respecto al relato primero. Genette denomina este último relato metadiegético o metarrelato y a su narrador lo llama intradiegético. Es una diferencia de nivel narrativo. (Gérarde Genette, Figuras III, 283) En otras palabras, el narrador en

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primer nivel es quien narra el relato primero y constituye un narrador extradiegético. Por otro lado, quien narra un metarrelato es, por estar en un nivel más bajo, un narrador intradiegético. De acuerdo con Platas Tasende, quien escucha al narrador del relato primero (extradiegético) constituye un narratario y, por otra parte, quien escucha lo narrado por un narrador intradiegético (que narra un relato en segundo grado) es un paranarratario. (María Platas Tasende, Diccionario…, 458) El relato de cualquier nivel se produce en el contexto de una instancia o situación narrativa, la cual constituye el diálogo entre el narrador y el narratario, en el contexto del cual el primero cuenta al segundo dicho relato. Dicha instancia narrativa incluye el tiempo y el espacio en que se produce tal diálogo. La narración es, por lo tanto, un acto de habla ficticio. Genette toma este concepto de la “instancia del discurso” hablado de Benveniste. (Gérard Genette, Figuras…, 88) De acuerdo con Genette, se ha establecido una confusión “entre la cualidad de extradiegético, que es un hecho de nivel, y la de heterodiegético, que es un hecho de relación (de persona)” (Gérard Genette, Nuevo discurso del relato, 57). Como establece Garrido Domínguez refiriéndose al Quijote, el relato primero es interrumpido para dar paso a una serie de historias o relatos segundos, cuyo narrador es uno de los personajes del relato-base. De hecho, el concepto de nivel es relativo, pues lo que es intradiegético respecto de un estrato puede ser extradiegético en cuanto a otro (Antonio Garrido Domínguez, El texto narrativo, 153). La oposición homodiegético-heterodiegético se refiere a si el narrador es personaje o no dentro del relato que cuenta. Por otra parte, la oposición extradiegético-intradiegético se refiere, por un lado al narrador que cuenta

el relato en primer nivel o grado (extradiegético) y al narrador que cuenta un relato en segundo nivel (intradiegético) A continuación, presento un esquema de los niveles narrativos que contiene “Milagros, calle Mercurio”: Nivel Uno Situación narrativa A (diálogo entre Marina [narradora en primer grado, homodiegética-autodiegética y extradiegética] con el narratario virtual) I. Relato en primer grado (sobre la vida de Marina y Milagros) Situación narrativa B (diálogo entre Marina [narradora en primer grado, homodiegética-autodiegética y extradiegética] con el narratario personaje, que es ella misma como personaje) 2. Relato en primer grado (continuación) Nivel Dos Situación Narrativa C (diálogo entre doña Fina [narradora en segundo grado, extradiegética respecto a los dos relatos que cuenta, pero intradiegética en cuanto al relato en primer grado; homodiegética respecto al primer relato que cuenta y heterodiegética en cuanto al segundo] con Marina y unas vecinas [paranarratarios personajes]. El diálogo se produce por la tarde, frente a la casa de doña Fina) II. Relato en s. g. (lo que pasó frente a la casa de Milagros) III. Relato en s. g. (lo que pasó en el burdel) Para referirme a los narratarios, me baso en los conceptos de Francisco GarcíaMoreno Barco, quien establece una clasificación convincente de los tipos de narratarios que existen: narratario personaje, narratario virtual, narratario implícito y narratario explícito (lector) (La artesanía del cuento. Manual de narrativa corta, 92-9) De acuerdo con Genette, los metarrelatos cumplen

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unas funciones por su relación con el relato primero (en primer nivel) y en Milagros, calle Mercurio doña Fina cuenta dos metarrelatos que la autora supo imbricar eficientemente con el relato primero. Se produce en esta relación de niveles del cuento una técnica muy original, ya que el segundo relato cumple una función explicativa, no respecto al relato primero (contado por Marina), sino con relación al primer metarrelato contado por doña Fina. Con ese primer metarrelato, se explica lo ocurrido en el segundo que narra doña Fina. En este, se narra que Milagros llegó pintada a su casa en un carro de la policía y en el otro relato se explica por qué llegó de esa forma Milagros. Como expresa Genette, si un relato en segundo grado, “al evocar las causas o los antecedentes de la situación diegética en la que interviene”, ejerce una función explicativa (Gérard Genette, Nuevo discurso del relato, 63). La originalidad se basa en que dicha función se ejerce con relación al otro metarrelato. Por supuesto, ambos relatos metadiegéticos se relacionan funcionalmente con el relato primero. Por otra parte, se produce un doble juego con el tiempo, ya que ambos relatos constituyen dos analepsis internas, pero los sucesos que se narran en el primero ocurren después de los que se narran en segundo lugar, lo cual justifica la función explicativa que cumple el último que se cuenta respecto al primero. Por añadidura, la utilización de analepsis y prolepsis coloca el cuento en la narrativa contemporánea hispanoamericana.

cuento, en especial la segunda persona: “… maneja con seguridad y consistencia las voces narrativas y los cambios de estilo… El diálogo se maneja con fluidez y la narración en segunda persona dramatiza el movimiento autorreflexivo de los personajes”. (Del Silencio al Estallido: Narrativa femenina puertorriqueña, 40) También María Solá se refiere a la importancia del uso de la segunda persona narrativa en el texto: Marina […] lleva la voz narrativa, hablando como ‘yo’ en la mayor parte del cuento. Significativamente, en momentos cruciales narra otra voz que se dirige a Marina como tú; es la voz de su conciencia o su fantasía (Aquí cuentan las mujeres. Muestra y estudio de cinco narradoras puertorriqueñas, 43). Antonio Garrido Domínguez denomina este recurso monólogo autorreflexivo y afirma que: [...] hay que señalar como rasgo distintivo el que la enunciación se lleva a cabo desde la segunda persona. Esta forma –que inicia su andadura con La modificación, de Michel Butor, y, dentro del mundo hispánico, ha contado con brillantísimos cultivadores como C. Fuentes en La muerte de Artemio Cruz, y Luis Martín Santos en Tiempo de silencio- permite […] abrir las conciencias, además de favorecer la aparición de importantes anomalías discursivas. (El texto…, 282-3) Ana María Platas Tasende llama sermocinación al monólogo autorreflexivo y expresa su significado: “Diálogo del yo consigo mismo, es decir, desdoblamiento del yo. Suele ser característico de textos reflexivos, de clara interiorización”. (Ana María.

C. El monólogo autorreflexivo (el tú autorreflexivo) Ya Ramón Luis Acevedo señaló la importancia que reviste el uso combinado de las distintas personas narrativas en el

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Diccionario…, 642) También observa: “En los monólogos interiores que se desdoblan en un tú autorreflexivo, el yo protagonista se convierte en narratario de sí mismo” (448). De hecho, “si el yo se dirigiese a un tú distinto de sí mismo, no habría un monólogo sino diálogo o intención de diálogo […]” (433). Indica también que el recurso se utiliza en momentos de emoción o crisis (734). El narrador trata de ocultarse o de desdoblarse dirigiéndose a sí mismo (434). Afirma que el dialogismo constituye un procedimiento que se basa en reproducir textualmente el diálogo de un personaje consigo mismo, lo cual es una forma de monólogo autorreflexivo o tú autorreflexivo (181). Resulta lógico que tal procedimiento, en que un narrador (por ejemplo, en el cuento que analizamos) dialoga consigo mismo, se presente en la segunda persona narrativa. Carmen Lugo Filippi conoce este recurso narrativo, ya que precisamente publicó un excelente artículo en que compara la manera en que se utiliza en las novelas La modificación, de Michel Butor, y La muerte de Artemio Cruz, de Carlos Fuentes. (Carmen Lugo Filippi, “La muerte de Artemio Cruz y La modificación: un estudio comparativo”, 11-23) Mi opinión es que desde cierto punto de vista ese recurso constituye un diálogo: en el caso de Milagros, calle Mercurio, Marina como narradora se dirige a Marina como personaje. Francisco Induráin analiza el procedimiento de la narración en segunda persona como un desdoblamiento reflejo del yo y afirma, refiriéndose a La modificación, de Michel Butor, que el narrador “resulta objeto del autoanálisis”. (Francisco Induráin, “La novela desde la segunda persona. Análisis estructural”, 200) El estudioso analiza el uso del tú en La muerte de Artemio Cruz, de Carlos Fuentes, y sostiene: “Los pasajes desde el yo… coinciden con el

presente de lo entregado, están actualizados y se componen de monólogos interiores en su mayor parte. Tú y él sirven para saltos atrás, para evocaciones, y el primero, por supuesto, para reflexiones” (204). El final del cuento constituye, precisamente, un autoanálisis: “… la Milagros se agranda, asume dimensiones colosales, viene hacia ti, sí, viene hacia ti en busca de una respuesta, de esa respuesta que ella urge y que tendrás que dar, no puedes aplazarla, Marina, mírate y mírala, Marina, ¿qué responderás?”. (38) Constituye un final abierto, a lo que contribuye dicho autoanálisis y coloca el cuento en la corriente de la narrativa experimental del Boom, dentro de la cual predominan la ambigüedad y, relacionados con esta, los finales abiertos. D. El juego con el tiempo Genette denomina historia o diégesis el orden en que se producen los sucesos en un texto narrativo, y llama relato el orden elegido por el narrador para contarlos. Casi siempre se producen discordancias temporales entre el relato y la diégesis, o sea, que casi nunca el narrador cuenta los sucesos en el orden en que se producen. Este tipo de subversión del orden temporal se llama anacronía y de esta existen dos: analepsis o retrospección y prolepsis o anticipación. Ambas se clasifican en interna o externa (Antonio Garrido Domínguez, El texto…, 167-170). Para ambas clasificaciones, se toma en cuenta el campo temporal del relato primero. Por ejemplo, la analepsis conlleva un salto temporal hacia atrás y, si toda la diégesis que se cuenta en ella es anterior al comienzo del relato primero, se clasifica como externa. Por el contrario, si toda la diégesis que se narra en ella cae dentro del campo temporal del relato primero, es interna (Ana María Platas Tasende, Diccio-

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nario…, 34, 35). El uso de discordancias temporales es una de las técnicas narrativas que unieron Milagros, calle Mercurio a la narrativa del Boom hispanoamericano, porque las discordancias temporales, aunque son un recurso muy antiguo, su más amplio desarrollo se produjo en la narrativa contemporánea. Producto del uso de este recurso son los textos narrativos que comienzan in media res e in extremis res (Ana María Platas Tasende, Diccionario…, 34-5, 340) Los primeros comienzan a mitad de la diégesis y los segundos por el desenlace. Precisamente, “Milagros, calle Mercurio” comienza in media res, igual que Cien años de soledad. Contiene la siguiente analepsis externa: “Sí, porque nunca me había perdonado haber abandonado tan precipitadamente la Facultad para casarme con Freddie Empaqué mis bártulos y le dije un hasta luego que luego se convirtió en adiós definitivo” (28-9). Finalmente, el texto contiene dos prolepsis internas: “Lo que presencié esa noche me impresionó muchísimo, tanto que luego me sorprendía a cada momento rememorando las escenas […]”. (32) / “El tratamiento tomaría unas tres semanas, pues la cantidad de pelo de Milagros hacía más difícil los masajes” (33).

esfinge, 33; dulcificaba, 27; diosa-ninfa, 37; gata sigilosa, 37; sin hueso, 31; pantalla, 38); prosopopeya (las quejosas notas de un saxofón, 37 / el reflector se complace en recorrer pícaramente el gracioso pie, 37 / la luz indiscreta persigue los convulsivos movimientos, 37 /, pizpiretos miosotis, 37); símil (como una modelo de Miss Clairol, 29; como clavo caliente pal culto, 31); ironía (“Entonces me inclinaba majestuosamente, como una modelo de Miss Clairol, señalando inocentemente “el aerosol con proteínas acabado de recibir”, 29) Por el contexto, sabemos que el adverbio “inocentemente”, en el último ejemplo es una ironía. F. La heterofonía y la heterología en Milagros, calle Mercurio El registro lingüístico es la modalidad estilística individual dependiente de la situación en que se desarrolla un acto lingüístico. Las dos variedades básicas son el registro formal y el registro coloquial. (Ana María Platas Tasende, Diccionario…, 597) En “Milagros, calle Mercurio”, la autora tuvo la astucia de presentar un excelente juego con los registros lingüísticos de los personajes Marina, doña Fefa y doña Fina. El concepto heterología se refiere a las variedades lingüísticas individuales dependientes de la cultura, el carácter y la situación geográfica y social. En específico, una diferencia diastrática depende de las variedades sociales que afectan a hablantes de un mismo idioma. (184, 318) Una de esas variedades es, precisamente, el nivel educativo. La variante lingüística que representan doña Fefa y doña Fina, por una parte, y Marina, por otra, se basa en el nivel educativo. Carmen Lugo Filippi juega en el cuento con dicho dialogismo con una maestría ejemplarizante. Como ya he mencionado citando a Angel Luis Morales, en la narrativa experimental contemporánea,

E. Recursos poético-retóricos El cuento que analizamos se enriquece con unos recursos literarios que, en combinación con las estrategias narrativas, han convertido este cuento es un texto que merece ser incluido en las mejores antologías. Son los siguientes: onomatopeya (¡zas!, 29); antítesis (dibujan-desdibujan; aparece y desaparece, 36); imagen literaria compleja (amargas frustraciones, 27); oxímoron (inocentemente mordaz, 29); sinestesia (sinuosa melodía, 36); metáfora (rumiar, 28; aplastaba, 28; cantaleta en mano, 29; rollo, 35;

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el habla de los personajes y los ambientes cobran una gran relevancia. El cuento que analizamos constituye un excelente ejemplo de dialogismo narrativo, el cual, según Michael Bajtin, es una característica del discurso narrativo que resulta de la interacción de diferentes puntos de vista, diversas voces (heterofonía), distintos registros lingüísticos (heteroglosia) y variedades lingüísticas individuales (heterología). De acuerdo con Bajtin, el lenguaje de la poesía épica, la lírica tradicional y la prosa expositiva es monológico, o sea, que intenta imponer una única visión del mundo mediante un estilo unitario. Por otra parte, la novela es dialógica, pues incorpora muchos estilos o voces diferentes que hablan unos con otros y con otras voces fuera del texto (Ana María Platas Tasende, Diccionario[…], 182). La variante lingüística de Marina es la de una mujer con un tercer año de universidad y una cultura literaria, musical y cinematográfica. Veamos: La sobriedad de aquella figura te sumió en graves reminiscencias cinematográficas de cuando aún tenías aquellas inquietudes de intelectual de tercer año, con asistencia perfecta al cine-club universitario (Buñuel, Bardem, Pasolini y adláteres). Escena típica buñuelesca, dictaminaste ese martes, regodeándote en la sensación de superioridad que te otorgaba tu cultura cinematográfica y tus consuetudinarias discusiones con el pretensioso grupito del pasillo de Humanidades, ¡cuánto los recuerdas a todos!, acuclillados en una esquina de Pedreira, pretendiendo saberlo todo o adoptando actitudes de olímpico cinismo… deseaste que hubieran estado allí…

contemplando las figurillas en movimiento, para luego elaborar las teorías más abstrusas y de paso enfrascarse en animadas discusiones existencialistas (31-2). El idiolecto es la variante lingüística individual que se relaciona con el nivel cultural del hablante (Ana María Platas Tasende, Diccionario…, 331). Ya vimos el idiolecto de Marina. Veamos ahora la variante de doña Fina: “la Milagros tan seriecita, tan mosquita muerta y mira lo que hacía cuando salía de la escuela, na menos que esnuándose en un club de la carretera pa Guayanilla, esnuándose, oye eso, y que esnuándose!” (35-6). Es el idiolecto de una ama de casa sin estudios Ambas narradoras representas dos variantes diastráticas del idioma. En el caso de Marina, en muchas ocasiones utiliza un registro formal. En cuanto a doña Fina, su registro es plenamente coloquial. G. Las funciones de los narradores Nos puede parecer extraño que a un narrador se le atribuyan otras funciones además de con contar una historia o diégesis. Sin embargo, el narrador puede asumir varias funciones de acuerdo a los diferentes aspectos a los que se refieren. (Gérard Genette, Figuras…, 308-309) Sin embargo, el narrador puede cumplir otras cuatro funciones, las cuales son opcionales, o sea, que las cumple algunas veces, contrario a la narrativa, que tiene que cumplirla siempre, ya que no hay narrador que no narre. Hablemos sobre desempeño de las cinco funciones en Milagros, calle Mercurio. 1. función ideológica Esta función se basa en la evaluación que el narrador realiza en cuanto a la acción y toma la forma didáctica de un comentario autorizado de la acción. En la narrativa reciente, ha habido una invasión

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de la novela por el ensayo y del relato por su propio discurso (Gérard Genette, Figuras…, 310- 312). Esta función está estrechamente ligada con lo que Genette denomina digresión reflexiva, la cual constituye uno de los elementos que regulan la velocidad narrativa (Gérard Genette, Nuevo discurso…, 27-28). En otras palabras, el narrador expresa su visión de mundo. Observemos la visión que proyecta Marina de algunas damas que visitaban el salón de belleza donde trabajaba: El trabajo en el salón de Junito me distrajo. A veces me divertía con las ridiculeces de varias señoras, perfectos monigotes con ínfulas de grandes damas. Las reconocía al instante y me entregaba placenteramente a la tarea de mortificarlas les cortaba los vuelos con sólo corregirles el inglés chapurreado. Tenía tal maestría para bajarles los humos que el mismo Junito se asombraba de mi ‘savoir faire’. (29) También doña Fina cumple dicha función: “Total, que a ellos no les hubiera pasao na, aquí esas cosas se tapan con la política y el dinero” (38), / “¡Lo que me contó, Marinita, por eso digo que del agua mansa me libre Dios! No se puede creer en nadie” (35). 2. función metanarrativa (de control) El aspecto relacionado con esta función es el texto. Por medio de ella, el narrador puede referirse al texto a través de un discurso en cierto sentido metalingüístico o, más específicamente, metanarrativo con el propósito de señalar sus articulaciones, sus conexiones y sus interrelaciones, o sea, su organización interna. Se relaciona en gran manera con la función metalingüística de Jackobson y es muy importante en la narrativa moderna (Gérard Genette, Figuras…, 309; Antonio Garrido Domínguez,

El texto…, 119-120). Ejemplifiquemos con “Milagros, calle Mercurio”: “Y mientras doña Fina, ya incontenible, recuenta la escena, vas recreando Marina, cada detalle, fascinada ante el abismal mundo que en ese instante cobra forma, dejándote arrastrar por la facilidad con que se dibujan y desdibujan las imágenes sugeridas ” (36). En la palabra “recuenta” se cumple la función de control, pues por medio de ella se alude, no a la diégesis, sino al hecho de contarla. También la cumple doña Fina al decir: “¡Lo que me contó, Marinita”(35). 3. función testimonial (de atestación) Por medio de esta función, el narrador se orienta hacia sí mismo (aspecto relacionado) y, por tal razón, nos recuerda la función expresiva o emotiva de Jackobson. Esta relación explica la participación del narrador en la historia que cuenta o la relación que guarda con ella. Es esta una relación afectiva, pero también moral o intelectual, que puede adoptar la forma de un simple testimonio como, por ejemplo, cuando indica la fuente de donde procede la información, cuando expresa el grado de precisión de sus propios recuerdos o cuando nos permiten percibir los sentimientos que despierta en él cualquier acontecimiento narrado. Esta función también es muy importante en la narrativa contemporánea (Gérard Genette, Figuras…, 310). Como señala Genette, solo tiene lugar con narrador homodiegético (Gérard Genette, Nuevo discurso…, 90-91). Ejemplifiquemos: “Cuando la nena cumplió un año ya me encontraba al borde de una neurosis” (28). Cuando doña Fina va a relatar su segundo metarrelato, expresa: “Yo me vine pa ca a esperar a Rada así que me senté en el balcón y al ratito llegó él, colorao y nervioso. ¡Lo que me contó, Marinita” (35). En otras palabras, doña Fina alude a la

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fuente de donde obtuvo la información que va a contar, por lo que cumple la función testimonial. 4. función de comunicación El aspecto que se relaciona con esta función es la situación o instancia narrativa y en esta los protagonistas son el narrador y el/los narratarios. La situación narrativa es el diálogo entre estos más el tiempo y del espacio en que se produce tal diálogo (si se pueden identificar). En el contexto de tal diálogo es que el narrador cuenta al narrador un relato. Por medio de esta función, el narrador trata de establecer o mantener un contacto, además de guiar al narratario para que no se pierda en la diégesis. Esta función se relaciona estrechamente con las funciones fática y conativa de Jackobson. El narrador, para lograr sus fines, alude al tiempo y el espacio en que suden los hechos y al proceso de contarlos. (Gérard Genette, Figuras…, 309) Ejemplos son: “Durante el tercer tratamiento, Milagros parecía menos cohibida” (33). / “Fue a eso de las cuatro, nena, yo estaba barriendo las hojas de esas dichosas quenepas cuando vi pasar una patrulla” (35). 5. función narrativa Genette afirma que el narrador puede cumplir varias funciones de acuerdo a los diferentes aspectos a los que se refieren. Uno de esos aspectos es la historia y la función que se refiere a ella es la narrativa. No puede existir ningún narrador que no ejerza dicha función sin dejar de serlo. Se trata de su función principal, y es la única obligatoria. Las demás son opcionales. (Gérard Genette, Figuras, 309). Marina y doña Fina cumplen con esta función en primer y segundo grado, respectivamente. La primera cuenta un relato en primer nivel. Por lo tanto, constituye una narradora en primer grado, extradiegética y homodiegética. El

narrador en primer grado, quien es aquel que cuenta un relato en primer nivel, es, por definición, extradiegético, incluso la instancia narrativa en que es protagonista (Gérard Genette, Figuras…, 284-286). Por su parte, doña Fina cuenta dos metarrelatos y se convierte en una narradora en segundo grado, extradiegética respecto los relatos que cuenta, pero es intradiegética con relación al relato en primer grado. Constituye una narradora homodiegética respecto al primer relato que cuenta y, por otra parte, es heterodiegética respecto al segundo relato metadiegético que narra. Recordemos que la oposición extradiegético-intradiegético se relaciona con niveles narrativos y, por el contrario, la oposición homodiegético-heterodiegético está relacionada con el hecho de que el narrador es o no personaje en el relato que narra. Por otra parte, el narrador y el narratario son extradiegéticos respecto al relato que se cuenta en el contexto de la instancia narrativa. En conclusión, la presentación de un final abierto en segunda persona, lo cual contribuye a que sea un texto ambiguo como muchas novelas hispanoamericanas contemporáneas; la combinación de distintos registros lingüísticos, el juego con el tiempo narrativo, la combinación de los tres puntos de vista narrativos, los recursos poético-retóricos, la excelente recreación de los ambientes y el buen uso de las técnicas y lenguaje provenientes de otras artes como el cine y la música confieren a Milagros, calle Mercurio una posición cimera en el cuento hispanoamericano. Bibliografía Acevedo, Ramón Luis. Del silencio al estallido. Narrativa femenina puertorriqueña. Editorial Cultural, 1991.

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Alvar, Manuel. “Técnica cinematográfica en la novela española de hoy”, en Estudios y ensayos de literatura contemporánea. Editorial Gredos, S. A., pp. 291-311. Anderson Imbert, Enrique. “Formas en la novela contemporánea”, en Agnes y Germán Gullón, Teoría de la novela. (Aproximaciones hispánicas). Taurus Ediciones, S. A., 1974, pp. 145-159. García-Moreno Barco, Francisco. La artesanía del cuento. Manual de narrativa corta. Editorial Preámbulo, 2009. Garrido Domínguez, Antonio. El texto narrativo. Editorial Síntesis, S. A., 1996. Genette, Gérard. Figuras III, traducción de Carlos Manzano. Editorial Lumen, S. A., 1989. _____. Nuevo discurso del relato, traducción de Marisa Rodríguez Tapia. Editorial Cátedra, 1998. Lugo Filippi, Carmen. “La muerte de Artemio Cruz y La modificación: un estudio comparativo”, Revista de Estudios Hispánicos, Año VIII, 1981, pp. 11-23. Martín, José Luis. Literatura hispanoamericana contemporánea. Editorial Edil, Inc., 1973. Morales, Angel Luis. Introducción a la literatura hispanoamericana. Editorial Edil, Inc., 1994. Platas Tasende, Ana María. Diccionario de términos literarios. Un diccionario que facilita la lectura y el análisis de las obras literarias. Espasa Libros, S. L. U., 2011. Sola, María M. Aquí cuentan las mujeres. Muestra y estudio de cinco narradoras puertorriqueñas. Ediciones Huracán, Inc., 1996. Vega, Ana Lidia. Vírgenes y mártires (cuentos). Editorial Cultural, 2002.

Ynduráin, Francisco. “La novela desde la segunda persona. Análisis estructura”, en Germán Gullón y Agnes Gullón, Teoría de la novela (Aproximaciones hispánicas). Taurus Ediciones, S. A., 1974, pp. 199-227.

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El Evangelio en Solentiname: diálogo, praxis y bioética

l texto seleccionado para este ensayo es El Evangelio en Solentiname de Ernesto Cardenal (2 vols. 1975, 1977), el cual permite una mirada sobre los temas del derecho a la vida, la salud y la equidad en la literatura latinoamericana contemporánea. La literatura y sus diversas formas permiten la convergencia de ideas, temas y reflexiones en su contexto de exposiciones con variadas estructuras. Algunos aspectos que se destacan en la lectura se relacionan a la visión de la enfermedad en culturas no eurocéntricas ni sajonas. El entendimiento entre el enfermo y quien le sana permite una visión a la bioética desde la intertextualidad de los evangelios cristianos, su exégesis en el siglo XX a la percepción nicaragüense de los años de 1970. La obra es el resultado de las reflexiones y análisis de las personas de su parroquia en Solentiname, una isla en medio del Lago de Nicaragua. Este es el lugar de trabajo misionero del jesuita Ernesto Cardenal que constituye un proyecto de auto sostenimiento y desarrollo de las capacidades de los habitantes desde los años de 1970. La comunicación verbal y escrita, al igual que las artes, los oficios, la pesca, agricultura y tecnología, son medios autodidactas y sistematizados por

los cuales la comunidad mayormente indígena y criolla labora diariamente para su autogestión y sostenimiento. Encontramos una semejanza de esta gestión con la Misiones Jesuitas desarrolladas en el sistema colonial ibérico del Siglo XVII principalmente en el Paraguay, aunque se establecen en otras regiones como Argentina, Chile y Brasil. El sacerdote Cardenal de nacionalidad nicaragüense, colaboró en la continuación de proyectos culturales, manteniendo su modus vivendi en el más amplio respaldo y respeto a sus costumbres con el complemento de los recursos de la modernidad, fundamentándose en el derecho de persona que les asiste. Desde esta perspectiva, se evalúan los evangelios con la mirada que el Concilio Vaticano II (19621965) recogió en documentos que reconocen las interpretaciones latinoamericanas. La relación de los habitantes con la realidad propicia la apertura al diálogo en la homilía con los feligreses. Tal práctica la sostiene la Compañía de Jesús, orden religiosa a la que pertenece Cardenal y a su vez es la forma literaria de divulgar las reflexiones sobre textos fundamentales al cristianismo. Entre las obras estudiadas de Ernesto Cardenal, la que mejor refleja la complejidad de la escritura que requiere el oficio de la

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palabra y el tema amplio sobre la salud, es El Evangelio en Solentiname. La exposición en las partes seleccionadas incluye las preguntas: ¿cuál es la condición que sufre la persona?; ¿qué siente el enfermo respecto a su condición?; ¿cuál es el origen de la enfermedad?; ¿cómo se reacciona en medio de la crisis? ¿qué se opina socialmente sobre la enfermedad? ¿cómo la condición social influye en el desarrollo de las enfermedades? y ¿cuál es el procedimiento que sostiene el tratamiento? Las preguntas expuestas y las que hace el receptor, acercan las referencias a los procesos éticos y bioéticos de principios actuales para atender diferentes aspectos de enfermedades, pacientes y relacionados con diversas condiciones de salud. En esta obra identificamos el recurso del diálogo en sus dos volúmenes que tienen su formato el cual se refiere a una forma lingüística dramática, la cual corresponde a la conversación de los personajes entre sí. El uso de la conversación ha sido el género idóneo para la apologética cristiana o para la reflexión moral –del subjetivismo y el emotivismo- como parte de los legados medievales rescatados a través de los debates. En los intercambios de argumentos se analizaban temas, problemas, acciones y contextos. A su vez tal forma es partícipe de diversas culturas, de las que destacamos la griega, pues en ellos se argumentaba sobre todo tipo de temas y circunstancias. Se relaciona su dinámica a la evaluación de condiciones desde distintas perspectivas promoviendo interpretaciones diversas para llegar a la alternativa adecuada del problema que a su vez coincide con la función de los comités de ética formados para tomar decisiones adecuadas y pertinentes. El análisis literario de este evangelio presenta las distintas estrategias de locución porque incluye todas las voces de una obra:

la voz de quien escribe; la voz rescatada en un tiempo tanto por el emisor como por el receptor que puede ser oidor/lector; la voz comentada, recreada transcrita y editada. La intertextualidad entre formas antiguas se repite en la obra del poeta. Antes hizo los Salmos (1965) ahora El Evangelio en Solentiname. Se vuelve a tomar la referencia de las estructuras literarias en una ubicación diferente, un vocabulario particular y adecuado al momento de la circunstancia. El recurso de conservar las conversaciones ocurridas en la realidad mediante la grabación y luego la transcripción que hiciera Cardenal a la palabra escrita para este texto, sostiene la autenticidad de los comentarios, correspondiendo al testimonio exégeta de tiempos actuales. Implica a su vez, el derecho a la palabra para exponer problemáticas que atienden diversos temas, destacando el de la salud-enfermedad. Estas voces y sus intercambios de pensamientos enriquecen la autenticidad de la expresión, mantienen el presente continuo, al igual que la pertinencia de la discusión y análisis de los temas. Su uso otorga mayor comprensión a la reflexión de forma dialéctica, hace progresar la acción, reproduce el discurso cotidiano para reconocer y entender que la naturaleza mantiene las exigencias de los reclamos de libertad, equidad, justicia y el derecho a la tierra que se cultiva, para vivir la paz. En el texto estudiado, al avanzar la discusión, se presentan diversos argumentos con el fin de llegar a una conclusión, transluciendo el uso de palabras y ejemplos de que la salud es un estado que integra alimento, vivienda, trabajo, educación, deberes y derechos incluyendo el entorno inmediato y a toda la sociedad; en resumen, el estado de la justicia en una sociedad es parte de la salud. La justicia es parte de la equidad que implica

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la distribución equilibrada de los recursos de salud. No solamente se beneficia la salud física sino la emocional y mental porque permite ratificar la comunidad solidaria de los habitantes de un lugar. Cuando se evalúa la trayectoria del desarrollo de la medicina como práctica social surgen aspectos importantes que impulsan reformas en el estudio y ejercicio de la profesión. Las epidemias, hambrunas y guerras que han llenado el planeta a través de los siglos, permiten considerar el ejercicio de la medicina unido al marco social y económico como parte del panorama de salubridad de una población. Otro aspecto constituye la comunicación e interpretación de circunstancias entre paciente y médico que atienden diversos aspectos de la situación de salud. El texto tiene una perspectiva particular cuando se expresan los potenciales pacientes que a su vez se nombran e identifican; las diversas enfermedades y condiciones de salud; las causas físicas, mentales y emocionales; la identificación de las circunstancias del paciente; los tratamientos y la actitud médica. Al contextualizar la enfermedad, los hablantes comparan la referencia ancestral de los evangelios con sus propias realidades. La suma de comparaciones conduce a mostrar que antes y ahora las personas tienen la necesidad de ser atendidos, recibir tratamientos y medicinas con el debido respeto a su persona que debe trascender su condición social, étnica, de edad, capacidad económica, entre otras. El Evangelio en Solentiname, obra testimonial y compilada por Ernesto Cardenal, se inserta en la trayectoria centenaria del pensamiento y la teología de liberación de Latinoamérica. Es una conceptuación ancestral que sale de una

gran contradicción: la esclavitud del prójimo. En un continente que ha expresado la espiritualidad a través del dogma cristiano, se aglutina su expresión más madura en la teología de la liberación. El Concilio Vaticano II (1962-1965) impulsa la expresión de la situación extrema de los pueblos americanos. Gustavo Gutiérrez (2004) a 25 años de la teología de la liberación resume que la pobreza significa, en última instancia, muerte porque se desatiende las necesidades de salud mediante la carencia de alimentos, el desempleo faltándole el respeto a la dignidad humana. La selección de las partes que corresponden a los casos de enfermos llevados a Jesús para que los sanara, permiten la reflexión desde circunstancias y tiempos distintos, pero no diferentes en cuanto a las necesidades y expectativas de los afectados. Las personas de la comunidad de Solentiname comentan y reflexionan sobre los casos de los evangelios de la Biblia y hacen su análisis partiendo de su cotidianidad y circunstancias. Esta comunidad es el ejemplo de referencia que nos conduce a la particularidad de oír interpretaciones de los evangelios cristianos no de teólogos o exégetas externos, sino de boca de los mismos habitantes quienes exponen opiniones de manera directa, sobre el pensamiento y filosofía cristiana, respecto de las enfermedades a la luz de sus circunstancias y visión cultural. Los diálogos destacan la aportación del pensamiento cristiano de la projimidad, que es un paso sobre el individualismo; porque partiendo de lo propio, identificamos al otro. La vida es el punto de partida y lo que la limita, es la enfermedad. Un referente constante es que las estructuras sociales y económicas pueden ser limitantes y producir enfermedades. La práctica de la

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conversación ofrece un apoyo emocional e intelectual para los participantes. Al discutir sobre un asunto no sólo se analiza, sino que se crea un entendimiento aún en puntos de vista disímiles, propicio para los lazos de conciencia, solidaridad y humanidad. La palabra hablada afinca la humanidad y el humanismo de la persona. Mediante la forma del diálogo se establecen los análisis de los textos distinguidos. Seleccionamos las partes en que se comentan la convivencia de la ética médica y las condiciones del paciente. Los dos volúmenes utilizan dicha forma para establecer las diferencias en tiempo y espacio. Sabemos sobre lo real de las voces porque el transcriptor utiliza la grabación como referencia para demostrar la dinámica discusiva y analítica del momento, recogiendo directamente la espontaneidad de la palabra. El texto refleja principios de la Teología de la Liberación y reflexiona, desde varias perspectivas sobre los antiguos ejemplos. Las voces evalúan las cuestiones que en estos años contemporáneos a su publicación de 1975 se discutían: ¿cómo es la visión y entendimiento de la fe en Jesús en los países de América? Si El Evangelio de Lucas se escribe desde la perspectiva de los que sufren diversas enfermedades, en el comentado de Solentiname se encaran voces que representan al excluido, al oprimido y al que padece no sólo en la enfermedad sino toda la circunstancia que la produce, le impide acceso a tratamientos y a la salud. Se subraya que no es que se busque arbitrariamente la prolongación de la vida por egoísmos o apegos. Es la indiferencia y falta de voluntad de quienes pueden asignar recursos en la atención de necesidades básicas de las personas, a fin de prevenir epidemias como es el polio, ejemplo expuesto en el texto estudiado.

Jesús sana a un leproso- Destaca la condición indefensa que tiene un enfermo; porque los leprosos se sentían muy humillados, no eran considerados hijos de Dios. Al respecto dice Cardenal: “Las enfermedades de los niños en Solentiname tienen cura. Y el mal que nosotros debemos remediar no debemos considerarlo como la voluntad de Dios” (I- 88). Felipe dice que era importante que Jesús lo tocara porque se supera la creencia que al tocar a un enfermo, se nos pasa el mal. (I-90) Curación de un paralítico- Comenta el Padre Julio, un jesuita español: “A mí se me ocurre que Jesús aquí nos hace ver que el mal físico no es el verdadero mal del hombre sino el mal moral” (I-179). En este pasaje se nota que las enfermedades físicas se consideraban con mucha importancia. Olivia indica: “Me parece a mí que muchas veces las enfermedades vienen por el pecado. Por ejemplo, en nuestro país, por el negocio que se hace con las medicinas, la gente no las puede comprar, no se alivia. Los niños se mueren por falta de medicamentos, porque la medicina está para el que tiene dinero” ( I-181). El hombre de la mano seca- ¿Qué se podía hacer en el día de descanso: ¿el bien o el mal, salvar la vida o quitarla? Entre los trabajos del sábado no se podía curar enfermos a menos que estuvieran en peligro de muerte. (I-189) Aquí entendemos que hay una decisión entre la no maleficencia y la autonomía. El endemoniado de Gerasa- Noel, el agrónomo dice: “Esa mentalidad sigue existiendo hoy, hay que ver como cuidan los capitalistas a sus cerdos y toros de raza sin que les importe nada que los niños campesinos estén desnutridos o enfermos y que se mueran; también hay que ver cómo nos están envenenado al pueblo

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con los insecticidas” (I-234). La situación puede enloquecer a alguien, cuando te lo quitan todo y no hay nada para sobrevivir. Cardenal indica que hay enfermedades que se deben en último término a conflictos sociales (I-236). Sobre la locura se explica que puede ser el egoísmo interpretado como lo maligno. Curación de la hija de la cananeaLa curación y la salud no son sólo para la persona, también es para una nación; así el trabajo de Jesús es para la humanidad. Curación de un sordomudo- Jesús le escupe y lo sana, Tal vez Jesús quería demostrar el poder curativo que había en él. (II-100) También a nosotros se nos han abierto los sentidos, en estas islas, y nos damos cuenta de la injusticia que antes no veíamos. (II-101) Curación de un ciego- Ese ciego se convirtió en un líder cuando propagó su sanación porque él fue quien hizo que la demás gente alabara a Dios. ( II-195) La resurrección de Lázaro- Jesús le dice que se olvide del último día, que lo que importa es hacer el bien. (II-199) En estas selecciones de los evangelios cristianos seleccionados en la obra de Cardenal, los enfermos reflejan la actitud de humildad y petición de sanación ante su condición por lo que implica la enfermedad como un estado de indefensión y en ocasiones se ha interpretado como pecado según le ha otorgado el poderío de la sociedad, a la dolencia. No obstante, se capta la implicación de que la enfermedad física se confronta con el mal moral del interés que permea el beneficio y lucro a obtenerse de los necesitados, como es la ganancia desproporcionada en la adquisición de medicamentos y honorarios médicos. Un ejemplo de ello es el del miércoles 8 de junio de 2012, cuando la

cadena TELESUR hizo un reportaje sobre la situación económica en Grecia, destacando la crisis de los medicamentos, porque las farmacéuticas Roche y Bayer, entre otras, se niegan a despachar medicinas a ese país hasta que no les paguen. La Asociación de Farmacias de Grecia denunció ese atropello porque hay gente que morirá por falta de los medicamentos. Estos temas, separados de los estudios literarios, tradicionales encuentran resonancia en las disertaciones actuales como son los compilados por Enrique Dussel en Pensamiento Latinoamericano(2005) en el cual explica la aportación que hacen: las culturas amerindias, la teología de la liberación y el desarrollo actual de la ética, al pensamiento contemporáneo latinoamericano. La visión indígena y de las comunidades actuales, es una voz, que, silenciada en diversos períodos de la historia continental, adquiere una expresión propia en los trabajos de Ernesto Cardenal. Las observaciones y razonamientos de los participantes del diálogo transcrito reflejan la correspondencia entre los códigos éticos, de Maimónides, e Hipócrates que a su vez relacionan la actitud y colaboración del médico como un elemento fundamental en conducir al paciente a un estado óptimo de salud en cualquier sociedad. Así mismo los conceptos de bioética expuestos en 1970 por teóricos como Potter, Beauchamp y Childress, encuentran otros caminos previamente andados de amplio desarrollo, pertinentes, unidos a circunstancias específicas que contrastan en estas latitudes continentales. El establecimiento de unas referencias en cuanto al desarrollo de las conceptuaciones filosóficas requiere una perspectiva que abordan estudiosos latinoamericanos para establecer una diferencia de énfasis, un

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punto común: el conocimiento del ser. Entiende Dante Ramaglia y así lo explica en: La cuestión de la filosofía latinoamericana (2005) que la filosofía latinoamericana e historia de las ideas son campos relacionados. Expone que nuestro continente ha sido objeto de reflexión por aquello que: aborda la realidad histórica social de la región lo cual lleva a dejar fuera otras manifestaciones de la filosofía que no han dado prioridad a este enfoque. La característica de la filosofía en Latinoamérica es la contextualización. También se identifica como un pensamiento con otras formas de expresión filosófica que no se reducen al discurso filosófico abstracto en su sentido estricto: Por ese motivo, la riqueza y las particularidades del pensamiento filosófico latinoamericano resulta mejor comprenderlas desde la historia de las ideas, desde la cual se ha abordado preferentemente su trabajo historiográfico, en lugar de hacerlo a partir de la historia de la filosofía en el sentido tradicional. (Ramaglia, 2005, p.377) La historia es uno de los ejes de la identidad y de la elaboración del concepto de la libertad que a su vez constituye uno de los temas universales que elabora la filosofía. En América no se desarrolla el pensamiento en lo abstracto, sino en un marco referencial histórico–circunstancial de todas las naciones del nuevo continente y los países periféricos. La relación del pensamiento latinoamericano respecto al tema de la libertad, encarnado principalmente por Simón Bolívar y luego con las propuestas que demandan la segunda independencia de las repúblicas en las voces de Eugenio María de Hostos y José Martí, van marcando la contradicción de la ausencia de libertad y de autonomía en perspectivas propias como lo

denuncian los procesos de independencias y las Cortes de Cádiz desde 1812. Con este mismo marco se desarrolla la visión ética latinoamericana que constituye el cuerpo de las ideas que van delineando una de las contribuciones al pensamiento universal: la teología de la liberación y el amplio enfoque a la bioética. La Declaración de Morelia de 1975 es un documento elaborado por Enrique D. Dussel, Francisco Miró Quesada, Arturo Andrés Roig, Abelardo Villegas, Leopoldo Zea, con motivo del Primer Coloquio Nacional de Filosofía, celebrado en la ciudad de Morelia, Michoacán (México), del 4 al 9 de agosto de 1975; busca esta apertura la expresión propia: A una filosofía que hace suponer el destino manifiesto de un conjunto de pueblos para imponer su dominación al resto del mundo, deberá ofrecerse una filosofía que niegue tal destino y haga, por el contrario, expreso el derecho de todo pueblo a la libertad como autodeterminación. A una filosofía que justifique, como lo ha venido haciendo, la dependencia de unos pueblos en exclusivo beneficio de otro deberá oponerse una filosofía que rechazando la relación vertical de dependencia haga expresa una relación horizontal de solidaridad. Esto es la solidaridad de hombres entre hombres, de pueblos entre pueblos, de pares entre pares. […] La historia es entendida ahora como un proceso de liberación no sólo en favor de los oprimidos, sino también en favor de los opresores, que dejarán de ser tales, gracias al coraje físico y al poder creador de los pueblos dominados, embarcados

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en un proceso revolucionario que no podrá ya detenerse hasta alcanzar aquella universalidad en la que el hombre pueda constituirse en hermano del hombre. Dicha visión aporta otra redefinición a partir de los estudios de la bioética anglosajona en el último cuarto del Siglo XX. Salvador Vergel (2005) en su artículo La bioética, explica el paso inicial del concepto y práctica del nacimiento de la bioética en los años de 1970 en los países industrializados. En ese momento se marca la doctrina que pretendió fundamentar centrados en cuestiones médicas únicamente cuatro principios: autonomía, beneficencia, no maleficencia y justicia. Los señalamientos a esta exposición, es que olvida temas muy sensibles de la región, sobre todo los relativos a las condiciones sociales de la salud, la pobreza, el analfabetismo, la malnutrición, el acceso a los servicios de salud, y a los medicamentos, al agua potable y la temática medioambiental. Estos aspectos no se consideran fundamentales en el trabajo de Childress porque se concentran en las decisiones a tomar sobre un paciente que ha llegado a un hospital. Esta es una etapa en un proceso de una persona que puede o tiene con qué afrontar su situación de salud. El llamado a la reflexión de Vergel es la consideración de condiciones que padecen la mayoría de las personas que no tienen cómo afrontar las enfermedades, en especial en países donde no hay asistencia médica pública como parte de las leyes y obligaciones del estado o si las hay no se ejercen a toda la población. Un acercamiento similar lo exponen las voces latinoamericanas en el Concilio Vaticano II (1962-1965) Medellín (1968) y Puebla (1979) reconociendo las situaciones particulares de Latinoamérica y de otros

países llamados “en desarrollo” del África y Oceanía. Aunque todavía hay países industrializados, desarrollados, llamados del primer mundo, que no tienen leyes de asistencia sanitaria pública que atiendan a la población indigente sin cobrarles de alguna manera. Al respecto uno de los objetivos de la Organización Mundial de la Salud (OMS) es promover y facilitar el acceso a servicios de salud hasta lograr la cobertura sanitaria universal. José Ramón Acosta Sariego, con la obra Los árboles y el bosque: Texto y contexto bioético cubano(2009) ofrece una mirada al proceso de la bioética desde los llamados fundamentos en el principialismo, el sistema de Beauchamp y Childress y su evolución a la bioética latinoamericana. Entiende el autor que cada postulado debe ubicarse en circunstancias al igual que cada caso. El asunto de la salud o cualquier otro, sirve de responsabilidad social y se le aplica la pregunta con qué dinero lo vas a hacer. Se entiende que la pregunta pertenece a la estructura económica que rige en el patrón de lucro en los planes de salud, lo cual limita muchos servicios, no tiene espacio para la amplitud y te arrincona en una estructura previamente diseñada para otra función que no es el auxilio. Las exigencias presupuestarias pueden interpretarse como parte del lucro que implica el negocio de la salud. El procedimiento está diseñado para emergencias, cuidados intensivos en cuya situación el tiempo escasea para tomar decisiones; pero el error estuvo en absolutizar el sistema Beauchamp y Childress como única alternativa teórica y de procesos. El sistema no logra trascender a la problemática social, porque no es su propósito ir sobre las situaciones en el plano social, global y ambiental.

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Se destaca la contribución de Volnei Garrafa en esta temática bioeticista, ambiental e investigativa en la que se señalan los dobles estándares aplicados a países de alto desarrollo económico frente a los periféricos. El trabajo de este médico odontólogo que ostenta la Cátedra UNESCO de Bioética de la Universidad de Brasilia ha sido liderar con otros interesados la revisión de la Declaración del Helsinki originalmente de 1964 en varias instancias (2000, 2005, 2009) para ajustar el derecho a la salud como un derecho universal de toda persona. Se fundamentan las revisiones en esta obligada mirada continental, pero que en la aplicación no atiende los problemas existenciales separados de las realidades históricas. Varios propósitos tienen estos encuentros como en 1995, el Congreso Latinoamericano y del Caribe de Bioética, que promulgó crear una bioética latinoamericana que responda a las necesidades y particularidades de la región, abriendo un espacio en la relación de situación económica y la salud. El capítulo 4 del libro de Acosta Sariego anteriormente citado, presenta un resumen de los modelos teóricos-metodológicos realizados a los fundamentos de la bioética y sus razones. En el mismo muestra los puntos suspensivos a la bioética de Potter, Beauchamp y Childress respecto a su aplicación en el continente latinoamericano. Según Acosta Sariego, “el error de sus seguidores fue absolutizar el sistema de Beauchamp y Childress como única alternativa teórica procedimental” (2009, p.191). La explicación de la filosofía desde la óptica latinoamericana y su relación con los problemas del ser humano, no se entiende igual desde Europa, porque a partir de la conquista y evangelización no se permitió

el desarrollo del pensamiento libertario en las tierras recién descubiertas sobre todo por el sistema impuesto de esclavitud, el colonialismo y el ansia de poder que se impuso hasta traspasar los cimientos de las nuevas repúblicas. El prejuicio racial y la superioridad étnica permeó el pensamiento hasta nuestro días en la colonialidad. Tal percepción del viejo continente incluso se ha reflejado en los cursos universitarios europeos de la época como es una de las enseñanzas del filósofo del Siglo XVIII Emmanuel Kant en 32 años de enseñanzas universitarias (1935,p.219-220): Esto es todo lo que con verosimilitud se puede juzgar: que la mezcla de razas (en las grandes conquistas) que borra poco a poco los caracteres, no es favorable al género humano, a pesar de toda la pretendida filantropía. El Evangelio de Solentiname recoge el conocimiento nicaragüense, la antigua enseñanza indígena retomada ahora por los campesinos, que comparan sus vidas con las parábolas del Evangelio a la luz de sus circunstancias actuales, de las condiciones de salud física y mental tanto individual como colectiva. En resumen, confrontan la naturaleza humana y de la condición de fragilidad entre la vida, la salud, la enfermedad y la muerte. El proceso de reflexión es integrador. Implica que no es sólo aprenderse la palabra de memoria porque la leyeron o la oyeron sin entenderla, sino que la experiencia de la situación propia es la manera directa para explicar lo ocurrido, como es el significado de la sanación y los tratamientos. Las enseñanzas del Maestro ya no eran indirectas, comparativas, metafóricas como en las parábolas leídas en la Biblia correspondiente a un tiempoespacio lejano, sino que se ven en la realidad

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misma; los comentarios de las voces permiten la comparación y la pertinencia de lo vivido. El trabajo evalúa los casos de enfermedades presentados según el contexto, para acercarse a una comparación, si procede, según cada situación entre la expectativa de sanación del momento y la actualidad. La prestación de servicio y la actitud del profesional de la salud respecto a otras alternativas de medicina práctica se le suman a la decisión de la persona respecto el tratamiento a recibir. Esa es una de las funciones de los comités de ética en los hospitales, que debaten y ayudan a resolver situaciones que pueden ser conflictivas, con la responsabilidad de cuidar los derechos del paciente. No obstante el texto seleccionado, a la luz de la teología de la liberación y con la visión de la bioética, encuentra un puente en la obra del Siglo XIX de Eugenio María de Hostos(1969) que explica la sociología, el derecho y la moral social a modo de un espacio común para la evaluación de la relación médico-paciente respecto a su condición social, demográfica y geográfica insertada en la reflexión sobre la enfermedades sociales, físicas y los tratamientos disponibles en el continente latinoamericano. Su aportación radica en que se modifiquen las operaciones de producción y consumo de las riquezas para superar los procesos migratorios y adoctrinamientos que impiden el razonamiento para encontrar soluciones a las demandas sociales de vida. Indica también que toca al estado regir el saneamiento general del medio geográfico y topográfico con obras públicas que promuevan el saneamiento y el respaldo a la autogestión para el sustento y sanidad de los moradores. Puede interpretarse que cuando el estado que sea quiere eliminar población

para beneficio y lucro, no promueve ni tiene buena asistencia médica. El Evangelio expone varios puntos a considerar. Una de las polémicas respecto al concepto de filosofía, es el reconocimiento de un pensamiento propio latinoamericano ante el cuestionamiento europeo y sajón de si existe una filosofía en el continente. Leopoldo Zea explica en La filosofía americana sin más (1976) que el proceso de conquista y colonización no impidió la creación, evolución y análisis de una filosofía en Iberoamérica. Igual polémica se estableció en torno a la identidad americana, si es que la teníamos porque usábamos el mismo idioma de España y somos recipientes de la cultura del viejo continente. Ese asunto lo finiquitó Roberto Fernández Retamar, autor cubano con su ensayo Calibán (1971). El autor usa la obra de William Shakespeare, La Tempestad (1611) que fue la primera obra literaria en representar el proceso del coloniaje en el Nuevo Mundo. El uso del idioma y de la cultura impuesta no elimina la cultura anterior, sino que, por medio de los idiomas y prácticas forzadas, se presenta el pensamiento de los conquistados. Ese proceso refleja una identidad propia, aunque con un idioma ajeno. Calibán le dice a Próspero que “Aprendí tu idioma para maldecirte y que me entiendas“. L o s c o n g re s o s , e x p o s i c i o n e s y declaraciones en cuanto a la práctica médica y la participación de las personas como sujetos de investigación son elementos que cada día se evalúan según las circunstancias de cualquier lugar, siempre promulgando la mayor justicia, equidad y dignidad de la persona. Así lo ha demostrado el trabajo de pensadores como José Ramón Acosta Sariego, salubristas como Volnei Garrafa y José Vargas Vidot al cual citamos: “Porque hay una íntima relación

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entre la enfermedad y las condiciones de desigualdad ” (2012,p.84). Esta afirmación de especificidad no la encontramos en los planteamientos bioéticos tradicionales. Leonides Santos y Vargas (2006, p.96.) expone la controversia según la visión eurocéntrica, pero no obstante supera la misma al establecer que la principal diferencia radica en el método expositor para reafirmar el valor de la vida y su fundamental sentido ético: La diferencia entre el modo de operar de un filósofo y la persona ordinaria en materia ética consiste básicamente en que el hombre ordinario se preocupa por encontrar el curso de acción particular que resuelva un problema ante circunstancias inmediatas. Al filósofo le interesa más el tratar de encontrar aquellas generalizaciones válidas para la totalidad de las circunstancias que deberá confrontar el ser humano. Es decir, el filósofo no pregunta cuál es el curso de acción adecuado para esta persona en esta circunstancia, sino que más bien se plantea interrogantes; ¿Cuál es la vida buena para todas las personas? ¿Cuáles deben ser los fines de la vida humana? ¿Es la vida buena aquella que se caracteriza por la búsqueda del placer, la búsqueda de la felicidad, del bien personal o colectivo? El discurrir filosófico se proyecta a lo generalizable, a las instancias universales. Claro está, la filosofía parte también de situaciones concretas, pero con la intención de elevarse a la consideración de los principios

válidos para el ser humano en general. El eco de estas palabras permite preguntar: ¿qué tema puede ser más universal que mi vida y mis circunstancias o la vida y circunstancias de pueblos enteros? este es uno de los ejes de la filosofía latinoamericana. Ernesto Cardenal al exponer los casos de los enfermos del Nuevo Testamento, se refiere a las situaciones de vida, que es parte de la base bioética como son los principios de beneficencia que se relacionan con la mejor atención al paciente ante la ponderación de riesgos y beneficios; los de la no maleficencia para evitar el daño minimizando riesgos; la autonomía con el consentimiento informado para la toma de decisiones y la justicia con el trato equitativo en el acceso y aplicación de la atención médica. Todos se reflejan en el texto seleccionado y se amplía su discusión pues no se limitan a situaciones en el hospital. No obstante, no sólo se aplican a decisiones de emergencias sino a las actitudes y virtudes a desarrollar para el logro de una convivencia en la que se enfaticen la no maleficencia y la justica. Los diversos problemas del actual sistema económico globalizado que exime la responsabilidad obligada del estado para atender la salud de las personas, precisan de una voluntad de conciencia que mantenga la dignidad de la vida tanto individual, colectiva y ecológica. No es cuestión de no querer morir. Es cuestión de vivir con el respeto de ser humano y sostener la responsabilidad por el ambiente en todos los sentidos. Un libro puede reflejar el centro de una creencia religiosa en este caso los evangelios. Tal lectura y comentarios conducen temas de conversación y análisis de situaciones,

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trasponiendo creencias y el tiempo–espacio de la antigüedad a nuestros días. Sin embargo, el hecho que su estructura admita la actualización constante mediante el uso del diálogo y ejemplos que pueden ocurrir en cualquier lugar, permite hacer una evaluación constante de la circunstancias en relación con los argumentos presentados. La voz de las personas corresponde al criterio de autonomía que les permite atender sus interrogantes con referencias a casos específicos. Las preguntas descansan no sólo en la situación del cliente-paciente sino la prestación de los servicios de salud tanto en el aspecto personal o público. La situación salud-desempleo-analfabetismo de los pueblos sojuzgados por los intereses neoliberales, destacan la condición de la exclusión de los servicios de salud. Cuando el estado no atiende el sistema de salud y de medicina porque impone planes de salud onerosos, le causa daño a la población y limita el acceso a los tratamientos por lo costosos que resultan. La constante de esta práctica podría catalogarse como genocidio. El escrito permite reflexionar sobre el contexto de las enfermedades y la situación del paciente respecto a los servicios que supera la pregunta del diagnóstico. La gente evalúa un caso mediante un diálogo amplio, honesto, analítico; permite identificar situaciones internas y externas respecto a la enfermedad en el paciente y la condición social de la enfermedad. La función de la comunidad o la red de apoyo de amigos constituyen una fuerza para enfrentar la enfermedad y las circunstancias de empobrecimiento que siempre incluye. Una parte argumentativa toma lugar en la reflexión deliberativa con argumentos que apoyan, cuestionan, o rechazan, la formulación de las respuestas tradicionales que no resuelven los problemas presentados.

La petición y ofrecimiento de los servicios de salud tienen la expectativa de la curación o al menos el alivio de la dolencia. No debe importar la edad, etnia, condición social, género, enfermedad mental o física para atender una condición de salud que afecta el funcionamiento del día a día de la persona. Los servicios médicos en este caso descansan en la voluntad del prestador del servicio. La interpretación de la enfermedad como pecado es la que solía prevalecer en la antigüedad y aún actualmente oímos esas interpretaciones fundamentalistas. Así que la liberación de la enfermedad implica también una integración del enfermo a la sociedad. Las lecturas que nos han servido en este ensayo señalan: la trayectoria de una filosofía latinoamericana; la integración e interacción del ser humano a la sociedad y a la naturaleza; que en muchas sociedades latinoamericanas se tiene muy en serio la prudencia y la responsabilidad en los aspectos de la salud individual y colectiva; que los procesos de diálogo, análisis, consenso que se presentan en las conversaciones del texto, deben ser el modelo a utilizar en el análisis de problemas de salubridad. Se constata la correspondencia entre las referencias bioéticas de los años 1970 eurosajonas, los documentos y declaraciones de las prácticas éticas respecto a los derechos de las personas en cuanto a la atención de la salud, y que ésta no es privativa de los seres humanos sino también de los animales y del planeta. El estudio de la filosofía como el de la ética y bioética son dinámicos y circunstanciales. Por lo tanto, se pueden evaluar problemas a la luz de los principios y circunstancias porque no son privativos a una sola mirada cultural o étnica. Concluimos que existe una referencia filosófica en América Latina y una evolución

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de la conceptuación bioética, en la cual el marco social, económico y cultural es decisivo en la calidad de vida. La salud es un derecho de vida.

Madre Isla, Puerto Rico, Instituto de Cultura Puertorriqueña. Kant, E., (1935) Antropología en el sentido pragmático, traducción de José Gaos, Madrid, Revista de Occidente. Kung, Hans. (2002) ¿Por qué una ética mundial?, Barcelona Herder. Lebacqz, Karen. (1986) Six Theories of Justice, Minneapolis. Agsburg. Mires, Fernando. (2006)La colonización de las almas, Argentina: Libros de la Araucaria. Orlandis, José.(1998) La Iglesia Católica en la Segunda Mitad del Siglo XX, Madrid, Palabra. Ramaglia, Dante. (2005) ¨La cuestión de la filosofía latinoamericana¨ en: Pensamiento latinoamericano, México, Siglo XXI. Santos y Vargas, Leónides, (2006) Bioética Crítica, San Juan, Puerto Rico Instituto Hostosiano de Bioética. Vargas Vidot, José. (2012) Se trata de sanar y de ser humanos en: Otros Caminos, Puerto Rico, Isla Negra Editores. Vergel, Salvador. (2005) `La bioética` en: Pensamiento latinoamericano, México Siglo XXI. Vidal, Marciano. (1998)Moral de Actitudes, Madrid, Covarrubias. Zea, Leopoldo.(1976) La filosofía americana sin más. México, Siglo XXI.

