Bases typographiques

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Bases typographiques

1re année © Tous droits réservés Reproduction interdite Jean-Claude Siegrist Septembre 2009

Conception et réalisation 1 Systèmes de mesure 2 La lettre : Terminologie – Corps du caractère 3 Genres de compositions : Alignements – Renfoncements – Mises en évidence 4 Microtypographie : Aspects de la lettre – Approches – Espacement des mots–Interlignage et blanc visuel optique 5 Matériel typographique : Signes et polices de caractères – Familles et versions de caractères – Ornements – Filets – Blancs Bibliographie


Polygraphes 1re année – Bases typographiques

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Conception et réalisation

1.1.1

Bases typographiques Systèmes de mesure Terminologie de la lettre Corps du caractère (utilisation) Genres de compositions Blancs – Approches, espacement des mots, interlignage et blanc optique Moyens de mise en évidence Familles de caractères et caractères évolutifs Polices de caractères (assortiment des signes) Filets, ornements, blancs du clavier Modification du caractère (déformation) et corrections optiques du caractère (polices «expert» et polices OpenType)

Objectifs généraux Dans le respect des bases de la disposition graphique, le polygraphe conçoit des produits pour la communication visuelle. Les règles de base de la disposition graphique constituent la base pour atteindre un effet global de qualité esthétique et graphique des produits médias. Le polygraphe dispose de connaissances de différentes techniques d’esquisses. La formation vise à transmettre les bases théoriques de la microtypographie et de la macrotypographie, ainsi que la théorie des formes et des couleurs, et à les appliquer. Le polygraphe dispose de connaissances basiques de l’écriture, du graphisme, de la photographie et de la typographie à partir du XXe siècle.

BASES TYPOGRAPHIQUES


Polygraphes 1re année – Bases typographiques

Objectifs particuliers Différencier les systèmes de mesure et procéder à des conversions Mètres et millimètres Pouces (inch), points Postscript (PAO) Connaître l’anatomie de la lettre Œil, alignement, contre-poinçon, force de corps, approche, chasse (construction en unités) Différencier les corps des caractères et connaître leur utilisation Grandeurs pour la consultation, la lecture, le titrage Différencier les genres de compositions, la justification et les mises en évidence Composition en pavé (justifiée), Composition en drapeau, composition sur axe central Composition asymétrique, composition en forme libre Composition avec justification forcée Mise en évidence, association de caractères Connaître, régler et utiliser les blancs Blancs interlettres = approches Blancs intermots = espacement des mots Interlignage et blanc optique Différencier les familles de caractères Positionnement (inclinaison), chasse, graisse Petites capitales, signes spéciaux (fonts «expert»), versions de caractères, familles de caractères étendues Connaître et utiliser les signes d’une police de caractères Bas de casse, capitales, ponctuation, signes spéciaux, chiffres, accents, ligatures Citer les possibilités de modification du caractère Polices et fonctionnalités Opentype Utiliser les filets, les ornements et les signes spéciaux Différencier les ornements et les symboles Filets, initiales ⁄ lettrines, logos, Ornements isolés et juxtaposés

BASES TYPOGRAPHIQUES


1 SYSTÈMES DE MESURE

L’article du peintre et architecte zurichois Max Bill «sur la typographie», dans le numéro précédent, semble avoir été provoqué par ma conférence «Constantes de la typographie» tenue en décembre de l’année passée devant les membres zurichois de l’Association des graphistes suisses. Durant cette conférence, j’ai fait le procès de la «Nouvelle Typographie» que j’avais propagée autrefois, donc de moi-même, sans ménagement. Bill n’était pas parmi mes auditeurs. Les citations de ma conférence, à moitié comprises, et grossièrement rapportées, doivent provenir de deuxième ou de troisième main. Sans s’être informé des sources, Bill a utilisé ses colportages dans une agression fanatique contre la typographie du livre, telle qu’elle est pratiquée par moi, Imre Reiner et quelques autres. En réalité, j’ai déclaré (pour utiliser les phrases que Bill m’a L’addition de l’interlignage montre

UNITÉS DE BASE

L’article du peintre et architecte zurichois Max Bill «sur la typographie», dans le numéro précédent, semble avoir été provoqué par ma conférence «Constantes de la typographie» tenue en décembre de l’année passée devant les membres zurichois de l’Association des graphistes suisses. Durant cette conférence, j’ai fait le procès de la «Nouvelle Typographie» que j’avais propagée autrefois, donc de moi-même, sans ménagement. Bill n’était pas parmi mes auditeurs. Les citations de ma conférence, à moitié comprises, et grossièrement rapportées, doivent provenir de deuxième ou de troisième main. Sans s’être informé des sources, Bill a utilisé ses colportages dans une agression fanatique contre la typographie du livre, telle qu’elle est pratiquée par moi, Imre Reiner et quelques autres. En réalité, j’ai déclaré (pour utiliser les phrases que Bill m’a prêtées): «La Nouvelle Typographie» n’est sans doute

Le système Pica Ce système de mesure anglosaxon correspond à l’ancien système de Fournier : 1 pica vaut environ un quinzième de moins qu’un cicéro et est également subdivisé en 12 points. Pour cette raison, les caractères de fabricants anglo-saxons avaient un œil plus petit par rapport au corps défini par le système Didot. 12 points = 1 pica 1 point = 0,351 mm 1 point = 0,934 point Didot Le pouce (inch) et le point PAO Le pouce (inch) est une unité qui dérive du système de mesure américain : 1 pouce = 6 picas = 25,4 mm 1 pica = 12 points 6 picas = 72 points = 1 pouce 1 point = 1⁄ 72 pouce

Le système de mesure utilisé par les logiciels et les systèmes informatiques actuels est basé sur la subdivision d’un pouce en 72 parties. Un point PAO correspond donc à 0,3528 mm. 1 point Didot 1 point Pica 1 point PAO 12 points PAO 1 pica PAO 6 picas (à 12 pts)

1 mm

= = = = = = = = = =

0,376 mm 0,351 mm 0,353 mm 1 ⁄ 72 pouce 1 pica 4,233 mm 72 points 1 pouce 25,4 mm 2,83 pts

Des tabelles de conversion aident la réalisation de travaux précis.

Interlignage : 18 points PAO

clairement la différence entre le point Didot traditionnel et le point PAO :

Il est conseillé de travailler avec des typomètres adaptés aux nouvelles unités PAO

interlignage défini à 18 points Didot

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1 SYSTÈMES DE MESURE

LA MESURE DU CARACTÈRE

La mesure du caractère Au contraire de la mesure de la valeur de l’interlignage, il n’est pas aisé de déterminer la valeur du corps d’un caractère. Le corps n’est pas une grandeur mesurable comme l’est la hauteur des lettres capitales ou la dimension verticale maximale des lettres. Le corps ou espace vertical nécessaire du caractère peut être représenté par la mesure de la dimension verticale maximale des lettres additionnée d’un léger blanc supplémentaire. Ce blanc évite que les descendantes d’une ligne de texte ne touchent les ascendantes de la ligne de texte suivante, si la composition est compacte. Dans ce dernier cas, la valeur de l’interlignage correspond au corps du caractère. Le corps d’un caractère ne peut donc être défini qu’avec l’aide d’un typomètre spécial, par la mesure, par exemple, de la hauteur des lettres capitales.

La hauteur des capitales

Hauteur capitales

Distance de la ligne de base au sommet des capitales. Cette mesure en millimètres multipliée par 4 donne le corps en points (points PAO).

La valeur de l’interlignage

L’interlignage

Distance mesurée de pied à pied des lettres, sur la ligne de base (en millimètres ou en points PAO).

Dimension verticale maximale hauteur hp Espace vertical nécessaire corps du caractère 00 2

La dimension verticale maximale (hauteur hp)

Distance mesurée du sommet des ascendantes jusqu’au pied des descendantes.

Le corps

Distance comprenant la dimension verticale maximale du caractère (son encombrement vertical) et un léger blanc sous les descendantes.

BASES TYPOGRAPHIQUES


1 SYSTÈMES DE MESURE

LE TYPOMÈTRE

Le typomètre Afin de mesurer le corps d’un caractère, l’interlignage, la justification d’un texte ou l’épaisseur d’un filet, il est indispensable de disposer de l’instrument de mesure adéquat. La mesure de tous les éléments typographiques implique d’autres systèmes de mesure que le millimètre. De nouveaux typomètres, gradués en millimètres, en pouces ou en points PAO ont remplacé les traditionnels instruments en métal. Ces instruments permettent également la mesure du caractère selon sa hauteur capitale ou sa dimension verticale maximale (hauteur hp), la mesure de l’interlignage à l’aide d’un lignomètre et la mesure de la graisse des filets. Certains de ces nouveaux typomètres comportent encore les unités du système Didot.

Divers typomètres

Les quelques exemples ci-après ne détaillent qu’une petite partie des typomètres fabriqués aujourd’hui. Typomètre Page

1 Millimètres 2 Pouces (inches) 3 Points PAO 4 Graisse des filets 5 Hauteur hp dimension verticale max. 6 Interlignage (lignomètre) Typomètre Linotype

1 Point Didot (traditionnel) 2 Hauteur des capitales 3 Corps en points Didot et en millimètres 4 Corps déterminé optiquement 5 Graduation en millimètres 6 Graisse des filets

Attention : toute mesure en points Didot ne correspond plus aux standards actuels

Typomètre Page

Typomètre Linotype

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BASES TYPOGRAPHIQUES


1 SYSTÈMES DE MESURE

EXERCICES

Exercice – Détermination du corps et de l’interlignage d’un texte Définir et mesurer le corps en points PAO et l’interlignage en points PAO ainsi qu’en millimètres des spécimens de texte ci-dessous : L’article du peintre et architecte zurichois Max Bill «sur la typographie», dans le numéro précédent, semble avoir été provoqué par ma conférence «Constantes de la typographie» tenue en décembre de l’année passée devant les membres zurichois de l’Association des graphistes suisses. Durant cette conférence, j’ai fait le procès de la «Nouvelle Typographie» que j’avais propagée autrefois, donc de moi-même, sans ménagement. Bill n’était pas parmi mes auditeurs. Les citations de ma conférence, à moitié comprises, et grossièrement rapportées, doivent provenir de deuxième ou de troisième main. Sans s’être informé des sources, Bill a utilisé ses colportages dans une agression fanatique contre la typographie du livre, telle qu’elle est pratiquée par moi, Imre Reiner et quelques autres.

Spécimen No 1

L’article du peintre et architecte zurichois Max Bill «sur la typographie», dans le numéro précédent, Spécimen No 2 semble avoir été provoqué par ma conférence «Constantes de la typographie» tenue en décembre de l’année passée devant les membres zurichois de l’Association des graphistes suisses. Durant cette conférence, j’ai fait le procès de la «Nouvelle Typographie» que j’avais propagée autrefois, donc de moi-même, sans ménagement. Bill n’était pas parmi mes auditeurs. Les citations de ma conférence, à moitié comprises, et grossièrement rapportées, doivent provenir de deuxième ou

L’article du peintre et architecte zurichois Max Bill «sur la typographie»,

Spécimen No 3

dans le numéro précédent, semble avoir été provoqué par ma conférence «Constantes de la typographie» tenue en décembre de l’année passée devant les membres zurichois de l’Association des graphistes suisses. Durant cette conférence, j’ai fait le procès de la «Nouvelle Typographie» que j’avais propagée autrefois, donc de moi-même, sans ménagement. Bill n’était pas

L’article du peintre et architecte zurichois Max Bill «sur la typographie», dans le numéro précédent, semble avoir été provoqué par ma conférence «Constantes de la typographie» tenue en décembre de l’année passée devant les membres zurichois de l’Association des graphistes suisses. Durant cette conférence, j’ai fait le procès de la «Nouvelle Typographie» que j’avais

Spécimen No 4

L’article du peintre et architecte zurichois Max Bill

Spécimen No 5

«sur la typographie», dans le numéro précédent, semble avoir été provoqué par ma conférence «Constantes de la typographie» tenue en décembre de l’année passée

L’article du peintre et architecte zurichois Max Bill «sur la typographie», dans le numéro précédent, semble avoir été provoqué par ma conférence «Constantes

Spécimen No 6

4

BASES TYPOGRAPHIQUES


1 SYSTÈMES DE MESURE

1

Prérequis: opérations mathématiques

12 p. 8 pts + 25 p. 11 pts

= _________ p. _________ pts

25 p. 4 pts – 10 p. 9 pts

= _________ p. _________ pts

26 p. 8 pts : 4

= _________ p. _________ pts

16 p. : 6

= _________ p. _________ pts

15 p. 8 pts x 8

= _________ p. _________ pts

2

Connaissance des unités de base 1 pica (PAO) = ______________

Conversion: exercices d’application

2834 pts

= _____________ mm

15 p. et 10 pts

= _____________ mm

24 p.

= _____________ mm

22 p. et 8 pts

= ____________ mm

192 mm

= ____________ p. ___________ pts

3

EXERCICES

mm

1 point (PAO) = ______________

mm

1 mm

Application: transfert à des cas réels

= ___________ pts (PAO)

Un texte pour une mise en pages est composé sur une justification de 21 picas 5 pts. Une illustration mesurant 360 x 240 mm (la première dimension représentant la largeur) doit être scannée pour s’ajuster exactement sur la justification du texte. Quel doit être le facteur de réduction (en pour-cent) de cette illustration lors de la numérisation au scanner?

1 pouce ou inch = _____________

mm

Donner le corps d’un caractère dont la mesure de la hauteur des capitales donne 12 mm.

Hamburgefonts Donner la mesure de la hauteur des capitales pour un caractère composé en corps 36.

5

BASES TYPOGRAPHIQUES


3 LA LETTRE

TERMINOLOGIE DE LA LETTRE

8 Force de corps

axe

Le corps d’un caractère (ou force de corps) peut être 1 9

5

10

12

11

7

2

spécifié en points Pica et

4

en millimètres. La hauteur des capitales représente les deux tiers du corps; la hauteur des bas

6

3

de casse ne peut pas être

13

calculée de manière absolue, mais les fabricants, en particulier International Typeface Corporation (ITC), ont normalisé cette hauteur des lettres médianes à 70% de la hauteur des capitales. 1 Alignement normal Alignement en pied du caractère.

8 Corps Grandeur virtuelle du caractère.

2 Apex Forme figurant en tête du fût, aussi appelé

9 Empattement On dit aussi «sérif». C’est la forme donnée à la

empattement de tête.

base du fût, suivant le style du caractère.

Exemple – Times corps 60: 60 × 2 ⁄ 3

=

40 points

(hauteur des capitales); 40 × 70 % =

28 points

(hauteur des bas de casse). On peut aussi trouver, de

3 Approche Blanc latéral de chaque côté de l’œil

manière empirique, la hauteur

10 Haste ou fût Trait vertical de la lettre

des capitales en millimètres, connaissant le corps d’un

de la lettre. 4 Barre Trait horizontal de la lettre.

caractère en points, ou encore

11 Œil Partie du caractère qui laisse son empreinte

effectuer l’opération inverse.

sur le support. On parle de hauteur d’œil pour Exemple – Times corps 60 :

spécifier la hauteur des lettres médianes. 5 Branche Trait oblique des lettres «K» et «Y». 6 Chasse Encombrement en largeur d’un caractère.

60 points : 4 =

15 mm

(hauteur des capitales);

12 Panse Trait curviligne qui peut aller du cercle à l’ovale.

15 mm × 4

=

60 pts.

13 Traverse Trait oblique qui réunit les fûts.

7 Contre-poinçon Blanc intérieur de la lettre.

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3 LA LETTRE

LA LETTRE : FORMES DE BASE

Les formes des lettres de notre alphabet se sont développées très lentement et ont évolué

A

en fonction des outils d’écriture, des matériaux et supports utilisés. La lettre est l’élément de base dans la formation du mot et pour la perception d’un texte. L’arrangement ou la dispo-

Triangle

sition des lettres détermine la forme de l’imprimé. Que ces lettres produisent un son, donnent du sens aux phrases ou éveillent en nous un sentiment particulier, elle ne sont toujours qu’une partie d’un tout.

M

Nos lettres capitales,

Carré

nées de la capitale romaine, sont construites selon trois formes géométriques de base: – le triangle, – le carré – et le cercle.

O

Cercle

7

BASES TYPOGRAPHIQUES


3 LA LETTRE

CORPS DU CARACTÈRE

Corps et hauteur d’œil

Hamburgefonts Hamburgefonts Hamburgefonts Hamburgefonts Hamburgefonts

La hauteur d’œil (hauteur des lettres médianes) ainsi que la

Univers normal 55

hauteur des ascendantes et la valeur des descendantes sont définies par le créateur du caractère et sont donc différentes d’un caractère à

Antique Olive

l’autre. Les exemples ci-contre, tous composés en corps 40, sans modification des approches,

Garamond Adobe

montrent ces différences.

Bodoni Bauer

Bernhard Modern

Corps du caractère Pour faciliter les éventuelles corrections après coup, il est recommandé de n’utiliser que des corps ou demi-corps (c. 10 ou c. 10.5, par exemple).

Corps de consultation 5 à 8 points 5 points

Hamburgefonts

6 points

Hamburgefonts

7 points

Hamburgefonts

8 points

Hamburgefonts

Corps de lecture

9 à 12 points

9 points

Hamburgefonts

11 points

Hamburgefonts

12 points

Hamburgefonts

Corps de titre

à partir de 14 points

14 points

Hamburgefonts

24 points

Hamburgefonts

36 points

1 Corps de consultation Fonctions d’information: notes de pied, lexiques, tables (tables des matières, index...), dictionnaires, bottins de téléphone, clauses d’un contrat.

