Etude élémentaire des formes

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Septembre 2008

Etude élémentaire des formes

1re année ECV © Tous droits réservés Reproduction interdite Jean-Claude Siegrist

Eléments visuels de base du graphisme et de la typographie

1 Point – lettre – mot 2 Ligne – filet – ligne de texte 3 Surface et effets de gris 4 Contraste – mouvement et tension – rythme 5 Symétrie et asymétrie 6 Caractère et image


Ecole de communication visuelle 1re année – Etude des formes

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Conception et réalisation240 périodes

1.1.12

Etude des formes Eléments de la communication visuelle

périodes

Objectif général Le polygraphe est capable d’énumérer les principes de base de l’étude des formes (étude de la communication visuelle)

Objectifs particuliers Expliquer et mettre en pratique l’étude élémentaire des formes Mettre en pratique l’étude des éléments visuels de base de la création typographique Point – lettre – mot Ligne – filet – ligne de texte Surface et effets de gris Contraste – mouvement et tension – rythme Symétrie et asymétrie Caractère et image Interaction du caractère avec les notions de texte, image, surface et espace

Utiliser les éléments typographiques Appliquer les principes de la création à l’aide de logiciels de mise en pages et de logiciels graphiques


P O I N T, L E T T R E , M O T

Grandeur

Point, lettre, mot Les éléments de base de la disposition (typo)graphique sont: – le point; – la ligne; – la surface.

Nombre Placement Forme Couleur

Le point Toute création s’organise autour de l’unité la plus infime: le point. Il est le résultat de la première rencontre de l’outil avec la surface matérielle, le plan originel. Papier, bois, toile ou métal peuvent constituer cette base matérielle.

sont les variations dont il faut tenir compte lors de toute création.

Dispersion

Amas

Equipe Hiérarchie

Crayon, pinceau, plume, burin peuvent être l’outil. Le même résultat est obtenu par insolation d’un papier ou d’un film photosensible sur une photocomposeuse. Tension Contraste

Presque une seule forme

Un point =

TYPO GRAPHIE

Sans relation

un caractère Telle est l’analogie que nous utiliserons dans ce cours. Un ensemble de points symbolise donc

Selon notre conception, le point est idéalement petit, idéalement rond. En somme, il est le cercle idéalement petit. Mais autant que ses dimensions, ses contours sont également relatifs. Il peut prendre un nombre infini d’apparences: à sa forme circulaire peuvent s’ajouter de petites dentelures, il peut pencher vers d’autres formes géométriques (carré, triangle) ou même des formes libres. Deux points séparés d’une certaine distance créent entre eux une liaison optique et donnent naissance à une ligne imaginaire. En augmentant les dimensions et en variant les formes du point, on donne naissance à une surface.

un mot, une ligne de texte ou une surface de texte.

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TYPOGRAPHIE


P O I N T, L E T T R E , M O T

Paul Klee déclare: «Je débute là ou la forme picturale commence: du point qui se met en mouvement.»

1. Le point centré sur une surface carrée crée un effet de tranquillité absolue. 2. Le point appuyé à droite crée une tension. 3. Les deux points donnent une liaison optique, une ligne imaginaire est ainsi créée. 4. Avec quatre points se crée un carré imaginaire. 5. Plus il y a de points, d’autant plus puissant devient le carré. 6. Les points créent une surface. Il est donc impératif de tenir compte de deux conditions: 1. le rapport entre les dimensions du point et de la surface de base; 2. le rapport de ces dimensions avec les autres formes sur cette même surface. Ainsi un élément typographique – ici le point – peut être influencé par les moyens de la disposition suivants: – la grandeur, la taille; – le nombre, le poids; – le placement, le positionnement; – la forme.

