Toneelgeruis #12

Magazine

TONEELG(E)RUIS

ROMAN­ BEWERKINGEN IN THEATER

LIEFDE VOOR HET WOORD

HET THEATER VAN MOKHALLAD RASEM

GEDACHTEN OVER GENERATIES

HOE OVERLEEF IK MIJN FAMILIE?

10

28

50

58

72

Editie #12 — mei 2018

#12

VO O RWO O R D

De wereld rondom Beste lezers, Voor u ligt een uitgebreide Toneelg(e)ruis. Veel interviews. Veel informatie. Veel invalshoeken. Een rode draad is moeilijk te vinden. Of misschien toch? Opvallend veel bijdragen gaan immers expliciet over hoe de theatermaker zich tot de werkelijkheid verhoudt. Die werkelijkheid is groot en complex en confronteert ons met enorme uitdagingen.

Is die werkelijkheid te ingewikkeld geworden om gevat te worden in een klassieke theatertekst? Is het daarom dat er de voorbije jaren zoveel romans werden bewerkt voor het theater? Dat lijkt de provocerende stelling te zijn in het gesprek tussen drie dramaturg-tekstbewerkers Bart Van den Eynde, Koen Tachelet en Erwin Jans.

De twee collectieven STAN en Olympique Dramatique daarentegen blijven geloven in ‘de universele kracht van een goed stuk’.

Samen belijden ze hun liefde voor het woord en voor het repertoire, voor het zuivere spel en het acteerplezier, maar gaan in een gesprek met Bart Meuleman de scherpe politieke vragen over gender, diversiteit en engagement niet uit de weg.

Het werk van Mokhallad Rasem is diep verbonden met de verschrikkingen van de oorlog in het Midden-Oosten, het onmenselijke leed van hen die achterblijven én van hen die wegvluchten.

5

VO O RWO O R D

In zijn recente voorstellingen, zoals bijvoorbeeld in Mother Song, gebruikt hij steeds vaker interviews met de direct betrokkenen.

Hij werkt op die manier aan een archief van het verlies, hoe paradoxaal dat ook moge klinken. Een archief dat tegelijk een oproep is om niet nog meer te verliezen.

Op vraag van Toneelg(e)ruis boog Kristof Van Baarle, doctoraatsonderzoeker en redacteur bij Etcetera, zich over de jonge generatie theatermakers waartoe ook de vier P.U.L.S-ers behoren. Hij constateert bij hen in een breed scala van vormkeuzes een grote bezorgdheid over de staat van de wereld.

Misschien wat dichter bij huis is het thema van een reeks teksten die werden geschreven – door professionals én door studenten journalistiek – naar aanleiding van de voorstelling Vergeef ons: de familie. Maar aangezien het gezin de hoeksteen is van de samenleving, is het er ook de spiegel van. Verstoorde familierelaties zeggen veel over het samenleven in de wereld buitenshuis.

We zeiden het al. Veel informatie. Veel perspectieven.

Veel leesplezier.

De redactie

6

INHOUD

10

De roman als uitdaging voor het theater?

Erwin Jans sprak met Bart Van den Eynde en Koen Tachelet

28

Liefde voor het woord Een gesprek met Olympique Dramatique en STAN

50

Het theater van Mokhallad Rasem Een archief van het verlies en een politiek van de rouw

58

Op zoek naar een horizon Gedachten over geschiedenis en nieuwe generaties

72

Hoe overleef ik mijn familie?

Columns en teksten n.a.v. Vergeef ons

9

T O N E E L G (E) R U I S #1 2

opgetekend door

ERW IN J A NS

De roman als uitdaging voor het theater?

Het bewerken van romans voor theater. Het gebeurt steeds vaker, maar het is een fenomeen dat tot nog toe weinig of geen diepgaande aandacht heeft gekregen.

Waarom zijn theatermakers aangetrokken door romans? Wat heeft een roman dat een theaterstuk niet kan bieden? Hoe gebeurt zo’n romanbewerking concreet?

Erwin Jans sprak met dramaturgen en tekstbewerkers Bart Van den Eynde en Koen Tachelet over de manier waarop romans theater uitdagen.

10

T O N E E L G (E) R U I S #1 2

ERWIN JANS Gaat het bij de romanbewerkingen voor theater werkelijk om iets helemaal nieuws? Je zou immers met evenveel recht kunnen beweren dat het theater altijd geĂŻnteresseerd is geweest in de vertelling.

Zo waren de Griekse tragedies herwerkingen van de mythische verhalen van de rapsoden. De tragedies zelf zijn een hybride mengsel van dramatische elementen (dialogen), lyrische stukken (koorzangen) en epische passages (bodeverhalen) elementen. Shakespeare baseerde zich voor zijn stukken op de kronieken van zijn tijd en sinds het burgerlijke drama voelt de toneelschrijver zich uitgedaagd door de mogelijkheden van de roman. Zelfs Corneille voelde zich gefrustreerd als hij zag wat romanschrijvers allemaal konden. Dus zo recent is de fascinatie van het theater voor de roman niet.

canon, van een bepaalde kijk op repertoire, van het heropvoeren en het herinterpreteren van stukken. In de Griekse tragedies botsen genres en registers, maar nog steeds binnen een tekst die bedoeld is om opgevoerd te worden. Met de roman haal je iets dat niet voor het toneel bedoeld is toch in het theater waardoor de druk op de canon vergroot. Een meer cultuur-filosofische vraag is waarom we het gevoel hebben dat we met romanbewerkingen meer kunnen vertellen over de wereld en over de mensen van vandaag dan met de bestaande dramatische canon. In Duitsland wordt de toneelschrijfkunst op een actieve manier gestimuleerd door een constant aanbod van nieuwe stukken. Maar tegelijk bestaat er een soort van consensus dat er buiten het werk van Elfriede Jelinek nauwelijks eigentijdse stukken geschreven worden die er echt in slagen de contradicties van het hedendaagse menszijn naar het toneel te vertalen. Er duiken regelmatig interessante stukken op, maar die drukken geen grote stempel op de samenstelling van het repertoire. Â Je ziet dan dat er in de stadstheaters meer en meer romanbewerkingen in het repertoire geschoven worden. Er is een duidelijke behoefte om actuele kwesties aan de orde te stellen, om te tonen hoe de mens denkt en functioneert in de wereld van vandaag.

Neen, dat klopt. Maar als ik naar de situatie in Duitsland kijk, dan merk ik dat de voorbije decennia de dramatische canon vooral in de stadstheaters erg onder druk is komen te staan. Volgens mij is die druk altijd minder geweest in het kleine, alternatieve circuit waar het experimenteren met genres en registers vanzelfsprekend is. Binnen de grote instellingen is de druk toegenomen omdat zij altijd de behoeders waren van een bepaalde KOEN TACHELET

11

T O N E E L G (E) R U I S #1 2

ERWIN Het is interessant dat je Jelinek vermeldt omdat haar teksten een hybride vorm van epiek, dramatiek en lyriek zijn. Er zijn teksten van haar uitgegeven als roman maar die evengoed op haar website als theatertekst zouden kunnen staan. Bij haar krijg je een uitwissing of vervaging van de genres. Voor het theater is dat een zeer uitdagend soort tekst omdat je niet meteen weet wat voor richting je ermee uit moet.

de toneelschrijfkunst. En voor Nederland geldt min of meer hetzelfde. De kans dat een auteur die een tekst schrijft omdat hij een onweerstaanbare drang voelt om een toneelstuk te schrijven, zijn stuk effectief ook opgevoerd krijgt, is zeer gering. Wij leven in een cultuur van het directors theatre, om het met een Angelsaksische term uit te drukken, een cultuur waarbij de regisseur bepaalt wat er gebeurt. Als een regisseur met een schrijver samenwerkt, dan geeft eerstgenoemde de opdracht en meestal ook het thema.

KOEN Jelineks teksten hebben een fundamentele kwaliteit die ze doet verschillen van andere experimenten die met het uitwissen van de genres hebben gewerkt. Op het moment dat je ze uitspreekt, hebben ze een enorme en directe theatrale kracht. Als je die teksten legt naast veel steriele romanbewerkingen dan voel je onmiddellijk het verschil. Maar zoals gezegd er zijn niet veel schrijvers met de kwaliteit van Jelinek.

Je moet (in Duitsland – je hebt ook Sarah Kane natuurlijk in Groot-Brittannië) al terug naar Thomas Bernhard, Werner Schwab en Heiner Müller, maar dat is inmiddels decennia geleden.

Die situatie is in Duitsland niet veel anders. Er zijn ook daar heel veel nieuwe stukken die in opdracht geschreven worden. Die zijn vaak van mindere kwaliteit en worden dus in het beste geval één keer opgevoerd.

KOEN

Ik wil de invalshoek wat breder trekken. Het theater heeft zich aan het begin van de 21ste eeuw geopend naar de andere media toe, naar de beeldende kunst, naar de dans, naar de media tout court.

Dat er ook een beweging naar de literatuur is gebeurd, is niet meer dan logisch. Maar hoe je het draait of keert, de auteurs die een specifiek eigen universum aanbieden waar we als theatermakers allemaal naar op zoek zijn en waardoor we op een andere manier naar de wereld, naar taal kijken, die zijn inderdaad zeer zeldzaam.

BART

ERWIN Het is alsof Jelinek altijd en overal zit te luisteren naar hoe mensen over de wereld spreken en oordelen. Zij neemt al die stemmen in zich op en met die polyfonische structuur breekt ze de conventionele theatertekst open.

KOEN Paul Pourveur heeft hier in Vlaanderen een aantal interessante pogingen ondernomen om de klassieke format van de theatertekst open te breken.

ERWIN Zijn romanschrijvers op dit ogenblik meer in staat zijn om zo’n universum te creëren dan toneelauteurs?

BART VAN DEN EYNDE Vlaanderen is natuurlijk een heel specifieke context voor

BART Dat is een interessante vraag. Ik heb het gevoel dat heel veel toneelauteurs nog

12

T O N E E L G (E) R U I S #1 2

“Er is een duidelijke behoefte om actuele kwesties aan de orde te stellen, om te tonen hoe de mens denkt en functioneert in de wereld van vandaag.” vastzitten in de conventies van wat theater is. In filmscenario’s en romans worden de regels van de toneelschrijfkunst overtreden en precies daardoor zijn ze heel uitdagend voor theatermakers. Ik ga heel eerlijk zijn: veel van de theaterteksten die ik lees dagen me niet uit en romans doen dat wel.

Je kan alleen maar constateren dat nu zelfs Claus nog nauwelijks gespeeld wordt.

KOEN

ERWIN Hij krijgt nu opnieuw even aandacht zoveel jaren na zijn dood, maar dat is eerder een geconstrueerde aandacht dan dat die organisch uit het theater zelf komt. Zou het ontbreken van een eigen repertoire een reden kunnen zijn dat in Vlaanderen zo gretig romans worden bewerkt?

Dat is precies het uitzonderlijke aan de theaterteksten van Jelinek. Ze behouden het karakter van een theatertekst, maar gooien de regels overboord en genereren daardoor een grote vrijheid.

KOEN

KOEN Vlaanderen heeft geen grote ensembles, kan dus ook geen repertoire in de eigenlijke zin brengen. Je kan die twee dingen niet los van elkaar zien. De roman biedt wat dat betreft vele voordelen. Je kan een roman van een paar duizend pagina’s perfect tot een monoloog verwerken. Ik heb de voorstelling niet gezien, maar Het kleine meisje van meneer Linh was oorspronkelijk toch geen monoloog?

ERWIN In tegenstelling tot Duitsland heeft Vlaanderen geen eigen theatercanon. We zijn al onze stukken die voor 1990 geschreven vergeten en waarschijnlijk de latere ook. We hebben geen Vlaams repertoire. Alleen stukken die één of twee keer zijn opgevoerd.

13

T O N E E L G (E) R U I S #1 2

“De meerwaarde van een roman in vergelijking met een klassiek geconstrueerd toneelstuk is dat de personages buiten zichzelf kunnen denken. Ik noem dat de bewustzijnsbonus van de roman.”

Grensgeval © Kurt Van der Elst

14

T O N E E L G (E) R U I S #1 2

ERWIN Neen, de bewerking was aanvankelijk bedoeld voor twee acteurs.

er, terwijl je het lichaam van een schrijver gemakkelijk vergeet wanneer je een roman leest. Op het toneel is dat onmogelijk.

Die spanning tussen de eerste en de derde persoon is een van de meest intrigerende dingen om mee te spelen op het moment dat je zo’n bewerking gaat maken. Want in die spanning zit de tragiek van de hedendaagse mens.

We leven in tijden die door filosoof Lieven de Cauter als catastrofaal worden beschreven. Dat gevoel van dreiging mobiliseert een enorme behoefte aan reflectie. We kunnen echter niet zomaar even aan de zijlijn van de wereld gaan staan om na te denken over die wereld. We zitten er middenin. Die spanning tussen de eerste en de derde persoon geeft op het toneel vorm aan het gevoel van veel mensen dat ze meerijden op een trein die ze zelf aan het rijden hebben gebracht maar niet meer in staat zijn om te doen stoppen. Het dubbele gevoel van enerzijds architecten te zijn van de wereld waarin we leven en anderzijds de onmogelijkheid om de energie te beheersen die er vrij komt.

KOEN Precies, dat kan alleen maar wanneer je een roman bewerkt. Een toneelstuk voor twee personages zou je niet door één acteur kunnen laten spelen. Je kan vele kanten op met een roman, van monoloog tot een grote bezetting. In de roman zijn de mogelijkheden om die complexiteit literaire vorm te geven echter in principe onbeperkt.

ERWIN

Kan je daar wat dieper op ingaan?

KOEN Als je alleen de dialogen of de dramatische situaties van de roman overneemt, dan dreig je als bewerker aan een essentiële kwaliteit van een roman voorbij te gaan. De meerwaarde van een roman in vergelijking met een klassiek geconstrueerd toneelstuk is dat de personages buiten zichzelf kunnen denken. Ik noem dat de bewustzijnsbonus van de roman. Ik hou ervan personages te construeren die groter zijn en denken dan de situatie waarin ze zich – realistisch gezien – bevinden. De meeste romans beschrijven in de derde persoon en laten dan af en toe, in meer of mindere mate, de personages in de ik-vorm spreken. Die overstap van de eerste naar de derde persoon is iets wat fundamenteel verandert als je dat op het toneel gaat doen.

In de roman is die derde persoon altijd op de achtergrond aanwezig. Dat is iets wat mee resoneert. Op het toneel krijgt de derde persoonsvorm een concreet gezicht, een lichaam. Zodra een acteur op het toneel iets zegt, ook al is het een beschrijving in de derde persoon, dan zegt hij het eigenlijk in de eerste persoon, want zijn lichaam is

ERWIN Bij Het kleine meisje van meneer Linh hebben we nadrukkelijk die derde persoon behouden. De acteur (Koen De Sutter) is de verteller maar incarneert op bepaalde momenten meneer Linh en in diens vriend meneer Bark. Daardoor ontstaat een constante dynamiek van afstand en nabijheid, waar het stuk ook over gaat.

Die incarnatie staat inderdaad centraal. Daarom heb ik het over het algemeen moeilijk met voorstellingen die de narratieve beschrijvingen delegeren aan een verteller die zelf niet betrokken is.

KOEN

15

T O N E E L G (E) R U I S #1 2

Het kleine meisje van meneer Linh Š Kurt Van der Elst

16

T O N E E L G (E) R U I S #1 2

17

T O N E E L G (E) R U I S #1 2

Dan wordt de derde persoon steriel omdat hij zich loskoppelt van die eerste persoon, gaat de spanning verloren en verlies je ten opzichte van de roman. Met het gebruik van de derde persoon op het toneel ga ik inmiddels steeds spaarzamer om. Wanneer een acteur de overgang van de eerste naar de derde persoon maakt of omgekeerd, dan moet dat ook een dramaturgische betekenis hebben. Het moet dan iets vertellen wat je niet op een andere manier kan doen.

eigentijdse roman werkt, dan is het moeilijker om er iets mee te doen wat de roman zelf nog niet gedaan heeft.

Zou dat een van de redenen zijn waarom een schrijver als Murakami zo weinige bewerkt wordt voor het theater?

Misschien geeft hij ook geen toestemming.

ERWIN

KOEN Ik heb één keer toestemming gevraagd om een verhalenbundel van hem

“Romans uit het verleden laten zich makkelijker met het hier en nu injecteren dan eigentijdse romans.”

Hebben jullie een idee waarom in veel gevallen teruggegrepen wordt naar romans van de negentiende en het begin van de twintigste eeuw: Dostojevski, Tolstoj, Zola, Steinbeck, Proust, Musil, Mann, Woolf, Conrad, ...?

te bewerken, After the Quake, over een aardbeving in Kobe midden jaren 90. Hij neemt die aardbeving als vertrekpunt en zoomt in op verschillende verhalen van personages die op verschillende manieren met die aardbeving te maken krijgen. Hij heeft geen toestemming gegeven omwille van filmrechten. Ik vond deze verhalenbundel interessanter om voor het toneel te bewerken dan zijn romans omdat het toeliet een caleidoscopisch tableaux rond een catastrofe uit te bouwen. Wij wachten eigenlijk op een catastrofe of misschien is ze al bezig

ERWIN

KOEN Romans uit het verleden laten zich makkelijker met het hier en nu en met de inzichten die je over de wereld hebt, injecteren dan bijvoorbeeld eigentijdse romans. Dat heb ik met mijn bewerking van Couperus gemerkt. Wanneer je met een

18

T O N E E L G (E) R U I S #1 2

en merken we het niet. In een ander boek over de saringasaanslagen in de metro van Tokio heeft hij hetzelfde gedaan: honderden personages komen aan het woord. Hij is zelfs de daders in de gevangenis gaan opzoeken.Dat plaatst hem in de lijn van het sociologische onderzoek van de negentiende eeuwse roman. Wanneer zijn boeken meer naar het magische gaan, vind ik hem minder interessant voor vandaag, te specifiek en iets te veraf.

de negentiende-eeuwse roman was om op een bijna realistische manier bewegingen van mensen te beschrijven. Eigentijds theater moet die bewegingen tonen, van het individu, maar ook van groepen, zoals de groepen vluchtelingen. Hoe kan je die bewegingen op het toneel beschrijven?

Dat is een cruciale vraag.

ERWIN Die Schutzbefohlenen is een goed voorbeeld hiervan. Jelinek probeert de bewegingen van de vluchtelingen, maar ook de gedachten van de Europeanen die de vluchtelingen zien komen, te vatten in steeds wisselende perspectieven en registers. Ook Vergeef ons, naar de roman van de Amerikaanse schrijfster A.M.Homes, gaat over bewegingen. Het is een soaproman, een roman waarin het hoofdpersonage van alles overkomt en dat aan een waanzinnige snelheid, een opeenstapeling van familiale en professionele ellende, het tienvoud aan ongelukken. van wat we in de voorstelling tonen

Wat mij fascineert aan de negentiende-eeuwse roman is dat een personage vanuit zijn fysiologie en zijn sociologie wordt beschreven. Aan zijn kaak zie je dat hij een sterke wil heeft, maar aan het knipperen van een oog herken je een zwakheid.

Je krijgt alle paradoxen mee. Terwijl ik het gevoel heb dat in veel theaterteksten nog steeds een traditionele psychologie gehanteerd wordt. Â Ik denk dat zeventig procent van de dingen die wij doen contextueel zijn.

BART

KOEN Precies, ook Houellebecq grijpt niet toevallig terug naar de negentiende-eeuwse roman. Die roman is opnieuw populair omdat hij het spanningsveld blootlegt tussen de omgeving waarin de mens leeft en effecten daarvan op hoe de mens denkt en leeft. Die spanning is vandaag weer uiterst relevant. Als je denkt aan de grote mondiale crisis dan denk ik dat we op het toneel de omgeving waarin we leven moeten proberen in rekening te brengen. Ik zag de voorbije weken een paar voorstellingen in Duitsland die heel erg de kaart van de psychologie trekken. Ik had toch het gevoel dat ik naar iets zat te kijken dat niet van vandaag was. De ambitie van

BART Dat vind ik dan interessant, die keuze. Ik heb enorm genoten van die voorstelling, ik heb de hele tijd zitten lachen en ik vond de casting waanzinnig.

Ik had op een paar punten wel moeite met die voorstelling, maar dat element van woekering boeide me heel erg. Ik heb de roman niet gelezen. Maar ik vermoed dat het thema dat er in een leven zoveel gebeurt dat je buiten adem geraakt moeilijker uit te werken is in een toneelstuk dan in een roman, omdat het toneel toch altijd een zekere traagheid heeft. Gewoon al omdat toneelpersonages elkaar laten uitspreken. Je leest zelden KOEN

19

Vergeef ons Š Kurt Van der Elst

een toneelstuk dat dat flitsende karakter heeft, of dat woekerende. Bij Vergeef ons is die woekering iets dat in de lichamen van de personages zit, in de keuze om het helemaal frontaal te doen, met de microfoons en de geluidjes enzovoort. Daaraan voel je: het is een voorstelling over vandaag.

ment staat er drie keer in op verschillende plaatsen en elke stap die er genomen wordt, wordt verklaard. Ik vind dat problematisch.

Het probleem is dat je daar de gevangene van wordt, dat je mee in die logica terecht komt en dat je denkt: ik kan dit niet schrappen. Maar ons leven zit vol gaten!

