Matisklo

matisklo

ďœą



MATISKLO gedichten van

poëzie

Paul Celan

c entrum |



to n e e l h u i s

De gedichten van Paul Celan in deze bundel stonden centraal tijdens de creatie van de voorstelling Matisklo van Bosse Provoost, Max Pairon, Ezra Veldhuis, Joeri Happel, Geert Belpaeme en Benjamin Cools.

Sommige gedichten worden in de voorstelling als theatertekst gebruikt, andere vonden een beeldende, fysieke of dramaturgisch-inhoudelijke verankering.

Ton Naaijkens vertaalde de gedichten.

Première Toneelhuis - Bourla 15 november 2018

Matisklo en Celan Ton Naaijkens – 5 Paul Celan Gedichten – 15 Nawoord Bosse Provoost en Geert Belpaeme – 58



Matisklo en Celan Paul Celan (1920-1970) is veertig als hij voor zijn oeuvre de belangrijkste Duitse literaire prijs wint, de Georg-Büchner-Preis. Amper tien jaar ervoor is zijn eerste bundel verschenen. Tien jaar later is hij dood.

Op 22 oktober 1960 neemt hij de prijs in Darmstadt in ontvangst en houdt er zijn beroemde rede, Der Meridian – de meridiaan, een poëtica, een programma, ook voor het leven. Een van de werktitels ervan luidde ‘Von der Dunkelheit des Dichterischen’, over de donkerheid van poëzie. Conform de traditie van de prijs gaat Celan in zijn toespraak in op het werk van Büchner (1813-1837), met name op diens nog altijd intrigerende verhaal Lenz, genoemd naar de achttiende-eeuwse schrijver die in een periode van verstandsverbijstering aan het dwalen is geslagen en daarbij de wens uitspreekt eigenlijk liever op z’n kop door de bergen te willen lopen. Ook Celan zal in de jaren zestig deze houding aannemen en dit gedrag vertonen. Tijdens het schrijven aan de toespraak werkt hij aan zijn bundel Die Niemandsrose en vertaalt hij de door hem bewonderde Russische dichter Osip Mandelstam. Hij krijgt bovendien een knauw te verwerken in zijn toch al niet soepel verlopende leven: hij wordt beschuldigd van plagiaat. Die beschuldiging heeft op hem een traumatiserend effect, bovenop het trauma dat zijn leven bepaalt en als een vlijmend watermerk meegelezen moet worden in alles wat hij schrijft: de Holocaust.



In De meridiaan schrijft hij ideeën, tijden, mensen aaneen. Hij verbindt ze met elkaar, vermengt ze, levenden en doden, concepten en mensen uit verschillende landen en van verschillende tijden. Dat kan in de literatuur, in de dichtkunst, in de kunst – maar niet in de werkelijkheid. Een meridiaan is allereerst een geografische verbindingslijn: van belang voor Celan zelf, een Roemeen van oorsprong uit een nu Oekraïense stad die in het Duits schrijft en in Parijs woont.

De architect Daniel Libeskind nam het idee van de meridiaan onder andere over in zijn ontwerp van de nieuwe aanbouw van het Joods Museum in Berlijn, in zijn Polderland Garden of Love and Fire bij Almere en misschien ook in het congrescentrum in Mons/ Bergen. Een meridiaan overbrugt daarnaast ook de tijd en mensen die elkaar per definitie niet kunnen bereiken – omdat ze te ver uit elkaar wonen, een andere taal spreken of omdat ze gestorven zijn. Vandaar dat Celan in zijn toespraak – en daarmee in zijn gedichten – steeds ook spreekt over de zin van kunst in het algemeen en van de dichtkunst in het bijzonder. Hij verzet zich bij uitstek tegen het verwijt dat zijn gedichten niets met de werkelijkheid te maken hebben en zich wentelen in het onbegrijpelijke.

Maar hij zag de donkerheid van poëzie ook als een reëel gegeven, als een gezien ‘al wat er gebeurd was’ onoverkomelijke eigenschap. Dit leidt naar een opstel van een bijna jaargenoot van Celan, wiens lot op een aantal punten het zijne overlapt: de Italiaanse schrijver Primo Levi (1919-1987). Die publiceerde in 1976



in La Stampa een opstel dat ‘Dello scrivere oscuro’ heet, in het Nederlands (van Reinier Speelman) ‘Over duister schrijven’. Levi heeft niet veel op met duister schrijven: ‘Een geschrift heeft meer waarde, en des te meer kans om verbreid te worden en bewaard te blijven naarmate het beter wordt begrepen en zich minder leent tot verkeerde interpretaties’, verklaart hij. Hij acht het geen toeval dat de twee minst begrijpelijke Duitse dichters, Georg Trakl en Paul Celan, allebei zelfmoord hebben gepleegd – een zin waar je met alle respect twee keer sic achter moet zetten: een sic voor de uitspraak zelf, en een tweede sic voor het lot dat hemzelf beschoren was. Voor Celan kan hij nochtans begrip opbrengen, al verdient die als dichter ‘veeleer overdenking en medelijden dan navolging.

