Page 1


Woord vooraf

5

BIOGRAFIE GUY CASSIERS WAYN TRAUB OLYMPIQUE DRAMATIQUE LOTTE VAN DEN BERG SIDI LARBI CHERKAOUI DE FILMFABRIEK BENJAMIN VERDONCK

8 12 15 18 21 25 29

De macht open en dicht geplooid Over de Triptiek van de macht van GUY CASSIERS

35

De gevallen engel in WAYN TRAUB of Salomé in China.

55

De boekenkast van OLYMPIQUE DRAMATIQUE

82

Een beginpunt, een eindpunt, in elk geval een keerpunt Gesprek met LOTTE VAN DEN BERG

92

Winterverblijf. Een voorstelling uit het hiernamaals

98

‘Wie in de leegte schrijft…’ Bedenkingen bij Winterverblijf

104

Gezocht: zelf SIDI LARBI CHERKAOUI

106

Het podium als plaats van de werkelijkste werkelijkheid Over het universum van PETER MISSOTTEN

119

Midden in de nacht… aan de rand van het bos… en opeens was alles anders… De fabels en metamorfoses van BENJAMIN VERDONCK

130


VOORWOORD

ART IS NOT FOR EVERYONE, BUT FOR ANYONE (KUNST IS NIET VOOR IEDEREEN, MAAR VOOR EENDER WIE) JEFF WALL


“Wat wij nodig hebben, mijnheer Köpler, zijn ingenieurs van de ziel. De massa is onmondig en dom. Ze moet in banen geleid worden, zoals water. Door mensen zoals u. Die de morele moed bezitten om mensen zoals ik bij te staan. Met instructieve, verantwoorde toneelstukken, en vertier dat getuigt van beschaving”, dat zegt de Nieuwe Leider tegen acteur en regisseur Kurt Köpler, het hoofdpersonage in Tom Lanoyes Mefisto for ever. Het klinkt misschien enigszins gechargeerd, maar verwoordt de Nieuwe Leider niet heel precies wat de politiek van kunst verwacht, in elk geval van de kunst die met gemeenschapsgeld gesubsidieerd wordt: vorming en opvoeding, zin voor verantwoordelijkheid, en beschaafd amusement? De politicus en de kunstenaar hebben ieder hun eigen agenda. Die agenda’s overlappen niet vaak. Dat wil daarom nog niet zeggen dat ze vaak met elkaar in botsing komen. Het zou vreemd, zelfs gevaarlijk zijn indien beiden zich teveel in elkanders buurt ophielden. Het is goed dat de kunstenaar en de politicus een beleefde afstand tot elkaar behouden om conflicten te voorkomen. De politicus moet zich niet bemoeien met de artistieke uitgangspunten van de kunstenaar. De moderne kunst is autonoom en definieert haar opdracht zelf. Maar zo eenvoudig is het natuurlijk niet. Het overgrote deel van de moderne kunst, althans in ons land, wordt gemaakt met gemeenschapsgeld en de artistieke en culturele instellingen krijgen overheidssteun. Een aantal instellingen krijgen binnen dat geheel een bijzondere plek: hun symbolische en sociale status is hoog, hun subsidies zijn hoog en hun zichtbaarheid in de media is groot. Die grote artistieke en culturele instellingen worden soms het strijdtoneel waar het conflict tussen de verschillende agenda’s op het scherp van de snee gevoerd wordt. Het functioneren van die instellingen raakt (en overschrijdt soms) de grenzen met de politiek. Discussies over subsidies spelen daarbij een rol, maar daarachter gaat een discussie schuil over de functie van kunst en van artistieke instellingen in de gemeenschap.

In een beroemde passage uit de roman De aantekeningen van Malte Laurids Brigge (1910) laat Rainer Maria Rilke zijn hoofdpersonage, staande voor de ruïnes van een antiek theater, de volgende bedenking maken: “Laten wij toch eerlijk zijn: wij hebben geen toneel, zomin als wij een God hebben. Daar is een gemeenschap voor nodig.” Toneel is gemeenschapskunst. Een gemeenschap vormt zich rond een aantal collectieve en bindende waarden die uiteindelijk verwijzen naar een goddelijk fundament. Voor Rilke was het duidelijk dat aan het begin van de twintigste eeuw van een dergelijk fundament en daarmee samenhangend waardesysteem geen sprake meer was. Met de moderniteit is de organische gemeenschap definitief verbrokkeld. Voor het theater, net als voor de andere kunsten, begint met de moderniteit een zeer rijke periode. De kunsten ontwikkelen zich snel en gediversifieerd, maar de band met het publiek wordt steeds moeizamer. Enkele decennia later, in 1959, haalt Herman Teirlinck dit citaat opnieuw aan in een van zijn geschriften, maar hij komt in tegenstelling tot Rilke tot een positief besluit, zij het geprojecteerd in een verre toekomst. Teirlinck erkent de vervreemding eigen aan het moderne theater maar “in de diepte blijven de authentieke bronaders voor verstikking bewaard. Kortom, wanneer er weer ooit een God komt, zal de gemeenschap erdoor tot saamhorigheid worden gebonden, en herrijst uit zijn oude ertsen het levendige toneel.” Teirlinck hoopt dat de band tussen theatermaker en publiek opnieuw steviger wordt, dat er weer zoiets als een gemeenschap ontstaat die dezelfde (maatschappelijke en artistieke) waarden deelt. Maar ondanks alle optimisme weet Teirlinck dat hij zich in tussentijd moet beroepen op een loutere conventie wil hij het theater in een God en dus een gemeenschap funderen. Een van zijn stellingen luidt: “Om alle dispuut omtrent de merkwaardige inhoud van het woord kunst te vermijden, stel ik conventioneel voor, kunst te willen aanvaarden als de eenvoudige mededeling van een levensbeeld.

5


Het leven is van God. Het door de ontroering van het leven ontstane levensbeeld is van de mens. En de mededeling ervan is een daad van fatale menselijke liefde. Kunst is die mededeling.” Waar het om gaat in het moderne theater is natuurlijk precies die “merkwaardige inhoud van het woord kunst”. Kunst wordt modern wanneer het “dispuut” over haar inhoud ontstaat. Wat is kunst? Wat betekent kunst? Wie beslist wat kunst is? Voor wie wordt kunst gemaakt? Al die vragen zijn eigen aan de moderne kunst, i.c. modern theater. Uit de breuk van God, gemeenschap, toneel is het moderne theater ontstaan. Het theater verloor zowel God als gemeenschap, wat uiteindelijk hetzelfde is. De gemeenschap is publiek geworden, een bonte verzameling van toeschouwers die zelfs sociologisch niet meer precies kan worden gedefinieerd. Is de hele eigentijdse preoccupatie met publieksparticipatie, sociale mix, een meer divers publiek, een grotere toegankelijkheid, kijkcijfers, etc. een (vergeefse?) poging om alsnog die gemeenschap terug te vinden? Het zijn de stadstheaters die het meest gevoelig zijn voor deze ‘spoken’ van de gemeenschap. Zij zijn het zwaarst gesubsidieerd met gemeenschapsgelden, zij hebben de meest uitgebreide infrastructuur, zij bevinden zich in het centrum van de stad en hebben een grote sociaalsymbolische waarde. Ze hebben een maatschappelijk ‘representatieve’ opdracht. Architecturaal zijn de drie schouwburgen in Gent, Brussel en Antwerpen drie typische voorbeelden van de bourgeoiscultuur en haar waarden (voor de KVS geldt dat na de ingrijpende verbouwing minder). Maar rond die bourgeoiswaarden kan zich nu geen gemeenschap meer vormen. Rond welke waarden dan wel? Maatschappelijk engagement? Aandacht voor doelgroepen en diversiteit? Vorming en opvoeding? Zin voor burgerlijke verantwoordelijkheid? Beschaafd amusement? Veel voorstellingen voldoen hier op een of andere manier wel aan, maar het zijn geen onproblematische uitgangspunten meer.

Herman Teirlinck schreef dat het aanvankelijk God was die de theatrale ‘samenscholing’ gebood, terwijl het moderne theater “door eigen aantrekkelijkheid de samenscholing tracht op te roepen”. Of: “in de primitieve stand is er eerst een publiek, en achteraf een spel; in de geëvolueerde stand is er eerst een spel en daarna (zo mogelijk) een publiek.” Theater, net als de politiek, bevindt zich niet langer in de ‘primitieve stand’. Want stoot de politicus niet op hetzelfde probleem? Is zijn gemeenschap ook niet verbrokkeld in een wisselvallig en moeilijk te overzien electoraat, een al te bonte verzameling van kiezers? Organische banden met een gemeenschap zijn er niet meer. Daarom is de samenleving te complex, te onoverzichtelijk en te divers geworden. We bevinden ons in de ’geëvolueerde stand’. Voor de kunst betekent dat dat ze eerst zichzelf maakt en dan op zoek gaat naar een publiek. “Eerst is er het spel en daarna (zo mogelijk) een publiek”, in de woorden van Teirlinck. Dit “(zo mogelijk)” drukt het hele risico uit dat de moderne kunstenaar loopt: geen publiek te vinden, of niet onmiddellijk een publiek te vinden. Paradoxaal genoeg moet de overheid voor dat risico betalen, indien ze vindt dat een moderne ‘geëvolueerde’ kunst belangrijk en noodzakelijk is voor de samenleving. Dat wil natuurlijk niet zeggen dat een kunstenaar eender wat doet en voor kunst laat doorgaan. Hij heeft wel degelijk een verantwoordelijkheid naar de samenleving die hem de mogelijkheid geeft om te werken. Die verantwoordelijkheid laat zich echter niet in cijfers alleen uitdrukken. De moderne kunstenaar leeft niet in een ivoren toren. Hij staat midden in de wereld en reageert daarop met zijn werk. Voor u ligt, in een vernieuwde lay-out, de vierde Toneelg(e)ruis. Zijn opdracht getrouw brengt ook dit nummer weer veel achtergrond in woord en beeld bij het werk en de werkwijze van de zeven makers die samen Toneelhuis vormen. De bijdragen maken duidelijk dat deze makers bezig zijn met de grote maatschappelijke bekommernissen van onze tijd, zoals macht, religie, consumptie, culturele diversiteit,


media en technologie, etc. Zij zijn daarmee evenwel op een eigen en eigenzinnige manier bezig. Over die artistieke eigenzinnigheid van de makers willen we het in dit nummer uitgebreid hebben. Guy Cassiers voltooide met Atropa. De wraak van de vrede zijn Triptiek van de Macht. Dramaturg Erwin Jans probeert het geheel te overzien. Wayn Traub werkt op dit ogenblik aan Maria Magdalena, het derde deel van zijn Wayn Wash-trilogie, dat volgend seizoen in première gaat, en tilt al een tipje van de sluier op. De vier Olympiquers laten hun boeken- en dvd-kast omvervallen en spreken met Koen Haagdorens over hun artistieke voorkeuren. Lotte van den Berg kijkt terug op haar voorstelling Winterverblijf, die heel wat extreme reacties uitlokte. We vroegen twee andere theaterkenners, Arthur Sonnen en Ludo Verbeek, om hun kijkervaring neer te schrijven. De samenhang in de voorstellingen van Sidi Larbi Cherkaoui wordt van binnenuit beschreven door zijn medewerkster Karthika Nair. In de marges van een lezing die Peter Missotten gaf over de verhouding tussen theater en werkelijkheid, reflecteert Erwin Jans over diens recente voorstellingen. Geert Opsomer tenslotte gaat op zoek naar de ‘tedere anarchist’ in Benjamin Verdonck. Ik hoop dat deze Toneelg(e)ruis u meer inzicht geeft in onze artistieke agenda en wens u veel leesplezier.

Erwin Jans

7


GUY CASSIERS


Guy Cassiers (Antwerpen, 1960) studeert aanvankelijk grafiek aan de Academie voor Schone Kunsten in Antwerpen. Nog tijdens zijn studies verlegt hij zijn interesse naar het theater, maar zijn beeldende vorming zal cruciaal blijken voor zijn ontwikkeling als theatermaker. Cassiers blijft altijd als een buitenstaander naar theater kijken en creëert vanuit die positie een heel eigenzinnige vormtaal. Die buitenstaanderpositie vertaalt zich inhoudelijk in zijn werk door een voorkeur voor eenzame, geïsoleerde en vaak asociale figuren. Vormelijk vertaalt zich die positie in zijn keuze voor literaire teksten (in plaats van dramatische teksten) en in zijn gebruik van visuele technologie. Vanuit de literatuur (het woord) en de nieuwe media (het beeld) probeert hij het theater te herdefiniëren. In de jaren tachtig realiseert Guy Cassiers in Antwerpen zijn eerste theatervoorstellingen, waaronder Kaspar van Peter Handke en Daedalus, een project met gehandicapten. In 1987 wordt hij benoemd tot artistiek leider van jeugdtheater Oud Huis Stekelbees in Gent (later Victoria, nu CAMPO). In een beginselverklaring van OHS staat: “… OHS dat is de (woord)klank bevoordelen tegenover de (woord)betekenis, de associatie tegenover het verhaal, het geluid tegenover de muziek, het licht tegenover de belichting, de emotie tegenover de idee, de tegenstrijdigheid tegenover de afbeelding, het theater tegenover de realiteit.” De voorstellingen van Guy Cassiers zijn een constant appel aan de creativiteit van de zintuigen. Wanneer Dirk Pauwels vijf jaar later de fakkel van hem overneemt, gaat Cassiers als freelancer aan de slag bij onder andere het Kaaitheater in Brussel, Tg STAN en de Toneelschuur in Haarlem. Zijn eerste productie bij het Rotterdamse ro theater, Angels in America, wordt in 1996 bekroond met de Gouden Gids Publieksprijs en de Prosceniumprijs van de VSCD. Een jaar later ontvangt hij ook de Thersitesprijs van de Vlaamse critici voor zijn hele oeuvre.

In 1997 regisseert Guy Cassiers met het voltallige ensemble van het ro theater Onder het Melkwoud van Dylan Thomas. Tijdens de herneming in augustus van dat jaar wordt bekend dat hij de nieuwe artistiek leider van het ro theater wordt. Hij ontdekt de mogelijkheden van de grote scène voor zijn theatervertellingen. In de periode van 1998 tot 2006 ontwikkelt Cassiers een multimediale theatertaal voor het grote podium. Met voorstellingen als De Sleutel en Rotjoch (1998), De Wespenfabriek (2000), La Grande Suite (2001), Lava Lounge (2002) en de opera The Woman Who Walked into Doors (2001) voert hij de integratie van multimedia in het theater telkens een stap verder. Cassiers raakt steeds intenser gefascineerd door de mogelijkheden van videoprojectie en muziek. Hij is een van de weinigen die consequent en coherent werkt aan een toneeltaal die de discussie met de technologie opzoekt. Hoogtepunt in deze zoektocht is ongetwijfeld de vierdelige Proust-cyclus die hij tussen 2002 en 2004 realiseert, en waarvoor hij de Amsterdamprijs voor de kunsten en de Werkpreis Spielzeiteuropa van de Berliner Festspiele in de wacht sleept. Cassiers ensceneert bij voorkeur bewerkingen van bekende romans, zoals Hiroshima Mon Amour van Marguerite Duras in 1996, Anna Karenina van Tolstoj in 1999 en Jeroen Brouwers’ Bezonken rood in 2004. Zijn afscheidsvoorstelling bij het ro theater in het voorjaar 2006 is een bewerking van Hersenschimmen van J. Bernlef. Zijn debuut bij Toneelhuis is Onegin naar de roman in verzen van Poesjkin: een romantisch verhaal dat door het ingenieuze gebruik van de visuele technologie boven zijn anekdote uitstijgt en een theatraal spel met de perceptie van de toeschouwer wordt. Ook voor zijn eerste regie als artistiek leider van Toneelhuis, Mephisto for ever (2006) baseert hij zich op een klassiek werk uit de Europese literatuurgeschiedenis: Mephisto van Klaus Mann in een bewerking van Tom Lanoye. Daarin behandelt hij de relatie tussen kunst en politiek. Dat

9


is een nieuw thema in het werk van Cassiers dat veel te maken heeft met de terugkeer naar zijn geboortestad Antwerpen en haar complexe politieke situatie. Mefisto for ever is meteen ook het eerste deel van een drieluik, Triptiek van de macht, over de complexe samenhang tussen kunst, politiek en macht. Mefisto for ever vertelt het verhaal van de (duivelse) verleiding door de macht. Deel twee, Wolfskers, is het verhaal van de vergiftiging door de macht (wolfskers is de naam van een giftige plant). Atropa tenslotte is het verhaal van de agonie van de macht en gaat terug op de Griekse tragedies, en in het bijzonder op de tragedies die de Trojaanse oorlog als onderwerp hebben. Mefisto for ever is meteen een kritisch en publiekssucces. Theaterrecensent Pol Arias noemt de voorstelling het hoogtepunt van 2006: “Regisseur Guy Cassiers slaagt erin dat complexe stuk adembenemend in beeld te zetten. Met discrete camera’s legt hij accenten, vergroot gezichten, toont de angst, ontreddering of gewoonweg de ijdelheid. Het decor is uiterst subtiel met verwijzing naar de Bourlaschouwburg zelf, de belichting speelt een belangrijke rol net zoals de ingenieuze soundtrack Evenveel lof is er voor de acteurs want iedereen staat hier even sterk. Samen brengen zij een politieke voorstelling, niet één die ons wil beleren maar bevragen en dat doen ze via hun eigen wereld, die van het toneel.” (Radio 1, 23 oktober 2006) Wolfskers is het verhaal van een tegelijk banale én beslissende dag uit het leven van Lenin, Hitler en keizer Hirohito. Guy Cassiers inspireerde zich op drie films van de Russische cineast Aleksandr Sokurov over deze dictators en voegde de drie figuren samen tot een “machtigmeanderende theatervoorstelling (…) die inslaat als een bom.” (Peter Haex, Gazet van Antwerpen, 13 oktober 2007). “In Wolfskers (…) geeft

Toneelhuis de geschiedenis een gezicht. Drie wereldleiders die het aanschijn van de twintigste eeuw hebben bepaald, worden geportretteerd vlak voor de macht hen uit handen glipt. Of hen koudweg wordt ontnomen. Ook de nederlaag krijgt een gezicht. Soms is ze waardig, soms mensonterend. (…) Wolfskers is een verrukkelijke kluif materiaal, dat een belangwekkend thema als politiek op de agenda brengt. (Geert Sels, De Standaard, 13 oktober 2006). Tussen de twee triptiek-delen Mefisto for ever en Wolfskers nodigt Guy Cassiers de zes andere Toneelhuisartiesten uit voor een gezamenlijk locatieproject in de Bourlaschouwburg, vertrekkend van Een geschiedenis van de wereld in 10 ½ hoofdstuk van Julian Barnes, een ironische reis door het verleden. Barnes is een meester in het spel met feit en fictie. Samen met Guy Cassiers creëren Benjamin Verdonck, Sidi Larbi Cherkaoui, Lotte van den Berg, Olympique Dramatique, Wayn Traub en De Filmfabriek een verrassende theatrale reis doorheen de Bourla die de grenzen van realiteit en verbeelding, ondergang en creatie aftast. Of over hoe kunst en catastrofe nauw verbonden zijn… Na Wolfskers gaat Guy Cassiers als coachregisseur aan de slag met het collectief Olympique Dramatique voor de creatie van De Geruchten, naar de gelijknamige roman van Hugo Claus. De Geruchten (2008) speelt voor uitverkochte zalen en kan ook de pers bekoren: “Een Vlaamse Twin Peaks, zo is de nieuwste voorstelling van Olympique Dramatique al genoemd. In nauwe samenwerking met theatermaker Guy Cassiers (…) bewerkten ze De Geruchten van Hugo Claus tot een heerlijke voorstelling over een dorp en zijn bewoners, over hun verlangens en hun frustraties, hun gektes, zwaktes en wreedheid.” (Karin Veraart, De Volkskrant, 19 januari 2008). De Triptiek van de macht - het nieuwe Atropa incluis - zal in het seizoen 2008-2009 intensief


reizen in Europa. Intussen bereidt Guy Cassiers een nieuwe opera voor (mei 2009), House of the Sleeping Beauties, naar het gelijknamige boek van Yasunari Kawabata en op muziek van Kris Defoort.

11


WAYN TRAUB

Wayn Traub wordt op 27 december 1972 geboren in Brussel als Geert Bové. Vanaf zijn achtste volgt hij klassiek ballet; zijn elfde tot zijn achttiende brengt hij door in het Jezuïeteninternaat in Hoegaarden. Hij leest er stiekem de teksten van Antonin Artaud. Op zijn achttiende gaat hij filmregie studeren. Hij laat zich nog tijdens zijn studies opmerken met het project Star tv, een piraatzender

die op straat, in winkels en op fuiven reportages uitzond. Na zijn filmopleiding voelt hij zich echter niet klaar om in het professionele milieu te stappen; hij besluit kunstgeschiedenis te gaan studeren aan de Gentse universiteit. Geert Bové raakt er geïnteresseerd in theater en wordt erg geïnspireerd door de lessen over ritueel


theater. Tijdens het laatste jaar van zijn opleiding trekt hij naar de Sorbonne in Parijs. Hij is dan zesentwintig en schrijft er zijn Manifest van het dierlijk theater, waarin hij een plan uitwerkt voor een persoonlijk en ritueel theater dat de totale, multidisciplinaire creatie centraal stelt. “In het theater miste ik het instinctmatige, het dierlijke, het erotische. Dit zijn voor mij even wezenlijke aspecten van een mens als de ratio en ik trof ze op dat moment veel meer aan in de pop- en technowereld dan in het theater. Het theater dat ik rondom mij zag, was – op een paar uitzonderingen na – voor mij te veel bezig met het prikkelen van onze rationele eigenschappen. Waar was de actieve participatie in dat theater? Ik miste mensen die mee bewogen en zich mee durfden laten voeren naar een andere wereld om daar een diepere dimensie van zichzelf terug te vinden. Zelf wilde ik een theater leren maken dat teruggaat naar zijn oorsprong en als het ware ‘heilig’ wordt, maar dat tegelijk daarvoor de codes en beeldtaal van vandaag durft gebruiken.” Bij zijn terugkeer naar België heeft Geert Bové enkele duidelijke keuzes gemaakt. Hij weet nu zeker dat hij theater wil maken. “Ik voel de dwingende behoefte om ten strijde te trekken”, vertelt hij. Hij ziet zijn artistieke roeping als een semi-spirituele keuze, een persoonlijke missie. En daar hoort ook een nieuwe naam bij. Vanaf dan gaat hij door het leven als Wayn Traub (Wayntraub is de familienaam van zijn moeder). “Mijn nieuwe naam sterkt me ook in het besef dat ik niet meer terugkan naar Geert. Het is mij ernst met dit werk. Wayn Traub is geen spel, hij is er altijd al geweest.” In 1999 maakt Wayn Traub zijn eerste theatervoorstelling, getiteld Beasts, een heftige danssolo over een Michael Jacksonimitator. Hij regisseert en speelt zelf. Wim De Wilde zorgt voor de muziek. De Wilde zou zijn artistieke partner blijven voor een aantal producties die volgen. Ondertussen werkt Wayn Traub ook verder als beeldend kunstenaar. Hij exposeert o.a. op de opening van het SMAK in Gent – vijfentwintig mensen dragen door hem ontworpen wapenschilden –

en werkt als videast mee aan producties van Victoria – nu CAMPO – (Kung Fu en Übung) en KVS (Disco Pigs). In 2000 maakt hij de theaterproductie Wayn Storm voor het Timefestival en Les Mises-en-Traub, zeven korte voorstellingen bij Victoria waarin zijn visie op ritualiteit scherper wordt gesteld. In de eerste episode daarvan, La Grande Bouche, nodigt hij een aantal mensen uit, zowel vrienden als ‘vijanden’, om live hun mening over hem te komen vertellen. In deze en de volgende episodes van Les Mises -en-Traub wil Wayn Traub de confrontatie met zichzelf op scène opdrijven. 2002 is het jaar van de internationale doorbraak. Met de creatie van zijn eerste ‘grote’ productie Maria-Dolores, het eerste deel van de Wayn Washtrilogie, toert hij in Europa. De voorstelling wordt geselecteerd voor het Theaterfestival. Ook het bijhorend plastisch werk Wayn Cakes oogst succes. Met de hulp van zijn grootvader, patissier Sender Wayntraub, creëert Traub een taart ter promotie van zijn nieuwe voorstelling. Het gebak wordt – als een kunstwerk op zich – niet alleen verkocht in een aantal bakkerijen, maar ook geëxposeerd in musea zoals het SMAK. Bovendien groeit de interesse uit de filmwereld en wordt de voorstelling ook als film uitgebracht. Op het Theaterfestival 2004 in Gent legt Wayn Traub tijdens de State of the Union een publieke gelofte af. Hij belooft trouw te blijven aan zijn roeping en kondigt aan zich een tijd terug te trekken om te herbronnen en zich te wijden aan de praktische en artisanale kennis van zijn vak. Aan het rituele uit zijn Manifest van het dierlijk theater verbindt hij vanaf dan onlosmakelijk het ambachtelijke, als een soort tweede etappe in zijn werk. Na het succes van MariaDolores vond Wayn Traub artistiek onderkomen bij Toneelhuis. Hij maakt er in 2004 het tweede luik van zijn trilogie: Jean-Baptiste, een coproductie met Théâtre de la Ville in Parijs. Net zoals in MariaDolores vermengt Wayn Traub hier film en theater en toont hij zijn talent als fabelschrijver. Hij verweeft in Jean-Baptiste verschillende verhalen: een duistere

13


dierenfabel, die in verzen het verhaal vertelt van JeanBaptiste, Salome, Herodias en Herodes, het proces van een jonge vrouw die wordt beschuldigd van de moord op een priester, en de gefilmde repetities van een orkest, dat de begeleiding zal verzorgen van Jean-Baptiste, een mysterieuze zanger met een engelengezicht en een falsetstem. De voorstellingen Maria-Dolores en Jean-Baptiste worden in binnen- en buitenland als een tweeluik getoond en Wayn wint in de zomer van 2004 de prijs voor meest beloftevolle theaterregisseur op het internationaal theaterfestival in Zürich. Ook in Nederland ging de Vlaamse Reus 2004-2005, de publieksprijs van de Toneelschuur Haarlem, naar Jean-Baptiste. In maart 2006 gaat in Parijs het theaterconcert Le Comeback de Jean- Baptiste in première in Théâtre de la Ville. In deze voorstelling wordt de mysterieuze chansonnier Jean-Baptiste uit de vorige productie een autonome figuur in een getheatraliseerde symfonie met Birdy Nam Nam (wereldkampioen scratchen), de Beethoven Academie en een acterende dirigent (Hervé Niquet) en twee demonische vertellers. In het seizoen 2006-2007 creëert Wayn Traub Arkiologi, een reeks van zestien unieke theaterrituelen, in een speciaal daartoe ontworpen, haast sacrale ruimte. Elke vrijdagavond brengt een nieuwe etappe van de spirituele zoektocht van een aantal prototypische figuren, telkens het resultaat van een week intensief improviseren met de acteursploeg. Het publiek wordt ondergedompeld in een universum beheerst door onderzoekers, planeten en intriges, allen in gang gezet door een vreemd personage, Beatman, dat later ook in N.Q.Z.C. zal terugkeren. In datzelfde seizoen gaat Wayn Traub in op de uitnodiging van Guy Cassiers om samen met alle Toneelhuisartiesten een locatieproject te maken in de Bourlaschouwburg, naar het boek Een geschiedenis van de wereld in 10 ½ hoofdstuk van Julian Barnes. In het najaar van 2007 gaat in Théâtre de la Ville de jongste productie van Wayn Traub, N.Q.Z.C. in première. “N.Q.Z.C. is een visueel aantrekkelijke

voorstelling. De beelden en poses kunnen zo uit de iconografie van een schilderij komen. (…) Hier lijkt een oude meester aan het werk. Of Peter Greenaway. Met lichtbollen in de handen werpen de acteurs subtiele lichtvlekken. Laserstralen en volgspots, zelfs ongegeneerd knalrood, doen de rest. Vormelijk is Traub een kei. (…) Inhoudelijk is N.Q.Z.C. een erg omvattend project. Het linkt hoofse liefdeslyriek aan sf-verhalen. Verleden en toekomst hangen met een lange streng aan elkaar.” (Geert Sels, De Standaard, 10 november 2007). Drie verhaallijnen kruisen elkaar, een middeleeuwse moraliteit, het relaas van een ontmoeting dertig jaar terug, en het nu-moment. “Telkens gaat het om verwarde mannen met één lichtende ster: de vrouw van hun dromen. Ze wordt zoals steeds bij Traub op een piëdestal gezet en in die positie bevraagd. “Liefde, is ze vluchtig als ochtenddauw of duurzaam als graniet?” (Wouter Hillaert, De Morgen, 14 november 2007) Het werk (en de figuur) van Wayn Traub zijn erg omstreden. Dat is bij N.Q.Z.C. niet anders. “Ik ben mijn enige referentie. En ik weet op voorhand dat de thema’s die ik kies en de manier waarop ik met deze thema’s omga niet gemakkelijk zijn en me dus niet geliefd maken. Maar ik ben er niet op uit om geliefd te worden, dat is niet de functie van een kunstenaar.” Zowel de voor- als tegenstanders kunnen echter niet om de indrukwekkende manier heen waarop Wayn Traub zijn voorstellingen smeedt: tekst, muziek, verhaal, decor en film monteert hij vernuftig tot een polyfoon geheel. In zijn werk zoekt hij voortdurend naar vormen van ritueel theater. “Ritueel theater is theater dat een innerlijke rituele uitwerking heeft. Het heeft niks te maken met uiterlijke rituelen. Het gaat om de innerlijke keuzes die je maakt als gevolg van dat theater, het gaat om de uitwerking die het op je heeft. Theater moet een confrontatie aangaan en een verandering teweegbrengen. Alleen dan is het van wezenlijk belang en noem ik het ritueel theater.” Voor 2009 staat deel drie van de Wayn Washtrilogie op stapel, Maria-Magdalena.


OLYMPIQUE DRAMATIQUE

15


Tom Dewispelaere (1976), Ben Segers (1974), Stijn Van Opstal (1976) en Geert Van Rampelberg (1975) studeren in 1998 samen af aan de Toneelafdeling van de Antwerpse Studio Herman Teirlinck. De vier hebben tijdens hun studies een heel sterke band gesmeed en zijn niet van plan elkaar uit het oog te verliezen. Ze gaan aan de slag als freelance acteurs bij verschillende gezelschappen, maar spreken af om één keer per jaar samen een voorstelling te maken. Hun eerste gezamenlijke project komt er in 1999 op uitnodiging van kunstencentrum Limelight (nu BUDA) in Kortrijk in het kader van het Jong Bloed Festival. Neen, serieus is een Hamletbewerking, geïnspireerd op Tom Stoppards Rozencrantz and Guildenstern are dead. Olympique Dramatique is geboren. Na het succes van Neen, serieus komt een vraag vanuit jeugdtheater BRONKS om een voorstelling te maken in de bottelarij. Dat wordt Het Aanzoek, gebaseerd op een eenakter van Tsjechov. De voorstelling wordt genomineerd voor de Signaalprijs. De echte doorbraak voor het jonge gezelschap komt er in 2002 met de creatie van de hilarische voorstelling De Krippel, een bewerking van Martin McDonaghs stuk The Cripple of Inishmaan. Naast de vier kernleden van Olympique staan ook Peter Van den Begin, Jan Bijvoet, Koen De Graeve en Isabelle Van Hecke mee op de planken. Zij werken samen aan de voorstelling als een collectief. De productie wint de CJP Cultuurprijs en wordt geselecteerd voor het Theaterfestival. Met De Krippel is de toon gezet voor de verdere ontwikkeling van de theatertaal van Olympique Dramatique. Zij durven stevig tekstmateriaal ingrijpend te bewerken of verrassend te hertalen. Dat bewijst ook de voorstelling Drie kleuren wit naar Kunst van Yasmina Reza, een productie die de jongens oorspronkelijk tijdens hun studies aan de Studio Herman Teirlinck creëerden, maar die na het succes van De Krippel hernomen wordt.

In 2004 werkt Olympique Dramatique voor het eerst samen met Toneelhuis, waar Tom Dewispelaere ondertussen al enkele jaren als acteur in het vaste gezelschap speelt. Samen met schrijver Tom Lanoye en enkele gastacteurs creëert het gezelschap De Jossen, een voorstelling die de zoektocht naar een eigen theatertaal verder zet. Net zoals in De Kale Zangeres naar Ionesco het seizoen daarna, wordt de absurditeit ten top gedreven. In het seizoen 2005-2006 werken Stijn Van Opstal en Geert Van Rampelberg samen aan Donkisjot, een coproductie van Toneelhuis en Theater Stap. Tom Dewispelaere werkt in datzelfde seizoen voor het eerst met Guy Cassiers aan de creatie van Onegin. Ondertussen maakt het voltallige collectief ook deel uit van de cast van de tv-serie De Parelvissers van Woestijnvis en blijven de acteurs onafhankelijk van elkaar freelance werken voor gezelschappen als BRONKS, KVS, Lampe, Walpurgis, De Roovers, Tg STAN, De Queeste, Action Malaise en ‘t Arsenaal. In de herfst van 2006 komen Tom, Ben, Stijn en Geert voor het eerst sinds lang weer samen in het theater voor het langverwachte vervolg op De Krippel: The Lieutenant of Inishmore. Ook voor deze voorstelling doen ze een beroep op hun ‘partners in crime’ Jan Bijvoet, Koen De Graeve en Isabelle Van Hecke. Hun hilarische vertaling van het stuk in een mengeling van Vlaams, Engels, Duits, Frans en dialect gaat nog een stap verder dan bij De Krippel. Ook deze voorstelling wordt een publiekssucces. In datzelfde seizoen gaat Olympique Dramatique in op de uitnodiging van Guy Cassiers om samen met alle Toneelhuisartiesten een locatieproject te maken in de Bourlaschouwburg, naar het boek Een geschiedenis van de wereld in 10 ½ hoofdstuk van Julian Barnes. De meesterlijke verdrinkingsscènes die Olympique ensceneert in een levensgroot aquarium zijn een laconieke echo van Het vlot van de Medusa, een van de centrale beelden in Barnes’ boek over kunst en catastrofe.


In 2007-2008 werken de acteurs van Olympique Dramatique voor het eerst als collectief samen met een regisseur, i.c. Guy Cassiers, en wel voor de enscenering van De Geruchten van Hugo Claus. Deze roman begint met de terugkeer van René Catrijsse, een deserteur in een koloniale oorlog, naar zijn geboortedorp Alegem. Vanaf dat moment komt een reeks van duistere gebeurtenissen op gang die de verbeelding van alle dorpelingen op hol doen slaan. De Geruchten speelt voor uitverkochte zalen en kan ook de pers bekoren: “Een Vlaamse Twin Peaks, zo is de nieuwste voorstelling van Olympique Dramatique al genoemd. Het oorspronkelijk vierkoppig collectief (…) zoemt opnieuw op fascinerende wijze in op een kleine (bekrompen) gemeenschap, dit maal iets dichter bij huis. In nauwe samenwerking met theatermaker Guy Cassiers (…) bewerkten ze De Geruchten van Hugo Claus tot een heerlijke voorstelling over een dorp en zijn bewoners, over hun verlangens en hun frustraties, hun gektes, zwaktes en wreedheid.” (Karin Veraart in De Volkskrant, 19 januari 2008). Olympique Dramatique brengt in het seizoen 2008-2009 twee nieuwe producties uit. Voor de eerste, Kunstminnende heeren genaamd, gaan de acteurs – voor het eerst sinds lang – opnieuw alleen met z’n vieren aan de slag. Voor de tweede productie, Adams appels – slaan ze nieuwe paden in en maken – samen met componist Dominique Pauwels van het Gentse LOD – hun versie van een eigentijdse musical. Na een Vlaamse Twin Peaks nu ook een Vlaamse Grease?