BART Laat me even een tegenovergesteld voorbeeld geven: Arthur Miller. Ik heb met Ivo van Hove meegewerkt aan A view from the bridge en The crucible in New York. Wat onwaarschijnlijk is aan de schriftuur van dat stuk is dat alles wordt uitgesproken.

Het stuk is volledig gevuld. Elk argu-

KOEN Dat heeft ook te maken met het feit dat veel goede tekstacteurs toch vaak op zoek zijn naar die (psycho)logische opbouw en dat werkt in de hand dat stukken blijven geschreven worden met personages die zo coherent denken en handelen dat het ongeloofwaardig wordt.

20

T O N E E L G (E) R U I S #1 2

ERWIN Houdt de Hollywoodfilm dat soort denken over een coherent mensbeeld niet mee in stand?

ERWIN Dat is ook helder in de samenwerking met Guy Cassiers. Guy vertrekt vanuit een duidelijk vormelijk concept. Bij Vergeef ons was dat een ruimte die tegelijk doet denken aan een muziekoptreden, een sportwedstrijd en een geluidsstudio.

Dat is een zeer bepalend vertrekpunt, helemaal anders dan wanneer we zouden vertrekken vanuit een huiskamersituatie. Wat nu getoond wordt – en Guy doet dat vaker in zijn voorstellingen – is een ontmanteling van de soapconventies. In een soap zijn er twee manieren om een situatie te veranderen: iemand komt de kamer binnen of de telefoon gaat. Precies die twee elementen – het binnen- en buitengaan en het telefoneren – worden in de voorstelling tot in het mechanische doorgetrokken. Met geluiden maken de acteurs een eigen enscenering. Dat bepaalt heel erg hoe de scènes worden geschreven. Want je weet dat personages niet echt op een stoel gaan zitten, niet echt binnen- en buitenkomen, niet echt personages zijn maar altijd een afstand tot de rol behouden. De generische beelden van woningen, keukens, ziekenhuizen, politieagenten, etc. die boven de acteurs op grote schermen geprojecteerd worden geven het beeld van de gecommercialiseerde, doorgedraaide wereld waarin de personages leven. Dat moet je dus ook niet in tekst vertellen.

Dat hangt van de films af. Wij hebben veel met Cassavetes, Antonio en Bergman gewerkt. Dat zijn niet alleen geniale filmmakers maar ook geniale schrijvers.

Antonioni is een ‘kutschrijver’ maar Bergman en Cassavetes zijn geniale schrijvers.

Hun scenario’s zijn geniale stukken. Zij gaan heel anders om met psychologie.

BART

We hebben het nu vooral gehad over het waarom van romanbewerkingen, maar nog niet of nauwelijks over het hoe. Hoe gaat zo’n concrete samenwerking met een regisseur in zijn werk?

ERWIN

BART De meeste bewerkingen gebeuren door een nauwe samenwerking tussen regisseur, dramaturg, bewerker en acteurs. Er wordt in de bewerking al naar een enscenering toegewerkt. We zijn in Amsterdam bezig met een bewerking van A little life van Hanya Yangihara. Op een bepaald ogenblik zei scenograaf Jan Versweyveld: “voor mij is de scenografie het lichaam van Jude” (Jude is het getraumatiseerde hoofdpersonage van de roman). Dat is een heel belangrijke scenografische en dramaturgische beslissing, ook voor de schriftuur van de bewerking.

21

T O N E E L G (E) R U I S #1 2

Is die informatie beschikbaar voordat jullie aan de bewerking beginnen?

die het verwerkt en zich op zijn beurt gaat uitspreken, enzovoort. Ik denk dat dat niet meer bij het hedendaagse levensgevoel past.

Ik denk niet dat onze ervaring van de realiteit enkel wordt bepaald door wat er uit ons komt, integendeel, ik denk dat wij vooral het gevoel hebben dat we bepaald worden van buitenaf, en dan zitten we weer met die context en omgevingsfactoren, door dingen die buiten ons liggen en waar wij ons heel de tijd toe moeten verhouden.

KOEN

ERWIN Ja. Het is niet zo dat een bewerking wordt gemaakt los van die vormgeving. Die wordt steeds bepalender. Bij het schrappen of bij het in elkaar schuiven van scènes is het vaak de vormgeving die stuurt.

KOEN Bij het derde deel van de Couperus-trilogie, Kleine zielen, had Ivo van Hove eigenlijk maar één richtlijn: positief eindigen. Dat heeft mij op het idee gebracht om met het laatste van de vier Boeken der kleine zielen te beginnen en dan terug te gaan in de tijd. Dat is natuurlijk ongelooflijk dankbaar want dan heb je ineens een sterke ingang in een berg van materiaal. Een belangrijke vraag is of je de hele roman wil vertellen of slechts een deel ervan. Ga je er een verhaal uit distilleren? En de vraag natuurlijk met hoeveel acteurs je dat verhaal wil vertellen.

Dan beginnen de keuzes van de personages, het in elkaar schuiven van rollen, het zoeken naar combinaties die een meerwaarde hebben, ...

Wat auteurs als Jelinek, Müller, Kane, ... gedaan hebben is de dialoog fundamenteel bevragen. De klassieke dialoog gaat uit van het feit dat iemand spreekt, en dat spreken gaat van binnen naar buiten: iemand spreekt zich uit. Dat is de traditie van Stanislavski: die informatie komt uit mij en die geef ik aan iemand. En dan komt die informatie weer bij iemand anders binnen,

BART Wat film en roman met elkaar verbindt, is dat ze een uitvoerige beschrijving geven van de context en de niet-verbale tekens die we gebruiken. De toneelschrijfkunst heeft al zijn kaarten op het talige gezet, terwijl wij ondertussen zo’n gesofisticeerde visuele wezens zijn geworden en uit dat visuele meer informatie halen dan uit het talige. Filmscenario’s en romans zijn dankbaar materiaal voor het theater omdat ze ons ook richten op dat niet-verbale.

Eigenlijk is de prozaïsche beschrijving een soort tussengebied tussen het puur verbale en het visuele.

KOEN

BART In een theatertekst als Cleansed van Sarah Kane zitten veel beschrijvingen die onmogelijk te visualiseren zijn. Toen de tekst gepubliceerd werd, was de reactie onmiddellijk: dit is onspeelbaar. Kane roept een heel universum op. Maar is Cleansed nog een theatertekst?

22

T O N E E L G (E) R U I S #1 2

“Filmscenario’s en romans zijn dankbaar materiaal voor het theater omdat ze ons ook richten op het niet-verbale.”

Ik heb dramaturgie gedaan van Cleansed. Het vreemde is dat de tekst de stap naar het visuele blokkeert omdat wat beschreven wordt zo extreem gruwelijk is. Al die fysieke verminkingen… Je denkt dan al snel: het kan niet de bedoeling zijn geweest om dit allemaal te tonen. Maar wat doe je er dan mee? Er puur vertel­theater van te maken, wordt al snel steriel. theatermakers moeten de extreem fysieke toestand die zij beschrijft op een andere fysieke manier vormgeven. Dat is fantastisch als uitdaging. Maar ook aartsmoeilijk.

Het gaat eigenlijk nog verder bij Heiner Müller. Op het einde van De Hamletmachine – niet toevallig een soort prozagedicht – heeft hij het over de ijstijd die intreedt en over voorbijdrijvende lijken. Je moet dan wel iets verzinnen scenografisch want dat kan je niet letterlijk vertalen.

KOEN

ERWIN

Die teksten zijn als toneelteksten allemaal extreem gecontesteerd, terwijl ze eigenlijk de toekomst waren. Ze worden nog altijd als een soort van fremdkörper behandeld.

BART

23

T O N E E L G (E) R U I S #1 2

“We leven in tijden die door filosoof Lieven de Cauter als catastrofaal worden beschreven.

Dat gevoel van dreiging mobiliseert een enorme behoefte aan reflectie”

ERWIN Hebben die uitdagende modellen dan niet doorgewerkt naar een bredere groep van toneelauteurs? Hebben ze te weinig school gemaakt?

lezen, terugbladeren, met voetnoten, ... Het zijn metaforen voor een actievere houding van de toeschouwer die niet alleen maar de gebeurtenissen ondergaat.

Hoeveel genieën kan je per generatie hebben? Zij hebben er in elk geval mee aan bijgedragen dat het theater zich geopend heeft voor de andere kunstvormen en daar nieuwe inspiratie gevonden heeft. Zo is Ivo bij Bergman, Cassavetes en Antonioni terecht gekomen.

Ik heb ooit een fantastische voorstelling van Gisèle Vienne gezien waar dat geweldig ingezet werd. Zij liet op een bepaald ogenblik de voorstelling onderbreken zodat de mensen een boekje konden lezen, en dan ging die voorstelling weer verder.

BART

BART

ERWIN Een reële verschuiving van toeschouwer naar lezer.

Ze hebben ons anders doen kijken naar theater. Brecht zegt ergens dat eigenlijk de theaterkijkers meer als lezers zouden moeten worden. Ze zouden naar een voorstelling moeten kijken zoals ze een boek ERWIN

Ja, en dan weer terug. Ook die verschuiving is een uitdrukking van ons complexe levensgevoel.

BART

24

T O N E E L G (E) R U I S #1 2

Grensgeval Š Kurt Van der Elst

25

T O N E E L G (E) R U I S #1 2

Vergeef ons Š Kurt Van der Elst

26

T O N E E L G (E) R U I S #1 2

27

T O N E E L G (E) R U I S #1 2

opgetekend door

BART MEULEM A N

LIEFDE VOOR HET WOORD Een gesprek met

JOLENTE DE KEERSMAEKER en FRANK VERCRUYSSEN van STAN en met

TOM DEWISPELAERE en STIJN VAN OPSTAL van Olympique Dramatique.

Een terugblik op het prille begin van beide gezelschappen, en een kijk op hun huidige praktijk naar aanleiding van Poquelin II en Risjaar Drei. Over spel en acteerplezier. Over gender, diversiteit en engagement. En hoe hou je repertoire actueel en relevant?

28

T O N E E L G (E) R U I S #1 2

BART MEULEMAN Frank en Jolente, wat was voor jullie destijds de inzet om met STAN te beginnen? De kernwoorden waren autonomie van de speler en repertoire, toch?

probeert te realiseren. Zij vertrokken vanuit de goesting om na te denken over de structuur van een stuk, over de tekst en hoe die te spelen. Wij hebben dat overgeërfd, wij ontdekten dat wij die goesting ook hadden. Daar is het mee begonnen.

Dat was geen grote agenda, maar iets heel pragmatisch. Zelfs het gezelschap is begonnen als iets heel pragmatisch. Wij hadden twee voorstellingen en werden gevraagd om te komen spelen nadat we gestopt waren met studeren. We hadden een structuur nodig om die voorstellingen te kunnen verkopen en dus hebben we het gezelschap opgericht. Dat was niet van ‘nu gaan we de wereld veranderen.’

JOLENTE DE KEERSMAEKER Ik denk dat emancipatie voor ons belangrijk was. In het woord emancipatie zit voor mij nog meer het ‘gevecht’ dan in het woord autonomie .

BART

Waartegen?

FRANK VERCRUYSSEN Wij vochten voor, dat is iets anders dan afzetten tegen.

JOLENTE Het was een strijd met jezelf.

Probeer jezelf te laten zien, jezelf waar te maken.

Mensen als Luk Perceval, Josse De Pauw en Matthias de Koning zeiden ons: we gaan je niet vertellen wat je moet doen, je gaat het zelf moeten doen. Dat ligt op een bepaalde manier ook in de lijn van wat Dora van der Groen eigenlijk wou, daarom nodigde ze die mensen ook uit op school. Dat was de grote verrassing voor mij toen ik daar aankwam: ah, we mogen zelf alles uitzoeken en dingen maken.

JOLENTE

Dat klinkt zo heroïsch, terwijl het heel pragmatisch en heel simpel is. Wij kregen les van mensen zoals Peter Gorissen, Luk Perceval en vooral Matthias de Koning.

FRANK

JOLENTE

En Josse De Pauw.

Ze gaven ons mee dat een speler meer is dan een pion die op het podium zo goed mogelijk de droom van iemand anders FRANK

BART

29

Het mocht dus wel degelijk?

T O N E E L G (E) R U I S #1 2

“Wij geloven in de universele kracht van een goed stuk.”

zwaar op de hand. Wij zijn hier om ons te amuseren.’ Die twee dingen samen brachten ons tot een vrijheidsbeleving en een creatiedrift die de sleutel is geworden van onze realiteit. De goesting om met tekst– ik wil niet meer zeggen repertoire, want repertoire is maar een deel van ‘tekst’–aan de slag te gaan om zelf iets te creëren.

Dat heeft ons heel erg bij elkaar gebracht.

En toevallig hielden we allemaal van the old masters. Dat is het begin van de grote klassieke leerschool. Bij mij is de liefde voor toneeltekst begonnen bij Dantons dood van Büchner. Daarvoor was er altijd wel iemand die zei: ‘Dit moet je goed vinden want het is blijkbaar een geweldige tekst.’ En dan zit je te lezen en het doet je niets. Dat was de schoolse manier.

Ze konden eigenlijk niet meer terug. Heel markant voor mij was dat ze op school heel kritisch waren over de wijze waarop wij speelden, tot het moment dat wij klassikaal gebuisd werden en wij beslisten: ‘we gaan niet meer zo bezig zijn met wat jullie ervan vinden, maar proberen te vinden wat we zelf willen.’ Ineens vonden ze wat we deden wél goed. Wat je ervan overtuigt dat je beter speelt als je je eigen ding doet. De sleutel van onze realiteit is de keuze, daarop is ons repertoire gebouwd.

Daar is ook onze realiteit op het podium op gestoeld. Als je kiest om een tekst te doen, kan je hem op een andere manier spelen.

Op de ‘Doraschool’ was het toch nog altijd zo dat je materiaal kreeg dat je dan zo goed mogelijk moest spelen. Tonen eigenlijk.

Later kwam Josse die ons zei: ‘Mannekes, het is maar toneel, doe eens wat minder FRANK

JOLENTE Luk Perceval liet ons fragmenten lezen van Gorki, Tsjechov, Shakespeare, …

BART

Dat sloeg aan?

We vonden het fantastisch. En met Josse hebben we een collagevoorstelling gemaakt, met stukken die we bij elkaar hadden gesprokkeld en zelf geschreven.

JOLENTE

FRANK Een tekst lezen en dan de ongelooflijk viscerale reactie hebben om die schoonheid of die razernij, hoe je het ook noemt, te delen met mensen. Dat is bij mij inderdaad begonnen met klassieke repertoireteksten, en niet met nieuwe dingen.

30

T O N E E L G (E) R U I S #1 2

Wij hebben nog altijd een ongelooflijk respect tegenover de tekst, het woord. Als wij De kersentuin maken dan doen we dat nog altijd met de grootste omzichtigheid. De schoonheid, de puurheid, de perfectie zit volgens mij in de oorspronkelijke schriftuur.

student in De kersentuin het op een bepaald ogenblik heeft over lijfeigenen. Dat wij op de kap van andere mensen leven en dat er bloed kleeft aan alles. Daar hebben we lange discussies over gehad. Moeten we dat woord lijfeigenen schrappen? Je wordt onmiddellijk terug naar een andere tijd gekatapulteerd.

JOLENTE

Is een personage schrappen een moord plegen?

STIJN VAN OPSTAL

FRANK Ik geloof dat je zo’n stuk naar hier kunt trekken. Het is voor nu gemaakt, ook al heb je andere termen en andere parameters. Dat stuk naar hier trekken doen wij eigenlijk alleen door hier te zijn. Niet door de bewerking naar hier te trekken.

JOLENTE Ik niet wil beweren dat ik soms niet denk: zijn we daar niet te rigide in?

Klampen we ons daar niet te veel aan vast?

Wij gaan soms ver in onze bewerkingen hoor, in het schrappen of verplaatsen. Maar onze eigen De kersentuin schrijven, dat gaan wij nooit doen. Wij zijn van de school die het geheugen van de mensheid probeert te behouden, omdat dat gezond is voor de maatschappij. Dus behouden wij ook de woorden die er staan. Wij geloven ook in de universele kracht van een goed stuk. Peter Sellars plaatst bijvoorbeeld een Griek in Vietnam omdat hij denkt dat het Amerikaanse publiek de metaforische waarde ervan niet zal snappen. Terwijl wij zeggen: ‘Nee, in die Griekse wereld zullen de mensen hier zich wel herkennen.’

FRANK

“De bewerkingen die wij maken moeten gevaarlijk blijven.”

Ons grote doel is dat het een gesprek wordt van nu, dat over vandaag gaat. Met een tekst die mooi, pertinent en efficiënt is. Ik zit er nog altijd mee dat de JOLENTE

31

T O N E E L G (E) R U I S #1 2

Poquelin II © Kurt Van der Elst

32

T O N E E L G (E) R U I S #1 2

33

T O N E E L G (E) R U I S #1 2

“De schoonheid, de puurheid, de perfectie zit volgens mij in de oorspronkelijke schriftuur.�

JOLENTE

Nee, maar soms is moeilijk.

De monologen staan er zoals je ze nu zou zeggen. Die dialoog tussen Queen Anne en Richard III, die vind ik oubollig, maar die staat er niet meer. Die dialoog tussen Queen Anne en Richard III schrappen zou ik onmogelijk vinden.

FRANK

Soms lukt het niet. Bijvoorbeeld bij Nora van Ibsen. Je kan er niet langs want je hebt het over bezitswetgeving, dat de vrouw letterlijk het bezit is van de man. Als ik dat letterlijk zo zeg is het ongevaarlijk, maar als ik dat zinnetje weghaal kan ik het misschien over een nieuw rechts gedachtegoed hebben. De bewerkingen die wij maken moeten gevaarlijk blijven.

FRANK

STIJN We speelden met het idee om te openen met die dialoog zodat je nog even onschuldig zou kunnen kijken naar Risjaar, maar dat idee kregen we niet rond.

TOM DEWISPELAERE Wat vind je dan van een bewerking als Risjaar Drei?

FRANK Als je tekstueel denkt, dan kan je iets verplaatsen, natuurlijk.

FRANK Ik vind dat een goede bewerking.

Een heel muzikale en associatieve aanpak.

JOLENTE Als jullie aan het bewerken zijn, hebben jullie dan in je hoofd: Peter Van den Begin gaat dit zeggen, of Jan Decleir gaat dat zeggen?

Ik ook. Voor mij was het een bewerking die naar een eigen taal op zoek ging.

JOLENTE

STIJN

34

Na een tijd wel.

T O N E E L G (E) R U I S #1 2

TOM

In het begin niet.

bij hen ligt, maar dat moet je hen laten zien. We lezen stukken van Ivanov en Oom Wanja, en de eerste lessen hoor ik dan: wat is dat? En dan vraag ik hen tegen volgende keer die tekst in hun eigen woorden te zeggen. Daarna gaan we terug naar de moedertekst. Uiteindelijk kom je dan tot een resultaat waarin ze een oorspronkelijk gevoel kunnen uiten met een tekst die honderdvijftig jaar oud is. Daar staan ze zelf van versteld.

JOLENTE Ik vond alleen dat de Nederlandse actrice, Sanne Samina Hanssen, niet in het Vlaams had moeten spreken. Voor mij was dit een voorstelling waarbij iedereen in die taal bijt, wat maakt dat er een groot verbond is tussen jullie. Ik had het mooi gevonden als ze dichter bij haar eigen taal was gebleven.

TOM Daar zijn wel gesprekken over geweest, ook met Sanne. Ik vind het interessant om te horen hoe jullie daarover denken. Toch heb ik nooit het gevoel gehad dat ik naar een Nederlandse actrice luisterde. Door haar manier van spelen viel die barrière weg. Ik ben net bezig met een bewerking van De meeuw, maar ik wil daar toch iets nieuws van maken, zonder af te dwalen van wat daar staat.

BART

TOM

Ik wist ook van niets.

Ik ben geen dichter, en dat betekent dat je bewerkingen daar heel erg door beïnvloed zijn. In Engeland heb je bijvoorbeeld een grote school die een andere grote school gaat bewerken. Tom Stoppard, David Hare, Michael Frayn,… Dat zijn dichters, die een oorspronkelijke tekst op gelijk welk niveau kunnen herschrijven. Terwijl ik altijd de boutade van Depardieu aanhaal: ‘Ik ben zo blij dat er iemand anders is die dat heeft geschreven, omdat ik zelf te dom bent om het te doen.’ Maar als je leest, dan denk je: dat had ik ook kunnen of willen schrijven.

Dat heeft mijn manier van bewerken erg beïnvloed. Toen wij begonnen kregen wij een idioom opgedrongen dat niet het onze was.

Meestal was dat Noord-Nederlands. Dus gingen wij alle vertalingen opsnorren van een oorspronkelijke tekst en probeerden wij onze eigen Vlaamse-Nederlandse versie te maken van wat er stond.

FRANK

Kan je dat toelichten?

TOM Het zijn allemaal heel jonge mensen die het gaan spelen en ik probeer mij te verbeelden hoe jonge mensen nu zijn. Hoe ze spreken, zonder wat Tsjechov geschreven heeft oneer aan te doen.

