Diseño de cubiertas editorial Austral - Chiara Van Der Auwermeulen

DISEÑO DE CUBIERTA

PARA LA COLECCIÓN SINGULAR DE LA EDITORIAL AUSTRAL

UNA SOLUCIÓN ICÓNICA

CHIARA VAN DER AUWERMEULEN

DISEÑO DE CUBIERTA PARA LA COLECCIÓN SINGULAR DE LA EDITORIAL AUSTRAL UNA SOLUCIÓN ICÓNICA

TESIS PARA OBTENER EL TÍTULO DE LICIENCIADO EN DISEÑO GRÁFICO

CHIARA VAN DER AUWERMEULEN

Presenta Asesor

DG. ADRIÁN LARA CASTILLO

Corrección ortográfica y de estilo

MDE. ALEJANDRA PALMEROS MONTÚFAR

IMAGEN

PEIRCE

¿PEIRCE O SAUSSURE?

PERCEPCIÓN

ICONICIDAD

NIVELES DE ICONICIDAD

COMPOSICIÓN

PARTES DEL LIBRO

PORTADAS FUNCIÓN DE LA PORTADA

TIPOS DE PORTADA

ELEMENTOS DE LA PORTADA

CAPÍTULO 2

CONCLUSIÓN ANEXOS FUENTES DE CONSULTA AGRADECIMIENTOS

COLECCIONES DE AUSTRAL SINGULAR AUSTRAL

DISEÑO AUSTRAL

RECONOCIMIENTOS PARA AUSTRAL

PORTADAS DE SINGULAR

RELACIÓN ENTRE PORTADA E ICONICIDAD

REFLEXIÓN

JUSTIFICACIÓN

RESUMEN

APLICACIÓN DE LA PORTADA

Los libros se vuelven icónicos por diversos motivos: una cautivadora historia, personajes memorables, una buena prosa, un extraordinario desarrollo de acontecimientos a lo largo del texto, situaciones curiosas e interesantes y con las cuales nos podemos identificar.

Detrás de todo esto, o mejor dicho al frente, un gran diseño de cubierta puede convertir a un libro en un objeto icónico, un objeto de colección que puede verse enriquecido. El diseño gráfico adecuadamente realizado puede causar un significativo impulso hacia la decisión de adquirir algún producto, en este caso, un libro.

Esta tesis para obtener el título de licenciado en Diseño Gráfico por la Universidad Gestalt de Diseño se desarrolla en tres capítulos: en el primero se presentan la semiótica, la teoría de la forma y el libro. En un segundo apartado se presentan los antecedentes y desarrollo de las portadas de los libros de la Colección Austral Singular.

En el último capítulo, se exponen los diferentes aspectos, componentes, elementos y funciones de las portadas. Además, se presenta el desarrollo de una propuesta de diseño para la cubierta del libro Fahrenheit 451, la cual potencialmente pasaría a formar parte de la colección antes mencionada.

Es importante mencionar que el proyecto de diseño para la cubierta de la obra literaria busca sintetizar el conocimiento obtenido de la información contenida a lo largo de los capítulos que constituyen este documento.

CAPÍTULO 1

“TODO PENSAMIENTO ES UN SIGNO.”

- CHARLES S. PEIRCE

1.1.1 SEMIÓTICA

“La semiótica es la ciencia que estudia el signo en general; todos los signos que formen lenguajes o sistemas.” (Beuchot, M., 2004, p. 7) o como dijo Umberto Eco: “La semiótica estudia toda la cultura como proceso de comunicación, y tiende a demostrar que bajo los procesos culturales hay sistemas. La dialéctica entre sistema y proceso nos lleva a afirmar la dialéctica entre código y mensaje.”

(La Silla Vacía, El Comercio. 2016 Recuperado 29/05/2019)

La semiótica empezó estudiando las condiciones de significación de los signos lingüísticos, pero también estudia lo que se considera como semióticas visuales, auditivas, olfativas y gustativas. Nos habla de la amplia potencialidad del pensamiento icónico y de la necesidad que tiene esta teoría de explicar conceptos conceptuales y culturales.

Se entiende por signo todo aquello que representa una cosa. Los signos son utilizados por una comunidad de hablantes o usuarios del signo, ya que tienen que compartirlos para conocer, saber y aprender de ellos, lo que son y lo que significan.

Olt Aicher y Martin Krampen nos desarrollan en su libro Sistemas de Signos en la Comunicación Visual lo que nos podría servir de introducción a este capítulo de la semiótica.

Existe un proceso de comunicación donde el emisor crea un mensaje y busca transmitirlo, asignándole una señal, se define como tal a todo elemento que se origina exclusivamente para transmitir un mensaje, el receptor capta y “descifra”, a esto se le asigna un único mensaje.

“El proceso es completado correctamente cuando el receptor le asigna a la señal el mismo mensaje que el emisor buscaba transmitir. Determinadas señales corresponden a determinados mensajes. Todas las diferencias que existen entre mensaje y mensaje, por un lado, y se dan entre determinados mensajes y señales (y viceversa) las hemos tenido que aprender con mayor o menor esfuerzo.” (Aicher, O. y Krampen, M., 1991 p. 9)

Por ejemplo; un diseñador planea y realiza un proceso de comunicación y se va a propagar de una cierta manera a un grupo de espectadores o usuarios; es importante y necesario que este mensaje sea único y preciso para evitar ambigüedades innecesarias y que el ciclo se complete adecuadamente.

Figura 1 - Esquema de la comunicación

Las circunstancias de la situación en las que se desarrolla la comunicación son las que harán que el receptor identifique el mensaje de manera adecuada, se podría decir que se concreta el objetivo del emisor.

Puede que en ese momento existan y se produzcan muchos canales, pero según el contexto y la precisión de la señal, se lleva acabo una recepción total y correcta de ese mensaje único.

En la señal existe un significado y un significante, el conjunto de variantes en los mensajes se designa como su significado. ¿Qué quiere decir esto? El significado hace referencia al contenido o contexto interno del mensaje mientras que, el significante tiene que ver con lo externo y visible; ambos términos son necesarios para que el proceso de comunicación sea efectuado. La conexión entre ambos en un mismo código se le denomina signo, en otras palabras conectamos de manera consciente o inconsciente lo que no se ve con lo que sí y lo interpretamos.

La semiótica suele ser dividida en tres: sintaxis, semántica y pragmática, división asignada por Charles William Morris. La sintaxis estudia las relaciones de los signos entre sí, la semántica analiza las relaciones de estos y sus objetos y significados y, la pragmática, las relaciones de los signos con el usuario o receptor.

Hay diversas escuelas y estudios de la semiótica las cuales se formaron y están presentes desde la antigüedad; a pesar de la disolución de algunas, siguen existiendo una parte de ellas. Se consideran a dos autores como los padres fundadores de la semiótica moderna; el suizo Ferdinand de Saussure y el americano Charles Sanders Peirce.

1.1.2 SAUSSURE

Saussure es considerado como el fundador de la lingüística y por ello se enfoca más en la semiótica en este campo.

Escribió que “la lengua es un sistema de signos que expresan ideas y, por esa razón, es comparable con la escritura. Así podemos concebir una ciencia que estudie la vida de los signos en el marco de la vida social; al que vamos a llamar: semiología.” (Eco, U.,1978 pp. 43 y 45)

Hay relación con la interpelación de la realidad social a través de sus signos, esto significa que se desarrolla una experiencia que permite decir algo más que lo explícito; esta práctica permite “ver” signos donde anteriormente no se veían.

Saussure se enfoca en el aspecto lingüístico, por ende su definición parte de esto. Es, en parte, la imagen acústica, es decir, la imagen mental de un nombre que nos permite como hablantes decirlo y unirlo a un concepto.

En su definición Saussure, une dos entidades que pertenecen al lenguaje que no está en el plano de los objetos, dirigiéndonos a los referentes sobre los cuales se emplea este fenómeno.

Destaca dos conceptos; significante y significado, ambos como entidades mentales y las divide de la siguiente manera: le da el nombre de significante a la imagen acústica y significado al concepto mental el cual corresponde a dicha imagen.

Se podría decir que esta es una ciencia relacional, es la relación entre el significado y el significante del hablante lo que se pone en relación con el significado y el significado del receptor: un signo con dos planos distintos que se vinculan entre sí; el de la idea, el concepto o el contenido y por otro lado el plano material. “Un diseño es comunicable cuando su signo es relacional.” (Sexe, N., 2001 p. 31)

Hablando específicamente en el ámbito del diseño, se trata precisamente de crear una relación con el mensaje para que dicho resultado cumpla con su función comunicativa. “El diseñador elige, con mayor o menor fortuna, significantes por separado que poco y nada expresan y luego argumenta con significados por separado, que poco y nada explican.” (Idem)

Como diseñadores, una de las grandes misiones y retos es dar a entender el mensaje de manera clara y concisa. La simplificación funcional de una forma de pensar (del mensaje) lleva a que el diseño cumpla su objetivo: ser recibido y comprendido; puede ir desde lo más obvio, literal y cotidiano, hasta lo más abstracto pero sin descuidar la importancia de la comprensión del receptor.

1.1.3 PEIRCE

En un campo distinto tenemos a Peirce, un filósofo, lógico y científico estadounidense fundador del pragmatismo y el padre de la semiótica moderna a la que la definía como “una teoría del conocimiento, decía que para lograr entenderlo es necesario saber cómo son los signos que lo componen ya que todo pensamiento necesariamente requiere de signos para existir.” cita Jazmín Noelia Dora en su artículo en la Revista Cultural no.19; “No se puede pensar sin signos”. Peirce toma como punto de partida la lengua y considera que toda nueva experiencia de todo ser humano genera nuevos signos, que deben ser interpretados y al hacerlo se generan nuevos, lo que se convierte en una cadena sin fin.

Se trata de una teoría del conocimiento, de cómo se puede ser reconocido. Peirce categoriza (siempre en tercios); lo positivo y sin relación con cualquier otro ente que exista, la relación de un ente con respecto a un segundo y el que establece una relación entre un segundo y un tercero. Maneja la conocida triada de la semiótica, la cual se basa en tres categorías filosóficas. Estos conceptos nos ayudaran a tener un panorama más claro sobre la imagen y el papel que desempeña.

La semiótica de Peirce nos dice que la primeridad corresponde a la experiencia emocional, la segundidad corresponde a la experiencia práctica y terceridad corresponde a experiencia intelectual.

“El proceso de semiosis implica una relación tiránica entre un signo o representamen (primeridad), un objeto (segundidad) y un interpretante (terceridad). El representamen es algo que representa otra cosa: su objeto. El objeto es lo que el signo que representa. El signo sólo puede representar el objeto o algo sobre él, con tal de que dicho objeto ya esté conocido por el interpretante mediante experiencia colateral. Pierce distingue el objeto dinámico (objeto en la realidad) del objeto inmediato (objeto tal como está representado por el signo). Y al ser interpretado, el representamen tiene la capacidad de desencadenar un interpretante.” (Everaert-Desmedt, N., 2004, p. 4)

“Un signo es algo que se encuentra para alguien en lugar de algo, según cierta relación o capacidad. Resulta lógico que un signo es un Primero que se encuentra en lugar de un Segundo según cierta relación con un Tercero. Más poético y explicativo es decir que el signo está siempre en lugar de una ausencia.” (Sexe, N. 2001 p. 43) El signo también se le puede considerar el representamen y esta es una cualidad que se aplica demostrando y termina por representar (como el nombre lo indica).

El objeto no se considera como una “cosa”, puede ser cualquier concepto alcanzando, así las ideas, las palabras, entre otros. Como lo mencionamos anteriormente tiene relación con el representamen, es el cual determina el objeto. Podemos considerar que la aceptación del objeto es aquello que el signo representa.

Hay relaciones entre el representamen y su objeto. Se consideran tres: con sí mismo, con el objeto y con el interpretante, con base al objeto se distinguen otras tres categorías o conceptos fundamentales del signo: ícono, índice y símbolo.

El significado etimológico de ícono en griego quiere decir imagen y es el signo que se refiere al objeto en virtud de sus propias características. El ícono-imagen es el signo que comparte con el objeto que representa cualidades simples, quiere decir que el representamen es muy similar al objeto. Los íconos son aquellos signos que se definen según el aspecto de primeridad, son los que presentan algo parecido, alguna coincidencia con el objeto. “Las imágenes son signos que comparten cualidades simples con el objeto.” (Noelia, D. 2015)

Figura 2 - Esquema de la triada del representamen

Por otro lado el índice, se encuentra en una relación continua con el objeto denotado y se mantiene vinculado y es afectado por él mismo; está determinado por la experiencia o reglas convencionales. Tiene la prioridad de coexistir con el objeto que representa. Por ejemplo: Las posición de las agujas del reloj que indican la hora.

Y finalmente el símbolo, son todas las palabras, los números, logotipos así como cualquier representación material. Etimológicamente, símbolo quiere decir cosas puestas juntas. Puede tener varios sentidos y pueden existir diferentes representámenes para un sólo objeto o viceversa.

“Una veleta es un índice porque indica, mediante una relación del tipo causa-efecto, la dirección del viento, sin embargo, al orientarse en la dirección en la que sopla el viento, se parece a este último, y por lo tanto se asemeja a él; un índice involucra, o presupone, a un ícono.” (Peirce, C. Obra filosófica reunida. 2012 p. 383)

Este proceso de comunicación con todas sus partes se vuelve repetitivo hasta el punto en dónde puede volverse ilimitada. El pensamiento que interpreta no se designa a un sujeto pensante, sino directamente al conocimiento de una idea o de algo que existe o no.

1.1.4 ¿SAUSSURE O PEIRCE?

Se expuso un poco de dos disciplinas y sus autores; elegir una sobre otra depende de qué buscamos hacer o analizar, en qué campo nos encontramos o hacia dónde vamos por lo que se debe tener en cuenta las posibilidades y los límites de cada una.

Por un lado Saussure tiene un aporte más estructuralista con un objeto bajo un sistema de signos lingüísticos; Pierce por su parte presenta una lógica pragmática y su objeto es cualquier pensamiento, de cosas reales o no, sea el carácter material que sea, una dirección hacia el objeto mucho más amplia.

Figura 3 - Comparativa de estudios entre Saussure y Peirce

Si bien la semiología no nos funciona de la misma manera que la semiótica (específicamente para este documento), es importante conocer las diferentes ramificaciones y estudios de la época moderna del tema, tener un contexto sobre las diferentes interpretaciones de los conceptos para determinar correctamente cuál es el camino correcto para un resultado favorable. Al final, ambos tienen su aporte informativo.

Por lo tanto se opta por la semiótica como el estudio idóneo que nos favorece en el análisis para el tema, que nos apunta a “Los signos que conducen al conocimiento de las cosas.” (Beuchot, M., 2004, p. 36)

“LA IMAGEN SOLO ES UNA PARTE DE LO QUE VEMOS, DOTAMOS DE CARACTERÍSTICAS A

ESTAS REPRESENTACIONES A PARTIR DE COSAS QUE YA CONOCÍAMOS.

”

- ABRAHAM MOLES 1.2

1.2.1 IMAGEN

¿Qué es la imagen? podríamos decir que es una representación de un algo captada por la vista. Sin embargo, esta no es una definición absoluta, hay un sinfín de autores y definiciones que según el contexto puede variar su significado: la imagen según la filosofía, la física, el arte, las artes gráficas, la retórica, entre otras.

Abraham Moles escribió que “la imagen es un soporte de la comunicación visual, representa una parte del entorno óptico del universo perceptivo y su función es reconstruir visualmente, fragmentos de nuestro mundo a través del tiempo o del espacio.” (1991, p. 24). Jorge Berger definió la imagen como “una visión que ha sido recreada o reproducida, es una apariencia o un conjunto de apariencias, que han sido separada del lugar o del instante en que apareció por primera vez y preservada por unos momentos o por unos siglos.” (2000, p. 16). Bruno Munari afirma que “la imagen es un medio imprescindible para pasar información de un emisor y un receptor, pero el principal requisito para su funcionamiento es que la información sea precisa, la objetividad de las señales, la codificación unitaria y la ausencia de falsas interpretaciones.” (1985, p. 73)

Figura 4 - La imagen siempre tiene más que lo que muestra

A pesar de la utilidad de estas definiciones, para este capítulo nos centraremos en el análisis de la imagen según Gottfried Boehm en su libro Cómo Generan Sentido las Imágenes. Como tal, Bohem no concreta una definición específica y directa pero su interpretación nos ayudarán a formular una para fines de este proyecto.

¿Qué queremos decir cuando hablamos de imágenes? Las imágenes por sí solas existen y están presentes. Los usuarios las podemos interpretar de diferentes maneras y según el contexto siempre es variable con base en el significado; lo que conocemos, las propias experiencias, recuerdos, lo que envuelve a dicha imagen; pudiendo ser un texto, una descripción textual, lo que nos dice la imagen, etcétera.

