Más allá de la pantalla

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Liberarlas ha sido una maravillosa tarea que el teatro ha emprendido, convertirlas en recurso expresivo, ser parte de un dispositivo performático, sacarlas de la prisión de la pantalla y, más allá de ella, jugar libremente en la escena. Es habitual, natural y necesario que un artista conozca las técnicas, los lenguajes, los procedimientos que hacen al oficio; no tan frecuente es que un artista muestre un vasto y profundo conocimiento conceptual de su arte, menos aún que tenga una versátil circulación por los saberes tanto científicos y filosóficos como de otras disciplinas sociales.

Más allá de la pantalla está concebido como testimonio, pero también como fuente, como cantera y usina para quien quiera estudiar, comprender y formarse en el mundo del teatro de sombras. Tito Lorefice (extracto del prólogo)

Más allá de la pantalla

Generosidad intelectual, maestría didáctica, respeto y apropiación creadora de la tradición conforman la configuración artístico-teórica de Fabrizio Montecchi, director, escenógrafo y colaborador permanente del Teatro Gioco Vita, donde viene desarrollando la experiencia del teatro de sombras desde hace casi cuarenta años, que se plasman en este libro.

FABRIZIO MONTECCHI

Desde la mítica caverna platónica pesa un lastre para las sombras: ser la parte inferior de la realidad, condenadas a repetir dócilmente la silueta de los cuerpos, ser el efecto de la resistencia de la luz de los objetos que son iluminados, figuras encarceladas en una pantalla bidimensional.

FABRIZIO MONTECCHI

Más allá de la pantalla hacia una identidad en el teatro de sombras contemporáneo






Traducción de María Teresa D´Meza Rodrigo Molina-Zavalía


Montecchi, Fabrizio Más allá de la pantalla: hacia una identidad en el teatro de sombras contemporáneo Fabrizio Montecchi; prólogo de Cristina Grazioli –1a edición– San Martín: UNSAM EDITA, 2016. 208 pp.; 26 x 20 cm. ISBN 978-987-4027-41-2

1. Teatro de Títeres. I. Grazioli, Cristina, prolog. II. Título. CDD 791.5

1a edición, octubre de 2016 © 2016 Fabrizio Montecchi © 2016 de la introducción Cristina Grazioli © 2016 de la traducción María Teresa D´Meza © 2016 de la traducción Rodrigo Molina-Zavalía © 2016 UNSAM EDITA de Universidad Nacional de San Martín UNSAM EDITA

Campus Miguelete, Edificio Tornavía Martín de Irigoyen 3100, San Martín (B1650HMK), prov. de Buenos Aires, Argentina unsamedita@unsam.edu.ar www.unsamedita.unsam.edu.ar Diseño de interior y tapa: Ángel Vega Edición digital: María Laura Alori Corrección: Wanda Zoberman Se imprimieron 1000 ejemplares de esta obra durante el mes de octubre de 2016 en Latingráfica, Rocamora 4161, CABA. Queda hecho el depósito que dispone la Ley 11.723 Editado e impreso en la Argentina. Prohibida la reproducción total o parcial, incluyendo fotocopia, sin la autorización expresa de sus editores.


Prefacio de Tito Lorefice

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Introducción de Cristina Grazioli

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Preámbulo. Para un teatro de sombras “orgánico”

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PRIMERA PARTE. FUNDAMENTOS DEL TEATRO DE SOMBRAS

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Para comenzar: el teatro de sombras es teatro

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Capítulo 1. Acerca de la sombra El cuerpo sutil El sentimiento de la sombra Conocer la sombra Una simplicidad compleja Sobre el grado de realidad de la sombra La sombra como instrumento de representación teatral

37 37 39 43 45 48 51

Capítulo 2. Sobre el teatro de sombras Entre presencia y ausencia La lección del Oriente El dispositivo proyectivo El equívoco del dispositivo La herencia de Le Chat Noir En busca de una identidad Para concluir: apuntes para una poética

55 55 57 59 61 63 65 68

SEGUNDA PARTE. PRÁCTICAS DEL TEATRO DE SOMBRAS

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Para comenzar: cómo hacer teatro de sombras

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Capítulo 3. Sobre el performer y el dispositivo proyectivo La centralidad del performer Algunos ejemplos de performer Las características del dispositivo proyectivo Dispositivos proyectivos principales y secundarios Las técnicas de animación

75 75 78 82 85 89


Capítulo 4. Sobre la luz, la pantalla y el cuerpo-objeto La importancia de la luz Calidad y posición de la luz Las bombillas puntiformes Repensar la pantalla Escoger las pantallas El cuerpo: desde la tridimensionalidad hacia la bidimensionalidad El cuerpo-objeto y el cuerpo humano

95 95 97 101 103 107 109

Capítulo 5. Sobre el títere de sombra Del cuerpo humano al títere de sombra El títere de sombra simulacro El dibujo del títere de sombra La construcción del títere de sombra El títere de sombra revisitado