Hamburgefonts

10 points

28 points

Les grandeurs de corps sont subdivisées et classées dans trois groupes:

2 Corps de lecture Lecture intégrale ou grande quantité de texte lorsque la lisibilité doit être optimale. 3 Corps de titre Titres, couvertures de livres, panneaux, enseignes, affiches lorsque la visibilité doit être optimale.

Hamburgefonts

Hamburgefonts 8

BASES TYPOGRAPHIQUES


3 GENRES DE COMPOSITIONS

ALIGNEMENTS

L’article du peintre et architecte zurichois Max Bill «sur la typographie», dans le numéro précédent, semble avoir été provoqué par ma conférence «Constantes de la typographie» tenue en décembre de l’année passée devant les membres zurichois de l’Association des graphistes suisses. Durant cette conférence, j’ai fait le procès de la «Nouvelle Typographie» que j’avais propagée autrefois, donc de moi-même, sans ménagement. Bill n’était pas parmi mes auditeurs. Les citations de ma conférence, à moitié comprises, et grossièrement rapportées, doivent provenir de deuxième ou de troisième main. Sans s’être informé des sources, Bill a utilisé ses colportages dans une agression fanatique contre la typographie du livre, telle qu’elle est pratiquée par moi, Imre Reiner et quelques autres. En réalité, j’ai déclaré (pour utiliser les phrases que Bill m’a prêtées): «La Nouvelle Typographie» n’est sans doute pas dépassée mais, comme il a été prouvé, elle ne convient qu’à la publicité et aux petits imprimés. Pour le livre, en particulier pour la littérature, elle est en général complètement inadéquate.» Je m’en tiens à mon manuel, La Conception typographique (Bâle, Benno Schwabe & Cie, 1935), dont aujourd’hui encore je n’ai pas un seul mot à changer; sauf le dernier chapitre que je supprimerais dans une réédition.

Composition justifiée ou en pavé

La justification (largeur du texte à composer) est généralement déterminée par le genre de travail et le volume du texte. On admet toutefois que, pour une lecture rapide et aisée, le nombre de signes à la ligne devrait se situer entre 50 à 70 environ, représentant de 8 à 10 mots environ, selon la langue. Un texte justifié comprenant moins de 35 signes provoque des blancs irréguliers entre les mots (lézardes) et occasionne de trop nombreuses coupures. De plus, l’œil du lecteur se fatigue en raison du mouvement trop fréquent d’une ligne à l’autre. On utilisera la composition justifiée pour les grandes quantités de texte faisant appel à la lecture intégrale, dont le livre est le meilleur exemple. En effet, le texte en pavé ne risque pas d’imposer un travail difficile à l’œil du lecteur; au contraire, cette banalisation qui exclut

Alignement à gauche et à droite de la justification

Composition en pavé

toute distraction, renforce l’attention sur le texte à lire. Enfin, la moindre modification par les blancs, des lignes de séparation de paragraphe, des renfoncements, apparaît d’autant mieux que la typographie est régulière sur la justification choisie.

On n’acceptera pas plus de trois coupures à la suite.

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3 GENRES DE COMPOSITIONS

ALIGNEMENTS

L’article du peintre et architecte zurichois Max Bill «sur la typographie», dans le numéro précédent, semble avoir été provoqué par ma conférence «Constantes de la typographie» tenue en décembre de l’année passée devant les membres zurichois de l’Association des graphistes suisses. Durant cette conférence, j’ai fait le procès de la «Nouvelle Typographie» que j’avais propagée autrefois, donc de moi-même, sans ménagement. Bill n’était pas parmi mes auditeurs. Les citations de ma conférence, à moitié comprises, et grossièrement rapportées, doivent provenir de deuxième ou de troisième main. Sans s’être informé des sources, Bill a utilisé ses colportages dans une agression fanatique contre la typographie du livre, telle qu’elle est pratiquée par moi, Imre Reiner et quelques autres. En réalité, j’ai déclaré (pour utiliser les phrases que Bill m’a prêtées): «La Nouvelle Typographie» n’est sans doute pas dépassée mais, comme il a été prouvé, elle ne convient qu’à la publicité et aux petits imprimés. Pour le livre, en particulier pour la littérature, elle est en général complètement inadéquate.» Je m’en tiens à mon manuel, La Conception typographique (Bâle, Benno Schwabe & Cie, 1935), dont aujourd’hui encore je n’ai pas un seul mot à changer; sauf le dernier chapitre que je supprimerais dans une réédition. Zone de justification

Composition en drapeau aligné à gauche

La composition en drapeau aligné à gauche (ou en lignes brisées) est utilisée surtout lorsque la justification est étroite ou lorsqu’une composition en pavé provoquerait des blancs irréguliers. L’effet visuel est plus dynamique qu’une masse grise statique. Un beau drapeau exige beaucoup du polygraphe: les fins de lignes doivent être remaniées manuellement pour faciliter la lecture et pour créer une rythmique esthétique. De plus on ne tolérera pas plus de trois coupures successives. Nous pouvons définir: – la composition en drapeau «peu flottant». Une longueur maximale et une longueur minimale seront déterminées. Leur différence équivaut en général au 1 ⁄ 7 ou au 1 ⁄ 5 de la justification. On obtiendra ainsi une certaine régularité dans la longueur des lignes. – La composition en drapeau «flottant». Le contraste entre les lignes les plus longues et les plus courtes sera plus

Composition en drapeau aligné à gauche

Composition en lignes brisées

prononcé et, généralement, il n’y aura pas de divisions de mots.

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3 GENRES DE COMPOSITIONS

COMPOSITION EN DRAPEAU

A la récolte, les miels sont tous liquides, mais, sortis de la ruche, ils vont durcir ou cristalliser plus ou moins rapidement en fonction de leur teneur en glucose. Les miels possèdent leurs crus, car ce sont les fleurs qui donnent leurs caractéristiques aux miels.

Dix erreurs fréquentes

➊ Cascade ⁄ escaliers Des effets d’escaliers vers la gauche ou vers la droite sont inesthétiques.

A la récolte, les miels sont tous liquides, mais, sortis de la ruche, ils vont durcir ou cristalliser plus ou moins rapidement en fonction de leur teneur en glucose. Les miels possèdent leurs crus, car ce sont les fleurs qui donnent leurs caractéristiques à chacun des miels.

À Panse

A la récolte, les miels sont tous liquides, mais, sortis de la ruche, ils vont durcir ou cristalliser plus ou moins rapidement en fonction de leur teneur en glucose. Les miels possèdent leurs crus, car ce sont les fleurs qui donnent leurs caractéristiques à chacun des miels.

à Mauvaise coupure

A la récolte, les miels sont tous liquides, mais, sortis de la ruche, ils vont durcir ou cristalliser plus ou moins rapidement en fonction de leur teneur en glucose. Les miels possèdent leurs crus, car ce sont les fleurs qui donnent leurs caractéristiques à chacun des miels.

Õ Mots isolés

A la récolte, les miels sont tous liquides, mais, sortis de la ruche, ils vont durcir ou cristalliser plus ou moins rapidement en fonction de leur teneur en glucose. Les miels possèdent leurs crus, car ce sont les fleurs qui donnent leurs caractéristiques aux miels que nous consommons tous.

ΠMauvais rythme

Il faut éviter que naissent des formes arrondies dans la forme du drapeau.

Il faut éviter les mauvaises coupures de mots.

Il faut éviter les mots isolés (articles, prépositions et conjonctions) en fin de ligne, car ils nuisent à l’homogénéité du drapeau ou à la logique de lecture.

Il faut faire tomber les lignes de manière à créer un rythme entre lignes courtes et lignes longues.

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BASES TYPOGRAPHIQUES


3 GENRES DE COMPOSITIONS

COMPOSITION EN DRAPEAU

A la récolte, les miels sont tous liquides, mais, sortis de la ruche, ils vont durcir ou cristalliser plus ou moins rapidement en fonction de leur teneur en glucose. Les miels possèdent leurs propres crus, car ce sont les fleurs qui donnent leurs caractéristiques aux miels que nous consommons tous.

œ Trou

A la récolte, les miels sont tous liquides, mais, sortis de la ruche, ils vont durcir ou cristalliser plus ou moins rapidement en fonction de leur teneur en glucose. Les miels possèdent leurs crus, car ce sont les fleurs qui donnent leurs caractéristiques à chacun des miels que nous consommons tous.

– Drapeau

Il faut éviter les trous provoqués par des lignes courtes trop fréquentes. C’est optiquement inesthétique.

trop peu flottant

Ce type de drapeau, comportant généralement des divisions de mots et peu de différence entre lignes courtes et lignes longues, ne crée pas une différence rythmique assez marquée.

A la récolte, les miels sont tous liquides, mais, sortis de la ruche, ils vont durcir ou cristalliser plus ou moins rapidement en fonction de leur teneur en glucose. Les miels possèdent leurs crus, car ce sont les fleurs qui donnent leurs caractéristiques aux miels que nous consommons.

— Drapeau trop flottant

A la récolte, les miels sont tous liquides, mais, sortis de la ruche, ils vont durcir ou cristalliser plus ou moins rapidement en fonction de leur teneur en glucose. Les miels possèdent leurs crus, car ce sont les fleurs qui donnent leurs caractéristiques à chacun des miels que nous consommons tous.

“ Rythme trop régulier

A la récolte, les miels sont tous liquides, mais, sortis de la ruche, ils vont durcir ou cristalliser plus ou moins rapidement en fonction de leur teneur en glucose. Les miels possèdent leurs crus, car ce sont les fleurs qui donnent leurs caractéristiques aux miels.

” Fins de lignes

Ce type de drapeau crée un rythme irrégulier qui s’accélère et se ralentit. Ce type de drapeau n’est pas harmonieux.

Il faut éviter les lignes courtes et les lignes longues de même longueur. Le rythme doit être nerveux et non binaire.

illogiques

Il faut éviter les fins de lignes ne correspondant pas à la logique du langage et de la lecture.

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BASES TYPOGRAPHIQUES


3 GENRES DE COMPOSITIONS

COMPOSITION DES TITRES

Centre romand de formation des journalistes

Fins de lignes

– Les titres, sous-titres ou intertitres doivent comporter des fins de lignes logiques lorsqu’ils comprennent plus

Exemple d’une mauvaise séparation en fin de ligne

d’une ligne. Si les coupures sont bien étu-

Centre romand de formation des journalistes

diées, sémantiques, elles révèlent au lecteur tous les aspects du texte: argumentations et expression. Si les coupures sont mal étu-

Exemple d’une séparation correcte en fin de ligne

diées, c’est-à-dire sans suivre la signification du texte, elles compliquent la lecture

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et tendent à faire considérer le texte comme une image décorative qui n’a que peu de valeur de réflexion.

Le moyen le plus sûr de faire connaître votre entreprise, ses produits et ses services

– Il faut, de plus, respecter le principe fondamental suivant (dans la mesure où les conditions d’une bonne forme typographique sont

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remplies): les articles, prépositions et conjonctions sont rejetées à la ligne suivante.

Le moyen le plus sûr de faire connaître votre entreprise, ses produits et ses services

Se rappeler que, dans un

Exemple d’un titre où les critères formels (premier exemple) ont été préférés

la ligne dominante est formée

arrangement typographique, aux critères linguistiques (deuxième exemple), afin d’éviter la forme en cascade

par le mouvement des lignes

ou en escaliers. Même si, généralement, on ne laisse pas un article, une prépo-

de titres et des axes de

sition ou une conjonction «en suspens», non couvert.

construction. Elle donne le ton à l’ensemble, crée le rythme voulu: calme, dynamique, élancé, élégant, massif. La combinaison de triangles ou de trapèzes (groupes de titres en deux ou trois lignes) doit donner une impression d’équilibre

Combinaisons de triangles ou de trapèzes: impression d’équilibre

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BASES TYPOGRAPHIQUES


3 GENRES DE COMPOSITIONS

ALIGNEMENTS

L’article du peintre et architecte zurichois Max Bill «sur la typographie», dans le numéro précédent, semble avoir été provoqué par ma conférence «Constantes de la typographie» tenue en décembre de l’année passée devant les membres zurichois de l’Association des graphistes suisses. Durant cette conférence, j’ai fait le procès de la «Nouvelle Typographie» que j’avais propagée autrefois, donc de moi-même, sans ménagement. Bill n’était pas parmi mes auditeurs. Les citations de ma conférence, à moitié comprises, et grossièrement rapportées, doivent provenir de deuxième ou de troisième main. Sans s’être informé des sources, Bill a utilisé ses colportages dans une agression fanatique contre la typographie du livre, telle qu’elle est pratiquée par moi, Imre Reiner et quelques autres. En réalité, j’ai déclaré (pour utiliser les phrases que Bill m’a prêtées): «La Nouvelle Typographie» n’est sans doute pas dépassée mais, comme il a été prouvé, elle ne convient qu’à la publicité et aux petits imprimés. Pour le livre, en particulier pour la littérature, elle est en général complètement inadéquate.» Je m’en tiens à mon manuel, La Conception typographique (Bâle, Benno Schwabe & Cie, 1935), dont aujourd’hui encore je n’ai pas un seul mot à changer; sauf le dernier chapitre que je supprimerais dans une réédition.

Composition en drapeau aligné à droite

Ne pas composer de grandes quantités de texte en drapeau aligné à droite. Le texte est peu lisible, car l’œil doit entamer la lecture sur des lignes inégales et donc revenir à des distances trop différentes pour reprendre le début des lignes. Pour des textes courts, des légendes, par exemple, ce genre de composition est satisfaisant. Les critères esthétiques sont identiques à ceux que l’on applique à la composition en drapeau aligné à gauche.

Composition en drapeau aligné à droite

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BASES TYPOGRAPHIQUES


3 GENRES DE COMPOSITIONS

ALIGNEMENTS

L’article du peintre et architecte zurichois Max Bill «sur la typographie», dans le numéro précédent, semble avoir été provoqué par ma conférence «Constantes de la typographie» tenue en décembre de l’année passée devant les membres zurichois de l’Association des graphistes suisses. Durant cette conférence, j’ai fait le procès de la «Nouvelle Typographie» que j’avais propagée autrefois, donc de moimême, sans ménagement. Bill n’était pas parmi mes auditeurs. Les citations de ma conférence, à moitié comprises, et grossièrement rapportées, doivent provenir de deuxième ou de troisième main. Sans s’être informé des sources, Bill a utilisé ses colportages dans une agression fanatique contre la typographie du livre, telle qu’elle est pratiquée par moi, Imre Reiner et quelques autres. En réalité, j’ai déclaré (pour utiliser les phrases que Bill m’a prêtées): «La Nouvelle Typographie» n’est sans doute pas dépassée mais, comme il a été prouvé, elle ne convient qu’à la publicité et aux petits imprimés. Pour le livre, en particulier pour la littérature, elle est en général complètement inadéquate.» Je m’en tiens à mon manuel, La Conception typographique (Bâle, Benno Schwabe & Cie, 1935), dont aujourd’hui encore je n’ai pas un seul mot à changer; sauf le dernier chapitre que je supprimerais dans une réédition.

Composition centrée ou sur axe central

La composition centrée, sur axe central, n’est pas favorable à une bonne lecture de longs textes, en raison du manque d’alignement à gauche et à droite. L’œil du lecteur se fatigue très vite. Ce genre de composition, parfois utilisé pour la mise en pages de poèmes, donne au texte un rôle d’image décorative. Dans le cas de titres, ceux-ci jouent alors en contraste avec des colonnes rectilignes, ce qui permet de renforcer la valeur réflexive de la page (ou le sérieux du journal).

Composition sur axe central

15

BASES TYPOGRAPHIQUES


3 GENRES DE COMPOSITIONS

Signes conventionnels

Symboles utilisés dans

Signification

QuarkXPress et InDesign

des symboles

ALIGNEMENTS

Composition justifiée (en pavé)

Composition en drapeau aligné à gauche Composition en drapeau aligné à droite Composition centrée (sur axe central)

Dernière ligne du paragraphe justifiée (justification forcée) palette classique ou standard palette texte

palette attributs de caractères palette attributs de paragraphes Choix des réglages en utilisant les symboles conventionnels de la palette des spécifications dans QuarkXPress

Choix des réglages au moyen du menu Style dans QuarkXPress

Il est également possible d’utiliser les équivalents clavier du sous-menu

16

BASES TYPOGRAPHIQUES


3 GENRES DE COMPOSITIONS

ALIGNEMENTS

Choix des réglages dans InDesign

➊ ➊ À Ã Õ Œ

À

Œ

— “

Le compositeur de paragraphe Adobe optimise les coupures de mots d’un paragraphe entier. Il permet d’éliminer les coupures désagréables à l’œil et diminue le nombre de césures. La plus haute importance est accordée à la régularité de l’espacement des mots.