Ik raad je aan om eens in een eerste jaar op een toneelschool in Vlaanderen les te geven. Ik laat de studenten kennismaken met De meeuw, met Ivanov, met Büchner, en wat mij opviel is dat heel weinigen van hen weten wat een toneeltekst is.

JOLENTE

Om die taal dichter bij ons te krijgen. Dat wil je meegeven aan jonge mensen.

JOLENTE

Eigenlijk zeg je, misschien moet je dat juist niet doen?

TOM

JOLENTE

FRANK Terwijl iemand als Oscar van Woensel van Dood Paard bijvoorbeeld voor

Ik denk dat zo’n tekst heel dicht

35

T O N E E L G (E) R U I S #1 2

mij een groot voorbeeld was van hoe een auteur een Medea-tekst schrijft die honderd kilometer verwijderd is van de oorspronkelijke tekst. Maar dat is een oeuvre op zich. Je moet er talent voor hebben. Ik vind dat jullie absoluut een nieuwe poëzie gevonden hebben in Risjaar.

Het blijft meer familie dan je vermoedt. Wat wij doen is vertalen, niet herschrijven. Het gaat over dezelfde liefde voor die woorden en dezelfde discussies.

Gevoerd met andere mensen weliswaar en dus in een heel andere taal.

STIJN

Met Poquelin hadden wij grote discussies. Ik vind bijvoorbeeld een Engels woord in een Franse tekst not done. Lelijk. Sorry zeggen, of oké. Ik vind dat oké niet kan in een Shakespeare. Te gemakkelijk. Terwijl Kuno Bakker [van Dood Paard] zich daar totaal niet aan stoort. Hij is van mening dat Shakespeare dat zo bedoelde.

FRANK

BART In de zin dat, als Shakespeare nu geleefd had, hij het zo gezegd zou hebben?

Maar het blijft gaan over wat er staat.

Hoe vertalen we dat en hoe klinkt dat het best, het meest relevant? En daarin zit een grote marge. En ligt ook het plezier van vertalen en de macht van de nuance.

STIJN

Kan je zeggen dat vertalen of bewerken gaat over de symbiose tussen de mensen die rond de tafel zitten?

BART

FRANK De voorstelling is altijd de som van de talenten en de mankementen van de individuen die rond de tafel zitten. Als Damiaan mee rond de tafel zit, krijg je een andere voorstelling dan wanneer hij niet mee rond de tafel zit. Zo is dat voor iedereen. Sommige mensen haken af bij het bewerken. Die hebben iets van ‘mannekes, waarover zijn jullie nu bezig?’ Twee anderen zijn aan het discussiëren alsof hun leven ervan af hangt, terwijl die derde het geen fuck kan schelen.

Soms gaan er toch ook stemmen op om dat niet meer gezamenlijk te doen.

Want wij doen dat heel consciëntieus, met iedereen de bewerking maken, zin per zin.

JOLENTE

STIJN

Ja, zoiets. Fuck kon hij niet zeggen, maar eigenlijk zegt hij het toch, dus gaan wij dat nu doen.

Dat is zeer waardevol.

FRANK

JOLENTE

Toch wel, maar wij beginnen daar veel vroeger aan, vaak al een jaar op voorhand en met een uitgedunde groep omdat dat veel tijd vergt, een fantastische tijd.

STIJN

Ik kan mij inbeelden dat het in Nederland wél kan. De taal daar is vettiger. Het heeft met cultuur te maken.

JOLENTE

Jullie doen dat niet meer?

36

T O N E E L G (E) R U I S #1 2

Maar er zijn ook andere dingen waar ik heel graag lang mee bezig ben.

BART

Het werken op de vloer?

STIJN Zeker, en de vorm bedenken, het decor bouwen.

Damiaan zegt soms dat er voor hem te weinig tijd overblijft om te fantaseren over een stoel of zo.

JOLENTE

STIJN

Ik vind dat ook echt fijn en essen-

tieel.

Geen geheugen

Zijn geluk wordt ondergesneeuwd door een desk job.

FRANK

Tom en Stijn, herkennen jullie in de ontstaansgeschiedenis van STAN jullie eigen geschiedenis? Of zijn er wezenlijke verschillen?

BART

JOLENTE Om terug te gaan naar het begin van het gesprek. Als het gaat over de liefde voor het woord, daar heeft Dora op bepaalde ogenblikken een rol in gespeeld, voor een hele generatie van mensen op het conservatorium. Die zat letterlijk op de woorden. Elk woord was een geboorte.

Dat is iets wat ons tekent. Dat is aan jullie toch ook doorgegeven, door Luk bijvoorbeeld? En iemand als Jan is toch ook van die generatie, die de schoonheid en de waarde van het woord van groot belang vindt? Wij zijn daar ook nog altijd kinderen van. En op een bepaalde manier willen we dat doorgeven aan de generatie die nu komt. Terwijl er nu een grote tegenstroom is die zegt: ‘Nee, het hoeft niet meer.’

TOM Ik denk het niet. Ik herken heel erg de goesting om op je eigen benen te staan en de noodzaak om je eigen dingen te maken, de liefde voor repertoire.

STIJN Wij zijn zeker kinderen van. Maar wij zijn, denk ik, zo mogelijk nog pragmatischer begonnen. Wij hadden niet de ambitie om een gezelschap te beginnen.

In dat opzicht zijn wij de optelsom van de kansen die wij kregen. Wij studeerden af, en na vier jaar samen in de klas gingen we onze eigen weg. Dan kreeg iemand van ons een budgetje van Theater aan Zee,

37

T O N E E L G (E) R U I S #1 2

Poquelin II © Kurt Van der Elst

38

T O N E E L G (E) R U I S #1 2

“We schreven in ons dossier dat we Molière gingen spelen.

Wij kregen daar als reactie op: dat is absoluut niet meer van deze tijd.”

“Maar de zalen zaten stampvol!”

39

T O N E E L G (E) R U I S #1 2

daarna van Bronks. Dat was telkens een te mooie vraag om niet op in te gaan. We hadden werk nodig en dat waren de vragen die op ons pad kwamen. We speelden in garages en scholen en achterzaaltjes met stoelen en kartonnen dozen. Maar er zat nog geen structuur achter. Na die eerste vier, vijf jaar was er een publiek en er waren recensenten als Johan Thielemans en Wim Van Gansbeke en in het begin ook een jonge Wouter Hillaert die onze voorstellingen stuwden. Toen vroeg Luk Perceval ons om onze voorstellingen die wij toonden in de kleine cc’s in de Bourla te spelen. Kort daarna vroeg hij of we er eens een voorstelling wilden maken [Donkisjot, een coproductie met Theater Stap]. Vragen waar we geen nee op konden zeggen. We zijn gegroeid zonder groot plan. Wel met een dringend idee van één voorstelling, of één welbepaalde tekst. De gedachten op langere termijn zijn er pas gekomen na de vraag van Guy [Cassiers]. Geen haar op ons hoofd dat er tot dan aan gedacht had om een gezelschap te beginnen.

JOLENTE Waar is dan de liefde voor repertoire, voor het woord begonnen?

Onze school, dat waren jullie enerzijds, en wat Frank vertelde over waar jullie voor ‘gevochten’ hebben, dat reikte hij ons aan als vertrekpunt. In de openingsweek op Studio [Herman Teirlinck] zei Frank: ‘Ik ben hier niet om jullie mijn waarheid te verkondigen, ik ben hier omdat ik wil weten wat jullie te vertellen hebben. Ik zal een voorzet geven, ik ben Frank Vercruyssen en ik vind dit.’ Ik belde nadien naar huis en zei: ‘Hier wil ik zijn.’ Ik word hier uitgenodigd en uitgedaagd om mij uit te spreken, absoSTIJN

luut nog niet wetende wat te zeggen of hoe kritisch te kijken. De liefde voor die teksten is daaruit gegroeid. Als omgekeerde nieuwsgierigheid naar de nieuwsgierigheid van mijn meesters in die tijd. Frank en Damiaan, maar ook Wannes Van de Velde, Jan Decleir, Willy Vandermeulen, Els Dottermans, Ernst Löw, zij reikten ons die eerste klassiekers aan…

JOLENTE Ik merk de laatste tijd wel dat er blijkbaar andere noden zijn. Je kan blijkbaar niet zomaar meer zeggen: ‘We willen Shakespeare spelen.’

TOM

Waarom niet? Tuurlijk wel!

JOLENTE Oké, Tom, maar misschien heb jij daar minder mee te maken. Jullie zijn een deel van een groter geheel, van Toneelhuis.

Wij opereren als een onafhankelijk gezelschap.

Onze mogelijkheden zijn dan wel weer beperkter. Wij kunnen maar één voorstelling per jaar maken.

STIJN

BART Ik denk dat Jolente het over iets anders heeft, namelijk dat STAN geconfronteerd is geweest met een negatief advies van de subsidiecommissie.

JOLENTE

Dat bedoel ik.

BART En dat advies staat bij wijze van spreken in de krant.

We schreven in ons dossier dat we Molière gingen spelen. Wij kregen daar als reactie op: dat is absoluut niet meer van deze tijd. De relevantie werd met andere woorden in vraag gesteld door de commissie.

JOLENTE

40

T O N E E L G (E) R U I S #1 2

TOM

Maar de zalen zaten stampvol!

JOLENTE Wij zijn de laatste jaren erg aangesproken door relationele thema’s. Tsjechov, Bergman, Pinter. Allemaal erg over het persoonlijke.

JOLENTE Als je daar rechtstreeks mee te maken krijgt, zoals wij, moet je je daar tegen verdedigen. De commissie insinueerde dat een Molière eventueel wel kan, maar gezien de voorbeeldfunctie van STAN binnen het Vlaamse theaterlandschap zouden we anderskleurige en jonge mensen moeten aantrekken.

Jullie hebben toch altijd naar een soort evenwicht gestreefd tussen het persoonlijke en het politieke?

BART

FRANK Jazeker, maar mensen hebben geen geheugen. Soms waren we heel expliciet politiek in ons repertoire, soms minder. Moet ik mij nu dan verdedigen door te zeggen dat ik in 2010 The Tangible heb gemaakt met Eid Aziz, een Palestijn uit Nablus, en Rojina Rahmoon, een Syrische uit Damascus?

STIJN Je mag ons niet toedichten dat wij zomaar onze wereldvreemde goesting doen. Misschien niet zo expliciet, maar ook wij worden geacht ons te verhouden tot diezelfde richtlijnen.

Risjaar Drei © Kurt Van der Elst

41

T O N E E L G (E) R U I S #1 2

Hun rollen zijn later overgenomen door Mokhallad Rasem en de Marokkaanse actrice Boutaina Elfekkak, omdat de directeur van de toneelschool geen toestemming meer gaf om hun school te onderbreken.

Maar toen zijn ze niet komen kijken.

JOLENTE

aspect uit de voorstelling nemen en daarmee een maatschappelijke rimpeling veroorzaken, zou ik eigenlijk moeten kunnen zeggen: ‘Zo zij het, goed zo, ook daar dient theater voor.’ Seksisme wordt besproken, belangrijk, het is een opstap naar een debat.

Dat is zeven jaar geleden, hè.

Zo ben ik vorige week in KVS naar Het leven en de werken van Leopold II gaan kijken. Ik zag een scherpe satire, zeer geestig en allerminst onschuldig. Het stuk waarin Hugo Claus destijds ons koloniaal verleden fileerde is geen helder pamflet of essay, het is dubbelzinnig, ambigu, niet zomaar te vangen. Maar zeker geen pseudokritiek, nee, voor mij is het een luide veroordeling. Maar goed, ik kijk natuurlijk vanuit mijn achtergrond. Een aantal toeschouwers, vooral uit de gekleurde gemeenschap, waren oprecht gekwetst over het gebruik van de black face [met het aanbrengen van zwarte strepen op het aangezicht willen zeggen dat je een ‘zwarte’ speelt] en het stereotiepe beeld van de groot geschapen Afrikaan. Ze vonden de satire op deze punten compleet misplaatst.

Zeer begrijpelijk. Maar voor ik het goed en wel besefte leek een constructief nagesprek tussen Raven Ruël [de regisseur] en Mireille-Tsheusi Robert, die in de kern eigenlijk een verwant sociaal doel voor ogen hebben, precies uit te draaien op een wederzijdse veroordeling. Meningen en bedoelingen liepen elkaar pijnlijk voor de voeten.

FRANK Point made. Geen geheugen. En als ik dan een voorstelling maak met een tekst als Bedrog van Pinter, dan komt er iemand zeggen: ‘Zeg, weet je wel wat er buiten allemaal gebeurt?’

TOM Wij worden afgerekend op Risjaar omdat de voorstelling heel vrouwonvriendelijk en seksistisch zou zijn.

STIJN Dat was één iemand (Ciska Hoet in De Morgen, n.v.d.r.).

In onze vorige voorstelling stonden vijf of zes madammen op het toneel met drie onnozelaars ernaast, en die madammen glorieerden en daar kraaide geen haan naar. Dan denk ik: komaan, mannen, waarom zou ik de moeite nemen om daar op te antwoorden?

TOM

Het was haar goed recht om kritiek te hebben. Mijn persoonlijke intenties en drijfveren om een voorstelling te maken zijn uitermate belangrijk, maar wegen uiteindelijk niet op tegen de relatie die de kijkers achteraf met die voorstellingen blijken te hebben. Daarin schuilen toch altijd persoonlijke waarheden. En die vallen natuurlijk niet altijd samen met je bedoelingen. Evenveel meningen als kijkers. En als mensen dan, desnoods één iemand, een STIJN

FRANK Laat ons het eens van een andere kant bekijken. Als je vergelijkt met Nederland, dan zie je dat onze toneelpodia te wit zijn. Geen afspiegeling van wat er gebeurt in de straat. Wat doe je dan? Dan val ik niet uit de lucht, maar je moet dingen tijd geven.

Toneelscholen proberen, maar dat is een

42

T O N E E L G (E) R U I S #1 2

traag proces. Steden als Londen hebben al jaren voorsprong. Het is een onderwerp dat nu op de agenda staat en dat aan mij appelleert.

denk dat er andere manieren zijn, samenwerken, podia aanbieden, ruimte maken, en dat is ook absoluut aan het gebeuren.

Onder andere en in het bijzonder juist in de KVS.

Ik wil even terug naar wat Tom net zei over Poquelin.

JOLENTE

TOM

Hoe is dat conflict in de KVS ontstaan?

TOM

Mensen wilden dat zien.

STIJN Onder andere omdat de black face als theatraal teken vijftien jaar geleden toen de voorstelling gemaakt werd, hier nog niet die connotatie en dat gewicht had.

Dat is een oervorm van theater.

Mensen in de zaal hadden een gevoel van bevrijding. Ze mochten lachen met de onmacht en de kleinzieligheid, of dat nu in Ninove was of in de Bourla. Er was een verbondenheid van mensen die samen iets beleven. Maar ik heb wel schrik op bepaalde ogenblikken als het commentaar dan luidt: dat is oubollig. Wat is dat dan?

Ik denk niet dat het over onze manier van theaterspelen gaat.

JOLENTE

Ik heb daar ook begrip voor. Tunde [Adefioye], de dramaturg van de KVS, vertelde dat hij op Theater aan Zee als een van de weinige gekleurde mensen in de voorstelling Ne Swarte van Jan Decorte zat. Hij voelde zich beledigd, terwijl er gelachen werd in de zaal. Dat was misschien ook bij Leopold II. Als je daar als lid van een minderheid zit te kijken en die woorden hoort, ben je het misschien beu en heb je dat relativeringsvermogen niet meer. Ik vind het heel juist wat Chokri Ben Chikha in De Standaard zegt: ‘We willen spreken, niet besproken worden.’

JOLENTE

Maar de commentaren die er zijn schudden wij niet zomaar van ons af. Die beïnvloeden ons.

STIJN

FRANK Je weet dat het eigenlijk koosjer is waar je mee bezig bent en dat je heel kritisch bent over je eigen maatschappij, maar er zijn zwarte intellectuelen die zeggen dat het om pseudo-zelfkritiek gaat.

Deze zomer werd Willy Thomas in de pan gehakt, terwijl je weet dat Willy heel juist bezig is. Dus zelfs wanneer we denken dat het een aanklacht is tegen racisme, kan dat door anderen bekeken worden als pseudo-geneuzel.

Dat is zelfs niet te relativeren. Die gevoeligheden zijn zeer relevant. Tegelijk is het ook jammer wanneer een aanklacht plots bezien wordt als verheerlijking. De intentie leek mij overduidelijk om niet racisme en kolonialisme te verheerlijken, maar net te ontmaskeren, te veroordelen, te ridiculiseren. Maar goed, een groot deel van de waarheid ligt toch bij de optelsom van hoe toeschouwers die ervaren.

Het is een samenwerking, en die is hier dus niet gelukt.

STIJN

Ik hoop dat die polemische stemmen zullen uitdoven. Ik denk niet dat ze bruggen bouwen, ze trekken muren op. Ik STIJN

43

T O N E E L G (E) R U I S #1 2

“Wat moeten we op een podium laten zien?

Hoe de wereld zou moeten zijn, hoe ze is? Daarover nadenken levert goede gesprekken op.”

De kunstenaarsvraag

met Tiago Rodriguez en een Portugese cast, in drie talen. Sara De Roo heeft net Alleen gemaakt met Fikry El Azzouzi. En nu gaan we Poquelin maken. Poquelin heeft een combinatie van spel en oerthema’s als gierigheid. We hebben geen antwoord op ons verweerschrift gekregen.

Als ik even de kritiek van de commissie op het plan om Poquelin te maken, samenvat: je moet andere mensen uitnodigen, ver buiten de kring die je kent. Dan ga je ook andere voorstellingen maken.

BART

STIJN Moet je je niet altijd verhouden tot dat soort richtlijnen van een adviescommissie?

BART Is het van invloed op wat jullie in de toekomst gaan maken?

Als ik zeg dat het geen invloed heeft, zou dat een ontkenning zijn. Maar het onderwerp houdt mij al heel mijn leven FRANK

In ons verweerschrift schreven we: we hebben The way she dies gemaakt JOLENTE

44

T O N E E L G (E) R U I S #1 2

bezig, hoe politiek engagement op het toneel vertaald moet worden.

Er stromen er te weinig door vanuit de humaniora. Op die leeftijd al zouden we barrières moeten proberen te doorbreken om stappen te zetten naar de toneelschool.

Zoiets moet je financieren en je zou positief kunnen discrimineren.

Natuurlijk, wij worden ook ouder, er zal ooit een wissel van de wacht gebeuren. Maar ik wil zeker nog een aantal dingen vertellen. Ik wil niet dat iemand mij forceert. Zondag was Sachli [Gholamalizad], de Iraanse actrice, bij Friedl Lesage te gast. Op een zeker ogenblik zei ze: ‘Er was iemand naar mijn voorstelling komen kijken die zei: ‘Ik was graag meer te weten gekomen over jouw wereld, jouw Iraanszijn.’’ Sachli zei dat ze nog altijd te veel wordt opgevoerd als een soort van exotisme. En dat ze wil aangesproken worden op wie ze is als mens, als actrice. Dat is iets wat heel erg nodig is, denk ik. Als ik naar een toneelschool ga kijken, vraag ik mij af of ik aan positieve discriminatie moet doen.

JOLENTE

BART Het probleem is misschien: je kunt je goesting, je impulsen niet meer volgen, terwijl je daar ooit vanuit vertrokken bent.

FRANK

STIJN Helemaal mee eens, en tegelijk vind ik: autonoom blijven werken. Nu staat het multiculturele debat in het brandpunt van onze culturele samenleving, maar dat wil niet zeggen dat de geldzucht en het kleinmenselijke verlangen naar status waar Poquelin over gaat plots gebannen is uit onze maatschappij of het menselijke hart.

TOM Ik wil onze voorstelling zo goed mogelijk maken, met goede acteurs. Kleur maakt niet uit.

JOLENTE

Ik vind gepord worden niet erg.

JOLENTE Het is een voorstelling voor een groot publiek. Een uitnodiging aan alle lagen van de bevolking.

Het maakt wel uit.

De kritiek luidt dat bepaalde lagen niet in de zaal zitten.

BART

TOM

Jong, oud, wit, zwart, het maakt niet

uit.

STIJN

Ja maar, Tom, op dit ogenblik maakt het hier in België blijkbaar wél uit.

In Nederland en Engeland staan ze er veel verder in, daar is het de normaalste zaak van de wereld dat er mensen met een kleur op de scène staan.

Vooralsnog niet.

JOLENTE

FRANK Wat mij irriteert, is die focus op de culturele wereld, terwijl het de wereld zelf is die we moeten veranderen. Het feit dat maar een heel klein percentage van de mensen naar voorstellingen gaat kijken, maakt dat wij maar kleine pionnen in een veel grotere evolutie zijn. Dat is wat jouw zus [Anne Teresa De Keersmaeker] ook zei:

STIJN Hier zitten er zelfs heel weinig mensen met een kleur op de toneelscholen.

45

T O N E E L G (E) R U I S #1 2

‘De realiteit of schoonheid van samenzijn van mensen in hoogtechnologische tijden te blijven honoreren is het enige wat wij kunnen doen.’

FRANK Ik kan geen mensen overtuigen die geen goesting hebben.

STIJN Ik geloof wel dat er een drempel bestaat om bijvoorbeeld de Bourlaschouwburg binnen te komen. Als je de voorstelling op een plek met een kleinere drempel zou spelen, komt er ander publiek kijken.

