kader van een filosofische maar ook binnen dat van een maatschappelijke en artistieke dimensie. Zijn oeuvre wemelt van al die ‘anderen’ die in onze maatschappij als ‘onaangepast’ opzij worden gezet. Het wilde kind Kaspar, de gehandicapte dwergacteur in Tête vue de dos, de door orde geobsedeerde psychiatrische patiënt Jakob von Gunten, alias auteur Robert Walser, in Grondbeginselen, de gekke Keefman van Jan Arends in Het liegen in ontbinding, Maarten, de dementerende oudere man in Hersenschimmen, de delinquent Pim Parel in Rotjoch, de in zijn macabere verbeelding verdwijnende Tom uit De Wespenfabriek, enzovoort. Guy’s démarche in de creatie van deze personages kan als een vorm van mededogen beschouwd worden, als een bereidheid zich te verplaatsen in die ander / die anderen die buiten het normale leven staan en zwarte gaten aanbrengen in het maatschappelijke weefsel. Ik wil tot slot nog iets zeggen over beweging en verstilling. In Guy’s werk wordt dramatische handeling nooit als een actie opgevat, maar steeds als een proces of als het zich door elkaar slingeren van verschillende gelijktijdige processen. Actiescènes moet je in het theater van Guy Cassiers niet gaan zoeken. De aanwezige bewegingen zijn intiem van aard. Uiteraard bevat kijken een beweging van de ogen, een richting die aangeeft naar wie of wat die ogen kijken. Maar in het algemeen – en zeker in de Proustcyclus – halen stilstaande of lichtjes bewegende beelden de bovenhand. Zelfs het hele oorlogsgebeuren in het derde deel van de Proustcyclus passeert doorheen de vertragende filter van het individu. De oorlog zelf wordt weergegeven in de vorm van taal, van tekens, cijfers, woorden geprojecteerd op het scherm. De vruchteloosheid van het handelen schuift als thema naar de voorgrond en de concrete beelden op het scherm verwijzen mijns inziens vaker naar de fotografie en de schilderkunst dan naar de filmkunst. De beelden zijn vaak bevroren, verstild; personages stellen zich als het ware in poses op. Poseren houdt in dat een reële persoon zich immobiel opstelt voor het mechanische oog van de fotograaf. Fotograferen is het vastleggen van de tijd. In het vierde deel van de Proustcyclus staat de acteur Paul Kooij in feite bijna de hele tijd op een zelfde plek. Als hij op die plaats op de scène zijn slotmonoloog uitspreekt, dan neemt hij alle karakteristieken aan van het poserende model. Er zit iets verwrongen in zijn houding, een niet-kunnen-kiezen: noch in de frontale noch in de profiele opstelling lijkt hij zich op zijn gemak te voelen. Hij blijft haperen ergens tussen de twee in. Een verwringing die een bewegen doet vermoeden. In een interview zei de beeldhouwer Auguste Rodin ooit:
G U Y C A S S I E R S | 21