17


LOTTE VAN DEN BERG

Lotte van den Berg wordt in 1975 geboren in Groningen. Al tijdens haar prille jeugd raakt Lotte gefascineerd door theater. Als klein meisje volgt ze het werk van haar vader, theatermaker Jozef van den Berg, vanuit de coulissen. Aan de universiteit van Amsterdam studeert ze korte tijd Rechten, gevolgd door Theaterwetenschappen en Filosofie. Het wordt haar steeds duidelijker dat ze zelf theater wil maken en in 1998 wordt ze aangenomen op de regieopleiding aan de Amsterdamse Hogeschool voor de Kunsten. Reeds tijdens haar studies komt Lotte in Antwerpen terecht, wanneer zij in 2001 bij HETPALEIS de voorstelling De Alchemist regisseert. Samen met haar klasgenoten Olivier Provily en Marcus Azinni ontvangt zij dat jaar ook de Top Naeff prijs als ‘beste afgestudeerden’ aan de toneelschool in Amsterdam. Na haar studies gaat Lotte van den Berg meteen aan de slag als freelance regisseur bij verschillende Vlaamse en Nederlandse gezelschappen. Zij regisseert o.a. bij NNT in Groningen, Het Lab van de Berenkuil in Utrecht, theaterMalpertuis in Tielt en Theater Stap in Turnhout. “Ik maak theater en stel mezelf steeds weer dezelfde vraag. Hoe kan ik een ruimte creëren waarin je kan kijken zonder woorden en regels? Een ruimte waarin de toeschouwer een deelnemer wordt die de voorstelling zonder verwachtingen kan ondergaan.” (Lotte van den Berg) Lotte van den Berg creëert vaak op locatie, zowel voor kinderen als volwassenen, en kiest ervoor om niet alleen te werken met professionele acteurs, maar ook met jongeren en niet-professionelen. In 2003 keert zij nog een keer terug naar HETPALEIS voor de creatie van Waarom is het verschil van dat. Later dat jaar regisseert Lotte van den Berg de eerste versie van Het blauwe uur bij Theater Artemis in ’s Hertogenbosch. Deze wonderlijke voorstelling, die

plaatsvindt vlak voor zonsopgang buiten op straat in een woonwijk, wordt genomineerd voor de 1000Watt-prijs en zal later hernomen worden bij Toneelhuis. In 2004 maakt Lotte van den Berg bij Het Huis aan de Amstel in Amsterdam Ik zou mezelf willen weggeven, maar ik weet niet aan wie. De voorstelling wordt geselecteerd voor het Theaterfestival en levert haar ook de Erik Vos-prijs op, een aanmoedigingsprijs voor jonge regisseurs. Aangezien Lotte van den Berg vooral beeldend werkt en tekst meestal minimaal of soms helemaal niet gebruikt wordt in haar voorstellingen, wordt haar werk door sommigen ook binnen de mime gecatalogiseerd. Ik zou mezelf willen weggeven… ontvangt ook nog een nominatie voor de VSCD Mimeprijs. Ondertussen heeft Toneelhuis Lotte van den Berg uitgenodigd voor de regie van een uniek locatieproject in de Antwerpse gevangenis. Begijnenstraat 42 wordt een aangrijpende, bijna woordeloze voorstelling waarin gedetineerden samen op de planken staan met cipiers en professionele acteurs. “Het gevangenisproject was voor mij, de spelers, de gevangenen én het publiek een bijzondere ervaring. Iedereen reageerde zo intens, er kwam zoveel los. “Dit moet! Dit heeft zin!” ging het juichend door me heen. Ik kon iets vertellen over de details van het leven daar, over klein geloof op een moeilijke plek. Over kwetsbaar zijn in een gemeenschap die dat niet lijkt te tolereren.” Lotte van den Berg laat in Begijnenstraat 42 aan de hand van eenvoudige improvisatieopdrachten indringende theatrale beelden ontstaan. Het project maakt grote indruk op de jury van de Amsterdamse Charlotte Köhler Prijzen: “Lotte van den Berg doet in haar theaterwerk heftige uitspraken over de werkelijkheid, niet op een realistisch maar op een dieper, abstracter niveau. Zij zoekt naar manieren waarop zij de werkelijk-


heid en de theatervoorstelling kan vermengen.” Lotte van den Berg wint de prijs die op 28 juni 2005 wordt uitgereikt door het Prins Bernard cultuurfonds. Na haar intense ervaring in de Antwerpse gevangenis keert Lotte nog even terug naar Nederland. Ze werkt bij NNT aan de voorstelling In het verleden behaalde resultaten bieden geen garantie voor de toekomst en bij Compagnie Dakar maakt ze Braakland. Braakland vindt plaats in het open veld, op een verlaten terrein en vertrekt van de vraag wat er gebeurt als iemand beslist niet meer te vechten voor zijn leven en te accepteren wat er gebeurt. Tijdens het Toneelhuisseizoen 2005-2006, o.l.v. Josse De Pauw, tekent Lotte van den Berg voor de figurantenregie van Volk; een jaar later biedt Guy Cassiers haar een vaste

stek aan bij Toneelhuis. “Sinds een maand werk ik voor het grootste theatergezelschap van België. Toneelhuis. Een bedrijf, een theaterfabriek. Ik heb lang getwijfeld. Groot is corrupt. Geld is vies. Zo heb ik dat geleerd. Ik ben een kind van de revolte. Ik droom van een klein gezelschap in een oude boerderij in het weiland. Zo heb ik dat geleerd. Zo deed mijn vader dat. Toch ga ik werken voor een groot stadsgezelschap. Als ik vind dat ik iets te zeggen heb, waarom dan in de marge blijven hangen? Ik zal infiltreren, de systemen leren kennen en invloed uitoefenen. Ik heb geweldige plannen. Een bevriend regisseur noemt zichzelf een kameleon. Ik schep er genoegen in me aan te passen. Dat betekent niet dat ik het fijn vind te verdwijnen, opgeslokt te worden, dat niet. Absoluut niet. Ik zal altijd laten zien dat ik er ben. Ik vind het een uitdaging situaties, structuren en mensen die

19


ik niet begrijp te leren kennen en te doorgronden. Niet om ze omver te werpen, maar om er iets tegenover te kunnen zetten, ze open te breken en een klein beetje lucht te geven.” Haar eerste productie in de nieuwe Toneelhuis-constellatie is Stillen, een woordeloze en aangrijpende voorstelling over lichamen die elkaar nodig hebben. “Wars van enig goedkoop sentiment of overrompelende pathetiek ademt Stillen een subtiele schoonheid uit die van binnenuit komt en daar ook weer bezinkt.” “Kaalgeschoren theater”, zo vervolgt Daniëlle De Regt in De Standaard, “is het handelsmerk van de Nederlandse regisseuse Lotte van den Berg. Ze grossiert niet in woorden, maar in verstilde beelden die weinig franje verdragen. Van den Berg blaast een bel rond het alledaagse om er de naakte essentie van te vatten.” (21 november 2006) In het voorjaar van 2007 gaat Lotte van den Berg in op de uitnodiging van Guy Cassiers om samen met alle Toneelhuisartiesten een locatieproject te maken in de Bourlaschouwburg, naar het boek Een geschiedenis van de wereld in 101/2 hoofdstuk van Julian Barnes. Lottes tableau met een groep blinden en slechtzienden blijkt een bijzonder frappante invulling van Het vlot van de Medusa, een van de centrale beelden in Barnes’ boek over kunst en catastrofe. Daarna maakt Lotte van den Berg Gerucht: op een doorgaande plek in de stad plaatst ze een geluiddichte ruimte. Het publiek zit binnen en kijkt naar buiten. Dat levert een bijzondere theaterervaring op: “Het mooiste theater ligt gewoon op straat. Dat bewijst theatermaakster Lotte van den Berg met de voorstelling Gerucht. Het publiek zit in een geluid-dichte doos op een Utrechts plein en kijkt uit op het dagelijkse stadsleven. Vier acteurs mengen zich tussen de voorbijgangers. Voor de mensen op het plein zijn ze de zoveelste wandelaar, de toeschouwers volgen hun bewegingen. Soms dringen geluiden de doos binnen: een telefoongesprek, het kloppen van een hart. Op deze bijzondere manier

probeert Lotte van den Berg te laten zien dat al die mensen die we dagelijks voorbijlopen zonder ze te zien dezelfde gevoelens en verlangens hebben als wij. Dat ze verliefd zijn of eenzaam, dat ze willen worden aangeraakt. Gerucht is dankzij de beweeglijke stad elke dag anders. Wat wel elke dag hetzelfde is, is dat de argeloze voorbijgangers de mooiste rollen spelen. En door deze prachtige voorstelling dus even aan de anonimiteit ontrukt worden.” (Robbert van Heuven, De Pers, 21 mei 2007) In het seizoen 2007-2008 maakt Lotte van den Berg Winterverblijf, een productie voor de grote zaal, over de schoonheid van de poging in iets te geloven. De voorstelling, die begint met het afspelen van de band waarop haar vader besluit te stoppen met theater om zich te wijden aan het geloof, en vervolgens acteurs en publiek confronteert met de vraag wat er daarna nog ‘waar’ is op de theaterscène, is van meet af aan controversieel. Karin Veraart: “Van den Berg heeft met Winterverblijf een gedurfde en bijzondere voorstelling gemaakt, een waarmee ze er niet voor terugdeinst iets te vragen van haar publiek, want qua ritme en concentratie is dit bepaald geen doorsneeproductie. Waarmee ze zich een regisseuse betoont wier talent het waard is om te koesteren.” (De Volkskrant, 17 december 2007). 2008-2009 staat voor Lotte van den Berg in het teken van film: al enige tijd koesterde ze filmplannen die nu eindelijk werkelijkheid worden. Daarnaast blijven de voorstellingen van Lotte van den Berg op tournee in binnen- en buitenland. Verder is Lotte van den Berg bezig met het opzetten van een flexibele en mobiele structuur waarmee ze al reizend voorstellingen zal maken en produceren. Hierover leest u spoedig meer.


SIDI LARBI CHERKAOUI

21


“Mijn eerste artistieke uiting was niet dans, maar tekenen. Ik wilde als kind de werkelijkheid tekenen, en alle beelden die ik daarmee asso cieerde. Bijvoorbeeld de wolken en wat ik daarin kon zien, of mensen, en de schaduwen die ze maken. Dat waren een soort van ‘surrealistische’ tekeningen, met een hoog werkelijkheidsgehalte, maar met toch altijd iets méér dan de pure feiten. Het was mijn manier om de werkelijkheid rondom mij te vertalen. Op een zeker moment werd ik daar ongeduldig over. De twee dimensies voldeden niet meer. Dan ben ik beginnen dansen. En het fijne aan dansen is dat je constant moet dansen om de tekening te zien. Je bent bovendien tegelijk het potlood en de tekenaar. Dans is ook altijd een tijdelijke tekening, ze verdwijnt met de beweging die eindigt. De tekening kan dus op elk moment overschreven, of herschreven worden. Elke voorstelling moet de volgende avond opnieuw getekend worden.” (Sidi Larbi Cherkaoui) Sidi Larbi Cherkaoui, danser en choreograaf, wordt in 1976 geboren in Antwerpen als zoon van een Vlaamse moeder en een Marokkaanse vader. Larbi gaat – na een korte periode als danser in variétévoorstellingen en televisieprogramma’s – in Brussel studeren aan P.A.R.T.S, de dansschool van Anne Teresa De Keersmaeker. Hier komt hij in contact met de techniek van choreografen als William Forsythe, Pina Bausch en Trisha Brown. Tijdens zijn studies hedendaagse dans werkt hij ook samen met hip hop- en moderne jazzdansgezelschappen. Niet alleen de grote choreografen zijn als ‘dansouders’ belangrijk voor hem, ook zijn collega-studenten en -dansers tonen hem nieuwe wegen. In 1995 behaalt hij de Prijs voor de beste Belgische danssolo in Gent, een initiatief van choreograaf Alain Platel (van Les Ballets C. de la B.). Alain Platel nodigt hem vervolgens uit om mee te werken aan de creatie van Iets op Bach (1997-98), een stuk dat later de hele wereld zou rondreizen. In 1999 tekent hij voor

de choreografie van een ‘hedendaagse musical’ op muziek van Jacques Brel. Cherkaoui danst zelf ook in deze productie – Anonymous Society – die verschillende prijzen wegkaapt, waaronder de Fringe First Award, de Total Theatre Award in Edinburgh, en de Barclay Theatre Award in Londen. Rien de Rien, Cherkaoui’s eerste choreografie als lid van de artistieke kern van Les Ballets C. de la B., toert in 2000 door heel Europa en wint de Special Prize op het BITEF Festival in Belgrado. Voor deze voorstelling werkt hij samen met zanger en danser Damien Jalet, die hem kennis laat maken met Italiaanse volksgezangen, en een grote invloed zal hebben op zijn latere creaties. De zes dansers, van wie de leeftijd varieert van zestien tot zestig, beheersen een even grote verscheidenheid aan dansstijlen en -technieken: van klassiek ballet over salondans tot en met de handbewegingen die we allemaal maken als we praten. Het zijn voor Sidi Larbi Cherkaoui evenwaardige bronnen voor een hedendaagse danstaal. Dit eclecticisme sluit naadloos aan bij een thema dat hem nauw aan het hart ligt: de gelijkheid tussen individuen, culturen, talen en uitdrukkingsmiddelen. Rien de Rien maakt een marathontournee en bezorgt hem in 2002 ook nog de prijs voor beloftevolle choreograaf op de Nijinski Awards in Monte Carlo. Dat jaar leidt Larbi samen met Nienke Reehorst ook een workshop met mentaal gehandicapte acteurs bij Theater Stap in Turnhout, waaruit de voorstelling Ook groeit. Deze samenwerking is een openbaring. De eigenheid, de directheid, de empathie en het weerstandsvermogen van de Stap-acteurs leren hem méér over de basiskwaliteiten van de ‘performer’ dan al zijn vroegere professionele ervaringen tezamen. Van dan af wordt Stapacteur Marc Wagemans opgenomen in de groep van zielsverwanten die Cherkaoui doorheen zijn oeuvre vergezellen. In juli 2002 neemt hij deel aan Le Vif du Sujet in Avignon en danst er It in een regie van Wim Vandekeybus. Uitgangspunt voor deze solo is een kortverhaal van Paul Bowles. It is een danssolo


waarin de zeer specifieke bewegingstalen van beide choreografen versmelten. “Cherkaoui trekt alle registers open. Zijn lichaam lijkt ontworteld en ontoegankelijk. Als zijn voet tegen zijn achterhoofd slaat, lijkt zijn bovenlijf niet te weten dat er ook een onderlichaam is. Dit lichaam vecht met zichzelf, goochelt met de lucht tussen zijn handen, wringt zich in duizend bochten.” In de herfst van 2002 creëert hij samen met Damien Jalet en een aantal dansers van Sasha Waltz D’Avant voor de Schaubühne am Lehniner Platz in Berlijn, een voorstelling waarin Middeleeuwse gezangen uit de 13de eeuw en hedendaagse dans samengaan. D’Avant is een sterk lichamelijke voorstelling die in een mozaïek van stijlen lichtheid en relativering weet te koppelen aan belangrijke maatschappelijke fenomenen als fanatisme, fysiek geweld en morele onverschilligheid. Omdat deze voorstelling de performers zo nauw aan het hart ligt, wordt ze nog steeds op het repertoire gehouden. In maart 2003 zet hij de zoektocht naar de kruisverbanden tussen dans en (zelf gezongen) muziek verder in Foi, een voorstelling over de kracht van geloof. In Foi wordt de 14de-eeuwse Ars Nova muziek (gebracht door Capilla Flamenca) gekoppeld aan de mondeling overgeleverde traditionele muziek gezongen door Christine Leboutte, Damien Jalet, Joanna Dudley en de dansers. Het zijn twee manieren om de geschiedenis en haar mythes te vertellen, en die door te geven aan een volgende generatie. Twee manieren om te overleven ook, om de tijd en nieuwe tendensen te doorstaan. Sidi Larbi Cherkaoui wint hiervoor de Movimentos Award in het Duitse Wolfsburg. In juli 2004 presenteert Larbi in opdracht van het Festival d’Avignon een nieuw project met Les Ballets C. de la B., getiteld Tempus Fugit, waarin de schijnbare absoluutheid van tijd in vraag wordt gesteld. Over de hele wereld lijkt iedereen immers dezelfde tijdsbegrippen te hanteren, maar de ervaring van tijd wordt in verschillende culturen anders beleefd en geïnterpreteerd. Een

ensemble van vijftien vertolkers, afkomstig uit zowat alle uithoeken van de wereld, exploreert in Tempus Fugit het eigen culturele verleden. Elk van hen tracht vat te krijgen op de tijd, wat zich vertaalt in uiteenlopende dansritmes en snelheden. Tempus Fugit richt de focus op het MiddellandseZeegebied, de Arabische en Centraal-Afrikaanse wereld en hun onderlinge verhoudingen. In december 2004 maakt Cherkaoui In Memoriam bij Les Ballets de Monte Carlo. Voor het Ballet du Grand Théâtre de Genève choreografeert hij Loin, dat in april 2005 in première gaat. In 2005 werkt Larbi voor het eerst samen met Akram Khan, een danser en choreograaf met eveneens dubbele roots: hij groeit op in Engeland, zijn ouders zijn Indisch-Bengaals. Samen creëren en dansen ze de voorstelling Zero Degrees, over de impact van hun gemengde culturele achtergrond. In het voorjaar van 2006 volgt Corpus Bach, waarin Larbi en Nicolas Vladyslav de theatrale kracht van Bachs cellosuites exploreren. Het voor-jaar van 2006 brengt Larbi weerom in Monte Carlo, waar hij een nieuwe creatie maakt voor Les Ballets de Monte Carlo, Mea Culpa (première in april 2006). In augustus 2006 gaat in Göteborg op het Göteborg Dans- en Theaterfestival zijn nieuwe creatie, End, in première, een voorstelling die hij maakt midden-in de oorlog tussen Israël en Hezbolah in Libanon en die daar duidelijk de sporen van draagt. Sidi Larbi Cherkaoui combineert een intens tourschema van zijn repertoirestukken met de creatie van een aantal nieuwe producties. In mei 2007 gaat L’ homme de bois in première bij het Royal Danish Ballet. Hij gaat in op de invitatie van Guy Cassiers om, samen met alle andere Toneelhuisartiesten, deel te nemen aan een locatieproject in de Antwerpse Bourlaschouwburg naar Een geschiedenis van de wereld in 10 ½ hoofdstuk. In opdracht van het Parijse Musée de l’immigration maakt Larbi samen met fotograaf en filmer Gilles Delmas een nieuwe video-installatie,

23


Zon Mai, een markante constructie in de vorm van een huis vol projecties van dansers die zich in de beslotenheid van hun eigen huiskamer aan hun dans laten kennen. In september 2007 gaat Apocrifu in première in opdracht van De Munt Brussel. Apocrifu is een muzikale ontmoeting met het ensemble voor Corsicaanse polyfonie A Filetta. Hun muziek vormt het canvas waartegen Larbi zijn nieuwe creatie, waarin hij ook zelf meedanst, uittekent. De titel is veelzeggend: uit een laconieke sleutelscène van Apocrifu (waarin de drie dansers als een driekoppig monster afwisselend voorlezen uit de Talmud, de Koran en de Bijbel) wordt duidelijk dat het verschil tussen apocrief en canoniek eerder een kwestie van perspectief of autoriteit is, dan van inhoud of waarde op zich. Daarmee raakt Larbi op speelse wijze een ruimere thematiek aan die hem sinds lang vergezelt: de intrinsieke gelijkwaardigheid van verschillende culturen en geloofsvisies. Deze thematiek vinden we ook terug in zijn meest recente werkstuk Origine, waarin hij twee dansers en twee danseressen, elk afkomstig uit een andere windstreek, samenbrengt met het Sarband Ensemble (première februari 2008). “Het Ensemble Sarband”, aldus journaliste Daniëlle De Regt, “speelt en zingt de sterren van de hemel. Religieuze gezangen, overgeleverd door vrouwelijke componisten en koren uit vervlogen tijden, worden samengevlochten tot een subliem sirenenconcert” (De Standaard, 11 februari 2008). Opnieuw kiest Larbi hiermee voor een aparte invalshoek op de muzikale overlevering, en met die muziek zet hij de grondtoon voor een choreografie die politiek actuele thema’s subtiel inviteert. Speels maar onmiskenbaar worden thema’s als immigratie, vervreemding en ons overmatig consumentendom aangeraakt om weer losgelaten te worden en te transformeren tot meer een meer abstract dansvocabularium.

Dit laat het beste verhopen voor Sutra, een samenwerkingsproject met een groep Chinese Shaolinmonniken. Sutra is gepland voor mei 2008, en wordt geproduceerd door het Londense theater Sadler’s Wells. De productie zal in België te zien zijn in het seizoen 2008-2009 in Brussel (De Munt) en Antwerpen (deSingel).


DE FILMFABRIEK

25


In 1984 werkte mediakunstenaar Peter Missotten als belichter mee aan De cementen tuin van Guy Cassiers. Zijn liefde voor theater plopte open en zou ook een rode draad blijven in zijn verdere loopbaan. Met de oprichting in 1994 van het kunstenaarscollectief De Filmfabriek – waarvan Missotten de spil is – werd een heel spectrum van film, theater, installaties en digitale media opengegooid. Dat leverde een bijzonder intrigerend parcours op, waarin niet alleen de grenzen tussen disciplines, maar ook die tussen beeld en acteur, aanwezigheid en vervreemding, technologie en ontroering werden uitgediept of gesloopt. Als onafhankelijk productiehuis heeft De Filmfabriek de voorbije veertien jaar een heel eigen métier ontwikkeld in het gebruik van video en digitale media voor culturele projecten. In een omgebouwde melkfabriek in Bierbeek sleutelen de leden van het collectief aan zelfstandige producties en opdrachten van anderen. Hierbij wordt voortdurend gewaakt over ieders artistieke eigenheid en expertise. Het wisselende collectief bestond anno 2005 uit Peter Missotten (1963, videast en docent Performance aan de Toneelacademie in Maastricht), Bram Smeyers (1977, regisseur en graficus), Ief Spincemaille (1977, filosoof, muzikant en beeldend kunstenaar), Kurt d’Haeseleer (1974, historicus en videast) en Wies Hermans (1976, grafiek en interactieve programmering). Sinds 2006 is De Filmfabriek hervormd tot een open werkplaats voor digitale performances. De samenstelling van het collectief wisselt naargelang van de projecten die er lopen. Het allereerste project van De Filmfabriek, The Mind Machine of Dr. Forsythe, is een videoinstallatie met negen dansers van Ballet Frankfurt, zes glasplaten en evenveel kranen, gemaakt voor Antwerpen ’93. Het is meteen een eerste onderzoek naar de wijze waarop de machine de performers kan inspireren en andersom hoe de

bewegingen van de dansers ook de impact van de machine kunnen beïnvloeden. Enkele jaren later werken William Forsythe en zijn dansers ook mee aan The Way of the Weed (1997, An-Marie Lambrechts, Peter Missotten & Anne Quirynen), de eerste digitale langspeelfilm van het collectief. Nog later volgen The Cutting (2000, Bram Smeyers & Peter Missotten) naar een tekst van Paul Pourveur, en Goldfish Game (2001), een samenwerking met Needcompany naar een tekst van Paul Pourveur. The Cutting is een filosofische horrorfilm waarbij drie mensen ’s nachts in een holle weg met elkaar geconfronteerd worden. De realiteit vervaagt, tijd en ruimte vervliegen, thriller en kritisch denken gaan met elkaar aan de haal. De bijzondere manier waarop theorieën van onder meer Einstein en Jung in een eenvoudige plot worden geïntegreerd, maken van The Cutting een bijzonder spannende belevenis. In 2000 maakt De Filmfabriek de ‘acid-fiction performance’ S*ckmyp naar een tekst van Peter Verhelst, enkele jaren later gevolgd door een gelijknamige installatie en experimentele video van Kurt d’Haeseleer. In de performance werden de filmbeelden over vier schermen versplinterd, terwijl de stem van Verhelst en de soundscapes van Köhn de toeschouwers voortstuwden in de creatie van een eindeloze reeks verhalen. De videofilm borduurde verder op die versplintering, de woorden van Verhelst en de bevreemdende ervaring van altijd verglijdende lichamen. De Filmfabriek realiseert zeer uiteenlopende projecten, zoals de videoperformances ’k Heb moete botse (2000), Tintagiles (2003, een eerste samenwerking met Peter Vandemeulebroecke, naar een tekst van Maurice Maeterlinck) en Alice#2 (2003) van Paul Pourveur. Verder nog de dansperformance Another Dresscode (2003) en Expect poison from standing water I en II, een video-installatie waarbij Peter Missotten beelden en tekst projecteerde op een watergordijn, zodat een man op het water leek te drijven, om er vervolgens


in weg te zinken. In deel twee van deze installatie die te gast was in de opera van Rijsel voor Lille 2004, werden opnieuw beelden van de dansers van Ballett Franfkfurt gebruikt. In 2005 gaat de theatrale videoperformance White Out in première waarin twee acteurs de tekst van Paul Pourveur brengen temidden van het publiek, opgesloten in een transparante kubus vol mist. Naast de creatie van eigen projecten, werkt De Filmfabriek nauw samen met enkele toonaangevende Vlaamse en Nederlandse theatergezelschappen. Door de jaren heen speelt ze een belangrijke rol in producties van het Zuidelijk Toneel, Laika, Ictus Ensemble, LOD, Muziektheater Transparant, Toneelhuis en NTGent, en Theater Artemis. De samenwerking tussen Peter Missotten en regisseur Guy Cassiers gaat, zoals hoger aangegeven, terug tot 1984, toen Missotten instond voor de belichting van de productie De cementen tuin. Sindsdien vinden beide makers elkaar doorheen een hele rits voorstellingen. Als Guy Cassiers in 1998 artistiek leider wordt van het ro theater, engageert Peter Missotten zich niet alleen voor de scenografie van een flink deel van Cassiers’ voorstellingen. Samen met het collectief tekent hij ook voor de volledige huisstijl van het ro theater. Dat levert De Filmfabriek de Nederlandse Theaterafficheprijs 2003 op. The Sands of Time (1998), De Wespenfabriek (2000), The Woman Who Walked into Doors (2001), Lava Lounge (2002), Bezonken rood (2004), Der Fliegende Holländer (2005) en Onegin (2006) zijn maar enkele voorbeelden van de succesvolle samenwerking tussen Guy Cassiers en De Filmfabriek. Sinds september 2004 geeft Peter Missotten les aan de Toneelacademie in Maastricht. Daar begeleidt hij jonge performers. Een selectie daarvan toont hij in het kleine theatertje in De Filmfabriek in Bierbeek, en vanaf het seizoen 2006-2007 ook in het programma Klein werk in ‘t groot dat hij samenstelt voor Toneelhuis.

In het seizoen 2006-2007 maakte De Filmfabriek twee werkstukken voor Toneelhuis, Kwartet op tekst van Heiner Müller, en Serre-het begin, een speelse stadsinstallatie in het Koning Albertpark in Antwerpen. Voor de enscenering van Kwartet bouwde Peter Missotten een technologische installatie, “een machine die afstand en eenzaamheid produceert” zoals hij het zelf uitdrukt. Hij speelt met de ontkoppeling van stem en lichaam, van beeld en tekst. De twee jonge acteurs hangen boven het publiek op een glazen vlak, als losgeslagen in ruimte en tijd. In die kille technische omgeving voeren zij het spel van Valmont en Merteuil op. De Duitse theaterjournaliste Renate Klett formuleerde het als volgt in Theater Heute: “Het formalisme en de afstandelijkheid van de macht, de kilte en de eenzaamheid van deze twee spelers-tot-der-dood werd zelden zo imposant en helder-complex overgebracht.” In datzelfde seizoen gaat Peter Missotten in op de uitnodiging van Guy Cassiers om samen met alle Toneelhuisartiesten een locatieproject te maken in de Bourlaschouwburg, naar het boek Een geschiedenis van de wereld in 10½ hoofdstuk van Julian Barnes. Hij creëert een levens-groot aquarium waarin Olympique Dramatique de meesterlijke verdrinkingsscène speelt. In het seizoen 2007-2008 creëerde Peter Missotten twee projecten: in het eerste, WeerSlechtWeer, kijkt het publiek van boven af in een loden put naar de twee jonge acteurs die er aan alle denkbare weersverschijnselen onderworpen worden met als enig houvast The Waste Land, het roemruchte gedicht uit 1922 van T.S. Eliot. De acteurs ‘dubben’ de tekst die ze vooraf zelf ingesproken hebben, nog een laagje vervreemding extra. Journalist Wouter Hillaert formuleert het als volgt: “Anders dan anders gebruikt de Filmfabriek geen videobeelden in WeerSlechtWeer, maar louter licht en sound werken hier des te filmischer. Het zijn bijwijlen geniale ingrepen: van groen naar helwit opbloeiend licht dat een

27


lijk tot vlees maakt, treurig afstandelijke neon, een rode spot voor de rauwe levensschreeuw die Steltenpool een paar keer in zijn micro uitzingt. Het maakt van de voorstelling een suggestieve projectie van zowel troosteloze voorstadsfilms als arthousesciencefictionthrillers. En die visualiteit raakt bij elke nieuwe lichtstand.” (De Morgen, 28 november 2007).

De zingende vergeetput – het tweede project en na Serre-het begin opnieuw een samenwerking met Peter Vandemeulebroecke – is een installatie in de openbare ruimte die zich laat inspireren door een nieuwe trend op het web, met name die van de steeds populairder wordende biechtsites waarin mensen extreem openbaar maar wel anoniem hun hart kunnen luchten. In De zingende vergeetput kan het publiek terecht met verzoekjes en muizenissen: de machine herkauwt ze tot een blij of weemoedig liedje dat weerklinkt als uit een zingende vergeetput. In het seizoen 2008-2009 gebruikt Peter Missotten, samen met coregisseur Peter Vandemeulebroecke, het Bourlatheater als locatie voor de enscenering van een ijzersterke theatertekt, De wilde wilde weg, door de Amerikaans-Servische scenarioschrijver en auteur Steve Tesich.


BENJAMIN VERDONCK

29


Benjamin Verdonck (1972) studeert in 1992 af aan de toneelafdeling van het Antwerpse Conservatorium. Hij werkt als acteur bij De Tijd (Lucas Vandervost), het Zuidelijk Toneel (Ivo van Hove), Toneelgroep Hollandia (Johan Simons/Paul Koeck) en HETPALEIS (Arne Sierens). Later werkt hij mee aan voorstellingen van Dood Paard, De Roovers, Walpurgis, Dito’Dito en Lampe. Daarnaast werkt Verdonck ook aan eigen projecten, die hun wortels hebben in een kraakbeweging die in de eerste helft van de jaren negentig in Antwerpen ontstond. “Wat een rol heeft gespeeld, is dat ik dingen wilde maken die mijn vrienden graag konden zien. Zij vonden theater meestal vervelend. Of ze vroegen mij: jij bent acteur, kan jij niet dit of dat roepen, maar ik voelde dat ik niet op een militante manier wilde bijdragen. Het was een zoektocht naar hoe ik wat ik graag deed, kon gebruiken voor wat ik graag wou.” Hij maakt ‘muziektoneel’ met muziekmakerij Think of One en Valentine Kempynck. Zij creëren o.a. de voorstellingen Wat ik graag zou zijn als ik niet was wat ik ben hfst. 1, 2 en 2bis (1992-1995) naar Julio Cortázar en Hydra van Heiner Müller (1998). Voor LOD maken zij in 2000 W/ik denk vaak aan de hoeveelheid rundvlees die nodig zou zijn om bouillon te maken van het meer van Genève. Bij De Roovers schrijft en speelt Benjamin in 2002 een kindervoorstelling gebaseerd op het werk van Ovidius. Metamorphosen wordt geselecteerd voor het Theaterfestival 2003. Datzelfde jaar maakt hij voor de KVS samen met Willy Thomas 313/ Misschien wisten zij alles, naar het werk van Toon Tellegen. In tussentijd heeft Verdonck samen met Valentine Kempynck de POPsingers’ breasts were not real vzw opgericht. Van hieruit voeren zij een onderzoek naar bestaansredenen van kunst – en theater in het bijzonder – binnen onze samenleving. “Ik probeer met theatrale middelen iets te bewerkstelligen in een context waaraan het theater vreemd is. Wat een toneelstuk

probeert in een zaal, probeer ik buiten de zaal. Ik onderzoek de kracht en de functies van theater in andere contexten.” Een onderzoek naar de kracht en functies van theatraliteit in de openbare ruimte omvat ‘acties’ als Bara/ke 2000, een theatervoorstelling die op het Brusselse Baraplein en op het Sint-Jansplein in Antwerpen speelt. Op beide locaties leeft Verdonck twee weken lang in een hut op een zeven meter hoge paal, van waaruit hij voortdurend gesprekken aanknoopt met voorbijgangers. “Ik dacht: als ik het traject van de voorbijgangers met enkele graden kan afbuigen, dan vind ik dat ik goed bezig ben.” Verdonck ligt ook aan de oorsprong van het arbeiderscollectief Ateliers Makerij, dat hij samen met zijn broer Samuel en Tille Vos opricht in 2001 en waar Sven Roofthooft zich later bij aansluit. Met hen bouwt hij decors, huisjes, installaties, constructies en benodigdheden voor zijn acties (o.a. voor de Zomer van Antwerpen en ABC/ Antwerpen, Secret Gardens/Kortrijk, Let’s go outside/Roubaix, Stijlstraten/Kuregem, Museum dr. Guislain/Gent, NES expo/Amsterdam, Het Beschrijf en BRONKS/Brussel). In mei 2004 verblijft hij opnieuw een week in de lucht, ditmaal in een vogelnest op tweeëndertig meter hoogte tegen het administratief centrum van de stad Brussel. Deze actie krijgt de titel hirondelle/ dooi vogeltje/the great swallow en vertelt het dramatische verhaal van een man “die komt, ziet en in een poging zijn toeschouwers te omhelzen, valt”. Een onderzoek naar het politieke draagvlak van theater resulteert in Shopping = Fun (een aantal kleinschalige acties op de Antwerpse Meir i.s.m. Dennis Tyfus, waarbij Verdonck een voorstel formuleert omtrent zijn ongemak ten opzichte van geconditioneerd koopgedrag) en I like America and America likes me (2003, naar een gelijknamige actie van Joseph Beuys), waarin hij een alternatief formuleert aangaande het gepolariseerde debat over de nakende interventie in Irak. Hij brengt drie dagen door in een kooi, in gezel-


schap van een varken, waarmee hij praat over zijn ongeloof en verwarring over het dreigende conflict en de mediatisering daarvan. In 2005 herneemt hij hirondelle/dooi vogeltje/the great swallow op het Fierce Festival in Birmingham. Later dat jaar volgt de creatie van WEWILLLIVESTORM, een toneelvoorstelling zonder woorden die o.a. te zien is in het Nieuwpoorttheater (nu CAMPO), Toneelhuis en de KVS, de drie huizen die zich geëngageerd hebben om het werk van Benjamin Verdonck gezamenlijk te ondersteunen. “Nu kom ik in Toneelhuis in een nieuwe constellatie en een nieuwe dimensie terecht. Op organisatorisch vlak ben ik daardoor met zevenmijlslaarzen vooruit gegaan, maar ik voel ook dat ik mijn positie moet herbekijken. Er zijn veel meer mensen die iets verwachten. Ik denk dat ik daarom erg verlang naar kleinschalige acties en dan nog liefst op de rand van de illegaliteit. Achter een reclamebord een klein cafeetje bouwen en dat zo lang mogelijk uitbaten. Zien wat er gebeurt. Of in een boom gaan wonen en er niet meer uit komen. En bruggen bouwen naar andere bomen. En vrienden uitnodigen met hun kinderen…” In 2007 maakt hij samen met Fumiyo Ikeda en Alain Platel de voorstelling Nine Finger (KVS, Rosas en De Munt), gebaseerd op het boek van Uzodinma Iweala, een Amerikaan van Nigeriaanse origine, over de perversiteit van de oorlog, gezien door de ogen van een kindsoldaat. “Het is een aangrijpende vertolking van de vertwijfeling die je bij dit verhaal om het hart slaat, subliem en verschrikkelijk tegelijk”, aldus journalist Pieter T’Jonck in De Morgen (24 januari 2007).

