El lado visible by UNSAM EDITA

El lado visible

Colección Artes Serie Tramas Directora: María Isabel Baldasarre

Tell, Verónica

El lado visible: fotografía y progreso en la Argentina a fines del siglo XIX / Verónica Tell - 1a edición - San Martín: UNSAM EDITA, 2017.

336 pp.; 21x15 cm.

ISBN 978-987-4027-47-4

1. Fotografía. 2. Historia Argentina. I. Título.

CDD 779

Campus Miguelete, Edificio Tornavía Martín de Irigoyen 3100, San Martín (B1650HMK), provincia de Buenos Aires unsamedita@unsam.edu.ar www.unsamedita.unsam.edu.ar Diseño de interior y tapa: Ángel Vega Edición digital: María Laura Alori Corrección: Wanda Zoberman Ilustración de tapa: Sociedad Fotográfica Argentina de Aficionados, Paseo Colón, ca. 1895. Archivo General de la Nación Se imprimieron 500 ejemplares de esta obra durante el mes de junio de 2017 en Albors Adrián y Trabucco Carlos S. H., California 1231, CABA Queda hecho el depósito que dispone la Ley 11.723 Editado e impreso en la Argentina Prohibida la reproducción total o parcial, incluyendo fotocopia, sin la autorización expresa de sus editores.

El lado visible FotografĂa y progreso en la Argentina a fines del sigo XIX

VerĂłnica Tell

Serie Tramas: Comité académico BURUCÚA, JOSÉ EMILIO

Universidad Nacional de San Martín, Argentina CUADRIELLO, JAIME

Universidad Nacional Autónoma de México DOROTINSKY, DEBORAH

Universidad Nacional Autónoma de México FABRIS, ANNATERESA

Universidade de São Paulo, Brasil GIUNTA, ANDREA

Universidad de Buenos Aires, Argentina GREET, MICHELLE

George Masson University, Estados Unidos MAJLUF, NATALIA

Museo de Arte de Lima, Perú MALOSETTI COSTA, LAURA

Universidad Nacional de San Martín, Argentina SÉNÉCHAL, PHILIPPE

Université de Picardie, Francia

AGRADECIMIENTOS

INTRODUCCIÓN

Capítulo 1

COORDENADAS DE ESPACIO Y TIEMPO. REGISTROS (Y FICCIONES) DE LA EXPANSIÓN TERRITORIAL

Capítulo 2 RETRATOS PÚBLICOS. IDENTIFICACIÓN, DISTINCIÓN Y PROPAGANDA

Capítulo 3 REGISTROS DEL PROGRESO MATERIAL. IMÁGENES URBANAS Y OBRAS DE INFRAESTRUCTURA

Capítulo 4 LA MODERNIDAD EN EXHIBICIÓN. ESPACIOS Y DISCURSOS PARA LA FOTOGRAFÍA EN EXPOSICIONES NACIONALES E INDUSTRIALES

Capítulo 5 LA REPRODUCTIBILIDAD FOTOGRÁFICA POTENCIADA. IMAGEN IMPRESA Y NUEVOS HÁBITOS DE PRODUCCIÓN Y CONSUMO

Capítulo 6 INSCRIPCIONES DEL FOTÓGRAFO. SISTEMAS DE REPRESENTACIÓN Y AUTORREPRESENTACIÓN

65 99

157

209

245

CONSIDERACIONES FINALES

285

Anexo

291

ESTATUTOS DE LA SOCIEDAD FOTOGRÁFICA ARGENTINA DE AFICIONADOS BIBLIOGRAFÍA

299

FUENTES

325

AGRADECIMIENTOS

El punto de partida de este libro es una tesis de doctorado defendida en la Facultad de Filosofía y Letras, de la Universidad de Buenos Aires (UBA), a principios de 2009. La investigación fue posible gracias a una beca doctoral otorgada por el Consejo Nacional de Investigaciones Científicas y Técnicas (CONICET), y estuvo radicada en el Instituto de Teoría e Historia del Arte “Julio E. Payró” de la misma facultad. Son muchas las personas que me ayudaron en el desarrollo de la investigación. Mi mayor deuda es hacia Laura Malosetti Costa, quien orientó mi trabajo aun antes de que terminara la carrera de Artes de la UBA y definiera mi objeto de estudio. Mi gratitud excede ampliamente los márgenes del reconocimiento intelectual: a ella agradezco también su confianza y el inagotable estímulo con que estuvo presente durante mi formación doctoral –y aún hoy–. También, por auspiciar el estimulante grupo decimonónico que luego quedó formalizado en distintos proyectos colectivos; agradezco a cada uno de los miembros por haber producido fecundos espacios para la discusión de muchos de los temas aquí expuestos y de aspectos teóricos fundamentales para mis enfoques. A Andrea Giunta, por invitarme a participar de los distintos proyectos que dirigiera en torno a Jorge Romero Brest y darme la oportunidad de trabajar allí temas de fotografía moderna, y a Diana Wechsler, codirectora de mi beca de CONICET. Reunidos por la investigación o el coleccionismo fotográfico, un buen número de personas contribuyó de muchas maneras a mi pesquisa. Corresponde un doble agradecimiento a Luis Priamo: por responder generosamente a muchas búsquedas sobre materiales y datos inhallables y por los precisos comentarios a mi tesis en su rol de miembro del jurado, los cuales quedaron incluidos en el texto actual. Agradezco en particular a Abel Alexander, por el interés que mostró por mi trabajo desde sus inicios y por atender a múltiples preguntas sobre la fotografía decimonónica. A Diran Sirinian y César Gotta, por su generosidad y paciencia para poner siempre a mi disposición sus colecciones; un reconocimiento que extiendo a Roberto Ferrari. Washington Pereyra, de la Fundación Bartolomé Hidalgo, María Inés Rodríguez Aguilar, del Instituto de 9