En die vrouwenkwestie bij Risjaar, die beïnvloedt mijn goesting enorm. Niet mijn goesting om daaraan tegemoet te komen, maar mijn goesting om mezelf te bekijken.

Voorstellingen als AUGUSTUS, ergens op de vlakte of Poquelin, die reiken een hand uit naar heel veel mensen.

JOLENTE

FRANK Je hebt mensen die naar turnzalen gaan. Dat doen wij niet.

We spelen wel in verschillende culturele centra.

JOLENTE

FRANK

BART Misschien is dat ook omdat je dat niet kunt. Je hebt daarstraks gezegd: ‘We doen wat we maar kunnen.’ Misschien moet je ook niet doen wat je niet kunt.

BART Ik wou nog een citaat van Ciska Hoet voorlezen, uit het interview in De Morgen, samen met Mieke De Groote en Sanne Samina Hansen. ‘Ik wil zelf graag naar theater kijken dat niet zomaar de beelden of machtsverhoudingen reproduceert die ik vandaag zie in de maatschappij, en precies tonen wat er in de samenleving aan de hand is. Zonder daar artistiek mee aan de slag te gaan komt het voor mij neer op een reproductie die het status quo bevestigt.’

De vraag is dus: moet de kunst tonen hoe de wereld er zou moeten uitzien? Ik vind dat een stelling van vandaag, van sommige jonge mensen.

Dat is waar. Dat is een belangrijk punt. Wat ik kan is een voorstelling maken, niet voor een bepaald intellectueel clubje, en ook niet vanuit een hoge ivoren toren.

FRANK

STIJN Ik voel me wel getriggerd, niet verplicht maar wel uitgedaagd. Niet uit verplichting, maar uit groeiende goesting.

Poquelin zou zich bijvoorbeeld wel lenen om op andere plekken te spelen. We hebben de schouwburg voor deze voorstelling niet per se nodig.

JOLENTE

FRANK Een andere plek, zeker. Maar ik heb wel heb de beschermde omgeving nodig van mensen die naar je willen komen kijken. Of dat nu een theater is op de Luchtbal of het Wienerburgtheater, dat maakt mij geen fluit uit. Maar ik kan niet op de Meir staan spelen.

TOM

Nog vragen?

FRANK

Niet alleen van jonge mensen.

Dat is een universele kunstenaars-

vraag.

Moet je een vraagteken plaatsen of een antwoord geven?

JOLENTE

FRANK Tsjechov kreeg zware kritiek omdat die het leven zoals het was op het podium

Ik denk dat jij dat wel kunt.

46

T O N E E L G (E) R U I S #1 2

zette, en dat de mensen dat niet interesseerde. Dan kunnen we evengoed op straat gaan kijken.

STIJN Dat mag, maar het moet niet voor anderen gelden.

FRANK Het betekent dat gewoon een stuk opvoeren met al zijn gedateerde of controversiële elementen, niet kan. Dat het herschreven moet worden. Dat is ook een discours dat in de theatertijdschriften terugkomt. Moeilijk om tegen in te gaan, maar ook moeilijk om te verdedigen.

Wat hier gezegd wordt, beantwoordt misschien de vraag waarom er mensen met een andere kleur mee op scène moeten staan. Want dan laat je zien hoe de wereld eigenlijk zou moeten zijn.

BART

FRANK Dat is een interessante notie waar ik niet ineens ja of nee op kan antwoorden.

STIJN Er valt wat voor te zeggen, maar ook voor het tegendeel. Juist die gedateerde en controversiële elementen in teksten uit een ver verleden laten helder zien welke stappen de mens ondertussen al wel heeft gezet.

Het heeft mogelijk als gevolg dat je het verleden, in de vorm van repertoire, uitveegt.

BART

JOLENTE

Juist, daar gaat het over.

JOLENTE De meeste makers mengen zich niet in die discussie.

BART Shakespeare spelen is voor sommigen dan al een probleem op zich.

BART

Niet?

“Het onderwerp houdt mij al heel mijn leven bezig, hoe politiek engagement op het toneel vertaald moet worden.”

47

T O N E E L G (E) R U I S #1 2

Risjaar Drei © Kurt Van der Elst

48

T O N E E L G (E) R U I S #1 2

JOLENTE Weinig. Diegenen die er rond staan, ja, productiehuizen, critici, dramaturgen, beleidsmensen. Maar noem eens makers?

agenda, die in hun handjes wrijven als cultuurmakers onder elkaar vechten.’

Wat moeten we op een podium laten zien?

Hoe de wereld zou moeten zijn, hoe ze is?

Politiek expliciet of impliciet? Daarover nadenken levert goede gesprekken op.

Naturalisme is niet echt interessant, wij lieten vanaf het begin mensen zien op een podium die ageerden als mens, als acteur, en we hoopten dat we samen waren met de mensen in de zaal. Niet de illusie van de ontsnapping, nee, ‘wij zijn iets aan het maken voor jullie, wat vinden jullie daarvan?’ Dat was en is voor ons een politieke daad. Interactie. De toekomst zal uitwijzen wat de nieuwe toon moet zijn van de schriftuur, van op een podium staan.

Misschien kom je terug bij Sturm und Drang terecht, of bij de tijd van Racine. Of van The Living Theatre…

O jawel, hoor. Raven nu bijvoorbeeld, misschien tegen wil en dank.

Maar ik begrijp ook wel wat je bedoelt.

Vroeger waren bijvoorbeeld recensenten mensen die kritisch keken naar wat er in het theater gebeurde en daar verslag van of duiding bij brachten. Nu staat er een generatie op die richting geeft en stuurt naar wat theater zou kunnen zijn.

STIJN

TOM

Dat mag ook.

STIJN Absoluut, dat is doorgaans zeer boeiend.

JOLENTE Maar het gaat over mensen die daar op een theoretische manier over schrijven, en die dus niet het grondwerk doen. Gewoon er staan en spelen en doen en maken.

Jonge mensen die teksten lezen, zeggen niet: ‘Wat is dat voor flauwekul.’

Wij moeten dat doorgeven, wij moeten zeggen: ‘Hier, kijk, dat zijn schatten.’ Een aantal zal dat oppikken, een aantal niet.

Zeker in een tijd als deze is de concentratie of de traagheid van een woord relevant voor hen.

JOLENTE

FRANK We leven in een neoliberale revolutie die altijd maar cynischer wordt en tegelijk wordt het culturele veld aangesproken op zijn gebrek aan diversiteit. Ik verwijs graag nog een keer naar Chokri Ben Chikha in De Standaard: ‘Vergeet niet dat de cultuursector al jaren onder vuur ligt van mensen met een bepaalde

Ik heb niet de vrees dat dit gaat verdwijnen. Dat is duizenden jaren oud, onomkeerbaar en levensnoodzakelijk, verhalen doorgeven en het verleden meedragen.

STIJN

49

T O N E E L G (E) R U I S #1 2

ERW IN J A NS

Het theater van

MOKHALLAD RASEM Een archief van het verlies en een politiek van de rouw

50

T O N E E L G (E) R U I S #1 2

D

e Amerikaanse filosoof Benjamin Barber zegt ergens dat we in onze definitie van de democratie te veel nadruk leggen op het spreken, op het innemen van standpunten, op het verdedigen van onze posities en te weinig op het luisteren, het proberen ontvankelijk te zijn voor de stemmen en de meningen van anderen.

De voorbije seizoenen heeft theatermaker Mokhallad Rasem precies dat gedaan: veel geluisterd. En opgetekend wat hij hoorde.

Zijn methode is even eenvoudig als efficiĂŤnt. Hij creĂŤert een situatie waarin mensen zich op hun gemak voelen en luistert dan vol aandacht naar wat ze te zeggen hebben.

51

T O N E E L G (E) R U I S #1 2

Dat is een opvallende verschuiving in zijn werk. Terwijl hij zich een aantal jaren geleden in de eerste plaats concentreerde op verregaande bewerkingen van klassiekers of romans (Shakespeare, Camus, Coetzee), verlegt zijn aandacht zich nu naar documentair geïnspireerde voorstellingen.

Het materiaal is niet langer een bestaande literaire tekst, maar gesprekken die hij uit de mond van mensen optekent. Hij zoekt daarbij in de eerste plaats naar stemmen van mensen die in zwakke of marginale maatschappelijke posities staan: jongeren, vluchtelingen, oorlogsslachtoffers, ...

Wachten en Wachten bis zijn gebaseerd op de eenvoudige vraag: ‘waar wacht je op?’

In Wachten wordt die vraag gesteld aan een heel uiteenlopende groep van anonieme mensen en in Wachten bis aan een groep leerlingen van een middelbare school. In beide gevallen zijn de antwoorden een aangrijpende getuigenis van eenzaamheid, hoop, verlangen, verdriet, ... De loutere nevenschikking van soms banale, soms diepzinnige, nu eens goed geformuleerde, dan weer moeizaam verwoorde antwoorden creëert een ontroerend panorama van emoties.

terd door de blik van westerse journalisten.

Een van de sterke punten van de documentaire is de authentieke stem van de Iraakse jeugd. Geen geopolitieke analyses vanuit de televisiestudio, maar de rauwe werkelijkheid zoals ze iedere dag beleefd wordt in de woorden en dromen van jonge mensen.

In het voorjaar van 2017 bracht Mokhallad een aantal weken door in een asielcentrum in Menen op de grens met Frankrijk en sprak daar met vluchtelingen die wachten op een beslissing over hun asielaanvraag.

Hij vroeg hen naar hun verwachtingen voor de toekomst en legde die gesprekken op camera vast om ze later op te nemen in de voorstelling Zielzoekers. Voor Mother Song trok hij naar Syrië om daar te praten met moeders die tijdens de oorlog echtgenoten en kinderen verloren hadden. Hun stemmen maken deel uit van de voorstelling.

Het zijn stemmen die in de media zelden of maar heel kort worden gehoord, al snel overstemd worden door politieke analyses en duidingen, en dan verdwijnen en vergeten worden. Mokhallad verzamelt die getuigenissen. Op zijn manier werkt hij aan een archief van het heden. Aan de hand van zeer persoonlijke en unieke verhalen geeft hij een beeld van de impact van grote gebeurtenissen als migratie en oorlog op het leven van mensen. Die impact is vaak catastrofaal, maar tegelijk zijn de voorstellingen van Mokhallad ook een lofzang op de wilskracht, de energie en het overlevingsinstinct van de mens, zelfs in de moeilijkste omstandigheden.

Young Bagdad is gebaseerd op een workshop die hij in 2015 in Bagdad gaf aan jonge mensen die daar met theater bezig zijn.

Mokhallad vroeg hen naar hun dromen in een wereld die getekend is door oorlog, destructie en terreur. Hij bracht die dromen samen in een aangrijpende documentaire.

We worden in de media geconfronteerd met veel informatie over Irak, maar steeds gefil-

52

Hamlet Symphony © Kurt Van der Elst

SPOKEN VAN DE OORLOG

wezig geweest in het Europese bewustzijn.

Oorlogen gebeurden steeds elders. Met de komst van de vele vluchtelingen dringt de ervaring en het trauma van oorlog zich opnieuw aan Europa op.

H

et theaterwerk van Mokhallad Rasem staat in het teken van het verlies en de daarmee samenhangende (on)mogelijke rouw. En dat op een steeds explicietere manier. Het verlies waar Mokhallad het over heeft, stijgt uit boven het persoonlijke verlies. Het gaat om het verlies van een land, een cultuur, een traditie, een volk. Zijn voorstellingen worden bespookt door de oorlog in het Midden-Oosten. Een van de eerste voorstellingen die hij in 2010 in België maakte, heet niet toevallig Iraqi Ghosts: “Niet in elke voorstelling gaat het over oorlog. Maar de kracht, de energie, de atmosfeer, de oorlogsbeelden blijven in je – ze leven verder in je lichaam, in je geest en in je gedachten. Hoe kan ik dat in kunst omzetten? Hoe kan ik die verschrikkelijke dingen afbeelden?” Oorlog is lange tijd af-

Die oorlog heeft hem en zijn familie persoonlijk geraakt en getekend. Omwille van de oorlog kon Mokhallad niet aanwezig zijn bij de begrafenis van zijn vader, een populaire Iraakse televisieacteur, in Syrië.

In zijn voorstelling Hamlet Symphony ensceneert hij die begrafenis opnieuw en is zijn vader een televisiebeeld dat hem komt bespoken. In Mother Song concentreert hij zich op de figuur van de moeder en haar verdriet in tijden van oorlog en geweld: “We zijn allemaal geboren uit een moeder.

‘Moeder’ is meer dan een woord. Het is voor mij een grote berg. De moeder in het Midden-Oosten is een heilig iemand. Zij

53

T O N E E L G (E) R U I S #1 2

is meer dan een persoon. Zij is een godin.

Zij heeft de mensheid geschapen. Wij zijn de geschiedenis van onze moeder. Zij heeft ons opgevoed. In deze voorstelling ben ik vooral geïnteresseerd in de energie en het geduld van de moeders, hoe zij omgaan met de realiteit. Ik ben in Syrië, Irak en Libanon met moeders gaan praten die veel verloren hebben: hun man, hun zoon, hun familie…”

Griekse tragedies vaak opvalt zijn de lange weeklachten. Vaak te lang en te expressief voor onze westerse gevoeligheid. Niet-westerse of mediterrane culturen staan daar heel anders tegenover. We mogen niet uit het oog verliezen dat de Griekse cultuur deel uitmaakt van de cultuur van de Middellandse Zee en het Midden-Oosten. De Griekse cultuur mag dan beschouwd worden als de ochtend van de Europese cultuur, de ‘Afro-Aziatische roots’ (Martin Bernal) ervan zijn onmiskenbaar: “De Griekse mythologie gaat terug op de Babylonische.

In de Oresteia zegt Athena letterlijk: ‘Ik huil als de moeders van Babylon.’ Het is de Griekse mythologie die bekend is geworden. De stem die ik in Mother Song wil laten horen, komt van heel diep uit de geschiedenis, van vroeger dan de Griekse tragedie”, aldus Mokhallad.

Voor Mother Song – een coproductie van Toneelhuis, Landestheater Niederösterreich en Die Vereinigten Bühnen Bozen – liet Mokhallad zich onder andere inspireren door de Griekse tragedies, en meer specifiek door Zeven tegen Thebe van Aeschylus en De Trojaanse Vrouwen van Euripides, twee tragedies waarin de klacht van vrouwen tegen geweld en oorlog een belangrijke rol speelt. Wat de lezers van

Mother Song © Alexi Pelekanos

54

T O N E E L G (E) R U I S #1 2

HET VERZET VAN DE VROUWEN

derij en ontdoen zich van hun militaire harnassen en wapens. Op de voorgrond ligt temidden van een hoop rommel een stapel oude boeken. Een van de actrices neemt een boek en leest enkele fragmenten luidop. Het zijn passages uit Zeven tegen Thebe, een tragedie van Aeschylus over de burgeroorlog in Thebe tussen de twee zonen van Oedipus. De voorgelezen passages verwoorden het perspectief van de vrouwen die zich in angst verbeelden hoe de stad verwoest wordt en zich afvragen wat hen zal overkomen.

R

ouw en verdriet om de doden is in bepaalde politieke en culturele contexten meer dan een uiting van individueel lijden. Voor wie kijkt naar begrafenissen in Palestina of in het Zuid-Afrika van onder het apartheidsregime wordt het al snel duidelijk dat dit collectieve en politieke gebeurtenissen van de eerste orde zijn. Het zijn momenten waarop revolutie, verzet en wraak vorm krijgen of worden gestimuleerd. In Mother Song wordt die politieke dimensie al duidelijk in het openingstafereel. De voorstelling opent met de projectie, op een gescheurd laken, van het historisch schilderij Les Sabines (1799) van de Franse neoklassieke schilder Jacques-Louis David (1748-1825).

Het onderwerp is genomen uit de Romeinse geschiedenis en toont de interventie van de Sabijnse vrouwen in een poging het bloedvergieten tussen de Sabijnen en de Romeinen stop te zetten. David schilderde dit doek na de bloedige periode van de terreur die op de Franse Revolutie volgde en tijdens de opkomst van Napoleon. Het schilderij is een uitdrukking van oorlogsmoeheid en verlangen naar vrede.

Het schilderij van David gaat over in documentaire beelden van een tot ruïne stukgeschoten stad uit het Midden-Oosten, waarin tientallen mensen tussen brokstukken op zoek zijn naar overlevenden.

Het verwoestende geweld van oorlog is van alle tijden. De aanklacht van de vrouwen daartegen ook. Wanneer de projecties wegvallen en alleen het witte gescheurde laken overblijft, zitten we in een kamp voor vluchtelingen. Daarin proberen vijf vrouwen met hun eenzaamheid, hun angsten en hun verdriet om te gaan. Soms spreken ze hun angsten direct uit, maar meestal uiten ze zich via beweging, zang en rituelen.

“Tragedie begint waar de taal eindigt, in een daad die dit zwijgend werken van de goden op zich neemt met alle gevolgen van dien. Tegelijk is dit zwijgen ook de plek waar het raaskallen een aanvang neemt, de parrèsia van de vrouwen tegenover het geweld van de patriarchale rede”, schrijft Stefan Hertmans in zijn essay Het zwijgen van de tragedie.

Mokhallad concentreert zich in deze voorstelling op een vrouwelijk universum en een vrouwelijk omgaan met verdriet en verlies. Voor het schilderij staan de actrices in militaire wapenrusting opgesteld. Voor de toeschouwer lijkt het alsof ze in het schilderij zijn opgenomen. De vrouwen maken zich langzaam los van het schil-

55

T O N E E L G (E) R U I S #1 2

COLLECTIEF RITUEEL

Voor Mokhallad is het zingen essentieel voor het verwerken van het verdriet: “Veel mensen kunnen niet meer wenen omdat ze zoveel hebben meegemaakt. Hun innerlijke pijn is te groot.” Een groepsritueel kan hen daarbij helpen: “Ook zingen helpt om dingen los te laten.” Het verschil met de westerse cultuur waarin het verdriet en het verlies individueel of met behulp van een persoonlijke therapeut worden verwerkt, is erg groot.

H

et hart van de voorstelling zijn de aangrijpende getuigenissen van moeders uit Syrië die zonen en andere familieleden in de oorlog verloren hebben. Het zijn audio-opnames die Mokhallad ter plekke is gaan maken. Die verhalen worden op band door de actrices (Hanna Binder, Bettina Kerl en Anna Unterberger) op een sobere manier in het Duits vertaald. Danseres Tijen Lawton vertelt in haar choreografie over de pijn en de moeilijkheden van het lichaam dat zich opnieuw probeert op te richten. Zangeres Sally Ghannoum brengt gezongen fragmenten uit het klassieke Arabische repertoire (Um Koulthoum, Fairouz, Georges Wassouf, ...). Nu eens gaan de liederen over afscheid: “Dear mother/ I am travelling tomorrow/ come and say goodbye to me/ I know that you are hurt because I am away/ please forgive me/ Mother/ Don’t wait for me near that corner/ and If a girl asks about me tell her my son is gone.” Dan weer zijn het liederen vol hoop en verlangen naar vrijheid: “We ran/ we are free/ we rise to the light/ we rise to the wind/ we rise to the sun/ we rise to freedom/ you freedom/ you are a flower made of fire/ you are a wild little girl/ you freedom.”

In een andere scène kleden de actrices zich uit en wassen zich. Het is een beeld van dagelijkse en noodzakelijke hygiëne, maar tegelijk ook een ritueel van hoop, van verlangen naar een nieuw begin. Het theater van Mokhallad is een ‘theater van de armoede’: met een paar doeken en enkele tapijten, wat potten en pannen, licht en projectie roept hij een hele wereld op waarin het concrete alledaagse overvloeit in een mythische en rituele dimensie. Een tapijt is een tapijt, maar het is ook een afbakening van een eigen ruimte, een poging om orde te scheppen in de chaos. Het theater zelf is zo’n ruimte volgens Mokhallad: “Op het toneel zoeken we een ruimte om verleden, heden en toekomst met elkaar te verbinden.

We mogen niet ophouden met ons vragen over onszelf en onze wereld te stellen.”

56

T O N E E L G (E) R U I S #1 2

Mother Song Š Alexi Pelekanos

57

T O N E E L G (E) R U I S #1 2

KR ISTOF VA N B A A R L E

Op zoek naar een horizon.

Gedachten over geschiedenis en nieuwe generaties

58

T O N E E L G (E) R U I S #1 2

We vroegen aan Kristof Van Baarle wat het betekent om vandaag tot de nieuwe generatie podiumkunstenaars te horen. Met twee teksten van Marianne Van Kerkhoven bij de hand, schetst hij een beeld van onze ‘dark times’, maar hij geeft ook meerdere voorbeelden van jonge artiesten die daar weerstand aan bieden.

omgingen. In 2004 schreef Marianne Van Kerkhoven een brief aan jonge makers in Etcetera met de titel De gedachten zijn vrij… 2 ; drie jaar later verscheen War, silence … 3, een tekst die gaat over het lezen van een complexe wereld. Zoals bij vele van Mariannes teksten blijft de redenering actueel, de veranderde context maakt ze soms zelfs urgenter. Een eerste punt zou al kunnen zijn: stop hier en lees een paar oudere teksten van Marianne, je vindt ze op de sites van Etcetera en Sarma.