Lo que está en la imagen nos indica lo que se despliega, nos demanda notar la importancia que tiene el propio mostrar, la simultaneidad icónico-visual sustancia el contenido donde podemos encontrar una unión entre el fundamento y las figuraciones, es decir, que las bases y argumentos que se conocen se entrelazan con el aspecto imaginativo o de suposición (esto refiriéndose a lo que interpreta cada receptor).

Dicho de otra manera, las imágenes pueden ser el conjunto de interpretaciones que pueden variar según la persona y todo lo que la constituye como individuo, el contexto que envuelve las imágenes y la literalidad de ellas.

“EN UNA IMAGEN, TODOS LOS ELEMENTOS ESTÁN EN UNA RELACIÓN RECÍPROCA CON UN ORDEN QUE LAS CONSTRIÑE A FORMAR UNA UNIDAD CUYO VALOR ES SUPERIOR A LA PURA Y SIMPLE SUMA DE LOS ELEMENTOS.” - GERMANI Y FABRIS

A pesar de que en la actualidad las imágenes han adquirido gran presencia, no es sencillo elaborar una reflexión concreta, inmediata o suficiente con los parámetros adecuados para explicarlas.

Sabemos que las imágenes poseen una fuerza y un sentido propio, sin embargo, la lógica que tienen, la interpretación de ellas, varía acorde al usuario y por ello se destaca la importancia del contexto que la envuelve directamente para una comprensión más literal y más precisa de lo que se busca expresar y/o lo que se quiere dar a entender. Se podría decir que guía al espectador a ver de cierta manera. Esta es la función principal de la persona que “planea” un mensaje, es decir, el emisor. En este sentido, las imágenes nos obligan como humanos a observar más allá del lenguaje que se establece inicialmente.

La recepción, traducción e interpretación de las imágenes está en constante vinculación con el entorno que las envuelve y las personas que lo ven. Existe un término conocido como giro icónico donde se confirma que las premisas de dicha conceptualización, tienen que ver con los fenómenos cotidianos y comunes y las condiciones culturales. Se pone en debate la lógica y la percepción, otro concepto de gran peso para el tema.

“LO QUE PARECE NO SIEMPRE ES LO QUE ES Y LO QUE ES NO SIEMPRE ES LO QUE PARECE; LA PERCEPCIÓN CREA NUESTRA PROPIA REALIDAD.” - ROA MCBRIDE

Ahora, ¿qué es la percepción? Igual que con el término imagen, podemos encontrar diversos significados. La percepción se trata del conocimiento del “objeto” o de una cosa, un algo por medio de las impresiones que nos comunica refiriéndonos principalmente a cómo lo recibimos a través de nuestros sentidos.

La percepción es un atributo que impulsa el proceso imaginativo, ya que desea representar algo a partir de lo que creamos en nuestra mente. Cualquier forma de representación es un procedimiento expresivo del pensamiento. Percibir significa, entre otras cosas, interpretar aquellos conceptos que se entienden de manera universal, las que están denominadas y en relación con palabras como parte de nuestro pensamiento porque es más fácil armar una imagen cuando hay conocimiento previo de ellas.

Por lo tanto, la percepción está íntimamente ligada a los conocimientos de cada individuo y la forma en que observamos. Se define gracias al contexto personal de los individuos de la misma manera que recordamos las cosas y las recreamos en nuestra mente. A través de esto se pueden simplificar los estímulos a los que estamos expuestos con especial atención a los más complejos.

Lo que ves no es siempre lo que ves, por ejemplo, recalcamos que incluso los estados más sencillos de las cosas que se presentan tal como son, tienen la posibilidad de mostrar algo más, pues la fuerza de percepción es capaz de desencadenar el giro icónico personal del usuario. Boehm dice que “Una visión, un punto de vista, un sentido - en suma, una imagen.” (2017 pág. 48)

La imagen es una necesidad anclada al ser humano. Requiere de pocas manipulaciones para que no sólo surja algo, sino que se muestre algo y que se revele a los ojos una visión material y que conecte subsecuentemente con él o los sentidos. “Determinar algo como tal es un acto fundamental que dota de sentido, pero que no sólo se pone en marcha de manera lingüística, sino que también sucede entre el ojo y el mundo material.” (Boehm, G. 2017 pág. 49)

Las imágenes se constituyen y lo que son capaces de mostrar se encuentra fuertemente ligado a la descripción del lenguaje y de textos que las interpretan; incluso no siempre su comunicación va ser explícita o totalmente comprensible de una manera literal. “El acto de mostrar es simplemente un suplemento del decir. Por mucho que las imágenes hablen, también guardan silencio.” (Idem)

El remitir a algo mostrando, el mostrar algo y el mostrar a sí mismo, se encuentran en una relación de intercambio, hasta llegar al punto donde la lectura de dicha cosa genera sentido. El acto de mostrar se basa en una lógica que establece una relación mediante la cual surge una diferencia fundamental: el gesto de enseñar o presentar y lo que se ve a raíz de lo que el receptor va a interpretar.

“El mostrar de la imagen que ofrece un aspecto a la vista, apunta a una impresión visual que nombramos con palabras, efectos, plausibilidad, cognición o evidencia y se construyen las siguiente características icónicas: vitalidad, temporalidad, afecto, espacio, narración, etcétera.” (Boehm, G. 2017 pág. 59)

Figura 5 - Imagen de la portada del libro de Gottfried Bohem

¿Qué es la imagen? Según Bohem la imagen está estructurada y fundamentada por diversos conceptos donde se detiene a revisar varios aspectos clave para determinar lo que es y lo que representa. Para esta investigación, con base en lo explicado, concretamos que la imagen es una representación visual que auxilia y nos orienta describiendo la apariencia de lo que estamos viendo, hay un receptor que lo asimila y le va a otorgar ciertas características por medio de cualidades que conocemos gracias a la realidad que perciben nuestros sentidos. Las imágenes pueden cambiar según su emisor, sin embargo siempre cumple su función de mostrar y ser interpretado; ya dependerá de cómo logrará el emisor que el receptor entienda y perciba el mensaje.

La imagen es la representación de una parte de la realidad que se percibe a través de los sentidos.

Dentro de la conceptualización y entendimiento de las imágenes hay una diferencia de uno o más focos temáticos, para la lógica de las imágenes son determinantes las implicaciones de análisis. Estas nos indican qué vemos (el campo visual) y por ende qué entendemos (el campo perceptual). La síntesis icónica se encuentra en la estructura de nuestra percepción, lo único que hacemos, por nuestra naturaleza humana, es localizar lo que vemos y lo convertimos en lo icónico.

1.2.2 ÍCONO

“POCO

A

POCO,

LA

IMAGEN SE DESPOJA, SE VACÍA DE SUS ATRIBUTOS ICÓNICOS, SE ABSTRAE.” - ABRAHAM MOLES

¿Qué es lo icónico? Como la palabra lo indica, se refiere al ícono que se designa a un signo, el cual puede representar un cierto objeto, pensamiento, fantasía o mensaje. En la lingüística se aplica al signo que mantiene relación al significado. Es el que representa su significado basándose en la semejanza o analogía, es el signo entre lo natural y lo cultural.

Ahora, ¿qué es la simplificación? De manera muy sencilla, es la acción o efecto de simplificar, volver algo más simple, menos complejo o complicado. Ésta activa una visión de conjunto icónica y posibilita el direccionar la mirada a un punto específico que nos permitirá hacernos de evidencias visuales, en otras palabras, que nos concrete hasta qué punto tenemos que entender lo que estamos viendo.

Las condiciones icónicas, frente a la lógica científica, son un claro desplazamiento de atención en el que tenemos que insistir. Y con base a esto se forman un par de preguntas ¿cómo es posible generar conocimiento por medio de las imágenes? Y ¿cómo se establece la relación entre imagen y concepto en la imagen misma? Y una manera de responder estas preguntas es con la observación y la descripción.

El problema elemental que se presenta es que los conceptos descriptivos son abstractos, por un lado tenemos la realidad del concepto y por el otro, en las imágenes se dan precisiones que tiene que ver con lo conceptual.

Entrelazar invisibilidad con visibilidad. En primera instancia, es enfrentamos las evidencias y en contraposición a la realidad del concepto, esto quiere decir que lo concreto que representa tiene que ver con el concepto, por lo menos en la medida en que se dejan nombrar o tener nombre.

Por ejemplo; conocemos los siguientes conceptos por nombre: cielo, nubles, montaña, casa y mesa; los identificamos y los nombramos. Existe un flexibilidad en el mostrar de las imágenes que se deben construir para aparecer y ser percibidas, se hacen visibles incluso como acontecimientos.

Abeja

Figura 6 - Esquema de reconociminento - representación de una abeja y su nombre

La representación simbólica del proceso une la diferencia icónica y determina sus momentos de manera recíproca. Aunque es invisible, toma desiciones que hacen visible algo. Por ello, las relaciones icónicos-figurativas más simples suponen ya la participación del ojo y al mismo tiempo la capacidad icónica que se rige con la imaginación y el contexto.

La imagen no muestra “el” concepto directo, en el sentido de una representación única, sino “algo así como”, refiriéndose a algo similar al concepto. “Algo así como” habla sobre la unidad invisible del concepto.

Resultan determinantes las pruebas visibles y la fuerza que obtienen al poner delante de los ojos y sabernos convencer o hacernos entender. Existe una estrecha relación entre el campo del conocimiento y el del hacer (refiriéndose a una parte expresiva o improvisada) la cual pone a prueba el modelo icónico, lo que hace el ejemplo paradigmático.

“La discusión tanto de los modelos icónicos como de las imágenes generalmente se enriquece gracias a su diversidad histórica, a su preciso análisis visual, pero también a sus lecciones teóricas, sobre todo aquellas que se dan a la tarea de sembrarle un ojo al pensamiento y discutir de la mutua correspondencia entre el concepto vacío y la intuición ciega. La superación de este paso está sujeta a la representación.” (Boehm, G., 2017, pp. 158-159)

Entonces se entiende que los modelos icónicos pertenecen a los paradigmas, o sea de los ejemplos y a través de la ejemplificación que abarca cada aspecto visual, se abre la posibilidad de comprender algo de una manera distinta. El modelo icónico pone a disposición escalas y ofrece una serie de pruebas que permiten orientar y crear analistas que faciliten aún más la comprensión que enlaza el conocimiento.

Mirar hacia adentro y hacía afuera, de modo consciente y reflexivo, potencializa en los usuarios la fantasía o dicho de otra manera, la imaginación.

Jordi Pericot, de la Universitat Pompeu Fabra en España, escribe en su artículo: La Imagen Gráfica: Del Significado Implícito al Sentido Inferido “El discurso visual se sirve de imágenes icónicas referidas a unas estructuras del mundo real y cuyo conocimiento nos viene dado. Pero al mismo tiempo, estas mismas imágenes remiten a unos contenidos de comprensión e interpretación. Por lo tanto, las normas básicas para la aceptación o elaboración de un enunciado visual, vienen condicionadas tanto por nuestra experiencia sensorial observacional como también por nuestra experiencia comunicativa y comprensiva.” (2005 p. 2)

Las imágenes surgen, en primera instancia, gracias a la afinidad con el mundo exterior que impone su propia construcción icónica y los usos de ella, lo que nos lleva a discursos visuales, mencionado en la cita anterior. Son nuestras experiencias personales ligadas a las reglas perceptivas, que forman los patrones de la expresión y permiten la evaluación de lo que estamos observando, hablando específicamente de la imagen.

El sentido de la imagen no se considera como una propiedad lógicamente deducible de lo que se muestra, sino que la situación interpretativa genera las mismas imágenes. En el campo visual se señalan y se hacen relevantes, objetivo que construye la percepción y la dirige hacia la verdadera intencionalidad comunicativa. “Lo que viene dado no es el contexto, sino la presunción de que aquello que se ha dicho (o mostrado) es relevante.” (Sperber, D y Wilson, D., 1989, p. 153) Esto quiere decir que, si bien los pensamientos generados tienen su origen en los estímulos visuales evidentes, estos no son una causa directa.

“La imagen icónica no actúa como signo sino como la misma cosa representada por la imagen y, por lo tanto, su percepción es inmediata y no requiere aprendizaje especializado. Su estructura referencial viene determinada por la realidad perceptible u observación directa de la realidad y representada mediante signos icónicos.” (Pericot, J., 2005, p. 3) Pericot refuerza el punto detallado a lo largo de este capítulo junto con nuestro análisis de la imagen desde el estudio de Gottfried Boehm.

Figura 7 - Esquema del sentido y significado de las imágenes

La percepción visual, concepto que mencionábamos antes, está ligada directamente con códigos y convencionalidades culturales y depende del reconocimiento de parte del receptor, por lo que los signos icónicos no poseen tal cual las características del objeto que representan, pero sí reproducen las condiciones que necesitamos para reconocerlas.

Esto quiere decir que se basa en acuerdos gráficos que implica una reducción significativa de sus cualidades; un signo o un ícono no representa como tal un objeto, sino un concepto que ha sido simplificado. Es una representación sintetizada de propiedades que corresponden al aspecto perceptivo de la imagen o el objeto, recae en la percepción visual individual del usuario.

Justo Villafañe (1985) explica que es frecuente que un signo gráfico cumpla más de una función simultánea. El ícono gráfico especula una identidad entre el representante y el representado, el cual implica reconocer las características que se buscan representar gráficamente en un ejercicio que busca reducir las cualidades de lo físico o real.

Figura 8 - Pintura por René Magritte

Se trata de buscar una conversión donde la lectura del ícono simplificado tiene un significado ligado a la realidad en determinado tiempo y circunstancia.

Por su parte, Umberto Eco consideró que el diseño de los íconos gráficos presupone signos anteriores que funcionan gracias a la percepción de la realidad que tenemos sobre ellos directamente, tienen que ver con la educación visual en la que nos desenvolvemos. El individuo reproduce de manera plástica algunas características que permiten entender un concepto del objeto, sin embargo, ninguno de ellos es el objeto real; quiere decir que, los íconos o signos gráficos representan un todo por sus partes a través de la retórica y los posibles significados se van actualizando en la mente del receptor.

Teniendo en cuenta la apariencia externa de los objetos, como su forma, diseñar un ícono presupone una porción o parte de las propiedades que tiene un objeto y es posible cambiar las formas y se puede modelar acorde a lo que se busca hacer con ella.

“REPRESENTAR SIGNIFICA SER IMAGEN DE UNA COSA, IMITAR ALGUNAS CARACTERÍSTICAS O PROPIEDADES, SER SIGNO DE ALGUNA COSA Y EN ESTE SENTIDO, TODOS LOS SIGNOS GRÁFICOS

SON MODULACIONES DE LA REALIDAD.” - JUSTO VILLAFAÑE

1.2.3 ICONICIDAD

La iconicidad es aquella relación de semejanza que coexiste entre el signo y la idea u objeto que está representa, se refiere a su vez al grado referencial de una imagen y la relación que tiene con su referente, el cual por lo general es un objeto real. En la lingüística cognitiva y en la semiótica, es la analogía entre la forma de un signo y su significado.

Sobre la iconicidad, Abraham Moles dice que es “una magnitud opuesta a la abstracción, es decir, la cantidad de realismo” (1991, p. 105) Una imagen se considera más icónica cuando está representa la realidad tal cual como se percibe.

La relación entre deixis (la función de algunos elementos lingüísticos que consisten en señalar o mostrar) e iconocidad se vuelve todavía más claro al comprender cómo funcionan los sistemas de símbolos icónicos, que realmente nunca acaban de desprenderse de su materialidad y carga, está en condición de generar sentido y producir efectos. Esta afinidad entre el mostrar y las imágenes puede verse finalmente indispensable.

El poder de la iconicidad de la analogía también se encuentra en la imagen, en la imaginación. Tal es su fuerza que puede mediar entre la razón y los sentidos, entre la lógica y los sentimientos. Estos conceptos reunidos son el proceso de conocer.

La iconicidad en el Diseño Gráfico tiene que ver con la representación de las imágenes, las cuales contendrán una menor o mayor carga de información o de mensaje, según la percepción, la codificación que tendrá el receptor y su nivel de iconicidad. El trabajo del diseñador es establecer las técnicas y los recursos con la mayor eficiencia del mensaje gráfico, visual e icónico.

1.2.4 NIVELES DE ICONICIDAD

En todas las imágenes podemos apreciar un grado de representación. Los grados o niveles de iconicidad hacen referencia a la relación del objeto con su representación. Mientras más parecido haya entre una imagen y un objeto, el nivel de iconicidad será mayor y entre más abstracción esté presente, menor es el grado de iconicidad. El grado influye en la interpretación del mensaje.

Figura 9 - Estudio de toro a una línea de Pablo Picasso

Se considera una clasificación basada en la semejanza de las imágenes con su referente, es una especie de acuerdo para categorizar diferentes tipos de imágenes con respecto a su nivel icónico o su grado de iconicidad. Según el orden y dependiendo de la propuesta del autor, las imágenes pierden o adquieren propiedades y refiere a los cambios o diferencias que cada una tiene con respecto a la anterior.