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TYPOGRAPHIE


P O I N T, L E T T R E , M O T

Les chiffres et les lettres peuvent être assimilés à des éléments ayant la forme du point et formant un tout. Ils ont une signification ou une résonance intérieure: ils nous permettent de nous comprendre. Nous écrivons, nous lisons et nous communiquons grâce à eux. Les caractères représentent la brique de la typographie. Si nous disposons un caractère sur une surface, la tension de ce signe reste concentrique; les forces qui en émanent ne montrent aucune tendance au mouvement dans quelque direction que ce soit. Les deux valeurs «point et surface» sont toujours en relation l’une avec l’autre. La création graphique à l’aide d’une multitude de points (ou de caractères) offre de larges possibilités d’expression: simples lignes horizontales ou verticales, formation de groupes, éléments libres et volontairement disséminés opposés à un regroupement de ces éléments, contraste de grandeur, etc.

La lettre (ou le point) donne naissance au mot, puis à la ligne (effet linéaire) et au groupe de texte (effet de surface).

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TYPOGRAPHIE


P O I N T, L E T T R E , M O T

Il est impératif de tenir compte de deux conditions: 1. le rapport entre les dimensions du point (ou de la lettre) et de la surface de base; 2. le rapport de ces dimensions avec les autres formes sur cette même surface.

Ainsi un élément typographique – ici le point – peut être influencé par les moyens de la disposition suivants: – la grandeur, la taille; – le nombre, le poids; – le placement, le positionnement; – la forme.

Exercice Des lettres – ou les capitales d’un caractère peuvent, par leur forme statique, être considérées comme point. Un ensemble de points représentent un mot . Placer un certain nombre de points et créer une mise en pages rythmée d’éléments statiques. Puis remplacer les points par les lettres du mot.

Froissé, déformé, tordu

Froid glacial

Idées à rechercher : – 2 placement linéaire ; – 3 placement vertical; – 4 placement groupé ; – 5 rythme; – 6 contraste ordonné ⁄ chaotique...

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TYPOGRAPHIE


FORMES DE BASE DES LETTRES

A M O

Les formes des lettres de notre alphabet se sont développées très lentement et ont évolué en fonction des outils d’écriture, des matériaux et supports utilisés. La lettre est l’élément de base dans la formation du mot et pour la perception d’un texte. L’arrangement ou la disposition des lettres détermine la forme de l’imprimé. Que ces lettres produisent un son, donnent du sens aux phrases ou éveillent en nous un sentiment particulier, elle ne sont toujours qu’une partie d’un tout.

Triangle

Nos lettres capitales, nées de la capitale romaine, sont construites selon trois formes géométriques de base: le triangle, le carré et le cercle.

Carré

Cercle

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TYPOGRAPHIE


R E C T I F I C AT I O N DES APPROCHES ET ALIGNEMENT OPTIQUE

Rectification des approches L’interlettrage des capitales demande un soin particulier, les lettres ne devant pas être collées les unes aux autres. Quant aux mots comportant des blancs naturels, la rectification des approches s’opère selon que l’on a affaire à deux lettres avec des parties verticales (HE, le plus grand blanc), une lettre de forme ouverte et une lettre avec une partie verticale (LP, le plus petit blanc), deux lettres formées de parties obliques (AV), une lettre ronde et une lettre avec une partie oblique (OA), deux lettres aux formes rondes (DO) ou deux lettres aux formes ouvertes (CS).

Alignement optique Pour que les capitales paraissent alignées optiquement, il est nécessaire d’opérer un ajustement. Les lettres qui ont un blanc naturel, les lettres rondes ou obliques, de même que la lettre «T», devront donc déborder de la ligne verticale qui détermine l’alignement normal.

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TYPOGRAPHIE


R E C T I F I C AT I O N DES APPROCHES

On procède de la manière suivante pour effectuer la rectification des approches d’un mot composé en capitales.

1.

AUSCULTATION

Composer le mot sans modifier les blancs entre les lettres. 2. Déterminer ⁄ repérer la paire de lettres comportant le plus grand espace qu’il s’agira de rectifier et la paire de lettres comportant le plus grand espace qui demeurera, lui, inchangé et qui servira de base de comparaison. 3.