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La recuperación de la memoria histórica en las Negras de Yolanda Arroyo Pizarro

n el año 2013, Yolanda Arroyo Pizarro comienza con un proceso de recuperación de la memoria histórica centrado en la mujer negra afro. El texto, las Negras, consta de una colección de cuatro cuentos, en los que se narran las historias de varias mujeres negras esclavizadas. A través de sus personajes, la autora promueve la recuperación de una historia subalterna, subyugada y silenciada. Se le otorga un papel central, protagónico, no solo al sujeto negro –muchas veces vilipendiado por la sociedad de mercado y occidental– sino a la mujer. Se rompe con la doble negación del sujeto femenino negro para hacerlas sujetos transgresores, que rompen con el orden y el estatus quo. En el caso de Puerto Rico, se trata de sujetos desconocidos que no se estudian en las escuelas o no se abordan en las discusiones sobre lo popular y lo identitario; como se puede ver en la prensa del país, las publicaciones del gobierno o las redes sociales. Tan reciente como el 4 de agosto de 2020, el rotativo El Nuevo Día, publicó un artículo sobre la maternidad moderna. Catalogó las madres en cinco categorías: siempre en forma, imperfecta, conscientes, súper exitosas y enfocadas en la educación. Cuatro mujeres blancas y una negra ilustraban el artículo. Los editores posicionaron la

foto de la mujer negra al lado de la categoría “madre imperfecta”. Para orientar al público en general sobre el contagio del COVID-19, el Departamento de Salud publicó unas imágenes en las que se veía a un padre blanco tomando las precauciones correctas y a una madre negra provocando el contagio de su hijo. En las redes sociales, son muchas las personas que acusan a las mujeres negras que afirman su negritud y denuncian el racismo sistémico de ser acomplejadas y exageradas. La propia autora, Arroyo Pizarro, ha sido tildada con epítetos mucho más fuertes. En una sola publicación hubo más de 500 comentarios tratando de justificar que el racismo no existe en Puerto Rico y la autora es una hiperbólica. Por eso las Negras es un texto crucial, porque denuncia lo que muchos no quieren ver, escuchar o discutir. las Negras puede verse como una respuesta a la literatura tradicional blanca puertorriqueña. Los grandes clásicos literarios borinqueños tienen como figuras protagónicas al hombre blanco: El gíbaro de Manuel Alonso, La charca de Manuel Zeno Gandía, Insularismo de Antonio S. Pedreira, La llamarada de Enrique Laguerre o La víspera del hombre de René Marqués, solo por mencionar algunos. Esto no quiere decir que el tema del sujeto negro no exista en las letras puertorriqueñas hasta Yolanda

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Arroyo. No podemos pasar por alto la obra importantísima de Luis Palés Matos o las obras teatrales de Alejandro Tapia y Rivera o Manuel Méndez Ballester, la cuentística de Luis Rafael Sánchez o de Ana Lydia Vega. Sin embargo, hay un rompimiento con la tradición literaria por parte de la autora. Esta recurre a los archivos y desde ahí crea ficciones sobre el mundo cruel que vivieron las mujeres negras, doblemente esclavizadas como obreras y como sujetos violados sexualmente. En este texto, nos alejamos de la visión pacifista de un mestizaje armónico entre el taíno, el africano y el español, para enfrentarnos a los abusos físicos y psicológicos de sujetos ignorados por la historiografía oficial. El primer texto que trata el tema de la trata humana en la historiografía puertorriqueña, es el de Luis M. Díaz Soler, Historia de la esclavitud negra en Puerto Rico, publicado en 1970 y de corte positivista tradicional. En este, el papel de la mujer esclavizada es poco estudiado en el texto. Sobre las esclavizadas jornaleras, dice el historiador: “Las empleaban vendiendo dulces y artículos manufacturados por las calles o a puertas cerradas… La mayor parte de los amos eran exigentes, requiriendo los jornales con puntualidad. Esa situación obligó a muchas esclavas a recurrir a la prostitución para poder cumplir a tiempo con el amo” (159). Ahí acaba el dato, no sabemos cuántas mujeres sufrieron este destino o si se hizo algo por ajusticiar dicha situación. No hay un juicio crítico evidente, si no que el texto mantiene que los patronos blancos en Puerto Rico eran mejores con los esclavizados, comparado con otras colonias. Abuso es abuso, sin importar las comparaciones. Este texto, que ha sido presentado en lugares tan distantes como California o Ghana, le da voz a las negras. En su rescate,

la autora denuncia la sociedad puertorriqueña y los racismos silenciados que la pueblan. Arroyo es la autora que, de forma más visible, ha dedicado mucha de su obra a promover la identidad afro y los derechos igualitarios de diversas comunidades, como la homosexual. Sus libros más recientes como Yo, Makandal o Blancoides son prueba de su compromiso social. Su literatura es un intento por visibilizar una comunidad vulnerable. La propia autora se aleja de utilizar el término minoría, porque no está de acuerdo en perpetuar un lenguaje que minoriza, empequeñece o degrada. El texto que abordaremos se divide en cuatro partes: “Wanwe”, “Matronas”, “Saeta” y “Los amamantados”. Podríamos entender las historias como una progresión del sujeto femenino negro, desde África al Caribe, durante el proceso de la trata esclavista. “Wanwe” trata sobre una mujer capturada en las costas occidentales del viejo continente y su viaje transatlántico en un barco negrero. “Matronas” trata sobre la vida bajo el régimen esclavista y los actos de resistencia que llevaban a cabo las mujeres para luchar contra el opresor blanco. “Saeta” es la tercera parte de la historia. Este cuento se publica por primera vez en 2007, en otra colección de ocho cuentos titulada Ojos de luna bajo el sello editorial de Terranova. “Saeta” trata sobre una mujer que logra su venganza contra el amo/ hombre blanco. El libro termina con el cuento “Los amamantados”. Este texto no se incluye en la primera edición del libro. Narra la historia de una nodriza negra y un niño blanco. En entrevista con la autora, esta relata la dificultad que tiene para apalabrar experiencias o ideas. Podemos ver esto ilustrado en la incomprensión de sus personajes sobre lo que pasaba alrededor de ellas. En “Wanwe”

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por ejemplo, durante el viaje trasatlántico, la protagonista nos dice: “Observa los acontecimientos aun sin entenderlo todo. Supone que lo mismo les sucede a las dos mujeres que ahora caminan por cubierta antes que ella, en la fila” (33-34). En esta primera parte, la voz narrativa nos describe cómo fue ese primer encuentro con los opresores negros que esclavizaron a otros negros y los vendieron a blancos y portugueses. Los esclavizados eran vistos como mercancía y el amo decidía sobre sus vidas: “Una maldición se ha enseñado sobre ellos. Un griterío identificado desde otras gargantas. Órdenes de atrapar, enjaular, llevar a los barcos y canjear sus existencias entre los visitantes de la costa” (50). Una vez en la costa: “La llevan al barco, en una canoa pequeña, en compañía de otras mujeres. Van atadas” (27). Luego, “Las colocan acostadas, unas cerquitas de otras en el sótano del barco… Wanwe mira a sus dos compañeras de hombros… Todas respiran con el mismo espanto y vacilación” (55). El viaje no es nada cómodo o seguro. “Entran hombres a aquel lugar tan oscuro y tan encajonado en la parte inferior de la barcaza, con órdenes de marcar con fuego a todas las cautivas. Usan unas letras de hierro caliente, con las iniciales de quienes de seguro pasarán a ser los nuevos dueños” (55). Como podemos ver, por las citas antes expuestas, estas mujeres fueron sometidas a un silenciamiento y abuso desde su captura. De por sí, la acción de capturar es un acto violento que impide el actuar libre de un ser humano. Lo interesante de este texto es que nunca antes en la literatura puertorriqueña se había apalabrado estas vivencias amargas de quienes conforman la base cultural del Caribe y de Puerto Rico. Un detalle interesante del texto es que muchos de los capítulos comienzan resaltando la palabra recuerdo. Este reiterar de

la palabra recuerdo sirve para visibilizar la fragilidad de la memoria. Un libro muere si nadie lo lee, los seres humanos morimos dos veces, físicamente y cuando nadie nos recuerda. El propósito de la autora es ese: traer a la memoria el recuerdo de quienes están enterradas en testimonios, archivos polvorientos, actas bautismales forzadas e historias familiares ocultadas. El libro comienza: “El primer recuerdo pudiera ser el barco. Una barriga de maderos unidos y flotantes a quienes los suyos llaman owba coocoo…” (27). De entrada, estamos ante el comienzo del viaje transatlántico. Lo interesante es que la necesidad de recordar no es la del lector, es el recuerdo de la protagonista, de sus confusiones, agonías y ansiedades. “Es posible que el primer recuerdo también sea el día del secuestro” (45). La fragilidad del recuerdo en este caso se convierte en el querer borrar la trata esclavista, los abusos de los blancos y las condiciones inhumanas. Por eso la literatura de Arroyo es tan cruda. El interés no es silenciar sino denunciarlo todo, con sus violaciones y sus golpes. El recuerdo viaja de la rudeza del barco al origen, a su casa y su familia. “El primer recuerdo también pudiera ser la aldea. El correteo de los chicos y las chicas, el juego de los hombros” (37). En otra ocasión: “Wanwe recuerda el día del compromiso de su hermana Bosúa” (41). El recuerdo se convierte también en resistencia y salvación: “Cuando entro en el pánico de lo que he olvidado, inicio un recuento mental: pedirle a mi madre que me abrace, gritar por comida, convocar a mis hermanas, bromear con los infantes” (69). Los recuerdos sirven como mantras para aquietar la mente del que lo ha perdido todo, salvo su conciencia. Arroyo se separa del recuerdo romántico de “y tu abuela a’onde está” o de la Tembandumba de la Quimbamba de Palés, para

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exponer el recuerdo del abuso físico al que millares de mujeres fueron sometidas por las fuerzas esclavistas. En el barco, narra: “La devuelven a la canoa, atándola esta vez del cuello. Sus manos son inmovilizadas detrás de la espalda… Esperan a que pare de llorar y desgarran el tabique… Los hombres imparten más fuerza en el amarre del cuello y la mujer tose, pero además lanza patadas” (28). Por un lado, muestra el abuso físico, pero a su vez muestra la resistencia de estas mujeres que se niegan a claudicar. En los otros textos como “Matronas”, podemos ver estos actos de resistencia. Ndizi, la protagonista le dice al confesor impuesto: “He sido declarada Negra Sediciosa e Insurrecta en los tablones públicos, identificada por mi lunar cerca del ojo, el carimbo en forma de P en mi frente y la oferta de recompensa por mi captura” (83). También le dice al fraile: “El problema de los que oprimen, Fray Petro, no es la opresión en sí, es la subestimación que hacen del oprimido” (86). Al comienzo del texto como un todo, la autora contextualiza sus historias con una cita del historiador Guillermo Baralt como epígrafe: “… los esclavos de la isla se rebelaron con frecuencia. El número de conspiraciones conocidas para apoderarse de los pueblos y de la isla, más los incidentes para asesinar a los blancos, y particularmente a los mayordomos, sobrepasa los cuarenta intentos” (13). Ndizi es un personaje basado en los testimonios de una esclavizada que vivió entre San Martín, San Tomás y Puerto Rico. Su historia la recogen los historiadores puertorriqueños Fernando Picó (Máscaras de Ponce) y Guillermo Baralt. Esta mujer vivió a finales del siglo XVIII (1790) y tenía un amplio dominio de muchos idiomas. Utilizó su inteligencia como arma contra el blanco y se dedicaba a falsificar documentos en varios

idiomas. Ndizi hace lo mismo, engaña y subvierte los poderes del régimen esclavista a través de su dominio plurilingüe. “Esas frases las recuerdo perfectamente en mi idioma. Hay otras que llegan a mi mente en otras lenguas, dependiendo la cantidad del tiempo que haya pasado en algunas plantaciones rodeada de gente de otras castas. También recuerdo palabras en castellano…” (69). La narradora aprovecha esta historia para reflexionar sobre la importancia del lenguaje para el ser humano. Por ejemplo, la pérdida del idioma puede causar ansiedad: “Los blancos, a los aspirantes, le dicen por un nombre que ahora no recuerdo. Son tantas las palabras que no recuerdo ya” (68). También el lenguaje puede ser la salvación: “Cuando pienso en la libertad siempre pienso en todas las palabras de todos los lenguajes que conozco, en donde esta expresión quiere decir algo” (74). Al disertar sobre la palabra libertad, en el que un modelo saussuriano se impone entre palabra y concepto, podemos concluir que para ser libres hay que acordarnos de su definición. Si el verbo es importante, y la literatura está compuesta de esos, por ley distributiva la libertad la encontramos en la palabra y en la literatura. La literatura es un tipo de salvación y sanación. La propia autora ha comentado que para ella la literatura, sobre todo crear literatura infantil, la ha sanado de todas las críticas e incomprensión que recibe del público adulto. Otra forma de resistencia que se muestra en esta segunda parte del libro es el infanticidio. Para muchos lectores, esta parte les causa cierto tipo de disgusto o aversión, pues no entienden la crudeza de las imágenes. Lo que busca la autora es recordar, recordarlo todo. Apalabrar esas experiencias que, aunque parezcan psicópatas, muestran los extremos psicológicos a los que llegaron

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estas mujeres. Al matar a sus hijos, les otorgaban la libertad sobre la esclavitud. Aquí algunos ejemplos de esas imágenes: “La comadrona a mi lado llora y él se confunde. Piensa que llora por los niños muertos” (78). Los llantos pueden ser de felicidad por la liberación de los espíritus, no son lágrimas de tristeza. Ndizi dice: “Yo bostezo y hago juramento, por las deidades de los vientos de las que dudo ya, que si soy capturada nuevamente, me las habré de cobrar con los niños” (80). Luego narra: “Los ahogo en el balde de recolectar placentas, padrecito. Presiono sus negras gargantitas con mis dedos y los sofoco. O les asfixio con sus cordones umbilicales, incluso maniobrando antes que salgan del vientre. La madre no se da cuenta, o lo prefiere, o lo ha pedido… suplicando en lengua desconocida para el blanco” (96). La crueldad de la imagen se presta para estudiar la psicología de las mujeres esclavizadas y su compromiso con resistir y acabar con el régimen esclavista. Nunca, hasta donde tenemos conocimiento, en la literatura puertorriqueña se había presentado una historia con tanta crudeza y que propusiera una ambigüedad moral de este tipo. En este capítulo, también nos encontramos con escenas de violación. Nidizi relata: “Entonces el capataz y el sereno vuelven a golpearme, a amarrarme y a penetrarme con sus penes rancios” (74). Sin embargo, es en “Saeta” donde se nos presenta de una forma directa la violación. Lo interesante del texto es que lo presenta como una actividad procesal, que no tiene nada de sorprendente. Esta manera de narrar busca demostrar que era una actividad común a la que las mujeres eran sometidas. La naturalidad del opresor se impone: “El amo desprende la falda manchada de barro de Tshanwe, y con una mano, le abre las piernas. La

vuelve a llamar Teresa. Palpa su pubis, y lo estudia con ávidos ojos. Varios de sus dedos se hacen enredos con él. Empuja a la negra hasta el lecho, no sin antes retirar el mosquitero. Entonces entra y sale de ella; entra y sale” (106). El entrar y salir como el vaivén de las olas denota normalidad. Lo que debe quedar claro para el lector es que esta naturalidad es del blanco, la mujer negra siempre sufre. El blanco vive en su privilegio, mientras que la negra tiene un doctorado, un dominio y conocimiento del sufrimiento, por ser eso: mujer y negra dentro de un sistema patriarcal y blanco. Un dato que me gustaría recalcar de este fragmento es la importancia del nombre. La protagonista se llama Tshanwe y el amo le impone el castizo Teresa. Para poder recordar, para reapropiarse de la identidad que la esclavitud le ha robado, la mujer se ata y renuncia a desvincularse de su nombre de pila. Esta historia nos recuerda a la de la mujer afrocolombiana Ana María Matamba. Esta mujer decidió firmar unos pleitos legales que llevaba con su apellido angolano. El escribano se empeñaba en reemplazar su apellido de pila con el de su amo. Así fueron muchas las mujeres a las que los hombres blancos les borraron su identidad al imponerles un nombre que en nada tenía conexión con su círculo familiar y su herencia. Tshanwe no solo debe aguantar las violaciones de su amo, sino también la violencia física de los hijos del amo: “La habían acorralado. La esquina la cobijó por un rato, por muy poco tiempo la verdad, justa hasta que los señoritos se le acercaron amenazadores disminuyendo el cerco” (124). Los jóvenes querían saber cómo era la sangre de los negros. “Continúan espetando los filos. Estos entran y salen sin compasión. Los

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senos, el cuello, el abdomen de la esclava se marcan de rayas como tatuajes. Los tatuajes hacen correr el líquido cálido, le hacen caer de rodillas debilitada” (126). Y la mujer se resiste: “En aquel, su primer acto de defensa, e intentando persuadirlos para que la dejen en paz, Tshanwe esgrime el puntiagudo objeto hacia el señorito de mayor estatura, de modo que la parte metálica de la saeta termina incrustándose en el dedo corazón de él” (127). Este abuso de los niños de los amos también lo podemos ver en “Los amamantados”: “La semana pasada Jonás se colocó en un lugar estratégico entre el cuarto de lavado y unos matorrales. Petra percibió su presencia cuando ya era demasiado tarde y el señorito frotaba hacia atrás y hacia delante el pedazo de carne y piel con el que los hombres blancos violan a las de su especie” (142). La mujer pasa de ser nodriza del niño a un cuerpo sexual que el niño viola cuando le viene en gana. A lo largo del libro existe un cuestionamiento sobre la religión y los dioses. Estas mujeres, muy a la vanguardia, dudan sobre la existencia de Dios ante tanta penuria. Wanwe reflexiona: “Los seres ancestrales no las liberan… No hacen acto de presencia Orún, Olodumare, Baba, Iya ni las diosas que aún están en la Tierra, ni los verbos conjugados desde el cielo, ni los sabios del mar, ni las esencias ancestrales del culto” (57). Ndizi dice: “Me pregunta en qué deidades creo yo… En ninguna le digo y se me saltan las lágrimas. Todas nos abandonaron” (85). Para combatir la imagen de los dioses todopoderosos o redentores, la autora recurre a la tradición de los ancestros, muy recurrente en las creencias africanas. En el primer cuento nos dice: “Siguen apretándola hasta que se desmaya, o su espíritu va a encontrase con los bailadores poderosos de

las puertas del inframundo” (29). En “Saeta” es donde podemos ver esta recuperación de las creencias ancestrales: “Tshanwe abrió y cerró los ojos. Intentó convocar espíritus protectores sin éxito” (125). Más adelante: “La voluntad de sus ancestros y su temple la dirigen de vuelta por el túnel. No fallezcas odalisca. No perezcas gladiadora” (130). A través de la naturaleza, los ancestros la devuelven a la vida: “Las gotas le reaniman los párpados y un chamán invisible le hace despertar. Namaqua y sus mujeres guerreras la amparan. Desaparece el cuerpo. También desaparece una de las ballestas del amo. Tres días más tarde, nadie se explica el encantamiento” (133). Al final del relato, el amo muere de una herida causada por una saeta, que no se sabe de dónde salió. Lo interesante de este fragmento es el simbolismo de los tres días, la resurrección. Tshanwe se convierte, se iguala a Jesús el de Nazaret o a Mackandal, el houngán haitiano. La mujer, al igual que las figuras masculinas, es digna de salvación y de ser mesías también. Yolanda Arroyo subvierte todas las tradiciones para construir personajes vanguardistas y modelos de lo que cualquier mujer puede ser y hacer. Por último, quisiera reflexionar sobre el título del libro. Se titula las Negras, con l minúscula y N mayúscula. Lo que significa que importa el sintagma y no el artículo. La mujer, el sujeto, es lo central a la obra. Estas protagonistas mujeres así lo demuestran. En el fragmento que acabamos de discutir, se presenta Namaqua y sus mujeres guerreras. Es imposible no pensar en las guerreras de Dahomey y el miedo que sembraron en todos sus contrincantes y quienes vivieron para contarlo. Al recordar el mundo antes del viaje transatlántico, Ndizi dice: “Las mujeres éramos animadas a defendernos, a golpear, morder, arrancar. Las cosas han cambiado desde que los negros iniciaron

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secuestros hacia otros negros y nos entregaron a los portugueses u otros blancos, para transportarnos en nao” (87). Hay una recuperación de la memoria histórica, no solo de recuperar voces olvidadas, sino de plantear las sociedades matriarcales frente al abuso del hombre (en nuestros días, el abuso del hombre de todas las razas y colores). En el rito del ureoré las mujeres escogían a los hombres para casarse. Estamos ante una narrativa reivindicativa que promueve la discusión sobre diferentes visones de mundo y que pretende denunciar injusticias. Como hemos visto, Arroyo Pizarro se destaca por su escritura irreverente, a favor de las minorías y con un estilo directo. las Negras es uno de los primeros textos dedicados a la mujer afro, a la mujer negra, en Puerto Rico. Este texto sirve como germen para lo que luego será su proyecto social, la Cátedra de Mujeres Negras Ancestrales. Respondiendo al Decenio de Afrodescendientes declarado por la UNESCO en 2015, la autora comenzó un proyecto para investigar sobre las mujeres esclavizadas y libertas en Puerto Rico. Estudian la vida de estas mujeres y crean textos literarios sobre ellas. Ya tienen 28 libros publicados. Son libros cortos, de una narrativa sencilla que lo que buscan es dar a conocer la vida de estas mujeres esclavizadas de las que se tienen registros, a través de pilas bautismales y testimonios, como lo fueron: Celestina Cordero y Juana Colón. La autora ha dicho en ocasiones múltiples que ella no quiere ser la única persona que escribe sobre mujeres negras. Al recuperar el pasado escondido, borrado, se trabaja con el presente abyecto. las Negras es por lo tanto un proyecto literario no solo de la memoria histórica sino del presente apremiante.

Al comienzo de esta ponencia dije: “las Negras puede verse como una respuesta a la literatura tradicional blanca puertorriqueña”. El 9 de mayo de 2018, la autora dijo en una entrevista: Para ser considerada una escritora puertorriqueña que valiera la pena leer, tuve primero que probar que sabía escribir literatura blancoide. Competir en certámenes y ganar premios de literatura blancoide. Participar de lecturas y noches de poesía blancoide. Publicar libros blancoides con portadas blancoides. Una vez los consumidores de literatura blancoide me avalaron, me reseñaron y premiaron, me incluyeron en congresos, en ferias de libros y festivales literarios, entonces y solo entonces, se me permitió escribir de mí. Desde el yo. Desde la ancestría, la negritud y la sexodiversidad. Es un sistema jodido de validación racista que hay que implosionar. No quepa duda, en la literatura puertorriqueña todavía hay mucho racismo y prejuicio que batallar, además de muchas historias que recuperar. Bibliografía Arroyo Pizarro, Yolanda. las Negras. Boreales, 2012. Díaz Soler, Luis M. Historia de la esclavitud negra en Puerto Rico. Editorial de la Universidad de Puerto Rico, 1970.

IGNACIO F. F. RODEÑO RODEÑO ITURRIAGA IGNACIO ITURRIAGA Cuadrivium 14 Año 21 viaja en “La guagua aérea” Luis Rafael Sánchez y Ernesto Quiñonez: lo pícaro

Luis Rafael Sánchez y Ernesto Quiñonez: lo pícaro viaja en “La guagua aérea”

Es la reclamación legítima de un espacio, furiosamente, conquistado. ¡Es el espacio de una nación flotante entre dos puertos de contrabandear esperanzas! –La guagua aérea

n el mundo de las letras americanas, y especialmente en los estudios de frontera, es imprescindible tener en cuenta la obra del escritor puertorriqueño Luis Rafael Sánchez (1936). Así, en su ensayo “La guagua aérea” (1994), a partir de la imagen de la guagua como espacio intersticial que se desplaza entre dos mundos y que los conecta como si de un puente se tratara, el autor construye un contra-espacio dentro del discurso narrativo donde todos aquellos lugares que se pueden encontrar en una cultura están simultáneamente representados, contestados e invertidos. Se trata de un espacio diferente del espacio al que el texto interpela pero que marca un lugar culturalmente definible que actúa como un microcosmos que refleja patrones culturales y órdenes sociales más extensos. Es a través de esta heterotopía foucaultiana que Luis Rafael Sánchez interpela a un concepto de identidad puertorriqueña que permite verse reflejados a los neorrican, así como a otros puertorriqueños afincados en los Estados Unidos. Es precisamente esta noción de identidad compartida la que nos facilita el reconocer la importancia de la obra escrita de Sánchez dentro de los estudios de literatura latina en los Estados Unidos, aunque a este se le considere un

escritor puertorriqueño y no neorrican. Además de en “La guagua aérea”, Sánchez nos presenta una heterotopía similar en su novela La guaracha del Macho Camacho (1976), y es lógico pensar que los neorrican se vean también reflejados de alguna manera en esa conciencia identitaria. Ernesto Quiñonez (1969), un escritor neoyorquino de ascendencia ecuatorianopuertorriqueña se describe a sí mismo como un producto de El Barrio, insertándose de lleno en la literatura hispana de los Estados Unidos. Mientras que todo lo publicado por Quiñonez hasta ahora se ha desarrollado en ese ámbito del Barrio, el autor prefiere que se piense que su obra podría desarrollarse en cualquier espacio intersticial, sea este el universo latino de los Estados Unidos o no. De la misma manera que lo que ocurre a bordo del avión que traslada a los pasajeros de Puerto Rico a Nueva York podría darse en cualquier otro microcosmos que se desplace entre dos realidades, Ernesto Quiñonez quiere postular que, aunque sitas en El Barrio, sus narrativas se ocupan de problemáticas que podrían desarrollarse en cualquier microcosmos urbano sujeto a las mismas pulsiones. Es por esta razón que en una entrevista concedida a Minnesota Public Radio en 2004, Quiñonez, en respuesta a un comentario que lo encasilla

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como escritor neoyorquino de El Barrio manifiesta que su interés como autor es “... to catch something universal. That is what I am trying to do, and that is what these writers did. I am a writer. Period.” (Kerr). Al querer subrayar el aspecto universal de su temática, Quiñonez se alinea con otros escritores como Baldwin o Faulkner que, aunque escriben de un lugar determinado, su temática no se constriñe necesariamente a una latitud específica. De la misma manera que el avión que vuela desde la Isla a Nueva York, o el San Juan de La guaracha del Macho Camacho, el Spanish Harlem pasa así a ser una heterotopía. En este sentido, Quiñonez debería incluir a Luis Rafael Sánchez en la lista de escritores con quienes desea alinearse. No es, pues, descabellado aproximarse a estos dos autores desde un marco comparatista. En este análisis nos vamos a centrar en el concepto picaresco como elemento central a partir del cual establecer una relación entre La guaracha del Macho Camacho, y “La guagua aérea” de Luis Rafael Sánchez, y Bodega Dreams (2000) y Chango’s Fire (2004) de Ernesto Quiñonez. Como señala Ceida Fernández Figueroa en su artículo “Una lectura picaresca de La guaracha del Macho Camacho”, “la cultura que produce a la pícara es urbana, masiva y conservadora” (25) y esa es precisamente la cultura que encontramos en los cuatro textos que nos ocupan. En todos ellos encontramos una sociedad moderna, proletaria, donde las personas que la componen se ven abocadas a la soledad y al individualismo, en definitiva, a la marginalización. Adaptando las palabras de Sánchez en “La guagua”, todos estos textos construyen una “historia que no se aprovecha de los libros de Historia. Es el envés de la retórica que se le escapa a la

política. Es el dato que ignora la estadística” (21). En este sentido, los personajes que pueblan la heterotopía sanjuanera y la del Barrio se ajustan a la definición de pícaro que postulan Frank W. Chandler (quien define al personaje pícaro como uno de espíritu satírico y correctivo), Fonger de Haan (que menciona el recurso de la astucia para la supervivencia del pícaro), Marcel Bataillon (que ve la existencia del pícaro como una fácil, libre, ociosa), Américo Castro (para quien el pícaro es esencialmente el antihéroe, rebelde, con resentimiento social), Samuel Gil y Gaya (quien determina que el protagonista está sujeto a un determinismo ambiental que le lleva a una actitud picaresca hacia la vida), Alexander Parker (para quien el pícaro es esencialmente delincuente) y José Antonio Maravall (que se fija en la aspiración a medrar socialmente). Estas diversas definiciones del pícaro, que también recoge Fernández Figueroa en su estudio, sitúan además al protagonista en una atemporalidad, que permite ver al mismo dentro de un marco inter-nacional (señalando aquí el significado en latín de inter como “entre”, entre naciones, el espacio intersticial que, como se ha mencionado, está omnipresente en “La guagua aérea”); o un marco supranacional: el de los lugares donde se presentan situaciones socioeconómicas similares donde encontramos a un pobre que pierde su lugar necesario y se desplaza en busca de la riqueza que le permita insertarse en el sistema social, nuevo o no. Son lugares donde habita la incapacidad del sujeto para medrar socialmente y para adquirir privilegios sociales que hacen que este se encamine hacia una marginalidad. Pero, como bien sugieren los estudiosos de la picaresca, ésta no solo se evidencia con la presencia del pícaro, sino que hay

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otros factores que intervienen, algunos de los cuales ya hemos mencionado con anterioridad. Así, encontramos una ambientación eminentemente urbana, un discurso del yo (o relato autobiográfico), el deseo de superar los constreñimientos impuestos por la sociedad (la aspiración al medro), la crítica a esa sociedad dominante y un registro lingüístico y cultural popular, entre otros. Veamos la pertinencia de estos factores en las tres novelas citadas.

incapacidad de acción de los hispanos de El Barrio. Ambos autores no se paran a describir la ciudad; ésta se encuentra a lo largo de los textos incitando al lector a pensar sobre ella. Se trata de un San Juan o una Nueva York construida a partir de instancias de habla, por relaciones imaginarias entre los personajes y, sobre todo, por relaciones de poder entre los personajes que las habitan. Estamos ante unas visiones urbanas alejadas de las imágenes típicas del progreso, unas visiones urbanas que no son acogedoras sino más bien sombrías. Estamos ante el “mundo al revés” que postulaba Mijaíl Bajtín al hablar de la carnavalización y que Julio Ramos recoge en su estudio “La guaracha del Macho Camacho: texto de la cultura puertorriqueña”. Este es un mundo opuesto a la imagen idílica del San Juan y el Nueva York turístico. Si El Barrio acaba representando Nueva York y, tal vez incluso, el resto de los Estados Unidos, en la experiencia del obrero inmigrante hispano, esta metonimia está presente también en un San Juan que está lleno de evocaciones del pasado, o en el avión que va y viene entre ambas islas –la caribeña y Manhattan–, al igual que cuando los protagonistas de Bodega Dreams y de Chango’s Fire recuerdan la historia de la inmigración a Harlem y cómo los grupos sociales (irlandeses, italianos, caribeños,...) se han ido sustituyendo unos a otros. En ambas ciudades, la identidad contemporánea pasa por la cultura de masas y por lo popular. Íntimamente ligado también con lo picaresco, en estos espacios urbanos todo se compra y se vende y todo se consume. Recordemos el episodio de los jueyes polizones a bordo de la guagua aérea; son innumerables las referencias comerciales que aparecen en La guaracha;

1. La cultura urbana Tanto en el ensayo como en las tres novelas que aquí estudiamos está presente el ámbito urbano: la ciudad se convierte en el espacio principal. Sin embargo, estamos ante un espacio urbano que, lejos de caracterizarse por el movimiento, se caracteriza por el inmovilismo. En “La guagua aérea” es un espacio que sirve de referencia: el lugar donde acabarán los jueyes (South Bronx, Brooklyn, Lower East Side,…) donde “lo que importa es llegar, pronto, a Nueva York. Que lo que importa es regresar, pronto, a Puerto Rico” (20). En La guaracha la ciudad es el espacio inmóvil del atasco de tráfico donde estamos inmersos y, mientras dura el tapón, vamos escuchando a los distintos personajes. El atasco ocurre un miércoles cualquiera por la tarde, en lo que se entiende como un espacio de ficción que lo reúne todo. De similar manera, el Spanish Harlem que nos presenta Quiñonez es uno donde los protagonistas están inmovilizados, casi incapaces de reaccionar ante la llegada de “yuppies” a El Barrio y el consiguiente aburguesamiento de la zona, con las consecuencias que eso conlleva respecto a los precios de la vivienda. Frente a ese movimiento inmigratorio de profesionales liberales de altos ingresos, encontramos la

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en Bodega Dreams estamos ante el tráfico y consumo de drogas como elemento definitorio de una cultura urbana y en Chango’s Fire estamos ante la especulación inmobiliaria. En estas ciudades el trasvase de mercancías, cualquiera que sea su naturaleza, es central. Si el automóvil es el instrumento fetiche que permite la movilidad social en La guaracha, el billete de avión lo es en “La guagua aérea”, y la posesión de un apartamento, por pequeño que sea, que no pertenezca al caserío público, es el símbolo del medro social en las novelas de Quiñonez. Al igual que el avión y los ambientes donde transcurre la novela de Sánchez –el automóvil, la habitación de China Hereje, la consulta del psiquiatra–, El Barrio que nos presenta Quiñonez es un ambiente cerrado, incluso diríamos que opresivo. A pesar de las breves incursiones del protagonista pirómano de Chango’s Fire a los suburbios de Nueva York, o de las visiones de diferentes áreas urbanas sanjuaneras (desde los barrios marginales hasta los más selectos), el lector tiene la sensación de que los personajes están destinados a vivir en zonas fragmentadas de San Juan o Nueva York.

China Hereje, doña Chon, o Benny, no meritan una narración en tercera persona; debido a su degradación, solo ellos hablarían de sí mismos. Además, en la autobiografía, y más específicamente en las narrativas del yo picarescas, el hecho de hablar en primera persona indica que el narrador se significa a sí mismo como parte integral de la enunciación y se declara inmerso en el universo de lo narrado, diferenciándose de la tercera persona, que no es un personaje. Así, China Hereje comienza su relato con un rotundo yo que anuncia la naturaleza de su carácter: “Yo digo que la cosa es que aparente” (106). Los protagonistas de las novelas de Quiñonez abren las novelas al darnos su punto de vista sin filtración alguna. En Bodega Dreams es la voz de Chino la que arranca el texto dándonos su opinión y confesando sus esperanzas para el futuro “I wanted to be able to do that, to rely on myself for my own happiness” (3). Aún más aparente es la presencia del yo en Chango’s Fire: “The house I am about to set on fire stands alone on a Hill” (3) Julio procede a darnos su descripción de la vida en los suburbios como el sueño americano de todo inmigrante, en lo que podría percibirse como un desdibujar las fronteras entre la voz autorial y la del narrador. Este uso particular del punto de vista narratológico enfatiza el hecho de que el pícaro es una criatura literaria que se narra a sí mismo: During my three years at Julia de Burgos, I had more fights than Sapo. And since I was born with high, flat cheekbones, almondshaped eyes, and straight black hair (courtesy of my father’s Ecuadorian side of the family), and because kung fu movies were

2. El discurso del yo Hoy en día, el concepto de la narración en primera persona se considera uno de los ingredientes esenciales del género picaresco. Esto lo corrobora no solo el acuerdo generalizado de la mayoría de estudiosos del tema, sino también muchísimos ejemplos de creaciones picarescas. Los personajes que nos ocupan en estas tres novelas: Chino, Sapo, Bodega; y Julio, Maritza, Papelito en Bodega Dreams y Chango’s Fire respectivamente, así como

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very popular at the time, when I was in the eighth grade, I was tagged Chino.

aquello que David Goldknopf llama el “incremento confesional”, que se refiere al valor característico que tiene lo que se narra, precisamente porque es el mismo personaje quien lo narra. En otras palabras, el incremento confesional tiene un efecto en el personaje que el narrador va construyendo. Al emplear en los textos el discurso en primera persona, nos encontramos ante una técnica que le dota al relato de un fuerte realismo. Heinz Klüppelholz señala que la narrativa en primera persona nos permite borrar los límites entre realidad y ficción (141). Käte Hamburguer va más allá al indicar que el texto así se inscribe en una realidad asumida, no fingida, que permite enmarcar los hechos como documentos históricos no ficcionalizados (275). Estamos ante la conexión entre erlebedes ich (el yo de la existencia) y el erzählendes ich (el yo de la narración), lo que le da al punto de vista de la narración un sentido de coherencia, de credibilidad entre narrador y personaje. En estos textos está presente también otra característica de las narraciones picarescas autobiográficas: el presentar como autónoma una narrativa del yo que demanda un marco que la caracterice. El discurso de China Hereje, Benny, o el propio Senador Vicente Reinosa, así como los discursos de los protagonistas de Quiñonez, han de apuntar constantemente hacia un pasado que los contextualice, que explique su situación presente.

I was happy with the name. Chino was a cool name, qué chévere. There were many guys named Chino in East Harlem but it wasn’t a name that was just given to you. First, you had to look a bit Chinese, and second, you had to fight. (Bodega, 7-8) En La guaracha es a través del narrador “voyeur” que se sugiere lo que Fernando Cabo denomina “un complejo entramado de presuposiciones y fuerzas ilocucionarias” (72), algo que le sirve a Efraín Barradas para confirmar la existencia de un autor implícito cuando señala en Para leer en puertorriqueño: El autor implícito de los capítulos de La guaracha es, para resumir, un centro de conciencia, omnisciente, conocedor de toda la trama aunque nos engaña momentáneamente al relatarla, cómplice de sus personajes, seductor de sus lectores a quienes intenta hacer también cómplices del relato, voz que imita las voces de sus personajes y que se deleita con juegos verbales... (127) No estamos ante una contradicción entre el discurso del yo y el del narrador. Al contrario, en todo relato autobiográfico encontramos una marca situacional que domina la narración en primera persona. Como hemos mencionado antes, el yo de la narrativa autobiográfica picaresca está inmerso en la narración. Y el narrador no solo se define por lo que cuenta, sino por el mero hecho de contarlo. Esto está estrechamente relacionado con

3. Afán de superación En las tres obras que nos ocupan encontramos un desquiciamiento social, marcado por el desarrollo económico que provoca el surgimiento de un grupo social que se ve al margen del crecimiento que

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experimenta la sociedad en su conjunto. Este grupo social comparte muchas de las características con los personajes marginales que presenta la literatura picaresca española del Siglo de Oro español. En los personajes pícaros de estas tres novelas encontramos una actitud tremendamente individualista: la del “sálvese quien pueda”. Esta actitud vital les lleva a emplear su astucia para medrar en el escalafón social. A China Hereje todos la desean, pero es solamente a través de su relación sexual con el viejo senador como puede prosperar. Y ella es plenamente consciente de ello y lo expresa sin ambages: “Beberle el jugo del bolsillo es lo que yo quiero. Pelarlo como un pollo es lo que yo quiero. Hipnotizarle la cartera es lo que yo quiero... Exprimirle para que suelte cuanto bille tenga encima o debajo es lo que yo quiero” (169). Su ambición, sin embargo, es modesta. Ella quiere ser como Iris Chacón. Algo similar le ocurre a Julio Santana, el protagonista de Chango’s Fire, cuya ambición se dirige a terminar de pagar la hipoteca sobre el apartamento y vivir en paz fuera de los caseríos públicos. A diferencia de éstos, Willie Bodega tiene planes mucho más codiciosos: para él se trata de conseguir el poder, una carrera insaciable puesto que siempre habrá posibilidades de obtener más poder: a nivel del barrio, a nivel de la ciudad, etc. Ninguno de éstos pícaros moraliza respecto a sus medios para medrar. Quizás veamos una cierta conciencia ética en Chino o en Julio, que dudan en entrar en estas actividades marginales o se plantean dejarlas, respectivamente. Pero pronto estamos de nuevo ante el encasillamiento social y, tanto personaje como lector, se dan cuenta de que es imposible eximirse de estas actividades. Por supuesto, todos los personajes que nos ocupan relatan su

historia desde el fracaso: Chino pierde a su familia, Julio pierde su casa y ha de regresar a uno de los numerosos complejos de viviendas públicas, China Hereje está atrapada en el apartamentito, reducida al escapismo obsesivo que le permiten sus “cerebritos”. Willie Bodega acaba perdiendo la vida. Y, sin embargo, a pesar del fracaso sus discursos tienen un tono triunfalista. 4. Crítica a la sociedad dominante Recordemos que, en palabras de Stephen E. Richards, “the term ‘picaresque’ is usual today to designate […] almost any novel in which the main protagonist is in some way at odds with his or her society” (1). Ya hemos mencionado antes que el discurso del pícaro se estructura desde una relación de poder. En este sentido, la crítica a la clase social que ostenta el poder es parte de la psicología picaresca. Esa crítica es precisamente la respuesta de estos personajes ante una sociedad que no les cede lugar, que los mantiene al margen. Son personajes envueltos en “la cosmopolita lucha a brazo partido” (“La guagua aérea” 19). Y su respuesta se produce, precisamente, desde lo infrahumano. Estamos ante una crítica social que se organiza alrededor del intercambio comercial: sexo en La guaracha y tráfico de drogas y piromanía a sueldo en Ernesto Quiñonez. Pero se critica la fiebre consumista que les mantiene en una situación desfavorable y al mismo tiempo se busca el medro a través de ese mismo intercambio comercial. Más aún, es justamente a través de esta crítica social que las actividades de pícaro se justifican: el tráfico de drogas en Bodega Dreams, la piromanía en Chango’s Fire, la promiscuidad sexual en La guaracha del Macho Camacho, el contrabando de

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productos a bordo de la guagua aérea, etc. Incluso podríamos decir que en las novelas de Quiñonez las acciones del pícaro se alientan en pos de un bien último: el fin no solo justifica sino que apoya los medios. El discurso picaresco emerge así opuesto a una serie de comentarios contradictorios sobre un determinado tema, normalmente uno que emana de una fuente autoritaria/ autorizada. Quiñonez y Sánchez encaran al lector a confrontar el discurso del mainstream que rechaza al pícaro: “Wish they learn soon to behave… They will never make it because they are trash” (“La guagua aérea” 17) A veces esa crítica social, que desde la corrupción proclama la conquista –“la dulce venganza del invadido que invadió al invasor”, como postula Sánchez (“La guagua aérea” 21)– tiene intención de despertar a las masas. Tanto Julio como Chino se presentan como individuos despiertos ante las trampas que tiende la sociedad, y pretenden despertar a sus compañeros en la marginación hacia una situación mejor. Parece que el resto de los personajes se deja manipular por los intricados y complejos mecanismos de poder de la sociedad dominante. En La guaracha, oprimidos y opresores están afectados por el mismo tapón y sometidos al ritmo machacón de la misma guaracha. La incapacidad de acción de unos refleja la incapacidad de los otros. Con voz o sin voz, todos han sucumbido al mecanismo social del poder: desde La China Hereje, hasta el senador, pasando por Graciela, doña Chon y Benny. Por supuesto, la posición desde donde cada uno de los personajes de estas novelas se paraliza es bien distinta: unos desde un ámbito racista, otros, desde un ámbito machista, o dependiente de los

medios de comunicación, o colonizado, etc. La crítica social se enmarca en lo comercial: unos venden sexo, otros lo compran; unos consumen guaracha, otros la rechazan. 5. Registro lingüístico y cultura popular Retomando las ideas de Fernando Cabo, La guaracha presupone un acto ilocucionario, en el cual el autor-narradorpersonaje responde también a narratarios implícitos y que se deleita con las máscaras que le proporciona el lenguaje. Si tanto en “La guagua áerea” como en La guaracha encontramos innumerables juegos de palabras, polisemias y parodias tan propios del neobarroco caribeño, en el caso de los textos de Quiñonez, el disfraz de lo lingüístico viene dado por la alternancia del español y el inglés, por el bilingüismo y por la locuacidad que despliegan ambos protagonistas. Tanto la sintaxis, el uso de la reiteración semántica, el tono coloquial, el empleo del argot callejero, la implicación de gestos del lenguaje corporal y el tono de voz son aspectos que emergen constantemente en los cuatro textos que nos ocupan. El lector se encuentra ante un discurso oral trasladado directamente a la página impresa, sin demasiadas concesiones a la idiosincrasia de un texto escrito. Así, los personajes, aprisionados en ese avión o en ese tapón, real o figurado, que tantas veces hemos mencionado, no actúan, sino que hablan. O mejor dicho, actúan hablando. Estaríamos ante el concepto de “oral residue” (o “residuo oral”) acuñado por Walter Ong, que lo define como “habits of thought and expression tracing back to preliterate situations or practice, or deriving of the oral as a medium in a given culture or indicating a reluctance or

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inability to dissociate the written medium from the spoken” (Residue 146). Sin embargo, lo que nos interesa señalar aquí es el hecho de que la oralidad de la que son muestras ejemplares tanto los pasajeros del aeroplano, como la China Hereje, Benny, doña Chon, Julio Santana, Maritza, Chino y Sapo es uno de los componentes del estilo picaresco. Debemos entender, pues, esta oralidad como uno de los artificios importantes que conforman la expresión del pícaro como personaje literario. Si a esto combinamos el hecho de que lo que leemos es una narración autobiográfica del pícaro, podremos subrayar la artificialidad del modo de expresión pícaro. La oralidad está estrechamente relacionada con el discurso del yo en estas obras. Parecería como si ambos, picaresca y narrativa del yo, estuvieran a medio camino entre la palabra escrita y la oral. Como sugiere Ong, si la escritura es lo que crea distancia personal, se podría argumentar que las narraciones en primera persona de estos pícaros irían en contra del concepto de escritura. Sin embargo, es precisamente por su naturaleza oral que las narrativas del yo permanecen en un contexto más complejo que el verbal. Ya que “[s]poken words are always modifications of a total existential question,” (Ong, Orality 67) es obvio que los relatos de Chino, Julio, la China Hereje, doña Chon, …demandan una dimensión oral en su estilo. Acabamos de mencionar en las secciones anteriores esa disposición beligerante hacia el medio y las personas que rodean a estos personajes. La oralidad apoya y subraya esta beligerancia. En La guaracha, Bodega Dreams y Chango’s Fire los personajes se enzarzan en intercambios lingüísticos un tanto violentos. Por ejemplo, Sapo le

dice a Chino después de una pelea con su profesor de inglés (una figura de autoridad) “That nigga had that shit coming”(Bodega 91), o Papelito, el santero de Chango’s Fire que sorprende a Julio: “‘Who the fuck do you think you are?’ he said to me, and I was a bit surprised at a holy man with a potty mouth. ‘Why should I fucking teach you the way of the saints? What have you done that proves you are worthy of knowing their stories?’ I liked him right away.” (Chango’s 268). O cuando Bodega habla con Vera después que ésta haya matado a su esposo por Bodega: “Ave María, coño, me cago en la madre” (Bodega 192), donde percibimos una vez más la mezcla de lo religioso y lo profano en una blasfemia muy cargada. Si a todo esto unimos la tendencia a la digresión que manifiestan los personajes, la asociación de ideas (algo mucho más propio de la lógica del discurso hablado que del escrito), las referencias continuas al momento de la narración, la asunción siempre presente de una recepción inmanente, nos encontramos con una suma de características que constituyen una tendencia clara hacia el registro lingüístico que ha sido parte del género picaresco desde sus comienzos. 6. ¿Una poética común? El género picaresco se caracteriza por la construcción de una expresión diferente: la del otro. Dicha articulación depende, desde un punto de vista pragmático, de la situación en que se conciba la narrativa. La situación está, por su parte, dividida socialmente, moralmente e ideológicamente. Este es el caldo de cultivo donde encontramos “La guagua aérea”, La guaracha del Macho Camacho y donde hallamos las novelas publicadas hasta ahora de Ernesto Quiñonez. Los

IGNACIO F. RODEÑO ITURRIAGA Luis Rafael Sánchez y Ernesto Quiñonez: lo pícaro viaja en “La guagua aérea”

personajes de estos textos nos proveen con un comentario sobre su situación desde la primera persona y con un lenguaje directo y coloquial, incluso callejero. Precisamente es por su dominio del lenguaje que se ve posible una mejora de su situación, que es hostil a priori. Desde el comienzo el lector se enfrenta a personajes que están peleados con su entorno social y que actúan de un modo moralmente reprochable para medrar. Sin embargo ninguno se excusa ni pide que le disculpen y es a través del lenguaje y del estilo que los autores crean una empatía entre personajes y lector. Estas narrativas, por tanto, son paralelas a las narrativas picarescas de la tradición hispánica. Y, entre sí, a pesar de que casi treinta años las separen, las novelas de Quiñonez son paralelas a La guaracha del Macho Camacho. Al igual que en los versos de Pedro Pietri en “Puerto Rican Obituary”, nuestros personajes: “All died waiting dreaming and hating” (2) A la luz de estas relaciones intertextuales, es posible sugerir que los textos de Luis Rafael Sánchez se convierten en puente, si no precedente, de la temática picaresca en la actual literatura neorrican.

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MICHELE CUADRIVIUM C. DÁVILA GONÇALVES Cuadrivium 14 Año 21 Investigación

Las ironías de la soledad en Doce versiones de soledad de Janette Becerra

n la colección de cuentos Doce versiones de soledad (2011),1 la puertorriqueña Janette Becerra explora personajes que van desde seres artísticos hasta homicidas. Lo que une a estos seres inconexos es la soledad, ya que se sienten atrapados en una vida sin sentido o se enfrentan a situaciones fantásticas monstruosas que se hacen realidad. Esto hace que, según Gabriel Giorgi, se puedan “leer las gramáticas cambiantes de ansiedades, repudios y fascinaciones que atraviesan las ficciones culturales y la imaginación social” de una época (323). En este volumen la autora presenta, muchas veces irónicamente, seres a los que les es imposible hacer comunión con otros, resaltando uno de los problemas centrales de nuestros tiempos. Como marco referencial de la obra Becerra utiliza la metaficción, la cual permea sugestivamente la temática de la soledad al resaltar la labor solitaria del escritor. En este trabajo se analizarán algunos cuentos del volumen teniendo en cuenta cómo la autora se sirve de la ironía para destacar los efectos de la soledad en los seres humanos, ya sean positivos o negativos. En Doce versiones de soledad, donde el artista y el monstruo coexisten, la falta de comunicación hace estragos y en ocasiones el mundo real transita paralelamente con un mundo que pudiera ser o no fantástico, se

explica la verdadera condición humana del siglo veintiuno. Para el análisis me apoyaré en los estudios de Ben Lazare Mijuskovic, Wayne C. Booth y Jaime Alazraqui, entre otros. En Loneliness in Philosophy, Psychology, and Literature (2012), el psicólogo Mijuskovic explica que, aunque los seres humanos viven para estar con otros, la soledad es parte constitutiva de todos. O sea, que la soledad es parte intrínseca del ser humano y su lucha de por vida es no sentirla ya que constantemente es consciente de su propio estado solitario. Mijuskovic dice que “the primal instinct to avoid loneliness, along with the accompanying need for prolonged intimacy, from the cradle to the grave, is the strongest motivational drive in human beings” (xxx). Al analizar la literatura específicamente, el teórico explica que existen básicamente dos tipos de escritores, los que articulan su soledad y los que escapan de ella. Lo interesante de la colección de Becerra es que ambos tipos de personajes hacen presencia, tanto los que están conscientes de su soledad como los que la subliman tratando de huir de ella. Tal cualidad, vista tradicionalmente en la sociedad occidental de manera negativa, es constituida irónicamente en el texto para darle ambigüedad puesto que puede servir tanto para bien como para mal y, conse-

MICHELE C. DÁVILA GONÇALVES Las ironías de la soledad en Doce versiones de soledad de Janette Becerra

cuentemente como Mijuskovic estipula, es inherente en todos los humanos. Los filosóficos cuentos de Becerra destacan la paradoja psíquica del ser humano y la cualidad ficcional de la realidad. Entre los protagonistas de la colección existen seres o situaciones en apariencia normales que resultan monstruosos emocionalmente. La mayoría de los relatos son realistas más irónicos, no obstante, la colección es enmarcada por relatos metaficticios con rasgos neofantásticos. La autora desde su primer cuento, “Afición por los terrarios”,2 le brinda un guiño al/la lector/a cuando da la clave del cuento en el epígrafe que dice: “El hombre solitario es una bestia o un dios” Política, I:I Aristóteles” (9). Si se piensa en el verso de Vicente Huidobro diciendo que el poeta “es un pequeño dios”, la referencia a la gestión del/la escritor/a, labor solitaria por antonomasia, es patente. La autora como la creadora de un universo particular de seres solitarios es el paralelo del creador/monstruo de su primer relato y con él sienta la metáfora de su colección. El protagonista de “Afición” remeda a un dios/creador/artista y es una alegoría irónica de los procesos de creación y evolución a la vez. A pesar de ser el origen de un mundo, mostrando un paralelo a lo que posiblemente pasó en el proceso genésico real de la tierra, a este creador se le podría considerar como un monstruo puesto que ocasiona tanto la belleza como la destrucción de su terrario en varias ocasiones. La razón de porqué este hombre crea uno desde su infancia es que él es “retraído y algo carente de destrezas sociales” y “a menos que se descubra alguna pasión que nos ocupe y justifique la soledad. . . el tedio se transforma en una feria de pequeñas alegrías” (9). Por ende, la soledad es el agente impulsor de la creación.

La narración destaca científicamente la progresión del proceso creativo pero llega un momento en que el demiurgo decide hacer algo para “el balance del ecosistema” (12) e introduce el mal por medio de un virus porque: “El problema mayor que confronta el artista de terrarios es que una vez alcanzado el equilibrio idóneo, el panorama puede tornarse aburrido” (12). Aparentemente la soledad del protagonista no es paliada en absoluto por la creación del microcosmos completo y la abulia lo impulsa nuevamente a modificar su obra, pero en esta ocasión comienza a experimentar introduciendo el “mal” para luego ver los resultados del meticuloso microcosmos creado. De esta forma, irónicamente el creador pasa de dios a monstruo. El virus insertado, otro elemento monstruoso, ocasiona una hecatombe y la destrucción del microuniverso. Este apocalipsis resulta ser solo un paso para producir la vida nuevamente y retornar al principio del proceso artístico. El protagonista continúa con su experimentación e introduce “ensayos climáticos” (15) y modifica nuevamente el equilibrio del terrario con fuerzas naturales destructivas tales como tempestades, inundaciones, eclipses y terremotos. Al final, el creador decide dejar el terrario “a su propia suerte” (16) y se va de viaje a conocer el mundo.3 Pero en un juego de espejos, al regresar “a la casa solitaria” (17) y mirar dentro del terrario, el creador se reconoce a sí mismo al distinguir una civilización parecida a la de él y a un hombre en miniatura mirándolo a través de un telescopio. En ese momento piensa que él debe ser también parte de “la existencia concéntrica de una serie incontable de terrarios, en uno de los cuales me encontraba yo” (19), reminiscencia clara del cuento de Jorge Luis Borges, “Ruinas circulares”.

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Decide entonces dejarle instrumentos y un grano de cristal al hombre liliputiense para continuar la obra, tal como deduce su padre había hecho con él, y lo abandona a su propia suerte. Es como si este demiurgo estuviera en búsqueda de la verdad última de la existencia humana. Wayne Booth analiza cómo las “ironías infinitas” se pueden relacionar con la vida y el universo. Tomando en consideración lo que otros filósofos han propuesto, se basa en el filósofo Søren Kierkegaard cuando explica: “His game is from his own point of view much bigger: how does one ‘read’ the universe itself?” (267). Añade que este proceso de búsqueda de la verdad narratológica precisa de la ironía para posibilitar diversos significados y definiciones. Booth parece reflexionar en ambos, el proceso de la génesis de universos y más tarde de textos al decir: “We can say that all truths can be undermined with the irony of contrary truths either because the universe is essentially absurd and there is no such thing as coherent truth or because man’s powers of knowing are inherently and incurably limited and partial” (267). Por lo tanto, la lectura de la ironía puede invariablemente aceptar infinitas posibilidades de lectura del texto. Este relato utilizando un objeto real, el terrario, sobrepasa su realidad empírica al alegorizar el proceso de creación y evolución de la tierra. El/La lector/a acepta este mundo por el simple hecho de que es comparable a nuestro universo y su origen. No obstante, al ver este proceso miniaturizado reflejado de forma ficticia, la narración tiene visos de lo neofantástico maravilloso porque la presentación de mundos alternativos coexistiendo se asume como algo viable en la realidad. En este primer relato, a diferencia del último con

rasgos abiertamente fantásticos, no es el de provocar miedo, sino extrañeza. Jaime Alazraqui, creador del término “neofantástico”, explica que este “prescinde del miedo, porque lo otro emerge de una nueva postulación de la realidad, de una nueva percepción del mundo” (28). El propósito de la autora es socavar la noción del mundo real para darle la oportunidad a que lo imposible suceda. En el caso de “Afición”, en medio de este juego de mundo paralelos e intertextos literarios lo interesante es lo que se arguye en este primer cuento: que el acto de creación comienza con la soledad y la incapacidad de algunos seres humanos de comunicarse vitalmente con otros. Este personaje es el doble del escritor/a y creador/a que necesita de la soledad para desarrollar su profesión. Una vez creado el universo ficcional el/la escritor/a finalmente deja que sus personajes se desarrollen. Por lo tanto, Doce versiones de soledad es el resultado del proyecto de escritura y, por ende, de creación de Becerra y el libro que el/la lector/a tiene en sus manos. El tema de la falta de comunicación real entre los seres humanos se reproduce en el relato “La herencia”. En este cuento se presenta explícitamente cómo esta característica moderna ocasiona eventos que se pueden considerar monstruosos: un hombre callado y solitario muere en su apartamento sin que sus vecinos se den cuenta para luego enterarse de que este había sobrevivido a los nazis, quienes a su vez son los ejemplos de monstruosidad más grandes del siglo veinte. Sin embargo, como cuestiona la narración: “cómo podía un ser humano haber pasado por el mundo con tal grado de anonimato que. . . nadie le hubiera echado de menos durante casi todo un año” (58). Este ser trasplantado de Polonia a Argentina nunca pudo sobrellevar el trauma del holocausto.

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Se convirtió en un ser desconfiado y tacaño que solo vivía en espera de que al cumplir los sesenta años, como le había dicho su madre, iría a recibir la herencia de su padre. Esta herencia se encontraba en el fondo falso de una valija guardada en el banco. De nuevo la ironía irrumpe en un relato porque al llegar a la edad requerida el protagonista va al banco para solo recibir un amargo desengaño: la valija estaba completamente vacía. La realidad de este ser humano es que vivió como un muerto en vida al haberse mantenido alejado de toda convivencia social durante su existencia, solo esperando una herencia que le iba supuestamente a resolver su vida y que al final resultó que no existía. La monstruosidad y la soledad le siguieron hasta después de muerto al haber sido olvidado por todos. La ambigüedad que posibilita una lectura irónica entra sutilmente en la colección con el relato “La reconciliación”. El anciano Matías, hermano de Mercedes, trata de arreglar la línea telefónica a su hermana porque le dice: “No me gusta que estés sola y sin teléfono” (90). También, le comenta que Eugenia Márquez, quien solía vivir frente a la casa, ahora padece de Alzheimer y andaba desaparecida. Matías le pregunta a Mercedes sobre el secreto familiar que siempre se guardó respecto a las dos mujeres y por el cual los Márquez se tuvieron que mudar a otro barrio. Ella le contesta: “Me amarró a una silla, me metió un trapo en la boca. Me echó lagartijas encima. Cosas así. . . Cosas de niños” (95). Días después Eugenia aparece frente a la casa de Mercedes observando su antiguo hogar en un estado de total enajenación. Con “una energía casi infantil” (97), Mercedes la busca y se la lleva a su casa donde le da de comer. Al comienzo la narradora implícita solo deja ver curiosidad y conmiseración de parte de Mercedes

como si en realidad hubiera la reconciliación del título entre ellas. Sin embargo, poco a poco su actitud cambia y le llega a dar cucharadas de sopa caliente “sin asomo de lástima” (100). Al final, Mercedes arrastra a la anciana Eugenia hacia dentro de la casa para no saberse más de ella. Este es un relato donde la información es parca y el/la lector/a tiene que llenar los blancos para dilucidar el ambivalente final. Teniendo en cuenta una lectura irónica hay dos conclusiones vengativas posibles: una monstruosa y otra paliativa de la soledad que no deja de ser abominable. La monstruosa sería que cualquier cosa que fuera lo que en realidad ocurrió entre ellas en el pasado Eugenia lo pagó con su vida, o irónicamente, ganó una nueva cuidadora perfecta, más bien carcelera, para compartir su vida solitaria. Estos seres alienados por su pasado o su forma de ser continúan en “Soledad perfecta”.4 La narradora, la psiquiatra de la Soledad del título, cuenta cómo transcurrió la vida de su paciente desde la niñez. Deja claro que la niña no consiguió hacer una conexión con otros seres humanos por su inteligencia extraordinaria, la cual era solo un impedimento para las relaciones humanas. Según las personas, ella era “fascinantemente rara” (114) puesto que desafiaba la normalidad. Soledad era un prodigio, pero se sentía como “un animalito asustado” (114). Su madre trataba de protegerla de su propia extrañeza y para detrimento de su hija perfecta le aconsejaba a los demás que la dejaran sola. Irónicamente, su genialidad la discapacita porque no puede lograr satisfacer “sus ideas, siempre más veloces que la razón” (117). Ella es un ser que no puede engranar en su sociedad y a consecuencia de esto es marginada porque la comunidad “resintió su autoexilio y esa alegada soberbia” (121). A los treinta años, sin poder aguantar el

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silencio que arropaba su vida debido a su “perfección insoportable” se inmola en un incendio para poder de esta forma conseguir la perfecta soledad del ambiguo título. Para analizar el último relato es menester recordar las varias manifestaciones de lo fantástico en la literatura. El gótico, cuyo objetivo es causar miedo o terror recalcando lo sobrenatural, es parte de esta tradición. Al ir al neofantástico Alazraqui explica que este “asume el mundo real como una máscara, como un tapujo que oculta una segunda realidad que es el verdadero destinatario de la narración neofantástica” (29). Apunta además que en muchas ocasiones se escoge la parodia y el humor para resaltar las malezas de la sociedad. Esto estaría de acuerdo con Kenneth Reeds para quien el neofantástico es parte del realismo mágico que tiene como uno de sus objetivos la revisión histórica ya que la propuesta narrativa mantiene en el trasfondo una crítica a la sociedad. Es sugerente el aspecto de crítica social que Reeds subraya para los textos que utilizan tanto el gótico (también llamado el gótico tropical), el realismo mágico y el neofantástico puesto que en Puerto Rico estos subgéneros se desarrollan en la obra de Marta Aponte Alsina, Ana María Fuster Lavín y Tere Dávila, entre otros, para mantener una postura crítica no tan solo del país y su sociedad sino también del mundo global. El extraordinario duodécimo relato, “Bloqueo”, es de otro creador, un escritor esta vez que irónicamente se enfrenta al terror de la página en blanco, pero en este caso la página es la pantalla de la computadora. El cuento, aparentemente real, se metamorfosea en una historia neofantástica de terror cuando lo insólito ocurre y el escritor, quien está en su despacho en el sótano de la casa, descubre asombrado que no puede escapar del cuarto ni comunicarse con el

mundo exterior. Esto ocurre debido a que su computadora, quien paródicamente resulta ser un verdadero monstruo que cobra vida al estilo de Hal en el filme 2001: A Space Odyssey, no le permite dejar el cuento que escribe inacabado y solo puede mover el cursor hacia adelante para proseguir la narración. Como bien explica Luis Felipe Díaz: “Se trata de no encontrar la salida del mundo que imponen las computadoras, los teléfonos, la electricidad, toda la modernidad que parece no responder e interrumpir el movimiento rutinario de un ser dado a la bebida y el constante fumar” (Blog). Como nota humorística la pantalla de la computadora se burla del escritor cuando le deja escribir “ja” pero nada más. Lo último que acontece en el relato es cuando el autor divisa un gato negro, símbolo tradicional de mala suerte, y ambos se observan. El escritor queda atrapado en su propio cuento porque no encuentra la salida de su oficina ni de su cuento inacabado. Pareciera ser que como para obedecer el designio de este relato Becerra de manera lúdica invierte su proyecto de los doce cuentos del título para, de nuevo irónicamente, añadir un decimotercer cuento con el título de “Trece”, que bien pudiera ser el producto del escritor del cuento anterior al librarse de su bloqueo mental. La narración permite una lectura tanto realista como fantástica al notar la ambivalencia de la narradora con las historias que escucha de un paciente en una sala médica. Los relatos macabros que le cuenta el hombre han ocurrido en el piso número catorce de su edificio que, como bien explica, es en realidad el trece, otro símbolo tradicional de mala suerte. El relato juega con la superstición del número trece y destaca cómo es eliminado de los elevadores de muchos edificios. El hombre que le cuenta relatos sobrecogedores a la na-

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rradora asegura que la maldición del número es real, mientras que los otros condóminos/ as descartan la idea diciendo que las muertes y suicidios ocurridos son procesos naturales de los seres humanos, y ya no le quieren hacer caso. Sin embargo, la ambigüedad resulta por la duda que persiste en la mente de la protagonista y de los/as lectores/as: ¿serán las fatalidades contadas designios de la superstición del monstruoso número 13 o realmente accidentes? En los relatos de Janette Becerra la soledad es parte intrínseca de sus protagonistas, y de seres humanos según Mijuskovic, y esto los lleva irónicamente tanto a crear mundos infinitos como lo explica Booth, como a destruirlos. Este proceso tiene un paralelo con la autora misma ya que en un juego metaficticio recalca la labor solitaria del escritor, destacando en un mundo de ficción la vulnerabilidad humana. Se dibujan seres artísticos y geniales, pero también vengativos y monstruosos. Algunos llevan la marca del trauma debido a su extrañeza física o mental y, por ende, o son ignorados y marginados por la sociedad o hasta resultan homicidas. Becerra deja entrever que tanto el mundo real como el mundo neofantástico son intercambiables puesto que la noción de lo asombroso y lo caótico se puede adjudicar a cualquiera de los dos. La monstruosidad que viven sus personajes o han sido sujetos durante sus vidas les impide comunicarse adecuadamente, y desde su soledad la autora les ha permitido emitir su voz.

2 Finalista del 22do Premio Internacional de Narración Breve de la UNED (Madrid) en 2011. 3 El crítico Juan Pablo Rivera analiza el texto desde el cosmopolitismo de la colección de Becerra y cómo dialoga con la literatura universal, aunque afirma que esto no impide a que se hagan referencias sutiles o implícitas del Caribe. Acerca del cuento “Terrario”, Rivera acertadamente destaca la ironía de que “el hombre que se había dedicado a construir y destruir pequeños ecosistemas, provocando eclipses y terremotos en un tarro de cristal, poco conocía del mundo” (Ciberletras). 4 Recibió el primer premio del XIV Certamen de Relatos Fundación Gaceta de Salamanca en 2009. Bibliografía Alazraqui, Jaime. “¿Qué es lo neofantástico?”. Mester, vol. 19, núm. 2, 1990, pp. 21-33. Becerra, Janette. Doce versiones de soledad. Ediciones Callejón, 2011. Booth, Wayne C. A Rhetoric of Irony. The University of Chicago Press, 1974. Díaz, Luis Felipe. “Doce versiones de soledad de Janette Becerra”. Blog (post) modernidad puertorriqueña, http:// postmodernidadpuertorriquena.blogspot. com/ 2012/09/normal-0-false-false-falseen-us-ja-x.html. Acceso 17 julio 2017. Giorgi, Gabriel. “Política del monstruo”. Revista Iberoamericana, vol. 75, núm. 227, 2009, pp. 323-329. Mijuskovic, Ben Lazare. Loneliness in Philosophy, Psychology, and Literature. iUniverse Inc., 2012. Rivera, Juan Pablo. “El cosmopolitismo y la aporía de la hospitalidad en la escritura de Janette Becerra’. Ciberletras, vol. 31,

Notas 1 La autora recibió el primer premio en cuento del PEN Club de Puerto Rico y el segundo premio de creación del Instituto de Cultura Puertorriqueña en 2012 con este texto.

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2013, www.lehman.cuny.edu/ciberletras/ v31/rivera.htm. Acceso 15 julio 2017. Reeds, Kenneth. What is Magic Realism?: An Explanation of a Literary Style. The Edwin Mellen Press, 2012.

JOSÉ ALEJANDRO ALEJANDRO RODRÍGUEZ RODRÍGUEZ NÚÑEZ JOSÉ NÚÑEZ Cuadrivium 21 de primavera El contraste religioso en14laAño Sonata

El contraste religioso en la Sonata de primavera “Todas mis esperanzas están puestas en un libro que publicaré dentro de algunos días: la Sonata de Primavera. Seguramente se venderán algunos centenares de miles, y con el dinero que me dejen pienso restaurar los castillos del Marqués de Bradomín y comprarme un elefante blanco, con litera dorada, para pasearme por la Castellana” –Valle-Inclán

Primavera, hemos de apreciar una ininterrumpida alusión al mundo de la santidad, a veces tronchada por una inseparable compañía de pecado y cínica indiferencia. Es así como en la producción artística de Valle-Inclán se revela constantemente la convivencia dual entre religiosidad e inmoralidad, dualidad descrita por Mary Gómez Parbam (1988) como medio estético, quien entiende que el lenguaje literario más rico y original del siglo XX español ha sido cultivado por Valle-Inclán. Ya no se trata de una religiosidad austera y pura que nace de la intimidad con Dios; más bien se trata de una religiosidad refinada, sustancialmente ornamental y decorativa, que busca en el cristianismo tan solo la lucha dramática entre Jesucristo (María del Pilar) y Satanás (Marqués de Bradomín). En otras palabras, conviven constantemente el bien y el mal desde una óptica artística, como producto de la exquisitez, del refinamiento casi morboso; de un esteticismo que se manifiesta con rasgos hasta cierto punto inconfundibles en actitudes y comportamientos de los personajes, de manera especial en el Marqués de Bradomín. Vemos, entonces, cómo la religiosidad refleja dos caras: catolicismo y paganismo, sinónimo de piedad y perversión en el personaje del Marqués de Bradomín.

Resumen l contenido del presente artículo ilustra la dualidad persistente entre el bien y el mal, en la Sonata de primavera de Ramón del Valle-Inclán, dualidad descrita como desgarradora, que se convierte en los modernistas en objeto de exhibición, decoración y belleza por su propia naturaleza dramática. Veremos cómo Valle-Inclán maneja una religiosidad ambiental que podría tener distintos significados, y todo lo que ello implica, para lograr sus fines estéticos, además de sus propósitos perversos. Por consiguiente destacaré, por un lado, la religión desde el catolicismo, asociada a la piedad y la pureza (María del Pilar) y, por otro lado, la religión desde una perspectiva pagana, asociada a la perversión y al satanismo (Marqués de Bradomín). Es así como nos encontraremos ante un panorama contrastivo y diverso en el que conviven el catolicismo ornamental y la realidad interior, asociado al carácter y complejo aspecto del modernismo literario, traducido a una mescolanza irrespetuosa de piedad y paganismo, traducido en manipulación, poder, superstición, satanismo y muerte.