No todos los medios de representación captan las imágenes con el mismo grado de iconicidad, por lo tanto, existen varios autores que han propuesto su propia escala de iconocidad, por ejemplo, uno de los autores que hemos estado citando a lo largo del documento, Abraham Moles.

Moles, en su libro La Imagen de 1991, propone una escala decreciente que está regida por el principio de que el grado es inverso a su abstracción, teniendo en cuenta el objeto con respecto a la imagen que lo está representando. Es una escala que tiene 13 niveles y van del nivel mínimo (grado 0) hasta el máxima (grado 13). La máxima es donde el objeto referencial busca representar objetos iguales a él y el mínimo hace referencia a lo verbal y escrito siendo desde palabras o frases como fórmulas matemáticas.

Los niveles consisten en fotografía, animación de objetos, imágenes por ordenador, dibujos animados o ilustrados y la escritura.

ESCALA DE ICONICIDAD DE ABRAHAM MOLES

referente físico mismo

10 - Esculturas de Jeff

modelo bi o tridimiensional a escala

Figura 11 - Maqueta a escala de una casa

esquema bi o tridimiensional reducido o aumentado

12 - Globo terráqueo

fotografía o proyección realista en un plano

13 - Poster de la película de Taxi Driver

dibujo o fotografía de alto contraste 7

Figura 14 - Che Guevara en alto contraste

esquema anatómico

Figura 15 - Dibujos anatómico de Leonardo Da Vici

6 representación “estallada” 5

esquema de principio

Figura 16 - Diagrama de asamblaje de un mueble

Figura 17 - Mapa del metro de CDMX traducido al inglés

Figura

Koon

Figura

Figura

4

organigrama o esquema de bloque

Figura 18 - Plantilla de un organigrama

esquema en espacios complejos 2

esquema de form ulación 3

Figura 20 - Esquema de estabilidad estática 1

esquema de vectores en espacios abstractos

Figura 19 - Fórmula química de cafeína

Figura 21 - Esquema de árbol eléctrico 0

descripción en palabras normalizadas o fór mulas algebraicas

Figura 22 - Ecuaciones matemáticas

Analizando los niveles establecidos por Moles entendemos que la imagen se abarca de manera mucho más amplia, refiriéndose a más interpretaciones, va desde el texto hasta un objeto físico maleable.

Justo Villafañe, en su libro Introducción de la Teoría de la Imagen de 1985, propone una escala para la imagen fija-aislada, que quiere decir que es estática y la estructura de acuerdo a criterios similares a los que estableció Moles; la diferencia es que se refiere a imágenes bidimensionales solamente.

Este autor plantea que no es indispensable informar todas las características del objeto, que cada imagen es diferente y que se debería elaborar en relación con la función original por la cual es creada la imagen, cómo se deberá interpretar, quiénes serán sus receptores y ya no trata directamente del objeto, sino de la selección de características que constituyen la misma. Su escala consiste en 11 niveles que aparte se rigen por nivel de realidad y su función pragmática.

ESCALA DE ICONICIDAD DE JUSTO VILLAFAÑE

NIVEL 11

la imagen natural (cualquier percepción de la realidad sin más medición) función de reconocimiento

10

modelo tridimiencional a escala función de descripción

9

imágenes de registro estereoscopio función de descripción

NIVEL 8

fotografía a color

función de descripción

NIVEL 7 función de descripción

fotografía en blanco y negro

NIVEL 6 función artística

pintura realista

NIVEL 5 función artística

representación figurativa no realista

NIVEL 4

pictograma

función inform ativa

NIVEL 3 función inform ativa

esquemas planos

NIVEL 2 función inform ativa

esquemas arbitrarios y señalética

NIVEL 1 función de búsqueda

representaciones no figurativas

Figura 23 - Hologramas en la película de Avatar

Figura 24 - Pintura de Las Meninas de Diego Velázquez

Figura 25 - Pintura de El Guernica de Pablo Picasso

Figura 26 - Pintura de El Jardín de Joan Miró

Para Villafañe es muy importante establecer las diferencias de la función pragmática de cada nivel ya que se hace una distinción entre lo que puede ser descriptivo, informativo o artístico. Hace esta separación para precisar correctamente el mensaje, que no quede espacio para distracciones secundarias y que el receptor lo reciba con la intención principal del emisor.

Por otro lado, Donis Dondis afirma que “representamos ideas y percibimos mensajes visuales en tres niveles. El primero es representacionalmente, en el que nuestra experiencia y el entorno están en relación con lo que vemos y reconocemos. El segundo es abstractamente, una cualidad cinestética de un hecho visual reducido a sus componente visuales y elementos básicos y el tercero es simbólicamente, el vasto universo de sistemas de símbolos codificados que el hombre a creado arbitrariamente y al que adscribe un significado.” (1992, p. 83)

Esto quiere decir que existen tres niveles fundamentales de iconicidad de las imágenes; el representativo, el simbólico y el abstracto. Podemos utilizar la misma escala de Villafañe para asignar estos conceptos, algo similar a lo que ya mencionamos anteriormente sobre la función pragmática.

El nivel representativo alude a que la percepción se establece con un nivel de entendimiento bajo, el simbólico busca establecer una mayor simplicidad para la representación de la imagen, por lo que tiene una mayor complejidad, pero su comprensión es clara y concisa y finalmente el abstracta y reduce a lo más básico los componentes que tiene la imagen y su nivel de codificación es alto.

El nivel de iconicidad se puede considerar uno de los factores más importantes en el resultado visual y el uso que se le da a las imágenes. En gran medida pasa desapercibido o se toma en cuenta de manera muy inconsciente, sin embargo, conocer estos grados ayudan a los diseñadores a ubicar correctamente la imagen y el mensaje que queremos comunicar. Apreciar las categorías elaboradas por diversos autores dará más fuerza a lo que queramos comunicar y en qué lugar se coloca.

Incluso, podemos, con base en los niveles que ya existen, crear nuestra escala, porque el grado de iconicidad es hasta cierto punto relativo ya que existe una lista de los diferentes tipos de imágenes, respetando por supuesto, las reglas y normas que ya estudiamos.

Todo esto dependerá del objetivo del proyecto en cuestión y las herramientas que se emplearan para su elaboración.

“Una cara: si su representación tiene un alto parecido con la realidad, como ocurriría con una fotografía, estratégica haciendo referencia de forma más literal a una persona en concreto. En cambio, cuanto menos se parezca el objeto gráfico a una realidad concreta, mejor representará a un mayor número de personas.

Por ejemplo, un pictograma representa la idea de “persona” de forma mucho más simbólica. En el último extremo de la escala de iconicidad está la palabra PERSONA. En este caso, las letras representan la idea “persona” de forma totalmente abstracta. Las letras se entienden por convención lingüística, es necesario conocer su significado para interpretarlas.” (Llop, R., 2014, p. 45)

Figura 27 - Pintura de Fabio La Fauci de un rostro representado de manera abstracta.

1.3.1 TEORÍA DE LA FORMA

A partir de este punto, la información recopilada esta basada en diversas fuentes citadas en el texto y mencionados en las fuentes de consultas así como en contenidos aprendidos a lo largo de la licenciatura y experiencias de la carrera de Diseño Gráfico.

La teoría de la forma Gestalt se considera mucho más que una teoría psicológica. Influye en gran medida en el pensamiento y ayuda a construir una visión del mundo como un conjunto organizado. Cubre principios y conceptos de inmensa utilidad y aporte para el diseño y cada uno de estos establece un manual de percepción amplio y versátil.

Ahora, determinamos una estructura de jerarquía, estableciendo un orden y un valor a cada aspecto a tratar. Entre los objetos establece relaciones las cuales podemos agrupar y leer como unidades de la semántica y la semiótica. Dichas uniones se crean en su mayoría a partir de características visuales que están regidas y compuestas por principios de la percepción estudiados en la teoría Gestalt.

La percepción nos ayuda a definir la relación que tienen los objetos y nos permiten construir un orden de jerarquía para la lectura de una imagen. Por ejemplo;

PRINCIPIOS DE CONTINUIDAD

Tiene que ver con una secuencia, cuando está alineada con una serie de objetos se identifica como un grupo. Un objeto específico puede mantener también una relación directa con los que tiene más cercanos a él y este fenómeno se puede repetir y continuar como un patrón infinito. La teoría Gestalt afirma que aunque el usuario es incapaz de ver la totalidad de la secuencia o esta haya desaparecido, la continuará, o sea que podemos continuar una imagen viendo solamente una parte o fragmento de ella.

Figura 28, 29 y 30 - Carteles de la serie de El Libro de las Preguntas de Pablo Neruda realizados por Antonio Perez Ñiko

Este fenómeno puede funcionar en objetos por separado: la continuidad las integra, les da un seguimiento y coherencia que por naturaleza unimos y se forma una serie a partir de esta lógica.

PRINCIPIOS DE SEMEJANZA

El color, forma, tamaño o dirección de objetos dentro de una serie se identificará como grupo a causa de la semejanza entre estos atributos; esto quiere decir que permiten otorgar similitudes y uniones entre sí que facilitan agruparlos según este principio.

PRINCIPIOS DE PROXIMIDAD

Una serie de objetos se identificará como un grupo a causa de su proximidad. Es común utilizar este principio cuando la intención es unir objetos que quizá no tienen o no comparten ningún atributo entre sí o que debido a su cercanía, su lectura se volverá más coherente u ordenada.

Figura 31 - Anuncio para la campaña del 2013 de Coca Cola.

FIGURA-FONDO

Se considera una tendencia donde vemos las figuras posicionadas delante de un fondo y consideramos el fondo como un plano que se extiende por debajo de la misma, el borde que separa ambos segmentos se percibe como un elemento que pertenece a la figura.

Este principio permite comprender y visualizar que un objeto o texto está por encima de una imagen; se establece una jerarquía dentro de la lectura que va a dar la prioridad a la figura por encima del fondo.

Si bien, la teoría de la forma contiene una amplia gama de conceptos y principios, los cuatro que presentamos serán de gran utilidad para este documento y ayudan a entender conceptos arraigados dentro del concepto de la percepción.

Figura 32 - Cartel de la película Dirty Harry de Olly Moss

1.3.2 COMPOSICIÓN

Las relaciones objeto-superficie tienen que ver los patrones estructurales que organizan la disposición de los objetos en un área, en otras palabras se refiere a la composición.

Germani y Fabris en su libro Fundamentos del Proyecto Gráfico de 1981 define la composición gráfica como “la tarea de disponer en el espacio-formato varios elementos gráficos, según una idea directriz, para obtener un resultado estético que suscite interés y provoque el efecto de una lectura fácil y agradable.”

A raíz de su uso se han dejado y establecido reglas y tratados al respecto para estandarizar de cierta manera tanto las composiciones clásicas como las modernas.

El ritmo y el equilibrio son dos de las principales reglas o tratados que regulan las composiciones.

RITMO

El ritmo en la lectura está atado a la sucesión de lo que está representado, los elementos gráficos que la componen en un determinado orden a partir de sus características. Es constante y modulado, es decir, habitualmente una lectura de textos escritos se da de derecha a izquierda, palabra por palabra y en un ritmo constante; sin embargo la modulación en la jerarquía se encarga de distribuir la lectura en diferentes alturas o puntos de la composición. Se divide en diferentes elementos y no tienen que tener una continuidad paralela, esto permite un ritmo dinámico, alterando la lectura convencional.

El ritmo se puede establecer de dos forma: a partir de atributos visuales que consiste en definir su posición en el orden la lectura con atributos como el tamaño, la intensidad del color o el valor del objeto que determinarán el flujo y orden de dicha jerarquía.

A partir de su posición en la superficie que cordina la posición de los objetos, se puede dividir el área de trabajo para adaptarlos a los espacios definidos para que todos los elementos tengan relaciones proporcionales entre sí y de esta forma, el ritmo se vuelve más fácil para equilibrar.

El papel de la composición o de la superficie permite establecer relaciones constantes entre los objetos acogiendo la variedad y manteniendo un ritmo fluido y sin resistencia.

Figura 33 - Portadas de Vintage de Paul Rand

EQUILIBRIO

“El objetivo de toda composición es equilibrar el valor de los distintos elementos gráficos de modo que formen un conjunto estable.” (Llop, R., 2014, p. 111). El equilibrio es la medida precisa de los elementos que habitan y conforman una composición. Existen dos formas de este fenómeno; estático y dinámico.

EQUILIBRIO ESTÁTICO

Busca el efecto de totalidad con conceptos como la simetría y la unidad de los elementos determinado por el simbolismo de las imágenes icónicas que usa, lo que quiere decir que persigue una integridad completa de todas sus partes, manteniendo una armonía lógica y hasta cierto punto simbólica.

La simetría es cuando dos objetos o más son proporcionales entre sí y esto se ha obtenido mediante operaciones en base a guías o líneas imaginarias, tiene que ver retículas y alineaciones coherentes y precisas; espacios con tamaños idénticos, situados a la misma distancia, con los mismos ejes simétricos, entre otros o la repetición de una forma a lo largo de una línea en la posición que sea (vertical, horizontal, diagonal e incluso sobre curvas), se puede desplazar a cualquier distancia mientras que sea constante sobre un eje.

La unidad se lleva acabo cuando varios objetos se encuentran en una relación mutua con un orden que los mantiene y que de cierta manera los obliga a formar un conjunto. Todo mensaje, en especial en el área gráfica, busca tener cierta unidad entre los objetos que la componen.

Figura 34 - Cartel de la película La Naranja Mecánica

EQUILIBRIO DINÁMICO

Estas composiciones buscan el equilibrio entre los objetos a partir de tres conceptos principales: asimetría, contraste y establecimiento de un orden subordinado entre ellos.

La asimetría es lo contrario a la simetría, es la dispersión de un conjunto de objetos o elementos en posiciones indeterminadas, es aquello que no mantiene una relación con su eje.

El contraste es la oposición o la diferencia notable entre los elementos con la intención de resaltar más o menos ciertos objetos. En este tipo de composiciones dinámicas se utilizan para atribuirle valores visuales a sus componentes.

El orden subordinado es el orden de la lectura que se establece con la subordinación de los elementos, es decir, la lectura basada en el contraste. Los objetos con mayor contraste se posicionan primero al momento de leer la composición.

Este apartado es clave para el claro entendimiento de la lectura y la creación de las imágenes acorde un mensaje y la percepción de la misma, algo de importante peso al hablar de libros.

Figura 35 - Cartel de la película Blade Runner

“UN MENSAJE GRÁFICO NO ES UN PRODUCTO ESPONTÁNEO QUE APARECE POR INSPIRACIÓN, CON UNA FORMA ACABADA Y COMPLETA, EN LA MENTE DE SU AUTOR.

TODO MENSAJE GRÁFICO RESPONDE A UN PROCESO DE REFLEXIÓN, ESTRATEGIA Y TOMA DE DECISIONES QUE AFECTA TANTO AL SIGNIFICADO QUE QUIERE TRANSMITIRSE COMO A LA FORMA DE EXPRESARLO VISUALMENTE.” -ROSA LLOP

“UNA BUENA CUBIERTA SIN EL INTERIOR DEL LIBRO BIEN DISEÑADO Y SIN UN TEXTO INTERESANTE DESCUIDADAMENTE CORREGIDO SE CONVIERTE EN UN ENGAÑO.”

-ENRIC SOLBES

1.4.1

LIBROS

Los libros, por contexto, cultura o conocimiento general, sabemos qué son, para qué son, con qué se constituyen y el motivo de ellos. Son un conjunto de páginas, de hojas de papel que están impresas de lado y lado, unidas y encuadernadas que contienen todo tipo de información imaginable. Se consideran obras, cápsulas de tiempo, herramientas de conocimiento y consulta, tesoros, entre otros, además de ser un soporte sencillo que ha difundido la cultura a lo largo de los años.

1.4.2 TIPOS DE LIBROS

Hay tipos de libros que tienen que ver con qué contenido o información se encontrará al interior de este, de qué trata o específicamente para qué es.

Las categorías que aparecerán a continuación tienen la ventaja de que dividen los campos de conocimiento para volverlo más organizado y manejable, la utilidad de esta categorización para este proyecto es dar el contexto de los diferentes tipos de libros y profundizar, de ser necesario, en el tipo específico que trataremos en nuestro análisis.

La tipología del libro presentados según Jost Hochuli y Robin Kinross en El Diseño de Libros Prácticas y Teoría de 1996.

- Libros para la lectura prolongada (como novelas y cuentos)

- Poemarios

- Guiones de teatro

- Biblias

- Literatura ilustrada

- Libros de arte

- Libros divulgativos

- Libros científicos

- Libros de referencia

- Libros escolares

- Libros ilustrados y libros de lectura infantil

- Libros de bibliofilia

Dentro de esta lista, los poemarios, guiones y biblias se caracterizan por contener, en su mayoría, sólo texto mientras que los libros de literatura ilustrada hasta los libros de bibliofilia contienen más imágenes, ilustraciones, fotos, entre otras representaciones gráficas ya que la intensión de ellas es más ilustrativa y se apoya en las visualizaciones literales de las cosas para sustentar de mejor manera la información escrita, a diferencia de las que son puramente texto que se enfocan en dejar la interpretación del lector libre a su criterio.