AUSCULTATION

Ajuster et harmoniser en réduisant l’approche entre la paire de lettres comportant le plus grand espace à modifier. 4. Ajuster et harmoniser (augmenter) les approches des paires de lettres ayant optiquement le moins de blanc. 5. Ajuster et harmoniser en augmentant les approches des autres paires de lettres.

6. Contrôler le mot ayant été rectifié. Les approches doivent avoir un rythme régulier et offrir une plus grande lisibilité.

AUSCULTATION 9

TYPOGRAPHIE


LIGNE, FILET ET LIGNE DE TEXTE

Les surfaces sont divisées par des lignes à distances égales, avec un rythme simple. Nous obtenons ainsi une disposition primaire de la surface mais sans aucun contraste. La ligne de texte peut être considérée comme un élément de ligne.

Placement du texte au milieu optique 1. Huit parties égales. 2. Quatre parties égales. 3. Deux parties égales et placement au milieu optique.

= 2% plus haut que le milieu géométrique

4. Cinq parties égales.

Placement du texte ⅓ - ⅔

5. Trois parties égales. 6. La ligne de texte comme élément de la ligne; placement dans un rapport de 1 : 2 (ou à un tiers du haut et deux tiers du bas).

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TYPOGRAPHIE


LIGNE, FILET ET LIGNE DE TEXTE

La ligne de texte Au niveau de la conception, la ligne se caractérise surtout par sa longueur, qui en accentue son effet ou son rayonnement. Grâce à des répétitions et à des variations d’espacement, de longueur et d’épaisseur, les lignes se prêtent particulièrement bien à la création d’effets rythmiques. Les lignes de texte – qui sont des lignes droites avec un certain degré d’épaisseur et de clarté – peuvent aussi être considérées comme des lignes. Si des lignes de texte normalement interlignées pour la lecture suggèrent une surface (2e dimension), on peut souligner plutôt un effet linéaire en augmentant l’interlignage.

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TYPOGRAPHIE


LIGNE, FILET ET LIGNE DE TEXTE

Exercice Créer, sur des feuillets au format 131 × 232 mm, diverses compositions où domine l’effet linéaire provoqué par des filets de 6 mm d’épaisseur et par le placement des mots «Caran d’Ache » (libre choix du corps).

Tenir compte, pour cet exercice, des principes de proportions et de répartition des blancs sur une surface.

caran d’ache

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TYPOGRAPHIE


S U R FA C E

La surface est issue de la ligne. La surface la plus importante en typographie est le rectangle. Un caractère gras a un effet de surface. Un groupe de texte peut être évalué comme élément de surface.

1. Le carré centré sur une surface carrée au rapport 1:4. Par le fait de l’unité des formes, l’aspect est calme. 2. Le carré placé dans un angle de la surface devient actif.

r

3. Le rectangle forme un contraste avec la surface carrée. Le rectangle horizontal est passif. 4. Le rectangle vertical est actif.

Puisque l’écriture sert à fixer la pensée, il convient que son articulation soit précise. Cette précision doit être d’autant plus rigoureuse que le vocabulaire est plus riche et qu’il contient plus de mots qui se ressemblent. Ressemblances qui ont d’ailleurs des origines diverses: la structure même des mots, leur genre, leur étymologie. Tout cela n’est pas aussi scientifique que cela en a l’air; en réalité, c’est comme une question d’intonation ou d’articulation dans la diction. Les ligatures ne sont pas de simples rencontres de lettres au hasard des mots. Ce sont des caractères distincts. Ils n’existent pas uniquement pour plus d’ornement. Ils représentent des données linguistiques particulières, telles que le

5. Le caractère gras correspond à un élément de surface. 6. Le groupe de texte correspond à un élément de surface.

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TYPOGRAPHIE


S U R FA C E

Exercice Réaliser, dans le style de l’illustration ci-contre, un fond structuré par des surfaces englobant du texte composé avec des caractères, des corps, des graisses, des chasses, des interlignages... différents.

