Toneelg(e)ruis 2

TO N E E LG(E)R U I S (2) I N H O U D S O P G AV E p. 5

Woord vooraf

AAN TAFEL p. 9

p. 21 p. 24

p. 35 p. 39

p. 53 p. 57

p. 71 p. 73

Guy Cassiers praat met beeldend kunstenares Anne-Mie Van Kerckhoven BIOGRAFIE BENJAMIN VERDONK

Benjamin Verdonck praat met Samuel, Greg, Valentine en Rozanne BIOGRAFIE LOTTE VAN DEN BERG

Pindakaas Lotte van den Berg praat met fotograaf HapĂŠ Smeele BIOGRAFIE WAYN TRAUB

Een danser en een schilder Wayn Traub praat met regisseur Eric De Volder BIOGRAFIE OLYMPIQUE DRAMATIQUE

Theater als toneelspelersgesprek Olympique Dramatique praat met Tg STAN

p. 91 p. 95

p. 107 p. 111

p. 123 p. 125

BIOGRAFIE DE FILMFABRIEK

Het lichaam van de autoloze zondag Peter Missotten praat met auteur Paul Pourveur BIOGRAFIE SIDI LARBI CHERKAOUI

L’homme caleidoscope Sidi Larbi Cherkaoui praat met dramaturg Guy Cools BIOGRAFIE GUY CASSIERS

De regisseur als dj Guy Cassiers praat met journalist Yves Desmet

OP DE VLOER p. 143

De Arkiologi-files: getuigenissen over verbondenheid

p. 165

Een geschiedenis van de wereld in 10 1/2 hoofdstuk – een verslag van het werkproces – de tragiek van de anobium punctatum

p. 175

Joel Kerouanton over

p. 193

Fragment uit

p. 195

Gerucht

p. 201

Uitstekend!

Myth

Nine Finger

Renate Klett over Toneelhuis

Vooraf Dit is het derde en meest volumineuze nummer van Toneelg(e) ruis. In de vorige nummers hebben we geprobeerd om meer inzicht en achtergrond te geven bij de zeven makers die samen de artistieke werking van Toneelhuis bepalen. Dat is in dit nummer niet anders. Ook hier laten we in de interne keuken kijken.

Terugkijkend op het seizoen is er reden tot artistieke tevredenheid.

Het publiek en de pers dragen de nieuw ingeslagen artistieke richting een genereus hart toe. Zowel nationaal als internationaal krijgt Toneelhuis ruime aandacht. De bekende Duitse theaterrecensente Renate Klett van Theater Heute kwam, zag en velde een positief oordeel over de werking van Toneelhuis.

We zijn er ons van bewust dat we met ‘een ensemble van makers’ en niet ‘een ensemble van acteurs’ een uniek project uitwerken. Dat zorgde in de loop van het seizoen zelfs voor een ongewilde mediastorm. De consequenties van de keuze om Toneelhuis om te bouwen tot een huis van makers, veeleer dan tot een acteursensemble in de traditionele zin van het woord, beginnen nu pas duidelijk te worden.

Een van die gevolgen is dat acteurs op projectbasis worden geëngageerd, en niet meer in vaste jaarcontracten werken (tenzij een serie projectverbintenissen elkaar opvolgen). Voor de acteurs die reeds voordien liever op ‘freelance’ basis werkten, verandert er niets. Voor een drietal acteurs verandert de situatie ingrijpend. De pers stortte zich met een zelden geziene gretigheid op deze zaak. De graad van ongenuanceerdheid in de discussies is bij momenten ergerlijk en bovendien pijnlijk voor de betrokken acteurs. De kern van de zaak is en blijft dat indien Toneelhuis de goedkeuring heeft gekregen om zich te ontwikkelen tot een huis van makers, het ook in staat moet worden gesteld om dit voornemen in de praktijk om te zetten. Het totaal aantal artiesten die in de nieuwe constructie geëngageerd worden is overigens groter dan het aantal artiesten in de vorige subsidieperiode. Een positief artistiek saldo dus. De continuïteit blijft daarnaast verzekerd omdat een heleboel van de vertrouwde gezichten via projecten aan het huis verbonden blijven. Toch zijn we er ons van bewust dat de discussie het hart van het hedendaagse theater treft: wat is het statuut van een acteur ten aanzien van wisselende projecten?

De mogelijke antwoorden op deze prangende vraag zullen zich aftekenen in/doorheen de artistieke projecten van de volgende seizoenen.

Wordt ongetwijfeld vervolgd.

Dit nummer bestaat uit twee delen: “Aan tafel” en “Op de vloer”. In het eerste deel, “Aan tafel” zijn de zeven makers van Toneelhuis de dialoog aange-

VO O R A F | 5

gaan met verwante ‘buitenstaanders’, van wie sommigen iets minder ‘buiten staan’ dan anderen. Het zijn geen interviews zoals in de vorige nummers van Toneelg(e)ruis, maar gesprekken waarbij de twee partijen evenveel inbreng hebben. In die gesprekken lichten de makers hun inzichten, hun artistieke keuzes, hun plannen en verlangens, hun zekerheden en onzekerheden toe. De gesprekken hebben ieder hun eigen kleur, wat niet zal verbazen, gezien de grote artistieke verscheidenheid tussen de zeven makers.

Guy Cassiers voerde twee gesprekken. Een eerste gesprek met beeldend kunstenares Anne-Mie Van Kerckhoven, een tweede met journalist Yves Desmet. Anne-Mie Van Kerckhoven voorziet dit seizoen de voorstellingen van Toneelhuis van beelden. Guy praat met haar over Antwerpen vijfentwintig jaar geleden en nu. | Wayn Traub ontmoette theatermaker Eric De Volder en samen praatten ze over ritueel theater, waarbij Wayn bijzonder geïnteresseerd is in de artistieke ontwikkeling van zijn gesprekspartner. | Het gesprek tussen Sidi Larbi Cherkaoui en Guy Cools is van een intiemere aard. Guy Cools is immers dramaturg bij Larbi. Hun gesprek vond plaats tijdens de repetities van de voorstelling Myth. | Olympique Dramatique ontmoette het andere Antwerpse theatercollectief STAN, waarvan Damiaan De Schrijver en Frank Vercruyssen ooit nog les gaven aan de Olympiquers tijdens hun acteeropleiding aan de Studio. | Theaterauteur Paul Pourveur en Peter Missotten hebben een geanimeerde discussie over repertoire en de spanning tussen vorm en inhoud. | Lotte van den Berg raakte gefascineerd door de foto’s van fotograaf Hapé Smeele. Een gesprek over religie, Tao en vergankelijkheid. | Benjamin Verdonck nodigde enkele vrienden uit voor een etentje en een babbel over kunst. | Guy Cassiers sprak tenslotte met journalist Yves Desmet over Antwerpen en Brussel, kunst en politiek, media en macht.

In het tweede deel, “Op de vloer”, staan een aantal werkprocessen centraal. Joel Kerouanton observeerde het repetitieproces van Myth door Sidi Larbi Cherkaoui. Valentine Kempynck en Erwin Jans maken een verslag van het werkproces van Een geschiedenis van de wereld in 10 1/2 hoofdstuk. Guido Serpieters, een van de participanten aan het project, schreef een ontroerende conclusie. In zijn voorstelling Arkiologi nodigde Wayn Traub iedere week een ‘special guest’ uit om te komen praten over het thema van de ‘verbondenheid’. We drukken een aantal van die interventies af. Daarnaast nog een tekstfragment uit Nine Finger in een bewerking van Benjamin Verdonck. Jellichje Reijnders beschrijft enkele dagen uit het repetitieproces van Gerucht in een regie van Lotte van den Berg. Het artikel van theaterrecensente Renate Klett sluit deze Toneelg(e) ruis af.

Veel leesplezier, een aangename vakantie en tot volgend seizoen, ERWIN JANS 6 | VO O R A F

AAN TAFEL

GUY CASSIERS

KOMFORT ÜBER ALLES © ANNE-MIE VAN KERCKHOVEN

Van Club Moral naar Toneelhuis GUY CASSIERS in gesprek met

BEELDEND KUNSTENARES ANNE-MIE VAN KERCKHOVEN Op vraag van Guy Cassiers en de andere Toneelhuisartiesten levert kunstenares Anne-Mie Van Kerckhoven (1951) dit seizoen de affichebeelden voor de voorstellingen van Toneelhuis. De twee werkten meer dan vijfentwintig jaar geleden samen in de marge van de Antwerpse kunstscene, en nu kruisen hun wegen elkaar in diezelfde stad opnieuw, zij het in heel andere omstandigheden. Een gesprek over Antwerpen en kunst, toen en nu.

C LU B M O R A L Van Kerckhoven : Begin jaren tachtig ben ik via gemeenschappelijke vrienden in contact gekomen met Guy, die toen samen met Ivo van Hove Geruchten speelde in een wasserij in Antwerpen. Guy was met zijn Club Theatral Brusk op zoek naar een ruimte. Het was 1981, en ik was net samen met Danny Devos met Club Moral begonnen. Ik was toen nog maar een paar jaar als artieste actief; ik ben pas op mijn 28ste beginnen exposeren. Aanvankelijk kon ik mijn werk enkel tentoonstellen in boekhandels. Er bestond in die periode, in de nasleep van de Fluxusbeweging uit de jaren zeventig, een heel circuit van boekhandels die gerund werden door kunstenaars, met enkel publicaties van kunstenaars. Veel kunstenaars organiseerden zichzelf toen, los van de kunstwereld: ze nodigden elkaar uit en wisselden werk uit. Nu noemt men zoiets een zelfhulporganisatie.

Cassiers : In theater was dat ook zo. Ik weet nog dat ik, toen ik pas begon, zelf niet de intentie had om subsidies te vragen. Dat was bijna tegen de principes.

Van Kerckhoven : Bijna? Dat was tĂŠgen de principes. Wij wilden absoluut autonoom blijven. Ik heb heel snel beslist dat ik het spel van de kunstenwereld niet wilde meespelen; ik had daar geen zin in. In 1980 ben ik met mijn vriendin Annie Gentils naar Amerika gegaan voor een tentoonstelling, en daar zagen wij hoe kunstenaars zichzelf organiseerden.

In grote lofts brachten ze toneelstukken, performances, tentoonstellingen en concerten. Toen ik terugkwam, ben ik onmiddellijk op zoek

A N N E- M I E VA N K E R C K H OV E N | 9

NUMMER 5 © ANNE-MIE VAN KERCKHOVEN

gegaan naar een atelier. Ik vond een grote ruimte – een voormalige bananenrijperij – in de Kattenberg in Antwerpen, in de buurt van de Roma. Ik heb daar drie ruimtes van zes op twaalf gehuurd. Een voor mezelf, een voor Danny Devos, een jonge body art-kunstenaar die net mijn vriend was geworden, en een voor gezamenlijke activiteiten, met een keuken en ontvangstkamer. Danny en ik kenden heel veel mensen die nergens met hun werk terecht konden en die niets te maken wilden hebben met de commerciële evolutie van de jaren tachtig. Iedereen werd ontzettend materialistisch. Wij hadden nog die ziel van de jaren zeventig; we vonden dat kunstenaars geen concurrenten van elkaar moesten zijn, maar dat ze elkaar moesten helpen. Op 1 januari 1981 opende Club Moral zijn deuren, en kort daarna hebben we jou leren kennen, Guy. Cassiers : Ik zat toen nog op de Academie, maar ik was eigenlijk meer bezig met dingen buiten de school.

Van Kerckhoven : Danny studeerde toen ook nog, aan de Academie van Gent.

Veel van de mensen die bij ons terechtkwamen waren laatstejaarsstudenten.

Cassiers : Er heerste toen, zelfs binnen de schoolstructuren, een grote ontevredenheid onder kunstenaars. Wij gingen op zoek naar leeftijdsgenoten en andere kunstenaars, en dan was zo’n ruimte als Club Moral een ideale plek om elkaar te ontmoeten en kruisbestuivingen mogelijk te maken. Om bruggen te slaan tussen de verschillende disciplines. Dat vind ik tot op de dag van vandaag trouwens nog altijd heel belangrijk.

10 | A N N E- M I E VA N K E R C K H OV E N

SPINOZA © ANNE-MIE VAN KERCKHOVEN

C LU B T H E AT R A L B R U S K Van Kerckhoven : Guy heeft bij ons met zijn Club Theatral Brusk in 1981 één voorstelling gemaakt: Kaspar naar een tekst van Peter Handke.

Cassiers : Ik herinner me dat mijn zus daaraan meedeed, en mijn nicht, ….

Wij vroegen ontzettend veel van mensen, want we betaalden niemand.

Van Kerckhoven : Het avontuurlijke was ook erg belangrijk. Wij hadden elementen om de ruimte te verwarmen, maar die maakten zoveel lawaai dat we ze voor de voorstelling begon, moesten afzetten. Dus naarmate de voorstelling vorderde, werd het daar in die fabrieksruimte alsmaar kouder en kouder. De stoelen voor het publiek konden we dan weer gratis lenen bij mijn ouders, die een grote traiteurzaak hadden. Als ik eraan terugdenk, vond ik Kaspar eerder een uit de kluiten gewassen performance dan een toneelstuk, met jou als spilfiguur, en dan een aantal klonen van dat personage. Het was eigenlijk meer een soort collage, nee?

Cassiers : We droegen maskers en kostuums waardoor we er allemaal identiek uitzagen. We gingen inderdaad ook erg vrij om met die tekst van Handke.

Van Kerckhoven : Ik had nog nooit zoiets gezien. Maar ik had wel grote affiniteit met jouw werk. Toen ik in de jaren zeventig op de Academie zat, hadden wij een heel nauw contact met de afdeling Germanistiek van de Universiteit van Antwerpen. In het KK-centrum (afkorting voor

A N N E- M I E VA N K E R C K H OV E N | 11

DELEUZE © ANNE-MIE VAN KERCKHOVEN

‘konijnenkot’, locatie in het fort van Wilrijk waar sommige activiteiten van het Centrum voor Experimenteel Theater doorgingen, nvdr) van de UIA werden workshops van Grotowski georaniseerd, het Fringe Theatre werd er uitgenodigd … Ik heb ook meegewerkt aan hun tijdschrift Data, over experimenteel theater. De werelden van beeldende kunst en theater mixten toen voortdurend.

12 | A N N E- M I E VA N K E R C K H OV E N

Cassiers : Vanuit het theater hadden wij toen het gevoel dat alles heel erg vast zat. Ooit heb ik eens geïnformeerd wat het ingangsexamen bij Studio Herman Teirlinck inhield, en ik besefte toen onmiddellijk dat dat niks voor mij was: ik moest in een aansluitende zwarte collant vijf verschillende versies van de Blauwbilgorgel brengen! Dat had op dat moment geen zin voor mij. Ik wil die opleiding niet in vraag stellen, maar ik was toen met heel andere dingen bezig. Alles wat ik deed was een verzet tegen de gevestigde waarden: tegen het gesubsidieerde theater, tegen Studio Herman Teirlinck, tegen het Conservatorium.

Kaspar was voor mij een kreet van ongenoegen over het toenmalige systeem, maar tegelijkertijd wist ik niet wat ik ervoor in de plaats wilde. Wij waren toen twintig: we waren het met vanalles oneens, maar hadden nog geen alternatieven. Die onzekerheid toonden we op scène.

Van Kerckhoven : Dat herken ik heel erg. Eigenlijk ben ik daar nog altijd mee bezig … Wij verzetten ons toen, in de nasleep van de punk en de new wave, tegen de kunstwereld.

IN DE MARGE Cassiers : Onze generatie was heel erg geïnteresseerd in de ander, en heeft altijd geprobeerd een zo zuiver mogelijke dialoog aan te gaan met andere makers en die zo zuiver mogelijk aan een publiek over te dragen.

Dat deden we zonder middelen; het was echt een principiële kwestie.

Op subsidiegebied zat alles vast, het was in de marge dat er dingen gebeurden. Wij kregen van niemand geld, dus we moesten ook aan niemand verantwoording afleggen. We hadden de tijd om ons proefondervindelijk te ontwikkelen. In direct contact met het publiek. In dat marginale circuit werd er ook nauwelijks onderscheid tussen de disciplines gemaakt. Voor je naar een toneelstuk ging, kon je in Club Moral naar een tentoonstelling, daarna was er vaak nog een concert.

Met mensen uit heel Europa en zelfs daarbuiten…

Van Kerckhoven : Wij waren inderdaad over heel de wereld bekend. Danny kende veel mensen van performancefestivals, en die nodigden we uit om naar Antwerpen te komen. In ruil voor logies traden ze dan bij ons op.