Investigaciones Históricas-Museo Roca, Liliana Bustos, del Museo de la Casa Rosada, Gabriela Mirande Lamédica, del Museo Mitre, y Patricia Méndez, del Centro de Documentación de Arquitectura Latinoamericana, atendieron con especial dedicación mis consultas y propusieron nuevos materiales para mi investigación. Algunos capítulos fueron discutidos en distintos espacios antes o después de la defensa de la tesis: agradezco las invitaciones, y en particular las intervenciones de Piroska Csúri, Inés Yujnovsky, Claudia Román, Claudia Shmidt, Sonia Sasiain, Claudia Torre, Alejandra Torres, Mercedes García Ferrari, Mara Burkart y Catalina Fara. Expreso aquí mi gratitud hacia mis amigas y colegas, con quienes compartimos los procesos de investigación y escritura de nuestras respectivas tesis, lo cual nos permitió tanto el estímulo como la distracción. Los argumentos y perspectivas de todas ellas sobre las artes visuales quedaron muchas veces incluidos, bajo mi nombre, en estas páginas. Gracias a Agustina Rodríguez Romero, con quien hace tiempo hicimos los primeros ensayos en la investigación, a Mariana Marchesi, Isabel Plante, Viviana Usubiaga, Teresa Riccardi, Talía Bermejo y, entre ellas, muy especialmente a Silvia Dolinko, Marita García y Marisa Baldasarre, que leyeron y comentaron atenta e inteligentemente diferentes partes de este trabajo. Sandra Szir, Marcelo Marino, Julia Ariza, Fabio Massolo, Horacio Torres y Mónica Poggio intervinieron con reflexiones, precisiones y datos hemerográficos, y estoy en deuda por ello. Agradezco a mis padres, Jeannette y Guillermo, y a Adrián Ruá. A ella, mi más persistente gratitud por leer con atención hasta la última nota al pie, por involucrarse directamente en muchos aspectos de mis tareas de investigación y por su permanente apoyo. Por último, mi reconocimiento a Gastón Bourquin, el abuelo fotógrafo que no conocí pero sin dudas alentó, silenciosamente, mi trabajo.

INTRODUCCIÓN

La fotografía es un objeto escurridizo. Por la información incontestable que nos arroja a la vista, creemos que la asimos al reconocer lo que representa: su referente. Pero tras ello pueden quedar velados sus distintos sentidos y obturadas las preguntas que apuntan a trascender lo que se ve. Hace falta acercarse desde los márgenes o, en verdad, intentar eludir la contundencia de la representación, para interrogarnos sobre las prácticas fotográficas específicas que tuvieron lugar en un momento dado y que dieron origen a las imágenes, fundamentaron su difusión y propiciaron su consumo. El propósito central de este libro es analizar la fotografía argentina de las últimas décadas del siglo XIX en sus vinculaciones con la cultura y la sociedad contemporáneas e indagar, en particular, los modos en que intervino en el proceso de construcción de relatos sobre el progreso y la modernización. La propuesta es restituir la densidad histórica de estas imágenes, buscar en ellas –y en el medio fotográfico– las significaciones que adquirieron en la época y los discursos e ideas que suscitaron. La investigación procura articular una mirada crítica que devele los sentidos construidos, que en estas imágenes se esconden bajo la apariencia de lo dado,1 y que recupere las complejidades de estas producciones simbólicas. ¿Cuáles son los diferentes sentidos que adquirieron estas imágenes fotográficas y cómo se convirtieron en fragmentos de un relato? ¿Cuáles son los recortes que los fotógrafos realizaron sobre la realidad y qué perspectivas privilegiaron? ¿De qué modos diferenciales operó la fotografía en relación con otros sistemas de representación? Estos son algunos de los interrogantes que atraviesan el estudio de las prácticas e imágenes fotográficas y que guían el análisis tanto de los espacios en que se dieron a ver estas representaciones –entre los que se destacan las exposiciones y los álbumes fotográficos– como de los discursos relativos a ellas. Son preguntas que se encuentran, también, en el centro de la reconstrucción 1 Reenvío aquí a Roland Barthes. “Réthorique de l’image” [1964], en: L’obvie et l’obtus. Essais critiques III. Paris, Seuil, 1992.

de los empleos institucionales de la imagen fotográfica y de los sistemas de significación que se activaron desde estas representaciones. Imágenes, espacios, discursos, prácticas son, en fin, las dimensiones relativas a la fotografía de las que me ocupo en este texto. El fin del siglo XIX en la Argentina fue una época de profundos cambios: la consolidación del Estado nacional, la planificación económica y la creciente participación del país en la economía mundial, las grandes inversiones extranjeras –principalmente británicas–, la apertura inmigratoria, la expansión de las fronteras internas. Estos procesos, transferidos a hechos concretos de edificación y modernización urbana, de desarrollo de las redes de comunicación o de ocupación y explotación de nuevos territorios, entre otras, fueron capturados por la fotografía: ella se convertiría en la herramienta para fijar esas transformaciones de la existencia material y conservar una huella visible de los empeños modernizadores. Ciertamente, a la vez que una fotografía constituye un testimonio de la realidad, lo es siempre de un fragmento, por lo que resulta un objeto mucho más complejo y rico que el simple registro entendido como remanente visual de determinados hechos. Se entiende que las fotografías son parte constitutiva de un proceso histórico complejo y, por lo mismo, que retornan simbólicamente sobre lo real que se supone describen. Por lo tanto, corresponde analizar este proceso de producción de una huella de lo real visible y la nueva realidad que ella produce –la imagen fotográfica– en su dimensión dialéctica, ya que consiste en acciones en y sobre la historia. En este sentido, se procura indagar las selecciones y recortes que los operadores fotográficos realizaron sobre aquello que la cambiante realidad ofrecía y, particularmente, los modos en que esta no solo fue revelada sino, paralelamente, construida por la fotografía. Una de las hipótesis principales del libro es que la fotografía constituyó un sistema apropiado para la configuración de un relato verosímil sobre distintos acontecimientos y realidades y que jugó un importante rol en la jerarquización y ordenamiento de los procesos de modernización y transformaciones finiseculares. Confirmó y conformó, a la vez, una imagen de país adecuada para ciertos propósitos relativamente definidos y proporcionó, en virtud de modos concretos de producción, difusión, consumo y apropiación, elementos especialmente eficaces en el marco de las ambiciones modernizadoras. 12