1.4.3 PARTES DEL LIBRO

Un libro está conformado por partes, principalmente tres bloques excluyendo el exterior: las páginas iniciales, el cuerpo principal y las páginas finales. Esta es una especie de lista o instructivo que se sigue, que tiene un orden específico y una intensión, al diseñar un libro las partes se pueden componer de maneras distintas según el tipo.

Figura 36 - Elementos del exterior del libro

La camisa (o sobrecubierta o guardapolvo) se refiere al forro de un libro, una cobertura para la portada que por lo general se puede quitar por completo. Usualmente tiene una continuidad con el diseño de la cubierta, es similar o igual a ella con respecto al texto, imágenes y título.

La solapa se considera como la continuación de la camisa; se dobla hacia adentro y generalmente sobre ella se encuentra impresa información sobre el autor, de otras obras publicadas, entre otros.

La cubierta o más conocido como portada es la parte del libro que juega el papel de fundamental importancia para la adquisición del libro, es quien interactúa directamente con el consumidor y futuro lector. Se considera como el imán, la parte más visible y manoseada del libro. Esta parte del libro está en la tapa y así como la tapa superior está la inferior que es la que normalmente contiene una sinopsis del libro y ocasionalmente datos del autor.

El lomo es la parte que une las dos tapas del libro. Por lo general ha de contener los elementos necesarios para ser identificado al menos el título, nombre de autor y logotipo de la editorial. Es donde buscamos un libro en la librería o en la biblioteca.

Lo que se considera la ceja, es una de las partes más misteriosas del libro o al menos de las que menos se sabe su nombre, es la que esta en la parte contraria del lomo, se ve como un pedazo de tela que tapa donde están unidas las hojas del libro.

Las guardas, página legal y contraportada a pesar de ser fisicamente parte del interior del libro no forman parte del contenido o la trama, por lo que en diversas referencias las ubican en los elementos externos.

Las guardas, son las dos primeras y últimas hojas del libro, la primera y la última son las que están pegadas a la tapa y pueden aparecer con algún diseño, imagen o simplemente en blanco o color; su función principal es mantener unido el libro a las tapas y finalmente ser un elemento decorativo.

Página legal es la primera página después de la portada. Contiene la información de la editorial, edición, editores, derechos de autor, propiedad literaria, el depósito legal, las fechas de edición, créditos de diseño, título original, si existen créditos de traducción, entre otros.

Figura 37 - Ejemplo del interior del libro desplegado en la página legal y dedicatoria.

La contraportada contiene la misma información que contiene la portada externa, principalmente el título de la obra, el autor y la editorial.

La dedicatoria, generalmente, es un texto pequeño a quién o quiénes el autor quiere dedicar la obra. Se encuentra justo después de la contraportada.

La presentación y los agradecimientos es la parte donde el autor agradece a quienes ayudaron la realización y publicación de la obra desde editores hasta familiares y amigos.

El índice es un enlistado de los temas principales o capítulos abordados en el libro. La utilidad principal que tiene es facilitar al lector encontrar el contenido específico que está buscando. En géneros científicos los índices se encuentran al inicio a diferencia de los literarios que se encuentran al final; sin embargo, hay excepciones.

El prólogo o introducción consiste en la presentación previa del libro y se encuentra al inicio para introducirnos al cuerpo de la obra. Los autores, su editor o un experto utilizan esta parte para explicar los motivos de la obra, la idea general o principal, el contexto, etcétera.

Los capítulos o el cuerpo de la obra es el conjunto de partes en las que se divide la trama. Por obviedad es la sección que más información tiene. Las otras secciones son complementarias a esta por lo que es lo primero que se redacta.

El epílogo aparece al final de la obra para realizar alguna consideración sobre la misma o para terminar de desenvolver algunas de las partes que pudieron haber quedado sueltas en el libro.

La bibliografía es un listado de referencias que se usaron para la realización de la obra, las fuentes de investigación o inspiración del autor.

El colofón son las notas al final del libro, generalmente la última página, que describen e indican dónde y cuándo se imprimió, el nombre del impresor o el centro de impresión, el número de la tirada y en ocasiones el logotipo del impresor.

En algunos libros, generalmente científicos o especializados se incluye un glosario o vocabulario, al igual que los anexos, que conjunta información complementaria al texto principal de la obra que pueden ser documentos, esquemas, tablas o estadísticas.

1.4.4 PORTADAS

El libro no solía contar con una cubierta o una portada como la conocemos hoy en día. La encuadernación de tapas blandas o rústica hace su aparición en el siglo XIX, anteriormente este proceso se realizaba con tapas rígidas o incluso se vendían los libros sin encuadernar. Entonces, se presentaba una primera página en blanco o solamente con el título impreso.

La portada, se podría decir que consiste en la tapa frontal y la trasera, la parte delantera es la presentación del libro, “Este pasa la mayor parte de su vida en las estanterías. La cubierta es el reclamo publicitario y nos ofrece las primeras sensaciones en el preámbulo de la lectura.” (Solbes, E., 2002, p. 62)

Para distinguir el contenido del libro, que sea más fácil identificarlo o incluso para darle más personalidad, se empezó a emplear en las primeras hojas la impresión del título con ornamentación hecha a mano, xilografía, entre otros, no necesariamente se consideraba como la portada de la obra pero sí empleaba la función ornamental de esta. Posteriormente, se empieza a emplear el uso de ilustraciones dentro de los libros, que terminarán influyendo en la creación de las cubiertas. Pero antes de estar expuestas, estas representaciones gráficas se encontraban sólo en el interior de las páginas describiendo o adornando el texto.

El concepto de la presentación de libro fue cambiando y dejó fijas páginas correspondientes a la anteportada y colofón y la portada como tal se convierte en una ligadura para el público acerca de la obra, se transforma en una pieza artística y expresiva que puede funcionar incluso de manera independiente del libro, pero todo esto con la intención de vender mejor o vender más, que sea atractivo, llamativo y un elemento más allá de lo decorativo, algo funcional y descriptivo.

Podemos encontrar una inmensa variedad de maneras para resolver una cubierta; desde soluciones clásicas hasta el uso de las fotografías y dibujos figurativos, puramente tipográfica, como presentó en su momento Baskerville, abstracciones subjetivas y otras más donde las restricciones desaparecen, hasta cierto punto y tenemos la libertad de crear una portada.

Figura 38 - Portada del libro Don Quijote de la Mancha de 1605

1.4.5 FUNCIÓN DE LA PORTADAS

“Olt Aicher repudiaba que la función del diseñador significase hacer solamente que un objeto tuviera mejor aspecto. Él entendía que el diseño surge desde el momento en que se toma la decisión de hacer un producto. Y qué ha de responder ante los problemas que se plantean en cada momento de la fabricación y no al final del proceso, como un maquillaje que intenta mejorar la imagen de una cosa.“ (Solbes, E., 2002, p. 89)

Es importante tomar en cuenta el libro como un objeto que se comercializa y a consecuencia de esto se deberá proponer una estrategia definida para mejor alcance con el cliente. Esto es que el diseño deberá cumplir esta demanda. Elegir el formato, la tipografía, diseñar las cubiertas, las páginas interiores, asignar tintas y papel son acciones diferentes, pero responden todas a la misma idea y estrategia. La portada, específicamente, en el mundo del editorial actual, es la presentación y la persuasión, su objetivo y función es publicitar el libro al punto de su adquisición.

“UNA PARTE DE LO QUE SIGNIFICA UN MENSAJE GRÁFICO DEPENDE DE LAS RELACIONES GRÁFICAS EN LAS QUE ESTOS OBJETOS ESTÁN INVOLUCRADOS.”

En el estudio del campo de la visualización existe un gran interés por conocer los mecanismos del lenguaje visual. Dentro de ellos conocemos es el modelo de la sintaxis del mensaje gráfico ¿qué quiere decir?

Rosa Llop afirma en su libro Un Sistema Gráfico para las Cubiertas de Libro del 2014, que Yuri Engelhardt plantea que parte de la base de que el lenguaje visual se articula a raíz de las características que tienen los objetos gráficos y las relaciones que mantienen entre estos y respecto a la superficie que ocupan. Los objetos gráficos cuentan con una variedad de atributos visuales que les permiten hacer relación con otros objetos y que estas uniones están repletas de significado.

Hay una red de complejas relaciones detrás de cómo se descifran los mensajes gráficos. La sintaxis del lenguaje visual funciona como un doble proceso, queriendo decir que, por una parte nos ayudará a definir el tipo de objeto gráfico que se usará y por el otro nos da la definición de las relaciones que se establecen entre ellos (por ejemplo, cómo se lee cada objeto o cada aspecto de dicha representación, por decirse; de una portada de libro). Esto tiene que ver con la jerarquía.

- YURI ENGELHARDT

Según Rosa Llop (2014) la representación de un mensaje contiene diferentes elementos cuya formulación genera un significado. El modo de expresión de los objetos gráficos acorde a Robert E. Horn divide el lenguaje visual en tres grupos: imágenes, las cuales se entienden gracias a su semejanza con la realidad, palabras, que están definidas por las similitudes con la lingüística establecida por convención y formas que se comprenden por su relación simbólica con la realidad.

Los tres grupos cubren una escala de iconicidad con relación a los objetos gráficos, se pueden expresar de manera pictórica o no, según el grado en el que se encuentran y su desempeño tiene una función distinta según lo que se busca representar del mensaje.

Figura 39 - Estante con libros

1.4.6 TIPOS DE PORTADAS

Como mencionamos, la escala de iconicidad determina la capacidad simbólica que tiene un objeto gráfico, tiene la función de interpretar dichos objetos y clasificarlos. Estos parámetros ayudarán a definir los diferentes tipos de portadas.

La siguiente clasificación esta basada en el análisis realizado por Rosa Llop en su libro Un Sistema Gráfico para las Cubiertas de Libro del 2014.

PORTADAS TRIDIMENSIONALES

Los modelos tridimensionales refiere no a la tridimiencionalidad física como tal. Este concepto refiere a el empleo de la fotografía o la imagen literal. Este es considerado como uno de los nivel de iconicidad más alto porque está representando de la manera más real posible lo que se encuentra dentro de la imagen. Los fotomontajes son más habituales en el ámbito del diseño de cubiertas, ya que se prestan para armar construcciones de modelos en tres dimensiones cuya foto servirá para visualizar mejor el mensaje.

FOTOGRAFÍA A COLOR

Suelen reservarse para retratar metáforas objetables, es decir, representar de manera muy literal escenas, lugares u objetos. Dentro de la escala, al igual que los modelos tridimensionales, se encuentra en la parte más alta.

FOTOGRAFÍA

A BLANCO Y NEGRO

Su uso suele verse resolviendo portadas de libros biográficos y retratos de época o históricos; se busca la representación de una persona o una temporalidad de la manera más fiel posible, dotando ciertos simbolismos que por lo general aluden a un carácter histórico.

Figura 40 - Portada diseñada por Daniel Gil

Figura 41 - Portada de la editorial valenciana Campgráfic

Este uso está designada principalmente a retratar mundos futuros, algo que se encuentra muy latente en cubiertas de libros de ciencia ficción, aunque este género suele recurrir al hiperrealismo. Si bien, este tipo de portadas está mayormente arraigada en una área, no quiere decir que no se use para otros. La intensión es representar de manera literal y explicita, así como en las fotografías y en los modelos.

PINTURA REALISTA

Figura 42 - Portadas para la serie de J.G. Ballard ilustrado por David Pelham

DIBUJO

Es un excelente recurso de representación y es ampliamente utilizado en historias fantásticas, ya que las temáticas abordadas se presentan para la realización de ilustraciones creativas o poco convencionales, más alejadas de lo real. Expresando así, un nivel de literalidad menor; es un buen recurso para expresar lo imaginario y fantasioso.

PORTADAS GRÁFICAS

DIAGRAMAS

Entramos al apartado de lo más abstracto. Las ilustraciones de este tipo son ideales para representar conceptos que no son físicos o tangibles, como pudiera ser el ejemplo de libros de matemáticas. Consiste en un alto grado de abstracción, llegando a los niveles más bajos de la escala de iconicidad, los diagramas y las formas básicas resultan un complemento ideal para resumir definiciones, hasta cierto punto, completas de manera potente y concreta sin necesidad de explicar la literalidad del significado o la unión al tema principal.

Figura 43 - Portada dibujada por Albert Uderzo

Figura 44 - Portada diseñada para el libro de Ned Vizzini

SÍMBOLOS Y PICTOGRAMAS

Son el perfecto recurso de síntesis gráfica y tienen un alto nivel simbólico, por ende, son una herramienta muy versátil, útil y adecuada para representar el nivel abstracto de los símbolos lo que le da un gran potencial comunicativo. Se caracterizan por ser concretos y concisos sin descuidar el hecho de que también tienen su grado de abstracción con cierta complejidad y profundidad.

PORTADAS ABSTRACTOS

FORMAS ABSTRACTAS

Las formas abstractas tienen que ver con la ilustración y a partir de ellas, es decir, de las formas biomórficas, patrones o texturas, las cuales se emplean con la intensión de representar un tono o una emoción. Las formas y los colores tienen una fuerza que crea intriga y atrapa al receptor, nos comunica un estado de ánimo o una esencia. La intensión es la repetición de patrones.

Figura 45 - Portada diseñada para la editorial Pelican

Figura 46 -Portada abstracta diseñada por Alvin Lustig

FORMAS TIPOGRÁFICAS

Se refiere a el uso exclusivo de la tipografía en la portada. Si bien esta solución gráfica tiene uno de los niveles más altos de abstracción en la escala de iconicidad (donde se encontraría en el nivel más bajo), el recurso tipográfico se asocia con sus significados simbólicos. La clasificación busca dividir las letras en grupos según su periodo histórico o referente a su valor emocional.

Esto quiere decir que, la relación que se hace entre las letras con la portada y el contenido de dicho libro tiene que ver con la influencia histórica que pueda tener la tipografía, lo inserta en una época o momento histórico o contrario a esto puede representar emociones y sentimientos; sorpresa, alegría, suspenso o tristeza.

Figura 47 - Portada diseñada por Sebastian Andreas

1.4.7 ELEMENTOS DE LA PORTADA

ELEMENTOS INFORMATIVOS

Los elementos informativos se refieren a todos aquellos requisitos obligatorios o componentes constantes en el diseño y elaboración de la portada. Rosa Llop (2014) dijo que según Jan Tschichold, la cubierta de libro debe contener elementos como el título, el autor, el nombre de la editorial y algún copy publicitario. Además, habitualmente las cubiertas también contienen elementos icónicos como fotografías o ilustraciones. Todos los elementos mencionados constituyen un vocabulario de lenguaje visual de las cubiertas de libro y se les conoce como objetos gráficos

ELEMENTOS VISUALES

Los atributos de la portada hacen referencia a las variables visuales que afectan los objetos físicos y por ende el significado que los liga. Rosa Llop (2014) en su libro describe que según Jacques Bertin, hay siete: color, textura, valor, tamaño, forma, orientación y posición.

COLOR Y LUMINOSIDAD

El espectro de colores, así como los tonos, se constituyen a partir de valor de tono, luminosidad y saturación o intensidad. Los diseñadores utilizamos el color como un atributo visual con dos intenciones principales; la primera tiene que ver con la finalidad de establecer alguna relación o código y la segunda, con la capacidad para establecer una relación entre los objetos y generar contrastes entre ellos.

En relación con el objeto y la superficie, el color se subdivide en la armonía y el contraste. Dentro de una composición de un mensaje, la capacidad para generar el suficiente (o el adecuado) contraste entre los objetos se puede determinar por sus atributos visuales; el tamaño y la masa son dos aspectos fundamentales.

Figura 48 - Portada diseñada por Peter Mendelsund

El color y la luminosidad son de terminantes, esto quiere decir que, la elección del color de un objeto en particular va a determinar una posición respecto al resto y establece un orden en el cual leeremos la imagen. Este fenómeno también dependerá y otorgará dinamismo visual a la composición.

En relación entre los objetos, el color tiene relación con el principio de semejanza que define la Teoría Gestalt, “los objetos que comparten un color similar se perciben como un grupo. Por lo contrario, los objetos que no comparten el color se perciben como objetos independientes.” (Llop, R., 2014, p. 74)

El color tiene la capacidad de representarse como un código, definiendo la percepción visual de la forma icónica o simbólica de esta.

Según Joan Costa (1998) la función del color simbólico se establece en el momento que el color contiene un mensaje concreto. En el caso de los libros, se puede identificar que son parte de la misma colección gracias a esta coherencia del color. El color icónico se establece para identificar más rápidamente la relación de los objetos con su significado, dicho de otra manera, con base en que cada cosa tiene un color y por ello es posible entender mejor la semejanza entre ellas.