Geert Sels omschreven als “een levende cartoon in Cobrastijl”. “Het is een karikatuur zonder woorden, gevat in een stijl van nonsensicale slapstick. De kracht van Global Anatomy is dat de voorstelling een toestand van onbeslommerdheid aanboort; naakt zijn en alles opnieuw van waarde voorzien. Een artistieke repliek op het verlangen om alles te herdoen.” (De Standaard, 3 december 2007). In het voorjaar van 2008 nodigt Benjamin Verdonck het publiek uit in zijn atelier in Antwerpen voor een serie kleinschalige toonmomenten van zijn ‘tafeltoneelvoorstelling’, my house turned into a black swan and i flew away with it. Intussen herneemt hij hirondelle/dooi vogeltje/the great swallow in Rottterdam en speelt de voorstelling WEWILLLIVESTORM flinke reeksen in binnen- en buitenland. Tussen al deze voorstellingen door werkt Benjamin Verdonck aan een tentoonstelling van zijn beeldend werk in het kunstenFESTIVALdesArts en de Antwerpse tentoonstellingsruimte LLS 387 (met publicatie, september 2008), en aan een nieuw project, KALENDER dat loopt van 3 januari 2009 tot 2 januari 2010. Het omvat een honderdtal acties in de publieke ruimte, geënt op belangwekkende gebeurtenissen, feesten en rampen van dat jaar.

Verdoncks beeldend werk, waaronder maquettes voor de Toneelhuisproductie BOOT, maakt begin 2007 deel uit van de tentoonstelling The Projection Project in het MUHKA die later zal doorreizen naar Budapest. In datzelfde seizoen 2007-2008 werkt hij opnieuw samen met Willy Thomas in Global Anatomy (KVS), door journalist

31


DE MACHT OPEN EN DICHT GEPLOOID OVER DE TRIPTIEK VAN DE MACHT VAN GUY CASSIERS

Triptiek is een term uit de schilderkunst en verwijst naar de drie panelen waaruit het schilderwerk in kwestie bestaat. De drie panelen hangen met scharnieren aan elkaar, waarbij het middenpaneel in principe dubbel zo groot is als de twee zijpanelen zodat deze beide voor het middenpaneel dicht kunnen worden geplooid. Ik wil dit beeld van de drie panelen en het open en dichtplooien ervan als een metafoor gebruiken om iets te zeggen over de drie voorstellingen die samen de Triptiek van de macht vormen: Mefisto for ever, Wolfskers en Atropa. De wraak van de vrede. Een triptiek wijst op een interne thematische samenhang tussen de verschillende delen. In de Triptiek van de macht wordt de macht opengeplooid in drie van haar facetten: de verleiding, de vergiftiging en de agonie. Het zijn drie facetten, letterlijk drie monsterlijke gezichten van de macht. De macht is vaak voorgesteld als een monster. Het meest expliciet gebeurde dat in het boek Leviathan (1651) van Thomas Hobbes, waarin de staatsmacht wordt vergeleken met het bijbelse zeemonster Leviathan. De drie facetten van de macht die in de Triptiek worden getoond doen denken aan de drie monsterlijke gezichten in een bekende triptiek uit de moderne schilderkunst: Three Studies for figures at the Base of a Crucifixion (1944) van Francis Bacon. Tegen een geligoranje achtergrond schildert Bacon drie afzichtelijke figuren, tussen mens en dier, met een gedisproportioneerd lange nek en een rauwe verslindende muil. De drie figuren zijn gebaseerd op de Erinyen, de wraakgodinnen uit de Griekse mythologie. Ongetwijfeld is ook het jaar waarin Bacon zijn triptiek schilderde, 1944, van groot belang voor het begrijpen van de gruwel die hij in zijn schilderij afbeeldde. De afzichtelijke, nauwelijks nog menselijke figuren in de triptiek van Bacon lijken in schril contrast te staan met de formele stilering en de esthetische

GUY CASSIERS

Met Atropa. De wraak van de vrede sluit Guy Cassiers zijn Triptiek van de macht af. Dramaturg Erwin Jans gaat in op de inspiratiebronnen, de thematische en formele samenhangen tussen de drie delen, en de betekenis van de Triptiek in het oeuvre van Guy Cassiers.

35


schoonheid die meestal met de voorstellingen van Guy Cassiers geassocieerd wordt. Misschien moet het afzichtelijke in de Triptiek eerder gezocht worden in de morele perversie van de macht? Ook in de Triptiek speelt de Tweede Wereldoorlog een cruciale rol. Hoewel Mefisto for ever geen historische referenties bevat, liggen de parallellen voor de hand. In Wolfskers speelt de Tweede Wereldoorlog een expliciete, dramatische rol omdat de voorstelling historische figuren als Hitler en Hirohito portretteert. Het is trouwens niet de eerste keer dat het wereldconflict in het werk van Cassiers opduikt. Dat gebeurde al in Hiroshima, mon amour (naar de roman van Marguerite Duras), in De Pijl van de Tijd (naar de roman van Martin Amis) en in Bezonken rood (naar de roman van Jeroen Brouwers). In het derde deel Atropa. De wraak van de vrede wordt er niet naar de Tweede Wereldoorlog, maar naar de recente inval in Irak verwezen. Het is duidelijk dat het universum van de oorlog het kader vormt waarbinnen Guy Cassiers zijn onderzoek naar de macht uitvoert. Het gaat om de soevereine macht, om de macht van de soeverein. De soeverein is degene die beslist over leven en dood, over wapens en geweld, over oorlog en vrede. Hij is de warlord bij uitstek. De soeverein is degene die het recht heeft om het recht op te schorten en de uitzonderingstoestand in te stellen. De war on terrorism (en alles wat daarmee samenhangt: de Patriot act, de gewelddadige ondervraging op Guantanamo Bay van gevangenen die buiten ieder juridisch stelsel vallen) heeft deze donkere kant van de soevereiniteit opnieuw onder de aandacht gebracht. Haar schaduw valt over de hele Triptiek.


Eerlijkheidshalve moet gezegd dat het idee van een triptiek bij Guy Cassiers pas ontstond na Mefisto for ever. De keuze voor de roman van Klaus Mann als vertrekpunt voor een voorstelling werd ingegeven door de politieke situatie in Antwerpen en de gemeenteraadsverkiezingen in het najaar van 2006. Met Mefisto for ever, zijn eerste voorstelling als artistiek leider van Toneelhuis, wilde Guy Cassiers zijn maatschappelijk engagement naar de stad en naar het tijdsgewricht expliciet maken. Het was de eerste keer dat hij de problematische verhouding tussen kunst en politiek zo direct aanpakte. Na dat eerste deel voelde hij de behoefte om niet zozeer de figuur van de kunstenaar als wel de figuur van de machthebber zelf verder te onderzoeken. In Wolfskers concentreerde hij zich doorheen het prisma van drie films van de Russische cineast Sokurov op drie machthebbers uit de twintigste eeuw: Lenin, Hitler en Hirohito. In het sluitstuk van de Triptiek verlegde hij de focus op de confrontatie tussen de machthebber en de slachtoffers van de macht. Daarin verbond hij de mythische Trojaanse oorlog met de actuele Amerikaanse inval in Irak. De drie voorstellingen analyseren het ‘metabolisme’ (de stofwisseling) van de macht. De macht vreet, verslindt en verteert alles wat in haar buurt komt. Uiteindelijk verslindt ze ook zichzelf en stikt ze in haar gulzigheid. Misschien is het dat wat er gebeurt in Atropa wanneer Agamemnon zijn eigen dochter offert voor de overwinning op Troje?

GUY CASSIERS

Het is niet de eerste keer dat Guy Cassiers naar een samenhang zoekt die de individuele voorstellingen overstijgt. Het duidelijkst was dat met de vierdelige Proust-cyclus. Maar hier lag het ook het meest voor de hand: A la recherche du temps perdu is van een dergelijke omvang dat meerdere delen noodzakelijk zijn om het hele verhaal enigszins verteld te krijgen. Er is in zijn oeuvre nog een andere cyclus die als zodanig nooit expliciet benoemd is, maar in de perceptie van Guy Cassiers wel zo bestaat. Die cyclus bestaat uit vier voorstellingen: Rotjoch, De Wespenfabriek, Bezonken rood en Hersenschimmen. Wat aan deze cyclus samenhang geeft, is onder andere de chronologie van een leven: het hoofdpersonage van Rotjoch is een jongetje, in De Wespenfabriek gaat het

37


over een adolescent, Bezonken rood is het verhaal van een volwassen man en in Hersenschimmen is de hoofdfiguur een oude man. Dat is natuurlijk een zeer dunne lijn. Een veel sterkere lijn is het gegeven dat de vier hoofdpersonages in een volledig eigen universum leven en slechts moeizaam met de buitenwereld communiceren. Het zijn vier afschaduwingen van de Kaspar-figuur die als een ‘spook’ door het oeuvre van Guy Cassiers waart. Wat eveneens opvalt is dat drie van de vier voorstellingen extreem geweld als onderwerp hebben: het jongetje uit Rotjoch verkracht de moeder van een vriendje, de adolescent uit De Wespenfabriek heeft drie moorden op z’n actief en de volwassen man uit Bezonken rood vertelt over wat hij als kind zag in een Jappenkamp tijdens de Tweede Wereldoorlog. De voorstellingen zijn het verhaal van hoe dat geweld de wereld en vooral de perceptie van de hoofdpersonages fundamenteel tekent en determineert, hoe zij dat universum proberen zin te geven en erin proberen te overleven. Hun blik op de wereld is misvormd, net zoals dat gebeurt met het hoofdpersonage in Hersenschimmen, zij het bij hem niet omwille van gewelddadige trauma’s maar door de ziekte van Alzheimer. De fascinatie voor de afwijking, de perversie, de misdaad,... is een belangrijke lijn in het werk van Guy Cassiers. Door de keuze voor extreme personages en hun perspectief stellen zijn voorstellingen ook een ethische vraag, zonder daarbij in een al te voor de hand liggend moralisme terecht te komen. Cassiers zegt wel vaker dat hij in zijn voorstellingen aan de toeschouwer een kleurenpalet aanreikt om hem of haar daarmee zelf een schilderij te laten maken. Dit gaat ook op voor de ‘morele les’: ook dat schilderij moet de toeschouwer zelf maken. Veel van de personages uit de voorstellingen van Cassiers vertonen wat psychologen en sociologen ‘deviant’ gedrag noemen. Het is vanuit het zintuiglijk en moreel complexe perspectief van hun afwijkend en onaangepast gedrag dat Cassiers zijn voorstellingen opbouwt. Deze invalshoek wordt nog belangrijker bij de Triptiek van de macht waarin misdadigers tegen de menselijkheid worden geportretteerd. De monsterlijke figuren uit de triptiek van Bacon zijn misschien toch minder veraf dan het lijkt.


LINKERPANEEL

Mefistofeles is een van de vele namen van de duivel. De duivel wordt in de traditie niet alleen afgebeeld als een afzichtelijke figuur, maar ook als een verleider, een charmeur, een manipulator van de menselijke zwakheid en ijdelheid. Zoals bekend is Mefisto for ever een bewerking door Tom Lanoye van de beroemde roman Mephisto die de Duitse schrijver Klaus Mann in 1936 publiceerde. Klaus Mann verliet Duitsland na de machtsovername van Hitler in 1933. Hij verbleef in Amsterdam, Zurich, Praag en Parijs. Het was het begin van zeer intense literaire en politieke activiteiten. Hij werd een van de bekendste woordvoerders van de schrijvers in ballingschap. Tussen 1932 en 1935 gaf hij het exil-tijdschrift Die Sammlung uit, waarmee hij een soort van anti-fascistisch front probeerde te vormen. In 1934 verloor Mann het Duitse staatsburgerschap. In 1936 verscheen zijn roman Mephisto bij Querido in Amsterdam. Daarin beschrijft Mann een vooraanstaand kunstenaar die Duitsland niet verliet, maar besloot om te blijven. De hoofdfiguur van de roman, Hendrik Höfgen, is voor een deel gemodelleerd naar de figuur van Gustaf Gründgens, voormalige vriend en ex-zwager van Klaus Mann (Gründgens was een tijdlang getrouwd met Erika Mann). Voor Mann is Höfgen/Gründgens het type voorbeeld van de opportunist, van de karakterloze en ijdele najager van roem en erkenning. Klaus Mann zal over dit type schrijven: “Vooral ontbreken bij hem de zedelijke eigenschappen, die meestal worden samengevat onder het begrip ‘karakter’. In plaats van karakter heeft deze Hendrik Höfgen alleen eerzucht, ijdelheid, zucht naar roem, naar indruk maken. Hij is geen mens, hij is alleen een komediant. Was het de moeite waard, over zo’n figuur een roman te schrijven? Ja, want de komediant verwordt tot een exponent, een symbool van een door en door komedie-achtig, wezenlijk onwaar, onwerkelijk regime. De komediant viert triomfen in de staat van leugenaars en verdraaiers.” Klaus Mann schreef Mephisto in 1936, op een ogenblik dat in Duitsland het ergste nog stond te gebeuren. De roman heeft visionaire kwaliteiten. Haarscherp beschrijft Mann de ideologie die op het punt staat Duitsland en Europa te verwoesten. Het verhaal van Gustav Gründgens gaat echter verder en is

GUY CASSIERS

MEFISTO FOR EVER OF DE VERLEIDING VAN DE MACHT

39


complexer dan dat van Hendrik Höfgen in de roman. Toen Hitler de macht overnam, was Gründgens reeds een gevierd acteur en regisseur. In 1932 speelde hij voor het eerst wat beschouwd werd als de rol van zijn leven: Mefisto in de Faust van Goethe. Hij werd in 1933 door Hermann Göring gevraagd om de artistieke leiding op zich te nemen van het Pruisische Staatstheater. In 1934 werd hij intendant. Gründgens engagement met het nazisme is zeer omstreden. Voor sommigen is hij een opportunist en een cynische meeloper met het regime; de roman van Klaus Mann is een belangrijke factor geweest in deze beeldvorming. In de roman van Mann is een persoonlijke afrekening met Gründgens onmiskenbaar aanwezig. Andere critici zijn genuanceerder en wijzen op het feit dat Gründgens effectief een aantal mensen heeft beschermd en van de dood heeft gered (waaronder de Joodse schrijver Ernst Busch), en dat hij er in geslaagd is om het theater in Berlijn grotendeels uit de handen van de nazi-ideologie te houden. Het was vooral zijn vriendschappelijke en vertrouwelijke omgang met de partijbonzen die hem erg kwalijk genomen is. Toen Goebbels in 1943 de ‘Totale Krieg’ uitriep, meldde Gründgens zich aan bij het leger, maar werd al snel door Göring terug naar Berlijn gehaald. Na de bevrijding van Berlijn door de Russen verbleef Gründgens verschillende maanden in een interneringskamp. In 1946 begon hij opnieuw te regisseren en te spelen, eerst in Oost-Berlijn, nadien in West-Berlijn en de rest van Duitsland, met veel succes. Het moet voor Klaus Mann zeer pijnlijk zijn geweest dat de man die hij in zijn roman had afgeschilderd als een ijdele meeheuler met de nazi’s daar niet of nauwelijks voor werd gestraft. Enkele weken nadat hij Gründgens opnieuw op de planken had gezien, pleegde Mann zelfmoord. Hoeveel oorzakelijk verband er precies is tussen beide gebeurtenissen blijft onduidelijk. Grüdgens heeft meer dan eens gezegd dat hij een boek zou schrijven over de oorlogsjaren, maar dat boek is er nooit gekomen. In 1963 speelde hij zijn laatste rol als Filip II in Don Carlos van Schiller. Hij stierf op wereldreis in Manilla. Decennialang zijn hij en zijn erven erin geslaagd om de roman van Klaus Mann in Duitsland te verbieden wegens aantasting van het privéleven omdat de lezer niet kan uitmaken wat realiteit en wat fictie is. Het is misschien geen toeval dat Mefisto for ever in première ging in de Bourla. Er bestaat immers een opvallende parallel tussen de biografie van Gustav Gründgens en die van Joris Diels. Joris Diels leidde de KNS te Antwerpen gedurende de oorlogsjaren en werd nadien bij verstek veroordeeld wegens culturele collaboratie tot vijftien jaar gevangenschap. In 1948 werd hij in beroep vrijgesproken. Het vonnis van de Krijgsraad stelde: “(Al) diegenen die met hem toen omgegaan zijn, zowel acteurs als vrienden en relaties, getuigen dat hij nooit blijk gaf van Duitsgezindheid; integendeel, (hij heeft) hulp geboden aan arbeidsplichtigen en Israëlieten; (en hij) heeft in zekere omstandigheden de bezetter in woorden, zelfs op het toneel beschimpt.” In tegenstelling echter tot Gründgens was Diels niet langer sant in eigen land. De rest van zijn artistieke carrière speelt zich in Nederland af. Gründgens grote rol was zoals hoger


vermeld Mefisto uit de Faust van Goethe. In de voorstelling Mefisto for ever wordt daaruit een fragment geciteerd uit de vertaling die Joris Diels in 1940 maakte. In Goethes stuk wordt de geleerde Faust door de duivel Mefisto verleid om zijn ziel te verkopen voor absolute kennis en macht. In de bewerking van Tom Lanoye speelt dat gegeven van de verleiding een grote rol. Uiteindelijk is Kurt Köpler als Faust die zich laat verleiden door de newspeak (om de term van George Orwell te gebruiken) van de fascistische orde, geïncarneerd in de figuur van de Dikke, de minister van Cultuur. Tom Lanoye heeft zich voor zijn figuur van Kurt Köpler evenveel door de bizarre levensloop van Gründgens als door de roman van Mann laten inspiren. Lanoye trekt het verhaal door tot na het einde van de oorlog. Hij toont niet alleen hoe Köpler door een rechts-extremistisch regime wordt ingepakt, maar ook hoe hij daarna in het nieuwe (linkse) regime een plaats aangeboden krijgt: “Wat wij nodig hebben, mijnheer Köpler, zijn ingenieurs van de ziel. De massa is onmondig en dom. Ze moet in banen geleid worden, zoals water. Door mensen zoals u. Die de morele moed bezitten om mensen zoals ik bij te staan. Met instructieve, verantwoorde toneelstukken, en vertier dat getuigt van


beschaving”, aldus de nieuwe leider. Köpler aanvaardt ook deze keer. Dat hij lijkt te functioneren in twee zo verschillende regimes, zegt iets over de manier waarop politieke systemen met kunstenaars omgaan en hoe zij erin slagen kunst te instrumentaliseren. Maar het zegt ook iets over Köplers eigen opvattingen over wat kunst is. Het zijn Köplers ideeën over de plek van kunst in de samenleving die hem ontvankelijk maken voor de verleiding om tijdens het rechts-extremistische regime in het land te blijven, door te gaan met theatermaken en zelfs een leidende functie op zich te nemen. Köpler heeft ongetwijfeld zijn ijdelheid, maar hij denkt oprecht de strijd tegen het rechts-extremisme van binnenuit te kunnen voeren. Net zoals vele andere personages in het oeuvre van Cassiers zit Köpler gevangen in zijn eigen universum. Deze keer is dat het universum van het theater. Het is van belang dat het hele verhaal zich in een schouwburg afspeelt. We zien Köpler steeds aan het werk bij het repeteren aan voorstellingen. Hij reflecteert in het theater en via het theater over wat er buiten gebeurt: in de dramatische traditie gaat hij op zoek naar een antwoord op de situatie buiten het theater. Met teksten en woorden van anderen probeert hij het gevaar dat buiten woedt te bezweren. Wat hij echter niet beseft, is dat het gevaar al lang binnen zit. Door niet te vluchten en een pact aan te gaan met het regime is hij terechtgekomen in een compromissituatie die steeds uitzichtlozer wordt. Köpler beroept zich op een humanistische wereldvisie als golfbreker tegen het aanrollende fascistische geweld. Tegen de jonge actrice Angela zegt hij: “Wat stelt ons verleden voor, als we het zo gemakkelijk opgeven? Mensen zoals jij en ik moeten dus wel blijven, en risico’s nemen. We moeten ons minstens laten buitengooien. Dat zou pas een statement zijn. Je nek uitsteken is de essentie van ons vak.” En verder: “Ik kan maar één ding goed, jij ook, en dat is acteren. In je taal. Je moedertaal. Dat is het enige wapen dat we hebben. Begrijp je?” En nog: “De ware kunstenaar is autonoom. Hij staat boven de woeling van het alledaagse leven. Boven de anekdote. Hij kàn die gebruiken. Als hij wil. Als bouwstof, als bron. Maar hij wordt er nooit zelf onderdeel van. (…) Talent is genadeloos. Wie het niet heeft, zoals die Niklas? Die moet oprotten. Dat is voor het theater een kwestie van levenskracht, van zuiverheid. Tot onze laatste snik moeten we vechten tegen inferieur acteursmateriaal. Dat is het eerste onderdeel van onze artistieke roeping.” Het is die houding die Köpler uiteindelijk fataal wordt. Zijn poging om het verval van de taal tegen te gaan door het gebruiken van de grote teksten uit de dramatische literatuur (Goethe, Shakespeare, Tsjechov) mislukt jammerlijk. We weten intussen dat de kampbeulen niet ongevoelig waren voor de verzen van Goethe en de muziek van Beethoven. Köpler wordt het slachtoffer van zijn esthetisch ideaal van een kunst die zich aan de woeling van het alledaagse leven onttrekt. Hij gaat moreel ten onder omdat hij zichzelf niet in het spel durft te brengen. De hele voorstelling heeft hij zijn positie uitgesproken via de woorden


van de traditie. Dat wordt heel duidelijk in het deel na de pauze dat begint met een lange montage van citaten uit de dramatische literatuur. Wanneer hij op het einde van het stuk opnieuw geconfronteerd wordt met de jonge actrice Angela, die ook naar het buitenland vluchtte en nu terugkeert, beschikt hij niet over ‘eigen woorden’ om zichzelf te rechtvaardigen. Hij blijft steken in een leeg geworden identiteit: “Ik bedoel… Ik voel… (stilte, kijkt de zaal in) Ik… (stilte)”. De taal en de literaire traditie waaraan hij zijn identiteit ontleende, laten hem hier fataal in de steek.

De Nederlandse regisseur Hans Croiset schreef in 1983 in het programmaboekje van zijn enscenering van Mephisto (tekst: Ariane Mnouchkine/Klaus Mann) het volgende: “Wanneer je als kunstenaar zegt: mijn kunst is zo verheven, zij is immuun voor invloeden van buitenaf (zoals gezegd werd door Fürtwängler, Von Karajan, Mengelberg, Gründgens e.v.a.) dan is er geen verbinding meer met de tijd waarin je leeft. Wanneer je zegt: mijn kunst wordt pas over jaren, eeuwen begrepen, dan moet je onderduiken, vluchten, in ieder geval geen opdracht meer aanvaarden van moordenaars. Ook van die houding zijn recente voorbeelden, ik denk aan Melina Mercouri en Mikis Theodorakis. Een voorstelling die hieromtrent twijfel laat, of begrip wil kweken voor zo’n meelopershouding, kan ik niet laten doorgaan. Want toneel, dat zich beperkt tot het formuleren van de vraagstelling alléén, faalt. Als het publiek mijn visie straks niet ontvangt in de voorstelling, dan is de voorstelling mislukt. Als het publiek straks mededogen voelt voor de aarzelende toneelspeler Hendrik Höfgen, is de voorstelling mislukt.” Het hoofdpersonage in Mefisto for ever is minder zwart-wit. Ook Köpler gaat in de fout, maar het is moeilijker precies te zeggen wanneer en om welke reden. Het gaat Tom Lanoye en Guy Cassiers niet in de eerste plaats om mededogen met Kurt Köpler, maar om het tonen

GUY CASSIERS

Van de Duitse filosoof Adorno is de bekende uitspraak dat na Auschwitz geen lyriek meer mogelijk is. Hij bedoelde daarmee niet dat er geen poëzie meer geschreven kan worden, maar wel dat de taal op een bepaalde manier haar onschuld verloren had en niet meer gebruikt kon worden als voorheen. De opgebroken syntaxis en de gefragmenteerde versregels van de Duits-joodse dichter Paul Celan zijn de consequentie van dit spreken na Auschwitz. Köpler heeft geprobeerd zijn taal zuiver te houden, binnen de muren van het theater afgeschermd van de buitenwereld. Heeft hij precies daardoor de taal en de mogelijkheid zich uit te spreken volledig verloren? Is het de kloof die ontstaan is tussen zijn artistiek talent als acteur en zijn morele houding als mens die hij niet meer kan dichten en die hem sprakeloos maakt? Is het een illusie om te denken dat de kunst een dam zou kunnen opwerpen tegen fascisme en extremisme? Of heeft Köpler zich gewoon te ver gehouden van het gebeuren van alledag? Is hij toch de kunstenaar in zijn ivoren toren die denkt dat esthetische schoonheid het enige antwoord is op het morele kwaad in de wereld?

43


van het grijze gebied, de morele gevarenzone, waar goede bedoelingen en catastrofale gevolgen in elkaars verlengde liggen, waar blindheid en inzicht elkaar ongemerkt kruisen. In Mefisto for ever staat de verleiding van en door de macht centraal. Het is het verhaal van Kurt Köpler en ‘de dikke’ (geïnspireerd op Göring) en van hoe de kunstenaar zich laat verleiden door de macht tot een moreel dubieuze houding. De dikke dwingt Köpler aanvankelijk tot niets, integendeel, hij maakt gebruik van een humanistisch discours (we mogen niet vertrekken van vooroordelen en clichés, we moeten elkaar leren kennen) om Köpler een rad voor ogen te draaien en hem de illusie te geven dat hij nog zelfbeslissingsrecht heeft. Köpler komt in een moeras terecht: hoe meer hij beweegt, in welke richting ook, des te dieper hij wegzakt. Uiteindelijk pleegt hij verraad tegenover iedereen die hem dierbaar is.


MIDDENPANEEL

WOLFSKERS OF DE VERGIFTIGING VAN DE MACHT

De verwijzingen naar de wolf als een bedreiging van de beschaving, naar de vergiftiging als een militaire techniek en naar de figuur van Macbeth, brengen ons een stap dichter bij de inhoud van de voorstelling. Wolfskers verwijst naar de giftige plant, maar in het woord klinkt ook de verwijzing naar de wolf mee. De wolf jaagt ons schrik aan precies omwille van zijn verwantschap met de hond. De wolf staat voor het wilde dat we in de gedomesticeerde hond niet langer zien. De wolf staat voor een ongecontroleerd geweld dat plots

GUY CASSIERS

Aanvankelijk zou deze voorstelling Triptiek van de macht heten omwille van de drie historische machthebbers die erin behandeld worden. Maar al snel beschouwde Guy Cassiers deze voorstelling als het tweede deel, na Mefisto for ever, van een drieluik. Guy Cassiers besliste om het overkoepelende drieluik Triptiek van de macht te noemen. Jeroen Olyslaegers kwam met een voorstel voor nieuwe titels voor de afzonderlijke voorstellingen: Wolfskers en Atropa (atropa belladonna is de Latijnse naam voor wolfskers). Wolfskers ontleent zijn naam aan een van de meest gevreesde kruiden ter wereld. De naam wolfskers zou slaan op het gebruik van de glanzend zwarte bessen om lokaas dat voor wolven was uitgelegd te vergiftigen. Hondachtigen en katachtigen zijn uiterst gevoelig voor het gif in de plant. In de middeleeuwen waren er heel wat kruidendeskundigen die de plant weigerden te kweken, en zelfs de kroniekschrijvers onder de monniken, die over het algemeen alles uiterst zorgvuldig noteerden, hebben zeker een eeuw lang het kruid in geen enkel werk vernoemd. In de middeleeuwse christelijke folklore nam het kruid dezelfde plaats in als de wolf: een symbool van de grote goddeloze wildernis die de ‘beschaving’ aan alle kanten omringt. Hoewel de wolfskers geen populair kruid was bij gifmengers - omdat het niet bruikbaar was als enige ‘subtiliteit’ vereist was - zijn er toch referenties naar het gebruik ervan. Toen de Denen in de elfde eeuw Schotland trachtten binnen te vallen, kregen ze op een bepaald ogenblik vlees van de (schijnbaar) overwonnenen. De Schotten, onder leiding van Macbeth, hadden het vlees in het sap van de wolfskers gedrenkt. Vervolgens waren de Denen een gemakkelijke prooi...

45


kan uitbarsten en de samenleving ontwrichten. Op een bepaalde manier leeft de mens altijd tussen hond en wolf. De hond wordt geassocieerd met bescherming, huiselijkheid, trouw. De wolf met agressie, vernieling en onvoorspelbaarheid. In de figuur van Macbeth, en vooral in het gelijknamige personage uit het stuk van Shakespeare, komen hond en wolf samen. In het begin is Macbeth een trouwe en moedige dienaar van koning Duncan. Hij is een hond die het erf van zijn meester verdedigt en beschermt. Macbeth wordt door zijn ambitie om zelf koning te worden door de macht vergiftigd en hij wordt een wolf. Hij keert zich tegen zijn meester en zaait vernieling en verderf. De soeverein (de koning, de vorst, de machthebber) is bij uitstek een figuur die zich tussen hond en wolf bevindt. Of anders geformuleerd: hij bevindt zich binnen en buiten de wet. Als hond verdedigt hij de wet, als wolf stelt hij zich boven en buiten de wet. Hij is tegelijk de beschermer van de wet en de mogelijke misdadiger die de wet schendt. Hij is het roofdier dat verslindt. ‘Tussen de soeverein, de misdadiger en het beest bestaat een obscure en fascinerende compliciteit, een verontrustende wederzijdse aantrekking, een verwarrende familiariteit, een unheimliche, uncanny wederzijdse bespoking’, schrijft de Franse filosoof Derrida. De machthebber en het beest ‘verslinden’ de wereld rondom hen. De monsters van Bacon komen weer in beeld. ‘Oompje Wolf ’ was niet toevallig een koosnaam van Hitler. Wolfskers is gebaseerd op drie films van de Russische cineast Sokurov: over Hitler (Moloch), Lenin (Taurus) en Hirohito (The Sun). De scenario’s werden geschreven door Arabov. Sokurov toont ons de drie machthebbers echter niet zoals we ze uit de geschiedenis kennen. Hij toont ze ons veeleer op momenten van passiviteit, lethargie en onmacht dan op momenten van macht en besluitvorming. Hij is minder geïnteresseerd in de gedetailleerde geschiedkundige context van zijn hoofdfiguren dan in het creëren van een bepaalde atmosfeer. Sokurov zegt gefascineerd te zijn door de mens en wat er met hem gebeurt wanneer hij in het bezit komt van macht: “Deze mensen in machtsposities hebben van hun leven theater gemaakt. Geleid door een bepaalde mythe, hebben zij hun leven vormgegeven, geënsceneerd, aangepast en ondergeschikt gemaakt aan rituelen en ceremonies.” Toch is het precies het afbrokkelen van die theatrale façade dat hij toont. De scenario’s van Arabov/Sokurov waren het vertrekpunt van Wolfskers, maar werden tijdens het werkproces met de hulp van Jeroen Olyslaegers herwerkt en aangevuld zodat een nieuwe geïntegreerde verhaallijn ontstond. Er zijn tekstfragmenten uit geschriften van o.a. Marx, Lenin, Hitler, Darwin, Hirohito, Canetti (Massa en Macht), Bernlef (Hersenschimmen) en Lanoye (Mefisto for ever) toegevoegd. Wolfskers vertelt een tegelijk banale en beslissende dag uit het leven van drie machthebbers: de leider van de Russische revolutie Lenin, de Duitse dictator Hitler en de Japanse Keizer Hirohito. Alle drie wilden ze een historische rol spelen in de bevrijding van hun volk. Alle drie hebben zij daarvoor, zij het op


Ook de legitimatie van hun macht is verschillend. Hirohito is de afstammeling van een oud keizerlijk geslacht waaraan een goddelijke status werd toegekend. Hij besteeg in 1926 de troon. Hitler kwam met zijn nazi-partij via democratische verkiezingen aan de macht in 1933, maar hij ontpopte zich onmiddellijk tot een dictator. In 1917 werd Lenin de onbetwiste leider van de Russische revolutie. Zowel voor Hitler als voor Lenin viel hun leven samen met hun politieke rol en hun politieke actie. Dat is gecompliceerder bij Hirohito. Hirohito was vooral geïnteresseerd in natuurwetenschappen en biologie. Hij deed zelfs enkele niet onbelangrijke wetenschappelijke ontdekkingen op dat terrein. Ook door zijn opvoeding in het zeer strikte hofritueel maakte hij een wereldvreemde indruk. Hun respectieve dood is veelzeggend in dit verband. In 1918 werd een aanslag gepleegd op het leven van Lenin waardoor zijn gezondheid erg verzwakte. In 1922 kreeg hij een beroerte waarvan hij echter herstelde. Er volgden meer beroertes. Bij de laatste beroerte verloor hij zijn spraakvermogen. Hij stierf in 1924. In een van zijn laatste brieven sprak hij zich zeer negatief uit over Stalin en gaf hij de voorkeur aan Trotski als zijn opvolger. Geconfronteerd met de totale nederlaag pleegde Hitler samen met Eva Braun zelfmoord in 1945. Ook Joseph en Magda Goebbels pleegden zelfmoord na eerst hun zes kinderen te hebben omgebracht. Hirohito stierf pas in 1989. Na de nederlaag van Japan beslisten de Amerikanen onder leiding van generaal MacArthur om Hirohito niet te berechten als oorlogsmisdadiger. De VS zagen in de keizer een stabiliserende factor in de strijd tegen het communisme in de regio. Hirohito bleef keizer, weliswaar zonder goddelijk statuut en onder controle van de Amerikanen. Biografen zijn het oneens over de verantwoordelijkheid van de keizer in het wrede en bloedige optreden van Japan tijdens de Tweede Wereldoorlog, en vooral in China. Intussen is duidelijk geworden dat Hirohito veel dichter betrokken was bij de politieke en militaire beslissingen dan het officieel verhaal wil doen geloven. Voor velen is hij een oorlogsmisdadiger. Zijn staatsbezoeken, o.a. aan Nederland, lokten vaak hevig en verontwaardigd protest uit. Aan het scenario van Arabov/Sokurov, dat nogal welwillend staat tegenover de figuur van Hirohito en hem afschildert als een wat wereldvreemde man, werden tekstfragmenten toegevoegd die Hirohito’s imperialistische ambities explicieter maken.