Cet exercice permet, accessoirement, de choisir un caractère adapté à un miroir de page et d’en évaluer la lisibilité (côté fonctionnel) ainsi que l’esthétique (côté formel).

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TYPOGRAPHIE


S U R FA C E ET EFFETS DE GRIS

Le gris typographique ou optique est le résultat d’une combinaison d’éléments noirs séparés – point ou ligne – formant une surface sur un fond.

Un gris uniforme dépend: du choix du caractère ; de son corps ; de sa graisse; du contrôle rigoureux des approches; de l’interlignage. L’article du peintre et architecte zurichois Max Bill «sur la typographie», dans le numéro précédent, semble

Le jeu relatif des groupes, des familles, des versions permet d’accentuer et de contraster les différences de gris et de structurer dans une troisième dimension l’espace visuel de la page imprimée.

avoir été provoqué par ma conférence «Constantes de la typographie» tenue en décembre de l’année passée devant les membres zurichois de l’Association des graphistes suisses. Durant cette conférence, j’ai fait le procès de la «Nouvelle Typographie» que j’avais propagée autrefois, donc de moi-même, sans ménagement. Bill n’était pas parmi mes auditeurs. Les citations de ma conférence, à moitié comprises, et grossièrement rapportées, doivent provenir de deuxième ou de troisième main. Sans s’être informé des sources, Bill a utilisé ses colportages dans une agression fanatique contre la typographie du livre, telle qu’elle est pratiquée par moi, Imre Reiner et quelques autres. En réalité, j’ai déclaré (pour utiliser les phrases que Bill m’a prêtées): «La Nouvelle

1. Par découpage de texte fictif, créer un effet de surface par des gris différents – n’utiliser qu’un seul corps.

L’article du peintre et architecte zurichois Max Bill «sur la typographie», dans le numéro précédent, semble avoir été provoqué par ma conférence «Constantes de la typographie» tenue en décembre de l’année passée devant les membres zurichois de l’Association des graphistes suisses. Durant cette conférence, j’ai fait le procès de la «Nouvelle Typographie» que j’avais propagée autrefois, donc de moi-même, sans ménagement. Bill n’était pas parmi mes auditeurs. Les citations de ma conférence, à moitié comprises, et grossièrement rapportées, doivent provenir de deuxième ou de troisième main. Sans s’être informé des sources, Bill a utilisé ses colportages dans une agression fanatique contre la typographie du livre, telle qu’elle est pratiquée par moi-même, Imre Reiner

2. Par découpage de texte fictif, créer un effet de surface par des gris différents – n’utiliser qu’une seule valeur d’interlignage.

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TYPOGRAPHIE


CONTRASTES DE LA COMPOSITION

LA ax lo Aa Hh

ON ez ye Ee Nn

1. Deux valeurs combinées selon les lois des contrastes modifient et renforcent leur effet respectif: la platitude d’un terrain fait ressortir la hauteur d’une tour, par exemple.

SV wb si

2. Des combinaisons de formes telles que formes rondes et droites, grasses et maigres... naissent des contrastes qui font la beauté et la lisibilité de l’écriture. 3. L’imprimé doit se trouver dans un rapport de tension avec l’inimprimé, et cette tension dépend des contrastes.

Gg Rr

4. L’opposition des valeurs ne doit pas briser l’effet d’unité requis par le tout.

CGOQS EFHILMNT AVWXY

HH

AA

HH

HH

HH

AA

aa

HH

HH

AA

HH

HH

aa

AA

aa

HH

aa

AA

aa

AA

Contraste de structure Chaque mot est formé d’une série de lettres ayant une structure différente. Le contraste de structure rend chaque mot unique. La différence de contraste entre lettres médianes, ascendantes et descendantes est très importante pour la lisibilité du texte. Un texte composé en minuscules est visuellement plus actif qu’un texte composé en majuscules.