117 117 121 123 126 131

Capítulo 6. Sobre la dimensión textual, visual y sonora ¿Por qué el teatro de sombras? La función de la sombra Los papeles de la sombra, del performer y del cuerpo-objeto La dimensión textual La dimensión visual La dimensión sonora Para concluir: la escritura escénica para el teatro de sombras

135 135 137 140 142 144 146 148

TERCERA PARTE. ENSEÑANZAS DEL TEATRO DE SOMBRAS

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Para comenzar: saber, saber hacer y saber ser

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Capítulo 7. Sobre las intenciones Una pedagogía para el teatro de sombras Premisas para un proyecto pedagógico ¿Quién transmite a quién? Pensar para hacer El lenguaje de las sombras

155 155 157 159 162 164

Capítulo 8. Sobre los recorridos Primer recorrido: el descubrimiento de la sombra Segundo recorrido: de la sombra al teatro de sombras Tercer recorrido: las técnicas

169 169 171 174


Cuarto recorrido: la animación Quinto recorrido: la puesta en escena Para concluir: entre la instrucción y la educación

177 180 182

Conclusión. El vaso medio lleno

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Lecturas recomendadas. Provisiones para un buen viaje

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Agradecimientos

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El autor

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Créditos fotográficos

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PRÓLOGO

Desde la mítica caverna platónica pesa un lastre para las sombras: ser la parte inferior de la realidad, condenadas a repetir dócilmente la silueta de los cuerpos, ser el efecto de la resistencia de la luz de los objetos que son iluminados, figuras encarceladas en una pantalla bidimensional. Siempre esclavas, solo la sombra de Peter Pan sueña con independizarse. Liberarlas ha sido una maravillosa tarea que el teatro ha emprendido, convertirlas en recurso expresivo, ser parte de un dispositivo performático, sacarlas de la prisión de la pantalla y, más allá de ella, jugar libremente en la escena. Esta aventura de la sombra, devenida en objeto teatral, es el fascinante trayecto que Fabrizio recorre e invita a transitar, y esta vez a través de este libro; una peripecia que el autor ha recorrido a lo largo de su vida y que ahora la convierte en material de reflexión, siguiendo la sugerencia de Joseph Conrad: primero se hace la obra, luego se reflexiona. No sería posible un texto como este sin la fecunda vida y obra de Fabrizio Montecchi, no solo por el saber que se manifiesta en él, sino por el espíritu de una trayectoria artística que irradia en el escrito y del cual este es su manifestación. Generosidad intelectual, maestría didáctica, respeto y apropiación creadora de la tradición conforman la configuración artístico-teórica de Fabrizio que se plasman en este libro. Este texto está concebido como testimonio pero también como fuente, como cantera y usina para quien quiera estudiar, comprender y formarse en el mundo del teatro de sombras. Cuatro aspectos, al menos, se destacan en este recorrido y análisis. En primer lugar, la riqueza de la indagación sobre la condición de la sombra, desde la física hasta la metafísica; las diferentes citas, conceptos y reflexiones del texto permiten revisar en un amplio abanico las referencias sobre su condición. En segunda instancia, se destaca una rica visión histórica acerca del lugar de las sombras en el teatro. Ese rastreo convoca a pensar las continuidades, 11


las rupturas, las novedades, desde una perspectiva que se sitúa en el mundo contemporáneo, se entiende qué genealogía lo habita. No es en modo historiográfico que se presentan distintos ejemplos o momentos del teatro de sombras, sino en modo referencial destacando el lenguaje y el estilo presente en ellos y que muestran el recorrido singular de este arte. Como tercer aspecto está la vasta y fecunda concepción del dispositivo escénico y del rol del performer del teatro de sombras. Aquí se revisan conceptos recurrentes en el mundo teatral, pero son visitados con una luz particular, para iluminar la condición propia de este tipo de espectáculo. Un cuarto problema en el libro, y que le da un valor casi fundacional, es el aporte formativo. Se presentan una diversidad de técnicas, de ejercicios, de recursos que hacen a la propedéutica, didáctica y transmisión del saber y hacer del teatro de sombras. Esta riqueza de panorama del teatro de sombras se esboza en un texto que roza aquella anécdota que cuenta McLuhan cuando presentó el proyecto de su libro Comprender los medios de comunicación. El editor le comentó, con preocupación, que un libro solo tiene un diez por ciento de novedades y que el suyo tenía más del cincuenta. En el libro de Fabrizio se advierte que hay una forma de trabajo sobre los conceptos, una manera de transpolarlos desde las diferentes filiaciones hacia el teatro de sombras que refiere a innumerables novedades a celebrar: las articulaciones teóricas, los contextos históricos, las referencias al dispositivo y a las técnicas del teatro de sombras que se tejen forman un urdido único en el ámbito de los libros sobre el mundo escénico. Es habitual, natural y necesario que un artista conozca las técnicas, los lenguajes, los procedimientos que hacen al oficio; no tan frecuente es que un artista muestre un vasto y profundo conocimiento conceptual de su arte, menos aún que tenga una versátil circulación por los saberes tanto científicos y filosóficos como de otras disciplinas sociales. Fabrizio muestra que en esta integración puede ser posible encontrar alguna medida y sinergia de vinculación entre el expertise, la conceptualización de la actividad artística y la formación científica y teórica: sus obras, su transmisión didáctica muestran que esto es posible, y este libro es una magnífica muestra. Hay una hermosa frase de Platón que refiere al estatus de la imagen: ella es la intersección de dos fuentes lumínicas, una que proviene del 12