Everything that’s extreme is difficult. The middle parts are done more easily. The very center requires no effort at all. The center is equal to equilibrium. There’s no fight in it.

—Daniil Charms 1

Bij de voorbereiding van deze tekst kwam ik steeds opnieuw uit bij twee teksten van Marianne Van Kerkhoven. Tot op het einde van haar leven keek zij met nieuwsgierigheid en bezorgdheid naar de wereld en hoe de nieuwe generaties makers daarmee

59

T O N E E L G (E) R U I S #1 2

ingedrukt. Zodat het vandaag voor mij aanvoelt, met een verbreiding van rechtspopulisme en vluchtelingenstromen, nog steeds ongelijkheid en een onafwendbare man-made klimaatcatastrofe, dat truly I live in dark times.

Het lijkt alsof een aantal dingen terugkeren waarvan het Westen (en ik daarbij) dacht dat ze bezworen waren om tot het verleden te behoren. Democratisch verkozen, racistische en agressieve populisten, in België, de V.S., de Filippijnen, Hongarije, Oostenrijk, Polen, … De terugkeer van een onmenselijke behandeling en vooral een ontmenselijkend discours over verschillende groepen van ‘anderen’, de terugkeer van de soevereine natiestaat met haar tanks en militairen en gemilitariseerde politie in de straat, de terugkeer naar een periode voor de welvaartsstaat, … Donkere kanten van mensen en samenlevingen, die waarschijnlijk nooit weg waren, komen nu aan de oppervlakte en palmen het centrum in.

Donkere tijden War, Silence… heeft als epigram een fragment uit een gedicht van Brecht met de titel To those born later. Dit zijn de eerste twee strofes: Truly, I live in dark times!

The guileless word is folly. A smooth forehead Suggests insensitivity. The man who laughs Has simply not yet had The terrible news.

What kind of times are they, when A talk about trees is almost a crime Because it implies silence about so many horrors?

That man there calmly crossing the street Is already perhaps beyond the reach of his friends Who are in need?

Walter Benjamin, de filosoof en goede vriend van Brecht, schreef een prachtige en veel geciteerde these over de geschiedenis.

Daarin ziet de engel van de geschiedenis de gebeurtenissen als ‘één enkele catastrofe en daarin wordt zonder enig respijt puinhoop op puinhoop gestapeld, die hem voor de voeten geworpen wordt. De engel zou wel willen blijven, de doden tot leven wekken en de brokstukken weer tot een geheel maken.

Maar zijn vleugels vangen de wind die uit het paradijs waait, een storm die zo hard is dat hij ze niet kan stuiten. Deze storm stuwt hem onweerstaanbaar voort, de toekomst in die hij de rug heeft toegekeerd, terwijl de stapel puin vóór hem tot aan de

De toon van het gedicht suggereert een context van strijd maar vooral dat er een tijd na de strijd zal zijn. Dat na de dark times, brighter times zullen aanbreken. Ook al was er aan het begin van het millennium ongetwijfeld reden voor strijd, er was ook nog ruimte voor hoop – hoop die samen met Occupy, Obama en Syriza de kop is

60

T O N E E L G (E) R U I S #1 2

hemel groeit. Deze storm is wat wij vooruitgang noemen.’

de spelers van scène zijn en een rechthoek een abstracte choreografie uitvoert op Gorecki’s Songs of sorrow. De farce van het geweld, het rouwen om de abstractie.

Vandaag, in deze nieuwe donkere tijd, wordt de engel van de geschiedenis van zijn lineaire pad tussen verleden en toekomst afgebracht. De toekomst is niet enkel economisch, maar ook ecologisch weggespeculeerd en bevindt zich in complexe loops met het heden en het verleden. De storm is een tornado geworden en de engel wordt in cirkels meegesleurd. Onder hem ziet hij het puin telkens opnieuw, laag over laag.

De kracht van deze vortex is tegelijk te sterk om zelf uit te ontsnappen en te zwak om de engel door middelpuntvliedende kracht weg te slingeren.

Als de geschiedenis terugkeert, hoe farcicaal ook, is het niet onzinnig om ook de antwoorden en vragen uit de geschiedenis te blijven bekijken. Niet in een reactionaire nostalgische reflex, maar vanuit een vol historisch bewustzijn. In haar brief schrijft Marianne over een gebrek aan historische ‘fond’ bij maatschappijkritische bewegingen. In het creatieproces van Paradise Now (1968-2018) van Michiel Vandevelde, waar ik op het moment van schrijven in betrokken ben, onderzoeken we het hedendaagse potentieel van mei ’68, ondanks en ten volle bewust van de manier waarop de geschiedenis de voorbije vijftig jaar gelopen is. Een van de teksten die op tafel ligt, is van Donna Haraway, nog zo’n denkster die zich doorheen haar carrière blijft vervellen in een sterk aanvoelen van de noden van de tijd.

De titel van deze tekst is een veelzeggend motto en bevat een eis voor diegenen die ‘de strijd’ vandaag willen aangaan: Staying with the Trouble.

De geschiedenis gebeurt eerst als tragedie, dan als farce, schreef Marx al in de Grundrisse van 1858. Die farce van herhaling zie je in The Act of Dying van Bosse Provoost: telkens weer spelen één, twee en vervolgens drie figuurtjes hun eigen en elkaars dood. Ze gaan er op gruwelijke wijzes aan, maar het gebeurt zo cartoonesk dat de sérieux van het sterven (en dus ook van het moorden) pas doordringt wanneer

Daniil Charms, Today I wrote Nothing (vert. Matvei Yankelevich), Ardis Publishers, New York, 2007.

1

De gedachten zijn vrij… brief aan jonge makers in: Etcetera, jg. 22, nr. 90, febr. 2004, pp. 29-32.

2

War, Silence, … Reflections on tragedy, politics and theatre in: Na(ar) het Theater - After Theatre. Supplements

3

to the international conference on Postdramatic Theatre, samengesteld door Marijke Hoogenboom en Alexander Karschnia, Amsterdam, 2006.

61

T O N E E L G (E) R U I S #1 2

De nieuwe generatie, dat is voor mij – als deeltje ervan – ongetwijfeld ook een meer abstract gegeven: een container, of beter, een scherm waarop je eigen verlangens projecteert. Van wat je hoopt dat anders zal zijn. Van hoe je graag zou willen dat een kunstenlandschap er ooit zou uitzien, van een hunkeren naar iets anders, van een ontevredenheid of gemis in wat nu is. Dat zijn geen gevoelens en fenomenen die zich beperken tot het kunstenveld alleen.

Wanneer het gaat over nieuwe generaties, gaat het eigenlijk meteen ook over de oudere generaties. Wat zijn de verschillen, waar ligt het potentiële conflict? ‘De generatie­ kloof is niet meer wat ze geweest is’, staat in Van Kerkhovens brief aan jonge makers.

De gedeelde vijanden uit de jaren zeventig en tachtig – de stadstheaters met hun verroeste repertoire en een overheid zonder wetgevend en subsidiërend kader voor de nieuwe artistieke ontwikkelingen – zijn inderdaad grotendeels verdwenen. Er is een kunstendecreet en het veld is gevarieerder dan toen. Ook al lijkt daar de geschiedenis opnieuw te keren. Binnen het huidige Vlaamse politieke klimaat is er een tendens naar nieuwe grote instellingen en het buiten schot stellen van grote structuren zoals de stadstheaters. Sommige oudere regisseurs – die hemelbestormers uit de grote jaren tachtig – willen nu grote structuren combineren, met of zonder succes.

Voor kleinere groepen, makers die aan het begin van het weg staan, is de projectenpot chronisch te klein en wellicht nog problematischer is dat de kansen op stabiliteit en langdurige ondersteuning nog kleiner zijn.

Zo ontstaat toch stilaan een nieuwe breuklijn, die eerder gebaseerd is op welke positie

Generaties In Paradise Now (1968-2018) staan dertien jongeren tussen 14 en 23 jaar op scène.

Zelfs als 28-jarige doet je dat nadenken over generaties. Is een generatie jong of nieuw op basis van leeftijd? Zijn het dan de studenten in de dramaopleidingen?

De net afgestudeerden? Zij die hun eerste subsidies krijgen? Of diegenen die worden opgenomen “in het systeem”, getoond worden op festivals zoals Bâtard, Theater Aan Zee en recenter, Love at first Sight – al dan niet met een kleine hype? Of zijn het ook de nieuwkomers, van andere delen van de wereld, om welke reden ook? Of zijn het ook diegenen die streven naar en mondjesmaat erkenning krijgen als ‘kunst’: nieuwe circusvorm, bepaalde sociaal-artistieke projecten, inclusieve werkingen met mentaal en fysiek gehandicapten, of projecten voor en door jongeren, …

62

T O N E E L G (E) R U I S #1 2

(infrastructuur, financieel, in programma’s, … ) je in een veld bezet houdt. Want, zoals Müller al zei over de Oost-Duitsers die dachten dat ze na de hereniging in het land een plekje zouden krijgen in het kapitalistisch systeem: de plaatsen waren al bezet. Als Ivo van Hove met Toneelgroep Amsterdam (recent gefuseerd met de Schouwburg Amsterdam om net als Theater Rotterdam een megabedrijf te vormen waarvan je je afvraagt wat de plek van het artistieke is) voor het traditioneel gegoede publiek van deSingel Ayn Rand (de literaire profetes voor neoliberale denkers en politici) opvoert in een klassieke theatrale vorm,

dan is dat geen kritisch werk, maar een symptoom van hoe kapitalisme tot in het diepst van het systeem, esthetisch en productioneel, doorgedrongen is. Dramaturg en theaterwetenschapper Hans-Thies Lehmann schreef in 2006: “Niemand kan met overtuiging ontkennen dat een groot deel van het gevestigd, conventioneel theater min of meer een deel van de entertainmentindustrie geworden is, gekenmerkt door een opeenvolging van betekenisloze events, grotendeels ontdaan van enige intellectuele aantrekkingskracht, en waarin het plezier van de weerspiegeling de bovenhand neemt en waarin het zeldzaam is om het plezier

“De nieuwe generatie, dat is voor mij – als deeltje ervan – ongetwijfeld ook een meer abstract gegeven: een container, of beter, een scherm waarop je eigen verlangens projecteert. Van wat je hoopt dat anders zal zijn.”

63

T O N E E L G (E) R U I S #1 2

te ervaren van reflectie als het in de war brengen van manieren van denken en visies op de sociale werkelijkheid.” 4

hebben ingeruild voor een misplaatste vanzelfsprekendheid. Niettemin is er het gevoel van een noodzakelijke strijd, een strijd die moeilijk te voeren is, aangezien het precies bepalen van de partijen en welke wapens dan moeten dienen, zo complex is.

Niet enkel de gedeelde vijanden zijn niet meer wat ze waren, ook de gedeelde ‘vrienden’, de lichtpuntjes, zijn dat niet langer.

Het communistisch blok van de Sovjet-Unie, met al zijn problemen, was voor het Westen een baken voor de gedachte dat het anders kon. Voor de post-’89 generaties, geboren in volle ‘posthistorie’, is dat alternatief er nooit geweest. Online dan maar op zoek naar een alternatieve wereld? Het wereldwijde web werd ook maar snel wat filosoof Byung-Chul Han “een klein hofje” noemt. Information bubbles, fake news, post-truth en confirmation biases maken het steeds moeilijker om meningen kritisch te toetsen aan de werkelijkheid. In een wereld van netwerken in plaats van dualismes, lijkt het vandaag dus complexer om een positie in te nemen, in een wereld waarin complexiteit ja-neevragen, zwart-witdenken en andere dualismes vervangen heeft. En toch zie ik bij vele nieuwe(re) makers een interessante reflex tot bewustzijn over de eigen positie in het veld, in de samenleving, een reflex die sommige gevestigde waarden

Een mooi beeld daarvan zie je in Mining Stories, van Hannes Dereere en Silke Huysmans. Na een mijnramp in het dorp Brazilië waar Silke opgroeide, ging het duo op zoek naar verhalen van verschillende partijen in deze complexe gebeurtenis. Het grootste deel van de bevolking in de regio is immers afhankelijk van de mijnbouw, die overigens snel hernomen werd. Interviews over de geschiedenis van plaatsen, levensomstandigheden, economische, religieuze, neurologische en politieke standpunten worden afgespeeld en geprojecteerd op panelen verspreid over de scène. Tussen al die perspectieven staat Silke Huysmans. Je voelt een standpunt en persoonlijk engagement, maar één dat zich laat nuanceren en ondermijnen. De maker creëert een web aan verhalen en zet zich er middenin, zonder in de val te trappen van het zoveelste narcistisch tonen van het zelf.

Hans-Thies Lehmann, Theatre After Theatre, “Mirror, mirror, fourth wall!”, in: Na(ar) het Theater - After

4

Theatre. Supplements to the international conference on Postdramatic Theatre, samengesteld door Marijke Hoogenboom en Alexander Karschnia, Amsterdam, 2006.

64

T O N E E L G (E) R U I S #1 2

lijkheid op basis van individuele vrijheid.

Vandaag lijkt het alsof er in protest tegen bestaande, verdrukkende en beperkende kaders, net méér categorieën worden gecreëerd die het verschil onderlijnen en de mogelijkheid van een radicale gelijkheid – of beter gesteld: radicale vrijheid ten opzichte van categorieën – fundamenteel in vraag stellen. Die spanning tussen een streven naar gelijke kansen, naar het komaf maken met exclusieve wetten, attitudes en ideologieën en het definiëren van jezelf door een nieuw hokje bij te timmeren, schijnt op sommige vlakken contraproductief. Vanuit mijn positie is het wellicht het meest zinvol om mee vast stellen dat ook deze kwesties heel complex zijn, en te bedenken dat standpunten die complexiteit trachten te reduceren, opnieuw mensen tekortdoen.

Identitaire bewegingen Het gebrek aan historische grond dat Marianne beschrijft, deed zich aan het begin van de 21ste eeuw vooral voor bij de antiglobalistische beweging. Vandaag zou je de identitaire beweging die zowel op vlak van dekolonisatie als op dat van gender (van #metoo tot LGTBQIAP+) strijd voert, als meest zichtbare stroming kunnen beschouwen. Dat tekort aan geschiedenis lijkt vandaag nog steeds op te gaan. Wanneer ik voorstellingen zie die vandaag als relevant en op het scherp van de snee geframed worden, waan ik me in de handboeken die ik tijdens mijn opleiding instudeerde. Gezien het terugkeren van de geschiedenis en het vervallen van progressieve waarden, is dit niet helemaal onverwacht. Met de verrechtsing nemen racisme en andere vormen van discriminatie opnieuw een hogere vlucht, en de verdediging en aandacht voor alternatieve discoursen daarbij.

In tijden waarin identiteit en positionaliteit – de plek die je inneemt in de samenleving en de consequenties die daaraan vasthangen voor de eigen sociale, economische, ecologische en politieke privileges en beperkingen alsook die van je medemensen en de planeet – een belangrijke factor zijn in het publieke debat, nemen ook vele jongere makers (maar zeker niet enkel jongere) hun eigen positie au sérieux. En toch lijkt het me in een wereld waarin commerciële en wetgevende systemen streven naar een grotere, inclusieve controle door een soort ‘customized’ beleid, steeds minder aannemelijk om op basis van een positief geformuleerde identiteit verzet te plegen.

Nationalistische identiteitspartijen zoals de N-VA lijken dat tegen te spreken, maar zij gebruiken dit slechts als een machtsmiddel ten persoonlijken titel, om vooral een neoliberale agenda door te kunnen duwen.

In die identitaire bewegingen zit ook een vreemde spanning (en ik beperk me nu even tot de linkse, progressieve kant van het identiteitsdiscours): in de strijd tegen binaire gendercategorieën, of categorisering op basis van huidskleur of origine, werd in de vorige eeuw meer gestreefd naar een onverschilligheid tegenover die categorieën. Ge-

65

T O N E E L G (E) R U I S #1 2

Productiecontext

"Het spelen met theatraliteit en codes tussen spelers, spelers en publiek en in de samenleving, zijn strategieën om de structuur van een maat­ schappij en relaties intelligent en met humor bloot te leggen."

Een belangrijk aspect van het vormen van dat radicale inhoudelijke en ver doorgedreven vormelijk perspectief, is de manier van creëren, de productiecontext. Ook hier heb ik weinig toe te voegen aan Mariannes brief, maar het is vermoedelijk zo’n belangrijk punt, dat het waard is te herhalen: “...het besef dat de werkvorm die je kiest om je artistieke productie in te maken, bepalend is voor het product dat daaruit ontstaat. Je moet je eigen structuren maken en blijven bepalen vanuit je eigen artistieke noden en premissen. Een andere tijd vraagt wellicht om andere modellen. En af en toe moet je overwegen om buiten alle modellen te gaan staan, om je in de marge op te stellen of zelfs ondergronds te gaan.”

Anderzijds is voor sommige makers net het gebruiken van het bureaucratisch systeem

66

T O N E E L G (E) R U I S #1 2

en wetgevend kader een manier om een structuur eigen te maken en naar de hand te zetten, in plaats van op zoek te gaan naar een ‘buiten’. Zo is er op beleidsniveau het Handvest voor de Podiumkunstenaar, dat vorig jaar tijdens het Theaterfestival gelanceerd werd, waarmee gestreefd wordt naar een correcte verloning voor podiumkunstenaars, volgens de CAO podiumkunsten.

Het is ook een vehikel om bewustzijn rond verloning en rechten te verspreiden. 5

een bepaalde productiestructuur leidt tot een bepaald werk. In het geval van een ensemble ben je haast verplicht om daarmee te werken. Instituten hebben een neiging naar zelfbehoud, en dan komt het artistieke werk soms op een tweede plaats. Ook communicatie- en verkoopsorganen hebben niet altijd een logica waarin het kunstwerk zelf centraal staat. Dat zijn dingen om voor te vechten, en als jonge maker heb je zeker wat symbolisch kapitaal naar de overheid toe in de weegschaal te leggen. De vraag is hoeveel energie je bereid bent om in die onderhandeling te stoppen, energie die niet naar het artistieke gaat?

Dramaturg Tobias Kokkelmans wees me erop dat jonge makers zich ook opnieuw willen verhouden tot het instituut en de traditie op het artistieke niveau. Ook instituten zoals stadstheaters en opera en hun werkingen behoren tot die traditie.

Ik denk dan aan de manier waarop Jozef Wouters interageert met infrastructuren van schouwburgen. Een van de meest wonderlijke dingen aan zijn Infini-project, waarin hij zich als facilitator opstelt om achterdoeken (‘infinis’) te maken op basis van dromen van verschillende mensen over een ander soort schouwburg, zijn de kleine aanpassingen die hij maakte in het interieur van de KVS BOL. Een houten constructie met een watervat waar je wat te drinken kon nemen, een balustrade in datzelfde hout als extra werkblad: zulke kleine ingrepen, wellicht nog meer dan grote spectaculaire, tonen de schouwburg als een ‘beschikbare plek’. Maar dat lijkt me eerder de uitzondering dan de regel en dat kon ook, doordat er voornamelijk met de infrastructuur werd gewerkt. In een editoriaal voor NTGent verklaarde Florian Fisher zijn liefde voor het instituut; daar heb ik zelf toch twijfels bij. Als de weg deel is van de bestemming, zou je denken dat

Zoals Marianne het elders ook schreef: “De weg is deel van de bestemming.” Dat zie je ook in trajecten van makers die nog als ‘jong’ gelabeld worden, maar eigenlijk al bijna tien jaar bezig zijn. Het is dan ook mooi om te zien hoe een collectief als Tibaldus traag maar gestaag aan zijn parcours timmert, zonder enig compromis.

Ook zij zijn, door het spelen van Yvonne, prinses van Bourgondië (1935) van de Poolse schrijver Witold Gombrowicz, langs de geschiedenis, de traditie, gegaan om hun liefde voor het medium theater opnieuw te verrijken met een liefde voor ‘toneelspelen’.

Voorheen maakten ze eerder tekstloze, meer beeldende en performatieve voorstellingen, nu hebben ze een manier gevonden om hun verhaal met tekst te vertellen en dat voelt duidelijk goed aan. Ze doen dat dan ook op zo’n heldere, speelse, bewuste manier, dat het ook steek houdt. Het spelen met theatraliteit en codes tussen spelers, spelers en publiek en in de samenleving, zijn strategieën om de structuur van een maatschappij en relaties intelligent en met

67

T O N E E L G (E) R U I S #1 2

humor bloot te leggen. Zij benadrukken in Yvonne het ‘moment van theater’ als een sacraal moment, een uitzonderlijke plek met een uitzonderlijk samenzijn. De vrijheid van de spelers om en vooral, waardoor, ze zichzelf in problemen brengen, staat bovendien in contrast met het vroegere werk aan Tibaldus. Hun personages zijn niet langer kleine mensen in een groot systeem dat hen leidt en laat lijden, nu doen ze het zichzelf aan. We hebben zo veel zelfbeschadigende mechanismen geïnternaliseerd dat, zoals Byung-Chul Han het schrijft, uitbuiter en uitgebuitene met elkaar beginnen samen te vallen. 6 En toch, door met plezier en humor dit probleem te tackelen, door het te ‘tonen’, ontstaat er een opening om ermee te beginnen spelen.

toneelstuk’ geeft. Hij gaat de verhouding tot een traditioneel bastion als opera aan en net zoals bij Tibaldus is die gevoed door een kritische passie voor het medium.