Zo hij al een boodschap heeft, gaat die verloren in de ‘ruis’.’ Levi, de scheikundige, wil pleiten voor wat hij verantwoordelijkheid noemt – ‘we moeten instaan voor wat we schrijven, voor ieder woord, en zorgen dat al onze woorden doel treffen’ – we moeten niet schrijven ‘alsof we alleen zijn’. Het zijn uitspraken die niet eens ver afstaan van wat kunstenaars en schrijvers willen met hetgeen zij maken, maar een volslagen ander fundament hebben.

Paul Celan had een geheel andere taalopvatting dan Levi. Dat is goed te illustreren aan de hand van enkele passages uit de genoemde rede De meridiaan. Hij heeft het bijvoorbeeld over het moment in Büchners toneelstuk Dantons Tod dat Danton onder de guillotine ligt en Lucile een ‘tegenwoord’ uitspreekt. ‘Leve de koning’,



roept ze, een bij uitstek onzinnige, levensgevaarlijke uitroep op het bloedige hoogtepunt van de antimonarchale Franse Revolutie. Het is een uiting waar de betekenis vanaf is gehaald; betekenis zou hier dodelijk zijn, al is dat ook precies wat Lucile wil. Celan ziet het tegenwoord van Lucile – een soort ruis ook – als iets goeds. Hij pleit voor dwarsheid, andere taal dan duidelijke, communicerende taal. Hij pleit in feite voor gekte.

Dat doet hij ook in zijn poëzie. In een gedicht uit 1961 (‘Tübingen, Jänner’) stelt hij dat een dichter die nu geboren zou worden, in de twintigste eeuw, niet veel anders zou kunnen doen dan ooit Hölderlin op het moment dat die ‘umnachtet’ werd, waanzinnig geworden was en slechts in staat tot het mompelen van onduidelijke woorden met onbestemde, duistere betekenis als ‘pallaksj, pallaksj’. In deze tijden, zegt Celan met heel wat begrip voor de bedreigde natuur die zijn voorganger bezat, in deze tijden kun je als dichter alleen maar ‘lallen’. Lallen is wederom een cruciaal woord voor Celan, een synoniem voor de enige taal die nog zin heeft. Maar het is niet allemaal privégestamel of monomanie waar hij op uitkomt; Lucile schreeuwt dat tegenwoord natuurlijk ook uit wanhoop.

“Dames en heren, het is tegenwoordig schering en inslag om de poëzie te verwijten dat ze ‘duister’ is. – Staat u mij toe om op deze plek onverhoeds – staat u mij toe een regel van Pascal te citeren die ik een poosje geleden heb gelezen: ‘Geef ons niet de



schuld voor ons gebrek aan duidelijkheid, omdat we er een beroep van maken.’ – Dat is volgens mij de donkerte die de poëzie uit een – misschien zelf ontworpen – verte of vreemdheid toegewezen krijgt omwille van een ontmoeting.”

Daarmee formuleert Celan het doel van schrijven, zijn letterlijke beweegredenen, en hij gebruikt daarvoor klare taal: het gaat hem om ontmoeting en gesprek, en niet zoals bijvoorbeeld Gottfried Benn, zijn dichtende tijdgenoot en in zekere zin concurrent, om het monologische, om Alleingang, solisme. Het gedicht staat juist in het teken van de ontmoeting, ‘in het geheim van de ontmoeting’.

Celan is er desalniettemin als geen ander van overtuigd (zowel ten tijde van De meridiaan als in de periode erna) dat het gedicht een randbestaan leidt, een volstrekt onzeker bestaan: “Zeker, aan het gedicht – het moderne gedicht – valt te zien, en dat heeft meen ik toch alleen indirect met de – niet te onderschatten – moeilijkheden van woordkeus, het rasse verval van de syntaxis of het scherpere oog voor de ellips te maken,– aan het gedicht valt ontegenzeggelijk een sterke neiging tot verstommen af te lezen. Het handhaaft zich op de rand van zichzelf; het roept om te kunnen blijven bestaan, zichzelf onophoudelijk terug vanuit er-al-niet-meer-zijn naar ernog-altijd-zijn.”



In De meridiaan betrekt hij dit ‘zich handhaven op de rand van zichzelf ’ meteen op alle kunst – en in één moeite door op alle bestaan, zeker zijn eigen bestaan, dat zich steeds meer richting afgrond begeeft en de hemel als afgrond onder zich heeft als je maar steeds op je kop wilt gaan lopen. Kunst is ook absurd, in die zin, gek, niet communicatief, ruis – zij het niet alleen te verfoeien ruis.