Cassiers : Er gebeurde in die periode heel veel tegelijkertijd. Jan Lauwers deed locatieprojecten in Antwerpen, Jan Fabre, Ivo van Hove, … Het publiek was ook erg trouw aan een huis. Het publiek van Club Moral ging de ene avond naar een theatervoorstelling – als we dat al zo durfden noemen – en de dag erop naar een tentoonstelling of een concert.

Dat ging allemaal erg organisch. De grote, gesubsidieerde huizen

A N N E- M I E VA N K E R C K H OV E N | 13

THE MEDIUM IS THE MESSAGE Š ANNE-MIE VAN KERCKHOVEN

hadden fanclubs voor bepaalde acteurs. Maar niemand kon hen nog au sĂŠrieux nemen. Niet enkel wij vanuit de marge, maar ook de pers niet. Wat mij indertijd een enorme duw in de rug gegeven heeft, was het bezoek van een recensent van The Drama Review uit New York.

Hij kwam een artikel schrijven over theater in Vlaanderen, en stootte toevallig op een affiche van Geruchten, een voorstelling van Ivo van Hove waarin ik toen meespeelde. Hij is komen kijken, en daarna lazen we in zijn artikel dat hij ons het enige hoopgevende alternatief vond, temidden van vreselijk vastgeroest theater.

Van Kerckhoven : Profetische woorden, achteraf bekeken.

Cassiers : Dat was echt een kick: plots zit daar een professionele journalist in de zaal, en ga je je tegenover dat professionele verhouden.

2007 Cassiers : Op vijfentwintig jaar is er ongelooflijk veel verbeterd en veranderd.

Van Kerckhoven : Al zijn we nu wel op een punt gekomen dat de balans sterk de andere richting overhelt: het experiment is uitgehold, het is een leeg omhulsel geworden.

14 | A N N E- M I E VA N K E R C K H OV E N

BEDSTORIE Š ANNE-MIE VAN KERCKHOVEN

Cassiers : Bedoel je dat het te vormelijk geworden is?

Van Kerckhoven : Op een of andere manier is er te weinig connectie met het verleden vind ik. Ik mis ook het geloof in het spirituele, het ongrijpbare. De durf om het ongrijpbare ongrijpbaar te laten.

Cassiers : Ik merk toch dat daar bij ons in huis naar gezocht wordt. Ik denk aan Sidi Larbi Cherkaou of Wayn Traub. Zelfs Peter Missotten. Dat zijn mensen die zoeken naar nieuwe vormen van religie, al is dat misschien niet het juiste woord. Het gaat hen niet zozeer om een geloof, maar om een gevoeligheid voor iets groters dan henzelf. Het laat zich niet eenvoudig benoemen. Het heeft ook te maken met het zoeken naar een groep, een collectiviteit, een gemeenschap. Dat zijn allemaal zware woorden en ze moeten met voorzichtigheid gebruikt worden. Ze zoeken naar een nieuw soort geloof, dat groter is dan henzelf.

Bij Lotte van den Berg is dat ook heel sterk het geval. Dit seizoen komt dat op verschillende manieren terug in Toneelhuis, dat omgaan met geloven en het zoeken naar alternatieven.

Van Kerckhoven : Ik denk dat wij als mens gewoon nood hebben aan iets wat ons verbindt. Aan het geloof in de verbinding.

A N N E- M I E VA N K E R C K H OV E N | 15

HET CENTRUM Cassiers : Vijfentwintig jaar geleden was er niets heiliger dan onze autonomie en zetten we ons af tegen alles en iedereen, en kijk waar we nu staan. Jij bent een van onze grootste kunstenaars en ikzelf mag ook niet klagen. Staat dat niet lijnrecht tegenover wat we indertijd ambieerden?

Van Kerckhoven : Nee, dat denk ik niet. Wij zijn integer: we zijn altijd onszelf gebleven en dan is die evolutie onvermijdelijk. Maar ik ben er nooit naar op zoek gegaan.

Cassiers : Ik ook niet. Het is mij altijd overkomen, op de juiste momenten. Ik denk niet dat ik het na vijf jaar nog langer in kelders en tussen het schroot had volgehouden.

Van Kerckhoven : Danny en ik hebben op een gegeven moment beslist met Club Moral te kappen. Na tien jaar merkten we dat men ons als een instituut begon te beschouwen, en dat wilden we niet. Dus gingen we opnieuw aan de slag als artiesten zonder meer.

Cassiers : Als ik zie hoe de situatie ondertussen veranderd is… dat is bijna de omgekeerde wereld. Er zijn veel meer middelen en er is bij de overheid veel meer interesse voor de nieuwe generatie.

Van Kerckhoven : Een beetje ten koste van de oudere generatie, vind ik. Er wordt nu teveel op vernieuwing gefocust.

Cassiers : In theater ligt dat anders. De grote huizen zijn zich pas de afgelopen tien jaar beginnen vernieuwen, en tot op vandaag zijn we op zoek naar wat een stadstheater kan betekenen. Ik probeer de mentaliteit die vijfentwintig jaar geleden in het circuit in de marge heerste, door te trekken naar het zwaarst gesubsidieerde stadstheater van Vlaanderen, en dat is niet evident. Maar het kan, en dat is uniek; in Duitsland of Frankrijk ligt dat moeilijker. Zij hebben een enorme theatergeschiedenis, die nieuwe ontwikkelingen in de podiumkunsten soms belemmert. Wij hebben weinig traditievorming, en dat heeft zo zijn voordelen. Theater bestaat – in tegenstelling tot plastische kunst – enkel in het hier en nu. Het werk van een beeldend kunstenaar wordt soms pas twintig jaar na datum naar waarde geschat; in het theater is zoiets onmogelijk. Wij leven alleen maar van het moment. En net daarom kennen wij nu een bevrijding denk ik: dat wat zich altijd in de marge heeft afgespeeld, vindt nu in het centrum plaats. De vrijplaats

16 | A N N E- M I E VA N K E R C K H OV E N

die wij indertijd buiten het systeem hadden, bevindt zich nu midden in het systeem. Net zoals vroeger zoek ik naar manieren om ontmoetingen tussen kunstenaars te creëren, en om samen met een publiek te dialogeren. Dat vind ik het allerinteressantste aan theater. En dat we dat nu kunnen doen op het hoogste niveau in Vlaanderen, is toch wel straf. Net nu ook is er bij de nieuwe generatie een vernieuwde interesse voor de grote podia. Dat is een enorm verschil met vijfentwintig jaar geleden.

Van Kerckhoven : Ik heb de indruk dat het in de kunstwereld heel anders geëvolueerd is. Alles is nu gericht op de grote kunstbeurzen, op onwaarschijnlijk hoge prijzen en speculatie. We zitten in een compleet andere situatie dan vijfentwintig jaar geleden, maar ik probeer nog altijd op mijn manier de dingen te counteren.

Cassiers : Als ik kijk naar bijvoorbeeld een Benjamin Verdonck of een Lotte van den Berg, dan herken ik diezelfde vrijgevochtenheid als wij toen hadden. Ze gaan op zoek naar een eigen taal, los van welk systeem dan ook. En dan ik ben ik blij dat wij hen nu de middelen kunnen geven die we zelf toen niet hadden, maar zonder dat het hen schaadt of dat het hun manier van denken wijzigt. Dankzij de subsidies kunnen we mensen op het juiste moment – op het moment dat ze iets te vertellen hebben – een kader bieden, in plaats van hen pas jaren later te belonen voor wat ze in het verleden hebben gepresteerd.

A N N E- M I E VA N K E R C K H OV E N & TO N E E L H U I S Cassiers : Voor dit seizoen hebben we uit jouw werk één tekening gekozen, als overkoepelend beeld.

Van Kerckhoven : Ik heb altijd wat ik noem ‘onbewuste tekeningen’ gemaakt: tekeningen die uit mijn onderbewuste komen. Op een gegeven moment maakte ik bij volle maan een tekening over een onvervulbare verliefdheid: Prediction Forever. Een figuur ligt op zijn rug, en vlak boven hem zweeft een andere figuur. Rechtsboven tekende ik een zon en een maan in elkaar, en vooraan staat er een gesloten doos.

Cassiers : Het is moeilijk te zeggen waarom we net voor dat beeld als rode draad door het seizoen gekozen hebben. Het dubbele is voor mij heel belangrijk: je ziet twee mensen communiceren of niet communiceren, maar de aantrekkingskracht tussen beiden is heel tastbaar. De maan geeft het geheel een droomsfeer, en in het kistje zie ik de suggestie van een schat.

A N N E- M I E VA N K E R C K H OV E N | 17

Van Kerckhoven : Enerzijds heb je het huwelijk tussen de zon en de maan, anderzijds ook de relatie tussen die twee mensen, waaruit hoop en verwachting straalt. Het gaat om het onvervulde, om dat wat nooit tot stand komt. Het kistje is inderdaad een soort doos van Pandora: het draagt alle verwachtingen in zich, niet enkel op materieel niveau, maar universeel. Die tekening gaat over het contact tussen mensen, iets waar iedereen naar streeft, maar het is veel moeilijker dan het huwelijk tussen de zon en de maan. Zonder dat ik me er bewust van was, tekende ik heel alchemistische symbolen. Het huwelijk tussen zon en maan staat voor het moment dat lood in goud verandert. Eigenlijk kan je dat als een metafoor voor kunst zien: de banale realiteit van het dagelijkse leven transformeert via de kunst tot iets anders.

I’LL ROB YOU Š ANNE-MIE VAN KERCKHOVEN

18 | A N N E- M I E VA N K E R C K H OV E N

Cassiers : Je kan de tekening op vele manieren interpreteren; ze is open genoeg om er een heel jaar over na te kunnen denken. Doorheen het seizoen zal het beeld zich trouwens ook transformeren.

Van Kerckhoven : Ik heb van die tekening een animatie gemaakt, dus er bestaan zo’n twintigtal variaties op. Voor de productieaffiches zelf maak ik – op basis van een korte beschrijving van de inhoud en het parcours van de maker – een selectie uit mijn werk van de afgelopen vijfentwintig jaar.

Dan nodig ik de makers uit om die selectie in mijn atelier te komen bekijken, en een keuze te maken. Ik hoop dat ze heel verschillende soorten werk uit verschillende periodes zullen kiezen. Per gekozen werk kies ik zelf een ander werk uit dezelfde serie, dat ook in de stad te zien zal zijn. Ik heb een grote evolutie meegemaakt in die vijfentwintig jaar, maar de thema’s zijn altijd dezelfde. Eigenlijk zijn mijn tekeningen dagboeken. Het feit dat ik in Antwerpen woon en er geconfronteerd word met de dagdagelijkse realiteit, vindt daar uiteraard zijn neerslag in. Mijn werk is een reactie op wat ik opvang via de massamedia, over Antwerpen, België en de wereld. Ik hoop dat mijn aanwezigheid iets kan betekenen in de Antwerpse context, al is het nu veel te vroeg om daar iets over te zeggen.

Cassiers : Als je het louter commercieel bekijkt, dan zijn affiches weggegooid geld. Maar ze vormen wel een soort kader of aura rond het werk; ze bepalen het profiel van een huis. Daarom willen we dit seizoen de affiches loskoppelen van de voorstellingen an sich. Anne-Mie zal zich enerzijds aan de hand van de producties verbinden met de artiesten in huis, maar in de totaliteit van haar werk zal ze een eigen verhaal vertellen. Ik vind het ook belangrijk dat ze op een andere manier in Antwerpen aanwezig zal zijn. We zijn nu in overleg met de stad op zoek naar een manier om het louter publicitaire te overstijgen. We willen de commerciële kanalen op een niet-commerciële manier invullen: we laten Anne-Mie een seizoen lang een verhaal vertellen dat het verhaal van Toneelhuis overstijgt.

OPGETEKEND DOOR ELLEN STYNEN

A N N E- M I E VA N K E R C K H OV E N | 19

BENJAMIN VERDONCK © KOEN BROOS

“benjamin is my name (…) i learned making theatre i play for over fifteen years i earn my living by practising my craft (…) i believe that what i make can cause something by someone else (…) i did things and named them aktie i made things having mediatisation as a subject i built a wooden house near to a skyscraper i lived in the nest of a giant swallow i collect single gloves found in the streets”

Benjamin Verdonck

(1972) studeert in 1992 af aan de toneelafdeling van het Antwerpse Conservatorium. Hij werkt als acteur bij De Tijd (Lucas Vandervost), het Zuidelijk Toneel (Ivo van Hove), Toneelgroep Hollandia (Johan Simons/Paul Koeck) en HETPALEIS (Arne Sierens). Later werkt hij mee aan voorstellingen van Dood Paard, De Roovers, Walpurgis, Dito’Dito en Lampe. Daarnaast werkt Verdonck ook aan eigen projecten, die hun wortels hebben in een kraakbeweging die in de eerste helft van de jaren negentig in Antwerpen ontstond. “Wat een rol heeft gespeeld, is dat ik dingen wilde maken die mijn vrienden mooi vonden. Zij vonden theater meestal vervelend. Of ze vroegen mij: jij bent acteur, kan jij niet dit of dat roepen, maar ik voelde dat ik niet op een militante manier wilde bijdragen. Het was een zoektocht naar hoe ik wat ik graag deed, kon gebruiken voor wat ik graag wou.” Hij maakt ‘muziektoneel’ met muziekmakerij Think of One en Valentine Kempynck. Zij creëren o.a. de voorstellingen Wat ik graag zou zijn als ik niet was wat ik ben hfst. 1, 2 en 2bis (1992-1995) naar Julio Cortázar en Hydra van Heiner Müller (1998). Voor LOD maken zij in 2000 W/ik denk vaak aan de hoeveelheid rundvlees die nodig zou zijn om bouillon te maken van het meer van Genève. Bij De Roovers schrijft en speelt Benjamin in 2002 een kindervoorstelling gebaseerd op het werk van Ovidius. Metamorphosen wordt geselecteerd voor het Theaterfestival 2003. Datzelfde jaar maakt hij voor de KVS samen met Willy Thomas 313/ Misschien wisten zij alles, naar het werk van Toon Tellegen.

In tussentijd heeft Verdonck samen met Valentine Kempynck de POPsingers’ breasts were not real vzw opgericht. Van hieruit voeren zij een onderzoek naar bestaansredenen van kunst – en theater in het bijzonder – binnen onze samenleving. “Ik probeer met theatrale middelen iets te bewerkstelligen in een context waaraan het theater vreemd is. Wat een toneelstuk probeert in een zaal, probeer ik buiten de zaal. Ik onderzoek de kracht en de functies van theater in andere contexten.” Een onderzoek naar de kracht en functies van theatraliteit in de openbare ruimte omvat ‘acties’ als Bara/ke 2000, een theatervoorstelling die op het Brusselse Baraplein en op het Sint-Jansplein in Antwerpen speelt. Op beide locaties leeft Verdonck twee

B E N J A M I N V E R D O N C K | 21

weken lang in een hut op een zeven meter hoge paal, van waaruit hij voortdurend gesprekken aanknoopt met voorbijgangers. “Ik dacht: als ik het traject van de voorbijgangers met enkele graden kan afbuigen, dan vind ik dat ik goed bezig ben.”

Verdonck ligt ook aan de oorsprong van het arbeiderscollectief Ateliers Makerij, dat hij samen met zijn broer Samuel en Tille Vos opricht in 2001 en waar Sven Roofthooft zich later bij aansluit. Met hen bouwt hij decors, huisjes, installaties, constructies en benodigdheden voor zijn acties (o.a. voor de Zomer van Antwerpen en ABC/Antwerpen, Secret Gardens/Kortrijk, Let’s go outside/Roubaix, Stijlstraten/Kuregem, Museum dr. Guislain/Gent, NES expo/Amsterdam, Het Beschrijf en BRONKS/Brussel). In mei 2004 verblijft hij opnieuw een week in de lucht, ditmaal in een vogelnest op tweeëndertig meter hoogte tegen het administratief centrum van de stad Brussel. Deze actie krijgt de titel hirondelle/dooi vogeltje/the great swallow en vertelt het dramatische verhaal van een man “die komt, ziet en in een poging zijn toeschouwers te omhelzen, valt”. Een onderzoek naar het politieke draagvlak van theater resulteert in Shopping = Fun (een aantal kleinschalige acties op de Antwerpse Meir i.s.m. Dennis Tyfus, waarbij Verdonck een voorstel formuleert omtrent zijn ongemak ten opzichte van geconditioneerd koopgedrag) en I like America and America likes me (2003, naar een gelijknamige actie van Joseph Beuys), waarin hij een alternatief formuleert tegenover het gepolariseerde debat over de nakende interventie in Irak. Hij brengt drie dagen door in een kooi, in gezelschap van een varken, waarmee hij praat over zijn ongeloof en verwarring over het dreigende conflict en de mediatisering daarvan. In 2005 herneemt hij hirondelle/dooi vogeltje/the great swallow op het Fierce Festival in Birmingham.