FORMA

El punto, la línea y el plano son los tres elementos que definen la forma, el contorno y el volumen. Gracias a esto se generan todo tipo de objetos. Esto nos dice que puede ser tomándose en cuenta como un atributo visual y un objeto gráfico.

En lo que refiere a los objetos gráficos que conformarán una portada nos encontramos con dos tipologías principales en los que la forma cumple una función simbólica en la interpretación del mensaje; la forma contenedora y la tipográfica y que ambos se comportan como planos.

Las formas contenedoras consisten en una superficie que delimita un cierto espacio, es un plano que se extiende y mayormente es una forma geométrica rectangular; su función es como bien dice su nombre: contener. Albergan, generalmente, texto.

Por otro lado, las formas tipográficas refieren a las letras y, como mencionamos anteriormente, estas aluden a ciertas emociones, épocas o momentos históricos. La delimitación del perfil de la letra, por naturaleza, genera formas que van desde la caligrafía libre hasta formas muy geométricas y rígidas. Hablando del tema de las portadas, se puede generar una identidad de una colección de libros utilizando una familia o forma tipográfica específica y mantenerla a lo largo de esta serie.

Figura 49 - Portada diseñada por Pierre Faucheux

Se refiere las dimensiones que tiene un objeto. La altura, el ancho y la longitud son todas variantes y están ligadas al tamaño, sin embargo este fenómeno también puede ser generado a través de contrastes, movimiento y profundidad.

Puede ser relativo a otros objetos gráficos, es decir que, un elemento puede parecer más grande o más pequeño según la ubicación, el color o el tamaño de aquellos que la rodean y por otro lado, puede ser relativo a su superficie que tiene que ver con lo que nosotros percibimos, esto es la percepción del tamaño de un objeto con relación a su encuadre. Estas son pautas para mantener relaciones armoniosas en relación con el resto de la composición.

El tamaño proporcional es la correspondencia o relación que guardan las dimensiones de los objetos entre sí. Cuando hay una dependencia entre los elementos gráficos a tal grado que si uno aumenta o disminuye, el otro está directamente influenciado y aumenta o disminuye de la misma manera o similar.

TAMAÑO

Figura 50 - Portada diseñada por Chip Kidd

VALOR

Este concepto hace referencia a la capacidad de un elemento gráfico de visualizarse y resaltar. Es definido por los atributos anteriormente mencionados: color, luminosidad, forma y tamaño. Estos otorgan peso a los objetos. Todo objeto posee un valor el cual influye en nuestra percepción de su significado. Esto nos ayuda a ordenar un conjunto, establecer un orden y jerarquía visual que se necesita para determinar la lectura adecuada de la imagen y en este caso, de las cubiertas.

Los diferentes niveles de jerarquía dentro de las portadas son determinadas por el tamaño, la forma, contrastes cromáticos y los objetos tipográficos.

Figura 51 - Portada diseñada por Megan Wilson

DIRECCIÓN

Alude a la dirección que toma un objeto gráfico, a través de la ilusión del movimiento. La orientación que se crea puede ser intencionado o indiferente pero esta tiene una gran fuerza, ya que es un recurso que dirige la atención del usuario a un punto o puntos específicos.

La dirección se divide en diferentes categorías, la primera es la orientación analógica la cual está sometida a la semejanza con el o los objetos reales que está representando. Hacer una analogía, como bien lo dice su nombre, es una relación con una percepción figurativa de lo literal. Otro tipo es la orientación subjetiva o metafórica involucra el trabajo del diseñador quien orienta intencionalmente los objetos con una intención. Dirige la atención a algo preciso dentro de la composición.

Figura 52 - Portada diseñada por Hellen Yentus

La orientación objetiva refiere a un atributo relativo al resto de los objetos; se ve influenciado por la atracción que se ejerce a través de los demás elementos, los que se interceptan. Se describen por tres tipos de influencias: en relación con otros objetos, en relación a sus atributos intrínsecos y en relación con los límites de la superficie.

En relación con otros objetos tiene que ver con el efecto de atracción de un objeto o varios respondiendo a su valor; cuando existe un elemento predominante, los demás tienden a dirigirse hacia este. En relación a sus atributos intrínsecos es la dirección de la forma propia del objeto la cual determina su orientación, el peso que se ejerce va a crear una dirección acorde a su acomodo. En relación con los límites de la superficie son los objetos que acusan una atracción hacia los márgenes de la composición lo que crea una fuerte atracción entre los objetos que tienden a orientarse hacia esto, suelen usarse ángulos rectos.

Es importante destacar también algo que en el libro de Rosa Llop (2014) escribe que Jan Tschichold afirmó: la clave para una composición eficiente para los libros estuvo en idear y planificar un método para la comunicación, el diseño y la producción que se debe aplicar severamente. Para ello recalcaba la importancia de las retículas; gracias a estas, las imprentas y la editorial pueden ajustarse a las normas establecidas por dicha retícula, estandarizar ciertas reglas.

Figura 53 - Portada diseñada por Coralie Bickford - Smith

Los atributos son herramientas y claves para que una composición sea elaborada de manera adecuada y coherente. Encontrar un equilibrio entre los elementos y objetos gráficos con las intensiones correctas formarán el mensaje de la portada ideal que ayudará a cumplir el gran objetivo que en lo personal, consideró que no sólo es la venta o adquisición del libro, sino también encontrar el balance perfecto entre lo que queremos representar y el contenido de la obra con la intensión del autor y la cubierta; esto es crear ese vínculo y sensación de imán irresistible y repleto de intriga.

FIGURAS ORNAMENTALES

Se refieren a orlas, grecas, frisos, entre otros; son elementos de tradición tipográfica que tienen un carácter ilustrativo/decorativo con un nivel abstracto. Funcionan de manera apropiada cuando representan el motivo o el tono de una época o una emoción, similar a como se emplean las portadas tipográficas. Pueden ser tanto el foco principal así como un aspecto complementario en la cubierta.

Figura 54 - Portadas diseñada por Coralie Bickford - Smith

FIGURAS CONTENEDORAS

Se le denomina forma contenedora a una figura geométrica básica cuyo objetivo es contener la tipografía y asegurar un contraste con el fondo. Generalmente distingue más abruptamente la parte que contendrá el texto para que esta no se pierda en el fondo.

ELEMENTOS DE ENLACE

Tienen la intensión de unir y organizar distintos objetos gráficos. El nivel de iconicidad que tienen es inmensamente abstracto y la mayor parte del tiempo si significado puede ser totalmente irrelevante con respecto a la obra o la representación, sin embargo tienen la función de puntualizar lo que estamos viendo. Estos elementos se clasifican en visibles e invisibles.

En los enlaces visibles encontramos los bordes que refiere a la definición de un área que ayuda a relatar un objeto del resto, filetes que son líneas utilizadas para aclarar prioridades y organizar espacios y elementos contracaja se refiere a los signos tipográficos de carácter ilustrativo que dirigen la atención al lector a cierta área específica del texto.

Los enlaces invisibles tienen que ver con los espacios blanco, aunque es invisible, su presencia es esencial para la interpretación de un mensaje; se determina por el principio perceptivo de figura-fondo y su objetivo y función es hacer fuerza de enlace entre los objetos. Tiene que ver con los puntos de atención.

Figura 55 - Portada diseñada por Barbara de Wilde

El papel de los objetos gráficos que se ejercen no significa nada por sí sólos, es decir que su función tiene más que ver con establecer relaciones entre ellos. “Un mensaje visual está formado por distintos objetos gráficos con diferentes niveles de capacidad icónica. Estos objetos ya están llenos de significado, pero es en la articulación de todos ellos donde reside la riqueza visual que podemos otorgar al mensaje gráfico.” (Llop, R., 2014 p. 71)

Las articulaciones que menciona Llop tienen que ver con el entrelazamiento del lenguaje escrito, la gramática visual, este concepto describe “los principios que gobiernan la organización de los objetos y establecen el orden de lectura de la imagen y el impacto visual que se desprenderá de ella”. (Idem) Recalca la fuerza que tienen las imágenes para comunicarse y el gran poder que el diseñador tiene para comunicarlas de manera correcta, Esta relación se establece con base en los atributos visuales y se rigen a través de los principios de la percepción. El nivel de contraste que se establece entre los atributos de los objetos gráficos va a determinar el dinamismo de las composiciones.

Figura 56 y 57 - Portada diseñada por la artista Lourdes Sánchez

CAPÍTULO 2

2.1.1 AUSTRAL

En Buenos Aires, Argentina, antes de llamarse Austral, esta editorial tenía el nombre de Espassa Calpee, la cual estaba sumida en la Guerra Civil Española y la polémica de la piratería que afectaba intensamente la producción. Para hacer frente a estas dos situaciones, nace Austral en 1936. Se fijó un modelo basándose en la editorial inglesa Penguin Books, pionero en los libros de bolsillo, que consistía en hacer la primera colección de lengua castellana con una imagen externa muy característica que todavía hoy la hace reconocible en España y Europa.

Al frente de este proyecto estaba Gonzalo Losada y el ensayista y poeta Guillermo de la Torre, cuñado de José Luis Borges, quienes pusieron en marcha la colección Austral, que en su primer año de vida llegó a los 250 títulos, con tiradas de 12,000 ejemplares. La publicación de su primer número fue La Rebelión de las Masas de José Ortega y Gasset y con este se inauguró la primera colección de bolsillo de habla hispana.

Juan Miguel Sánchez Vigil y María Olivera Zaldua (2012) escribieron sobre el aniversario 75 de la editorial y afirman que Austral abrió la “época de oro” de la industria editorial argentina (1938-1955), así definida por Jose Luis de Diego (2006), dentro de la “tendencia generalizada de reconvertir en sociedades autónomas las antiguas sucursales americanas de la editoriales españolas” (Larraz, 2009).

Los bajos precios de Austral facilitaron la producción y la difusión de los libros españoles, haciendo frente a la piratería. Le dedicaron un especial cuidado al diseño y para ello se decidió la encuadernación con sobrecubiertas en colores:

- Azul para las novelas y los cuentos.

- Verde para el ensayo y la filosofía.

- Naranja para las biografías y las vidas novelescas.

- Negro para los viajes y los reportajes.

- Amarillo para la política.

- Violeta para el teatro y la poesía.

- Gris para los autores clásicos.

- Rojo para las novelas policíacas, de aventuras y femeninas.

- Marrón para la ciencia y la técnica.

Figura 58 - Libros de la colección de Austral

Los primeros títulos de cada color fueron los siguientes: La Rebelión de las Masas de Ortega y Gasset (verde), Disraeli de Maurois (naranja), Rimas y leyendas de Bécquer (violeta), el anónimo Poema del Cid (gris), La Isla del Tesoro de Stevenson (rojo), Rosario al Sol de Francis James (azul), Nueva York de Paul Morand (negro) y El Cristianismo y el Problema del Comunismo de Berdiaeff (amarillo).

En 1992 Grupo Planeta adquiere la editorial y esta se convierte en un sello del Grupo en el Área de Bolsillo dirigido por Francisco Javier Pérez Ortiz.

En el sector editorial, Grupo Planeta cuenta con más de cien marcas y sellos editoriales en varios países, trabaja con más de siete mil colaboradores con quienes engloba todos los géneros literarios, ofrecen servicios editoriales tanto en papel como en digital para empresas e instituciones. Dentro de estos honorables sellos está Austral, que ha crecido y se ha posicionado como uno de los grandes líderes en la industria.

Fue fundado en Barcelona en 1949 por José Manuel Lara Hernández, como un grupo editorial familiar de comunicación española que lidera y distribuye un amplio número de servicios de cultura, información, formación y de entretenimiento visual y audiovisual. Dirige el mercado editorial principalmente en España y América Latina. Tiene una presencia en más de veinticinco países de habla española, portuguesa, francesa e italiana que proyecta hacia el universo cultural.

Figura 59 - Portada del primer libro publicado por Austral

En 1997, la colección se reestructuró, ya formando parte de los sellos de Grupo Planeta, y fue presentada el Día del Libro (23 de abril), con Víctor García de la Concha y Celia Torroja como responsables. El diseño fue encabezado por una empresa de nombre Tasmanias, que usó cuatro de los colores originales para las cubiertas: azul (narrativa), amarillo (poesía), rosa (teatro) y verde (ciencias y humanidades).

El primer título con el diseño de Tasmanias fue Libros de Navidad de Charles Dickens, prologado por Luis Suñén. En las sucesivas ediciones o reimpresiones se fueron cambiando las cubiertas de Enric Satué para igualar los 398 números anteriores que se habían publicado con distinto diseño.

Hoy en día, Austral mantiene una cantidad mayor a los 600 títulos vivos en su colección, abarcando todos los ámbitos (literatura, ciencia, historia, arte, viajes, política y filosofía). Reúne las figuras más emblemáticas y los títulos de mayor relevancia de la historia reciente de la literatura. Cuenta con un excelente fondo editorial donde el lector encontrará todos los clásicos de la literatura universal y una gran diversidad de géneros y temáticas con un diseño atractivo, formato reducido, precios accesibles y con especial atención a autores españoles e hispanoamericanos.

Figura 60 - Portada para Libros de Navidad de 1996

2.1.2 COLECCIONES DE AUSTRAL

Durante su trayectoria desarrollaron y publicaron varias colecciones, las siguientes fueron cuatro de las más relevantes;

SELECCIONES AUSTRAL

Fundada en 1975 con el objetivo de recuperar títulos agotados en la clásica y añadir nuevas obras. Aportó como novedad un nuevo logotipo formado por el signo Capricornio y las siglas SA (Selecciones Austral), con ilustración en cubierta e interiores, más la introducción o el prólogo.

AUSTRAL JUVENIL E INFANTIL

Surge en 1981 destinado a niños y jóvenes entre los 7 y 14 años, dividida por edades mediante colores, con prólogo de presentación y una nota biográfica del autor e ilustrador. Están enfocados en aventura, cuentos populares, leyendas, narraciones detectivescas, etc.

AUSTRAL SUMMA

Creado en 1998 con el objetivo de ofrecer a los lectores las obras más difundidas en la colección, con papel de calidad, encuadernación en guaflex estampado, guardas negras y estuche de cartón con retrato del autor. Se publicaron obras de los grandes de la literatura.

GRAN AUSTRAL

Presentado en el 2006 con un formato mayor, encuadernado en tapa dura con sobrecubierta. El objeto fue lanzar títulos imprescindibles en todas las áreas del pensamiento y el conocimiento: historia, literatura, ciencia, biografía, ensayo o memoria histórica.

A pesar de que estás colecciones fueron discontinuadas, el sello siguió desarrollando proyectos similares. Actualmente, se divide en seis colecciones, todas ellas con una identidad visual reconocible.

CLÁSICA

Se articula de narrativa, teatro, poesía, ciencia y humanidades; recorre desde la literatura homérica hasta los autores anteriores a 1927.

Figura 61, 62 y 63 - El Manifiesto Comunista de Karl Marx, Confesiones de San Agustín, La Filosofía en el Tocador de Marques de Sade

CONTEMPORÁNEA

Abarca todos los autores y títulos de alto nivel literario considerados auténticos clásicos contemporáneos.

EDUCACIÓN

Reúne las obras recomendadas en los programas de estudio de secundaria con complementos didácticos.

Figura 64, 65 y 66 - La Huida del Tiempo de Josep Pla, Diarios (19101923) de Frank Kafka, Al Este del Edén de John Steinbeck

Figura 67, 68 y 69 - Antología de la Poesía Española AA. VV., Los Pazos de Ulloa de Emilia Pardo Bazán, La Celestina de Fernando de Rojas

BÁSICO

Se lanzó en el 2012 con los títulos clásicos que se consideran indispensables a un precio muy accesible enfocados a lectores primerizos y escolares.

INTRÉPIDA

Reúne las obras más emblemáticas de la literatura juvenil con diseños de portadas atractivos que se vuelven objeto exclusivo de colección.

Figura 70, 71 y 72 - La Conquista de la Felicidad de Bertrand Russel, Arte de Amar de Ovidio, Prosas Profanas y Otros Poemas de Rubén Darío

Figura 73, 74 y 75 - Viaje al Centro de la Tierra de Jules Verne, El Mago de Oz de Frank L. Baum, Cuentos de los Hermanos Grimm de Hermanos Grimm

SINGULAR

Para el 2017, en conmemoración a sus ochenta años, anunciaron esta nueva colección.

Se considera que la clásica, contemporánea, básico y singular han sido los pilares principales actuales de la editorial.

Figura 76 y 77 - Cuentos de Edgar Allan Poe, Romeo y Julieta de William Shakespeare

2.1.3 AUSTRAL SINGULAR

“Reúne las obras más emblemáticas de la literatura universal en una edición única que conserva la introducción original y presenta un diseño rompedor” menciona la propia editorial en un artículo realizado por Top Cultural (2015).