GUY CASSIERS

verschillende manieren, het leven van velen opgeofferd. Het woord ‘bevrijding’ heeft een specifieke invulling in de drie contexten. Voor Hitler en voor Hirohito stond de bevrijding van hun volk expliciet in het teken van een agressieve en destructieve imperialistische expansie van het grondgebied. In het geval van Hitler ging de bevrijding van het Duitse volk zelfs gepaard met de bewuste en geplande vernietiging van het Europese jodendom. De bevrijding zoals Lenin die zag, was de revolutionaire bevrijding van het proletariaat en de installatie van een klasseloze maatschappij naar marxistisch model. Hij oefende daarbij een harde terreur uit tegen opstandige boeren, arbeiders en tegenstanders. Toch was hij nooit de dictatoriale alleenheerser die Stalin later zou zijn.

47


We zitten met Wolfskers in het oog van de orkaan. Het moment dat de macht met een andere (sterkere) macht en dus met zichzelf geconfronteerd wordt. Lenin wordt geconfronteerd met Stalin. Hirohito word geconfronteerd met de opperbevelhebber van de geallieerde strijdkrachten MacArthur. En Hitler wordt geconfronteerd met de toekomstige ruïne van zijn Duizendjarig Rijk. De macht heeft maar drie uitwegen: de laatste wanhopige aanval (Lenin), retorische sluwheid en diplomatie (Hirohito) en het niets ontziende morbide en blinde geloof in eigen kunnen (Hitler). Door de keuze voor historische figuren is Wolfskers een ‘gewaagdere’ voorstelling dan Mefisto for ever of Atropa. Zeker wanneer gepoogd wordt de machthebbers op een ‘onbewaakt’ moment te tonen. De ingrepen die gebeurd zijn ten opzichte van de scenario’s van Arabov/Sokurov zijn aanzienlijk. De situaties en de personages zijn min of meer hetzelfde gebleven - op de figuur van Hitlers architect Speer na (een suggestie van Tom Lanoye) -, maar de dialogen zijn gewijzigd en aangevuld. Een historisch juiste reconstructie is nooit de bedoeling geweest. In dat documentaire aspect ligt de functie van het theater niet. De voorstelling wordt opgebouwd rond het verloop van een dag: ontwaken, opstaan, maaltijd, wandeling, diner waarbij een nieuwe gast opduikt, avond. Dit heeft gevolgen voor het herschikken van bepaalde passages uit de drie scripts. Parallel hiermee ontwikkelt zich een proces van verinnerlijking: we dringen steeds dieper door in het hoofd van de machthebbers. Visueel wordt dit verbeeld door het op elkaar projecteren van de drie uitvergrote gezichten waardoor een hybride (monsterlijk) hoofd ontstaat. De voorstelling vertrekt vanuit drie ruimtelijk duidelijk onderscheiden delen. Drie naast elkaar geplaatste stalen constructies bakenen de wereld af van (van links naar rechts) Hitler, Lenin en Hirohito. Het is geen oninteressant detail dat Francis Bacon de personages op zijn schilderijen vaak afbeeldt alsof ze in een vreemdsoortige constructie gevangen zitten. Het gevolg van de drie leiders wordt door dezelfde groep van acteurs gespeeld. Naarmate de voorstelling vordert, lopen de drie werelden ruimtelijk langzaam in elkaar over. Uiteindelijk ontstaat er een soort van mentaal landschap van de macht, een nachtmerrie-achtige wereld die de drie figuren als individu opslokt en uiteindelijk even sprakeloos achterlaat als Kurt Köpler in Mefisto for ever. Het laatste woord dat ieder van hen uitspreekt is een leeg geworden ‘ik’. Een ‘ik’ dat letterlijk ontdaan is van iedere ‘soevereiniteit’. Bij Lenin heeft de verlamming toegeslagen, Hirohito heeft zijn goddelijke status moeten afleggen en is een politieke speelbal in de handen van de geallieerden geworden, en voor Hitler gaat het enkel nog om de ruïnewaarde van zijn universum. En dat is precies wat hun door macht vergiftigde ‘ik’ geworden is: een ruïne.


RECHTERPANEEL

ATROPA. DE WRAAK VAN DE VREDE OF DE AGONIE VAN DE MACHT Iedere tragedie is een familietragedie. Dat geldt ook voor Atropa met de driehoek Agamemnon, zijn vrouw Klytaimnestra en hun dochter Ifigeneia. Maar ook in de twee andere delen spelen (semi-)familieverhoudingen een belangrijke rol. De groep rond Kurt KÜpler kan in familieverhoudingen beschreven worden en ook de drie machthebbers in Wolfskers worden geportretteerd in intieme kring. In het derde deel wordt de tragedie binnen de familie tot een extreem gevoerd: om gunstige wind te krijgen om naar Troje uit te varen zal Agamemnon zijn dochter offeren. Agamemnon offert zijn bloed om zijn militaire plicht uit te oefenen. In de eerste twee delen van de Triptiek worden de gewelddadige effecten en de slachtoffers van de (militaire) macht niet of nauwelijks expliciet getoond. Het zijn veeleer de machthebbers en zij die erdoor verleid worden die in beeld komen. In het derde deel Atropa. De wraak van de vrede komen de slachtoffers uitgebreid aan het woord. Basismateriaal voor Tom Lanoyes stuk zijn de Griekse tragedies die verhalen over de Trojaanse oorlog: Ifigeneia in Aulis van Euripides, Agamemnon van Aischylus en Trojaanse vrouwen van Euripides. Een andere tekst die een rol gespeeld heeft in de voorstelling is Troyennes, Jean-Paul Sartres bewerking van Euripides Trojaanse vrouwen, waarover de schaduw hangt van een escalerende oorlog in Vietnam. De vertaling die gebruikt werd is die van Joris Diels uit 1965. Zo wordt de Triptiek een dicht weefsel van onderlinge verwijzingen en al dan niet expliciete samenhangen. Iedere tekst is uiteindelijk een netwerk van brokstukken van andere teksten. Dat geldt in hoge mate voor de Triptiek. Wie de voorstellingen snel na elkaar ziet, hoort bovendien een groot aantal echo’s. Voor de speeches van Agamemnon ging Tom Lanoye in de leer bij George Bush en Donald Rumsfeld. Ook speeches van Winston Churchill en Patton lagen op tafel. Daaruit distilleerde hij een zeer herkenbare actuele oorlogsretoriek. Tegenover Agamemnon staan zes vrouwen wier levens door de oorlog verwoest worden: Ifigeneia, Klytaimnestra, Helena, Kassandra, Hecabe en Andromache.


De titel Atropa verwijst niet alleen naar Wolfskers, het is ook de naam van de schikgodin die verantwoordelijk is voor het doorknippen van de levensdraad. Lanoye voegde in een later stadium de ondertitel De wraak van de vrede toe. De macht, in de figuur van Agamemnon, wordt hier tot haar uiterste grens gebracht en in haar uiteindelijke onmacht getoond. De doodstrijd van de macht verwijst hier naar de morele aftakeling van Agamemnon en zijn politiek.

Toch is de voorstelling geen eenvoudig tegenover elkaar zetten van een mannelijke agressor en vrouwelijke slachtoffers. Ifigeneia neemt het offer op zich en wordt daardoor een soort suicide bomber: “Ik bied ons land mijn leven aan. Ik offer mij / Opdat de vijand zou vernietigd worden – dat / Wordt mijn gezin, mijn kind, mijn man, mijn monument./ De Griek moet heersen over de barbaren, en / Barbaren niet over de Griek.” De manier waarop aan het nieuwe en verrassende einde van de bewerking van Tom Lanoye de drie Trojaanse vrouwen (Hecabe, Andromache en Kassandra) en Helena zich in het zwaard

GUY CASSIERS

De Griekse tragedie is bij uitstek de plek waar de klacht over het menselijk lijden uitgeschreeuwd wordt. Er zijn weinige andere plekken in de wereldliteratuur waar zo krachtig en zo intens het menselijk lijden uitgesproken wordt als de Griekse tragedie. Er is iets voor te zeggen dat de tragedie ontstaan is uit de rouwklacht bij het graf van de overledene. De klaagzang van de klaagvrouwen is misschien de eerste koorzang geweest. Als politiek de kunst van het bespreekbare is, dan is rouwen de confrontatie met het onuitsprekelijke van het lijden. Politiek is discussie en dialoog. De klaagzang is een eindeloze monoloog, een dialoog met de goden die niet antwoorden. De jammerklacht is iets ‘ongehoords’ in de polis. De Griekse polis zag grote rouw als een exces dat geweerd moest worden, zowel van de officiële begraafplaats als van de politieke agora. Het rouwen werd aan strikte regels onderworpen om wanorde te voorkomen. Een stad vol huilende burgers destabiliseert de politieke orde. De rouw vond een onderkomen in het theater en de tragedie, die tegelijk de grootsheid en de extremen ervan toont. Als het geslacht van de politiek mannelijk is, dan is het rouwen vrouwelijk. Zowel de tranen als de vrouwen worden buiten het politieke debat gehouden. Op het toneel keert het verdrongene echter terug in het uitzinnige en verwoestende verdriet van Medea, Jocaste, Antigone, Klytaimnestra, Andromache en Kassandra. De sombere en eenzame poëzie van het lijden en het klagen is de muziek van Atropa. Onderdeel van die muziek zijn een aantal fragmenten uit de weblog van een Iraakse vrouw (die schuilgaat achter het pseudoniem Riverbend). Zij heeft een dagboek bijgehouden vanaf het ogenblik dat Bush de bevrijding van Irak aankondigde. Zij vertelt over de oorlog na de oorlog, over het dagelijks overleven in een kapotgeschoten Bagdad, over geweld. Niet toevallig noemt zij haar weblog ook een klaaglog. Aanvankelijk zouden ook een aantal fragmenten uit deze weblog onderdeel zijn van de voorstelling. In de finale repetitieweek werd echter beslist de passages van Riverbend niet te weerhouden.

51


van Klytaimnestra werpen, maakt van hen meer dan alleen maar slachtoffers. Zij geven de voorkeur aan een zelfgekozen dood boven een leven in slavernij. Hun zelfgekozen dood is het ultieme morele failliet van Agamemnon. Het is de vernietiging van de laatste humanistische sluiers waarmee deze zijn geweldpleging probeert te rechtvaardigen. Zijn laatste woorden zijn een vergeefse en wanhopige poging om te midden van een berg lijken een ‘wij’ te construeren, een gemeenschap, een politieke collectiviteit. Maar de zelfmoord van de vrouwen heeft dat ‘wij’ van iedere zin en betekenis ontdaan. Hun zelfmoord maakt van Agamemnon een misdadiger. De beschermer van de wet is de verkrachter ervan geworden. “Tu n’as rien vu à Hiroshima.” Dat zegt de Japanse man tegen de Franse vrouw in Hiroshima, mon amour. “Je hebt niets gezien in Hiroshima.” Wat hebben wij gezien van Irak, van Rwanda, van Palestina, van Sarajevo? Op het eerste gezicht veel: we worden overspoeld met informatie en beelden van lijden en geweld. Dagelijks. Zoveel dat al dat leed virtueel dreigt te worden door zijn opzichtige zichtbaarheid en zijn media-aandacht. Een voorstelling als Atropa is ook een (onmogelijke) poging om het lijden aan die representatiemachine te onttrekken. Theater als een plek waar het lijden zich aan de politiek (van de mediatisering) onttrekt en zichzelf terugvindt? In zijn essay Het zwijgen van de tragedie stelt Stefan Hertmans dat wij, moderne Westerlingen, niet meer kunnen rouwen: “Er is geen exterioriteit meer, geen plek buiten ons, om te rouwen over de tragedies van onze tijd. Hoe zou de moderne, ironische mens tragedisch moeten rouwen, waneer hij de Arabische klaagvrouwen alleen maar als hysterisch krijsende non-subjecten kan ervaren ‘die niet door de Verlichting zijn gegaan’.” Het is de Westerse ironie – het spiegelpaleis van de voortdurende relativering – die de tragedie als ervaring onmogelijk heeft gemaakt. Niet dat er geen tragedies meer zouden zijn, integendeel zelfs. Maar als Westerlingen kunnen we er alleen maar over wenen, niet over rouwen: “we zien de massale verschrikkingen van de recente politieke geschiedenis aan zonder een koor het Lot te horen definiëren; er valt daar geen stem meer te vernemen, het wenen is geen rouwen meer, maar een sentimentele, tot mislukken gedoemde identificatie met het slachtoffer geworden.” Ook tegenover die onmogelijkheid wil een voorstelling als Atropa zich verhouden: in de literaire retoriek iets van het onzegbare, woordeloze leed hoorbaar maken, in de visuele enscenering iets van een onzichtbare gruwel tonen. In de Griekse tragedie werd de toeschouwer niet in de eerste plaats aangesproken als lid van een politiek collectief, als burger, maar als lid van het menselijk ras, of om het zijn tragische naam te geven, als lid van het ras der stervelingen.


Wayn Traub


DE GEVALLEN ENGEL IN WAYN TRAUB OF SALOME IN CHINA. Op De avond van Wayn Traub nodigde Wayn Traub dit seizoen twee theatermakers uit, Jan Fabre en Eric De Volder, met wie hij van gedachten wisselde over het belang van ‘meesters’ in de kunst. Jan Fabre verwierp dat concept en heeft geen andere meester dan zichzelf. Eric De Volder zei dat hij zijn acteurs als meesters beschouwde en van hen leerde door hen te observeren tijdens de repetities. De vraag naar het meesterschap en het ambacht is een vraag die Wayn Traub al heel lang bezighoudt. Hij trok zich een tijdlang terug in China. Daar zocht hij naar inspiratie voor Maria-Magdalena, het derde deel van zijn trilogie. Voor Traub is het de afsluiting van tien jaar theater maken. In 1999 schreef hij het Manifest van het dierlijk theater, zijn pleidooi voor een ritueel theater. Met Maria-Magdalena eindigt hij die theatrale zoektocht en ligt de creatieve toekomst opnieuw open. Een gesprek met dramaturg Erwin Jans over Salomé en China, ambachtelijkheid en seksualiteit, duivels en gevallen engelen.

“Ik heb weinig op met de hype rond China op dit ogenblik. De Chinese cultuur fascineert me al heel lang. Mijn verblijf daar is vooral een moment van afzondering geweest. In de eenzaamheid van een land waarvan je de taal niet spreekt, heb ik veel kunnen nadenken, terugkijken en vooruitkijken. Ik zit nu in volle productiefase van Maria-Magdalena, het derde en laatste deel van mijn Wayn Wash-trilogie. Ik heb intussen het materiaal verzameld voor het scenario. Ik heb vijf verhaallijnen uitgewerkt en ga die waarschijnlijk terugbrengen tot drie. Ik vertrek altijd van een veelheid van personages en verhalen. Ik maak een groot prikbord waarop alle lijnen staan. Maar ik wil me eerst concentreren op de muziek. Pas als de muziekcompositie klaar is, wil ik definitieve keuzes maken. Ik wil me laten leiden door de muziekcompositie. De volgende maanden werk ik dagelijks samen met componist Guy van Nueten. We gaan op zoek naar een muziekstijl, naar een sound die ik op dit ogenblik in mijn leven voel. Ik ben tot de slotsom gekomen dat het creëren van muziek voor mij op dit ogenblik de meest eerlijke vorm van artistieke expressie is.

WAYN TRAUB

VERTREKKEN VANUIT DE MUZIEK

55


Wayn Traub


Guy en ik praten over wat het zou moeten worden en improviseren samen, van achter de piano. Eigenlijk werk ik met muziek uit onze westerse cultuur, maar toch zou ik willen dat ze ritualistisch klinkt. De muziek in mijn vorige producties stond heel erg in functie van een romantisch verhaal. Het was eigenlijk romantische filmmuziek. Deze keer wil ik de muziek maken zonder te denken aan het scenario, aan de personages, de spanning of de plotontwikkeling. Natuurlijk spreek ik samen met de componist over het verhaal. Het is een duister scenario over verleiding. Dat is niet onbelangrijk, maar ik wil eerst de soundtrack maken en dan pas de film. De inspiratie voor de muziek komt uit twee richtingen: de verheven religieuze muziek van Vivaldi, Bach, de hemelse stem van de contratenor, en dat gecombineerd met meer ‘duivelse’ muziek, waarbij ik dan denk aan The Prodigy of aan donkere techno. We zijn muziek aan het componeren voor een gevallen engel. Iedere duivel is natuurlijk een gevallen engel, maar in de omschrijving ‘gevallen engel’ zit nog iets van zijn goddelijke afkomst. Ook de spijt, het verdriet. En de razernij. Rond die thema’s proberen we muziek te componeren. Het zoeken naar een eigen sound heb ik in gang gezet met Le comeback de Jean-Baptiste in de combinatie van scratchers en orkest. Ik wil nu, meer dan ooit, zelf de muziek mee helpen componeren. Ik heb gezocht naar een componist die dat toelaat. In het verleden gaf ik die opdracht aan een componist. Nu schrijf ik mee. Dat is een nieuw gegeven. De muziek zal ongetwijfeld het scenario nog gaan beïnvloeden. In tegenstelling tot in Le comeback de Jean-Baptiste, Arkiologi en N.Q.Z.C. speelt film opnieuw een belangrijke rol in Maria-Magdalena. In het verleden werkte ik eerst met de acteurs op de scène en dan pas aan het scenario. Ik sla met MariaMagdalena een andere weg in. Zoals ik het nu zie, zal er op het toneel niet gesproken of geacteerd worden. Het acteren gebeurt enkel in de film. Op het toneel is er alleen dans te zien. Het wordt een choreografische voorstelling.

Voor de dans werk ik met een Chinese danseres. Zij danst De dans van de zeven sluiers van Salomé. Het scenario van de film is een duister verhaal over verleiding waarin een mythisch beeld over Salomé een centrale rol speelt. Een archeologe, gespeeld door Simonne Moesen, is ervan overtuigd dat dat beeld in China begraven ligt. In een oud middeleeuws boek is er sprake van een monnik die een beeld van Salomé uit hout had gesneden. Dat beeld was zo levensecht dat de monnik ervan overtuigd was dat het ’s nachts tot leven kwam. Hij wordt verliefd op het beeld. Het brengt ook de andere monniken in verwarring, met ruzies en vechtpartijen tot gevolg. De bisschop komt tussenbeide en laat het beeld naar een ander klooster brengen. In het tweede klooster loopt het

WAYN TRAUB

OP ZOEK NAAR SALOME

57


Wayn Traub

opnieuw fout. De bisschop besluit het beeld mee te geven aan een handelaar die via de zijderoute naar China reist. Het is een fabel, maar de archeologe is ervan overtuigd dat het beeld echt bestaat en zich in China bevindt. In een National Geographic-stijl wil ik de zoektocht van de archeologe naar dat beeld verfilmen. Natuurlijk is die zoektocht een metafoor van haar zoeken naar zichzelf, of naar iets in zichzelf. Salomé is een personage dat me al lang achtervolgt. Eigenlijk staat ze aan het begin van mijn carrière als theatermaker. De ondertitel van mijn Manifest van het dierlijk theater uit 1999 luidde immers Voorbereiding van een Salomé-trilogie. De Wayn Wash-trilogie is eigenlijk de Salomé-trilogie. Voor mij bestaat er een parallel tussen Herodiade (de vrouw van Herodes), Herodes en Salomé enerzijds en Maria-Dolores, Jean-Baptiste en Maria-Magdalena anderzijds. Het eerste deel van de trilogie concentreert zich op de moederfiguur, het tweede deel gaat over de man en het derde deel over de dochter. Verleiding speelt in dit laatste deel de centrale rol. Het grootste deel van de film zal ik in China draaien. Voor de scènes met de archeologe kan ik aan de slag op een verlaten filmset in de buurt van Beijing. Een tweede verhaallijn wil ik in Hongkong draaien. Hier krijg je het verhaal te zien van een man die zijn leven filmt vanuit een camera die in zijn bril is ingebouwd. Hij is psycholoog van beroep, maar ik heb van hem een soort Jekyll


& Hyde gemaakt. Enerzijds helpt hij mensen in moeilijkheden, anderzijds is hij zelf een patiënt. Hij is geïnspireerd op de middeleeuwse duivel: iemand die op de mensen toe stapt en hun zwaktes misbruikt. Het is een man die vrouwen seksueel uitbuit, en daardoor zelf in de problemen komt. De derde verhaallijn is die van Iokanaan. Ik zal ook dat deel in China filmen. Iokanaan is een soort popzanger die in het Latijn zingt en in een klooster vol beeldschone nonnen leeft. Het verhaal van Iokanaan wordt enkel via videoclips verteld. Het is onduidelijk wat zijn functie in het klooster is. Hij is er van belang voor bepaalde rituelen, maar hij is ook een gevangene. Ikzelf speel Iokanaan. Simonne Moesen speelt de archeologe en de psycholoog wordt door een Chinese acteur gespeeld. Maria-Dolores en Jean-Baptiste zijn geschreven als een filmscenario. Na experimenten als Le comeback de Jean-Baptiste en N.Q.Z.C., keer ik terug naar het filmscenario, eigenlijk de basis van mijn manier van werken. We werken nu aan de schetsen van de personages. We maken een storyboard. Ik wil de film voorbereiden alsof het een stripboek is.

WAYN TRAUB

Wayn Traub

Het dansgedeelte op het toneel zie ik als een soort van kerkdienst. De link tussen de scène en de film wordt gelegd via de danseres: zij is een van de nonnen in het klooster. Ook de choreografie herinnert aan de videoclips: de nonnen in de clip bewegen op een bizarre manier.

59


Ka Sing Lung

61


Wayn Traub


STOUTER EN AGGRESSIEVER Ik heb lang gewacht om Maria-Magdalena/Salomé aan te pakken. Ik heb sinds Jean-Baptiste drie andere voorstellingen gemaakt: Le comeback, Arkiologi en N.Q.Z.C. Ik ben wel blij dat ik Maria-Magdalena niet gemaakt heb in de Maria-Magdalena hype van enkele jaren geleden. Ik heb niets te maken met die hype en de interesse voor de apocriefe evangelieën. Die had ik al verwerkt in Maria-Dolores. Ik heb het thema van de verleiding en het vrouwelijke lang voor me uitgeschoven. Het komt maar heel traag aan de oppervlakte in de twee eerste delen, terwijl het toch een onderwerp is dat me heel erg interesseert. De producties die ik voor Maria-Dolores gemaakt heb, waren veel agressiever en hadden meer met seksualiteit te maken. In Wayn Storm heb ik zelfs met porno-acteurs gewerkt. Daarna heb ik mijn eigen verhaal wat opzijgezet en me proberen aan te passen aan de mensen met wie ik werkte. Maar nu mis ik het gevaar van die vroegere voorstellingen. Het is allemaal zeer proper, zeer esthetisch geworden. Dat is een fase waar ik door moest. Ik heb mijn beloften afgelegd en mijn liefde voor de ambachtelijkheid verklaard. Ik heb dat zeer ernstig genomen. Ik heb het gevoel dat ik mijn vorm nu wel beheers. Nu wil ik terug naar een onderwerp dat dichter bij mij ligt, dat stouter en agressiever is. Ik heb deze voorstelling op dit ogenblik ook nodig om in het reine te komen met mezelf, met wie ik ben. De Wayn Wash-trilogie is een persoonlijke zuivering. Deze voorstelling wordt persoonlijker dan de vorige. Misschien dat ik daarom de behoefte heb om te vertrekken vanuit de abstractie van de muziek. Als de muziek er is, dan weet ik dat de voorstelling er ook bijna is. Dan heb ik de sfeer van de voorstelling te pakken.

Ik ben op zoek naar esthetiek. Daarom was ik erg blij met mijn ervaring in China. Het gaat in hun dans- en theatervoorstellingen heel erg om schoonheid. Ik vind dat we dat hier aan het verliezen zijn. Op het ogenblik dat je iets zegt op het toneel, gaat het om betekenis. Ik wil schone dingen maken. Ik geloof in de terugkeer van de Meesters. Ze zullen misschien niet van hier komen,

WAYN TRAUB

Deze trilogie heeft me tien jaar bezig gehouden. Ik schreef mijn Manifest in 1999 en heb toen beslist om de trilogie te maken. Ik heb op dit ogenblik geen nieuwe trilogie voorhanden. Ik heb geen nieuw concept liggen. Dus is MariaMagdalena wel degelijk een echte afsluiting. Ik heb nu gedaan wat ik in mijn Manifest heb beschreven. Voor mij moet Maria-Magdalena dan ook de ultieme voorstelling van ‘Het dierlijk theater’ zijn. Misschien concentreer ik me daarna wel op dans of op muziektheater. Ik heb bijvoorbeeld veel ideeën voor filmscenario’s. Het is geen toeval dat het eerste project na Maria-Magdalena Creating Life is, een balletvoorstelling samen met Sidi Larbi Cherkaoui en met het Koninklijk Ballet van Vlaanderen.

63


maar ze zullen terugkomen. Ik heb in China gezien hoe sterk het artistieke ambacht is en hoe daaruit ook een krachtige eigentijdse kunst kan ontstaan.

Ka Sing Lung

Ik heb me in China wat kunnen terugtrekken en nadenken over hoe het verder moet. Het heeft me de kans gegeven om terug te keren naar mijn Manifest en naar mijn redenen om theater te maken. Dat is essentieel geweest voor mijn denken over Maria-Magdalena. Door te beseffen hoe ik met theater ben begonnen, kan ik die periode misschien ook afsluiten.�

Wayn Traub


Ka Sing Lung


WAYN TRAUB L: NQZC B: Arkiologi O: Maria-Dolores


GUY CASSIERS L: Wolfskers O: Atropa R: MeďŹ sto for ever


DE FILMFABRIEK L: Serre | B: WeerSlechtWeer | O: No Cry


LOTTE VAN DEN BERG B: Winterverblijf O: Winterverblijf RB: Gerucht RO: Stillen (F: Patrick Vanderhaegen)


SIDI LARBY CHERKAOUI L: Apocrifu (F: Herman Sorgeloos) B: Origine O: FOI (F: Kurt Van der Elst)


BENJAMIN VERDONCK L: 313 (F: Hans Roels) O: Global Anathomy (F: Herman Sorgeloos) RB: Bara/ke RO: Shopping = Fun (F: Sven van Baerle) Volgende Pag.: Nest (F: Geert van den Wijngaert)


OLYMPIQUE DRAMATIQUE B: De Geruchten | O: De Collega’s


OLYMPIQUE DRAMATIQUE B: The lieutenant of Inishmore (videostill) | O: Een geschiedenis van de wereld in 10½ hoofdstuk R: De Krippel (F: Patrick de Spiegelaere)


DE BOEKENKAST VAN OLYMPIQUE DRAMATIQUE Een avond in Toneelhuis. Vier gastheren nodigen het binnenstromend publiek uit om plaats te nemen aan de tafeltjes of in de vele sofa’s die op de scène staan opgesteld. Centraal: een ronde tafel, met daarop vier laptops. Een mengpaneel, microfoons op standaards, veel kabels en aan weerszijden van de scène grote projectieschermen. Dit is De avond van Olympique Dramatique.

TOM

Wie Olympique Dramatique kent, weet dat er gelachen zal worden. Een deel van het publiek lijkt zelfs gekomen te zijn voor een avond amusement – een verwachting die door de gastheren zeker wordt ingelost. Tom Dewispelaere stelt enkele dagen later over humor: “in onze voorstellingen is het een neveneffect, nooit een doel op zich”. En inderdaad, tussen de lachsalvo’s door biedt De avond van Olympique Dramatique vooral een ruw gemonteerde, bijwijlen poëtische en aangrijpende inkijk in de fascinaties van de vier acteurs. Omdat de acteurs die avond niet alles konden zeggen wat ze wilden zeggen, omdat ze niet alles konden tonen wat ze wilden tonen en vooral omdat u er die avond misschien niet bij kon zijn: vier gesprekken met dramaturg Koen Haagdorens.

Tom Dewispelaere opende de avond met een uittreksel uit How Much Wood Would a Woodchuck chuck (1976), een documentaire van Werner Herzog over het wereldkampioenschap veilingroepen. Herzog zelf zou later over de bijzondere spraaktechniek van de veilingmeesters beweren dat het “de laatst mogelijke vorm van poëzie is: die van het kapitalisme”. De interesse van Tom voor de taal van de veilingmeesters ligt niet zozeer in die interpretatie, als wel in de vorm. “Vorm is iets waar we in onze voorstellingen vaak bewust op werken. We kijken hoe we zinnen op elkaar kunnen kortsluiten en creëren op die manier een partituur van woorden. Zo komen we tot een scène-opbouw die soms inhoudelijk niet echt nodig is, maar die vormelijk een grote intensiteit kan scheppen. Dat voel je het sterkst in voorstellingen als De Krippel (2002) of The Lieutenant of Inishmore (2006). Die vormelijkheid is interessant. Ik speelde ooit een voorstelling in het Nederlands en moest die vervolgens op tournee in


het Frans spelen. De afstand die daardoor tussen mij en die mij vreemde taal ontstaat, is boeiend. Je kan als speler perfect de inhoud van een zin begrijpen, maar als je de zinsconstructie niet helemaal vat, kan je niet terugvallen op routine. Je kan niet aan de zijlijn gaan staan en je tekst zeggen, want dan val je door de mand. Spelen met zo’n bewustzijn van de vorm vraagt om een enorme concentratie en focus. Voor een acteur kan dat pure winst zijn.” Uit How Much Wood selecteert Tom een scène waarin een veilingmeester voluit gaat. De woorden worden onverstaanbaar en muziek ontstaat. “We gaan volgend seizoen een musical maken: Adams appels. Het zou een keuze kunnen zijn om op scène een taal te laten ontstaan die niet anders kan dan overgaan in muziek.”

De Krippel - Patrick de Spiegelaere

Muziek, daarover gaat ook een tweede document dat hij wil tonen. Het is eveneens werk van Herzog, Bells from the Deep (1993), over geloof en bijgeloof in het Rusland van de jaren negentig. Daaruit kiest hij Herzogs portret van een klokkenluider, die de horror van een halve eeuw Russische geschiedenis in zijn vezels draagt. Teruggetrokken in zijn kerktoren leeft hij enkel nog voor zijn klokken, met als enige doel de omwonenden van een dagelijkse portie muzikale schoonheid te voorzien. Tom Dewispelaere: “Pure Herzog: muzikaal, poëtisch, grappig én tragisch.” Herzog heeft iets met deze ‘geniale’ figuren, die voortdurend op de rand van de waanzin lijken te balanceren. “Het inspireert me wanneer ik met een rol bezig ben,” vertelt Tom, die op het moment van dit gesprek het personage van de zwakzinnige Noël speelt in De geruchten (Hugo Claus).


“Het besef dat er mensen als die klokkenspeler rondlopen helpt me om een personage te laten bestaan. Bij Herzog is het nooit gratuit; altijd heb je het gevoel dat wat hij verfilmt een kwestie van leven en dood is. Kijk naar een film als Aguirre, der Zorn Gottes uit 1972. Je ziet échte angst bij die spelers.” Is het die gewaarwording van echtheid die hem ertoe aanzette om tijdens De avond van Olympique Dramatique als tussendoortje Guts voor te lezen, het korte verhaal waarmee Chuck Palahniuk zijn waanzinnige Haunted (2005) laat beginnen? “Toen ik de eerste keer Guts las kon ik lijfelijk voelen wat er in dat verhaal beschreven wordt. Palahniuk slaagt er met dat verhaal in om van lezen écht een fysieke ervaring te maken. In het nawoord van zijn boek beschrijft hij hoe er steevast iemand uit het publiek flauwvalt wanneer hij dat verhaal voorleest. Een directere intensiteit dan dat kan je in een theater niet bereiken.”

BEN

Dewispelaere haalt Making ‘The Shining’ (1980) aan. In deze documentaire over het draaien van The Shining van Stanley Kubrick stelt Jack Nicholson: “I wanna be out of control as an actor”. “Die docu toont hoe de acteurs Jack Nicholson en Shelley Duvall zich opladen om een scène te spelen. Het is een technische voorbereiding, ieder op zichzelf. De échte energie wordt opgespaard voor de opname zelf; pas dan, als het er echt toe doet, komen de acteurs elkaar tegen. Er is iets waarachtigs aan de intensiteit van het acteren dat je in de hele film The Shining lijkt te voelen. Geen op voorhand afgesproken tactiek, maar acteren in het hier en nu. Die intensiteit, dat is wat je wil bereiken als je acteert. Als ik uit de loge kom, spreek ik mezelf altijd toe: de scène is gewijde grond, het is alles of niets. Elke avond wacht ik op een wonder, waarin je de intensiteit van het moment écht kan voelen. Voor minder mag je niet gaan. Al zijn het maar vijf minuten uit het hele stuk.”

Het gesprek met Ben Segers gaat voornamelijk over comedy, sketches en satire. Toch begint hij met zijn fascinatie voor de muzikant James Burton, die aan de zijde van enkele goden van de popgeschiedenis speelde. Burton was een autodidact die een eigen sound ontwikkelde met de chicken pickin techniek, waarmee hij zijn stempel drukte op de klank van onder meer Elvis Presley. Ben toont een instructievideo, waarin Burton beginnende gitaristen instrueert: “Burton begon te spelen op een foute manier en kwam zo tot een unieke klank. Of hoe de onbeholpenheid van een beginner hem kan doen uitgroeien tot een held.” In de video wijst Ben op de imperfectie van Burtons spel: “Soms klinkt het niet echt harmonisch. Er zit nogal wat ruis op zijn spel en hij durft fouten toelaten.


Een perfectionist zou zo’n opname opnieuw doen, totdat het helemaal goed zit.” Hoe gaat Segers zelf om met imperfectie wanneer het op acteren aankomt? “Een repetitieproces is een fijne situatie: alles mag, je kan fouten maken en van daaruit verder werken. Vanaf de première valt die bescherming weg. Dan komt het erop aan om niet te blijven vasthouden aan vondsten en fouten te durven blijven maken. Velen hebben het over de onzuivere en ongepolijste vorm rm van onze o mpique voorstellingen. Toch is het niet iets wat we bewust opzoeken met Olympique Dramatique – de concentratie en precisie waarmee we spelen is erg groot.””