Siguiendo este esquema general, cada capítulo se centra en un tipo de producción o espacio diferencial de producción o circulación de fotografías, lo cual implica atender al funcionamiento y lugar de las prácticas fotográficas en distintos contextos considerando a la vez el horizonte de su especificidad. Los seis capítulos del libro siguen determinados ejes temáticos que, luego de atenerse a estos, se ordenan en sentido cronológico para dar cuenta también de un proceso que se estructuró en el tiempo y que es comprensible en función de ciertos sucesos, concepciones fotográficas y valoraciones estéticas que fueron modificando las escenas en que operó la fotografía. Por otra parte, algunos temas atraviesan el libro, en particular las cuestiones relativas al medio fotográfico y a la inscripción institucional de los emprendimientos fotográficos. La premisa es trabajar con aquello que la fotografía tiene de específico, comprenderla en el marco de un universo mayor de objetos visuales y permitir que funcione como una puerta de acceso posible hacia distintos aspectos de la sociedad y la cultura en la Argentina de fin de siglo. En una escena donde, en las elocuentes palabras de Tulio Halperin Donghi, “la alternancia de etapas prósperas y de crisis no lograba disimular una expansión que lo dominaba todo”,2 el objetivo es estudiar las imágenes que se constituyeron como representaciones simbólicas de ese progreso. La propuesta a lo largo del libro es intentar reponer los registros de significados aplicados a la fotografía, a fin de poder analizar su contribución a la construcción de un imaginario de nación moderna. Al indagar sobre los modos en que la fotografía se erigió como una narradora de la modernización, se propone paralelamente analizar las maneras en que ella misma funcionó como un dispositivo modernizador. La investigación se desarrolla sobre un tiempo particular, enmarcado por procesos históricos más amplios pero no delimitado por ellos. Es la fotografía, junto con sus modos de producción, difusión y consumo característicos y más o menos específicos, la que, en este caso, delinea un período diferencial entre 1871 y 1898. La construcción de una Argentina moderna fue un proyecto que en la década de 1880 se hizo programático, pero que la dirigencia política previa tenía ya como un cometido. La ideología del progreso sustentó el avance 2 Tulio Halperin Donghi. Historia contemporánea de América Latina. Buenos Aires-Madrid, Alianza, 1990, p. 258.

hacia la modernización, sostuvo los discursos de nacionalización y la conformación de la ciudadanía, la definición del territorio y el desarrollo cultural. Es en esta clave que cabe leer el impulso gubernamental que dio origen a la Exposición Nacional de Córdoba realizada en 1871, que representa, a la vez, un punto de inflexión para la producción, circulación y recepción de fotografías. Si las exposiciones fueron eventos destacados para la circulación de imágenes fotográficas e ideas sobre ellas, no es menos cierto, como lo señalara Walter Benjamin, que ambas constituyeron aspectos centrales de la cultura y la tecnología del siglo XIX. Estos certámenes instaurados en la segunda mitad del siglo XIX son representativos de las nociones de progreso y nacionalidad; en ellos, cada nación exponía sus mejores productos a la vez que se entregaba a la mayor visibilidad. En la búsqueda de ciertos relatos fotográficos sobre el progreso argentino, las exposiciones conforman un espacio de análisis privilegiado. Por un lado, porque constituyeron relatos institucionales por excelencia y, por otro, porque a través de ellas, las imágenes fotográficas salieron al encuentro de un gran número de espectadores. Además, las repercusiones que suscitaron en la prensa y la existencia de catálogos hacen de estas exhibiciones acontecimientos destacados no solo a nivel histórico-conceptual, sino también metodológico, dada la riqueza de las fuentes. La era de las exposiciones tuvo su clausura, en el marco local, en 1910. Sin embargo, en relación con ciertos usos de la fotografía tal como se delinearon en las últimas décadas del siglo XIX, se percibe que la Exposición Continental de 1898 realizada en Buenos Aires funcionó más cabalmente como instancia de cierre o culminación de gran parte de esas prácticas. Además, es fundamental considerar la irrupción de las publicaciones periódicas ilustradas en los últimos años del siglo, las cuales impusieron un cambio en los modos de difusión y recepción de imágenes fotográficas. En esta línea, y coincidentemente con la exposición de 1898, la aparición de la revista ilustrada Caras y Caretas situó el inicio de lo que cabría llamar la “segunda fase de industrialización de la fotografía”.3 La difusión de la fotografía realizada por la prensa ilustrada a partir de los últimos años del siglo XIX en la Argentina inscribe un quiebre con respecto a los modos de apropiación y consumo de las imágenes fotográficas 3 Siguiendo la línea de Walter Benjamin en “Pequeña historia de la fotografía” (Sobre la fotografía. Valencia, PreTextos, 2004, pp. 21-53), John Tagg se refiere a una segunda fase de la industrialización de la fotografía (El peso de la representación. Barcelona, Gustavo Gili, [1988] 2005).