Austral decide dar una nueva imagen “modernizada” con la intención de atraer por igual a lectores, bibliófilos y uno que otro diseñador apasionado. Inaugura el 5 de febrero del 2017 cuatro títulos de la literatura universal, de un catálogo que supera el millar, con la intención de mantenerse en el tiempo.

Estos cuatro primeros títulos son La Metamorfosis y Otros Relatos de Animales de Franz Kafka; Romeo y Julieta de William Shakespeare, Moby Dick de Herman Melville y Las Flores del Mal de Charles Baudelaire.

Figura 78 - Fotografía para redes sociales de Austral

Esta colección recién inaugurada salió con pasta dura y con llamativos colores. Cada cubierta consiste de un color dominante y un color de contraste; el gráfico rompió con anteriores esquemas populares del diseño de portadas. A pesar de la cuidadosa y meticulosa edición de estos libros mantiene los precios populares que caracterizan a la empresa. Un tiempo después lanzaron la serie con pasta blanda.

La diseñadora gráfica Begoña Berruezo, directora de arte de varios sellos de la editorial Planeta, es la responsable de estos nuevos diseños.

Se plantea que cada año se irá alimentando con entre seis y ocho títulos. “Con esta colección queremos reividenciar además el libro en soporte papel”, menciona Francisco Javier Pérez Ortiz que habla sobre el valor como objeto de colección de cada ejemplar. “Nuestro lector es de lo más heterogéneo. Hay de todo, desde el que se acerca por curiosidad a los clásicos hasta los estudiantes que se inician en la pasión de la lectura.”

2.1.4 LIBROS DE LA COLECCIÓN SINGULAR

Figura 79 - Libros de la colección de Austral Singular pasta dura

A la fecha se cuentan 32 títulos publicados;

1. Fausto de Johann Wolfgang von Goethe

2. Cuentos de Edgar Allan Poe

3. Fantasma de la Opera de Gastón Leroux

4. Ana Karenina de Liev N. Tolstói

5. Don Quijote de la Mancha de Miguel de Cervantes

6. Madame Bovary de Gustave Flaubert

7. Veinte Poemas de Amor y una Canción Desesperada de Pablo Neruda

8. Moby Dick de Herman Melville

9. Romeo y Julieta de William Shakespeare

10. Dracula de Bram Stoker

11. Las Flores del Mal de Charles Baudelaire

12. Frankenstein de Mary Shelley

13. Jane Eyre de Charlotte Brontë

14. Orgullo y Prejuicio de Jane Austen

15. Metamorfosis y Otros Relatos de Animales de Franz Kafka

16. El retrato de Dorian Gray de Oscar Wilde

17. Cumbres Borrascosas de Emily Brontë

18. Emma de Jane Austen

19. Ilíada de Homero

20. Crimen y Castigo de Fiódor M. Dostoievski

21. Una Habitación Propia de Virginia Woolf

22. Romancero Gitano de Federico García Lorca

23. Hamlet de William Shakespeare

24. Cuentos de Navidad de Charles Dickens

25. Las Mil y una Noches

26. Guerra y Paz de Liev N. Tolstói

27. La Guerra de los Mundos de H.G. Wells

28. ¿Sueñan los Androides con Ovejas Eléctricas? de Philip K. Dick

29. Odisea de Homero

30. Crónicas Marcianas de Ray Bradbury

31. Agnes Grey de Anne Brintë

32. Rojo y Negro de Stendhal

2.1.5 DISEÑO DE AUSTRAL

El diseño de las cubiertas para la editorial fue creado por el artista de vanguardia italiano Attilio Rossi. Juan Miguel Sánchez Vigil y María Olivera Zaldua en su atículo citan “Andrés Trapiello, antes de conocer de su autoría, comentó que se caracterizaba por una rarísima conjunción del azar, la necesidad y la economía de los medios: No es ni siquiera una cubierta tipográficamente perfecta, tira más bien a sosa, pese al chovinismo de los historiadores del terruño, y sin embargo a ninguna le estaba reservado el raro privilegio de permanecer en la memoria de tres generaciones.”

Gonzalo Losada, director de la editorial cuando recién estaba en desarrollo el proyecto, encargó a Guillermo de Torre y este puso como responsable de diseño a Attilio Rossi quien había llegado a Argentina en 1935 huyendo del fascismo. Rossi estudió artes gráficas y diseño en Italia, ademá había trabajado en varios talleres tipográficos.

Para el logo o emblema, Attilio originalmente había elegido un oso polar pero debido que en la zona de la Antártida no hay osos, se tuvo que desechar la idea, decidiendo que sería más adecuado la cabra que simboliza la constelación Capricornio, y es la que se mantiene en la actualidad.

“Rossi trabajó en dos partes: cubierta y sobrecubierta, siguiendo un modelo sobrio. En la primera enmarcó el texto con dos líneas marrones sobre fondo blanco, distribuyéndolo en dos partes; en la superior colocó el autor y el título de la obra, el logotipo y el título de la colección en la inferior.

Para las sobrecubiertas pensó en un fondo trabado de diferente color según el contenido, con un amplio espacio central rectangular para el autor y título, con una banda gruesa de color negro en la parte inferior en la que caló el título de la colección y sobre ella el logotipo. La primera solapa la reservó para información sobre el autor y la obra y la segunda para explicar el sentido de los colores de la colección y publicitar los volúmenes publicados.”

(Sánchez Vigil, J. M. y Olivera Zaldua, M., 2012, p. 22)

Figura 80 - Referente y diseño del logo de Austral a lo largo de los años hasta el 2011

1485 - Constelación capricornio 1937 - Logo original

2006 - Rediseño

Diseño nuevo, Compañia 2011

De Torre y Rossi disfrutaron poco tiempo del éxito porque tan sólo dos meses después de crear la colección, abandonaron la editorial y Losada puso en marcha su re-apertura con la colección Contemporánea manteniendo el logotipo diseñado por Rossi.

Se teoriza que el diseño desde el principio debió influir la colección inglesa Penguin, una editorial también pionera en la industrial literaria angloparlante que cuenta hasta la actualidad con una solución de portada particular y constante. La relación con dicha teoría es debido a que esta editorial identificaba los contenidos bajo brillantes colores.

El diseño actual ha sido elaborado por el estudio La Compañía desde el 2010, con una línea similar a la tradicional para la serie de Clásicos, manteniendo el logotipo y los colores que definen los contenidos en cinco campos: teatro, narrativa, poesía, ciencia y humanidades. En la serie Contemporánea incorpora ilustración en las cubiertas a modo de concepto de los contenidos.

Salvo en pequeños detalles, el diseño, tanto del logotipo como el de las portadas es el mismo que se conoce hoy.

2.1.6

RECONOCIMIENTOS PARA AUSTRAL

El diseño de la renovada Colección Austral Clásica ha sido finalista en la categoría “Colección de Portadas” de los Premios Las de Diseño Gráfico y Comunicación Audiovisual de 2011.

Austral recibió en 2017 el Premio Nacional a la Mejor Labor Editorial Cultural.

Fue una de las primeras colecciones de bolsillo en la época contemporánea y es de las más importantes para la lengua española la cual heredó la colección Universal de la editorial Calpe. Con 83 años de historia han mantenido su identidad y prestigio de manera universal.

La gran aportación de Austral, como los libros de bolsillo, fue el acceso al conocimiento y la lectura para todas las clases sociales con gran calidad y trabajo.

“UNA

SE CONVIERTE EN UN ÍCONO.” -JON GRAY

CUBIERTA DE LIBRO SE CONVIERTE EN UN ÍCONO SÓLO PORQUE EL LIBRO QUE CUBRE

2.2.1 PORTADAS DE SINGULAR

Las portadas de esta colección consisten en: tipografía (título y autor), color, íconos y sello editorial;

La tipografía es una sans serif, bold para el autor y regular para el nombre de la obra. El color va acorde con los íconos, buscando contraste y jerarquía en la lectura (también parte del concepto de dirección).

Para el color se elige uno que cubre la totalidad de la portada más blanco o negro que serían los que se usan para los íconos y texto (los cuales son del mismo color) y se selecciona alguno de los dos según el fondo para lectura y contraste. Se podría decir que en cada libro hay un tono más el negativo o positivo (negro y blanco).

Los íconos aparecen como una textura, una repetición de uno o más elementos gráficos con una interrupción en la parte media superior del libro para ubicar el texto. El color puede ser blanco o negro (otro color) para crear un contraste con el fondo.

Las texturas que se crean a partir de estas figuras son muy ordenadas y lineales; tienen un equilibro simétrico y una unidad. Podría parecer que están en una retícula tradicional que se permite la posibilidad de ser moldeados ligeramente acorde a cada uno de los elementos.

El sello editorial se encuentra cerca de la esquina inferior derecha de la portada con el mismo color que se usa para los íconos, en texto y con su envolvente. De la misma forma en la que está resuelta en la cara frontal, se resuelve el lomo y la parte trasera.

En el lomo tenemos un ícono, ya sea el único que se utilizó para la portada o uno de ellos, el título y el autor con las mismas características tipográficas como en la portada. En la parte inferior está el imagotipo del Capricornio de Austral.

En la parte de atrás del libro, la textura sigue igual que en el frente y tiene un espacio sin íconos similar al de su contraparte para una frase o fragmento de la obra. En la parte interior está el código de barras, el sello editorial englobada (Planeta) y la página web en un recuadro blanco para la lectura del código de barras.

Figura 81 y 82 - Portada y contraportada desplegado de

libro de Singular de Pablo Neruda

2.2.2 RELACIÓN ENTRE PORTADA E ICONICIDAD

Rosa Llop (2014) afirma que hay cuatro formas de codificar un mensaje: literal, metafórica, metonímica y por convención cultural.

La codificación literal, es cuando lo que se muestra guarda una similitud con el objeto o con la estructura física real de lo que representa. La metafórica, cuando lo que muestra pertenece a un campo temático distinto de aquello a lo que alude, pero manteniendo con ello una estructura o función compartida. La metonímica, lo mostrado pertenece al mismo campo semántico al que alude, pero se representa a partir de una parte de algo asociado a este concepto. Y finalmente, las codificaciones por convención cultural, cuando lo que se muestra contiene un mensaje que pertenece a un código cultural concreto; es universal o particular.

¿Cuál es la relación que tiene la portada con la iconicidad y sus niveles? Si bien, ya explicamos y desarrollamos esta temática en el capítulo anterior podemos detallar que los niveles de iconicidad nos ayudarán a determinar y ubicar los recursos que usaremos para la portada, entender con más claridad qué impresión, impacto o mensaje dejará y en proporción a qué.

Como lo mencionábamos, al momento de diseñar cubiertas se toma en cuenta el mensaje gráfico que se quiere expresar y entre los objetivos de comunicación nos hallaremos eligiendo una forma de representación adecuada para el mensaje que buscamos comunicar. Si será la fotografía de un personaje, un paisaje o incluso un retrato en blanco y negro o si será ideal realizar una ilustración representando la esencia del libro a través de una interpretación externa a la del autor o algo totalmente abstracto que pueda aludir a un significado o causar alguna emoción.

Lo dijimos antes, la portada es un elemento crucial y elegir correctamente qué podremos ver en ella es decisivo en el proceso. La iconicidad se convierte en una herramienta para crear relaciones de semejanza entre lo que se busca representar y la imagen como tal. Podríamos decir que esto refiere a la unión del signo (lo que queremos mostrar) y su significado que se va a elegir porque consideramos que represente mejor la idea de lo que vamos a producir para la portada, cuál va ser la carga de información correcta, el mensaje que se quiere percibir, qué sentimiento quieres ligar, qué ambiente e incluso qué estética o apariencia general quisieras dar para la percepción del usuario. En otras palabras, nos ayuda a determinar la función pragmática.

Figura 83 - Colección Boy’s Adventure por Coralie Bickford-Smith

Enric Sauté, quien ha diseñado libros para Austral, Alfaguara y RBA dice que “una colección debe partir de una capacidad de ser vista, memorizada, reconocida. No es fácil. Para ello hay que hacer el feliz hallazgo de una imagen muy potente en la que se va a insistir en cada entrega. Si se hace bien, el lector acaba identificándose con la colección y protesta ahí sus amores literarios. A veces, incluso, cómo con los colores de los equipos de futbol el hincha se identifica de manera emocional, como liturgia.”

Para una colección el rol de la portada va a ayudar a unificar, con conceptos vistos como el principio de la semejanza, de la continuidad y proximidad entendemos la importancia que pueden tener para dar un mensaje claro de un conjunto. La idea de una serie es englobar los libros, que sean identificables a primera vista como un grupo, y no como objetos separados. Debe, por necesidad, existir una planeación sistemática del todo para que cada obra que pueda incluirse se vea parte de y no algo independiente.

Se debería determinar un tipo de portada y de ahí existirá una agrupación de los atributos de la portada para estandarizar el todo; una retícula, parámetros de color o gama cromática, tipografías, tamaños mínimos y máximos, jerarquía, dirección, valores y pesos. Y así cómo funciona la iconicidad con una sola portada, de la misma manera funcionará en una colección. Así con los demás conceptos se deberá establecer el nivel icónico que se quería utilizar a lo largo de toda la serie, de esta manera se mantiene una sola sintonía/esencia y se evitarán inconsistencias o algún frijol en el arroz.

En esta colección hay una continuidad entre las portadas, algo por supuesto, intencional. También hay semejanza, ambos conceptos conocidos en la Teoría Gestalt que nos ayudan a agrupar. A lo largo del número de libros, a pesar de sus diferencias en los íconos elegidos para cada obra y los colores juntos los vemos como uno sólo, que es algo indispensable al realizar y planear una colección. Se identifican con rapidez tanto la editorial como a qué serie pertenece e incluso en algunos casos la elección de estos pictogramas o símbolos nos pueden decir de qué libro estamos hablando sin ver el título, lo cual logra un juego interesante de adivinanza para el usuario conocedor.

Dentro de los tipos de portada, la colección entra en a la categoría de símbolos y pictogramas, el cual es un recurso de síntesis gráfica con un nivel simbólico.

Hablando de las portadas de Singular Austral y considerando los niveles de iconicidad, según lo que ya conocemos de ellos y sus interpretaciones de los diversos autores, podemos clasificar su grado según Justo Villafañe, en el número 4 sería un pictograma (que podrá ser una silueta) y que el 3 representa esquemas arbitrarios (como una señal de tráfico). Por otro lado, según Abraham Moles clasifica un nivel 8 que habla de un dibujo o fotografía de alto contraste.

No es una fotografía o un modelo tridimensional, sin embargo sí representa la literalidad del objeto, lo que quiere decir que no tiene un grado de abstracción tan grande como para llegar a los últimos grados de nuestra escala.

Su función es informativa, nos dice qué es el o los objetos que se están desplegando y, específicamente sobre los libros, hace una pequeña visualización de lo que podría tratar la obra o nos representa alguna ligadura con el autor, entre otros.

Los niveles de iconicidad presentes en las múltiples portadas de Austral Singular entran en la categoría de bajas. Algo muy particular en estas portadas es la consistencia que tienen en el uso de los íconos. Si bien, no en todas las portadas el ícono no representa de manera textual algún elemento del libro, también puede representar al autor, su origen o solamente sirve como una ornamentación que le da contexto histórico u otro, carácter y/o emite alguna emoción.

Por ejemplo; el libro de La Metamorfosis y Otros Relatos de Animales de Franz Kafka tiene en su portada como ícono (uno sólo) un escarabajo, ahora, si bien en la obra de La Metamorfosis no es precisamente un escarabajo el insecto protagonista, mantiene una relación con la temática y el centro de la historia. Conociendo la obra previamente se entiende la relación y se hace una conexión; en la parte contraria, una vez que se lee la pieza se comprende el motivo del bicho en la cubierta.

Figura 84 - Cubierta del libro de Franz Kafka

Ejemplos incluso más literales como Crónicas Marcianas, La Guerra de los Mundos, Don Quijote de la Mancha o Moby Dick contienen un ícono muy obvio con respecto a la obra. El primero es un cohete con referencia a el ambiente de ciencia ficción y el espacio así como el segundo con una figura marciana/extraterrestre; por otro lado, Don Quijote presenta el molino y Moby Dick la ballena.

Como hay íconos muy literales, hay otros más abstractos como el caso de Las Flores del Mal de Charles Baudelaire que su textura consiste en cruces pequeñas, que si bien tiene una relación con la obra, su representación y significado va a los niveles bajos y abstractos de nuestras escalas. Otro ejemplo es Frankenstein de Mary Shelley que tiene rayos, este significado puede ser más rápido de identificar y menos abstracto, pero sigue perteneciendo, a la misma gama.

Figura 85 - Cubierta del libro de Miguel Cervantes

Figura 86 - Cubierta del libro de Mary Shelly

La portada de Crimen y Castigo de Fiódor Mijáilovich Dostoievski tiene en esencia dos íconos representativos de arquitectura rusa, específicamente de San Petersburgo, lo cual alude al origen del autor y donde toma lugar la narración de la obra.