Líneas introductorias En las Sonatas, específicamente en la de

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Es que para el modernismo, movimiento inherente a esta novela, uno de los mejores y más eficaces remedios contra el realismo es la representación de personajes y ambientes refinados, como contraste a las angustias; mundos grises y tenebrosos que han caracterizado a muchas novelas realistas. En consecuencia, Don Juan, representado por Bradomín, desarrolla su vida en un clima de lujo y de nobleza: es el heredero legítimo de un título nobiliario, por haber servido en la Guardia del Papa y ser un antiguo custodio de las jerarquías eclesiásticas. En ese sentido, Ángela Ena Bordonada (2006)1 sostiene que este autor se comporta como un auténtico orfebre del lenguaje, capaz de construir el más bello pasaje del estilo modernista o el pasaje más desgarrador, degradante, ridiculizador y grotesco, sometido al espejo cóncavo. Al respecto, no debe extrañar que su postura ante la religión, y como resultado de esa rica variedad que caracteriza su obra, no sea solo una, sino que sea plural y diversa en sus tratamientos, en los que se pueden identificar también algunas de las más importantes corrientes filosóficas que influyen en los intelectuales y escritores finiseculares. Ambivalencia, indecisión e hipocresía caracterizan la religiosidad ambientada por Valle-Inclán, religiosidad justificada por Antonio Risco, citado por Bordonada, quien entiende que Inclán no era más que un esteticista extremado que jamás tomó muy en serio toda idea que no fuese estrictamente de orden artístico, idea compartida por Amado Alonso, también citado por Bordonada, para quien el mérito de ValleInclán se encuentra en la técnica. La devoción o el recuerdo de lo sagrado es más autoexaltación y decorativismo. En efecto, adjetivos de contenido religioso, piadoso o litúrgico se emplean para dar un

picante de sabor de pecado o solemnidad a diversas escenas, cuyas voces reclaman una sugerencia devota: En la puerta de la iglesia, alumbrándose con cirios, esperaba la Comunidad dividida en dos largas hileras. Primero los novicios, pálidos, ingenuos, demacrados: Después los profesos, sombríos, torturados, penitentes: Todos rezaban con la vista baja y sobre las sandalias los cirios lloraban gota a gota su cera amarilla. (S.P. Pág. 24) En efecto, la técnica de Valle-Inclán constituye una técnica teatral en la que el tema de la religiosidad desempeña una función significativa. Es por ello que la religiosidad en las Sonatas tiene valor dramático, dramatismo inherente al estilo en que el autor contrapone elementos diversos del catolicismo: religiosidad, liturgia sagrada, sacramentos, superstición, satanismo, muerte… sin perderse la esencia del mundo de la religiosidad y el catolicismo, utilizados con fines diversos y contradictorios. La religiosidad como esencia del ser En la Sonata de primavera, desde el principio estamos sumergidos en un mundo católico: la acción de la novela tiene lugar durante la Semana Santa, y en el fondo vemos siempre la liturgia católica: Seguimos en silencio. El son de las campanas llenaba el aire, y el grave cántico de los clérigos parecía reposar en la tierra, donde todo es polvo y podredumbre. Jaculatorias, misereres, responsos caían sobre el féretro como el agua bendita del hisopo. (S.P. Pág.23) No cabe duda que la religión ha servido de fondo para la acción que transcurre a lo largo de la Sonata de primavera. Sus

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personajes se mueven en un ambiente puramente católico; de hecho, el Marqués de Bradomín, guardia del papa que lleva el capelo cardenalicio para el obispo de Bertulia, ha sido catalogado como católico, además de feo y sentimental. Al respecto, Elizabetta Balzán (2006)2 entiende que se trata de una denominación típicamente modernista, cualidad que en lo absoluto contrasta con otras denominaciones referidas al carácter donjuanesco, carácter innovador, admirable y en perfecta sintonía con la tendencia modernista, que se preocupa constantemente de destacarse y luchar contra lo vulgar. Si de ambiente de religiosidad se trata, no hay que descartar en el contexto de esta Sonata de primavera el palacio de la familia Gaetani, cuya atmósfera, podría decirse, es exclusivamente católica: Humanistas y teólogos, doctores y bachilleres formaban larga procesión. Salían por un arco divididos en dos hileras, y rezaban con sordo rumor. Sus manos cruzadas sobre el pecho oprimían las birretas, mientras las flotantes becas barrían las losas. Yo hinqué una rodilla en tierra y los miré al pasar. (S.P. Pág.8) Hay en la religiosidad de la Sonata de Primavera una tendencia a la devoción y al sentimiento mariano, devoción que refleja una vez más la práctica de una religiosidad impregnada en el catolicismo cristiano, esta vez enmarcado en la figura solemne y pura de María, Madre de Jesús (Dios hecho hombre) y Madre y Reyna de la Iglesia Católica, cuyo nombre representa honor y grandeza para las mujeres que lo lleven: …Y me presentó a sus hijas: María del Rosario, María del Carmen, María del Pilar, María de la sole-

dad, María de las Nieves…Las cinco son Marías. (S.P. Pág.10) Al cabo de un momento volvió a levantar la cabeza, y sus ojos, en un batir de párpados, echaron sobre mí una mirada furtiva. Entonces dije: –¿Qué leeís en este retiro? Sonrió tímidamente: –La vida de la Virgen María. (S.P. Pág. 42) Sorprende y llama poderosamente la atención el carácter “sentimental”, asociado a la exaltación y valor religioso, reflejado en Bradomín, quien en otros pasajes se había caracterizado por ser burlón, indiferente e infiel. No obstante, el sentimiento se apodera de Bradomín, quien a pesar de sus instintos obsesivos, diviniza a María del Rosario al punto de considerarla una Santa: María del Rosario también tenía hermosa leyenda, y los lirios blancos de la caridad también la aromaban. Vivía en el palacio como en un convento. Cuando sus manos se aplicaban a una labor monjil, su mente soñaba sueños de santidad. (S.P. Pág.26) Sin lugar a dudas, la religiosidad y todo lo que ella implica constituye el centro de la Sonata de primavera, una religiosidad tocada por Valle-Inclán como creación estética y literaria; no como teoría o prescripción. Se ha de notar que Inclán es un apasionado de la liturgia; le gusta, la disfruta: es un esteta aficionado a la belleza del cristianismo, y es por eso que sería imposible abordar cualquier estudio de la Sonata de Primavera al margen de la religiosidad, una religiosidad acompañada de la moral, aspectos estrechamente relacionados a lo largo de la historia. Al respecto, Juan Martín Velasco (1994) entiende que esta relación da lugar a contenidos convergentes en la

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mayor parte de las tradiciones religiosas, sin descartar que existan tensiones entre la moral y la religiosidad que en ocasiones culminan en una ruptura operada. Cuando esto sucede, entonces la religión y la moral aparecen como distintas formas de relación y están llamadas al diálogo desde la base de la ética civil de sociedades pluralistas para así buscar soluciones a los problemas de la humanidad actual.

Al entrar en el oratorio, mi corazón palpitó. Allí estaba María del Rosario, y cercano a ella tuve la suerte de oír misa. Recibida la bendición, me adelanté a saludarla. (S.P. Pág. 22) A diferencia de otros episodios, en la Sonata de primavera se amortigua un poco la tensión sensual. Bradomín estudia un preciso plan de asedio para alcanzar lo que quiere. En el clima de duelo por la muerte del Cardenal, Bradomín elige a su “víctima” entre las cinco hijas de la Princesa Gaetani, María del Rosario, que con su dulzura y timidez huye ante el Marqués: Viéndola a tal extremo temerosa, yo sentía halagado mi orgullo donjuanesco, y algunas veces, solo por turbarla, cruzaba de un lado al otro. La pobre niña al instante se prevenía por huir. Yo pasaba aparentando no advertirlo. Tenía la petulancia de los veinte años. (S.P. Pág. 27) ¿Pero cuál será en sí su propósito? ¿Estaría realmente enamorado? Al respecto, Elizabetta Balzán entiende que Bradomín tiene un pobre concepto de las mujeres y lo confiesa muchas veces. En efecto, vemos este concepto asumido por el personaje cuando la Princesa Gaetani presenta sus hijas: –Ya las conoces! –Yo me incliné: ¡Son tan bellas como su madre! –Son muy buenas, y eso vale más. –Yo guardé silencio porque siempre he creído que la bondad de las mujeres es todavía más efímera que su hermosura. (S.P. Pág.11) Al parecer, lo típico del Don Juan, que representa Bradomín, es aparentar un amor que en realidad no siente; un “amor” agobiante, acosador y enfermizo que dice

La religiosidad como pretexto A pesar de su aparente devoción religiosa, en el Marqués de Bradomín hay una contradicción evidente entre el catolicismo ornamenal y la realidad interior: su propósito. Y para ello, el Marqués aprovechará todos sus dotes como reflejo de su condición: Al cruzar la antecámara, acercóse a mí un familiar de Monseñor: –¿Vos, sin duda, sois el enviado de Su Santidad…? –Así es: Soy el Marqués de Bradomín –La Princesa acaba de decírmelo… –¿La Princesa me conoce? –Ha conocido a vuestros padres. –¿Cuándo podré ofrecerle mis respetos? –La Princesa desea hablaros ahora mismo. Habría de aprovechar la voz de un moribundo: “¡No te vayas, hijo mío! Quiero que lleves mi confesión al Santo Padre”. (S.P. Pág.12) Pero, sobre todo, habría de aprovechar la acogida en el Palacio, por disposición de la Princesa: –“Excelencia, mi señora Princesa me envía para que os muestre vuestras habitaciones”. (S.P. Pág.13) Y es así como la religión es utilizada por el Marqués como escape en que se ponen de manifiesto sus institutos obsesivos de acoso por y para conquistar a María del Rosario:

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sentir por muchas entre las que elige la más frágil, la más pura; la prohibida. Entonces, su propósito se ve amenazado, arruinado… No logrado, a pesar de todas las jugarretas del personaje.

del Rosario! (S.P: Pág. 11) Refleja Valle-Inclán una religiosidad marcada por el desapego y la resignación, hasta el punto que se es capaz de renunciar al ser más amado: –No soy egoísta. Comprendo que mi hija será feliz en el convento, mucho más feliz que a mi lado, y me resigno. (S.P. Pág. 27) Otra vez la religiosidad manifestada por Valle-Inclán destaca el carácter religioso hasta llevarlo a su máxima expresión a través de dos tendencias muy marcadas: tradición familiar y creencia: –Es una vocación de santa. –Sí, de santa…Te advierto que no sería la primera en nuestra familia. Santa Margarita de Ligura, Abadesa de Fiesoli, era hija de un Príncipe Gaetani. Su cuerpo se conserva en la capilla del Palacio, y después de cuatrocientos años está como si acabase de expirar. (S.P. Pág.28) La obsesión es tan grande que apela a los más íntimos sentimientos en los que se aprecia una mezcla de angustia y satisfacción: María del Rosario traía puesto el blanco hábito que debía llevar durante toda la vida, y las otras se agrupaban en torno como si fuese una santa. Al verlas entrar, la Princesa se incorporó muy pálida: Las lágrimas acudían a sus ojos y luchaba en vano por retenerlas. Cuando María del Rosario se acercó a besarle la mano, le echó los brazos al cuello y la estrechó amorosamente. Quedó después contemplándola y no pudo contener un grito de angustia. (S.P. Pág.32) Valle-Inclán ofrece una visión negativa de una religiosidad y una sociedad burguesa

La religiosidad como mecanismo de obsesión La obsesión se apodera de dos figuras en contraste: Bradomín y la Princesa Gaetani. Ambos por una misma causa: María del Rosario. La madre, obsesionada por la entrada de su hija al convento; el marqués, obsesionado por un amor imposible que lucha incansablemente por evitar esta vocación sagrada, que parecería más cuestión de costumbre y tradición que elección propia o verdadera vocación. Por ello, hay en la Sonata de primavera una destacada tendencia al anticlericalismo al ponerse de manifiesto una religiosidad basada en el deber, el castigo, el sufrimiento y hasta la preferencia de los hijos; una religión que, censurando los placeres que proporciona la vida, se recrea en el dolor como máxima meta en la vida del hombre: –María del Rosario entrará en un convento dentro de pocos días. ¡Dios la haga llegar a ser otra Beata Francisca Gaetani! Yo murmuré con solemnidad: –¡Es una separación tan cruel como la muerte! La princesa me interrumpió vivamente: –Sin duda que es un dolor muy grande, pero también es un consuelo saber que las tentaciones y los riesgos del mundo no existen para ese ser querido. ¡Si todas mis hijas entrasen en un convento, yo las seguiría feliz…! Desgraciadamente, ¡no son todas como María

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que rechaza cualquier alteración del orden moral y social establecido y que tiene la muerte como máxima meta en la vida del hombre: María del Rosario, con el rostro intensamente pálido, tendía sus manos temblorosas hacia la niña, que estaba sobre el alféizar, circundada por el último resplandor de la tarde, como un arcángel en una vidriera antigua. El recuerdo de aquel momento aún pone en mis mejillas un frío de muerte. Ante nuestros ojos espantados se abrió la ventana, con ese silencio de las cosas inexorables que están determinadas en lo invisible y han de suceder por un destino fatal y cruel. La figura de la niña, inmóvil sobre el alféizar, se destacó un momento en el azul del cielo donde palidecían las estrellas, y cayó al jardín, cuando llegaban a tocarla los brazos de la hermana. (S.P. Pág. 55)

Siguió revolviendo en la ceniza y descubrió una figura de cera toda desnuda, acostad en el fondo del brasero. Aquel ídolo esculpido sin duda por el mayordomo, mientras la bruja rezongaba: –¡Ahora os burláis! ¡Desgraciado de vos si hubiese bañado esa figura en sangre de mujer, según mi ciencia…! ¡Y más desgraciado cuando la hubiese fundido en las brasas! (S.P. Pág.46) Religiosidad satánica La figura del “Diablo”, a juicio de Alfonso Zamora (1969) 3 representa un hallazgo literario propio del siglo XIX, contrario a la figura de “Satanás” que solía aparecer con poca frecuencia y apegado a la moral exigente. Según el parecer de Zamora, el arte de alguna manera ha estado en deuda con el mal. Y es específicamente en el romanticismo cuando Satanás pasa a ocupar el sitio de honor en la creación estética. De esta manera, los románticos quiebran la estrecha cercanía funcional del mal y la moral, y es así como surge el arte por el arte. Habrá entonces una especie de desahogada autonomía moral que trae consigo lo que Zamora denomina un inmoralismo romántico, plasmado, básicamente, en la curiosidad por lo prohibido y por lo vedado: se detiene la mirada en el mal, en el pecado mismo, adorable por su condición perversa y maléfica. Es así como el satanismo le es útil a Bradomín para exponer su complacencia en el mal y en la perversidad, exhibiendo cínicamente su proceder pecaminoso hasta confesarlo con alto descaro: Y huyó de mi presencia haciendo la señal de la cruz como si huyese del

Religiosidad como ente popular Pero la falta de religiosidad verdadera en Valle-Inclán se enmarca en el escenario de la superstición. Es otro elemento que convive y contrapone a la religiosidad auténtica bajo fenómenos de hechicería y brujería, hechos que establecen la lucha por un mismo objeto: María del Rosario, aunque con distintas intenciones por parte de la Princesa y Bradomín. La primera quiere conservarla con fines divinos; el segundo quiere poseerla con fines eróticos. El episodio más novedoso lo constituye el anillo robado que Bradomín recupera en una casa pobre, al límite de la aldea. Este anillo habría de servir a la bruja para hacer un maleficio contra el Marqués. Sería un castigo preparado en contra de su donjuanismo:

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Diablo. No pude menos de reírme largamente. (S.P. Pág.50) Es en la Sonata de primavera donde las referencias al Diablo son múltiples. A medida que se multiplican las andanzas del Marqués, se le va identificando con Santanás: Recuerdo que de niño he leído muchas veces en un libro de devociones donde rezaba mi abuela, que el Diablo solía tomar ese aspecto para turbar la oración de un santo monje. Era natural que a mí me ocurriese lo mismo. (S.P. Pág36) Ante María Rosario, se va convirtiendo en el mismo Satanás. Al final encontramos la exclamación “Fue Satanás” reiterada obsesivamente por María Rosario. Es precisamente en esta escena que el Marqués alcanza su mal, gozándose en el mismo. La figura del Diablo es, sin duda, uno de los aspectos más destacados en la literatura del siglo XIX. Durante el Romanticismo, Satanás llega a ocupar un sitio de honor en la creación estética. Se aprecia particularmente el hecho de que a través de esta figura diabólica el artista puede hacer una declaración de autonomía del arte con respecto a la moral: se hace arte por el arte mismo.

tampoco hace realidad su vocación. Los planes de la Princesa menos surten efectos. Y es así como nos encontramos ante un panorama contradictorio, manchado, en el que la belleza, impregnada en el Palacio, en el jardín y todo el ambiente físico, se ve manchada por actitudes y comportamientos que convergen en la evasión de la propia realidad en que prospera el desencanto y la melancolía. La ilusión, la ternura y la pureza de una joven también se ven aceptadas por el asedio y el acoso constante, sin descartar la presión social a la que se expone. En definitiva, una sensación de tristeza que, a pesar de ser Sonata de primavera, da la sensación de estar en un invierno gris y tenebroso. Ahora me atrevo a confesar plenamente que en Sonata de Primavera hay una contradicción permanente que se refleja hasta en el título de la novela misma. Notas 1 La orfebrería es el trabajo artístico realizado sobre utensilios o adornos de metales preciosos, o aleaciones de ellos. Procede del latín auri (‘oro’) y faber (‘fabricador’). Los metales que constituyen los objetos de orfebrería propiamente dichos son eminentemente la plata y el oro o una mezcla de ambos. 2 En la literatura en lengua española, el término Modernismo denomina a un movimiento literario que se desarrolló entre los años 1880-1920, fundamentalmente en el ámbito de la poesía, que se caracterizó por una ambigua rebeldía creativa, un refinamiento narcisista y aristocrático, el culturalismo cosmopolita y una profunda renovación estética del lenguaje y la métrica. 3 El satanismo consta de un número de creencias relacionadas y fenómenos

Palabras finales La convivencia del bien y el mal es inevitable. En la Sonata de primavera, la religión, como centro de los hechos en la novela, ha sido el detonante para esta convivencia. Es una religión de muerte, que inicia con la muerte de Monseñor y concluye con la muerte de la niña María de las Nieves; una religión decadente, en la cual ni los sueños ni las ilusiones, bien sean para bien o para mal, prosperan: Bradomín no es correspondido por María del Rosario, pero

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sociales. Comparten las características de simbolismo, que incluye la veneración y admiración por Satán (o figuras similares). Se cree que Satán apareció por primera vez en la Biblia hebrea, donde era un ángel que desafiaba la fe de los humanos y la religión. En el “Libro de Job” se le denominaba «el Satán (que significa «el acusador» o “contra de, enemigo de”) y actuaba como el delator en el tribunal de Dios. Un personaje denominado «Satán» fue descrito dentro de los muchos evangelios de los primeros cristianos como el enemigo cósmico del hombre y el tentador de Jesús. Bibliografía Balzán, Elisabetta (2006). “Religiosidad y Satanismo” en Valle-Inclán, Bradomín y el modernismo.www.ilbolerodiravel.org. pp.15-16. Bordonada, Angela (1998). “Sobre la religión y lo religioso en la obra de Valle-Inclán” en Revista de Ciencias de las religiones. ISS 1135-4712, No. 3. pp.34-37. Gómez, Mary (1988). “La dualidad religiosa en las Sonatas de Valle Inclán”. Letras, vol. 2, No. 18-19. P.p. 152. Velasco, Juan (1994). “Religión y moral”. Cultura para la Esperanza: Instrumento de análisis de la realidad. No.93, págs. 9-15. Zamora, Alonso (1969). “Satanismo y religiosidad en las Sonatas” en Las Sonatas de Valle-Inclán. Madrid: Gredos, pp.51-59. Imagen Ramón del Valle-Inclán

MARIELI CALDERÓN CALDERÓN MARIELI AñoÁlvaro 21 o las fuerzas del sino El destino como artificioCuadrivium romántico en14Don

El destino o “fastidio universal” como artificio romántico en Don Álvaro o las fuerzas del sino de Don Ángel Saavedra, duque de Rivas

l Romanticismo español estuvo lleno de visiones no siempre cónsonas. Basta observar los debates que se establecieron desde el inicio con las ideas encontradas de Joaquín Mora y Nicolás Böhl de Faber que aparecieron en las revistas periódicas, y continuaron en pugna hasta lo que se consideró el final de este movimiento literario en España: El que haya observado con atención el giro que ha tomado el gusto literario en la mayor parte de Europa, desde la revolución francesa hasta nuestros días, no podrá menos que prever el enorme abuso que se podrá hacer entre nosotros de las ideas y opiniones a que se debela corrupción de la literatura moderna extranjera… este género es menester que sea detestable; puesto que, según ud. mismo, pretende combinar todos los opuestos; combinación absurda en las artes de imitación, en las que no debe haber opuestos sino contrastes, porque de estos resulta el verdadero interés, el colorido artístico, y de aquellos los monstruos de que se burla Horacio en el principio de su arte poético (Mora).

La poesía produce su efecto de dos modos o dando cuerpo al espíritu o espiritualizando la materia… Puede presumirse pues que la mayor parte de lo que es poesía se abraza en esta definición, y, así, lejos de tenerla por dislate, nos parece la mejor ilustración del lenguaje poético que tenemos hasta ahora (Böhl de Faber). Así, el pensamiento ilustrado que debe reflejar la obra artística por un lado, propuesta por Mora, y los postulados de Schlegel, que buscaban una mirada más pasional y natural en el arte, defendidos por Böhl de Faber en contraparte, entran en el debate del movimiento Romántico en España; no es de extrañar, entonces, que las obras artísticas del Romanticismo presenten tesituras heredadas de ambas propuestas. Mirar la literatura romántica española desde una perspectiva unitaria y dogmática resulta muy difícil, la propuesta romántica española es convulsa, contradictoria y apunta más al diálogo que a la categorización de la misma. Este es el caso de Don Álvaro o la fuerza del sino, puesta en escena en la que Don Ángel Saaevedra, duque de Rivas, pone en escena el debate romántico español y se vale de diversos elementos para proponerse como agente controversial que

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cautivaría las audiencias en el teatro del siglo XIX. Este trabajo pretende estudiar el ardid y la técnica del autor de Don Álvaro para lograr el “dialogo” textual de postulados que, aunque enfrentados, caracterizan la visión pluralista de este movimiento al que Russell Sebold califica desde su postulado de fastidio universal y cómo incide en la concepción del destino del hombre romántico según el Duque de Rivas.

de hambre), con un hombre riquísimo, y cuyos modales están pregonando que es un caballero. Preciosilla – Si los señores de Sevilla son vanidad y pobreza todo en una pieza. Don Álvaro es digno de ser marido de una emperadora… ¡Qué gallardo!… ¡Qué formal y qué generoso!… Hace pocos días que le dije la buenaventura (y por cierto no es buena la que le espera si las rayas de la mano no mienten), y me dio una onza de ora como un sol de mediodía (121). Esta cita de la Jornada primera pone de manifiesto el espíritu medieval en Don Álvaro. Caballero que, a todas luces, supera los méritos de sus señores, pero que no consigue el reconocimiento que se merece por falta de hidalguía. Al igual que El Cid, Don Álvaro se enfrenta al rechazo del marqués de Calatrava para encontrar su felicidad junto a Doña Leonor. Los habitantes del pueblo son testigos de la disparidad social que, no mira méritos ni bienandanzas, impide de raíz la posibilidad de una unión entre dispares. Los deberes del caballero son exaltados a través de toda la obra, vemos cómo el tema del honor caballeresco es medular para el “destino” que corren Don Álvaro y Doña Leonor; la necesidad de vengar la muerte del marqués de Calatrava, lleva al desenlace fatal del drama. Entonces, es pertinente pensar cuánto control tienen los personajes sobre sus vidas y si el libre albedrío juega o no algún papel en el desenlace de esta pieza. Entiendo que el destino es solo un factor de gusto romántico para explicar una situación más compleja (entiéndase una propuesta de los postulados del Romanticismo español que hemos planteado) que nos regresa a las usanzas medievales de las novelas de caballería.

Lo medieval Ramón López Soler, en sus comentarios en la revista El Europeo, propone que el movimiento Romántico debe acercarse a la historia que le da origen y mira hacia la Edad Media como fuente de inspiración para el movimiento que se desarrolla en España. El gusto por lo medieval es evidente en la literatura del Romanticismo español y, aunque es más propio de la novela histórica, queda plasmado en Don Álvaro o la fuerza del sino. Desde el inicio de la pieza teatral, en la conversación entre los habitantes del pueblo, nos enteramos de que Don Álvaro posee todos las cualidades para ser un gran caballero, pero le falta el aval de un señor; como indiano no se le considera estar a la altura de los nobles españoles y era mal visto por el marqués de Calatrava: Oficial – No; doña Leonor no lo ha plantado a él, pero el marqués la ha rasplantado a ella. Habitante 2 – ¿Cómo? Habitante 1 – Amigo, el señor marqués de Calatrava tiene mucho copete y sobrada vanidad para permitir que un advenedizo sea su yerno. Oficial – ¿Y qué más podía apetecer a su señoría, que el ver casada a su hija (que con todos sus pergaminos está muerta

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fin; entonces, regresamos al inicio del ensayo y al debate sobre el Romanticismo español. Es cierto que se hacen evidentes los postulados de Schlegel en el gusto por lo medieval, pero también los valores ilustrados son puestos sobre la mesa; si Don Álvaro o sus contrapartes hubieran demostrado un espíritu más sosegado, tal vez, su destino hubiera sido distinto.

Lo árabe Por otro lado, observamos un diálogo con el Romancero de romances moriscos de Agustín Durán, donde las adivinaciones, eran prácticas comunes: ¡Hijas de Júpiter sumo, y de Memoria su amada, nueve soberanas Musas, de cien mil necios mesadas, ved que vuestros adivinos en arábigo trasladan el zumaque de sus chollas y el comienzo de sus cartas! (Agustín Durán 224) La tradición mudéjar en la España medieval percola al gusto Romántico del siglo XIX. Preciosilla adivina el destino de Don Álvaro y, desde el inicio de la obra, nos dice que no será bueno. Nuevamente, el gusto romántico por la tradición medieval queda evidenciado en Don Álvaro; entonces, la presencia del sino no es casualidad en la obra. Alejarse de la tradición dieciochesca del pensamiento ilustrado y devolver la mirada a España es esencial para el Duque de Rivas. Los postulados afrancesados quedan a un lado y se busca conectar con la naturaleza misma de la hispanidad en sus raíces medievales que presentan un caleidoscopio cultural donde se enfrentan y dialogan tradiciones clásicas y semíticas. Don Álvaro abre en Sevilla, pueblo morisco que fue parte del esplendor de Al-Andalus, y pone en manos de Preciosilla (que recuerda a las gitanas) la adivinación del destino del protagonista (que no parece ser casualidad); el Duque de Rivas se remite a esa época del romancero y evidencia el guiño al Medievo. Este preámbulo nos lleva a preguntarnos si Don Álvaro nació para un destino fatal o si su libre albedrío tiene algo que ver con su desenlace. Ambos planteamientos pueden ser defendidos, Preciosilla ve la fatalidad de su destino, pero los actos de Don Álvaro son los que lo llevan a su

El fastidio universal Russell Sebold sitúa el comienzo del movimiento del fastidio universal en España, específicamente en “A Jovino el Melancólico” por Meléndez Valdés en 1794, vale la pena reproducir el pedazo que elige Sebold en su ensayo “Sobre el nombre español del dolor romántico”: Do quiera vuelvo los nublados ojos, nada miro, nada hallo que me causesino agudo dolor o tedio amargo. Naturaleza en su hermosura varia parece que a mi vista en luto triste se envuelve umbría; y que sus leyes rotas, todo se precipita al caos antiguo. Sí, amigo, sí; mi espíritu insensible del vivaz gozo a la impresión suave, todo lo anubla en su tristeza oscura, materia en todo a más dolor hallando; y a este fastidio universal que encuentra en todo el corazón perenne causa (12). Fastidio –lo espiritual, lo mío–, que es lo mismo que «tedio», que el «ennui» francés, un vacío infectante centrado en el alma; universal –lo otro, todo lo otro–, fuente y objeto de más inquietudes; y fastidio hecho universal, o sea lo personal proyectado sobre lo ambiental; todo esto se halla como en esencia en el nombre que Meléndez da a la postura anímica

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de la nueva generación (Sebold 13). Si aceptamos lo que Sebold propone, queda plasmado que el fastidio universal, como característica romántica, está presente en España desde antes que se postulara un planteamiento similar en Francia o Alemania. La tristeza oscura de Meléndez Valdés parece palpitar en Don Álvaro, porque la tristeza, el fastidio universal, es como si el peso del universo hubiese caído sobre los hombros de los personajes con la complicidad de la naturaleza en la obra de teatro. La experiencia romántica es, en España, la puesta en escena del fastidio universal que parece invadir el espíritu de la época. La desolación de un País que ha sido, en cierto modo, enajenado del exterior por la Inquisición, que se enfrenta a un mundo que ha cambiado y que ya no tiene mucho que ver con el que dejaron atrás. En lo que, definitivamente, el Duque de Rivas se aparta del pensamiento ilustrado, que defiende Mora, es en la forma. Don Álvaro rompe con los esquemas neoclásicos del siglo XVIII, se quiebran las unidades Aristotélicas de acción, espacio y tiempo: la obra se traslada por varios espacios del paisaje español y llega hasta Veletri, Italia, pasan más de 24 horas en su resolución, existen varios temas que rompen con la unidad de acción; en fin, la obra es una verdadera apoteosis puesta en escena; el exceso de personajes, de utilería y de diálogos convierten a Don Álvaro en una de las obras más ambiciosas de su tiempo. El espíritu convulso que permea en el Romanticismo español se hace evidente desde el aparato formal de Don Álvaro, recordamos a Sebold y pensamos en la individualidad que reclama el artista. El Duque de Rivas se instala en el caos del Romanticismo haciendo un acto de presencia que fue criticado por muchos y aplaudido por otros, pero no podemos

perder de vista que es, desde su propuesta teatral, que se comparte ese fastidio universal tan característico del espíritu de la época. Síntomas y metáforas románticas Es evidente que estamos ante una obra plenamente romántica, las características que se proponen como parte del movimiento español se palpan en el drama. Russell Sebold en su ensayo, “La cosmovisión romántica: siete síntomas y cinco metáforas”, propone una visión cosmogónica de lo que son los síntomas y las metáforas románticas; la mayoría de ellas están presentes en Don Álvaro. En adelante evidenciaremos cómo y dónde están presentes siete de estos síntomas dentro de la obra. Como primer síntoma propone que “el sentimiento supera la razón”. Don Álvaro es un hombre que se deja dominar por las pasiones, es incapaz de razonar los sucesos y se deja vencer por los impulsos (Mora versus Böhl de Faber), entra en debate la idea de que el destino es inevitable. Don Álvaro fue a casa del marqués de Calatrava listo para llevarse a Doña Leonor, no quiso matar al marqués, pero provocó el suceso con su visita; luego se presenta el problema del honor, los hijos del marqués, Don Carlos y Don Alfonso están llamados a vengar la muerte de su padre. Llama la atención que Don Álvaro, también, sucumbe a las pasiones ante la defensa de su honor, su sangre manchada por el mestizaje provoca que pierda el control y arremeta contra sus contrarios. La identidad de Don Álvaro y su cualidad de mestizo son, en cierta medida, su perdición; porque él, también, está llamado a defender su honor ante los hijos del marqués de Calatrava: D. Alfonso – Soy un hombre rencoroso/ que tomar venganza sabe./ Y porque sea más completa/ te digo que no te jactes/ de noble…Eres un mestizo/ fruto de

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traiciones./ D. Álvaro – Baste./ ¡Muerte y exterminio! ¡Muerte/ para los dos! Yo matarme/ sabré en teniendo el consuelo/ de beber tu inicua sangre. (Duque de Rivas 315). Es claro, que en este último encuentro fatal, al igual que en el resto del drama, los sentimientos son responsables de nublar la razón; entonces, queda relegado el espíritu ilustrado, pero por esa misma razón los personajes pagan el más alto de los precios con su vida. “Se funden el alma del poeta y el alma de la naturaleza” Son varios los ejemplos que se pueden percibir a lo largo de la obra donde la naturaleza y el espíritu del protagonista parecen ser uno, pero el más contundente es el que se nos presenta al final de la misma: Escena Última: Hay un rato de silencio; los truenos resuenan más fuertes que nunca, crecen los relámpagos y se oye cantar a lo lejos el Miserere a la comunidad que se acerca lentamente (Duque de Rivas 319). El cielo se vuelca en el cataclismo del dolor y el desespero ante la muerte de Don Alfonso y Doña Leonor, la naturaleza se convierte en el retrato del alma de Don Álvaro. Se cumple el síntoma señalado por Russell Sebold. “La seudo divinidad del romántico”, síntoma que encarna Don Álvaro a la perfección, no solo convoca los poderes de la naturaleza, sino que se enfrenta directamente a la divinidad: D. Álvaro –Infierno, abre tu boca y trágame. Húndase el cielo, perezca la raza humana; exterminio, destrucción… (sube a lo más alto del monte y se precipita) (Duque de Rivas 320). D. Álvaro en un arrebato de locura pasional, reniega de la humanidad y

comete el más atroz de los pecados, acabar con su propia vida. “La sensación de soledad” es otro síntoma que inunda la obra de teatro. Los personajes están condenados a vivir en soledad. Doña Leonor se condena a vivir en soledad en una ermita donde nadie sabía que era ella la que allí vivía; Don Álvaro es condenado a vivir solo sin posibilidad de amar o recuperar su honor, lo mismo le pasa a los hermanos Calatrava que con tal de cumplir con la venganza del honor de su padre muerto a manos de Don Álvaro pierden cualquier oportunidad de vivir felices apartados de todo este dolor. “La actitud de superioridad” se evidencia en la soberbia que presentan, principalmente, los personajes masculinos de la obra. El marqués de Calatrava entiende que es superior al mestizo de Don Álvaro y no le permite casarse con su hija, sus hijos entienden lo propio y desde su superioridad van a reclamar la sangre derramada por su padre. Don Álvaro no se queda atrás, ya que entiende que está por encima de sus contrarios; su condición de mestizo no lo hace inferior, por el contrario, al ser hijo de una princesa inca y un noble español entiende que tiene mejor linaje que sus oponentes. Don Álvaro está por encima de sus adversarios y tiene el control de la naturaleza, quizá sea por esto que no estuvo en control de su destino. “El fastidio universal” parece regir la vida de Don Álvaro, que no encuentra motivos para su existencia. Su presencia en el mundo que le ha tocado vivir es ajena a su felicidad; Don Álvaro tiene que enfrentar un mundo que no acepta su hidalguía, porque sus riquezas no valen para nada y todo lo que le rodea le parece ajeno. El tedio que le produce enfrentar un mundo que no lo comprende le da ese pesar que caracteriza el espíritu romántico en España.

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“El goce del dolor” comenta Sebold que es lo único con lo que puede contar el espíritu romántico, no tiene nada más en la vida. En Don Álvaro, Doña Leonor se aparta de todo y se queda sola con su dolor en la ermita; Don Álvaro también se retira al monasterio: Denme una espada, volaré a la muerte; y si es vivir mi suerte, y no la logro en tanto desconcierto, yo os hago, eterno Dios, voto de renunciar al mundo, y de acabar mi vida en un desierto (Duque de Rivas 279). Solo queda la soledad en espera de la muerte, el gozo del dolor radica en esa soledad, el héroe romántico no tiene cabida en un mundo que le es extraño y en el cual no puede sentir que tiene un espacio. Cada uno de los síntomas señalados por Russell Sebold están presentes en la obra, Don Álvaro representa el espíritu romántico, vive el fastidio universal y es víctima, más que del destino, de la visión del mundo caótico característico de la época. Las líneas que traza Sebold como guías para entender la obra que se produce a mediados del siglo XIX en España resuenan estrepitosamente en Don Álvaro o la fuerza del sino. El fastidio universal ante la incomprensión de un mundo en el que el protagonista no encuentra raíces, sirve de marco para esta obra de teatro como expresión diáfana del Romanticismo español. Sebold, además, propone cinco metáforas románticas de las que podemos evidenciar tres: el “satanismo del alma inocente o inocencia del alma satánica”, “el amor” y “la contemplación del suicidio”; “la lágrima solitaria”, que se propone como la cuarta metáfora no es palpable en Don Álvaro, pero sí en Doña Leonor donde “la pérdida de la juventud” no logra materializarse porque el desenlace trágico previene llegar a pensar en la vejez. Don

Álvaro, según la cosmogonía de Sebold, es un drama característico del Romanticismo español. Veamos las tres metáforas... El “satanismo del alma inocente” grita desde la desolación de Don Álvaro que reniega de todo lo humano y condena al exterminio a su propia raza. El protagonista se lanza al vacío mientras pide albergue en el infierno, y olicitando que se trague el cielo y que desaparezca la raza humana. El alma que, al inicio de la pieza tuvo ilusión y ganas de futuro en el amor de Doña Leonor, se encuentra destruida, desmoronada ante tanto dolor y prefiere el infierno a cualquier posibilidad de salvación. Su fastidio universal llegó a la más alta expresión cuando apuesta por la condena antes de enfrentar su humanidad un día más. A esto atamos “la contemplación del suicidio” que, en este caso, más que contemplación, es promesa cumplida. Don Álvaro se lanza al vacío hacia el infierno, hacia una muerte irredimible y satánica de la que no habrá posibilidad ni esperanza de salvación. La metáfora de “el amor” es la que crea la catarsis que degenera en todo el desenfreno y el dolor de esta obra. Es el amor que, en cierta medida, se presenta desde ese fastidio universal que discutimos previamente. El amor condena, es imposible o destruye al que lo siente. Los padres de Don Álvaro lo condenaron por amarse, el enlace entre el noble español y la princesa inca manchó el destino del protagonista, que quedó imposibilitado, por su mancha, de enamorarse de Doña Leonor por su falta de hidalguía y honor. Don Álvaro podía tener todas las cualidades sociales para merecerla, dinero, caballería, empatía, generosidad y el aprecio de todos los que lo conocieron, pero esto no fue suficiente. Don Álvaro no tenía limpieza de sangre, le faltaba el honor que lo haría meritorio de la felicidad junto a la hija del marqués de Calatrava. El amor se convierte, entonces, en la amarga condena del espíritu romántico; para el protagonista

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no hay posibilidad de conseguir el triunfo del amor en su vida.

adjudicarle a nuestro personaje principal la capacidad de decidir sobre su futuro. El Duque de Rivas pone en escena en Don Álvaro un cuadro que contiene, a manera de pastiche, un muestrario de todas las características principales de la literatura romántica de su época. Sea por levantar un discurso que destaca las consecuencias de la falta de la razón por el dominio de la pasión o por la naturaleza caótica del descontrol que ofrece la naturaleza humana; lo cierto es que, en el drama, se encuentran la mayoría de los ingredientes que hacen de esta obra un gran ejemplo del Romanticismo en España. El carácter desbordado del drama que comienza en Sevilla, viaja a Italia y termina en un acantilado al lado de un monasterio atenta contra la estética de unidad del siglo anterior, la combinación de prosa y verso, también presenta problemas con la estética ilustrada y la acción que va desde el amor trágico de Doña Leonor y Don Álvaro hasta los problemas del honor y la venganza son evidencias de que el siglo ha cambiado y los valores, tan respetados por los ilustrados, han sido suplantados por la inestabilidad de la naturaleza en descontrol que se prefiere por el espíritu romántico. En este aspecto, es dónde podemos establecer que estamos ante una nueva manera de hacer teatro; el Duque de Rivas ha superado los esquemas neoclásicos y propone una obra de teatro desde el espíritu romántico desordenado y natural, que mira hacia los modelos medievales y plantea la falta de estructura de la naturaleza que no es controlada por el hombre. Don Álvaro es, pues un retrato estético de lo que el pensamiento romántico español propone como cambio a la estructura del pasado. La mirada no es hacia la estética clásica Aristotélica, es hacia la historia de España, con todas las convulsiones que se han levantado en el tiempo, reclamando su identidad propia; aunque se escuchen ecos de Schlegel, sentimos una voz distinta,

A modo de conclusión Podemos concluir que el destino se convierte, más que en incapacidad de escaparlo, en artificio romántico. Don Álvaro o la fuerza del sino evidencia desde su título la imposibilidad de darle un valor categórico a este elemento; la ambigüedad se palpa en la ambivalencia del título de la obra dramática. ¿Es equivalente Don Álvaro a la fuerza del sino o será una propuesta de la que hay que escoger una (Don Álvaro o el destino)? El caos romántico español se pone de manifiesto desde el título de la obra y cómo planteé, con las propuestas de Mora y Böhl de Faber, ambas posibilidades son válidas. Don Álvaro puede ser equivalente a la fuerza del sino, ya que Preciosilla nos adelanta desde el inicio que las líneas de su mano le vaticinan un final funesto, pero, también puede ser la pregunta que se esconde en la aseveración. Es Don Álvaro o la fuerza del sino lo que contribuye a su condena, es Don Álvaro el que precipita la tragedia que se le viene encima o es el destino del que nadie puede escapar. Lo maravilloso de este planteamiento es que ambas interpretaciones son válidas, ambas se pueden fundamentar en el texto: el vaticinio de Preciosilla versus el carácter arrojado y prepotente de Don Álvaro que no está dispuesto a aceptar la desigualdad que su condición de mestizo le da frente al marqués de Calatrava. El desorden del espíritu romántico se sobrepone al personaje, a los aspectos sencillos de la vida y lo enfrenta a sus demonios y derrotas. Don Álvaro es incapaz de disfrutar nada, ya que su honor estaba comprometido en ser un don nadie, en no poseer hidalguía. El desenlace en tragedia y muerte puede ser o no a causa del destino, pero es claro, que los elementos románticos están presentes para

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un Romanticismo que se plantea, desde Don Álvaro, como afirmación de un espíritu que busca reinventarse desde sus raíces. El espíritu mudéjar, el recurso de la adivinación son muestras de ese gusto por lo medieval que aquí permea. Nunca sabremos qué hubiese pasado con Don Álvaro si el marqués de Calatrava lo hubiera aceptado como yerno, al igual que el Cid, aunque con desenlaces distintos, nuestro héroe fue víctima de no gozar del apoyo de aquel que le pudo haber dado el honor y la felicidad que se le escaparon para siempre. El destino se convierte en el artificio romántico del cuál se valdrá el Duque de Rivas para llevar al escenario un cuadro claro del fastidio universal que predomina en la visión de la época en España. Don Álvaro o la fuerza del sino ha quedado en la historia como evidencia de la búsqueda hacia lo natural, de la mirada al pasado, de la comunión con la naturaleza y del fastidio universal como retrato de la perspectiva romántica de mediados del siglo XIX; se propone como una obra que rompe con las reglas clásicas y que presenta ambigüedades y pasiones características de los postulados de Schlegel, pero enraizadas en la conciencia histórica del pueblo español. Haya sido el destino el que controlara el desenlace de la obra (causa fortuita que apunta a la falta de control que tienen los románticos españoles) o la incapacidad de controlar las emociones por parte de los personajes de la obra, queda en evidencia que Don Álvaro se desdobla como una pieza de teatro donde se vive y se siente el fastidio universal. Bibliografía Arroyo Almaraz, Antonio. “Ángel Saavedra, Duque de Rivas, en las revistas literarias españolas.” Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes, 2016, www. cervantesvirtual.com/nd/ark:/59851/ bmc,133.

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Julia de Burgos. Olfateando horizontes de justicia de Dios de Federico Cintrón Fiallo

n tiempos de crisis, cuando la universidad pública sufre el acecho de la política neoliberal, la presentación de un libro nuevo y provocador tiene una importancia difícil de exagerar. Mucho más cuando el libro se nos acerca después de las inmensas movilizaciones de julio de 2019 cuando una fuerza democrática de pueblo residenció en la calle a un gobernador y lo sacó de su puesto. Para mí es un placer, en este umbral histórico en que vivimos, en un contexto cargado de presagios, y en esta golpeada pero resistente Universidad de Puerto Rico, en el Recinto Universitario de Mayagüez, presentar el libro de Federico Cintrón Fiallo, Julia de Burgos. Olfateando horizontes de justicia de Dios. La tendencia al recibir un libro es reconocer de inmediato a su autor. Merecido tiene ese reconocimiento. Pero el libro, como objeto físico, con la apariencia que se nos entrega, su tamaño, colores, diseño, y otros aspectos, es resultado de un esfuerzo colectivo. Debemos reconocer el trabajo de la Editorial Múcaro-CEDEI, a los responsables del diseño de portada y de las correcciones, Michelle Aquarela y Khalisy, y Teresa de Hostos Olivar. No quiero olvidar a los menos recordados una vez el libro cae en nuestras manos. Me refiero a los trabajadores de imprenta, ese colectivo que nos

deja el producto de su trabajo sin autoría, en un anonimato que solo el accidente nos hace recordarlo: cuando el libro se rompe o nos revela algún defecto físico. Quiero comenzar diciendo que disfruté la lectura de este ensayo. Es producto de un estudio cuidadoso, muy bien redactado, respetuoso de la concreción y particularidad de los poemas que comenta, polémico, eso sí, pero muy acucioso en sus juicios, además de amplio en sus reflexiones. Hay sobre todo un aspecto que me agrada destacar: está escrito por una persona cuya vida ha sido un compromiso sostenido con la libertad de Puerto Rico y con una sociedad de mujeres y hombres enlazados por relaciones de igualdad y respeto. Podría parecer que en tiempos dictatoriales de la Junta de Control Fiscal, en tiempos de austeridad para las mayorías del pueblo y de deleitable corrupción para una minoría que día a día despoja al país, publicar un libro sobre Julia de Burgos, no aborda los retos del momento histórico. Ese tipo de juicio responde a una mirada corta, no a la mirada larga propuesta por Eugenio María de Hostos, tan admirada por Juan Antonio Corretjer. Libros como este fortalecen el entramado de nuestra cultura y la riqueza de sus manifestaciones. Si algo sorprendió al mundo en las pasadas acciones de julio, fue

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la inagotable creatividad y la abundancia de expresiones culturales novedosas en las protestas. No pretendo disminuir las amenazas de la agresión colonial, ni la desfachatez de los gestos imperiales, sino reconocer las múltiples formas que adquiere la afirmación nacional en los escenarios más difíciles. ¿Cómo olvidar los episodios sísmicos que todavía nos asedian? Entre huracanes y terremotos, en el contexto de una crisis económico-política-colonial, Puerto Rico, como pueblo relativamente pequeño, parece ser un pueblo con destino. En medio de los sufrimientos, con las sacudidas de la tierra, pueden caerse las torres de las iglesias, pero se siguen oyendo las campanas de una cultura vibrante, presente en la ayuda solidaria y en el trabajo creativo de sus habitantes. Se me ocurre hoy, insertar la mirada sobre este libro en el contexto de una lucha inquebrantable por pisar nuestra tierra, dejar en ella nuestra huella de pueblo y que en esa huella se sienta la resonancia de una cultura compleja y amplia. Quiero, por consiguiente, partir de un reconocimiento a la importancia del trabajo cultural como trabajo que nos afirma y nos cobija a todos, nos abre una enorme carpa de protección ante las inclemencias del tiempo y de la historia, nos permite tomar aliento y seguir el rumbo. El libro de Federico Cintrón, con su atención a la poesía de Julia de Burgos, atiende una pregunta implícita. Una pregunta que parece que se esconde para ser más efectiva: ¿cuál es la importancia de la poesía en tiempos de crisis y angustia? La contestación a esta importante pregunta tiene una compleja relación con la lectura propuesta a la obra estudiada. La teoría utilizada para acercarse a lo que Cintrón Fiallo llama “el mundo poético” se apoya en tres complejidades: “el poeta, el poema redac-

tado y la persona que lee”. (25) La relación entre estos tres elementos es inevitablemente abierta y dinámica. Se hila de forma continua en la historia. El vínculo de las tres complejidades, podríamos decir, está en un proceso de expansión o contracción que se alimenta o se debilita en la conciencia o en el olvido colectivo de la obra. Sin embargo, la vida de la obra literaria realmente comienza cuando se despega de su origen, el escritor, la poeta en este caso, y pasa al complejo proceso de lectura a través del tiempo. Por esta razón, si lo histórico cruza la relación de las tres complejidades destacadas, es inherente e inevitable a la obra poner en contacto diferentes épocas, diferentes contextos históricos. Por eso destaco nuestra presencia de lectores en tiempos de crisis. Porque lejos de alejarnos de la obra de Julia de Burgos, nos acerca a ella. En tiempos de crisis surgió la obra y después de tantas décadas, en tiempos de crisis somos sus lectores. No es una casualidad observar que la persona que lee es aquella que abre el libro. Ese abrir el libro, pasar sus páginas, dice mucho sobre lo que es la acción de leer. La lectura, según Maurice Blanchot, no agrega nada y consiste en la libertad de acoger el libro, darle la posibilidad de escribirse de nuevo sin la presencia del autor. Pero al mismo tiempo, el lector entra en una lucha profunda con el autor, como afirma el propio Blanchot, en la que el libro de una forma renovada puede regresar a sí mismo. Si bien no se agrega nada en la medida en que el texto permanece idéntico, en torno al libro se forma una constelación de lecturas, formas de brillo que de él emanan, que son el libro y no son el libro, como la luz que emana de un astro es el astro y al mismo tiempo ya no lo es, porque su propia luz contiene en sí misma una despedida. Si reconocemos esa lucha profunda entre autor y

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lector, como una importante lucha creativa de la cultura, mediada por la presencia del poema, podemos captar lo que puede consistir uno de los aspectos más complejos del arte: su diálogo continuo y persistente entre le presencia y la ausencia. En la lucha profunda entre lector y autor en la experiencia de la lectura, el autor constituye una ausencia que solamente puede presentarse, hacerse presencia, por medio de la obra, por medio de la eficacia del lenguaje. Una obra, que como afirma también Blanchot, al concluir el acto de creación, despide al autor o la autora, para dejarle un amplio espacio a la actividad creativa del lector. Esta es otra manera efectiva que tiene la obra de experimentar lo abierto, dejándole el espacio al lector, abriéndose a la historia. Por consiguiente, la obra, el poema, es aquello que está en el medio, lo que da presencia a una ausencia como forma de otorgarle profundidad al tiempo. El proceso de lectura tiene una poderosa dimensión imaginaria. ¿Cómo puede la lectora o el lector, en su actividad, afinar su capacidad receptiva para captar con mayor rigurosidad la imagen de la autora proyectada en la obra? La preocupación de Federico Cintrón Fiallo con estas tres complejidades se relacionan con el carácter polémico de su ensayo. En su libro podemos aquilatar múltiples niveles de lectura que se entrelazan. Un primer nivel básico, que podría considerarse por analogía con el fundamento de un edificio, es la lectura inicial que se ha hecho de la poesía de Julia de Burgos. Los demás niveles que relacionan al lector con la obra se encuentran mediatizados por la crítica existente que se ha fijado en ella. Finalmente, el lector de este libro se enfrenta a una escritura polémica en el sentido de haber regresado otra vez con una focalización particular a la obra de Julia de Burgos, con-

frontándola con los críticos que han visto en ella una expresión mística-religiosa. No hace falta decir que quien sale ganando en este complejo intercambio es la obra poética de Julia de Burgos así como nuestra conciencia cultural. Las lecturas, lejos de disminuir un texto en sus diferencias, lo agrandan. El carácter polémico del libro en nada le resta mérito. Por el contrario, lo que hace el debate, llevado con seriedad y rigor es elevar las partes: hacerlas visibles ante los lectores y lectoras. Pero sobre todo, el debate afina la percepción de los poemas con la luz que emana del propio nudo de la polémica. Federico Cintrón Fiallo objeta, cuestiona, coloca entre paréntesis las lecturas críticas que apuntan en Julia de Burgos una experiencia mística de carácter religioso vinculada a la divinidad. Por el contrario, postula una Julia materialista, con una extraordinaria sensibilidad y riqueza espiritual que no exige necesariamente la existencia de Dios. Llega a reconocer la idea de una experiencia mística sin Dios. Es propio del buen debate la definición de los términos. Y no debe sorprender que entre los términos más problemáticos estén “alma” y “espíritu”. Son conceptos importantes en la poesía de Julia de Burgos. Federico Cintrón Fiallo no los niega. Por el contrario, reconoce su enorme importancia. La fuerza de su argumentación, sin embargo, es la propia Julia de Burgos. ¿Por qué si ella misma se define como materialista en un sentido filosófico, la quieren deslizar por expresiones de misticismo religioso? Aun cuando se trate de expresiones que son inherentes a su quehacer poético. La diferencia consiste en la manera de leer los poemas. Federico Cintrón Fiallo hace una lectura no teísta de la poesía de Julia de Burgos apoyado en dos importantes argumentos: la confesión materialista de Julia De Burgos, por

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un lado, y por otro lado, algo todavía más importante, mediante una lectura crítica y cuidadosa de sus poemas. Ahora bien, el debate, la diferencia en las lecturas críticas, tiene el efecto de volver a leer y escudriñar con más cuidado y rigor. Sobre el término más problemático, Cintrón Fiallo se pregunta: “¿Pero qué es el alma para una materialista filosófica?” La contestación es crucial para el análisis de los poemas: “La expresión de su espíritu, y ya vimos que no es otra cosa que la expresión psíquica, mental, emocional, del sentir de la persona, pero no un ente ideal, fuera de sí misma.”(81) Sabemos que el materialismo no basta con afirmarlo. También hay que enfrentar los problemas que suscita. El filósofo marxista, Alfred Schmidt, reconoce que la cruz de todo materialismo es tener que explicar “cómo la materia llega a pensar”.1 Si Julia de Burgos hace confesión de materialismo, Federico Cintrón Fiallo se compromete con una lectura materialista de Julia de Burgos. ¿Hay que indagar, entonces, qué significa una lectura materialista? Esa lectura exige la relación compleja y no quebrantable entre espíritu-cuerpo o almacuerpo. Son inseparables y tanto alma como espíritu se manifiestan solamente a través del cuerpo, poseen una dimensión material. De manera que si hay una experiencia mística, no podría existir a menos que fuese posible un misticismo sin dios, lo que equivale a un misticismo materialista, como expresión de la riqueza de la materia. No me parece que este planteamiento de Federico Cintrón Fiallo se reduzca a un debate filosófico entre creyentes en la trascendencia y ateos. El debate, me parece que tiene implicaciones más profundas, pero sobre todo más amplias. Antes de llegar a ellas, podríamos hacer algunas observaciones sobre la experiencia mística,

para luego exponer el alcance del debate. Me parece, sin reconocer que puedo estar equivocado, que existe en los análisis de poesía una tendencia a sobrevalorar lo que se entiende por experiencia mística. Voy a utilizar como analogía, salvando las diferencias, una expresión de Marx al referirse al enorme valor concentrado en los metales o piedras preciosas. Si el oro o el diamante tienen un valor económico muy elevado, es precisamente porque son difíciles de conseguir y requieren una cantidad de trabajo social considerable para obtenerlos. Si los diamantes o el oro se encontraran en la calle como las piedras, tendrían el mismo valor que las piedras. Dejarían de ser metales o piedras preciosas. Todos sabemos que en el mercado se presentan piedras y joyas falsas. Pues bien, lo mismo sucede en la poesía, aunque suceda de otra forma. Trataré de explicarme. Cuando San Juan de la Cruz, Santa Teresa de Ávila o el maestro Eckhart, tienen una experiencia mística no tiene sentido que en un acto simultáneo a la experiencia o previo a ella se hayan analizado los diferentes estadios que la constituyen. Eso podría hacerse como actividad posterior a la experiencia y su profundización corresponde al estudio y la crítica de la experiencia. No es lo mismo el arrebato de la experiencia mística, con su extraordinario exceso, que la explicación y el estudio de lo que allí sucedió. Tampoco es lo mismo conocer a fondo la experiencia y reproducirla. Así como se puede reconocer el valor extraordinario de un diamante, también se puede reconocer la copia falsa. Una vez conocemos en detalle los estadios de la experiencia mística, puede ser reproducida como se reproduce el diamante falso. La experiencia mística, sin embargo, es única y requiere un tipo de vida coherente con ella. No florece en cualquier sitio y mucho menos

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en terrenos donde no abunda el sacrificio. Por eso Cioran dice lo siguiente: Al fenómeno místico le falta continuidad: se expande, alcanza su apogeo, y después degenera y acaba en caricatura. Tal fue el caso del florecimiento religioso en España, en Flandes o en Alemania. Si, en las artes, el epígono a veces logra imponerse, nada, por el contrario, más lamentable que un místico de segunda categoría, parásito de lo sublime, plagiario de éxtasis. Puede jugarse a la poesía, puede incluso darse la ilusión de originalidad: basta con haber penetrado en los secretos del oficio.2 Me parece, sin embargo, que es preciso añadir algo más. La experiencia mística en sí misma, como expresión poética, no contiene nada superior a otras experiencias que responden a otros motivos. Lo que hace a San Juan de la Cruz un enorme poeta es la combinación del exceso de su extraordinaria experiencia religiosa con una capacidad de expresión poética también extraordinaria. ¿Cuántas personas verdaderamente sacrificadas y devotas no habrán tenido experiencias de naturaleza mística y no han podido expresarlas de forma artística, quedando en el anonimato? Si algún crítico o crítica ha pensado que confiriéndole una dimensión mística a la poesía de Julia de Burgos, la enaltece, me parece que ha perdido el foco. Una vez dicho esto, con lo cual no tienen que estar de acuerdo, debo también añadir que si bien Federico Cintrón Fiallo polemiza con la crítica que le adjudica a la poesía de Julia de Burgos referencia a la divinidad, lo hace con un respeto y tacto realmente admirable. Difiere con amabilidad. En momentos haciendo concesiones que podría no tener que hacer. Por ejemplo,

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reconoce que la retórica y la forma poética utilizada por Julia de Burgos “se podrían identificar como místicos” aunque sean “manifestación de un alto grado de espiritualidad”, que nada tiene de misticismo o religiosidad. (54) El análisis de Federico Cintrón Fiallo camina con mayor firmeza cuando afirma los ejes principales de la poesía de Juila de Burgos: su conciencia social, la expresión de la mujer, el hombre, y la trascendencia del mundo social, no hacia la divinidad, sino hacia la naturaleza. Además, Federico Cintrón destaca el desdoblamiento de la persona poética de Julia de Burgos como un aspecto crucial en la mirada crítica que se expresa en su poesía. El componente crítico es fundamental porque no desaparece ni en los momentos de mayor arrebato erótico. Por aquí llegamos al punto principal del ensayo de Federico Cintrón Fiallo: el reconocimiento de la experiencia amorosa como erotismo en la poesía de Julia de Burgos. La fuerza erótica emana del cuerpo y el éxtasis espiritual es resultado de la expansión hacia el amante o hacia la naturaleza. Julia Kristeva describió el lenguaje amoroso como un vuelo de metáforas. También nos dice lo siguiente: “El amor es el tiempo y el espacio en que el “yo” se concede el derecho a ser extraordinario. Soberano sin ser ni siquiera individuo, divisible, perdido, aniquilado; pero también, por la fusión imaginaria con el amado, igual a los espacios infinitos de un psiquismo sobrehumano”.3 Esa centralidad de lo erótico en la materialidad del cuerpo, ocupando el centro de la expresión poética, con su inherente dimensión social, capaz del éxtasis y del sentido de pérdida, inevitablemente lleva la expresión poética a formas semejantes a las místicas religiosas, precisamente porque ambas están movidas por la fuerza del amor.

FÉLIX CÓRDOVA ITURREGUI Julia de Burgos. Olfateando horizontes de justicia de Dios

Sin dejar de ser materialista filosófica, Julia expresa la expansión y la ruptura de su yo erótico-amoroso en formas semejantes a las expresiones erótico-amorosas del místico. No es extraño que Julia de Burgos reconstruyera su experiencia en la poesía. La otra Julia citada, Julia Kristeva, vio precisamente en la literatura una fuente de renovación mística por su capacidad de crear nuevos espacios amorosos: Enamorados de nuestras propias producciones, a cielo vacío, no hemos salido de la religión estética. Religión de lo imaginario, del Yo, de Narciso, la religión estética tiene una vida más larga de lo que pensaba Hegel. Este había olvidado, queriendo ajustarle cuentas a la teología, que había que contar para ello con nuestros amores, de los que la teología había tenido la astucia de ocuparse. Desde entonces, abandonados por la fe pero aún enamorados, y por tanto imaginativos, yoicos, narcisistas, somos los fieles de la última religión, la estética. Somos todos, sujetos de la metáfora.4 Cito a Kristeva porque nos ayuda a entender el hecho de que por dos expresiones parecerse no podemos concluir que ambas tengan la misma orientación filosófica. Tiene razón Federico Cintrón Fiallo al defender el carácter materialista de la visión filosófica de Julia de Burgos. Lo importante de tal afirmación está relacionada con la forma en que debe abordarse la riqueza de su mundo poético. El libro de Federico Cintrón Fiallo puede parecer un libro parcial, enfocado en un solo problema, el carácter no teísta de la poesía de Julia de Burgos. Pero es mucho más que eso. En su estructura profunda el libro propone una forma más

compleja de lectura, una forma más rica de acercamiento a la poética de Julia de Burgos, al defender la necesidad de estudiarla de forma integral, no parcelando sus propuestas. Si Julia de Burgos, desde la materialidad de su cuerpo, defiende su derecho de mujer a la libertad del amor y al desarrollo pleno, si puede considerarse feminista es porque también ataca el coloniaje y defiende la libertad de su pueblo. Si defiende la libertad de su pueblo y puede comprender la importancia histórica de la gesta albizuísta es porque también defiende la igualdad social y vibra ante la solidaridad con los explotados y oprimidos de la tierra. Si afirma su libertad sexual y se enfrenta a las restricciones de una sociedad patriarcal y clasista es porque expresa una posición de vanguardia amplia y compleja. Su feminismo, su entendimiento de la opresión nacional, su tendencia socialista, su vanguardismo, son a su vez fuerzas integradas en su lucha contra el racismo. La integración de todos estos aspectos se enlazan en la materialidad de su cuerpo de mujer, en la necesidad de disponer libremente de sus manifestaciones. Su poesía puede leerse desde la óptica de cada una de estas complejas vertientes, pero si se pierde la relación de uno de los aspectos con los demás, la lectura resultará limitada. La defensa de la concepción materialista de la propia poeta, defendida por Federico Cintrón Fiallo, es la mejor defensa de su enorme complejidad. En un país asediado por el imperialismo más insidioso y poderoso, apoyado en la institución del mercado, como expresión de una sofisticada división del trabajo, que propicia el individualismo, la dispersión y la fragmentación, defender la integralidad de la poesía de Julia de Burgos, organizada desde su cuerpo material-espiritual, más que una necesidad es una urgencia. Bienvenido este ensayo que enriquece nuestra cultura y nos

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invita a apreciar la belleza y especificidad del árbol sin desgajarlo de su sitio en el bosque. Mi felicitación a Federico Cintrón Fiallo por un libro hermoso, respetuoso de las opiniones ajenas y cargado de matices, que tiene como objetivo resaltar la complejidad de una de nuestras grandes poetas. Notas 1 Werner Post, Albert Schmidt, El materialismo, Barcelona: Editorial Herder, 1976, 18. 2 E.M. Cioran, Adios a la filosofía y otros textos, Madrid: Alianza Editorial, 2018, 101. 3 Julia Kristeva, Historias de amor, México: Siglo Veintiuno Editores, 1987, 6. 4 Ibid, 245.