previos. En relación con la copia manual, la nueva mecanización de la reproducción fotográfica no solo implicó una sustancial diferencia en los modos de producción –baste pensar que estamos en los orígenes del oficio del reportero gráfico–, los soportes y la materialidad del objeto y la cantidad de público, sino que, a todas luces, todos estos factores reunidos impactaron sobre esa imagen de manera ostensible e irrevocable. En razón de los objetivos de indagación propuestos, podemos distinguir, entonces, un proceso particular y diferencial circunscripto temporalmente a las tres décadas que transcurrieron entre la primera exposición y la eclosión de la prensa ilustrada. Así, el objeto de estudio central de este libro, la fotografía, inscribe su propia periodización por sobre aquella que la historiografía política suele delimitar entre 1880, con la federalización de Buenos Aires y el reforzamiento del poder del gobierno nacional, y 1910 o 1916, según se privilegie el centenario de la existencia de la Nación argentina a partir del acto fundante de la Revolución de Mayo o de la universalidad del sufragio y el triunfo radical en las elecciones presidenciales, respectivamente. Corresponde aclarar aquí que, aunque los interrogantes principales apuntan a una dimensión nacional –y no porteña–, buena parte del corpus y de los estudios de caso se vinculan con Buenos Aires. Esta decisión descansa sobre la consideración del lugar desde el que se ha pensado la Nación a fines del siglo XIX. El proyecto político e institucional fue concebido mayoritariamente desde una Buenos Aires que constituía el centro de atracción del país y que, por otra parte, acusaba fuertes cambios socioculturales y se encontraba a la cabeza de la modernización finisecular.4 Desde esa cabecera y desde el Estado, concretamente, se impulsó la dominación y ocupación de regiones sobre las que el poder central no tenía un control efectivo. La anexión de zonas apartadas y su explotación agrícola-ganadera, el asentamiento de colonias que sumaran a la productividad nacional y el dominio sobre elementos humanos que interfirieran en la consecución de estos planes se convirtieron en claros objetivos a partir de los años setenta, en el marco de un proyecto autodenominado civilizador. 4 En palabras de Noé Jitrik: “Buenos Aires refleja lo más importante del proceso nacional y deviene el modelo único. En primer lugar, de ella, desde la primera presidencia de Mitre (1862) sale toda la política nacional, en ella se concentra también toda la inteligencia argentina y allí se instala, también, el laboratorio de las transformaciones concretas” (en El mundo del ochenta. Buenos Aires, Centro Editor de América Latina, 1982, p. 18).

Se analizan, en el primer capítulo, dos realizaciones fotográficas llevadas a cabo durante el avance de la ocupación militar y del conocimiento científico sobre los territorios del sur del Río Negro que el Estado expropió a las comunidades originarias –en la denominada Campaña al Desierto, de 1879, y en otra realizada en 1882 hacia el actual territorio de Neuquén–. La fotografía, una forma más de penetración de la “civilización”, ingresó como un medio eficaz para la apropiación simbólica de los “nuevos” territorios y para establecer un relato de ese tiempo de inflexión. La historia que ella cuenta incluye también a los narradores: ellos son los testigos y autores, los sujetos detrás de la cámara cuyas sombras se proyectan en las fotografías que toman y cuyos nombres se agregan a los epígrafes. Estas inscripciones subjetivas se suman a la presumible objetividad del medio fotográfico para conformar estos relatos verosímiles y ajustados a las configuraciones ideológicas contemporáneas. Como toda imagen –aunque por medios que le son propios–, la fotografía tiene el poder de seleccionar determinada representación de los hechos para lanzarla al futuro, del mismo modo que puede contribuir al enaltecimiento de ciertos personajes públicos. Parte de la diferenciación que existe entre el retrato –caracterizado como la imagen de alguien que voluntariamente la hizo producir y situada en una posición compleja entre lo público y lo privado– y el otro gran espectro de fotografías de personas, claramente inclinado hacia los empleos públicos, se sitúa en los usos y en los marcos institucionales en que se produjeron y circularon las imágenes. Dado el interés por analizar la circulación pública de imágenes de personas, el segundo capítulo se aboca al estudio de dos posiciones bien diferenciadas: la de aquellos que son sometidos a la fotografía, y para quienes representa un estigma, y la de otros que se retratan por gusto y para enaltecer socialmente su figura. Un fotomontaje realizado por el fotógrafo Antonio Pozzo es la punta del ovillo desde donde se reconstruye el uso que algunos políticos hicieron de la fotografía en sus campañas proselitistas de la década de 1870. Convenciones, recortes, adscripciones a proyectos diversos, diferentes usos institucionales, apropiaciones individuales, distintas percepciones del autor fotográfico sobre sí mismo, etc.: ninguna de estas operaciones e inscripciones –ni siquiera el hecho de que el dispositivo fotográfico constituya parte de un paradigma y de un discurso ideológico– elimina la certeza de que lo que está en la 16