objeto y otra, de la mirada. El libro de Fabrizio logra de modo prodigioso hacer múltiples paráfrasis de esta frase: también la sombra es una intersección, un objeto en tensión entre dos fuerzas, la de la manipulación del sujeto y la de la resistencia de la pantalla, que, cuando la energía creadora funciona, logra ser su perfecta confluencia y, a su modo, ir más allá de ellas. Tito Lorefice

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INTRODUCCIÓN

Ejercicios de la mirada más allá de la pantalla Vosotros, actores, les dais cuerpo a los fantasmas, para que vivan... ¡y viven! Nosotros hacemos lo contrario: de nuestros cuerpos, fantasmas; y también los hacemos vivir. Los fantasmas... No es necesario ir muy lejos a buscarlos; basta con hacerlos salir de nosotros mismos. (Cotrone a los actores, en I giganti della montagna, de Luigi Pirandello)

La escritura de un artista habla a través de imágenes y visiones que descubren una multiplicidad de pensamientos, despliegan las reflexiones. Una imagen referida por Fabrizio Montecchi en las primeras páginas de este volumen es la que se halla en la cita de José Saramago: “las palabras de los hombres son como sombras, y las sombras nunca sabrían explicar la luz, entre ellas y la luz está, interponiéndose, el cuerpo opaco que las hace nacer”.1

1 José Saramago, El Evangelio según Jesucristo. Buenos Aires, Espasa Calpe - Seix Barral, 1993, p. 290.

Para introducir las sustanciosas páginas de Más allá de la pantalla, tomamos como punto de partida, precisamente, esta complejidad de relaciones y esta “opacidad”. Si bien el término tiene una especificidad “técnica” en el ámbito de la óptica, es interesante notar que hoy existen diferentes poéticas de artistas contemporáneos que han asumido el estar en su propio tiempo como dimensión opaca: una definición (entre todas las posibles) de una condición de la dimensión artística (pero también de la existencia) que no se reconoce en un mundo “a plena luz”, definido unilateralmente, regulado por normativas que corresponden a un único punto de vista. Artistas que eligen habitar una dimensión fluctuante, conscientes de la necesidad de cambiar de punto de vista, de inscribir su propia mirada dentro de un paisaje de perfiles cambiantes, en el intento de expresar el presente en toda su fragilidad, en la impermanencia. En este sentido, son objeto de renovada atención 15


2 William Kentridge. Black Box: zwischen Objektiv und Okular in Black Box / Chambre Noire. Deutsche Guggenheim, Berlin, Hatje Cantz, 2005, pp. 43-51. Ver Cristina Grazioli. “Performing Black Box. William Kentridge o la luce dell’ombra”, Mantichora, Nº 1, 2012, pp. 379-404, http://ww2.unime.it/ mantichora/wp-content/ uploads/2012/01/ Mantichora-1-pag-379404-Grazioli.pdf. 3 “Contemporáneo es aquel que mantiene la mirada fija en su tiempo, para percibir, no sus luces, sino su oscuridad. (...) aquel que no se deja cegar por las luces del siglo y es capaz de distinguir en ellas la parte de la sombra”. Giorgio Agamben. “Qué es lo contemporáneo?”, en: Desnudez. Buenos Aires, Adriana Hidalgo, 2011, pp. 21-22.