Contrastes – structure ⁄ forme – graisse – chasse ⁄ largeur – corps – style – d’inclinaison – texture – direction – luminosité ⁄ couleur

HH

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TYPOGRAPHIE


CONTRASTES DE LA COMPOSITION

Un contraste est une opposition tranchée de deux éléments. Dans les arts plastiques, c’est une opposition calculée par l’œil pour produire un effet. Dans le graphisme, les contrastes ont une grande importance. Ils permettent d’animer les arrangements. Les lignes et les surfaces – texte ou image – doivent s’alterner, se contraster.

Exercice Sur le format ci-contre (131 × 232 mm), créer un contraste «Horizontal ⁄ vertical» par la disposition appropriées des lignes de texte fournies.

Texte: Exposition Les objets modernes Rétrospectives d’œuvres de design contemporain Musée des beaux-arts, Palais de Rumine, place de la Riponne 6, Lausanne Ouvert tous les jours, de 10 h à 18 h 30, sauf le lundi

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TYPOGRAPHIE


CONTRASTES DE LA COMPOSITION

Albert Bernard Claude

Albert Bernard Claude

Denis Eugène Félix Georges Henri Isidore Jean

Denis Eugène Félix Georges Henri Isidore Jean Kléber Louis Maurice Noël Oscar Paul

Kléber Louis Maurice Noël Oscar Paul Quiberon Roland

Quiberon Roland

Simon Théo Ursula

Simon Théo Ursula

Valentin

Valentin

Wagram

Wagram

La mise en contraste, pour former un tout harmonieux, doit s’accompagner d’une réflexion claire. Il y a des états qui ne prennent une densité réelle que s’ils sont opposés à leur contraire, «haut» opposé à «bas», «incliné » opposé à «droit»...

Albert Bernard Claude Denis Eugène Félix Georges Henri Isidore Jean Kléber Louis Maurice Noël Oscar Paul Quiberon Roland

L’homme actuel pense à l’aide de contrastes. Pour lui, surface et espace, éloignement et proximité, extérieur et intérieur, ne sont pas des choses inconciliables. L’homme moderne ne pense pas «l’un ou l’autre», mais «autant l’un que l’autre ».

Simon Théo Ursula Valentin Wagram

peintres zurichois carigiet früh graeser herbst jacob leuppi lobeck lohse moser varlin

musée des beaux-arts bâle – 15.5-24.6

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TYPOGRAPHIE


MOUVEMENT EFFETS RYTHMIQUES

eeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeee eeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeee eeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeee eeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeee eeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeee eeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeee eeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeee eeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeee eeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeee eeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeee eeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeee eeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeee eeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeee eeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeee eeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeee eeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeee eeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeee eeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeee

eeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeee eeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeee. eeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeee eeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeee eeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeee. eeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeee eeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeee eeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeee. eeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeee eeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeee eeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeee eeeeeeeeeeeeeeeeee. eeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeee eeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeee eeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeee eeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeee eeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeee eeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeee

eeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeee eeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeee eeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeee eeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeee. eeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeee eeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeee eeeeeeeeeeeeee. eeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeee eeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeee eeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeee eeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeee eeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeee. eeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeee eeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeee eeeeeeeeeeeeeeeeeee. eeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeee eeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeee eeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeee.

eeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeee eeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeee eeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeee eeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeee.

L’espacement des mots est la base de la tension rythmique entre les mots plus ou moins longs et importants; un espacement serré affaiblit cette tension, qui est presque entravée par des mots espacés trop régulièrement, mais prend toute sa force si les espacements sont variés avec justesse.

Exercice Allégement de composition rigides par des effets rythmiques.

eeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeee eeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeee eeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeee.

1. Le texte forme un carré compact.

eeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeee eeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeee eeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeee eeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeee eeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeee.