Segers maakt – verrassend – een sprong naar een klassieker uit de filmgeschiedenis, The Deer Hunter (1978), met Robert De Niro in de hoofdrol van Vietnam-veteraan Mike. Hij vertelt over de scène waarin Mike, na zijn terugkeer uit Vietnam, wordt opgewacht door een feestcomité in zijn dorp. In de plaats van zich onder zijn vrienden te begeven, trekt hij zich terug in een motel. “Zijn enige breekpunt in de hele film, erg ingetogen gespeeld,” zegt Segers, die in de rol van Congo-veteraan René een vergelijkbaar moment voor zijn rekening neemt in De geruchten. “Ik voel me erg aangetrokken tot die ingehouden, milde speelstijl. De Niro wordt altijd in een adem met Al Pacino genoemd. Maar Pacino is ruwer, gevaarlijker. Het is een criterium dat vaak gebruikt wordt bij het beoordelen van acteurs: er is geen gevaar, wordt er dan gezegd. Zelf heb ik dat gevaar niet nodig. Geef mij maar de zachtheid waarmee De Niro de rol van de deer hunter speelt.”

OLYMPIQUE DRAMATIQUE

Onzuiverheid, dat is ook wat Ben Segers aanwijst in een tweede documentt dat hij dde bovenhaalt: de BRT-televisieserie van De Collega’s (1978-1981). Segers, ddie een van de drijvende krachten is achter de theaterversie die op het momentt van dit gesprek in ’t Arsenaal wordt gerepeteerd, vertelt: “Als je nu naar De Collega’s kijkt, ollega’s kij is het bijna vernieuwend hoe die afleveringen gespeeld en gemonteerd werden. d came Er vallen enorme stiltes, die erg bevreemdend zijn. Of je ziet acteurs in de camera kijken, wachtend op hun cue, enzovoort. Allemaal onzuiverheden en fouten die di gewoon werden behouden, zonder dat ze werden uitgespeeld.” Segers wordt d door de andere acteurs van Olympique Dramatique geprezen vanwege zijn feilloos gevoel voor timing wanneer het om het plaatsen van een repliek gaat. Het is dan da ook opmerkelijk dat uitgerekend Segers zo’n fascinatie toont voor momenten waarop het fout gaat met die timing. Segers: “Los van de onzuiverheid hou ik ook van het gemoedelijke tempo waarmee De Collega’s is gemonteerd. Het schept een geweldige rust.” Segers haalt het legendarische televisie-interview met Eddy Merckx, Rik van Looy en Rik van Steenbergen aan, dat eind jaren zeventig werd uitgezonden. “Ze nemen uren de tijd voor het gesprek, om dan tot de essentie te komen. Tegenwoordig moet een televisiedebat catchy zijn; kijk naar De laatste show, waarin de hele tijd op effect wordt gemikt. Ook in comedy wordt er de hele tijd met poeier in ’t gat gespeeld: het moet vooruit gaan. Je kan die evolutie mooi zien in de geschiedenis van FC De Kampioenen. In het begin was het ritme veel trager, het spel rustiger. Nu wordt er veel pompeuzer gespeeld, elk moment moet het raak zijn.”

85


GEERT

Waarna Segers het gesprek op het komische duo Gaston en Leo brengt. De sketches van Gaston en Leo zijn, net als De Collega’s, meer dan enkel een gekoesterde herinnering aan zijn kindertijd. “Voor mij is Gaston en Leo even goed of zelfs beter dan komische series als Jiskefet (VPRO) of Little Britain (BBC), ook al zijn de acteurs die daarin spelen beter. In Little Britain wordt een commentaar bij de grappen gespeeld, wat het meteen geraffineerd maakt. Hoe sterk ik die vorm ook vind, toch voel ik me meer aangesproken door de eenduidige eenvoud en directheid van Gaston en Leo. Bij zo’n sketch van Gaston en Leo kan je niet veel meer zeggen dan: het is wat het is. Zo geef ik de voorkeur aan Laurel & Hardy, boven Charlie Chaplin of Buster Keaton. Jiskefet is magistraal, maar in zijn idioom te agressief. Zelf vind ik het moeilijk om met die brutaliteit, die je ook in Fawlty Towers (BBC) vindt, te spelen. Ik zoek meer het brave op, dan dat in your face.” Niettegenstaande zijn appreciatie voor het werk van Gaston Berghmans herkent Segers zich vooral in de vorm die Leo Martin hanteert. “Leo is te lief om woede te spelen. Er is een enorme onbeholpenheid als hij speelt dat hij kwaad is; daarom staat hij trouwens steeds in de schaduw van Gaston, die veel meer durft en daardoor scherper uit de hoek komt. In scènes waar de acteurs van bijvoorbeeld Jiskefet het decor kort en klein zouden slaan, is er bij Leo alleen die onhandigheid in de manier waarop hij met zijn gevoelens omgaat. Dat is het wat me aantrekt in de wereld volgens Leo Martin. Onbeholpenheid, mildheid en zachtheid.”

Geert van Rampelberg toonde op de avond van Olympique Dramatique Raoul Servais’ poëtische en maatschappijkritische animatiefilm Sirene uit 1968. “Servais heeft prachtige dingen gemaakt. Mijn interesse gaat niet zozeer uit naar de politieke boodschap die in dat filmpje zit, dan wel naar de stijl waarin het is getekend. Ik ben een fervent striplezer; ik heb iets met tekeningen,” zegt Geert Van Rampelberg, “vooral wanneer ze expliciet zijn, in dikke strepen gezet.” Is het iets wat een neerslag vindt in zijn speelstijl? “Ik denk het wel ja, toch zeker in wat we bij Olympique Dramatique doen, waar we veel richting zaal spelen. Toch is die vette, uitvergrote speelstijl nooit ons uitgangspunt. Wellicht heeft het te maken met het tekstmateriaal dat we kiezen. Maar het is ook iets waar bijvoorbeeld iemand als Inge Büscher – de kostuumontwerpster met wie we vaak werken – ons toe uitdaagt. De vraag is dan ook: moeten we niet eens iets anders opzoeken?” Voor Kunstminnende heeren, de volgende productie van Olympique Dramatique, willen de acteurs zich onder meer laten inspireren door het grafische werk van Roland Topor. Welke stijl daaruit zal voortkomen, daarvoor is het nog te vroeg. “Ik heb in elk geval heel veel zin om ooit eens een verstilde voorstelling te maken: een voorstelling zonder taal, die bewust heel vaag blijft.” Geert toont Mijn oom Gilbert, het boek waarvoor tekenaar-schilder Benoît in 1997 het Zilveren Penseel kreeg. “Kijk naar die tekeningen: alleen wat van die stugge figuurtjes, bijna geen tekst, en toch zo levensecht.”


De Collega’s

Toch kiest Olympique Dramatique ervoor om met Kunstminnende heeren weer een stuk te maken dat de grenzen van het absurdisme opzoekt, en weer met de basisbezetting van vier acteurs. “Het uitgangspunt zal anders zijn. Deze keer vertrekken we niet van één tekst, maar willen we onze afzonderlijke fascinaties samenbrengen in een stuk. Vier invalshoeken.” Geert verwijst hierbij naar The Five Obstructions (2003) van Lars von Trier en Jorgen Leth. “Uitgangspunt van die film is een oudere film van Leth: The Perfect Human uit 1967. Von Trier daagt Leth uit om vijf nieuwe versies te maken van zijn film, waarbij Von Trier hem vijfmaal een andere beperking oplegt. Het resultaat is de film The Five Obstructions. Het zou een interessant experiment kunnen zijn om de vier Olympiquers dezelfde scène opnieuw te laten spelen.”

OLYMPIQUE DRAMATIQUE

Die drang om buiten de taal te gaan is opmerkelijk. Sommige voorstellingen van Olympique Dramatique worden gestuwd door een dik in de verf gezette taalacrobatie. “We hebben dat voor het eerst onderzocht in Neen serieus, een voorstelling die we in het seizoen 1998-1999 maakten. Daarvoor baseerden we ons op het absurdistische stuk Rosencrantz and Guildenstern are Dead (1966) van Tom Stoppard. We waren vooral geïnteresseerd in dat schermen met de taal, zoals dat ook gebeurt door Tim Roth en Gary Oldman in de verfilming die Stoppard in 1990 van zijn stuk maakte. We hebben het ook in andere stukken uitgeprobeerd, maar in De Kale Zangeres (2004-2005) zijn we op een grens gebotst. In dat stuk onttrekt de taal zich aan elke inhoud en moet je je als speler tot het niets gaan verhouden. Waarover gaat het absurdisme? Wat wil je daarmee vertellen? Het was een erg intens werkproces, ook omdat we het met de basisbezetting van Olympique hebben gemaakt. Het moeilijkste wat we totnogtoe hebben doorgemaakt.”

87


De Geruchten

“In dit kader zou ik misschien iets willen doen met mijn interesse in de figuur van Timothy Carey,” vertelt Geert van Rampelberg. Hollywood-legende Timothy Carey speelde aan de zijde van enkele groten der aarde, maar leek niet te passen in het systeem. Hij diende de zelfgenoegzaamheid van Hollywood van antwoord met hoogst eigenwillige maaksels als The Insect Trainer en The World’s Greatest Sinner. Carey was een rebel, die zich liet opmerken door een ongecontroleerde impulsiviteit, zowel in zijn speelstijl als in zijn gedrag. Toch lijkt Van Rampelberg vooral aangetrokken door een zachtmoediger


OLYMPIQUE DRAMATIQUE

eigenzinnigheid. Hij verwijst naar een personage als Alvin Straight in The Straight Story (1999) van David Lynch, de ontroerende figuur van Miss Amelia uit The Ballad of the Sad Cafe (1951) van Carson McCullers en de doodbrave Jeffrey Lebowski – ‘The Dude’ – uit The Big Lebowski (1998) van de gebroeders Coen. “Lebowski is een geniale loser. Er bestaan Lebowki-bewegingen in de VS: die hebben een handleiding voor mensen die even uit het systeem willen stappen om even een Lebowski te kunnen zijn.”

89


STIJN

Er schuilt een tedere anarchie in deze figuren, die een eigen plek buiten de gevestigde orde zoeken. Waar deze zoektocht naartoe leidt, dat is minder duidelijk. “Maar de zoektocht zelf kan al een verhaal op zich vormen. Lees De man die op reis ging (2005) van Laurent Graff. In deze roman besluit het dertigjarige hoofdpersonage Patrick om te vertrekken. Hij weet niet waar naartoe. En op zijn tachtigste staat hij nog steeds op het punt om te vertrekken.”

Stijn van Opstal speelt op het moment van dit gesprek de rol van postbode en reporter in De geruchten. Naarmate de spanning in het stuk oploopt, neemt ook de gruwel toe. Zoals: de moord op reporter Hubert van Hoof met een koekenpan. Het is Van Opstal die hier een onverwachte draai geeft aan het stuk, door de dood van de reporter met een welgemikte slapstick-gag neer te zetten. Voor het publiek is het een moment van ontlading. Van Opstal: “Los van het feit dat we vinden dat we gul moeten zijn naar het publiek, is humor nooit ons uitgangspunt. Maar soms moet je een vorm vinden om iets over te brengen, en humor kan een goede keuze zijn. Als het op humor aankomt, hou ik erg van de veelzijdigheid van een figuur als Buster Keaton. Kijk naar een kortfilm als One week (1920), waarin hij in zeven dagen een huis bouwt voor zijn kersverse vrouw. Stomme film roept algauw de associatie op van humor en slapstick, maar het is veel meer de poëtische gevoeligheid en de tragiek van Buster Keaton die me aanspreekt. En ook zijn speelstijl: dat niet-acteren, met die pokerface. Vergeleken met Keaton is Chaplin een uitslover. Veel heeft te maken met waarachtigheid. Niets is afstotelijker dan te staan liegen op de scène. Op het moment dat we ontroering moeten spelen, kies ik graag voor een omweg. Humor kan zo’n omweg zijn. Een middel, niet een doel.”

“Waar het om draait,” gaat Van Opstal verder, “is om een voorstelling tot een gebeurtenis te maken.” Hij verwijst naar Zen and the Art of Motorcycle Maintenance (1974) van Robert M. Pirsig. “Daarin onderzoekt Pirsig voor het eerst wat hij noemt ‘the metaphysics of quality’: het begrip kwaliteit dat staat voor échtheid, een glimp van een intense waarheid. Dat moet het doel zijn van een voorstelling. Je bereikt dat alleen wanneer alle voorafgemaakte afspraken plots tot een gebeurtenis worden, een momentum.” Op De avond van Olympique Dramatique toonde Stijn een uittreksel uit Grizzly Man, de documentaire die Werner Herzog in 2005 postuum over de figuur van Timothy Treadwell draaide. Treadwell deed het onmogelijke door gedurende jaren in een wildpark tussen de grizzlyberen te gaan leven; hij stoeide met de beren, praatte ertegen, maar werd in 2003 aangevallen en opgegeten door een beer. “Het is een documentaire én een Griekse tragedie: Treadwell is een held die zijn overmoed met de dood moet bekopen. Maar hij heeft wel jarenlang alle respect afgedwongen, waardoor het leek alsof elk inzicht, elke kennis omtrent de beren moest worden herzien. Treadwell gaf de indruk over


een geheime wetenschap te beschikken. Tot de dag voor zijn dood liet hij het publiek geloven dat alles kon.” “Ik hou van de durf en de wijsheid die een figuur als Treadwell lijkt uit te stralen. Deze zomer hoorde ik op Radio 1 het gesprek van Friedl’ Lesage met Jozef van den Berg (Het Beste moet nog komen, 2 juni 2008). Van den Berg was een getalenteerd acteur die God vond en alles opgaf wat het leven hem tot dan toe had gebracht. In dat interview praat hij met zo’n soevereiniteit dat het lijkt alsof hij over een inzicht of een waarheid beschikt die wij, als publiek, ontberen. Hij stelt zich volledig buiten de afspraken en regels die onze levens bepalen. Iemand die vanuit zo’n positie praat, dat is erg betekenisvol voor mij.”

OLYMPIQUE DRAMATIQUE

Van Opstal haalt Torrance Rises van Spike Jonze aan, een mockumentary over waargebeurde feiten, waarin Jonze zijn aandoenlijke alter ego Richard Koufey opvoert, leider van het amateur-dansgezelschap The Torrance Community Dance Group. Koufey slaagt erin een ambitieuze opdracht binnen te halen. Hij mag een dansvideo maken voor het nummer Praise You van Fatboy Slim, wat hem uiteindelijk verschillende MTV Video Music Awards zal opleveren. Een triomfmoment dat alleen al voor dat ene, korte shot van Madonna – een blik vol afgrijzen tijdens de prijsuitreiking – meer dan het bekijken waard is. “Het is het verhaal van David die Goliath verslaat, maar dat is niet de essentie. Het mooie ervan is dat het zo’n ongelooflijk kwetsbaar verhaal is; Jonze (Koufey) strijdt met open vizier en durft zijn zwaktes te tonen. Er is niets negatiefs in heel die film. Hij is nergens tégen; hij wil gewoon het beetje talent dat hij met dat groepje amateurs bijeen heeft geraapt met hart en ziel inzetten. Jonze slaagt erin het goede in de mens naar boven te halen. Hij maakt dat je wil geloven dat het allemaal écht is.”

91


EEN BEGINPUNT, EEN EINDPUNT, IN ELK GEVAL EEN KEERPUNT GESPREK MET LOTTE VAN DEN BERG Lotte van den Berg maakte vorig seizoen met Winterverblijf haar eerste voorstelling voor de grote zaal. Voor een deel van het publiek was het geen evidente voorstelling. Ook voor Lotte zelf was het geen makkelijke voorstelling, wel een noodzakelijke. Samen met dramaturg Erwin Jans kijkt zij terug. Ze kijkt ook vooruit. Naar de ďŹ lm die ze in de volgende maanden gaat maken en naar haar vertrek volgend jaar naar een nieuw op te richten theaterstructuur in het Nederlandse Dordrecht waarvan ze de artistieke leiding krijgt.

Ik was onlangs op uitnodiging van het Nederlands Theater Instituut in Zuid-Afrika. Het viel me op dat het theater daar zeer direct is. De tekst is heel belangrijk, vooral de letterlijke tekst, dat wat gezegd wordt, dat wat moet gezegd worden, vanuit een grote urgentie. Het gaat hen in de eerste plaats om de kritiek op de samenleving, om politieke posities die ingenomen en verdedigd worden. Ik kon er niet anders dan met een blik van hier naar kijken. Daar merkte ik pas goed hoe we ons hier ontwikkeld hebben in het denken over vorm, in het bewustzijn van context, in het besef van de gelaagdheid van een kunstwerk. Tegelijk merkte ik ook dat wanneer je op die manier kijkt, je de bal compleet misslaat. Het is goed om dat vormbewustzijn even te vergeten en direct op die urgentie te reageren. Misschien zijn wij die urgentie hier wel kwijt? Ik heb de voorbije jaren vol passie beweerd dat theater gaat over de manier van kijken, over het in vraag stellen daarvan, over het mogelijk maken van alternatieve manieren van kijken. In Zuid-Afrika realiseerde ik me dat dat niet voor iedereen zo belangrijk is. Niet iedereen heeft de behoefte om al die lagen af te pellen. Ik had me die bedenking al gemaakt bij de reacties op mijn voorstelling Winterverblijf en al voordat ik eraan begon wist ik dat het een eindpunt of een beginpunt zou zijn, in elk geval een keerpunt.


Begrijp je dat je met Winterverblijf bij het publiek op een weerstand bent gestoten? Ja, dat begrijp ik absoluut. De voorstelling gaat voor een deel ook over die weerstand. Ik heb voor deze vorm gekozen. Ik heb geen duidelijke en leesbare vorm gekozen om iets te vertellen over onzekerheid en leegte. Ik heb gekozen voor een lege en onzekere vorm. Ik begrijp wel heel goed dat het moeilijk is om daar naar te kijken. Dit is een voorstelling die wellicht alleen maar gelezen kan worden door mensen die vertrouwd zijn met het kijken naar kunst. Dat maakt me ook verdrietig. En is nooit mijn uitgangspunt geweest. Winterverblijf was je eerste voorstelling voor de grote zaal en voor het grote publiek. Speelde dat een rol in het maakproces? Ik ben daar eerlijk gezegd niet zo mee bezig geweest. Misschien had ik dat meer moeten doen. Toch vind ik een clash met het publiek niet ongezond. Niet voor het publiek en ook niet voor mijzelf. Ik wil niet alleen maar voorstellingen maken voor een publiek dat al weet wat er gaat komen. In de grote zaal moet er plaats zijn voor experiment. Langs de andere kant ben ik ook blij dat ik Gerucht heb gemaakt. Een voorstelling die speelt in het midden van de stad waar je je zoontje van tien mee naartoe kan nemen.

Was je verbaasd door de reacties op Winterverblijf ? Gedurende het werkproces is me duidelijk geworden dat het geen eenvoudige voorstelling zou worden. Het is natuurlijk nooit mijn bedoeling om voorstellingen te maken die gesloten zijn. Er zijn wel voorstellingen die meer of minder geduld, meer of minder engagement vragen van de toeschouwer. Winterverblijf was duidelijk een voorstelling die een behoorlijke portie geduld en engagement van de toeschouwers vroeg. Het is ook een voorstelling die niet op alle punten bevredigt. Er zitten momenten in die je meenemen en andere momenten die misschien wel irriteren. Ik zocht naar de nabijheid van momenten van schoonheid en van afkeuring. Momenten van schoonheid en concentratie maak je alleen maar zichtbaar en voelbaar wanneer er momenten tegenover staan die dat niet zijn. Winterverblijf is een voorstelling die je nu eens naar binnen trekt en dan weer naar buiten duwt. Heel anders dan bijvoorbeeld Stillen, waarin je volledig wordt meegezogen. Wat opviel was dat de voorstelling beter communiceerde met het publiek als jijzelf de intro deed en vertelde over de geluidsopame van Jozef van den Berg, je vader. Het is een voorstelling waar ik mezelf langzaam mee heb moeten verzoenen. Het heeft een tijdje geduurd voordat ik ze begreep. In Antwerpen bij de premièrereeks deed een van de acteurs de introductie. Aanvankelijk wilde ik niet zelf de introductie doen. Ik dacht dat het ijdel en sentimenteel zou zijn. Toen de voorstelling in Hamburg stond en er niemand in het publiek zat die het verhaal van Jozef van den Berg kende, dacht ik: laat mij het maar doen. Toen merkte ik dat het klopte dat ik daar stond. Het omkaderde de voorstelling die het karakter van een experiment kreeg. Ook in de voorstelling hebben we nog een

LOTTE VAN DEN BERG

In welke zin is deze voorstelling zo definitief voor jou? Ik heb het theater zo ver uitgekleed, ik heb iets getoond dat bijna niets meer is. Ik heb de twijfel zo ver doorgevoerd, dat er geen verhaal meer is en zelfs geen aankno-pingspunten. Het is allemaal zo minimaal. Het is goed dat ik zo ver gegaan ben, maar ik voel nu wel de behoefte om een soort van tegenbeweging te maken.

93


aantal dingen veranderd waardoor alles duidelijker werd. In het begin deden we alsof het een logisch te volgen voorstelling was. Daardoor raakten de toeschouwers in de war. Hoe gefragmenteerder we de voorstelling presenteerden, hoe beter ze werd. Als je doet alsof het een verhaal is en het is geen verhaal, dan is dat vreselijk. Maar als je zegt dat het fragmenten zijn en het zijn fragmenten, dan weet het publiek waar het naar kijkt en kan het er nog van vinden wat het wil. Het feit dat ik me emotioneel aan de voorstelling verbond door ze in te leiden, gaf het publiek ook een bepaalde ingang. Ik kan bijvoorbeeld heel lekkere soep maken omdat ik weet dat jij die soep heel lekker vindt. Maar ik kan ook soep maken die ik heel lekker vind en dan tegen jou zeggen: kijk, deze soep vind ikzelf heel lekker, wil jij eens proeven? Dat zijn twee verschillende dingen. Zelfs als jij de soep dan niet lekker vindt, kan jij je nog altijd de vraag stellen waarom ik die wel lekker vind. Dat is met deze voorstelling gebeurd. In mijn intro zeg ik tot het publiek: dit is belangrijk voor mij, dit wil ik aan jullie tonen. Je kan dat natuurlijk niet bij iedere voorstelling doen. Is de voorstelling een soort van treurarbeid? Als je daarmee bedoelt dat de voorstelling een verwerking is van de relatie tussen mij en Jozef, dan klopt dat niet. Ik vind het lastig dat bepaalde mensen de voorstelling zo psychologisch lezen. Het is niet zo dat deze voorstelling toont hoe Jozef en ik met elkaar omgaan. Van die intensiteit heb ik niets kunnen tonen. De voorstelling gaat veel meer over de vragen die hij zich stelde over het theater en de vragen die ik me stel over het theater, de werkelijkheid en de waarheid. De

voorstelling vertelt niet dat ik me in de steek gelaten voelde door mijn vader. De rollen die de acteurs spelen zijn heel erg van hen. Wat Marlies Heuer doet, is wat zij wilde doen. Dirk Roofthooft heeft het gedicht van Brodski zelf gekozen. Judith zingt over het zich verheugen op de dood, op het einde. Zij was al met die cantate bezig voordat we begonnen met repeteren. De acteurs en zangeressen hebben zich met heel veel overgave verbonden aan de thematiek die ik hen aanreikte. Ik ben hen erg dankbaar voor de manier waarop zij zich persoonlijk aan de voorstelling hebben gegeven. De leegte in de voorstelling heeft te maken met de leegte van een wit vel papier of de leegte van een leeg schildersdoek: waarom zou je er iets op schrijven of schilderen. Hetzelfde geldt voor de lege scène: waarom zou je erop stappen en iets zeggen? Over die vragen gaat de voorstelling. Het zijn vragen die je jezelf soms stelt en waarop je waarschijnlijk nooit een antwoord zal krijgen. Waarom ben ik hier? Misschien is het enige juiste antwoord op die vraag wel het besef dat je beter stopt met vragen. Ik ben er. Dat volstaat. Ik leef. Daarvan genieten. Tijdens het maken van deze voorstelling kreeg ik steeds meer het gevoel dat het benoemen van een eventueel verschil tussen onwaar en waar, tussen werkelijk en onwerkelijk, niet zo relevant is. Noem mij iets wat onwaar is? Het hangt er maar vanaf vanuit welk kader je het bekijkt. Zoals de patafist Alfred Jarry al zei: sinds wanneer is de fantasie onwerkelijk? Je noemt de voorstelling een keerpunt in je werk. Heb je enig idee wat er nu gaat komen? Ik heb mezelf uitgedaagd en geconfronteerd met een bepaald soort onmogelijkheid. Het is grappig om te constateren dat wanneer je een voorstelling over een bepaald


Je gaat in de volgende maanden werken aan een film. Film is een medium dat ik nog niet ken. Ik heb een filmworkshop gedaan. Ik kreeg de mogelijkheid om een paar dagen te draaien met een cameraman. Ongegeneerd mocht ik de hele dag vragen: maar hoe moet dat dan? Wat is het verschil tussen die lenzen? Waarom deze camera of dit perspectief ? Heerlijk vond ik die positie van eeuwige beginner. Ik plaats me graag in een positie waarin ik niet weet en op zoek moet naar een nieuwe taal. Wat mij in het medium film heel erg fascineert, is dat je buiten bent. Toch merk ik nu al dat de film de neiging heeft om de werkelijkheid tot decor, tot setting te degraderen. Ik zit heel erg na te denken of ik niet een meer documentaire film moet maken. Ik wil een film maken over de stad, over iemand in de stad. Het verhaal is een soort omgekeerd Kasper Hauser-verhaal over een man die zijn plek heeft in de wereld, maar langzaam de taal begint te verliezen en daardoor in een meer dierlijk en intuïtief universum terechtkomt. De man evolueert van een abstracte wereld van woorden en denken naar een concrete wereld van aanrakingen. Eerst zag ik dat als een lineair verloop, maar nu denk ik eraan om dat thema in scènes uit te werken waarin die twee extremen aanwezig zijn zonder al te expliciete uitleg. Het scenario is nog in volle ontwikkeling. Je gaat Winterverblijf niet hernemen? Winterverblijf was een daad. Je kan een daad niet zomaar reproduceren. Ik heb het gevoel dat de voorstelling ongeloofwaardig wordt als ik ze nog twintig keer toon. Ik wil deze voorstelling niet te lang met mij meedragen. Het was een moment-

LOTTE VAN DEN BERG

thema maakt, je ook persoonlijk met dat thema geconfronteerd wordt. Met Stillen wilde ik het hebben over hoe lichamen van elkaar afhankelijk zijn. Ik kwam op dat idee toen ik een relatie had en het heerlijk vond om me afhankelijk te voelen van een ander lichaam. Op het moment dat ik de voorstelling ging maken, brak die relatie en werd ik dus met mijn eigen thematiek geconfronteerd. Gerucht ging over hoe je kan omgaan met chaos in de stad. Tijdens het werkproces begonnen de acteurs zich ook werkelijk die vragen te stellen. De thematiek haalt je in. In Winterverblijf wilde ik het over het noodzakelijke falen hebben. Dat heeft mij uiteindelijk ook als regisseur overvallen. Winterverblijf is wellicht ook een falende regie. En dat is ook de sterkte van de voorstelling. Maar dan moet je er wel op een bepaalde manier naar kunnen kijken. Ik heb de voorbije jaren de onderwerpen van mijn voorstellingen heel diep uit mezelf gehaald. Al een tijdje denk ik dat ik alles moet opengooien. Nu wil ik voorstellingen gaan maken in reactie op wat ik zie bij anderen. Niet in de eerste plaats graven in mezelf, maar dialogeren. Eigenlijk is het een simpel gevoel: jarenlang ben ik bezig geweest met mezelf, nu wil ik anderen tegenkomen en uit die ontmoetingen nieuwe onderwerpen halen. Daarbij moet ik heel erg denken aan de voorstelling die ik enkele jaren geleden in de gevangenis heb gemaakt. Ik wist niet wat het is om in de gevangenis te zitten. Ik heb de gevangenen ontmoet en ben via hen te weten gekomen waarover de voorstelling moest gaan. Het zijn dat soort processen die ik in de toekomst meer wil gaan ontwikkelen zonder dat het een dogma moet worden. Ik heb veel zin om mensen te ontmoeten en dingen te zien die ik nog niet ken.

95


opname. Als ik heel eerlijk ben, moet ik toegeven dat ik dat op de dag van de première al zo aanvoelde, terwijl ik eigenlijk heel slecht ben in het loslaten van voorstellingen. Ik ben uiteindelijk heel blij dat we de tournee hebben gedaan. De voorstelling is nog geëvolueerd en ik heb veel geleerd. Maar het is wel een worsteling geweest. De acteurs en ikzelf moesten er voortdurend een nieuwe relatie mee aangaan. Er waren mensen die zeiden: “ach daar moet je je niks van aantrekken als mensen de zaal verlaten.” Maar dat doe je natuurlijk toch. Hoe kijk je nu naar de grote zaal? Heb je het gevoel dat je je eerste afspraak gemist hebt? Het was in elk geval geen gemiste afspraak. Het omgaan met het grote publiek is het meest lastige van het werken in de grote zaal. Ik heb me daar tijdens het maken van Winterverblijf weinig van aangetrokken. Ik ben blij dat ik dat zo gedaan heb. Ik ben ook blij met de evolutie van de voorstelling tijdens de tournee. Het is wel zo dat ik niet meteen zin heb om opnieuw in de grote zaal te werken. Ik vind het een uitdaging om het brede publiek aan te spreken, maar ik weet niet of ik hen in zo grote getale wil aanspreken. Ik geef er de voorkeur aan om intiemer te spelen. Ik wil voor heel veel verschillende mensen voorstellingen maken, maar niet voor allemaal tegelijk. Ik wil de confrontatie met de toeschouwers absoluut aangaan, maar ik wil dat eigenlijk al doen tijdens het proces. Tijdens het zoeken naar materiaal wil ik buiten het theater zijn. Dat is de ontmoeting waarover ik het al had. Ik wil dat die ontmoeting er lang voor de première van de voorstelling is, dat je niet pas in de theaterzaal met elkaar geconfronteerd wordt, zoals dat nu

meestal het geval is. De vraag voor wie je theater maakt en met wie je wil communiceren is essentieel. Maar op een term als ‘het grote publiek’ heb ik geen vat. Dat is een te abstracte notie voor mij. Het inspireert mij helemaal niet. Ook ben ik er helemaal niet over uit of de grote zaal wel de beste plek is om theater te maken. Ik begrijp dat er heel veel theatermakers zijn die er expliciet voor kiezen om in de kleine zaal theater te maken. De kleine zaal is geen opmaat naar de grote zaal. Het is gewoon een andere zaal. Volgend jaar verlaat je Toneelhuis en krijg je de artistieke leiding van een nieuwe structuur in Dordrecht. Denk je dat je daar een betere context kan creëren voor je voorstellingen? In Toneelhuis heb ik kunnen maken wat ik wilde maken. Dordrecht is een volgende stap die in het teken zal staan van de ontmoetingen en het procesmatige. Ik zie mijn werk daar als één voorstelling. In elk geval als één beweging van voorstellingen en projecten die op elkaar reageren. Ik heb nood aan een beweging die voortdurend nieuwe plannen en ideeën genereert. In Dordrecht sta ik aan het hoofd van een kleine structuur die dat mogelijk maakt. Ik kan de hele organisatie vanuit dat artistieke idee aansturen en organiseren. In Dordrecht wil ik heel lokaal beginnen: projecten in de stad, samenwerkingen met andere kunstenaars. Ik wil nagaan welke contacten Dordrecht al heeft met het buitenland en via die netwerken internationaal gaan werken. Dat heeft bijvoorbeeld te maken met de landen van herkomst van de allochtone bevolking maar ook met plaatsen waar de schepen aanleggen. Ik zou het liefst lange reizen maken van vier, vijf, zes maanden met een groep van


Toch een voorkeur voor een kleinere structuur? Wat ik me meer en meer realiseer is dat het niet gaat over de vraag welke voorstellingen en welk theater ik wil maken, maar over de vraag hoe ik wil leven. Er zijn altijd prachtige dingen die je kan doen. Ook hier in Toneelhuis zou ik nog prachtige dingen kunnen doen. Maar toch heb ik een andere uitdaging aangenomen, een veel onzekerdere. Dat inspireert me op dit ogenblik meer. Ik wil mijn inspiratie buiten het theater zoeken. Ik ben niet ge誰nteresseerd in het lezen van teksten en het ensceneren ervan in een donkere ruimte. Veel van mijn werk is ontstaan uit ontmoetingen met andere mensen. De relatie tussen de mensen met wie ik werk en de concrete omgeving waarin ik werk is ongelooflijk belangrijk. In Toneelhuis moet ik me toch bij een aantal dingen neerleggen omdat Guy artistiek leider is. Ik ben een zeer koppig iemand en heb soms het gevoel dat ik het anders zou willen doen. Dat heeft ook te maken met het feit dat ik graag in structuren werk die net iets kleiner zijn. Binnen een groot huis als Toneelhuis heb je op een andere manier contact met mensen. Ik weet dat ik niet voor een makkelijke oplossing gekozen heb door naar Dordrecht te gaan. Maar

ik denk dat het meer mijn maat is. Ik werk graag in Toneelhuis, maar het is belangrijk dat ik me voortdurend uitdaag om dat te doen wat ik het liefste doe. Tot nu toe heb ik dat altijd gedaan. Die keuzes gebeuren eigenlijk intu誰tief. Ook nu is dat het geval. Guy heeft theatermakers gevraagd die behoorlijk autonoom waren en al een eigen artistiek parcours hadden afgelegd. Het feit dat iemand doorgroeit en opnieuw afstand neemt van Toneelhuis is onderdeel van het hele project. Lijnen kruisen op een bepaald moment en lopen dan weer uit elkaar. Toneelhuis was geen beginpunt, het is ook geen eindstation. Ik ga natuurlijk in contact blijven met Toneelhuis en proberen mijn werk zoveel mogelijk in Antwerpen te tonen.

LOTTE VAN DEN BERG

tien, twaalf kunstenaars, en niet precies weten wat we gaan maken. Ik wil me laten inspireren door wat ik ter plekke zie en door de mensen die ik daar ontmoet. Misschien maken we drie kleine voorstellingen, misschien een grote, misschien een tentoonstelling of een film. En dat werk wil ik dan hier tonen en zien hoe het hier een andere betekenis krijgt. Ik heb de behoefte om het theater minder log en meer flexibel te maken.