Drapeau aligné à gauche Composition centrée (sur axe central) Drapeau aligné à droite Composition justifiée (en pavé) Composition justifiée, avec la dernière ligne du paragraphe centrée

œ

Composition justifiée, avec la dernière ligne du paragraphe alignée à droite

Composition justifiée, avec la dernière ligne du paragraphe justifiée (justification forcée)

Aligner au dos: le texte est aligné à la couture, c’est-à-dire à droite sur les pages de gauche et à gauche sur les pages de droite

Aligner à l’opposé du dos: le texte est aligné au grand blanc, c’est-à-dire à gauche sur les pages de gauche et à droite sur les pages de droite Justification: réglage des paramètres

Césures: réglage des coupures de mots en fin de ligne

17

BASES TYPOGRAPHIQUES


3 GENRES DE COMPOSITIONS

Du point de vue bibliographique, c’est le bloc de cahiers de texte qui constitue à proprement parler le livre en tant que tel. La reliure peut être changée au cours des années. Du point de vue du lecteur, la reliure ou la couverture fait partie intégrante du volume. Il n’en va pas de même pour la jaquette de protection. Le lecteur peut fort bien s’en passer et la mettre au panier. Elle n’en remplit pas moins une triple fonction avant l’achat: information, publicité et protection. Lorsque le livre est présenté sous cellophane, il reste les fonctions de publicité et d’information. Celle-ci concerne le nom de l’auteur ou tout au moins le titre de l’ouvrage.

RENFONCEMENTS

Renfoncement de la valeur d’un cadratin ou de la valeur du corps (corps 12, 4,2 mm), correspondant à la norme pour une justification et un interlignage standards

Les renfoncements

On distingue trois types de renfoncements: 1 le renfoncement standard; 2 le renfoncement en sommaire; 3 le renfoncement renversé ou selon la méthode anglosaxonne. Renfoncement standard

On renfonce généralement les alinéas. Ces derniers

Du point de vue bibliographique, c’est le bloc de cahiers de texte qui constitue à proprement parler le livre en tant que tel. La reliure peut être changée au cours des années. Du point de vue du lecteur, la reliure ou la couverture fait partie intégrante du volume. Il n’en va pas de même pour la jaquette de protection. Le lecteur peut fort bien s’en passer et la mettre au panier. Elle n’en remplit pas moins une triple fonction avant l’achat: information, publicité et protection. Lorsque le livre est présenté sous cellophane, il reste les fonctions de publicité et d’information. Celle-ci concerne le nom de l’auteur ou tout au moins le titre de l’ouvrage.

Renfoncement idéal, tenant compte du corps, de la hauteur des lettres médianes et de l’interlignage, correspondant au blanc optique entre le pied de la première ligne et la hauteur des lettres médianes de la troisième ligne de texte

indiquent un changement d’idée de l’auteur. La valeur du renfoncement est avant tout une affaire de goût. Il faut toutefois considérer la graisse et le corps du caractère, la justification et l’interlignage du texte. Pratiquement, on applique les règles suivantes: 1 cadratin jusqu’à 109 mm; 11⁄2 cadratin de 110 à 135 mm;

Du point de vue bibliographique, c’est le bloc de cahiers de texte qui constitue à proprement parler le livre en tant que tel. La reliure peut être changée au cours des années. Du point de vue du lecteur, la reliure ou la couverture fait partie intégrante du volume. Il n’en va pas de même pour la jaquette de protection. Le lecteur peut fort bien s’en passer et la mettre au panier. Elle n’en remplit pas moins une triple fonction avant l’achat: information, publicité et protection. Lorsque le livre est présenté sous cellophane, il reste les fonctions de publicité et d’information. Celle-ci concerne le nom de l’auteur ou tout au moins le titre de l’ouvrage.

Suppression des renfoncements: le changement d’idée voulu par l’auteur n’est plus perçu. Il faut, dans ce cas, laisser subsister un espace égal ou plus fort qu’un cadratin à la fin du paragraphe

2 cadratins au-delà de 135 mm. Le renfoncement idéal devrait correspondre au blanc optique entre le pied de la première ligne et la hauteur des lettres médianes de la troisième ligne de texte. En supprimant le renfoncement, on obtient une meilleure régularité du rectangle de page. Toutefois, le changement d’idée

Ecole technique et brevets L’année 1980 salue les premiers techniciens diplômés de l’industrie graphique. Formés à l’Erag dans une structure privilégiée, les demandes de l’économie en agents de fabrication ou responsables de la production ont pu être satisfaites.

Renfoncement dynamique de l’intertitre et du texte équivalent à 1 ⁄ 7 de la valeur de la justification

voulu par l’auteur ne peut éventuellement plus être perçu. A la fin d’un alinéa, ne pas laisser subsister un espace plus faible que la valeur d’un cadratin. Quand il y a plusieurs corps de caractères dans un

Le multimédia parmi nous! Avec l’année du vingt-cinquième anniversaire s’ouvre le chemin d’approche du troisième millénaire. Les récentes évolutions techniques montrent que ce qui a été surmonté depuis un lustre est encore peu de chose en comparaison de ce qui attend la branche des arts graphiques.

même travail, les renfoncements s’alignent sur celui du corps de base (par exemple le texte de base, les citations et les notes de pied d’un ouvrage).

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BASES TYPOGRAPHIQUES


3 GENRES DE COMPOSITIONS

RENFONCEMENTS

Du point de vue bibliographique, c’est le bloc de cahiers de texte qui constitue à proprement parler le livre en tant que tel. La reliure peut être changée au cours des années. Du point de vue du lecteur, la reliure ou la couverture fait partie intégrante du volume. Il n’en va pas de même pour la jaquette de protection. Le lecteur peut fort bien s’en passer et la mettre au panier. Elle n’en remplit pas moins une triple fonction avant l’achat: information, publicité et protection. Lorsque le livre est présenté sous cellophane, il reste les fonctions de publicité et d’information. Celle-ci concerne le nom de l’auteur ou tout au moins le titre de l’ouvrage.

Renfoncement en sommaire

Dans une composition en sommaire, la première ligne du paragraphe (alinéa) est pleine sur toute la justification et les lignes suivantes sont renfoncées (pour annuaires téléphoniques, index ou

Renfoncement en sommaire: la première ligne du paragraphe est pleine, les autres sont renfoncées. Ce type de renfoncement donne du rythme au texte courant

bibliographies des livres.

Du point de vue bibliographique, c’est le bloc de cahiers de texte qui constitue à proprement parler le livre en tant que tel. La reliure peut être changée au cours des années. Du point de vue du lecteur, la reliure ou la couverture fait partie intégrante du volume. Il n’en va pas de même pour la jaquette de protection. Le lecteur peut fort bien s’en passer et la mettre au panier. Elle n’en remplit pas moins une triple fonction avant l’achat: information, publicité et protection. Lorsque le livre est présenté sous cellophane, il reste les fonctions de publicité et d’information. Celle-ci concerne le nom de l’auteur ou tout au moins le titre de l’ouvrage. Il faut veiller, cependant, à donner une valeur équivalant au moins au cadratin, afin de marquer une bonne différenciation

R ou sseau, Jean-Jacques: Les Rêveries du Promeneur solitaire, Editions L’Age d’Homme, Lausanne, 1972. Sa rt re, Jean-Paul: Esquisse d’une Théorie des Emotions, Editions du Seuil, Paris, 1939.

Renfoncement renversé

Raison sociale et inscription au registre du commerce, 242, 531, 618 Règles typographiques et microtypographie,

On parle de renfoncement renversé lorsque la composition comporte un renfoncement à tous les alinéas, sauf

103, 110, 112

au premier (méthode anglo-

Le renfoncement en sommaire est utilisé surtout pour les bibliographies et les index dans l’édition

saxonne). Ce type de renfoncement, très utilisé dans les pays anglosaxons, se justifie par le fait

Ecole technique et brevets L’année 1980 salue les premiers techniciens diplômés de l’industrie graphique. Formés à l’Erag dans une structure privilégiée, les demandes de l’économie en agents de fabrication ou responsables de la production ont pu être satisfaites. Avec l’année du vingt-cinquième anniversaire s’ouvre le chemin d’approche du troisième millénaire. Les récentes évolutions techniques montrent que ce qui a été surmonté depuis un lustre est encore peu de chose en comparaison de ce qui attend la branche des arts graphiques. Les récents développements du multimédia ou des médias interactifs ont déjà amené l’Erag (rebaptisée il y a peu Eracom) à proposer des formations spécifiques dans ce domaine.

qu’après un intertitre non renLors de l’emploi d’intertitres alignés à gauche, il n’est pas nécessaire de renfoncer le premier paragraphe d’un texte qui suit. L’intertitre marquant par ailleurs également un changement d’idée

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foncé (aligné à gauche), il n’est pas nécessaire de renfoncer le premier paragraphe d’un texte qui suit directement cet intertitre (ce qui permet de conserver l’idée du rectangle). On évite également de renfoncer l’alinéa placé au début d’une page ou en tête d’une colonne de texte.

BASES TYPOGRAPHIQUES


3 GENRES DE COMPOSITIONS

SYMÉTRIE ET ASYMÉTRIE

Composition symétrique

BACH

et asymétrique

Une composition peut se présenter sous deux aspects : symétrique et asymétrique, tout en étant équilibrée. – La symétrie est une composition basée sur la similitude des éléments répartis de chaque côté de l’axe de construction qui partage la composition en deux parties égales. La loi de la symétrie, très répandue dans la nature, est un élément de sûreté, de stabilité, mais aussi de monotonie et d’inertie.

Equilibre symétrique (classique) Belle page (droite) d’un livre classique

Symétrie dynamique. Composition sur axe central, avec recherche de contraste entre blancs et parties imprimées

– Une composition asymétrique est celle d’où est exclue toute ordonnance symétrique. Elle permet une plus grande variété de conception ; elle est mouvement et dynamisme. Un groupe de texte justifié ou

Equilibre asymétrique. Opposition de surfaces (valeurs de gris) entre elles

composé sur axe central est

Construction asymétrique. Axe vertical asymétrique et recherche de proportions dans le placement des éléments typographiques

donc symétrique ; un groupe de texte aligné à gauche ou à droite est asymétrique par rapport à un axe vertical. La répartition des éléments typographiques – lettres, lignes, groupes de texte – sur

rythme

une suface implique également les notions de symétrie et d’asymétrie.

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BASES TYPOGRAPHIQUES


3 GENRES DE COMPOSITIONS

MISES EN ÉVIDENCE

Le moyen classique pour mettre en évidence ou en vedette un signe, un mot, une phrase ou le paragraphe d’un texte courant est l’italique du caractère employé. Les italiques se lisent moins vite que les romains et ne sont guère appréciées en grandes quantités. Utilisées avec discernement, elles offrent toutefois le double avantage d’attirer l’attention et de ne pas interrompre la coulée du texte. Les petites capitales présentent le même avantage. Elles s’alignent avec les lettres médianes et possèdent la même graisse que celles-ci. Italique Intégration harmonieuse dans le gris du texte courant.

Mi-gras ou gras Eviter l’emploi d’un caractère mi-gras ou gras dans un texte courant. Utilisé pour la mise en évidence de mots clés, dans les manuels d’étude.

Petites capitales (small caps) Aspect calme et intégration harmonieuse dans le gris du texte courant. Utilisées surtout pour la mise en évidence de noms, avec un léger interlettrage. Rectifier les approches. Ne pas utiliser de fausses petites capitales.

italique caractère mi-gras caractère gras Petites Capitales PETITES CAPITALES

Interlettrage Mise en évidence en créant un effet de gris plus clair. Réduire les approches de paires de lettres ayant de grancs blancs naturels.

INTERLETTRER

Corps plus gros N’est possible que pour une composition généreusement interlignée ou pour des lignes seules.

Les possibilités de

Caractère différent Chercher le bon contraste. Ajuster la hauteur des lettres médianes. Ne pas utiliser deux caractères d’un même groupe selon la classification DIN.

Les possibilités de mises

Emploi de la couleur Implique un repérage parfait lors de l’impression.

Les possibilités de mises en évidence

Texte en négatif Exige un interlignage généreux. Interlettrer légèrement. Soulignement Veiller à ne pas chevaucher les descendantes.

Mises en évidence D’autres moyens pour la mise en évidence peuvent être utilisés : – composer en capitales ; – composer en mi-gras ou en gras du caractère de base ; – augmenter le corps ; – utiliser le soulignement, en tenant compte de l’interlignage et des lettres descendantes ; – changer le caractère ; – utiliser des lettrines ou des initiales ornées ; – faire appel à la couleur ; – utiliser les possibilités de création d’à-plats ou de fonds tramés ; – changer la justification.

Mais tout cela dérange la composition et ralentit la lecture. Il faut avoir à l’esprit que le pouvoir de discriminatioin du lecteur a ses limites. Tout comme, lorsqu’il conduit, une accumulation de panneaux routiers à un carrefour le perturbe et le ralentit, en lecture, trop de signaux typographiques différents gênent sa progression.

mises en évidence

Toutefois, employés à bon escient, ces procédés se justifient dans les ouvrages de référence et les textes didactiques. Ils peuvent même susciter un certain attrait pour des travaux expérimentaux.

en évidence

Dans le texte courant, l’utilisation de chiffres elzéviriens ou médiévaux est indispensable, car ces chiffres, à l’image des petites capitales, s’inscrivent sans heurts dans la composition. Hélas ! ils manquent à de nombreuses polices dites classiques ou sont livrables séparément moyennant un supplément que les imprimeurs ne sont pas toujours disposés à payer.

Texte en négatif

Soulignement des mots clés

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BASES TYPOGRAPHIQUES


3 GENRES DE COMPOSITIONS

MISES EN ÉVIDENCE

L’article du peintre et architecte zurichois Max Bill «sur la typographie», dans le numéro précédent, semble avoir été provoqué par ma conférence «Constantes de la typographie» tenue en décembre de l’année passée devant les membres zurichois de l’Association des graphistes suisses. Durant cette conférence, j’ai fait le procès de la «Nouvelle Typographie» que j’avais propagée autrefois, donc de moi-même, sans ménagement. Bill n’était pas parmi mes auditeurs. Les citations de ma conférence, à moitié comprises, et grossièrement rapportées, doivent provenir de deuxième ou de troisième main. Sans s’être informé des sources, Bill a utilisé ses colportages dans une agression fanatique contre la typographie du livre, telle qu’elle est pratiquée par moi, Imre Reiner et quelques autres. En réalité, j’ai déclaré (pour utiliser les phrases que Bill m’a prêtées): «La Nouvelle Typographie» n’est sans doute pas dépassée mais, comme il a été prouvé, elle ne convient qu’à la publicité.

Analyser les exemples de mises en évidence ci-contre en tenant compte de critères formels (esthétiques) et fonctionnels (lisibilité)

L’article du peintre et architecte zurichois Max Bill «sur la typographie», dans le numéro précédent, semble avoir été provoqué par ma conférence «Constantes de la typographie» tenue en décembre de l’année passée devant les membres zurichois de l’Association des graphistes suisses. Durant cette conférence, j’ai fait le procès de la «Nouvelle Typographie» que j’avais propagée autrefois, donc de moi-même, sans ménagement. Bill n’était pas parmi mes auditeurs. Les citations de ma conférence, à moitié comprises, et grossièrement rapportées, doivent provenir de deuxième ou de troisième main. Sans s’être informé des sources, Bill a utilisé ses colportages dans une agression fanatique contre la typographie du livre, telle qu’elle est pratiquée par moi, Imre Reiner et quelques autres. En réalité, j’ai déclaré (pour utiliser les phrases que Bill m’a prêtées): «La Nouvelle Typographie» n’est sans doute pas dépassée mais, comme il a été prouvé, elle ne convient qu’à la publicité. 22

BASES TYPOGRAPHIQUES


3 GENRES DE COMPOSITIONS

MISES EN ÉVIDENCE

L’article du peintre et architecte zurichois Max Bill «sur la typographie», dans le numéro précédent, semble avoir été provoqué par ma conférence Constantes de la typographie tenue en décembre de l’année passée devant les membres zurichois de l’Association des graphistes suisses. Durant cette conférence, j’ai fait le procès de la Nouvelle Typographie que j’avais propagée autrefois, donc de moi-même, sans ménagement. Bill n’était pas parmi mes auditeurs. Les citations de ma conférence, à moitié comprises, et grossièrement rapportées, doivent provenir de deuxième ou de troisième main. Sans s’être informé des sources, Bill a utilisé ses colportages dans une agression fanatique contre la typographie du livre, telle qu’elle est pratiquée par moi, Imre Reiner et quelques autres. En réalité, j’ai déclaré (pour utiliser les phrases que Bill m’a prêtées): «La Nouvelle Typographie» n’est sans doute pas dépassée mais, comme il a été prouvé, elle ne convient qu’à la publicité.

Analyser les exemples de mises en évidence ci-contre en tenant compte de critères formels (esthétiques) et fonctionnels (lisibilité)

L’article du peintre et architecte zurichois Max Bill «sur la typographie», dans le numéro précédent, semble avoir été provoqué par ma conférence Constantes de la typographie tenue en décembre de l’année passée devant les membres zurichois de l’Association des graphistes suisses. Durant cette conférence, j’ai fait le procès de la Nouvelle Typographie que j’avais propagée autrefois, donc de moi-même, sans ménagement. Bill n’était pas parmi mes auditeurs. Les citations de ma conférence, à moitié comprises, et grossièrement rapportées, doivent provenir de deuxième ou de troisième main. Sans s’être informé des sources, Bill a utilisé ses colportages dans une agression fanatique contre la typographie du livre, telle qu’elle est pratiquée par moi, Imre Reiner et quelques autres. En réalité, j’ai déclaré (pour utiliser les phrases que Bill m’a prêtées): «La Nouvelle Typographie» n’est sans doute pas dépassée mais, comme il a été prouvé, elle ne convient qu’à la publicité. 23

BASES TYPOGRAPHIQUES


4 MICROTYPOGRAPHIE

Espacement des mots

LA LETTRE

Chasse Caractère

Je suis polygra-

non proportionnel ou à chasse fixe On parle de caractère non proportionnel ou à chasse fixe lorsque tous les signes ont la même chasse. Ce qui signifie que le «W», large, a la même largeur que le «i», étroit. Sur plusieurs lignes, tous les signes sont centrés les uns par rapport aux autres.