imagen fotográfica estuvo delante de la cámara en algún momento del pasado. Exceptuando que eso ha sido5 o que se trata allí de una huella –en la categoría del index peirceano–,6 no hay más certidumbres. Hay una más, en realidad: que alguien tomó la fotografía, es decir que esa imagen se fundó en una decisión. Por esto, al analizar las imágenes que más cabalmente podrían situarse como registros del progreso, he optado por agrupar las distintas realizaciones según sus inscripciones de origen. En el tercer capítulo, el propósito es focalizar en las producciones de profesionales y aficionados, que apuntaban a mostrar no ya los resultados directos de una acción militar gubernamental, sino las huellas de una modernización más amplia a raíz de distintos emprendimientos, tanto estatales como privados. Teniendo en cuenta, entonces, el comitente y también la posición de los fotógrafos en el sistema comercial, el texto se estructura, en primer lugar, en torno a las producciones profesionales-comerciales independientes, luego a las realizadas por encargo y finalmente a las de los fotógrafos amateurs agrupados en una selecta sociedad. Las producciones de unos u otros no siempre se distinguen temáticamente ni tampoco necesariamente en su circulación, pero ciertas cuestiones como el factor económico, el apoyo estatal o la posición del autor abren aguas entre todas ellas. En el contexto de una nación en vías de progreso y modernización, la fotografía respondió al reclamo de contemporaneidad. Los países americanos se encontraron de pronto –y casi al mismo tiempo que los centros europeos– con un dispositivo técnico de producción de imágenes vinculado directamente con lo real visible. Sin embargo, la sociedad y el desarrollo urbano, la cultura visual y el campo artístico estaban muy distantes de los de Europa occidental. En el cuarto capítulo se analizan los modos en que se construyeron y en que fueron dotadas de sentido estas representaciones visuales, en función de los condicionamientos impuestos por la circulación internacional de las imágenes y la inherente necesidad de un manejo de pautas comunes de inteligibilidad, de los modelos y de la estandarización de las formas. Las exposiciones nacionales e internacionales, junto con el comercio mundial de imágenes fotográficas 5 Roland Barthes. La cámara lúcida. Nota sobre la fotografía. Barcelona, Paidós, [1980] 1989. 6 Retomando la clasificación de los signos de Charles S. Peirce, Philippe Dubois señala que la foto es index antes que ícono y símbolo, de modo que se define, previo a su valor representacional, por su estatus de huella (ver Philippe Dubois. El acto fotográfico. De la representación a la recepción. Barcelona-Buenos Aires, Paidós, 1986).

auspiciado por el sistema negativo-positivo desarrollado por William Fox Talbot, fueron los lugares más evidentes de cruce de fotografías de diferentes procedencias.7 A la vez, la fotografía asumió en ese contexto una serie de funciones que la ubicaron en un lugar destacado: por un lado, fue generadora de imágenes expuestas por su valor representacional; por otro, se impregnó de un sentido de modernidad por sus atributos técnicos y, por último, se reintrodujo por medio de la documentación gráfica de esos mismos eventos. En ese marco, la fotografía cumplía con funciones propias del arte, la técnica y el documento. Aunque inseparables, cada una de estas vertientes quedó puesta en relieve según las diferentes secciones o modos en que tuvo participación en las distintas exposiciones. Si uno de los motivos para detenerse largamente sobre las exposiciones lo constituye el hecho de que allí las imágenes fotográficas salían al encuentro de un gran número de espectadores, sin que por ello pasaran a ser de su propiedad –es decir, el público podía hacer una apropiación simbólica pero no material de esos objetos–, cabe preguntarse por otra de las formas de visibilidad masiva de las fotografías en el cambio de siglo. El quinto capítulo está dedicado al análisis del lugar de la fotografía en la prensa periódica, no solo en relación con la circulación y la visibilidad de las imágenes, sino también con las formas de apropiación simbólica y material de las que fueron objeto. Las páginas de las revistas y diarios fueron el soporte, a la vez, para relatos que señalaban la creciente moda de retratarse y de practicar la fotografía y para noticias que informaban sobre las novedades técnicas. Asimismo, fueron los espacios donde se publicaban las reseñas de las exposiciones, las noticias sobre algún fotógrafo, la publicidad de los estudios, etc. Negro sobre blanco, es donde se pueden intentar recuperar otras concepciones sobre la fotografía. El valor de estas lecturas radica, en parte, en el hecho de que en la Argentina de fin de siglo no hubo debates explícitos en torno al estatus de la fotografía, a su valor artístico o a su carácter documental. No obstante, estas cuestiones atravesaron siempre, de manera más o menos abierta, los discursos y las prácticas tanto de producción como de consumo, haciendo de la fotografía un terreno de condensación de ideas más amplias sobre lo artístico, lo histórico –y el registro de acontecimientos–, los roles sociales. Por 7 Se suman a ellos, en la década de 1890, las publicaciones ilustradas y las tarjetas postales fotográficas.

esta razón, se articulará la reflexión sobre los modos de operación de la fotografía del siglo XIX con ciertos conceptos clave tales como arte, técnica, imagen y documento. En relación con ellos, la fotografía se sitúa en una tensión que, antes que inmovilizar sentidos, le otorga una riqueza particular a las interpretaciones, usos y apropiaciones de los que fue objeto. Finalmente, en el sexto capítulo se analizan las formas en que se percibió y afirmó la autoría en fotografía en las últimas décadas del siglo, con vistas a analizar el lugar oscilante de la fotografía según los distintos espacios de acción en que operó y reconstruir la concepción de esta actividad como sitio de cruce de distintas esferas culturales e institucionales. Volver la mirada hacia el fotógrafo es la perspectiva final necesaria para comprender la producción y el consumo fotográficos en el marco del proceso de construcción y modernización nacional. Como si se tratara de una limitante, el carácter indicial de la fotografía la relegó, con frecuencia, a un segundo plano en la producción historiográfica local, a un rol de ilustración o de apoyo documental para cotejar un hecho o proceso que se investigó por otras vías. No obstante, esta indicialidad es también lo que la torna permeable a múltiples usos e interpretaciones sobre su estatus y posibilidades, haciendo de ella un objeto particularmente complejo. Siguiendo la premisa de su permeabilidad, he situado la fotografía –las imágenes y los usos y prácticas– en el centro del análisis y de los interrogantes, para ponerla en relación con procesos históricos concretos. De este modo, se conforma una trama donde confluyen diversos actores y espacios sociales, porque, sin dudas, las prácticas fotográficas decimonónicas no son analizables más que a la luz de otras prácticas en las que estas se inscribieron. Esto hace, paradójicamente, a la especificidad de la fotografía y afirma también su riqueza como objeto a través del cual ingresar a la cultura y la sociedad finiseculares.