Later dat jaar volgt de creatie van WEWILLLIVESTORM, een toneelvoorstelling zonder woorden die o.a. te zien is in het Nieuwpoorttheater, Toneelhuis en de KVS, de drie huizen die zich geëngageerd hebben om het werk van Benjamin Verdonck gezamenlijk te ondersteunen. “Nu kom ik in Toneelhuis in een nieuwe constellatie en een nieuwe dimensie terecht. Op organisatorisch vlak ben ik daardoor met zevenmijlslaarzen vooruit gegaan, maar ik voel ook dat ik mijn positie moet herbekijken. Er zijn veel meer mensen die iets verwachten. Ik denk dat ik daarom erg verlang naar kleinschalige acties en dan nog liefst op de rand van de illegaliteit. Achter een reclamebord een klein cafeetje bouwen en dat zo lang mogelijk uitbaten. Zien wat er gebeurt.

Of in een boom gaan wonen en er niet meer uit komen. En bruggen bouwen naar andere bomen. En vrienden uitnodigen met hun kinde-

22 | B E N J A M I N V E R D O N C K

ren…” In 2007 maakt hij samen met Fumiyo Ikeda en Alain Platel de voorstelling Nine Finger (KVS, Rosas en De Munt), gebaseerd op het boek van Uzodinma Iweala, een Amerikaan van Nigeriaanse origine, over de perversiteit van de oorlog, gezien door de ogen van een kindsoldaat. Zijn beeldend werk, waaronder maquettes voor de Toneelhuisproductie BOOT, maakt begin 2007 deel uit van de tentoonstelling The Projection Project in het MUHKA. Dit seizoen werkt hij opnieuw samen met Willy Thomas in Global Anatomy (KVS), maakt hij de knutselvoorstelling my house turned into a black swan and i flew away with it (Toneelhuis, Nieuwpoorttheater & Inteatro Festival) en herneemt hij hirondelle/dooi vogeltje/the great swallow en WEWILLLIVESTORM.

B E N J A M I N V E R D O N C K | 23

24 | B E N J A M I N V E R D O N C K

B E N J A M I N V E R D O N C K | 25

26 | B E N J A M I N V E R D O N C K

Zonder titel Benjamin : Sale Culotte noemde die voorstelling.

Samuel : Het begon dat wij allemaal in onzen bloten naast elkaar stonden.

Benjamin : Dat was voor het Time Festival, Peter Felix zat speed te snuiven, er waren illegalen uit Brussel, die verstonden ons niet en Think of One deed mee en de Raymond en Rozanne en kinderen van Arno zijn klas.

Samuel : En ons moeder.

Benjamin : We gingen twee piano’s laten vallen. Dat mocht niet en wij ‘ja ja wij gaan dat veilig doen’ en Fredje sneed die touwen door en ondertussen ging de Raymond juist naar achter.

Greg : Ja daar moeten we best niet meer over nadenken.

Benjamin : Ik heb toen nog geroepen ‘Raymond’, en iedereen voelde dat dat niet de bedoeling was.

Greg : Dat was echt het moment dat ik dacht van ‘dees is zo fout gewoon’.

Benjamin : Een van die gasten hoe noemde die, met zijne moto?

Greg : Ah ja die was er ook nog bij.

Valentine : Disaster noemden ze die.

Benjamin : Wij hadden daar een gigantische kater van. Ondertussen heb ik er terug over horen spreken.

Valentine : Maar dat was helemaal niet legendarisch.

Benjamin : Toen niet nee.

Valentine : Als mensen naar u keken.

Benjamin : Haat.

Valentine : Veel volk was er.

Benjamin : Ik ben toen doorzichtig geworden.

Greg : Fin de carrière.

Benjamin : Dat was de eerste keer dat wij samenwerkten, nee?

Greg : Cortázar was dat daarvoor?

Valentine : Cortázar?

Benjamin : Wij hadden Think of One gevraagd en die waren met hun maten gekomen. De Greg werkte in de Monty en Sam en ik zijn ’s middags nog op de Konijnenwei een boom gaan omzagen en hebben die opgehangen en ik sprong dan van opzij uit het grid in die boom.

Samuel : Dat was graaf.

Greg : Zo van dat stijf theater en dat was ineens zo van ‘waaw’.

Benjamin : En dan zijn wij ’s avonds uitgegaan in die keet aan de Veemarkt.

Greg : De Veemarkt?

Benjamin : Ge hebt de Paardenmarkt en dan daarachter, dat is later de Kassa Vier geworden.

Valentine : Ossenmarkt.

B E N J A M I N V E R D O N C K | 27

Samuel : Was dat vroeger de Funky…? Allez…

Benjamin : The Shoestring.

Valentine : Nee, de Stadswaag.

Benjamin : Ja de Stadswaag, dat bedoel ik.

Greg : De Surplus.

Benjamin : Ja, de Surplus.

Benjamin : Die had dat in China laten maken.

Greg : Dat waren Balinezen.

Valentine : Er zit veel in China.

Benjamin : Dat mocht hier niet van de dierenbescherming.

Greg : Die maskers van de Chapmanbrothers, dat is in de Ivoorkust gemaakt.

Samuel : En die olifanten…

Benjamin : Was dat niet van Beaufort?

Rozanne : Dat was in Engeland denk ik.

Benjamin : Of bedoelt gij Royal de Luxe?

Samuel : Dat beeldje aan deSingel van de wolken…

Benjamin : Van Jan Fabre.

Samuel : Als ge niet weet wat dat is dan zoude dat nooit zien… als ge dat ziet zoude… moest ge niet weten wat dat het is… ge zou nooit zien wat…

Benjamin : Ik vind dat een schoon beeld.

Rozanne : Ge ziet toch dat dat een manneke is.

Samuel : Ge ziet iets…

Rozanne : Nee, ge ziet niet dat hij aan het meten is.

Samuel : Ik vind dat iets heel mooi maar het is te klein voor op dat gebouw.

Gelijk dat ding voor de KNS, dat kunstwerk met die trappen.

Benjamin : Dat hebben ze toch afgebroken?

Rozanne : Welk is dat?

Samuel : Die inoxen buizen.

Benjamin : Op de Vogelmarkt.

Greg : Met dat water.

Benjamin : Dat beweegt.

Valentine : Waar is dat?

Benjamin : Aan het provinciehuis.

Rozanne : In Antwerpen?

Valentine : Aan het Harmoniepark.

Greg : Mmm. Rozanne : Ah ja zo een grote bol staat daar van een gebouw.

Benjamin : Aaaaaah fok jaaaa natuurlijk.

Valentine : Staat er daar iets met buizen?

Rozanne : Dat is van dat gebouw.

Benjamin : Zo’n soort fontein … in die bocht.

Greg : Van die Chinese kitsch.

28 | B E N J A M I N V E R D O N C K

Samuel : Ge hebt de koning van het ganzenrijden en bij ons…

Benjamin : De snorrenclub.

Samuel : Dat is toch niet… echte Antwerpse sinjoren, wat doen die? Naar den beiaard gaan? Ik vind dat raar. Iedereen zegt toch dat wij van die traditionele vastgeroeste stadmensen zijn?

Greg : Misschien de dikste koe.

Samuel : Ganzenrijden, kattenstoet, carnaval, ik zou dat tof vinden moesten wij dat ook hebben.

Greg : Ik zal eens met de Patrick Janssens gaan klappen.

Samuel : Ge hebt echt gasten die fier zijn dat ze van Zandvliet komen. Iedereen zegt dat Antwerpenaars met zichzelf bezig zijn maar met wat dan?

Ik zal dat eens aan ons vader vragen maar als wij het zelf niet meer weten dan is er toch iets.

Valentine : Ge hebt toch ook die kunstenaar die van die spoken maakt.

Samuel : Naast de Bourla.

Valentine : Gruwel.

Samuel : Dat is dan uw baas, die heeft dan iets gezien en die wil dat ook, en wij moeten dat dan maken. Iets tegen uw goesting maken dat is pas horror.

Valentine : En hij is de ontwerper?

Samuel : Ja nee. Hij is de gast die iets uit de Flair heeft geknipt. Een soort pompoen met twee pootjes onder en dat lijkt op een vogeltje: ‘Zie zie dat. Dat is schoon.’ Hup die bestelt veertien camions van die maffe pompoenen en tachtig kilo inox staven en dan moet ik dat maken. Ik bedoel inox plooien is erg moeilijk. Dat ding blijft niet staan. Ge moet dat in de grond prikken en dan ziet ge die pootjes niet meer. Daar denkt die allemaal niet aan. Dus dan staat gij daar. Het klote is dat ik dat graag doe, iets maken. Ik probeer het als een uitdaging te zien.

Maar ik kan niks maken als ik het niet goed vind.

Samuel : Juist gelezen over bomen en hun symboliek. Dat bestaat nog altijd, bomen die ge vol plastic zakskes en stukken stof en linnen kleren en papierkes hangt. Bij een of andere inwijding kappen ze verticaal een spleet in een boom. Daardoor geeft de moeder het kind aan de vader, door die stam, en dan binden ze hem terug dicht en dan groeit dat terug bijeen. Dat vond ik echt een hele schone. Ik dacht dat moet ik voor mijn petekind ook doen.

Valentine : Benjamin is efkens gaan liggen of wat? Is dat niet raar dat die nu heel de tijd weg is.

Samuel : Hij zag er moe uit.

Valentine : Voor zijn interview?

Greg : Zal ik dat interview hier eens efkens overnemen.

Samuel : Nu kunnen we het echt over kunst hebben.

B E N J A M I N V E R D O N C K | 29

Samuel : Ik vraag mij ook af wat hij ermee gaat doen eigenlijk.

Greg : Ik vond dat eigenlijk iets heel graaf van den Ben dat hij dat deed en ik dacht dat hij toch wel…

Valentine : Iets voorbereid had he?

Samuel : Iets te vragen had, ja.

Greg : Damien Hirst had een thuisverkoop gedaan, en dat had veertig miljoen dollar opgebracht, een recordverkoop, nog nooit…

Samuel : En hoe bereikt die dan die status? Is dat tijdsgeest?

Benjamin : Nee dat is die Saatchi, die galerijhouder, die heeft veel werk van Hirst gekocht en dan één werk voor keiveel geld waardoor al de rest van dat werk keiveel waard was en dan wil iedereen dat kopen en dan is dat een begrip en dus een investering en dus beginnen die catalogussen te drukken.

Samuel : Is dat niet een beetje zielig, voor die kunstenaar?

Benjamin : Business as usual.

Samuel : Dat ge op zo’n manier leeft terwijl dat willekeurig iemand anders had kunnen zijn.

Benjamin : Mmm. Greg : Sinds Warhol is de kunst niet meer gelijk Rubens. Warhol is rijk geworden met kopiekes van een kopie. En Damien Hirst maakt nog graver werk. Bij Warhol was dat soepblikken, bij Hirst is dat een haai, dat is gewoon zoals kunst zou moeten zijn. Ik snap dat volledig.

Samuel : Maar hoe wordt die zo wereldwijd bekend?

Benjamin : Francis Bacon was naar zijn werk komen zien en had gezegd dat hij het heel graaf vond.

Samuel : Ja maar dat is zo die wereld…

Greg : Ja maar die referenties…

Samuel : Iemand die vanuit het niets…

Benjamin : In het SMAK stond er zo’n slecht geboetseerd beeld en daaronder ‘dit is opgedragen aan de buurman van Michelangelo’. Op een dag, was de koning met zijn bal aan het spelen en die vloog in de tuin van Michelangelo en de koning kwam zien en nodigde hem uit in zijn kasteel, terwijl die gast daarnaast veel graver bezig was.

Greg : Networking. Da’s hetgeen waar Andy Warhol gewoon zo goed in was: die verkocht niks maar die ging wel met veel schoon volk weg.

Samuel : Maar dan beaamt ge toch dat dat echt een wereld op zich is.

Greg : Ik denk dat kunst heel hard reflecteert op hoe onze wereld ineenzit.

Die mensen belichamen een ambitie, dat is rock ’n roll. Dat is toch gewoon het wildste van het wildste, kunnen doen wat ge wilt doen en daar nog eens veel geld mee pakken. Die belichamen zoiets als Iggy Pop of een Lou Reed.

Samuel : Het is helemaal uit zijn haak getrokken, beginnend met die veertig miljoen dollar voor die haai… Rembrandt dat gaat over…

30 | B E N J A M I N V E R D O N C K

Greg : Vakmanschap.

Samuel : Iets kunnen.

Greg : Dat is den ouwen tijd he Sam, dan draaide alles rond vakmanschap, die tijd, dat was berucht, strategisch, prachtig vakmanschap.

Samuel : Daarin kunt ge dat heel schoon plaatsen die kunst, terwijl nu is dat iets geworden om – weet ik wat – uw verveling uit te drukken, mensen walgen van het woord kunst, ons moeder ‘oe kunst, oe da’s niks voor mij zene’, terwijl als die iets ziet ‘amai dat vind ik schoon’.

Greg : Daarom gaan mensen kunst kopen.

Samuel : Dat vind ik iets voos.

Greg : Omdat die zich willen onderscheiden van andere mensen.

Samuel : Ik ben daar heel simpel in eigenlijk. Ik vind gewoon iets schoon. Wat ik eigenlijk wil zeggen is dat het ‘close contact’ met veel mensen – daar draait kunst toch om – dat dat gewoon niet bestaat. Als ik met mijn jongste broer praat, over zijn perceptie van kunst, dan is dat…. Vraagt ge ‘Michaël, kunst’, dan denkt die aan de Mona Lisa. Hij weet niet dat er andere dingen bestaan. Omdat die wereld zo ontoegankelijk is.

Greg : Kunst wordt ook niet gemaakt voor de massa. Kunst wordt gemaakt voor mensen met veel geld en een speciale smaak.

Benjamin : Louis Vuitton is ook iets voor de elite, maar niemand zaagt daarover want ge zijt iets als ge zijn naam rond uw nek draagt, dat is moeilijker bij kunst.

Samuel : Bij sommige kunst.

Benjamin : Maar kunst moet u toch iets doen als ge er al heel de tijd over bezig bent.

Samuel : Hoe geflasht dat dat ook is wat gij doet, mensen kunnen zich er wel een beeld bij vormen, zonder te weten wat kunst is.

Greg : Ik denk dat theater met een identiteitsprobleem zit, het wordt zo’n instituut.

Het probleem is bij theater dat dat zoveel geld kost en dat dat met overheidsgeld wordt gemaakt voor een elite. Ik vind dat pervers. Zeker in deze tijden dat alles geëdit wordt, vind ik dat ze dat met theater ook moeten doen. De kleine man maakt dat mee. Er zijn veel compagnies die teveel geld kosten en waar dat niemand iets van ziet.

Benjamin : Hoeveel kost een match Antwerp-Beerschot hier aan bewaking om die ploegen uiteen te houden?

Samuel : Maar hoe komt het dat al die gasten allemaal naar die voetbal gaan, terwijl als gij mij nooit iets had verteld… ik zou graag hebben dat de Michaël bijvoorbeeld ook zo’n dinges… Ik weet zeker dat er een paar voorstellingen zijn als die dat zou zien…

Benjamin : Wilt ge dan dat ze cultuursubsidie afschaffen en elke Vlaming 4,75 euro terugstorten of zo?

B E N J A M I N V E R D O N C K | 31

Benjamin : Wij maakten thuis dinges. Ik deed dat graag.

Samuel : Omdat gij dat kent, is dat voor u vanzelfsprekend. Gij hebt gewoon een veel te gevorderde kijk op die wereld en hoe gij daar in functioneert.

Greg : Wat dat ik tof vind, is bijvoorbeeld die gast, die Pieter Embrechts en die Leue, wat dat die nu aan het doen is, die boeien echt veel jonge mensen op die manier, ik vind dat graaf. En die hebben ook een boodschap. Het is niet de meest zwaarwegende boodschap, maar…

Benjamin : Die hebben wel ambitie om een boodschap te brengen.

Greg : Dat is fantastisch gebracht. Wat die op tv doen dat is echt zo waaw, keigoed gedaan. Daar zit een dynamiek in, dat heeft overlevingskansen.

Benjamin : Het is geen compromisloze kunst maar iets dat iets wil en nadenkt hoe dat bij de mensen te krijgen.