Largeur d’œil

Chasse du signe

Blancs de la lettre A l’instar de l’œil de la lettre, les blancs «immatériels» entre de celles-ci jouent un rôle fondamental pour la lisibilité. Le blanc entre les signes s’appelle l’approche. Le blanc intérieur des signes porte le nom de blanc de contrepoinçon.

Afin de garantir une lisibilité maximale à un texte courant, on doit veiller à une égalité optique entre les blancs de contrepoinçon et les approches des lettres.

de contrepoinçon

Blanc

Approche

de contrepoinçon

Blanc

an

les lettres et à l’intérieur

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BASES TYPOGRAPHIQUES


Approche

4 MICROTYPOGRAPHIE

CHASSE

Approche

Construction de la chasse du signe en unités

Le placement d’un signe

M

au sein de son tout, le mot, nécessite un certain ajustement, qui tient compte du blanc naturel à gauche et à droite de chaque signe. Ce blanc entre les signes, favorisant le rythme de lecture, porte le nom d’approche. Le cadratin représente la base pour la mesure de cet ajustement. Selon le logiciel utilisé, le cadratin est divisé en un certain nombre d’unités (200 unités par cadratin pour le logiciel QuarkXPress – 1000 unités pour InDesign). Ces unités permettent donc de définir les approches des signes et l’espacement des mots. Plus le nombre d’unités au cadratin est grand, plus les réglages des blancs entre les

Le logiciel InDesign subdivise le cadratin en 1000 unités. Le logiciel QuarkXPress subdivise le cadratin en 200 unités.

lettres et entre les mots sont précis.

Chasse (largeur) du signe

Mig

Les signes typographiques ont des chasses différentes. Plus le nombre d’unités au cadratin est grand, plus précis sera l’ajustement de la lettre d’un texte imprimé. La lettre «M» est construite sur 200 unités environ, alors que, approximativement, un «i» ne comprend que 50 unités et qu’un «g» ne comprend que 120 unités (QuarkXPress).

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BASES TYPOGRAPHIQUES


4 MICROTYPOGRAPHIE

LA LETTRE

Parties de la lettre

Bhpx

Les diverses parties de la lettre sont décrites par des

Approches Approches Approches

permettant une

Hauteur des descendantes

de la composition et facilitant

ou hauteur x

Hauteur des lettres médianes

compréhension claire lors

Hauteur des ascendantes

ou dimension verticale maximale

Hauteur hp

Base des lettres descendantes

Ligne de base (alignement normal)

Sommet des lettres médianes

Sommet des lettres capitales

Sommet des lettres ascendantes

expressions professionnelles

l’alignement des signes les uns par rapport aux autres.

Modification Approches: ± 0

des approches Le créateur de caractères a déterminé, de manière optimale, la valeur des approches des signes en

Approches: –16 InDesign : – 80

fonction de la chasse et des blancs intérieurs. Ces valeurs peuvent être modifiées pour des paires de lettres (crénage) ou, le plus souvent, pour un

Approches: + 43

groupe de texte tout entier.

InDesign : +215

Réglages de InDesign Aller dans le menu «Texte» et choisir le sous-menu «Caractères»; il existe deux champs différents: l’un pour le crénage, l’autre pour le réglage des approches.

Réglages de QuarkXPress Aller dans le menu «Style» et chosir le sous-menu «Approche de paire» (si le curseur est entre deux lettres) ou «Approche de groupe» (sélection d’un groupe de mots).

26

BASES TYPOGRAPHIQUES


4 MICROTYPOGRAPHIE

Typographie Typographie

LA LETTRE

Exemple No 1

Crénage Certaines paires de lettres telles que «Te» ou «Té», «To», «Vo»... donnent un blanc naturel trop grand. Les approches de ces paires doivent être rectifiés manuellement ou à l’aide d’un programme esthétique spécialement conçu pour cette tâche. La rectification des approches de paires porte le nom de crénage (kerning,

Typographie Typographie

Exemple

No

2

en anglais). Le premier exemple est composé sans l’activation du programme esthétique et sans intervention manuelle. L’approche entre les lettres «T» et «y» est trop grande par rapport aux autres blancs interlettres. Le deuxième exemple montre la rectification entre la paire de lettres «T» et «y» et l’harmonisation optique des approches du mot.

Réglages de QuarkXPress Aller dans le menu «Utilitaires» et chosir le sousmenu «Approche de paire».

27

BASES TYPOGRAPHIQUES


4 MICROTYPOGRAPHIE

LA LETTRE

Rectification des approches des lettres capitales Lors de la compositon de travaux soignés ou pour des titres composés en capitales, les approches doivent être harmonisées et rectifiées afin que les mots présentent une unité optique.

Le mot est composé sans avoir activé le programme esthétique gérant les approches. Les blancs sont irréguliers.

–13

–16

–15

TAVANNES TAVANNES

Le mot est composé avec activation du programme esthétique gérant les approches. Les blancs sont encore irréguliers et la lisibilité n’est pas optimale.

Mise en évidence des blancs optiques les plus importants entre les lettres.

+–0

+8

+6

+8

+14

+14

+12

TAVANNES TAVANNES Après rectification, le mot présente une unité optique.

28

BASES TYPOGRAPHIQUES


4 MICROTYPOGRAPHIE

LA LETTRE

Rectification Des filets régulièrement espacés produisent un effet de calme et forment une unité

des approches des lettres capitales En raison des approches et des blancs de contrepoinçon produits par les lettres

Un blanc trop grand casse l’unité de l’ensemble, l’ensemble comprend deux groupes Le travail d’harmonisation des blancs crée à nouveau une unité

capitales notamment, un texte composé entièrement en capitales est difficilement lisible. L’égalisation et l’harmonisation des approches crée un rythme régulier et une bonne lisibilité.

Bases de la rectification

Texte composé sans rectification des approches; le programme esthétique est désactivé

des approches Pour toutes les combinaisons de lettres, on part du principe qu’il y a des paires que l’on peut modifier et d’autres que

TAVANNES

Texte composé sans rectification des approches, mais avec le programme esthétique activé

l’on ne doit pas rectifier. Le travail de rectification des approches consiste donc à corriger les plus petits blancs optiques et à les

TAVANNES

harmoniser avec les plus grands. Il faut également tenir compte des blancs de contrepoinçon. La valeur de l’interlettage Mise en évidence des blancs optiques entre les lettres

(ou de la diminution des approches) s’établit aussi d’après la largeur et la force du dessin des lettres. Il n’y a pas de normes l’œil seul

NE NE

Plus petit espace entre les mots (ne devrait seulement être augmenté)

ES ES

Plus grand espace entre les mots (ne devrait seulement être augmenté)

TA TA

Plus grand espace entre les mots (peut être augmenté ou réduit)

est juge.

29

BASES TYPOGRAPHIQUES


4 MICROTYPOGRAPHIE

TAVANNES

LA LETTRE

Saisir le mot, sans modification

Méthode pour la rectification des approches Il faut procéder comme suit

TAVANNES TAVANNES

Définir les espaces optiques les plus grands entre les lettres.

pour rectifier les approches d’un mot en capitales: 1. Saisir le mot sans modification

Diminuer le blanc optique le plus grand

des approches. 2. Repérer et déterminer le

TAVANNES

Harmoniser les approches les plus petites

TAVANNES

Harmoniser les autres approches (blancs moyens)

TAVANNES

Approches du mot corrigées et contrôle

blanc optique le plus grand qui sera rectifié et le blanc optique qui ne doit pas être rectifié. 3. Egaliser le plus grand blanc optique à rectifier d’après l’autre blanc optique le plus important qui, lui, ne sera pas rectifié. 4. Harmoniser les approches les plus petites (lettres verticales) optiquement.

TAVANNES

5. Harmoniser les autres

Saisir le mot, sans modification

approches en comparant leur blanc optique à celles déjà rectifiées.

TAVANNES

Définir les espaces optiques les plus grands entre les lettres

TAVANNES

Corriger le blanc optique le plus grand

TAVANNES

Harmoniser les approches les plus petites

TAVANNES

Harmoniser les autres approches (blancs moyens)

TAVANNES

Approches du mot corrigées et contrôle

6. Contrôler le mot rectifié qui doit présenter des espaces régliers entre les lettres et former une unité. Retourner le mot pour mieux juger les blancs si nécessaire.

30

BASES TYPOGRAPHIQUES


4 MICROTYPOGRAPHIE

LA LETTRE

Alignement optique à la marge

Paris Ville Lumière Ouverte au Paris Ville Lumière Ouverte au

Outre la rectification des approches des lettres Exemple No 1

capitales, des travaux de haute qualité typographique exigent également un alignement optique à la marge des titres ou textes composés dans des gros corps.

Paris Ville Lumière

Exemple No 2

Paris Ville Lumière Changement de l’alignement optique Il est possible de modifier l’alignement optique à la marge – à l’aide du logiciel de mise en pages QuarkXPress – en ajoutant un espace normal devant la lettre, puis en modifant le crénage entre cet espace et la lettre.

Les trois lignes de l’exemple No 1 montrent l’absence d’alignement optique à la marge de gauche. La lettre «V», en raison de son dessin oblique, est trop à droite. L’exemple No 2 montre la correction de l’alignement optique: le fût de la lettre «P» donne l’alignement vertical; la lettre oblique «V» est légèrement déplacée vers la gauche, ainsi que la lettre ronde «O».

31

BASES TYPOGRAPHIQUES


4 MICROTYPOGRAPHIE

EXERCICE

Exercice

LAGON

Indiquez par le signe de correction adéquat les emplacements où il est nécessaire soit de réduire, soit d’augmenter la valeur des approches, afin de donner au mot son unité graphique.

RATION

Composez ensuite ces mots, en corps 36, et rectifiez les approches de ces mots.

AUSCULTATION JUBILAIRE KARTING HALTÉROPHILIE

32

BASES TYPOGRAPHIQUES


4 MICROTYPOGRAPHIE

APPROCHES

Blanc i Blanc i i Blanc trop ouvert

Approches des caractères sans empattements

Des taches, des nœuds apparaissent dans la composition des mots, des lignes et du texte dès l’instant où les valeurs d’approches sont défectueuses. Lorsque les espacements entre les lettres sont trop ouverts, trop serrés ou bien irréguliers. La version normale d’un caractère constitue le point de départ pour la détermination des valeurs d’approches. Celles-ci se rapprochent de la valeur de la graisse du fût de la lettre «i». L’approche des lettres est fonction des contrepoinçons ou blancs intérieurs des caractères. Plus ils sont petits, plus l’espacement doit être serré; plus ils sont grands, plus il doit être ouvert.

et bien trop serré

Blanc

Approches des caractères avec empattements

La valeur des approches des caractères avec empattements dépend de ces empattements. Les signes doivent être rapprochés et présenter un gris uniforme, sans toutefois que les empattements ne se chevauchent. La valeur des approches équivaut environ à l’espace intérieur de la lettre «n».

33

BASES TYPOGRAPHIQUES


4 MICROTYPOGRAPHIE

APPROCHES

Réduction des approches

Hamburgefonts

Les approches

L’approche représente, par définition, le blanc latéral (–15)

de chaque côté de l’œil des lettres. Les dessinateurs de caractères tiennent compte

Approches normales voulues par le créateur de caractères

Hamburgefonts

d’une valeur définie en unités afin de garantir une bonne lisibilité dans les corps

(±0)

de lecture. Les programmes permettent

Interlettrage

H a mburgefonts

de modifier les approches des caractères (approches (+20)

de groupe). On parle de réduction des approches lorsqu’on resserre les carac-

Valeurs d’approches idéales

Hamburgefonts

tères. On parle d’interlettrage lorsqu’on espace les caractères. On parle de

(-3)

rectification des approches lorsqu’on corrige l’espacement entre les lettres en tenant compte de leur blanc naturel, tout particulièrement dans les titres.

Hamburgefonts Hamburgefonts Hamburgefonts Hamburgefonts Hamburgefonts Hamburgefonts

Analyser les exemples ci-contre selon les critères esthétiques qui viennent d’être développés.

34

BASES TYPOGRAPHIQUES


Réduction des approches

Interlettrage

4 MICROTYPOGRAPHIE

6 points

Hamburgefonts

8

Hamburgefonts

APPROCHES

Toutes les variations d’un même caractère, du corps 6 au corps 80, par exemple,

10

Hamburgefonts

12

Hamburgefonts

ou par agrandissement d’un

14

Hamburgefonts

Il est donc nécessaire

16

Hamburgefonts

de réduire les approches des

18

Hamburgefonts

les petits corps.

Hamburgefonts

L’exemple ci-contre

20

Hamburgefonts

normal (55) de la maison

24

36

48

60

72

80

sont obtenues par réduction seul et même dessin digitalisé.

grands corps et d’interlettrer

a été composé en Univers Linotype-Hell sans modification des approches

Hamburgef

(±0).

Hamburgef

L’exemple de la page suivante reprend l’exercice ci-contre avec

Hamburgef

des valeurs d’approches modifiées

Hamburgef

Hamburgef 35

BASES TYPOGRAPHIQUES


4 MICROTYPOGRAPHIE

APPROCHES

6 points

Hamburgefonts

(+3) approches de groupe

8

Hamburgefonts

(+3) approches de groupe

10

Hamburgefonts

(+2) approches de groupe

12

Hamburgefonts

(+1) approches de groupe

14

Hamburgefonts

(±0) approches de groupe

16

Hamburgefonts

(±0) approches de groupe

18

Hamburgefonts

(–1) approches de groupe

20

Hamburgefonts

(–1) approches de groupe

24

Hamburgefonts

(–3) approches de groupe

36

48

60

72

80

Hamburgef

(–3) approches de groupe

Hamburgef

(–5) approches de groupe

Hamburgef

(–7) approches de groupe

Hamburg

(–9) approches de groupe

Hamburg

(–11) approches de groupe Ces valeurs ont été déterminées pour la police Univers normal (55) de la maison Linotype-Hell. Les approches de toute autre police de caractères doivent être rectifiées individuellement, en fonction du dessin et du corps.

36

BASES TYPOGRAPHIQUES


4 MICROTYPOGRAPHIE

J U S T I F I C AT I O N F O R C É E

Les valeurs minimales, optimales et maximales des approches doivent toujours être paramétrées avec une valeur nulle, afin d’éviter, d’une part, un resserrement des lettres pour faire rentrer un mot, et, d’autre part, un interlettrage si l’espacement entre les mots est plus grand que celui qui a été paramétré. Ne jamais activer la boîte à cocher «Mot justifié».

L’article du peintre et architecte zurichois Max Bill «sur la typographie», dans le numéro précédent, semble avoir été provoqué par ma conférence «Constantes de la typographie» tenue en décembre de l’année passée devant les membres zurichois de l’Association des graphistes suisses. Durant cette conférence, j’ai fait le procès de la «Nouvelle Typographie» que j’avais propagée autrefois, donc de moi-même, sans ménagement. Bill n’était pas parmi mes auditeurs. Les citations de ma conférence, à moitié comprises, et grossièrement rapportées, doivent provenir de deuxième ou de troisième main. Sans s’être informé des sources, Bill a utilisé ses colportages dans une agression fanatique contre la typographie du livre, telle qu’elle est pratiquée par moi, Imre Reiner et quelques autres. En réalité, j’ai déclaré (pour utiliser les phrases que Bill m’a prêtées): «La Nouvelle Typographie» n’est sans doute pas dépassée mais, comme il a été prouvé, elle ne convient qu’à la publicité et aux petits imprimés. Pour le livre, en particulier pour la littérature, elle est en général complètement inadéquate.» Je m’en tiens à mon manuel, La Conception typographique (Bâle, Benno Schwabe & Cie, 1935), dont aujourd’hui encore je n’ai pas un seul mot à changer ; sauf le dernier chapitre que je supprimerais dans une réédition. Mes arguments «cousus de fil blanc» et «réactionnaires» intéresseront le lecteur non initié de ce périodique. J’aimerais les exposer ici, bien entendu sans crainte qu’il ne «causent un désastre». Par ailleurs, je ne suis pas «un des théoriciens connus (les mots «plus qu’assez» semblent biffés) de la typographie» mais actuellement, à ma connaissance, le seul de notre aire linguistique. Imre Reiner protesterait certainement d’être qualifié 37

Justification forcée

En cas de justification forcée, il n’y a pas que l’espacement entre les mots qui soit augmenté ou réduit, mais également les approches. Ce genre de composition n’est pas adéquat, car il ne répond pas aux critères formels d’une surface grise constante et la lisibilité devient difficile. Lors du paramétrage des feuilles de césure et de justification dans un logiciel de mise en pages, il ne faut jamais activer la fonction «Mot justifié».

BASES TYPOGRAPHIQUES


4 MICROTYPOGRAPHIE

E S PA C E M E N T DES MOTS

On compare volontiers la typographie à l’architecture. Celle-ci doit d’abord répondre à un besoin social: elle crée un logement salubre, commode, confortable. Mais le confort n’est pas tout, il faut aussi envisager le côté sentimental de l’existence. L’architecture cherche à émouvoir par la beauté. Les proportions de l’ensemble, l’implantation, les détails, les décorations doivent procurer une agréable sensation.

Théoriquement, on préconise entre les mots un blanc correspondant à l’espace intérieur de la lettre « n » ou à la chasse de la lettre « i » pour obtenir une bonne lisibilité des textes, soit au minimum la valeur du quart de cadratin.