la sombra, la oscuridad, la opacidad, las atmósferas, los estados de pasaje, todo lo que nos da acceso al conocimiento del mundo permitiéndonos captar sus matices cambiantes y más inasibles; rechazando implícitamente una clara oposición entre luz y oscuridad, entre visible e invisible (pero también entre justo e injusto, el bien y el mal). Es como una relectura de la alegoría de la caverna de Platón, tal como hace William Kentridge cuando reivindica “la luz de la sombra”, al señalar las consecuencias negativas de una cultura derivada de una imagen de la sombra como una apariencia falaz de la realidad;2 se subraya la dimensión de lo oscuro como origen de la creación, pero también como modalidad de manifestación de la luz; se sitúa al observador en la condición de quien percibe la multiplicidad del ser gracias a la inmersión en un espacio compartido, que se hace fluctuante mediante sombras de color (Olafur Eliasson, Your uncertain shadow – colour [Tu sombra incierta: el color]); se buscan condiciones que expresen la copresencia de lo visible con lo invisible (Mario Martinelli, Incontro con l’ombra [Encuentro con la sombra]), de lo manifiesto con lo sumergido (Alfredo Pirri, Via d’ombra [Camino de sombra]). A la voz de los artistas corresponde un dictum del pensamiento contemporáneo que, si bien desde perspectivas diferentes, parece sustentar el mismo sentir. Nunca como hoy los procedimientos ligados a la sombra parecen darnos respuesta al pensamiento y a las poéticas de lo contemporáneo: pensemos en la inestabilidad de la que habla Georges Didi-Huberman (L’homme qui marchait dans la couleur [El hombre que caminaba en el color], dedicado a James Turrell); en conceptos como Contro la messa a fuoco [Contra la puesta en foco] y en la estética de las atmósferas (Tonino Griffero y Gernot Böhme); en la necesidad de captar la oscuridad y las sombras del propio tiempo de la que habla Giorgio Agamben;3 pero también en los “lugares indecisos” entre la luz y la sombra, en los que se perfila el “tercer paisaje” de Gilles Clement. Hablamos de la sombra como figura, metáfora, paradigma; pero tenemos la certeza de que todo este universo hoy no puede quedar ajeno a la consideración del teatro de sombras. Aunque no se explicita, pienso que este sentir puede leerse en los pliegues del libro de Fabrizio Montecchi. En su postura hay, por encima de todo, un pensamiento que toma forma en la urgencia de concebir la sombra, la oscuridad, las tinieblas,

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4 Ver Max Milner. L’envers du visible. Essai sur l’ombre. Paris, Éditions du Seuil, 2005. 5 Solo en relación con Lavater y con la difusión del género de las silhouettes. 6 Ver al respecto los recientes “On Presence”, en Culture Teatrali, Nº 21, 2012; Charlotte Beaufort y Marylène Lebrère (dirs.). Ambivalences de la lumière: Expériences, théorisations, représentations. Pau, PUPPA, 2016. 7 Ver Fabrizio Montecchi, en el presente volumen.

como parte integrante y expresión de la luz, de lo diurno, de una totalidad de lo visible que contempla también sus lados oscuros. En L’envers du visible, que se sitúa en la línea del dictum antes mencionado, Max Milner traza un recorrido que demuestra que esa posición no es inédita en la historia del pensamiento y de las artes (valgan para todos el misticismo de Juan de la Cruz o la poesía de Novalis), sino que ha quedado “oscurecida”, solapada por una cultura, la occidental, que ha avanzado mediante dicotomías exclusivas.4 Presentemos una hipótesis de trabajo: el hecho de que el teatro de sombras haya sido poco menos que inexistente en la historia de nuestro teatro, sino que haya seguido cursos subterráneos, o marginales; y que hoy, en virtud de la consonancia con posiciones que van afirmándose, este pueda ostentar un lenguaje que responde a las instancias de lo contemporáneo. Milner habla de teatro solo al pasar;5 pero podría pensarse en un libro paralelo a L’envers du visible constituido por correspondencias en las prácticas de la escena y de las artes (que contemplara a todos los artistas antes mencionados). Creemos que estas prácticas revelan un importante desplazamiento ocurrido en la cultura contemporánea. Al menos a partir de las declaraciones simbolistas (pensemos en Maeterlinck), sombra es sinónimo de la coexistencia de presencia y ausencia. Pero hoy esta ambivalencia es encarnada en una posición más compleja.6 Montecchi ofrece un ejemplo de ella que se basa en la práctica de su trabajo, suscitando la pregunta por la ambigüedad y los malentendidos respecto de los elementos del “dispositivo proyectivo”; malentendidos elocuentes: tomando el ejemplo de la sombra de un campanario, escribe que “lo que vemos proyectado en la plaza es (...) una falta. La sombra es la presencia de elementos que, al menos pacialmente, no están: la luz y el cuerpo”. En otro pasaje cita la concepción del arte de Paul Klee, al referirse al efecto que la sombra produce en quien la percibe, “algo que va más allá del propio fenómeno y que es más que aquello que su apariencia deja ver. La sombra es una ventana al infinito: en sus contornos vemos lo visible; en su negro, lo invisible”.7 En esta fluidez de los términos de la cuestión podemos identificar uno de los elementos “contemporáneos” del teatro de sombras: el 17