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CASTILLO DE FRAY JIT MANUEL CASTILLO DE LA CRUZ 14 Año Oda a la resiliencia enCuadrivium Leona o La fiera vida21 de Ángela Hernández Núñez

Oda a la resiliencia en Leona o la fiera vida de Ángela Hernández Núñez

ntre los vaivenes de dicha y desdicha, Leona o la fiera vida, de Ángela Hernández Núñez, nos mantiene en vilo desde su principio hasta su final; porque lo que en una página hace feliz a la protagonista (a su familia o al país), en la próxima se nos puede revelar como la causa directa de una terrible desgracia. Pues lo que, sorprendida de la vida, Leona recibía con igual sorpresa esta se lo arrebataba. Con esta afirmación, ella comienza a contarnos su historia: “Algo se me daba. Algo se me quitaba. Si recibía, ya debía prepararme para perder. Una frustración presagiaba un legado. Si recibía, perdería. Si perdía, recibiría” (p. 13); y con esta misma certeza la concluye: “Algo se me daba, algo se me quitaba. Lo que tengo lo debo a lo perdido; lo que soy, a lo que nunca pude ser” (p. 371); pero no como una repetición de lo mismo, sino como quien avanza en espiral hacia el fondo de la vida, de la realidad y las cosas. Mientras leía y releía esta novela, me asaltaron muchísimas cuestiones en torno al enfoque de mi presentación: ¿cuáles de sus múltiples cualidades quería yo resaltar?: ¿su edición exquisita?, ¿su magnífica estructura?, ¿su magistral retrato de los personajes?, ¿su amplio dominio del lenguaje?, ¿sus estrategias narrativas? o ¿algunas de sus propuestas de fondo? Sin desdeñar la importancia

literaria de cada uno de estos aspectos, he decidido solamente apuntalarlos para concentrarme en el tema de la resiliencia en esta acuciante novela. No lo hago como el sacerdote que en todo está buscando una moraleja, sino porque entiendo que esta perspectiva nos ilumina una dimensión fundamental del ser humano que está en la base del planteamiento discursivo y literario de este relato y por su desafiante pertinencia para nuestra actual sociedad. Esta segunda edición de Leona o la fiera vida nace bajo el sello de la Editorial Santuario, establecida desde hace años como “una marca país”, ¡y de qué calibre!, con una sobria portada de Cynthia Matos, en la que resalta la obra pictórica de Inés Tolentino, que podríamos calificar como un retrato de la protagonista y su entorno que en su aparente simplicidad cromática trasluce todos los colores presentes en la novela. Una vez más, Amado Santana, hace gala de sus dotes en el campo de la diagramación con la originalidad de su diseño, lo mismo que Soto Impresora con el fino producto que ha materializado a partir del insumo de estos genios de las artes gráficas y plásticas. La novela también destaca por su magnífica estructura y por su burbujeante dinamismo. Veintiún capítulos repartidos en tres partes nos desvelan la ambición de

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su alcance. La primera, que lleva por título “Ópera Quima”, inicia con un epígrafe de Guillaume Appollinaire que reza: “De sufrimiento y de bondad ha de estar hecha la belleza” (p. 9); la segunda, titulada “Ciudad Seguida”, tiene un epígrafe de Lewis Carroll que nos impresiona y abisma: “¿Será que estas cosas se mueven al mismo tiempo que nosotros?, se preguntó la sorprendida Alicia” (p. 157); y la tercera, cuyo título es “Batalla”, exhibe un epígrafe de Sun Tzu, quien sabiamente nos aconseja: “Sé extremadamente sutil, discreto, hasta el punto de no tener forma. Sé completamente misterioso y confidencial, hasta el punto de ser silencioso” (p. 229). Difícil no relacionar esta “Ópera Quima” con la Ópera Prima (Obra Primera), tan exaltada por nuestros antepasados grecolatinos, como si de entrada la autora nos situara ante uno de esos juegos de palabras que tanto le encantan para disparar nuestra imaginación. “Ciudad Seguida” nos muestra la dureza del mundo urbano contrastado con el campo, como el escenario donde la “dictadura” que en el contexto de esta novela domina el país, exhibe sus más terribles crueldades. “Batalla” tiene que ver con el protagonismo de la yegua con la que la protagonista se identifica, con el modo en que esta salva la vida de “la media naranja” de Leona, con la revuelta de los constitucionalistas contra el régimen de facto y el ejército norteamericano y, sobre todo, con el “salto oceánico” de Leona uando decide enfrentar la fiera vida con todos los infortunios que esta comporta, con la sola esperanza de que las alas en su herido corazón brotarán nuevamente. (Cf. p. 370). En lo que atañe a la construcción de sus personajes, en este relato no hay un individuo, por insignificante que sea, que no esté milimétricamente caracterizado. Leona, Beba, Virgilio y Emilio, por poner

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solo algunos ejemplos de los personajes centrales, están delineados en sus más mínimos detalles, por lo que al terminar de leer la novela nos quedamos con la sensación de que los conocemos de toda la vida. Pero lo mismo podemos decir de Fresia Camilleri, de Edermira Villabrille, de Asunción y de Manuelico, el Mercader, que podríamos catalogar como algunos de los personajes secundarios de esta obra. Más contundente aún, es el hecho de que con esta misma percepción nos quedemos al pensar en algunos de los animales descritos por Ángela Hernández en su relato: Batalla, Coco y Jaguar. En lo que se refiere al lenguaje, esta novela presenta con mucha naturalidad diversos registros de su uso: el coloquial, el culto y el popular, e incluso, alguna que otra vez se exhibe una elegante obscenidad, que sin embargo, en ningún momento se asoma a lo vulgar. Con todo, en la obra domina una prosa que podemos calificar como poética: “entonces el sol y yo oscurecimos de golpe” (p. 31), “Estaba escrito: en Quima, tierra de aguas superficiales y profundas, el talento venía envuelto en un trapo de olla” (p. 74), “El dolor de la muerte es…, es… ¡como una brasa arrancada del mar! Una brasa que antes estuvo en las entrañas de la tierra y pesa como la tierra entera” (p. 147). En este relato, Ángela Hernández Núñez, nos presenta a Leona como una niña-adolescente-joven que incursiona en el lenguaje, como lo hace con la vida: lo descubre, lo experimenta, lo profundiza y lo redescubre en la misma proporción en que se descubre, se experimenta, se profundiza y se redescubre a sí misma. En ella, apropiación del lenguaje y de la propia vida ‒exterior e interior‒ van de la mano. Así lo vemos en las palabras con las que se va encontrando: baquiní, legrado, curetaje,

FRAY JIT MANUEL CASTILLO DE LA CRUZ Oda a la resiliencia en Leona o La fiera vida de Ángela Hernández Núñez

arbitrariedad, trúcamelo, estigma, flagelo, perínclito, amancebada, y que van entrando en su ser en la medida en que las integra para conocerse a sí misma y al mundo. En esta perspectiva, es cómo podemos interpretar su osadía para componer diálogos sin guiones, cuyos interventores aparecen delimitados por puntos en un mismo párrafo, proveyendo al texto de una inusitada coherencia y agilidad. En Leona o la fiera vida, Ángela Hernández Núñez, nos regala una narración vigorosa en primera persona, que nos parece omnisciente porque se nutre de todos sus personajes, incluidos los libros y la radio, los animales y las aves, la naturaleza y los muertos. Todo un prodigio narrativo que nos revela una subjetividad sin barreras, que lo mismo transita por caminos y veredas que por la imaginación; por el pasado y el futuro que por el presente, incursionando en una espacialidad y en una temporalidad que podemos catalogar como sempiternas. Su extraña mezcla entre fantasía y realidad nos asoma a una narración más profunda y desafiante que la del realismo mágico latinoamericano, en la que se entrecruzan lo que se vive, lo que se piensa, lo que se siente, lo que se desea y lo que se imagina, ensanchando así nuestro horizonte interpretativo tanto desde el punto de vista literario como intelectual. Se trata de una novela que transcurre en diferentes planos hermenéuticos, cuya aparente simplicidad nos puede confundir si nos quedamos en la superficie de la belleza paisajística y en el idilio campesino, sin adentrarnos en los temas subyacentes que apenas vislumbramos como comentarios marginales que aluden a la tiraría, a la persecución de “los comunistas”, a los malévolos planes de “los urbanizadores”, a la revolución de abril del 1965 y a la invasión norteamericana, y que nos remiten

a una sociedad en permanente convulsión, dominada por un gobierno despótico, cuya sombra permea toda la obra; y a la cual, Leona nos va acercando primero como con un telescopio y luego como con una lupa, hasta dejarnos sentir en nuestra carne los estragos más feroces de sus garras en los pliegues más tiernos de su piel. La resiliencia se define como la propiedad que tienen los metales para recobrar su forma después de haber sido sometidos a temperaturas tan altas que logran su fundición. Los psicólogos y científicos sociales que se preguntaban ¿por qué algunas personas que han sido heridas en su centro consiguen recuperarse mientras que otras que fueron afectadas más levemente no logran sanarse?, encontraron una respuesta satisfactoria en esta cualidad que poseen los metales. Constataron que los seres humanos somos resilientes por naturaleza, y que en la medida en que asumimos esta virtud que nos es inherente, nos empoderamos para encarar las contrariedades propias de la vida. Sentenciada al fracaso por su madre y su entorno, por la burla de sus pares y los chismes de sus vecinas, por el lugar de su procedencia y el país donde nació, por su historia y las más dolorosas experiencias que marcaron su vida, Leona nos recuerda que todos estos sucesos nos influyen, e incluso, nos marcan pero que no son determinantes en el derrotero que damos a nuestro futuro. Al final, a cada uno de nosotros nos llega el momento ‒por más cosas negativas que hayamos vivido‒ en el que tenemos que decidir hacia dónde conducimos nuestra existencia. Como todos los seres humanos al nacer, Leona es una chica tierna, dulce y sensible, a quien las malas experiencias de la vida intentan malear, llenándola de violencia y amargura. Ella, en vez de conmiserarse y

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reaccionar con rabia contra el mundo, las personas y Dios, supo transformar todo esto positivamente, porque descubre que en el fondo de su ser anida un corazón noble y bondadoso, a través del cual valora a las personas y la realidad. Esto es lo que nos permite afirmar, que la novela Leona o la fiera vida de Ángela Hernández puede ser interpretada como una “oda a la resiliencia”. Cualidad que se despliega en su autopercepción, en su fortaleza física y mental, en su innegociable dignidad, en su sentido de pertenencia, en su proceso de identificación con dos heroínas, en el mágico mundo que le abren las artes ‒en especial la música y el baile‒, en el manantial de bondad que descubre en el hondón de su alma, en su práctica del silencio y la lectura, en su fe inquebrantable y en su capacidad de soñar. Leona se sabe única, especial y auténtica. Por ello, cuando Martina le aconseja que se ablande para que no le duelan los golpes que el profesor Alcides le está propinando, esta le responde: “Martina no me parezco a ti, no me parezco a nadie, no sé ablandarme, no sé fingir” (p. 60). Leona es tan fuerte que jamás admite que la miren con lástima (p. 86). Por eso, cuando para consolarla, su madre le indica que como su tía Calixta ha sufrido tantas enfermedades y el deprecio de su esposo, se desquita con ella por ser la más débil, Leona reflexiona: “¿Yo, débil? Mamá no me conocía a fondo” (p. 81). Y no solo se trata de una fortaleza física, sino sobre todo psíquica y mental, que le permite anticipar el futuro y mantener la lucidez en los momentos de mayor confusión: “En ese tiempo moroso, denso como el de la pesadilla, mi mente sigilosa anticipa los pasos del sujeto. Al margen de mis otras partes, que sudan desordenándose, mi mente conserva el tono adecuado para razonar” (p.170, Cf. p. 180).

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Leona exhibe una dignidad que no se negocia, por la que no tranza con nadie: ni con quienes quieren abusarla ni con los urbanizadores ni con las compañeras de escuela que le hacen bullying ni ante la profesora que busca humillarla. En esas primeras etapas de la vida por mantener la dignidad, si es preciso porque no hay otra alternativa, hay que echar el pleito, así sea a los puños. Su sentido de pertenencia, la enraíza. Se refiere a su familia y a aquellos que ama, como los “míos”, por quienes se preocupa, se desvive, a quienes sirve y reconoce en su resiliente bondad: No me iría de nuevo. Que Fresia y el ingeniero no contaran conmigo. Ni a empujones me separaría de los míos. Prefería padecer hambre, ceguera, bichos y piojos; sufrir frío, pelas, el desdén de los parientes de Enmanuel, pero en mi hogar, donde sentía la vida en el tuétano de mis huesos (p. 273-274). En este proceso de sobrevivencia, un punto de apoyo para Leona es su solapada identificación con santa Catalina de Siena, en la rareza de su nacimiento, en sus múltiples padecimientos, en su capacidad visionaria y en sus talentos extraordinarios en una época que todavía no estaba preparada para ella. En la voz de esta santa, se dice a sí misma: “¡Basta de silencios! ¡Grita con cien mil lenguas! Porque por haber callado, ¡el mundo está podrido!” (p. 204205). La otra heroína con la que Leona se identifica es Kara-Zor- El, la kriptoniana, prima de Superman, a la que siente que se asemeja en su encierro, en su amor por su perro confidente y en sus deseos de escapar. El amor de Leona por las artes se evidencia cuando esta descubre la música y el baile como otro de los componentes que la fortalece, que en este caso no solo la

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vigorizan, sino que le permiten trascender y humanizarse. En su relación con Fresia Camilleri, Leona descubre la belleza del silencio, gracias al cual encuentra la guarida que estaba buscando para protegerse de los abusadores como Ruíz, su cuñado, y de los urbanizadores (p. 210). En cambio, de Giorgio Bellasi y Virgilio hereda su espíritu crítico e indómito y su capacidad analítica para entrar hasta el fondo de las cuestiones más difíciles. Con Fresia Camilleri, Leona también profundiza su pasión por los libros. La doctora la conduce a ellos a través de los paquines, luego de lo cual la confronta con lecturas más serias y profundas, con la sola recomendación de dejarse guiar por sus gustos y de llevar cuenta de los autores y los títulos (p. 215). Por ella accede a un mundo que la deslumbra, lo que la capacita para exprimirlo mientras sorbe un jugo como el colibrí chupa de la flor (p. 188). De hecho, la lectura se convierte para Leona en una puerta de salvación. Por lo que no nos ha de extrañar la centralidad que ocupa en su vida, El Libro, con mayúscula y en cursiva. Referencia con la que más adelante, concluiremos esta presentación. Leona reza y lee, lee y reza, dejando volar su imaginación, que hace volver su sueño. La imaginación se le dispara a mundos inimaginables, por lo que su horizonte se amplía rozando la fantasía. La lectura y la oración les permiten acceder al hondón de su alma, donde construye, el anhelado cuartito que la hace invulnerable “a las máquinas, a los cascos blancos y a las lenguas largas salivas de sierpe” (p. 216). Leona se experimenta a sí misma como una mujer de fe. Cualidad que aprende de su madre: “Con fe es que se reza, si no, cansamos la boca de sonidos hueros, me instruía

Beba, enfática. De no existir ese fervor, era preferible no insistir en comunicarse con Dios. La fe lo era todo. Estas ideas no se apartaban de mi mente mientras repetía oraciones y letanías” (p. 111). Por ello, en la oración, encuentra su fuerza, añadiendo ayunos y penitencias en favor de las personas a quienes ama, a imitación de santa Catalina de Siena. Leona destaca por su capacidad de soñar, que le permite recrear positivamente los contextos y las situaciones más terribles que enfrenta en su vida. De hecho, los sueños son para ella los elementos esenciales de su sintonía y complicidad con Emilio: Existía como un tácito pacto entre nosotros, tal si presintiéramos que a veces las palabras podían acribillar las floraciones de nuestra fértil imaginación. Nos contábamos sueños como si fuesen hechos vividos o por vivir. También tejíamos breves historias fantásticas. El oído del otro le confería la realidad que bastaba a nuestro corazón (p. 85). Leona tiene un alma noble con una sensibilidad exquisita, que la hace sentirse solidaria de la precariedad de su familia, y en especial del dolor de sus hermanas mientras ella vive como una reina en casa de Fresia; experimenta el dolor de los animales hasta el punto de poner en riesgo su vida para salvar una perra realenga. No obstante, es implacable con quienes la han atropellado, de quienes se burla con su irónico uso del lenguaje. La armoniosa combinación de todos estos elementos en su bondadoso corazón, sorprenden a Leona cuando menos lo espera con el regalo de una experiencia cumbre, mística o fundante, descrita por ella como una hora dorada:

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Sonreí piadosa, útil. Me sentía viviendo una hora dorada de armonía y razón. Y este sentir unificaba todo: a Coco y a las montañas, a nuestros pasos, los corpúsculos iluminados, el caserío, la cuesta, el edificio desproporcionado y feo que alojaba la Manicera, las zanjas de bordes erizados por gramíneas, el báculo de Asunción, los insectos en el aire. (p. 269). En Leona o la fiera vida, Ángela Hernández nos propone una forma de vida diferente a la sugerida por nuestra actual sociedad, y por ello, su foco de escritura es también diferente. Quizás por eso nos remite al campo y a los más profundos valores que lo caracterizan. De ahí que nos confronte con una Leona como prototipo del ser humano, que cuida, que es solidaria, que ama con ternura, que se deja deslumbrar por la belleza y que reflexiona sobre la vida. Esta novela nos adentra en un ambiente de profundos contrastes, que, sin embargo, se contraponen con una maravillosa armonía: La intimidad del mundo interior de Leona, desde el que accede a la naturaleza exuberante de Quima; la belleza idílica del campo en contraposición al estruendo de la ciudad; los valores de los campesinos bajo la permanente amenaza de los urbanizadores; los ideales democráticos y revolucionarios que se oponen al avasallamiento de un régimen totalitario, cuya sombra genera toda una atmósfera. Esta novela es una defensa de la vida campesina, de su derecho a existir; es un manifiesto en favor de la familia y, consecuentemente, contra todo aquello que la amenaza. En esta misma perspectiva se convierte en una denuncia contra los urbanizadores, contra quienes imponen sus criterios a base de violencia; y en una apología en

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favor de una sociedad más democrática, que en vez de por la búsqueda del poder y los propios intereses, se mueva en la lógica del amor, la solidaridad, el diálogo y la cultura de la paz. Elementos todos ellos tan necesarios para el contexto descrito por Ángela Hernández como para el nuestro. Y es que a esta novela aplica muy bien el concepto de “glocalización” introducido por Néstor García Canclini para referirse a una alternativa al localismo insular y a la globalización despiadada. Pues en esta novela, Quima lo mismo que la capital dominicana, Santo Domingo, es un microcosmos en el que convergen las cuestiones más profundas de la humanidad y sus preguntas más hondas. Lo que hace de esta novela una propuesta válida tanto para la sociedad dominicana como para el mundo. En Leona o la fiera vida, Ángela Hernández nos ha obsequiado un texto de una profundidad y de una belleza literaria pasmosa, que en muchos momentos alcanza verdades que podríamos considerar reveladas, por la penetración de su alcance y por la simplicidad y hermosura con que nos la comparte. Este relato refleja intuiciones cuánticas, maduradas en un proceso reflexivo de muchos años. Esta novela debió estar en la mente y el corazón de su autora desde que le dio por escribir. De seguro su boceto se empezó a gestar hace décadas, pero afortunadamente nos ha llegado en la plenitud de su madurez escritural. Porque con ello hemos ganado una joya literaria para nuestras letras, que goza de la genialidad del escritor consagrado sin perder la visceralidad de quien se inicia en el arte de escribir. Considero que no es una desfachatez el pensar que Leona es el libro mítico que se le perdió a Ángela Hernández en su más tierna infancia y que como perdió la esper-

FRAY JIT MANUEL CASTILLO DE LA CRUZ Oda a la resiliencia en Leona o La fiera vida de Ángela Hernández Núñez

anza de encontrarlo, lo empezó a escribir al llegar a su madurez literaria. En ese sentido, me llama poderosamente la atención que Leona recibiera El libro de la selva de Rudyar Kipling, que Fresia le entrega como si fuese un sacramental, que la conecta con El libro arcano de su niñez, el único texto que encontró en Quima distinto de los escolares, del devocionario de Los quince minutos y de la Biblia (p. 209). Con ese libro, Leona siente que sintoniza y combina. Lo cual no hemos de interpretar de un modo llano, sino aplicándole “la ley de la Simbiosis inmaterial” (p. 352, 353) en el sentido de que con este Libro como con Emilio, puede encarar el desafío de una unión “hasta el infinito límite de la eternidad” (p. 354), concibiéndose a sí misma como una mujer dichosa y feliz. De ahí que ella desee tocar El libro, olerlo y despertarlo con sus ojos (p. 209210). Se trata de un libro que no encarna ningún otro libro porque solo existía en su cabeza. Libro que, como antes he sugerido, Ángela Hernández nos regala en esta novela como lo podemos concluir a partir de esta afirmación de su protagonista: Jamás se lo comunicaría a la doctora Camilleri, qué iba a pensar de mí, pero me iba convenciendo de que el Libro, aquel abonado por mi memoria cuando aún no sabía leer, vivía como ciertas criaturas, por la metamorfosis. En este punto de mi vida, ya se parecía muy poco al original o a Un millón de maravillas. Cuando se me cayeron las alas del corazón, mi Libro se transformó en un manantial con alas. Un montículo de añil y oro. Un cocuyo mitad mariposa. Un arbusto faisán. Una gota de nube resbalando de un rayo. Un sueño navegable en los torrentes. Una semilla con patas de

gorrión. Un lecho de senderos. Mi libro es equilibrio del vaivén. Crece con mi familia. Se nutre del calor de mi existencia. Emilio escribe en él con la pluma de sus ojos. Sebastián Gorjea. Galopa Batalla. Virgilio imprime una brújula y un caracol. Por sus páginas pasean mis hermanas. Prende el fuego mamá. Obra Enmanuel. Ríe Antonio. Cuece plantas Florinda. Mi Libro es granítico. Blando como el corazón. Noche matriz. Resplandor de aventura. Aleatorias formas de agua. De luz. Comarcas parpadeantes. Ciudades. Hazaña. Experimento. Compañía. Notas 1 Ángela Hernández Núñez, Leona o la fiera vida, Editorial Santuario, Santo Domingo 2019.

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CUADRIVIUM JESÚS CÁRDENAS Cuadrivium 14 Año 21 Investigación

Ética de la palabra: Sobre Actos sucesivos de Heberto de Sysmo

n los últimos años la poesía que vende en España no tiene en cuenta a la palabra. Parece como si la palabra hubiese andado perdida, y la poesía, en busca de ella, no pudiese alcanzarla. Aquellos que la dan por perdida no han sabido ver que la poesía tiene las mismas reglas que la gramática. Ellos se alejan de la poesía. En el otro polo, están los que desean recuperar la palabra y su función literaria como motivo de la poesía. La última entrega lírica de Heberto de Sysmo, o, lo que es lo mismo, José Antonio Olmedo López-Amor, titulada Actos sucesivos, obedece a esta recuperación. En declaraciones a la entrevista concedida en la revista Monolito, Olmedo López-Amor entiende la poesía como una necesidad de comunicarse con el otro. En ese especial proceso comunicativo que es la literatura, requiere de una alquimia de dos procesos, mental y emocional. El mental obedece a la experimentación que conlleva el propio acto creativo que lo conduce a conectar con palabras apartadas del lenguaje común, y el emocional a establecer la sinergia entre ellas y, posteriormente, entre el conjunto y el autor. Eso es lo mismo que sentimos sus lectores, que cada entrega es un compromiso con la auténtica poesía, una ética de la palabra. La poesía de Olmedo López-Amor se ocupa sobre la posibilidad o

imposibilidad que tenemos de llegar a saber quiénes somos a través de las palabras. El libro publicado en Valencia, por Olé Libros, fue el poemario vencedor del III Certamen de poesía convocado por el Ateneo Mercantil de Valencia. En unas palabras introductorias el poeta Antonio Praena afirma que en estos versos «no solo ser y amar son coextensivos, sino que también poema y amor interpenetran sus esencias hasta prolongarse uno en otro». Lo que avanzan estas líneas preliminares es el hallazgo que habrá de encontrar el lector: el pálpito de la palabra en el caminar de la vida. Antes de adentrarnos en sus páginas, llama la atención el título, que, volvemos a encontrar, como si de un juego dado al lector fuese, plasmado en versos donde se pondera su esencialidad y dependencia: «Tan solo somos actos sucesivos, / la suma de momentos que ya hirieron» (en el poema «Placebo y yo»). Un canto, por encima de todo, preocupado porque la palabra encuentre sentido en el fluir temporal: «Sabes que la erosión, los sucesivos actos / conducen a este ahora que suplica / no ser pasado / un segundo después» (en el poema «Corégico»). Una escritura donde los motivos son trascendidos, pues en el poema hallan su último sentido.

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JESÚS CÁRDENAS Ética de la palabra: Sobre Actos sucesivos de Heberto de Sysmo

Actos sucesivos es un conjunto de más de quinientos versos dispuestos en dos apartados, cuyos membretes, acertadamente acompañados por distintas citas (Lautreamont, Hegel, G. Santayana, el primero; Emile Zola, Hermes Trimegisto y Elias Canetti, en el segundo), nos remiten a la belleza de la creación, sentido de lo desconocido, y a la confrontación del hombre con el lenguaje. Llegando al sentido de las palabras, y a la musicalidad, producto de su combinatoria, nos encontraremos más cerca de saber quiénes fuimos, somos y seremos. Las dos partes contienen el mismo número de composiciones: cada una reúne una quincena, por lo que cabría decir que la estructuración del poemario en secciones simétricas obedece a una exigente organización del conjunto, aportando, a su vez, homogeneidad y gran unidad al conjunto. En la obra de Heberto de Sysmo están fusionados el objeto y el sujeto. Como ya escribiera el poeta y crítico mexicano Octavio Paz acerca del lenguaje, «el hombre es un ser de palabras», y, más adelante, afirma, «Estamos hechos de palabras». La palabra encuentra cabida en el tiempo y el poeta dota a esa palabra de asombro con la que deslumbrar. Esta fascinación por dar cabida al compromiso con la palabra es un rasgo singular de la obra del valenciano, como ya descubrimos en algunos de los poemas de Maldito y bienamado bibelot (2017): «Este modo de creer que somos y decimos»; y en otro más, la equiparación con el intelecto: «Palabra es el espéculo tardío / de la consciencia». El tiempo y el amor, el acto creativo y el propio lenguaje son los grandes motivos que encontramos. Aunque, podría quedar sintetizado en amor por la belleza atemporal. Heberto de Sysmo prensa la lingüística, la filosofía y la poesía en un néctar que, decan-

tado, libre ya de toda impureza u hojarasca, se va acumulando, muy poco a poco, cada verso en trascendencia, cada palabra en eco. En un mundo donde ajustamos las palabras tenemos una mejor relación con el mundo y con nosotros mismos. Como afirma atinadamente Praena en el “Prólogo”, «el tiempo es uno de los grandes protagonistas del libro». Se trata de uno de los universales machadianos y tema universal. En Actos sucesivos, el tratamiento del tiempo conlleva la metafísica del enfrentamiento del hombre con el misterio de su ser en el mundo. El modo en que se presenta es tan lírico y podado de cualquier adherencia de anécdotas, que los poemas se convierten en un fulgurante destello de pura intensidad poética: «Tiene que fermentar en el olvido. / Y cuando aquel dolor / que dio origen a su escritura / te impulse a regresar a esos renglones». Ahí está el alma sangrante y sobrecogedora en la creación de la acción transformadora del hecho poético: «Me dolieron las manos, pero también, el alma. / Hoy es él quien me abraza y me recuerda». Ahí, encuentra su sentido. El fin de la poesía es cauterizar, restaurar el daño de la herida. Algo similar proponía en su entrega La flor de la vida: Elogio de la geometría sagrada (2016): «Invierto una palabra, / y en su reverso / atisbo el arañazo / de aquel primer encuentro». Entonces, la causa del daño era el conocimiento; ahora, la revelación de ser en el tránsito de los días. En esa búsqueda introspectiva de hallarse conlleva que el sujeto tome conciencia del daño del tiempo: «mientras algo transcurre inadvertido / muchas veces sin ti y se extingue sola / añorando una mente menos tuya... / y es tu vida», pues es sabedor de que el cuerpo parte de la oscuridad a la lumbre: «no eres luz, mas esplendes sinuosa / entre aburridos clones que destejen la vida». Así, el

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entendimiento del tiempo como posible instante fuera y dentro de nosotros, nos ofrece Heberto de Sysmo en versos lúcidos: «Vivir es exponerse / a la frivolidad del tiempo. / El tiempo es un vergel de probabilidades». Y en otra muestra de sutileza el poeta en diálogo consigo mismo: «Piensas la muerte: escribes ‘tiempo’. / Vives –acaso– lo que crees que es vida». A medida que avanza ese conocimiento se ve empañado, acaso en parte, por la pérdida de compañía: «La soledad es nuestro sino», dirá. Será entonces cuando el tiempo provoque los mayores estragos, justo cuando el poeta valenciano ponga en juego al amor. El sujeto halla plena conciencia al reconocerse en el acto de crear. Para ello, da cuenta del sentido inspirador que tiene la música, además de otros beneficios como servir de enfriador y de revitalizador, es capaz de conducir, a través de los reductos de la memoria, a recordarse, pero también a verse en el futuro, porque la sintió en el pasado, de ahí su belleza atemporal: «La música te empuja a recordar / cuanto fuiste y serás». El instante se pierde sin el fulgor de la palabra. No puede suceder si aún no se ha nombrado: «mi alma en los versos que ahora / lees y aún no he escrito, / cintilación sin tiempo, a tiempo, exacta, / que escribiré una tarde aún no ocurrida». Al poeta le sirve el lenguaje como conocimiento: «Hablé hasta que preguntas sin respuesta / se acumularon tanto / que tuve que cantar». En el transcurrir el sujeto se refiere a su propensión a la poesía: «Sentir la vocación del verso / es sangradura, manación ilesa / que inmola a cuanto arrastra en su crecida». Antes de ser memoria, el ser no es nada sin la capacidad de construir pensamientos: «Sin el lenguaje somos miradas en silencio, / nada está quieto, ni se muere». Sin embargo, con el paso del tiempo, siente la extrañeza al hallar un escrito antiguo deviniendo en extrañamien-

to y distancia hasta preguntarse: «¿Fui yo quien lo escribió?». En todos estos poemas Heberto de Sysmo nos muestra la cadencia del verso imparisílabo, construida cada vez con más oficio, con mayor maestría. Las descripciones no se ahogan en el verso largo (alejandrinos y endecasílabos) sino que reverberan en la andadura del verso corto (heptasílabos y pentasílabos), una labor que ya ha mostrado con suficiente eficacia en la construcción de poemarios de haikus, en forma de auténticas joyas editoriales que son La soledad encendida (2015) y Nubes rojizas (2019). Recompensa seguir su evolución al hallar en su escritura nuevos símbolos como el león. Actos sucesivos es un libro de poesía metafísica, mística y metalingüística. En esta última entrega de Heberto de Sysmo leemos poemas que interrogan al misterio fundacional de la vida, preguntas que se resuelven en emoción honda y tranquila. La entrega musical de palabras poco habituales en el lenguaje común nos devuelve a la filología. Y el control sobre los recursos nos aleja del silencio primitivo porque su musicalidad nos calma y sugiere nuestro sentido en el mundo, como ejercieron Brines, Rodríguez, Valente o César Simón.

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JOEL RIVERA 14 Año de 21 Juan Hernández Inirio Poema y poesía en Cuadrivium “El oráculo ardiendo”

Poema y poesía en El oráculo ardiendo de Juan Hernández Inirio

l poema se hace; pero la poesía nace. A esta conclusión he llegado después de muchos años de penetrar los distintos laberintos del análisis poético. Un poema se hace con el ejercicio incesante del oficio, con el dominio de la técnica, con el uso adecuado de los dispositivos literarios, con la perseverancia o con el uso continuo de la palabra escrita. Sin embargo, los poemas que surgen bajo estas premisas, muchas veces, resultan insípidos, inodoros e incoloros, porque les falta los ingredientes fundamentales que demanda toda buena poesía: la intuición, la contemplación y la emoción estética. La poesía, por el contrario, nace con el hombre, nace en su dolor, en sus frustraciones, en sus desvaríos, en su vida dislocada, ¿o por qué no?, en los demonios que le atormentan su existencia. La poesía se encuentra en todo lo que rodea al ser humano: en las rosas y en las espinas, en el amor y en el odio, en la tristeza y en la alegría, en los mares y en la tierra, en lo bello y en lo no bello, en lo dulce y en lo amargo, en el cielo y en el infierno, en la vida y en la muerte. En toda poesía hay un poema implícito, porque el poema es la estructura discursiva donde la poesía se sustenta; pero no en todo poema hay poesía. La diferencia entre

la afirmación y la negación radica, en que si al momento de escribir un poema sólo se aplican las técnicas, quien lo escriba podrá ser un versificador o un herrero de la palabra; pero jamás sería un poeta, y si algún día alcanzara la categoría de poeta sería considerado un poeta menor. El poema es la obra de un producto humano; la poesía es la obra de la esencia humana. El poema es la invención del homo sapiens, la poesía es la creación del homo esteticus. El poema está hecho de palabras; la poesía está hecha de logos. El poema está hecho de juicio; la poesía está hecha de locura. El poema es el pahtos (pasión); la poesía es la ratio (razón). El poema es un hecho de la lengua; la poesía es un acto del lenguaje. Por eso, lo que encontramos en “El oráculo ardiendo” es un derroche de buena poesía, porque Juan Hernández Inirio demuestra en esta obra, que no sólo es un poeta, sino un gran poeta. Hay dos tipos de poesía: la poesía del corazón y la poesía del pensamiento: algunos le llaman poesía de impulso y poesía de pulso. En la poesía del corazón prima la inspiración y va dirigida a despertar las emociones primarias del hombre. Esta, al ser escuchada o leída, nos acelera los latidos, nos extrae las lágrimas escondidas en lo recóndito del alma o nos hace temblar de pasión, bajo el embrujo de sus versos

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persuasivos. Es aquella construida con metáforas estrambóticas, adjetivos bruscos, sustantivos relumbrantes y ampulosos adverbios: pero esta poesía, escrita sólo bajo el impulso de las musas, puede erizar la piel pero se desvanece tan pronto cambia el estado de ánimo del lector. La poesía de pensamiento es la que hace pensar al corazón y razonar las emociones, porque una cosa es sentir y otra cosa muy distinta es contemplar lo sentido. Esta contemplación, que ya ha superado el estado emotivo que produce la inspiración, debe ser repensada para poder producir en el poeta una emoción estética, que sólo puede ser expresada por medio de un lenguaje dentro de un lenguaje: como definiera Paul Válery la poesía. Distinto a la poesía de impulso, en la poesía de pensamiento las metáforas son simples y las palabras cotidianas. Los adjetivos no son impresionantes ni los adverbios complementos asombrosos, porque la intención del poeta no es llegar a las fibras sensibles del lector, sino despertar en él la reflexión estética. Pero esto sólo se logra a través de las imágenes, los símbolos y la sinestesia. Para Unamuno un gran poeta es aquel que siente el pensamiento y piensa el sentimiento. Por eso, Octavio Paz es considerado un poeta del pensamiento apasionado, porque supo mezclar lo intelectual y lo sensible. A muchos poetas les toma años hacer la transferencia de poesía del corazón a poesía del pensamiento, muchos lo logran en la postrimería de sus vidas, cuando ya han madurado lo suficiente y han alcanzado el estadio superior de la poiesis, pero otros mueren sin poder hacer el cambio. Sin embargo, el poeta Juan Hernández, a pesar de su corta edad, ha hecho la difícil permuta. Así lo creemos, porque luego de tener en

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una mano “Musa de un suicida” y en la otra “Oráculo ardiendo”, podemos claramente separar los dos conceptos aludidos. En esta obra el poeta ha demostrado que la poesía emotiva ya es cosa del pasado, porque los versos que hay en ella están llenos de reflexiones estéticas, que además de hacernos sentir nos hacen pensar, estableciendo así lo que afirmaba Jacques Gerelli: “el poema es la expresión de un solo a dos voces –la de la palabra y la del pensamiento–, que son, al fin y al cabo, una y la misma cosa”. En El oráculo ardiendo Juan Hernández Inirio demuestra una alta erudición y alta conciencia poética, que lo sitúan como un gran conocedor del oficio. No hay dudas de que ha bebido de los poetas malditos y del simbolismo, pero no colegimos esta afirmación por el simple hecho de que en uno de sus versos haya citado textualmente al autor del La flores del mal. Sino porque el simbolismo propugnaba la autonomía de la palabra poética, defendiendo la idea de que debía emanciparse de la lógica y la gramática, para alcanzar la plena autonomía a través de sus valores intrínsecos musicales y vocales. Muchos de estos preceptos los encontramos en la mayoría de sus versos, donde la palabra, como signo individual, rompe el sentido semántico en el que fue colocada en el discurso poético, para lograr el sentido estético que amerita toda buena poesía. “Baudelaire ha apartado la intemperie de las botellas vacías y me ha dado una balanza para ponderar desiertos. La noche, concebida en el vientre más profano, empapa mis miembros”. Dice Juan Hernández en estos versos. Pero no existe, tal vez, construcciones semánticas más ilógicas que estas: “la intemperie de las botellas vacías”, y “una balanza para ponderar desiertos”, son un absurdo gramatical en el discurso dialógico. Sin embargo, el absurdo parte

JOEL RIVERA Poema y poesía en “El oráculo ardiendo” de Juan Hernández Inirio

de la lógica racional del sujeto pensante que analiza el verso, porque toda alta poesía se basa en un misterio semántico, en una dialéctica imprecisa que no puede ser entendida a través del lenguaje racional. Pero, ¿acaso no era eso lo que querían los simbolistas, romper la noción de temporalidad e individualizar la palabra, emanciparla para que tuviera independencia de significado? ¿Acaso Rimabud no establecía una correspondencia entre las vocales y los colores, a través de sus incomprensibles sinestesias? Si para el “Enfante Terrible” los colores eran vocales en su cosmos poético; para el poeta Juan Hernández Inirio los colores son sinónimos de tiempo perdidos en el espacio: Teníamos una edad verde y así era el mundo, como un leve baile de hojas participando del /sueño… (…) Allá voy finalmente, a mi madrugada inexorable, y todo mi pueblo color cuarto /menguante. Stéphene Mallarmé, otro simbolista del siglo XIX, es el creador de la teoría de la Correspondencia. Para él toda creación debía “oscilar entre lo sublime y lo diabólico, lo elevado y lo grosero, el ideal y el aburrimiento angustioso”. La abstracción y lo real en la creación poética debían ir de las manos, porque el hombre en su integralidad es pensamiento y carne, amor y odio, estercolero moral y grandeza espiritual, es vulgar y culto: en esencia, el hombre es la relación telúrica del suelo que pisa y del aire que respira. Juan Hernández es poeta pero primero es hombre y luego carne, y como humano también tiene rabia y pasiones retorcidas; por eso, de las entrañas del dolor y la impotencia, brotan estos versos con lenguaje de pueblo:

Los que aquí se joden, tienen derecho a la reencarnación. Han cruzado el cementerio con el guión de la vida a un tris de caer en un charco de larvas festivas”… (…) en una esquina de /marihuana y en las letanías del tiempo. Los que aquí se joden, quieren abordar el fin del mundo… (…) uno escucha el ¡coño! de /cada día, y cada día en las orejas del sol es un cantar sin nombre… (…) Déjenme, pues, alargar también el brazo a la basura, y encontrar un tambor de pesadillas para explicarme mejor… Estos fragmentos, de poemas distintos, al leerlos enteros podrán notar que mezclan lo vulgar y lo culto, lo simple y lo complejo, estableciendo así la correspondencia aludida por el poeta maldito. El lenguaje poético es reflexivosocial, afirmaba T.S Eliot. Todo poema subrepticiamente refleja los problemas sociales que yacen escondidos en el poetahombre. Aunque el rapsoda, en su afán de sublimar el lenguaje y querer situarse a las alturas de los dioses, disfrace con finas metáforas la realidad visible que vive cada día. Pero están allí, bajo las huellas de unos pies descalzos, bajo las ruinas del asfalto, sobre los altos rascacielos, en el tejido de un traje Cristian Dior o en el aroma de un Grand Cru; están allí, “en una niña con bombas en los pezones”. Juan Hernández no escapa a esta realidad, pues vive en un medio de males sociales que afectan su sensibilidad, pero la grandeza de este joven poeta es la capacidad de abordar los temas sociales sin caer en la denuncia panfletaria. Sus quejas las envuelve en tan alta poesía,

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que la delación pasa desapercibida, y sólo puede ser captada por el fino sentido de un agudo lector: Mi ciudad tiene su propia /muerte, y es tan pequeña, tan mínima, que arrastra hasta el litoral la ficción de su estatura... (…) Voy en una calle de harapos, de niños grises, de corazones minusválidos. Son manos abiertas, transidas por el vacío, con el roce de monedas oxidadas, con la justa dádiva del mal, y atragantadas por toda la derrota /de su siglo. (…) Muchos compañeros se han ido del mañana con su altura miedosa, intrusos como yo en el santuario de las ratas. Se llamaban de muchas formas que ahora garabatea mi memoria. (…) A una niña del barrio también le duele Que el tiempo derribe su inocencia y sus mariposas. ¿Qué más pedirle a este joven brillante que ha escogido un oficio donde el único premio es la pobreza, la indiferencia y el olvido? No puedo augurarle la inmortalidad con esta obra, porque la inmortalidad, en este mundo mezquino, es un azar determinado por el hombre y sus humores enfermos. Sólo quiero exhortarle que siga cultivando la palabra y que siembre poesía al lado de su tumba; porque no importan la indiferencia y el olvido si del polen de sus huesos brotarán estos versos como El oráculo ardiendo.

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ROGER SWANZY ROGER Año 21 Sobre Árbol de Alejandra ¿Quién no quiere sentir unaCuadrivium savia nueva 14 en las venas?:

¿Quién no quiere sentir una savia nueva en las venas?: Sobre Árbol de Alejandra

odos los libros de Karima Editora son joyas literarias. Este sello editorial independiente, fundado en el año 2015 con sede en Valencia pero con alma Andaluza y Universal, se caracteriza por la exquisita belleza de sus ediciones y la alta calidad literaria de sus autores y autoras. Cada una de sus colecciones: Aisé (dedicada a la poesía española contemporánea, la mayoría con bellas ilustraciones del artista Madrileño, Ricardo Ranz), El gato y la madeja (cuyos libros están enfocados a los géneros de la brevedad como el aforismo, el haiku o fragmento lírico; bajo la dirección de Florencio Luque, consagrado artista, aforista y poeta de Sevilla) y Tabacaria (un proyecto con un planteamiento original, en el cual, Sara Castelar, la editora y a su vez, excelente poeta, invita a numerosos poetas a colaborar en un libro coral dedicado a un solo poeta, como los dedicados a Fernando Pessoa, César Vallejo, Federico García Lorca y la poeta analizada aquí, Alejandra Pizarnik). Árbol de Alejandra es un libro de colaboración poética internacional basado en las obras de la poeta Argentina, Alejandra Pizarnik. Para continuar la alusión del título, la estructura del libro está dividida en 10 ramas; cada sección corresponde a

uno de sus poemarios aunque no aparecen en orden cronológico: I Árbol de Diana, II Un signo en tu sombra, III Las aventuras perdidas, IV La tierra más ajena, V Los trabajos y las noches, VI Extracción de la piedra de la locura, VII El infierno musical, VIII Los pequeños cantos, XI Nombres y Figuras y X La última inocencia. Aquí surge un enigmático mapa de lectura para los que aún no conocen la poesía de AP. En cada sección, cuatro poetas han sido seleccionados para escribir, generalmente, dos poemas con la inspiración de unos versos iniciales, que son citas de los poemarios en cuestión. Nada menos que 40 poetas, cada uno a su manera, arrojan una nueva luz y visión sobre una de las poetas más grandes de Argentina en el siglo XX. En la portada y en las páginas interiores, las ilustraciones de Florencio Luque (de paso, también se pueden leer dos de sus poemas en la sección II), nos revelan las profundas miradas de AP a la vez que nos ofrecen una pequeña muestra de los símbolos que habitan el cosmos de su psique y su viaje iniciático en los mundos de la filosofía, la literatura y la poesía cuyas influencias incluyen el surrealismo, el existencialismo y la poesía europea como la de Rimbaud, Baudelaire, Mallarmé, Rilke y otras relaciones más directas e íntimas

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de sus amistades con poetas como Olga Orozco, Julio Cortázar y Octavio Paz. El Nobel Mejicano decía que la obra de Pizarnik es “la cristalización verbal por una amalgama de insomnio y lucidez meridiano”. Ese dialogo de luz y sombras está presente en el uso de los tonos y los colores en las ilustraciones, que tal vez señalan su delicada salud física y mental, los polos de su búsqueda de libertad y su deseo de sobresalir, triunfar y ser reconocida. En el diseño gráfico, hay un juego interesante con el color negro, la invocación de la noche para introducir cada nueva sección seguida por la blancura de las páginas donde cada poema de los participantes rinde su particular y personal homenaje a la obra y persona de AP. La mirada de AP inevitablemente deja su raíz en el alma y así cada poeta expresa la huella de su lectura personal de su poesía. La contraportada tiene una cita del prólogo a cargo de la poeta y novelista colombiana, Piedad Bonnet: Poema a poema, Alejandra se construye un yo escindido, como dos personas irreconciliables que viven en un mismo cuerpo. Una contempla a la otra, y esa otra la oscura, la trágica, la que teme a la salida del alba, devora a la que ama y desea. Nos presenta a una mujer frágil que tenía un hambre terrible de experiencia pero a la vez la pérdida de la inocencia se convirtió en una herida incurable. Una inocencia que ella buscaba en la poesía de forma implacable en una vana lucha para recuperarla. Una vez librado de la semilla, un árbol es necesariamente indomable en su insistencia de buscar la luz y hacerse fuerte en la tierra. Para AP, la lectura era

el bosque donde buscaba su identidad, siempre en conflicto con las normas rígidas de la sociedad de los años 50 en Argentina en el seno de una familia inmigrante de Rusia. La condición de extranjera nunca dejó de abandonarla y esa extrañeza es lo que nunca deja de expresar en sus versos. Tampoco parece que logró echar raíces duraderas en ningún lugar, por lo tanto, el símbolo del árbol es una paradoja; Alejandra era una lectora voraz que deseaba encontrar su lugar a través de una escritura que siempre era una tregua en su lucha sin fin de reconciliar sus deseos, sus ideales y sus contradicciones. En vez de hijos, Alejandra producía poemarios que me recuerdan de el aforismo de Tzvetan Todorov: “Nuestras raíces son los hijos. Somos árboles al revés, que arraigan por sus frutos”. La sombra de Alejandra es alargada y da cobijo a todos. El libro Árbol de Alejandra es un feliz punto de encuentro para volver a leer y descubrir sus poemarios. También es una oportunidad de ensanchar los horizontes a través de la obra de cualquiera de los 40 poetas que han colaborado con el fuego y la madera de esta bella colección de poemas. Los/Las poetas son: Silvia Goldman, Tulia Guisado, Laura Giordani, Naemí Ueta, Isabel Jimeno, Katy Parra, Florencio Luque, María Dolores Almeyda, Gema Estudillo, Isabel de Rueda, Reyes García-Doncel, Rafael Saravia, Bibiana Collado, Daniel Arana, Uberto Stabile, Sonia San Román, Adriana Schilitter, Arturo Borra, Cecilia Quílez, Ángela Serna, Begoña Callejón, Alberto Dávila, Pablo Blanco, Ana Isabel Alvea, Chema Lagarón, Ben Clark, Ana Pérez Cañamares, Iván Onia, José Alpiño, Julián Borao, Gregorio Dávila, Eugenio Marcos Oteruelo, David Trashumante, Juan Antonio Bernier,

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ROGER SWANZY ¿Quién no quiere sentir una savia nueva en las venas?: Sobre Árbol de Alejandra

Ángeles Mora, Rosario Pérez Cabaña, Josefa Parra, Sarah Martín, Carlos Serrato y Daniela Camacho. Sin lugar a duda, AP es una criatura del bosque y un ser de lejanías. Su obra es un cruce de caminos, como el citado árbol bien simboliza con raíces en la tierra y ramas que se alzan al cielo. Cada sección de versos explora las ramificaciones de su poesía y a su vez, cada poeta incluido en esta bella obra coral merece su propia y minuciosa lectura. En AP, su vida se hace inseparable de su obra; con la madera invisible de su espíritu, se une su lenguaje particular y su deseo de expresar su entrañable y complejo ser en poemas que siempre se quedan en un vano intento de escribir las cosas que arden. Entre sus temores y trastornos mentales, su identidad se quema cuando no encuentra las palabras para expresar el miedo ancestral donde el silencio arde en sus noches interminables de insomnio. AP buscaba las raíces de las palabras, y el árbol de sus poemarios es hoy un lugar de peregrinaje para los lectores que buscan una espiritualidad apasionada sin posibilidad de redención. Árbol de Alejandra es un digno homenaje a su memoria y a su persona. En el lenguaje de los sueños, el árbol es a la vez nuestro nido y un lugar para aprender a volar. Cada vuelo siempre comienza con la caída necesaria y siempre hay una primera vez. Leer los versos de este libro es vivir el milagro de la savia nueva, el despertar de la primavera cuando las hojas, las flores y las frutas brotan de nuevo. Hay que buscar refugio en la sombra generosa y alargada de Alejandra Pizarnik; hay libros que tiene vocación de permanencia en nuestras bibliotecas, Árbol de Alejandra es uno de ellos.

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CUADRIVIUM JOSÉ ALCÁNTARA ALMÁNZAR Cuadrivium 14 Año 21 Investigación

Sobre Rumor de río de Luis Martín Gómez

n padre que ha perdido la memoria y se halla extraviado en los laberintos del olvido; un hijo que intenta reconstruir un pasado compartido; una memoria propia que en parte es también la del padre; un barrio poblado de personajes singulares con un modo de vida característico; una época de naufragio colectivo signado durante décadas por una represión feroz que llevó a muchos a la tumba, y más tarde por la contrainsurgencia con la que se pretendía aplastar los últimos vestigios de rebeldía popular. Todos estos elementos confluyen en el meollo de Rumor de río, de Luis Martín Gómez, un texto que cabalga entre el relato extenso y la novela corta, sin que importe mucho la clasificación genérica, pues lo que en verdad cuenta es el aliento poético de la pequeña obra, como se advierte desde el principio en «Remolino» y en otras muchas páginas, incluido el final («Recuerdos»). Conmovido por la desmemoria del padre amado, el personaje-narrador lleva a cabo una ardua empresa que consiste en rehacer lo que ocurrió en su niñez y adolescencia: recomponer el mapa barrial del Ensanche Ozama, urbanización modélica construida por Trujillo para

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militares y asimilados, con sus amplios solares arbolados, sus jardines con flores, sus viviendas modestas tan similares, que eran albergues de aspiraciones y sueños comunitarios que quedaron anclados en el tiempo. Pero nada hay tan inconstante y mutable que la memoria, la cual cambia y reacomoda los recuerdos. Nada es fijo allí, en ese territorio de emociones, sentimientos e imágenes que uno lleva más en el corazón que en la mente, y que nos empujan a modificar, sin quererlo, sin advertirlo siquiera, hechos y datos asentados en ese reservorio particular e intransferible. Para traer al presente el escenario barrial de los años setenta del siglo pasado, el narrador descarta el método tradicional, que no es otra cosa que la crónica de unos sucesos que marcaron a su generación y a su grupo de amigos, para decantarse por una prosa que desdeña la puntuación convencional y en la que se enseñorea un humor regocijante, irónico casi siempre, que no evade el morbo sexual ni la descripción de intimidades escabrosas. Los personajes se comunican en su jerga barrial, con sus procacidades y detalles peculiares, sin pretensiones heroicas. Se llama a las cosas con los nombres que el pueblo emplea, y el autor ha evitado edulcorar su

JOSÉ ALCÁNTARA ALMÁNZAR Sobre Rumor de río de Luis Martín Gómez

ficción sin transformarla en una estampa de urbanidad al gusto de ciertos lectores puntillosos. Numerosas historias personales se entrecruzan en la obra, y un capítulo se encadena al siguiente, no como una sucesión de cuentos aislados ‒tendencia que el autor, ducho cuentista, ha eludido‒, sino como piezas de un tablero que asumen sus papeles con mayor o menor intensidad para formar un conjunto heterogéneo pero verosímil. Algunos son típicos de la vida barrial, como Miel de Abejas, Don Giacomo, Anafe, Luis su Alteza, entre otros, y el trío que forman Felo, Chago e Ito, inseparables del narrador, núcleo que crea la intriga en torno a la búsqueda de supuestas armas y una caja de alimentos enlatados que soldados norteamericanos enterraron durante la Revolución de Abril del 65. Son antihéroes anónimos, cuyas aventuras y hazañas, impulsadas por la curiosidad y el gesto cómplice, colorean la vida barrial sacándola de la rutina y la intrascendencia de los años setenta del siglo XX. La tesis central de la narración la expresa el propio narrador: Un grupo de niños, padre, es la unidad más sólida de la sociedad. No es el matrimonio, ni las oenegés, ni los partidos, ni el ejército. Es la pandilla infantil, ese colectivo ingenuo y unido monolíticamente alrededor de la amistad, sincera, pura, solidaria, que actúa movido por la imaginación y los sueños. Rumor de río, título que el autor ha elegido para su obra, alude a la presencia sonora del río Ozama, en uno de los límites del barrio, y a su carácter de mudo testigo del acontecer cotidiano en esa parte de la ciudad.

La imagen del río como una sucesión dialéctica que se transforma sin cesar es también un acierto narrativo, ya que el Ozama ha sido, desde la fundación de la ciudad hace más de quinientos años, hasta nuestros días, una masa de agua que pareciera eterna y que lo arrastra todo hacia el mar: la basura y los sueños, lo atroz y lo inconfesable, renovando su piel cada mañana, como si la contaminación y las algas no le afectaran; como si el detrito humano que la destruye sin remedio pudiera diluirse con las lluvias torrenciales de verano. Pese a su brevedad, la obra hace acopio de un sinnúmero de referencias que permiten trazar el perfil sociocultural de un momento histórico definido por la frustración y la amargura de un cambio político abortado por la ocupación norteamericana y los Doce Años de Balaguer. Cada capítulo ofrece imágenes de una ciudad insomne y de un barrio ubicado en la margen oriental del río Ozama como una especie de enclave, con su propio código y prácticas sociales, con sus hábitos y costumbres inconfundibles, donde un grupo de niños crecía tejiendo sueños, bajo la mirada de adultos inmersos en el trabajo y las banderías políticas del momento. La intertextualidad, las citas de canciones, filmes, refranes, comics, la mención de lugares y prácticas sociales sirven de apoyaturas válidas que enmarcan la acción de los personajes hasta desembocar en un final anticlimático, con la muerte de los guerrilleros en el kilómetro 14 de la autopista Las Américas, y el cierre poético, con un enunciado triste y resignado que lo dice todo: Tú quisieras recordar y yo olvidar, pero no podemos. El recuerdo

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se te ha fugado como una novia infiel y a mí me persigue como una amante obsesionada. A ti te ha librado el alzheimer, yo sigo prisionero del recuerdo.

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JOSÉ HERRERO HERRERO JOSÉ Cuadrivium Año 21 Sobre14 Opium

Sobre Opium de Isabel Rezmo

ablar de poesía moderna es hablar también de una poeta hecha a sí misma, superándose en cada poema, en cada verso, aunque refleje reminiscencias de sus autores más queridos: Vicente Aleixandre y Miguel Hernández. La poeta que ha pulido este puñado de versos no es otra que Isabel Rezmo. Su último poemario, Opium, está bien templado, y se nos muestra adornado de esperas y de una oscuridad ribeteada de claros que dan luz al verbo, siempre oprimido. Pero, como decía el poeta ibicenco Ben Clark: “No hay que perdonar nunca la vida a un poema”. Por contra, porque Isabel Rezmo se encuentra extasiada cuando está entre versos, entre letras, cuando encuentra el verbo, Opium se convierte en un poemario atemporal, como la vigilancia que hace a la oscuridad entre olivos. Pero es, además, incisiva: “Creía en ti. / Y ya no lo hago”. Un presente que muerde el pasado. Incide la poeta en la extinción de sus cosas, en las sombras, en la oscuridad con suaves tintes de claridad: “Me iré lejos. / Lejos de esta estirpe carroñera / que calienta mi cuerpo, las manos metidas / en los abrojos”. Los poemas de Rezmo, aparte del misticismo que nos arrastra a su mundo interior y personal, hacen guiños constantes a la muerte, pero siempre después del amor: “el amor o

la espada intratable en la batalla”. Sus versos dulcifican el aire. El poemario adormece el alma de la poeta, la arrastra hacia la muerte donde gusta permanecer para cantarnos y contarnos sus debilidades en la grandeza y pulcritud de sus versos: “He muerto / antes de socorrer mi indigencia, / antes de comprender que el cielo / es un perpetuo aspaviento de meretrices”. La finalidad de la muerte la lleva al entendimiento de “que al fin te amé”, como una sentencia. Fantasmas, memoria, muerte, sombras y solidaridad se muestran con exquisito sentido del orden, la belleza y la realidad desfigurada, como aquel realismo mágico de García Márquez. No cabe duda de que su poesía fascina, como fascina la aparente inmovilidad de sus poemas, como queriendo la autora que el lector se vaya recreando en cada verso, saborear sus cargas de nostalgia, de recuerdos: “Recuerdo mi casa, / recuerdo que una ola salvaba / la edad del hielo”. Esa nostalgia de que después del amor no queda nada se convierte en profunda tristeza, en aparente ternura, en obsesión. La parte intimista del libro es en ocasiones desgarradora, con poemas de amor y de esperanza, con poemas solidarios como los dedicados a Siria y Ciudad Juárez, con poemas de luz abriéndose paso entre las

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sombras: “Agoniza la palabra descolorida”. Isabel Rezmo ha crecido con los años, con su lucha, con sus libros, y nadado muchas veces contra corriente. Y ahora nos presenta Opium, que no nos dejará indiferentes.

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ELIDIO LA TORRE TORRE LAGARES ELIDIO LAGARES 14 Año 21 ¿Qué hace un poeta trabajandoCuadrivium en un supermercado?: sobre un poemario de Carlos A. Colón

¿Qué hace un poeta trabajando en un supermercado?: Sobre un poemario de Carlos A. Colón

no piensa en hambre y evoca un cuerpo. Un cuerpo es un lugar, un sitio desde donde se vive y se piensan las cosas del mundo. Es decir, donde habita la poesía. Ahí radica el Hambre nueva, de Carlos A. Colón: un poemario donde las preocupaciones clásicas de la poesía moderna se asumen como hambre de mundo. La inmortalidad del arte ante lo precario de la existencia, la ciudad como reducto de la erosión de la modernidad y el desplazamiento del poeta ante el utilitarismo capitalista son parte de este libro. Más que pensar y luego existir, el hambre es aserción de la existencia, porque es el indicio de un camino seguro hacia la muerte. De este sentido, el hambre se nos muestra como la certeza que funda la primera duda. “[T]odo parece acabar/ quedándonos sin decisiones finales/ quedándonos en un vacío que se alimenta de/ nuestra duda”, dice el poeta en el poema que da título al libro. El vacío se alimenta de la duda igual que la idea de comida se subordina a la cuestión del hambre. La inseguridad alimentaria toma forma poética. Científica. Filosófica: ¿Qué sucede si no como? Dicen que la duda mata, mas en el poemario de Colón la duda alimenta. Así, se privilegia el tema del hambre sobre lo alimentario, lo que a

su vez revierte en una fenomenología de la comida que no puede existir sin el hambre. No puede pensarse la comida sin hambre igual que no puede pensarse poesía sin el mundo. «Hambre nueva», como título, es sugerente. Complicado. Animal. Humano. Hambriento. «Pensé que estaría muerto — con el mundo/ entre mi estómago y el bolsillo/ del mismo pantalón de hace unos años/ viejo y roto como yo», dice el poeta en «Acantilado». La precariedad a la que refiere la voz es contenida con el lenguaje. Si bien la poesía no se come, sirve de sostén para esa otra hambre de la que hablaba Nietzsche es Así habló Zaratustra, que es el hambre de eternidad con la que se identifica Colón. «[C]iertamente todo ha cambiado», dice, «excepto que estoy vivo para contar/ que me llevaré una flor al infinito/ y la dejaré caer poco a poco/ a ver si su aterrizaje me ayuda a entender/ el acantilado de mierda entre/ el mundo real y mis sueños». De lo precario se sustrae un valor: en la poesía se sostiene la vida. El hambre, a fin de cuentas, es necesidad. Sugiere un presente inmediato de escasez. Algo está incompleto. Nos falta algo para poder proseguir con vida. Saciar el

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hambre es vencer la muerte (aquella que la poesía también desafía). Solemos decir que «hace hambre» para subrayar que el hambre acapara tiempo, modo, aspecto y significado general de acción. Saciar el hambre es una actividad presente que se colma con algo que está fuera de nosotros. En el hambre, somos. No hay compasión ni felicidad relativa. La finalidad de todo trabajo es obtener acceso a la comida. Nadie trabaja para ser feliz: se trabaja para tener con qué comer. El hambre se encarga de recordarnos que, en efecto, tenemos dependencia de una realidad objetiva. Y el artista debe entregarse al sistema de labor y producción capitalista para no morir de poesía. El poema «El gondolero» tiene un verso genial, que bien puede o no puede ser una pregunta retórica: “¿qué hace un poeta trabajando en el supermercado?” La contestación es una aporía. El supermercado es la glorificación de la técnica que tanto preocupaba a Heidegger, pues el supermercado almacena productos, los transforma y los distribuye para el consumo. El supermercado, un invento de la modernidad, encarna el estómago en las ciudades, y de ahí que, «ningún hombre merece un corazón de/ ciudad», como pregona el poeta en el poema que sustrae el título de este verso. El supermercado oculta la violencia contra la naturaleza y su explotación. No es subsistencia, es sumisión. Por ello, no hay creación. No hay «poiesis». No hay poesía. Entonces, ¿qué hace un poeta trabajando en un supermercado? ¿Es acaso una tragedia? A lo largo de la lectura del libro, hay un sentido convulso de la inevitabilidad. Para Baudelaire, la belleza tenía siempre, y sin tregua, una doble composición (lo eterno y lo relativo); igualmente, la poesía

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que Carlos apalabra es una unidad binaria: se mece entre lo ideal y lo pragmático. El trabajo mecánico nos instala en el mundo; la creación nos salva, pero se nos pierde. En el poema «El pájaro y el limpia rascacielos» por ejemplo, el poeta observa que «la sangre de un pájaro en el cristal/ decora el más reciente edificio/ con mira al mar/ justo donde solían estar los manglares». La violencia del urbanismo y su impacto sobre los escenarios de vida natural desplazan la vitalidad el paisaje mientras un limpiador de rascacielos limpia la sangre que ha dejado un pájaro al estrellarse contra los espejos del edificio. Para que exista una sombra debe prexistir una luz que la provoque. El limpiador de rascacielos cumple su tarea «para darle de comer a sus hijos». En «Bolsillos», la preocupación por la automatización laboral se poetiza: «qué se les pierde en los bolsillos?/ ¿un reloj de cincuenta horas de trabajo?», y luego se lamenta: «se nos pierde el pan/ se nos pierde el descanso». Hay una búsqueda de un sentido ulterior que apetece poesía, que sigue siendo el género literario anticapitalista, y se cuela entre la precariedad de la vida y la obligación de subsistir. Nos vamos remitiendo así, casi por necesidad, como quien busca refugio de la antinomia, a un sentido perceptiblemente romántico, en donde la naturaleza consuela, calma y ampara, y hasta hay una identificación con ella en poemas como «Conquista», donde dice: «soy como el árbol que no quiere dar frutos»; o como en «Cojimar», donde la propia naturaleza busca una promesa rota. La naturaleza, para Carlos A. Colón, también es inclemente y toma forma de volcán. De erupción. «Todo anda en el suelo» («Erupción II») y en la contingencia, y la única constante es la duda.

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¿Por qué dudar? ¿Es la duda una forma de certidumbre? «[D]udamos como si la duda fuese un intento de vida», dice Colón en «la duda». Luego, el giro. En «Finales tristes», la voz rememora la infancia, un lugar al que a los veintitantos años que tiene Colón, no es frecuente visitarse. Trazo generacional o no, la añoranza por el tiempo irremediable también informa «Finales tristes», el mejor poema de la colección, y el que nos asoma al próximo estadio lírico en la poesía de Colón donde la memoria será interlocutora, una preocupación enteramente de grandes poetas, que es el destino que le depara a Carlos. Por ahora, ¿qué hace un poeta que trabaja en un supermercado? Enterarse de lo oculto, para desocultarlo. Esa siempre es el hambre vieja.

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CUADRIVIUM JOSÉ BORGES Cuadrivium 14 Año 21 Investigación

Botones mortales: Sobre La fábrica de botones de Sandra Santana

uando un patrono desea disuadir a sus empleados de formar una unión, uno de los casos que usa a su favor es el fuego del Dupont Plaza en la víspera de Año Nuevo de 1986. En ese incendio murieron casi cien personas, muchas de ellas atrapadas porque las salidas de emergencia estaban obstruidas. La causa del siniestro fueron tres empleados unionados, molestos con las condiciones de empleo, que decidieron, según ellos, provocar un pequeño fuego. La sentencia fue de 99 años para dos de ellos y 75 años para el otro. El caso también provocó que se revisaran los códigos de prevención contra fuegos en los hoteles, ya que el Dupont Plaza operaba con un sistema de alarma que no servía, no tenía rociadores de agua y no contaba con suficientes salidas de emergencia, elementos que pudieron haberles salvado la vida a muchas de esas 96 personas. Curiosamente, los patronos omiten esta parte de la información cuando quieren espantar las nociones de una unión. Dentro del marco de este desastre, la puertorriqueña Sandra Santana traza la trama de la novela La fábrica de botones. Ambientada pocos días antes del trágico incendio, la novela cuenta una historia alterna de los sucesos y los motivos por el cual el Dupont Plaza se prendió en fuego. Una organización misteriosa labora tras

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bastidores para influir en personas de alto poder, como congresistas y jueces. Entre las acciones que lleva a cabo se encuentran asesinatos, secuestros y hasta trata humana. Dicha trama se fractura entre las perspectivas de diferentes personajes, como El Boquilla y Fausto, dos sicarios que llevan a cabo las órdenes del misterioso Big Brother, que únicamente se comunica a través de conversaciones crípticas por teléfono móvil. Una de las responsabilidades de la pareja de sicarios es la transportación de una niña pelirroja, que estará a punto de convertirse en víctima de abuso sexual por encargo de alguna persona de poder. Además, conoceremos a la familia de Claudia, cuyos padres son dueños de una fábrica de uniformes y parecen involucrados con Big Brother. Esta asociación tendrá repercusiones graves para la familia y resultará en la muerte de varios integrantes y asociados de ellos. El último elemento por mencionar son los misteriosos botones, que funcionan como advertencia (así como la mancha negra en La isla del tesoro, de Robert Louis Stevenson), además de mecanismo de muerte (algo así como opera SVR de Rusia, hoy día). La fábrica de botones es una lectura rápida por la abundancia de diálogos, repleta de intrigas y traiciones, que se añade al acervo

JOSÉ BORGES Botones mortales: Sobre La fábrica de botones

de la novela negra puertorriqueña. Trabaja, además, con muchos de los elementos sociales que se desarrollaron en el pasado y que hoy día pasan factura sobre nosotros, desde nuestros derechos laborales hasta el estado de nuestra actual sociedad.