Greg : Ik denk dat als ge niet-compromisloze dingen maakt, dat ge voor uw eigen moet instaan. Niet vanuit een verwend-nestpositie. We zijn 2007, als ge een nieuwe tv koopt, koopt ge u een beamer, waarop ge alles kunt zien wat ge maar wilt. Alle drempels zijn weggevallen. Dus die discussie wordt alleen maar groter en groter.

Benjamin : Over wat?

Greg : Over groot geld geven aan compagnies. Iets te vertellen hebben dat gaat meer en meer via internet, en dat komt thuis in woonkamers terecht via beamers. Dit is 2007. Theaterzalen…

Samuel : Als het gaat over gradaties van kunst en kunstbeleving… ergens zijde toch wel ne ridder… in de zin van… zonder moraalridder te willen zijn… ge maakt toch kunst om iets, al is het uw eigen ding, mee te delen.

Greg : Wij hebben veel mensen in de geburen die met kunst bezig zijn.

Benjamin : Maar stelt nu dat ge in gesprek zou zijn met de Christian over beursanalyse vanavond.

Samuel : Mmm. Benjamin : Daar zoude gij niks van snappen terwijl mensen die dat snappen die verdienen tonnen poen gewoon omdat die dat snappen. Allez ik zeg maar iets hé.

Samuel : Mmm. Benjamin : Dat is dan toch even ontoegankelijk en even…

Greg : Ja maar mét kunst hé… krijgt ge wel iets voor terug hé… ik bedoel dat is zeg maar een leefwereld ofzo hé evoceren. Voor mij is dat keiharde tirol, allez ik vind zo het graafste aan kunst zo die Panamarenkodinges, dat ge kunt denken van ahja! En of dat dat dan marcheert of niet ‘who the fuck’, gewoon dat mensen dinges doen waardoor ge kunt denken ‘ahja wow geweldig geweldig’.

32 | B E N J A M I N V E R D O N C K

Benjamin : ’t Is dat uw praktijk politiek is, dat de manier waarop dat ge uw werk maakt of tot de mensen brengt dat ge dat niet schaamteloos commercieel doet dat ge niet zegt ‘hier ik heb een graaf beeld en het kan me niet schelen waar het komt te staan of hoe’ Greg : … Toch wel vollen bak…

Benjamin : Dat is wat Royal de Luxe doet. Die zeggen ‘oké wij komen met onze olifant maar de stad betaalt en als die olifant er dan is, spuit hij iedereen nat, ook de journalisten’.

Valentine : Da’s een heel dankbaar ding natuurlijk.

Samuel : Iedereen heeft die olifant gezien maar er is maar één procent die naar Nine Finger is gekomen.

Benjamin : Ik heb daar zelf ook soms last van, dat het voor een select publiek is. Maar ik vind niet dat die wereld daarom niet mag bestaan.

Samuel : Absoluut niet. Maar ik zou willen dat iedereen goesting voelt om dat te ontdekken. Het is zo een gesloten wereld is, dat heb ik zelf ervaren.

Ik bedoel, De Monty daar gaat ge toch geen pint drinken.

Benjamin : Zie dan maar dat ge nooit in de Bourla belandt.

Samuel : Ik ken die leefwereld van zeg bijvoorbeeld maar: de Jeroen in den Boogaloo. Uit eigen beweging komt die niet. Zelfs niet door een gazetje. Ik bedoel gewoon, theater, dat bestaat niet voor hem, nooit niet.

Benjamin : Ik ben een tafeltoneel aan het maken waarmee ik hoop zo een café te kunnen binnenstappen maar ge kunt toch niet verwachten dat alle kunst zo is.

Samuel : Volgens mij is alles wat dagelijkse sleur en beredeneerdloos leven doorbreekt sowieso al goe.

Benjamin : Zouden er dan geen nuances zijn?

Greg : Mmm. Benjamin : Is kunst dan zo elitair? Vinden jullie dat echt?

Samuel : Ja qua beleving toch wel ja echt waar.

Greg : Ja. Mijn ouders liggen er ook niet van wakker Die zijn daar echt niet mee bezig. Ik denk echt dat een grote groep niet geïnteresseerd is.

Samuel : Want ik denk dat gij heel hard vanuit uw leefwereld redeneert.

Benjamin : Maar waarom praten wij er dan over? Ik heb toch niks gevraagd?

Wij hebben samen gegeten en jullie vonden het de moeite om er heel de avond over bezig te zijn.

Samuel : Ja, ik denk omdat kunst bij iedereen leeft… ja leeft… en dat dat heel belangrijk is ofzo… dat dat iets is… dat gewoon was… en dat iets anders geworden is… allez… dat hét allerhande gedaantes aangenomen heeft… waaronder zo’n paar zoals deze …

OPGETEKEND DOOR ELLEN STYNEN EN BENJAMIN VERDONCK

B E N J A M I N V E R D O N C K | 33

LOTTE VAN DEN BERG © KOEN BROOS

‘Ik las eens het gedicht GELUK van Rutger Kopland. Ik herinner me heel sterk dat ik me toen realiseerde dat verlangen ‘terugverlangen’ is. Verlangen is een herinnering aan vroeger, aan geborgenheid, aan warmte. Verlangen is hunkeren naar een plek waar geen vragen zijn. Daar wil je naartoe en daar kom je ook vandaan.

Dat gevoel raakt aan theater. Theater is zowel het delen van die ervaring als het oproepen ervan.’

Lotte van den Berg

wordt in 1975 geboren in Groningen.

Al tijdens haar prille jeugd raakt Lotte gefascineerd door theater. Als klein meisje volgt ze het werk van haar vader, theatermaker Jozef van den Berg, vanuit de coulissen. Aan de universiteit van Amsterdam studeert ze korte tijd Rechten, gevolgd door Theaterwetenschappen en Filosofie. Het wordt haar steeds duidelijker dat ze zelf theater wil maken en in 1998 wordt ze aangenomen op de regieopleiding aan de Amsterdamse Hogeschool voor de Kunsten. Reeds tijdens haar studies komt Lotte in Antwerpen terecht, wanneer zij in 2001 bij HETPALEIS de voorstelling De Alchemist regisseert. Samen met haar klasgenoten Olivier Provily en Marcus Azinni ontvangt zij dat jaar ook de Top Naeff prijs als ‘beste afgestudeerden’ aan de toneelschool in Amsterdam. Na haar studies gaat Lotte van den Berg meteen aan de slag als freelance regisseur bij verschillende Vlaamse en Nederlandse gezelschappen. Zij regisseert o.a. bij NNT in Groningen, Het Lab van de Berenkuil in Utrecht, theaterMalpertuis in Tielt en Theater Stap in Turnhout. “Ik maak theater en stel mezelf steeds weer dezelfde vraag. Hoe kan ik een ruimte creëren waarin je kan kijken zonder woorden en regels? Een ruimte waarin de toeschouwer een deelnemer wordt die de voorstelling zonder verwachtingen kan ondergaan.”

Lotte van den Berg creëert vaak op locatie, zowel voor kinderen als volwassenen, en kiest ervoor om niet alleen te werken met professionele acteurs, maar ook met jongeren en amateurspelers. In 2003 keert zij nog een keer terug naar HETPALEIS voor de creatie van Waarom is het verschil van dat. Later dat jaar regisseert Lotte van den Berg de eerste versie van Het blauwe uur bij Theater Artemis in ’s Hertogenbosch. Deze wonderlijke voorstelling, die plaatsvindt vlak voor zonsopgang buiten op straat in een woonwijk, wordt genomineerd voor de 1000Watt-prijs en zal later hernomen worden bij Toneelhuis.

In 2004 maakt Lotte van den Berg bij Het Huis aan de Amstel in Amsterdam Ik zou mezelf willen weggeven, maar ik weet niet aan wie.

De voorstelling wordt geselecteerd voor het Theaterfestival en levert haar ook de Erik Vos-prijs op, een aanmoedigingsprijs voor jonge regisseurs. Aangezien Lotte van den Berg vooral beeldend werkt en tekst meestal minimaal of soms helemaal niet gebruikt wordt in haar

LOT T E VA N D E N B E R G | 35

voorstellingen, wordt haar werk door sommigen ook binnen de mime gecatalogiseerd. Ik zou mezelf willen weggeven ontvangt ook nog een nominatie voor de VSCD Mimeprijs. Ondertussen heeft Toneelhuis Lotte van den Berg uitgenodigd voor de regie van een uniek locatieproject in de Antwerpse gevangenis. Begijnenstraat 42 wordt een aangrijpende, bijna woordeloze voorstelling waarin gedetineerden samen op de planken staan met cipiers en professionele acteurs”. Het gevangenisproject was voor mij, de spelers, de gevangenen én het publiek een bijzondere ervaring. Iedereen reageerde zo intens, er kwam zoveel los. “Dit moet! Dit heeft zin!” ging het juichend door me heen.

Ik kon iets vertellen over de details van het leven daar, over klein geloof op een moeilijke plek. Over kwetsbaar zijn in een gemeenschap die dat niet lijkt te tolereren.” Lotte van den Berg laat in Begijnenstraat 42 aan de hand van eenvoudige improvisatieopdrachten indringende theatrale beelden ontstaan. Het project maakt grote indruk op de jury van de Amsterdamse Charlotte Köhler Prijzen: “Lotte van den Berg doet in haar theaterwerk heftige uitspraken over de werkelijkheid, niet op een realistisch maar op een dieper, abstracter niveau. Zij zoekt naar manieren waarop zij de werkelijkheid en de theatervoorstelling kan vermengen.” Lotte van den Berg wint de prijs die op 28 juni 2005 wordt uitgereikt door het Prins Bernard cultuurfonds.

Na haar intense ervaring in de Antwerpse gevangenis keert Lotte nog even terug naar Nederland. Ze werkt bij NNT aan de voorstelling In het verleden behaalde resultaten bieden geen garantie voor de toekomst en bij Compagnie Dakar maakt ze Braakland. Braakland vindt plaats in het open veld, op een verlaten terrein en vertrekt van de vraag wat er gebeurt als iemand beslist niet meer te vechten voor zijn leven en te accepteren wat er gebeurt. Tijdens het Toneelhuisseizoen 2005-2006, o.l.v. Josse De Pauw, tekent Lotte van den Berg voor de figurantenregie van Volk; een jaar later biedt Guy Cassiers haar een vaste stek aan bij Toneelhuis. “Sinds een maand werk ik voor het grootste theatergezelschap van België. Toneelhuis. Een bedrijf, een theaterfabriek. Ik heb lang getwijfeld. Groot is corrupt. Geld is vies.

Zo heb ik dat geleerd. Ik ben een kind van de revolte. Ik droom van een klein gezelschap in een oude boerderij in het weiland. Zo heb ik dat geleerd. Zo deed mijn vader dat. Toch ga ik werken voor een groot stadsgezelschap. Als ik vind dat ik iets te zeggen heb, waarom dan in de marge blijven hangen? Ik zal infiltreren, de systemen leren kennen en invloed uitoefenen. Ik heb geweldige plannen. Een bevriend regisseur noemt zichzelf een kameleon. Ik schep er genoegen in me aan te passen. Dat betekent niet dat ik het fijn vind te verdwijnen, opgeslokt te worden, dat niet. Absoluut niet. Ik zal altijd laten zien dat ik er ben.

Ik vind het een uitdaging situaties, structuren en mensen die ik niet

36 | LOT T E VA N D E N B E R G

begrijp te leren kennen en te doorgronden. Niet om ze omver te werpen, maar om er iets tegenover te kunnen zetten, ze open te breken en een klein beetje lucht te geven.â€? Haar eerste productie in de nieuwe Toneelhuis-constellatie is Stillen, een woordeloze voorstelling over lichamen die elkaar nodig hebben. Daarna maakt ze Gerucht: op een doorgaande plek in de stad plaatst ze een geluiddichte ruimte. Het publiek zit binnen en kijkt naar buiten. Dit seizoen maakt Lotte van den Berg Winterverblijf een productie voor de grote zaal, over de schoonheid van de poging in iets te geloven. Daarna wil ze even geen nieuwe voorstelling maken. Lotte van den Berg koestert al enige tijd voorzichtige ďŹ lmplannen, en in 2008 zal ze de mogelijkheden van dat medium beginnen onderzoeken.

LOT T E VA N D E N B E R G | 37

38 | MET DE MOED VAN EEN ONTDEKKINGSREIZIGER © HAPÉ SMEELE

Pindakaas LOTTE VAN DEN BERG in gesprek met

FOTOGRAAF HAPÉ SMEELE Lotte van den Berg heeft de fotoboeken van Hapé Smeele (1962) steeds binnen handbereik. In 1997 verscheen Een andere werkelijkheid, over verstandelijk gehandicapten in Nederland. Daarna fotografeerde Hapé Smeele vijf jaar lang acht dementerende bejaarden in een kleine woongroep in Rotterdam en in het boeddhistische Ladakh (NoordIndia). In Met de moed van een ontdekkingsreiziger (2002) brengt hij hun laatste levensfase in beeld. Deze twee boeken maken deel uit van wat een drieluik wordt over ‘kwaliteit van leven’. Lotte van den Bergs fascinatie voor Smeeles werk brengt ons naar een café op de heide in Laren, vlak bij Hilversum. ‘…omdat iedere situatie in het leven een uitdaging voor de mens betekent en een probleem dat hij zelf moet oplossen, daarom kan de vraag naar de zin van het leven eigenlijk worden omgekeerd. Uiteindelijk moet de mens niet vragen naar de zin van zijn leven, maar moet hij veeleer zich ervan bewust zijn dat hèm iets wordt gevraagd. In het kort gezegd: de mens wordt door het leven ondervraagd; en hij kan alleen maar antwoord geven door middel van zijn eigen leven; op het leven kun je alleen maar antwoord geven door verantwoordelijk zijn.’ (openingswoorden van psychotherapeut Victor Frankl bij Met de moed van een ontdekkingsreiziger )

Van den Berg : Je zegt dat je vereerd bent met onze komst. Is dat omdat jij geen theater maakt maar boeken, en daardoor je publiek niet kent?

Smeele : Fotografie is inderdaad vrij anoniem werk. Dat bevalt mij wel. Ik hou ervan om kleinschalig en verborgen te werken, en pas naar buiten komen als het werk af is. Al is het op dat moment al klaar voor jezelf natuurlijk. Maken is onderzoeken. Eens het onderzoek rond is, is het klaar. Dan moet je het enkel nog naar buiten brengen.

Van den Berg : Met theater is dat toch helemaal anders. Je hoopt dat je voorstelling tegen de première klaar is, maar toch is het elke avond anders.

Theater is een heel vluchtig medium, dus ‘klaar’ is het eigenlijk nooit.

Een boek of foto’s kunnen klaar zijn, maar als na een tijdje een voor-

LOT T E VA N D E N B E R G | 39

stelling niet meer gespeeld wordt, dan is het afgelopen in plaats van klaar. Dan kan nooit meer iemand het zien.

Smeele : Maar zie jij je werk ook als onderzoek?

Van den Berg : Ja. In Stillen onderzocht ik hoe mensen samen zijn of niet samen zijn, wat ze van elkaar nodig hebben en hoe ze alleen kunnen zijn. Opeens zijn er dan zes acteurs die allemaal andere antwoorden op die vragen hebben, en dan ben je, door twee mensen naast elkaar te zetten, heel direct met dat onderzoek bezig. Ik heb ook een keer een voorstelling gemaakt met zeven gevangenen in een gevangenis, Begijnenstraat 42. Dat is een hele andere manier van werken dan met acteurs, die opgeleid zijn om dat onderzoek te doen.

Smeele : Dat kan ik me voorstellen. Als er één groep moeilijk te fotograferen is, dan zijn het wel acteurs, vind ik. Ik laat me heel snel imponeren door hen en denk dat ik mooie foto’s aan het maken ben, maar dan kom ik thuis en blijkt het helemaal niks. Ik vind het heel moeilijk om tot een soort echtheid door te dringen bij acteurs. Het lijkt me dan wel interessant voor jou om te kunnen werken met gevangenen die niet geschoold zijn.

STILLEN © SHARP VANDERHAEGEN

40 | LOT T E VA N D E N B E R G

Van den Berg : Ik leer erg veel van het werken met niet-professionele acteurs.

Ergens staat er nu een iglo leeg was een voorstelling met verstandelijk gehandicapte spelers. Ik vind het heel fijn om wat ik daar leer of meemaak mee te nemen in mijn werk met professionelen. Het is voor mij een uitdaging om te blijven werken met zowel professionele als niet-professionele acteurs. Een acteur is gewoon een mens. Het is zeker mogelijk hem ‘uit te kleden’.