deslizamiento de los signos, la imposibilidad de visiones unívocas, la relatividad del punto de vista y, por consiguiente, de nuestro conocimiento a través de los procesos de la visión, siempre subjetivos y fragmentarios; una relatividad pletórica de posibilidades creativas. Se trata de presupuestos del trabajo de William Kentridge, que no por casualidad se contrapone constantemente con la sombra y con sus técnicas. En la presentación de la primera edición de este libro, en lengua alemana, tuve ocasión de subrayar la densidad de su título: Más allá de la pantalla. Pensar “más allá de la pantalla” pone de manifiesto el ser “más acá” de esta, situando en primer plano la cualidad de la pantalla como instrumento de relaciones, umbral, término de contraposición entre dimensiones diferentes. Traer al centro de la atención la posición de la pantalla me parece un motivo sustancial de la poética que aquí exploramos. Dado que se trata de una posición que evidentemente no es solo física sino también simbólica (y dramatúrgica). Desde el momento en que se mide con la exigencia de explicar y difundir la pasión que lo ha llevado a definir su propia poética, el lenguaje del artista une las imágenes evocativas con lúcidas reflexiones sobre este universo, que constituyen una suerte de “cultura de la sombra”, conectada con eso que llama “sentimiento de la sombra” y que permite producir múltiples relaciones dinámicas entre ser y forma. Una relación afectiva con la sombra que garantiza su vida. Montecchi no solo nos habla de teatros de sombra sino de los mundos que surgen incesantemente en torno a la sombra. Obsérvese que no se trata de reflexiones a latere, que discurren paralelas a la práctica escénica, sino de un pensamiento sobre la sombra como premisa imprescindible para el ejercicio de una praxis (si bien planteadas a posteriori en un nivel teórico). Una praxis que no puede basarse en aprendizajes técnicos definidos, que exige ser alimentada con un margen de indefinición, de un espacio que le permita respirar. La analogía con la respiración no es casual: “orgánico” es una de las palabras claves de este libro y del teatro de sombras “según Fabrizio Montecchi”. Esta categoría se expresa en diferentes aspectos. El autor habla de la fuerte conexión entre forma y contenido, pero esta “necesaria” organicidad no se da automática e inevitablemente, 18


8 Ver un extracto en https://www.youtube.com/ watch?v=RQVdJEO9FNg; ver Cristina Grazioli. “Fabrizio Montecchi, Donna di Porto Pim. Ballata per attore e ombre”, Arabeschi, Nº 2, 2013, pp. 179-181, diponible en: http://www.arabeschi.it/ fabrizio-montecchi-donna-di-porto-pim/.

en cualquier creación que recurra a las sombras; los ejemplos podrían ser muchas producciones donde la imagen está como complemento de la acción, o de la música, sin crear una interacción real en el nivel dramatúrgico. Montecchi habla, justamente, de su teatro de sombras, del teatro de sombras que augura para la escena contemporánea. Sin adentrarnos en el análisis de espectáculos del Teatro Gioco Vita, alcanzará con pensar en una de sus últimas producciones, Donna di Porto Pim,8 para comprender el sentido de esta síntesis y al mismo tiempo de la riqueza de matices que este organismo vivo puede asumir.

9 Ver Fabrizio Montecchi, en el presente volumen.

Recordemos que “orgánico” es un término caro a las vanguardias históricas. Si la palabra recurre dentro del contexto de la aspiración a la síntesis de las artes, dentro de ese preciso ámbito implica también la defensa de la especificidad de todo lenguaje. El artista insiste en el papel vital de todos los elementos, que no es solo un papel funcional: “no solo” significa que tienen más bien un papel funcional. Función debe leerse aquí en el sentido de “técnica”, pero una técnica al servicio del soplo poético: si la presencia de un dispositivo técnico es “irrenunciable”, esto no hace de él necesariamente una máquina: “Somos nosotros quienes podemos convertirlo o no en eso por el modo en el cual interpretamos el rol del actor, que no es solo el motor, el corazón y el alma de este dispositivo, sino, como nos enseñan todos los teatros de tradición, el fundamento mismo de su existencia como teatro”.9 “Orgánico”, pues, en el sentido de que en el centro del acaecer escénico se halla el actor (y no la imagen); lo humano con la mecánica de su propio organismo. De modo espontáneo surge la asociación con los principios de la biomecánica de Meyerhold: es orgánico el juego del actor, un microorganismo en el que se refleja el macroorganismo de la escena. Podríamos pensar en una “biomecánica” de la sombra dado que esta nunca corta sus raíces con la vida del cuerpo que la origina y es al mismo tiempo engranaje de todo el andamiaje escénico. También se piensa aquí en Oskar Schlemmer, para quien “organismo” corresponde a la idea de arquitectura. Según el artista de la Bauhaus, el performer es una “arquitectura que se mueve por sí sola” que entra en relaciones infinitas con el espacio. De estas infinitas combinaciones deriva la forma (la creación artística). Al avanzar página tras página por el recorrido que nos lleva más allá de la pantalla, nos percatamos de que la parte del libro dedicada a la “práctica” vacila frente a la tarea de describirla, nunca se arriesga a prescribir normas. Por ello no encontramos pasajes que estén dirigidos 19