97


WINTERVERBLIJF EEN VOORSTELLING UIT HET HIERNAMAALS Arthur Sonnen was twaalf jaar in dienst van het Holland Festival. In die functie reisde hij de wereld af op zoek naar theaterproducties die de kritische toets van Nederlandse ogen konden weerstaan. Hij was ook actief betrokken bij de introductie van niet-westers theater in de organisatie van de EEA (Extra European Arts). In 1987 richtte hij het Nederlands-Vlaams Theaterfestival op, dat hij leidde tot 2004. Sindsdien werkt hij voor SICA (Stichting Internationale Culturele Activiteiten). Arthur Sonnen kent het Vlaamse en Nederlandse theater van de voorbije decennia zeer goed. Hij zag Winterverblijf van Lotte van den Berg en ontdekte via de scenografie van Jan Joris Lamers een hele geschiedenis die in de voorstelling opgeslagen ligt. Hij herkent de sporen van voorstellingen van de zowel in Vlaanderen als in Nederland zeer invloedrijke toneelgroep Maatschappij Discordia onder leiding van Jan Joris Lamers. Een voorstelling kan zo (on)gewild het geheugen zijn van vele andere voorstellingen. In de beschouwingen over Winterverblijf gaat veel aandacht uit naar de bedoelingen van Lotte van den Berg, hetgeen natuurlijk nogal voor de hand ligt, het is immers haar voorstelling. Maar er was nog een creator van dit project: Jan Joris Lamers. Hij maakte niet alleen het toneelbeeld maar schiep ook impliciet de eenheid in het project. Als je in de schouwburg plaatsneemt, staat er op het toneel een decor van klassieke schuifcoulissen, die door de acteurs op hun plaats geschoven worden. Uiteindelijk staat er een perspectivische coulisseopstelling met reminiscenties aan het toneel van de achttiendede eeuw. Het licht is dan nog niet uit en een toeschouwer merkt op: “Hadden ze dat nou niet kunnen doen voor ze aan de voorstelling begonnen?” Die opmerking kon alleen gemaakt worden door iemand die geen boodschap heeft aan de traditie van de theaterbouw. In ieder geval was het onduidelijk dat de voorstelling begonnen was. Vervolgens komt de regisseur op en legt uit wat we vanavond gaan zien. Ze vertelt iets over haar vader, Jozef van den Berg, een beroemde poppenspeler, die in 1989 op een avond in Antwerpen het publiek in deSingel meedeelde dat hij door de confrontatie met de ongeneeslijke ziekte van zijn broer niet meer tegen de


onechtheid van het toneel kon en dat hij daarom geen toneel meer wilde spelen. Hij wilde zijn leven verder wijden aan het geloof. De aanpak van deze opening is een Discordiaans citaat. De voorstellingen van de theatergroep Maatschappij Discordia beginnen ook altijd met het klaarmaken van het toneel en een inleiding van Jan Joris Lamers. Kortom Lotte van den Berg gebruikt de toneeltechniek van Discordia om de voorstelling zo dicht mogelijk te laten aansluiten bij de ‘aanwezigheid’ van de spelers in de actualiteit. Ze gaat daarin verder dan Discordia: ze laat de spelers in de zaal plaatsnemen, waarna de geluidsopname wordt afgedraaid van het toespraakje van haar vader, waarin hij meedeelt dat hij niet meer zal spelen. Dan komt Dirk Roofthooft op die dit afscheid van Jozef van den Berg naspeelt. En ineens is de tekst niet meer echt. Het gebruik ervan op het toneel schept afstand tot de tekst, het is toneel geworden. Je wordt je bewust van de manier waarop je een tekst ervaart in het theater als die van buiten geleerd is. Het publiek kan alleen maar reageren op de herinnering die hier aangeboden wordt. Als je de tekst van de vader van Lotte, dus de ‘onechtheid van toneel’ tot toneel maakt, doe je iets paradoxaals, dat kan eigenlijk niet. Die tekst gaat over eindigheid en daarin kun je geen perspectief aanbrengen. Eigenlijk is dit de essentie van het theater dat Discordia maakt: steeds laten zien dat je toneel speelt en dat dat eigenlijk niet kan. Lamers onderstreepte dit nog eens door altijd of toch vaak met de tekst in de hand te spelen.


De vader van Lotte had bij zijn afscheid een verwachting. Het einde van zijn aanwezigheid op het toneel opende ook een perspectief naar iets anders. Zijn geloof werd een vervulling, waaraan hij trouwens gewend was, want bij toneel doet de speler een fors beroep op het geloof (het imaginatief vermogen) van het publiek. Het grootste probleem voor Jozef van den Berg was dat hij op het toneel zei dat hij niet meer speelde. Dat is een paradox en die bracht de conventie van de kijker in de war. En daarin bood de toneelopvatting van Lamers uitkomst. Zijn voorstellingen waren en zijn nog altijd meer een voorstel dan dat ze passen in de conventie van het toneel. Juist deze paradoxale toneeltechniek was bij uitstek geëigend voor dat wat Lotte wilde.

ONMOGELIJKHEID Winterverblijf is een voorstelling over de onmogelijkheid van toneel, waarbij de geest van Discordia in de theatrale presentatie centraal staat. Nadat Roofthooft de afscheidstekst van Jozef heeft gespeeld, kun je alleen maar besluiten dat de voorstelling zich in de herinnering afspeelt of misschien zelfs in het hiernamaals. Nadat Roofthooft het toneel verlaten heeft, steekt hij hier en daar zijn hoofd uit de coulissen in een wanhopige poging toneel te maken van zijn rol. Lamers verwijst in zijn decor naar de tijd dat het publiek wist wat de betekenis was van een opkomst in de ‘plannen’ van 1 t/m 32. Maar door Roofthoofts gedol verdwijnt die betekenis. Roofthooft heeft echter in zijn rol gezegd niet meer te zullen spelen en hij vraagt dus het onmogelijke van zichzelf en van het publiek. Even laat hij zien een schitterend acteur te zijn die heus wel zijn partij weet mee


te blazen en geeft hij een prachtig staaltje van acteren weg met een spiritueel gedicht van Brodsky Nature Morte waarmee hij het geloof van Jozef van den Berg dat hem van het acteren deed afzien, tot een voorstelbare actie maakt. In dat gedicht wordt de nietigheid belicht van degene die tracht het onbegrijpelijke te begrijpen van eenzame helden of van diepgelovige mensen.

HOPELOOSHEID Een ander element dat de hopeloosheid van de voorstelling (of van de keuze van Jozef van den Berg?) aangeeft, is het optreden van twee zangeressen. De boventoonzangeres Sainkho N Namtchylak en de alt JJudith Vindevogel. Namtchylak wisselt een soort gromme grommen af met klanken die diep en laag in de keel ontstaan. Met M een gebogen ogen hoofd kijkt ze nauwelijks het publiek in en zelfs het geluid van haar zang berustend ng is niet ggoed in de ruimte te plaatsen. laatsen. Het heeft iets van een be ritueel dat een herkenbare pendant krijgt cantate Ich habe genug, her jgt in Bachs ca genu die door Vindevogel prachtig gezongen wordt. p ordt. Ook ok het voortdurende oopkomen en afgaan van Marij Verhaevert onderzoekt de mogelijkheden van theater. Een actie die gedoemd is te mislukken omdat h het decor th in extenso verwijst naar het belang van xtenso verwijs n opkomsten, maar aangezien we daarvan de betekenis niet meer kennen is het een en zinloze oefening, hoe mooi ze haar entrees ook maakt. theeceremonie door maak Voorts wordt er een n aantal malen een theeceremon Marlies Heuer in alle perfectie opgevoerd. oerd. Met de toeschouwerlogica van v oorzaak en gevolg wordt herhaaldelijk een wo daarbij een n loopje genomen: Heuer laat herhaald aantal theepotten vallen,, maar plotseling ligt er een kapotte pot op he het blaadje terwijl ze nog aa aan de ceremonie moet beginnen.

Het decor or verwijst weliswaar wel r naar de oorspronkelijke perspectivische toneelinrichtone ting, trechter g, maar de taps tap toelopende opende opstelling werkt ook als een trec ter ddie je aandacht daar nog iets cht naar de achterwand ac and zuigt waardoor je veronderstelt dat er daa gaatt ge gebeuren. Aan hett einde van de voorstelling worden op deze langgerekte de e lan driehoek ehoe een heleboel stoelen met de rug naar de zaal opgesteld opgestel die aangeven dat er zzich daar in de diepte iets zal gaan afspelen. Maar net zo vverwachtingsvol als de opstelling wordt gemaakt, wordt hij ook weer afgebroken, roken om opnieuw te eindigen in een leeg toneel. Einde van de voorstelling.

LOTTE VAN DEN BERG

De inrichting van het toneel wijzigt zich langzaam. Aan de panelen han hangen ngen om en om kleurrijke vroegere m primitieve kl e ke tekeningen, misschien restanten van vr eger voorstellingen Discordia?), gen (van D Disc ?), waarin zich het grootste deel van de avond av nd afspeelt. a Alss het einde na nadert worden de tekeningen verwijderd en staan de co coulissen in een mooie symmetrische symm he taps toelopende opstelling.

101


HERINNERINGEN AAN DISCORDIA Onweerstaanbaar kwamen herinneringen boven aan de voorstellingen van Discordia, met elementen als de dichtschuivende gordijnen in Tsjechows Oom Wanja of de theescène uit Judith Herzbergs Kras terwijl het herinrichten van het toneel met de stoelen veel weg had van de slotscène uit Bernhards De Theatermaker. Hét kenmerk van Discordia: alle verschillende stoelen uit het museum van Jan Joris Lamers waren ervoor uit de opslagplaats gehaald.

THEATER EN GODSDIENST Theater staat dicht bij godsdienst. Theater biedt alleen een begrijpelijker vorm dan religie. Theater is net als godsdienst gebaseerd op geloof en afspraken. Het verschil is dat niemand denkt dat het echt is wat op het toneel plaatsvindt. En toch hebben we vertrouwen in die conventie. Via theater kunnen we door verbeelding inzicht krijgen in ons diepste wezen. Hetgeen toch ook het doel van religie is, alleen wordt daar een hogere instantie verondersteld die verantwoordelijk is. Toneel vindt zijn oorsprong in woorden en daarop gebaseerde rituelen en gebruiken van de religie. Lotte van den Berg heeft het onmogelijke geprobeerd en heeft zich daarvoor laten inspireren door Jan Joris Lamers, de meester van het onmogelijke. In een gesprek na afloop van de voorstelling wist Lotte van den Berg aan te geven dat ze nu verder kan, omdat ze nu weet dat er een verschil is tussen godsdienst en toneel. Ze moest dat eerst ervaren, voor ze de intrigerende vraag die haar vader gesteld had kon beantwoorden. Haar vader gelóóft niet, hij wéét. Lotte gelooft nog steeds in de kracht van verbeelding en theater. Het is zoals ze eens aangaf in haar rede bij de opening van het jeugdtheatergedeelte van Het Theaterfestival: “Toen ik erachter kwam dat je alles kon relativeren, moest ik heel erg huilen.”


‘WIE IN DE LEEGTE SCHRIJFT…’ BEDENKINGEN BIJ WINTERVERBLIJF Na het zien van de voorstelling Winterverblijf reageerde Ludo Verbeek, professor emeritus Duitse literatuur, spontaan met enkele bedenkingen. We vroegen hem die verder uit te werken voor deze Toneelg(e)ruis. Hij deed dat in de vorm van een brief. Daarin probeert hij na te denken over wat het betekent te falen en hoe je leegte kan tonen. Beste, Dank voor je verzoek mijn al te karige opmerkingen over de voorstelling Winterverblijf wat uit te diepen, maar het blijven losse eindjes. In een eerste opwelling pende ik neer dat, als er hier al van een falen sprake kon zijn, dan in de zin waarin T.S. Eliot Hamlet ‘a failure’ noemde, omdat volgens hem de emotie die Shakespeare in zijn stuk had binnengebracht niet vertaalbaar was op de scène. Ik wist amper of na die tachtig minuten kijken radeloosheid dan wel boosheid mijn verstand had bezet. Hoe durft ze? Veel volk opgetrommeld, de grote zaal besproken en dan een lege toneelruimte, waar niets (bijna niets) gebeurt? Dat Lotte, zoals je schreef, die insteek goed gekozen vond - zo ervaarde ze het immers zelf ook - kon evenmin verhullen dat ik met de verwijzing naar Eliot vakkundig (dat wel!) de nooduitgang gekozen had. Weglopen uit de zaal was weliswaar nooit een optie. Daarvoor zijn theaterbezoekers, laat staan critici, hier te lande te gereserveerd, ik schreef bijna gedomesticeerd – alleen Jan Fabre kreeg dat tijdens zijn wilde jaren voor mekaar. Heftige reacties, zei je. Dat zal wel: die krijg je gegarandeerd als je een nagesprek organiseert voor een publiek dat met veel graagte is komen kijken en zich vervolgens geschoffeerd voelt. Het is dan sowieso voor alles te laat: niet tevreden geld terug, die afspraak maak je alleen met de venters op de vrijdagse markt. In alle ernst: ook ik had moeite om alles wat na de voorstelling door mijn hoofd ging te plaatsen. Misschien moet ik het daarom nog eens proberen, maar noem dat geen kritiek. Ik zou liever peilen naar wat ik meen aan te voelen dat er hier gebeurt, m.a.w. wat er met Winterverblijf aan de hand is. Ik lees uit jouw brief af dat Lotte daar ook mee bezig is, dus permitteer ik mij die inmenging in haar zaken. Want zij heeft hier een grens overschreden of liever, haar vader heeft die als eerste overschreden, toen hij besloot van het podium af te stappen om voortaan in de waarheid te leven. De vraag kan gesteld worden of dat zo is, en of het wel mogelijk is. Maar dit terzijde. Jij schrijft mij dat Lotte voor de première heel erg geworsteld heeft met die andere vraag, namelijk of ze, als haar eindconclusie was dat ze de leegte die haar vader op het toneel gelaten had niet kon opvullen, de voorstelling die net dat falen toonde wel moest spelen voor een publiek. En dat uiteindelijk anderen, niet in het minst Jan Joris Lamers, haar over de streep getrokken hebben. Dit was immers de voorstelling die ze intussen had gemaakt als antwoord op een vraag die voor haar van wezenlijk belang was, en die stap niet zetten/tonen zou ze laf vinden... Achter de hierboven beschreven worsteling gaat intussen een onvervalst dramatische optie schuil. ‘Wie in de leegte schrijft…’: Heiner Müller, de Oost-Duitse toneelauteur die als geen ander de neergang van de DDR (de Duitse Democratische Republiek) heeft weten te vangen in beelden van een falende dramaturgie, mag Lotte een toeverlaat zijn. Met dien verstande dat haar geval niet een historisch proces betreft maar een hoogst


En om al die redenen kon Winterverblijf geen afgewerkte voorstelling worden, nu niet. Misschien later, en in een andere constellatie. Met hartelijke groeten Ludo

LOTTE VAN DEN BERG

persoonlijke aangelegenheid. Maar misschien is dit verschil slechts schijn en geldt het tot nader order, tot aan de eerstvolgende aardbeving, als we het taalregister van Müller nog even willen aanhouden. Hoe dan ook, als er al een gemene maat bestaat voor dit drama, dan is het die van een dode tijd, die geen voor en na kent en waaruit je niet meteen wegkomt. Wat ik hier probeer te zeggen: klopt jouw schema van de artiest die iets uit te zoeken heeft ‘voordat’ hij/zij verder kan en dat hij/zij die weg dan echt moet gaan, met alle valkuilen die dat met zich meebrengt? Inderdaad, zo werkt de natuurlijke gezonde Trauerarbeit (treurarbeid), die door Freud pragmatisch en ook een beetje cynisch als een soort boedelopruiming beschreven wordt: laat de tijd zijn werk doen. Maar maakt de proloog waarmee Lotte haar vaders besluit terug naar het podium haalt, zo’n katarsis niet onmogelijk? Als dat zo is, dan rest alleen dit uitzoeken zelf. M.a.w. het dramatisch gegeven zou samenvallen met de leegte die haar vader op het toneel gelaten heeft en die zij niet kan opvullen. Of is dat te streng geformuleerd? Hoe geef je de leegte gestalte op de scène? Jan Joris Lamers heeft met het opentrekken van zijn kaal coulissendecor bij de theaterbezoeker alvast een dubbelzinnige verwachting gecreëerd. Want ook nu nog en zelfs vandaag meer dan ooit - is er voor een regisseur de reëel existerende keuze om op die plek of in de onmiddellijke buurt, op hetzelfde ogenblik en in dezelfde stad (Guy Joosten was in town), voor de duur van een luxueus aangeklede voorstelling Mozarts Nozze di Figaro als volmaakte soap neer te zetten. En voor de bezoeker bestaat nog steeds de kans om in de verkeerde voorstelling terecht te komen. In die zin betekende dat decorontwerp voor mij een statement, voor de buitenwacht als je wil. Naar binnen toe heeft Lamers het probleem, of liever de zelfgekozen opdracht van de regie alleen maar scherper gesteld. In het aarzelend ritueel dat binnen dit decor op gang komt, krijgt muziek - of liever de stem, het gezang - een belangrijke plaats toebedeeld, misschien wel de belangrijkste van allemaal. Daarom, om bij mijn item te blijven en bij wijze van contrast, nogmaals Mozart. Immers muziek geeft ons, als de context goed zit, wat bij Mozart af en toe het geval is, toch een idee van het onbereikbare, ‘de weg naar het verlangde onbekende voedsel’, zo laat Franz Kafka het mens-insect Gregor Samsa bedenken bij het horen van het vioolspel van zijn zuster. Tegen die achtergrond kan het aspect muziek in Winterverblijf misschien begrepen worden. Toch nog even terug naar Eliot. Diens opmerking over het falen van Shakespeare heeft ook een mogelijk niet bedoelde historische implicatie. Wat tot voor kort (na een eeuw of vier) onder de huif van een verblindend decor een passende gestalte kreeg, kan zich in het koude aanzicht van de lege scène niet langer handhaven: de zoektocht wordt een kale reis, de mislukking maakt voortaan deel uit van het gebeuren. Misschien was Hamlet wel zo’n moment in de theaterhistorie, waar het onbereikbare zelf het vluchtpunt van de voorstelling wordt. Met ontwikkelingen en evoluties heeft het wellicht ook allemaal niet veel te maken. Reeds Antigone, die vrijwillig en op eigen risico de atè, het onheil van haar familie op zich nam, laat de aanwezigen sprakeloos achter. “Daarna eerst lag zij verbolgen onder een open hemel ook in het goede geworpen”, weet Bertolt Brecht over haar te melden. Het zijn gevaarlijke momenten, waar de scheidswand dun wordt die waarzin van waanzin scheidt. Goethe, voor wie het onzichtbare levenslang een gruwel was, voelde die grens in zijn tijd scherp aan. Over de naar het uitzinnige neigende figuur van Penthesilea (weet je nog?) schreef hij in februari 1808 aan Kleist dat het hem bedroefde jonge lui begaafd met ‘Geist’ en ‘Talent’ aan het werk te zien, “die auf ein Theater warten, welches da kommen soll”. Wist hij veel af van Beckett. Ofwel is het wachten op Godot nooit ver weggeweest.

105


GEZOCHT: ZELF Dans, als je opengebroken bent. Dans, als je het verband hebt losgescheurd. Dans in het midden van het gevecht. Dans in je bloed. Dans, als je volkomen vrij bent. Jalaluddin Rumi Sidi Larbi Cherkaoui is een wereldburger. In de afgelopen periode werkte hij zowel in China, Europa en de VS. Telkens tunet hij in op de lokale context, de cultuur en de artistieke talenten van de artiesten ter plekke. Karthika Naïr volgde een flink stuk van Larbi’s trip in het onbekende. We vroegen haar om een impressie. Naïr werd opgeleid als journaliste in Indië, ze kwam naar Frankrijk om er kunstmanagement te studeren. Ze werkt nu voor Sidi Larbi Cherkaoui als project manager en schrijft tussen alle bedrijven door ook nog poëzie. Haar eerste bundel, Distant Music, verschijnt in het najaar 2008 bij HarperCollins India. In Gezocht: zelf trekt ze een boog van Sidi Larbi Cherkaoui’s vroege werk tot zijn nieuwste creatie, Sutra.

FOI De tempel van Shaolin, Deng Feng (China), april 2008. In een loods met golfplaten dak zijn de repetities aan de gang voor Sutra, Sidi Larbi Cherkaoui’s volgende productie. Met zeventien monniken die het Chan Boeddhisme aanhangen en twee westerse dansers, onder wie mogelijk de choreograaf zelf. Eenentwintig houten dozen, ontworpen door de Britse beeldend kunstenaar Antony Gormley vormen het enige aanwijsbare landschap in dit stuk. Gestapeld als dominoblokken transformeren ze plots in een lotusknop met een kind-Boeddha in het hart ervan. De knop ontrolt zich tot een bloem, de monniken die elk een doos (en daarmee een bloemblad) omkeren, rollen nu uit de dozen en worden aanbidders. Soms stel ik me een ontmoeting voor tussen Jalal-udin Muhammad Balkhi Rumi en Sidi Larbi Cherkaoui, die beiden door tijd en ruimte reizen zoals de protagonisten uit Cherkaoui’s voorstelling Tempus Fugit. Op het eerste zicht lijkt deze dertiende eeuwse Sufi dichter, theoloog en stichter van de Mawlavi sekte van de draaiende derwisjen, niet veel gemeen te hebben met een in België geboren choreograaf en danser uit het derde millennium, zelfverklaard atheïst en vaak politiek geëngageerd.


Maar in een tijdperk, een werelddeel en een milieu waarin elke interesse in geloof, of elke aandacht voor het omarmen van een mystieke, parallelle wereld (reëel genoeg voor een groot deel van de wereldbevolking,) als verdacht en haast beschamend wordt beschouwd, onderscheidt Cherkaoui zich met zijn doorgaand onderzoek naar de facetten van ons bestaan, met zijn zoektocht naar een persoonlijk geloofssysteem. Het zijn tegelijk twee fundamentele drijfveren van zijn choreografisch werk die zowel lof als kritiek oogsten. Choreografie en beweging als middel om uit te groeien tot een uitgebalanceerd persoon, ligt als visie misschien niet eens zo ver van Rumi’s zoektocht naar een directe eenwording met het goddelijke door muziek, dans en poëzie, wars van de georganiseerde godsdienst of de heilige boeken. Rumi’s pad was er een dat veel ongenoegen veroorzaakte bij de bestaande orde (en dat in verschillende delen van de wereld nog steeds doet).

In Foi (2003) wordt het leven van de protagonisten – hun herhaald sterven, de ongelukken die hen treffen, het onontkoombare leven in een ground zero zone – gecontroleerd door onzichtbare engelen aan hun zijde. Nu eens treden die teder en koesterend op, dan weer ondeugend en kwaadwillig. In het gevecht om te ontsnappen aan de driehoekige goelag van hoge grijze muren, worden terreur, vrijage, geboorte, rouw, overwinningsliederen voor Christus, stuk voor stuk ingezet, door mensen of door engelen, zelden of nooit vrij van verlangens en zwakheden. Foi draait rondom de premisse van ieders fundamenteel geloof. Geloof dat gedachte en actie stuurt, waarvoor we bereid zijn te sterven of te doden, of ons gezond verstand te verliezen: dat kan de kracht zijn van iemands God, de superioriteit van iemands natie, een bedreiging aan het adres van een geliefde… Foi eindigt, zoals Sidi Larbi Cherkaoui zegt, “met alle personages die sterven, tenminste in mijn ogen. Ze moeten steeds terugkeren naar de ruïnes van dit labyrint omdat hun karma nog niet voltrokken is. Alleen als ze hun hele levensloop doorlopen hebben, kunnen ze zich neerleggen om te sterven, om een moment van rust te bereiken, een horizon te creëren.” De ondergang en de wederopstanding van de ziel, ja, Rumi zou hier gerust verder op kunnen ingaan.

SIDI LARBI CHERKAOUI

Nadat ik Cherkaoui’s stukken opnieuw had bekeken en een aantal gesprekken met hem had over de sleutelbegrippen in zijn ontwikkeling, was er één vraag die onmiddellijk de aandacht trok en ook steeds terugkeerde: welke moraal hanteer ik? Wat is mijn houvast? Zoals ook met andere elementen in zijn werk werd me snel duidelijk dat deze vragen deel uitmaken van een complex weefsel van geloof en verwachting, van nauwkeurig onderzoek en dissectie van religieuze geloofspunten en geboden met al hun socio-politieke repercussies. Toch is de draad van dit weefsel gesponnen uit hoogst persoonlijke, herkenbare, misschien zelfs surreële patronen van het menselijk leven. En dat was net hetgeen mij won voor dit werk.

107


Nog intrigerender is de weg van Foi naar Myth (2007), het tweede hoofdstuk in wat een trilogie belooft te worden. Myth is waarschijnlijk Cherkaoui’s meest breedvoerige canvas en meteen ook zijn meest gelaagde. Het lokte heftige reacties uit, o.m. in seculier Frankrijk, omwille van zijn gelijkenis met Foi en zijn dramatisch keerpunt, de verwachting van een redder. Myth is gecomponeerd als een epos in vier hoofdstukken. Het haalt zijn inspiratie kriskras uit de metafysica van de verlossing, uit Jungiaanse psychoanalysetheorieën, uit de beeldentaal van de Japanse manga’s, de tarotkaartsymboliek en de oude Italiaanse muziek (gebracht door het oude-muziekensemble Micrologus) die het stuk voortstuwt, en daarbij gaandeweg meer subtekst toevoegt. Myth ontrolt zich in wat het vagevuur zou kunnen zijn, een wachtkamer voor de hemel, een bibliotheek. Gedurende twee uur wachten eenentwintig dansers en muzikanten hun verlossing af voor een reusachtige, met ijzerwerk bezette, gesloten poort.

Apocrifu - Herman Sorgeloos

In feite zijn er tussen Myth en Foi meer verschillen dan gelijkenissen. We ontmoeten hier en daar dezelfde personages als in Foi, maar ze zijn danig veranderd door de reis in de tijd (of dat nu voorwaarts of achterwaarts is, blijft een open vraag). Ze bevatten trekken die we in onze spiegel niet graag zouden zien: het zijn bittere, kwaadwillige, vervreemde, arrogante of neurotische individuen. De onschuld, de hoop die zelfs op de donkerste momenten in Foi nog aanwezig was, is verdwenen. Cherkaoui zegt daarover: “Ik wilde zien hoe het proces van leven en sterven hen beïnvloed heeft.” Christine Leboutte, een moeder die in Foi eerst


Sutra

Geheel passend zijn de personages nu niet meer vergezeld door engelen maar door schaduwen: het zijn afstralingen van hun meer donkere zelf, maar met onderscheiden persoonlijkheden (een genezer, een fragiel maar prachtig feniksachtig monster, een duiveltje, een strijdlustige weerwolf…) en met gemoedswisselingen die in scherp contrast staan met die van hun ‘meesters’. Als de redder – een Christusachtige figuur – dan uiteindelijk verschijnt, is hij duidelijk terughoudend om die rol op te nemen; hij schudt de personages meermaals van zich af en duwt hen tenslotte door de deur om achter te blijven met de genezer-schaduw en de drag queen. “Waarom”, vraag ik Sidi Larbi Cherkaoui, “kiest Darryl E.Woods om achter te blijven, terwijl hij het hardst geroepen heeft om de deur open te krijgen?“ “Ik denk dat de redder alleen mannen en vrouwen redt; in het Christendom leeft de notie van de selectie, de uitverkorenen. Het ondefinieerbare is het redden niet waard. En dus besluit Darryl dat hij niet hoeft gered te worden door het Christendom. Het Christendom is zelf verdeeld over de notie van uitverkozen te zijn. Het is zo’n subjectief en dubbelzinnig begrip. Voor mij maakt het een godsdienst ongoddelijk en ongeloofwaardig omdat die godsdienst dan niet allesomvattend is.”

SIDI LARBI CHERKAOUI

haar overleden zoon zocht en om hem rouwde, verstoot dit keer haar nieuw geboren zoon; in Myth moet hij het maar voor zichzelf uitzoeken. Ulrika Kinn Svensson was een enthousiaste journaliste in spe en verliefde jongedame toen we haar achterlieten; ze is nu een kille pseudo-intellectuele bitch op de rand van de instorting. Darryl E.Woods die ooit een beminnelijke travestie-born-againChristen was, is nu een verbitterde voormalige drag queen die met een smalende blik neerkijkt op de meer vrome medemens.

109


Hij gaat verder: “Vermits ik ben grootgebracht met een specifiek begrip van God, heb ik de afgelopen tweeëntwintig jaar veel nagedacht over een godsdienst zonder gebreken. Vechtend tegen de archetypes van de twee religies (Islam en Christendom), zag ik God als een koning die zijn kroon niet waardig was en daarom heb ik hem onttroond, zoals Marjane Satrapi God bant in haar autobiografisch stripverhaal Persepolis.” Zijn eigen zoektocht naar een diepere waarheid, naar een breder kleurenpalet, omgezet in Foi en Myth… Het duizelingwekkende eclecticisme van bronnen en motieven in deze twee producties herinnert aan Rumi’s Masnavi. De zes volumes van dit werkstuk over de zoektocht van de mens naar God en de daaruit voortvloeiende dilemma’s zouden meer dan vierhonderd verhalen bevatten, die complexloos fabel en metafysica mengen, scènes uit het dagelijkse leven en referenties aan de Koran.

Myth

De zoektocht van Sidi Larbi Cherkaoui gaat door in Apocrifu (2007), een trio dat acrobaat-danser Dimitri Jourde, voormalig balletdanser van het Tokyo Ballet Yasuyuki Shuto, en Cherkoui zelf samenbrengt onder de muzikale begeleiding


van de Corsicaanse polyfone zangersensemble A Fileta. Apocrifu is een meer direct onderzoek naar het gegeven van de ‘historische waarheid’ van de Islam. Het is een getuigenis over de valkuilen van de geschriften en hun onschendbaarheid. De beelden van Apocrifu – meer als een serie haiku’s opgebouwd dan als proza – blijven lang op het netvlies gebrand: Jourde die vechtend, tollend en rollend over de scène wanhopig poogt zich te bevrijden van de ghungroos (traditionele Indische enkelbanden) rond zijn voeten; de traditie die de vrijheid fnuikt; Shuto en Cherkauoi die Jourdes lichaam bedekken met kalligrafie, een herinnering aan het gewicht van het woord; of het trio dat danst met een pop ter grootte van een kind, totdat ‘het kind’ het spelen beu wordt en zich tegen hen keert, gewelddadig. Het is een werkstuk waarin de zeer aardse stijl van Jourde en de luchtige balleteske gratie van Shuto een onverwacht tegenwicht bieden aan de bewegingstaal van Sidi Larbi Cherkaoui zelf. In Sutra werkt Cherkaoui samen met de Britse beeldend kunstenaar Antony Gormley en de Poolse componist Szymon Brzóska. Sutra is voor Cherkaoui ook een droom die in vervulling gaat: de droom om ooit eens te werken met de Shaolinmonniken die hij bewondert sinds hij als kind Bruce Lee en kung fu ontdekte, en geleidelijk aan ook het basisprincipe van dat geloof leerde: het principe dat lichaam en ziel nauw verbonden zijn, dat de complete harmonie met de omgeving moet worden beleefd en niet enkel nagestreefd, dat elk levend wezen als een gelijke moet worden gerespecteerd, dat elk levend wezen niet meer is dan de geleiding van universele energie.

Zes weken ver in het repetitieproces en er leeft een rustige waardering voor het niethiërarchisch voorstellen van het goddelijke: dat kan een kind zijn, een beeld of een dier, in een godsdienst die veeleer gekenmerkt wordt door zelfbewustzijn, dan door geloof of historische waarheid. Dat weerhoudt Cherkaoui er nochtans niet van om te wijzen op het potentiële gevaar in elk systeem, zelfs een egalitair systeem. In een volgende scène wordt de kleine boeddha van de top van de lotus weggeduwd door zijn broeders, die de ruimte rondom hem innemen en hem toegang weigeren. De elementaire krachten ondergeschikt aan de gemeenschap, verlichting die moet wijken voor territorium. Zelfs God is niet veilig voor uitsluiting.

SIDI LARBI CHERKAOUI

De naam zelf biedt een schat aan analytische mogelijkheden voor Sidi Larbi Cherkaoui. “De eerste betekenis van Sutra is elk van de sermoenen of te boek gestelde verhalen van Boeddha, daarmee was de link naar Apocrifu, dat ik toen net gemaakt had, heel logisch en vanzelfsprekend.” Na wat dieper graven ontdekte hij nog andere connotaties van het woord ‘sutra’: sutra is een generische term voor regels en aforismen die in het Hindoeïsme de algemene leefregels vastlegden. “Vermits ik vaak voel dat ik op zoek ben naar alternatieve leefregels, naar een soort ethische code, voelt Sutra aan als een volgende stap in die richting.”

111


BAL MODERNE La Condition Publique, Roubaix (Franrijk), maart 2007. Middenin in een omgebouwd pakhuis staat de Zon-Mai, een reuzengrote, drie-dimensionele video-installatie in de vorm van een huis, ontworpen en gechoreografeerd door Gilles Delmas en Sidi Larbi Cherkaoui. Gecreëerd in opdracht van het nieuwe Nationale Museum van Immigratie in Parijs. Een huis, maar dan eentje zonder deuren en ramen. In de plaats daarvan worden op de vier wanden en het dak eenentwintig gedanste sequensen in een loop getoond. Van dansers van zo’n achttien landen, migranten in verschillende verschijningen, elk gefilmd in zijn of haar huis of wat daarvoor doorgaat. De Argentijns-Israëlische Lisi Estaras vult een muur met een eenzame tango, zonder partner of schoenen, haar eenzaamheid kleurt de lounge waar ze doorheen danst. De Fransman Nicolas Vladyslav draagt het totaal slappe lichaam van Sidi Larbi Cherkaoui in een andere sequens – zijn verleden? zijn onwelkome dubbel? of gewoon de Ander? – en blijft tevergeefs pogen zich van hem te ontdoen, door hem onder tafel te duwen, in laden te proppen of onder het bed te stoppen. Een derde scherm toont de Indische Shantala Shivalingappa. Haar handen tasten naar de zon buiten, maar maken de boog van haar mudras nooit volledig af omdat ze blijven botsen tegen het vensterglas als wanhopige motten: de ruimte voor een complete expressie is in zicht maar buiten bereik. Voor een choreograaf bij wie onlangs nog het voorbehoud gemaakt werd dat zijn visie op het multiculturalisme als antwoord op alle kwalen te simplistisch is, moet toch gezegd dat Sidi Larbi Cherkaoui een wereld afschildert die bont geschakeerd is, maar desondanks of misschien net omwille daarvan nooit een makkelijke plek om te leven is: complex en onvoorspelbaar, bevolkt door desillusies, onbegrip, tegengestelde verlangens, achterdocht… Kortom, vol van heel wat flagrante voorbeelden van onmenselijkheid. En toch, het is de enige plaats die we hebben, de enige waar we ons met vallen en opstaan moeten doorheen sleuren. Elk stuk geeft het opnieuw aan: niemand beweerde dat het makkelijk zou zijn. En het is ook niet makkelijk. Alle goede intenties ten spijt zijn we vaak uit de pas met onze naasten en slechte lezers van hun verlangens, bedoelingen en grenzen. In Apocrifu kijkt Cherkaoui met grote afstandelijkheid naar de op de grond kronkelende Dimitri Jourde, langer dan draaglijk is, om dan naar hem toe te stappen en zijn energie over te laten vloeien in een bijzonder minzaam duet. Daarbij laten beider hoofden, torso’s, handen of voeten elkaar nooit los, totdat Cherkaoui – overtuigd dat hij nu meer mag vragen – de ander kust. Vervolgens wordt hij hardhandig weggeduwd. Hulp verandert in misbruik en zoals de choreograaf opmerkt, “leert het personage niet dat verwachtingen erg kunnen uiteenlopen, en vervalt hij even later in dit patroon in zijn relatie met de pop: afwijzing wordt dan een selffulfilling prophecy.”