L’espacement entre les mots est fonction des contrepoinçons ou des blancs intérieurs des caractères.

L’espace intérieur de la lettre «n» correspond environ à l’espacement normal

Plus ils sont petits, plus

entre les mots.

l’espacement doit être serré; plus ils sont grands, plus il doit être augmenté. Un espacement trop grand rompt l’unité du groupe de texte et provoque une masse lézardée. Un espacement trop serré nuit

On compare volontiers la typographie à l’architecture. Celle-ci doit d’abord répondre à un besoin social: elle crée un logement salubre, commode, confortable. Mais le confort n’est pas tout, il faut aussi envisager le côté sentimental de l’existence. L’architecture cherche à émouvoir par la beauté. Les proportions de l’ensemble, l’implantation, les détails, les décorations doivent procurer une agréable sensation.

à une lecture fluide du texte. L’espacement d’un texte justifié de qualité, (de 50 à 70 signes) doit être au minimum de 75% et au maximum de 150% de la valeur de l’espace variable.

L’espacement normal entre les mots a été remplacé, à des fins de comparaison, par la chasse de la lettre «i» (quart de cadratin).

38

BASES TYPOGRAPHIQUES


4 MICROTYPOGRAPHIE

E S PA C E M E N T DES MOTS

Caractères

On compare vol

larges et étroits

Les caractères larges demandent à être plus espacés que

Blanc intérieur

les caractères étroits. C’est la raison pour laquelle l’espacement optimal entre

On compare volontiers

les mots est réduit pour les caractères étroits et augmenté pour les caractères larges.

Paramétrage de la feuille de césures et justification

Les illustrations ci-contre montrent les possibilités de correction de l’espacement entre les mots. En haut: pour un caractère étroit; en bas: pour un caractère large. Les valeurs d’espacement minimal et maximal doivent être réglées en fonction de la justification du texte. Dans ce cas, si l’espacement d’un texte justifié de qualité (de 50 à 70 signes) est au minimum de 75% et au maximum de 150% de la valeur de l’espace variable.

On peut appliquer les valeurs de 60% et de 180% pour des textes composés sur des justifications ou sur des colonnes étroites.

39

BASES TYPOGRAPHIQUES


4 MICROTYPOGRAPHIE

E S PA C E M E N T DES MOTS

L’article du peintre et architecte zurichois Max Bill «sur la typographie», dans le numéro précédent, semble avoir été provoqué par ma conférence «Constantes de la typographie» tenue en décembre de l’année passée devant les membres zurichois de l’Association des graphistes suisses. Durant cette conférence, j’ai fait le procès de la «Nouvelle Typographie» que j’avais propagée autrefois, donc de moimême, sans ménagement. Bill n’était pas parmi mes auditeurs. Les citations de ma conférence, à moitié comprises, et grossièrement rapportées, doivent provenir de deuxième ou de troisième main. Sans s’être informé des sources, Bill a utilisé ses colportages dans une agression fanatique contre la typographie du livre, telle qu’elle est pratiquée par moi, Imre Reiner et quelques autres. En réalité, j’ai déclaré (pour utiliser les phrases que Bill m’a prêtées): «La Nouvelle Typographie» n’est sans doute pas dépassée mais, comme il a été prouvé, elle ne convient

Analyser les exemples ci-contre selon les critères esthétiques qui viennent d’être présentés

L’article du peintre et architecte zurichois Max Bill «sur la typographie», dans le numéro précédent, semble avoir été provoqué par ma conférence «Constantes de la typographie» tenue en décembre de l’année passée devant les membres zurichois de l’Association des graphistes suisses. Durant cette conférence, j’ai fait le procès de la «Nouvelle Typographie» que j’avais propagée autrefois, donc de moi-même, sans ménagement. Bill n’était pas parmi mes auditeurs. Les citations de ma conférence, à moitié comprises, et grossièrement rapportées, doivent provenir de deuxième ou de troisième main. Sans s’être informé des sources, Bill a utilisé ses colportages dans une agression fanatique contre la typographie du livre, telle qu’elle est pratiquée par moi,Imre Reiner et quelques autres. En réalité, j’ai déclaré (pour utiliser les phrases que Bill m’a prêtées): «La Nouvelle Typographie» n’est sans doute pas dépassée mais, comme il a été prouvé, elle ne convient qu’à la publicité et aux petits imprimés. Pour le livre, en particulier pour la littérature, 40

BASES TYPOGRAPHIQUES


4 MICROTYPOGRAPHIE

INTERLIGNAGE

L’interlignage est mesuré de pied à pied des lettres

L’article du peintre et architecte zurichois Max Bill «sur la typographie», dans le numéro précédent, semble avoir été provoqué par ma conférence «Constantes de la typographie» tenue en décembre de l’année passée devant les membres zurichois de l’Association des graphistes suisses. Durant cette conférence, j’ai fait le procès de la «Nouvelle Typographie» que j’avais propagée autrefois, donc de moi-même, sans ménagement. Bill n’était pas parmi mes auditeurs. Les citations de ma conférence, à moitié comprises, et grossièrement rapportées, doivent provenir de deuxième ou de troisième main.

Composition compacte

L’article du peintre et architecte zurichois Max Bill «sur la typographie», dans le numéro précédent, semble avoir été provoqué par ma conférence «Constantes de la typographie» tenue en décembre de l’année passée devant les membres zurichois de l’Association des graphistes suisses. Durant cette conférence, j’ai fait le procès de la «Nouvelle Typographie» que j’avais propagée autrefois, donc de moi-même, sans ménagement. Bill n’était pas parmi mes auditeurs. Les citations de ma conférence, à moitié comprises, et grossièrement rapportées, doivent provenir de deuxième ou de troisième main.

Composition interlignée

Le blanc ajouté entre les lignes porte le nom d’interligne

Corps = encombrement vertical

↕ ↕ ↕ 41

On parle de composition compacte lorsque la valeur d’interlignage (ou leading) équivaut à la valeur du corps. Exemple:

Garamond corps 12 points Interlignage 12 points

On parle de composition interlignée lorsque la valeur d’interlignage (ou leading) est plus grande que la valeur du corps. Exemple:

Garamond corps 12 points Interlignage 16 points

Interligne

BASES TYPOGRAPHIQUES


4 MICROTYPOGRAPHIE

↕ ↕

INTERLIGNAGE

Le blanc visuel entre les lignes est compris entre la ligne de base et les lettres médianes de la ligne suivante On compare volontiers la typographie m à l’architecture. Celle-ci doit d’abord répondre m à un besoin social: elle crée un logement salubre, commode, confortable. Mais le confort n’est pas tout, il faut aussi envisager le côté sentimental de l’existence. L’architecture cherche à émouvoir par la beauté. Les proportions de l’ensemble, l’implantation, les détails, les décorations doivent procurer une agréable sensation.

Composition courante (lecture intégrale)

Le blanc visuel entre les lignes d’un texte courant doit être au moins égal – ou si possible plus grand – à l’espacement des mots. Idéalement, sa valeur doit être une fois et demie supérieure à la hauteur des lettres médianes (rapport 2 : 1).

Justification du texte

On compare volontiers la typographie à l’architecture. Celle-ci doit d’abord répondre à un besoin social: elle crée un logement salubre, commode, confortable. Mais le confort n’est pas tout, il faut aussi envisager le côté sentimental de l’existence. L’architecture cherche à émouvoir par la beauté. Les proportions de l’ensemble, l’implantation, les détails, les décorations doivent procurer une agréable sensation.

et interlignage

Des textes composés sur des justifications étroites demandent moins de blanc visuel – donc une valeur d’interlignage moins grande – que des textes composés sur des justifications larges.

Exemples:

1 Corps 8,4 points Interlignage 10 points Justification 45 mm

On compare volontiers la typographie à l’architecture. Celle-ci doit d’abord répondre à un besoin social: elle crée un logement salubre, commode, confortable. Mais le confort n’est pas tout, il faut aussi envisager le côté sentimental de l’existence. L’architecture cherche à émouvoir par la beauté. Les proportions de l’ensemble, l’implantation, les détails, les décorations doivent procurer une agréable sensation.

42

Drapeau aligné à gauche 2 Corps 8,4 points Interlignage 12,5 points Justification 130 mm Composition justifiée

BASES TYPOGRAPHIQUES


4 MICROTYPOGRAPHIE

INTERLIGNAGE

La typographie est souvent comparée à l’architecture

Ascendantes Blanc visuel optique Lettres médianes

Diminuer l’interlignage

Contre-poinçons étroits

Les caractères comprenant peu de blanc de contrepoinçons nécessitent un interlignage peu important.

Contre-poinçons larges

Augmenter le blanc

Les caractères comprenant des blancs de contre-poinçons ouverts nécessitent un interlignage plus important.

Mouvement horizontal

Diminuer l’interlignage Diminuer l’interlignage

Les caractères comprenant des empattements bien marqués – Humanes, Garaldes – supportent une certaine compacité.

Mouvement vertical

Augmenter le blanc

Les caractères construits selon un axe vertical – Didones – nécessitent un interlignage plus important.

Augmenter le blanc

Gros œil des lettres médianes

Hauteur des lettres médianes

Les caractères dont l’œil des lettres médianes est grand

Diminuer l’interlignage

Petit œil des lettres médianes

43

nécessitent un interlignage plus important.

BASES TYPOGRAPHIQUES


5 MATÉRIEL TYPOGRAPHIQUE

POLICES DE CARACTÈRES

Polices de caractères La police de caractères, soit l’ensemble des signes figurant sur un support de données, comprend six catégories distinctes de signes :

ABCDEFGHIJKLMN OPQRSTUVWXYZ

– les lettres capitales – les lettres bas de casse – les ligatures – les lettres accentuées et les accents flottants – les signes de ponctuation ainsi que les signes grammaticaux et pictographiques – les chiffres.

abcdefghijklmnopqrstu vwxyz

D’autres signes sont disponibles sur les polices de signes spéciaux.

fffifflffißœæŒÆ àèìòù áéíóú âêîôû äëïöü ç ñ

Icône de la police écran (bitmap) en format PS type 1.

ÉÈÊË ÄÖÜŸ Ç Icône de la police imprimante (vectorielle) en format PS type 1 ou en format TrueType (bitmap et vectoriel).

.,-:;!?’*«» ‹› ” “/ ⁄ – — () [] § † & % ‰ € $ £ ¥ @ 0123456789  44

Icône de la police au format OpenType (.otf).

BASES TYPOGRAPHIQUES


5 MATÉRIEL TYPOGRAPHIQUE

LE SIGNE

Capitale

Lettre affectant la forme

HEFILT

d’une majuscule, elle

Lettres

constitue un enrichissement

avec formes

typographique et non

verticales

une marque sémantique. On ne peut parler de capitale lorsqu’il s’agit de désigner

AKMNV WXYZ

la première lettre d’une

Lettres

phrase ou d’un nom propre.

avec formes

Les capitales sont toujours

verticales

accentuées.

et obliques

Minuscule

Est désignée par le terme «bas de casse» dans le langage professionnel. On distingue les lettres médianes

BCDGJO PQR acemnor suvwxz

Lettres

ou courtes, les ascendantes

avec formes

et les descendantes.

verticales et formes rondes

MJ MJ MJ MJ MJ

Lettres médianes ou lettres courtes

Garamond Adobe Caslon Adobe

Aldus

Amigo

Bernhard Modern

La lettre «J» est une des rares

bdfiklt gjpqy

Lettres

lettres majuscules débordant

ascendantes

des deux lignes parallèles

ou lettres à boucle

délimitant leur dessin.

Lettres descendantes ou lettres à queue

45

BASES TYPOGRAPHIQUES


5 MATÉRIEL TYPOGRAPHIQUE

LE SIGNE

Lettres accentuées

ÀÈÌÒÙàèìòù

et accents flottants

Accent grave

Certaines lettres accentuées et certains accents sont directement accessibles sur le clavier. Il existe des configurations différentes,

ÁÉÍÓÚáéíóú

selon les langues et les pays.

Accent aigu

Afin de pouvoir disposer de toutes les combinaisons de lettres accentuées possibles, les systèmes de composition

ÂÊÎÔÛâêîôû

Accent circonflexe

offrent les accents flottants. Lors de la frappe de l’accent, puis de celle d’un signe donné, l’accent s’ajuste automatiquement sur la chasse de ce signe.

ÄËÏÖÜŸäëïöüÿ

Tréma – Umlaut

ÃÑÕãñõ

Tilde

ÅåøØ

Lettres spéciales des langues danoise, finlandaise, norvégienne et suédoise

Çç

Cédille

Certains signes ne peuvent pas être choisis directement à l’aide du clavier. Certains utilitaires, comme PopChar (sur Mac OS) permettent de composer ces signes.

46

BASES TYPOGRAPHIQUES


5 MATÉRIEL TYPOGRAPHIQUE

Adobe Garamond Signes alternatifs (A Garamond Alternate)

POLICES DE CARACTĂˆRES

Polices alternatives

(fonts expert)

Il est possible d’amÊliorer la qualitÊ typographique d’un texte en utilisant les polices alternatives (Êgalement

Adobe Garamond Signes alternatifs italiques (A Garamond Alt italic)

dĂŠnommĂŠes Pi-Fonts). Elles offrent : – des caractères alternatifs, pour des diplĂ´mes, par exemple ; – des capitales Ă paraphe ; – des petites capitales et signes spĂŠciaux ;

Adobe Garamond Signes experts (A Garamond expert)

ď?Ą ď?˘ ď?Ł ď?¤ď?Ľď?Ś ď?§ď?¨ď?Šď?Ş ď?Ťď?Źď?­ ď?Žď?Żď?°ď?ą ď?˛ď?łď?´ď?ľ ď?śď?ˇď?¸ď?šď?şďž˘ďœ¤ ď›¤ďœŚ

– des chiffres elzÊriviens ou mÊdiÊvaux ; – des fractions ; – des chiffres supÊrieurs (exposants) et infÊrieurs (indices) ; – des ligatures ; ainsi que les accents et

ďœ° ďœą ďœ˛ ďœł ďœ´ďœľďœśďœˇ ďœ¸ďœš

les lettres accentuĂŠes pour les

Ÿ½â…›â…œâ…?žâ…”â…“â…ž

Exemple :

Fractions

Ligatures

  ďŹ ďŹƒ 

Chiffres elzĂŠviriens ou mĂŠdiĂŠvaux

langues europĂŠennes.

Garamond Adobe Expert .

Ces polices expert sont utilisÊes particulièrement pour les travaux de labeurs (livres).

Chiffres supĂŠrieurs (exposants)

Chiffres infĂŠrieurs (indices)

Mot 1 ² Âł â‚„ â‚… ₆ â ˇ â ¸ â š â ° m² Hâ‚‚SOâ‚„

47

BASES TYPOGRAPHIQUES


5 MATÉRIEL TYPOGRAPHIQUE

POLICES OPENTYPE

Polices OpenType (.otf)

Le nouveau format de polices multi-plateforme Opentype est le résultat des travaux conjoints d’Adobe et de Microsoft.

Avantages

– Un fichier unique multiplateforme; – Meilleure gestion des différents systèmes linguistiques ; – Typographie avancée ; – Standardisation de la substitution de certains signes (glyphes).

Le fait d’utiliser un fichier

Dans QuarkXPress, accès aux fonctions OpenType:

unique sous Macintosh ou

– par le menu Style > Caractères

Windows intégrant tous les

– ou en cliquant sur l’icône OpenType de la palette

signes des langues européennes

des spécifications.

et d’autres systèmes linguistiques représente une grande simplification dans la gestion des polices.

Les signes spéciaux et les variantes typographiques, précédemment disponibles uniquement dans les polices «expert» tels les petites Dans InDesign, accès aux fonctions OpenType:

capitales, les ligatures

– par le menu Texte > Glyphes

supplémentaires, les chiffres

– par le sous-menu OpenType de la palette Caractères.

elzéviriens, les lettres ou chiffres inférieurs et supérieurs, les fractions... sont désormais accessibles directement.

Plutôt que d’appeler ces variantes au moyen des menus, il est conseillé de les appliquer en utilisant les formatages de paragraphe.

48

BASES TYPOGRAPHIQUES


5 MATÉRIEL TYPOGRAPHIQUE

1

ct st ſh ſi ſl ſſ ſt

fi fl ff ffi ffl fj ffj Th

Ligatures conditionnelles (Adobe Caslon Pro)

Ligatures standards (Adobe Caslon Pro)

POLICES OPENTYPE

Fonctionnalités OpenType Standard Offre les signes standards pour les langues européennes ainsi que les symboles normalisés

2

strict profit

fieffé flemmard

«euro», «litre» et «estimation». Petites capitales

Ligatures spéciales ou conditionnelles

Dessin des capitales avec chasse plus grande, avec hauteur, approches et graisse pour un 3

½ ⅓ ⅔ ¼ ¾ ⅛ ⅜ ⅝ ⅞ 32/45

usage harmonisé avec les minuscules.

Fractions – Numérateurs et dénominateurs Formes case Permet l’adaptation au changement des minuscules 4

1½ heure

11 ⁄2 heure

vers les capitales comme des

Fraction

Chiffres réduits (méthode traditionnelle)

parenthèses, etc.

ponctuations spécifiques,

Ligatures

5

Améliorent l’esthétique fâcheuse

1st 1er 1re 2nd 2a 2o 2e Mme Mlle Dr

de certaines combinaisons (fi, fl).