exclusivamente a quien quiere ejercer las prácticas del teatro de sombras: las indicaciones “del oficio” siempre giran en torno o se acompañan de consideraciones que las remitan a un pensamiento. Sobre todo, la parte “práctica” no es un manual: podríamos leerla en cambio como una lección de metodología del espectáculo. Para quien lo hace y para quien lo mira. La descripción de los principios, de las funciones posibles de los dispositivos del teatro de sombras (que, si se aplican sin ninguna originalidad y como fines en sí mismas, no implican necesariamente “dramaturgia”), queda abierta a una multiplicidad de posibilidades que tomarán forma solo si siguen una poética personal. Esta correspondencia recíproca entre reflexión y praxis, conocimiento de las técnicas e iniciativas personales se demuestra de un modo aún más evidente en la importante sección dedicada a la formación. El proyecto pedagógico de Fabrizio Montecchi se basa en la elasticidad y no sigue recorridos trazados a priori; no se esgrimen leyes universalmente válidas salvo las de una investigación llevada adelante con rigor y bajo el signo de la búsqueda de autenticidad. A lo largo de todo este reconocimiento nos adentramos en el tema de la necesidad de una profunda interacción entre el dispositivo y la concepción artística, donde el primero es portador de poesía. El distanciamiento entre una técnica al servicio de la dramaturgia y una técnica entretejida con una sustancia poética es una cuestión planteada, debatida y adquirida desde los inicios del siglo XX (al menos en las manifestaciones más avanzadas del arte teatral). El artista que recoge de modo ejemplar estas innovaciones a lo largo de ese siglo, Josef Svoboda (quien, sin haberse confrontado con el “género” de las sombras, experimentó su territorio de modo eximio), escribía que la técnica está dotada de sustancia dramatúrgica. A través de la disertación contenida en el presente volumen vemos cómo el teatro de sombras se convierte en un portador ejemplar de este principio, cómo nos muestra claramente su tesis, puesto que el problema se plantea allí de modo ineludible. Junto a este punto fundamental el autor despliega todo el potencial del género: entendemos que son posibilidades internas de la concepción 20


10 Aquí junto a Luigi Nono, Emilio Vedova, Angelo Maria Ripellino; Venecia, Teatro La Fenice, 1961 (también debe notarse que esta importantísima producción ha recibido una atención histórico-crítica solo recientemente).

actual de la escena contemporánea; de la menos tradicional, que es expresión de su propio tiempo, no anclada a la repetición del pasado (esa que disocia al actor del personaje, que pone en primer plano lo audiovisual antes que lo verbal, que hace las presencias escénicas objetos polisémicos, por mencionar solo algunos de sus rasgos más evidentes). ¿Cómo se sitúa entonces esta concepción específica respecto del territorio más amplio del teatro en general? La forma del teatro de sombras parece volver más manifiestos muchos procedimientos que se afirmaron en la segunda mitad del siglo XX: en principio muchos de ellos no son prerrogativas exclusivas del teatro de sombras, pero este (entendido a través del análisis y la mirada aguda de un maestro de ese arte) en algunos casos parece ofrecer una lente, aumentar o poner en foco cuestiones que en la escena contemporánea existen pero de un modo menos evidente. También en ese sentido podemos aprender de este lenguaje (y de este libro); es decir, podemos beneficiarnos de él en cuanto ejercicio de la mirada y de la conciencia de la vista. Una preciosa ocasión para aprender a descubrir y a leer los procedimientos de la creación escénica, pero también los mecanismos de nuestra propia percepción. Por ejemplo, la pantalla, según se lee, puede habitar el tiempo del performer o el del acontecer dramatúrgico, ser un apoyo abstracto o componente del “relato”. Esto sucede también por fuera del género del teatro de sombras y también para otros materiales escénicos. Tomemos un ejemplo excelente: la relación entre el espacio y las pantallas de proyección en Intolleranza 1960 (para volver a Svoboda).10 Aunque existan momentos en los que las sombras son creadas por los cuerpos de los performers, el magnífico conjunto escénico está concebido a partir de proyecciones de diapositivas, además de las intersecciones de luz y sombra creadas por las esculturas de Vedova. La diferencia respecto del teatro de la cual nos habla Montecchi radica tal vez en el desplazamiento del centro de la relación entre sombras/proyección/espacio (aquí indisociables de la música) a la relación entre cuerpo/sombras/proyección/espacio. Se añade un punto esencial de las argumentaciones del artista del Teatro Gioco Vita, es decir, que en este caso la sombra siempre es creada por lo vivo. La complejidad de los lenguajes es un rasgo propio de todo espectáculo, un arte que más que cualquier otro se presenta como resultado de elementos y relaciones diferentes, con infinitas variables. Así como es su característica esencial el no darse si no en el presente, peculiaridad 21


11 Ver una reconstrucción histórico-crítica dentro del proyecto Nuovo Teatro Made in Italy. http://www.nuovoteatromadeinitaly.com/ il-corpo-sottile-1988/.