Voeg daaraan allerlei talen, gewoontes, ambities en soorten geloof toe en het multiculturele paradigma – hoewel misschien het enig werkbare, mediane model ooit – ziet er helemaal niet uit als de engelachtige Bennetton-reclame. Lisi Estaras en de Tunesische Ali Thabet komen in Tempus Fugit samen om te dansen, maar hun lichamen willen niet samenwerken; het ene neigt naar tango terwijl de schouders van het andere ongewild oriëntaalse ritmes volgen; ze proberen te communiceren in verschillende talen, maar de aanvankelijke aantrekking verwordt al snel tot iets wat lijkt op een IsraelischPalestijnse scheldpartij. Alsof de verwarring in de persoonlijke relaties nog niet volstaat, is er ook nog de onvermijdelijke logica van de officiële machinerie die heerst over identiteit en bewegingsvrijheid. De tijdelijke inbeslagneming van een paspoort in Zero Degrees (2005) – Sidi Larbi Cherkaoui’s duet met de Brits-Bengalese choreograaf Akhram Khan – zet een hele trein van gebeurtenissen in gang en legt een existentieel moeras bloot: de fragiliteit van onze identiteit, de angst die zelfs het sterkste waardesysteem snel kan ondermijnen en ons tot passieve handlangers van het onrecht maken. In Origine (2008) – Cherkaoui’s ode aan de intense verbondenheid van alle leven op onze planeet – is de geopolitieke situatie nog verslechterd: aan wie het land binnen wil worden extreme maatregelen opgelegd zoals verplicht medisch onderzoek en biometrische testen. De aankomst van de Zuid-Afrikaan Shawn Mothupi in het nieuwe land, eerder terughoudend afgeschilderd middels scherplijnig schaduwspel, en gevolgd door een geblindeerde tocht op een verschrompelende landkaart, zal uiteindelijk zijn ondergang zijn. Van wijdogige immigrant verwordt hij tot verlopen zwerver.

Onsympathieke personages komen trouwens geregeld voor in Mr. Cherkaoui’s universum, en onaangename ontmoetingen zijn legio, maar toch is de positie van wie slachtoffer is zelden statisch. In Myth storen sommige toeschouwers zich aan de scheldtirade van Darryl E.Woods aan het adres van de biddende Ann Dockx, een actrice met Down-syndroom. Eerst pakt hij haar vroomheid aan, dan gaat hij verder met een persoonlijke aanval op haar kleding tot het punt waarop Mr. Woods het zelf begeeft en de pijlen op zijn eigen falen richt: de zelfhaat gutst eruit, intussen kijkt Ann Dockx sereen toe.

SIDI LARBI CHERKAOUI

Maar wat ons uiteindelijk redt als soort is ons vermogen om te lachen, iets wat Cherkaoui graag aanhaalt en er ons aan herinnert dat de grap van ons bestaan zowel op hemzelf slaat als op ieder ander, al moet worden gezegd dat ze sommigen meer treft dan anderen: een dubbele identiteit of elke andere vorm van differentie heeft immers iets van drijfzand….

113


“Dat kan problematisch worden”, zegt Cherkaoui, “als de toeschouwer deze sequens niet leest als de actie van een homofiele zwarte uit Alabama gericht op een blanke, blonde vrouw, maar als een aanval op de zwakste schakel. Maar is Ann de zwakste schakel omdat ze gehandicapt is? Of is ze de slimme en professionele actrice zoals ik haar ken, iemand die precies aanvoelt wat er gezegd wordt?” Zo heeft elke sterkte ook een zwakte: onderdrukker en prooi kunnen twee petten zijn die één persoon opzet, en de zwakkeren of gehandicapten hebben evenveel kansen om terug te slaan als ieder ander. Cherkaoui vervolgt: “Als men dit niet begrijpt, dan is dit onbegrip te wijten aan de wereld en niet aan mij alleen. Jij maakt een onderscheid, ik niet. Ik geef ze geen privileges, maar ze zijn voor mij mens, zoals alle andere mensen, en dat is het grootst mogelijke respect dat ik kan betonen.” Toch zijn deze sporen van menselijke tegenstrijdigheid en Kafkaeske realiteit erg meeslepend en wel omwille van het weelderige landschap waarin ze verschijnen, een landschap dat de verwondering van de caleidoscopische wereld van een kind reflecteert. Cherkaoui bevestigt dat hij vooral in de meest recente stukken als Origine en Sutra die directheid, de kleur en de overvloedige verbeelding van het kinderlijke perspectief wil weervinden: een wezen kan een vogel worden, dan een vliegtuig en tenslotte terugkeren naar de aarde als kapstok; schaduwen staan op en wandelen weg, of herstellen gebroken harten, de Boeddha kan switchen van jongen naar aap naar standbeeld, en begraving, verbranding en uitlevering trotseren. Zelfs het vagevuur valt zo gezien met veel animo te exploreren… In zijn universum krijgt het moderne leven ook een carnavalesk trekje: net zoals in een Angela Carter-kortverhaal zijn we maar anderhalve stap verwijderd van irrealiteit. “Ik vind het heel opwindend als er in het echte leven dingen gebeuren die ik me niet kan voorstellen, maar dat gebeurt echter zelden. Daarom hou ik ervan dat mijn stukken mij verrassen. In het echte leven zou je willen vliegen, en dus is een stuk de plek waarin je zo’n kinderdroom kan waarmaken en jezelf projecteren in een situatie waarin je je nooit zal bevinden.”

ORIGINE Munttheater, Brussel, September 2008. De eindscène van Apocrifu, Sidi Larbi Cherkaoui’s eerste werk voor dit operahuis: een man en een pop liggen verfomfaaid aan de voet van een gigantische trap. Dan resoneren de stemmen van de zeven zangers van het Corsicaanse polyfone ensemble A Filetta door de ruimte en in onze hoofden. Ze wekken de man tot actie: hij trekt met onzichtbare koordjes aan ongehoorzame ledematen, krabbelt recht en valt weer, steeds opnieuw, hartverscheurend, in een schokkerige kronkelbeweging over de scène totdat hij zijn partner bereikt. Hij neemt de pop in zijn armen, stommelt de trap op, meer dan eens terugglijdend, telkens weer tot leven gepord door de stemmen die zijn opgang


begeleiden. Als hij de top bereikt, gaat er een collectieve zucht door de zaal die de melodie onderschrijft. Een nanoseconde stilte en dan springt hij de leegte in, hij verdwijnt in de vrijheid daarginds. De zaal hult zich in duisternis. De dood komt vaak voor in Sidi Larbi Cherkaoui’s werk, ofwel als verlies of vaker nog in een of andere vorm van zelfdestructie. Zelden echter is de dood adembenemender dan in de afloop van Apocrifu waar de destructie van het lichaam geheel het voorplan inneemt. Meestal is de dood gewoon een onderdeel van de verhalen die zich afspelen in de loop van de choreografie, zonder tromgeroffel of trompetstoot. In Rien de rien (2000), Cherkaoui’s choreografisch debuut, bloedt zijn personage dood tegen de muur van wat een moskee zou kunnen zijn, als een vleugellamme vogel die met grote snelheid tegen de grond geknald is. Alleen… de vloer is nu verticaal. Maar nergens anders op scène komt de actie tot stilstand: een grappige anekdote uit een Afrika-reis wordt verteld met handbewegingen die synchroon lopen met de woorden; een zestigjarige ballerina met ragfijne vleugels danst als een stervende zwaan; iemand maakt graffiti op de gekalligrafeerde wand en nog iemand anders klimt in een ontsnappingspoging op diezelfde muur. Het leven – in al zijn dissonante glorie – gaat gewoon door. Het einde is meer symbolisch in It (2002), de solo die Wim Vandekeybus creëerde voor Cherkaoui als onderdeel van Le Vif du Sujet in het Festival van Avignon: hij wist zichzelf letterlijk weg uit de performance als bij haast ritualistisch zwarte inkt aanbrengt op gezicht en torso. Cherkaoui ziet dit ogenschijnlijk donker beeld als een intrinsiek deel van het bestaan dat groei toelaat door ruimte en tijd te voorzien, als een manier om onze verbinding met het leven opnieuw te bevestigen. Groei verloopt immers niet in één richting; net als bomen groeien mensen niet gewoon hoger, ze worden ook breder en de wortels groeien dieper om de opwaartse beweging te ondersteunen. “Metaforisch moet je, naarmate je groeit, ook meer verankerd zijn in je verleden en je voorouders. En de dood, de natuurlijke dood, kan die link versterken.” In verband met dat proces van verlies en rouw herinnert hij zich het volgende: “Toen mijn grootmoeder stierf, was ik bij de begrafenis bijzonder droef maar ik voelde dat ik mijn grootmoeder ‘werd’, haar ‘reïncarneerde’. Ik zal haar nooit vergeten, zij zal altijd een deel zijn van wat mij voedt, en iets wat nieuw aanvoelt, als herboren. Je lichaam wordt een landkaart van jezelf en je voorouders.” In In Memoriam (2004), Cherkoui’s eerste samenwerking met het Monte Carlo Ballet, laat hij eenentwintig performers dansen, zingen en herinneringen ophalen die het lichaam in zich draagt: herinneringen aan liefde, geweld, verlies, en de sporen die dit alles heeft nagelaten. Het is in die zin geheel passend dat Cherkaoui alludeert op verbanden met voorouders: plots zie ik de laatste, indringende scène voor me, van de dansers die als hedendaagse


derwisjen dansen met hun armen in de lucht geheven, als even vele slanke bomen die geplant zijn tegen de achtergrond van een wemelende hemel van herinnering. Cherkaoui erkent dat deze gedachtegang rechtsreeks ingegeven is door gebeurtenissen in zijn directe omgeving. Door zelf al vroeg met de dood geconfronteerd geweest te zijn, leerde hij dat de dood ook wedergeboorte met zich meebrengt. Hij stipt aan dat een moment van overlijden, net als de geboorte, een nieuwe dynamiek teweegbrengt in relaties en hun samenhang: functies veranderen, rollen worden omgekeerd en de engagementen worden herbevestigd, naar de levenden, maar ook naar de doden en hun nalatenschap in de geschiedenis. “Deze doden, geesten, wortels of hoe je ze ook wil noemen, bepalen ons meer en meer. Het is fascinerend om al deze geschiedenissen van verlies en geboorte te analyseren en hoe ze onze plaats herdefiniëren.” Plots wordt een dochter grootmoeder en neemt ze de rol op van het hoofd van de familie; de jongste zoon wordt nonkel en wordt erkend als volwassene… Dit zijn momenten van beweging, als iemands identiteit verschuift.

En vanuit mijn plek als toeschouwer zonder een klassiek getraind inzicht in dans, zie ik dat een voorstelling van Sidi Larbi Cherkaoui bijwonen om al deze redenen iets heeft van een pelgrimstocht in jezelf. Het is verwant met een trektocht door onbekend terrein, een die we niet altijd bereid zijn te maken, maar deze keer hoeven we die niet alleen te doen, er is iemand die zo dapper (of roekeloos!) is om de eerste stap te zetten. Het is een intens persoonlijke ervaring, waarin nog veel te delen en te ontdekken valt, waarin andere ervaringen opnieuw te herbeleven zijn in de wetenschap dat sommige geesten opnieuw zullen verschijnen, om uitgedreven of gewoon gegroet te worden. Misschien komen we Rumi nog wel tegen…

SIDI LARBI CHERKAOUI

Dit proces loopt parallel aan zijn eigen creatieve zoektocht, en hij bevestigt zelf dat zijn gehele artistieke onderneming wordt ingegeven door een zoektocht naar functies, naar beweegredenen, naar een gevoel van zelf. “De afgelopen acht jaar heb ik gezocht naar de bron van schoonheid, de bron van pijn, mijn eigen bron. Als je me vraagt waarom ik creëer, dan zou het antwoord zijn: om te communiceren. Om te ontdekken en te begrijpen wat ik bedoel, waar ik in geloof, waar ik voor sta, want het is in de relatie dat de handeling plaatsvindt. En het is de handeling die bepaalt wie je bent, dat is het moment waarop je je ‘zelf ’ wordt.”

117


HET PODIUM ALS PLAATS VAN DE WERKELIJKSTE WERKELIJKHEID OVER HET UNIVERSUM VAN PETER MISSOTTEN Peter Missotten (De Filmfabriek) houdt van technologie en het gebruik van multimedia. Maar het verhaal is veel complexer dan dat. In zijn voorstellingen zet hij de onechtheid van het medium in de verf. Theater is voor hem een wapen in de strijd tegen de virtualisering die steeds dieper in het maatschappelijk en persoonlijk leven dringt. Theater beeldt de werkelijkheid niet af, maar produceert ze. En geeft, volgens dramaturg Erwin Jans, misschien zelfs zicht op iets anders.

Voor de voorstelling WeerSlechtWeer ontwierp Peter Missotten een wel erg bijzondere ‘installatie’, of noem het ‘een technische omgeving’. Het bijzondere aan de installatie was dat ze een microklimaat genereerde. Missotten construeerde een soort weermachine. Of techniek die natuur produceert. De veertig toeschouwers zaten langs de vier bovenkanten van een grote kubus en keken in een trechtervormige constructie naar beneden, naar het speelvlak dat bestond uit een wateroppervlak. In die ‘plas’ water ‘lipten’ twee acteurs hun eigen opgenomen stemmen die het gedicht The Waste Land van T.S. Eliot voordroegen. De toeschouwers kregen een deken om zich warm te houden. Geen overbodige luxe omdat de artificieel geproduceerde regen en wind reële koude voortbracht. Acteurs en toeschouwers maakten samen fysiek deel uit van een en hetzelfde universum. Het is niet de eerste keer dat Peter Missotten gebruikt maakt van ‘natuurlijke’ elementen: voor de voorstelling Lava Lounge (2002) zette hij de hele scène onder water, voor Bezonken rood (2004) ontwierp hij waterbakken, in No Cry (2004-2005) produceerde een machine een zeer dichte mist en stonden de toeschouwers met de voeten in het water en de voorstelling Serre-het begin (2007) stond in een nachtelijk Antwerps park. En voor Een geschiedenis van de wereld in 10 ½ hoofdstuk ontwierp hij een waterbak waarin de acteurs van Olympique Dramatique een spectaculair waterballet opvoerden.


TUSSEN CONTROLE EN DESORIËNTATIE

Theater genereert nieuwe werkelijkheid en is dus nooit documentair, zo luidt de titel van een lezing die Peter Missotten een tijd geleden gaf. Kort en krachtig verwoordt hij hier het uitgangspunt van zijn theaterwerk. Werkelijkheid gaat niet aan theater vooraf, maar wordt erdoor geproduceerd. In zijn lezing gaat Peter Missotten dieper in op de spanning tussen werkelijkheid en kunst (theater) en probeert hij die verhouding te problematiseren. Hij wijst op de fascinatie voor de documentaire die zich de voorbije jaren van de kunsten heeft meestergemaakt: “De biënnale van Kassel leek de jongste edities meer op een politiek actieplatform dan op een kunstententoonstelling. Soms lijkt het alsof de Kunst een soort schuldgevoel ten opzichte van de wereld wil inlossen. Na decennia koketteren met haar eigen nutteloosheid (gaande van surrealisme over abstractie tot conceptualisme) worstelt ze er nu openlijk mee. De maatschappelijke relevantie doet opnieuw - het is een slingerbeweging in de kunstgeschiedenis - haar intrede in de kunsten.” De fascinatie voor de documentaire, met andere woorden voor de werkelijkheidzoals-ze-is, hangt voor Missotten samen met de zoektocht van de kunst naar een maatschappelijke relevantie. Die zoektocht verbindt hij met een schuldgevoel dat de kunst ten opzichte van de werkelijkheid zou hebben, maar ook met een eis van de overheid: “Zeker nu de maatschappelijke functie van de artiest op alle beleidsniveaus onder het vergrootglas ligt, is de verleiding bijzonder groot om te schuilen achter de kracht van het onderwerp.” De overheid vraagt aan de kunstenaar dat hij zich zou buigen

DE FILMFABRIEK

Wat daarnaast opvalt, is zijn voorkeur voor de vierkante constructie. Kwartet, No Cry, Serre-het begin: telkens speelt het vierkant (of de rechthoek) een centrale rol in de theatrale opstelling. In Toneelg(e)ruis 1 zegt hij hierover: “Ik hou van de inwisselbaarheid van de vier kanten: het is viermaal hetzelfde. Je moet je dus op een andere manier oriënteren. Het heeft ook met controle te maken: strakke lijnen en eenvoudige parameters om het geheel te beschrijven. En het heeft natuurlijk te maken met de afbakening tussen binnen en buiten.” Het is een merkwaardige uitspraak omdat ze zich lijkt tegen te spreken. De vierkante vorm heeft met overzicht en controle te maken, maar blijkbaar ook met desoriëntatie en verwarring, met een wereld waarin alles hetzelfde is en de onderscheidingen worden uitgewist. Het duidelijkste voorbeeld van deze spanning is de voorstelling No Cry: in het midden van een waterbak staat een kleine ruimte in de vorm van een vierkant. Op een bepaald ogenblik wordt die ruimte vol mist gespoten. Voor de toeschouwer die zich in het vierkant bevindt, verdwijnt ieder oriëntatiepunt: de kleine afgebakende ruimte wordt oneindig wijd en leeg. De werkelijkheid lijkt volledig te verdwijnen en de toeschouwer wordt overgeleverd aan zijn verbeelding. Toch ontstaat precies hier een sterke lichamelijke werkelijkheidservaring.

119


Kwartet


over bepaalde maatschappelijke vraagstukken: “Meer dan ooit wordt de kunstenaar gevraagd om zijn bestaansrecht te verantwoorden door zichzelf een maatschappelijke functie toe te dichten. Dat geldt zeker ook voor de - door de politieke overheid ondersteunde - theatermaker. Daar kan hij heel ver in gaan. Hij reflecteert in zijn werk bijvoorbeeld niet enkel over de multiculturele wereld, hij construeert die gewoon op de scène. Theater wordt dan functioneel in de uitbouw van een nieuw maatschappelijk bestel. Een modelwereld, althans binnen dat podium en voor de duur van de voorstelling.” En er zijn vele onderwerpen, vele maatschappelijke problemen die wachten op een theatrale vertaling: integratie, multiculturaliteit, werkloosheid, maatschappelijke ongelijkheid, racisme, verstedelijking, verpaupering,... Met dat op de werkelijkheid van alledag betrokken theater wordt geprobeerd een nieuw publiek naar de schouwburgen te lokken. Het toneel moet een afspiegeling worden, zowel in thematiek als in bezetting, van de sociale en etnische diversiteit die de hedendaagse maatschappij kenmerkt.

Peter Missotten ziet de mogelijkheden van het moderne theater helemaal niet in zijn potentie tot documentaire afbeelding. Integendeel zelfs. Die ‘documentaire afbeelding’ gaat er immers vanuit dat er zoiets zou bestaan als een los van die afbeelding bestaande objectieve werkelijkheid. Dat is nu precies een stelling waar Peter Missotten een groot vraagteken bij plaatst: “Ons leven hangt aan mekaar van virtuele protheses, gaande van de communicatieprotheses (telefoon, internet) via de belevingsprotheses (televisie, film) over de herinneringsprotheses (computer, fotoapparaat) tot de actieprothese (gaming)”. In een andere context zegt hij: “Daarom vind ik een film als The Matrix zo belangrijk. Ik vind het een van de beste films die ooit gemaakt is, op alle vlakken. Hij toont iets zeer expliciet wat we meestal slechts onderhuids als een gevaar aanvoelen: de totale afhankelijkheid van de technologie.” Door die afhankelijkheid van de technologie virtualiseert de werkelijkheid. De media zijn al lang geen louter instrumenten meer waarvan de mens zich bedient. Het is veel eerlijker om te stellen dat de media zich van ons bedienen. We zijn niet langer meester over de moderne informatie- en communicatietechologieën. We zijn een onderdeel van die technologieën geworden. De media geven ons de mogelijkheid om iets mee te maken waar we niet echt bij aanwezig zijn. Die mogelijkheid creëren de media altijd en overal. Het nadeel is dat we daarvoor niet langer aangesloten zijn op de werkelijkheid, maar op allerlei technische apparatuur. Zoals in extreme mate het geval is in The Matrix: in de film is de hele werkelijkheid het product van een technisch medium.

DE FILMFABRIEK

VIRTUALISERING VAN DE WERKELIJKHEID

121


Verder denkend betekent dit dat de zogenaamde werkelijkheid waarmee we dagelijks geconfronteerd worden, steeds fictiever is, aldus Peter Missotten: “De dagdagelijkse realiteit blijkt een fijn scenarist te zijn. Het leven zoals het is laat zich graag en talentvol virtualiseren tot fictie. En - bovenal - het kost sloten minder geld. Schitterende acteurs blijken onwetend en helemaal gratis in de camera te staren (en op eenvoudige vraag ook vlak ernaast). Waarom je uit de naad werken om pakweg een verhaal over te vroeg geboren baby’tjes te bedenken en in scène te zetten, als je met een camera in een doorsnee ziekenhuis diezelfde naar de keel grijpende emotie, live kan inblikken? Waarom nog oorlogsfilms draaien als je op ongeveer elk continent The Real Stuff kan filmen? (Omdat je wel eens dood kan gaan al filmend, en omdat die echte oorlog niet alleen op onze traanklieren zou werken, maar een loeiharde trap in ons kruis zou verkopen. Als het om oorlog gaat, houden de kijkertjes enkel van Soft Core.) Met andere woorden: wat we als werkelijkheid gepresenteerd krijgen, is een bepaalde vorm van fictie: het werkelijk rauwe krijgen we nooit te zien.

DE FICTIE VAN DE DOCUMENTAIRE Het beste voorbeeld hiervan is de ambigue status van de documentaire film. Peter Missotten maakt een onderscheid tussen twee modellen: enerzijds de ‘reportage’ die pretendeert de objectieve werkelijkheid in beelden te vangen en anderzijds de ‘auteursdocumentaire’ die het subjectieve perspectief expliciet benadrukt. Maar in de twee gevallen stoot de documentaire al snel op een grens. De documentaire blijkt meer te zeggen over zichzelf dan over de werkelijkheid: “De paradox van de documentaire film zit meteen verweven in zijn opdracht: de werkelijkheid vangen in bewegende beelden. In een eerste opwelling zou ik denken dat het bewakingssysteem van een doorsnee warenhuis de ultieme documentairemaker is. De werkelijkheid vangen zoals ze is, onbevangen, onbevooroordeeld en zo gedetailleerd mogelijk. Maar het zal meteen duidelijk zijn dat eender welke configuratie van eender hoeveel camera’s op eender welke plaats, alleen maar een georchestreerde fictie kan opleveren. De typische bewakingscamera die zich als God in een hoekje bovenin de ruimte nestelt, kijkt meedogenloos neer op zijn onderwerp. Iedereen verwordt tot potentiële dader of slachtoffer. Het eigene aan elk fotografisch beeld is dat het de aandacht trekt op datgene wat het niet toont, op wat zich net buiten de rand van het kader bevindt. Het beklemtoont de uitsnit. En hoe meer beeldhoeken, hoe meer randen van waarachter onvermoede aanwezigheden kunnen opduiken. Elk beeld wordt besmet met catastrofe-zucht. Uiteindelijk vertelt deze beeldstroom meer over het camerasysteem dan over de werkelijkheid.” Ook het erkennen van het subjectieve perspectief levert volgens Missotten niets op: “In een ander uiterste probeert de documentairemaker zich niet weg


te cijferen achter een vermeende objectiviteit. Hij probeert zijn subjectieve vervorming van de werkelijkheid open en bloot te tonen. Het gaat hem net om de subjectiviteit van zijn of haar blik. Hij toont trots het mes waarmee hij in de werkelijkheid snijdt. Die werkelijkheid is niets meer dan de klei voor zijn beeldhouwwerk. De auteursdocumentaire is geboren. In Vlaanderen zijn er onder filmmakers heroïsche veldslagen uitgevochten met de definitie van de auteursdocumentaire als inzet. Het begrip ‘reportage’ was de pendant waartegen het zich probeerde af t zetten. De autonomie van de individuele blik was het hoogst bereikbare. Dat het verschil met de fictiefilm daarbij dreigt weg te smelten tot een dun semantisch vliesje, werd in de heftigheid van het debat wel eens vergeten. Documentairemakers werkten een script, draaiboek en storyboard uit, met dezelfde vlijt als de fictiefilmers. Ik herinner me zelfs een maker die heel zijn documentaire vooraf met stand-ins draaide.”

THEATER ALS KUNST VAN DE WERKELIJKHEID

Daarom komt Peter Missotten tot de volgende conclusie: “Theater is de kunst van de werkelijkheid, niet omdat het die verbeeldt maar omdat het die maakt. Het podium als plaats van de werkelijkste werkelijkheid. Het klinkt op het eerste gehoor als een pleidooi voor documentair theater, maar het is het omgekeerde. Een documentaire fictionaliseert zijn onderwerp, om het te kunnen mediëren

DE FILMFABRIEK

In zijn voorstellingen lijkt Peter Missotten deze paradox te willen oplossen door te stellen dat werkelijkheid niet aan de voorstelling voorafgaat, maar erop volgt: “Als de podiumkunst dan toch een maatschappelijke functie moet hebben (en dat moet ze niet, kunst kan ook leven bij gratie van haar nutteloosheid), dan is het de werkelijkheid terug te veroveren op het virtuele, op de fictie. Theater kan enkel dwingen de werkelijkheid weer eens als ongemedieerd werkelijk te beleven. Samen op een tribune. En dan gaat het enkel over wat er daar, op dat moment gebeurt. Niet over een documentaire buitenwereld.” Theater is geen spiegel van de werkelijkheid: “Theater is geen medium in de klassieke zin van het woord, het is een hypermedium. Alle theater is metatheater. De fictie is haar reeds lang geleden ontstolen. De vierde wand is ontspiegeld. Fictie functioneert enkel nog als referentie naar zichzelf: het spelen dat zichzelf te kijk zet als spel. De scène wordt nooit virtueel. Als Romeo op de scène doodvalt dan wil ik hoogstens mijn ongeloof opschorten tot het doek valt. Maar ik weet meteen al dat hij straks lachend zal rechtveren; theater als moment of suspended disbelief. Ik kan moreel gezien niet anders. Omdat we samen in dezelfde fysieke ruimte leven moet ik wel geloven dat die Romeo enkel - en zeer kundig - zijn dood veinst. Zoniet zou ik hem als moreel rechtschapen mens ter hulp moeten snellen. Ik applaudisseer dus niet voor zijn dood of tragiek, ik applaudisseer voor de transparantie van dat veinzen. Voor zijn complexe omgang met mijn moment of suspended disbelief.”

123


en distribueren. De hele wereld kan nu fictief meemaken wat er in Irak echt gebeurt. Dat kan een enorme sensibiliserende kracht hebben. Ook al voelen we de mediatieke vervorming van het documentaire beeld, toch kan één beeld van pakweg Somalië ons diep beroeren en ons massaal aanzetten tot actie. Uiteraard kan je als podiumkunstenaar een documentair gegeven gebruiken als aanleiding en/of onderwerp van de voorstelling. Maar dat zwengelt de maatschappelijke kracht van die voorstelling niet aan. Theater is een machteloze kunst. Het zal bijvoorbeeld meer media moeite kosten om een voorstelling over pakweg globalisering te slijten aan toeschouwers, dan om diezelfde toeschouwers rechtstreeks, via een medium, te overtuigen van de nefaste gevolgen van die globalisering. Theater mist de versterkersfunctie van het medium. Het is net zo kleinschalig als de werkelijkheid zelf. Het fictionaliseert de werkelijkheid niet maar doet het omgekeerde: het verwerkelijkt de fictie. En als dusdanig is het wellicht de slechtst mogelijke kijkkast voor de maatschappelijke werkelijkheid van buitenaf.”

DE LEEGTE VAN DE HEMEL Geen kijkkast, maar wel een ervaring van werkelijkheid. Ik keer nog even terug naar No Cry en de mist die de toeschouwer iedere mogelijke oriëntatie ontneemt. Peter Missotten zegt hierover in een interview: “Centraal in de voorstelling staat een misthokje: een vierkanten doorschijnende plastic constructie. Daarin staat een personage dat langzaam verdwijnt in de mist. Die mist wordt door een mistmachine geproduceerd. Ik hou heel erg van fysiek ontregelende ervaringen. In Tintagiles heb ik gewerkt met volstrekte duisternis. Dat is iets wat we bijna niet meer kennen: helemaal zwart. Je ogen kunnen zich aan niks meer vasthaken. De acteurs zagen volstrekt niets. In No Cry gebruik ik hetzelfde principe, alleen doe ik het nu met uniform witte mist. De ogen verliezen zich hier op dezelfde manier als in het duister. Ogen kunnen alleen maar zien als ze zich aan iets kunnen vasthaken. We kunnen met onze ogen geen gladde panoramische beweging maken zoals een camera dat kan. We blijven voortdurend hangen aan dingen. We snijden voortdurend. We ‘cutten’ als we kijken. In de mist verdwijnt ieder aanhechtingspunt voor je ogen. Je raakt in een rare trance. Zeker wanneer er licht op gezet wordt. Voor mij is dat de leegte van de hemel: het is licht waarin je opgenomen wordt.” Het is misschien vreemd om Peter Missotten deze analyse van de zintuiglijke desoriëntatie van de toeschouwers te horen eindigen met een verwijzing naar een ‘lege hemel’ en ‘naar licht waarin je opgenomen wordt’. Zijn het louter beschrijvingen, of zitten er in die woordenschat toch nog religieuze of op z’n minst spirituele sporen? Staat Missottens pleidooi om van het theater een wapen te maken in het gevecht met de virtualiteit voor het terugwinnen van een werkelijkheidservaring, uiteindelijk in het teken van een andere ervaring?


DE FILMFABRIEK

En wat zou die ervaring dan zijn? Het is glad terrein waarop ik me nu waag, zeker in tijden waarin je dagelijks om de oren geslagen wordt met een terugkeer van de religie of met allerhande uitgeholde spirituele alternatieven. Religieuze verwijzingen ontbreken nochtans in het werk van Peter Missotten niet, al zijn ze veeleer versnipperd, fragmentarisch en niet systematisch. De tekst Kwartet van Heiner Müller zit vol blasfemie en apocalyptische verwijzingen, en de twee acteurs lijken verdacht veel op orthodoxe joden; in No Cry hoort de toeschouwer voortdurend het luiden van klokken; over Serre-het begin hangt een mysterieus mystieke sfeer (die voor een deel teruggaat op de inspiratiebron van de voorstelling: de roman De Golem van Gustav Meyerik over een oude joodse mythe). Ook het werk van Maurice Maeterlinck, een van Missottens lievelingsauteurs, baadt in een ongrijpbare sfeer. En misschien kan net hetzelfde gezegd worden van Beckett, een andere schrijver op de boekenplank van Peter Missotten? Dit komt eigenlijk allemaal samen in WeerSlechtWeer en de keuze van The Waste Land van T.S. Eliot. Het gedicht werd bij zijn verschijnen in 1922 onmiddellijk gezien als een origineel literair werk en wordt nu algemeen beschouwd als een van de belangrijkste gedichten van de twintigste eeuw. Het was een van de eerste teksten die een poëtische vertaling vond voor de verwarring en de complexiteit van het moderne leven. In een fragmentarische, maar zeer beeldrijke stijl roept Eliots poëzie een wereld op die op de dool is. The Waste Land is een fascinerende ketting van beelden die associatief aan elkaar hangen en de lezer meenemen op een bij momenten duizelingwekkende tocht door de trauma’s, de pijn en de verlangens van de moderne samenleving. Het gedicht draagt duidelijk de sporen van de sombere naoorlogse periode waarin Europa zijn wonden likt. De gruwel van de Eerste Wereldoorlog wordt nergens letterlijk beschreven, maar hangt als een donkere schaduw over de poëzie. De wereld is getekend door dood en ondergang. Het is een bar, onvruchtbaar land dat roept om regen en water. In het gedicht zijn vele stemmen aan het woord en worden zelfs verschillende talen gesproken. Het is om die reden bij uitstek een gedicht om naar te luisteren. Het is alsof de dichter zijn oor te luisteren heeft gelegd bij de moderne samenleving en de stemmen opvangt: stemmen van ontheemde mensen, banale cafépraat, onderdrukte en haast onuitgesproken verlangens, maar ook stukken en brokken uit de wereldliteratuur. De wereld van The Waste Land is een wereld waarin het verhevene en het platte, het diepgaande en het oppervlakkige, wijsheid en banaliteit in elkaar overlopen. De personages die opduiken, soms slechts in één zin of in enkele woorden, komen zowel uit het heden als het verleden, zowel uit de mythe als uit de geschiedenis. Het universum van het gedicht is dat van een moderne grootstad, met zijn anonimiteit, zijn agressiviteit en zijn onoverzichtelijkheid. De dichter beschrijft dat stedelijke landschap als een dorre woestijn waar niets groeit. Uiteindelijk is het gedicht een schreeuw om spiritualiteit, om geestelijke bevruchting, om water in het barre land.

127


‘Unreal City/Under the brown fog of winter dawn,/A crowd flowed over London Bridge, so many,/I had not thought death had undone so many.’, zo wordt het moderne stadsleven beschreven: onwerkelijk vol levende doden. De moderne stad is een virtuele stad bevolkt door louter digitaal contact, dat zou een vertaling kunnen zijn van Eliots versregel anno 2008. Het gedicht spreekt een verlangen uit naar water, naar spiritueel water in een mentaal en emotioneel opgedroogde moderne wereld. Eliot schreef het gedicht in een grote geestelijke en persoonlijke crisis, maar de samenleving als een geheel herkende zich in die crisis. Ook Missotten vertrekt van een ‘virtuele crisis’, maar hij plaatst daar niet in de eerste plaats het spirituele water tegenover, maar wel de fysieke ervaring van water. Ik wees hoger al op meer dan één voorstelling waarin de acteurs en zelfs het publiek met de voeten in het water zitten. In WeerSlechtWeer zitten de toeschouwers weliswaar in een deken gehuld aan de kant, maar ondergaan lichamelijk de koude, de wind en de nattigheid van de voorstelling. Door die ‘overvloed, dat ‘exces’ aan zintuiglijkheid dat verder gaat dan het traditionele kijken en horen, zoekt Missotten naar wat hij hierboven in verband met No Cry een ‘trance’ noemt, een soort van desoriëntatie door een teveel (of te weinig) aan zintuiglijke ervaring. Het gebruik maken van techniek en illusie om de toeschouwer opnieuw in contact te brengen met een sterke zintuiglijke ervaring van de werkelijkheid, waardoor die werkelijkheid opnieuw ‘verdwijnt’ en de toeschouwer verward achterlaat, starend in een lege hemel… Ergens in die vreemde kronkel maakt Peter Missotten zijn voorstellingen. Tussen installatie en lichaam, tussen aanwezigheid en afwezigheid, tussen zintuiglijkheid en virtualiteit. Werkelijkheid als ultieme inzet van het theater om haar dan weer leeg te maken. Misschien is dat wel de diepste kern van iedere spiritualiteit…?