In zijn boek Het respijt vertelt Primo Levi het verhaal van zijn terugkeer uit Auschwitz naar Turijn. Daar komt een passage in voor waar de Italiaanse filosoof Giorgio Agamben al eens op gewezen heeft en die in de voorstelling Matisklo wordt opgepikt. Het betreft een concrete herinnering aan een kind in het kamp Auschwitz, een kleuter van een jaar of drie. Niemand weet iets van hem af, hij kan niet praten en heeft geen naam. Ze noemen hem Hurbinek. Op een gegeven moment, vertelt Levi, zegt het kind toch iets, iets onverstaanbaars, iets als ‘mass-klo’, ‘matisklo’ – een ‘geluid, een woord, een naam, een wortel misschien’, zoals de vertaling van Frida de Matteis-Vogels luidt.

Niemand begrijpt het, niemand uit een grote schare gevangenen die bij elkaar een flink aantal OostEuropese talen machtig zijn maar het kind niet verstaan. ‘Hij getuigt hier in mijn woorden’, luidt Levi’s aangrijpende commentaar. De vraag is natuurlijk of hij hier eigenlijk niet hetzelfde doet als Celan, wiens uitspraak dat niemand voor de getuige getuigt, eveneens sterk meeresoneert.



In zijn boek Wat er overblijft van Auschwitz brengt de genoemde Agamben duister schrijven, Celan, Levi en de ruis van ‘matisklo’ bij elkaar. Hij confronteert Levi met zijn poging om non-taal, gestamel, duistere en verminkte taal te begrijpen uit de mond van een langzaam stervende kleuter. Daarmee verdedigt hij Celan, die zijn eventuele boodschap of getuigenis laat opgaan in ‘achtergrondgeruis’. Hij neemt het op voor de non-taal, juist omdat in die non-taal getuigenis kan zitten: ‘Over het wezen van dit onbetuigde, van de non-taal ervan, daar moeten we over nadenken’, zegt hij. Als de kleuter Hurbinek met andere woorden het mysterieuze ‘matisklo’ uitspreekt, getuigt Levi via een ander, eveneens op een manier die onbegrijpelijk is. ‘De taal om te getuigen staat zijn plaats af aan de non-taal en moet laten zien dat getuigen tegelijk onmogelijk is’, voegt Agamben er (in de vertaling van Willy Hemelrijk) aan toe.

‘Matisklo’ is vergelijkbaar met het geboekstaafde, mysterieuze ‘pallaksj’ – zo op het oog de enige manier van uitdrukken die een stervend kind, een langzaam waanzinnig wordende schrijver, een eenentwintigste-eeuwse kunstenaar of theatermaker nog rest. In feite spreken we hier ook van verbindende elementen, van meridianen dus, juist inclusief degenen die geen duistere maar duidelijke taal wensen. Ik vind deze gedachte over wat je tot uitdrukking wilt brengen – en waarom dan – uiterst wezenlijk, voor alle kunst en zeker voor de talige kunst, de poëzie. Dat daarmee ook een vormaspect



verbonden is maakt het des te interessanter, hoe onduidelijk, hermetisch, non-figuratief of verontrustend die vorm dan ook is – in de schilderkunst, de poëzie dan wel het theater.

In Matisklo zoekt Bosse Provoost met vijf andere theatermakers de grenzen op van het onuitspreekbare en verbeeldbare aan de hand van gedichten van Paul Celan en met ‘kostuums die een mens opslokken en hoopjes bezielde materie’. Hij zoekt met Celan een wereld op ‘voorbij de mensen’, zoals Celan dat stelt.

Daarmee wordt sterk gewezen op de intense materialiteit van de beelden die deze dichter ons voorschotelt. Celan biedt zijn woorden indringend aan en nodigt de lezer uit ze te bekleden met pantervellen en zo te luisteren naar wat zij meer te zeggen hebben dan alleen maar de eerste impuls die van ze uitgaat.

Woorden zijn concreet figuren die je de hand reiken.

In Matisklo zijn die handreikingen geconcentreerd rond twee opvallende cycli in Celans werk: het laatste deel van Schneepart en het eerste deel van de bundel Atemwende, geschreven in 1963 als Celan net zijn eerste opname in een psychiatrische kliniek achter de rug heeft. De rijkdom van de beelden die hij oproept is groot; ze zijn sterk verbonden met de beelden die zijn vrouw, Gisèle de Lestrange (1927-1991), neerlegde in haar etsen. De gedichten hebben een herwonnen fierheid en staan in het teken van het overleven, van het ‘voor niemand-en-niets-staan’, zij het ‘in de schaduw / van het wondteken in de lucht’. Je kunt zeggen dat Celans gedichten desondanks geschreven



zijn, ondanks de Holocaust, en met de blik naar voren gericht. De etsen van zijn vrouw geven de gedichten een zet, nu er nog ‘liederen’ te zingen zijn ‘voorbij de mensen’, voorbij hen die gestorven en achtergelaten zijn – zij het als ‘klinkerspel tegen de dood’.

Volhouden is wat Celan wil, hij noemt het ademen, de ‘ademkeer’, zowel in De meridiaan als in deze en andere gedichten uit deze periode – uiteindelijk een al te optimistische kijk.