Por otro lado, tenemos la obra de Ana Karenina de Leiv Tolstói que en su portada tiene dos tipos de ornamentación para representar una relación muy literal al contexto y el ambiente que envuelve la historia, la representación histórica o la escénica emotiva que pueda transmitir de la mano con el color.

Figura 87 - Cubierta del libro de Fidór Dostoievski

Figura 88 - Cubierta del libro de Leiv Tolstói

También hay portadas, así como el anterior, que tienen dos o más íconos diferentes, como Romeo y Julieta, Hamlet, Mujercitas o Las Mil y una Noches, estos ejemplos también tienen significados muy literales, pero a diferencia de los que mencionamos en el ejemplo donde aparece la obra de Moby Dick, estas portadas contienen más de un elemento gráfico.

Figura 89 - Cubierta del libro de Las Mil y una Noches

2.2.3

REFLEXIÓN

“UNA BUENA CUBIERTA DEBE SER RECESIVA EN SU REPRESENTACIÓN, DIRIGIENDO EL PASO HACIA EL INTERIOR DEL LIBRO. PARA ESTE FIN, LA SEDUCCIÓN ES LA TÁCTICA MÁS EXITOSA.” - JOHN UPDIKE

El trabajo de un diseñador gráfico no recae según el impulso de los sentidos o gustos personales sino de acuerdo a criterios intelectuales y esto es en general en el diseño, no solamente en la creación de portadas. Sin embargo, la portada es una ventana al libro y elegir correctamente lo que veremos a través de esta apertura no es tarea fácil. Hay una infinidad de soluciones y combinaciones que se pueden proponer y contemplar para una sola obra y más aún cuando se trata de una colección.

Vemos una infinidad de libros en continuo, en librerías, bibliotecas nuevas y viejas, en casas de familiares, amigos o conocidos, en la calle, en las tiendas, en Internet. El trabajo detrás del diseño de las portadas no es cosa de risa, requiere su debida atención y una meticulosa (o no tan meticulosa) planeación, se le dedica tiempo donde podemos contemplar cada una de las posibilidades según el material que tenemos, se hacen anotaciones, bocetos y pruebas, cada idea tiene su valor.

Tanto el contenido del libro como su cubierta tienen una relevancia e importancia y por supuesto, van de la mano.

El libro se convierte en un objeto, un recipiente de conocimiento, historias, recuerdos y fragmentos de todo tipo plasmados por escrito, impresos a lo largo de múltiples hojas unidas por una cubierta. Los compramos por gusto a la lectura, por necesidad e incluso por el diseño exclusivamente. Y con esto dicho; ¿qué sentiría el diseñador al enterarse que la adquisición no fue por el libro como tal sino por su trabajo en la portada?

Figura 90 - Lomos de libros de la colección de Austral Singular pasta dura

CAPÍTULO 3

3.3.1 JUSTIFICACIÓN

La aplicación para este proyecto implica realizar la portada de un libro para la colección de Austral Singular. En este caso se debe elegir una obra que aún no ha sido seleccionada o publicada por la editorial y realizar una propuesta de ícono (o íconos) para la cubierta y montándolo con color, tipografía y sello editorial, así como si fuera parte de la misma edición y estuviera a punto de lanzarse al mercado.

Para la portada que se estará realizando se eligió la novela de ciencia ficción de Ray Bradbury Fahrenheit 451. Este libro no ha sido todavía anunciado dentro del listado de la colección de la editorial y tanto su género como sus características generales y posicionamiento en la industria literaria, por tanto, es una adecuada elección para la propuesta. Actualmente, dentro de Singular, a la fecha ya existe una obra de Bradbury, Crónicas Marcianas.

Algunos de los parámetros que utiliza la editorial para que una novela o libros sea contemplada para la colección son que estén dentro de la categoría de obras emblemáticas de la literatura universal y una mezcla de clásicos y contemporáneos, esto quiere decir que, entran temáticas desde novelas históricas como Guerra y Paz de Liev N. Tolstói hasta románticas como Romeo y Julieta de William Shakespeare.

Teniendo esto en cuenta, la novela de Bradbury se encuentra en la categoría de obras emblemáticas de la literatura. Es considerada como una novela de inmenso valor universal con gran peso dentro del género de la ciencia ficción, ficción política y los futuros distópicos, además de que es una novela que transciende su tiempo y se mantiene vigente al día de hoy.

Cultura Colectiva (2014 Recuperado 09/02/2020) dijo que Fahrenheit 451 es uno de los “100 libros que debemos leer antes de morir” y no es la única fuente que nos menciona esta obra dentro el afamado montón que hay que leer, La Voz del Muro (2019 Recuperado 09/02/2020) publicó en su lista que la novela de Bradbury se encuentra dentro de los primeros 15 puestos de preferencia de lectura. Incluso Forbes España en abril del mismo año lo mencionó dentro de los “25 libros que tienes que leer antes de morir” (2019 Recuperado 09/02/2020).

Después de investigar, analizar y leer las listas y contemplar las características y reglas con las que se rige la selección de títulos para la colección de Austral, se eligió esta novela porque a parte de ser una obra profunda y con significado, es considerada una de las lecturas imperdibles de todos los tiempos.

3.3.2 RESUMEN

Fahrenheit 451 es una novela distópica del escritor estadounidense Ray Bradbury. El libro fue publicada en 1953 y es considerada una de sus obras más célebres de este maestro de la ficción científica.

La novela ofrece la historia de un sombrío y horroroso futuro, presenta una sociedad estadounidense en la que los libros están prohibidos y existen bomberos que los queman; contrario a los que conocemos que apagan incendios, en esta obra las provocan. Montag, el protagonista, pertenece a una extraña brigada de bomberos cuya paradójica misión no es la de sofocar incendios sino la de provocarlos para quemar libros. En el país de Montag está terminantemente prohibido leer.

Leer obliga a pensar y en el país de Montag está prohibido pensar. Leer impide ser ingenuamente feliz y en el país de Montag hay que ser feliz a la fuerza. Es una obra llena de adrenalina que pone a pensar, dejando al lector con la esperanza de que algún día el conocimiento acabaría con la ignorancia.

El título alude a la temperatura en el que arde el papel, 451 grados Fahrenheit. El subtítulo de la obra es “la temperatura a la que el papel de los libros se inflama y arde”.

La novela ha sido objeto de interpretaciones que se enfocan en el rol histórico que ha tenido la quema de libros para reprimir ideas disidentes. El autor lo describió como un comentario sobre la forma en que los medios de comunicación de masas reducen el interés por la literatura.

Figura 91 - Portada del libro de la edición de 1953 de la editorial Ballatine

3.3.3 PROCESO DE LA APLICACIÓN

En este apartado se verá explicado el proceso de diseño y posterior aplicación en la cubierta de la obra literaria Fahrenheit 451 para la colección de Austral Singular, la cual se propone para incrementar el número de títulos de esta.

3.3.3.1 CONCEPTUALIZACIÓN Y BOCETOS

Lo primero que se elaboró fue el ícono principal. Como hemos visto en las otras portadas de la colección, todas contienen por lo menos uno. Por esto se creó un ícono con base en el argumento de la novela. Para concretar las ideas se realizó una lista de conceptos/objetos relacionados con la obra.

• Fuego

• Cerillos

• Caja de cerillos

• Bomberos

• Casco de bomberos

• Libros

• Libro en llamas

A partir de estos conceptos escritos y bocetados se decidió hacer un maridaje entre dos ideas. El objetivo es darle más profundidad al ícono y que dejara de ser una sola imagen o representación. Esto permitiría mostrar un mensaje doble, el libro y el fuego, que sintetiza el significado de la novela y de su título.

La idea de unir estos conceptos se solucionó de la siguiente forma: se tiene en primer plano la flama y en segundo, el libro, el cual funciona como el interior de la primera y adopta la imagen de una especie de “fantasma” que vemos cuando se prende un cerillo.

La imagen del libro se probó con diferentes vistas y posiciones: abierto, cerrado y en perspectiva.

Figura 92 - Lista con bocetos de la lista y combinación de conceptos

3.3.3.2 ESTUDIO DE LA FORMA

Una vez definidos los dos conceptos que se quisieron representar (la flama y el libro). Se procedió a la toma de fotos para observar el comportamiento del fuego a partir del uso de cerillos, papel e hilo y velas.

Figura 93 - Fotografías de el comportamiento del fuego con cerillos y velas

Después de haber tomado las fotografías se seleccionaron algunas. Se imprimieron y se colocó una hoja de papel mantequilla para calcar sobre esta la forma de las flamas con el propósito de realizar un estudio de ellas y elegir una o combinar dos o más para la creación de un ícono.

Figura 94 - Fotografías impresas con papel mantequilla encima

Cuando se seleccionó la flama adecuada se realizaron varios bocetos para definir la forma y explorarla hasta encontrar la mejor opción para el ícono. Resuelta la forma de la flama se incorporó la forma del libro abierto en el interior, considerando esta como la mejor representación.

95 - Proceso de bocetaje y exploraciones de las flamas seleccionadas y combinación de ambos conceptos

Figura

3.3.3.3 DIGITALIZACIÓN

Terminado el proceso de bocetaje de la flama y el libro, se tomaron fotografía a los bocetos que mejor funcionaron y se empezó a trabajar con el sofware de Adobe Illustrator en donde se creó un pincel para las líneas, una brocha caligráfica con un ángulo de 45º de inclinación, una redondez al 80% y un grosor de 1 pt fijo.

Con este pincel personalizado se trazó la forma como fue trazada en el papel.

Posteriormente, se perfeccionó y con base a esta figura, se realizó una retícula cuadrada, tipo malla y una estructura de círculos para estandarizar las formas y curvas.

Figura 96 - Digitalización del boceto

Pruebas con círculos y correción de curvas

Variantes de la forma

3.3.3.4 RETÍCULA Y ESTRUCTURA

Con la estructura de círculos definido por cuatro tamaños distintos se estilizaron las líneas y formas generales del ícono hasta encontrar un resultado favorable, limpio y simétrico.

Tamaños de los círculos para el esqueleto

Esqueleto círcular referenciando el ícono Ícono trazado con base en el esqueleto circular

Ícono con base en el esqueleto circular

Ícono final en líneas

Se elaboró una retícula tipo malla de cuadrados de 1 x 1 cm. con el objetivo de mantener proporciones adecuadas y controlar dimensiones.

Retícula (tipo malla)

El resultado final del ícono en negro se exploró con diferentes alternativas y ornamentaciones.

Propuestas con ornamentación

Finalmente se optó por mantener el ícono sin elementos.

Ícono final en positivo y negativo

Ícono final

3.3.3.5 RETÍCULA Y ESTRUCTURA DE LA PORTADA

Con el ícono definido, se revisaron las estructuras, retículas y acomodos de otras portadas de la colección Austral Singular. Debido a que algunas retículas presentan ligeros cambios en el tamaño de los íconos o el largo de los títulos de las novelas, se valoraron dos portadas (Crimen y Castigo y ¿Sueñan los Androides con Ovejas Eléctricas?) con dimensiones de texto e iconos distintos, para generar una retícula estandarizada que tomara en cuenta estos aspectos.

La cubierta de los libros de la colección Austral Singular mantiene siempre un tamaño de 19 cm. de alto y 12 cm. de ancho. Las variantes predominantes están en el lomo y en los títulos y subtítulos; el primero cambia de acuerdo con la extensión del libro en cuestión y los segundos, modifican el espacio que se contempla para ellos dependiendo de su extensión.

Figura 97 y 98 - Portadas de Asutral Singular

Cuando la retícula se definió, se realizó la textura con los íconos en donde todos mantienen distancias iguales por cualquiera de sus lados; esto mismo se mantuvo en la contraportada, respetando el espacio delimitado para el texto. Posteriormente, se aplicó la retícula a el lomo y se colocaron los elementos necesarios de toda cubierta.

La retícula se compone de cuadrados de 2 x 1.9 cm. (10 cuadros de alto y 6 de largo). La sección destinada para el texto es de 2 cuadros de alto, tanto en anverso como en reverso.

Para el lomo se tomó como referencia el ancho del libro de Fahrenheit 451 de la editorial Penguin Random House edición Contemporánea Debolsillo, el cual tiene las mismas dimensiones que los libros de Singular. Los módulos para esta parte de la retícula miden 1.5 cm. de ancho x 1 cm. de alto.

Figura 99 - Libro de Fahrenheit 451 de la editorial Penguin Random House

146 CAPÍTULO 3 APLICACIÓN

Retícula de cuadrados para la portada

Secciones de la portada

ESPACIO PARA EL TEXTO

ESPACIO PARA EL SELLO

3.3.3.6

CONSTRUCCIÓN

DE LA PORTADA

La textura visual se realizó con el ícono creado para este proyecto, el cual se organiza en una retícula formada por módulos de cuadrados que miden 2 x .19 cm. Sobre ellos se ubicó el ícono con una justificación centrada. El área destinada para el título del libro y al autor es de dos módulos; este espacio se ubica a 5 cm. desde la parte superior de la cubierta y 10.5 cm. de la parte inferior.

La legibilidad es primordiar en la cubierta. Por esta razón se decidió que el tamaño del ícono mida 2 cm. de alto y 1.5 cm. de ancho (tomando como referencia el tamaño del ícono del búho en el libro ¿Sueñan los Androides con Ovejas Eléctricas? de Philip K. Dick.

Para el acomodo de los íconos en la retícula se mantuvo la misma distancia entre las mismas figuras en las filas y las columnas. Fueron puestos en el centro de los cuadrados de la retícula y para las filas superiores o inferiores se recorrieron para crear una textura dinámica.

TAMAÑO DEL ICONO EN LA TEXTURA 2 CM

Textura de íconos aplicada a la réticula de la portada

Además de los íconos se agregó el sello editorial, nombre e imagotipo del editorial, el título de la obra, el nombre del autor, la cita, la cual se obtuvo directamente del libro, el código de barras y logo del grupo editorial.

“No hace falta quemar libros si el mundo empieza a llenarse de gente que no lee, que no aprende, que no sabe.”

www.planetadelibros.com.mx

de la portada con los elementos editoriales con retícula

Montaje

“No hace falta quemar libros si el mundo empieza a llenarse de gente que no lee, que no aprende, que no sabe.”

www.planetadelibros.com.mx

con todos sus elementos

Portada

3.3.3.7 ESTUDIO DE COLOR

Con la composición de la cubierta resuelta, se realizó un estudio de color para definir el adecuado. El proceso fue similar al estudio de la forma: se quemaron pedazos de papel y bolas de papel para lograr captar los colores del fuego en contacto con el papel y por sí solo.

Se tomaron varias fotografías y se seleccionaron algunas de ellas. Posteriormente con la aplicación digital de Adobe Capture se seleccionaron cinco colores de tres fotografías distintas y se pasaron a Adobe Illustrator para hacer cambios ligeros en matiz y brillo. Finalmente se seleccionaron tres colores para elegir cuál sería el más apropiado para la cubierta final.

Figura 100 - Fotografías del comportamiento de papel quemándose

Figura 101 - 107 - Capturas de pantalla de la applicación de Adobe Capture con la selección de color

COLORES SELECCIONADOS

Paletas de color obtenidas con Adobe Capture de las fotografías seleccionadas

PANTONE 10-8

Ajuste de colores seleccionados

Pruebas de color con el ícono en positivo y negativo

“No hace falta quemar libros si el mundo empieza a llenarse de gente que no lee, que no aprende, que no sabe.”

www.planetadelibros.com.mx

“No hace falta quemar libros si el mundo empieza a llenarse de gente que no lee, que no aprende, que no sabe.”

www.planetadelibros.com.mx

Pruebas de color aplicadas a la portada

www.planetadelibros.com.mx

www.planetadelibros.com.mx

“No hace falta quemar libros si el mundo empieza a llenarse de gente que no lee, que no aprende, que no sabe.

“No hace falta quemar libros si el mundo empieza a llenarse de gente que no lee, que no aprende, que no sabe.”

3.3.3.8 RESULTADO

Se consideraron los colores que ya han sido utilizados en los libros publicados dentro de la colección de Singular para no repetirlos y se seleccionaron los Pantones 37-7 y 52-6 para encontrar el color final adecuado y aplicarlo la cubierta.

PANTONE 37-7 C 0%

52-6

“No hace falta quemar libros si el mundo empieza a llenarse de gente que no lee, que no aprende, que no sabe.”

www.planetadelibros.com.mx

Color final aplicado a la portada

Color final aplicado a la portada con elementos en positivo

Color final aplicado a la portada con una propuesta de textura

“No hace falta quemar libros si el mundo empieza a llenarse de gente que no lee, que no aprende, que no sabe.”

planetadelibr

“No hace falta quemar libros si el mundo empieza a llenarse de gente que no lee, que no aprende, que no sabe.”