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CUADRIVIUM RICARDO RODRÍGUEZ SANTOS & WILKINS ROMÁN Cuadrivium 14 Año 21 Investigación

Dos lecturas de Carnaval de sangre de Ana María Fuster Lavín

¿¿

Sobre Carnaval de sangre por Ricardo Rodríguez Santos

Qué hace a un buen poema? ¿El texto o la capacidad de sorprenderme ante él? Los años de estudios universitarios, en particular los de la escuela graduada, nos inducen a adentrarnos en el mundo de la crítica literaria desde variadas perspectivas teóricas. Todo el que estudia literatura reconoce los nombres extranjeros: Bajtín, Kristeva, Genette, Barthes, entre muchos otros. Siguiendo las corrientes actuales, nos sumergimos en estas teorías y desde sus respectivas ópticas leemos, enjuiciamos e interpretamos. No quiero decir que todo este entramado académico sea inútil. Al contrario, ayuda a expandir nuestros puntos de vista y profundizar en la lectura de los textos de ficción. Sin embargo, es muy importante no olvidar que el fin básico de la literatura es tomarnos de la mano y llevarnos hacia un mundo creado por el autor o autora y ofrecernos la oportunidad de vernos en el texto; reconocernos, claro, como individuos y como sociedad que, como les digo a mis estudiantes, siempre será el fin último de cada cuento o novela que se ha escrito y se está por escribir. Entonces, ¿qué hace a un libro bueno? Esta pregunta me la formulan muchas

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veces. Me dicen, ¿cómo enjuicia usted un texto para luego decir si es bueno o no? Yo contesto a la primera interrogante que a un libro lo hago bueno yo; es decir, que uno como lector en su individualidad es quien pasa juicio de los valores de una lectura determinada. Ahora bien, según uno lee y se desarrolla intelectualmente, va adquiriendo herramientas que le ayudan a evaluar mejor las lecturas a las que se enfrenta. En mi caso, mi preparación y continuo ejercicio de lectura me permite, más allá de lo evidente, reconocer el entramado técnico que puede utilizar un escritor. Diría que la experiencia en el campo me ayuda a percibir mejor el empeño de quien crea una fábula, sea un cuento, una novela, incluso un ensayo o poema. A lo que me refiero, a fin de cuentas, es que se puede percibir el esfuerzo y las horas de trabajo que el autor dedicó a su obra. Esto se refleja en la profundidad en el tratamiento de los temas, las técnicas narrativas que utilice y los referentes a los que aluda el escrito; esto último dependerá, por cierto, de que uno como lector pueda reconocer las alusiones extraliterarias. Hoy tengo el placer de presentarles la colección Carnaval de sangre: microcuentos y otras brevedades de la palabra (Ed. EDP, 2015), una excelente pieza literaria que

RICARDO RODRÍGUEZ SANTOS & WILKINS ROMÁN Carnaval de sangre, de Ana María Fuster Lavín

conmueve profundamente y nos hace reflexionar acerca de la vida y la muerte, entre muchos otros temas. Este es un texto bien pensado y muy trabajado en el que se ha cuidado cada detalle. El concepto del carnaval, según lo desarrolló el crítico ruso Mijaíl Bajtín, alude a aquel lugar de la fiesta en la plaza pública en el que se permite la transgresión de todas las normas. Diríase que el título nos lleva a cuestionarnos el orden de las cosas según lo hemos aprendido, es decir, a evaluar e impugnar los esquemas mentales que han moldeado nuestra psique colectiva. Pero este carnaval es de sangre, lo que sugeriría violencia. Una violencia enmascarada con el fin de ocultar o disimular nuestro lado feo, el más oscuro, aquel que no queremos o podemos ver. El lado irracional que nos vincula al resto, a la manada, como se alude precisamente en uno de los microrrelatos que conforman la colección. El libro se divide en cuatro secciones, con 58 microcuentos que se pueden leer individualmente o en conjunto, y que dialogan entre sí. En la primera parte se encuentran trece relatos cuyo común denominador es la ironía y la desolación. El epígrafe de esta primera sección avisa el tono irónico que se percibirá en las trece historias que lo configuran: “Sin ojos: habitantes de la ciudad silente”. Los que no ven o no quieren ver y viven en una ciudad silente a pesar del bullicio que implica vivir en las urbes, son los personajes de esta primera sección. Aquí encontrarán representadas a personas comunes y corrientes agobiadas por toda suerte de calamidades propias de la sociedad moderna, y hundidas en su propio vacío existencial: un jugador de fútbol odiado y aplaudido, esposas inconformes con su vida, profesionales

agobiados con la rutina, mujeres y hombres enajenados, angustiados, llenos de temor, mucho temor. Y, entre todos ellos, el escritor. En este, la sangre que brota de las heridas, en lugar de muerte, dan vida, pues son la fuente de las palabras. Del dolor de la terrible cotidianidad, surge la palabra. La que expresa las ansias, los deseos y las culpas. La sangre derramada que puede ser muerte se convierte en vida cuando es vertida en el papel. Esta idea aparece por primera vez en el libro en el cuento “De regreso a la sangre”, a mi parecer toda una joya literaria. Esta colección de cuentos nos conmina a entrar al carnaval y allí al leerlos, al leernos, buscar la expiación de nuestros miedos y culpas. La segunda sección del libro es la de los relatos más densos, debido a que en éstos el lirismo de la voz narrativa se expresa con toda su carga poética. Con el título “Bajo la cama: trece días en el abismo y un final feliz”, estos relatos nos invitan a compartir los oscuros rincones de la conciencia del personaje, desde el reducto último de la intimidad: la cama. Y es allí donde se producen los sueños y también las pesadillas, y donde la protagonista enfrenta una sombra que la asedia y la arrastra, y que invita al lector a caer junto a ellas por el abismo del inconsciente, pues si leemos desde la óptica teórica del siquiatra suizo Carl Gustav Jung: “…la sombra, por su naturaleza, puede ser inferida en gran medida desde los contenidos del inconsciente personal”.1 Jung trabaja la sombra como uno de los arquetipos de su teoría de la personalidad, como una forma que tenemos los humanos para acceder a esos contenidos que son individuales, pero también colectivos. Así, bajo la cama se encuentra Insomnio y la sombra, pero con

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una lectura más perspicaz nos encontramos a nosotros como sociedad, como miembros todos de la raza humana. En la tercera sección continúa el Carnaval. Bajo el título “Carnaval de voces y sueños: amores caníbales” se agrupan catorce relatos que exponen los juegos con las voces y la sangre. Reaparece aquí uno de los temas que hilvanan este libro: la metáfora de la sangre como vida y muerte. Sangre como vida cuando se perfila a través de la palabra, la que nos da sentido, la que nos salva y nos devuelve el ser, como en el cuento “El cazador de sueños”, para mí el más hermoso de todo el libro. Otros relatos presentan un juego con las voces desde una perspectiva más lírica: “Fuga de voces”, “La voz dormida”, “De voces y de sueños”, “Sequía”. En estos se manifiesta nuestra humanidad y desolación, aunque parece haber alguna esperanza; como lector, quiero tener la ilusión de que no todo está perdido, de que hay algún escape. Y es que en muchos de estos cuentos las voces articulan palabras con sentido, solo cuando ocurre el encuentro con el Otro, así con mayúscula, desde nuestra humanidad. La cuarta sección lleva como epígrafe “Los placeres de la muerte: carnaval de sangre”. Aquí la sangre fluye a borbotones en los diecisiete relatos. La alienación, el morbo y la crueldad se exacerban, tal como dice uno de los personajes: “Tal vez, el odio sea la fuente de la energía universal…”. Ante el dolor y el miedo, reaccionamos con indiferencia en una sociedad en la que la pasión por los objetos ha superado por mucho el amor, el deseo por el sujeto. Tales ideas se perciben en el cuento “La ética de la crueldad”, relato que recoge y resume esa visión acerca de nuestras inclinaciones oscuras e irracionales.

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El libro cierra como inició, en un carnaval de sangre en el que los relatos nos incitan a contemplar nuestra sombra, aquella que, como mencioné al comienzo de mi exposición, alberga lo feo, lo grotesco, lo que no queremos ver. Es como si el libro fuese un espejo y nos obligara a preguntarnos, como lo han hecho algunos de los personajes de Fuster: “¿Soy yo ese que está del otro lado?”. Y como el carnaval de Bajtín, esta colección de cuentos nos conmina a entrar al carnaval y allí, al leerlos, buscar la expiación de nuestros miedos y culpas. Como mencioné al principio, Carnaval de sangre es un texto con todos los méritos y atributos de un libro bien pensado y bien escrito. Sus valores emergen por sí mismos, más allá del ojo visor del crítico. Ciertamente, estamos ante una gran escritora. Les recomiendo la lectura, los invito a entrar al carnaval, pero ya están advertidos. Notas 1. Zamorano, J. (sin año): “Por el sendero de Jung”.

Sobre Carnaval de sangre por Wilkims Roman Ana María Fuster Lavín (Puerto Rico, 1967-) escribe. Lo hace desde una variedad de géneros literarios, tales como la poesía, el cuento, la microhistoria, el ensayo, la novela y el reporte de prensa. Formada en la Universidad de Puerto Rico en Música y literatura (M.A., Estudios Hispánicos), Ana María ha forjado una literatura que refleja su formación universitaria en la profundidad con la que escribe, pero también su mirada cotidiana a la vida y

RICARDO RODRÍGUEZ SANTOS & WILKINS ROMÁN Carnaval de sangre, de Ana María Fuster Lavín

de la vida en su relación con el amor y la muerte, y la propia existencia. Su trabajo creativo ha sido publicado en su país de origen, Puerto Rico, y en Cuba, República Dominicana, México, Uruguay, España, Argentina, Suecia, Francia e Italia. Parte de su obra creativa ha sido traducida al inglés, portugués e italiano. Su obra también ha sido premiada por el Instituto de Cultura Puertorriqueña (Verdades caprichosas, 2002; El libro de las sombras, 2006) y el Pen Club de Puerto Rico (Réquiem, 2005). Carnaval de sangre: Microcuentos y otras brevedades de la palabra (Ed. EDP 2015), es su última colección de microrrelatos, una combinación de microcuentos y microhistorias. En una entrevista que le hicimos en el 2016, Fuster Lavín nos dice al respecto: Este libro se trata del carnaval nuestro de cada día, desde todos los aspectos de lo que somos, lo que aceptamos que somos y lo que ocultamos de ese lado oscuro que todos tenemos, es poesía, es realidad cruda, es romántico, también tierno y muy cruel y caprichoso. Un carnaval de pinceladas de lo que somos, incluyendo las pesadillas, pasiones y temores. Esas son las máscaras del carnaval. Por eso mismo dividí el libro en cuatro partes: I. Sin ojos: habitantes de la ciudad silente – es crítica social, urbana, humor negro, reflexión sobre las rutinas, la apatía social ante los ‘otros’, y siempre, la soledad, la falta de solidaridad, la falta de equidad. II. Bajo la cama: trece días en el abismo y un final feliz – (que

fue la primera parte que escribí del libro) es un cuento góticosicológico-erótico (fragmentado) dividido en microcuentos, sobre una mujer que ha enloquecido, la soledad como refugio al haber matado a su familia que no acepta su lesbianismo (por razones religiosas), en las noches se transporta junto al insomnio (que es un personaje fantasmagórico) a otro mundo laberíntico debajo de su cama. Hasta que se reconoce a sí misma, a su amor, y comienza a liberar sus miedos, sintiendo nuevamente la fuerza de amar, de la pasión. III. Carnaval de voces y sueños: amores caníbales – esta sección son micros que entran en la metaliteratura, el acto de escribir, de las voces que nos hablan y nos obligan, sobre la creatividad, también es lírico, gótico, erótico, y hay divertimentos, algunos crueles también. IV. Los placeres de la muerte: carnaval de sangre – esta parte regresa a la atmósfera de la primera con pinceladas también de las dos anteriores, trata el lado cruel del ser humano, mucho humor negro, que refleja nuestros dolores, que critica nuestro lado oscuro, a veces el más ridículo, hasta siempre en una cuerda floja entre la cordura y la locura. (Román Samot 2016). Carnaval de sangre, contiene en total unos 58 relatos, que a decir de Ricardo Rodríguez Santos, “dialogan entre sí” (Rodríguez Santos 2016). La colección, publicada por la editorial de EDP University, es prologada por Emilio del

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Carril. Es Del Carril quien en su prólogo destaca el “marcado acento poético” que distancia los micro-relatos de Ana María. “Gol” es el título del primer microcuento que contiene la colección. En este, Ana María nos relata la vida culminante de Juan Claudio Morales Villa. Es la historia triste y con final de un portero boricua apostado por su familia al fútbol, todo por una mejor calidad de vida. Es, a su vez, ese final predecible, pero que no por tal pueden ver los habitantes de la ciudad silente, aquella que no le puede ocultar a él el recuerdo continuo de “la cara de aquel niño y su gatito, a los que atropelló borracho con la motora de su vecino; a quien sentenciaron a tres años de cárcel, de la cual el pobre hombre acaba de salir”. A la segunda parte de Carnaval de Sangre pertenece “Quererse en silencio”. Es la confesión de amor de Insomnio consigo mismo: “Se miró al espejo, yo soy mi amor”. Se trata de ese juego de la vida que no es otro que el que resulta del encuentro del ser humano con su placer al descubrir el deseo siempre soñado: Insomnio se recostó, dos manos lo palpaban suavemente. Cuatro manos, seis, ocho, diez manos tocándolo rítmicamente. Le crecían los senos, se le endurecían los pezones, se le curveaban las caderas. Descubrió ese deseo: el siempre soñado. Fue sintiendo entre sus piernas un enorme laberinto en el que entraban todas las manos, también pasó sus dedos y descubrió la humedad de ser ella, de todos los dedos acariciando su vulva. Alcanzó el más gozoso orgasmo, y gritó tan fuerte que cayó de cantazo sobre la cama enredada a sus sábanas

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moradas, abrazada a su amado Insomnio. A fin de cuentas, todo fue consecuencia de aquella manía de quererse en silencio. Ana María dedica uno de sus microrrelatos a la fenecida cantautora Ivania Zayas. Más que un microcuento es una microhistoria del tránsito a la inmortalidad de Ivania. Es también una denuncia al silencio cómplice: “Los silencios pintaron de muerte la medianoche”. Se titula: “Balada del silencio”. Fuster Lavín nos recuerda que Ivania no iba sola, pues estaba acompañada de la vida; a su decir: “También la vida sola cruzaba tomada de tu mano.” A su vez, Ana María nos recuerda que las canciones de Ivania “siguen lloviendo como pétalos en tiempo de balada a la eternidad, y él ya no existe”. Si “Balada del silencio” es un microrrelato con perspectiva de género, “La viuda cuentista” es uno con perspectiva de clase y de género. Este último, pertenece a la cuarta parte de Carnaval de sangre. Es una mirada crítica a quienes escriben desde el privilegio, o a quienes describen el privilegio desde sí mismo. Su final, no deja de ser una alentadora lectura con perspectiva de género: Llamó a su nuevo amor, mientras acariciaba el frasco de arsénico en la mano. Le preguntó qué pensaba sobre la literatura. El hombre le confesó que solo le gustaban las novelas pornográficas, lamentablemente él estaba demasiado cerca del balcón. Finalmente, cabe señalar y resaltar que Carnaval de sangre contiene una serie de microrrelatos que conversan con otros paisanos o autores contemporáneos a Ana María. Me refiero a que los dedica a David Caleb Acevedo, María de Lourdes Javier,

RICARDO RODRÍGUEZ SANTOS & WILKINS ROMÁN Carnaval de sangre, de Ana María Fuster Lavín

Pabsi Livmar, José Ovejero, Francisco Font-Acevedo, y a su propio prologuista, Emilio del Carril. Los microrrelatos de Fuster Lavín retan a reflexionar con y entre nosotros, e invitan a cuestionar, a romper el silencio y con el silencio, y a superar nuestras propias sombras, nuestros propios temores y secretos. Vale la pena aprender leyéndoles. Bibliografía Ricardo Rodríguez Santos, “Carnaval de sangre, de Ana María Fuster Lavín”, en Letralia, Tierra de Letras, Venezuela: 10 de junio de 2016 (https://letralia.com/ lecturas/2016/06/10/carnaval-de-sangrede-ana-maria-fuster-lavin/, accedido: 25 de febrero de 2018). ISSN: 1856-7983 Wilkins Román Samot, “Ana María Fuster Lavín: ‘Leer es mi vida, mi salvación’”, en Letralia, Tierra de Letras, Venezuela: 10 de junio de 2016 (https:// letralia.com/entrevistas/2016/08/07/ ana-maria-fuster-lavin-leer-es-mi-vidami-salvacion/, accedido: 25 de febrero de 2018). ISSN: 1856-7983

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CUADRIVIUM IMA RÍOS ARROYO, YOLANDA ARROYO PIZARRO & PABSI LIVMAR Cuadrivium 14 Año 21 Investigación

Sobre Indóciles de Arlene Carballo Figueroa: Laudo de Premio Pen de Literatura Juvenil

e acordó por mayoría que el Premio Nacional (2018) en la categoría de literatura juvenil recae en Indóciles de Arlene Carballo Figueroa e ilustrada por Walter Torres. El texto, por medio de un lenguaje depurado, narra la historia de un grupo de pelícanos que pasan sus días pescando comida hasta la mañana en que aparece el Tío Danny, quien les regala pescado –no para alimentarlos, sino para domarlos y hacer negocio de ellos–. Con el paso de los días y las semanas, el Tío Danny logra convencer a la mayoría de los pelícanos para que dejen de pescar, pues es más fácil recibir el pescado de sus manos. En esta obra, la carnada puesta en la boca de los pelícanos metaforiza la colonia mientras que el Tío Danny representa al Tío Sam. En Indóciles, los pelícanos son colonizados a tal grado que se les olvida pescar y por ello terminan dependiendo de otros pelícanos. Al final, algunos se ven obligados a emigrar. La obra es una alegoría clara de la situación socio-política de Puerto Rico, lugar donde también se desarrolla la trama. El libro plantea la libertad y la supervivencia como conflicto y eje central de la obra, lo cual está muy a

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tono con las circunstancias actuales e históricas de nuestra isla; por tanto, es una crítica y enseñanza a la vez. Indóciles aporta al género literario juvenil una percepción de política anticolonialista necesaria. La lucha por la independencia y la libertad toma vida en Ferro, quien se da cuenta de que la dependencia que ha creado el Tío Danny en los pelícanos es peligrosa, pues esta propiciaría que pierdan su habilidad para pescar. Ferro se convierte en un mártir político apresado por sus ideales de independencia y por el amor a su pueblo pelícano. Por otro lado, Indóciles es asimismo un texto ambientalista que trata una cantidad de temas y conductas sociales muy pertinentes para los adolescentes de hoy y mañana. Además de condenar la contaminación y la huella ecológica humana, condena asimismo la vanidad, la pereza, la codicia, el capitalismo y el actuar sin analizar engaños de otros o consecuencias de las acciones. Sobretodo, el libro condena a quienes truncan la libertad de otros por pensar diferente. Indóciles también explora temas como preocupación social, responsabilidad comunitaria, iniciativa y liderazgo:

IMA RÍOS ARROYO, YOLANDA ARROYO PIZARRO & PABSI LIVMAR Sobre Indóciles de Arlene Carballo Figueroa

toda persona que vive en comunidad se encarga del bien de su comunidad, tal como la pelícano Álvea lo hizo al convertirse en líder de su pueblo tras la desaparición y el encarcelamiento de Ferro. Otra virtud del libro es que promueve un acercamiento excelente a los temas secundarios de la obra, como la buena nutrición y la importancia del ejercicio. En fin, Indóciles es una gran obra que hace un llamado a seguir pescando y no dejar que nos pongan el pez en la boca. En cuanto al dominio del género, Arlene Carballo Figueroa demuestra un dominio óptimo de las técnicas narrativas, el uso adecuado de los tiempos verbales y el desarrollo de los personajes. La dificultad de vocabulario y registro son de igual forma adecuados para el público. Resaltamos asimismo que el cuidado que se le ha dado al texto es admirable, no solo en cuanto a la construcción de trama y edición de contenido, sino además el proceso de corrección. Por ser un libro para adolescentes, se aprecia y valora un libro bien escrito y sin errores, ya que los jóvenes, además de aprender valores y estructura humana por medio de la literatura, también aprenden gramática, sintaxis, puntuación, redacción en general. Por tanto, libros bien cuidados debe ser el norte de todos los escritores y todas las editoriales, e Indóciles es ejemplar en ese aspecto. Antes de continuar, nos gustaría compartir algunos pasajes del libro que promueven la valentía frente a las injusticias y la crítica hacia los estilos de vida dóciles:

El primer pasaje se encuentra entre los primeros capítulos del libro, cuando el Tio Danny convence a los pelícanos a dejar de pescar su comida: “[A]quellos pájaros nunca se habían dado cuenta de que eran prisioneros aunque no estuvieran enjaulados”. El segundo pasaje nos pone en perspectiva cómo nuestras acciones tienen repercusiones en las siguientes generaciones: “Todo su linaje sufrirá la necedad y torpeza con que los padres procedieron”. El tercer pasaje habla por sí solo. Se encuentra al final del texto, luego de la separación que sufrió la comunidad de pelícanos: aquellos que no quisieron volver a pescar y aquellos que se fueron volando a nuevos horizontes para continuar la vida indócil y de pesca: “Era un grupo reducido, representativo de la nobleza y la dignidad de su especie. Juntos forjarían un nuevo destino”. Por último, y a modo de ponerle la guinda al pastel, la autora hace buen uso del método científico y las teorías evolutivas, lo cual hace que el texto sea una simbiosis interesante entre ciencia y literatura. Indóciles es, sin duda alguna, un texto con base y matices científicas que propicia la reflexión social y política, sin importar la edad de quien lo lea.

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CUADRIVIUM MADELINE MILLÁN Cuadrivium 14 Año 21 Investigación

Poetas que son traductores: Entrevista a Alfredo Fressia

M: (Madeline Millán) Desde 1976, años de la dictadura, resides en San Pablo, Brazil. ¿Qué tal si comenzamos esta entrevista hablando sobre tu trabajo de traducción y las traducciones a tu obra? AF: (Alfredo Fressia) De las traducciones de mis libros recuerdo “Destino: Rua Aurora”, que escribí en portugués, y yo mismo traduje al español. Hice también ese ejercicio de autotraducción en Clandestin, el poemario que salió en L’Harmattan, París, en 2013. A los otros idiomas son traducciones de algunos poemas, como ese Η ΕΛΞΗ ΤΩΝ ΟΜΩΝΥΜΩΝ (Grecia, 2005), una antología en griego donde ponen algo mío, hay también poemas en turco (pero, con una excepción, nunca los vi) en revistas de Estambul. Y también las antologías de poesía uruguaya aparecidas en EEUU, como la de Ronald Haladyna, 2010. En la revista Drunken Boat, n 23, 2016, hay poemas míos que tradujeron Katherine M. Heeden y Víctor Rodríguez Núñez. Ya en Clandestin hay 10 poemas que no fueron traducidos por mí, sino por la poeta lyonesa Annie Salager. Ella los había traducido a pedido del Museo Paul Valéry de Sète para una lectura que de hecho hicimos allí en 2012. Cuando organicé Clandestin

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incluí esos poemas junto a los otros, la mayoría, que traduje especialmente. Ah, las traducciones de El futuro en la edición lisboeta y de Canto desalojado no fueron hechas por mí. MM: ¿Piensas que es conveniente ser traducido por otro/a poeta más que por un crítico de poesía o traductor que no haga literatura? ¿Sientes tú como poeta-traductor que manejas algo, no sé, algo, que te entrega unos instrumentos adicionales para lograr una traducción inteligente y poética, tal vez más poesía dentro de la poesía de otro/a? AF: En principio, lo que uno busca es un traductor competente, serio, aplicado. Habremos visto tantas traducciones idiosincráticas, arbitrarias, tanta arrogancia a veces –esos montes que paren el ridiculus mus de Horacio–, habremos visto tanta improvisación, tanta teoría que después se desvanece en traducciones erráticas y erradas… Pero, claro, si hablamos de traductores serios (o “en serio”), entonces sí, es posible que un poeta le aporte ese brillo que uno sospecha a veces, ese vuelo inesperado que hace que el texto de llegada sea aún más fiel al original. Pero todo es relativo. A veces una traducción competente y sin pretensiones de ser “creativa” puede ser una garantía que no siempre los

MADELINE MILLÁN Poetas que son traductores: Entrevista a Alfredo Fressia

poetas-traductores dan. Acuérdate de la “transcriação” que practicaba Haroldo de Campos. “Transcrear” es hermoso, pero uno se pregunta si el resultado –fastuoso, obra de poeta– no será más Haroldo que el poeta traducido, sea Homero o un texto bíblico. Como lector nunca podré saberlo, visto que no leo ni lenguas bíblicas ni griego clásico, arcaico además. Hay por cierto un principio de autoridad, una especie de confianza a priori que uno le concede a un Haroldo de Campos, pero no todos los transcreadores son Haroldo… MM: Tu poesía es clara y sin grandes complicaciones para el lector, incluso así, como traductor y lector de poesía ¿se te ocurrieron otras soluciones y propuestas a tu poesía traducida? Danos ejemplos concretos de los que te acuerdes. AF: No, una vez que veo el resultado y desde que verifique que no hay errores, no me pongo a imaginar las soluciones que yo hubiera dado. En cambio pienso siempre en los que me han traducido, lo hago con gratitud, casi con una culpa subrepticia, escondida, de no haber ofrecido un texto mejor, más fácil, menos arduo para el traductor… MM: ¿Te traduces a ti mismo? Si la respuesta es sí, ¿Es un doble quien realiza su propia traducción como en el poema “Alfredo y yo”? ¿Cómo juegas en este ir y venir de una lengua a otra? ¿Has jugado poéticamente mezclando el portugués y el español? AF: ¿Mezclar español y portugués? No, pertenezco a una generación poética y también universitaria que buscó el español más claro, más preciso, más brillante. Me hubiera resultado monstruoso navegar esas fronteras móviles entre el castellano y el por-

tugués. No lo hice, otros poetas lo hicieron por cierto y en este momento hay bastante poesía escrita en “portuñol”. Es un tema espinoso, digamos, porque debemos recordar que el “portuñol” no es una mezcla azarosa y “creativa” de esos idiomas, mucho menos una creación estética autoral. Esa lengua, hablada por ejemplo en la frontera de Uruguay y Brasil tiene sus leyes, responde a una cultura local muy fuerte, tiene su tradición y sus indicadores socioculturales, no está en absoluto librada a ningún albur poético. Quien escribe en portuñol debe saber que se enfrenta a las mismas dificultades y los mismos deslumbramientos a los que nos enfrentamos todos. Últimamente he visto a gente que escribe en portuñol imaginando que por el solo hecho de usar esa lengua ya son “creadores”, y los resultados que he conocido, insisto en lo de últimamente, son paupérrimos. Por otro lado, hay varios “portuñoles”, el de la frontera con Uruguay es uno, y tienen razón los uruguayos que insisten en el rico multilingüismo de mi pequeño país. Pero existen otros, como el que se produce en las márgenes con el Paraguay, donde se detectan fuentes que vienen del castellano, del portugués y del guaraní. El brasileño Wilson Bueno, de quien guardo el más tierno de los recuerdos y por quien tuve y tengo una gran admiración, usa esa lengua en Mar paraguayo, que se ha vuelto un clásico de esos bordes y de ese idioma regional. Pero volvamos a tu pregunta. Sí, me traduzco a mí mismo, y trato de hacerlo de un modo eficiente, distante, profesional, sin la mínima tentativa de “transcrear”. Yo sé que a veces esa “creación” se impone, pero trato de evitar esa situación, ese recrearse. Trato de actuar como lo hago siempre, regido por el principio de fidelidad y sin comprometerme, digamos. Es lo que hacía cuando practicaba la traducción simultánea

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francés-portugués y viceversa. No voy a comparar la traducción de poesía con mis trabajos de intérprete en congresos acá en São Paulo, son cosas infinitamente diferentes. Te menciono esto sólo para darte una idea de esa actitud de exención en la que trato de permanecer cuando traduzco y me traduzco. El motivo es muy simple, si uno se pone a “transcrearse” el resultado va a ser otra cosa, y habrá fracasado como estricto traductor. Disciplina, se llama, y esa palabrita mágica me ha ayudado tanto en mi vida. Soy un hombre de pocas virtudes, una de ellas es seguramente la disciplina. Respetar cronogramas, deslindar actividades, ese tipo de higiene en las labores me auxilió siempre como poeta, como crítico, como traductor, como docente. Te lo menciono sin voluntad de ser ejemplo de nada, por cierto, sólo por si esa experiencia le fuera útil a algún joven lector.

siente. Muchos traductores son exiliados. Tú mencionas a Gelman, yo mencionaría, como ejemplo, a otra argentina, y de su misma generación, Juana Bignozzi (Buenos Aires, 1937 – 2015), quien además fue una poeta que siempre admiré. Estupenda poeta y traductora durante años en Barcelona. En su caso era una profesión, no una tarea para-poética, lo que la obligaba a traducir lo que las editoriales le encomendaran. Yo casi siempre traduje lo que quise y no viví de ese trabajo (del periodismo sí, pero no particularmente de la traducción). Por eso me di el gusto de traducir poesía, algo que el profesional debe casi evitar porque ni siquiera el poeta vive de su poesía en casi todos los casos. Estos detalles no son en absoluto menores. Es bueno recordar que la poesía se traduce en general por amor, sólo por amor. Amor a la poesía o eventualmente al poeta, pero siempre por amor.

MM: De tu poesía tocas un tema que en lo personal nos toca a quienes vivimos en el exilio y seguimos escribiendo mayormente o totalmente en nuestro idioma… “que tiene que ver con el no lugar, el no tener un lugar, con una ausencia, una falta, un vasto exilio que incluyó al propio idioma y que también vigiló siempre mi biografía”, ¿Considerarías la traducción igualmente como un no lugar? Conocemos el caso de Juan Gelman poeta y traductor, ¿puedes mencionar otros? AF: De tus preguntas hay algo que quiero rescatar especialmente, y es lo de traducción como exilio. Asilo y exilio, que son (o deberían ser) complementarios. Sí, un texto traducido es un texto provisorio, que siempre se puede cambiar (para mejorarlo, piensa uno), tal como ocurre con los exiliados, que tantas veces viven en un territorio mutable, provisorio, porque sólo el territorio perdido era definitivo. Así se

MM: Háblanos sobre tus traducciones. AF: He traducido, como te lo contaba yendo a Casablanca, mucho y muy poco. El oxímoron. Mucho porque traduje, sobre todo poesía brasileña, para el suplemento “Cultural” de El País de Montevideo. Durante los 17 años que trabajé para el “Cultural” fui correspondiente en San Pablo, escribí sobre narrativa, historia, poesía. La última página del suplemento era dedicada a textos de creación. Los brasileños los traduje yo casi siempre. También traduje para “La Otra” en México, y recuerdo mi traducción del largo (y bello, bello) poema “La máquina del mundo” de Carlos Drummond de Andrade. Para Círculo de Poesía también de México, hace poco. En este trabajo de hormiguita traduje poesía de João Cabral de Melo Neto, de Drummond, de Cecilia Meireles, de Ana Cristina Cesar, del premodernista Augusto dos Anjos, del

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parnasiano Olavo Bilac... Este es un trabajo votado al olvido, ya sabemos que los diarios, el day after, envuelven pescado. Tal vez la internet haya salvado alguna cosa, nunca miro mucho Google (me abruma, o me falta paciencia). En todo caso, desde el 97 está todo guardado en mi compu. Esperando Godot... –Por otro lado, traduje poco en libro. Te puedo mencionar que fui el traductor de Ferreira Gullar para su edición argentina de ese libro espléndido que fue “Poema sucio”. Es un libro (un único, largo, magnífico poema) de los 70, cuando Gullar volvió de su exilio. Escribió el P.S. en Buenos Aires más o menos en los mismos años en que yo me instalé en Brasil. Vinicius trajo, clandestinamente digamos, el casete grabado del poema, que no podía ser editado porque sería censurado. Ese casete circuló en copias infinitas. Cuando el libro salió finalmente (Gullar pudo volver) todos conocían algo del poema, al menos algunos pasajes, se había vuelto emblemático de aquellos años. Yo era amigo de Gullar y veía que el Poema fue traducido al español en Colombia (por Norma editorial), en España... pero no en Buenos Aires. Felizmente, por el año 2007 u 8, Corregidor Bs.As. decidió publicarlo y quería una traducción “argentina” o “rioplatense”. Gullar me pidió la traducción y así surgió el P.S. en Argentina, que viene circulando en toda Sudamérica. Un poco antes, yo había organizado una antología de toda la obra de Gullar para las viejas ediciones Alforja de México. La traduje y prefacié (y hasta la titulé, “Animal transparente”, y tuve que convencerlo a Gullar, que era testarudo), fue un trabajo enorme también, tal vez más que el P.S. Detalle que te puede interesar: la edición mexicana, ese “Animal transparente” no traía el original portugués, en cambio, el P.S. de Corregidor

es bilingüe. Otra experiencia de la que ya hablaremos es otro libro, “Treinta y tres poemas de Josefina Plá”, la maravillosa poeta española-paraguaya que traduje al portugués (el proceso al revés...) y salió en las ediciones Fluviais de Lisboa, en el año 2002. Pero esa es otra historia, con otro contexto, aunque también será entrañable para mí. MM: ¿Dónde se consiguen y se pueden leer esas traducciones (¿bibliografía?). Si no están todas publicadas, ¿te gustaría proponer ese proyecto en esta entrevista? AF: La verdad es que sería interesante recuperar un trabajo ya realizado, y realizado con ahínco. Mucha cosa se encuentra por Google, desordenadamente (otras quedaron en papel…). Aquí te pongo un ejemplo típico: http://www.laotrarevista.com/2009/08/ la-poesia-de-augusto-dos-anjos/ MM: ¿Dónde podemos leer crítica y comentarios a tus traducciones? AF: En prensa, la crítica ha sido laudatoria en mi trabajo como traductor, pero nunca vi un análisis detenido, son comentarios de prensa (que nada significan, “traducción atinada”, decía un argentino, creo que La Nación, de unos poemas de Vinicius). A veces ponen “traductor” (porque yo mismo lo pongo). De poemas portugueses – Ferreira Gullar, traducción de Alfredo Fressia 5 Prometi-me possuí-la muito /embora ela me redimisse ou me cegasse. Busquei-a na catástrofe da aurora, e na fonte e no muro onde sua face, entre a alucinação e a paz sonora

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da água e do musgo, solitária nasce. Mas sempre que me acerco /vai-se embora como se me temesse ou me odiasse.

Un poema de Alfredo Fressia (de El futuro, 1998)

Assim persigo-a, lúcido e demente. Se por detrás da tarde transparente seus pés vislumbro, logo nos /desvãos

Futuro era el de antes, el del tiempo de mis quince años. Todas las noches me gasto las suelas de los zapatos caminando hasta la plaza Matriz, y me siento a esperar el futuro. Vení, comprá maníes con chocolate y sentate. Las mujeres que fuman ya me conocen. Yo no, todavía no me conozco. Y tampoco miro a nadie, ni a nada. Como maníes con chocolate. ¿Espera a alguien? Sí, al futuro. Respiro hondo, sentado del lado de la Catedral, de espaldas a la calle Sarandí. Todas las noches, soy asiduo y puntual. Sé que cuando el futuro aparezca, vendrá volando por atrás del Cabildo. Una ráfaga, y yo lo atraparé en mis pulmones y me llevará leve como en un globo, lejos de la plaza. La noche está fresca, llovió de tarde. ¿Y hoy, llegó? No, debe estar atrasado, viene de muy antes. Los maníes con chocolate me pesan como una piedra. Y me miro los zapatos, desamparados.

PLACE DES VOSGES

das nuvens fogem, luminosos /e ágeis! Vocabulário e corpo — deuses /frágeis — eu colho a ausência que me /queima as mãos. 5 Prometí poseerla aunque en la hora me redimiera ella o me cegara. La busqué en el sacrificio de /la aurora y en la fuente y el muro en /que su cara, entre alucinación y paz sonora del agua y musgo, solitaria nace. Pero siempre me acerco yo a /deshora pues ella huye como si me odiara.

Bibliografía Alfredo Fressia 3 entrevistas (confirmar datos) y un video: “Los procesos creativos” por José Ángel Leyva (fecha: 13 de abril, 2015)http://www.laotrarevista. com/2015/04/los-procesos-creativos-alfredo-fressia/ Enrique Solinas “La poesía es un cono de luz en lo imprevisto” (2 de junio, 2016) http://www.vallejoandcompany.com/lapoesia-es-un-cono-de-luz-en-lo-imprevistoentrevista-a-alfredo-fressia/ “Poeta entre luz y sombra: Alfredo Fressia” (ciclo de entrevistas de la revista La que vendrá por Diego Rodríguez Cubelli, 11 de junio, 2016) https://www.youtube.

Así la persigo, lúcido y demente. ¡Si detrás de la tarde transparente sus pies vislumbro, en unos /tramontanos nubarrones huyen, luminosos /y ágiles! Vocabulario y cuerpo –dioses frágiles recojo una ausencia que /quema mis manos.

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com/watch?v=nBC1FPXPQW8 “La frontera móvil” por Juan Pablo Pedemonte, 2015. https://vimeo. com/114708803 “Carlos Drummond de Andrade” (“La máquina del tiempo”, versión de Fernando Fressia) http://circulodepoesia. com/2015/12/carlos-drummond-deandrade-por-alfredo-fressia/ Imágenes Alfredo Fressia Madeline Millán

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NELSONCUADRIVIUM RICART GUERRERO Cuadrivium 14 Año 21 Investigación

Sobre Rey Andújar1 en Francia

ey Andújar ha venido a Francia como Profesor invitado por el Departamento de Literatura de la Universidad de Orléans, gracias al interés suscitado por su obra literaria y performática en Catherine Pelage, Maître de Conférences de dicha institución. Doctor en Literatura Caribeña y Filosofía de la Universidad de Puerto Rico, es Profesor de Literatura latinoamericana y del Caribe en la Governor´s State University de Chicago desde el año 2015. En Chicago es también director del Comité de redacción de la Revista Contratiempo y artista asociado de la Compañía del Teatro Aguijón. Ha sido laureado con númerosos premios literarios entre los cuales se destacan: el Pen de Puerto Rico en 2009 por su novela Candela, el Premio Letras de Ultramar en 2010 por su libro de relatos Saturnario y el Premio ALBA Narrativa latinoamericana y caribeña en 2015 por su novela Los gestos inútiles. Sus libros, novelas, cuentos, relatos y ensayos han sido publicados en la República Dominicana, México, Puerto Rico, Estados Unidos, Cuba y Argentina. Rey Andújar es igualmente autor de artículos analíticos sobre literatura y conferenciante universitario. Desde su primera novela, El hombre triángulo, publicada en su primera versión en 2003, Andújar nos introduce en su uni-

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verso literario llevándonos por los entresijos de la realidad caribeña, mostrándonos sus contradicciones, precariedades, a través de la humanidad de sus personajes que describe con la maestría del conocedor, dejándonos en las manos la ofrenda de un mundo sensual que como lectores lleva a cuestionarnos sobre dónde comienza la ficción y dónde la escritura testimonial. Así, inmersos en el mundo Andújar reconstruimos sus historias integrando sus sugestiones y ambigüedades, imaginándonos al autor como personaje central autobiográfico, dueño de todas aquellas historias que leemos. No es entonces puro azar si el cuerpo de Andújar se convierte en terreno de investigación performática cuando dejando de lado la escritura formal, el gesto del perfomer la reemplaza. De igual modo, durante sus intervenciones en spoken word la palabra dicha honra lo escrito por él o por otros, integrando el ritmo del fraseo que se convierte en parte de la estrategia escénica. El universo Caribe no puede concebirse sin la relación a las fuerzas de la naturaleza. En la novela Candela, el esperado huracán y sus lluvias persistentes la convierten en personaje metafórico del caos cotidiano que reina antes y después de la posible catástrofe, cuyas consecuencias no serían las mismas para todos.

NELSON RICART GUERRERO Sobre Rey Andújar en Francia

Dice el editor y ensayista Miguel D. Mena que Rey Andújar asume con pinzas temas tradicionales –la violencia, el barrio, la insularidad–, pero nos los devuelve de tal manera que sólo podemos decir al final que no estamos en lo agobiante de la Isla, sino en los tuétanos de la contemporaneidad. Parte de esta contemporaneidad es la enorme diáspora dominicana cuya influencia proporciona un feedback cultural proveniente de las zonas de anclaje tanto en Puerto Rico, los Estados Unidos como en Europa. Esos emigrados dominicanos, llamados ausentes por sus compatriotas del país, han ido remodelando la cultura local al aportar nuevas visiones sociales adquiridas en los países de acogida, provocando ese sincretismo que inscribe la isla en una historia más allá de sus propias fronteras. Es cierto que cada emigrante lleva consigo una historia única aunque podríamos afirmar que el esquema clásico reposa sobre la búsqueda de una mejor vida. En el caso de Andújar, la experiencia migratoria le ha permitido conocer a través de ese otro que le acoge, diferentes modos de ser extranjero. Así sus personajes nos llevan de la mano por mundos tan diversos como el de la marginalidad cuando nos expone en el relato “Caine”, las reglas para bajar a comprar drogas a la Perla, barrio caliente de San Juan de Puerto Rico, o que nos inscribe en una realidad cosmopolita tal cual la viven los personajes de “Day after pill” enfrentándonos de golpe con el drama de las Twin Towers. En Los gestos inútiles, el autor pone en escena, entre otros, personajes expatriados que se enfrentan a la realidad insular con la distancia adquirida en el alejamiento, distancia crítica, pero que no influirá en el desenlace de la problemática que les ha obligado a regresar temporalmente al país. En esta novela aparentemente po-

licíaca el análisis político sirve de trasfondo. Al leerla nos sorprendemos atando los cabos de la historia reciente, asombrándonos con la capacidad del autor para convertir en ficción la cotidianidad que al ponerla por escrito, trasciende los hechos. Rey Andújar es un mago que juega con el lenguaje como si estuviese alerta al mínimo sonido que le hiciese vibrar. Su prosa es tan ágil como lúdica. La experiencia migratoria le ha permitido adoptar e integrar de manera natural otras lenguas a sus escritos e igualmente modismos de las diferentes diásporas presentes en los Estados Unidos o adquiridos durante sus viajes sin que esto parezca una regla o una imposición. Ya en sus primeros escritos, Andújar nos regalaba con un conocimiento del lenguaje barrial raro en la literatura dominicana. Ese manejo del lenguaje se apareaba con la descripción sincera y respetuosa de los personajes sin estigmatizarlos por su condición o quehacer. El mago Andújar juega con el lector al convertir a Lubrini, poeta delirante, uno de sus personajes recurrentes, en heterónimo, firmando con su nombre el poemario Tenebrarium, publicado recientemente en Nueva York. El universo Andújar ha sido explorado por el realizador dominicano Andrés Farías en el cortometraje Tiznao que será proyectado en este evento. Su novela Candela será pronto adaptada al cine. El autor es también guionista no solo para sus proyectos personales sino que colabora regularmente con cineastas e investigadores que lo solicitan. Tal es el caso del historiador Frank Moya Pons. Podemos decir que Rey Andújar no solo hace el vínculo entre las islas del espacio Caribe hispanohablante, sino que lo prolonga más allá de la Cuenca, a lugares

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donde también se crea y se habla español, ya sea en Madrid, Buenos Aires o México, así como Chicago o Nueva York. Para terminar les leo este extracto de El hombre triángulo en el que la puta Rotunda, mujer machorra, asiste a su cliente el teniente Pérez, haciendo veces de la humanidad que tanto nos hace falta por los caminos de la soledad: Rotunda trató de ayudarlo. Se acercó para besarlo con cariño, como una buena madre le cantó cancioncitas al oído y lo fue acostando despacio, bocabajo en la cama: Mi hijo, mi tesorito, mi bebé. La cara del muchacho, contra la almohada ahogada en sudor viejo, se apagaba en un sollozo intermitente y lo demás fue piel de gallina, calor de alcoholado glacial recorriendo las venas vacías… Notas 1 Presentación del escritor Rey Andújar en el marco del evento organizado por la Delegación de la República Dominicana ante la UNESCO en el Círculo de Delegados de dicha institución con la presencia y colaboración de la Profesora Catherine Pelage del Departamento de Literatura de la Universidad de Orléans. Imágenes Nelson Ricart Guerreo Rey Andújar Catherine Pelage

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Portafolio

¿Qué nos ayuda a sostenernos frente a la pérdida?

Portafolio del Centenario de René Marqués El Centenario de René Marquez constituyó un importante evento que motivó actividades en los principales espacios universitarios de Puerto Rico, algunas de estas celebraciones, a través de sus ponencias, se han reunido en este Portafolio de Cuadrivium 14 Año 21 y en el Dossier de Exégesis 3 Segunda Época. A continuación, les presentamos algunas fotos del Congreso Internacional “Más allá de los universos de René Marqués” coordinado, del 15 al 17 de octubre del 2019, por el Departamento de Estudios Hispánicos de la Universidad de Puerto Rico en Mayagüez.

Primera fila (de izquierda a derecha): Profesor José Acosta Seda, The Graduate Center, CUNY; Dra. Maribel Acosta Lugo, Departamento de Estudios Hispánicos, UPR Mayagüez; Dra. Catherine Marsh Kennerley, Departamento de Español, UPR Río Piedras. Segunda fila (de izquierda a derecha): Sra. María Matos Viera, Directora Museo Casa Pilar Defilló, Representate del Hon. José Guillermo Rodríguez; Dra. Jacqueline Girón Alvarado y Dra. Ángela Valentín Rodríguez, Departamento de Estudios Hispánicos, UPR Mayagüez; Sr. José M. Lacomba Presidente, Fundación René Marqués; Dr. Lowell Fiet, Departamento de Inglés, UPR Río Piedras.

VIBEKE LORRAINE LORRAINE BETANCES BETANCES LACOURT VIBEKE LACOURT

Un pueblo que entra en escena: una relectura a Juan Bobo La Dama Cuadrivium 14yAño 21 de Occidente (1956) de René Marqués

Un pueblo que entra en escena: una relectura a Juan Bobo y La Dama de Occidente (1956) de René Marqués

ensar la producción literaria de René Marqués enmarcada en la realidad sociopolítica puertorriqueña ante la imposición de la Junta de Control Fiscal (2016) implica reafirmar la opresión colonial que comenzaba a traslucirse en sus letras. No empero, como bien dice la ya trillada frase “la realidad supera la ficción”, los eventos del verano 2019 posibilitan nuevas miradas a sus letras. La docilidad del puertorriqueño ha sido un tema que se ha trabajado hasta el estupor: la leemos, la vivimos, nos quejamos de ella, la sufrimos, la padecemos, la cuestionamos. Se vive tan inmerso en la necesidad de entender(nos) según lo que se interpreta como nuestros fracasos que, en ocasiones, se hace imposible redirigir la mirada a las pequeñas y constantes luchas que permiten que un día, sin aparente esfuerzo –un pueblo que marcha a favor del discrimen de la mano de grupos como Puerto Rico por la familia o cuyas prácticas sociales promueven el clasismo, el sexismo y el racismo– de momento, celebre a Ricky Martín ondeando la bandera de la comunidad LGBTTQ+ y se unan en marchas multitudinarias a exigir y celebrar, ya sea a ritmo de un perreo intenso, Bad Bunny, la tuna de UPR en Río Piedras, Danny Rivera o iLe Cabra,

la renuncia del entonces gobernador de Puerto Rico. Este panorama de celebración imprevista e inesperada se anticipa en la obra Juan Bobo y la Dama de Occidente del escritor puertorriqueño René Marqués, irónicamente, vocal juez de la docilidad puertorriqueña. En la obra, al igual que en la realidad sociopolítica del verano 2019, el resultado final es el producto de múltiples y diversas micro-subversiones que nacen de la resistencia. La obra de René Marqués es recordada, sobre todo, por el carácter existencialista, pesimista y trágico (Rivera de Álvarez) vinculado a la nación. 1 Juan Bobo y la Dama de Occidente: Pantomima para un ballet occidental (1956) no está ajena a esta interpretación. El enfoque hacia la figura de Juan Bobo, presumiendo que es dicho personaje quien representa la puertorriqueñidad, obvia la relevancia de los personajes secundarios. Sin embargo, son estos los que al interrelacionarse constituyen las comunidades y quienes con sus actos permiten la celebración final. Por tanto, propongo realizar una relectura que tome distancia de algunos de los argumentos esgrimidos por su autor en el “Prólogo: Un personaje de folklore y un tema puertorriqueño de farsa” y reinterprete otros que han quedado inmortalizados en su

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muy comentado ensayo “El puertorriqueño dócil”. De manera panorámica, Juan Bobo y la Dama de Occidente, gira en torno a la llamada «occidentalización» de Puerto Rico desde la Universidad de Puerto Rico (UPR). El tema de los «puertorriqueñistas» versus los «occidentalistas» fue ampliamente debatido entre los diversos intelectuales del entonces2 quienes discutían la supuesta relevancia de la imposición de la cultura occidental –con sus referentes europeos y norteamericanos– en la educación superior como modelo de progreso cultural e intelectual versus el valor, la herencia cultural y la personalidad propia que le reconocían al país. Al respecto, Marqués señala que “El nombre podrá variar, pero la cuenta colorada (en clara señal a la «occidentalización») que deslumbra al Juan Bobo puertorriqueño seguirá siendo la misma: 1898, 1942 o 1956. Y el propósito detrás de la cuenta regordeta y brillante seguirá siendo uno e indivisible: despuertorriqueñizar al puertorriqueño”. (Marqués 16) Frente a este panorama, de la pantomima que cuenta con 27 personajes, este trabajo se detendrá en El Profesor universitario –guardador de la dama, La Dama de Occidente, Juan Bobo y La Novia; también le prestará detallada atención a los diversos grupos que dan forma al pueblo puertorriqueño en sí mismo: los jíbaros, los pleneros, la señorita y la Negrita Cangrejera. Más allá de Juan Bobo: el pueblo Si bien los estudios sobre la pantomima Juan Bobo y la Dama de Occidente se centran en la figura de Juan Bobo haciéndose eco de las palabras de Marqués cuando señala que es este quien representa al pueblo puertorriqueño, es preciso repensar ese detalle. Para ello se utilizará el concepto de nación esgrimido por Benedict Anderson

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al plantear que esta es un imaginario construido socialmente que permite que un grupo de personas se sienta parte de los significantes que dan forma a esa nación. Por lo tanto, en este trabajo, cuando se hable de comunidades se hará en referencia a los diversos grupos de individuos que van creando vínculos con las variadas manifestaciones culturales que consideran parte de un todo cohesivo que los define. Tomando esto en consideración, valdría la pena explorar quién es realmente el pueblo en Juan Bobo y la Dama de Occidente. El Cuadro Primero comienza con una escena en la que la típica madre de la obra de Marqués “empuja (a Juan Bobo) hacia el centro” (Marqués 23) para que este baile junto a La Novia al compás de un “seis”. Aquí se presenta el primer grupo de personas que conforman una comunidad. El baile se ve interrumpido cuando estos oyen “a lo lejos el ritmo súbito de los panderos.” (23): en otras palabras, el primer elemento que interrumpiría esa unión que se constituye como un «nosotros». Este nuevo grupo que se acerca, según la acotación: “está compuesto de negros y mulatos de ambos sexos. Unos tocan y otros bailan la ‘plena’. Algunos llevan botellas de ron (del clandestino, del que no paga impuestos)”. (24) La acción ante la llegada se presenta del siguiente modo: “Los jíbaros montañeses se retiran hacia el fondo, un poco cohibidos y desconcertados, dejándoles espacio en primer término a los intrusos de la costa”. (24) No obstante, más allá de las diferencias culturales dentro de un mismo país, estos logran entablar puntos de encuentro hasta que ese «nosotros» que se alejaba del «ustedes» se va convirtiendo en un nuevo «nosotros» inclusivo donde “los dos grupos confraternizan y ya al final todos, incluso La Madre, se confunden alegremente bailando

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Un pueblo que entra en escena: una relectura a Juan Bobo y La Dama de Occidente (1956) de René Marqués

la ‘plena’”. (24) Es decir, afirmar que Juan Bobo es el pueblo sería ignorar que de manera muy explícita Marqués va creando cohesión y solidez a lo que realmente constituye a una comunidad. Más allá de un individuo y su experiencia, en Juan Bobo y la Dama de Occidente se presentan grupos consolidados de individuos diversos que se van definiendo como un «nosotros». En la obra, la identidad de cada grupo queda evidenciada a través del bagaje cultural que traen consigo las múltiples manifestaciones musicales que se van aceptando e incluyendo hasta formar una sola comunidad variada pero interconectada. La próxima interrupción ante el baile de ese Primer cuadro ocurre con “el batir melodramático del tambor (…). Hay una confusión musical acorde con la confusión en escena. Luego empieza a sonar una música extraña. Jíbaros y pleneros miran asombrados hacia la izquierda”. (24) Nuevamente se nos presenta a un grupo que se constituye como un «nosotros» y que mira “asombrado” a esos que identifican como «otros». Es este el momento en que hacen entrada los dos Caballeros, los esclavos arios y meridionales, el Profesor Universitario y la Dama de Occidente. Estos nuevos «otros» dan pie a una escena mecánica en la que los Caballeros preparan el espacio para que el Profesor dé su discurso. Según la acotación: El Profesor, hollando la alfombrilla, sube los dos escalones. Una vez en el taburete, se dispara un encendido ‘discurso’ sobre las bondades y excelencias de la Dama de Occidente (…) En por lo menos dos ocasiones durante este último recorrido se repetirá exactamente, aunque con mayor brevedad, la pantomima del taburete, la alfombrilla, el ‘discurso’ del Profesor, etc. (26)

Luego de la entrada de esta comitiva y su discurso, se podría asumir que “el pueblo dócil” que tanto se menciona, los acepta, acata sus órdenes y se une a ellos. No obstante, no sucede de ese modo. Si bien Juan Bobo queda seducido por la Dama de Occidente, el pueblo “Jíbaros y pleneros, en grupos distintos y en forma diversa, caricaturizan, al compás de la ‘plena’, lo que han visto: el desfile, la rigidez de los Caballeros, el ‘discurso’ del Profesor, el misterio velado de la Dama, la solemnidad de los Esclavos, etcétera”. (27) Por lo tanto, este «nosotros» que se había formado en ese Cuadro Primero no valida ni se hace parte del discurso de El Profesor Universitario sobre la Dama de Occidente: resiste. En el Cuadro Segundo, Juan Bobo llega al Viejo San Juan en búsqueda de la Dama de Occidente. Este cuadro sirve para ver las distancias entre La Señorita que danza –y la clase social a la que pertenece– versus Juan Bobo y su realidad social. No sorprenden las distancias si el enfoque se centra en el hecho de que la plena y el seis son interpretaciones musicales consideradas populares mientras que la danza es considerada una expresión musical de la alta cultura:3 los asuntos de clase quedan al descubierto. Juan Bobo y la Señorita no logran comunicarse, ella está demasiado inmersa en su mundo. La unión entre clases sociales distintas, parecería decir Marqués, no se da con la misma facilidad que entre los diversos grupos que sí son clases sociales similares. El otro conflicto que se presenta en este cuadro es la opresión policial y militar en favor de la ocupación norteamericana. En ella Juan Bobo recibe una paliza que deja establecida la distancia entre ambos sectores: los norteamericanos son un grupo del que él tampoco forma parte. La escena se representa del siguiente modo: “Juan Bobo

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vuelve en sí. Entra el Policía por la izquierda. Sin ver a Juan, quien yace maltrecho casi a sus pies, observa complacido a los Marinos bailando con La Americana. (Al policía) se le van los pies y se une a los otros en el baile”. (33) Es importante señalar cómo, en palabras de Marqués, “los policías, quienes están para cuidar por el bienestar de los ciudadanos son los que bailan al compás que le tocan los “americanos”. (33) En fin, el cuerpo policial que se presenta en la obra está –sin disimulo– al servicio de los intereses del Estado y no de los ciudadanos. En este cuadro, ya sea por asuntos de clase o por el simple desprecio hacia un «otro» al que se le considera menos, las distancias quedan señaladas y establecidas: Juan Bobo no pertenece. Esto cambiará al final de la pantomima cuando finalmente Juan Bobo, el pueblo y la Señorita podrán compartir de un modo inteligible. (Re)enfocando la mirada: los movimientos más allá de Juan Bobo Los movimientos y la musicalidad en esta pantomima son esenciales. Ya sea para mostrar las distancias, las diferencias o los vínculos, como vimos en los cuadros anteriores, la acción siempre gira en torno a los movimientos y la música. El Cuadro Tercero se puede considerar la cúspide de este pensamiento. Este está pensado para ser representado en un escenario que haga las veces de La Torre universitaria. En esta escena, El Profesor Universitario es presentado del siguiente modo: “A pesar de la toga y el birrete, símbolos tan altos de dignidad, el pobre está hecho un trapo. Tiene un tic nervioso (…) El birrete está echado hacia atrás y mechones de pelo muy lacio, muy muerto, se le vienen a los ojos obstruyéndole la visión” (35). La descripción de El Profesor no permite

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pensar en otra imagen distinta a la que hace el mismo autor sobre la docilidad del puertorriqueño anexionista: Es un muerto en vida, un suicida nunca del todo realizado, un condenado a sí mismo a destruirse como puertorriqueño más y más cada día, sin lograrlo nunca, puesto que no puede destruir totalmente su esencialidad puertorriqueña mientras en él aliente vida. Esta condición patética de eterno autocondenado del anexionista explica el grado de claudicación, humillación y servilismo a que puede en ocasiones llegar en su empeño suicida de anular o destruir su personalidad puertorriqueña. (El puertorriqueño dócil, 161) Ciertamente El Profesor es una representación del entonces rector de Río Piedras y luego presidente de la UPR, Jaime Benítez, a quien siempre se le vinculó con el Partido Popular Democrático. Esto sugiere que la docilidad, más que en el pueblo, está siendo representada palabra a palabra a partir de él. La humillación de la que Marqués habla en El puertorriqueño dócil se ve en el instante en que Juan Bobo llega bailando ‘bomba’ junto a la Negrita cangrejera, “a quien conoció en una guagua de Loíza” (36). Es al entrar junto a ella en dirección a La Torre que “El Profesor se escandaliza, se indigna, se sofoca ante este espectáculo anti-occidental. Pero, inconscientemente, los tics nerviosos (…) adoptan el ritmo contagioso de la bomba”. (36) Hasta ahí, parecería ser una escena cómica sin más importancia que la risa. Sin embargo, resulta importante reconocer la relevancia de la sátira y su poder de cuestionamiento. Según Dustin Griffin, “the rhetoric of provocation is (...) a critique of false understanding. In

VIBEKE LORRAINE BETANCES LACOURT

Un pueblo que entra en escena: una relectura a Juan Bobo y La Dama de Occidente (1956) de René Marqués

each case (inquiry/provocation) the satirist rises questions: (...) to expose or demolish a foolish certainty”. (52) Dentro de este contexto, es preciso anotar el hecho de que la bomba es considerada antioccidental y que en el momento en que el cuerpo del Profesor responde a la música, comienza la humillación –no por haber reaccionado a ella si no por intentar lograr que su cuerpo parara de moverse al son de la música. La escena se describe del siguiente modo: “Resulta en verdad patética la lucha del Profesor por dominarse. Y ya, cuando los pies se le van por cuenta propia, se ñangota agarrándose las rodillas para evitar el baile”. (Marqués 36) Nótese también que es El Profesor quien “se ñangota” y no Juan Bobo o la negrita cangrejera. De hecho, este solo se levanta gracias a los Caballeros que acuden a su rescate y comienzan nuevamente con el mecánico proceso de preparar el espacio para que ofrezca su discurso. Si bien Juan Bobo se acerca nuevamente al Profesor en busca de la Dama de Occidente, es preciso señalar que en su paso por los peldaños hacia esta –es decir, en su paso por la Universidad– el relacionarse con Eurípides, Rojas, Shakespeare, Miller, Maquiavelo, Goethe, Sartre y Williams hace que olvidara “el objeto de sus extrañas y agobiantes experiencias”. (44) Fue El Profesor quien tuvo que señalarle nuevamente a La Dama de Occidente para que le recordara su razón de estar allí. Sin embargo, la Dama no es lo que él pensaba. Juan Bobo reconoce que no encuentra en ella lo que buscaba: “(Juan) lleva a La Novia junto a la Dama (…) le explica que aquel ser hermoso es insensible como una estatua”. (45) Es aquí donde la lucha y la resistencia se hacen evidentes. La Novia, reconoce que algo no está bien con la Dama de Occidente, ve que es “sólo frialdad y

dureza”. (46) Fue la Novia quien junto al resto del pueblo resistió y resintió el discurso de El Profesor y es ella quien al acercarse a la Dama la reconoce víctima de este. Lista para desenmascararla “La Novia arranca bruscamente la careta a la figura inmóvil (… y esta) libre del hechizo en que la tenía sumida el Profesor, recobra vida y baila en punta de pie”. (46) Más allá de los matices clasistas que en el día de hoy se le puedan dar a la descripción que Marqués hace de La Novia luego de relacionarse con la ya viva Dama de Occidente, es preciso mostrar cómo La Novia, Juan Bobo y La Dama de Occidente se unen al pueblo en celebración. Allí se nos muestra cómo: (...) surge ahora el sonido de un güiro (…) se oye en la música el ritmo de los panderos (…) Los pleneros y la Negrita bailan en primer término junto a Juan, La Novia y La Dama. Se oye en la música sugerencias de la ‘danza’ Margarita, de Tavárez. Entran (…) La Señorita y el Padre de la Señorita. La Señorita baila sola (…) Juan Bobo se le acerca y ambos bailan, realizando lo que parecía imposible en el Cuadro II. Un negro ‘corta’ la pareja y baila con la Señorita (47). Es luego de desenmascarar a La Dama de Occidente que el pueblo –en su totalidad – se puede unir: la universidad y sus clásicos se hacen uno junto a un pueblo, diverso, pero pueblo al fin y al cabo. En este cuadro Marqués parecería sugerir que solo al alejarnos de los discursos maniqueos esgrimidos por las figuras de autoridad política podremos ser capaces de encontrar la verdadera unión y camaradería entre los puertorriqueños. En el Verano del 2019 se unieron diversos sectores del país. La docilidad

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del puertorriqueño quedó en un segundo plano. Del mismo modo en que sucede en Juan Bobo y la dama de occidente, el país fue capaz de presenciar cómo la docilidad real y el tan estudiado ñangotamiento es más una característica de las personas que están en el poder y no del pueblo constituido por una diversidad de personas que son capaces de armonizar sus diferencias en pro de su país. Los motoristas, los traperos con sus seguidores, las mujeres y sus constantes manifestaciones, los cacerolazos, las manifestaciones artísticas, la comunidad LGBTTQ+ y sus performance, todos, todas, todes, fueron desenmascarando, como La Novia de Marqués, diferentes prejuicios de funcionarios gubernamentales que se sabían pero se mantenían enjuiciadas –o celebradas –por lo bajo. Si bien había espacio para pedirles/pedirnos más, es preciso señalar que sin esas pequeñas victorias no se llegan a las más grandes: el camino bien puede ser arduo, pero sin duda de poco a poco caminar se va construyendo la vereda. Releer a Marqués suele implicar una reafirmación de la docilidad de un pueblo que aparenta inmovilismo. Sin embargo, luego del Verano del 2019, el acercamiento a su obra posibilita una oda a la lucha de un pueblo que por más dócil que le digan, ha sido capaz de mantenerse en resistencia. Ya solo queda esperar que “Las Novias” sigan desenmascarando a todas las estatuas que perpetúan las condiciones de vida que nos tienen hoy sumidos en los prejuicios, la corrupción y la desigualdad para ver si al final podemos lograr que todos los Presidentes que manipulan a la universidad a su gusto y antojo –y los gobernantes que hacen lo propio– se vayan, tal cual se fue el Profesor de Marqués y el Rosselló del 2019, entendiendo que no hay espacio para ellos.

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Notas 1 Isabel Vélez Villanueva lo llamó “la angustia vital del puertorriqueño” en su tesis doctoral La angustia vital de puertorriqueño en la obra de René Marqués (UCM 2015). 2 Para fuentes primarias sobre el debate de la «occidentalización» de Puerto Rico, se sugiere leer a autores como Nilita Vientós Gastón, René Marqués, Tomás Blanco, Vicente Géigel Polanco, Jaime Benítez –por mencionar solo algunos– y sus postulados con respecto al rumbo que debía seguir la Universidad de Puerto Rico. 3 Según lo trabaja Licia Fiol-Matta en The Great Woman Singer: Gender and Voice in Puerto Rican Music (Duke University Press 2017). Bibliografía Anderson, Benedict. Imagined Communities: Reflections on the Origin and Spread of Nationalism. Verso, 2016. Fiol-Matta, Licia. The Great Woman Singer: Gender and Voice in Puerto Rican Music. Duke University Press, 2017. Griffin, Dustin. Satire: A Critical Reintroduction. University Press of Kentucky, 1994. Marqués, René. Juan Bobo y la dama de Occidente: pantomima puertorriqueña para un ballet occidental. México, Los presentes, 1956. ---. El puertorriqueño dócil y otros ensayos 1953-1971. San Juan, Antillana, 1977. Rivera de Álvarez, Josefina. Literatura puertorriqueña: su proceso en el tiempo. Madrid, Ediciones Partenón, 1983. Vélez Villanueva, Isabel. La angustia vital de puertorriqueño en la obra de René Marqués. Universidad Complutense de Madrid. Disertación Doctoral, 1981.