Smeele : Het is gewoon belangrijk je niet te laten belazeren. Je moet scherp zijn om er doorheen te kijken.

Van den Berg : Grappig dat je dat ‘belazeren’ noemt. Als er kinderen naar Het blauwe uur kwamen kijken, dan vroegen die me achteraf ook altijd wat nep was en wat echt. De acteurs waren dan nep. Die kinderen waren helemaal in de war, bijvoorbeeld over de poes, of die dan echt of nep was.

Smeele : Ik moet bekennen dat ik dezelfde vragen heb. Kwam die poes toevallig langs en heb je dat er mooi in verwerkt? Of zat er iemand in de struiken klaar met die poes?

Van den Berg : Het is heel wonderlijk dat mensen, op het moment dat ze een kader krijgen en door dat kader naar de werkelijkheid kijken, plots het gevoel krijgen dat alles geënsceneerd is. Ik doe niets met die poes, je perceptie doet dat. Omdat ik de mensen in een straat op stoeltjes zet en hen een uur lang laat kijken, gaan ze plots helemaal anders kijken en dingen met elkaar verbinden. En ze zijn daar dan zo door verrast, omdat ze daar kennelijk elke dag aan voorbijlopen.

BEGIJNENSTRAAT 42 © PHILE DEPREZ

Smeele : Dat vind ik wel een mooi gegeven. Binnenkort moet ik een lezing houden voor managers uit de zorg, en ik ga hen vooraf vragen om de afstand tussen hun auto, fiets of trein en hun werkplek te te fotograferen. Een afstand die ze misschien al honderdduizend keer afgelegd hebben, maar door een camera zullen ze die ineens anders gaan bekijken.

LOT T E VA N D E N B E R G | 41

Van den Berg : Ik begin mijn voorstellingen altijd met het bouwen van de tribune. Ik besteed heel veel aandacht aan de toeschouwer, aan wat het is om te kijken, om toeschouwer te zijn. Wat betekent het om in de gevangenis naar een voorstelling te kijken, of op een lange grijze bank op een braakliggend terrein. Voor Het blauwe uur moest iedereen zelf zijn krukje meebrengen. En omdat mensen beginnen te kijken, is er iets te zien. Niet omdat ik hen zeg dat ze naar iets moeten kijken.

K I J K E N N A A R E E N B O O M E N D E W I N D I N D E TA K K E N Smeele : Je hebt al op vele plekken gewoond en gewerkt, je doet heel veel verschillende dingen. Is er iets als een constante in je werk of leven?

Een thema dat je al jaren bezighoudt of zo?

Van den Berg : Ik denk dat ik inderdaad een beetje nomadisch ben. Ik hou er heel erg van om nieuwe terreinen te verkennen, andere mensen te leren kennen, in een gebouw te ontdekken waar het kopieerapparaat staat‌ Ik wil zowel in de kleine als de grote zaal werken, zowel binnen als buiten het theater, voor jongeren of volwassenen, met amateurs of professionelen. Ik vind het heerlijk om binnen al die variabelen steeds weer mezelf te vinden. De constante in mijn werk is de vraag hoe we omgaan met de vergankelijkheid van de dingen in het leven, met doodgaan, met imperfectie en het verlangen naar perfectie.

Ik heb de voorstelling Braakland gemaakt, en daarvoor hebben we ons gebaseerd op de boeken van Coetzee. Hij heeft het o.a. over een blanke vrouw in Zuid-Afrika die verkracht wordt door haar buurman, maar besluit om die man niet aan te geven en gewoon daar te blijven wonen en haar leven verder te zetten, tot groot onbegrip van haar vader. In Braakland vroegen we ons af wat er gebeurt op het moment dat je besluit je niet te verzetten en je leven niet te verdedigen. Enerzijds heb je de gedachte dat het prachtig is om de dingen te accepteren zoals ze op je afkomen en met het leven mee te bewegen, maar tegelijkertijd vraag je je natuurlijk ook af waar de grens ligt. Om die paradox draaide de voorstelling: je moet je leven willen leven en ervoor vechten, maar je moet ook accepteren dat het eindig is en dat je er niet veel aan kan veranderen.

Smeele : Je lijkt me nochtans een heel dynamisch persoon; ik zou denken dat jij juist iemand bent die zich wel zou verzetten en in actie komen.

Van den Berg : Ja, eigenlijk wel. Toch gaat het in veel van mijn voorstellingen niet om de actie.

42 | LOT T E VA N D E N B E R G

BRAAKLAND Š SANNE PEPER

Smeele : En wat spreekt je dan zo aan in die gelatenheid? Het feit dat je het onbegrijpelijk vindt?

Van den Berg : Nee, ik vind het niet onbegrijpelijk, ik vind het net heel mooi. In mijn voorstellingen wil ik beide dingen laten zien: het samengaan van reageren en niet reageren. Heel vaak laat ik mijn spelers handelingen uitvoeren die vervolgens heel langzaam doodbloeden of wegvloeien.

Een beweging van iets en dan weer niets. Ik vind het ďŹ jn om te kijken naar een boom, een tak die beweegt in de wind, en daarnaast iemand bij de bushalte met een boodschappentas met daarin een pot pindakaas. Het hele dagelijkse naast het ongrijpbare. Snap je wat ik daarmee bedoel?

Smeele : Ja, ik denk het wel. Een kennis van mij was een tijdje geleden in Terschelling, en hij vertelde mij dat hij elke dag langs het strand liep en zich plots realiseerde dat dat strand en die zee er over honderd jaar nog zullen zijn, maar hij niet meer. Dat gaf hem gek genoeg een veilig gevoel.

LOT T E VA N D E N B E R G | 43

K WA L I T E I T VA N L E V E N Van den Berg : Ik heb je twee boeken ooit tegelijk gekocht, ergens in Amsterdam. Er ligt altijd wel een van de twee op tafel als ik begin met een nieuwe voorstelling. Ik kijk er zelf in, of samen met de acteurs. Wat mij zo raakt in je foto’s, is de aandacht, de rust, de tijd en het geduld die ervan uitgaan. Dat vind ik heel fijn om te krijgen.

Smeele : Mijn onderzoek in die twee boeken gaat over kwaliteit van leven.

Het sluitstuk, het derde boek, moet ik nog maken. Dat zal over mijn zoontje Wolf gaan, die geboren werd met een dodelijke genetische afwijking. In die drie boeken komt dus telkens een groep mensen aan bod van wie gezegd wordt dat hun leven niet voldoende waard is. Ik was al tien jaar bezig met dat onderwerp, toen Wolf in mijn leven kwam. Ik wist al van bij het eerste boek over verstandelijk gehandicapten dat ik drie delen wilde, zonder te weten waarover dat derde deel dan zou moeten gaan. Toen Wolf geboren werd, besefte ik dat ik er niet meer omheen kon. Het thema kwam plots op alle fronten mijn eigen leven binnen. We hebben heel veel foto’s van Wolf gemaakt, en mijn vrouw, die ook fotografe is, heeft in die periode ook veel geschreven. Al het materiaal is er dus, maar ik wacht het juiste moment af, want ik wil geen therapeutisch boek maken. Misschien maak ik het volgend jaar, of over tien jaar, of misschien wel nooit.

Van den Berg : Ik vind het heel mooi dat je het tweede boek, over dementerende ouderen, begint met een foto van Wolf en een brief aan hem. Dat je dat hele kleine, korte leven plaatst tegenover die lange levens, en dat het eigenlijk zo gelijk is.

Smeele : Dat is een heel gedoe geweest, want de uitgever zag dat eigenlijk niet zitten. Maar ik wilde dat boek absoluut aan mijn zoontje opdragen. Ik kom als fotograaf zo dicht bij anderen in hun leven, en op zulke tere momenten, dat ik vond dat ik er toen niet omheen kon om ook een stuk van mezelf bloot te geven.

S F E E R FOTO G R A F E R E N Smeele : Ik vind dat je werk zich heel erg voor film leent. Je hebt gewoon een hele goede cameraman nodig.

Van den Berg : Ik ben er zelf heel erg mee bezig op dit moment. Ik denk dat voorstellingen als Braakland en Stillen makkelijk verfilmd zouden kunnen worden. Na Stillen werd ik trouwens spontaan benaderd door

44 | LOT T E VA N D E N B E R G

een filmproducent. In 2008 ga ik geen voorstelling maken, maar me bezig houden met die filmvraag. Niet gewoon om een voorstelling te registreren, maar echt om een nieuwe film te maken. Daar zou ik graag een paar maanden onderzoek naar doen. Ik ben in mijn voorstellingen altijd heel erg met de toeschouwer bezig, en in film ligt dat natuurlijk helemaal anders. Ik zal mijn verhaal op een andere manier moeten vertellen. Ik heb heel veel zin om daaraan te beginnen; tegelijkertijd heb ik nog nooit een camera in mijn hand gehouden. Ik hou er niet van foto’s te maken. Ik vind het sowieso al lastig om overal toeschouwer te zijn en voortdurend te observeren. Toen ik op reis ging naar Siberië en Mongolië heb ik bewust geen camera meegenomen, om me niet nog meer buiten de dingen te plaatsen.

Smeele : Ik kan me voorstellen dat de camera een blokkade is. Maar je zou net zo goed naar Siberië kunnen gaan en de hele dag alleen maar door je fototoestel kijken. Dan ben je op een of andere manier ook heel erg aanwezig.

Van den Berg : Maar doe jij een stap achteruit als je fotografeert? Als je een familie aan het fotograferen bent, zit je dan met hen aan tafel, of sta je naast de kast naar hen te kijken?

Smeele : Ik werk altijd met hele korte brandpuntafstanden, ik zit er als het ware bovenop. Meestal is de afstand tot iemand die ik fotografeer kleiner dan een meter. Ik ben altijd geïntrigeerd geweest door de vraag hoe dicht je bij iemand kan komen. Hoe intiem kan je worden met iemand die je al jaren kent of die je tien minuten geleden voor het eerst ontmoet hebt? Eigenlijk fotografeer ik geen mensen of dingen; ik fotografeer sfeer. Ik zoek voortdurend waar die sfeer inzit, hoe die zich uitdrukt.

| 45 MET DE MOED VAN EEN ONTDEKKINGSREIZIGER © HAPÉ SMEELE

H E T D E N K E N G E TAC K E L D Van den Berg : In een van haar boeken heeft Patricia De Martelaere het over de westerse en de oosterse Verlichting. Beide vormen van Verlichting gaan over bewustzijn. In het westen werd dat bewustzijn door Descartes benoemd als de ratio: ik denk dus ik ben. Terwijl je volgens de oosterse leer pas bewust kan worden als je het denken uitschakelt. Over dat verschil heeft De Martelaere een ontzettend mooi stuk geschreven. Ze schrijft hoe de paradox in het oosten gezien wordt als de enige manier om de waarheid te benoemen. Je krijgt een schijnbaar onoplosbaar raadsel; je hoofd erover breken helpt niet. Je moet het denken proberen uit te schakelen, te tackelen, en pas dan zal je de waarheid onder ogen kunnen zien. In het westerse denken daarentegen is een paradox iets heel vervelends, wat we zo snel mogelijk willen oplossen.

Smeele : Je ratio tackelen, dat moet je volgens mij als fotograaf of theatermaker voortdurend doen. Je maakt plannen, je loopt vooruit, en steeds weer moet je alles onderuit durven halen en de absoluutheid eraf halen. Zodat alles openblijft.

Van den Berg : Tegelijk heb je die absoluutheid ook wel nodig. Of je komt niet op gang. Je moet willen handelen, dingen willen doen, en op elk moment toch weer bereid zijn alles te herzien. Dus dan kom ik opnieuw bij het samengaan van het actief zijn enerzijds en het laten gebeuren en accepteren anderzijds…

Smeele : Ik laat me in mijn werk heel erg inspireren door religie en filosofie.

Mijn onderzoeksmiddel is mijn camera, maar fotografie is niet mijn inspiratiebron. Ik kan me voorstellen dat jij ook geïnspireerd bent door andere dingen dan door theater zelf, door literatuur, film, … Ik kom uit de politiek, maar dat was niet echt mijn plek. Het ijle van de religie is ook mijn plek niet. De taoïsten zeggen dat je de hemel en de aarde hebt, en daartussen de mens. Dat vind ik wel mooi. De hemel stroomt door de mens naar de aarde, de mens is een soort verbindingsschakel. Hij zwoegt en ploetert, dingen gaan fout, … dat vind ik een heel intrigerend proces.

Van den Berg : Dat is precies wat ik bedoel met die vrouw met haar boodschappentas en haar pot pindakaas. Zij staat in de wereld en snuit haar neus, en boven haar hoofd komt er een wolk voorbij of beweegt er een takje. In elk moment is het vergankelijke en het niet-vergankelijke aanwezig, de actie en datgene wat gewoon gebeurt.

46 | LOT T E VA N D E N B E R G

Smeele : Wat mij aanspreekt in het taoïsme, is de lichtheid en de anarchie ervan. In de eerste tekst staat dat de Tao dat is wat we niet kunnen kennen, de essentie. Het meest essentiële is onkenbaar en onbenoembaar. Omdat we de essentie niet kunnen vertellen, bewegen we er voortdurend omheen, met mythes, sprookjes, theater, foto’s, …

Van den Berg : Toch is het zo dat we het telkens wel proberen; we kunnen ons niet verzoenen met het feit dat we de essentie nooit zullen bereiken.

In elke foto die jij maakt, in elke voorstelling die ik maak, proberen we het onbenoembare toch te benoemen, nee? We proberen er ons in ieder geval toe te verhouden.

RELIGIE Van den Berg : Religie is voor mij ook een belangrijk thema. Dat heeft heel erg te maken met mijn vader, Jozef van den Berg. Hij was theatermaker en poppenspeler, maar zonder poppenkast: hij stond in zijn eentje op het podium en er waren ook poppen. Hij was een groot acteur denk ik, hij heeft mensen diep geraakt en geïnspireerd. Op een gegeven moment is hij heel erg in de war geraakt – zo noem ik dat, zo zal hij het zelf niet benoemen. Zijn broer was gestorven, en hij wilde een voorstelling voor hem maken. Om de dood te verlichten, te bestrijden, ik weet het niet, ik denk dat hij hem de hemel wilde geven. Maar dat lukte niet. Zelf zegt hij dat hij toen God gevonden heeft. Hij is heel religieus geworden. Hij wilde een voorstelling maken over de waarheid die hij gevonden had, maar hij slaagde daar niet in. Theater gaat namelijk heel erg over doen alsof. Dat is een groot verschil met fotografie: jij laat in jouw foto’s de mens zien, het echte, of zo wordt het toch gelezen.

Theater gaat over representatie: ik doe alsof ik een prinses ben. In mijn werk probeer ik te presenteren in plaats van te representeren.

“De man die hier voor u staat, zit al twee jaar in de gevangenis.” Punt.

Maar over het algemeen werkt theater zo niet. Het vertelt uiteindelijk wel iets over het leven, maar met omwegen. En op het podium, dat dient om te doen alsof en omwegen te maken, kan je niet zeggen dat je gisteren God gezien hebt. Mijn vader wilde die omweg echter niet meer maken, hij wilde geen verhaaltjes meer vertellen. Zijn laatste voorstelling was in deSingel in Antwerpen, voor een uitverkochte zaal.

Hij had enkel zijn bijbel mee, en had besloten die op een willekeurige bladzijde open te slaan en voor te lezen. Er stond iets in de zin van “gij moet mijn weg gaan”. Op dat moment heeft hij besloten te stoppen met theater maken. Hij zei aan het publiek dat hij ermee stopte en dat ze aan de kassa hun geld konden terughalen. Gelach. Hij zei dat hij het meende, en de mensen begonnen nog harder te lachen. Hij zei

LOT T E VA N D E N B E R G | 47

toen aan het publiek dat dat voor hem het bewijs was dat het onmogelijk is om op scène de waarheid te zeggen. Sindsdien – dat is nu zestien jaar geleden – heeft hij nooit meer op de planken gestaan. Hij heeft zijn eigen pelgrimsoord gebouwd, hier niet zo ver vandaan, en leeft er als monnik, met een pij en een hele lange baard. Ik was vijftien toen dat gebeurde; het was een heel verwarrende periode. Hij zei zelf dat hij niet gek geworden was, maar veel mensen noemden het godsdienstwaanzin. Plots heb je een vader die zegt dat er maar één weg is, en dat hij die gaat volgen in al zijn extremen. Mijn zoektocht bestond erin daarmee te leren omgaan. Eerst dacht ik dat ik hetzelfde moest geloven als hij om hem te kunnen begrijpen, maar op een gegeven moment kwam ik tot het besef dat het voldoende is om gewoon te geloven dat hij gelooft. Om het bij hem te laten. Ik vertel dit allemaal om uit te leggen waarom religie, en de manier waarop je daar mee omgaat, zo belangrijk is voor mij.