Nombres ordinaux (first, premier, première, second, segunda, segundo, deuxième, Madame, Mademoiselle, Docteur

Ligatures spéciales ou conditionnelles But décoratif. Permettent de couvrir un usage particulier d’une

6

langue.

Darjeeling 1er flush (THÉ indien)

Caractères alternatifs

Nombre ordinal, ligature standard et petites capitales (légèrement interlettrées)

Offrent aux mots composés un aspect informel et différent. Les lettres à paraphe, par exemple, donnent plus d’intérêt aux

7

... quel t le réel avantage péré? , t, égal

compositions typographiques.

Variantes contextuelles – combinaisons avec les signes précédents ou suivants

Variantes contextuelles

(Caflish Pro)

Variantes de style en fonction des combinaisons possibles avec 8

QZRE QZRE

les signes précédents ou suivants,

Le Retour de Zorro

Lettres ornées ou lettres à paraphe italiques

à l’image des ligatures.

(Caflish Pro)

Capitales ornées / fleuries ou à paraphe (« swashes ») Sont apparues au XIVe siècle dans

9

des caractères tel le Garamond.

L Raiso dans l’Histoir Lettres à paraphe (caractères alternatifs)

Par extension, ce terme s’emploie

(Warnock Pro)

49

pour tous les caractères ayant un effet ornemental.

BASES TYPOGRAPHIQUES


5 MATÉRIEL TYPOGRAPHIQUE

10

VERSAILLES Variantes de titrage

(Adobe Garamond Pro)

POLICES OPENTYPE

VErSaILLES

Chiffres alignés

Capitales standards

Ils sont dessinés sur la hauteur

ou capitales des capitales. Ils sont destinés à la composition de textes tout en capitales ou pour les titres.

11

Ora et Labora

Ora et LabOra

Ils s’harmonisent mal avec un

Vraies petites capitales

Fausses petites capitales (graisse plus maigre)

Les chiffres capitales existent

texte composé en minuscules. en versions tabulaire ou proportionnelle.

12

a²+2ab+b²

H2O

Formules algébriques: chiffres supérieurs

Formules chimiques: chiffres inférieurs

Chiffres elzéviriens ou minuscules Ils sont dessinés sur la hauteur des lettres médianes et s’harmonisent parfaitement

13

dans la composition de textes

Quote-part: 16⁄1000 ou 16 pour mille

courants. Ces chiffres existent en versions tabulaire ou

Numérateur et dénominateur pour fractions

proportionnelle. Chiffres semi-minuscules

14

Cézanne (1839-1906)

Ces chiffres elzéviriens sont dessinés dans des proportions

Chaque chiffre a la même chasse

verticales intermédiaires diffé-

Chiffres alignés ou capitales standards (chiffres tabulaires)

15

Cézanne (1839-1906)

rentes, pour une meilleure intégration dans un texte

Chaque chiffre a une chasse différente

comportant des majuscules et des minuscules.

Chiffres elzéviriens proportionnels (aussi appelés chiffres médiévaux ou anciens)

Chiffres tabulaires et chiffres proportionnels 16

1711.31 1912.90 6251.—

17

Chiffres alignés standards ou chiffres majuscules tabulaires

18

1711.31 1912.90 6251.— Chiffres alignés proportionnels ou chiffres majuscules proportionnels (alignement sur le point)

Les chiffres tabulaires ont tous

1711.31 1912.90 6251.—

la même chasse. Il sont utilisés pour la composition en tableaux lorsque les alignements sont très importants. Les chiffres proportionnels ont tous des chasses différentes.

Chiffres elzéviriens tabulaires

Chiffres supérieurs

19

ou inférieurs

1711.31 1912.90 6251.—

Chiffres en exposant ou en indice adaptés à des usages particuliers, comme les appels de notes, ou pour la composition des formules algébriques ou chimiques.

Chiffres elzéviriens proportionnels ou chiffres minuscules proportionnels (alignement sur le point)

Ils sont également utilisés comme numérateurs ou dénominateurs des fractions.

50

BASES TYPOGRAPHIQUES


5 MATÉRIEL TYPOGRAPHIQUE

POLICES OPENTYPE

Caption Caractère pour légende Warnock Pro Caption

Emploi pour les corps de consultation (notes, légendes...), corps 6 à 8

Regular Caractère de lecture Warnock Pro Regular

Ordinaux Ce sont des lettres minuscules supérieures pour composer les nombres ordinaux et des abrévations françaises, anglaises ou espagnoles à l’instar de Madame, Mademoiselle, Docteur, Compagnie, First, premier, première, second, segunda, segundo, deuxième...

Emploi pour la lecture courante, corps 9 à 13

Subhead Caractère pour sous-titres Warnock Pro Subhead

Emploi pour les sous-titres ou intertitres, corps 14 à 24

Display Caractère de titre Warnock Pro Caption

Emploi pour le titrage ou la publicité, corps 25 à 72

Alde Manuce (Romanus), un natif de la province de Rome établi à Venise comme imprimeur et éditeur, fut le premier, avec son édition de Virgile en 1501, à songer à utiliser une forme de la lettre imprimée tenant de près au trait manuscrit. Il y recourut non pas parce qu’il avait une préférence pour ce tracé de la lettre mais tout simplement parce que l’imitation de la calligraphie lui permettait de réduire le format de ses classiques. Alde Manuce a décrit son innovation comme littera dicta cursiva, o vero cancellaresca ; ce que l’on appelle la lettre de chancellerie. Warnock Pro Caption,

corps 10.5 / 13, approches de groupe: 2 unités QuarkXPress.

Alde Manuce (Romanus), un natif de la province de Rome établi à Venise comme imprimeur et éditeur, fut le premier, avec son édition de Virgile en 1501, à songer à utiliser une forme de la lettre imprimée tenant de près au trait manuscrit. Il y recourut non pas parce qu’il avait une préférence pour ce tracé de la lettre mais tout simplement parce que l’imitation de la calligraphie lui permettait de réduire le format de ses classiques. Alde Manuce a décrit son innovation comme littera dicta cursiva, o vero cancellaresca; ce que l’on appelle la lettre de chancellerie. Warnock Pro Regular,

corps 10.5 / 13, approches de groupe: 2 unités QuarkXPress.

Alde Manuce (Romanus), un natif de la province de Rome établi à Venise comme imprimeur et éditeur, fut le premier, avec son édition de Virgile en 1501, à songer à utiliser une forme de la lettre imprimée tenant de près au trait manuscrit. Il y recourut non pas parce qu’il avait une préférence pour ce tracé de la lettre mais tout simplement parce que l’imitation de la calligraphie lui permettait de réduire le format de ses classiques. Alde Manuce a décrit son innovation comme littera dicta cursiva, o vero cancellaresca ; ce que l’on appelle la lettre de chancellerie. Warnock Pro Subhead,

corps 10.5 / 13, approches de groupe: 2 unités QuarkXPress.

Alde Manuce (Romanus), un natif de la province de Rome établi à Venise comme imprimeur et éditeur, fut le premier, avec son édition de Virgile en 1501, à songer à utiliser une forme de la lettre imprimée tenant de près au trait manuscrit. Il y recourut non pas parce qu’il avait une préférence pour ce tracé de la lettre mais tout simplement parce que l’imitation de la calligraphie lui permettait de réduire le format de ses classiques. Alde Manuce a décrit son innovation comme littera dicta cursiva, o vero cancellaresca ; ce que l’on appelle la lettre de chancellerie. Warnock Pro Display,

corps 10.5 / 13, approches de groupe: 2 unités QuarkXPress.

51

Ornements Les ornements régroupent toutes sortes de fleurons, vignettes, bordures ou encadrements, points, flèches, et décorations contemporaines associés à une fonte particulière. Variations optiques des corps du caractère Les polices traditionnelles ne contenaient que 256 signes, contraignant ainsi l’utilisateur à installer des polices «expert» pour disposer des petites capitales, des chiffres elzéviriens ou de ligatures supplémentaires notamment. Les polices au format OpenType peuvent contenir plus de 65 000 signes. Elles simplifient la gestion des polices et les étapes de travail d’édition.

A l’époque du plomb, chaque corps d’un caractère donné était le résultat d’un gravure différente. La chasse diminuait avec l’augmentation du corps, les approches étaient adaptées. Les pleins et les déliés, ainsi que les empattements, étaient affinés. Quelques polices de type édition intégrent des variantes optimisées – pour un utilisation de forces de corps spécifiques – afin de retrouver ainsi les qualités typographiques des caractères d’autrefois.

BASES TYPOGRAPHIQUES


5 MATÉRIEL TYPOGRAPHIQUE

SIGNES ET SYMBOLES

Signes et symboles

Les exemples suivants ne reprĂŠsentent qu’une petite partie des signes spĂŠciaux et symboles offerts aujourd’hui par les fabricants de polices de caractères. Ces signes spĂŠciaux postulent l’achat de polices spĂŠciales. Ils peuvent ĂŠgalement ĂŞtre numĂŠrisĂŠs dans des formats graphiques standards (EPS, Tiff...) sur des supports tels que CD-Rom.

Police Astrology Pi, de Linotype

Astrologie (horoscope) (signes figuratifs)

Capricorne (dĂŠc. - janvier) Verseau (janvier - fĂŠvrier) Poissons (fĂŠvrier - mars) BĂŠlier (mars - avril) Taureau (avril - mai) GĂŠmeaux (mai - juin) Cancer (juin - juillet) Lion (juillet - aoĂťt) Vierge (aoĂťt - septembre) Balance (septembre - octobre) Scorpion (oct. - novembre) Sagittaire (nov. - dĂŠcembre)

Signes du zodiaque (symboles)

Capricorne (dĂŠc. - janvier) Verseau (janvier - fĂŠvrier) Poissons (fĂŠvrier - mars) BĂŠlier (mars - avril) Taureau (avril - mai) GĂŠmeaux (mai - juin) Cancer (juin - juillet) Lion (juillet - aoĂťt) Vierge (aoĂťt - septembre) Balance (septembre - octobre) Scorpion (oct. - novembre) Sagittaire (nov. - dĂŠcembre)

Phases de la lune

Nouvelle lune Premier quartier Pleine lune Dernier quartier

52

BASES TYPOGRAPHIQUES


5 MATÉRIEL TYPOGRAPHIQUE

SIGNES ET SYMBOLES

Signes gĂŠomĂŠtriques

CarrĂŠ, triangle, rectangle, losange

Cercle, centre, diamètre, section Angle, angle de courbe, angle droit, angle aigu, perpendiculaire

Signes mathĂŠmatiques

Pour-cent, pour-mille, plus,

%‰

moins, plus ou moins, multipliĂŠ par, divisĂŠ par Egal, inĂŠgal, identique Ă , non identique Ă , environ Somme, plus grand que, plus petit que, plus petit ou plus grand, plus grand ou plus petit, plus grand ou identique

Horaires

Traction Ă vapeur, lundi Ă vendredi sauf fĂŞtes gĂŠnĂŠrales,

chaque jour sauf samedis, samedis, dimanches et fĂŞtes gĂŠnĂŠrales Lundi Ă samedi sauf fĂŞtes gĂŠnĂŠrales, dimanches et fĂŞtes gĂŠnĂŠrales, arrivĂŠe, arrĂŞt sur demande, arrĂŞt seulement pour laisser monter, arrĂŞt seulement pour laisser descendre Minibar, voitures-lits, voiturescouchettes

53

BASES TYPOGRAPHIQUES


5 MATÉRIEL TYPOGRAPHIQUE

❏ ◗ ✁ ✕ ✦ ✰ ✺ ❄ ☎ ✟ ❭ ❢ → ➟ ➩ ➴ ① ➀ ❶ ➊

❐ ▲ ✂ ✖ ✧ ✱ ✻ ❅ ✆ ❛ ❮ ❣ ↔ ➠ ➪ ➵ ② ➁ ❷ À

❑ ▼ ✄ ✗ ★ ✲ ✼ ❆ ✉ ❜ ❯ ❤ ↕ ➡ ➫ ➶ ③ ➂ ❸ Ã

❒ ◆ ✑ ✘ ✩ ✳ ✽ ❇ ✈ ❝ ❰ ❥ ➘ ➢ ➬ ➷ ④ ➃ ❹ Õ

■ ♦ ✒ ✠ ✪ ✴ ✾ ❈ ✙ ❞ ❱ ❦ ➙ ➣ ➭ ➸ ⑤ ➄ ❺ Œ

❚ ✍ ✎ ✡ ✫ ✵ ✿ ❉ ✚ ❨ ❲ ❧ ➚ ➤ ➮ ➹ ⑥ ➅ ❻ œ

❙ ✌ ✐ ✢ ✬ ✶ ❀ ❊ ✛ ❩ ❳ ♣ ➛ ➥ ➯ ➺ ⑦ ➆ ❼ –

SIGNES ET SYMBOLES

❘ ☞ ✏ ✣ ✭ ✷ ❁ ❋ ✜ ❪ ❴ ♥ ➜ ➦ ➱ ➻ ⑧ ➇ ❽ —

❍ ☛ ✓ ✤ ✮ ✸ ❂ ❖ ✝ ❫ ❵ ♠ ➝ ➧ ➲ ➽ ⑨ ➈ ❾ “

● ✃ ✔ ✥ ✯ ✹ ❃ ✇ ✞ ❬ ❡ ➔ ➞ ➨ ➳ ➾ ⑩ ➉ ❿ ”

Police Zapf Dingbats

54

BASES TYPOGRAPHIQUES


5 MATÉRIEL TYPOGRAPHIQUE

LES CHIFFRES

Les chiffres Le mot «chiffre» tire son origine de l’arabe sifr, signifiant zéro ou vide. Notre système de numérotation numérique est fondé sur l’idée d’attacher à chaque signe, ou symbole, non seulement une valeur absolue, mais encore une valeur de position. Nous pouvons distinguer: 1o les chiffres romains, formés avec les capitales ou les petites capitales; 2o les chiffres arabes.

   

On utilise surtout

1234567890

On utilise les

1234567890 L’œil d’un lecteur exercé parcourt une ligne de texte par saccades successives. Chacune est marquée par un arrêt de , à , seconde. Il faut plusieurs saccades par ligne. La plus grande est celle qui ramène l’œil à gauche vers le début de la ligne suivante. C’est à l’arrêt que les informations visuelles sont enregistrées. Ce qui correspond, pour un caractère de texte, à une moyenne de  à  lettres, soit un ou deux mots en français. Une saccade peut s’arrêter ou repartir au beau milieu d’un mot. Sur un maximum de  lettres,  ou  seulement sont nettement perçues au cours d’un temps de fixation; les autres ne le sont que confusément et par le contexte.

L’œil d’un lecteur exercé parcourt une ligne de texte par saccades successives. Chacune est marquée par un arrêt de 0,2 à 0,4 seconde. Il faut plusieurs saccades par ligne. La plus grande est celle qui ramène l’œil à gauche vers le début de la ligne suivante. C’est à l’arrêt que les informations visuelles sont enregistrées. Ce qui correspond, pour un caractère de texte, à une moyenne de 5 à 10 lettres, soit un ou deux mots en français. Une saccade peut s’arrêter ou repartir au beau milieu d’un mot. Sur un maximum de 10 lettres, 3 ou 4 seulement sont nettement perçues au cours d’un temps de fixation; les autres ne le sont que confusément et par le contexte.

les chiffres elzéviriens dans le texte courant

chiffres alignés aussi bien dans le texte courant que pour la composition de tableaux

Chiffres elzéviriens ou médiévaux dans un texte courant

Les chiffres arabes Les polices des groupes des Humanes, des Garaldes, des Réales et des Didones possèdent deux catégories de chiffres: – les chiffres elzéviriens, ou chiffres médiévaux, ou chiffres minuscules; – les chiffres alignés ou chiffres capitales. Les chiffres elzéviriens débordent en tête et en pied. De ce fait, ils s’harmonisent très bien dans un texte courant et ne cassent pas le rythme des minuscules. Légèrement moins lisibles que les chiffres alignés, ils conviennent davantage pour des ouvrages littéraires ou soignés. Les chiffres alignés sont de la hauteur des capitales. La chasse de l’ensemble des chiffres est identique – sur demi-cadratin – ce qui permet d’obtenir des alignements parfaits en colonnes. Ils conviennent particulièrement pour les ouvrages techniques où leur lisibilité est primordiale.

M4 M4 M4

Chiffres alignés ou capitales dans un texte courant

Univers 55

Akzidenzgrotesk normal

Gill Sans normal

En cas d’emploi de chiffres alignés dans un texte courant, il est recommandé de les composer dans un corps plus petit afin d’en atténuer l’impact visuel.

55

BASES TYPOGRAPHIQUES


5 MATÉRIEL TYPOGRAPHIQUE

LES CHIFFRES

Chiffres pour tableaux

La chasse des chiffres définit

19961996 1996 1996

le demi-cadratin PAO. Ce Exemple No 1

dernier varie donc selon le caractère. L’approche du chiffre «1» doit donc être rectifée dans tous les types de composition – en particulier dans le texte courant – à l’exception des tableaux ou des compositions chiffrées,

Exemple No 2

où l’alignement vertical doit être garanti. Exemple No 1 Les chiffres sont composées sans rectification de l’approche après le chiffre «1». Exemple No 2 L’approche entre les chiffres

Pour les logarithmes décimaux, vulgaires ou de Briggs, la base est de 10. Le logarithme décimal d’un nombre N comprend deux parties: une partie entière, la caractéristique, une partie décimale, la mantisse. La caractéristique est égale à l’exposant de la puissance de 10 immédiatement inférieure à N, par exemple 101 = 10; le logarithme de 101 est 1 (log 1); le logarithme de 102 = 100 est 2 (log 2); le logarithme de 103 = 1000 est 3. On en déduit donc que les logarithmes des nombres compris entre 1 et 9 commencent par 0,..., ceux compris entre 10 et 99 par 1,... Les logarithmes de deux nombres composés des mêmes chiffres significatifs se succédant dans le même ordre ont la même mantisse et ne diffèrent que par leur caractéristique. Ainsi log 2 = 0,30103; log 20 = 1,30103; log 200 = 2,30103; log 2000 = 3,30103.