CAMILLE CRUZ MARTES Cuadrivium 14cuentos Año 21 Violencia de género en dos de René Marqués

Violencia de género en dos cuentos de René Marqués

l problema social de la violencia de género en el país hoy día es un mal que se ha vuelto tan recurrente que varios grupos de la sociedad civil, como el Colectivo Feminista en Construcción, han exigido al gobierno que se cree un estado de emergencia para poder combatir la agresión en contra de las mujeres. Lamentablemente, este no es un asunto que ha captado la atención de los ciudadanos, sino hasta en el presente. Encontramos en la literatura puertorriqueña un sinfín de ejemplos en los que se expone, de diferente modo, dicha problemática. Desde el conocidísimo y acertado escrito de Nemesio R. Canales “Nuestro machismo” hasta el conmovedor ensayo narrativo de Ana Lydia Vega “¿Dónde está Yesenia?”. Podríamos decir que son pocos los escritores del país que no han tocado este asunto de alguna manera u otra. René Marqués no está exento de indagar en este tema y, más aún, cuando no podemos obviar que sus personajes femeninos tienen una primacía estelar en la mayoría de sus textos. En el siguiente trabajo analizaremos dos de sus cuentos donde la violencia contra la mujer es el eje central de la narración. Nos referimos a “En la popa hay un cuerpo reclinado” y “Dos vueltas de llave y un arcángel”. Pero más allá de sólo explicar cómo Marqués presenta el asunto en la trama, indagaremos

en cómo la violencia es representada y cuáles son los discursos justificatorios que dan vigencia a la agresión en contra de la mujer. Este acercamiento a la lectura de la violencia responde a que la escritura de ésta es un proceso bastante complicado, puesto que todo escrito que expone el tema tiene una dimensión ética-social. Este hecho se debe a que la representación de la violencia textual debe validarse o no, puesto que el uso de la agresión en la sociedad requiere que se tome una postura sobre el empleo de la misma. Representar la violencia en un escrito por el simple hecho de concebirla como un tema aislado de lo que pueda sentir el receptor por el empleo de ésta, sería a nuestro entender, una praxis insustancial. La violencia por el simple hecho de ser un acto donde se agrede el cuerpo y la psiquis de un sujeto exige que se aclaren los postulados sociales que hacen o no meritoria la agresión en cualquiera de sus manifestaciones. Para poder entender con más claridad este concepto es conveniente que discutamos algunas de las ideas que tenemos sobre la violencia. Una de las concepciones que concebimos de la violencia es que ésta es irracional porque confunde los fines con los medios. Sin embargo, estudiar la violencia de este modo significa fijarse solamente en la superficie del problema y no en los procesos

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internos que nos revelarían su naturaleza. Aunque inicialmente se puede definir la violencia como un acto en el que un sujeto agrede a otro con el fin de ejercer algún tipo de dominio sobre éste, creemos que los dispositivos internos de la agresión son muy sutiles y, muchas veces, contradictorios, y que es posible acercarse a la situación por otros caminos. En su libro On Violence, Hannah Arendt expone que la violencia como un acto único y aislado no es irracional, ya que nadie diría que cuando se agrede a alguien en defensa propia se estaría comportando fuera del ámbito de lo lógico (61). Apunta que la agresión se convierte en irracional cuando se racionaliza (66), y describe como ilógicas aquellas prácticas que utilizan la violencia para alcanzar metas más allá de la finalidad primaria de lograr algo a corto plazo. Añade: Violence, being instrumental by nature, is rational to the extent that it is effective in reaching the end that must justify it. And since when we act us never know with certainty the eventual consequences of what we are doing, violence can remain rational only if it pursues short-term goals. Violence does not promote causes, neither history nor revolution, neither progress nor reaction... (79). Si percibimos la violencia desde este punto de vista descubrimos que son los poseedores del poder quienes crean una definición de ésta según sus intenciones. Cuando la violencia se hace discurso se invierte su verdadera lógica. La racionalidad restrictiva de la violencia cuando se concibe como un acto aislado, se pierde, al dar paso a la supuesta lógica de concebirla dentro de un programa histórico o social. De este modo, se comienza a creer erróneamente que la agresión es

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irracional si está fuera de un discurso justificatorio que la conecte a un programa con metas a largo plazo. Socialmente, lo que hace que la violencia se entienda como un acto ilógico y maligno es su no adaptación a las prácticas de control del estado, ya sea por medio de los discursos que se originan, por ejemplo, en la religión, en el sistema judicial, y para los fines de nuestro análisis, en el patriarcado. Expone Arendt que una vez que la violencia se torna una práctica del estado, ya sea por los sistemas discursivos antes mencionados, no es nada más que una manifestación indiscutible del poder (35). La agresión aparece cuando el control social está en peligro de desaparecer, y se utiliza para concentrar las fuerzas dispersas o en pugna en un sólo punto. Pero se debe tener mucho cuidado con el empleo de la misma, porque permitir que siga su propio curso hace que el poder se anule (56). Esto comprueba que la violencia es un instrumento y no una finalidad. Como todo medio necesita que la guíen y la justifiquen. Por su parte, el poder no requiere de justificación sino de legitimidad. Es decir que la violencia sirve como un medio para instaurar el poder, a la vez que éste utiliza otros vehículos para darle validez. En última instancia, la justificación de la violencia se efectúa en términos de la presentación de los sujetos según su propósito y de su participación en los procesos de la creación de las leyes escritas y no escritas que coartan la libertad de acción de los individuos en la sociedad. En el cuento “Dos vueltas de llave y un arcángel” la presentación de la violencia hacia la víctima está expuesta desde una postura ética-social. La mujer que recibe la agresión por parte de varios hombres, representa cómo: la familia basada en el patriarcado y la carencia de estructuras gubernamentales y sociales que deberían

CAMILLE CRUZ MARTES Violencia de género en dos cuentos de René Marqués

protegerla, llevan a una joven a ser víctima de la trata de esclavas. La historia comienza en media res y, poco a poco, nos damos cuenta que a una mujer se le ha lacerado la espalda con una navaja y luego se le ha vertido yodo para que el dolor en las heridas sea más marcado y penetrante. Hasta este punto de la historia no sabemos quién es su agresor y porqué se ejerció este acto de violencia contra la víctima. Sólo nos percatamos del dolor intenso que experimenta la mujer en su espalda, lo único en que se puede concentrar en esos momentos. Pero, luego gracias a que a través de toda la historia, existe un narrador omnisciente que va exponiendo algunos de los sucesos por medio del fluir de conciencia de la protagonista, en un ir y venir del pasado al presente, podemos reconstruir la historia en un orden lineal. Debemos mencionar que el mecanismo narrativo que selecciona Marqués es muy acertado, porque en la mayoría de las ocasiones es a través de los ojos de la víctima que percibimos la agresión y el dolor que ésta siente. De este modo, se crea la empatía necesaria que hará que el lector se ponga en el lugar de la joven. Al reconstruir la historia una vez terminada la lectura podemos entender el porqué del castigo ejemplar que ha recibido la víctima por parte de su agresor. Lo que lleva a que el hombre mutile a la joven es el hecho de que ella trata de escapar. Justo en el momento que la ella se disponía a tomar una guagua que la llevaría a su pueblo de origen, su proxeneta la intercepta y la lleva de vuelta a la habitación que se ha convertido en su presión perpetua en la que sufrirá todo tipo de explotación sexual. La historia contiene la lógica necesaria para que, en este caso particular, estemos en contra de la violencia hacia la mujer. Por tal razón, percibimos y analizamos los discursos justificatorios

del patriarcado que la han llevado al lugar donde se encuentra, tanto física como mentalmente la víctima y cuáles son los mecanismos psicológicos que ésta internaliza para aceptar su realidad presente. La trama trata de una joven pobre e inexperta del pueblo de Aibonito que sede a los avances de un hombre casado que le ha regalado un collar de perlas falsas. La joven se enamora de él y, por consiguiente, acepta sus caricias mientras ambos están recostados en el suelo. No obstante, el hombre aprovechando que está sobre ella y puede imponer su fuerza, la viola, arrebatándole su virginidad. Interesantemente el dolor en la espalda que siente la víctima al principio de la historia se convierte en una especie de leitmotive que también apunta al maltrato y la subyugación de la joven en la primera vez que es violada, De este modo, se conectan todos los acontecimientos violentos en contra de ella, exponiendo el incidente que catapulta la serie de eventos que la llevarán a la capital para que sea vendida como prostituta. El pasaje lee como sigue: Estaba bien sobre la yerba húmeda, sofocándose de risa, cara a lo alto del ramaje; la tierra bajo la yerba poniendo un alivio al frescor en su espalda. Ay que me ahogo. De risa, claro, bajo el cuerpo pesado. Está bien ya, Y en su cara aquel raspar de la barba hirsuta, Corta como hoja de caña. Y en su espalda ahora, bajo la presión del peso adicional, los pinchazos de los cadillos, Ay, me pinchan. Los pelos de la barba y, los cadillos. Como un diablo que hinca, (…) No está bien. Eso no está bien. Nunca está bien el diablo aunque su mano ardiente haga estremecer de curiosidad, aunque su mano ascendente haga querer

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saber la verdad del misterio. Le aguantaré la mano antes que llegue. Yo tengo más fuerza. Pero la fuerza no aparecía y la mano del diablo no era ya la mano. Ay mamá mía. Esto es pecado (…) Y era dolor, dolor de verdad, aquí, aquí abajo hondo y desgarrante, lleno de lágrimas y de gritos que se aplastaban en sollozos porque había unos labios en su boca, y la voz estallaba dentro de su pecho sorda sin salida y el pecho, y el pecho hacia así, así como si fuera a reventar de gritos, hasta que estalló la sangre pero no en el pecho, y la tibieza empezó a manar provocando escozor, ardor, dolor también, pero no hondo, porque ahora todo el cuerpo era dolor: los músculos, las vísceras, los huesos, que se quedaban quietos (61). De manera muy acertada, Marqués, no sólo enlaza los acontecimientos que comienzan con el cuento, sino que el narrador omnisciente va exponiendo gráficamente lo que la víctima va pensando y el dolor que ésta va sintiendo cuando un primer agresor en la historia la viola, hace que tomemos una postura en contra de la agresión. Es de suma importancia para que en este caso la violencia contra la mujer no sea justificada, que se escuche algo, aunque sea lo mínimo, de la voz de está. Uno de los problemas que se enfrenta cuando se escribe sobre la violencia es que la mayoría de las veces la voz que predomina es la del agresor, puesto que el dolor que experimenta la víctima es sofocado por el llanto y, por consiguiente, sólo se percibe la destrucción de la palabra. Apunta Elain Scarry en su libro The Body in Pain que: Whatever pain achieves, it achieves in part through its unsherability,

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and it ensures this unsherability through its resistance to language... Physical pain does not simply resist language, but actively destroys it, bringing about an immediate reversion to a state anterior to language, to the sounds and cries a human being makes before language is learned (4). Es así que podemos concluir que el dolor se proyecta en el llanto, porque el sufrimiento no tiene un referente claro y, por consiguiente, no se puede objetivar en el lenguaje. Para que el tormento corporal pueda ser comunicado tiene que crearse discursivamente el agente que inflige el daño. Entonces, describir la violencia se presenta como un proyecto político, porque el lenguaje agencial (exponer quién o qué causa el mal) es la unión del dolor con el poder (18). Quien agrede lo hace con un propósito y puede justificarlo por medio de la palabra. Manifestar el sufrimiento conlleva crear discursivamente el origen del dolor, lo que produce un entramado comunicativo que tiene como objeto salvar o destruir al sujeto dentro de las acciones políticas de un estado que se rige a partir de la desigualdad, como acontece en el sistema patriarcal. Pero exponer el agente que causa el mal no significa que se crea primordial escuchar las quejas de la víctima. Por el contrario, el lenguaje agencial, en la mayoría de los casos, oscurece más la naturaleza del dolor. El agresor puede narrar la violencia sobre su víctima de manera gráfica al describir los objetos que se usan para castigar al agredido, pero del mismo modo puede excluir la reacción de la víctima al conectar el origen del dolor a nociones basadas en la ley y la ética del momento. Es interesante que después de la violación de la joven, ésta va perdiendo su

CAMILLE CRUZ MARTES Violencia de género en dos cuentos de René Marqués

voz y son los discursos justificatorios de la violencia que van acaparando lo que piensa la víctima de su situación. Una vez que es violada, la joven regresa a su casa. Su padre al verla sabe que ha sido deshonrada y, en vez de escucharla y socorrerla, la echa de la casa. Su madre sólo se limita a preguntarle: “¿Por qué no le rezaste a San Gabriel Arcángel?” (62). Es, entonces, que la joven víctima se refugia en el discurso religioso para poder sobre llevar su desventura. La joven vuelve a invocar al Arcángel San Gabriel cuando a los días de estar en la calle una mujer mayor la engaña para venderla a un chulo. Pero más importante aún, es que al saber que al hombre que es entregada en San Juan, se llama Miguel inmediatamente lo relaciona con San Miguel Arcángel. Por consiguiente, se enamora de él creyendo que es su protector y se entrega sexualmente sin poner ninguna objeción. Es evidente que la joven traumatizada utiliza el discurso religioso para justificar ella misma su condición. La víctima ama a su captor para poder crear una imagen propia que sea reivindicadora de ella misma; el amor lo salva todo y destruye todo mal que el victimario le ha causado. No obstante, tratar de dar validez a la violencia contra el otro a través del discurso religioso no será del todo estabilizador. A medida que su proxeneta le va trayendo hombres al cuarto donde la mantiene encerrada, la imagen del protector irá desapareciendo y, por tal razón, es que la joven decide escapar. Pero ante el castigo físico que recibe por querer definirse a través de otro medio, el coraje de encontrar su libertad, vuelve y cae en la misma encerrona que la justificación de la violencia la ha llevado, pero esta vez la locura se apodera de su mente y toda conciencia de sí misma se pierde. Una vez vuelve su captor al cuarto, luego que la ha castigado,

la joven lo ve como un verdadero ángel que la protege con sus alas. A pesar de que, en el cuento antes discutido, Marqués logra trabajar el entramado de la violencia a partir de señalar claramente al victimario, la víctima y los discursos que imperan para establecer esta relación, en el segundo cuento que vamos analizar, “En la popa hay un cuerpo reclinado”, este entramado discursivo es mucho más complicado y a nuestro entender no parece encontrar una salida airosa con respecto a si la mujer asesinada por parte de su esposo es merecedora de este fin o no. Nuevamente el escritor selecciona a un narrador omnisciente que entra en el fluir de conciencia del personaje principal, el hombre que ha cometido el homicidio. Pero esta vez, al sólo escuchar y ver las acciones del agresor, la justificación de la violencia en contra de la mujer está minada de una serie de microviolencias. Nos referimos a los discursos sociales tan imbuidos en la psiquis de los sujetos que pasan desapercibidos como justificaciones subliminales de la violencia hacia la mujer. En este caso particular, obviamente, se utilizan para validar el feminicidio. De igual manera, el cuento comienza a media res y lo que captamos es la descripción de cómo un hombre va manejando un bote en alta mar, mientras describe el cuerpo semidesnudo de una mujer que está reclinada en la popa del barco. Una lectura superficial de la historia llevaría a pensar que el hombre disfruta de la belleza de los pechos expuestos de su esposa y que, de igual manera, ésta está complacida de enseñárselos. No obstante, a medida que avanza la narración nos damos cuenta que el hombre lleva el cuerpo sin vida de su compañera y su apreciación de la desnudez de ella es una vuelta a la violencia en contra de la misma, puesto que se expresa

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una rara necrofilia erótica a partir de los ojos del victimario. No obstante, está no es la única violencia cometida contra la víctima una vez muerta. Los microdiscursos a favor de la justificación del feminicidio son más perturbadores que el hecho de que observar el cadáver de una mujer. A través de toda la narración, el cónyuge justifica la acción que ha cometido. Primero piensa en su madre y lo castrante que fue ésta al no permitirle casarse con una mujer negra y pobre y, más importante aún, por no apoyarlo en su deseo de convertirse en escritor. Es evidente la misoginia que expresa el protagonista y cómo este ideario se utiliza para culpar a la madre del comportamiento violento del hijo. Y si bien, podríamos decir que existe una masculinización de la madre, imponiendo al hijo un estilo de vida particular, puesto que en ningún momento se hace referencia a la figura paterna, es pertinente atribuir a la progenitora la violencia, porque ella es la que instaura y da vigencia al sistema patriarcal. No obstante, no debemos dejarnos engañar por este subterfugio, puesto que el patriarcado es establecido por los hombres y, si bien, muchas mujeres sucumben ante sus postulados, en esta historia la única voz que escuchamos es la del victimario que en un principio se camuflajea detrás de la figura de la madre, y luego justifica su delito por la actitud egoísta de su esposa. Acusa a su compañera de ser una niña blanca y mimada de alta sociedad que le exige constantemente bienes materiales que él, como un “pobre” maestro no le pude ofrecer. Hasta llega a resaltar que el único hijo que tiene la pareja muere, puesto que su esposa no lo quiso cuidar y el padre, cansado de estar desvelado por cuidar del niño, al quedarse dormido deja que el retoño muera asfixiado. Es muy revelador que sea un

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hijo varón el que sea fruto de esta familia. Al morir el hombre que continuaría con la instauración del patriarcado, la esposa es la culpable de que no haya una nueva generación que mantenga el status quo. Es decir que toda la estabilidad social, en este caso, la instauración de la familia como la base de la sociedad, es minada por la actitud de las mujeres y no por la responsabilidad del hombre ante sus acciones. Y si bien las féminas en el cuento carecen de empatía hacia los deseos genuinos del hombre, no es razón para que se valide el feminicidio. Se cierra la narración cuando el hombre decide suicidarse castrándose ante el cuerpo desnudo de su esposa. Se describe la escena de esta manera: “(…) con la mano izquierda agarró el conjunto del tejido esponjoso y lo separó lo más que pudo de su cuerpo. Levantó el cuchillo al sol y de un tajo tremendo, de espanto, cortó a ras de los vellos negros. El alarido, junto al despojo sangrante, fue a estrellarse contra el cuerpo inmóvil que permanecía apoyado suave, casi graciosamente, sobre la popa del bote”. Más allá del morbo que expresa esta descripción final, notamos que hasta en la muerte misma el esposo, convertido en mártir, deshonra el cadáver a su cónyuge. Es como una especie de coito macabro, puesto que el hombre penetra nuevamente el cuerpo lacerado e inerte de la mujer con su pene sangriento. La simbología que representa este acto hace palpable la ideología que la mujer es la que castra al hombre y le priva de su vida, y, por lo tanto, de su verdadera identidad. Si bien no podemos decir que René Marqués es un misógino por presentar el asesinato de una mujer de este modo y justificar el suicidio del hombre, puesto que lo que analizamos son los textos y no a sus creadores, no sería arriesgado decir que en este cuento, a diferencia del otro, al no

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existir la voz de la mujer se le da primacía al patriarcado y todo lo que significa, lo que identifica al hombre en una sociedad sumamente machista. Lo positivo que podríamos sacar del cuento es que ambos, el hombre y la mujer, son víctimas del sistema patriarcal, puesto que se les imponen unos comportamientos y actitudes a ambos sujetos que están muy lejanos de ser liberadores. En conclusión, vemos cómo en los dos cuentos analizados se presentan las dos caras de la misma moneda. Por un lado, sentimos la empatía ante la violencia machista llevada a cabo contra la mujer, puesto que a ésta se le priva de su libertad y, por lo tanto, de su identidad y, por el otro, no sólo somos testigos de un feminicidio, sino que también percibimos las microviolencias que justifican la muerte de una mujer. Esta diferencia se basa al fin al cabo en la manera que se presenta la agresión y a quién se le da voz en el texto que busca representar la violencia machista. Por lo tanto, es nuestro deber como lectores internalizar los mecanismos sutiles de la violencia en una sociedad no igualitaria con respeto a los roles de género para dar voz a quien se le ha restringido el uso de la palabra, y, por lo tanto, de su existencia, para de este modo, asumir una postura ética-social en relación a las víctimas del patriarcado. Bibliografía Arendt, Hannah. On Violence. New York, Harcourt: Brave and World, 1970. Marqués, René. “Dos vueltas de una llave y un arcángel”. vdocument.side/dosvueltas-arcangel-rene-marques.html _____. “En la popa hay un cuerpo reclinado”. Ciudadseva.com/texto/enpopa-hay-un-cuerpo-reclinado/ Scarry, Elain. The Body in Pain. New York, Oxford University Press, 1985.

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CUADRIVIUM ROBERTO ECHEVARRÍA MARÍN Cuadrivium 14 Año 21 Portafolio

René Marqués: Literatura y sociedad

ené Marqués lega una obra visionaria: desmantela imaginarios sociales dominantes, representa las voces, los gestos y los sentimientos de personajes comunes, problematiza la realidad nacional de su tiempo-espacio y muestra compromiso personal, defendiendo posturas políticas progresistas en favor de una nación soberana, de una sociedad de inclusión libre del flagelo del empobrecimiento. El escritor arecibeño no solo observa convenciones estéticas; también arma una arquitectura narrativa que conlleva un andamiaje ético. El estilo y la sustancia son sus elementos constituyentes. Un examen moral, en su concepción universal más amplia, concreta esa simbiosis creativa. Sus elementos literarios desperezan los sentidos y la conciencia. Deshacen los silencios. Problematizan lo presuntamente normal. Desestabilizan las certezas. Desvincular la política de la literatura, implica Raymond Williams en The Long Revolution, concreta una asepsia narrativa que torna invisible, entre otras cosas, los desafueros del poder y las angustias que origina la inequidad socioeconómica. René Marqués, por el contrario, focaliza los efectos de las políticas de estado sobre los individuos, desvencija la abstracción que

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silencia interpretaciones, experiencias y sentimientos sociales inconvenientes. En su libro Marxism and Literature, Raymond Williams conceptualiza lo que llama “estructuras de sentimiento”, en referencia a las experiencias que se viven en el presente. Las estructuras de sentimiento comprenden el fluir de las relaciones, las instituciones, las formaciones, las posiciones que inciden en lo personal. Valida el aquí y el ahora; destaca lo vivo, lo activo, lo subjetivo. El arte y las estructuras de sentimiento tienen elementos en común: pulsan, comunican, pregonan y evolucionan. Su lectura nos confronta con “…complejidades conocidas, tensiones experimentadas, fluctuaciones, incertidumbres…”. (129) Por otra parte, Karl Marx postula que las condiciones materiales constituyen el motor de la historia. Marx analiza, como nadie lo ha hecho, los efectos del capitalismo sobre la vida social de los seres humanos. A la luz del materialismo histórico, Marx afirma que la actividad económica colectiva engendra las sociedades humanas y sus instituciones culturales. Siendo así, recurriré a Raymond Williams y a Marx para intentar dar cuenta sobre cómo se articulan y se explicitan las estructuras de sentimiento; cómo operan

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dichas estructuras contrapuestas a la pretensión del capital de convertir toda experiencia en mercancía; y cómo se crean y se organizan nuevas estructuras de sentimiento en tres cuentos de René Marqués: “Otro día nuestro”, “Tres hombres junto al río” y “En la popa hay un cuerpo reclinado”. Contexto histórico: En una ciudad llamada San Juan se publica en 1960. La humanidad ha atestiguado el uso inmoral de poder que ha caracterizado a Estados Unidos: bombardeos atómicos sobre poblaciones civiles, el Golpe de Estado iraní que llevó al notorio Shah al poder, el Golpe de Estado a Jacobo Arbenz que sumió a Guatemala en un baño de sangre por 40 años, entre tantos otros desafueros del poder de triste recordación. Esos eventos pesan en la conciencia de René Marqués; configuran, en alguna medida, la riqueza extraordinaria de su obra; y abonan al despliegue de estructuras de sentimientos desperezadas de un pasado inerme e inerte. En su prólogo al cuento “Otro día nuestro”, “[El autor] solo ha querido dramatizar un problema del hombre moral en el hombre histórico: el descubrimiento quizás más espantable que pueda hacer un hombre, el de saber que vive una época que no le corresponde” (19). Aunque el autor dice que el cuento no trata sobre persona real alguna, creo que la voz narrativa y los gestos, las palabras, las acciones y los utensilios del personaje a quien los guardias llaman “maestro” permiten inferir que se trata de don Pedro Albizu Campos. El ideario de ese hombre agobiado por cansancio físico y existencial propone estructuras de sentimiento contrapuestas al coloniaje. Percibe que el poder no logrará suprimir el desarrollo histórico de su patria. La califica de “nación en ciernes”, implicando que el fluir del desarrollo histórico

rebasa al control de Washington. El hablante traza paralelos entre el maestro ponceño y el maestro judío. Le abruma una sensación de soledad similar a la que padeció el Cristo crucificado. “Maestro”, le han dicho, “tiene usted rostro de Cristo”. De la misma forma en que Roma consideró que el judío desafecto amenazaba el interés imperial, Washington consideraba que este ponceño de piel negra amenazaba los intereses del imperio. El protagonista del cuento imagina valores y respuestas para valores y respuestas inexistentes. Intuye que existen mejores estructuras de sentimiento que encausen el bien común. Si se padecen aflicciones del alma es porque la realidad material engendra insatisfacción, es porque los dados de la vida cotidiana están cargados contra la inmensa mayoría que lucha por acceder a una vida decorosa. Marqués recurre a la ficción para desplegar una estructura de sentimiento desconocida para muchos: que el lector experimente el drama humano de un alma superior a su tiempo, de un espíritu que acoge como suyos los reclamos de los trabajadores en momentos históricos azarosos en que propuestas de reforma estructural al Capitalismo se descalifican bajo la conveniente etiqueta de “subversivas”. El cuento despliega el drama, el conflicto interior que estremece a un alma sensible consciente de que sus partidarios están muriendo, de que luchar por un Puerto Rico soberano conduce a la muerte o a la cárcel. La profundidad material y psicológica con que el escritor delinea este personaje, así como lo vívido de la narrativa que revela las ambigüedades que conturban el espíritu sensible del hombre, es magistral. Creo que el protagonista de “Otro día nuestro” lee correctamente su tiempo. Algunos puertorriqueños viven estructuras

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de experiencia agradables producto de un momento histórico favorable. Comienzan a considerar las bondades de un consumo ilimitado. Se transmite la idea de progreso ininterrumpido validado por casa y auto propios. Su visión, sin embargo, rebasa la de sus conciudadanos. Sabe que esta clase media incipiente disfruta de una bonanza cíclica. Sabe que, por el momento, su propuesta política carece de posibilidades. Es consciente también de que la calidad de vida que experimentan sectores del país en los días de la posguerra ha excluido a muchos conciudadanos; los arrabales y las crecientes comunidades diaspóricas desmienten la versión oficial. El maestro sabe que la solidaridad y el bien común se contraponen al estatus quo. Identifica lo fugaz del brillo dorado, y anticipa los dolores futuros que le seguirán a un avance económico contingente, fortuito ante una Europa y una Unión Soviética destruidas. El cuento “Tres hombres junto al río”, como sabemos, trata sobre tres taínos que deciden ahogar a Diego Salcedo en el río Grande de Añasco para comprobar si los españoles eran dioses. Al menos eso dice la leyenda. El escritor representa esa escena para propósitos narrativos. La voz narrativa contrapone el orden de la tierra al orden de los dioses. Se implica que el ciclo de vida material conlleva cambio, evolución, dado que el ámbito espiritual es “…inmutable” (20). La búsqueda del saber es una empresa comunitaria; la sobrevivencia está en juego. Los tres hombres se proponen cuestionar su propia premisa con respecto a la inmortalidad de los españoles. Para ello, recurren a la experiencia empírica del experimento. Los taínos expresan estructuras de sentimientos que conjugan el temor, la incertidumbre; tratan de defender sus prác-

ticas culturales ante la irrupción violenta de paradigmas culturales desconocidos que alteran su idea del mundo conocido. Chocan las ideas del momento inacabado con el momento acabado. Para los españoles, la sumisión a los reyes y a la Santa Iglesia Católica constituyen momentos únicos, prácticas sociales y culturales inmutables. Su cuestionamiento se paga con la vida. Se trata de responder de manera unívoca a lo que Michel Foucault llama “monumentos”, esas edificaciones sociales imaginarias que se condensan en un lapso determinado y detenido en el tiempo. Los taínos, al proponer el ahogamiento de Salcedo, manifiestan una actitud de ruptura. Se aventuran a lo desconocido; emprenden el tanteo sin conocer su desenlace, actitud que presupone valentía y deseo de saber, de vivir y sentir a la luz de nuevas experiencias. Cierro esta reflexión con el cuento “En la popa hay un cuerpo reclinado”. Este trata sobre un personaje atormentado por sus circunstancias personales y existenciales. El hombre termina matando a su esposa y cercenándose el pene. Adelanto mi hipótesis: Ese acto violento contra sí mismo simboliza su desvinculación con el patriarcado; concreta el rechazo a las imposiciones inherentes a la masculinidad socialmente construida. Recurre a la violencia para destruir los que, a su juicio, son los dos focos de tensión interna y externa. Este acto de violencia, en respuesta a condiciones materiales, nos lleva al concepto freudiano de tanatos o pulsión de muerte. Nótese que Marqués usa unas líneas del sobrecogedor poema de T.S. Eliot, “The Waste Land” a modo de epígrafe. En este poema extraordinario, Eliot reflexiona sobre lo que le parece ser la cultura degradada y degradante de Occidente.

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A través de su fluir de conciencia, el personaje evoca numerosos momentos desagradables de su vida. Estos incidentes comienzan con su madre. Recuerda, por ejemplo, que quería usar zapatos cómodos pero su madre le obligaba a usar los que le aprietan porque son los que lucen “bonitos”; quiere ser escritor pero su madre dice que eso no es una meta decorosa, que su destino es ser maestro porque viviría una vida libre de privaciones; ama una joven de piel negra, pero su madre le dice que tiene que ser blanca y bien nacida; quisiera tener más hijos porque se ha muerto el primogénito, pero su esposa no consiente porque se le deforma el cuerpo. A pesar de que pronto perderá su casa por no poder pagarla, ella exige vivir como gente decente. Su esposa recodifica la categoría “decente” para designar a las personas que poseen todos los accesorios domésticos de moda, que visten bien y que intiman con la llamada alta sociedad. Ella creía que la felicidad la engendran: “las cosas buenas que se hacen en las fábricas”. La esposa además define los deberes que le adjudica el patriarcado al esposo en los siguientes términos: “Un hombre de verdad le da a su mujer lo que ella no tiene” (105). El maestro, por el contrario, solo aspira a: “…vivir tranquilo, buscando un sentido de [la] vida…no logrando encontrarlo jamás”. (106) La mujer está actuando el libreto que ha suscrito la sociedad burguesa colonial. Según el imaginario patriarcal, la mujer es física, intelectual y emocionalmente débil. Este apéndice social existe para satisfacer las necesidades del hombre y atender el hogar. Al focalizar sus necesidades materiales, ella ilegitima la noción del bien común, y, a tono con la concepción capitalista, antepone su interés personal al de la familia. Después

de todo, el capitalismo constituye la apoteosis del egoísmo. Creo que René Marqués intenta representar el impacto material de una política económica deshumanizada y deshumanizante; despliega las consecuencias de un materialismo que corroe las relaciones humanas y fulmina la acción colectiva. Marqués nos lleva a considerar cómo los roles sociales de género hilvanan un performance escrito por el poder; dramatiza la lucha de un ser humano contra la precariedad, asunto que se ha tornado mucho más agudo en nuestros días. Estos personajes actúan conforme a normativas socializantes, practican una repetición ritual, como dice Judith Butler, que se instala en el cuerpo y en la mente. Movimiento y pensar discurren al unísono develando el poder de los patrones culturales dominantes. Sus respectivas conciencias exponen como se ven a sí mismos y cómo se perciben en el mundo. Sus estructuras de sentimiento giran en torno a la insatisfacción, porque, según confiesa ella, “…nací para otra vida…porque la vida no tiene sentido sin un televisor”. (105) Según confiesa él, Anita, la prostituta, “…no pide absurdos”. (101) Esta es la estructura de sentimientos que predomina en el hogar. Si esta estructura es también una hipótesis cultural, como dice Williams, se enfrentan dos paradigmas culturales antagónicos. Se contraponen un sujeto moldeado por la ideología del capital, por la racionalidad del consumismo a un sujeto que aspira a la libertad plena. De manera que la situación económica constituye el origen de los conflictos domésticos y del trágico impulso instintivo de la violencia. Por su parte, la voz narrativa asume una postura impersonal que contraste con el desasosiego que aflige al educador; describe lo que percibe desde la distancia. Expresa, por

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ejemplo, en referencia a un collar de seda que adornaba el cadáver de la mujer, que “[L]ucía bien el rojo sobre el blanco cremoso de la piel”. (94) No registra emoción alguna. Describe las escenas con precisión quirúrgica. La primera estructura de sentimiento negativa surge del hombre: “El bote pesa menos que el sentido de mi vida junto a ti” (96). El bote le parece ingrávido contrastado con el peso existencial de su realidad conyugal y económica, una incidiendo sobre la otra. La pareja trata inútilmente de vivir acorde con la idea tradicional de lo que es ser hombre y mujer. En ese sentido, como diría Butler, la pareja opera como un signo cultural, “…materializándose uno mismo en obediencia a una posibilidad históricamente delimitada…”. (522) El protagonista percibía la parálisis del tiempo, acuciada por la sensación de inmovilidad existencial, el peso abrumador de una cotidianidad anclada en las obligaciones que impone la construcción social de género, estremecido por estragos inherentes a la sociedad de consumo. Su precariedad económica comulga con una sensación de vacío existencial. Ni el Capitalismo, sistema de organizar la economía; ni la sociedad, operando bajo el colonialismo y la individualidad en menoscabo de la acción colectiva y del bien común, generan experiencias de logro y satisfacción. El peso de su situación existencial induce a la reflexión, al cuestionamiento de todas las certezas aprendidas: “Porque hay un absurdo cruel en el sentido equilibrio de ese alguien responsable de todo; que no es equilibrio…que no es igual a…que el mundo gire sobre un eje imaginario, porque estar aquí no lo he pedido yo, del mismo modo que nunca pedí nada. Pero exigen, piden, demandan, de mí, de mí solo”. (96) Una

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cosmogonía absurda refulge en una vida sin sentido y sin propósito. La desesperanza corroe su alma. No hay solución porque lo absurdo rebasa lógica y pensamiento. Según Hannah Arrendt, la violencia es el resultado de la sensación de impotencia que lleva a la frustración y desemboca en agresión. Las tensiones internas y externas que agobian al maestro terminan por extinguir la fuerza psíquica del amor; eros no puede contener el poder destructor del tanatos freudiano, alimentado por pulsiones existenciales, por una creciente precariedad económica y múltiples exigencias sociales que desembocaron trágicamente en una ruptura violenta con el patriarcado. Ambos, a fin de cuentas, son víctimas del “progreso que se vive”. René Marqués revela sus propias estructuras de sentimiento en su representación de las emociones, los sentimientos y las culturas que enmarcan los actos y las creencias de sus personajes. Al recrear esas estructuras, nos permite acceder y compartir esas experiencias. Las desplaza del desván de un pasado polvoriento para reanimarlas, para mantenerlas vivas en nuestras conciencias. Y mientras estén vivas, discurren en la historia, indetenibles, hasta el momento en que se pose un nuevo sol sobre Boriquén, clareando, latiendo con el corazón de un puertorriqueño que amó a su patria, un hombre, que con sus luces y con sus sombras, prefigura un futuro de libertad, en su expresión más amplia. Bibliografía Butler, Judith. El género en disputa. Barcelona, Paidós, 2007. _____. “Performative Acts and Gender Constitution: An Essay in Phenomenology and Feminist Theory”. Theatre Journal. Vol. 40 No. 4, (Dec., 1988).

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Williams, Raymond. The Long Revolution. New York, Columbia University Press, 1961. _____. Marxism and Literature. London, Penguin, 1997.

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Cuerpos abyectos y perversos: las niñas monstruosas de René Marqués

egún Julia Kristeva, la literatura está poblada de sujetos, situaciones, objetos y elementos diversos que representan lo abyecto, es decir, aquello que nos contamina o nos enferma psicológicamente y necesitamos expulsarlo para purificarnos. De la misma manera que cuando sudamos, orinamos o defecamos las impurezas biológicas, el cuerpo cumple con una función natural y necesaria para no enfermarnos y morir, así también la mente tiene la capacidad de expulsar lo impuro, lo sucio, lo patológico. Como ha dicho Mario Vargas Llosa respecto al oficio de escribir, se trata de un exorcismo de nuestros demonios colectivos, internos y privados. En su libro Poderes de la perversión, Julia Kristeva afirma que: “Lo abyecto está emparentado con la perversión. El sentimiento de abyección que experimento se ancla en el superyó. Lo abyecto es perverso ya que no abandona ni asume una interdicción, una regla o una ley, sino que la desvía, la descamina, la corrompe”. (p. 14) Es decir, nuestras concepciones de lo abyecto están en consonancia con la escala de valores y/o tabúes sociales a los que respondemos. Experimentamos lo perverso (el crimen) al enfrentarnos con los límites trazados por los criterios de corrección sociales establecidos (la ley y el castigo). La crítica literaria Sofía

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García Nespereira explica más ampliamente las propuestas de Kristeva al afirmar que: Cuando (ella) habla de lo abyecto (Pouvoirs del horreur. Essai sur l’adyetion, 1980) lo define como la reacción de un sujeto ante lo residual que forma parte de sí mismo –como los fluidos personales–, pero que necesita expulsar para poder conformarse como tal –(…) Lo abyecto, como el marginado social, no puede ser asimilado, así que se expulsa. (p. 223) Al acercarse con detenimiento a los personajes femeninos infantiles de René Marqués, específicamente en sus cuentos “El cuchillo y la piedra” y “Una vuelta de llave y un arcángel” así como en sus dos novelas La víspera del hombre y La mirada, se verifica que las niñas y adolescentes que protagonizan estas historias (contrario a todo código de conducta social relacionado a la infancia) no son inocentes, no juegan, no hablan, no tienen futuro, no llegan a ser adultas. De ellas cuatro, una sufre una muerte a largo plazo, poco a poco, al ser explotada y torturada a cuenta gotas por su “amo”; y las otras tres mueren en circunstancias trágicas a manos de quienes dicen amarlas. Todas están marcadas por una pubertad precoz

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que las sexualiza y un obstinado silencio que las condena al límite de los márgenes en los que malviven. Mi propuesta tiene como objetivo visualizar y comparar las representaciones de dos de estos personajes; me concentraré en explorar la perversidad y la abyección solamente en los mencionados cuentos de Marqués y su intrínseca relación con el personaje femenino infantil. Auscultaré cómo en estos textos seleccionados, el cuerpo infantil o adolescente femenino es abyecto y perverso por ser a la vez un desecho psicológicosocial, es decir, una imagen distorsionada de la mujer-niña-monstruosa en la sociedad patriarcal occidental representada por la ideología machista y misógina de la cultura a la que responde. En su estudio sobre narrativas caribeñas escritas por mujeres titulado La rebelión de las niñas: El Caribe y la “conciencia corporal”, Nadia V. Celis Salgado comenta cómo “… las niñas aprenden los roles de género, junto con jerarquías de raza, clase, edad y orientación sexual, a través de una coreografía de gestos y actos, a menudo violentos, destinados a educar sus cuerpos al comportamiento femenino “apropiado” (p. 30); así continúa Celis Delgado, cuando dice que en la niña se verifica: “…la producción de un cuerpo objetivado, socialmente construido como apariencia, propiedad, receptáculo, significante vacío o carencia” (p. 30); y añade que: “…sus cuerpos reaparecen en estos escenarios (refiriéndose al Caribe) como objeto, no solo de apropiación, uso e intercambio al servicio de la economía patriarcal, sino además como objetos de consumo supeditados a una economía global de mercado” (p. 35). Celis Delgado propone, además, que para entender los mecanismos del poder sobre la subjetividad de la niña, hay que comprender la diferenciación entre “Cuer-

po propio” y “Cuerpo apropiado”; así nos dice que: “Llamo cuerpo apropiado –en sentido de convertido en propiedad y en sus connotaciones de adecuación y corrección– tanto al cuerpo de carne y hueso, como al constructo discursivo que resulta de las prácticas que disponen la acción y movilidad del primero y que asignan valor simbólico a la apariencia y las habilidades del mismo” (p. 64). Esta apropiación del cuerpo femenino infantil se materializa por medio de la normatividad social que determina: “…desde el control de la postura y los movimientos hasta la valorización de las experiencias sensoriales, pasando por su localización en relación con los otros, su movilidad entre el espacio privado y el público y, por supuesto, el reconocimiento y la regulación de su sexualidad, quizás la más sofisticada y ubicua de las “tecnologías del poder” (p.67-68). Este término acuñado por Foucault, las tecnologías del poder, se define como los mecanismos tácitos sociales y legales que controlan a los individuos e imponen sus verdades o valores absolutos. En la obra narrativa de Marqués se desata una violencia simbólica en la que la cosificación del cuerpo “apropiado” de la niña pasa a ser escenario de relaciones perversas de poder con relación a las normas tradicionales de los roles de género en donde se dramatiza la abyección y la monstruosidad femenina. En el cuento “El cuchillo y la piedra”, un hombre enfermo de alcohol y miseria planifica y realiza un acto de purificación personal por medio del sacrificio ritual de una niña adolescente con el propósito de expulsar o eliminar su propia monstruosidad e impotencia. Este hombre nació con los brazos pequeños o cortos por lo que para mantenerse económicamente se exhibía como fenómeno en circos, ferias y fiestas patronales por la isla.

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En una de esas actividades encuentra a una niña abandonada, Marcela, a la que adopta. Cuando lo despiden de los trabajos por su alcoholismo, Marcela se hace cargo de ambos robando o mendigando monedas y comida. Se refugian en arrabales del viejo San Juan, hasta llegar a La Perla. Aunque no está totalmente claro en el texto, se da a entender que la niña se prostituye para sobrevivir y mantiene los vicios al hombre que sufre de delirium tremens. Este mismo hombre que cría a Marcela como su hija comienza a mirarla como mujer deseable por lo que intenta violarla, pero su impedimento físico, así como su borrachera perpetua se lo impiden. Entonces la voz de sus alucinaciones empieza a pedirle un sacrificio y con un cuchillo, mientras Marcela duerme, la asesina. En el cuento, Marcela se representa siempre como apéndice emocional del protagonista, cuyo defecto físico representa para él una carga emocional que lo lleva a alcoholizarse y al que la perspectiva narrativa lo presenta como víctima, no victimario. Desde el enfoque principal del cuento, que es desde la perspectiva del hombre, Marcela pasa por tres filtros afectivos; al principio, es una hija: Ella redobló su llanto y se echó en sus brazos; sus brazos tan cortos, que apenas podían abarcar el cuerpecillo enclenque, tan impotentes para el abrazo…-Yo no quiero morirme. Ya no tengo a nadie. – No llores. Seré un padre para ti. (p. 173) Cuando se convierte en la proveedora del sustento, también ejerce la función de consolar y proteger, por lo que se convierte en una madrecita: Casi dormida, creyendo que otra pesadilla le asediaba (a él) estiró ella

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la mano y se puso acariciar la frente ardida, las mejillas, “–Shhh…no es nada. No es nada. – Hasta que sus dedos se detuvieron en sus labios entreabiertos y los golpearon levemente. Shhh… –No es nada, No es nada. Estoy aquí…” –consoladora ella, siempre entre sueños. “Está bien. Trata de dormir. No dejaré que se acerquen”. – Y apoyó la cabeza en el pecho agitado del hombre. (p. 175-176) Simultáneamente, y en la medida que se va desarrollando su cuerpo, Marcela hija-madrecita se le va revelando al hombre como mujer. El hombre empieza a señalarle los cambios en su apariencia, pero la niña los niega: “Yo no me pinto los labios. Me podrán besar mil veces y mis labios no cambiarían su color. Mil veces son muchas veces. Y él dejó de mirarle los labios”. “Yo no me aprieto el talle. ¿No ves que son los pechos se me han vuelto grandes? Él lo veía. Y bebía a borbotones el ron…huía de Marcela buscando refugio momentáneo en la más remota casucha del arrabal…” (p. 174). Pero el hombre no puede (o no quiere) huir de la cotidianidad que los reúne cada noche ni de su posición como receptor de los cuidados de la adolescente. En esta relación, ella cumple con el rol de proveedora de sus necesidades; así Marcela pasa a ser hija, madre y cuidadora. Una noche en la que duermen juntos y abrazados: “…su mano atrofiada, penosamente, se deslizó por su propio pecho hasta alcanzar la cabeza de Marcela, subiendo, subiendo, hasta que sus deditos crispados lograron acariciar las crenchas revueltas. Mía, mía. Y todo en él era gratitud hacia ella, hacia la vida, y el mundo”. (p. 175) Nótese la caracterización infantilizada que la voz narrativa hace del hombre: deditos, mía, gratitud. Sin em-

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bargo, este niño-hombre decide reclamar no sólo su amor y atenciones, también su cuerpo: […] él, con un golpe de su cuerpo, echó el otro sobre la tierra apisonada del pavimento, y dando una voltereta sobre sí quedó cubriendo a la mujer, sus labios buscaron con avidez los labios de ella…y el nombre de Dios se unió al de Marcela, y las lágrimas rodaron, y brotó la risa y la felicidad pareció descender al mundo por la vez primera. Pero la felicidad se queda en el cielo. Porque un hombre con brazos de niño tiene que clamar, en el paroxismo del momento que precede a lo que es supremo: -¡Ayúdame, Marcela! ¡Por amor de Dios, ayúdame! Y si antes no le oyó Dios para el milagro, la mujer –espantada– será sorda a la petición de ayuda, y el hechizo quedará roto, y la felicidad no será y sólo habrá frustración y vergüenza, y un grito solo, al cielo, horrible, que se perderá en la noche sin remedio: –¡Maldita sea mi vida! (p. 176) En este fallido intento de “seducciónviolación”, a nivel narrativo el cuerpo “apropiado” de Marcela se suprime no solo en cuanto a la voz de la víctima, sino también la voluntad, la reacción correspondiente y la subjetividad de la adolescente, a la que convenientemente se le nomina como “mujer”, pues mientras el hombre está en el “paroxismo” sexual encima de ella no se nos indica a los lectores su reacción; ¿tan dormida está que no siente el escarceo y la violencia sobre ella? O ¿es que se da cuenta pero no “lo ayuda” (“será sorda a la petición de ayuda”) como se da a entender por las palabras del hombre? Cualquiera de las respuestas acusa

la perversidad de la niña-hija-madre, ¿es una muñeca-cuerpo-vacío que no se da cuenta de lo que está pasando? ¿no reacciona por inocente o por perversa? ¿es una niña que no entiende lo que está pasando? O ¿es una mujer fatal que se burla de la impotencia del hombre? El hombre queda frustrado y avergonzado, pero de qué, ¿del intento de violación a quién ha criado como su hija? ¿de su impotencia como macho? ¿de ser incapaz de la posesión del cuerpo del sujeto que hasta ahora ha vivido a su completo servicio? El hombre descubre que su niña-madremujer se le escapa pues no la puede poseer: “La observaba, ahora algo innombrable se interponía entre ambos, le parecía que ella se abría a una vida que él no le había dado. Bebía y la observaba en silencio. Hasta que un día, mientras ella tarareaba la misma melodía del acordeón, la sorprendió con la pregunta aquella: -¿Qué entiendes tú por sacrificio, Marcela?” (p. 178) Su delirio y su propia impotencia le exigen un sacrificio: deshacerse de Marcela. La descripción de la escena es de espanto y horror: Se detuvo ante el cuerpo de la mujer. Se incorporó poniéndose de rodillas. Esperó inmóvil, tenso, los ojos fijos en el hipnotizante ritmo del pecho de la mujer al respirar dormida. Marcela hizo un leve movimiento y sonrió entre sueños. Bruscamente dejó caer todo el peso de su cuerpo sobre el pecho de Marcela. La hoja penetró dócilmente partiendo el corazón. Y él sintió, a través de la hoja, el latido último y la sangre; nutriéndose su parte nueva de la sangre de ella, circulando las dos sangres por las venas de la hoja humanizada, sin gritos ni gemidos, con la austeridad ritual de un ancestral misterio.

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Se puso de pie, dejando la hoja clavada en el pecho, no queriendo poseer ya más el nuevo miembro que le diera Dios para compensar sus brazos inermes, dejando en el corazón partido su poder efímero, y su triunfo eterno. (p.180) En Marcela, el protagonista derrama su propia abyección, la monstruosidad de su sentimiento (como padre, hijo y hombre que la ama –porque es de él- y la odia– porque no es de él). Por esto la sacrifica; para su propia purificación, no con fuego o con autoinmolación como hacen tantos otros personajes de Marqués, sino por medio de la penetración fálica simbólica del poder del Padre, así la posee y la desecha. El hombre-monstruo se deshace de su abyección y perversión (la maldición) al eliminar el cuerpo “apropiado” de Marcela. Por otro lado, en el cuento “Dos vueltas de llave y un arcángel”, hay una situación similar pero con otras variantes. Aquí la perspectiva narrativa es desde la experiencia de una niña de campo engañada y violada por un vecino. Cuando el padre la expulsa de la casa, cae en manos de una traficante de prostitutas que se la lleva a San Juan y se la vende a un proxeneta. Este la usa sexualmente haciéndole creer que la ama y así como le vende su fantasía de amor a la niña, vende a la niña como mercancía nueva (cuerpo apropiado) a su clientela de hombres. La joven intenta escapar pero Miguel, su dueño, la atrapa, mutila y encierra permanentemente en su cuarto. Esta niña, que no tiene ni nombre siquiera, es traicionada por la familia biológica y por la familia “sustituta” (pues ella vuelva a manos de otra “madre” y “padre” que la usan y la venden). El acercamiento paterno-filial con el que la voz narrativa describe la primera relación sexual de la niña con su compueblano

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adulto y casado tiene claras connotaciones perversas por la selección de palabras con las que se fusiona el mundo sentimental infantil-doméstico con el placer sexual concebido como pecado y delito: No juegue. Déjeme. No juegue. Y reía. Y también reía la quebrada. Su mano alcanzaba ya el collarito de perlas. De perlas falsas color de cielo. No me haga cosquillas. Era divertido el juego. No como el padre que nunca se reía, ni le daba collares, ni besa a la madre.; ¡Ay, no puedo más. Ay, pero qué risa. ¿No era bonito el collar?; …Ay que me ahogo. De risa, claro, bajo el cuerpo pesado. Está bien ya. Y en su cara, aquel raspar de la barba hirsuta. Corta como hoja de caña. Y en su espalda, ahora, bajo la presión del peso adicional, los pinchazos de los cadillos. Ay me pinchan. Los pelos de la barba y los cadillos. Como un diablo que hinca, aunque regale collaritos de perlas color de cielo. No está bien. Eso no está bien. Nunca está bien el diablo aunque su mano ardiente haga estremecer de curiosidad, aunque su mano ascendente haga querer saber la verdad del misterio. (p. 60-61) La niña quiere, pero no quiere. Al cuerpo apropiado de esta niña se le adjudica una inocencia (juego, collaritos, risa, divertido, cosquillas) perversa (la quebrada, el padre que no besa, querer saber la verdad del “misterio”). Esta escena tiene reminiscencias del Paraíso, con su árbol de tamarindo, el padre que nunca ríe, el collar –la serpiente-, el diablo que tienta y Eva que se deja tentar. Pero el pecado tiene su castigo: Y era dolor, dolor de verdad, aquí, aquí abajo, hondo, desgarrante,

JACQUELINE GIRÓN ALVARADO Cuerpos abyectos y perversos: las niñas monstruosas de René Marqués

lleno de lágrimas, de gritos que se aplastaban en sollozos, porque había unos labios en su boca, y la voz estallaba dentro del pecho, sorda, sin salida y el pecho hacía así, así, como si fuera a reventar de gritos, hasta que estalló la sangre. (p. 61) Este cuento acusa nuevamente una relación perversa entre hijas y padres que se aman abyectamente, en una relación incestuosa en la que el amor filial se contamina con la posesión física del cuerpo apropiado de la niña perversa y monstruosa que explora su sexualidad “inocentemente”, a la que se le adjudica una calidad de objeto. El padre se convierte en una figura celestial que es Miguel, su dueño, al que ella ve como el ángel guardián ¿de su inocencia? En el cuerpo “apropiado” de esta niña no hay una consciencia, solo instintos que la llevan fatalmente hasta su inminente destrucción. A este personaje, así como se le escatima su nombre y su origen, se le niega individualidad y voluntad. Se le convierte en un cuerpo abyecto, desechable, vacío. La niña es feliz de ser la prostituta que ve el cielo abierto al ser escogida por su dueño: “…y así borracho y desnudo, volvía a tener alas y la remontaba a un cielo, el verdadero. Se estremeció al ver las alas color de espuma crecer de pronto tras la camiseta roja” (p. 68). Celis Salgado, en su explicación sobre las teorías de Butler y Foucault sobre el poder, dice que: En tanto que el sujeto es constituido por el poder, su agencia ha de darse necesariamente, no por oposición o de manera externa sino desde dentro del poder, que no solo actúa sobre el sujeto, sino que hace ser al sujeto. Como una condición de su formación, el poder precede al sujeto. (p 71)

Entre las múltiples definiciones de monstruo, está la de ser una criatura que provoca miedo, extrañeza y/o rechazo. No son niñas “las niñas” de Marqués. Son personajes infantiles femeninos monstruosos vacíos de subjetividad a los que se les rellena como muñecas de trapo las características que el poder patriarcal le adjudica a la mujer adulta: inclinación animal al sexo, incapacidad moral y limitada inteligencia para el análisis y reflexión. Son cuerpos infantiles femeninos apropiados para exorcizar o evacuar demonios, productos de la ideología patriarcal tradicional y conservadora a la que responde el autor y su formación como hombre occidental, latinoamericano y puertorriqueño. Estos personajes femeninos infantiles representan basura y desechos socialmente expulsados por la inherente misoginia presente a través de nuestra historia. Son monstruos en los que se concentran partes rechazadas, temidas, tóxicas de la cultura en la que todas y todos nos hemos formado. Bibliografía Castellano, Cristina. “Poéticas feministas de la abyección en la literatura”. Revista del Cisen Tramas/Maepova, Vol. 3 – Nº 2, E-ISSN 2344-9594 Octubre 2015, http:// ppct.caicyt.gov.ar/index.php/cisen/index Celis Salgado, Nadia V. La rebelión de las niñas: El Caribe y la “conciencia corporal.” Madrid, Iberoamericana, 2015. Dijkstra, Bram. Idols of perversity: fantasies of feminine Evil in Fin-de-siecle Culture. New York, Oxford University Press, 1986. Foucault, Michel. Los anormales. Curso en el Collège de France (1974-1975). México, Fondo de Cultura Económica, 2001. _____. “Verdad y Poder. Diálogo con M. Fontana”, Un diálogo sobre el poder y otras conversaciones. Barcelona, Altaya, 1994.

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_____. “El ojo del poder. Entrevista con Michel Foucault”, Benthan, Jeremías: El Panóptico. Barcelona: La Piqueta, 1980. García Nespereira, Sofía. “El hijo abyecto en la narrativa de Ramón Hernández”. Narrativas de la violencia en el ámbito hispánico: guerra, sociedad y familia. Carrera Garrido, Miguel y Mariela Pietrak. Sevilla: Padilla Libros, 2015. (P221 – 232). Kristeva, Julia. Poderes de la perversión. Traducción de Nicolás Rosa. Madrid: Editorial Siglo XXI, 1988. Le Breton, D. Sociología del cuerpo. Buenos Aires, Nueva Visión, 2002. Mazzaferro, Alina. “Puerco, iracundo y obsceno: representaciones del cuerpo abyecto en la literatura latinoamericana de los ‘90” Verso e Reverso, XXIV (57): 156-170, setembro-dezembro 2010. doi: 10.4013/ ver.2010.24.57.04 ISSN 1806-6925

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Cuadrivium Año de 21nación en La mirada de René Marqués Desintegración de la gran familia puertorriqueña y el14 proyecto

Desintegración de la gran familia puertorriqueña y el proyecto de nación en La mirada de René Marqués

n 1975, anclada en el paternalismo literario que recurrentemente les imprime a sus obras, René Marqués publica su segunda novela titulada La mirada. Este texto, entre otros aspectos, presenta una mirada sagaz y crítica de la situación sociopolítica en Puerto Rico, mediante la desintegración y el asedio de la “gran familia puertorriqueña”. Este tema repetido en nuestras letras, y asociado con la metáfora de la nación, pareciera seguir en el texto el camino trazado tradicionalmente, pero para plantear sus fisuras, insuficiencia y necesidad de buscar otros horizontes. Varios estudiosos de nuestras letras, entre ellos Luis Felipe Díaz, han planteado que, a partir de la década de 1930 y, a falta de un plan hacia la independencia política, nuestros escritores comenzaron a elaborar el discurso del “nacionalismo cultural”, basado en la construcción de una identidad nacional que afirmara la cultura puertorriqueña frente a la estadounidense. Esta visión también se observa claramente en Insularismo de Antonio S. Pedreira, al equiparar la metáfora de la gran familia puertorriqueña con el proyecto de nación, cuya finalidad era crear una visión de país con cohesión, unidad y sentido de rumbo, a la sombra de un líder paternal, sabio y autoritario que lo defendiera de las

imposiciones del gobierno estadounidense. Este proyecto de nación se caracterizaba por seguir el modelo de la hacienda decimonónica, representado por el hombre intelectual blanco, de ascendencia española, heterosexual y económicamente acomodado, que excluía al resto de los sectores de la sociedad, entre ellos la población femenina, negra, mulata, pobre y marginal. Con un proyecto de nación excluyente como este, las fisuras con el canon literario representado por Pedreira y la Generación del 30 no se hacen esperar. De modo que la metáfora de la gran familia comienza a mostrar contradicciones a partir de la generación del 50, en la que se destaca René Marqués. La mirada (1975), así como la producción literaria de los últimos años de Marqués, fue catalogada por Arcadio Díaz Quiñones como “un eco decaído” o una “estancada repetición” (20), lo que posiblemente haya contribuido al silencio de la crítica. No obstante, una mirada detenida nos permite apreciarla con otros ojos. De primera intención, la acción de la novela gira en torno a los avatares de una familia que parece seguir el paradigma tradicional; está compuesta por el padre como cabeza del hogar, la madre es ama de casa y los hijos. Este núcleo sigue el modelo

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paternalista al reafirmarse en los valores provenientes del mundo de los hacendados del siglo XIX, en el que el sustento principal provenía de una economía agrícola. Sin embargo, podemos apreciar serias grietas en el entorno familiar, las que en un sentido amplio sirven para señalar los problemas del modelo. Una de las instancias en que se aprecia la ruptura del clan es en la emigración de dos de los hijos a los Estados Unidos. El hermano menor, Humberto, reside en Washington junto a su esposa Manuela, a quien él llama Molly, y sus dos hijos. Los padres de Humberto, al no tener noticias frecuentes, le piden a su otro hijo que los visite. Una vez allí, éste se percata de la mentira en la que viven, ya que han pretendido adoptar las costumbres del nuevo país y por todos los medios tratan de ocultar su procedencia. Humberto presenta a su hermano como un “distant relative” (32); suceso que confunde al hermano visitante y lo lleva a pensar que es por su color de piel. Sin embargo, descarta parcialmente esta idea, porque el senador para el que Humberto trabaja es negro. Podemos argüir que el problema, más que racial, es étnico: “-Te avergüenzas de mí como hermano no por negro, sino por puertorriqueño. ¡Qué lástima no ser negro para joderte bien en esta ocasión!” (32). La negación y vergüenza por sus raíces lo lleva a tejer una identidad falsa, pues “Humberto y Molly [pasan] por argentinos en aquel círculo sin identidad” (33). Ante la dura realidad, el personaje principal les miente a sus padres y les presenta una imagen familiar idealizada, sostenida por la que ellos mismos habían creado sobre la vida de su hijo, haciéndoles creer que todo estaba bien y que los extrañaban. De esta forma, la reafirmación del modelo

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tradicional se presenta como una gran mentira, un engaño evidente que elegimos no afrontar, lo que apunta a su desgaste. El hermano mayor, Carlos, también emigra a Estados Unidos en busca del sueño americano¹. En la ciudad de Chicago se adentra en el bajo mundo del tráfico de drogas y armas de fuego para hacer dinero fácil y conseguir lujos rápidamente. Este hijo no representa los valores familiares tradicionales, de modo que para la familia este se encontraba: “[…] desaparecido desde hacía siglos, tanto que cuando la madre lo mencionaba ocasionalmente, lo hacía con dolorosa nostalgia como sobre alguien que está muerto” (49). A la muerte simbólica se suma la física cuando más adelante las autoridades encontraron su cadáver acribillado en México. Entonces, el padre se enfrasca en una costosa lucha legal para obtener la custodia de su nieta, producto del matrimonio de Carlos con una bailarina de cabaret. Finalmente, obtienen la custodia de la niña luego de que la madre es hallada sin vida. Una vez más, vemos la estabilidad familiar desintegrada y vulnerable ante la posibilidad de que la niña quede desamparada. Sin embargo, la adopción legal de la nieta se presenta como un deber de la familia para ofrecerle una vida a tono con los valores tradicionales. En otras palabras, el modelo también se resiste a los cambios. Otro punto que presenta las fisuras del poder del padre en la familia lo podemos apreciar cuando este encuentra a su hijo en la playa masturbándose junto a su mejor amigo y vecino: Julito. Avergonzado, el joven se viste en espera de una paliza; sin embargo, su padre lo toma del brazo y lo obliga a mirarlo fijamente a los ojos mientras le dice: “Eso te lo dio Dios para las mujeres, no para que lo uses solo y

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Desintegración de la gran familia puertorriqueña y el proyecto de nación en La mirada de René Marqués

mucho menos con otro muchacho” (12). En este suceso, el padre reafirma la rigidez de las normas familiares basadas en la visión tradicional heteronormativa que profesa el discurso paternalista y presenta la masturbación con otro joven como una preocupación de la hombría de su hijo. La imposibilidad de abrirse a otras formas de mirar y entender el mundo, presentada por medio del padre al proponer como única opción una conducta heterosexual, apunta a fisuras en el modelo habitual. La llegada de la sobrina del protagonista al núcleo familiar constituye otro detonante de la desintegración de la estirpe por el impulso incestuoso que siente el protagonista hacia María, apodada como “la nena”. El incesto no solo es un tema tabú en nuestra sociedad, sino que constituye un elemento definitivo de disrupción en el seno de la familia. La nena comienza a vivir en Puerto Rico cuando el protagonista cursa su segundo año de escuela superior y ella tiene aproximadamente cuatro años de edad. Desde un principio, él se encariña con ella y la considera una persona muy especial en su vida, de tal modo que no sólo la aprecia como sobrina, sino también como hermana y como hija. La relación entre ellos, en apariencias, sigue el modelo de tradicional en el que él es el padre que protege, domina y justifica sus actos represivos como producto del amor paternal. La teoría de la violencia simbólica que Pierre Bourdieu presenta en su libro La dominación masculina, establece que los seres dominados sienten algún tipo de adhesión hacia su dominador “haciéndolas aparecer de ese modo como naturales” (28). Estas pueden llegar a justificarse con pasiones o sentimientos como el amor, sobre todo dentro de las relaciones de parentesco. Bourdieu explica

que la sociedad se encarga de construir la sexualidad y los sexos de los cuerpos, donde el hombre es quien domina y la mujer es el ser dominado. La novela presenta al protagonista y a María sentados bajo el árbol de tamarindo leyendo un libro, la nena le comenta a su tío que ella también llegará a saber tanto como él y que irá a la universidad, a lo que él responde con un tajante no, mientras recuerda un suceso en el que violaron a una estudiante con una botella de Coca-Cola en el centro docente. El protagonista aparenta sobreproteger a su sobrina de los supuestos peligros que podría enfrentar en la universidad –el mundo lejos del seno familiar. Sin embargo, le limita el derecho a la educación, lo que no solo constituye un acto represivo, sino también de control y dominación. El tío ve el cuerpo de su sobrina como un ente que él debe proteger y evitar a toda costa que sea profanado, excusa que utiliza para aislarla y tenerla para él. La escena del tamarindo también plantea cuestionamientos sobre la sexualidad y el rumbo retorcido de la familia que se niega a mirar hacia afuera. Por ejemplo, cuando la nena le pregunta a su tío por qué el cuerpo de él es diferente y toca su entrepierna para especificar a lo que se refiere, la reacción del hombre no fue la esperada. “El mero roce fue para él una descarga eléctrica y se sintió horrorizado ante la posibilidad de tener ante sí un monstruo, un dragón mítico vomitando fuego, en lugar de la nena con sus ojos verdes inocentemente interrogantes” (23). Esta respuesta inquietante nos lleva a sospechar lo que siente el tío / hermano / padre por la sobrina y podemos argüir que él está proyectando sus deseos reprimidos, pues una niña pequeña no toca la entrepierna de un hombre con un propósito que vaya más

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allá de un acto curioso. A la nena se le puede atribuir la idea que Bourdieu destaca en su teoría sobre la mujer víctima del prejuicio, cuya identidad está construida a base de prohibiciones y discreciones como parte del tabú que se le atribuye socialmente. El protagonista no es solo incapaz de aclarar la pregunta de su sobrina, ya que la sexualidad habitualmente constituye un tema de hombres, inapropiado para las niñas, sino que se muestra confuso, pierde el rumbo frente a otras fuerzas vivas y procesos ocultos. Mirar a la nena con otros ojos puede entenderse como una falla de un modelo familiar encerrado en sí mismo. Otro punto que refuerza el argumento de la atracción del tío por su sobrina es la alusión constante a los ojos verdes de ella, que en la novela se presentan con una clara connotación erótica. El protagonista se siente atraído y, en cierta forma, dominado por ellos; tiene miedo de que los ojos verdes de la niña no sean inocentes y busca convencerse de que es ella quien lo incita a pensar que su relación va más allá que un simple parentesco. Sin embargo, no dejan de ser comentarios que provienen de una niña en los que él proyecta sus propios deseos eróticos. El momento que sirvió como detonante para el desarrollo de la relación incestuosa entre el protagonista y su sobrina fue la muerte de la madre-abuela de la niña. Al momento del deceso, la nena era una joven adolescente de catorce años; el tío debía tener cerca de treinta. La madre era simbólicamente el soporte moral de la familia, víctima del patriarcado, pues no se le permitía opinar en los asuntos familiares. A tono con su papel en la sociedad, antes de morir delegó en su hijo que cuidara del padre y de la nena. Con la muerte de la

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abuela, la nena presenta una actitud más decidida y se enfrenta a su tío. Se enfrascan en una acalorada discusión, en la que ella cuestiona la legalidad de su adopción y su origen. Es evidente que la nena se siente extenuada de la sobreprotección y prohibiciones por parte de su tío y decide rebelarse, cuestionando el lugar al que pertenece. Ella lo desafía y expone que siente por su tío algo más que un amor de parentesco, que no hay pruebas de que ella sea su sobrina, por el comportamiento promiscuo de su madre, y concluye que cualquiera de los hombres con los que estuvo, podían ser su padre. En medio de la discusión, el tío: “[…] pasó sus labios por la boca herida y besó con pasión, profunda, tierna, brutalmente, sin que importasen los ojos verdes -semientornados- desgarrando ropas hasta que ella dijo: -Julito, hazlo ya, por Dios” (85). En un aparente lapsus, la nena menciona a Julito, el vecino y amigo del tío con quien ella perdió su virginidad. Del coraje, su tío la agarra por el brazo y se la lleva consigo a un café-teatro, en donde observan un espectáculo que critica el estatus colonial de la Isla. Al terminar, el protagonista lleva a su sobrina al escenario y le da “un bofetón que la [lanza] al piso” (87). Los espectadores aplauden emocionados ante la idea de ser testigos de la representación del imperialismo yanqui y la colonia. Cuando se cansa de pegarle, la agarra por el cuello y la obliga a gritar: “¡Yankees, go home!”. Entonces, el protagonista saluda al público, la levanta y arrastra por el cabello hasta la mesa que habían ocupado antes. En este momento de la narración, la violencia que ejerce el protagonista sobre su sobrina ya no es simbólica, sino física, y en los valores de la

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Desintegración de la gran familia puertorriqueña y el proyecto de nación en La mirada de René Marqués

familia tradicional, este tipo de conducta es inaceptable. La nena reacciona de forma sumisa ante los insultos del “tío”, a quien solo le responde con un “te quiero”. Con este comportamiento y por medio de esta escena, se expone el machismo y el poder que ha caracterizado la relación entre ellos. Cuando era pequeña, el poder era ejercido de manera solapada, casi invisible, sin embargo, al crecer se torna violento y se pretende justificar por medio de la falsa moral, el amor y la protección: valores tradicionales de la familia. El protagonista le pide perdón y le confiesa que comenzó a sentir amor por ella desde que era una niña, pero sabe que moralmente su comportamiento erótico y afectivo no es correcto. Según Levi-Strauss, las creencias influyen en la prohibición del incesto por tener consecuencias en la sangre (familia), que representa en la sociedad un símbolo sagrado. Esta familia trata, en la medida posible, de mantener los valores familiares intactos, siguiendo las normas establecidas por la sociedad, sin embargo, la relación incestuosa del tío / hermano / padre con la sobrina / hermana / hija transgrede el orden y limita o anula sus posibilidades futuras. Una vez el protagonista le confiesa sus sentimientos a la sobrina se van juntos a un hotel, en el que parecen consumar su unión sexual antes de regresar a la discoteca. Allí se desata un incendio en el que la nena queda atrapada bajo las llamas, mientras él se salva. La muerte de ella puede verse como un castigo a la desmesura y la transgresión de las normas sociales, sin embargo, él sale ileso físicamente. El incesto puede representar en la novela una ruptura con la estructura tradicional de la gran familia puertorriqueña y quebrantar, a su vez, el proyecto de nación.