Hoe diep het watermerk van de Holocaust insnijdt, is te zien aan het gedicht ‘In mijn armen je ogen’, dat tegelijk een liefdeslied is en de nagedachtenis van een gestorvene. Taal schiet er letterlijk in tekort, er wordt althans gehakkeld of gestotterd, vast vanwege de massaliteit van een indringende ervaring, afgezet tegen het puur persoonlijke van een herinnering. In andere gedichten herhaalt Celan de behoefte om wat is vervlogen of in lucht is opgegaan toch concreet te maken – te vatten. Met alle risico’s van dien. Veel van zijn beelden vinden daarin hun oorsprong. Een van de verwante beelden is dat van het sneeuwen of ondergesneeuwd zijn, regelrecht verbonden met de behoefte om wat ondergesneeuwd is weer tot leven te wekken. In de acht gedichten uit het laatste deel van de postuum verschenen bundel Schneepart (1971, in het Nederlands Sneeuwpartij) die door Provoost c.s. als theater worden verbeeld, wordt gesproken vanuit de dood, vanuit de voorstelling dat je dood bent, ‘tegendraads, tot het laatst’. De dichter stottert in feite na, hij is op de wereld te gast geweest en praat vanaf de ‘overzijde’, met het ene been in het leven, het andere



al in het leven hierna. Hij schaart zich bij de doden, heeft het over ‘wij ingegravenen, alleen / gelaten in eeuwig ijs’ en kijkt letterlijk aan tegen de binnenkant van zijn graf, dat hij vervolgens beschrijft – dit keer niet bekleed met pantervellen.

Het is tegelijk opvallend hoe Celan juist in de aanloop naar zijn zelfmoord – als hij ‘toewintert’ naar een verloren jou en uit is op ‘cor- / respondentie’ – zich nog meer bewust lijkt van wat er in de wereld gebeurt dan hij dat vroeger al was. Er zijn in deze laatste gedichten evidente toespelingen te vinden op wat zich in 1968 in Praag afspeelt en tijdens de Zesdaagse Oorlog die Israël in 1967 uitvocht tegen zijn Arabische buurlanden.

Het is geen toeval dat hij juist die politiek geïnspireerde gedichten, ook rond Parijs 1968, opdraagt aan zijn zoon Eric (°1955). ‘In de scheepsroeper / moddert geschiedenis’, zegt hij, ‘in de voorsteden rupsen / de tanks’, maar ondanks alles, ondanks alle geweld van welke aard ook, psychisch dan wel fysiek, blijft je handhaven de boodschap – ‘wij staan’, zegt Celan ook tegen zijn zoon. Dat is klare taal natuurlijk: ‘midden in een / sneeuwjacht van metaforen’ – van beelden ook – is ‘de / waarheid zelf / onder de mensen / getreden’, luidt de rigoureuze en ambitieuze stelling. Het is de waarheid van Levi, de waarheid van ‘pallaksj’, de waarheid van Matisklo – een onbepaalde kracht die de materie zowel bezielt en verbeeldt als ontwapent en vloert. Met volle aandacht voor alle werkelijkheid. ton naaijkens, 11 oktober 2018



Paul Celan Gedichten – vertaling Ton Naaijkens

bekleed de woordholten met pantervellen, verruim ze, vel hier en vel daar, zin hier en zin daar, geef ze boezems, kamers, kleppen, en wildernissen, pariëtaal, en beluister hun tweede en telkens tweede en tweede slag.

uit Draadzonnen



voor jouw late gezicht alleen onderweg tussen ook mij veranderende nachten, kwam iets te staan dat ons al eens vergezelde, onaangedaan door gedachten.

ďœąďœ¸

door de kolken van de somberte, langs de glanzende wondenspiegel heen: daar worden de veertig ontschorste levensbomen gevlot.

Jij, de enige tegenzwemster, jij telt ze, raakt ze een voor een aan.

ďœąďœš

de getallen, verbonden met het lot en tegenlot van de beelden.

De eroverheen gestulpte schedel met de slaaploze slapen waartegen een dwaallichtende hamer dat allemaal op wereldmaat bezingt.

ďœ˛ďœ°

met aardwaarts gezongen masten varen de hemelwrakken.

In hun houtlied bijt je je vast met je tanden.

Jij bent de liedvaste wimpel.

ďœ˛ďœą

staan, in de schaduw van het wondteken in de lucht.

Voor-niemand-en-niets staan.

Onherkend, voor jezelf alleen.

Met alles dat er plaats in heeft, ook zonder taal.

ďœ˛ďœ˛

draadzonnen boven grauwzwarte kaalslag.

Een boomhoge gedachte slaat de lichttoon aan: er zijn nog liederen te zingen voorbij de mensen.

uit deel 1 van Ademkeer

ďœ˛ďœł

landschap met urnwezens.

Gesprekken van rookmond tot rookmond.

Ze eten: de gekkenhuistruffel, een stuk onbegraven poëzie, vond tong en tand.

Een traan rolt terug in haar oog.