In een tijd waarin over bomen zingen kan wringen omdat het zoveel onrecht zou verzwijgen, voelt het als dramaturgische compagnon de route van ‘jonge kunstenaars’, en als mens tout court, niet slecht om toch over die bomen te zingen. Ik schijn hier mezelf tegen te spreken, maar je zou What kind of times are they, when / A talk about trees is almost a crime / Because it implies silence about so many horrors? ook kunnen lezen als een dwang tot letterlijke maatschappelijke relevantie en politiek theater ‘oude stijl’. Dat is niet hetzelfde als staying with the trouble. Politieke inhoud, bezorgdheid en bewustzijn kunnen op zovele manieren verweven worden in vorm en in een artistieke praktijk. Het kan over concrete politieke situaties gaan, zoals in Mining Stories, maar het kan ook meer in de performance en performativiteit zelf zitten, zoals bij The Act of Dying, of in een combinatie van beide, zoals in Paradise Now (1968-2018), of in een bepaald mensbeeld, zoals in Yvonne, prinses van Bourgondië, of in een ingreep in het theaterapparaat, zoals in Infini, of …

Ook opera is een medium met een (nog dwingendere) productionele en artistieke traditie waar jonge makers nieuwsgierig naar blijven. De liefde die centraal staat in Mozarts Don Giovanni en Molières Don Juan richt zich in Tom Goossens’ combinatie van beide stukken wellicht vooral nog het meest op het medium opera zelf. Op pientere wijze weeft hij Molière en Mozart, theater en opera door elkaar. Humor en openheid zijn het resultaat van de originele invulling die Goossens aan het ‘gezongen

http://www.handvest.org/nl/het-handvest. Lees ook zeker: https://www.ietm.org/fr/themes/

5

the-artist-as-agent-for-change.

Byung-Chul Han, Psychopolitiek, Boom, Amsterdam, 2014.

6

68

T O N E E L G (E) R U I S #1 2

het millennium is naar mijn aanvoelen weggedeemsterd en heeft plaatsgemaakt voor dat van verlies. De vrijblijvendheid van engagement (like or share) is wel gebleven.

Hoe een weg vinden in de complexiteit, hoe een idee vormen over deze wereld, hoe kunnen we die veelheid nog lezen? Ik denk dat het belangrijk is om een perspectief te vormen, om radicale keuzes te maken. Een perspectief, ten volle bewust van deze dark times, een aspect eruit halen, en van daaruit de wereld beginnen te bekijken en het kluwen blootleggen, zonder het te ontwarren. Dat perspectief is niet enkel inhoudelijk, maar ook vormelijk. Je kan niet zomaar theater gaan spelen. Die vanzelfsprekendheid is er niet (langer). Of zomaar het woord nemen.

Of dansen.

Uit de impasse

Een vraag die ik me vaak stel wanneer ik het nieuws bekijk en lees, in gesprekken met makers en denkers over de lamentabele staat van de wereld, is: “Waar te beginnen?” Een tekst over jonge generaties: dan verwacht je hoop en optimisme, enthousiasme. Dit jaar is het vijftig jaar geleden dat studenten en vakbonden de mei ’68-revolte aanvuurden. De noodzaak is er misschien wel, maar het gevoel van de mogelijkheid van revolutie zit er niet echt in op dit moment. Al in 1994 beschreef Marianne “een groot besef van verlies, van woede om dat verlies, van onmacht om tegen dat verlies in te gaan.” 7 Het is ook een gevoel dat in de voorbije States of the Union en States of the Union by the Young op het Theaterfestival uitgesproken werd. Ik voel me onwennig bij het besef dat ik me als progressieve, linkse burger, vandaag meer zorgen maak over het behoud van sommige waarden en verwezenlijkingen, in plaats van het bedenken en uitproberen van nieuwe stappen in een meer rechtvaardige samenleving.

In Anne Imhofs Angst, een performatieve installatie / opera die ik zag in het Berlijnse Hamburger Bahnhof, hangen mooie, hip geklede jongeren rond in de witte even hippe ruimte van het hedendaagse kunst-museum. Ze zijn omringd door een publiek dat eigenlijk erg op hen lijkt. Op zoek naar de nieuwste hype, gin tonic in de hand. Die ‘jongeren’ zitten tegen de muur, scheren hun armen, spelen met een drone, ‘hangen’. Verlamd door een wereld waarin kiezen verliezen is, en er hooguit licht in de tunnel is, maar niet aan het eind. Ik liep er een beetje verloren in rond – hoe juist de mimesis misschien mocht zijn, deze gladde esthetiek bleef niet enkel vormelijk maar ook inhoudelijk op de vlakte.

Uit die impasse raken, vraagt soms een kritische dosis naïviteit. In zijn Kokokito rapt en performt Louis Vanhaverbeke over het ‘jong zijn’ in een ‘jonge’ vorm. Als ambach-

Het gevoel dat we alles kunnen, dat typisch postmoderne sentiment van de wende van

69

T O N E E L G (E) R U I S #1 2

"In deze duistere tijden ervoor kiezen om artistiek werk te maken en dat doen op zo’n manier dat je donkerte niet uit de weg gaat – staying with the trouble – is wat we nodig hebben."

telijk performer en bricoleur, zette hij zijn beperkte scenografie zelf ineen op een aantal karretjes. De multitaskende wannabe die iets vanuit het niets creëert: het is een begin dat velen misschien herkennen. Het is ook een vorm waarin Vanhaverbeke met aanstekelijk plezier verder bouwt aan zijn eigen Multiversum, in de voorstelling die deze titel draagt. Met de materialen die voorhanden zijn, laag per laag, steen per steen (of in het geval van Vanhaverbeke, gieter per platenspeler, per pannenkoek).

getrokken. Een radicale reflectie vanuit een doorgetrokken perspectief: dat is niet enkel een manier om een houvast te vinden in een complexe wereld, niet enkel een voorwaarde om een hedendaagse politieke voorstelling te maken, het is wat de kunsten onderscheidt van het commerciële circuit: “wie bewust niet kiest wordt vroeg of laat de weg opgeduwd naar formats die in de markt passen”, schreef ook Marianne.

In die workshops zag ik ook hoe de vragen naar “hoe een oeuvre uitbouwen”, “hoe tot een werk komen”, “hoe een leven uitbouwen als maker” en dan vooral en telkens opnieuw “waar te beginnen als je iets wil zeggen over de wereld” een hindernis vormden. Vooral die laatste, met elkaar verbonden vragen, zouden wel eens aan de basis kunnen liggen van de vele studenten en jongere makers die psychologische problemen hebben. De wereld is er dan ook niet eenvoudiger, laat staan vriendelijker en al zeker niet gastvrijer op geworden, en

In een aantal workshops die ik als dramaturg samen met Kris Verdonck kon begeleiden, valt het op hoe een soort dramaturgische houvast, een concreet referentiepunt, voor veel studenten een welkome baken was. Dat kan een tekst zijn, een film, een beeld, om het even wat. Het interessante aan de methode die Kris voorstelt, is dat ze in al haar eenvoud vorm en inhoud genadeloos tot elkaar brengt. En eist dat de consequenties van keuzes worden door-

70

T O N E E L G (E) R U I S #1 2

zeker ook niet voor artistieke en kritische individuen. In CUCKOO van de Zuid-Koreaanse, in Amsterdam afgestudeerde en in Brussel wonende Jaha Koo, wordt de precariteit van de kunstenaar gekoppeld aan de kwetsbaarheid van het leven in een prestatiemaatschappij. Samen met drie pratende rijstkokers en met behulp van documentaire beelden en zelfgecomponeerde elektronische muziek, vertelt Koo over hoe de Zuid-Koreaanse maatschappij transformeerde tot een drukkende samenleving en hoe verschillende van zijn vrienden zelfmoord pleegden. De rijstkokers zijn hier niet enkel performer, ze zijn ook symbool voor een technologisch geavanceerde en gemedieerde cultuur, waarin productiviteit in alle geledingen van de samenleving net zo hard gepusht wordt als consumptie.

Geschiedenis, een persoonlijk verhaal, een maatschappijkritiek en een artistieke vorm zijn hier in elkaar verstrengeld.

gaat – staying with the trouble – is wat we nodig hebben. Het is tegelijk een moeilijke opdracht. In het heden leven, contemporain zijn, is evenwel niet enkel donkerte.

Marianne eindigde haar brief aan jonge makers met een passage uit een boek van Coetzee, waarin een jonge man zich inbeeldt dat wanneer droogte al het water zal hebben laten verdwijnen, hij met een lepeltje diep in de aarde zal gaan tot hij een druppel vindt. Ik denk dat zijn diepe moed en volharding hem ook vandaag tot een waardevolle tijdgenoot maken.

“In het duister van het heden dit licht waarnemen, dat ons tracht te bereiken maar het niet kan – dat is wat contemporain zijn betekent. Daarom zijn contemporaine personen zeldzaam. En daarom is contemporain zijn bovenal een kwestie van moed: het betekent niet alleen de blik strak gericht houden op het duister van de epoche, maar ook het vermogen in dit duister een licht waar te nemen.” (Giorgio Agamben, Wat is het contemporaine? 8)

In deze duistere tijden ervoor kiezen om artistiek werk te maken en dat doen op zo’n manier dat je donkerte niet uit de weg

Het theater ligt in de stad en de stad ligt in de wereld en de wanden zijn van huid. State of the Union.

7

In: Etcetera nr. 46, 1994, pp. 7-9.

In: Giorgio Agamben, Naaktheden (vert. Martijn Buijs), Uitgeverij Sjibbolet, Amsterdam, 2011.

8

71

T O N E E L G (E) R U I S #1 2

DOSSIER

HOE OVERLEEF IK MIJN FAMILIE? 72

T O N E E L G (E) R U I S #1 2

Hoe overleef ik mijn familie? Onder die titel schreef komiek John Cleese samen met psychiater Robin Skynner een boek over familierelaties. Het is een paradoxale titel omdat familie over het algemeen beschouwd wordt als een plek van bescherming en niet van bedreiging, een omgeving die je doet leven en die je niet moet overleven. Natuurlijk bevat de titel heel wat ironie. Families zijn maar zelden zwart/wit. Het had ook de titel van A.M. Homes’ roman Vergeef ons kunnen zijn die Guy Cassiers dit seizoen voor het theater bewerkte. Vergeef ons is een familiesoap en laat zich lezen als een rollercoaster van gebeurtenissen en emoties. Het hoofdpersonage, Harry Silver, verliest langzaam de greep op zijn vertrouwde leven. Hij ziet hoe alle ijkpunten één voor één wegvallen. Alles wat hij onder ‘huwelijk’, ‘gezin’, ‘familie’, ‘vriendschap’... verstaat, komt onder druk te staan en moet worden geherdefinieerd. De roman lijkt een antwoord te zijn de beroemde openingszin van Anna Karenina van de Russische schrijver Tolstoj: ‘Alle gelukkige gezinnen lijken op elkaar, elk ongelukkig gezin is ongelukkig op zijn eigen wijze.’

Naar aanleiding van de voorstelling Vergeef ons vroeg Toneelhuis aan Marc Didden, Chokri Ben Chikha en Gaea Schoeters om een column te schrijven over ‘mijn familie’. Ook studenten journalistiek van de Karel de Grote Hogeschool bogen zich over hetzelfde thema.

73

T O N E E L G (E) R U I S #1 2

DRIE Bij de premièrereeks van Vergeef ons in de Bourlaschouwburg vroegen we aan drie mensen om een persoonlijke column te schrijven over het thema ‘mijn familie’. Die columns lazen de genodigden voor als inleiding op de voorstelling en na de voorstelling gingen zij met het publiek in debat.

De columns van scenarist en rockjournalist Marc Didden, theatermaker en docent Chokri Ben Chikha en journalist en auteur Gaea Schoeters vindt u hier.

COLUMNS 74

T O N E E L G (E) R U I S #1 2

I

Vaderloze zondag M A RC DIDDEN filmregisseur, scenarist, rockjournalist, docent, publicist en columnist

M

ijn familie, dat ben ik. Tot die bevinding kwam ik laatst terwijl ik in de spiegel stond te kijken. Een activiteit die ik mensen van mijn gevorderde leeftijd niet echt aanbeveel. Een spiegel heeft namelijk de neiging zo goed als altijd de waarheid te vertellen. En op mijn gevorderde leeftijd is de waarheid nu eenmaal een ding dat vaak veel minder sympathiek overkomt dan de leugen.

Ik wilde die voorlezen voor hem. Maar toen ik zijn lijk daar in dat ijzige dodenhuisje zag liggen, slechts in een laken gehuld en op een koude blauwe steen, stokten mijn droeve woorden in mijn gortdroge keel.

Ik heb die tekst niet meer. Maar ik weet nog wel ongeveer wat erin stond.

Ik wilde Frans eigenlijk alleen maar bedanken omdat hij mij het leven gegeven had, via mijn geweldige moeder, die Yvonne heette.

En die ook de moeder was van mijn drie broers.

Ook zij heeft het einde van de twintigste eeuw niet gehaald. Ik mis haar iedere dag.

Ook al omdat ik zeker weet dat ze van mij hield.

En van mijn broers.

En van mijn vader.

Ik wilde hem ook zeggen dat ik blij was dat wij niet in Limburg waren blijven wonen maar precies halfweg de vorige eeuw naar Brussel verhuisd waren.

En ik wilde ook vermelden dat ik het ondanks alles minder erg vond een Limburger te zijn dan een West-Vlaming.

Mijn familie, dus. Als ik in de spiegel kijk dan zie ik altijd mijn vader staan.

Een blij wederzien, iedere keer. Maar altijd ook een schok. Want mijn Pa – hij heette Frans maar als hij chique wilde doen tekende hij een brief al eens met Frantz – is al heel lang dood. Tijdens de oliecrisis van 1973 ingestort op straat. En kort daarop gestorven in een ziekenhuis in de Brusselse Marollen.

De dag van zijn dood was een autoloze zondag. Ik weet dat nog omdat ik om mijn vader een laatste groet te brengen dwars door een stille stad moest stappen, over verse, krakende sneeuw.

Ik had toen wel een tekst geschreven en die had ik Vaderloze Zondag genoemd.

Mijn familie, dat ben ik dus.

75

T O N E E L G (E) R U I S #1 2

Mijn vrouw, die ik doodgraag zie, hoort technisch gesproken bij een andere familie.

En dan zijn er die broers, die zie ik even graag maar ook veel te weinig.

Ze hebben zelf wèl families.

En daarmee bedoel ik: ze hebben gezinnen gesticht.

Mijn ouders speelden wel eens dat ze streng waren maar dat hielden ze nooit lang vol. En wij deden ook wel eens of we stoute kinderen waren maar we hadden daar helemaal geen talent voor.

Mijn broers hadden wel eens de aandrang om balorig te zijn, maar de jongste zijnde had ik in die pap weinig te brokken. Ze stalen wel eens ergens een pakje sigaretten en rookten dat dan stiekem en razendsnel helemaal op, in een bosje van het stadspark.

Of ze kusten daar alle drie een meisje vol op de mond. Ik zat er als stille getuige bij.

Een potentiële lastpost. En een mogelijke verrader, vond een van mijn broers.

Dus stak hij mij een sigaret in de mond en beval hij me eraan te puffen.

En toen duwde hij de lippen van dat meisje – ze heette Gilberte – tegen de mijne en dwong hij mij tot een ongenode kus.

“Nu kunt ge thuis niets zeggen, want ge hebt zelf ook gerookt en gekust!”, snauwde mijn broer me toe, trots dat hij de situatie onder de knie had. (onder controle had? checken met Marc?)

Ik ben daar nooit aan begonnen.

“Een kind kan geen kind krijgen” is mijn standaardantwoord wanneer nieuwsgierige mensen naar mijn gezinsstatus hengelen.

Huisje, boompje, beestje. In films zie ik het heel graag. Maar in het echt: geen huisje, geen boompje, geen beestje, voor mij.

Ik bezit 2850 boeken, 786 langspeelplaten, 402 cd’s, 109 dvd’s en een 80-tal singles, waaronder het onnavolgbare Een SMS Doet Geen Zeer van Sam Gooris.

En voor de rest bezit ik helemaal niets. En dat is goed zo.

In de krant lees ik wel eens iets over een ‘disfunctioneel’ gezin. En dan noteer ik onheilsberichten over drank en drugs, partnergeweld en kindermisbruik. Doffe armoede heeft er ook altijd mee te maken.

Alsook honger en werkloosheid. En dan prijs ik me gelukkig dat ik een zorgeloze jeugd heb gekend, nooit honger, nooit dorst, nooit kou.

Zoals dat in een ‘functioneel’ gezin nu eenmaal gaat.

Ik was wat beduusd maar ik moet zeggen dat ik noch de smaak van tabak, noch die van vrouwenlippen onaangenaam vond, toen ik tien was.

Tabak heb ik ondertussen afgezworen.

76

T O N E E L G (E) R U I S #1 2

II

Ons nieuw samengesteld gezin Vlaanderen CHOKR I BEN CHIKHA acteur, theatermaker, docent en artistiek onderzoeker

D

e priemende ogen van een roze teddybeer, dat is wat ik me vooral herinner van 31 maart 2016, nu twee jaar geleden, de dag waarop ik werd ontboden bij papa, onze minister-president, onze vader van een natie in wording.

En ik vraag me zelfs af of alles niet helemaal anders was gelopen, als ik die teddybeer niet had zien liggen. Was ik, zonder die toevallige ontmoeting, wel ingegaan op de uitnodiging van de minister-president, de papa van ons nieuw samengesteld gezin: Vlaanderen? Op het Beursplein brandde ik een kaarsje voor de slachtoffers van de aanslagen op Zaventem en Brussel van 22 maart. Daar stond ik, bouleversé door de emotionele ravage, de doden, de gewonden, de gespletenen, het gebroken glas, de verbroken verbinding, het uiteengespatte hart. Toen ik mijn kaarsje neerzette, zag ik hem liggen: een roze teddybeer met glazige ogen. Er lagen massa’s beren, blauwe, groene, gele, ... maar die ene keek me toch heel indringend aan. Ik zei tegen hem: ‘Het zijn lafaards, lieve teddybeer, het zijn geen broers, geen mannen van god, het zijn lafaards.’ Terwijl ik me omdraaide, voelde ik nog steeds die ogen in mijn rug. Straks, of

over enkele dagen, zouden de vuilnismannen met hun schoppen van handen en grote wagens komen. Alle beertjes, ook mijn roze vriend, vliegen vast de container in, en wat daarna? Hoe moeten we dan verder met ons gezin Vlaanderen? Wat gebeurt er met de hoop van ons broertje of zusje dat hier een roze teddybeer neerlegde? Wat komt er na rouw? Een zichtbaar vermoeide minister-president ontving me hartelijk in zijn kantoor aan het Martelaarsplein.

‘Zoon, daar bent u! Neemt u plaats. Kom, neem toch plaats! Koffie?’ Zonder mijn antwoord af te wachten, riep hij naar onze huishoudhelpster. ‘Eva, je hebt het druk, ik weet het, maar zorg in de eerste plaats voor een kop koffie voor onze gast, onze zoon.’ De kringen onder zijn ogen waren donkerder dan op tv. De fletsblauwe ogen boven de wallen keken mij vanachter brillenglazen recht aan. ‘Zoon, ik ben naarstig op zoek naar de oorzaak van het schisma in ons gezin, in onze straten. Waarom keren de kinderen van onze migranten zich zo brutaal en openlijk en ...’ Papa maakte een vermoeid gebaar met zijn handen richting zijn voorhoofd alsof daar een hardnekkige migraine huisde. ‘Waar komt die haat bin-

77

T O N E E L G (E) R U I S #1 2

nen ons gezin vandaan?’ Ik wilde antwoorden, maar hij liet zich niet onderbreken. ‘Ik spreek met mensen, lees opiniestukken in de hoop van de kinderen van de Vlaamse culturele gemeenschap een antwoord te krijgen.’ Wanhoop klonk in de stem van onze zelfverzekerde papa president. ‘Wat vindt u, mijn zoon? U hebt toch geschiedenis gestudeerd? Daarom heb ik u ontboden, en omdat u de zoon bent van een migrant binnen ons nieuw samengesteld gezin. Ik wil uw visie horen. Ik ben het verwijt beu dat ik als papa van een natie in wording alleen naar blanke nonkels van boven de vijftig wil luisteren. Ons moeder zei het me vanochtend nog. Ik wil haar en ons gezin Vlaanderen bewijzen dat dat niet zo is.’

‘Men zegt dat de tweede- en derdegeneratie migrantenkinderen in ons gezin te weinig kansen hebben gekregen en daarom heil zoeken in nihilistisch en destructief denken en doen. Dat ze ons daarom zo haten. En zij niet alleen. Heel de wereld kijkt misprijzend op ons gezin neer. Op de Belgische politiek, de veiligheidsdiensten, onze Vlaamse integratiepolitiek, ja zelfs op de Brusselse tunnels. Ondertussen bedreigt populisme, een virus, ons gezin.