Capítulo 1 COORDENADAS DE ESPACIO Y TIEMPO. REGISTROS (Y FICCIONES) DE LA EXPANSIÓN TERRITORIAL La civilización y la barbarie eran dos fuerzas que vivían invadiéndose, no era posible un límite. Manuel J. Olascoaga1 Y, sin embargo, lo que sigue siendo decisivo en fotografía es la relación del fotógrafo para con su técnica. Walter Benjamin2

En la década del setenta del siglo XIX, las políticas argentinas de expansión territorial, hasta entonces dispersas, alcanzaron una nueva sistematización y regularidad, a la vez que ampliaron el radio hacia lugares más alejados del centro político y económico nacional. El sur de la provincia de Buenos Aires, la Patagonia y la región designada ampliamente como el Chaco fueron, en esta década y la siguiente, los objetivos privilegiados de las campañas militares. Cierto es que la ocupación de la Patagonia no era un objetivo nuevo para el gobierno central sino que, por el contrario, lo que la llamada Campaña al Desierto acometió a fines de la década de 1870 fue la culminación, por medio de un ataque coordinado y sistemático, del plan de apropiación territorial y sometimiento de los pueblos originarios que Juan Manuel de Rosas había iniciado a principios de la década de 1830.3 La ya clásica definición de Benedict Anderson, según la cual una nación es una comunidad política imaginada como inherentemente limitada y soberana, plantea un problema, ya que por limitada Anderson entiende “fronteras finitas, 1 Manuel J. Olascoaga. Estudio topográfico de La Pampa y Río Negro. Buenos Aires, Eudeba, [1880] 1974, p. 52. 2 Walter Benjamin. “Pequeña historia de la fotografía” [1931], en: Sobre la fotografía. Valencia, Pre-Textos, 2004, p. 37. 3 Cabe tomar algunas palabras de Charles Darwin, cuyo viaje en el HMS Beagle, iniciado a fines de 1831, coincidió con la acción militar de Rosas en el sur: “Aquí todo el mundo cree que es una guerra justísima porque se hace contra bárbaros. ¿Quién hubiera creído que tales atrocidades podían cometerse en estos tiempos en un país cristiano civilizado?” (Diario del viaje de un naturalista alrededor del mundo en el navío de S.M.,“Beagle”. Buenos Aires, El Elefante Blanco, [1839] 1997, p. 127).

aunque elásticas, más allá de las cuales se encuentran otras naciones”,4 pero en el caso de la Argentina, unas fronteras internas, más allá de las cuales se hallaban pueblos y tribus de indios más o menos dispersos y con vínculos variables con la sociedad criolla, marcaban el espacio sobre el cual el Estado nacional tenía efectiva soberanía. Tal como lo expresa la frase del coronel Olascoaga en el acápite, los límites físicos entre ambos espacios eran difusos o inexistentes. La falta de obstáculos naturales para la circulación de los malones –principal argumento para la intervención– y la existencia de una sociedad de frontera –“un área de interrelación entre dos sociedades distintas, en la que se operaban procesos económicos, sociales, políticos y culturales específicos”–5 evidenciaban su porosidad. Así, si bien aquellas fronteras finitas, aunque elásticas, no estaban trazadas aún, sí lo estaban en un mapa: su visualización era una línea dibujada, cuyo diseño respondía a las pretensiones estatales antes que a hechos. En este sentido, los mapas constituyeron “ficciones cartográficas” que expresaban la política territorial oficial.6 Y cabe agregar que, además de expresarla, estos mapas realizaron dicha política, pues si la avanzada llevada adelante por las armas se sumó al despliegue del aparato institucional para ejecutar la inclusión de nuevos espacios al territorio nacional, las representaciones –tanto gráficas como literarias– tuvieron un rol de importancia en su apropiación simbólica. En abril de 1879, Julio Argentino Roca, al mando del Ministerio de Guerra, dio inicio a la denominada Campaña al Desierto, nombre que disimulaba que la campaña era conquista y el desierto, un territorio habitado, y que reunidas, estas palabras implicaban someter al ocupante original. Esta fue la alternativa agresiva y de ocupación que siguió al modelo básicamente defensivo que había llevado adelante Adolfo Alsina mediante la construcción de un foso de casi cuatrocientos kilómetros –la zanja de Alsina, diseñada por el ingeniero 4 Benedict Anderson. Comunidades Imaginadas, Reflexiones sobre el origen y la difusión del nacionalismo. México, Fondo de Cultura Económica, [1983] 1997, p. 25. Transcribo el fragmento de la ley que disponía la avanzada militar: “Autorízase al Poder Ejecutivo para intervenir hasta la suma de un millón seiscientos mil pesos en la ejecución de la Ley 23 de agosto de 1867, que dispone el establecimiento de la línea de fronteras sobre la margen izquierda de los ríos Negro y Neuquén, previo sometimiento o desalojo de los indios bárbaros de la Pampa, desde el río Quinto y el Diamante hasta los ríos antes mencionados” (Art. 1º de la Ley Nº 947, octubre de 1878). 5 Raúl Mandrini. “Indios y fronteras en el área pampeana (siglos XVI-XIX). Balance y perspectivas”, Anuario IEHS 7, 1992, pp. 59-73. 6 Ver Carla Lois. “Técnica, política y ‘deseo territorial’ en la cartografía oficial de la Argentina (1852-1941)”, Scripta Nova. Revista electrónica de geografía y ciencias sociales, Vol. X, Nº 218 (52), 1º de agosto de 2006.