Les approches n’ont pas été modifiées avant et après le chiffre «1»

«1» et «9» a été réduite.

Fr. 24.50 Fr. 13.45 Fr. 56.15 Fr. 11.65 Afin de garantir l’alignement vertical des chiffres dans les tableaux et dans les compositions

Pour les logarithmes décimaux, vulgaires ou de Briggs, la base est de 10. Le logarithme décimal d’un nombre N comprend deux parties: une partie entière, la caractéristique, une partie décimale, la mantisse. La caractéristique est égale à l’exposant de la puissance de 10 immédiatement inférieure à N, par exemple 101 = 10; le logarithme de 101 est 1 (log 1); le logarithme de 102 = 100 est 2 (log 2); le logarithme de 103 = 1000 est 3. On en déduit donc que les logarithmes des nombres compris entre 1 et 9 commencent par 0,..., ceux compris entre 10 et 99 par 1,... Les logarithmes de deux nombres composés des mêmes chiffres significatifs se succédant dans le même ordre ont la même mantisse et ne diffèrent que par leur caractéristique. Ainsi log 2 = 0,30103; log 20 = 1,30103; log 200 = 2,30103; log 2000 = 3,30103.

Les approches

chiffrées, ne jamais

ont été

utiliser les chiffres

modifiées

elzéviriens et ne pas

avant et après

rectifier les approches

le chiffre «1»

du chiffre «1».

56

BASES TYPOGRAPHIQUES


5 MATÉRIEL TYPOGRAPHIQUE

LES CHIFFRES

Fractions

On utilise deux formes

1 ⁄ 3 1 ⁄ 10

Chiffres alignés

distinctes de fractions:

et barre oblique

– les fractions avec chiffres alignés; – les fractions avec chiffres elzéviriens. On distingue également

 ⁄  ⁄

la barre oblique, utilisée pour Chiffres elzéviriens

la composition de fractions

et barre oblique

dans un texte courant, et la barre horizontale, utilisée pour la composition de formules mathématiques ou albébriques.

1 ⁄ 10

La forme et la graisse des frac-

Fractions en un

tions doivent être

seul signe de la

en harmonie avec le texte

police «expert»

de base. Composition des fractions

Les polices standards n’offrent pas l’accès direct aux fractions en un seul signe. Seules les polices «expert» comportent

1 3

1 10

 

 

Chiffres alignés et chiffres elzéviriens

les fractions les plus courantes (¼ ½ ¾ ⅛ ⅜ ⅝ ⅞ ⅓ ⅔). Afin de composer des

avec une barre de fraction horizontale

fractions, il est nécessaire d’introduire les paramètres de grandeur et de décalage des chiffres dans les préférences du logiciel utilisé. Il faut veiller en outre à utiliser

Addition de fractions.– On les réduit au même dénominateur; on additionne les numérateurs et on donne au résultat le dénominateur commun: 3⁄ 4 + 5⁄ 7 = 21⁄ 28 + 20⁄ 28 = 41⁄ 28. Multiplication de fractions.– On multiplie les deux fractions terme à terme: 2⁄ 3 ¥ 4⁄ 7 = 8⁄ 21.

Utilisation

la barre de fraction adéquate

de chiffres alignés

( ⁄ [option-maj. 4) et non /)

dans un texte

et modifier optiquement

courant composé

les approches avant et après

avec un caractère

cette barre oblique.

du groupe des Linéales

Addition de fractions.– On les réduit au même dénominateur; on additionne les numérateurs et on donne au résultat le dénominateur commun: 3⁄ 4 + 5⁄ 7 = 21⁄ 28 + 20⁄ 28 = 41⁄ 28. En typographie, on peut utiliser les fractions des polices «expert»: ⅛ + ⅜ = ½. Multiplication de fractions.– On multiplie les deux fractions terme à terme: 2⁄ 3 ¥ 4⁄ 7 = 8⁄ 21.

Utilisation de chiffres alignés dans un texte courant composé avec un caractère avec empattements

1 ⁄3

1/3

Barre

Barre

de fraction

oblique

adéquate

57

BASES TYPOGRAPHIQUES


5 MATÉRIEL TYPOGRAPHIQUE

LES CHIFFRES

Chiffres romains

Les peuples de l’Antiquité utilisaient des traits ou signes pour désigner les nombres. Ces signes étaient issus de leur manière de calculer sur les doigts. Les Romains, à la suite des Grecs, remplacèrent les signes par sept lettres capitales. On préconise l’emploi des chiffres romains pour les numéros d’ordre des livres, Chiffre romain X

tomes, parties, chapitres; pour les arrondissements des villes; pour les siècles; pour les dynasties (rois, empereurs, papes); pour les diverses manifestations ou assemblées. Types d’alignements

Selon la nature du travail (tableaux, tables des matières), on aligne généralement les chiffres romains sur la droite s’ils sont suivis d’un point, ou sur la gauche en cas d’absence du point.

Emploi des capitales ou des petites capitales

Pour garder une bonne harmonie du gris typographique dans un texte courant, il est préférable Chiffre romain I

Chiffre romain II

Chiffre romain III

Chiffre romain V

d’utiliser les petites capitales plutôt que les capitales

Louis XVI I Chapitre IV II Tome III III Exemples d’emploi des chiffres romains

lorsqu’on doit composer

I. II. III.

un nombre en chiffres romains.

Alignements des chiffres romains

58

BASES TYPOGRAPHIQUES


5 MATÉRIEL TYPOGRAPHIQUE

LES CHIFFRES

Signes de base

XXX CCC MMM

= 30 = 300 = 3000

et signes auxiliaires

X+X+X

Signes de base I = 1 X = 10

C+C+C

C = 100

(centum)

M = 1000 (mille) M+M+M

Signes auxiliaires V = 5 L = 50 D = 500

XIII = 13 LIII = 53 D X X X I I I = 533

X+I+I+I

L+I+I+I

Règles de l’addition

Un nombre exprimé en chiffres romains ne peut com-

D+X+X+X+

prendre plus de trois lettres

I+I+I

identiques côte à côte. Toute lettre de valeur égale

XV CL MD

= 15 = 150 = 1500

ou inférieure placée à la droite

X+V

d’une autre s’ajoute à cette dernière.

C+L

Toute lettre de valeur inférieure placée à gauche d’une autre s’en retranche.

M+D Remarques : – le chiffre I ne peut se retrancher que de V et X ;

IV IX XL XC CD

=4 =9 = 40 = 90 = 400

– le chiffre X ne peut se

V–I

retrancher que de L et C ; – le chiffre C ne peut se retrancher que de D et M ;

X–I

– le V ne se retranche pas.

L–X

C–X

D–C

59

BASES TYPOGRAPHIQUES


5 MATÉRIEL TYPOGRAPHIQUE

VERSIONS DE CARACTÈRES

Univers gras

Modification ⁄ déformation

Hamburgefonts

Les techniques actuelles de photocomposition permettent de modifier les caractères

Univers large gras

en les étroitisant, en les

Hamburgefonts

élargissant et en les inclinant. Modifier électroniquement la chasse d’un caractère crée

Univers élargi électroniquement

des distortions inesthétiques

Hamburgefonts

127,5%

entre parties verticales et horizontales. Pour cette raison, de telles pratiques sont

Univers gras

à éviter.

Hamburgefonts Univers gras étroit

Hamburgefonts Univers gras étroitisé électroniquement

Hamburgefonts

82%

Univers gras

Hamburgefonts Univers gras oblique

Hamburgefonts Univers gras penché électroniquement

Hamburgefonts Adobe Garamond romain

Hamburgefonts Adobe Garamond italique

Hamburgefonts Adobe Garamond penché électroniquement (faux italique)

Hamburgefonts

60

BASES TYPOGRAPHIQUES


5 MATÉRIEL TYPOGRAPHIQUE

Helvetica 25

extrafin

VERSIONS DE CARACTÈRES

Familles de caractères

(ultra light)

et versions de caractères

Une famille de caractères

Helvetica 35

comprend le plus souvent

fin Helvetica 45

maigre

(thin)

différentes versions, représentant donc une gamme de formes dérivant

(light)

de la même souche. La dénomination de ces

Helvetica 55

normal

différentes versions dépend de

(roman)

la graisse du caractère, de sa largeur ou chasse et de son

Helvetica 65

mi-gras Helvetica 75

inclinaison ou positionnement.

(medium)

Graisse du caractère

gras

La version «normal» de tout

(bold)

caractère est utilisée pour les grandes quantités de texte,

Helvetica 85

car son dessin et sa graisse

extragras (heavy)

offrent une lisibilité optimale. Les caractères maigres ou mi-

Helvetica 95

gras peuvent aussi être utilisés

ultragras (black)

pour le texte de base (ils sont cependant moins lisibles);

Les appellations des versions ci-dessus ne sont valables que pour l’Helvética. Pour d’autres caractères vendus par différents fournisseurs, on trouve également les appellations suivantes:

les caractères gras sont surtout utilisés pour les intertitres.

normal:

regular, book

mi-gras:

demi bold, semibold

trois-quarts gras: demi bold extragras:

black, extrabold, ultrabold

ultragras:

heavy, extragras, ultragras ou super

Pour des caractères bien

Univers 55

définis (par exemple, l’Univers

Univers regular

fourni par Linotype-Hell), la version mi-grasse porte

Univers 65

Univers bold

la dénomination «bold».

Univers black

Pour certains caractères,

Futura book

normale. Pour des

Avenir book

sente une gradation

Univers 75

la version «book» représente la variante

Futura book

caractères bien définis, la version «book» repré-

Avenir book

intermédiaire entre

Avenir roman

les versions maigre

Avenir roman

et normale (exemple: Avenir).

61

BASES TYPOGRAPHIQUES


5 MATÉRIEL TYPOGRAPHIQUE

VERSIONS DE CARACTÈRES

Helvetica 56 italique

Inclinaison ⁄

italique (oblique, italic)

positionnement

L’appellation «oblique» signifie que le caractère

Helvetica 55 romain

(généralement sans

romain, normal (regular, roman)

empattements) a été obtenu par inclinaison électronique

Adobe Garamond italique

de la version «romain», ce qui n’exclut pas quelques

italique (italic)

corrections optiques nécessaires. Les vrais italiques

Adobe Garamond regular

des caractères des groupes I à

romain, normal (regular, roman)

IV sont des dessins originaux.

Adobe Garamond expert

V P C

Petites capitales

Adobe Garamond

Les petites capitales (Small caps ⁄ SC) ont le même dessin

FAUSSES PETITES CAPITALES

que les grandes capitales, mais sont ajustées sur la hauteur des lettres médianes. Créer de petites capitales à partir des grandes capitales implique donc, en raison de la réduction, une différence de graisse inesthétique.

Univers 59 ultra condensed regular

extra-étroit, serré (compressed, ultra condensed)

Largeur ⁄ chasse

Dans la version normale d’un

Univers 57 condensed regular

caractère, la chasse de la lettre

étroit (condensed)

«n» correspond environ à la valeur du demi-cadratin.

Univers 55 regular

Modifier électroniquement la chasse d’un caractère crée

normal (regular, roman)

des distortions inesthétiques entre parties verticales

Univers 53 extended regular

et horizontales.

large (extended)

62

BASES TYPOGRAPHIQUES


5 MATÉRIEL TYPOGRAPHIQUE

n n n n n n n n n

Position ⁄ inclinaison

20 Extrafin Ultralight

Chasse Graisse

30 Fin Thin

Les versions d’un même caractère se différencient en fonction de leur

40 Maigre Light

et de leur graisse. Graisse

50 Normal Regular

inclinaison, de leur chasse

60 Mi-gras Medium

Exemple : Neue Helvetica (selon le système d’A. Frutiger).

70 Gras Bold 80 Extragras Heavy 90 Ultragras Black

9 Extra-étroit, serré, Ultracondensed

8 Etroit, Condensed, Italic

n n n n n n n n 7 Etroit, Condensed

6 Normal, italique Italic, oblique

5 Normal, Regular

4 Large, Extended, italique

3 Large Extended

2 Extralarge,Extraextended, italique

1 Extralarge Extra-extended

nnn n nnn n nn n n nn n n nn n n nn n n nn n n nn n n

VERSIONS DE CARACTÈRES

Chasse Positionnement

u u u u u u u u u u u u u u u u u uu u u

39

45

46

47

48

49

53

55

56

57

58

59

63

65

66

67

68

75

76

73

83

21 versions de l’Univers (système A. Frutiger).

63

BASES TYPOGRAPHIQUES


5 MATÉRIEL TYPOGRAPHIQUE

EXERCICE

Déterminer les versions des caractères ci-dessous selon leur système de numérotation, en fonction de leur position, leur chasse, leur graisse. Tous les exemples sont compoosés en caractères Univers.

Numérotation selon le système A. Frutiger

La typographie est souvent comparée à l’arc La typographie est souvent comparée à l’architec La typographie est souvent comparée à l’architecture. La ty La typographie est souvent comparée à l’arc La typographie est souvent comparée à l’architec La typographie est souvent comparée à l’architecture. La typographie est souvent comparée à l’architecture. La typographie est souvent c La typographie est souvent comparée à l’architect La typographie est souvent comparée à l’architecture La typographie est souvent comparée La typographie est souvent comparée à La typographie est souvent comparée La typographie est souvent comparée à l’architecture. La typographie est souvent co La typographie est souvent comparée à l’architecture. La typographie est souvent comparée à l’architect La typographie est souvent comparé La typographie est souvent com 64

BASES TYPOGRAPHIQUES


5 MATÉRIEL TYPOGRAPHIQUE

EXERCICE

Déterminer les versions des caractères ci-dessous selon leur position, leur chasse, leur graisse. Tous les exemples sont compoosés en caractères Univers. Position Chasse Graisse

Composer en bloc ou en pavé veut dire justifier à gauche et à droite afin d’obtenir des lignes de même longueur. Le blanc que les mots laissent en fin de ligne est réparti entre les mots. Lorsqu’il reste assez de blanc, on peut réduire les espacements pour faire entrer une ou deux syllabes (gagner). Lorsque la ligne est suffisamment longue, on n’a pas à faire ni l’un ni l’autre : un texte bien justifié donne une composition calme et régulière. Composer en bloc ou en pavé veut dire justifier à gauche et à droite afin d’obtenir des lignes de même longueur. Le blanc que les mots laissent en fin de ligne est réparti entre les mots. Lorsqu’il reste assez de blanc, on peut réduire les espacements pour faire entrer une ou deux syllabes (gagner). Lorsque la ligne est suffisamment longue, on n’a pas à faire ni l’un ni l’autre : un texte bien justifié donne une composition calme et régulière. Composer en bloc ou en pavé veut dire justifier à gauche et à droite afin d’obtenir des lignes de même longueur. Le blanc que les mots laissent en fin de ligne est réparti entre les mots. Lorsqu’il reste assez de blanc, on peut réduire les espacements pour faire entrer une ou deux syllabes (gagner). Lorsque la ligne est suffisamment longue, on n’a pas à faire ni l’un ni l’autre : un texte bien justifié donne une composition calme et régulière. Composer en bloc ou en pavé veut dire justifier à gauche et à droite afin d’obtenir des lignes de même longueur. Le blanc que les mots laissent en fin de ligne est réparti entre les mots. Lorsqu’il reste assez de blanc, on peut réduire les espacements pour faire entrer une ou deux syllabes (gagner). Lorsque la ligne est suffisamment longue, on n’a pas à faire ni l’un ni l’autre : un texte bien justifié donne une composition calme et régulière. Composer en bloc ou en pavé veut dire justifier à gauche et à droite afin d’obtenir des lignes de même longueur. Le blanc que les mots laissent en fin de ligne est réparti entre les mots. Lorsqu’il reste assez de blanc, on peut réduire les espacements pour faire entrer une ou deux syllabes (gagner). Lorsque la ligne est suffisamment longue, on n’a pas à faire ni l’un ni l’autre : un texte bien justifié donne une composition calme et régulière. Composer en bloc ou en pavé veut dire justifier à gauche et à droite afin d’obtenir des lignes de même longueur. Le blanc que les mots laissent en fin de ligne est réparti entre les mots. Lorsqu’il reste assez de blanc, on peut réduire les espacements pour faire entrer une ou deux syllabes (gagner). Lorsque la ligne est suffisamment longue, on n’a pas à faire ni l’un ni l’autre: un texte bien justifié donne une composition calme et régulière. 65

BASES TYPOGRAPHIQUES


5 MATÉRIEL TYPOGRAPHIQUE

Rotis Sans Serif regular

Rotis Semi Sans regular

Rotis Semi Serif regular

Rotis Serif

FAMILLES DE CARACTÈRES ÉTENDUES

Hamburgefonts Hamburgefonts Hamburgefonts Hamburgefonts

Extension des familles de caractères

Certains caractères ne se différencient pas uniquement selon leur inclinaison, leur chasse ou leur graisse, mais aussi selon leur dessin. Les familles du Rotis et du Stone ont vu naître des versions intermédiaires entre variantes avec empattements et sans empattements. L’utilisation de l’imprimante laser, du fax et l’émergence du multimédia ont contribué à faire naître ces nouvelles formes hybrides.