2. Renfoncement aux alinéas.

eeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeee eeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeee eeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeee.

eeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeee eeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeee

eeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeee eeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeee

eeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeee

eeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeee

eeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeee

L’assemblage des lettres devant former des mots, des phrases, des lignes, des paragraphes, des surfaces de texte crée un rythme visuel.

3. Le blanc des fins d’alinéas est bien marqué. 4. Ajout d’une ligne de blanc entre les alinéas. 5. Effet rythmique provoqué par les blancs entre les lignes (lignes pleines). 6. Effet rythmique provoqué par les blancs entre les lignes (texte en drapeau).

eeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeee

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TYPOGRAPHIE


MOUVEMENT EFFETS RYTHMIQUES

Amplitude du drapeau ou tombé des lignes

Renouveau et rythme

Renouveau et rythme

Sens de la réalité intérieure

Sens de la réalité intérieure

Observations

Observations

Conscience et expérience

Conscience et expérience

Valeur de la mesure

Valeur de la mesure

Répétition constante

Répétition constante

Valeur temporelle du rythme

Valeur temporelle du rythme

Observations

Observations

Renouveau et rythme

Renouveau et rythme

Sens de la pensée

Sens de la pensée

Don d’observation

Don d’observation

Expérience bien vécue

Expérience bien vécue

Valeur de la mesure

Valeur de la mesure

Répétition constante

Répétition constante

Valeur rythmique

Valeur rythmique

Premières observations

Premières observations

Préface

Préface

Du sens de la réalité intérieure

Du sens de la réalité intérieure

Remarques

Remarques

Conscience et expérience

Conscience et expérience

Mesure

Mesure

Répétition linéaire

Répétition linéaire

De la valeur temporelle du rythme

De la valeur temporelle du rythme

Regard

Regard

Des lignes de longueurs différentes sont le plus souvent exigées par le texte. L’alternance de lignes plus ou moins longues crée un mouvement qui peut être retenu, modéré et violent.

Exercice Rythme d’une composition en drapeau. 1. Le tombé des lignes est modéré (amplitude moyenne). Le contremouvement blanc des lignes est indiqué par un filet noir. 2. Le tombé des lignes est faible (amplitude faible). Le drapeau est peu flottant ; le texte pourrait être composé avec coupures de mots. Le contre-mouvement blanc des lignes est indiqué par un filet noir. Le rythme est fortement affaibli. 3. Le tombé des lignes est fort (grande amplitude). Le drapeau est flottant ; un texte courant serait retouché manuellement. Les grandes différences de longueur des lignes ponctuent le violent mouvement rythmique qui peut, cependant, entraver la lisibilité.

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TYPOGRAPHIE


SYMÉTRIE ET ASYMÉTRIE

On peut diviser un format ou un espace de deux manières : 1. par symétrie ; 2. par asymétrie.

BACH Equilibre symétrique (classique)

La symétrie consiste à diviser en parties égales: en 2, 3, 4, 6 ou 8 parties. Résultat: stabilité, sûreté ; mais aussi, selon les cas, inertie et monotonie.

Symétrie dynamique (moderne)

L’asymétrie consiste à diviser en parties inégales: 1:2, 2:3, 3:5, 5 :8... et ainsi de suite. Résultat : mouvement, dynamisme. Il s’agit cependant d’établir un rapport harmonieux entre les parties inégales.

rythme Equilibre asymétrique Construction asymétrique

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TYPOGRAPHIE


DIVISION H O R I Z O N TA L E E T VERTICALE

Si l’architecte crée l’habitat en faisant jouer les rapports entre des volumes et des surfaces, le créateur graphique doit se limiter à un espace à deux dimensions. Le problème des proportions réside d’abord dans chaque valeur imprimée ou non imprimée prise isolément. Il s’agit ensuite d’établir un rapport dans la combinaison de plusieurs valeurs.