Para René Marqués, todo lo que viniera de Estados Unidos con la modernidad y la industrialización, ponía en riesgo lo que ya se había formado en la isla bajo la economía de los hacendados. Curiosamente, la nena es mitad estadounidense por parte de su madre biológica y es quien sufre las peores consecuencias al terminar calcinada luego de sufrir una paliza tremenda a manos del protagonista. Según Doris Sommer, la literatura del siglo XIX en Latinoamérica estuvo muy marcada por la metáfora de la familia como equivalente de la nación, ya que esta “constituía una fuerza estabilizadora, una “causa de seguridad nacional” (37). Sin embargo, a partir de la década de 1950 en Puerto Rico, la literatura se fue impregnando con ideas neoliberales y el concepto de nación comenzó a cambiar, intentando dejar atrás la supremacía del pater familiae. Partiendo de esto, podemos pensar que la iniciativa tomada por la sobrina, de confesar sus sentimientos por su tío y rebelarse, trae consigo una ruptura de la estructura paternalista, además de ser una manera de liberación de los cánones tradicionales para dejar expuestos los secretos y las fisuras familiares. Esta lectura nos lleva a pensar que la ruptura familiar casi estaba predestinada desde el principio de la acción, al estar enclavada en un modelo tradicional paternalista cerrado a otras posibilidades. La familia termina destrozada desde múltiples ángulos, no solo por la relación incestuosa entre el personaje principal y su sobrina, sino también por la emigración, la negación de la patria y las agresiones sexuales, emocionales y físicas por parte de sus personajes. De modo que, la novela La mirada nos permite apreciar los avatares de la familia como metáfora de la nación para

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identificar, a través de su desintegración, algunas fallas de nuestro proyecto nacional, al que le resta buscar otros horizontes. Notas 1 El sueño americano busca cumplir con los parámetros de éxito que equivalen a la obtención de dinero, bienes materiales, posiciones sociales respetables, entre otros, con el fin de tener estabilidad económica y familiar de una manera más fácil y rápida. Bibliografía Bourdieu, Pierre. La dominación masculina. Traducción de Joaquín Jordá. Editorial Anagrama. 1998. www.ocac.cl/wp-content/ uploads/2015/01/Pierre-Bourdeu-Ladominaci%C3%B3n-masculina.pdf Díaz, Luis F. La na(rra)ción en la literatura puertorriqueña. San Juan, Ediciones Huracán, 2008. Díaz Quiñones, Arcadio. “Los desastres de la guerra: para leer a René Marqués”. Sin nombre. Vol 10 No 3, octubre – diciembre, 1979, (pp. 15-44). Gelpí, Juan G. Literatura y paternalismo en Puerto Rico. San Juan, Editorial de la UPR, 2005. Marqués, René. La mirada. Río Piedras, Editorial Antillana, 1976. Pedreira, Antonio S. Insularismo. Puerto Rico, Editorial Edil, 2004. Sommer, Doris. Ficciones fundacionales: Las novelas nacionales de América Latina. Bogotá, 2004. Levi-Strauss, Claude. Las estructuras elementales del parentesco. Traducción de Mane Therese Cevasco. Editorial Paidós, 1969. www.heortiz.net/cpm/levi-strauss claude-naturaleza-y-cultura-incestoendogamia-y-exogamia.pdf

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EDDIE JOEL PESANTE GONZÁLEZ EDDIE GONZÁLEZ Cuadrivium 14 Año El litoral como cronotopo en La víspera del21hombre de René Marqués

El litoral como cronotopo en La víspera del hombre de René Marqués

“

Cuando Pirulo vio el mar por vez primera fue tan grande su asombro que casi se quedó sin respiración. Y eso que lo vio de lejos” (9). Esta es la primera oración de la novela y ya desde aquí se observa el papel protagónico del litoral en la obra. La víspera del hombre trata sobre el devenir de Pirulo, natural de San Isidro, Lares, quien en su adolescencia se ve obligado a trasladarse a Carrizal, Arecibo, en busca de mejores oportunidades de vida. En esta nueva etapa, la costa cobrará una singular importancia para su proceso de maduración pues representará en la joven existencia de Pirulo asombro, descubrimiento, dolor y crecimiento. Es por estas funciones imprescindibles para el desarrollo de Pirulo y la trama de la novela que el litoral se convierte en un cronotopo. A este, Mijaíl Bajtín lo define como: “the intrinsic connectedness of temporal and spatial relationships that are artistically expressed in literature” (84). Lo esencial sobre el cronotopo es que el espacio y el tiempo son indivisibles, como lo describe María Teresa Zubiaurre: “el espacio, pues, no implica ausencia de tiempo, sino todo lo contrario. Sólo a través del espacio logra el tiempo convertirse en entidad visible y palpable” (17). El litoral es un espacio abierto donde el tiempo fluye distinto a

“¡Somos islas! Islas verdes. Esmeraldas en el pecho azul del mar. Verdes islas. Archipiélago de frondas en el mar que nos arrulla con sus ondas

otros cronotopos encontrados en la obra. Este cronotopo del mar es un espaciotiempo libre, cambiante y posibilitador de oportunidades; mientras que el cronotopo de la hacienda y del campo se caracteriza por la decadencia, el estancamiento y el encerramiento. En la costa, a Pirulo se le hace posible desarrollarse como adulto, pues obtiene la privacidad y la libertad. El litoral es también, cómo lo describe Valdés Pizzini: “el lugar donde se debaten construcciones abstractas y encontradas que complican su identidad de cronotopo” (16). Debido a estas características, el cronotopo del litoral es construido por medio de las narrativas múltiples. Se comprende como espacio de metamorfosis porque en este cronotopo se da el cambio de Pirulo; Pirulo-niño a Pirulo-hombre. Según Mydalis Lugo Marrero, el litoral es: “[…] un espacio de transición, pues linda entre el mar y la tierra. […] Es un espacio dinámico, en términos físicos y biológicos, puesto que es transformado continuamente por el oleaje, las corrientes, el viento y la erosión, entre otros procesos naturales” (12-13). La comprensión y análisis del litoral puede hacerse tomando en cuenta las ideas de Antonio S. Pedreira y su texto Insularismo ya que estas son centrales para el desarrollo de las letras puertorriqueñas.

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Dentro o aledaño al litoral isleño ocurrieron gran parte de los cambios de esos primeros años del siglo XX: la cañaveralización del país a manos del capital estadounidense, la industrialización y todos aquellos valores que tanto criticaron estas generaciones de intelectuales, en especial las de Pedreira y Marqués. La relación entre Pirulo y el litoral comienza con el asombro de ver el mar desde la altura de San Isidro, Lares. La cosmovisión de Pirulo cambia al observar que había un mundo desconocido más allá de la hacienda cafetalera: “El viaje a campo traviesa le había ido dando la zona de la costa poco a poquito. Pero ahora, de pronto, tuvo la conciencia plena del mundo ajeno que se abría a sus ojos” (9). Este asombro se sostiene y agiganta cuando Pirulo se cruza de frente con un bosque de mangles, espacio lleno de “misterios” y de “traición”; “Pirulo, fascinado, observaba aquella vegetación extraña que tenía aspecto tan terrible y distinto” (106). Es obvio el interés de Pirulo por lo misterioso y peculiar. Justo al lado del bosque de mangles, descubre una fauna nueva: “[…] [h]abía detenido su montura y observaba pasmado de asombro algo nunca visto. Era un ave extraña moviéndose suavemente entre las hojas de enea” (107). Similar a la descripción etnográfica de territorios nuevos que haría un explorador, Pirulo se inserta dentro de este ecosistema, maravillado al descubrir el mundo de la costa. El asombro y la maravilla se convierten en temor al presenciar por primera vez la fuerza del oleaje. El acompañante de Pirulo, Félix, al ver su fuerte reacción le dice: “No hay que temerle al mar. Solo hay que conocerle…” (110) Marqués también le adjudica al litoral otras características dentro de la novela. Desde lo alto de un tamarindo, Pirulo comienza el proceso de identificación de esta

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tierra nueva: “Pensó que desde lo alto podría ver el mar. Y decidió escalarlo […] El follaje era espeso, pero apartando algunas ramas pudo al fin observa el mar” (92). Después de descubrir el mar y las olas, se percata de otro ecosistema, el mundo urbanizado de la costa con el tren, la carretera, el tendido eléctrico y las calles del pueblo. Ya Antonio S. Pedreira en Insularismo describe al urbanismo incipiente y agresivo que se perfilaba desde la década del 1930: […] el progreso técnico va invadiendo, a trancos gigantescos, las zonas rurales y los pueblos caminan hacia afuera, ya anuladas por nuestros admirables medios de comunicación. Nuestro paisaje ha adquirido una urbanidad no sospechada hace treinta años atrás. La escuela rural, las unidades agrícolas, los riegos, los caminos vecinales, la radio, el automóvil, etc., etc. han cambiado la estampa fisiográfica halagadoramente (42). Además de descubrir los espacios que componen la costa, Pirulo conoce parte importante de la compleja esencia de su identidad. Frente a este litoral norteño, descubre por medio de su tío Payo que Don Rafa es su padre. Sobre la relación entre Pirulo, Don Rafa y el mar, añade Juan Gelpí: “[... ]ambas figuras van a producir en Pirulo un gran temor; frente a ellos y con la ayuda de ambos, define Pirulo su identidad” (116). Este joven, inseguro emocional y psicológicamente, duda de todas las relaciones humanas que ha tenido hasta el momento y se percata de que era un bastardo al igual que lo era su país. La representación del mar durante este periodo de la narración va a reflejar, entre otras cosas, el estado de confusión en que se encuentra el personaje: “el mar ante él ahora, bajo este atardecer

EDDIE JOEL PESANTE GONZÁLEZ El litoral como cronotopo en La víspera del hombre de René Marqués

sombrío, agitado, inmenso, era espejo de su confusión […] el mar bueno y pródigo de los pescadores. El mar juguetón y riente de los bañistas. El mar macho y rebelde […]” (265-267). La percepción que Pirulo tiene del mar fluctuará desde el descubrimiento y el asombro frente a la grandeza del mundo, hasta el dolor y el desamparo de la mentira y el engaño. Todo esto provoca que Pirulo intente entregarse a aquel mar lanzándose desde el Peñón Abreu. Si la situación de Pirulo se leyera como la situación del Puerto Rico colonial bajo la bandera estadounidense, se podría tratar de una alegoría sobre la Isla devastada y miserable de principios de siglo XX, luego de la caída del mundo de la hacienda como eje socioeconómico; y bastarda, porque pierde sus raíces paternalistas-hispánicas. Por eso es inevitable lanzarse al mar, no hay solución para enfrentar la nueva realidad: la agresividad de las centrales azucareras norteamericanas al apoderarse de las tierras fértiles del país, el ambiente negativo en sus estudios de escuela secundaria con una educación enfocada en los valores estadounidenses, el desconocimiento de su propia historia y la pérdida del mundo del campo, de la hacienda. Por otro lado, el litoral también es antesala del crecimiento de Pirulo, la evolución de niño a hombre. Marca el comienzo de su vida sexual y la transición de una mente infantil a una madura. Sin embargo, es Pirulo un niño muy maduro para su edad, aspecto que lo asemeja a la descripción que ofrece Pedreira sobre la infancia puertorriqueña: Nuestro niño atraviesa muy aprisa la etapa en que debiera regodearse y muy temprano se abren sus sentidos haciendo que maduren antes de tiempo los mejores años de la muchachez. Con dañosa frecuencia se le ve abandonar los

juegos propios de su edad para dedicarse al trabajo y al sexo que le quebranta antes de que amanezca su pubertad. (34) Es un niño, que frente al litoral, representa a un país en ciernes, huérfano, pero que tendrá que asumir la adultez para poder sobrevivir y mantenerse. Es justamente acostado desnudo en la playa que comienza el proceso de percatarse de los cambios de su cuerpo que habían pasado desapercibidos: “…vio de nuevo sus pies erguidos e inmóviles. Pero esta vez sus ojos siguieron el recorrido cuerpo arriba. ¡Era absurdo! Le parecía que aquel cuerpo no era el suyo. Le parecía que se lo habían cambiado” (130). Lo más que le impresiona de este mundo nuevo fue el hallazgo de vellos. Estos vellos refuerzan la transición de niño a hombre, porque confirman su masculinidad. El descubrimiento de su cuerpo, de los vellos en el escenario marino puede interpretarse como un espacio propio que le brinda la oportunidad de encontrarse, pensarse, juzgarse a sí mismo como hombre. El mar sigue llenándose de significados: ahora es sinónimo de crecimiento y masculinidad, es un espacio privado que incita a la introspección. Esta privacidad le permite disfrutar del litoral completamente desnudo y, por ende, experimentar la oportunidad de descubrir la armonía entre su cuerpo y la naturaleza. La constante descripción del mar como, por ejemplo: un toro, potro cerrero, mar macho, nos dan una pista de cómo Pirulo reafirma su masculinidad en un espacio natural independiente del “Padre”. La transición de niño a hombre no es solo física, también mental. Al reflexionar a la orilla del mar, se percata de la relevancia del trabajo y el sueldo ganado, así como de las nuevas responsabilidades ciudadanas adquiridas para lograr su independencia

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personal y su lugar en la sociedad: “…el dinero le había adquirido nueva importancia en su vida. La ropa y los zapatos se habían convertido en una preocupación constante” (121). La ideología política de Pirulo también se fortalece y se concreta en sus decisiones y conducta. En la montaña, durante la celebración del Grito de Lares, Pirulo tiene su primera lección sobre las ideas nacionalistas defendidas por don Pedro Albizu Campos. Frente al litoral las reafirma y las defiende. Así durante una discusión con Raúl, su sobrino y rival, sobre si votaría por este si fuera el primer gobernador puertorriqueño y presidente del Senado, Pirulo le responde: “no votaré por ningún político que no crea en la libertad de mi gente” (232). Argumentar que la independencia traería hambre a Puerto Rico era traición: “Ya sabes. Eso del hambre. Me parece que el que le tiene miedo al hambre es capaz de venderse por cualquier cosa” (233). Luego de una disputa entre estos jóvenes, Pirulo mira hacia aquel mar asombroso y toma la suprema decisión: EEUU, no; Puerto Rico, sí. Este patriotismo se reafirma cuando comparan sus visiones de mundo: “Se miraron. Raúl señaló hacia el noroeste: mar y cielo, distancia infinita, realidad intangible. –Estados Unidos–. Pirulo señaló hacia el este. En la lejanía, una realidad concreta: sobre el morro último de la costa, la silueta de un faro. –Arecibo–” (235). Frente a este litoral norteño, Pirulo reafirma no solo su masculinidad, sino su amor por la libertad de su país. En la búsqueda del mar, Pirulo descubre una nueva realidad que transformaría su vida, sin olvidar sus raíces campesinas, de la montaña. El litoral como cronotopo dentro de La víspera del hombre sirve para marcar el paso del tiempo y la influencia del ambiente en el desarrollo del personaje principal. La

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estrecha relación entre Pirulo y el litoral se subraya para llamar la atención sobre la importancia del espacio costeño en la vida del puertorriqueño del siglo XX. Se podría argüir que Pirulo es una representación de los puertorriqueños que tuvieron que migrar desde sectores en la montaña a asentarse en la costa para poder sobrevivir. Finalizo con una de las ideas centrales de La víspera del hombre: “Hoy sólo era la víspera. El día será mañana” (268). En esta cita se refleja el misterio por el cual, por un lado, deberá cruzar Pirulo luego de descubrirse como costeño, bastardo y hombre; y por el otro, el que nos aguarda en el futuro y nos detiene todavía en el presente irresoluto a todos los puertorriqueños sin capacidad para definir nuestro destino en los anales de la historia de las naciones libres. Bibliografía Bajtín, Mijaíl. “Las formas de tiempo y del cronotopo en la novela”. Ensayos de poética histórica. Scribd. Web. https://www. scribd.com/doc/234453108/Bajtin-LasFormas-de-Tiempo-y-Del-Cronotopo-enLa-Novela, Agosto 2019. Gelpí, Juan. Literatura y paternalismo en Puerto Rico. Río Piedras: Editorial UPR, 1993. Lugo Marrero, Mydalis. El litoral y otros espacios na(rra)cionales en la literatura puertorriqueña del siglo XX. Tesis. Universidad de Puerto Rico, Recinto Universitario de Mayagüez, 2011. Marqués, René. La víspera del hombre. Río Piedras, Editorial Cultural, 2006. Pedreira, Antonio S. Insularismo. Río Piedras, Editorial Edil, 1988. Valdés Pizinni, Manuel. “Memorias de la costa: los cronotopos del litoral puertorriqueño”. Revista de Ciencias Sociales. 2009, pp. 12-41.

EDDIE JOEL PESANTE GONZÁLEZ El litoral como cronotopo en La víspera del hombre de René Marqués

Zubiaurre, María Teresa. El espacio de la novela realista: paisajes, miniaturas, perspectivas. México: Fondo de Cultura Económica, 2000.

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DORIS CUADRIVIUM PONCE RODRÍGUEZ Cuadrivium 14 Año 21 Portafolio

El espacio de las sombras en la poesía de Réne Marqués Y la noche, como animal herido, se ha escondido en las habitaciones, atravesada por nuestro dolor. –Rilke, 1913

ené Marqués inició su camino como escritor literario con Peregrinación de 1944. Este poemario fue el primero y el último que publicó pues lo consideró “un pecado de adolescencia”.1 Asimismo, Efraín Barradas aduce que el dramaturgo: […] reniega de su incursión en el género [lírico]. Se dice que casi es imposible encontrar ejemplares de su único libro de poemas (Peregrinación [Poemas], Arecibo, Puerto Rico, 1944), en ningún lugar porque él mismo se ha dedicado a destruir todas las copias que puedan caer en sus manos. Nunca, por ello, he podido leer sus poemas que quizás puedan ayudar a la crítica a entender mejor el resto de su obra. (70) En el momento histórico de la publicación de este poemario, los pocos críticos que se ocuparon de esta obra le adjudicaron, según el escritor Jorge Luis Castillo, “juicios adversos, tras reparar en la manifiesta rudeza de su adjetivación y en lo poco afortunado de algunas de sus imágenes, si bien algunos de ellos le concedieron al poemario un profundo y auténtico valor ideológico”. (157)

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Victoria Espinosa, por su parte, a dos años de la muerte de Marqués, hace una breve retrospectiva de toda su obra en el ensayo “René Marqués: patria y trascendencia”, y en las líneas que dedica al poemario considera que “…recoge bajo cinco temas lo que sería luego materia prima para toda su obra”.(1) A finales de la década del setenta y principio de los noventa, Arcadio Díaz Quiñones y Jorge Luis Castillo, respectivamente, reflexionan sobre esta obra y ambos aseguran que este poemario contiene las ideas, preocupaciones y conflictos tanto en la dimensión política como metafísica que posteriormente Marqués desarrolla en toda su obra narrativa y dramática. Para entender este poemario importa repasar, a grandes rasgos, la historia del siglo XX, específicamente la década del cuarenta, ya que estamos ante una obra que ve la luz en un mundo convulso, dolorosamente marcado, herido y destrozado por la Segunda Guerra Mundial. Este conflicto bélico afecta directamente a los puertorriqueños tras la intervención de los Estados Unidos ya que estaban obligados a servir en ésta como ciudadanos americanos. La economía de Puerto Rico está en completo deterioro, por el desempleo, la escasez y el aumento de precios en los alimentos y artículos de

DORIS PONCE RODRÍGUEZ El espacio de las sombras en la poesía de Réne Marqués

primera necesidad. Los puertorriqueños tienen hambre y quebranto de salud. Irónicamente, con la construcción de más bases militares estadounidenses el desempleo comienza a disminuir, porque ofrece trabajo a cientos de puertorriqueños; sin embargo, el precio a pagar es muy alto, al perder miles de cuerdas de terreno aptas para la agricultura y el desarrollo patrio. Con Europa en guerra y todo lo que esto supone, las voces reaccionarias de los intelectuales popularizan el existencialismo como movimiento filosófico y artístico con Jean Paul Sartre a la cabeza. Esta filosofía tiene como eje central pensar al existente humano partiendo de la premisa de que la experiencia precede a la esencia. Por lo tanto, la guerra es vista como un acontecimiento absurdo por lo que los escritores producen una literatura de carácter trágico y pesimista que responde a la angustia existencial que experimenta el ser humano que vive en un mundo caótico y sin sentido. Marqués, como hijo de su tiempo, escribe Peregrinación cuyos temas, técnicas y actitudes que responden a los postulados de la literatura existencial: visión pesimista, dimensión trágica expresada desde el mundo interior, el tema de la elección del ser –en el– mundo, la muerte, la soledad desde el enfoque existencialista, destrucción de los valores de la patria y el tema religioso como afirmación o ruptura.2 Estos aspectos serán el eje central para la reflexión sobre el espacio de las sombras en el poemario Peregrinación. La voz poética en esta obra es un peregrino, que en soledad, emprende un viaje metafísico en el que describe, a través de la metáfora de las sombras: el horror de la guerra, la decadencia de la tierra-patria y la oscuridad de su mundo interior. En los siguientes versos podemos observar el

comienzo del Marqués clásico con “vocación mesiánica, militante y combativo” como ha señalado Díaz Quiñones (145). En el poema introductorio, el peregrino se autodefine, como un “cuerpo con cien pupilas” (2); este verso responde a una clara afirmación de sus ideales religiosos ya que alude al símbolo cristiano del Ojo de la providencia que representa el ojo que lo ve todo para anticipar o remediar algún daño o peligro que pueda suceder. El hablante lírico como ser-en-el-mundo elige ser la “voz despierta” que, en eterna preocupación existencial denuncia el sufrimiento en el mundo y en su patria causado por la pobreza, el hambre, el discrimen y la lucha por el poder: nervio en perpetuo insomnio captando ondas del agrio llanto víscera supersensible voz despierta, (…) cuerpo seco sombra magra (…) paladín de las sombras hombre de tierra y voces muertas (5-6). De todas estas descripciones, llama la atención el verso “Paladín de las sombras”. A primera vista podríamos observar en esta línea poética una incongruencia; el peregrino es defensor de la realidad negativa de la existencia, puesto que las sombras simbolizan el lado oscuro del ser humano. Sin embargo, desde la perspectiva existencial podemos inferir que el peregrino al elegir ser la “voz despierta” va a defender a las sombras, correlato de los hombres y las mujeres víctimas del contexto de la guerra. Esta voz poética no responde al peregrino tradicional que deja atrás su casa, su tierra, y la familia, se despoja de todo cuanto posee y libre de toda carga

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física y emocional emprende un viaje hacia un lugar sagrado. El itinerante marquesiano tiene una visión pesimista de la existencia pues va en peregrinación por la guerra, la tierra, la luna, el amor y termina inmerso en las sombras como afirmación de que la vida es un camino de llanto, hambre, tristeza y muerte. Peregrinación a la guerra La primera parte del poemario se destaca el poema “Campamento”, en el que el peregrino describe el escenario bélico, como una base militar estadounidense, con imágenes que responden al mundo de la oscuridad: “tumbas triangulares”, “cementerio de almas muertas”, “cementerio de hombres vivos”, “antesala de la muerte”. Asimismo, los soldados que pernoctan allí son: “momias grises”, “pájaros nocturnos”, “silencios verticales”, “sombras grises atrofiadas de futuro”, “almas impotentes”, “sombras infernales que poblarán la roca negra del silencio”, “hombres vivos con sus almas muertas”, que están sometidos a la “peste gris de la disciplina militar”. Para el hablante lírico, los soldados no son héroes, son víctimas de la codicia, el odio y la lucha de poderes entre las naciones. Los soldados en su enajenación se vuelven sombras que se diluyen en el infierno de la guerra. En “Oración roja en la muerte del labriego”, la voz poética lamenta que el agricultor tenga que abandonar la tierra para luchar en la “guerra de las fieras” y defender la pseudo-patria norteamericana. Según Jorge Luis Castillo, el labriego es “símbolo del puertorriqueño llevado a morir en una guerra juzgada por el poeta como absurda y estéril”. (160) Por otra parte, el peregrino tiene plena conciencia de que en la muerte del labriego, nace el soldado.

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La imagen que recrea “la negrura de los ojos” (12) de la voz poética, responde a la angustia que le provoca la transformación que sufre el mundo pues siente que éste le supera al infierno: “el infierno es un silencio porque el mundo le ha robado la tortura de su grito ensangrentado”. (13) En ese mundo infernal de la guerra, el labriego-soldado sueña con vivir en el verdor y la pobreza de la patria: Y añorabas la pobreza de tu rancho, la cascada rumorosa, la montaña engalana por la luna y la ceiba centenaria… (12) El tema de la muerte continua con el “Prisionero en la selva”. Concurrimos con Díaz Quiñones quien asegura que la prisión responde a la “enajenación, la selva de las mentiras, las metrallas de mentiras políticas que impiden una toma de conciencia, esbozando con el símbolo un sentimiento de protesta”. (147-8) En efecto, este cuadro de engaños, censura, desapego impuesto y falsedades tienen la finalidad de asesinar la conciencia del soldado. El peregrino muestra esta realidad a través de la imagen del escenario de la guerra visto como una selva donde el puertorriqueño-soldado está rodeado de fieras humanas. Aquí, la voz poética se expresa desde su interioridad rota y atrapada en el deliro que le provoca la imagen de los soldados heridos y los muertos: “Prisionero de sombras, se me rompe la carne/ mi mundo se ensombrece de cuerpos desangrados /…/ de hombres que se han muerto sin conocer la vida”. (18) Peregrinación a la tierra Estamos en la segunda parte del poemario y el yo poético encuentra la patria atrapada dentro de un pozo que, en el

DORIS PONCE RODRÍGUEZ El espacio de las sombras en la poesía de Réne Marqués

simbolismo cristiano, “significa la salvación en el grupo de ideas asociadas al concepto de la vida como peregrinación”. (Cirlot, 375) Sin embargo, en el poema “El pozo”, el peregrino encuentra la tierra-patria hundida en un “pozo de agua muerta”; sin vida, totalmente derrotada por lo que es “eterno pozo de agua quieta”. Para el hablante lírico, la patria está consumida por el dolor que se recrudece en la angustia, se encuentra en un lugar oscuro y profundo, ya no tiene salvación, está inmersa en la nada: “pozo atrofiado de dolores que cristaliza la angustia de mi tierra… eternamente muerta”. (27) Peregrinación a la luna A medida que avanza el itinerante en su camino metafísico, las imágenes oscuras, cargadas de tragedia y pesimismo que caracterizaban la guerra y la tierra, se han diluido ante la inesperada exuberancia lumínica de la peregrinación a la luna3 donde la presencia de la luz y el color blanco celebran la huida del peregrino: “silencio blanco”, “cuerpo ardido”, “cuerpo de nácar”, “fiesta nácar”, “leyendas nacaradas”, “fiesta nívea”, “piedras estrelladas”, “rayos que zurcen heridas”, entre otras. Sin embargo, el exceso de luz, en estos versos dedicados a la peregrinación a la luna, responde a la enajenación que experimenta el itinerante, tema recurrente en la literatura existencialista. Así lo podemos constatar en el poema “Fuga en tono blanco hacia la luna”: ¡Soy jinete en un lucero que galopa hacia la luna! En la tierra se ha quedado mi tragedia… Ya se ahogan los aullidos de las fieras … (…) Destrozada viene el alma

con angustias de la tierra. Quiero rayos que me zurzan las heridas de mi alma (46) (…) Al galope, lucerito, ya la luna nos saluda (…) ¡A la fiesta, a la fiesta de mis sueños! (fiesta nácar, fiesta nívea) (47) El peregrino va hacia la luna, siente la necesidad imperiosa de librarse de la guerra y la tierra para sanar las heridas del espíritu. Sin embargo, huye hacia un cuerpo celeste, cuya luz no le pertenece pues depende del sol para brillar. Hans Biedermann, al recrear el simbolismo de la luna, nos dice que: “el surgir y desaparecer, así como el continuo reaparecer en una nueva forma, constituye un profundo símbolo de la idea de morir y renacer” (277). En efecto, a pesar de que el peregrino ha renacido en el poema “Crepúsculo” (51-54), aparecen en la luna las imágenes de muerte, “sangre al moribundo”, “lanzas que se me clavan” para recrear el combate entre “fiel lucero” y “toro de fuego”. A través de las oscilaciones y contradicciones, el itinerante demuestra su enajenación al celebrar y llorar la muerte de “toro de fuego”; amar y rechazar a la amada, felicitar e incriminar al “fiel lucero” al llamarlo “vil lucero”. Este combate entre el fiel lucero y el toro de fuego representa la lucha, en la interioridad de su ser, que experimenta el hablante poético. El fiel lucero es la metáfora de clara espiritualidad y el toro de fuego es la fuerza que causa dolor y muerte. (Biedermann 201) Este poema, es un preludio de peregrinación a las sombras, donde la voz lírica quedará infinitamente atrapada, no obstante, entre ambas partes hay un pequeño paréntesis, que responde a la peregrinación al amor.

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Peregrinación al amor En esta parte, el peregrino reflexiona en torno al comienzo de la vida, pues la interacción entre la madre y el hijo se inicia en el espacio de las sombras del vientre materno: “Entre las sombras de tus entrañas / vivió el misterio de nuestras almas. (59) Su mirada y sus pensamientos se dirigen hacia las vivencias con la madre; éste es el único espacio del poemario, en el que el peregrino celebra la vida y la luz en su espacio sombrío. La imagen del lucero representa la génesis de la voz poética que irónicamente nace luz desde las sombras, sin embargo, a medida que avanza su itinerario vital se convierte en oscuridad. El poema “Maternidad” es una clara descripción de todo lo que supone la experiencia de la gestación, es un canto al intenso dolor cargado de júbilo tras el misterio del alumbramiento. Este poema es un tributo a la figura de la mujer-madre como prolongación de la vida: Creció tu vientre como un planeta congestionado de vida nueva, nubes de manchas pasaron leves sobre tu rostro, Y por tus senos se apretujaron rubíes ardientes que enrojecieron tu carne breve. (…) Hasta que un día tu cuerpo todo fue un grito tenso. La fuente roja abrió su llanto, Y entre rubíes nació el lucero. (…) (59-60) Peregrinación a las sombras El espacio de sombras luminosas finaliza y el peregrino retoma el camino en peregrinación a las sombras. A través de la metáfora de la hamaca, en el poema “Confesión” el hablante poético, advierte el vaivén de su realidad metafísica: “Suspender

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quisiera mi hamaca de sueños entre dos estrellas…” (63) las dos estrellas responden a la metáfora del cielo y la tierra-patria. El cielo representa la luz, el paraíso, el sosiego y el optimismo mientras que la tierra es representada a través de las imágenes de las sombras4, el infierno, el desasosiego y el pesimismo donde está enclavada la patria. Si el peregrino escoge el cielo sus versos estarían cargados de sonetos floridos, palabras sutiles, imágenes bellas, podría, como nos dice José Ángel Valente “tener una relación carnal con las palabras” (11) y sus versos serían según la voz lírica “con sabor a almendras y olor a gardenias”. (63) No obstante, el peregrino escoge la tierra y canta “el dolor de un mundo vivo que duele, un mundo que oscila entre el infierno y cielo que recuerdan la muerte. Sus musas son el lamento y las sombras, son el contenido de su realidad interior. Al reflexionar en torno a la metáfora de la hamaca, que significa el vaivén metafísico del peregrino, podemos construir de esta imagen dos campos semánticos. El vaivén metafísico oscila entre el cielo con las imágenes de la luz, el paraíso, el sosiego, el optimismo, la calma y la muerte; por otra parte, la tierra representa las sombras, el infierno, el desasosiego, el pesimismo, el dolor, la lucha y la vida. El peregrino experimenta una ruptura con sus ideales religiosos pues el cielo termina representando la muerte y la patria vinculada a la vida, pues es el único valor que le da sentido a su existencia: Dolor de lo vivo, de lo que agoniza de lo que no quiere perderse en la nada: un hombre en el mundo, un pueblo en cadenas, un sol en el cielo,

DORIS PONCE RODRÍGUEZ El espacio de las sombras en la poesía de Réne Marqués

un pozo en el valle… Dolor, dolor que da vida, que lucha, que mata: esos son los versos que escribo en el ritmo tormentoso y brusco de mi eterna hamaca. (64) Es evidente, a través de todo el poemario, que la sombra está en función metonímica con la realidad histórica y metafísica del peregrino. La metáfora de las sombras va en crescendo y arropa al mundo, a la patria y la realidad espiritual del peregrino. Esta obra representa la visión pesimista del poeta inmerso en la desgracia, el dolor y el sufrimiento de un mundo en caos. El tema religioso como afirmación y ruptura, la elección, la muerte, la afirmación nacional, la angustia existencial nos confirma que este poemario es una muestra de la literatura existencial puertorriqueña. Notas 1 Citado a través del ensayo de Luis Castillo, 157. 2 Castillo nos dice que: “El poemario de René Marqués se fundamenta, en efecto, en el motivo de la peregrinación como búsqueda de sentido; pero, excepto por alguna que otra alusión a Cristo, relega a un segundo plano la experiencia religiosa para, en primer lugar, cantarle a la patria opresa, y concentrarse luego en los problemas esenciales del existencialismo francés”. (158) 3 Ver el ensayo que hemos citado de Jorge Luis Castillo en el que analiza, entre otras cosas: el título del poemario, las ideologías políticas y filosóficas, las imágenes e intertextualidades literarias.

4 Para Castillo: “las sombras son sinónimo de la desesperanza y desilusión que lleva el poeta dentro de su ser” (166). Bibliografía Barradas, Efraín. “El machismo existencialista de René Marqués”. Sin nombre: VII.3 (octubre-diciembre): 1977. Biedermann, Hans. Diccionario de símbolos. Barcelona, Paidós. 1993 Cirlot, Juan Eduardo. Diccionario de símbolos. Madrid, Siruela, 1997. Castillo, Jorge Luis. “De la guerra a las sombras: sobre los pasos de Peregrinación de René Marqués”. http://www.conucopr. org/ViewRecord.de?id=11152946&s_ ind=3&b_ind= 10/2/2019. Díaz Quiñones, Arcadio. “Los desastres de la guerra: para leer a René Marqués”. El almuerzo en la hierba. Río Piedras, Huracán, 1982 Espinosa, Victoria. “René Marqués: patria y trascendencia”. Ponencia. 18-22 mayo 1981. http://www.smjegupr.net 10/2/2019. Marqués, René. Peregrinación. Arecibo, Venezuela, 1944. Valente, José Ángel. “Cómo se pinta un dragón”. Obra poética 2: Material memoria (1977-1992). Alianza, Madrid, 2001.

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ÁNGELA M.CUADRIVIUM VALENTÍN RODRÍGUEZ Cuadrivium 14 Año 21 Portafolio

De cadáveres, hupías y muertos vivos: el miedo en varios cuentos de René Marqués

René Marqués se le puede leer desde múltiples ópticas y posturas. La genialidad de su obra justifica continuar descubriendo nuevas facetas ocultas, nuevas perspectivas, porque su trabajo es una cantera inagotable de la que es posible sacar, como dicta el texto bíblico, lo nuevo y lo viejo. Sin embargo, se han primado unas lecturas más que otras, casi todas relacionadas al análisis y la defensa de lo puertorriqueño. Temas recurrentes como el de la identidad, los problemas políticos, la lucha por la libertad de los individuos y la independencia nacional, la emigración, las diversas manifestaciones de la violencia social, la asimilación cultural y su contraparte, la resistencia, entre otros, se convirtieron en aspectos privilegiados con respecto a otros temas y recursos presentes en la obra de Marqués. De ahí que resulte indispensable evitar las etiquetas que limitan el estudio de su obra, pues se puede caer fácilmente en caracterizaciones esencialistas y más si partimos de la premisa de que la literatura puertorriqueña se enfocó por mucho tiempo en esas miradas antes mencionadas, usando el realismo como una de sus plataformas principales. Como consecuencia natural, aquellos elementos y recursos asociados con los géneros irreales e insólitos, con lo especulativo, quedaron

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parcialmente eclipsados, soterrados o supeditados a un objetivo mayor. Estos lentes que nos han acompañado por tanto tiempo, han causado que se haya pasado por alto el hecho de que mucha de la obra de René Marqués parte de la perspectiva de uno de esos géneros marginales para la cultura académica de gran parte del siglo XX, pero muy presente en la cultura popular de nuestro país, el cuento de miedo: […] la narrativa puertorriqueña se fue alejando del realismo costumbrista para dar cabida a los cuentos de miedo. A pesar de su “ignorada presencia”, su valor literario viene avalado por los escritores más destacados del momento que los cultivan. (Bravo Rozas, 134) René Marqués es uno de esos escritores que parten de dicha experiencia psicológica como plataforma desde la que impulsa, con toda la fuerza visceral que esto implica, el planteamiento de diversos temas y problemáticas. La narrativa del miedo: Terror y horror en el cuento de Puerto Rico, texto de la estudiosa Cristina Bravo Rozas, señala varias ideas importantes que sirven de punto de partida para los planteamientos primordiales que se proponen en este trabajo. Entre ellas se

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destaca que los relatos en Hispanoamérica merecen ser trabajados bajo categorías distintas a las propuestas por la crítica europea y norteamericana, al ser escritos de una manera adaptada a nuestras realidades particulares. (Bravo, 2013) De ahí que defienda el uso del concepto del “cuento de miedo” por ser mucho más abarcador que los conceptos más restrictivos de “cuento de terror” o “cuento de horror”. Según la estudiosa, es Rafael Llopis, psiquiatra y ensayista español, uno de los primeros teóricos en plantear y defender dicha idea en su libro titulado Historia natural de los cuentos de miedo, publicado inicialmente a mediados de los años 70 y reeditado en el año 2013. Con las ideas de este crítico como punto de partida, Bravo Rozas señala que “las historias de miedo pueden recorrer tanto los territorios del realismo como los fantásticos maravillosos y también pueden codearse con estilos diferentes como el humor o la tragedia”. (115) Por eso, crea una terminología específica para acercarse a los cuentos hispanoamericanos, en especial a los puertorriqueños. Ella señala que el cuento de miedo puertorriqueño tiene diversas variantes: el terror realista, el terror extraordinario y el terror fantástico. René Marqués, como veremos, se inscribe en el espacio del terror realista. Es precisamente dicho aspecto realista el causante de que haya sido tan fácil enfocarnos en otros aspectos y obviar el elemento del miedo presente en tantas de sus obras. El terror realista se caracteriza por varios puntos. El primero de todos es el desarrollo de un acontecimiento en el que no caben ni lo fantástico ni lo maravilloso, sino la muestra de facetas de nuestra realidad cotidiana que, de alguna manera, causan terror y angustia a los lectores quienes perciben la tragedia de los personajes, que a su vez les provoca

una reflexión en cuanto a la propia situación existencial. Estos sentimientos resultan, casi siempre, del acto de morir en medio del devenir cotidiano. En dichos relatos no acaece necesariamente ninguna situación que cree sensaciones de ambigüedad ni tampoco plantean sucesos sobrenaturales que originen dichos sentimientos en los lectores. Este tipo de terror, al cual Bravo Rozas le llama “terror de la cotidianidad”, es según la estudiosa el que más se desarrolla en el ámbito puertorriqueño: “(el) “miedo” que emana de lo real, de esos actos cotidianos que encierran a la vez lo desconocido”. (117) Mervin Román Capeles también afirma esta particularidad de los textos fantásticos hispanoamericanos, su énfasis en lo cotidiano real y lo cultural, causando la expansión de los límites de la acepción del término. (Bravo Rozas, 117) Resulta interesante sopesar por un instante el terror cotidiano presente en varios cuentos de René Marqués. El relato “En la popa hay un cuerpo reclinado” inicia con la descripción aterradora del cuerpo muerto de la esposa que ha sido estrangulada por el marido en el pequeño bote con el que han estado paseanbdo por la costa, un marido que opta por cercenarse el pene y, obviamente, desangrarse. “Purificación en la calle del Cristo” nos plantea la historia de tres hermanas enclaustradas en una casa derruida; mujeres que, en su incapacidad de distinguir el presente del pasado y de aceptar el paso del tiempo, en medio de su desvarío terminan suicidándose. Recordemos cómo el protagonista de “El niño en el árbol” mata al gato familiar y también se suicida precisamente el día de la fiesta de su cumpleaños. En todos ellos la cotidianidad se ha transformado en grito de miedo, pánico y muerte. ¿Qué diferencia existe entre la magistral narrativa cinematográfica de

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nuestro René Marqués con cualquier texto de terror actual? En “Tres hombres junto al río” se reescribe el relato propuesto por Fernández de Oviedo en su Historia general y natural de las Indias de 1535, el ahogamiento de Salcedo. En su relato, Oviedo construyó una narrativa que enfatizaba la ingenuidad de los pobladores de Borikén al creer que los colonizadores eran dioses inmortales. Detrás de dicho relato había toda una agenda para aminorar el sentido de amenaza producido por las rebeliones de los taínos, realzar la supremacía material, física e intelectual de los españoles y destacar su heroicidad, con el propósito final de plasmarla en el imaginario de la época. Salcedo, por supuesto, queda pintado como mártir de la conquista y colonización, por lo que el planteamiento de Oviedo se realiza desde un lenguaje que pretende mostrar los eventos como “realidad objetiva”. Sin embargo, René Marqués toma el texto, lo reescribe y se apropia de las capacidades subversivas y transgresoras que tiene, aprovechándose de las potencialidades que nos propone el miedo como recurso literario. En su relato, Marqués repite una estrategia que utiliza en varios de sus otros cuentos: comienza el relato en un “velatorio”, delante de un cadáver. Entonces, el cadáver adquiere connotaciones impresionantes como detonante del miedo y el terror porque todo ser humano le teme a lo que desconoce, al misterio que no puede explicar, especialmente aquello que implica su aniquilación mediante el impedimento del ejercicio de su libertad. Un muerto no es libre, un muerto no puede controlar nada de sí. Y este recurso lo explota Marqués de manera magistral. Si retrocedemos al primer texto de Marqués mencionado en este trabajo, y recordamos cómo inicia el relato de “En

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la popa hay un cuerpo reclinado”, nos encontramos con el singular “velatorio” de la esposa. Ya ella no puede hablar, exigir, actuar, castrar. El cadáver de la mujer, al que alude constantemente sin usar dicha palabra, resulta un espejo monstruoso de la realidad existencial y psicológica del marido, que es a su vez otro cuerpo, otro cadáver, pero viviente; un zombi: A pesar del sol inmisericorde, los ojos se mantenían muy abiertos. Las pupilas, ahora, con esta luz filosa, adquirían una transparencia de miel. La nariz, proyectada al cielo, y el cuello en tensión, parecían modelados en cera: ese blanco cremoso de la cera, esa luminosidad mate del panal convertido en cirio. Lástima que el collar de seda roja ciñera la piel tan prietamente. Lucía bien el rojo sobre el blanco cremoso de la piel. Pero daba una inquietante sensación de incomodidad, de zozobra casi. El cuerpo desnudo estaba reclinado suave, casi graciosamente, en la popa del bote […] Remaba lenta, rítmicamente. No le acuciaba prisa alguna. No sentía fatiga. El tiempo estaba allí inmovilizado, tercamente inmóvil, obstinándose en ignorar su destino de eternidad. Pero el bote avanzaba. Avanzaba ingrávido, como si no existiese el peso del cuerpo semidesnudo reclinado suave, casi graciosamente, sobre la popa […] El bote pesa menos que el sentido de mi vida junto a ti. Observó su propio pecho hundido. Debo hacer ejercicio. Es una vergüenza. La franja estrecha de vellos negros separando apenas las tetillas. Dejaré

ÁNGELA M. VALENTÍN RODRÍGUEZ De cadáveres, hupías y muertos vivos: el miedo en varios cuentos de René Marqués

de fumar el mes próximo. Me estoy matando. (95-6) Nos encontramos sumergidos en la mirada del hombre, que observa detenidamente el cuerpo de la mujer. Lo contempla quedamente porque el tiempo se ha detenido, ha entrado en la dimensión de la pesadilla, que es como la voz narrativa lo describe: tiempo “tercamente inmóvil”. Y ese cuerpo muerto, bello aún en su muerte, lo único que le revela al hombre es su inadecuacidad. No resulta extraño que al final del cuento el marido decida culminar con aquel espectáculo que le plantea su esclavitud en distintos ámbitos, castrándose, eliminando aquello que lo hace “hombre”, para entrar en la realidad de la muerte física, antecedida por su muerte espiritual. Betty Rita Gómez Lance señala al respecto de este cuento que: “el autor desarrolla los temas de la esclavitud existencial del hombre en el tiempo y en el espacio”. (92) Añado que no solo los desarrolla, sino que los plasma a través de estos recursos extremos. Ocurre de manera similar en “Purificación en la calle del Cristo”. Las hermanas velan el cuerpo de su hermana Hortensia, un cuerpo que revela decadencia (la mancha en el rostro, el traje raído…). Así como en los otros relatos, el tiempo se ha detenido en la casa y adquiere cualidades de pesadilla: El tiempo entonces se partió en dos: atrás quedóse el mundo estable y seguro de la buena vida; y el presente tornóse en el comienzo de un futuro preñado de desastres, como si el no de Hortensia hubiese sido el filo atroz de un cuchillo que cercenara el tiempo y dejase escapar por su herida un torbellino de cosas jamás soñadas […] (33) El cadáver de Hortensia concretiza todas las pesadillas, todas las fealdades, y les

recuerda a sus hermanas que, para liberarse del miedo aterrador a esas nuevas realidades y a las frustraciones personales, todas deben morir o, como ellas lo plantean, purificarse, pasando bajo el crisol del fuego: El olor a tiempo y a polvo que caracterizaba la sala empezó a desvanecerse ante el olor penetrante a petróleo. De pronto a los rubíes de la ajorca se les coaguló la sangre. Porque la sala toda se había puesto roja. Y Emilia vio a Inés acercarse de nuevo y detenerse junto a Hortensia. Y encontró la figura erguida de su hermana tan horriblemente hermosa sobre el trasfondo de llamas, que con gesto espontáneo apartó la diadema de sus propias sienes y ciñó con ella la frente marchita de Inés. Luego fue a sentarse en el sillón de Viena y se puso a observar la maravilla azul de los zafiros sobre las crenchas desteñidas, que ahora adquirían tonalidades de sangre, porque el fuego era un círculo purificador alrededor de ellas. (44) Nos encontramos, entonces en un velatorio que se transforma en la escena de un gran aquelarre. El fuego sirve, junto con el cadáver, como un conjuro terrorífico para transformar la realidad. Ellas, al igual que el protagonista del cuento “En la popa hay un cuerpo reclinado”, han dejado de vivir con antelación a la muerte física. El cadáver de Hortensia solo se convierte en la clave que espejea e invita a ejecutar lo que ya antes había sucedido a nivel psicológico existencial. Así lo afirma Gómez Lance: “Las tres hermanas encerradas herméticamente en su pasado y en sus tradiciones, dejaron de existir mucho antes de la muerte de Hortensia y del “acto de purificación”. (92)

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Asimismo, nos topamos con varios cadáveres en el cuento “El niño en el árbol”, algunos físicos, otros simbólicos: la ausencia del padre, un cadáver simbólico que acompaña perennemente al niño; el del gato asesinado por las “manecitas blancas, debajo del quenepo macho”; el de la estatua de lata “asesinada” con la pintura blanca que le ciega los ojos, el cuchillo en el corazón, y el martillo y la hoz en la zona púbica; el del quenepo macho, envenenado con el líquido azul por las raíces taladradas; y, por último, su propio cuerpo, el de Michelín, que se va tornando azul, tan azul como el veneno que ha ingerido. Es la puesta en escena de un relato macabro en el que un niño ha perdido su inocencia, es un “muerto vivo” que luego de velar “otros cuerpos”, termina velando al suyo: Y en el árbol el niño sonreía, porque experimentaba ahora lo que el hombre había experimentado cuando le abrasaron la savia. Y un árbol que matan (como a un niño en la rama) no puede soplar las velas de su propio bizcocho mientras los ojos sean verdes, y el hombre no vuelva nunca, y el quenepo haya muerto, y Dios esté allá tan lejos, sin oír la voz que clama, desde un árbol que ya no existe: ¡Sopla tú, Dios, las velitas! ¡Y perdona a Michelíiin…! (137) Retornemos, entonces, a “Tres hombres junto al río”. En este relato, tres taínos se encuentran “velando” el cuerpo de un hombre blanco. Sin embargo, este cadáver se propone de manera distinta a los demás ya que en este caso hay una transformación paulatina del cuerpo que se torna evidentemente monstruoso. Mientras que en los otros anteriores hay un cierto dejo de “humanidad” que

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acompaña la descripción del físico, en este relato simplemente no ocurre así. Desde la descripción de la invasión de las hormigas por el orificio de la oreja hasta el crecimiento paulatino del vientre y su estallido final, todo causa asco y terror; en ese sentido crea un entorno “sobrenatural” porque: La sobrenaturalidad siempre se identifica con los seres que habitan los territorios que quedan tras la muerte, el más allá, lo desconocido que emerge del acto del espacio vacío, de la desaparición de la vida. Es la cualidad de los monstruos de las historias de horror […] Existen muchas criaturas que cumplen con estos requisitos: el cadáver, el fantasma, zombis, vampiros. (Bravo Rozas, 105) El cadáver se resemantiza una y otra vez a lo largo del relato. Sin embargo, fundamentalmente plantea el paso de la vida “buena” a la muerte, a las tinieblas, a lo desconocido. Su palidez, su rigidez, todos los cambios físicos que manifiesta son la puerta al rechazo, a la aversión física y mental de aquello que se tiene de frente y, claro está, al miedo, al pánico. Porque el gran pavor proviene de la deshumanización paulatina del cuerpo y su transformación en monstruo: uno que se desfigura, que apesta y se degenera, que lo contamina y lo destruye todo: […] dejó escurrir su mirada sobre el cuerpo tendido junto al río. Sus ojos se detuvieron en el vientre. Estaba horriblemente hinchado. La presión había desgarrado las ropas y un trozo de piel quedaba al descubierto. Pensó que aquella carne era tan blanca como la pulpa del guamá. Pero la imagen le produjo una sensación de náusea. Como

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si hubiese inhalado la primera bocanada de humo sagrado en el ritual embriagante de la cojoba. Y, sin embargo, no podía apartar los ojos de aquella protuberancia que tenía la forma mística de la Gran Montaña. Y a la luz crepuscular le pareció que el vientre crecía ante sus ojos. Monstruosamente creciendo, amenazador, ocu-pando el claro junto al río, invadiendo la espesura, creciendo siempre, extendiéndose por la tierra, destruyendo, aplastando, arrollando los valles, absorbiendo dentro de sí los más altos picos. Extinguiendo implacable y para siempre la vida… ¿La vida? (21) El pavor se manifiesta no solo a través de la descripción enfocada en el vientre hinchado, que se personifica y que invade, incide y actúa en los espacios físicos, sino mediante el refuerzo que proviene de la enumeración verbal de la decadencia. También a través de la reiteración constante de la diferencia en el color de la piel y todo lo que esto significa, ese cuerpo es el cuerpo de un otro, suspendido en el tiempo inmovilizado: “invadiendo la oreja de un color tan absurdamente pálido” (19), “hombre cuya piel tenía ese color absurdo del casabe” (20), “carne era tan blanca como la pulpa del guamá. Pero la imagen le produjo una sensación de náusea” (21), “La mano color de yuca era fina como helecho”. (24) El énfasis en la palidez de la piel, refuerza la diferencia del color “natural” de la piel de esos invasores cuya llegada ha trastocado la vida de los taínos trayendo muerte, destrucción y horror. La blancura del español es la blancura de la muerte y del caos. El close up del cadáver en pleno proceso de decadencia, el horror materializado

y proyectado a su vez en la naturaleza, en la realidad circundante, la transforma en una especie de pesadilla: Pero las sombras empezaban a alongarse en el bosque cercano. Toda voz humana callaba ante el misterio. (19) Desde el río subió súbito un viento helado que agitó las yerbas junto al cuerpo. Y el hedor subió hasta ellos. […] las miradas convergieron en un punto: el vientre hinchado. Había crecido desmesuradamente. Por la tela desgarrada quedaba ya al desnudo todo el tope de la piel tirante y lívida. Hipnotizados, no podían apartar sus ojos de aquella cosa monstruosa. Respiraban apenas. También la tierra contenía su aliento. Callaban las higuacas en el bosque. No se oían los coquíes. Allá abajo, el río enmudeció el rumor del agua. Y la brisa se detuvo para dar paso al silencio. Los tres hombres esperaban.De pronto ocurrió, ocurrió ante sus ojos. Fue un estampido de espanto. (25) Este énfasis en lo pesadillesco es un elemento que luego trabajará el escritor Jaime Martínez Tolentino, en su cuento “La vigilia”, perteneciente a colección Desde el fondo del caracol y otros cuentos taínos, publicado en 1992. Martínez Tolentino se apropia de estos elementos que trabaja inicialmente René Marqués y los amplifica. En su relato, la pesadilla no cesa. Sin embargo, en “Tres hombres junto al río” la atmósfera fantasmagórica dura solo los instantes que parecen alargarse infinitamente. Marqués crea este efecto no solo mediante el énfasis en la descripción del vientre monstruoso del cadáver. También la ratifica mediante uso del gerundio, a

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través del cual la acción verbal se extiende indefinidamente, tiempo en el que los tres indígenas quedan embebidos en la contemplación del cadáver que lo ocupa todo, que lo absorbe todo, como una máquina de muerte: […] Y a la luz crepuscular le pareció que el vientre crecía ante sus ojos. Monstruosamente creciendo, amenazador, ocupando el claro junto al río, invadiendo la espesura, creciendo siempre, extendiéndose por la tierra, destruyendo, aplastando, arrollando los valles, absorbiendo dentro de sí los más altos picos, extinguiendo implacable y para siempre la vida… (21) Sobreabundan los verbos plagados de connotaciones negativas. Sin embargo, esta acción verbal que introduce al lector en una dinámica que parece no tener fin, se detiene abruptamente con las frases mentales del protagonista, planteadas mediante oraciones cortas en las que abundan otras formas verbales del indicativo, que gramaticalmente es un modo realis: “Cerró los ojos bruscamente. No creo en su poder. No creo. Volvió a mirar. Ya el mundo había recobrado su justa perspectiva. El vientre hinchado era otra vez solo eso. Sintió un gran alivio…”. (21) Tanto en “Tres hombres junto al río”, como luego en “La vigilia”: “los pilares de la construcción del entramado terrorífico siguen siendo la tensión y la atmósfera atemorizante” (Bravo Rozas, 135), que provienen de la presencia del monstruo, del cadáver. Aquellos indígenas que participan de este “acto sacrílego” parten de una concepción cosmogónica particular en la que cada ser humano, al perder su goeíza (los taínos le llamaban así al espíritu dentro de un cuerpo vivo), podía convertirse en

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hupía, en un fantasma, particularmente si había fallecido de manera violenta. Los hupías salían en las noches, engañaban de diversas maneras a los vivos que se topaban con ellos y los aterrorizaban. Por esa razón, el protagonista de esta historia tiene miedo. Miedo no solo por sus propias creencias, sino también por las creencias que había recibido del fraile que le había hablado del dios que, luego de muerto, había resucitado a los tres días. El indio y sus acompañantes habían esperado dicha cantidad de días, para comprobar si efectivamente el hupía del hombre blanco se les manifestaba. A medida que se acercaba el plazo, la tensión producto de la espera por comprobar si eran ciertas todas aquellas ideas, además del espectáculo producido por el estado del cadáver al que vigilan, aumenta el pavor que va creciendo en el protagonista: […] Tenía sed, pero no quiso mirar hacia el río. El rumor de las aguas poseía ahora un sentido nuevo: voz agónica de un dios que musitara cosas de muerte. No pudo menos que estremecerse. El frío baja ya de la montaña. Pero en verdad no estaba seguro de que así fuese. Es el frío, repitió para sí tercamente. Y apretó sus mandíbulas con rabia. (20) El taíno se afana por animarse, busca reafirmar que no tiene miedo, que tiembla por el frío que baja de la montaña y no ante el pavor de saberse el autor de lo impensable, que se concretiza en aquel cadáver que se corrompe a cada minuto, un cadáver que está siendo devorado delante de sus ojos por un tropel de hormigas que invaden el cuerpo atropelladamente: “Su ser, hasta las más hondas raíces, experimentó el aturdimiento. Casi cayó de bruces. Sintió un miedo espantoso...” (23) Sin embargo, no los acecha el hupía del hombre blanco, los

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acecha el vientre hinchado y destructor del cadáver, que se equipara a toda la máquina colonial que ha venido a destruir la realidad tal y como ellos la concebían: “Pero ocurrió la catástrofe. Y los dioses vinieron a habitar entre los hombres. Y la tierra tuvo un nombre, un nuevo nombre: Infierno”. (20-1) Marqués juega con la tensión de la atmósfera y el pavor de los indígenas que “hipnotizados, no podían apartar sus ojos de aquella cosa monstruosa” (25) que exudaba un “vaho repugnante” (25), un hedor que les circunda. Y del mismo modo que ellos contienen la respiración, también la naturaleza, “la tierra contiene su aliento”. (25) Hay un énfasis en el juego con la atmósfera onírica, de pesadilla, aterrorizante, incluso desde la construcción misma de las oraciones, cortas, tajantes, puntuales: Respiraban apenas. También la tierra contenía su aliento. Callaban las higuacas en el bosque. No se oían los coquíes. Allá abajo, el río enmudeció el rumor del agua. Y la brisa se detuvo para dar paso al silencio. Los tres hombres esperaban. De pronto, ocurrió, ocurrió ante sus ojos. Fue un estampido de espanto. El vientre hinchado se abrió, esparciendo por los aires toda la podredumbre que puede contener un hombre. El hedor era capaz de ahuyentar una centena. Pero ellos eran tres. Solo tres. Y permanecieron quietos. (25) En fin, como se ha podido demostrar en este trabajo, parte de la cuentística de René Marqués es fundamentalmente de miedo, de horror. Los ejemplos presentados demuestran la crisis existencial de los personajes, “muertos vivientes” que “velan” y son interpelados por el ser monstruoso, el cadáver,

que se convierte en su espejo. Este recurso no es nuevo en René Marqués, sin embargo, podríamos afirmar que ha sido en muchas ocasiones supeditado para hacer énfasis en otros elementos y temáticas asociadas con la tradición realista de nuestras letras, enfocada mayormente en la problemática de la identidad nacional. No es hasta finales del siglo XX y lo que lleva del XXI que muchos autores puertorriqueños comienzan a definirse como escritores de literatura de lo insólito, de lo fantástico. Como en tantos otros casos, la obra de René Marqués se adelanta a sus tiempos al incorporar recursos que luego aparecerán en textos de los escritores de lo insólito en Puerto Rico: escenas violentas, thriller psicológico, sangre, muerte y misterio. De manera que podríamos afirmar que René Marqués también escribe literatura de lo insólito, cuentos de miedo y de horror. Bibliografía Bravo Rozas, C. La narrativa del miedo. Terror y horror en el cuento de Puerto Rico. Madrid, Editorial Verbum, 2013. Gómez Lance, B. “Los cuentos de René Marqués”. Revista La Universidad, No. 2 (marzo-abril), El Salvador, 1965. Marqués, R. “El niño en el árbol”. En una ciudad llamada San Juan. San Juan, Editorial Cultural, 1970. _____. “En la popa hay un cuerpo reclinado”. En una ciudad llamada San Juan. San Juan, Editorial Cultural, 1970. _____. “Purificación en la calle del Cristo”. En una ciudad llamada San Juan. San Juan, Editorial Cultural, 1970. _____. “Tres hombres junto al río”. En una ciudad llamada San Juan. San Juan, Editorial Cultural, 1970.