Smeele : Ik kan me wel voorstellen dat mensen dat interpreteren als waanzin.

Volgens mij beweegt het zich ook op de grens daarvan. Hij heeft jaren-

BRAAKLAND © SANNE PEPER

48 | LOT T E VA N D E N B E R G

lang geloofd in zijn werk en geleefd voor die poppen. De dag dat je dan besluit dat dat allemaal geen waarde meer heeft… Volgens mij is dat bijna niet te verdragen. Je had het over vergankelijkheid en loslaten en doodgaan, maar een idee waar je zo erg in geloofd hebt loslaten, lijkt me een enorm moeilijke stap.

Van den Berg : Het is mooi om het over de vergankelijkheid van een gedachte of een idee te hebben. Het gaat vaak over materiële dingen – wat is het vervelend dat ik rimpels krijg, of dat mijn huis op instorten staat, of dat dit jurkje niet meer proper te krijgen is – en dat soort vergankelijkheid is al zo ingewikkeld. Maar de vergankelijkheid van ideeën, gedachten, concepten waaraan je je vasthoudt, is nog veel ingrijpender.

Smeele : Ja, inderdaad, daar zit je nog veel meer aan vastgeklonken.

Van den Berg : In dat opzicht is kennis eigenlijk net zo goed materialisme.

Materialisme van het hoofd.

Smeele : Eigenlijk is het toch vreemd: kunst heeft eeuwenlang ten dienste gestaan van religie, en nu is het een taboe om religie in kunst te tonen.

Er is hier in Nederland een enorme drang om taboes te doorbreken, maar dat gaat dan altijd over seks en schaamte, nooit over religie.

Van den Berg : Ik denk dat dat voornamelijk met onze angst te maken heeft om dingen te benoemen. Om te zeggen dat je een zoekend mens bent, en een manier wil vinden om je als kleine mens te verhouden tot een groter geheel. Ooit maakte ik de voorstelling Ik zou mezelf willen weggeven maar ik weet niet aan wie. Die ging heel erg over dat verlangen om te durven zeggen dat je op zoek bent, om je over te geven aan iets.

Smeele : Volgens mij gaat het ook heel erg tegen het principe van zelfbeschikking in. Bij zelfbeschikking hoort controle, en religie gaat om overgave. Dat gaat in tegen ons verlangen om alles onder controle te hebben. Onze fixatie op vrijheid is tevens een fixatie op controle; onder vrijheid verstaan wij vrijheid van keuze, en kiezen is tegenstrijdig met zich overgeven.

Van den Berg : In het najaar ga ik een voorstelling maken over religie. Ik maakte een reis door Siberië en Mongolië. Ik verbleef er een tijdje in een nonnenklooster, dat tegelijk ook een soort boerenbedrijf was.

Toen ik daar was, was het veel te koud om de kerk te verwarmen, en daarom hielden de vrouwen hun diensten rond de kachel in de

LOT T E VA N D E N B E R G | 49

keuken. Ze stonden daar te bidden, te prevelen en te zingen, en tegelijk werd er in de pap geroerd. De absolute menselijkheid van dat bidden, heeft mij ontzettend geraakt. Dat was zo anders dan wat ik ken van de kerk hier, waar alles prachtig en perfect moet zijn. Ik heb religie daar echt als iets moois ervaren: mensen die proberen zich te verhouden tot iets wat ze niet begrijpen, tot iets wat veel groter is dan hen.

Smeele : Wij hebben inderdaad een ontzettend heilig beeld van oosterse religie.

In film en fotografie worden we geconfronteerd met serene sfeerbeelden, terwijl het alledaagse wat er toch ook doorheen fietst er systematisch uitgepoetst wordt.

Van den Berg : Wat ik ook zo verwarrend vind, is dat wij zelf concepten als liefde of religie zo mythisch en groot maken, waardoor we ze niet meer kunnen benaderen. Alsof we ons voortdurend willen omringen met dingen waar we nooit bij kunnen, waar we ons niet meer toe kunnen verhouden. Dé mooiste foto. Hét geweldigste toneelstuk. We vinden het blijkbaar fijn om onszelf het onmogelijke aan te meten en ons daarmee te kwellen.

Smeele : Dat gaat ook over perfectie en imperfectie. Perfectie is altijd onbereikbaar, perfectie creëert afstand, het slaat dood.

D E FOY E R Smeele : Eigenlijk ben ik het niet eens met je vader als hij zegt dat het onmogelijk is oprecht te zijn op scène. Als ik die avond in de zaal had gezeten, zou ik me wellicht ook geen raad met mezelf hebben geweten. Maar de werking van zijn woorden moet dan nog beginnen. Je gaat je geld terugvragen aan de kassa, je gaat naar huis, en het blijft in je hoofd hangen. Dus wat hij daar op dat podium gezegd en gedaan heeft, heeft wel iets in gang gezet.

Van den Berg : Maar dan gaat het niet zozeer om wat je precies zegt, als wel om de ervaring. Dan is de vraag niet meer of je als kunstenaar de waarheid kan vertellen, maar je kan iemand wel een werkelijke ervaring bezorgen.

Smeele : In die zin ontmoet jij je publiek dan net zo min als ik. Want jouw voorstelling werkt ook nog door als de mensen al lang naar huis zijn en er in hun bed nog over liggen nadenken.

50 | LOT T E VA N D E N B E R G

Van den Berg : Ik ben blij dat je dat zegt, want dat wordt in theater erg vaak misbegrepen. Gesprekken over een voorstelling vinden doorgaans onmiddellijk achteraf in de foyer plaats. Ik vind dat moeilijk.

Smeele : Eigenlijk zou die foyer gewoon afgeschaft moeten worden. Iedereen gaat naar buiten en wandelt en ďŹ etst nog een eindje, in plaats van onmiddellijk te gaan analyseren.

Van den Berg : Ja maar eigenlijk zit je al in je hoofd te analyseren, terwijl je kijkt. Misschien is het wel een beetje beroepsmisvorming: nog terwijl een voorstelling bezig is, ben je haar al aan het uitkleden en doodmaken.

Smeele : Terwijl je de essentie toch niet zal kunnen vatten. Dat brengt ons weer bij het eerste citaat van de Tao: de essentie is onbegrijpelijk en onbenoembaar. Dat is ook het onverteerbare ervan.

Van den Berg : Dat is vreselijk onverteerbaar, maar we doen ons best. (lacht)

OPGETEKEND DOOR ELLEN STYNEN

LOT T E VA N D E N B E R G | 51

WAYN TRAUB © KOEN BROOS

Wayn Traub

werd op 27 december 1972 geboren in Brussel als Geert Bové. Vanaf zijn achtste volgde hij klassiek ballet; van zijn elfde tot zijn achttiende zat hij in het Jezuïeteninternaat in Hoegaarden, en las hij stiekem de teksten van Antonin Artaud. Toen hij achttien werd, ging hij filmregie studeren. Hij liet zich nog tijdens zijn studies opmerken met het project Star tv, een piraatzender die op straat, in winkels en op fuiven reportages uitzond. Na zijn filmopleiding voelde hij zich echter niet klaar om in het professionele milieu te stappen, en besloot hij Kunstgeschiedenis te gaan studeren aan de Gentse universiteit. Geert Bové raakte er geïnteresseerd in theater en werd erg geïnspireerd door de lessen over ritueel theater. Tijdens het laatste jaar van zijn opleiding trok hij naar de Sorbonne in Parijs. Hij was toen zesentwintig, en schreef er zijn Manifest van het dierlijk theater, waarin hij een plan uitwerkte voor een persoonlijk en ritueel theater dat de totale, multidisciplinaire creatie centraal stelt. “In het theater miste ik het instinctmatige, het dierlijke, het erotische. Dit zijn voor mij even wezenlijke aspecten van een mens als de ratio en ik trof ze op dat moment veel meer aan in de pop- en technowereld dan in het theater. Het theater dat ik rondom mij zag, was – op een paar uitzonderingen na – voor mij te veel bezig met het prikkelen van onze rationele eigenschappen. Waar was de actieve participatie in dat theater? Ik miste mensen die mee bewogen en zich mee durfden laten voeren naar een andere wereld om daar een diepere dimensie van zichzelf terug te vinden. Zelf wilde ik een theater leren maken dat teruggaat naar zijn oorsprong en als het ware ‘heilig’ wordt, maar dat tegelijk daarvoor de codes en beeldtaal van vandaag durft gebruiken.”

Bij zijn terugkeer naar België had Geert Bové enkele duidelijke keuzes gemaakt. Hij wist nu zeker dat hij theater wilde maken. “Ik voel de dwingende behoefte om ten strijde te trekken”, vertelde hij. Hij zag zijn artistieke roeping als een semi-spirituele keuze, een persoonlijke missie. En daar hoorde ook een nieuwe naam bij. Vanaf dan gaat hij door het leven als Wayn Traub (Wayntraub is de familienaam van zijn moeder). “Mijn nieuwe naam sterkt me ook in het besef dat ik niet meer terugkan naar Geert. Het is mij ernst met dit werk. Wayn Traub is geen spel, hij is er altijd al geweest.” In 1999 maakte Wayn Traub zijn eerste theatervoorstelling, getiteld Beasts, een heftige danssolo over een Michael Jackson-imitator. Hij regisseerde en speelde zelf.

Wim De Wilde zorgde voor de muziek. De Wilde zou zijn artistieke partner blijven voor de volgende producties. Ondertussen werkte Wayn Traub ook verder als beeldend kunstenaar. Hij exposeerde o.a. op de opening van het SMAK in Gent – vijfentwintig mensen droegen door hem ontworpen wapenschilden – en werkte als videast mee aan

WAY N T R AU B | 53

producties van Victoria (Kung Fu en Ubung) en KVS (Disco Pigs).

In 2000 maakte hij de theaterproductie Wayn Storm voor het Timefestival en Les Mises-en-Traub, zeven korte voorstellingen bij Victoria waarin zijn visie op ritualiteit scherper wordt gesteld. In de eerste episode daarvan, La Grande Bouche, nodigde hij een aantal mensen uit, zowel vrienden als ‘vijanden’, om live hun mening over hem te komen vertellen. In deze en de volgende episodes van Les Mises-en-Traub wilde Wayn Traub de confrontatie met zichzelf op scène opdrijven.

2002 was het jaar van de grote internationale doorbraak. Met de creatie van zijn eerste ‘grote’ productie Maria-Dolores, het eerste deel van de Wayn Wash-trilogie, toerde hij in Europa. De voorstelling werd geselecteerd voor het Theaterfestival. Ook het bijhorend plastisch werk Wayn Cakes oogstte succes. Met de hulp van zijn grootvader, patissier Sender Wayntraub, creëerde de kunstenaar een taart ter promotie van zijn nieuwe voorstelling. Het gebak was een kunstwerk op zich en werd niet alleen verkocht in een aantal bakkerijen, maar ook geëxposeerd in musea zoals het SMAK. Bovendien groeide de interesse uit de filmwereld en werd de voorstelling ook als film uitgebracht. Op het Theaterfestival 2004 in Gent legde Wayn Traub tijdens de State of the Union een publieke gelofte af. Hij beloofde trouw te blijven aan zijn roeping en kondigde aan zich een tijd terug te trekken om te herbronnen en zich te wijden aan de praktische en artisanale kennis van zijn vak. Aan het rituele uit zijn Manifest van het dierlijk theater verbindt hij vanaf dan onlosmakelijk het ambachtelijke, als een soort tweede etappe in zijn werk.

Na het succes van Maria-Dolores vond Wayn Traub artistiek onderkomen bij Toneelhuis. Hij maakte er in 2004 het tweede luik van zijn trilogie: Jean-Baptiste, een coproductie met Théâtre de la Ville in Parijs. Net zoals in Maria-Dolores vermengde Wayn Traub hier film en theater en toonde hij zijn groot talent als chansonnier. Hij verweefde in Jean-Baptiste verschillende verhalen: een duistere dierenfabel, die in verzen het verhaal vertelt van Jean-Baptiste, Salome, Herodias en Herodes, het proces van een jonge vrouw, die wordt beschuldigd van de moord op een priester, en de gefilmde repetities van een orkest, dat de begeleiding zal verzorgen van Jean-Baptiste, een mysterieuze zanger met een engelengezicht en een falsetstem. De voorstellingen Maria-Dolores en Jean-Baptiste werden in binnen- en buitenland als een tweeluik getoond en Wayn won in de zomer van 2004 de prijs voor meest beloftevolle theaterregisseur op het internationaal theaterfestival in Zürich. Ook in Nederland ging de Vlaamse Reus ’04-’05, de publieksprijs van de Toneelschuur Haarlem, naar Jean-Baptiste.

54 | WAY N T R AU B

In maart 2006 ging in Parijs het theaterconcert Le Comeback de JeanBaptiste in première in Théâtre de la Ville. In deze voorstelling, die er erg goed ontvangen werd en in België in première ging op het Festival van Vlaanderen, werd de mysterieuze chansonnier Jean-Baptiste uit de vorige productie een autonome figuur in een getheatraliseerde symfonie met Birdy Nam Nam (wereldkampioen scratchen), de Beethoven Academie en een acterende dirigent (Hervé Niquet) en twee demonische vertellers. In seizoen 2006-2006 creëerde Wayn Traub Arkiologi, een reeks van zestien unieke theaterrituelen, ter voorbereiding van een nieuwe grote creatie eind 2007, N.Q.Z.C., waarin hij een inquisitie wil voeren naar zijn persoonlijke en onze universele demonen.

Het werk en de figuur van Wayn Traub zijn erg omstreden. Door een deel van de pers en het publiek wordt hij op handen gedragen, een ander deel verguist hem. “Ik ben mijn enige referentie. En ik weet op voorhand dat de thema’s die ik kies en de manier waarop ik met deze thema’s omga niet gemakkelijk zijn en me dus niet geliefd maken.

Maar ik ben er niet op uit om geliefd te worden, dat is niet de functie van een kunstenaar.” Zowel de voor- als tegenstanders kunnen echter niet om de fenomenale manier heen waarop Wayn Traub zijn voorstellingen smeedt: tekst, muziek, verhaal, decor en film monteert hij vernuftig tot een polyfoon geheel. In zijn werk zoekt hij voortdurend naar vormen van ritueel theater. “Ritueel theater is theater dat een innerlijke rituele uitwerking heeft. Het heeft niks te maken met uiterlijke rituelen. Het gaat om de innerlijke keuzes die je maakt als gevolg van dat theater, het gaat om de uitwerking die het op je heeft. Theater moet een confrontatie aangaan en een verandering teweegbrengen.

Alleen dan is het van wezenlijk belang en noem ik het ritueel theater.”

Zijn ultieme einddoel is mensen bezielen en tot inkeer brengen; in dat opzicht is de theatermaker eigenlijk een doper. “Als je een schoon, goed stuk maakt dan gaan je toeschouwers ‘gedoopt’ naar huis. Wat ze met die ervaring doen, is hun zaak.”

WAY N T R AU B | 55

REGENT EN REGENTES © PETER DEWINDT

56 | WAY N T R AU B

Een danser en een schilder WAYN TRAUB in gesprek met

THEATERMAKER ERIC DE VOLDER Toen we Wayn Traub vroegen een gesprekspartner te kiezen voor deze Toneelg(e) ruis, moest hij niet lang nadenken. Zijn voorkeur ging uit naar een theatermaker naar wie hij steevast verwijst als hem in interviews naar zijn voorbeelden en inspiratiebronnen gevraagd wordt: Eric De Volder. Zowel Traubs als De Volders werk wordt vaak ‘ritueel theater’ genoemd. De afgelopen jaren ontwikkelde De Volder (1946) op zijn theaterzolder in Gent een hoogstpersoonlijke theatertaal, gekenmerkt door groteske, fel geschminkte personages met een dialectisch-archaïsch taalgebruik. Eric De Volder, beeldend kunstenaar van opleiding, werd lange tijd het best bewaarde geheim van Gent genoemd, maar de afgelopen jaren veroverde hij zich met zijn Toneelgroep Ceremonia een belangrijke plaats in het Vlaamse theaterlandschap. Samen met componist Dick van der Harst van LOD maakte hij o.a. Diep in het bos (over de Dutroux-affaire) en Achter ’t eten (bekroond met de Grote Theaterfestival Prijs 2004). Andere succesvolle voorstellingen zijn Regent en Regentes, Nachtelijk Symposium, de monoloog Het nijlpaard en Meestersnacht. Eind 2005 maakte hij in coproductie met Toneelhuis Au nom du père. De confrontatie met De Volders theater is voor Wayn Traub van cruciaal belang geweest in de ontwikkeling van zijn eigen werk.