Voici quelques questions à se poser pour ordonner ces valeurs : – Dans quel rapport se trouve une valeur par rapport à une autre ? – Quels sont les rapports de force entre ces valeurs ? – De quelle nature sont les relations entre l’imprimé et le non-imprimé ? – Comment la valeur et la qualité de la couleur entrent-elles en contact avec les éléments gris du texte? – Quel est le rapport des tonalités grises entre elles ?

Exercice: Tracer, dans chacun des carrés, une ligne horizontale et une ligne verticale que vous positionnerez de façon à produire une tension.

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TYPOGRAPHIE


AXES ASYMÉTRIQUES

1 Eléments d’information aligné sur un axe avec une interaction minimale entre le message imprimé et l’espace.

Adrian Frutiger

Des signes et des hommes

2 Structure visuelle subdivisée par différents éléments: l’espace est actif.

Préface de Ladislas Mandel

Editions Delta & Spes

Format 19 x 30 cm

Fr. 45.20

Adrian Frutiger

Adrian Frutiger

Format 19 x 30 cm

Préface de Ladislas Mandel Editions Delta & Spes

Fr. 45.20

Des signes et des hommes

Format 19 x 30 cm

Préface de Ladislas Mandel

Editions Delta & Spes

Fr. 45.20

Des s i g n e s et des hommes

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TYPOGRAPHIE


SYMÉTRIE ET ASYMÉTRIE

Eléments de construction: La beauté de l’imprimé réside dans le choix judicieux et la proportionalité des formes, ainsi que dans l’équilibre du tout. La division d’un format et la répartition des masses ne peuvent échapper aux lois de l’harmonie. Celle-ci ressort des notions sur les rapports et les proportions. Un rapport est une relation entre deux termes, en l’occurrence entre deux longueurs. La proportion est une combinaison d’au moins deux rapports. Dans la construction de l’imprimé, on établit des rapports harmonieux entre : – les divisions du format ; – les formes, leurs grandeurs, leurs valeurs; – les corps des caractères; – les intervalles entre les masses, entre les lignes; – les couleurs.

Exercice: Créer un gabarit, selon instructions, et mettre en pages une carte d’invitation (4 pages au format A6 ⁄ 5 (105 × 210 mm), comportant texte et illustrations fournies.

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TYPOGRAPHIE


CARACTÈRE E T I L L U S T R AT I O N

L

L

L

L

L’évolution des techniques a cassé l’unité entre écriture et dessin, entre caractère et illustration. La présence de cette dernière étant toujours plus sollicitée dans les médias, une grande attention devrait être accordée aux rapports unissant les éléments du texte et de l’illustration. On travaille en harmonie d’analogies, où texte et image tentent de se fondre en une unité formelle.

L

L

On travaille en harmonie de constrastes, où les deux éléments sont mis en opposition l’un par rapport à l’autre selon certaines lois esthétiques.

dededededededed dededededededed dededededededed dededededededed dededededededed dededededededed dededededededed dededededededed dededededededed

Première colonne : Harmonie texte ⁄ image dans la graisse du trait, dans le ton gris, harmonie des structures.

dededededededededede dededededededededede dededededededededede

Deuxième colonne : Contraste texte ⁄ image, dans l’expression énergique de l’image opposée à la délicatesse du texte ; ton clair de l’image et caractère gras; flou de l’image et précision typographique...

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TYPOGRAPHIE


CARACTÈRE E T I L L U S T R AT I O N

Une

belle pomme

On peut voir cette attitude misogyne dans les œuvres de Ronsard, un des grands poètes de la Renaissance. Bien quʼil ne critique pas directement les femmes, il les rend inférieures en employant des tactiques cachées qui améliorent le statut masculin.