In het seizoen 2008-2009 gaat Peter Missotten opnieuw met Peter Vandemeulebroecke aan de slag, ruim een jaar na hun eerdere samenwerking voor Serre-het begin. Uitgangspunt is het theaterstuk On the open Road van de Amerikaanse auteur Steve Tesich, een bekend scenarist in Hollywood. Tesich schildert een landschap dat kaal geslagen is na een burgeroorlog. Daarin voert hij twee personages op, Al en Angel. Zij sluiten een duivelspact om binnen te raken in het land van de vrijheid… Na Kwartet dat Heiner Müller situeert in een salon voor de Franse Revolutie/in een bunker na de Derde Wereldoorlog, en na WeerSlechtWeer dat de na-oorlogse ‘unheimlichkeit’ van T.S. Eliots The Waste Land als vertrekpunt neemt, is On the open Road een verdere verkenning van het barre land, dat de laatste horizon lijkt te zijn geworden van onze werkelijkheidservaring.


129

DE FILMFABRIEK


MIDDEN IN DE NACHT… AAN DE RAND VAN HET BOS… EN OPEENS WAS ALLES ANDERS… DE FABELS EN METAMORFOSES VAN BENJAMIN VERDONCK Geert Opsomer, docent aan het RITS en al een tijdje een copain de route van Benjamin Verdonck, heeft het over de milde fabels van Benjamin, diens vermogen tot metamorfose, zijn zwerven tussen mens en dier, de kracht van slapstick, het belang van de orale overleving, de noodzaak van de utopie en het geloof in het creatieve kapitaal dat in ieder van ons zit.

“Whereas the highly rational societies of the Renaissance felt the need to create Utopias, we of our times must create fables” (Francis Alÿs)

GLOBAL ANATOMY, OF DE KEUZE TUSSEN HET TEVREDEN VARKEN EN DE ONTEVREDEN MENS DE PROLOOG Een zwarte schutting als achtergrond, daarin een bleekhouten deur. Tussen deur en schutting komt er één arm… nee, twee blote armen en een been te voorschijn. Nadien een lijf zonder kop, naakt, met enkel witte kousen aan. Dan verschijnt het hele lijf met kop en al. De naakte mens op witte sokken. Daar staat hij, het is Benjamin, koddig en onzeker. Meteen neemt hij een wat zelfzekere positie aan, voor even maar, dan begint hij te onderzoeken, te ontdekken hoe hij kan bewegen, hij danst in hoekige bewegingen over de vloer. De naakte mens ontdekt een (namaak)kerstboom en verschuilt zijn naaktheid achter de boom… maar het boompje is ei zo na te klein. Dan ontdekt hij een nieuwe trofee: een


trendy groene inkooptas, merk ‘Spar’. Van een echte spar geen sprake: er is de icoon van de ‘spar’ als merkteken op de inkooptas en er zijn de namaaksparren alom. Eerst trekt de mens de tas over zijn kop en dan wordt ze als een condoom over het kleine spitse namaak-kerstboomje getrokken: een beetje zoals sommige animistische volkeren een bescherming aanbrengen over hun fallussymbolen. Tenslotte haalt hij met zijn mond een groen lint uit de zak. Hij vormt een beeld: een soort mens-hond verbonden met de groene navelstreng aan de inkooptas. De mens-hond voelt een drang in zich opkomen. Hij komt te voorschijn met een crème fraiche spuitzakje, kruipt er mee op een knaloranje stoeltje en gebaart dat hij moet kakken. Uit de spuitzak vallen tussen zijn billen de bruine strontkeuteltjes op de grond. Ondertussen komt de tweede naakte man, Willy, te voorschijn. Eerst vol schrik om door de deur te gaan, daarna iets moediger. Boven het naakte lijf draagt hij een grotesk kostuum dat een vrouwenlijf met grote borsten voorstelt. Hij heeft eveneens schone witte kousen aan. Ook hij ontdekt hoe hij kan bewegen. Eerst heel onzeker en veel voorzichtiger dan de eerste mens. Daarna lachend en paraderend, schuivend over de vloer in vloeiende bewegingen. Dan komt de eerste mens opnieuw te voorschijn. Hij neemt meteen een superieure houding aan met een been op een stoel de hand in de zijde. Hij is de jager zonder trofee. De twee figuren lijken wel Adam en Eva of twee mensdieren die geleidelijk komen tot bewegen, die voldoen aan de primaire behoeftes: zich aankleden, zich beschutten, zich verwarmen en tot slot een huis bouwen.

Quelle ouverture! Een geboorte. De mens die zich in al zijn naaktheid door een opening wurmt, ledemaat voor ledemaat. Eerst de armen en het lijf, dan pas het hoofd. Een clowneske stuitligging om te beginnen. Geen geluid behalve het lawaai van de slaande deur. En dan die slaande deur: het ultieme cliché van de slapstick en van de deurenkomedie. Het naakte leven, geënsceneerd als deurenkomedie? Daar begint de naakte mens zijn omgeving al te bemeesteren. Eerst neemt hij een pose aan, schept hij zijn figuur, die de omgeving zal trotseren. Dan begint hij te bewegen en zijn omgeving te organiseren, te kleuren, mooi te maken. Hij is van in den beginne al een ‘homo consumens’, getuige zijn schone witte kousen. Later zal hij de trotse drager worden van een stel knaloranje sportschoenen: merkschoenen natuurlijk. In den beginne: een fabel. De naakte mens, de geboorte, het leven, werken (kleuren, organiseren), mooie sokken en bijgevolg een grote contradictie: de naakte mens is ook een consumerende mens. De toon is gezet. Zoals in De Staat van Plato, waar Socrates een samenleving beschrijft waarin mensen genoegen nemen met de bevrediging van elementaire behoeften, zullen deze elementaire Adam en Eva als mensdieren een wereld rondom zich organiseren die eerder aanleunt bij die van een tevreden varken dan bij die van een ontevreden mens. ‘Een staat van tevreden varkens’, dat is wat Glauco verwijt aan de samenleving van Socrates in het fragment van Plato. In het

BENJAMIN VERDONCK

DE OUVERTURE

131


verhaal van Socrates zijn de mensen tevreden met de bevrediging van elementaire behoeften (behuizing, kleren, spijs en drank, warmte, familie, genegenheid, seks, ontlasting,…) en met eenvoudige zaken als het bouwen van huizen, schoeisel, brood, boter, beschutting. Glauco neemt het in zijn kritiek op voor de mens die verlangt naar verfijning, luxe en amusement. Voor de moralisten onder ons: hij heeft het hier over het consumptiebeest met ongeremde begeerte en met de bevrediging ervan als enige levensdoel. Maar Global Anatomy doceert niet het onderscheid tussen het paradijs en de wereld of tussen goed en kwaad. De naakte mens is al van in het begin getekend door zijn verlangen naar een ‘onnatuurlijke’ luxe. Hij draagt de overduidelijke sporen van de homo consumens. De contradictie tussen het mensdier met zijn natuurlijke behoeften en de homo consumens blijft de voorstelling tot op het einde karakteriseren.

SLAPSTICK De algemene toon is niet tragisch of ethisch of probeert geen stelling te illustreren in de zin van: ‘Leve de nobele wilde’ of ‘L’homme est la maladie mortelle de l’animal’. Er is daarentegen gekozen voor een slapstick-ritme, voor een burleske Adam en Eva die met hun twaalf stielen en dertien ongelukken, door trial en error een omgeving opbouwen. De kleine kantjes van het mensdier komen op een kinderlijk-burleske wijze te voorschijn: de pesterijen, de machtsverhoudingen, de tegenslagen, de pijn, de overwinningen. Soms neemt de slapstick de menselijke wijsheid, opgeslagen in alom verspreide spreuken, letterlijk op de korrel en brengt daarmee de talige wijsheid terug naar zijn letterlijke voortalige realiteit: ‘met zijn gat in de boter vallen’ wordt een ellenlange scène waarbij Willy eerst een soort Star Wars Game-figuur mimeert met een masker dat hij prepareert uit de verpakking van de boter om vervolgens letterlijk in de boter te gaan zitten. Een kleine fabel over het geluk dat even zichtbaar wordt in een beeld van tijdelijk geluk: het doet deugd om de warme boter te voelen. Global Anatomy is een milde vertelling van de mens en zijn constructies en mislukkingen in het uitbouwen van een wereld. Het beeld van die wereld wordt voortreffelijk vormgegeven in het bouwen van een huis. Waar de constructivisten nog een serieus geloof in de utopie deelden, is in Global Anatomy vooral de wankele constructie zichtbaar waarin we wonen en komt daaronder in een komische commentaar een wereld- en mensbeeld te voorschijn. Global Anatomy is geen pamflet voor antiglobalisering en evenmin een tragische of cynische commentaar. Eerder dan de ideale staat als uitgangspunt te nemen en de utopie of het vooruitzicht van de apocalyps, toont Global Anatomy de fabel van de mensheid in zijn origine, onverbloemd en grappig. We kunnen er mee


lachen, maar het is ook pijnlijk om te zien hoe onder de slapstick en onder het dunne laagje beschaving oeroude menselijke archetypes schuilen: het recht van de sterkste en de onvermijdelijke strijd tussen het tevreden dier en de menselijke drang naar genot. Wat overblijft tot op het einde is het verlangen om samen iets op te bouwen en de slapstick van de mislukking: de nooit ophoudende poging is aandoenlijk en grappig. Op de leegte en het afval bouwen de twee figuren een wereld en zoeken ze naar een verbinding die aanwezig is als teken en als beeld, niet als effect. Letterlijk een wereld-in-beeld, een onaffe schets, geen leefbare wereld, geen alternatieve staat-van-zijn en geen sluitend wereldbeeld.

EEN SOCIALE FABEL

Een beeld dat bij mij is blijven hangen, is dat van de naakte mens met een dierenkop, een beeld dat reeds de oeroude fabels bepaalde: de minotaurus, de canineus. Dat spoort aardig met het beeld van de naakte mens met de knaloranje of helgroene sportschoenen. In de fabel die Global Anatomy vertelt, is de mens zowel bekleed met de sporen van zijn consumptie-snobisme (de zonnebril, de schoenen, de tassen) als met de sporen van zijn dierlijke staat van zijn, en die sporen zijn even onafwasbaar als zijn natuurlijke staat van zijn. Het is zijn tweede natuur geworden. Het is een mooi beeld om een van de grootste politiek-ethische conflicten van onze tijd uit te drukken: het conflict tussen het dierlijke/beestachtige en het menselijke/humane van de mens, of de spanning tussen de mens als vormgever van de wereld (weltbildend) en het aardse dier met zijn armoedige kennis van

BENJAMIN VERDONCK

Global Anatomy deelt de sociale analyse van Socrates dat de menselijke begeerte aan de basis ligt van de consumptiemaatschappij. Maar wat Socrates over het hoofd ziet, is het productieve aspect van de menselijke ondeugden als jaloezie, ijdelheid, excessieve begeerte en macht. Wat vanuit ethisch en filosofisch perspectief ondeugdzaam en frustrerend is, kan vanuit sociaal perspectief ook nuttig en noodzakelijk zijn. Dat is wat Mandeville betoogt in zijn Fabel van de bijen: alleen een zot wil de ondeugdzaamheid verbannen om menselijk geluk mogelijk te maken. Wie welvaart wil, zal moeten aanvaarden dat daarvoor ondeugende eigenschappen nodig zijn. En prompt baseerde de vader van het liberalisme, Adam Smith, hierop zijn overtuiging (Wealth of Nations) dat het eigenbelang en de arbeidsverdeling met anderen leidt tot welvaart. Global Anatomy houdt zich op in de tussenruimte van die twee utopische verlangens: het verlangen naar een menselijke staat van zijn en het verlangen naar een staat van welvaart. Het is de staat waarin we ons nu bevinden en die probeert af te tasten wat de terugkeer van het tevreden varken voor ons betekent zonder dat we alle verworvenheden van onze excessieve begeerte en consumptie willen opgeven. Global Anatomy is geen utopie maar een fabel die een ruimte creĂŤert voor de schepping van nieuwe verhalen.

133


de wereld (weltarmut). Zijn we nog bereid om onder de wereld de aarde te zien en te voelen met zijn impasses, verveling en mogelijkheden? Zijn we nog in staat om vanuit ons scheppend vermogen een wereld te creëren en aardsheid toe te laten ? We kunnen ons voortaan de eremiet voorstellen als een naakt mensdier met fel gekleurde puma-, nike- of addidasschoenen, maar met een onvoorstelbare scheppingsdrang … en dat vermogen om te creëren is onuitroeibaar of het nu deugdzaam is of niet. Gelach alom!

VOOR GLOBAL ANATOMY: DE ANDERE FABELS VAN HET MENSELIJKE VERMOGEN (EN ONVERMOGEN) Global anatomy (2007) vertelt een theaterfabel over onze wereld met twee personages. In 313. Misschien wisten zij alles (2005) vertrokken dezelfde twee spelers, Willy Thomas en Benjamin Verdonck, van de onvolprezen fabeltjes van Toon Tellegen over de eekhoorn, de mier, de olifant en de andere dieren. Over de verjaardagen die ze samen vieren in het bos, over hun feesten, vriendschappen, kleine kantjes en tegenslagen. De fabels van Tellegen baden in een vrolijk absurde sfeer: er loopt van alles verkeerd in het bos, maar er is uiteindelijk een reuzegroot vangnet waarin alles en iedereen wordt opgevangen en alles komt goed. De fabels van Tellegen zijn een soort prefiguratie van Global anatomy: we vinden er ook de twee oerfiguren in terug, Willy en Benjamin, maar nu als twee vertellers die in hun vertelling de gedaante van de dieren aannemen. Hun spel is geen incarnatie maar een zalig tonen van de wereld van de dieren. Om het met de woorden van Brecht te zeggen: de spelers “veranderen nooit helemaal in diegene die zij nabootsen”. Zij blijven “de tonende die niet verwikkeld is in het getoonde”. Hierdoor zetten ze de toeschouwers aan om ‘het dier te denken’. De fabel biedt een interessante mogelijkheid om de tijd/ruimte van het biologische organisme (dier, mens) en van het bewustzijn samen te denken. Elias Canetti beschrijft het kinderlijke vermogen om de gedaante van dieren aan te nemen als een kardinale eigenschap van de mens: “Volgens mij is de mens een met het vermogen tot gedaanteverandering begiftigd wezen par excellence, en is hij door zijn metamorfose in dieren, die zijn omgeving hebben gevormd, tot mens geworden.” De dieren zijn de oudste leermeester van de mens. Het vermogen tot metamorfose van de mens stelt hem in staat om zich in te leven in het geheim van de dieren (Misschien wisten zij alles). Door dit inlevingsvermogen is de mens ‘de som van alle dieren’, een microkosmos van leven. Het vermogen tot gedaanteverandering was al het hoofdmotief in Metamorphosen (2002), een adaptatie van het gelijknamige verhaal van Ovidius door Benjamin Verdonck, een verhaal zonder helden met verschillende metamorfosen als leidraad: een man die verandert in een dier, een plant, een steen, een bron.


De vertellingen verdoezelen niet de zinderende seksuele ondertoon van de goddelijke uitspattingen, noch de brutaliteit van kindermoord, verkrachting en kannibalisme. We kunnen het lezen als een fabel over de schepping en over de aard van mensen, dieren en goden. Deze eerder gruwelijke kant van de fabel leidt in 2007 tot een voorstelling met een gruwelijk exces, tot wat Benjamin Verdonck zijn ‘zwarte worst’ noemt en die hij samen met Fumiyo Ikeda en Alain Platel gedraaid heeft: Nine Finger, gebaseerd op het boek van Uzodinma Iweala, een Amerikaan van Nigeriaanse origine. Opnieuw staan er twee figuren op de vloer: een jongen en een meisje deze keer. Het pastoraal-paradijselijke decorum contrasteert heftig met het geweld en de wreedheid van de gebeurtenissen die de tekst verhakkeld tot ons laat komen: de perversiteit van de oorlog, gezien door de ogen van een kindsoldaat. De meeste van deze fabels over het menselijke en het dierlijke zijn vermengingen van scheppingsverhalen en vertellingen over menselijk vermogen en onvermogen: Global Anatomy kan gezien worden als een voorlopige stand van zaken. De verbeelding van Benjamin werkt cyclisch: elke nieuwe voorstelling is verbonden met de voorgaande. In die zin is de tijd in deze voorstellingen eerder die van de kroniek en the chronicle play dan die van het narratieve verhaal. Net als in de middeleeuwse kronieken zit er altijd ergens een verhaal in dat zich uitspreidt van de schepping van de eerste mensen tot aan de analyse van de hedendaagse samenleving. Al die verhalen worden niet aangestuurd door een logische narrativiteit of door een anekdotisch verloop. In de kroniek is er geen einde er kan nog altijd iets aan toegevoegd worden, zoals de volgende voorstelling. Deze vertelwijze is verwant aan de orale traditie waarbij een verhaal van persoon tot persoon wordt overgedragen en met de dragers ook verandert. Sinds WEWILLLIVESTORM (2007) vindt Benjamin een vertelvorm waarin woorden zelfs overbodig zijn geworden.

We kunnen al deze voorstellingen – de ene al meer dan de andere – beschrijven als theaterfabels, maar ze zijn ingebed in de veel omvangrijkere fabelmakerij van Benjamin Verdonck, die het theatrale overstijgt en hoofdzakelijk verschijnt in de openbare ruimte. De orale cultuur waaruit de fabels zijn ontstaan, wordt vaak in verband gebracht met de overlevering van oude mythes en sagen. Benjamin Verdonck is net als Francis Alys vooral geïnteresseerd in het creëren van nieuwe stedelijke fabels en mythes via de orale overlevering en via de openbare ruimte. Een gekend voorbeeld van Francis Alys is zijn actie When faith moves mountains (2002) waarin hij een duizendtal vrijwilligers uitrust met schoppen en hen een zandberg van

BENJAMIN VERDONCK

DE ACTIES IN DE OPENBARE RUIMTE: DE FABEL ALS ORALE OVERLEVERING, ALS MYTHEVORMING…

135


vijfhonderd meter breed tien centimeter laat verplaatsen ten opzichte van zijn oorspronkelijke positie in Lima (Peru). Dergelijke acties zijn epische gebaren die nutteloos, heroisch, absurd en toch urgent lijken te zijn. Alys is een bewonderaar van Chris Burden, die zichzelf liet neerschieten in aanwezigheid van enkele getuigen en zo de orale traditie haar werk liet doen. De acties van Alys zelf en van Benjamin Verdonck zijn meer betrokken op de maatschappelijke ruimte. Ze blijven ook vandaag nog een hardnekkig leven leiden als overgeleverde mythes/fabels van de openbare ruimte. Ze overleven bij gratie van het publiek van passanten dat een echte interactie aanging met het gebeuren. Zelfs acties die niet plaatsvonden, haalden omwille van hun fabelachtige natuur de orale overlevering, zoals de Salzburgactie en de Boot. Sommige acties zijn klein en onopvallend, zoals Benjamin die met een fijn pak en een pompoen als hoofd zijn weg zoekt door de drukke Meir de dag na Halloween (te laat!) of I’ll come running straight to you!, (2003), andere zijn veel groter van impact en kennen een groter tijdsverloop. Zo is er Bara/ke (2000) op het Baraplein in Brussel en op het Sint-Jansplein in Antwerpen (2001) waar Benjamin in een zelfgemaakt huisje op een kraan de wacht optrekt over een sociaal achtergesteld plein. Hij blijft er een tijd wonen als een soort torenwachter terwijl op het plein de mensen in alle kleuren krioelen. Net als een pilaarheilige of eremiet gebeuren er kleine ‘mirakeltjes’ rond zijn aanwezigheid: zo komt er rook uit zijn huis, verschijnt hij op zijn balkon met een paardenkop en wordt zijn huis op de laatste dag een zwarte zwaan. De vertelling vertakt zich in verschillende vormen: een reeks gesprekken van voorbijgangers, een dagboek in de krant, het gerucht dat zich verspreidt. De interactie is minder voorspelbaar dan in het theater. Het is een fundamenteel aspect van de politieke strategie die Benjamin hanteert bij zijn werk. Een variant op de fabel van de man die op de uitkijk staat (alles is rustig!) of de enige bewoner van het plein is ‘de man in de boomhut’ (Scheldapen 2007) of ‘de man die op een boom staat’ (Mapa 2007). Telkens neemt Benjamin een plek in die door niemand anders wordt ingenomen: een atopische ruimte, waar enkel de vogels wonen of voorbijkomen.

Spraakmakend is in dit verband hirondelle / dooi vogeltje / the great swallow (Brussel 2004, Birmingham 2005, Rotterdam 2008), in de volkse overlevering ‘het nest’ genoemd (in Birmingham: ‘birdman’), waarin Benjamin een week lang als een soort vogel-mens een nest bewoont. Hier is er wel een duidelijk verloop: dag 1 ‘labour’: het nest verschijnt tegen een hoog flatgebouw; dag 2 ‘kijk’: er zit een man in het nest en hij gooit veren uit naar buiten; dag 3 ‘mama’: er is een ei buiten op straat onder het nest en er is geluid uit het nest; dag 4 ‘vol’: er staat een man met indianenveren boven op het nest; dag 5 ‘kom’: de vogelman komt uit het nest en probeert de mensen te omhelzen; dag 6 ‘prudentia’: de man is onrustig

BENJAMIN VERDONCK

 BIRDMAN EN DE VARKENSTAL

137


men hoort de schreeuw van een uil; dag 7 ‘catastrofe’: de man is gevallen, er staat een ambulance en op de grond is een figuur afgetekend met wijde open armen. Dergelijke eenvoudige fabels zijn zo krachtig als beeld dat ze ook nu nog altijd een interpretatieve praktijk van het publiek tot stand brengen; ze zijn persistent in de herinnering aanwezig en geven het werk een maatschappelijke betekenis die niet onder de noemer van een narratieve anekdote te vangen is.

Global Anatomy - Herman Sorgeloos

Hetzelfde geldt ook voor I like america, America likes me, een performance waarbij Verdonck zich met een varken in een kooi terugtrekt op de vooravond van de Amerikaanse interventie in Irak, toen het gerucht van de massavernietigingswapens werd rondgestrooid door de media. De actie was opgebouwd rond drie inspiratiebronnen. Rond de legendarische performance van Joseph Beuys uit 1973 waarin hij het Amerikaanse trauma opzoekt (o.m. de Vietnamoorlog) en vijf dagen een kooi deelt met een coyote; rond een geactualiseerde war list (veel uitgebreider dan ten tijde van Vietnam). Daarnaast ook rond Pierre Menard, schrijver van de Don Quichotte, een verhaal van Borges over een man die het 9de en 38ste hoofdstuk van Cervantes’ Don Quichotte tweehonderd jaar later letterlijk herschrijft; Benjamin Verdonck doet hetzelfde met het repertoire van Beuys. Tenslotte de openingsscène uit Varkenstal van P.P. Pasolini, waarin Julian zegt dat hij geprobeerd heeft er meningen op na te houden, omdat hij vond dat het zijn plicht was. Later weigert Julian zich te conformeren aan zijn rijke vader, noch aan zijn vriendin die tegen de Berlijnse muur wil gaan pissen en uiteindelijk belandt hij in een varkensstal (waar hij wordt opgegeten).


Benjamin vergelijkt zijn actie zelf met een fabel: “zoals Franciscus die sprak met de vogels, Beuys met de coyote, Diogenes niet met Alexander De Grote, de vos met de raaf, Jezus met de melaatse, Faust met de duivel, Oedipus met de sfinx, Eva met de slang, Prometheus niet met Heracles,... (...) Er waren kleuren, schakeringen, er was afstand, stilte, tijd, herhaling en niets spectaculairs. Ik heb iets kleins willen maken in tegenstelling tot de opgelaten mediaballon, iets zachts, over bezorgdheid, toewijding, gefluister, warmte, traagheid, wachten, mensen tesamen.“

DE FABELS EN HUN POLITIEKE VERMOGEN De fabels van Benjamin Verdonck raken een oergegeven van de mens. Op het ogenblik dat het individu (en ook de mensensoort) als louter levend lichaam de inzet van politieke en economische strategieën wordt, dat we spreken van het beheer en het fokparadijs van mensen of van de biomacht van volgzame lichamen, grijpt Benjamin terug naar de mens als een levend dier (of in een empathische relatie tot het levende dier) met daarbij het vermogen een politiek bestaan te leiden. Veel van de fabels spelen zich af op de rand van het leven van de homo sacer (de heilige mens) die gedood maar niet geofferd mag worden: de eremiet, het mensdier, de wolfmens, de vogelmens (birdman), de minotaurus, de hondenkopheilige (kristoffel). Het zijn fabels van een uitzonderingstoestand, van een verbanning die insluit wat uitgesloten wordt. Deze fabels kennen aan de kunst niet de plicht toe om een politieke boodschap te hebben of om een politiek effect te beogen. Het zijn plekken die hoop in zich dragen omdat ze politiek leeg zijn: dat wat niet gezegd of gezien wordt, kan daar ontstaan. Het zijn de fabels van de ban van waaruit het menselijk vermogen opnieuw gedacht kan worden. De herinnering aan de plek van de ‘uitsluitende insluiting’ wordt door Benjamin levend gehouden in de verschillende acties en fabels die hij ontwikkelt in de openbare ruimte.

Over dit vermogen is het Benjamin vaak te doen in zijn werk. Het beeld dat hij toont in zijn werk is vaak een ‘voor-beeld’, een ‘exemplum’ van hoe wij allemaal zouden kunnen uitgaan van ons creatief vermogen in een maatschappij die is afgestemd op consumeren en presteren. Zijn fabels wijken niet fundamenteel af van wat de klassieke en moderne filosofen bedoelden met hun fabels (Plato’s fabel van de grot, de fabel van de bijen van Mandeville, de verhalen rond Diogenes, de cynici, de epicuristen, de stoïcijnen, enz.). Ze geven in een beeld een filosofie weer van hoe te (over)leven: ‘la vie mode d’ emploi’. In die zin sluiten ze ook aan bij het werk van levensfilosofen

BENJAMIN VERDONCK

De fabels van Benjamin zijn geen politieke pamfletten of voorverpakte verhalen met een handleiding. Ze vormen een oeuvre van beeldend werk dat in en via de autonome verbeelding van een kunstenaar het vermogen toont om een politiek bestaan te leiden.

139


zoals Montaigne, die niet de grote systemen of themata van de filosofie becommentariëren maar vertrekken van hun eigen ervaringen en vermogens om tot een doorleefde reflectie te komen. Benjamin kiest niet voor de radicale vernietiging van onze zekerheden door een destructieve kunst en evenmin voor een theoretiserende kunstvorm, maar voor een genereuze kunst die autonoom beelden creëert om het onzegbare of onzichbare uit te drukken. “Ik meen dat het meest subversieve gebaar dat ik binnen de kunsten kan stellen, geven is en spelen (tegenover consumeren en presteren). Lang leve de zelfverwijzende zinnen van Kousebroek, de steden van Calvino, de anagrammen van Perec, het Labyrinth van Borges”. Door die magische vermenging van autonome beelden en een eenvoudige fabel wordt het menselijk vermogen zichtbaar.

KAPITAAL EN VERMOGEN In een brief met als opschrift ‘Ik houd van Joseph Beuys’ schrijft Thomas Hirschhorn, een kunstenaar die door Benjamin wordt bewonderd om zijn werk, het volgende: “Het is de kunst die de mens verandert.” Hoe moeten we Beuys nu begrijpen met zijn uitspraak dat elk mens een kunstenaar is? Juist vanuit dat woord Kapitaal, dat dus energie, creativiteit, het vermogen van elke mens inhoudt. En niet het talent. En niet de deskundigheid. En niet geld. En niet opleiding. En niet het geboren zijn in dit of dat milieu. Alleen dus die energie, die creativiteit, dat vermogen dat iedereen heeft, misschien, zeker niet in gelijke mate, min of meer, eerder dit dan dat, eerder laat dan vroeg, eerder weinig dan veel. Die krachten zijn ieders vermogen en we moeten beseffen dat die het ware kapitaal zijn, en als iemand zich dat realiseert, is dat een zo creatieve en artistieke daad dat diegene een kunstenaar is. Hij kan loketbediende, wetenschapper, chauffeur, ontwerper of musicus van beroep zijn, maar hij is een kunstenaar.” Tegenover elk kapitalistisch, moreel of institutioneel kapitaal of elke machtsverhouding beschikt de mens over zijn eigen creatief vermogen, zijn eigen energie. Dat is zijn kapitaal dat in staat is om verhoudingen te veranderen. In die zin is het een bescheiden politiek vermogen van de mens tegenover de biomacht die zich volop ontwikkelt. Het helpt ons om te leven zonder cynisch te worden.


WEWILLLIVESTORM : ZONDER WOORDEN, DE DINGEN ACTIEF LATEN ZIEN

En dan kwam de vader van Benjamin erbij. Eerst stond hij aan de zijkant, later speelde hij ook mee in het spel van leven en dood, vader en zoon, jong en oud, warm en koud, rechtop staan en vallen. Nog later kwam Thomas, Benjamins vriend en muzikant erbij. Alles werd traag en met grote nauwgezetheid uitgevoerd en toch bleek het uiteindelijk ook een voorstelling te zijn, vertrokken vanop de nulgraad. De materialen waarmee WEWILLLIVESTORM is gemaakt, zijn eenvoudig en sober. Ze pretenderen niet verfijnd te zijn: zij zijn ruw en onaf. Mooie vormen zijn bedrog, ze zijn niet doorleefd maar geraffineerd. De voorwerpen (en mensen) die Benjamin laat zien, hebben een grote betrokkenheid op zijn leven: het zijn exponenten van zijn dagelijks leven. Het gaat erom de dingen en de mensen actief te laten zien, zonder elitarisme of spektakel. Een zeldzame keer herkennen we in

BENJAMIN VERDONCK

Toen Benjamin WEWILLLIVESTORM aan het maken was, kwam het citaat van Hirschhorn verschillende keren ter sprake. Benjamin vertrok voor dit project van bijna niks, van een complete esthetische armoede. Hij ging op zoek naar de nulgraad van het theater via een onderzoekstraject dat een jaar duurde: “die nulgraad stel ik mij voor als wat essentieel is om theater te maken, hoe verhoud ik mij werkelijk tot iets wat ik doe: een aantal zaken die binnen theater als vanzelfsprekend genomen worden in vraag stellen”, schreef hij in een eerste brief over wat WEWILLLIVESTORM moest worden. “Er is niks”, zei hij, “een man staat op de scène en anders niks”. Dan kwamen er voorwerpen bij die hij verzameld had: gevonden bij de vuilbak of tijdens de opruiming van de Vossenmarkt . Het is allemaal restmateriaal of materiaal dat de eigenaar niet nuttig achtte of materiaal dat ooit diende om meer waardevolle materialen te beschermen. Op het eerste gezicht zijn het allemaal waardeloze materialen, niet gehinderd door een definitie van kwaliteit die andere mensen maakten. Benjamin wou door zijn werk een andere mogelijkheid van kwaliteit en waarde aanbieden. De gekozen dingen kregen een innerlijke kwaliteit omwille van hun geschiedenis (een oud paard), omwille van hun connotatie (warme dekens, een mes, papieren bootjes), omwille van hun archetypische kwaliteiten (de tafel met het geruite kleed, het brood en het mes, het bord met de worst erop). Dingen die geen nood hebben aan reclame of spektakel om gewaardeerd te kunnen worden. De voorstelling werd uiteindelijk een ode aan de dingen en aan hun innerlijke kwaliteiten. Ze toont hoe dingen dingen kunnen zijn met hun eigen energie en hoe ze door mobiliteit verglijden van de ene toestand in de andere. Hoe een kleedje zelf de tafel dekt. Hoe een poes ademt en toch niet leeft. Hoe de dingen geanimeerd geraken uit zichzelf. Schoenen die vanzelf lopen in een dreigende tred, een mes dat toeslaat,... Soms brengt de speler de voorwerpen in het stuk tot leven, maar vaak leven ze op zichzelf: ze bedreigen hem en hij ontsnapt ternauwernood aan hun bedoelingen.

141


WEWILLLIVESTORM een fabel met allerlei archetypes die dicht bij spreuken aanleunen: vader en zoon, het spreken met de vogels, tafeltje-dek-je, het hoofd verliezen, aan het kortste eindje trekken. Tussen al deze voorwerpen zoekt de speler Benjamin voortdurend zijn plek: nu eens veroorzaakt hij het spel, dan weer zit hij er middenin.

I like Amerika and Amerika likes me

Met WEWILLLIVESTORM heeft Benjamin vanuit het niets een parel van een fabel gecreëerd: zonder woorden, maar met een grote kracht en energie. En om die energie was het hem te doen: eenvoudig, arm en sober werk met een lading en dicht bij hemzelf. In de woorden van Hirschhorn: “Ik wil werken met wat van mij is en ik wil vrij blijven.” In de woorden van Benjamin: “We will live storm. Down to the bottom, and oh, what a bottom it is.”


143

BENJAMIN VERDONCK


RAAD VAN BESTUUR Jan Calewaert (voorzitter) Chris Christijn Guido De Brabander Guido Dockx (ondervoorzitter) Veronique Gené Jan Huyghe Mohamed Ikoubaân Hans Klok Els Madereel Hugo Maréchal Catharina Offeciers Staf Pelckmans Walter Rycquart Tinus Schneiders Marc Swinnen Guido Totté (Samenstelling de dato 30 mei 2008)

SPONSORS EN SUBSIDIENTEN Toneelhuis werkt met subsidies van de Stad Antwerpen, de Provincie Antwerpen en met de steun van de Vlaamse Gemeenschap.

Toneelhuis krijgt mediasponsoring van

COLOFON Toneelg(e)ruis Tijdschrift over Toneelhuis en de (wijde) omgeving Nummer 3, juni 2008 Hoofdredactie Redactie Eindredactie Gastschrijvers Met dank aan Fotografie Vormgeving Druk

Erwin Jans Erwin Jans en An-Marie Lambrechts Kristin Hex Koen Haagdorens, Arthur Sonnen, Ludo Verbeek, Khartika Nair, Geert Opsomer Lot Wildemeersch Koen Broos (tenzij anders vermeld) Jespers en Jespers Sintjoris Merendree

De informatie in deze brochure wordt gegeven onder voorbehoud. Wijzigingen zijn mogelijk. VU Luk Van den bosch, Orgelstraat 7, 2000 Antwerpen Toneelhuis is een stichting van openbaar nut Ondernemingsnummer: 0462.078.504


Toneelgeruis 3  

Een beginpunt, een eindpunt, in elk geval een keerpunt Gesprek met LOTTE VAN DEN BERG 92 Gezocht: zelf SIDI LARBI CHERKAOUI 106 De boekenkas...

Toneelgeruis 3  

Een beginpunt, een eindpunt, in elk geval een keerpunt Gesprek met LOTTE VAN DEN BERG 92 Gezocht: zelf SIDI LARBI CHERKAOUI 106 De boekenkas...

Advertisement