De linker, de weeshelft van de pelgrimsschelp – je kreeg hem in handen, toen werd je gebonden – verlicht in stilte de ruimte: het klinkerspel tegen de dood kan beginnen.



half aangevreten, gemaskerde kraagsteen, diep in de oogspleet-crypte: naar binnen, naar boven de schedelziel in, waar jij de hemel omploegt, keer op keer, in vore en winding plant hij zijn beeld dat zichzelf ontgroeit, ontgroeit.

ďœ˛ďœľ

van het zien van merels, ’s avonds, door het onbetraliede dat mij omringt, verwachtte ik wapens.

Van het zien van wapens – handen, van het zien van handen – de al lang door een platte, scherpe kiezel geschreven regel – golf, jij droeg hem hierheen, sleep hem, je gaf jezelf, onverliesbaar, aan hem, oeverzand, je neemt, neemt op, helmgras, waai wat van jou is erbij –, de regel, de regel die wij omstrengeld door zwemmen, tweemaal in elk millennium, al het gezang in de vingers dat ook de door ons levende, heerlijk-onduidbare vloed niet van ons aanneemt.



groot en gloeiend gewelf met de zich naar buiten en weg woelende zwerm zwartsterren: in de versteende kop van een ram brand ik dit beeld, tussen de hoorns waarin, in de zingende windingen, het merg van de gestolde hartzeeën aanzwelt.

Waar niet al loopt hij tegen storm?

De wereld is weg, ik moet je dragen.



het alle kanten op gestoten steeds-licht, leemgeel, achter planetenhoofden.

Bedachte blikken, kijkkrassen, diep in het ruimteschip gekerfd, bedelen om aardse monden.

uit andere delen van Ademkeer

ďœ˛ďœ¸

in mijn armen je ogen, de uit elkaar gebrande, jou blijven wiegen, in de vliegende hartschaduw, jou.

Waar?

Bepaal de plaats, bepaal het woord.

Wis. Meet.

As-hel, as-el – geslikt.

Opmeten, ontmeten, ontworden, ontwoord, ontwo ashik, je ogen in mijn armen, immer.

uit Draadzonnen



à la pointe acérée Ze liggen bloot, de ertsen, de kristallen, de geoden.

Tot taal verhard onthult het ongeschrevene een hemel.

(Naar boven verworpen, gedolven, overdwars, zo liggen ook wij.

O deur ooit ervoor, bord met de gedode krijtster erop, hij zit nu in een – lezend? – oog.)

Paden erheen.

Wouden langs het zompige wielspoor.

Opgeraapt, klein, al open beukennootje: donkerzwarte



openheid, bestookt door vingervragen naar –– waarnaar?

Naar het onherhaalbare, daarnaar, naar alles.

Zompige paden erheen.

Iets dat gaan kan, groetloos als was het hart geworden, nadert.



de verschrote taboes, en het gependel ertussen, wereldnat, op betekenisjacht, op betekenisvlucht.

ďœłďœ˛

welige melding in een crypte, waar we met onze gasvlaggen wapperen, we staan hier in de reuk van heiligheid, ja.

Hachelijke hiernamaalsflarden breken vet uit onze poriën, in elke tweede tandcariës ontwaakt een onverslijtbare hymne.

Die homp halfdonker die je bij ons binnen smeet, kom, slik ’m mee door.



meeuwenkuikens, zilverig, bedelen bij de oude vogel: de rode vlek op zijn ondersnavel die geel is.

Zwart – een dummykop doet het je voor – zou sterker prikkelen. Ook blauw werkt, maar niet de prikkelkleur doet het ’m: het moet een prikkelgestalte zijn, een hele, compleet geconfigureerd, een klaarliggende erfenis. ..............

Vriend, met teer overgoten zakloper van me, ook hier, op deze oever, schiet je bij allebei, bij tijd en eeuwigheid, in het verkeerde keelgat.



de rook stond in het zenit, de pijlzus, de een van de lucht-klok vloog richting kleine wijzer, diep het gelui in, de haai spoog de levende Inca uit, het was landjepik-tijd in mensenland, alles spookte rond, even ontzegeld als wij.

uit De niemandsroos en Draadzonnen

ďœłďœľ





wat naait aan deze stem? Waaraan naait deze stem aan deze, aan gene zijde?

De afgronden hebben het wit verordend, er rees een sneeuwnaald uit op, slik haar door, je ordent de wereld, dat telt zoveel als negen namen, op knieën genoemd, tumuli, tumuli, je glooit heen, levend, kom de kus in, klappende vinnen, gestaag, verlichten de baaien, je gaat



voor anker, je schaduw stroopt je af in de struiken, aankomst, af komst, een kever herkent je, jullie staan jezelf te wachten, rupsen spinnen jullie in, de Grote Bol verleent jullie doortocht, weldra knoopt het blad zijn aders aan de jouwe, vonken moeten erdoor, een ademnood lang, een boom komt je toe, een dag, hij ontcijfert het getal een woord, met al zijn groen, keert in zichzelf, verplant zich, volg het

ďœłďœš

sneeuwpartij, tegendraads, tot het laatst, oplevend, voor de voor altijd ontvensterde hutten: platte dromen ketsen over het geribbelde ijs; de woordschaduwen eruit hakken, ze opstapelen rond de klemhaak in de kolk.