.planetadelib

TEXTURA HECHA CON BROCHA ANCHA Y PINTURA

Figura 108 - Montaje de la portada sobre libros de pasta dura

Figura 110 - Montaje de la portada sobre libro de pasta dura siguiendo el diseño de la editorial

Figura 109 - Fotografía promocional de las portadas de libro de Singular

Figura 112 - 116 - Fotografía para redes sociales de Austral

Figura 111 - Montaje de fotografía para redes sociales con la portada realizada

Figura 117- Montaje del libro como imagen publicitaria

El diseño gráfico se enfoca en transmitir mensajes de una forma funcional. Su objetivo es lograr una comunicación eficaz y efectiva, busca ser sobrio y preciso, sin olvidar la parte estética del diseño. Sin embargo, algunas personas todavía tienen la idea fragmentada de que el diseño solo sirve para “hacer las cosas más bonitas”.

El diseño de las cubiertas para libros busca comunicar un mensaje, hacer un guiño al lector de lo que podría encontrar en la obra. Este tipo de diseño apunta a ser lo suficientemente informativo para lograr el objetivo de comunicar el mensaje, llamando la atención del cliente y aunque existen muchas maneras de lograrlo, queda claro que, algo que no nos debemos permitir, es cruzar el límite del respeto al misterio y la intriga que pudiera crearle el contenido del libro al usuario.

En este documento se presentó el proceso de diseño para la cubierta de un libro atendiendo a condicionantes generales como: comunicar un mensaje observando los límites y alcances de las portadas de un libro y específicamente, con respecto al diseño de cubiertas de los libros de la Colección Austral Singular. Las decisiones de diseño tomadas estuvieron regidas por los parámetros dictados por la colección.

Uno de los parámetros más importantes de la colección está en el manejo de la iconicidad que se encuentra en el diseño de las cubiertas, la cual genera una pregnancia perceptual e interés en los usuarios. Debemos destacar que, aunque este aspecto podría representar una limitante de diseño, en nuestra propuesta de diseño significó un aspecto de libertad creadora.

Finalmente, quiero enfatizar que adicional al trabajo de investigación y recopilación de la información, se realizó un proceso de diseño para una portada de la Colección Austral Singular. Con este proyecto se pudo experimentar la unión de los conceptos teóricos y la práctica, resultando un producto de diseño atractivo y con un significado asertivo, el cual se encuentra fundamentado en la teoría incluida en este documento y los parámetros marcados por la editorial.

LOS DISEÑADORES Y LAS PORTADAS DE LIBRO / FUENTES DE CONSULTA

LOS DISEÑADORES Y LAS PORTADAS DE LIBRO

MICHEAL TWYMAN

En el siguiente texto se ven escritas opiniones de diseñadores y profesionistas acerca del diseño en la portada de libro así como el diseño gráfico en general y un aporte personal con respecto a sus perspectivas. “Hay dos cuestiones fundamentales que un diseñador debe responder cuando se plantea cómo comunicar un mensaje gráfico: cuál será el modo de simbolización y cuál es el modo de expresión.”

Un lenguaje visual que se basa en ciertos parámetros o reglas va a permitir visualizar de manera adecuada el mensaje. Su finalidad es establecer una necesidad comunicativa y representarla y cuando este lenguaje es adaptable se vuelve más fácil su uso para el diseñador. La posibilidad de construirlo se ajusta a las necesidades de los problemas y permite resolverlos de forma personalizada.

Con la aparición del libro digital, los libros impresos pierden, hasta cierto grado, uso y ventas, lo que quiere decir que se opta más por adquirir un libro en línea o en un dispositivo a cambio de uno físico. Las razones pueden ser varias pero dentro de ellas se volvió más económico para el consumidor y más práctico en algún sentido conveniente para él. Para superar este fenómeno, nuestro libro tradicional busca valerse de aquello que carecerá el electrónico; olor, forma o tacto, la portada y, en sí, el diseño.

“La eficacia del marketing ha ido quitándole espacio al diseño.”

En los últimos años ha habido un cambio muy serio donde el libro se ha convertido en un objeto. Por ello, y por el auge del libro digital, ahora es un trabajo más arduo y complejo conseguir la atención del público hacia los libros y así una vez que está bien definida la idea, el diseño adecuado será la mejor herramienta para la adquisición.

El diseño importa, para algunos su importancia está por encima de la critica, la publicidad, el mismo editorial, la temática o la recomendación y puede ser tanto el factor más influyente como el menos a la hora de la interacción con el posible usuario.

PETER MENDELSUND

“El diseño habla por sí solo.”

Como diseñadores tenemos esta tarea y mientras estamos en el proceso de su creación hay diferentes formas y diversos recursos que nos podrán orientar al mensaje gráfico ideal. Por ejemplo, encontraremos palabras clave dentro del libro y podremos usarlas para definir el problema y empezar a trabajar a crear una hipótesis, esto se refiere a desentrañar el significado o mostrar lo que motivó al autor/lo que quería dar a entender. En otras ocasiones, también podemos recurrir al contexto que ha inspirado la obra y utilizar personajes, objetos, paisajes o conceptos con sirvan como representamen. E incluso se puede representar el concepto en base al propio título, lo que refiere a una portada tipográfica. El título puede implicar alguna figura retórica que resume su contenido de alguna manera.

MANUEL ESTRADA

Cuando diseñamos una portada de libro lo que hacemos es convertir la narrativa en diseño y para lograr esto hay diferentes aspectos que se toman en cuenta. Idealmente se lee el material completo y se interpreta y de nuestra lectura sacamos: personajes, objetos, eventos (escenas importantes), un lugar o varios (presencia, sentido de lugar o ambiente), el tono, humor y afecto/sentimiento que refiere a lo que te deja la obra al finalizarla, texto, citas del libro o incluso el título como tal y el conjunto de todas las anteriores. Seleccionando, preferentemente, uno de estos puntos nos posicionamos en qué tipo de mensaje gráfico queremos representar.

Ahora, también hay puntos que menciona Peter Mendelsund que son importantes para contemplar cuando se asigna un libro al cual se le deberá diseñar una portada debemos; tener en cuenta el público, la editorial y el editor, representar el trabajo del autor y la satisfacción propia (del diseñador) con respecto al resultado y la noción que se tiene con el diseño. La idea o el objetivo en sí es poder cumplir con estas partes y que todas estas estén satisfechas.

El modo de simbolización del mensaje gráfico se determina a través de sus objetivos de comunicación, cuando estos son claros, el diseñador determinará qué tipo de argumentos utilizará para transmitirlos y empleará una intensión persuasiva para el receptor. Y en este caso ¿cuál es el objetivo del mensaje? ¿Representar el libro o la editorial?

Los objetivos del mensaje gráfico pueden ser principalmente dos; representar el libro o la editorial.

Esta decisión puede variar según una editorial grande o una chica, acorde a alguna idea o propuesta de marketing, la demanda del mercado o algún proyecto de la misma marca.

No en todas las ocasiones se piensa representar la casa editora pero esto no detiene a algunos a querer identificarse ante el público y destacar entre las demás, sin embargo, así como tenemos este ejemplo también hay casos donde se busca representar la totalidad del libro, la esencia de la misma sin la necesidad de destacar algún aspecto de la marca. Potenciar un libro como un objeto por medio del diseño y portada se puede considerar como la mejor arma para una editorial.

DANIEL GIL

La cubierta es uno de los medios para conseguir una conexión entre el contenido al libro y su posible lector. Daniel Gil, quien realizó 1,001 cubiertas para la para Alianza Editorial dijo “una cubierta busca atrapar al lector, detenerle. Debe contener informaciones sensibles que la conviertan en una ventana del libro al que el lector pueda asomarse.”

ROSA LLOP

“La codificación del mensaje visual es territorio de la semiótica, el estudio de la comunicación en la sociedad. Como mencionamos anteriormente, Saussure dividió las representaciones en significantes (lo que se muestra) y significados (lo que se entiende) mientras que Pierce afirmó que lo que vemos podemos interpretarlo de forma literal, visualizando mentalmente un objeto concreto del mundo real o visualizando una idea propia que asociemos con esto.” (Llop, R., 2014, p. 35)

Ya sea para representar la editorial o la individualidad del libro o ambos al mismo tiempo, en lo que coinciden tanto diseñadores como editores es en que la cubierta debe ofrecer información pero también debe tener una cierta ambigüedad, la cubierta no debe resolver por completo el libro.

FUENTES DE CONSULTA

LIBROS

•Aicher, Olt y Krampen, Martin (1991). Sistema de signos en la comunicación visual. Editorial Gustavo Gill: México.

•Berger, John (2000). Modos de ver. Editorial Gustavo Gill: España.

•Beuchot, Mauricio (2016). Senderos de la iconicidad. Editorial Herder: México.

•Beuchot, Mauricio (2004). La semiótica. Teorías del signo y el lenguaje en la historia. Fondo de Cultura Económica: México.

•Bohem, Gottifired (2017). Cómo generan sentido las imágenes. El poder de mostrar. Universidad Nacional Autónoma de México: México.

•Castiñerras González, Manuel Antonio (1998). Introducción al método iconográfico. Editorial Ariel: España.

•Costa, Joan (1998). La Esquemática. Editorial Paidós: España.

•Costa, Joan y Moles, Abraham (1994). Imagen Didáctica. Grupo editorial CEAC: España.

•Sperber, Dan y Wilson Deirdre. (1989) La Pertinente: communication et cognition. Editorial Minuit: Francia.

•Dondis, Donis (1992). La Sintaxis de la imagen. Editorial: Gustavo Gill: España.

•Eco, Umberto (2000). Tratado de Semiótica General. Editorial Lumen: España.

•Eco, Umberto (1988). Signo. Editorial Labor: España.

•Eco, Umberto (1978). La Estructura Ausente. Introducción a la Semiótica. Editorial Lumen: España.

•Eco, Umberto (1965). Apocalípticos e Integrados. Casa editorial Bompiani: España.

•Fabris, Germani (1981). Fundamentos del proyecto gráfico. Editorial Don Bosco: España.

•Hochuli, Jost y Kinross, Robin (2005) El diseño de libros. Práctica y teoría. Campgrafic Editors SL: España.

•Llop, Rosa (2014). Un sistema gráfico para las cubiertas de libros. Hacía un lenguaje de parámetros.

Editorial Gustavo Gill: España.

•Mandujano, Miguel (2011). Entre Ficción y Mentira. Umberto Eco y Semiótica de la Cultura.

Editorial Académica Española: Alemania.

• Mangieri, Rocco (2014). Imagoletragrafía, Elementos de Semiótica Visual y Teoría Semiótica General. Publicaciones Vicerrectorado Académico CODEPRE: Venezuela.

• Marafioti, Roberto (2005). Charles S. Perice: El Éxtasis de los Signos. Editorial Biblos: Argentina.

• Munari, Bruno (1985). Diseño y comunicación visual. Editorial Gustavo Gill: España.

• Moles, Abraham (1991). La imagen. Comunicación funcional. Editorial Trillas: México.

• Panofsky, Erwin (1962). Estudio Sobre la Iconología. Editoriales Castilla: España.

• Pardo Abril, Neyla Graciela y Ospina Raigosa, Luis Eduardo (2017). Miradas, Lenguajes y Perspectivas Semióticas. Aportes desde América Latina. Instituto Caro y Cuervo: Colombia.

• Pierce, Charles (2012). Obra filosófica reunida. Fondo de Cultura Económica: México.

• Santaella, Lucia (2003). DeSignis Iconismo. El Sentido de las Imágenes. Editorial Gedisa: Argentina.

• Sexe, Nestor (2001). Diseño.com. Editorial Paidós: Argentina.

• Solbes, Enric (2002). El libro en el punto de mira del diseñador. Editorial Germania: España.

• Villafañe, Justo (1985). Introducción de la Teoría de la Imagen. Ediciones Piramide: España.

• Zecchetto, Victorino (2002). La Danza de los Signos, Nociones de la Semiótica General. Ediciones Abya Yala: Ecuador.

ARTÍCULOS DE UNIVERSIDAD

• Laginha, Catarina, et al. (2016). “La Escala de Iconicidad en el Ámbito de las Marcas Gráficas. Portugal”.

• Pericot, Jordi (2005). “La imagen gráfica del significado implícito al sentido inferido. Universidad Pompeu Fabra: España”.

DOCUMENTOS DIGITALES

• Chávez Barreto, Eugenio Israel (2017). Reseña: Mauricio Beuchot (2014). Charles Sanders Peirce: semiótica, iconicidad y analogía. México, Editorial Herder. https://www.academia.edu/35564685/ Reseña_Eugenio_Chávez_Mauricio_Beuchot_2014_._Charles_Sanders_Peirce_semiótica_iconicidad_y_analog%C3%ADa._México_Editorial_Herder._

• Eco, Umberto (1978) Pour une formulation du concept de signe iconique: les modes de production sémiotique. https://www.persee.fr/docAsPDF/comm_0588-8018_1978_num_29_1_1438.pdf

• Everaert-Desmedt, Nicole (2004) La semiótica de Peirce. http://nicole-everaert-semio.be/PDF/esp/ semiotica_peirce.pdf

• Fanjul, Sergio (2011). Diseño Inteligente del Libro. https://elpais.com/diario/2011/01/15/babelia/1295053964_850215.html

TESIS

• Rosales Espinosa, Dulce Marisol 2009. Aplicación de Niveles de Iconicidad y Técnicas de Comunicación Visual para la Construcción de Imágenes Digitales Mixtas. Instituto de Investigación en Comunicació y Cultura: México

PÁGINAS WEB

• Marianella Mercedes. Consultado el 20/03/2019 en, https://www.lifeder.com/iconicidad/

• Top Cultural. (2015). Consultado el 4/04/2019 en, http://topcultural.es/2015/02/05/ nace-la-coleccion-austral-singular-con-las-obras-mas-emblematicas-de-la-literatura-universal/

• La Vanguardia. (2015). Consultado el 4/04/2019 en, https://www.lavanguardia.com/cultura/20150210/54427081424/austral-singular-nuevo-look-para-una-coleccion-casi-octogenaria-con-solera.html

• Sánchez Vigil, Juan Miguel y Olivera Zaldua, María. (2012). Consultado el 26/06/2019 en, http:// www.scielo.org.ar/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S1853-99122012000100003

• Dora, Jazmín Noelia. (2015). Consultado el 2/11/2019 en, http://revistamito.com/ que-es-un-icono-una-breve-respuesta-desde-la-semiotica-de-peirce/

• Magariños de Morentin, Juan. (1983). Consultado el 24/11/2019 en, http://www.centro-de-semiotica.com.ar/SAUSSURE.htmL

• Comunicación Santo Tomé. Consultado el 26/11/2019 en, https://sites.google.com/site/ comunicacion5tof/el-signo-seg-un-ferdinand-de-saussure

• Becerra Artieda, Fernando. (2004). consultado el 22/12/2019 en, http://papeles.tecnologiaycultura.com.ar/umberto-eco-y-el-analisis-semiotico-estructural-de-los-fenomenos-socioculturales/

• Kid, Chipp. Consultado el 1/02/2020 en, https://www.skillshare.com/classes/Introduction-to-BookCover-Design-Making-Stories-Visual/474677341/reviews?reviewsSort=most-recent

• Kid, Chipp. (2012). Consultado el 2/02/2020 en, https://www.ted.com/talks/chip_kidd_designing_bo oks_is_no_laughing_matter_ok_it_is#t-1046610

• Mendelsund, Peter. Consultado el 02/02/2020 en, https://www.skillshare.com/classes/Design-ForMeaning-Creating-Effective-and-Artistic-Book-Cover-Designs/209906113?via=custom-lists

• Kid, Chipp. (2015). Consultado el 02/02/2020 en, https://www.ted.com/talks/chip_kidd_the_art_of_ first_impressions_in_design_and_life?language=en

• La Silla Vacia. El comercio. (2016). Consultado el 2/03/2020 en, https://www.elcomercio.com/blogs/ la-silla-vacia/semiotica-eco-umberto-eco.html

• Cultura Colectiva (2014) Consultado el 09/02/2020 en, https://culturacolectiva.com/letras/100libros-que-debes-leer-antes-de-morir-primera-parte

• La Voz del Muro (2019) Consultado el 09/02/2020 en, https://lavozdelmuro.net/100-librosque-todo-ser-humano-deberia-leer/

• Forbes España (2019) Consultado el 09/02/2020 en, https://forbes.es/lifestyle/41386/25-libros -que-tienes-que-leer-antes-de-morir/

• Rodríguez Gimeno, Rafa. (2015). Consultado el 24/03/2020 en, https://verlanga.com/diseno/ regreso-al-futuro/

Este ejemplar se terminó de imprimir en los talleres de Productos Digitales ubicado en Av. Lucio Blanco 102, Unidad Magisterial.

Su composición se realizó con la familia tipográfica Avenir LT Std. Sobre papel opalina de 180 gr. Xalapa-Enríquez, Veracruz 2020