francés Alfredo Ébelot y construida entre 1876 y 1877–, que tenía por objetivo impedir, o dificultar al menos, los malones en las poblaciones de blancos en la pampa. Expandir las fronteras internas y pasar de una soberanía puramente nominal a una efectiva se convirtió en condición indispensable para la consolidación del Estado nacional, que si bien se había fortalecido luego de la Guerra del Paraguay, precisaba aún protegerse de las aspiraciones chilenas sobre tierras al este de Los Andes y lograr la integración territorial. La conquista de ese espacio era necesaria, además, para impulsar un plan económico centrado en una explotación agrícola-ganadera de envergadura que pudiera dar a la Argentina una nueva posición en el sistema económico mundial. Antonio Pozzo, fotógrafo de origen italiano, solicitó autorización para acompañar al Ejército en la expedición al Río Negro y, costeando su propio viaje, se unió, junto con su ayudante Alfonso Braco, a la quinta columna comandada por el mismo general Roca.7 Esta no era su primera incursión a la frontera: comisionado por el gobierno para sacar vistas de diversos sitios, ya había estado dos años antes en la zona de Carhué –esto es, al año de su ocupación en 1876–, de donde ahora partía la expedición.8 Esto muestra que la colaboración de Pozzo con el proyecto de la conquista es anterior a la avanzada de 1879 y que incluso le sirvió de apoyo. A su regreso, el fotógrafo confeccionó una serie de álbumes e imágenes sueltas montadas sobre cartones preimpresos, con los datos de la campaña y con solo un brevísimo epígrafe/título en una tira de papel mecanografiada y pegada sobre la fotografía para su comercialización.9 Además, apenas estuvo en Buenos 7 Pozzo iba en el segundo convoy de la quinta columna, con otros tres “ciudadanos”: su ayudante, el corresponsal de La Pampa, Remigio Lupo, y alguien llamado Miguel Martínez. Este era el convoy en el que viajaba también el capellán Antonio Espinosa, autor de un diario de viaje en el cual, en repetidas ocasiones, mencionaba que “Pozzo sacó una vista”. También Lupo se refería a unas vistas sacadas luego del tedeum oficiado en el Fuerte Lavalle el 31 de mayo. Antes de tomar las fotografías de la Campaña al Desierto, Antonio Pozzo trabajó para la municipalidad; retrató en daguerrotipo a Mariquita Sánchez de Thompson y al general José María Paz –entre muchos otros–; hizo retratos de convictos, que se publicaron en La Revista de Policía, en 1871; tomó fotografías de las instalaciones y máquinas del Ferrocarril del Oeste en 1857 y en 1875 y participó de la vida pública y política dando su apoyo expreso al alsinismo y luego al roquismo –esto último se analizará en el presente capítulo y el próximo–. 8 Esta información surge de El Porteño, en notas fechadas el 15 y 24 de mayo de 1877. 9 Se conservan varios ejemplares de Expedición al Río Negro. Abril á Julio 1879. No tienen exactamente las mismas fotos ni la misma cantidad, aunque reúnen entre cuarenta y cincuenta fotografías (de 26 x 37 cm) cada uno. Los archivos públicos que conservan ejemplares son el Museo de la Casa Rosada y el Museo Roca-Instituto de Investigaciones Históricas, donde hay también otro álbum –Álbum de vistas– que se agrega al título y que tiene 29 fotografías. Se conservan, también, un ejemplar en Brasil y al menos dos en colecciones particulares, y fotografías sueltas en el Departamento de Documentos Fotográficos del Archivo General de la Nación (AGN) y en el Museo