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Dramatología, semiología y Theaterwissenshaft: Estreno de Tito y Berenice de René Marqués Párodos histórico l pasado 3 de septiembre de 2019 se presentó por primera vez la obra teatral Tito y Berenice del insigne autor puertorriqueño René Marqués (19191979), por motivo de su centenario. El estreno mundial se llevó a cabo en la Universidad de Puerto Rico, recinto de Humacao, en un esfuerzo conjunto entre el Departamento de Humanidades, dirigido en la primera etapa del proyecto por el Dr. Rubén Moreira y luego por el Prof. Luis Pío Sánchez-Longo, y la División de Educación Continua y Estudios Profesionales (DECEP), encabezada por el Dr. Moisés Cartagena, con el apoyo del Decanato de Administración, dirigido por el Dr. Carlos Figueroa. Así también por la Rectoría, inicialmente ocupada por el Dr. Héctor Ríos Maury y luego por el Dr. Moisés Cartagena. Tuvo ocho representaciones, seis en Humacao (3, 4, 5 y 7 de septiembre), una en el Recinto de Carolina (2 de octubre) y otra en el Recinto de Mayagüez (16 de octubre). La transportación de estudiantes como de la escenografía estuvieron a cargo de los excelentes compañerxs que conforman la división de Recursos Físicos del recinto humacaeño. Con el apoyo de la entonces directora de prensa del recinto, Mei-Ling Villafañe, el DECEP convocó a través de los medios de

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comunicación masiva a un taller intensivo de actuación realista para julio y agosto de 2019. Se estudiaría el sistema ruso creado por Constantin Stanislavsky (1863-1948). La actriz y profesora, Dra. Anamín Santiago, quien escribe este artículo, impartió el taller mediante la técnica pedagógica de la inducción, de tal forma que las personas matriculadas desarrollaron destrezas en dramatología (análisis del texto), actuación realista, confección de vestuario con la técnica de reciclaje, confección de escenografía y utilería, introducción a la técnica Alexander para uso de voz y cuerpo, así como introducción a la técnica de danza contemporánea contact. A la par recibieron adiestramiento sobre cómo ejecutar una prueba de talento o “audición”. El plan trazado para cristalizar el elenco consistió en permitir actuar a toda persona matriculada que manifestara disciplina férrea con el refuerzo de algunos profesionales. Se ensayó lunes a jueves en julio y todo agosto. Así quedó conformado el elenco y la ficha técnica: Elenco Louny Camacho: Tito Flavio Ariana Vega: Berenice Mónica López: Berenice (compartía el rol en funciones alternadas)

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Sergio L. Alicea: Joven Herodes, sirviente y senador Alondra Díaz: Mensajera hebrea, Servidora II Germán Flores: Tiberio Alejandro, Lucius y senador Keneth Colón Burgos: Soldado romano II, Senador I Paola Miranda: Flavia Alejandro Santana: Marcos y senador romano Roxanna Hernández Fradera: rapsoda y servidora Edgar Quiles: Herodes Agripa y senador romano Misael Sánchez: Rapsoda Luis Merced: presidente del senado romano Victoria Ramos: Julia, emperatriz Francheska Lebrón: servidora joven Ficha técnica Regidora de escena: Xiomarys Rosario Maquillista: Johnny Reinosa Diseño de escenografía: Anamín Santiago Carpintería: Ángel M. Agosto Pintura: elenco Diseño luces: Anamín Santiago Realización: Henry Orta Diseño y realización de cartel: José Esterás Videos: Anamín Santiago Cantantes: Roxanna Hernández, Misael Sánchez Beatboxer- Black Rhythm Diseño y realización de vestuario y utilería: elenco Ruta de medios: Mei-ling Villafañe Transcriptora del libreto: Amarly Mercado Producción administrativa: Dr. Moisés Cartagena y Yomaira Pichardo del DECEP

Facilitador uso de espacios: Dr. Carlos Figueroa, Decano de Administración Transportación de tarimas: Recursos Físicos Conocer a Marqués a través de Victoria Espinosa Al iniciar el proceso de ensayos había fallecido unos días antes la Dra. Victoria Espinosa (1922-1919), cuya tesis doctoral y vida profesional la convirtieron en una especialista en Federico García Lorca y René Marqués.2 Ella fue el motor interno durante todo el trayecto. Para que el estudiantado conociera al autor y desde ahí construir un diálogo con la autoría inmanente, se estudió la conferencia de Espinosa “René Marqués: Patria y trascendencia”. En esta se expone no solo la biografía sino la visión de René sobre la escritura y la vida toda. Se dividieron en grupos y cada uno de estos tenía que esbozar un perfil del autor de acuerdo con esta conferencia. Para asegurar un ejercicio que fusionara el análisis crítico con el despertar creativo, debían proponer también su estatura, su color de piel y su carácter. El resultado del experimento fue extraordinario. Se exaltaron las afirmaciones de Marqués sobre la libertad de quien escribe y la vía para expandirse allende los mares: […] el ansia libertaria del escritor puertorriqueño está siempre presente en su obra… no por imposición del Estado, no por disciplina de partido, no por directrices ideológicas, sino porque él libremente ha escogido ese tema, palpitante y eterno, para su obra de creación. (2) Y la expresión de la misma Victoria Espinosa sobre el tipo de búsqueda temática y formal de este autor: … que la conciencia profunda de lo propio le llevaría ineludiblemente a

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lo universal (5). Así también se resaltó su oposición al Estado Libre Asociado, su encono con Luis Muñoz Marín, su oposición férrea al imperialismo estadounidense, por lo tanto, su vida entera dedicada a la lucha independentista y anticolonialista, su basta formación académica, sus estudios especializados en nuevas técnicas de escritura dramática, su clase social originaria (familia hacendada) y su posición de clase (crítica constante a la débil burguesía puertorriqueña). Todos concluyeron que era quemado de piel (sin haber visto su foto), de estatura mediana y que tenía “temperamento”. Del análisis semiológico y dramatológico al teatral La narratología nos propone como mímesis aquello que ocurre, es decir la fábula, contrario a la diégesis que es la forma en que se cuenta la trama. A su vez la diégesis resulta ser una nueva fábula.3 Sin embargo, la teórica teatral María del Carmen Bobes Naves plantea que la fábula teatral no es sólo la suma de unidades narrativas… (285), como se plantea para la literatura en general, … si no todo el contexto social que le da sentido en la representación… (285). Es decir, en la obra dramática la fábula siempre implica la representación escénica con sus signos paraverbales y no verbales.4 Contiene muchos de los signos de la puesta en escena y provoca el resto. La dramatología aclara este último aspecto aún más, llamando escena virtual o texto dramático al conjunto de acotaciones directas o indirectas y parlamentos (algunos resultan en didascalias, que son acotaciones ineludibles) que contiene la obra.5 Es así porque las acotaciones dan cuenta de la acción dramática insertada en un espacio escénico y escenográfico para un público determinado, así como de la hora del día (si fuese necesario), por lo tanto, de

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la iluminación con sus tareas de visibilizar y connotar, a la par de los aspectos sicológicos, proxémicos y connotativos, no solo para la hermenéutica textual sino para la interpretación de los personajes. Por otro lado, los parlamentos son escritos para ser dichos. Por ejemplo, en estos lo que el análisis literario reconoce como diálogos con toda su semiosis, son solo un coloquio, es decir un tipo de parlamento entre dos que responde a una función dramática. Lo mismo si fueran apartes, apelaciones o monólogos6. Con esa base teórica de lo dramático en mano, iniciamos las preguntas al texto para poder desarrollar un montaje genuino, que partiera del grupo y su contexto. Tito y Berenice está compuesto por diez escenas, de las cuales nueve poseen un orden temporal lineal mediante elipsis (saltos en el tiempo), mientras que una resulta ser una anticipación (En el teatro una anticipación es una especie de regresión antes de que ocurra el hecho al que se adelanta [García Barrientos]. Todo un reto lograr que el público la capte como anticipación porque es un inicio in medias res, más común en la narrativa, en el cine y en la noticia.) De entrada, con la elipsis y la anticipación, la diégesis exige un montaje con recursos teatrales de ruptura con el realismo, puesto que en el registro literario estos juegos temporales son fáciles de captar, pero para la escenificación se requieren patentizar creativamente. ¿Fallas en el texto dramático/escena virtual de Marqués? No, si se reconocen las intenciones formales del autor. La primera, que él mismo confiesa, es cinematográfica (74), al querer presentar con disolvencias el ascenso al poder de un soldado romano y cómo este al no provenir de la estirpe imperialista permea “debilidades” con una princesa administradora de la colonia judía.7 La segunda intención formal resulta de las alusiones al efecto plástico esta-

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tuario de las escenas VI y al final en la escena X (76, 101). Este lenguaje no verbal que apela al estatuismo viviente (recurso teatral), atraviesa el texto, puesto que su historia es verídica y el acceso a esta no solo es a través de libros, sino que también de las estatuas existentes de sus protagonistas.8 Al interior de las escenas todas poseen un desarrollo progresivo. Incluso, estas coinciden con la escena francesa, es decir son marcadas, no solo por las acotaciones sino por la entrada y salida de los personajes. Lo que llevó a extender el número de escenas al interior de las acotadas por el autor, quien señaló diez, pero estas a su vez contienen divisiones en sí mismas, alcanzando complejidad y exigiendo planos físicos en su ejecución. (No sabemos por qué no las nombró cuadros.) Por ejemplo, la séptima escena ocurre en la quinta de Tito. Se divide en siete sub-escenas: llegada de los senadores, la emperatriz Julia y su consorte Lucius intercambian con los senadores, entrada de Tito con su amante Flavia a la gran sala de fiesta, área de reunión de Tito con senadores, discusión entre Tito y Julia, baile de las bailarinas judías y luego el sismo creado por la erupción del Vesubio. Todas marcadas por cambios dramáticos, entradas y salidas de personajes y uso de planos (áreas del lugar). Con esta complejidad en la progresión de varias de las escenas-cuadros, la autoría inmanente convoca a un decorado fijo, a la usanza precisamente del teatro romano, es decir, que sirva para toda la obra, destilando sentidos según el momento dramático. 9 Los parlamentos son ricos en subtextos enriquecidos con alusiones históricas y emotividad. Estos constituyen acción dramática, típico del realismo sicológico. Una mirada teatral descubre que la progresión y el subtexto crean un contrapeso a la elipsis o saltos temporales que concatenan la

trama (no obstante, a que la mayoría sean cronológicos) y su diversidad de planos en las escenas. Por consiguiente, la semiología y la dramatología nos advirtieron desde el inicio que el montaje experimental debía ser con decorado fijo de plástica anti realista sugerente, pero de caracterizaciones realistas construidas con el sistema stanislavskiano para crear la ilusión de verosimilitud histórica. Montaje: una explicación desde la Theaterwissenschaft El teórico teatral Marco De Marinis advierte en su artículo “La semiótica y las posibilidades de la nueva teatralogía” que: El gesto teórico que instituyó la Theaterwissenschaft como disciplina autónoma y específica a comienzos de nuestro siglo, fue el pasar del “texto dramático” al objeto “espectáculo” (puesta en escena-Inszenierung) … Es necesario reflexionar sobre ciertos “vicios ideológicos” y “límites” metodológicos, puesto que la Theaterwissenschaft ya no parece estar en condiciones de satisfacer las exigencias científicas del presente. […] existe aún la tendencia a fragmentar, a descomponer el espectáculo según sus diferentes elementos constitutivos, y a no recomponerlo en su unidad orgánica global…y existe aún, la tendencia a separar, a aislar el hecho teatral de las otras prácticas artísticas y más en general de su contexto histórico, social y cultural. (43-44) Con el compromiso de una visión integradora de las artes y el contexto social, nuestro estreno implicó la consciencia de pertenecer a un departamento de Huma-

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nidades con su proyecto caribeño, cuyos énfasis son la historia, la literatura y las artes plásticas. Así también incluir como un valor estético el reducido presupuesto y desde esto generar una práxis de producción teatral académica en vínculo con nuestra sociedad. El diseño escenográfico o decorado implicó el reciclaje de tarimas, bancos y una rampa. Solo se añadió una tarima nueva. Estas tarimas marcaron tres áreas en triángulo equilátero amplio. El pico del triángulo poseía la tarima más alta y pequeña, luego otra de menor altura y una rampa para llegar a esta última. Los valores que obtuvieron las áreas del triángulo escenográfico es el mismo del teatro griego, romano, renacentista y barroco de decorado fijo: el centro como lugar para palacios y protagonistas de más alcurnia (Tito, Julia, Herodes), la derecha para personajes secundarios o de menor alcurnia (Berenice, sus sirvientas y Marcos, el judeocristiano) y la izquierda para escenas de campos de guerra o personajes terciarios (Caseta militar de Tito, cuarto de Tito y Flavia, su amante).10 Las tarimas representaron un espacio escénico múltiple sucesivo, como lo define la dramatología: los diversos lugares de la trama implican cambio de localización escénica. Se iba de derecha-centro-izquierda, secuencia que se repetía. Por exigencia del texto la escena VI convierte el espacio escénico en uno de uso múltiple simultáneo (Berenice viola a Marcos, mientras Tito intima con Flavia). Esta propuesta de la simultaneidad de Marqués se extrapoló a todo el montaje, pero con el estatuismo: mientras ocurría una escena, el público podía observar a los otros caracteres congelados en sus áreas. La estructuración que el autor hace de la historia real llevó a la siguiente pregunta teatral: ¿cómo lograr que las elipsis, la an-

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ticipación y la amplia evocación emotiva e histórica del subtexto se cristalicen en el montaje para un público universitario y personas afines a este? La sociología del teatro nos advierte que las convenciones teatrales o acuerdos tácitos entre público y escenificación no pueden obviarse al conceptualizar el montaje, de lo contrario se incumple con su responsabilidad social. El teatro es para el público, es un fenómeno comunicativosignificativo. Como espectáculo vivo, su tiempo, espacio y ejecutantes se sujetan al público. El verano 2019 de Puerto Rico con sus acciones masivas contra la administración colonial exigió aún más que la retórica escénica no fuera ni tímida ni tenue contra los protagonistas pertenecientes a la clase gobernante (colonia-imperio). Este proceso social resemantizó los signos y el discurso del texto original, como advierte Bobes Naves (y esto sin hacer un solo cambio a los parlamentos). En sus acotaciones iniciales, el autor exige que las cuatro primeras escenas y la sexta deberán desarrollarse tras gasa transparente que cubra toda la embocadura del proscenio. Las demás sin gasa (62). El estudio sobre el teatro de René Marqués establece que en sus últimas piezas este buscaba técnicas nuevas de escritura dramática. Si bien es cierto, lo es así para cada una de sus piezas. Las acotaciones son pilares de la escena virtual, no obstante, no todas están sostenidas en acción dramática. El uso del telón de gaza es signo de tiempo pasado en el texto y una propuesta de montaje de su autor, que no nos era posible. Por intervención del Dr. Edgar Quiles advinimos al albacea de la obra de Marqués, profesor Joe Lacomba, primer escenógrafo puertorriqueño, cuyos estudios en el Piscator Institute de Nueva York de corte experimentalista, le llevaron a proponer como sustituto del telón de

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gaza, proyecciones de los lugares de la trama (Judea, Roma, Nápoles). Resulta que el boceto digital que llevamos a dicha reunión reflejaba la misma solución escénica con la diferencia de que el video que correría y corrió entre escenas durante las funciones, proyectaba la putrefacción de la relación política colonia-imperio en los rostros de cada uno de los personajes. (¿Casualidad o comunión en la Theaterwissenschaft?) El uso de este video constituyó el frons scaene, típico del teatro romano, como dijimos, en conjunto con las tres áreas de tarimas que remitían a las puertas del fondo de este teatro. Para las transiciones entre escena y escena, además del video, la semiótica teatral (Uberfeld) nos dio la clave: las isotopías más fuertes de la obra dramática son el tiempo y el cuerpo deviniendo enlazadas hasta el final. Así queda constatado en el análisis de los actantes del texto destinador-destinatario, sujeto-objeto y ayudante-oponente.11 El destinador aquí es el poder imperial, que se ejecuta destruyendo espacios físicos y controlando personas, su destinatario es la administración colonial (familia de Herodes) sujeta al poder imperial, que a su vez se replica en cómo el senado romano percibe y pretende controlar a un soldado y a una princesa judía, también en cómo la princesa judía trata a sus sirvientas, en cómo Tito se apodera del cuerpo de Berenice y Flavia, en cómo Berenice se apodera de Marcos y lo viola. La amalgama sujeto-objeto la constituyen Tito-Berenice y su inversión equitativa, Berenice-Tito en una relación carnal de fuerte atracción física en la cual se materializa la lucha de poder, también en los binarios Tito-poder absoluto y Berenice-venganza. El último eje ayudante-oponente queda constituido por todos los personajes en continuo cambio de roles (¿Intertextualidad con Retrato del colonizado de Albert Memmi? Esta obra fue

publicada en 1970 y Memmi nos ofreció su texto en 1957. Además, ya Marqués había trabajado el tema de la sicología colonial en El Puertorriqueño dócil, 1960.) Queda evidenciado que la isotopía mayor del texto es la invasión continua del cuerpo (físico-espacial) con consecuencias en el desarrollo de consciencia. Una cronotopía poderosa recurrente en Marqués, de la que no se ha hablado lo suficiente (Se resalta el tiempo, pero no la complejidad de sus consecuencias materialistas.12) Este devenir pautado por la invasión política solo es detenido por la vejez (tiempo), planteamiento idealista del autor que crea contrapeso a su planteamiento materialista imperio-colonia. Por lo tanto, no fue superficial la decisión de crear transiciones escénicas con la danza contact, cuya técnica de compartir pesos en parejas y tríos y la acción-reacción corpórea como motor creativo, permitía el traslado de los personajes de un espacio a otro creando el paso del tiempo, mientras cargaba el tono del montaje hacia la transgresión (acorde con el imperialismo) y visualmente hacia la disolvencia (escena se desvanece hacia otra). Es importante señalar que estas transiciones no fueron eróticas, puesto que los personajes/cuerpos no permeaban equidad física como lo entendemos en la búsqueda decolonial en el Caribe. (La transgresión es una acción física que irrumpe sin compromiso equitativo ni de establecimiento de un nuevo orden, su ruptura tiene principio y fin, se aleja de la decolonialidad. Desde la dirección teníamos muy presente la oposición a las definiciones eurocéntricas de transgresión y erotismo de George Bataille.) Ese traslado tuvo su acompañamiento musical con un beatboxer en vivo, que insuflaba su creación musical afrocaribeña tecno de acuerdo con lo que le proponían

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los cuerpos transgresores. Este recurso a su vez resolvió la escena de anticipación con la que inicia la obra. ¿Cómo puede el público enterarse de que la obra corre hacia atrás? El beatboxer generó un sonido de rebobinar muy conocido actualmente gracias a los DJ que han vuelto al uso del disco de acetato. La decisión de incorporar al beatboxer partió también de nuestro compromiso social con la creación de vínculos entre el autor, público actual y el proyecto caribeño del Departamento de Humanidades. Cada escena o cuadro tuvo su musicalización en vivo vocalizada por parte del elenco. Esta apoyó el transcurrir temporal, pero también la atmósfera, la sicología de los personajes y la diferencia étnica. Esto último se refiere a que todas las melodías tenían base hebrea (recuérdese que Berenice es judía, también sus sirvientas y Marcos). Así también se cumplió con la petición del albacea, profesor Lacomba, de incluir un coro en el montaje. Aunque no hicimos la pregunta del por qué coincidimos con su parecer y el coro cantó durante escenas y en las elipsis. Este es un recurso típico del teatro político que impulsó Erwin Piscator, fundador del Instituto Piscator donde Lacomba se formó. Por lo arriba descrito, la escenificación de Tito y Berenice podría narrarse así: todos los cuerpos-personajes llegan danzando como si los trajera el viento de la convulsa historia imperialista y se congelan como personajes estatuas de museo en los espacios donde tomarán vida. En su estancia a la derecha del escenario, protegida por el soldado romano Tito, Berenice conversa sensualmente con este, mientras entre besos y caricias establecen su distancia política, él como representante del imperio romano y ella como princesa administradora de la colonia judía. La transgresión les excita. Ocurre una regresión-traslado con música

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y cuerpos en reversa que marca lo sucedido días antes, marcada por sonido electrónico del rebobinar de un disco. Se ilumina el palacio de Herodes, padre de Berenice, al centro. Este se entera que Tito invadirá a Jerusalén. Envía a su promiscua hija (en ese momento es pareja de su hermano y lo fue de su tío) a ofrecerse a Tito en el campo de batalla y evitar la destrucción del templo. Todos los cuerpos danzan en contact, mientras Berenice, con sus criadas, llega a la caseta militar de Tito a la izquierda. Todas son insinuantes con los soldados. Es muy tarde, el templo fue destruido. No obstante, Berenice inicia una relación consensual con Tito, quien es mucho más joven que ella. Nuevamente el escenario se llena de cuerpos transgresores en danza. En la estancia de Berenice a derecha, Tito revela a la princesa que, a pesar de su amor, no puede casarse con ella, toda vez que el senado romano lo ha designado nuevo emperador y no aceptaría a una judía por emperatriz. La destina a vivir encerrada en su estancia, protegida por soldados romanos. En masa danzante los cuerpos crean la coronación de Tito al centro, ya casado con Julia, sobrina de Calígula. La escena adquiere tono cinematográfico pues se realiza en cámara lenta y música de misterio experimental. En la coronación Berenice va disfrazada de romana y muerde la mano del nuevo emperador. Gran conmoción. Una judía misteriosa se ha infiltrado. La escena se ilumina a izquierda y derecha mientras el coro corpóreo recrea actividad sexual entre parejas y tríos. A derecha, Berenice vive encerrada con sus criadas esperando a Tito y planificando su venganza. Obliga a Marcos, joven judeocristiano que la visita para hablarle de Pablo, a intimar con ella. A la izquierda, está Tito con su amante Flavia en actividad sexual dominadora. Se ha convertido en un emperador frívolo

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que descuida los asuntos de Estado. Odia a su esposa. Una transición corpórea con el elenco gritando los nombres de Tito y Berenice en gemidos invade la escena. Se oyen los golpes de látigo que Tito da a Flavia en “juego” sexual. Oscurece. Luz baja y sube. Amanece con música vocal. Se celebra al centro una fiesta en la quinta imperial en Nápoles. Senadores asisten para reclamar a Tito su pobre administración, mientras los comensales, criados y bailarinas judías enmascaradas departen con música vocal en vivo. La emperatriz pretende agasajar a Tito con bailarinas judías. Tito reacciona violento al supuesto regalo. Carga en su ser el reclamo que le han hecho los senadores. Entre las danzantes está Berenice enmascarada. Luego de una escena de violencia de género contra Julia, Tito accede. Bailan. De repente ocurre un terremoto producto de la erupción del Vesubio. Todos los cuerpos tiemblan. Una canción operática, tipo Wagner, es cantada en vivo en medio del caos. Flavia muere. Tito cree que es un castigo de los dioses. Jura enderezar su camino. Agarra una máscara y descubre que la bailarina principal era Berenice, quien logró escapar al sismo. Frente al telón ocurre una sesión senatorial. Al fondo se observan todos los personajes en siluetas o estatuas. En la sesión se manifiesta que ha pasado un tiempo de buen gobierno, pero Tito la ha convocado porque desea casarse con Berenice o entrega su corona. Luego de una discusión, el senado acepta renuente. A la derecha se ilumina Berenice envejecida. Lee a Eclesiastés y sus versos sobre el tiempo. Maltrata a sus sirvientas al enterarse que Tito viene a visitarla. Estas le hacen creer que la embellecen, pero realmente arruinan su todavía belleza en venganza. Berenice se mira al espejo, en rabia visceral se limpia el rostro. Adquiere una nueva fuerza existencial. Se cubre su cara con un paño. Tito llega a darle

la noticia del casorio. Ella muestra su rostro envejecido. Él se asombra. Sin embargo, se sobrepone al golpe e intenta tener sexo con ella. Pero Berenice, luego de esbozar el terrible paso del tiempo con sus urgencias y carencias, lo rechaza para siempre. Ambos se congelan al centro como las estatuas de sus personajes históricos. Suena el viento, es el paso del tiempo que se lleva a todas las estatuas. Una voz afirma que es tarde para los imperios, es tarde para las clases gobernantes, es tarde para los abusadores del mundo, el tiempo nos pertenece. René Marqués.13 Notas 1 Disciplina académica creada por los alemanes Max Hermann y Arthur Kutscher a principios del siglo 20. Trabaja el fenómeno teatral desde la antigüedad al presente. Su gran aportación fue enfatizar como objeto de estudio el acontecimiento teatral, por encima del texto. En español podría traducirse como teatralogía o escenología. 2 La Dra. Victoria Espinosa es la directora teatral más importante del teatro puertorriqueño. Conocida mundialmente por haber estrenado Así que pasen cinco años y El Público de Federico García Lorca. Tuvo a su haber varios estrenos emblemáticos como Los soles truncos de René Marqués. 3 Por ejemplo, Humberto Eco plantea en Lector in Fábula, ¨La fábula es el esquema fundamental de la narración… el curso de los acontecimientos ordenados temporalmente. (La trama, por el contrario) es la historia tal como de hecho se narra, tal como aparece en la superficie, sus saltos hacia delante y hacia atrás, descripciones, digresiones, reflexiones parentéticas. (146) Los formalistas rusos plantean que la fábula es la reconstrucción de lo que ocurre en orden cronológico y que

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la trama es el relato según lo expone el autor. (Marchese, Forralledas 410) 4 Lenguaje paraverbal: entonaciones, énfasis, pausas e inflexiones de la voz. Nos indican preguntar, exclamar o afirmar; tener un tono irónico o no convencional; expresar un silencio o interrupción, indicar el cambio de turno de los interlocutores, etc. El lenguaje paraverbal generalmente implica signos de puntuación y entonación (comillas, puntos suspensivos, guiones, signos de interrogación y exclamación). Lenguaje no verbal: alusiones o sugerencias textuales que llevan a movimientos de cabeza, del cuerpo, orientación de la mirada, parpadeo, expresiones faciales, gestos corporales, señalar con el dedo, muecas, etc. Se clasifican en: kinésico- movimientos faciales y corporales; proxémico-concepción, estructuración y uso del espacio, relacionándolo con la distancia que se establece entre los participantes del proceso comunicativo; icónico-imágenes: representación gráfica de objetos; señales: representación de un referente por un acuerdo social, por ej. : negro/ luto; lenguajes gráficos: usan imágenes para representar la realidad, por ej. jeroglíficos); y musical: la música es no verbal y aun así puede crear estados anímicos. 5 Cabe aclarar que la dramatología es más específica que la semiología teatral. Se establece la obra dramática como un fenómeno de tres registros amalgamados. Estos son el registro literario, el registro dramático o escena virtual y el teatro, producto de esa escena virtual anunciada en el texto, pero que a su vez goza de plena autonomía. Así supera la disputa entre quienes afirman la obra dramática como literatura y quienes se oponen a ello. (García Barrientos) 6 Tipos de parlamentos: el coloquio o conversación entre personajes, el soliloquio,

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diálogo sin interlocutor/a, típico del teatro, el destinatario es el público, el monólogo o parlamento largo de un personaje sin interrupción, el aparte, parlamento dicho sin que otros personajes escuchen, pero para que el público sí lo escuche, el aparte que puede ser en coloquio con un personaje, con el público o un soliloquio y, por último, la apelación, por ejemplo, la loa. 7 Acción de desvancer gradualmente una escena, cosa que indica el paso del tiempo de una escena a otra, al pasar de un plano a otro. (Diccionario de Cine en línea) 8 El estatuismo viviente es un género teatral perteneciente al movimiento corporal artístico, donde la idea o la historia se lleva a cabo con figuras congeladas que adquieren vida según lo necesite la trama. También se usa con absoluta inmovilidad en espacios públicos. 9 Muy a tono con el devenir histórico teatral que perseguimos en el Departamento de Humanidades, cuyo inicio se marcó con la escenificación de Asamblea de mujeres de Aristófanes. El teatro romano eliminó el coro, unió las gradas al escenario, el cual constituye un espacio escénico único con valores diversos marcados sobre todo con las puertas, siendo la central la del protagonista, la de la derecha para papeles secundarios y la de la izquierda para escenas con personajes terciarios. Al fondo poseía el frons scaene, decorado fijo muy elaborado. 10 En el teatro la derecha y la izquierda son en referencia al elenco, es decir desde adentro. 11 Anne Uberfeld en su libro Semiótica teatral establece un modelo de análisis basado en la semiótica estructural de Greimas. Los actantes no deben confundirse con los personajes, sino que pueden coincidir con estos. Se proponen seis actantes que fun-

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cionan como ejes: el destinador-destinatario, que pueden ser abstracciones o motivaciones que determinan la acción del sujeto, el sujeto-objeto, en donde el sujeto no puede ser una abstracción, pero sí un sujeto colectivo, cuyo movimiento es provocado por el deseo de un objeto, que puede ser real o abstracto, por último está el eje ayudante-oponente, el cual además de las funciones obvias que sugiere resulta móvil, pues la misma acción de la trama puede convertir una actancia ayudante en opositora, más allá de cambios sicológicos o éticos. (48-64) 12 No puede olvidarse que René Marqués fue fundador del Movimiento Pro-Independencia (MPI). Un movimiento político no electoralista (1959-1971), cuyo fondo teórico nacionalista caminaba de la mano del leninismo. (De hecho, se nos pregunta constantemente cómo conseguimos los derechos para montar la obra. Si bien era el centenario de Marqués, lo cual hacía este estreno urgente y pertinente, además de la intervención del Dr. Quiles, fue fundamental la figura de Rubén Moreira, padre del ex director del Departamento de Humanidades, Dr. Rubén Alejandro Moreira, quien fuera junto a Marqués fundador del MPI y a quien Lacomba profesa gran confianza. 13 Nos pareció necesario añadir esta paráfrasis del pensamiento de Marqués porque esta obra se concibió para ser montada con “David y Jonatan” (amor homosexual y poder), como no fue posible percibimos desde la Theaterwissenschaft su necesidad.

Semiotica y teatro latinoamericano. Fernando del Toro, ED. Editorial Galerna-IITCTL. 1990. 43-50. Diccionario de cine Martin De Leganés. https://www.martindeleganes.es/diccionario-de-cine/ Eco, Umberto. Lector in Fabula, la cooperación interpretativa en el texto narrativo. 3ra ed. Madrid: Editorial Lumen, S. A., 1993. Espinosa, Victoria. “René Marqués: Patria y trascendencia”. SJEG-UPRRP. García Barrientos, José L. Cómo se comenta una obra de teatro. España: Editorial Síntesis, 2007. Marchese, Angelo, Joaquín Forralledas. Diccionario de retórica, crítica y terminología literaria. Barcelona: Editorial Ariel S. A. 2000. Marqués, René. David y Jonatán. Tito y Berenice. Editorial Antillana, 1970. Uberfeld, Anne. Semiótica teatral. Madrid, Ediciones Cátedra, 1993. Imagen Elenco, directora y otro personal de la obra, junto a Joe Lacomba (en la primera fila, segundo de izquierda a derecha)

Bibliografía Bobes Naves, María del C. Semiología de la obra dramática. 2da ed. Madrid: Arco Libros, 1997. De Marinis, Marcos. “La semiótica y las posibilidades de la nueva teatralogía”.

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En la calle del Cristo: Estereotipos femeninos que enmascaran las Bukhart Tú eres fría muñeca de mentira social, yo, viril destello de la humana verdad. –Julia de Burgos

ecididamente René Marqués es uno de nuestros autores canónicos y como tal, su obra se ha estudiado con mucho respeto y reverencia. No es de extrañar, entonces que la crítica concuerde en identificar la desvinculación y el poco afecto que expresa el autor por los Estados Unidos como el nexo unificador de su obra. Este aspecto, innegable en toda su gesta, se percibe desde sus inicios, con piezas como Palm Sunday (1948) y Juan Bobo y la Dama de Occidente (1956) hasta los ensayos de El puertorriqueño dócil (1960), sin olvidar la novela La víspera del hombre (1959) y sus cuentos de En una ciudad llamada San Juan (1961), por solo mencionar algunos. En Purificación en la calle del Cristo (1955), el objeto de este estudio, la situación no es distinta. La casa de los soles truncos, donde habitan seres truncados por la envidia y el rencor, recrea simbólicamente a Puerto Rico. Las tres hermanas muestran el malestar que han sentido los puertorriqueños marginados por circunstancias sociales, económicas y políticas. Desde su encierro, Inés Bukhart y sus hermanas defienden con entereza un pasado ajeno a la miseria y el hambre (García del Toro, pág. 71). Apoyamos este parecer y sostenemos que, de igual modo, surge en el relato una

fusión entre la casa familiar y las hermanas. Esta relación simbiótica se propone desde el título de este relato, “Purificación en la calle del Cristo”, así como desde el homónimo Los soles truncos: “La casa está sola -dijo Inés. Y Emilia asintió”. Aunque no era cierto. Allí también estaba Hortensia, como siempre, las tres reunidas en la gran sala, las tres puertas de dos hojas cerradas como siempre sobre el balcón, las persianas apenas entreabiertas, la luz del amanecer rompiéndose en tres colores (azul, amarillo, rojo) a través de los cristales alemanes que formaban una rueda trunca sobre cada una de las partes, o un sol tricolor, trunco también, cansado de haber visto morir un siglo y nacer otro, de las innumerables capas de polvo que la lluvia arrastraba luego, y de los años de salitre depositados sobre los cristales una vez transparentes, y que ahora parecían esmerilados, oponiendo mayor resistencia a la luz, a todo lo de afuera que pudiera ser claro, o impuro, o extraño (hiriente en fin) (Marqués, Purificación, 5). Otro aspecto muy señalado por la crítica ha sido la manera en la que Marqués caracteriza y trata a sus personajes femeninos. Aunque algunos mencionan la misoginia, otros como Myrna Rivera y José del Valle han ido más allá al notar que “Marqués, en

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sus obras, promulga un esquema en el que todas las mujeres, de una u otra manera, aparecen subordinadas al yugo del pater, del varón, ya sea en el entorno social, familiar, laboral o económico” (58). El asunto es que al perpetuar este esquema, este escritor no construye un entorno para las féminas, sino que mimetiza una realidad patria desde una perspectiva distanciada. “Purificación en la calle del Cristo” presenta el cambio de situación en Puerto Rico causado por la llegada de los llamados “bárbaros” quienes arrasan con la economía de los hacendados patrios y modifican totalmente su estilo de vida. En este ojo huracanado inserta el narrador de Marqués a la familia protagonista compuesta por Papá Bukhart, el soberbio patriarca; Mamá Eugenia y las hijas: Inés, Emilia y Hortensia. Son las hijas el punto focal de la historia ya que son ellas quienes quedan en pie para resistir el infausto legado de los gringos. Como resultado, se desvela otro tema principal y es el inexorable paso del tiempo, que las hermanas quieren detener con su insistencia en refugiarse en un pasado que fue más prometedor. Esta actitud de las protagonistas propone y permite varias lecturas, sin embargo, para efectos de este escrito, deseamos acercarnos a la idea de que este relato presenta a Inés, Emilia y Hortensia como víctimas directas del sistema patriarcal en que se desarrollaron. Este opresor sistema –que no era estadounidense, sino español– las relega a un segundo plano y establece las conductas que las mujeres deben ofrecer, muy especialmente aquellas de clase alta, como las Bukhart. No podemos pasar por alto que la distinción de clases resulta en este contexto sumamente pertinente puesto que la sociedad medía con diferentes parámetros a ricas y a pobres. Stuart Hall ha dicho que

“La estereotipación es, en otras palabras, parte del mantenimiento del orden social y simbólico” (430). Consideramos que este proceso, como muchas tipificaciones, funciona como un mecanismo activo dentro de una forma de dictadura social que se manifiesta a todos los niveles. En este caso toma como centro a la mujer como sujetoobjeto de menor poder. A estos efectos estudiaremos a estos tres personajes tomando como base los estereotipos de la mujer muñeca, la mujer adorno, la mujer fea, la mujer engañada, la mujer reprimida sexualmente y la mujer loca, que Ramonita Reyes Rodríguez define y ejemplifica en su texto Palabras de mujer. La construcción y deconstrucción de lo femenino en la narrativa de Carmela Eulate Sanjurjo, Rosita Silva, Violeta López Suria y Amelia Agostini de Del Río (2016). Explica esta estudiosa que: […] la sociedad establece lo que es un estereotipo: se refiere a una imagen en representación de un grupo…una persona clasificada dentro de un estereotipo, tiene unos rasgos particulares. Estas características pueden excluirla de lo que la sociedad considera lo correcto y lo normal, o, por el contrario, pueden ser elementos inclusivos si son congruentes con lo que el grupo social considera aceptable (35). Como anticipáramos, Inés, Emilia y –en un principio– Hortensia atestiguan la muerte y bancarrota familiar que las convierte en menesterosas. Ellas son incapaces de resolver su situación porque carecen de las armas y estrategias necesarias. Reyes Rodríguez define esta conducta como el estereotipo de la mujer muñeca y explica que este:

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Es un estereotipo femenino cuyos rasgos se identifican con una muñeca. Entre estos cabe mencionar que no tiene vida, ni piensa, ni puede hablar. Estas características determinan que tenga que ser manejada por otra persona, lo que incluye decidir por ella (54). Era común casi hasta mediados del Siglo XX que las mujeres de clase alta se instruyeran solo en las artes de leer, escribir, bordar, tejer y tocar algún instrumento. Persistía un rezago académico muy marcado. “La instrucción presentaba, en fin, un balance muy desnivelado a fines del período español. Había más y mejores facilidades escolares; pero los beneficios de la educación se distribuían con poca equidad entre los ciudadanos según su sexo, lugar de domicilio y recursos familiares (Scarano 564)”. Aunque hubo algunos intentos de ofrecer equidad y justicia académica a la mujer, como la publicación de Alejandro Tapia y Rivera de su revista La Azucena, el asunto no prosperó. Para conseguir su sustento, la mujer pobre se veía obligada a fungir como criada o prostituta y generalmente estaba sujeta a que la mantuviera un hombre. No es hasta más entrado el siglo XX que se abre un espacio en fábricas de costura o del despalillado de tabaco. Con la mujer de clase alta el asunto era muy diferente ya que se procuraba casarla con un “buen partido”que le ofreciera el mismo estatus al que estaba acostumbrada. Ahora bien, la esposa tenía que aparentar y estar bella en todo momento para presumir las riquezas de su marido (en un antecedente de lo que hoy conocemos como “trophy wife”). Esta es la realidad de las hermanas en este relato ya que, como “mujeres privilegiadas”, solo debían lucir y pretender cual si fueran muñecas.

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[…] aquella época imprecisa (impreciso era el orden cronológico, no el recuerdo ciertamente), en que las tres se preparaban en el colegio para ser lo que a su rango correspondía en la ciudad de San Juan, adivinando ella e Inés que sería Hortensia quien habría de deslumbrar en los salones, aunque las tres aprendieran por igual los pequeños secretos de vivir graciosamente en un mundo apacible y equilibrado, donde no habría cabida para lo que no fuese bello, para las terribles vulgaridades de una humanidad que no debía (no podía) llegar hasta las frágiles fräulein, protegidas no tanto por los espesos muros del colegio como por la labor complicada de los encajes, y los tapices, y la bruma melodiosa de los lieder, y la férrea caballerosidad de los más jóvenes oficiales prusianos (Marqués 6). Es menester destacar que en este relato, el estereotipo de la mujer muñeca está condicionado también por la relación existente entre las hermanas y el padre. Este último es considerado la figura de autoridad primaria y es quien “entrega” a la hija al marido, la otra figura de autoridad para la mujer. En este relato de Marqués, la relación entre el padre y las hijas aparenta ser de gran distancia y respeto puesto que a este patriarca se le describe en más de una ocasión como un “dios nórdico” al que, como ejemplo, Emilia no se atrevió nunca a mostrarle sus versos. Si bien el apelativo se relaciona con su apariencia, del mismo modo parece aludir a su recio carácter. Este parecer se confirma cuando se menciona que “Papá Bukhart siempre dejó que el mundo girara bajo su mirada fría de naturalista alemán convertido en hacendado del

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trópico” (Marqués 10). En el desenlace de la historia, Inés se coloca el anillo del padre en un intento por atribuirse su autoridad, lo que no suena tan descabellado puesto que ella es la primogénita, sin embargo, no hay un buen fin. El fuego apocalíptico que cercena la casa resulta un aviso de que esa autoridad paterna no es transferible y menos a una mujer. Reyes Rodríguez añade, asimismo, que el estereotipo de la mujer adorno se fusiona comúnmente con el de la mujer muñeca y añade que este tiene como fin ulterior mantener a la mujer “en un estado de inferioridad y subalternidad” (86). Al asumir esa identidad femenina, se le atribuye al género femenino todas las características que encarnan el estereotipo. Entre estas podemos mencionar que sirve para la ornamentación de prendas de vestir y accesorios destinados a la mujer y, además, generalmente es muy diminuto y se considera algo hermoso (87). No converger con este estereotipo implicaba la alienación, tal y como le ocurre a Emilia a causa de su accidente, con su pequeño pie torcido desde aquella terrible caída del caballo en la hacienda de Toa Alta, obstinada en huir de la gente, aun en el colegio, siempre apartada de los corros, del bullicio; haciendo esfuerzos dolorosos por ocultar su cojera, que no era tan ostensible después de todo, pero que tan hondo hería su orgullo; refugiándose en los libros o en el cuaderno de versos que escribía a hurtadillas (Marqués 8). La caída de Emilia se reviste de valor simbólico porque implica no solo su cojera física, sino que anticipa su descenso social y económico. Al comprender que ya no encajaba en el estereotipo de perfección y belleza impuesto por la sociedad, Emilia decide aislarse y de esta manera actúa de

acuerdo con el estereotipo de la mujer fea. Explica Reyes Rodríguez que: La mujer fea es uno de los estereotipos femeninos que condenan a algunas mujeres a mantenerse aisladas en una sociedad que le rinde culto a la belleza física basada, posiblemente, en unos criterios establecidos por el mercado y los prejuicios raciales (106). En este contexto, puede añadirse la clase social ya que las exigencias eran mayores. No solo es Emilia, sino que Inés muestra del mismo modo los rasgos de este estereotipo: Y ella, Inés, no logrando lucir hermosa en el traje color perla que hacía resaltar su tipo mediterráneo, porque tenía el mismo color de tez de mamá Eugenia, el mismo cabello espeso y oscuro, pero inútilmente, porque nada había en sus rasgos que hiciese recordar la perfección helena del rostro materno (era francamente fea: desde pequeña se lo había revelado la crueldad del espejo y de la gente) y su fealdad se acentuaba entre estos seres excepcionalmente hermosos: papá Bukhart, con su apariencia de dios nórdico, Hortensia, mamá Eugenia, y aun la lisiada Emilia, con su belleza transparente y rítmica, como uno de sus versos (Marqués 8). Sabiéndose fea o, en otras palabras, sintiéndose como una muñeca defectuosa o trunca, Inés se une a Emilia para acompañar a Hortensia en su auto exilio. Este luto social alcanza a Hortensia cuando, humillada por la infidelidad de su alférez español, decide cancelar el matrimonio a pocos días de celebrarse. Este gesto de Hortensia pareciera contradecir el silencio y la sumisión que toda

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mujer debía ostentar, sin embargo entendemos que imperó en la joven el orgullo que su clase le había inculcado. Era impensable que ella accediera a casarse con un hombre que había tenido un hijo con una negra. Lo lógico era encerrarse, como una viuda, a llorar su pena. Es a través de esta ausencia que la más bella de las hermanas ejemplifica el estereotipo de mujer engañada, que actúa “despechada, rabiosa y decepcionada” (Reyes 76). Las tres hermanas parecen funcionar como una sola a nivel ideológico, por lo que no es de extrañar que el alférez español se convirtiera calladamente en la manzana de la discordia. No empece a este hecho, estas mujeres no discutían sus sentimientos por el traidor, sino que cada cual reaccionaba de acuerdo con su carácter. Es el narrador quien ausculta en este mundo interior y nos descubre los sentimientos de estas mujeres: el amor de Emilia y los celos y envidia de Inés. Si los versos de Emilia –guardados en el cofre cual si fuera la caja de Pandora– correspondena una manifestación del estereotipo de la mujer reprimida sexualmente, los celos de Inés reflejan el mismo sentir. Este estereotipo suele reflejarse en toda mujer, sin distinción de la clase social a la que pertenece, porque nace de la visión mariana difundida por el catolicismo1 que permea en las sociedades latinoamericanas. De acuerdo con este constructo, la mujer no debe expresar abiertamente su deseo sexual ya que esta acción es un privilegio y hasta un deber masculino. En el desenlace de la historia nos enteramos de que Inés recurría a hacerse la loca para alargar la posesión de la casa de la calle del Cristo. Es claro que la mayor de las hermanas representa el estereotipo de la mujer loca, esto con el fin de manipular a los acreedores y conseguir su parecer. Según

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comenta Reyes Rodríguez, “El loco o la loca generalmente vive en el encierro… en muchas obras literarias, se utiliza la figura de la loca o el loco para enmascarar ideas, que repetidas veces recogen planteamientos distintos a los tradicionales” (97). En este caso, la lucha de Inés se mueve en contra de la dirección política del país. Al utilizar esta estrategia, la hermana toma el lugar de Mamá Eugenia, de quien se sugiere que falleció por la depresión causada por la llegada de “los bárbaros”. Como hemos notado, la historia de las hermanas Bukhart –los soles truncos– tiene matices trágicos, primero por la presencia de la macrohistoria, aludida mediante la desaparición de la hacienda como institución social y económica puertorriqueña. Con el arribo de las huestes del Tío Sam el sistema difundido por los españoles se transforma totalmente. Este momento propicia la inserción de la microhistoria del trío de hermanas, a quienes el sistema patriarcal, que en un tiempo coronó como princesas, ahora deja en el mayor abandono. No son necesariamente las nuevas políticas económicas las que despojan a Inés, Hortensia y Emilia de su patrimonio familiar, sino su incapacidad para manejar las finanzas y para buscar soluciones a sus problemas. Esto y los prejuicios que les llegaban por sangre es lo que las condena a compartir una vida en soledad. El infausto hecho de que las tres amaran al mismo hombre en lugar de separarlas logra hermanarlas más, tanto que al fallecer Hortensia las otras deciden irse con ella. El fuego final purifica sus almas porque sus cuerpos ya han purgado la pena de saberse cosificadas en un mundo que camina por rumbos distintos a los que ellas conocieron y que las sigue etiquetando con sus estereotipos.

MARTA JIMÉNEZ ALICEA En la calle del Cristo: Estereotipos femeninos que enmascaran las Bukhart

Al atisbar en la narrativa de Marqués se hace patente que las hermanas Bukhart significan un vehículo más para dinamitar la imagen de Estados Unidos. Ahora bien, la historia de este trío –que bien puede aludir a la Santísima Trinidad por su encierro, que es una inmolación– refleja una añoranza por un sistema que nada ofrecía al desarrollo saludable de la mujer. ¿Misoginia o fidelidad al sistema social? La verdadera tragedia es que esta situación aún persiste en este adelantado siglo XXI. Notas 1 Sobre este tema se expresa muy directamente Magali García Ramis en su ensayo “No queremos a la Virgen”, incluido en la antología El tramo ancla editada por Ana Lydia Vega en 1993. Bibliografía Cancel Sepúlveda, Mario. “René Marqués, cultura y política del 1960: historia y ‘bobería’”. 80 grados. 7 julio 2019, www.80grados.net/rene-marques-culturay-politica-del-1960-historia-y-boberia/. Recuperado el 10 de marzo de 2020. Del Valle, Jesús y Myrna Rivera. “Los soles truncos: la obra, el autor, su visión, su representación y su travestismo”. Mitologías hoy, vol. 12, p. 51-69, dic. 2015, //revistes. uab.cat/mitologias/article/view/v12-delvalle-rivera . Recuperado 11 marzo 2020. García del Toro, Antonio. Mujer y patria en la dramaturgia puertorriqueña. Madrid, Ed. Playor, 1987. Gelpí, Juan. Literatura y paternalismo en Puerto Rico, 2nda ed. amp. San Juan, Ed. de la Universidad de Puerto Rico, 2005. Hall, Stuart. “El espectáculo del otro”. www.ram-wan.net/restrepo/hall/el %20 espectaculo% 20del%20otro.pdf , págs. 419- 445. Recuperado 10 marzo 2020.

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Palabras invitadas

Sobre el agua del espejo nos dividimos en lo que somos y en lo que seremos.

CARMEN LUGO FILIPPI Cuadrivium 14 Año 21

Carmen Lugo Filippi Escritora puertorriqueña, nació en Ponce en 1940. Se jubiló como Catedrática de la Universidad de Puerto Rico en Río Piedras donde impartió cursos de francés y literatura comparada en la Facultad de Humanidades. En esta misma universidad realizó sus estudios de Bachillerato y completó su Maestría en Literatura Francesa en la Universidad de Columbia en Nueva York. Posteriormente, obtuvo un Doctorado en Literatura Comparada de la Universidad de Toulouse en Francia. En el 2002, enviudó del destacado escritor puertorriqueño Pedro Juan Soto. Ha colaborado en diversas publicaciones en Puerto Rico. Con Ana Lydia Vega es coautora del libro de cuentos Vírgenes y Mártires (1981) y, con otros autores de la Generación del Setenta, del libro de ensayos El tramo ancla. Además, es coautora, con Ana Lydia Vega y Robert Villanua, del libro de texto universitario Le Nouveau Français Vécu y autora del estudio Los cuentistas y el cuento: encuesta entre los cultivadores del género (1997), importante referencia y libro de texto en los cursos sobre la teoría del género. Publicó, además, la novela Narromaniando con Mirta (1999), elogiada por los lectores y la crítica. Como bien ha dicho Ana Lydia Vega: A los encantos de la trama se añaden los del estilo. Se trata de una obra impecablemente montada, en la que cada palabra ha sido medida y pesada antes de ser colocada en la compleja estructura que le da sentido. En idioma francés, ha publicado el ensayo “L’emploi de la deuxième personne dans La mort d’Artemio Cruz de Carlos Fuentes et La modification de Michel Butor: niveaux du narrateur intermédiaire”, un estudio comparado de estas dos novelas. Su cuento “Adiestrados ya los pies en la carrera” ganó una Mención Honorífica en el certamen literario del género satírico, convocado con motivo de la celebración del Séptimo Festival de Apoyo al periódico Claridad. El cuento “Pilar, tus rizos” ganó la Primera Mención en 1976 en el certamen de la prestigiosa revista Sin Nombre y en el 1977 obtuvo igual mención de la misma revista por “Recetario de incautos”. Con el cuento, escrito en colaboración con Ana Lydia Vega, “Cuatro 219

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selecciones por una peseta”, recibe en 1980 el primer premio de literatura satírica Nemesio Canales. Figura entre los narradores representados en antologías fundacionales dedicadas al cuento puertorriqueño de la Generación del 70 tales como: Apalabramiento (1983) y Reunión de espejos (1983). Además, sus cuentos se incluyen en numerosas antologías de diversos países: Cuentos para ahuyentar el turismo (La Habana, Cuba), Her True-True Name (Caribbean Writers Series), Feux Sur La Ligne (Éditions Unesco), Literatura Puertorriqueña Del Siglo XX (2004) y Reclaiming Medusa (spinsters/aunt lute), entre otras. En 1981 comparte con Ana Lydia Vega el Premio del PEN Club de Puerto Rico por Vírgenes y mártires como el mejor libro de cuentos del año. Desde 1968 como investigadora y estudiosa de la obra literaria en francés de Ramón Emeterio Betances se ha dedicado a revalorar sus escritos diversos estudios publicados sobre el tema en la Revista del Instituto de Cultura Puertorriqueña, Revista Caribe y en la edición de Los dos indios de Betances, cuento largo (nouvelle) cuya traducción del francés por el poeta y profesor José Emilio González fue revisada por Lugo Filippi quien incluyó, además, un ensayo sobre los poemas escritos en francés de Betances (Congreso Nacional Hostosiano). Espía del azar, novela corta inédita de la autora, aguarda por su publicación.

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CARMEN LUGO FILIPPI Ruptura y Continuidad

Ruptura y Continuidad: para un “Escarmentado” un “Escaldado” y para un “Escaldado” un “Carpeteado” (En la tradición de Betances)

a rima consonante que acompaña los participios pasados de los tres verbos que conforman el título (escarmentar, escaldar y carpetear) nos remiten a acciones nada agradables que culminan en una experiencia ejemplar dolorosa, causante en aquel que la padece, de un sentimiento de desconfianza perenne. No es por tanto inusual o desacertado que nuestro Betances bajo el seudónimo del Antillano, publique en el 1888 Voyages de Scaldado (Viajes de Escaldado), una historia llena de aventuras aleccionadoras que van acrisolando el carácter del protagonista. Sometido a pruebas y padecimientos en un mundo de injusticias y contradicciones, Escaldado no sólo aquilata su espíritu sino que comprende la imposibilidad de alcanzar la perfección moral en donde la justicia constituiría la virtud máxima. Los avatares dramatizados en el cuento corresponden a la compleja situación política y social en la segunda mitad del siglo XIX tanto en Europa como en Estados Unidos y Puerto Rico y pone de manifiesto las contradicciones del liberalismo. Sin duda, la realidad en ebullición de la época ameritaba ser consignada. Sin embargo, en esta ocasión, Betances no utilizó la denuncia periodística ni el recuento histórico formal, sino que prefirió la ficción de tipo satírico para dramatizar el estado de cosas. Selección innovadora porque la puesta en escena de los conflictos resulta atractiva y eficaz al “jamaquear” al lector desde una óptica irónica y hacerlo sonreír con el despliegue de los recursos literarios que dominaba. El género de “la nouvelle” (cuento largo) le proporcionaba el espacio para hacer gala de las estrategias estilísticas necesarias. Recuérdese que El Antillano era un humanista en el sentido amplio de la palabra y no sólo se nutría de fuentes históricas y políticas, sino que como curioso impertinente exploraba los recovecos de la cultura francesa de su época, especialmente el movimiento de la Ilustración (el llamado Siglo de las Luces). Enciclopedistas como Voltaire, Diderot, Rousseau, entre otros, aportaron no sólo obras de tipo histórico y sociológico, sino también literario. Voltaire, sobre todo, fue admirado por Betances quien conocía sus relatos de carácter satírico, verbigracia: Cándido, Micromegas, Zadig, Viajes de Escarmentado. Prueba al canto es su apropiación de un “Scarmentado” franchute para transformarlo en un “Scaldado” antillano. La homofonía no es mera coincidencia. Hay de parte del Betances creador el propósito de mantener la misma línea melódica y significativa de su maestro. Pero, como en todo acto 221

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de reescritura auténtica, se van dando transformaciones que configuran la nueva criatura, entre ellas el telón de fondo donde se inscribe el peregrinar del “Scaldado” versus la realidad afrontada por el “Scarmentado”. Ambas corresponden a épocas, lugares y culturas diferentes. No obstante, una red de correlaciones se tejen entre el carácter “ingenuo” de los protagonistas, sus discursos respectivos y las vivencias que ambos experimentan a raíz de algunos viajes por el mundo.1 Y lo más significativo: en ambos textos, desde la primera oración, la ironía se instala, marcando el tono que ha de prevalecer. En ese particular renglón, recordamos la lección del formalista ruso Boris Eikembaum en ocasión de su análisis de “El Capote” de Gogol: el tono adoptado por la voz que narra funciona como principio organizador del texto. A través de la ironía y la sátira ambos narradores “escamados” van dando cuenta de sus respectivas experiencias de vida en donde abundan las vivencias de los sistemas y gobernantes, las calamidades suscitadas por tal práctica y el fanatismo a ultranza. Un denominador común se evidencia: la existencia en la Europa de Voltaire y en la colonia de Puerto Rico de Betances de lacras como la intolerancia y la corrupción propios de regímenes totalitarios. En el devenir existencial del Escaldado betanciano se dramatizan los males del coloniaje español y las contradicciones del liberalismo del siglo XIX tanto en Inglaterra como en Estados Unidos. El tono irónico –principio organizador en ambos textos como establecimos– se reviste de múltiples recursos ingeniosos que amplían la eficacia de las intenciones satíricas. En ese campo estilístico Voltaire es un maestro con mayúsculas y Betances un discípulo aventajado. Tan aventajado que su manejo de la burla fina y disimulada, su tono desenfadado, los absurdos humorísticos y las repeticiones de carácter lúdico, logran dar a entender lo contrario de lo que se dice. Al final, se aboca en la conclusión de la imposibilidad de alcanzar la justicia, virtud demasiado noble para ser representada. Ha pasado más de un siglo desde que Escaldado (1888) dio sus primeros pasos en el mundo. Constituye una emotiva sorpresa, después de tanto tiempo de ruptura, que apareciera un relevo tomando el batón en la línea betanciana. El fondista “un Carpeteado” iniciará su carrera raudo y veloz, en la tradición de un tal “Escaldado”.2 Ya desde el título, “Viajes del Carpeteado”, el elemento lúdico, de la aliteración emparenta a los protagonistas. De un “Escaldado” a un “Carpeteado” el “ado” sin hache evoca un fatum torturante: eso de ser pasado por agua hirviente no es cáscara de coco ni tampoco ser confinado en una pareja de cartones bien amarrados… De “encarpetado” a “carpeteado” existe la gracia que le imprime la voz popular que se aleja de la formalidad normativa. El autor de “Viajes del Carpeteado”, Silverio Pérez, escoge con premeditación y alevosía un adjetivo derivado de la funesta “carpeta” (expediente levantado a individuos o grupos dizque subversivos) que ha atormentado a generaciones de disidentes puertorriqueños independentistas e idea un nombre con sabor a pueblo: “Carpeteado”. Hay en el vocablo plebeyo una resonancia de martirio que recuerda, por asociación, golpes de martillo y clavos. Una vez bautizada la criatura la ficha de identidad del protagonista irá completándose y el relato 222

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arrancará, para grata sorpresa, con una variante significativa respecto a su modelo: la transformación del tono organizador de la narración que, aunque conserva la línea irónica de Betances, se somete, no obstante, a un proceso de criollización al incluir contenidos propios de nuestro folklore. Detalle innovador acorde con los cambios culturales y sociológicos del siglo XX. Nuestro relevista Silverio sabe manejar estrategias eficaces para acentuar el efecto del tono: prosa ágil, pinceladas impresionistas y saltos metafóricos para sugerir, más que decir. Los movimientos dramáticos rápidos, las implicaciones irónicas, los sarcasmos elegantes, conforman su don de síntesis, talento de un buen cuentista. En términos generales, “Viajes del Carpeteado” conserva el formato de su modelo: un narrador en primera persona completa su historial personal: “El día de mi nacimiento dos de marzo de 1917, hubo una gran fiesta en la isla, no por mi llegada al mundo, sino porque ese día el presidente de los Estados Unidos, Woodrow Wilson, firmó el acta Jones que nos hacía ciudadanos como a aquellos que al mando del General Nelson Miles invadieron la isla el 25 de Julio de 1898 con la promesa de dar al pueblo de esta hermosa isla de Puerto Rico la mayor suma de libertades compatibles con esta ocupación militar”. La ironía de este introito yuxtapone contradicciones con naturalidad y candidez: “la ciudadanía igualitaria” junto a “la mayor suma de libertades” conviven ¡eureka! en el seno de “la ocupación militar”. Carpeteado que a diferencia de sus parientes Escarmentado y Escaldado carece de fortuna, describe con tono de gran candidez su cuna pobre y emprende el proceso de “criollización” de lo narrado, introduciendo elementos de sabor autóctono. Tal resulta la aparición de “un trovador desaliñado” quien le improvisa al recién nacido una décima como regalo de bienvenida al mundo. Los versos evocan en el lector los acordes nostálgicos del cuatro y el güiro. Desde el primer octosílabo la décima nos hace sonreír por el desenfado de su decir: “Con el pan en el sobaco/ el niño pobre nacía/ ahora la ciudadanía/ le dará a este niño flaco/ de felicidad un saco/ y mucha prosperidad/ El tío Sam ¡qué bondad! / le guiará su destino./ Siempre tendrá en su camino/ democracia y libertad”. Pero no nos engañemos, la decimilla aparentemente inofensiva hiere al Tío Sam con el dardo irónico de su cierre. De tanto repetirla, el protagonista la convertirá en el mantra de su vida. A través de hábiles trazos y saltos metafóricos el lector se topa con el primer encontronazo traumático de Carpeteado ocurrido un 24 de octubre de 1935. El joven, a sus dieciocho años, se ve involucrado sin saber cómo ni por qué , en una carrera para salvar su vida: “Unos policías disparaban y golpeaban a unos ciudadanos que gritaban ¡libertad! en una calle de Río Piedras cerca de la Universidad”. ¡Nada más y nada menos que la llamada Masacre de Río Piedras lo arropa! Enredado, arrastrado y sorprendido en el movimiento tumultuoso, corre despavorido al lado de un estudiante con camisa negra. Mientras huyen, su nuevo acompañante le explica que tanto él como los masacrados pertenecían al Partido Nacionalista quienes “estaban exigiendo las libertades y la prosperidad que prometió el General Miles cuando la invasión y que desde Washington, sede de la mayor democracia del mundo, se nos imponía al gobernante y al jefe de policía, entre otros mandamases”. Con sólo un 223

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detalle el episodio cobra un significado emblemático: el estudiante nacionalista, al separarse de Carpeteado en aquella loca carrera, se quita su camisa negra y se la lanza. El receptor la atesorará porque admite que ”simpatizaba con sus ideas”. Simbólico y gracioso acto de continuidad con este gesto de relevo generacional. De la juntilla con la juventud universitaria disidente se origina su “carpeta”. Advertido de su fama de conspirador por su padre, Carpeteado buscará alejarse del “mundanal conflicto” y hasta llega a considerar la vocación sacerdotal. No nos es posible inventariar el sinnúmero de vicisitudes, infortunios y percances que el joven enfrentará una vez decide abandonar la isla. Sólo nos limitaremos a comentar dos inolvidables instancias de sus avatares. La primera concierne a su peregrinación por una España convulsa. Su esperanza de encontrar una vida apacible, resultará un tremendo fiasco. A causa de los embrollos en los que se ve envuelto sin haberlos buscado, experimenta la injusticia, las luchas de poder y la intolerancia en la madre patria, enfrascada entonces en la Guerra Civil. Carpeteado terminará preso. Es justo en este punto que ocurre, a nuestro juicio, uno de los episodios más originales del relato: el encuentro con el poeta revolucionario originario de Yauco, José Enamorado Cuesta, voluntario en el ejército republicano español. Insertar a una figura histórica como ésta en la ficción no solamente es ingenioso, sino de una entrañable calidez: “se me acercó un miliciano del ejército republicano que se identificó como puertorriqueño y comunista. Se llamaba José Enamorado Cuesta…”. Gracias al poeta yaucano logra escapar de polizón y llega a Argentina. Pero, este fortuito encuentro en España culmina, por la magia de la escritura, en un reencuentro con ribetes humorísticos: en salto acrobático y sin paracaídas, Carpeteado arriba al Puerto Rico de los cincuenta y su fatum se repite. Viola, sin saberlo, la ley de la Mordaza al gritar ¡Viva Puerto Rico libre! y cae preso: “En la cárcel de La Princesa ¡oh sorpresa! me encontré con don José Enamorado Cuesta: –¿Muchacho qué haces aquí? –exclamó– ¿No te dejé rumbo a Argentina? –¿Y usted qué hace aquí? –respondí igualmente emocionado– ¿No le dejé peleando en la Guerra Civil española?”. El manejo de los encuentros y desencuentros azarosos, salpicados de humor, no solamente nos hacen recordar la modalidad de los relatos de viaje (Cándido, por ejemplo) sino también los recursos de la picaresca aquí orquestados por un narrador conocedor de su oficio. El despliegue de una deliciosa sátira se da en uno de nuestros segmentos favoritos registrado en Buenos Aires. Una nueva ristra de calamidades, enmarcadas en el telón de fondo de la segunda Guerra Mundial, subraya el fatídico destino del protagonista. A raíz de un breve paréntesis de sosiego en tierra gaucha, Carpeteado opta por dedicarse al divino tango y utiliza las herramientas de su talento musical innato. En medio de tantos reveses, la felicidad parece encarnarse en el pintoresco arte al que se dedica: “Aquel trovador desaliñado que me dedicó la décima el día de mi nacimiento y que seguí repitiendo como un mantra, me enseñó unos acordes de guitarra que me sirvieron para ganarme la vida cantando tangos de arrabal en tugurios bonaerenses”. Este oasis tanguero no le durará mucho y la escena en que irrumpe nuevamente el infortunio nos hace reír por la incursión del humor negro. Cuenta el tanguero boricua que un 4 de junio de 1943 cantaba el tango “Uno” 224

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de Mariano Mores, cuando se armó la de San Quintín y al son de disparos, gritos y corre-corre, pudo escapar del tugurio, guitarra en mano pero… “con la misma guitarra me golpearon por la cabeza y espalda, mientras me exigían que me identificara como radicalista, socialista, unionista, progresista o comunista. Yo gritaba: ¡soy guitarrista y tanguista! Y más me golpeaban”. Delicioso enredo que tiene el don de resumir humorísticamente, uno de los planteamientos medulares del cuento: el fanatismo de querer encasillar al ser humano en ideologías limitantes, coartando la verdadera libertad. ¡Largo viaje de aprendizaje el de este Carpeteado! En su bitácora, igual que en caja de Pandora, se atesoran vivencias de variado calibre con sabor a Nueva York, Santo Domingo, Cuba, el Puerto Rico de los años cincuenta y el rollo de mil polémicas ideológicas, históricas y hasta académicas que aún en el año 2020 nos asedian. Memorable y muy bien documentada sobresale, por sus ribetes satíricos, la controversia entre colegas de la academia acerca de posiciones ideológicas esgrimidas por las figuras de Hostos y Betances. La caricatura de estos especímenes académicos –delineada con humor– pone de manifiesto sus posturas intransigentes y, sobre todo, su pretensión de querer idealizar a los próceres desvirtuando la realidad de su humanidad. En los pasajes dedicados al tema, el narrador sobresale por su capacidad de ridiculizar a los doctos intelectuales al caracterizarlos con el mote de “inquisidores historiográficos”. Admirable es la actitud lúcida y equilibrada de Carpeteado cuando a su vez, defiende la verdad histórica. Los próceres son a su juicio, “…seres humanos que piensan, sienten y padecen; hay conflictos que más que lacerar sus imágenes las hacen más reales”. La sensatez prevalece como su arma discursiva, mientras la prepotencia e intolerancia cunde en ese medio. Y en este final con coda creo, Carpeteado, que resultó muy sabia tu decisión de retar el determinismo al que te veías condenado, volviendo a emprender otro viaje por el archipiélago puertorriqueño. Hacer honor a tus nobles antepasados Escarmentado y Escaldado era para ti deber ineludible que has cumplido a cabalidad al culminar, en el siglo XXI, un tramo más del relevo. Cabría preguntarse, parafraseando una nostálgica canción interpretada por Charles Aznavour: Qui prendra la relève, Carpeteado? ¿Quién te sucederá y tomará el batón? Carmen Lugo-Filippi marzo-mayo de 2020 En Río Piedras, Puerto Rico Notas 1 Recomendamos la lectura del ensayo “Betances y Voltaire” en donde se analizan los textos mencionados. Lugo Filippi, Carmen. “Betances y Voltaire: Para un Scarmentado un Scaldado”, pags. 115-129; Revista Caribe III, núm. 4. 2 Pérez, Silverio. “Los viajes del Carpeteado”. 80Grados, 31 de agosto de 2018, págs, 1-15; Prensasinprisa.

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Este 14avo número de Cuadrivium del Departamento de Español de la U.P.R. en Humacao, se terminó de imprimir en mayo del 2021 en los talleres gráficos de Editora Búho, en Santo Domingo, República Dominicana.