ďœ´ďœ°

de na te stotteren wereld, waar ik te gast geweest zal zijn, een naam die van de muur afzweet waartegen een wonde omhooglekt.



met doodlopende stegen praten over de overzijde, over de geëxpatrieerde betekenis ervan —: dit brood kauwen, met schrijftanden.



iets als nacht, radder van tong dan gisteren, dan morgen; iets als de groet van een viswijf van over de jammerbalie; iets bijeengewaaids in kinderknuisten; iets uit mijn en generlei stof.

ďœ´ďœł

waarom uit het vormloze, nu het je verwacht, ten slotte, weer ontstaan, staan? Waarom, secondengelovige, deze waansoldij?

Metaalgroei, zielengroei, nietsgroei, Mercurius als christen, een steentje der wijzen, stroomopwaarts, de tekens te schande geduid, verkoold, gerot, gewaterd, ongeopenbaarde, zekere magnalia.

ďœ´ďœ´

tevoorschijn geduisterd, nog eens, kom je te spreken op de zich voorafschaduwende bladloot van de beuk.

Er valt geen ophef over te maken, je draagt het vreemde als leen.

Oneindig hoor ik de steen in je staan.

ďœ´ďœľ

ook de runenman wisselt van rijbaan: midden in de stoottroep schraapt hij zich grijpend-gegrepen rood, peen, zuster, met jouw schillen moet je mij, veenmens, losplanten uit dat morgen van hem, in de hoge manden, bij de opgeroepen tondelzwam, opgestegen in het fallische hersentransplantaat, overleeft de voor altijd acute bloedsteen.

ďœ´ďœś

voor eric In de scheepsroeper moddert geschiedenis, in de voorsteden rupsen de tanks, ons glas vult zich met zijde, wij staan.

ďœ´ďœˇ

glittererts, diep in opschudding, aartsvaders.

Je behelpt je ermee, alsof bedektzadigen een open woord wisselden — met hen.

Kalkspoor bazuin.

Het verlorene vindt in de karstholen schraalte, klaarte.

uit Sneeuwpartij



lichtstaven en hun gesprek, op vluchtheuvels, met eindelijk weggebonjourde wapenpracht. betekenissen maken een spreidsprong in de opengebroken bestrating, het kuikentje tijd, kiep kiep kiep, glipt binnen in de zenuw van een zeemonster, voor een behandeling, een zuigarm haalt de jutezak vol met mompelbesluiten uit het centraal comité, door de mestgoot spoelt evidentie af en aan.



een leestak, iemand die zijn voorhoofdshuid koestert, een lichtbron, door jou via de slaap geslikt, passeert het hongerige gastweefsel, kijkhulp, gestreept, over maanvaardige verstrooiings-sondes. In het groot: in het klein.

Wereldbollen, altijd nog, bollen.

Basalt overtrokken met hoornvlies, door raketten gekust: kosmische omloopshow, en toch: binnenlandse horizons.

Terrestrisch, terrestrisch.

Een leestak, iemand die zijn voorhoofdshuid koestert – alsof je gedichten schreef —, hij stuit op de kaart met de groet, toen, voor de bloedklonterplaats, op de longdrempel, jaar in, uit Plzen ň, jaar uit, tijdwild van zoveel



dat stil geprangd werd: bon vent, bonne mer, een wapperende hersenkwab, een zeestuk, hijst waar jij leeft zijn eigen hoofdstad, de onbezetbare.

ďœľďœą

kalk-krokus, bij het licht worden: jouw af komst van daar-en-ook-daar, rijp voor aanhouding, onsplijtbaar, springstoffen lachen je toe, de duinpan Bestaan helpt een vlok uit zichzelf, in de mijnen wordt de Moldau opgestuwd.

ďœľďœ˛

in de toegangsluiken tot de waarheid bidden de opsporingsapparaten, weldra komen de muren naar de onderhandelingstafels gevlogen, de emblemen palaveren zich bloed af, een kraai zet haar halfgezichtige peilvleugels op halfmast.

ďœľďœł

en nu, in deze staat van strategische ernst, met klauwen gesigneerde partijmedailles, een woordtres, rood gevoerd, naait zich totaal barok in de stukgezwegen commissuur van de monden.

Klaarte van beschimmeld brood geeft aanstoot, bevochten gedachten, wat anders, liggen dwars.

ďœľďœ´

wij ingegravenen, alleen gelaten in eeuwig ijs.

Elk zijdal kruit een wimper naar de oogafdruk en zijn fossiel toe.



berging van al het klokkende water in de riolen, in de bepostzegelde onheilstijding. Correspondentie.

In euforie gebrachte koren in slow motion: de toekomstsauriërs met hersens verhitten een eigen hart.