En, eerlijk gezegd mijn zoon, zelfs ik denk dat ik besmet ben, want nu en dan voel ik de druk om een mooi populistisch beeldje te gebruiken. Het is niet mijn stijl, maar ik word te veel een grijs imago aangemeten en ons moeder zegt dat ik terrein dreig te verliezen in de peilingen. Snapt u?’ Even bleef het stil. Wilde hij nu mijn mening over zijn populariteit? Ik was opgelucht toen hij even later gewoon verderging met zijn betoog, om te eindigen met een opvallend directe vraag: ‘Zoon,’ zei hij formeel, ‘hoe is het in godsnaam zo ver kunnen komen met

ons gezin?’ Het woord ‘god’ was gevallen.

Hij zal me toch niet vragen wat ik van de aanslagen vind – als moslim?! Op die vraag, die me vaak voor de voeten komt, weiger ik het antwoord. Ten eerste ben ik, net als zoveel Vlamingen binnen ons gezin, van mijn geloof af. Ten tweede vinden moslims de aanslagen net zo verschrikkelijk als niet-moslims. Of denken we soms dat de doorsneebroer Abdel en -zuster Aïcha er begrip voor hebben? Trouwens, de meeste slachtoffers van extremistische islamterreur zijn moslims. Gaan we tellen?

De woorden ‘in godsnaam’ maakten woede in mij los. De kwaadheid trok van mijn buik naar boven. Ze was net voorbij mijn hart, en bijna langs mijn mond ontsnapt, toen hij als een echte huisvader van toon en onderwerp veranderde. ‘Luister, zoon. Alle inburgeringsgezinstherapieën ten spijt, hebben wij wat betreft superdiversiteit als nieuw samengesteld gezin niet veel bereikt. De verschillende gezinsleden in ons land denken nog te vaak in stereotypen. Wij kennen elkaar niet binnen ons gezin en weten niet wat de ander denkt. U kent beide kampen binnen ons nieuw samengesteld gezin. Zo iemand heb ik nodig. De meeste kinderen van mijn eerste huwelijk bakken er (dat is tussen ons) heel weinig van. Ze kennen hun stiefbroers en stiefzussen zoals u niet eens.

Ze doen domme uitspraken in de pers die ik dan weer moet rechtzetten. Er is zelf één die zich een Romeins keizer waant en om bizarre redenen een brief schreef naar Joods Actueel om zich te bekeren. Daarom wil ik u vragen om onderzoek te voeren en ons een toolbox, een therapie voor ons gezin Vlaanderen aan de hand te doen, waarmee wij de sociale en culturele breuk kunnen herstellen en het denken in stereotypen

78

T O N E E L G (E) R U I S #1 2

doorbreken. U moet mij helpen zoon.’ Een gezinstherapie op basis van een toolbox. Ik dacht aan de houten krat van mijn biologische vader destijds, in de vochtige kelder waar hij jaarlijks een schaap of konijn slachtte. Er zaten een versleten hamer, een verroeste bijl en slechte tangen in. Een kruis- en een andere schroevendraaier. Ver waren we er niet mee gekomen. ‘Hoe ziet u dat precies, pa? Wat verwacht u concreet van mij?’

‘Ik wil een helende therapie in de vorm van een rapport, begrijpelijk voor mijn bakker en slager. Hermetische frases zijn absoluut uit den boze. U begrijpt, onze stemmers leunen meer aan bij Jan Modaal dan bij de intellectuelen en culturo’s ...’ Tien minuten later stond ik buiten en probeerde ik te begrijpen wat me net was overkomen. Ging ik

voor de overheid werken? Twee jaar geleden stond ik nog op het punt om minister te worden. Ik had me toen, onafhankelijk van een politieke partij, kandidaat gesteld voor de portefeuille van minister van Cultuur.

Ik weet alles van de sociale kloof in ons gezin. Gelijk een tandarts gaten vult, vul ik kloven. Ben ik niet in die kloof geboren? Ik ken er elke scherpe rots, elk plasje water en elke bes aan elke tak. Als iemand wat over die kloof kan vertellen, ben ik het wel. ‘Ik bén die kloof!’, klopte ik mezelf op de borst.

Dit klusje kon ik vast in een week klaren.

Ik werd wel geen minister van Cultuur, maar ik klaag niet, we mogen niet klagen, want nu was ik een soort gezinstherapeut van Vlaanderen en kon ik iets beteken voor dat roze beertje dat straks in de container belandt.

Naar Zoo Humain, de Blijde Terugkeer van de Barbaar van Chokri Ben Chikha Uitgeverij LannooCampus

79

T O N E E L G (E) R U I S #1 2

III

De familie is dood!

Leve de familie!

GAEA SCHOETERS journalist, scenarist en auteur

V

orig jaar moest mijn kater Darius onverwacht een spuitje krijgen.

Nierfalen. Omdat het nu eenmaal geen zin heeft lijden onnodig te rekken meldden we ons daags na de diagnose bij de dierenarts. Enigszins verbaasd keek ze naar de volle wachtkamer. “Horen jullie allemaal bij die kat?” “Ja”, zei ik. “Dit is een kat met een complexe gezinssituatie.” Voor de dood wijkt alles; in zijn laatste ogenblikken heeft iedereen recht op de aanwezigheid van wie hem liefheeft. Al wie hem liefheeft. En dus stonden er vier vrouwen om de tafel van de dierenarts heen. Solidair snotterend om een kat. Nadien begroeven diezelfde vrouwen, die elkaar in andere tijden met plezier de ogen hadden uitgekrabd, de kater samen in de tuin van mijn ouders. Mijn moeder dekte een geïmproviseerde koffietafel. Voor mijn exen en mijn lief. Mijn roedel.

een sneeuwstorm. In zijn ogen, die de helft van het scherm beslaan, blinkt een traan.

(Als ik er de synopsis op nalees, bestaat dat beeld wellicht niet eens. Onze angsten nemen vreemde vormen aan als we even niet kijken.) Voor het eerst besef ik dat ik enkel ouders heb. Geen broers, geen zussen, geen andere verwanten. (Ik heb ze wel, maar ik ken ze niet. Heb ik ze dan?) En dus ooit alleen zal achterblijven. Mijn dringende verzoek mij vooralsnog van een grote broer te voorzien, wordt door mijn ouders onontvankelijk verklaard. Gelukkig daagt mij, vrijwel meteen, de oplossing: wat men niet heeft, kan men stichten. Of het nu een nederzetting is, of een gezin. Dus begin ik actief te zoeken naar een huwelijkspartner. Ik ben vijf, maar daarom niet minder vastberaden.

TWEE Mijn vader citeert uit Elsschots Het huwelijk. Ergens in mijn hersenen zet zich een doembeeld vast. Dat niet. Dat nooit.

Mijn safe zone blijkt een mijnenveld: liefde maakt blind, en als met de jaren je blik weer helder wordt en je klare kijk terugkeert, kan dat gruwelijk tegenslaan. Mijn bij elkaar gedroomde gezin, gebouwd op eeuwigdurende romantische liefde, dondert van

Wat voorafging: drie herinneringen uit mijn kindertijd.

EÉN In een onbewaakt moment – wij hadden thuis geen televisie – zie ik een fragment uit de Japanse anime-versie van Alleen op de wereld. Eén beeld blijft hangen: een eenzaam, angstig jongetje, door iedereen verlaten, worstelt zich door

80

T O N E E L G (E) R U I S #1 2

zijn sokkel. In de opwaaiende stofwolken loeren, opnieuw, de grote ogen van de eenzaamheid.

samen als een wirwar van verstrengelde relaties. “Que dire des amitiés passionées qu’il faut confondre avec l’amour et qui sont tout de même autre chose, des limites de l’amour et de l’amitié, de cette zone de coeur auxquels des sens inconnus participent et qui ne peuvent comprendre ceux qui vivent en serie?” Een soortgelijk relatiemodel vind ik, tijdens een zondagmiddaguitstapje naar de aanpalende kast met Russische dichters, terug bij Majakovski. Zijn ‘poezenfamilie’ wordt mijn nieuwe model. Want als we onze families dan toch zelf kiezen, waarom zouden we ons dan niet omringen met onze ex-geliefden? Liefde houdt niet op als een relatie eindigt, en wie kent ons tenslotte beter dan diegenen met wie we vrijwillig jarenlang ons leven hebben gedeeld?

In het spanningsveld tussen Hector Malot en Willem Elsschot heeft zich het grootste dilemma van het leven gemanifesteerd: vrijheid versus veiligheid. Wanhopig wend ik mij tot de enige autoriteit die ik respecteer: de literatuur. Boek na boek zoek ik naar een uitweg, maar geluk is schaars in de letteren: elk ongelukkig gezin blijkt ongelukkig op zijn eigen wijze. Tot ik–intussen ben ik dertien–ergens in de boekenkast een rij stukgelezen paperbacks ontdek: de dagboeken van Anaïs Nin. Het zijn de jaartallen op de ruggen die mij tot lezen aanzetten: als ze haar volledige leven omvatten, loop ik niet het risico mij te laten meeslepen door de euforie van het moment. Het volgende deel zal mij immers de consequenties van de keuzes uit het vorige onthullen. Voor mij ontvouwt zich een zorgvuldig gesponnen liefdesweb. Een universum vol met mannen die elk een andere rol in haar leven vervullen: vriendschap, geborgenheid, seks, warmte, financiële zekerheid, intellectuele kameraderie.

Decennium na decennium bouwt Anaïs, balancerend tussen haar huwelijk en haar bonte troep minnaars en minnaressen, haar familie uit. Sommigen verdwijnen weer, anderen blijven. Voor het leven.

“I really believe that if I were not a writer, not a creator, not an experimenter, I might have been a very faithful wife. I think highly of faithfulness. But my temperament belongs to the writer, not to the woman”, schrijft Nin. Ook Jean Cocteau verwijst bij amoureuze klachten terug naar zijn kunstenaarschap: hij vat zijn dichtersleven DRIE

Als katten sterven, zijn de normen makkelijk om te buigen. Meer dan de dierenarts valt er niet te trotseren. Als mensen sterven, wordt het moeilijker. Want tussen droom en daad staan wetten in de weg, en praktische bezwaren. Onze uitvaartadministratie is niet ingesteld op het erkennen van niet-officiële significant others; op rouwkaartjes is zelden plaats voor onze dichte vrienden, ex-geliefden, minnaressen. Onze zelfgekozen extended families. De dood blijkt, net als de geboorte, bloedgebonden: zodra we ophouden met ademen, primeert ons DNA. Wellicht is het tijd dat dat verandert. Want de manier waarop onze samenlevingen en samenlevingsverbanden georganiseerd zijn, evolueert; als de rituelen en tradities dan niet volgen, schuurt dat pijnlijk. Misschien moet ik het nu alvast even melden: ik zou op mijn doodsprentje graag mijn hele roedel vermeld zien. En doe maar alfabetisch, om conflicten te vermijden.

81

T O N E E L G (E) R U I S #1 2

DE FAMILIE IS DOOD!

LEVE DE FAMILIE! 82

T O N E E L G (E) R U I S #1 2

Een inzage in familiesamenstellingen anno 2018 vanuit het perspectief van jonge twintigers.

Toneelhuis vroeg aan studenten van de opleidingen journalistiek van AP Antwerpen, PXL Hasselt en Thomas More Mechelen om te schrijven over hun familie. We waren nieuwsgierig naar een subjectieve blik van twintigers over hun ouders, over de oudere generatie. Het resultaat was rauw en eerlijk en kwetsbaar. Ondanks het feit dat je kan verwachten dat hedendaagse familieverhalen van twintigers best ingewikkeld en soms ronduit traumatisch zijn, plaatste het alsnog een stevige ‘linksonder’. Zo’n stomp op je milt waar je even van moet bekomen.

In deze Toneelg(e)ruis wilden we in eerste instantie een combinatie maken van fragmenten uit de verhalen, omdat er een grote levendigheid schuilt in de verschillende achtergronden van de geschetste situaties. We hebben uiteindelijk toch gekozen voor drie stukken om de individuele teksten beter tot hun recht te laten komen. Als u meer wilt lezen ga dan zeker naar onze website. Op de Toneelhuissite kan u op de productiepagina van Vergeef ons alle 24 verhalen van de studenten lezen.

Toneelhuis bedankt alle jonge schrijvers voor hun openhartige bijdrage en alle interviewees voor hun eerlijke antwoorden.

83

T O N E E L G (E) R U I S #1 2

I

Mijn familie is geen familie.

Niet in de traditionele opvatting van het woord.

A NONIEM

I

k heb zelf geen definitie voor het woord ‘familie’. De reden? Mijn familie, dat zijn individuen die door het lot iets met elkaar te maken hebben. Het lot, dat zijn relaties, maar ook kinderen. Iets waar je niet bewust voor kiest, maar uiteindelijk is alle controle in het leven relatief dus wat had je verwacht. We leven langs elkaar, als auto’s die langs elkaar rijden en slechts bij een kruispunt even vluchtig contact maken.

Die kruispunten, dat zijn de vergeefse pogingen van individuen om een familiegevoel te creëren. Helaas, een familiegevoel valt niet te creëren, dat is er of dat is er niet.

In mijn geval is het er niet, was het er niet en zal het er waarschijnlijk nooit zijn, niet met deze mensen.

zal altijd de scheuren blijven zien. Zo moet elke keer de afweging gemaakt worden wie uitgenodigd wordt voor zogenaamde ‘familiefeestjes’. Er is haast een schema nodig om uit te maken wie wel, maar vooral wie niet met elkaar spreekt.

Toch werden er ook heel wat pogingen gedaan om de schone schijn op te houden.

Voor de ‘buitenwereld’ waren we gewoon een fijne familie. Het was bijna traditie om in de zomer met oma naar zee te gaan. Het laatste weekend kwam mama ook altijd even, maar om een voor mij tot op de dag van vandaag onbekende reden kwam m’n tante ook mee en dus ook mijn neefjes. Het klonk heel leuk, want ik ben enig kind en dan is het toch fijn om iemand te hebben om je mee te vermaken. Plottwist: de volgende dag zaten we alweer in de trein naar huis. Levensstijlen die toch niet blijken te matchen en meningsverschillen over het appartement van mijn opa–waar zijn ‘nieuwe vriendin’ nog in woonde–zorgden ervoor dat de vakantie snel afgelopen was.

Frustraties die toen uitgesproken werden, maar ook veel innerlijke woede die de volgende jaren nog voor heel wat ruzie gezorgd

Ik probeer me even een moment voor de geest te halen waarbij mijn hele familie samen was. Bijna onmogelijk, als de helft in Wallonië woont. De begrafenis van mijn opa kwam toch aardig in de buurt. Een gebeurtenis waar later nog heel wat familieruzies hun oorsprong zullen vinden. De familie die voorheen een gekreukt blad was, is in stukken gescheurd. Hoe hard je ook probeert om alles weer samen te brengen, je

84

T O N E E L G (E) R U I S #1 2

heeft, een actie met heel wat impact. Anno 2018 praat mama nog steeds niet met haar zus en oma niet met haar dochter. Je hoort het al, een gecompliceerd schema om uit te maken wie je bij elkaar kan zetten.

familie’. Die familie vond ik in de vorm van de danscompagnie waar ik jarenlang danste. Een warme en inspirerende groep mensen die me altijd een familiegevoel wisten te geven. Elke dansstudio voelde aan als thuis, als vrijheid. Dertien jaar lang mijn emotionele uitlaatklep, zodat verder niemand hoefde te weten hoe ik me voelde.

Een ongekend inwendig evenwicht zorgde ervoor dat ik alles heel makkelijk kon relativeren. Tot ook dat wegviel, letterlijk.

Een paar seconden de controle verliezen is voldoende om je leven helemaal op z’n kop te zetten. Talloze bezoeken aan dokters, fysiotherapeuten, e.a. later was het duidelijk dat ik de dansstudio niet gauw meer zou zien. Dromen die nooit steun kregen van mijn familie kon ik bij deze wel opbergen.

Als ik terugkijk op de voorbije twintig jaar, of wat ik me daarvan kan herinneren, dan denk ik heel vaak aan een leeg huis. De gespannen sfeer doorbroken door de muziek die het huis dagelijks vulde. Om de realiteit te verbergen. Wanneer de muziek ’s ochtends verdacht luid stond, draaide ik me nog een keer om in m’n bed, trok m’n kussen over m’n hoofd en hoopte dat de ruzie weer over zou zijn tegen de tijd dat ik moest opstaan. Het was dan ook geen unicum dat er wekenlang niet gesproken werd thuis. Of dingen kapotgegooid werden. Wat moet je dan? Ik besloot om dan ook niets te zeggen en nergens om te vragen. Dat zorgde ervoor dat iedereen heel gesloten was thuis, vooral op emotioneel vlak. Hoe ik me erbij voelde?

Niemand die het wist, niemand die het weet. Het voelde alsof niemand boodschap had aan wat ik te vertellen had. Kleine, banale dingen, maar ook gebeurtenissen die je leven veranderen. Er werd niet over gepraat, alleen de oppervlakkigheden werden besproken.

Toch is er een soort van rust teruggekeerd thuis. Ik heb een kamer in Antwerpen en ben daardoor maar één weekend op twee thuis. Niet genoeg om echt spanningen op te bouwen. Die rust geeft ademruimte en vrijheid. Stap voor stap voel ik de ruimte toenemen om mijn eigen keuzes te maken.

Ik heb altijd best veel vrijheid van thuis uit gekregen heb. Ik mocht overal wel heen, maar moest zelf de gevolgen dragen. Nog steeds. Trial and error, je eigen weg zoeken en zelf heel snel volwassen moeten worden, het is maar zo negatief als je het zelf maakt.

Ik heb eruit geleerd en ben er sterker door geworden. Een haat-liefderelatie met mijn opvoeding, mijn omgeving en mijn verleden. Het leven gaat niet altijd over rozen, maar ook dat is oké.

Op school was ik een gelukkig kind, of zo leek het toch. Naarmate ik ouder werd, voelde ik de nood om ook mijn eigen verhaal te delen. De hoofdstukken waar mijn omgeving compleet onwetend over was.

Dan ga je onbewust op zoek naar een ‘eigen

85

T O N E E L G (E) R U I S #1 2

II

Mijn familie is uniek, heel miniem, gesepareerd maar hechter dan ooit.

C L A U D I A C R O VA T O

I

k wil meteen duidelijk maken dat ik met 'familie' enkel mijn kleine gezinnetje bedoel. Mama, papa en ik, niet meer of niet minder. De rest van de familie laat ik er liever buiten. Laten we starten bij het prille begin...

noeg om te ontdekken dat het niet zou werken op lange termijn. Los daarvan lijkt het wel een trend binnen de generatie van mijn ouders, al die echtscheidingen. Wanneer ik aan leeftijdsgenoten vraag of hun ouders nog samen zijn krijg ik vaker 'nee' dan 'ja' te horen. Je zou haast gaan denken dat het in de mode was. Dan stel ik me daar toch vragen bij. Hadden al die ouders niet beter twee keer had nagedacht alvorens te huwen? Ik ken genoeg jongeren uit mijn generatie die serieus hebben geleden door de scheiding van hun ouders. Gelukkig viel het bij mij allemaal mee.

Ik groeide op in een situatie die sowieso al niet erg vanzelfsprekend is. Voor zover ik mij kan herinneren zat het van begin af aan niet meer snor tussen mijn beide ouders.

Eerst, tijdens mijn kinderjaren, viel dat allemaal best nog mee. Maar naarmate ik ouder werd, begon ik steeds meer in te zien dat dit huwelijk niet meer werkte. Om heel eerlijk te zijn heb ik mijn ouders nooit ĂŠcht verliefd gekend. Het idee alleen al lijkt mij eerder absurd. Twee compleet verschillende mensen met heel uiteenlopende karakters. Begrijp me niet verkeerd, het zijn beiden schatten van mensen, maar allesbehalve bestemd voor elkaar. Who can you blame? In hun tijd was huwen nog echt 'de norm'. Anders dan nu werd er vaak verwacht dat je voor een bepaalde leeftijd wel gesetteld zou zijn. Ze zijn te veel gepusht van thuis uit, iets wat ze zelf ook toegeven. De periode van trial, vooraleer ze huwden, duurde niet lang ge-

Het heeft jaren geduurd vooraleer mijn ouders uiteindelijk de knoop doorhakten.

Soms is dat voor mij nog steeds moeilijk te vatten waarom ze het Ăźberhaupt zo lang lieten aanslepen, al apprecieer ik de volharding enorm. Volgens mij was het enerzijds vanuit het idee om mij te beschermen voor de complicaties die een echtscheiding met zich meebrengt. Denk maar aan de wekelijkse verhuis bij co-ouderschap. Anderzijds wilden ze mij waarschijnlijk een traditionele opvoeding te geven, zoals er van hen verwacht werd. Misschien omdat ze zich

86

T O N E E L G (E) R U I S #1 2

wilden bewijzen aan hun ouders of vanuit schuldgevoelens. Wat het ook moge zijn, je merkt hier al meteen een groot verschil met onze generatie. Ik ben ervan overtuigd dat wij veel sneller zouden afhaken van het huisje-tuintje-boompjeverhaal indien blijkt dat dingen niet meer werken zoals ze horen te werken. En terecht, want wie wil nu blijven sukkelen in een situatie waarin je niet volledig gelukkig bent? Wij twintigers, wij leven in een andere mindset. Ik denk dat wij meer gaan voor optimaal geluk en het leven meer op ons laten afkomen zoals het is. De leeftijd waarop je uiteindelijk besluit te settelen, speelt trouwens ook veel minder een rol dan vroeger. En als iets niet blijkt te werken, dan durven we dat misschien sneller toe te geven en aan een nieuw hoofdstuk te beginnen. Wij millennials leven meer in het 'nu', doen waar wij zin in hebben en nemen minder snel genoegen met wat ons door anderen wordt opgelegd.

zo erg hoor. Er vlogen, gelukkig, geen borden door het huis en de ruzies die er waren hebben nooit al te veel effect op mij gehad.