R EG E N T E N R EG E N T E S Traub : Ik denk dat ik de afgelopen jaren mijn respect voor jou en je spelers van Toneelgroep Ceremonia nooit onder stoelen of banken gestoken heb. Je werk intrigeert mij enorm. Ik herken er dingen in uit de literatuur, dingen die mij als maker ook bezighouden, maar op een manier zoals ik het zelf nooit zou doen. In zekere zin staan jouw voorstellingen erg ver af van de mijne, en toch herken ik mij er volledig in. Dat is een heel vreemde ervaring. De eerste voorstelling die ik van je zag was Regent en Regentes, in 2000. Ik had op dat moment al heel wat literatuur achter de kiezen: Brook, Grotowski, Artaud, … en was heel erg geïnteresseerd geraakt in ritueel theater. Ik ging naar La Fura dels Baus, naar Jan Fabre, maar ik beschouwde dat niet als voorbeelden van ritueel theater; het bleef te vormelijk voor mij. Tot ik Regent

WAY N T R AU B | 57

en Regentes zag in Victoria. Ik was daar toen zelf aan het werk, en Dirk Pauwels (artistiek leider van Victoria, nvdr) zei me dat ik moest gaan kijken. Het was de eerste keer dat ik een voorstelling zag die mij echt van begin tot eind raakte en meesleepte. Achteraf gezien vind ik het nog altijd je beste voorstelling. Was het voor jezelf ook een belangrijke stap in je parcours?

De Volder : Het allerbelangrijkste aan Regent en Regentes is voor mij de manier waarop die voorstelling tot stand gekomen is. We zijn vertrokken van een authentieke briefwisseling tussen twee geliefden. Zoals altijd bij Toneelgroep Ceremonia verwerkten we dat materiaal niet rond de studietafel, maar tijdens improvisaties op de vloer. Tot we gewaarwerden dat we er niet uitraakten. We hebben de première een week uitgesteld, maar ook toen de nieuwe premièredatum naderde, zaten we nog steeds in zak en as. Ik heb toen mijn spelers voorgesteld om de speeltekst opzij te leggen, en om in een sessie van twee uur hun personages het stuk te laten spelen. Die sessie begon, en ik voelde onmiddellijk: die zijn dat hier aan het trekken. Een paar minuten verder: nog. Twintig minuten verder: nog. En dat bleef zo doorgaan tot het stuk zich neerlegde. Dat was ongelooflijk: het stuk was er. Ik had een audio-opname van die sessie gemaakt en ieder heeft thuis een stuk uitgetikt. Een paar dagen later zijn we er dan mee in première gegaan. Dat dat stuk er plots in één keer was, is in eerste instantie te verklaren vanuit de kracht van een equipe.

AU NOM DU PÈRE © MAARTEN VANDEN ABEELE

58 | WAY N T R AU B

ENSOR EN KABUKI Traub : Wat mij erg raakte in Regent en Regentes was het gebruik van schmink. Toen ik later zelf aan het repeteren was voor Maria-Dolores nodigde ik bij wijze van experiment een van jouw spelers uit, Hendrik Van Doorn, om mijn acteurs te helpen zich te schminken op de manier zoals dat in jouw werk altijd gebeurt. Na hen een kwartier bezig te zien op scène wist ik: dit is niks voor mij. Niet dat ze dat slecht deden, maar ik voelde dat het nooit mijn stijl zou kunnen zijn. Het bevestigde me wel in mijn verlangen naar een niet-realistische, abstracte speelstijl. Nu ben ik op een punt gekomen waar mijn acteurs stokstijf staan, en enkel hun handen en hun gezicht bewegen. Ze spreken en bewegen ook nooit tegelijkertijd. Je kan het een soort geblokkeerd spel noemen.

Sommigen vergelijken het met Kabuki, maar ik vind dat niet helemaal kloppen. Ik ben nu al drie jaar op die manier aan het werken, en voel dat ik daar nog veel verder in kan gaan. Als ik dan jouw werk zie, vraag ik me af hoe jij tot die typische stijl met geschminkte maskers gekomen bent.

De Volder : Die schmink is natuurlijk maar een onderdeel van het idioom van Toneelgroep Ceremonia, het is een van de middelen. Je zegt dat men jouw werk met Kabuki vergelijkt. Mensen zoeken voor iets wat ze niet precies kunnen benoemen soms een plakpleister die ze goed kennen.

Bij jou is dat Kabuki, bij mij is dat Ensor. Terwijl dat er eigenlijk niets mee te maken heeft, althans niet in mijn geval. Maar mensen zien een

ARKIOLOGI Š KOEN BROOS

WAY N T R AU B | 59

masker en ze denken aan Ensor. Terwijl ik in mijn werk nog nooit afbeeldingen van Ensor als aanzet heb gebruikt. Maar om terug te komen op je vraag: ik kan moeilijk precies zeggen hoe ik tot het idioom dat ik nu hanteer gekomen ben. Van in het begin was plasticiteit erg belangrijk voor mij. Ik probeerde ook bepaalde ontregelende technieken uit. Ik zocht en zoek naar manieren om ernst te relativeren, om de andere kant van de dingen te tonen. Dat alles met een flinke dosis absurdisme. Ik werk associatief; ik neem aan wat ik krijg van de mensen rondom mij. Tijdens de repetities probeer ik altijd met de gedachte te kijken van: als het vandaag première is, dan zou dit het moeten zijn. Ik kijk naar het resultaat van het moment, niet naar wat ik zou willen zien over een week.

Traub : Is er een moment in je parcours geweest waarop de dingen plots zijn samengekomen?

De Volder : De eerste keer dat ik duidelijk gezien heb dat iets zus of zo kon, was toen ik in Gent kwam studeren. Ik ging kijken naar de klassieke, oubollige voorstellingen in de toenmalige KNS. Later ontdekte ik op een paar honderd meter daarvan de Zwarte Zaal van Pierre Vlerick, waar ik Franz Marijnen bezig zag, Kantor, Hauser Orkater, Oost-Europese groepen, de eerste gasten die terugkwamen van Grotowski, …

Daarvoor heb ik heel veel film gezien. Ik ben toen zelf met een hoop losgeslagen vrienden het Etherisch Strijkersensemble Parisiana begonnen. Daar zaten zeker kiemen in van mijn later werk. Een belangrijk moment was mijn terugkeer van mijn laatste stage bij Grotowski.

Ik was een paar maanden in zijn centrum in Italië aan het werk geweest, en had tijdens mijn verblijf daar een telefoon gekregen van het NTG met de vraag om een bewerking van Schuld en Boete te ensceneren. Ik had toegezegd, maar stootte bij mijn terugkeer van Grotowski op een groep NTG-acteurs die ‘nee’ zeiden tegen mij. Ze konden zich absoluut niet vinden in mijn manier van werken, en hebben dat nogal grof geuit. Ik wist niet wat mij overkwam; ik voelde echt twee werelden tegen elkaar clashen. Dat is het moment geweest dat ik beslist heb om alle mensen met wie ik vroeger had samengewerkt uit te nodigen en zelf een machine in gang te steken. Onze eerste voorstelling was Kom terug; daar heb ik voor de eerste keer expliciet schmink gebruikt.

Traub : Wat ik opmerkelijk vind aan het gebruik van schmink, is dat de speler zich eigenlijk verbergt en in een personage overgaat, maar dat je net daardoor zijn kracht beter gaat zien. Alsof je je moet verbergen om je ware gelaat te kunnen tonen. Dat vind ik een heel raar mechanisme,

60 | WAY N T R AU B

in acteren in het algemeen. Ik merk dat ook met mijn eigen acteurs: als ze realistisch spelen, geloof ik hen niet. Hoe meer ze naar een vorm van abstractie gaan, hoe meer ik zie wie ze eigenlijk zijn.

De Volder : Als mijn spelers zich schminken, vind ik niet dat ze zich verbergen.

De speler staat als individu ten dienste van het personage. Jouw spelers zijn toch ook geschminkt, niet?

Traub : Ja, maar heel licht. Ik wil dat ze er schoon uitzien, dat ze een soort waardigheid hebben. Ik hou van schone beelden, van schilderijtjes. In jouw gebruik van schmink zie ik de vertaling van een hele innerlijke wereld, terwijl bij mij de schmink deel uitmaakt van een dignité: mijn personages kunnen een koningin zijn, of een pop. Ik heb ook geprobeerd met echte maskers te werken, maar dan heb ik de spelers uiteindelijk gevraagd om het masker in hun hand te houden, want ik wil hun gezicht kunnen zien. Ik hou van de persoonlijke expressie van een acteur, van zijn stem.

R I T U E E L T H E AT E R Traub : Door de personages zie ik mijn spelers als personen. Ik voel hun kracht. Volgens mij heeft dat iets te maken met het rituele: je moet jezelf verliezen om jezelf terug te vinden. Net zoals in overgangsrituelen. De scène is een plek waar de acteur in een ritueel zijn echte kracht kan vinden. Dat vind ik zo sterk aan theater. En daarom ben ik ook beginnen theater maken: ik miste een soort ritualiteit in mijn leven. Ik voelde me een beetje verloren, en had het gevoel dat ik op scène eerlijker mijzelf kon zijn.

De Volder : Dat is bij mij niet het geval. Ik vind ook dat je er net voor moet waken jezelf niét te verliezen. Een acteur moet zijn kracht vinden in het ware leven en daarmee stapt hij dan op de scène. Dat klinkt misschien raar, maar eigenlijk ben ik niet bezig met rituelen en tegelijkertijd zoek ik ernaar. Wat ik precies zoek, kan ik niet benoemen. Ik probeer op scène de dingen te verhevigen. Soms neemt dat dan een vorm aan die verwant is met een ritueel. Maar dat kan in ook schijnbaar alledaagse handelingen, gebaren of woorden schuilen. Waar het mij eigenlijk om gaat: ik wil doden zien leven. Ik vind het fantastisch dat je als toeschouwer iets ziet en hoort waarvan je gelooft dat het waar is, terwijl je weet dat het niet waar kàn zijn. Dat je er met je neus opzit, en dat je, zonder slimme trucages of montages, op tien meter afstand dingen ziet gebeuren die niet kunnen, maar dat je het gelooft en begrijpt. Dat is een magisch moment, en daar ben ik naar op zoek.

WAY N T R AU B | 61

Soms voel je die magie in repetities. Dat is nooit op voorhand te plannen, maar ik zit er naar te speuren. Dan voel ik tijdens een improvisatie dat de situatie zich op een bepaalde manier aan het ontwikkelen is en dat er plots iets ontstaat, dat ik dan al dan niet nog wat moet bijsturen. Maar het gebeurt altijd op de vloer; het wordt niet eerst op papier bedacht.

Traub : Vreemd toch. Je zegt dat je er niet naar op zoek bent, maar voor mij is wat jij doet de meest geslaagde vorm van ritueel theater. Ik vind erin terug wat Artaud, Brook en Grotowski over ritueel theater schreven.

Het is bij het lezen van hun boeken, negen jaar geleden, dat ik in theater geïnteresseerd ben geraakt. Ik kom uit een filmopleiding; tot mijn vijfentwintigste heb ik niets met theater te maken gehad. Bij het lezen over ritueel theater ging voor mij een wereld open, en kreeg ik een heel sterk beeld van waarvoor Grotowski zou kunnen staan. In jouw werk meende ik dat te herkennen. In 2003 zag ik Grotowski’s gezelschap tijdens het Time Festival in Gent, en dat was toen een enorme ontgoocheling.

De Volder : Ik heb hen toen ook gezien, in het Gravensteen. Ik herkende de repetitieruimte in Pontedera in Italië. Ik heb ernaar gekeken als naar een werksessie, niet als naar een voorstelling. Natuurlijk is het sinds de dood van Grotowski niet hetzelfde meer; iets essentieels is weg.

Traub : Ik zag er helemaal geen doorleefde ritualiteit in, wel veel clichés en automatismen. Het voelde niet oprecht. Terwijl een voorstelling als Regent en Regentes mij echt tot in het diepst van mijn ziel geraakt heeft. Ik herinner me dat ik de structuur van die voorstelling heel interessant vond; ik was ook getroffen door het liefdesverhaal. Alleen al vormelijk zitten er in Regent en Regentes en jouw andere voorstellingen zoveel elementen die aan een ritueel doen denken. Jij zegt dat je doden wil doen leven; ik heb het gevoel dat de goden tot leven komen, dat ik een godenwereld binnenstap. Het feit dat ik in die wereld stap en er tot het einde van de voorstelling in geloof, maak het voor mij tot ritueel theater. Dat had ik bij Regent en Regentes heel sterk; het was de eerste keer dat ik een waardige realisatie zag van wat ik dacht dat ritueel theater kon zijn.

B E A M M E U P, S C OT T Y Traub : Ik herken iets als ritueel als ik er mijn eigen beleving als kind in terugvind, toen ik danste. Ik had toen – dan dat heb ik nu trouwens nog altijd als ik dans – het gevoel in een andere wereld te stappen.

Dan zie ik andere beelden voor mij, krijg ik andere fantasieën. Ik kom

62 | WAY N T R AU B

ARKIOLOGI © KOEN BROOS

heel vaak op ideeën door te dansen; ik zet muziek op en ik laat me gaan. En terwijl ik bezig ben, zie ik beelden passeren. De speelstijl die in mijn werk gehanteerd wordt, is gebaseerd op mijn manier van dansen. Ik heb dat dansen ontwikkeld toen ik op internaat zat. Er was heel weinig plaats in mijn kamer, en ik kon eigenlijk alleen maar mijn armen bewegen. Daarom ook dat mijn speelstijl nu zo statisch is; dat is het rechtstreekse gevolg van die beperking van vrijheid toen. Ik zie niet graag acteurs die bewegen op scène, terwijl ik daar in jouw werk wel in geloof. Maar als ik een van mijn spelers van een positie naar een volgende zie stappen, dan verdwijnt de magie onmiddellijk. Ritueel theater wordt nochtans vaak geassocieerd met energie en springen en rollen, maar ik hou er niet van, van beweging.

De Volder : Ik vind de bewegingsvormen van je acteurs heel schoon. De dansbewegingen, het spel met de handen, de tekst. Het klinkt ook zeer schoon.

Traub : Toch voel ik dat ik worstel met dat medium. In Arkiologi ben ik dit jaar heel erg aan het experimenteren met mijn spelers, maar ik blijf vastlopen op het feit dat ik hen niet wil zien bewegen in de ruimte. Ik wil dat het licht aangaat en dat de acteur er staat, dat het licht weer uitgaat en dat hij plots ergens anders zichtbaar wordt. Zo’n beetje

WAY N T R AU B | 63

ARKIOLOGI © KOEN BROOS

64 | WAY N T R AU B

‘Beam me up, Scotty’. Ik wil mijn spelers als stukken op een schaakbord verplaatsen. Ik heb het gevoel dat de vorm van theater die ik zou kunnen maken nog niet echt ontwikkeld is. Dat ik er slechts af en toe elementen uit aanraak. Wat ik bij jou zo mooi vind is dat je een wereld creëert en dat je daar een hele voorstelling mee trekt. Terwijl ik bijvoorbeeld een dierenfabel of een mirakelspel creëer, maar het dan niet kan laten er bijvoorbeeld nog een Dogmafilm achter te monteren.

De Volder : Ik heb daar vragen bij. Ook bij het feit dat je spelers altijd met hun eigen naam aangesproken worden. Voor mij botst dat: sommige spelers ken ik, andere niet. Door het gebruik van hun echte naam lijkt het alsof diegenen die ik ken minder ‘personage’ zijn dan diegenen die ik niet ken. In Jean-Baptiste heb je dan die film over dat orkest. Die muzikanten zijn geen spelers of figuranten, ze zijn zichzelf. Ik vraag me af wat er zou gebeuren als je die film weglaat en als het spel zich enkel op scène ontwikkelt. Zou de bestaanskracht van de acteur, als een duidelijk personage, daar niet door versterkt worden, omdat hij geen confrontatie moet aangaan met een realistisch beeld?

Traub : Zowel bij Maria-Dolores als bij Jean-Baptiste hebben we de dierenfabel een aantal keer apart gebracht, en de kracht van de voorstelling bleef naar mijn gevoel overeind. Toch voldoet het niet voor mij; ik wil altijd de uitdaging aangaan om het te verbinden met iets realistisch.