Bij het afstoten ervan winter ik naar je toe.



de eeuwigheid blijft binnen perken: licht, in haar geweldige meet-tentakels, bedachtzaam roteert de met vingernagels door te lichten bloedsuikererwt.

uit het laatste deel van Sneeuwpartij

ďœľďœˇ

Nawoord Wat later de voorstelling Matisklo is geworden, begon met het lezen van de getuigenissen van Primo Levi en Imre Kertész; getuigenissen van een oeverloos duistere pagina in de Europese geschiedenis: de Holocaust.

Beiden zijn overlevers van de concentratiekampen en schrijven niet enkel over wat daar gebeurd is, maar ook over wat het betekent om te getuigen over iets wat zo onvatbaar is, iets wat zo duister en diep gaat dat het aan de taal, het belangrijkste medium van de getuigenis, voorbij dreigt te gaan. Meer dan getuigenissen van een specifieke historische gebeurtenis worden de geschriften van Levi en Kertész getuigenissen van wat het betekent om (al dan niet) mens te zijn.

Levi en Kertész zijn ontegensprekelijk helder. Het zijn genadeloze essayisten die ons erop wijzen dat er in moreel opzicht bovenal het grijs is, en die aan den lijve hebben ondervonden dat de mens niet samenvalt met wat hij pretendeert te zijn, wat hij hoopt te zijn en wat hij misschien wel ‘zou moeten zijn’: “De hele menselijke beschaving berust immers op de stilzwijgende consensus dat de mens er niet aan wordt herinnerd dat zijn leven hem meer, veel meer, waard is dan alle eerder verkondigde waarden.” (Kertész) We waren doordrongen van de behoefte om deze inzichten te delen en artistiek te verwerken, maar lazen hun teksten niet als materiaal om zelf mee aan de slag te gaan. Het ensceneren of fictionaliseren van deze ge

tuigenissen riep grote vragen bij ons op. Dit is taal die zo doeltreffend en zo ondubbelzinnig mogelijk wil zijn.

Onze eigen verbeelding daartegenover zetten lijkt misplaatst. Er is in de teksten van Levi en Kertész weinig sprake van een dialogisch proces met hun lezers. Je hebt hun teksten als lezer te incasseren en te overwegen.

Heel anders is de manier waarop je als lezer wordt aangesproken door de poëzie van Paul Celan, ook een overlever. Dit is taal die niet handelt over moraliteit, ontmenselijking en wat er aan menselijke dromen en perspectieven verloren is gegaan. Wat verloren is gegaan, tekent zich in de eerste plaats af in de taal zelf. De wereld is uiteengevallen, en met haar ook de taal, maar de brokken rapen zichzelf bijeen en spreken, opnieuw.

Paul Celan schreef zijn poëzie vanuit een (beslist niet altijd hoopvolle) overtuiging dat zijn gedichten als ‘flessenpost’ ergens aan land zouden spoelen.

“Gedichten zijn op die manier onderweg: ze gaan op iets af. Op wat af? Op iets dat openstaat, dat kan worden bezet, op een aanspreekbaar jij misschien, op een aanspreekbare werkelijkheid. (…) Het zijn de pogingen van iemand die met zijn bestaan in gesprek gaat, getroffen door werkelijkheid, op zoek naar werkelijkheid.”

(Paul Celan, toespraak in Bremen) ‘Een aanspreekbaar jij, een aanspreekbare werkelijkheid.’ Wellicht is dit de reden waarom we ons door Celan niet enkel als mensen, maar ook als kunstenaars aangesproken voelden. Celans taal bevat lacunes en 

leegtes, ze is op een positieve manier onaf. Celan dwingt je om te verbeelden, om actief in de herinnering te staan, om als lezer zelf getuige te worden.

Het verleden is niet weg, het krijgt in jou een stem.

Het kijkt via jou naar de toekomst, een toekomst zelfs voorbij de mensen en voorbij de dood.

‘Er zijn nog liederen te zingen voorbij de mensen’, schrijft hij in het gedicht draadzonnen uit de bundel Ademkeer. Het spreekt zijn vertrouwen uit, niet het vertrouwen dat het goed komt met de mens of mensheid, of met hemzelf, maar het vertrouwen dat de taal aan de mens voorafgaat en hem ook ver voorbijsteekt.

De weerbarstigheid van Celans poëzie ligt erin dat hij weigert ‘in deze wereld’ te spreken. Celan spreekt in de wereld van dingen, kleuren, fysieke en geologische processen, opslokken, verteren. Het subject in zijn poëzie is vaak verdwenen en vervangen door een dubieus ‘jij’.

Als geen ander kauwt Celan het woord tot beeld. Dat geldt zeker voor Ademkeer, de dichtbundel waar we in het eerste deel van de voorstelling mee aan de slag gaan.

Landschap met urnwezens.

Gesprekken van rookmond tot rookmond.

Ze eten: de gekkenhuistruffel, een stuk onbegraven poëzie, vond tong en tand. 

Een traan rolt terug in haar oog.