que aquí con toda justicia no deja de afirmarse respecto de la sombra. Sucede que en el teatro, donde la palabra es dominante, esta complejidad y esta peculiaridad se pierden de vista: se corre así el riesgo de perderse lo específico del teatro. El teatro de sombras, por el contrario, está ahí para recordárnoslo ya que lo efímero de la sombra se vuelve más evidente, como un alfabeto de su propio modo de operar. De la lectura del texto se comprende cuán necesarios son estos elementos (y otros procedimientos inseparables del aquí y ahora de la representación) en el teatro de sombras; así como cuán reveladores son de una “sustancia” específicamente escénica. Me complace entonces pensar en el teatro de sombras como en una suerte de fluorocromo, la sustancia colorante selectiva que en la microscopía ayuda a revelar ciertos componentes químicos y estructurales de un cuerpo; es decir, como en algo que nos enseña a refinar nuestra capacidad de comprender estas complejidades, especificidades y también movilidad de los significantes. Otro tema que une el discurso sobre los procedimientos de la creación y la reflexión crítica es la relación con la tradición (o con las tradiciones) y, en general, con el pasado y con la historia. Un diálogo necesario para el teatro de sombras contemporáneo, ya sea respecto de la técnica ya sea respecto de la poética y de la dramaturgia. Fabrizio Montecchi plantea un problema fundamental para la investigación histórico-crítica, que tiene que ver con la existencia de una tradición: un punto de inflexión esencial en ese sentido es Il corpo sottile. Rappresentazione per corpo e ombra, cuando, en 1988, el Teatro Gioco Vita se situó frente al desafío de “inventar una tradición que no existe”.11 Sin embargo, es posible tratar de precisar la cuestión. Sin duda, nos falta una tradición secular de este tipo de prácticas. Y también falta la que solemos definir como “la tradición de lo Nuevo” (es decir, procedimientos y poéticas radicalmente innovadoras de principios del siglo XX y más tarde asimiladas, en diferente medida, por el teatro de ese siglo). Pero tal vez sí existe una tradición, moderna (que se ubica entre los siglos XVIII y XIX), muy reciente en comparación con las tradiciones orientales, si tomamos como referencia, incluso para criticarla, la idea de un teatro de sombras bidimensional o relacionado con el cine. Esto significa que al menos por un determinado período tuvo difusión esa idea del teatro de sombras.

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12 Utilizado a mediados del siglo XIX a partir de las invenciones de Robertson.

También querríamos redimensionar la convicción de que esta idea agota todo lo que puede decirse acerca de las sombras en Europa. En primer lugar, creemos que la responsabilidad de esta visión puede atribuirse en gran medida a una mirada a posteriori por parte de los estudiosos, en particular los especialistas de las artes del cine. En varias ocasiones hemos manifestado nuestras dudas sobre esta línea historiográfica, afirmando el estatus objetivamente teatral de todos aquellos géneros rebautizados como “precine” o “arqueología del cinema”, definición en nuestra opinión anacrónica (y en realidad no se trata solo de modificarle el nombre, sino de replantear sus particularidades). Es suficiente con pensar en el hecho de que a lo largo de los siglos las linternas mágicas y las fantasmagorías, por ejemplo, se han utilizado en escena junto a los cuerpos de los actores, al servicio de una dramaturgia (el caso más famoso es el de Pepper’s Ghost);12 que viven una dimensión teatral desde el punto de vista de la producción, de la circulación, de su papel en la sociedad; que ven realizarse a los mismos artistas activos en el teatro. En lo que respecta a la historia del teatro de sombras, debemos disentir (o al menos dudar) en un punto: el papel del Chat Noir en la difusión de la idea de un teatro de sombras que sea pura imagen (en el sentido que podemos darle hoy a esta expresión). Este importante episodio debe leerse en su contexto cultural y artístico. Nos encontramos a principios de la década de 1880. El teatro de director aún está dando sus primeros pasos. Los reformadores de la escena europea buscan nuevos caminos con respecto a la escenografía pictórica de sello ilusionista; en este momento pensar en las sombras constituye una alternativa, proponer una modalidad visual que dispare la imaginación (en la línea del simbolismo, del japonismo y, más tarde, de la perspectiva invertida de Florenski) y buscar un espacio diferente de la caja escénica del teatro a la italiana. Además, la situación del Chat Noir es plenamente “teatral”, no asimilable al cine; de ello dan fe la mezcla de lenguajes diversos, el uso de luces móviles y la articulación del espacio, la aspiración a una “miniatura de Gesamtkunstwerk”, al margen del hecho de que sirvió de modelo para una cantidad de experimentaciones escénicas a principios del siglo XX. La mirada de Montecchi invita también a repensar la historia de las sombras en Europa, al menos a poner en duda el hecho de que la experimentación sobre el teatro de sombras no sea digna de nota. Piénsese en la atención que recibe de los artistas de las vanguardias. Paul Scheerbart le dedica páginas apasionadas a este género; Kandinsky y Marc admiran las figuras 23


13 Episodio bien documentado en la bella exposición realizada en Stuttgart y su respectivo catálogo: Die Welt des Schattentheaters. Von Asien bis Europa, edición de Jasmin li Sabai Günther e Inés de Castro. München, Hirmer Verlag-Linden Museum Stuttgart, 2015, pp. 20-37.