Stone Sans

Stone Informal

Stone Serif

Hamburgefonts Hamburgefonts Hamburgefonts

Aujourd’hui les besoins de caractères utilisés pour l’identité institutionnelle (Corporate Identity) ont accentué cette demande.

On parle également Beowolf Serif R21

de caractères évolutifs, c’est-à-dire de caractères dessinés à partir d’une même

Beowolf Serif R22

structure mais pouvant être classés dans des groupes différents.

Beowolf Serif R23

Kosmik Plain One

Kosmik Plain Two

Kosmik Plain Three

66

BASES TYPOGRAPHIQUES


5 MATÉRIEL TYPOGRAPHIQUE

LES FILETS

Les filets

Types de filets

Les filets jouent un rôle de séparation, un rôle décoratif ou ornemental, dans un style bien défini. Ils

Les filets sont groupés selon

servent parfois à équilibrer la composition (dans ce cas, ils ne doivent pas surcharger inutilement la

leur emploi:

composition). Ils jouent un rôle fonctionnel dans les tableaux ou formules. Ils servent aussi à la mise

1 les filets simples;

en évidence par un encadrement. Lors de leur utilisation, il s’agit donc de déterminer leur graisse,

2 les filets pour

en millimètres ou en points, et de déterminer leur fonction.

l’encadrement; 3 les filets pour les papiersvaleurs; 4 les signes auxiliaires pour

Filets simples

l’imposition électronique.

0,25 pts ⁄ 0,09 mm 0,5 pts ⁄ 0,18 mm 1 pt

⁄ 0,35 mm

2 pts

⁄ 0,71 mm

3 pts

⁄ 1,06 mm

4 pts

⁄ 1,41 mm

5 pts

⁄ 1,76 mm

6 pts

⁄ 2,12 mm

Les logiciels de mise en pages ne permettent pas encore d’ajuster le blanc entre les points ou les traits, alors que les logiciels de dessin offrent cette possibilité.

Filets pointillés

0,25 pts ⁄ 0,09 mm 0,5 pts ⁄ 0,18 mm 1 pt

⁄ 0,35 mm

2 pts

⁄ 0,71 mm

3 pts

⁄ 1,06 mm

4 pts

⁄ 1,41 mm

5 pts

⁄ 1,76 mm

6 pts

⁄ 2,12 mm

Filets traitillés

0,25 pts ⁄ 0,09 mm 0,5 pts ⁄ 0,18 mm 1 pt

⁄ 0,35 mm

2 pts

⁄ 0,71 mm

3 pts

⁄ 1,06 mm

4 pts

⁄ 1,41 mm

5 pts

⁄ 1,76 mm

6 pts

⁄ 2,12 mm

67

BASES TYPOGRAPHIQUES


5 MATÉRIEL TYPOGRAPHIQUE

LES FILETS

Filets pour

Filets pour l’encadrement

l’encadrement

et pour papiers-valeurs

La plupart de ces filets jouent

Filet double

un rôle ornemental ou servent à la mise en évidence par un

Filet gras-maigre

encadrement. Filet triple Les filets azurés ou hachurés sont utilisés comme filets de sécurité pour les champs destinés à recevoir un montant d’argent ou une signature

Filet tremblé

sur les papiers-valeurs. Filet quadrillé Filets anglais ou couillards

Filets pour papiers-valeurs Filet azuré horizontalement Filet azuré verticalement Filet hachuré

Les logiciels de mise en pages placent les filets selon les coordonnées de leur milieu

Réglages de QuarkXPress Les réglages pour définir les filets sont réalisés à partir du menu «Bloc» et du sous-menu «Modifier».

68

BASES TYPOGRAPHIQUES


5 MATÉRIEL TYPOGRAPHIQUE

LES FILETS

Encadrement Le cadre est composé

Les filets sont centrés, dans les

vers l’intérieur;

logiciels de PAO.

l’engraissement

L’engraissement du filet se fait

du filet se fait de

depuis son milieu, de moitié

l’extérieur vers

vers l’intérieur et de moitié

l’intérieur.

vers l’extérieur. Les coordon-

Les coordonnées

nées du filet sont mesurées

du cadre sont

depuis son centre.

fixées à l’extérieur de celui-ci

Les logiciels de composition traditionnels offraient trois

Le cadre est composé vers l’extérieur;

possibilités de placement des cadres, alors que les logiciels actuels n’offrent que deux

l’engraissement

possibilités:

du filet se fait de l’intérieur vers

1 le filet est centré;

l’extérieur.

2 le filet d’encadrement est

Les coordonnées

composé vers l’intérieur;

du cadre sont

3 le filet d’encadrement est

fixées à l’intérieur

composé vers l’extérieur.

de celui-ci

Le cadre est centré;

Ces définitions de placement

l’engraissement

peuvent être définies dans

du filet se fait depuis

les préférences des différents

son milieu, de moitié

logiciels.

vers l’intérieur et de moitié vers l’extérieur. Les coordonnées du cadre sont mesurées depuis le centre du filet

Réglages de QuarkXPress Les réglages pour définir le placement des cadres sont réalisés à partir du menu «Edition» et du sous-menu «Préférences» générales du document.

69

BASES TYPOGRAPHIQUES


5 MATÉRIEL TYPOGRAPHIQUE

LES ORNEMENTS

Les ornements ou vignettes Les différents types d’ornements rappellent les fameux décors des livres d’autrefois. Le dessin de ces ornements peut représenter: 1o un ornement de style classique (grec, Renaissance ou d’époques du temps passé); 2o des tracés géométriques; 3o des motifs (faune, flore, allégories, traits de plume). Il s’agit en premier lieu d’adapter l’ornement au style du caractère et de l’imprimé. L’utilisation des formes géométriques est plus répandue que celle des formes dites «classiques». Ornements isolés

Les formes géométriques ne

● ■ ▲

● ■ ▲

● ■ ▲

● ■ ▲

● ■ ▲

se démodent pas et permettent Cercle

un grand nombre de combinaisons. Les ornements isolés sont

Carré

utilisés comme séparation ou pour agrémenter le texte. Une Triangle

multitude d’ornements géométriques ou classiques ont été redessinés et figurent sur les polices «expert». Ornements juxtaposés

En partant d’un élément isolé, on peut combiner les différents Rosettes, rosaces

éléments et confectionner des bandeaux, des encadrements, des fonds, des figures ornementales. Il existe des

Entrelacs

pièces de début ou de fin pour la confection des coins Chaînons

ou angles.

Perles

Oves

Ornements divers et motifs

Ondes

Avec le développement de la PAO et la saisie à la source Grecques, méandres

par le client s’est développé le marché de banques de données d’illustrations ou d’ornements (clip art), en noir

Vignettes

et en couleurs, au trait et

pour les fonds

en demi-tons. Ces éléments décoratifs illustrent tous les domaines de notre vie quotidienne (économie, informatique, sport..).

70

BASES TYPOGRAPHIQUES


5 MATÉRIEL TYPOGRAPHIQUE

N

estor, du village de Point-les-Dames, en Lorraine, était parti le matin pour Nancy avec cheval et voiture, sa peau de loup aux épaules (il gelait à pierre fendre) et cinq napoléons dans sa bourse, à lui remis par sa sœur Faustine, danseuse des théâtres de Paris. Nestor était

Lettrine intégrée avec débordement optique

ux fenêtres flottaient les bannières; aux murs pendaient étoffes et tapis; les rues étaient jonchées de menthe, de joncs, de glaïeuls. Au marché, tous les changeurs criaient leur monnaie, les jongleurs jonglaient, les buccines sonnaient; on voyait les montreurs d’ours, de léopards, et partout

Lettrine intégrée avec habillage

N

estor, du village de Pont-les-Dames, en Lorraine, était parti le matin pour Nancy avec cheval et voiture, sa peau de loup aux épaules (il gelait à pierre fendre) et cinq napoléons dans sa bourse, à lui remis par sa sœur Faustine, danseuse des théâtres de

N

estor, du village de Pont-lesDames, en Lorraine, était parti le matin pour Nancy avec cheval et voiture, sa peau de loup aux épaules (il gelait à pierre fendre) et cinq napoléons dans sa bourse, à lui remis par sa sœur Faustine, danseuse des cabarets

N

estor, du village de Pont-les-Dames, en Lorraine, était parti le matin pour Nancy avec cheval et voiture, sa peau de loup aux épaules (il gelait à pierre fendre) et cinq napoléons dans sa bourse, à lui remis par sa

 était savant. C’était un amateur de textes. Il savait où trouver des précédents, des références. Il savait que tout se peut justifier qui enrichit l’immense trésor temporel comme aussi le trésor spirituel de l’Eglise, et que ses archives le fourniraient d’arguments

LETTRINES

Lettrines et initiales ornées Les lettrines sont de grandes initiales placées au début d’un chapitre ou d’un paragraphe permettant l’accroche du lecteur. Elles jouent également un rôle de décoration et d’ornement. Une grande liberté existe dans le placement de la lettrine qui doit cependant toujours être alignée avec le pied d’une ligne de texte de base.

L’exemple No 2 montre la réduction du blanc naturel en composant la lettrine intégrée au bloc de texte avec habillage.

Lettrine avec débordement

Outre la lettrine, on utilise, dans l’édition classique surtout, différents types d’initiales ornées. Ce sont des réminiscences des anciens manuscrits. On distingue: – les initiales ornées de motifs (flore, faune, allégories, traits de plume); – les initiales illustrées; – les initiales intégrées sur un fond géométrique.

Lettrine avec débordement et renfoncement

Lettrine avec débordement et en marge

Lettrine classique: initiale ornée. Le mot qui appartient à la lettrine est en petites capitales; renfoncement des lignes suivantes

71

BASES TYPOGRAPHIQUES


5 MATÉRIEL TYPOGRAPHIQUE

LES ORNEMENTS

Exercice Esquissez sur un calque et réalisez ensuite des

A

ornements juxtaposés à l’aide des lettres ci-contre.

e w s y i 72

BASES TYPOGRAPHIQUES


5 MATÉRIEL TYPOGRAPHIQUE

LES BLANCS

Le terme «blancs» désigne les parties imprimées (ou blanches) de l’imprimé. On différencie:

Espaces fixes

1o les espaces du clavier servant de séparation aux mots ou signes de ponctuation; 2o les approches des lettres à régler pour les titres et les travaux de ville; on interlettre légèrement un texte tout en capitales ou en petites capitales et un texte composé en négatif; 3o les interlignes servant à ajouter du blanc entre les lignes de texte, lors de la saisie du texte; 4o les marges, qui jouent un rôle important dans la mise en pages.

Cadratin standard c. 24 = largeur 24 pts Demi-cadratin standard largeur = 12 pts Quart de cadratin standard largeur = 6 pts

Les espaces du clavier sont subdivisés en deux catégories: les espaces fixes et l’espace variable pour l’espacement des mots. Selon le réglage des préférences relatives au caractère, il est possible de changer la largeur du cadratin (cocher ou ne pas cocher la case «Cadratin standard»). Mais un changement de ce réglage en cours ou à la fin de la mise en pages occasionne un changement de la disposition et est à éviter à tout prix. Si la case «Cadratin standard» est cochée, le cadratin prendra la valeur du corps quel que soit le caractère choisi et 200 unités vaudront la valeur du corps. Si la case «Cadratin standard» n’est pas cochée, le cadratin aura la valeur de la chasse de deux chiffres dans le caractère utilisé. Ce cadratin PAO varie donc en fonction du caractère choisi. QuarkXPress 1 cadratin = 1 ⁄ 2 cadratin = 1 ⁄ 4 cadratin =

200 unités 100 unités 50 unités

0

Espace numérique/tabulaire chasse de 1 chiffre

;

Espace de ponctuation chasse des signes de ponctuation Espace «fine» 1 ⁄ 8 de cadratin

Adobe InDesign 1 cadratin = 1000 unités 1 ⁄ 2 cadratin = 500 unités 1 ⁄ 4 cadratin = 250 unités

Espace «ultrafine» 1 ⁄ 24 de cadratin ex. 1 pt en corps 24

L’espacement des mots vaut un quart

Espacement des mots

de cadratin lorsque l’espace optimal est

L’espacement normal d’un texte

réglé à 100%. Avec ce réglage, l’espa-

courant vaut un quart de cadratin

cement des mots est égal à 50 unités.

PAO. La valeur de l’espacement des mots dépend cependant

La valeur de l’unité dépend du choix

toujours du type de caractère

du type de cadratin défini dans

et de sa chasse.

les préférences du caractère (cadratin standard fixe ou cadratin PAO variable

Les valeurs de la feuille de césure

en fonction du caractère choisi).

et justification (préférences C & J) seront établies ainsi: Minimum = 75% = 35 unités

...toute l’affaire prenait déjà ses racines au décembre de l’année de grâces 1945.

1er

Optimum =100 % = 50 unités Maximum=150 % = 75 unités Avec InDesign, les paramétrages sont semblables, mais les valeurs

Les lignes sont composées à l’aide de la touche d’espacement normal. Le jour est séparé du mois. Une telle séparation est fautive.

en unités sont multipliées par cinq : Minimum = 75% = 175 unités Optimum =100 % = 250 unités

...toute l’affaire prenait déjà ses racines au 1er décembre de l’année de grâces 1945.

Maximum=150 % = 375 unités

Les lignes sont composées à l’aide de la touche d’espacement normal. Un espace insécable permet de garder le jour et le mois sur la même ligne.

73

BASES TYPOGRAPHIQUES


5 MATÉRIEL TYPOGRAPHIQUE

LES BLANCS

Le blanc variable ou flexible peut être défini de manière individuelle pour chaque document. Il est généralement utilisé comme espace fine, de la valeur du huitième de cadratin.

Espace variable ou flexible Lorsqu’on utilise l’espace variable ou flexible après un point abréviatif – afin de réduire optiquement un blanc – ou pour contraindre plusieurs éléments à former une unité visuelle, on peut paramétrer cet espace variable ou flexible à une valeur légèrement plus

20 h 45 50 kg M. Dupond No 3

20 h 45 50 kg M. Dupond No 3

20 h 45

20 h 45

50 kg

50 kg

M. Dupond

M. Dupond

No 3

No 3

Espacement normal

Espace variable ou flexible Espacement des mots réduit

faible que l’espace normal. L’espace variable ou flexible est exprimé en pour-cent du demicadratin valant 100 unités. En général, cette valeur est de 30%. Ce réglage dépend du caractère et de sa chasse.

Paramétrages 30 % = 30 unités

(avant-fine)

25 % = 25 unités (1 ⁄ 8 cadratin) 20 % = 20 unités (espace fine)

Espace fine On utilise l’espace fine en unités pour séparer certains signes de ponctuation ou certains signes pictographiques du mot qui les précède. On utilise également l’espace fine pour séparer, dans les nombres de plus de quatre chiffres, chaque tranche de trois chiffres.

Téléphone 021 622 54 66 Espacement normal avant et après l’indicatif. Les tranches de chiffres sont séparées par une espace avant-fine (espace normal – 20 unités = 30 unités)

10000000 Une espace fine sépare chaque tranche de trois chiffres depuis la droite (+ 20 unités)

Ah! Quoi? Non rien; Nom: Une espace fine sépare les signes de ponctuation du mot qui les précède (+ 20 unités)

Note*

F. Dürrenmatt (†1991)

Espace fine avant l’astérisque et après la croix mortuaire (+ 20 unités)

74

BASES TYPOGRAPHIQUES


BIBLIOGRAPHIE

Blackwell, Lewis: Typo du XXe siècle, Editions Laurence King Publishing Ltd, Londres, 1998 et 2004. Edition française, Editions Flammarion, Paris, 1993. Bosshard, Hans Rudolf: Technische Grundlagen zur Satzherstellung, Verlag des Bildungsverbandes Schweizerischer Typographen BST, Berne, 1980. Chatelain, Roger: Rencontres typographiques, Editions Eracom, Lausanne, 2000. Ouvrage historique et didactique sur la typographie. Denastas, Anne et Gallet, Camille: Une initiation à la typographie, Editions Niggli S.A., Sulgen, 2006. Ouvrage en allemand, anglais et français. Frick richard, Graber Christine, Minoretti Renata et Sommer Martin: Satztechnik Typografie – Brochures I et II, Editions GDP Verlag, Berne, 1997. Ouvrage collectif conçu à l’attention des apprentis polygraphes des écoles de Suisse alémanique. Hochuli, Jost: Das Detail in der Typografie, Compugraphic Corporation, 1987, Wilmington USA. Javet, Albert et Matthey, Henri: Typographie, Ecole romande de typographie, Lausanne, 1967. Deuxième édition revue et corrigée. Kunz, Willi: Typography: Macro + Micro Aesthetics – Fundamentals of Typographic Design, Editions Niggli S.A., Sulgen, 2000. Kupferschmid, Indra: Buchstaben kommen selten allein, Editions Niggli S.A., Sulgen, 2000. Richaudeau, François: Manuel de typographie et de mise en page, Editions Retz, Paris, 1989. Ruder, Emile: Typographie – Un manuel de création, Editions Niggli S.A., Sulgen, 1967. 7e édition publiée en 2001. Zuffo, Dario: Die Grundlagen der visuellen Gestaltung, Editions Polygraph Verlag, Frankfurt, 1967. Revue suisse de l’imprimerie, revue paraissant six fois par année, publiée par le syndicat comedia.

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BASES TYPOGRAPHIQUES


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