Celans taallandschappen nodigden ons niet alleen uit om te spreken maar ook om beelden te maken. We verbeelden niet zijn woorden, we gaan op zijn uitnodiging in om verder te verbeelden. In Matisklo passeren gespleten landschappen die ontsproten zijn aan gedichten van Celan. Het zijn twijfelende plekken, die veranderen van aard naargelang de wezens die ze bezoeken en de woorden die er gesproken worden. Zo kunnen een bos en een concentratiekamp er in Matisklo hetzelfde uitzien, net zoals men volgens Celans beroemdste gespleten beeld ook een graf in de lucht kan vinden.

Diepindesneeuw,

iepindeeuw,

i-i-e.

Taal wordt in Ademkeer letterlijk materie: woorden kunnen eroderen, letters kunnen uiteendrijven. Het gedicht is – om de eerder vermelde ‘moeilijkheid’ van zijn poëzie te vertalen naar de materiële wereld – bolsterig, maar het is aanraakbaar.

Bolsterig zijn ook de kostuums die Max Pairon voor onze voorstelling Matisklo maakte. Aan de ene kant zijn het zwijgende figuren die niet in staat lijken om te spreken in een taal die wij kunnen begrijpen, anderzijds kan men ze ook bekijken als vleesgeworden gedichten. Rondkruipende bolsters waarvan men alleen de intentie van de kastanje kan vermoeden.



In het midden van de voorstelling wordt een scène opgebouwd rond de herhaling van het gedicht in mijn armen je ogen uit de bundel Draadzonnen. Het is een van de eerste gedichten die we kozen. Het gedicht leent zich er erg goed toe om gesproken te worden, omdat er niet alleen een helder spel gespeeld wordt met het uiteenvallen van de taal, omdat de woorden gericht worden aan iemand (een in as vervlogen iemand), die Celan tracht te bereiken via de taal. In Matisklo wordt het gedicht gespeeld met een rechtstaande pvc buis als tegenspeler. De buis zwijgt uiteraard, is ondoordringbaar, kil en lijkt bovendien ook op een schoorsteen. Toch is ook in dit gedicht een schijnbaar uitzichtloze situatie, een schoorsteen of een rookwolk aanspreken, niet gespeend van de hoop dat de coördinaten tot een treffen gevonden kunnen worden in de taal.

In Sneeuwpartij, de laatste bundel die Celan zelf heeft samengesteld, lijkt er zich iets te openen. De wereld lijkt lichter geworden nu hij zich eenmaal bij de doden geschaard heeft.

De aandacht voor materialiteit en textuur in het eerste deel van de voorstelling maakt in het laatste deel, dat aan Sneeuwpartij gewijd is, plaats voor het beeldloze: er komt meer nadruk te liggen op licht en taal.

De kostuums vertonen nauwelijks nog sporen van menselijkheid: het is een plek waar bomen en stenen met elkaar spreken.

Aankomst, afkomst.

De voorstelling wordt afgesloten met gedichten uit de laatste cyclus van Sneeuwpartij. Celan knalt zichzelf 

de kosmos in en hanteert een ontzettend eclectisch woordenpalet. Het is een laatste taalgulp waarin hij zich door tijd en ruimte heen van ons af beweegt, ‘met droomaandrijving’ het onaf beeldbare in.

De spelers en toeschouwers eindigen in hetzelfde licht.

De spelers spreken voor het eerst met en voor elkaar.

Door middel van onbeholpen gesticulaties en imitaties proberen ze de veelheid aan beelden en ideeën met elkaar te verbinden. Ze werken zichzelf in de problemen.

Het zou onwaar zijn te beweren dat de spelers, en bij uitbreiding wij als makers, precies begrijpen wat we zeggen als we met Celan spreken. Ons spreken met gedichten van Celan heeft hoogstens het statuut van een ‘geïnformeerde zoektocht’. Hierin berust de kern van wat we met Matisklo hebben willen doen: ruimtes creëren waarin we samen, toeschouwers en makers, kijken en luisteren naar iets dat waar wordt.

“Ik zoek het allemaal met een wel erg onprecieze, want onrustige vinger op een landkaart — op een kinderlandkaart, zoals ik openlijk beken. Geen van de plaatsen is te vinden, ze bestaan niet, maar ik weet waar ze, vooral nu, moeten liggen, en... ik vind iets!”

(Paul Celan, De meridiaan)

geert belpaeme en bosse provoost, 15 oktober 2018



Colofon

Matisklo is een uitgave van Toneelhuis en PoëzieCentrum.

Boekontwerp en omslagillustratie: Compagnie Paul Verrept tekening p 37: kostuumschets Max Pairon Eindredactie: Kristin Hex en Ellen Stynen Niets uit deze uitgave mag worden verveelvoudigd en/ of openbaar gemaakt door middel van druk, fotokopie, microfilm of welke andere wijze ook, zonder voorafgaande schriftelijke toestemming van de uitgever. © 2018, Toneelhuis / PoëzieCentrum, Ton Naaijkens en Bosse Provoost oorspronkelijke Duitse gedichten © Suhrkamp isbn 978-90-5655-107-0 nur 306 d/2018/3962/19 Toneelhuis, Orgelstraat 7, 2000 Antwerpen www.toneelhuis.be www.poeziecentrum.be