del teatro de sombras egipcio de la colección Kahle, que reproducen en Der blaue Reiter;13 pensemos en las Schwabinger Schattenspiele en Múnich, que debieron ejercer no poca influencia en Alexandre de Salzmann. No estamos pensando en referencias vagas a las “figuras de las sombras” que aparecen en tanta literatura, teatral o no, al menos desde el Romanticismo, sino a “alusiones” precisas al teatro de sombras: en Italia, Gino Gori, un autor que para nosotros reviste gran importancia, si bien ha sido dejado de lado por la historiografía, dedica un breve volumen al Karagöz turco y a sus correspondencias con Polichinela; por no mencionar las referencias al uso de la sombra en los escritos de Achille Ricciardi o en las síntesis y en los programas futuristas; ni aun a Loïe Fuller, entre todos estos nombres, a los que podrían agregarse otros, como la verdadera experimentadora de una nueva forma de teatro de sombras humanas y de proyecciones. En cuanto a la relación con las tradiciones, no es casual que desde finales del siglo XIX las artes occidentales (y en particular las artes escénicas) encontraran fatalmente las tradiciones orientales: espacio, cuerpo, sujeto, sombra, ubicación de los espectadores fueron repensados a la luz de esta contraposición. No debemos dejar de prestar atención a la diferencia entre la fascinación por la sombra (universal y suprahistórica) y las prácticas escénicas. El dato macroscópico es que el fruto de las voces antes enumeradas no ha sido recogido. Pero si pensamos en ello, ¿la concepción de El sueño amarillo de Kandinsky se ha convertido tal vez en parte del teatro dominante? ¿Puede hablarse de prácticas asimiladas por el “gran” teatro en el caso de marionetas o artes circenses, formas estas que han sido la savia de las diversas vanguardias a lo largo del siglo XX? Si es cierto que no todos los artistas nombrados incursionaron en prácticas con las sombras, debemos recordar cuántas postulados que hoy consideramos fundamentales han quedado en fase de proyecto; aun así, tales utopías marcaron el teatro del siglo XX. Por lo tanto, no se trata de cerrar la cuestión resignándonos ante el hecho de que no haya existido una experimentación amplia y consistente, sino por el contrario tal vez valga la pena correr el riesgo de poner manos a la obra de desenterrar tantos escritos, proyectos e ideas lisa y llanamente irrealizables o, incluso, faltas de sistematicidad, para construir una historia de la “fortuna” de este género (o hasta de su fallida fortuna, como ha sucedido con tantos sueños que han demostrado su fertilidad a posteriori). El otro dato es que esta “vida” de las sombras se ha realizado en muchos casos por fuera del teatro de sombras entendido en sentido

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14 Ver Rainer Reusch. “Die Entwicklung des i nternationalen, zeitgenössischen Schattentheaters”, en Die Welt des Schattentheaters, op. cit., pp. 160-169.

estricto. Para Fabrizio Montecchi, hoy es necesario concebir y defender el “género” del teatro de sombras, fijar su canon, así sea incluso para repensarlo continuamente. Casi toda la experimentación de las vanguardias históricas se sitúa por fuera de los géneros existentes, y no crea otros nuevos, en su voluntad de derribar las fronteras; ese derribo hoy es la herencia indiscutida de aquel fértil período. Por lo tanto, en cierto modo la posición de nuestro artista se muestra anómala. Pero en nuestra opinión esta debe considerarse junto al motivo, defendido con pasión la urgencia de construir una ética de la sombra, en la óptica de la necesidad de un trabajo riguroso sobre las especificidades de este lenguaje y de códigos que son un acto de lealtad al espectador. Una competencia especializada que indague y revele las posibilidades de los lenguajes por separado, precisamente para hacer posible la fusión orgánica con otros códigos (ya Rilke, luego Kandinsky, en pleno fervor de la “síntesis de las artes”, afirmaban la necesidad de mantener la peculiaridad de los diferentes lenguajes). En suma, una vez más los problemas que se plantean son importantes y no se limitan a las sombras. En un escrito reciente, Rainer Reusch se pregunta por qué luego de las décadas de 1970 y 1980 “renace” el teatro de sombras.14 Quizá simplemente porque son años de mucha experimentación, y este género no es la excepción. Con esto queremos decir que es justo subrayar su peculiaridad, pero sin correr el riesgo de aislarlo de otros territorios de las representaciones. Y la responsabilidad de los artistas de la que habla Montecchi también está ligada a la necesidad, afirmada por él mismo, de que el teatro de sombras de abra al mundo. Para cerrar esta Introducción, volvemos a entregarnos a las palabras de Cotrone, elocuentes respecto de nuestro deseo de visiones de sombra: Oímos voces, risas; vemos surgir encantos figurados de cada recodo de sombra, creados por colores que nos quedan descompuestos en los ojos encandilados por el demasiado sol de nuestra isla. No podemos soportar las sombras sin eco. Las figuras no las inventamos nosotros; son un deseo de nuestros propios ojos. (Cotrone a Ilse, en I giganti della montagna, de Luigi Pirandello) Cristina Grazioli 25


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