Of toch alleszins niet op dat moment. Mijn ouders hielden mij er steeds buiten en ik heb op geen enkel moment partij moeten kiezen.

Al was het natuurlijk fijner geweest moest ik opgegroeid zijn in een andere situatie. Toch kan ik het hen echt niet kwalijk nemen. Ze deden hun uiterste best om mij zo weinig mogelijk te betrekken bij hun problemen en zoveel mogelijk het boeltje bij elkaar te houden. Gelukkig heeft hun situatie mijn beeldvorming over liefde niet al te veel beïnvloed. Het is niet dat ik nu verbitterd naar mijn eigen toekomst kijk of dat ik niet meer geloof in de ware liefde. Maar ik sta wel kritischer tegenover het huwelijk en ben ervan overtuigd dat ik veel langer zal nadenken of ik die sprong wil wagen.

Het feit dat de vlam tussen mijn ouders al redelijk snel uitgedoofd was, had anderzijds wel een positief neveneffect. Al de affectie die ze elkaar niet meer gaven, ging rechtstreeks naar mij. Ik heb me hierdoor altijd heel erg gewaardeerd gevoeld. Als enig kind sta je sowieso al in de spotlight, maar in mijn

Hoe dan ook, het is mijn ouders toch op een of andere manier gelukt om al die jaren samen, onder één dak, voor mij te blijven zorgen. Nu klinkt het allemaal misschien heel negatief, maar eerlijk gezegd was het nooit

87

T O N E E L G (E) R U I S #1 2

geval nog eens dubbel zo hard. Ik zou liegen als ik zei dat mijn ouders niet alles voor mij deden. Tot op de dag van vandaag draait hun leven rondom mij en het gelukkig maken van hun enige kind. Ze hebben er werkelijk alles aan gedaan om mij me als een echte 'prinses' te laten voelen. Een voorbeeld hiervan zijn de vele verjaardagsfeestjes die ze voor mij organiseerden. Verkleedfeestjes, sleepover parties, bowlen, ... Wat ze ook hadden gepland, alles was tot in de puntjes uitgewerkt. Ik zal nooit vergeten hoe ze zelfs een keertje een limousine hadden geregeld om mij en mijn vriendinnen op te halen voor mijn "sweet 12". Dat is slechts een kleine anekdote ter illustratie, maar geloof me, ik zou een heell essay vol kunnen schrijven over al de keren dat ze mij in de watten hebben gelegd. Hoewel...

deden. Zoals steeds zat mijn papa aan het roer: Walter de zeeman. Allemaal heel gezellig tot het moment dat je door de Italiaanse zeepolitie terug naar de haven geëscorteerd wordt omdat je op verboden gebied blijkt te varen. Mijn papa bleef de kalmte zelve, terwijl mijn moeder hem op dat moment liever uit de boot geduwd zou hebben.

Grote paniek, al lachen we er nu achteraf nog steeds samen om.

"Hoezo samen?" "Maar je ouders zijn inmiddels toch gescheiden?"–Wel, dat is nu net wat ons zo uniek maakt. We zijn als gezin sterker uit de scheiding gekomen. Vaker dan ooit communiceren we met elkaar en bieden we elkaar steun. Het enige verschil is dat alles gebeurt van op afstand. Ik ken zelf geen enkel gezin dat zo ver van elkaar leeft, maar toch nog zo nauw verbonden is.

Er passeert geen dag zonder dat we met elkaar hebben gepraat. En soms komen we nog effectief samen, jawel, in levenden lijve.

Al is dat niet meer zo evident nu mijn mama sinds een jaar in het buitenland woont. Zo kwamen ze nog maar net, voor mijn 21ste verjaardag, samen naar mij toe met 21 rozen. Het feit dat dat nog perfect mogelijk is, ondanks de scheiding, is iets wat ik enorm apprecieer. We hebben de hele dag samen doorgebracht in Antwerpen, waar ik sinds mijn achttiende alleen woon.

Nu blijkt het toch niet zo simpel om al die herinneringen uit mijn kindertijd op te halen. Alles zit ergens heel ver weg, het lijkt wel of ik een black-out heb. Met uitzondering van onze gezinsvakanties, die staan om een of andere gekke reden wel op mijn netvlies gebrand. Waarschijnlijk omdat op die momenten de spanningen van thuis verdwenen. Ze waren voor mij echt hét absolute hoogtepunt van de zomer, iets waar ik naartoe leefde. We maakten jaarlijks een reis van twee weken lang. Mijn ouders hielden er altijd al van om veel te bezoeken en namen mij ook overal mee naartoe. We huurden een auto en ontdekten alles wat er ook maar te ontdekken viel. Het is mede door hen dat ik nu, op latere leeftijd, zo geïnteresseerd ben in cultuur. Soit, we beleefden samen echt de gekste avonturen. Eén specifiek moment in Sardinië zal me altijd bijblijven. We huurden een motorbootje, iets wat we wel vaker

Je merkt het al, ik ben redelijk snel op mezelf gaan wonen. Het plan was dat ik nog zou terugkeren in het weekend, maar dat kwam er uiteindelijk niet van. Niet omdat ik mijn ouders niet meer wilde zien, maar ik was het sleuren met spullen meer dan beu. Door het co-ouderschap had ik namelijk al jarenlang wekelijks van het ene huis naar het andere

88

T O N E E L G (E) R U I S #1 2

moeten switchen. Ik kan je verzekeren, dat word je écht beu. Gelukkig begrepen mijn ouders dit meteen. Ze hadden er ook het volste vertrouwen in dat het mij zou lukken, zo op mijn eentje. Ze beseften immers ook wel dat ik al zelfstandig genoeg was en wisten hoe hard ik ervan droomde om in Antwerpen te leven.

Ik heb altijd al geweten welke richting ik wilde gaan in mijn leven en in Antwerpen journalistiek gaan studeren was iets waar ik al jaren van droomde. Mijn ouders hebben me ook altijd gestimuleerd om te doen wat mij gelukkig maakt, om te gaan voor mijn passies. Tot op de dag van vandaag is hun enige missie om hun kind gelukkig te maken. Eigenlijk hebben mijn ouders me door heel de opvoeding heen veel vrijheid gegeven. Ik heb altijd al een beetje mogen gaan en staan waar ik wil. Ze hebben me ook nooit belemmerd in de keuzes die ik maakte en ik ben het gewend om mijn zin te krijgen.

Daar ondervind ik soms nog de gevolgen van. Groepswerken op school kunnen struikelblokken vormen omdat ik dan mijn eigen principes vaak aan de kant moet schuiven en dingen niet volledig op mijn manier kan

doen. Ik wil mijn ouders hier niet per se de volle schuld van geven, maar toch... Ik kreeg altijd al veel inspraak binnen het gezin. Van het beslissen over reisbestemmingen tot banalere zaken zoals wat we die avond zouden eten. Volgens mij verschilt dat toch wel enorm met de generatie van mijn grootouders. Mijn ouders hebben in hun jeugd nog veel meer moeten gehoorzamen: het kind luistert naar de ouders en andersom niet.

Maar bij ons thuis was dat helemaal niet het geval.

Elk nadeel heeft ook zijn voordeel. Doordat mijn ouders mij bij alles betrokken, heb ik altijd het gevoel gehad dat we allemaal op één golflengte zitten. Met andere woorden, ik zie ze niet enkel als mijn ouders. Hoe ouder ik word, hoe meer ik hen als beste vrienden ga zien. Onlangs hebben we zelfs een groepschat aangemaakt op Facebook. Zo blijven we up-to-date van elkaars leven. Ik vind dat wel fijn en apprecieer het enorm dat mijn ouders toch nog moeite blijven doen om er 'samen' voor mij te zijn. Hoewel we misschien niet meer fysiek 'samen' zijn, is ons gezin hechter dan ooit.

89

T O N E E L G (E) R U I S #1 2

III

Gebroken glas kun je weer lijmen, maar verkreukeld papier krijg je nooit meer gladgestreken.

A NONIEM

M

ijn familie is verkreukeld. Niet te redden. Dat zeg ik niet omdat ik pessimistisch ben van natuur, alhoewel dat ook een waarheid is. Maar in mijn bijna twintig jaar van bestaan moest ik gewoon tot de conclusie komen dat er in mijn familie niet veel meer te redden valt.

Dat nalatenschap van hopeloosheid is nog niet eens bij mij begonnen. De verhalen van mijn liefste grootmoeder zeggen al genoeg.

Zij is de oudste van vijf kinderen, waarvan de jongste van een tweede vader kwam.

Haar eigen vader was voor haar de liefste man in de wereld, tot hij het leven liet toen ze negen jaar was. Niet veel later leerde haar moeder iemand nieuw kennen, maar hij was bijlange niet zo lief en een pak handtastelijker. Zo verliep het leven van mijn grootmoeder ineens niet meer van een leien dakje, en kwam het op een bepaald punt zo ver dat ze besloot om op de leeftijd van zestien jaar weg te lopen van huis en bij haar toenmalige beste vriendin in te trekken.

In het cafĂŠ dat de moeder van haar beste vriendin uitbaatte ontmoette mijn oma mijn opa; hij was negen jaar ouder terwijl zij amper negentien of twintig was, maar ik zal me op dit moment niet uitspreken over hoe (on)gezond dat al dan niet was.

Zo werd de volgende generatie van hopeloosheid ontketend en in 1982 werd mijn moeder geboren. Ik ben van het jaar 1998, tel dat alvast maar uit. De jeugd van mijn moeder verliep iets vlotter dan die van mijn grootmoeder. Alhoewel ook mijn grootvader fysiek niet de vriendelijkste was en soms rake klappen durfde uitdelen (maar dat heeft hij nooit bij mij gedaan), had mijn moeder verder alles wat haar hartje begeerde. Haar hele jeugd lang kreeg ze alles wat ze wou en werd ze rot verwend door mijn overgrootouders langs de kant van mijn grootvader. Maar voor haar liep het wederom fout. Na enkele jaren uitgaan met veel drugs, drank en weinig verantwoordelijkheid bracht mijn zestienjarige moeder mij ter wereld. Ongepland en ongewild was ik het product van mijn moeders eerste keer en daarbovenop was dat ook nog met het lief van haar beste vriendin. Dat lief, mijn vader, zou na twee jaar uit ons dorp weggaan en zou nooit nog iets van zich laten horen of mijn bestaan zelfs maar erkennen.

Geen succesverhaal alleszins.

Ikzelf groeide op in een turbulente omgeving. Dat is nog zachtjes uitgedrukt.

Mijn grootmoeder was, en is nog steeds,

90

T O N E E L G (E) R U I S #1 2

de hoofdverantwoordelijke voor mijn opvoeding. Terwijl mijn moeder haar leven van weinig schoolwerk en veel feesten verderzette, zorgde mijn oma ervoor dat ik geen wiegendood zou sterven. Uiteindelijk werd de situatie best ironisch toen mijn moeder mijn oma er later van beschuldigde dat ze mij en mijn opvoeding ‘afgepakt’ zou hebben. En was het op het einde echt een verrassing dat mijn moeder haar secundair diploma nooit heeft gehaald?

me gedaan buiten me af en toe een luttele twintig euro toestoppen. Op een bepaald moment heb ik haar volgens mij één of twee jaar totaal niet gesproken en dat was niet eens een ramp.

Ondertussen is het hoogtepunt bereikt. De enige familieleden waar ik nog een moer om geef zijn mijn grootmoeder, die zo hard haar best doet om mij door mijn studies te helpen, en het gezin van de jongste zus van mijn oma. Ik ben opgegroeid met de kinderen van die zus, en als mijn meter heeft ze mij zowel op financieel als emotioneel vlak meer geholpen dan mijn moeder ooit heeft gedaan. Sterker nog, ze zou voor mijn studies betalen als ik het mijn moeder niet zou verplichten en ik geen studiebeurs had, maar dat krijg ik niet over mijn hart omdat ze al zo veel voor me heeft gedaan.

Toen ik op het punt stond om naar de basisschool te gaan, en ik dankzij mijn oma miraculeus nog leefde, vond mijn moeder opnieuw de liefde en trok ze het huis uit.

Kennelijk leek het haar en mijn grootmoeder een beter idee om mij te houden waar ik zat omdat het op de kleuterschool zo goed ging en veel van mijn vriendjes naar dezelfde school zouden gaan. Jammer dat ze niet konden voorspellen dat ik heel mijn zes jaar op de basisschool gepest zou worden, maar zo geschiedde: ik bleef bij mijn grootouders wonen. Er werd niks wettelijk geregeld, behalve dat mijn grootmoeder het kindergeld zou ontvangen. Daarnaast was er een soort voorwaarde dat ik regelmatig bij mijn moeder en stiefvader zou blijven slapen.

Die stiefvader mocht (mag) mij natuurlijk niet, grote verrassing…

Alles wat ik nu heb opgeschreven is bikkelhard en uiterst eerlijk, maar ik stel mezelf toch één laatste kritische vraag.

Kan ik mijn moeder vergeven? Hoe je het ook draait of keert, zij is zowat de grootste boosdoener in het familieverhaal zoals ik het ervaren heb. Toch kan ik die vraag nog steeds niet beantwoorden. “Het blijft nog altijd je familie” vind ik een belachelijk concept, maar ik kan mij er nog niet geheel bij neerleggen dat er nooit meer iets goeds kan bestaan tussen mijn moeder en mij.

Misschien is dat een deel van mijn aard om nooit op te geven, maar misschien is het ook gewoon een beetje het gemis van een normaal gezin. Uiteindelijk weet ik dat het papier van mijn familie nooit proper en gladgestreken zal zijn.

Mijn leven is uitgegroeid tot één grote opstapeling aan familiale teleurstellingen. De nachtjes die ik bij mijn moeder doorbracht werden al snel een begrip van het verleden.

De minieme band die ik met mijn moeder had, verdween zo ook. Mijn moeder heeft in de eerste zeventien jaar amper iets voor

91

Colofon

COLOFON

KOEN TACHELET (1964)

is programmator, dramaturg en tekst­ bewerker. Hij richtte in Antwerpen APT op (Arts, Performance, Theatricality), een postacademische opleiding voor kunstenaars (de voorloper van het huidige a.pass (Brussel). Hij werkte als dramaturg en tekstbewerker samen met regisseurs als Ivo van Hove, Johan Simons, Jossi Wieler, Christoph Marthaler, Sanne van Rijn, Alain Platel en Susanne Kennedy.

BART VAN DEN EYNDE (1976)

studeerde mediëvistiek, theaterwetenschap en psychologie. Van 2009 tot 2012 was hij artistiek en pedagogisch coördinator van a.pass (advanced performance and scenography studies), in Brussel. Hij is freelance dramaturg en coördinator van de master aan de theateropleiding in Maastricht. Hij werkte samen met regisseurs als Ivo van Hove, Peter Verhelst, Dora van der Groen, FC Bergman, Arco Renz, e.a.

KRISTOF VAN BAARLE

MARC DIDDEN

is doctoraatsonderzoeker aan de Universiteit Gent, Vakgroep Kunst-, Muziek- en Theaterwetenschappen. Zijn onderzoek focust zich op de posthumanistische esthetiek van de voorstellingen van theater­maker Kris Verdonck. Hij maakt deel uit van de kleine redactie van Etcetera.

Hij publiceert uitgebreid over de relaties tussen theater en technologie.

is filmregisseur, scenarist, rockjournalist, docent, publicist en columnist. Als regisseur maakte hij onder andere Brussels by Night (1983), Istanbul (1985) en Sailors don't cry (1988). Voor VTM schreef hij de series De Kavijaks en De Koning Van De Wereld en voor de VRT schreef hij het scenario voor De Smaak Van De Keyser. Als Brusselkenner publiceerde hij een reeks persoonlijke verhalen over de hoofdstad: Een Gehucht In Een Moeras.

(1989)

CHOKRI BEN CHIKHA (1969)

is theatermaker. Hij richtte onder andere de gezelschappen Union Suspect en Action Zoo Humain op. In 2013 behaalde hij zijn doctoraat in de kunsten aan het KASK, dat hij herwerkte tot het boek: Zoo humain. De blijde terugkeer van de barbaar (2017). Recente voorstellingen zijn Join the revolution (2015) en Amnes(t)ie (2017), een uitdagende voorstelling over Oostfronters, Jihadisten en de media.

(1949)

GAEA SCHOETERS (1976)

is journalist, schrijver en theatermaker.

Zij schreef de romans Diggers (2011), De kunst van het vallen (2014), het reisboek Meisjes, Moslims en Motoren (2009). Voor het theater schreef ze onder andere Het Kanaal (2017), een tekst voor een muziektheaterproduktie.

COLOFON

STIJN VAN OPSTAL

TOM DEWISPELAERE

is acteur en regisseur. Hij richt samen met Ben Segers, Tom Dewispelaere en Geert Van Rampelberg in 1999 Olympique Dramatique op, een spelerscollectief dat zijn eigen ding wilde doen, los van een regisseur.

Sinds 2006 is het collectief vast Toneelhuismaker. De Krippel (2002) en The Lieutenant of Inishmore (2006) zijn slechts enkele van hun wapenfeiten. Stijn Van Opstal werkt ook met Lazarus (Niets is onmogelijk) en STAN (Het wijde land). Samen met Tom Dewispelaere regisseert hij de succesproducties AUGUSTUS ergens op de vlakte (2015) en Risjaar Drei (2016). Voor televisie speelde Stijn Van Opstal o.a. in Met man en macht en in Tabula Rasa.

is acteur en regisseur. Hij richtte samen met Ben Segers, Stijn Van Opstal en Geert Van Rampelberg in 1999 Olympique Dramatique op als spelerscollectief dat zijn eigen ding wilde doen, los van een regisseur. Sinds 2006 is het collectief vast Toneelhuismaker. De Krippel (2002) en The Lieutenant of Inishmore (2006) zijn slechts enkele van hun wapenfeiten. In een recenter verleden richt Tom Dewispelaere zich ook op tekstbewerking en regie. Dat leverde het krachtige Onvoltooid verleden (2012) op naar Hugo Claus. Samen met Stijn Van Opstal tekende Dewispelaere voor tekstbewerking en regie van twee succesproducties AUGUSTUS ergens op de vlakte (2014) en Risjaar Drei (2017). Intussen duikt Dewispelaere regelmatig op in tv-series (bijv.

Cordon) en film zoals Borgman in een regie van zielsverwant Alex Van Warmerdan.

(1976)

FRANK VERCRUYSSEN (1965)

is stichtend lid van STAN. De afgelopen jaren creëerde en speelde hij mee in o.a. Nora, Bedrog/Trahisons, De Kersen­ tuin, wat/nu en Poquelin II en maakte hij verschillende voorstellingen met jonge spelers en dansers (zowel Belgische als internationale artiesten), zoals The Tangible, Mademoiselle Else, Après la répétition en Scènes de la vie conjugale.

Daarnaast geeft hij regelmatig les aan theater-en dansscholen zowel in België als in het buitenland. Op televisie was hij te zien in films zoals Anyway the wind blows en in de series De Smaak van de Keyser, Vermist en Amateurs.

(1976)

JOLENTE DE KEERSMAEKER (1967)

is stichtend lid van STAN. De afgelopen jaren creëerde en speelde ze mee in o.a. Eind Goed al Goed, Het Wijde Land, Bedrog/Trahisons, Nora, De Kersentuin, wat/nu en Poquelin II. Naast STAN was Jolente ook regelmatig betrokken bij het werk van haar zus, choreografe Anne Teresa De Keersmaeker en haar dansgezelschap, Rosas. Jolente geeft ook les aan het Conservatorium in Gent en aan de dans­ opleiding P.A.R.T.S. in Brussel.

COLOFON

RAAD VAN BESTUUR

Johan Swinnen — voorzitter Pascale De Groote — ondervoorzitter Julie Bynens Bruno Claesen David Dessin Michael Lescroart Ingrid Pelssers Emiel Pieters Jan Rombouts Ernest Van Buynder Ivan Van de Cloot Jan Van Moer Bea van Valkenburg Laura Van Wayenberge Kiki Vervloessem

SPONSORS EN

Toneelhuis werkt met subsidies van

SUBSIDIENTEN

de Stad Antwerpen en de Vlaamse Gemeenschap.

TONEELGERUIS

Tijdschrift over Toneelhuis en de (wijde) omgeving nummer 12, mei 2018

REDACTIE

An-Marie Lambrechts , Bart Meuleman, Erwin Jans, Kristel Marcoen, Kristin Hex

EINDREDACTIE

Kristin Hex, An-Marie Lambrechts

MET DANK AAN

Ellen Stynen

DESIGN

Vruchtvlees — www.vruchtvlees.com

DRUK

Guido Maes Printing Deluxe, Merelbeke

De informatie in deze brochure wordt gegeven onder voorbehoud.

Wijzigingen zijn mogelijk.

VU Klaartje Heiremans, Orgelstraat 7, 2000 Antwerpen Toneelhuis is een stichting van openbaar nut Ondernemingsnummer: 0462.078.50

TONEELHUIS