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TYPOGRAPHIE


CARACTÈRE E T I L L U S T R AT I O N

Depuis le passé de l'humanité jusqu’au début de la Renaissance, le rôle traditionnel de la femme dans une société patriarcale était le silence, la passivité et la soumission. Simone de Beauvoir, une écrivaine du féminisme contemporain a dit que selon les philosophes, les clercs et les écrivains misogynes du passé, l’homme est défini comme la seule image de l’humanité. Les femmes sont définies par rapport aux hommes. Elle n’était

Depuis le passé de l'humanité la seule image de l’humanité. jusqu’au début de la Renaissance, Les femmes sont définies par le rôle traditionnel de la femme rapport aux hommes. Elle dans une société patriarcale était n’était pas une création d’ellele silence, la passivité et même, mais elle était la soumission. Simone de Beauvoir, une écrivaine du féminisme contem- considérée comme «au porain a dit que selon les philosophes, hasard» et pas comme les clercs et les écrivains misogynes une «essentielle». À cause du passé, l’homme est défini comme de ce point de vue misogyne, les philosophes comme Aristote ont considéré que la femme était par nature faible physiquement. Cette faiblesse corporelle menait et suggérait la faiblesse de l’esprit et de l’intelligence. Alors, dans ce milieu déprimant, les femmes devenaient victimes silencieuses de manipulations masculines.

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TYPOGRAPHIE


CARACTÈRE E T I L L U S T R AT I O N

On peut voir

cette attitude

misogyne dans les œuvres

de Ronsard,

un des grands poètes de

la Renaissance.

é patriarns une sociét l'huma- da de nce, la é le ss si pa le t le Depuis cale étai ission. début ité et la soum iv ss nité jusqu’au pa le rô le e, sanc de la Renais de la femme traditionnel

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TYPOGRAPHIE


CARACTÈRE E T I L L U S T R AT I O N

Les illustrations s’opposent volontairement aux caractères du texte. De multiples effets de contrastes naissent : – dessins foncés et typographie claire ; – spontanéité du dessin et précision technique des caractères digitalisés;

les pelotes dans leur centre les loups vaquent à leur hiver le désespoir entre les pattes

– mysticisme primitif et raffinement civilisé.

mais de toutes les incomprises tu es seule à ton plaisir les mains seules sont tristes elles pleurent la rosée des champs le passé de leur regard tient l’aiguille sur le bord des larmes rien n’apaise le feu lisse ni l’éteint au bout des doigts seule seule seule laine où les fuites sont prises

Exercice Choisir le caractère parmi les spécimens fournis créant un contraste avec l’illustration : 1. contraste clair ⁄ foncé ; 2. spontanéité du dessin et précision typographique; 3. effet d’opposition entre le côté primitif ou mystique de l’illustration et le raffinement de la typographie.

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TYPOGRAPHIE


BIBLIOGRAPHIE

Blackwell, Lewis: Typo du XXe siècle, Editions Laurence King Publishing Ltd, Londres, 1998 et 2004. Edition française, Editions Flammarion, Paris, 1993. Chatelain, Roger: Rencontres typographiques, Editions Eracom, Lausanne, 2000. Ouvrage historique et didactique sur la typographie. Denastas, Anne et Gallet, Camille: Une initiation à la typographie, Editions Niggli S.A., Sulgen, 2006. Ouvrage en allemand, anglais et français. Frick richard, Graber Christine, Minoretti Renata et Sommer Martin: Satztechnik Typografie – Band IV, Editions GDP Verlag, Berne, 1997. Ouvrage collectif conçu à l’attention des apprentis polygraphes des écoles de Suisse alémanique. Hofmann, Armin: Graphic Design Manual – Manuel de création graphique, Editions Niggli S.A., Sulgen, 1965. Ouvrage en anglais, allemand et français. Kunz, Willi: Typography: Macro + Micro Aesthetics – Fundamentals of Typographic Design, Editions Niggli S.A., Sulgen, 2000. Ruder, Emile: Typographie – Un manuel de création, Editions Niggli S.A., Sulgen, 1967. 7e édition publiée en 2001. Revue suisse de l’imprimerie, revue paraissant six fois par année, publiée par le syndicat comedia.

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