Aires, aseguró su material gráfico contra todo empleo por parte de terceros, un indicio de su afán por proteger sus intereses profesionales y comerciales, y del interés que sus imágenes podían suscitar en otros fotógrafos y en el público.10 De su álbum Expedición al Río Negro. Abril á Julio 1879, una de las fotografías (fig. 1) muestra, en primer plano, unas altas matas de pasto que cubren los dos tercios inferiores de la imagen. Al fondo, se encuentra el Fortín Salado y, junto a este, un jinete y otros dos equinos a su lado. Un poco más cerca de la cámara, seis carretas, un par de tiendas de campaña, soldados y clérigos de pie. Otra de las imágenes (fig. 2) presenta una distribución similar: en el tercio superior, la línea de horizonte coincide casi exactamente con el techo del Fortín General Lavalle, delante del cual se yerguen soldados y religiosos; a un lado de la construcción se encuentra una gran cantidad de caballos, y al otro, la tierra, aquí más rala. Una característica se reitera en buen número de las fotografías que Pozzo tomó durante la Campaña al Desierto de 1879: son encuadres amplios. Los fuertes, campamentos y poblaciones –que, por otra parte, dan nombre a las fotos– están rodeados de un espacio extenso, abierto. Estos objetos –o personas– no aparecen descriptos en su singularidad: no es la calidad de la construcción ni sus atributos arquitectónicos, no es el orden de la tropa ni su equipamiento en armas lo que se destaca, sino su situación: entre los pastizales, los fortines, y en medio de la nada, el ejército expedicionario. Mitre. Todo indica que los álbumes no fueron confeccionados en la misma época y que tampoco las copias son todas contemporáneas: la principal particularidad que las diferencia es la presencia o no del sello húmedo aplicado sobre el negativo –y transferido, por ende, a la copia–. Las imágenes existentes en el Museo Roca –que evidencian un craquelado propio del paso del tiempo, como señalara Abel Alexander en Informe Fotográfico (Buenos Aires, Museo Roca-Instituto de Investigaciones Históricas, 2007)– y en la colección privada John Walter Maguire no tienen ese sello. Además, los epígrafes fueron modificados: en el álbum del Museo Roca –en cuya tapa está escrito “1901”–, se añadió información actualizada –por ejemplo, a una fotografía con el reverendo Espinosa se le agregó “Hoy arzobispo”– y se retocaron algunas fotografías –notoriamente, la de Roca con su Estado Mayor, a la que se le eliminó de cuajo el grupo de soldados ubicados a la izquierda–. Todo permite suponer, entonces, que el volumen del Museo Roca es una edición posterior, con copias también posteriores hechas a partir de negativos de segunda generación realizados por Pozzo ni bien regresó a Buenos Aires y antes de aplicar el sello a los negativos originales. Por todo lo anterior, trabajaré principalmente con el volumen del Museo de la Casa Rosada. 10 El periódico La América del Sur publicó un comunicado el 11 de julio de 1879, en el que informaba que Pozzo solicitó el “privilegio de marca de fábrica por las vistas fotográficas que ha sacado de todos los puntos donde hacía alto la expedición al Río Negro” (citado en Héctor Alimonda y Juan Ferguson. “La producción del desierto. Las imágenes de la campaña del Ejército Argentino contra los indios, 1879”, Revista Chilena de Antropología Visual 4, 2004, disponible en: http://www.antropologiavisual.cl/alimonda_&_ferguson.htm. Consultado el 18 de enero de 2016). Lamentablemente no existen datos sobre la circulación de estas imágenes. Existe un ejemplar del álbum en la Colección Dona Teresa Cristina Maria, en la Biblioteca Nacional de Río de Janeiro, que debió ser enviado por las autoridades como muestra del éxito alcanzado por el gobierno central en la expansión del territorio nacional productivo.

Gabriela Siracusano (ed.) La paleta del espanto. Color y cultura en los cielos e infiernos de la pintura colonial andina Néstor Barrio / Diana Wechsler (eds.) Ejercicio Plástico. La reinvención del muralismo

Fotografía y progreso en la Argentina a fines del siglo XIX

Verónica Tell El fin del siglo XIX fue un tiempo de profundos cambios en la Argentina. La creciente participación en la economía mundial, la consolidación del Estado nacional, la apertura inmigratoria y la expansión de las fronteras internas constituyeron algunos de los procesos que impactaron sobre las realidades material y fáctica, temas privilegiados de la fotografía. El lado visible propone un análisis de la fotografía de dicho período y de las maneras en que, en virtud de modos concretos de producción, difusión, consumo y apropiación, colaboró en la construcción de relatos sobre el progreso y la modernización, a la vez que se instituyó como un dispositivo modernizador. Esta investigación restituye la densidad histórica de estas imágenes, busca en ellas –y en el medio fotográfico– las significaciones que adquirieron en la época, y los discursos e ideas que suscitaron. Las diferentes prácticas fotográficas y las instituciones que les dieron origen confirieron a la fotografía un estatus complejo, en tensión entre lo documental, lo artístico y lo científico. Esto hace, paradójicamente, a la especificidad de la fotografía del período y afirma también su riqueza como objeto a través del cual ingresar a la cultura y la sociedad finiseculares.

El lado visible Fotografía y progreso en la Argentina a fines del siglo XIX

Verónica Tell

Otros títulos de la colección

El lado visible

La colección Artes presenta la serie Tramas, que se suma a Poliedros y a Arte y Materia y se ofrece como un espacio para la difusión de ensayos y trabajos de investigación recientes, que resultan señeros para la historia del arte y los estudios visuales. Con un fuerte énfasis en América Latina, reúne textos que exponen visiones renovadoras sobre temáticas ya conocidas o abordan nuevos objetos del –cada vez más amplio– universo visual. Integran la serie tanto trabajos sobre el arte y la cultura del pasado, como otros que se ocupan de las imágenes y artefactos más contemporáneos.

Otros títulos en preparación Laura Malosetti Costa / Néstor Barrio (eds.) Retratos de revolución y guerra. Gil de Castro en el Museo Histórico Nacional argentino (Serie Arte y Materia) Juan Ricardo Rey Márquez India, santa, americana Libertad. Imágenes y alegorías en la independencia de Colombia (Serie Tramas)

Colección Artes SERIE Tramas

Verónica Tell es doctora en Historia y Teoría de las Artes por la Universidad de Buenos Aires (UBA) y graduada de la carrera de Artes por la misma casa de estudios. Es investigadora del CONICET y del Instituto de Investigaciones sobre el Patrimonio Cultural, de la Universidad Nacional de San Martín. Es docente de la carrera de Artes (UBA) y dicta cursos de posgrado en distintas universidades. Actualmente es curadora de la colección fotográfica del Museo Nacional de Bellas Artes. Sus trabajos sobre fotografía argentina han sido difundidos en congresos y coloquios nacionales e internacionales, así como en libros y publicaciones especializadas.