Dat ik de echte namen van mijn spelers gebruik, is omdat ik op hun lijf wil schrijven. Zo was het verhaal van Jean-Baptiste ook het eindpunt van mijn relatie met Marie, de actrice. De rechtszaak in de film was de rechtszaak van onze relatie.

De Volder : Maar zoiets heeft toch geen enkel belang voor een toeschouwer in Avignon.

Traub : Nee, maar dat hoeft ook niet. Het heeft ook geen belang voor de mensen die ons kennen. Maar voor mij is het wel belangrijk. Je kan het vergelijken met de drieluiken van de oude Vlaamse meesters. Een van de figuren op zo’n drieluik is gegarandeerd de schilder zelf, zijn muze van die tijd zal wel model gestaan hebben voor zijn Maria, … Ik vind dat schoon, die petites histoires. Ze verhogen mijn appreciatie of emotionaliteit van het werk niet, maar toch … Als ik zulke anekdotes te weten kom, vind ik dat toch altijd een verrijking. Maar ik moet toegeven dat het iets dubbels heeft. Als ik bijvoorbeeld werk met Simonne (Moesen, een van de vaste actrices van Wayn Traub, nvdr) en ik laat haar een slang spelen, dan blijft zij voor mij toch Simonne.

Daarom ook behoudt ze haar naam. Tegelijk zoek ik naar een enorme

WAY N T R AU B | 65

LE COMEBACK DE JEAN-BAPTISTE © AGATHE POUPENEY

abstractie en wil ik dat ze écht een slang wordt, maar ik hoop om daarin ergens nog een stukje van de realiteit te kunnen vasthouden.

Ik wil het intellectuele en het niet-intellectuele in evenwicht brengen, het rationele en het niet-rationele.

De Volder : Jouw werk vereist duidelijk een grote techniciteit en veel tijd: de filmopnames en de afwerking ervan, het werken met grote muziekensembles, … Zou je geen grotere stappen kunnen zetten in de ontwik-

66 | WAY N T R AU B

keling van je theatertaal door een aantal technische facetten tijdelijk te parkeren, en in plaats van een jaar aan een productie te werken er twee of zelfs drie per jaar maken. Met twee producties ga je misschien sneller vooruit en zal je sneller bepaalde dingen ontdekken.

Traub : Daar ben ik het mee eens, en precies daarom heb ik dit jaar Arkiologi gemaakt. We werken zonder video, om veel meer op de scène te kunnen uitproberen. Ik leer er veel uit, maar het is zwaar. Ik heb ook het gevoel nooit diep genoeg te kunnen gaan, omdat ik elke week iets nieuws wil presenteren.

PUBLIEK Traub : Een van de dingen die mij aansprak bij Grotowski, is dat hij zei dat je geen rekening met het publiek moest houden, maar enkel met jezelf.

Dat is ook altijd mijn filosofie geweest: ik wil me enkel bezig houden met wat ik zelf wil vertellen. Hoe eerlijker ik dat doe en hoe dieper ik daarin ga, hoe universeler het zal worden. En toch wringt er iets.

Theater is een medium dat maar voor zo’n klein select publiek toegankelijk is, en daar heb ik het soms moeilijk mee. Het grote publiek bereiken we nooit. Heb jij daar geen moeite mee?

De Volder : Eerst en vooral: ik hou wel rekening met het publiek. Ik weet dat ik het doe om voor de mensen te gaan spelen, niet enkel voor mezelf.

Mijn uitgangspunt daarbij is dat ik datgene wat ik zie en meemaak, zelf fantastisch moet kunnen vinden. Ik kan natuurlijk verzinnen wat ik wil, maar als er maar vijf man en een paardenkop iets van verstaat, wat ben ik er dan mee? Vorig jaar hebben wij in totaal voor 10.000 mensen gespeeld. Ik weet niet of dat veel of weinig is; hoeveel kunnen er in het Sportpaleis? Maar ik denk wel dat ons publiek gediversifieerd is.

Traub : Toch kan je het niet vergelijken met film. Daarin kan je, zeker in Europa, als gerespecteerd kunstenaar nog je ei leggen, en er een vrij groot publiek mee bereiken. Daarna komt het dan ook nog eens uit op dvd, en kan je nog een nieuw publiek aanboren. Terwijl een registratie van een theatervoorstelling eigenlijk niets waard is.

De Volder : Als je daarmee worstelt, moet je geen theater maken. Ik moet niet hopen dat ik over zoveel jaren met mijn werk naar Wenen en Salzburg kan gaan als ik mijn stukken in het Nederlands blijf schrijven. Ik moet mij daar gewoon niet mee bezighouden.

Traub : Ik mis dan toch een bepaalde artistieke voldoening.

WAY N T R AU B | 67

De Volder : Ik weet het, ik heb dat ook. Ik weet dat, als ik de weg zou vinden, bepaalde van mijn stukken op andere plekken dan bij ons hier door mensen graag gezien zouden kunnen worden. Als de gelegenheid zich ooit voordoet, zal je mij zeker ook niet horen zeggen dat ik liever op mijn zolder blijf zitten. Maar ergens moet je ook een keuze maken, en in het ene of het andere investeren. Er zijn dingen die mogelijk zijn en er zijn dingen die niet mogelijk zijn.

Traub : Heeft het jou nooit geïnteresseerd om eens een film te maken?

De Volder : Jawel, dat zit allang in mijn hoofd.

Traub : En heeft het ook een beetje met rendement te maken, met het feit dat je via dat medium een groter publiek kan bereiken?

De Volder : Dat speelt zeker mee. Als ik de kans zou krijgen een film te maken, dan weet ik dat die in het beste geval in een aantal zalen in Vlaanderen te zien zal zijn, dat die in totaal andere publiciteitskanalen terecht zal komen dan een theatervoorstelling en dat er op een andere manier naar mijn werk zal gekeken worden. Maar dat is niet wat mij het meeste interesseert. Wat mij boeit, is de link met mijn theaterwerk.

Veronderstel dat ik een van mijn stukken herwerk naar een filmscenario, wat zou er dan gebeuren met de personages, met de voorbereidende repetities, …? Dat is een heel andere manier van kijken, je denkt aan couperen, monteren, … maar eigenlijk ligt het toch in het verlengde van hoe ik nu werk. Ik vraag me tijdens het maken van een stuk voortdurend af hoe ik in een totaalbeeld het menselijke oog kan laten inzoomen op iets. Hoe kan ik de toeschouwer ertoe brengen dat hij in een hele constellatie moet focussen op een detail? Met film kan dat letterlijk, maar hoe doe je dat in theater? Sommige van mijn voorstellingen lenen zich vrij direct tot een filmbewerking, denk ik. Door de gelijktijdigheid van actie bijvoorbeeld, of door bepaalde montagetechnieken.

Traub : Dat voel ik zeer sterk in jouw stukken, dat er op filmisch niveau mooi materiaal in zit. Desalniettemin is het onmogelijk er goede registraties van te maken. Muziek kan je opnemen en blijven herbeluisteren, van schilderijen kan je reproducties maken die nauwelijks van het origineel te onderscheiden zijn. Maar een theaterregistratie zal nooit de intensiteit van de live-beleving evenaren. Dat is de kracht van theater, maar tegelijk ook de zwakke plek.

68 | WAY N T R AU B

De Volder : Daar is niets aan te doen. Dat is voor mij ook het mooie aan theater: een paar mensen spelen hier en nu iets voor andere mensen, en daarna is het gedaan. Dat is ook een vorm van ritueel. Een registratie van een theatervoorstelling is louter documentair. Daarnaast mag je ook niet vergeten dat de voorstelling sporen in het geheugen van de toeschouwer achterlaat. Soms vertellen mensen mij over beelden die ze zich herinneren uit voorstellingen van jaren geleden. Dat blijft dus blijkbaar ergens hangen. In die zin zijn wij als theatermakers onze tijd misschien wel zeer ver vooruit, hé. Zonder behulp van chips of pellicule wordt ons werk opgeslagen in het geheugen van de toeschouwer. Dat is zéér modern eigenlijk, daar kan geen computersimulatie aan tippen. (lacht) Traub : Tot slot zou ik je nog iets willen vragen. Ik weet dat je weinig of nooit naar theater gaat, maar het zou mij een enorm plezier doen als je eens naar een van mijn voorstellingen komt kijken. Ik denk dat ik daar veel aan zou hebben.

De Volder : Ik wil zeker eens komen kijken. Dat ik zo weinig naar theater ga, heeft alles te maken met het feit dat ik bijna constant zelf aan een stuk aan het werken ben. Ik word dan gewaar dat ik, als ik toch naar iets ga kijken, er compleet door opgeslorpt word. Een stuk kan dagen in mijn hoofd blijven zitten, en zuigt dan al mijn aandacht weg van mijn eigen werk. Maar ik ga heel graag naar toneel, zelfs als het slecht toneel is. Dan let ik gewoon op andere dingen, dan zie ik wat een regisseur gedaan heeft met een speler van wie je voelt dat er meer potentieel in zit. Daar leer ik dan ook van, ook als het niet helemaal mijn ding is. Hoe trekt iemand zijn doek op, wat is het eerste licht, hoe is alles georganiseerd, hoe lossen ze problemen op, … Ik ben in het verleden zelfs nog herhaalde keren naar een zelfde slechte voorstelling gaan kijken, gewoon om te zoeken waar het aan lag. Ik vind het sowieso ook altijd interessant om te kijken naar iemand die iets voor je wil doen. Iedere speler is het waard hé. Zelfs al zou ik het zelf helemaal anders doen. Maar er zijn veel wegen naar Rome, nietwaar.

OPGETEKEND DOOR ELLEN STYNEN

WAY N T R AU B | 69

OLYMPIQUE DRAMATIQUE © KOEN BROOS

Tom Dewispelaere (1976), Ben Segers (1974), Stijn Van Opstal (1976) en Geert Van Rampelberg (1975) studeren in 1998 samen af aan de Toneelafdeling van de Antwerpse Studio Herman Teirlinck. De vier hebben tijdens hun studies een heel sterke band gesmeed en zijn niet van plan elkaar uit het oog te verliezen. Ze gaan aan de slag als freelance acteurs bij verschillende gezelschappen, maar spreken af om één keer per jaar samen een voorstelling te maken.

Hun eerste gezamenlijke project komt er in 1999 op uitnodiging van kunstencentrum Limelight in Kortrijk in het kader van het Jong Bloed Festival. Neen, serieus is een Hamletbewerking, geïnspireerd op Tom Stoppards Rozencrantz and Guildenstern are dead.

Olympique Dramatique

is geboren. Na het succes van Neen, serieus komt een vraag vanuit jeugdtheater BRONKS om een voorstelling te maken in de Bottelarij. Dat wordt Het Aanzoek, gebaseerd op een eenakter van Tsjechov. De voorstelling wordt genomineerd voor de Signaalprijs.

De echte doorbraak voor het jonge gezelschap komt er in 2002 met de creatie van de hilarische voorstelling De Krippel, een bewerking van Martin McDonaghs stuk The Cripple of Inishmaan. Naast de vier kernleden van Olympique staan ook Peter Van den Begin, Jan Bijvoet, Koen De Graeve en Isabelle Van Hecke mee op de planken. Zij werken samen aan de voorstelling als een collectief. De productie wint de CJP Cultuurprijs en wordt geselecteerd voor het Theaterfestival.

Met De Krippel is de toon gezet voor de verdere ontwikkeling van de theatertaal van Olympique Dramatique. Zij durven stevig tekstmateriaal ingrijpend te bewerken of verrassend te hertalen. Dat bewijst ook de voorstelling Drie kleuren wit naar Kunst van Yasmina Reza, een productie die de jongens oorspronkelijk tijdens hun studies aan de Studio Herman Teirlinck creëerden, maar die na het succes van De Krippel hernomen wordt.

In 2004 werkt Olympique Dramatique voor het eerst samen met Toneelhuis, waar Tom Dewispelaere ondertussen al enkele jaren als acteur in het vaste gezelschap speelt. Samen met schrijver Tom Lanoye en enkele gastacteurs creëert het gezelschap De Jossen, een voorstelling die de zoektocht naar een eigen theatertaal verder zet. Net zoals in De Kale Zangeres naar Ionesco het seizoen daarna, wordt de absurditeit ten top gedreven. In het seizoen 2005-2006 werken Stijn Van Opstal en Geert Van Rampelberg samen aan Donkisjot, een co-

O LY M P I Q U E D R A M AT I Q U E | 71

productie van Toneelhuis en Theater Stap. Tom Dewispelaere werkt in datzelfde seizoen voor het eerst met Guy Cassiers aan de creatie van Onegin. Ondertussen maakt het voltallige collectief ook deel uit van de cast van de tv-serie De Parelvissers van Woestijnvis en blijven de acteurs onafhankelijk van elkaar freelance werken voor gezelschappen als BRONKS, KVS, Lampe, Walpurgis, De Roovers, tg STAN en De Queeste.

In de herfst van 2006 komen Tom, Ben, Stijn en Geert voor het eerst sinds lang weer samen in het theater voor het langverwachte vervolg op De Krippel: The Lieutenant of Inishmore. Ook voor deze voorstelling doen ze een beroep op hun ‘partners in crime’ Jan Bijvoet, Koen De Graeve en Isabelle Van Hecke. Hun hilarische vertaling van het stuk in een mengeling van Vlaams, Engels, Duits, Frans en dialect gaat nog een stap verder dan bij De Krippel. Ook deze voorstelling wordt een publiekssucces. In 2007-2008 staan de acteurs van Olympique Dramatique voor een nieuwe uitdaging. Voor het eerst werkt het collectief met een regisseur, i.c. Guy Cassiers. Cassiers ensceneert samen met Olympique Dramatique de roman De Geruchten van Hugo Claus over de terugkeer van René Catrysse, een deserteur in een koloniale oorlog, naar zijn geboortedorp Alegam. Het is het begin van een reeks mysterieuze gebeurtenissen.

Naast hun trouw aan Olympique Dramatique blijven de vier acteurs ook hun persoonlijke parcours vervolgen.

72 | O LY M P I Q U E D R A M AT I Q U E

Theater als toneelspelersgesprek Twee Antwerpse collectieven ontmoeten elkaar:

OLYMPIQUE DRAMATIQUE in gesprek met

STAN Hun wegen hebben elkaar meer dan eens gekruist: op de Studio Herman Teirlinck kregen de vier leden van Olympique Dramatique les van Frank Vercruyssen en Damiaan De Schrijver, en in de filmstudio’s ontmoetten zij elkaar bij de opnames van De Parelvissers. Op het ogenblik dat het gesprek plaatsvindt, repeteert Stijn van Opstal met STAN aan de productie De eenzame weg van Arthur Schnitzler. Stof genoeg voor een babbel die eigenlijk had moeten plaatsvinden in een restaurant met een goede fles wijn. Maar dat is voor een volgende keer. Rond de tafel op zolder in de Bourla zitten voor STAN: Jolente De Keersmaeker en Damiaan De Schrijver. En voor Olympique Dramatique: Geert Van Rampelberg, Stijn Van Opstal, Ben Segers en Tom Dewispelaere.

De Schrijver : Ik ken de mannen van Olympique Dramatique al erg lang. Ik heb met hen gewerkt tijdens hun opleiding op Studio Herman Teirlinck. Ik denk niet dat ik er bij hun ingangsexamen bij was. Frank Vercruyssen was dat wel. Frank heeft hen toegelaten. En ik heb ze vervolmaakt. (lacht) Ik heb goede herinneringen aan An Ideal Husband van Oscar Wilde die ik met jullie gemaakt heb.

De Keersmaeker : Was dat in die spannende broekjes?

De Schrijver : Inge Büscher, die toen mijn vriendin was, heeft de zwembroekjes en de baarden ontworpen.

Dewispelaere : Sindsdien heeft Inge al onze kostuums ontworpen.

De Schrijver : De Studio ging toen door een artistieke herorganisatie. Luk Perceval had de voorzet gegeven door Frank Vercruyssen bij de opleiding te betrekken om ze te herzien. Samen met Jan Decleir en de vaste ploeg die er toen al was. En die ploeg heeft geprobeerd om de opleiding nieuw bloed te geven door mensen van buiten binnen te brengen. De bedoeling was om andere klokken te laten luiden. De studenten leerden hoe ik bij STAN werkte. En via Annet Kouwenhoven maakten ze kennis met de bron, de ontdekkers en uitvinders.

O LY M P I Q U E D R A M AT I Q U E | 73

Van Opstal : Wie bedoel je met de bron?

De Schrijver : Maatschappij Discordia. Door de confrontatie met hun manier van nadenken over theater zijn onze oogkleppen afgevallen.

Dewispelaere : Wat bedoel je precies met ‘uitvinders’?

De Schrijver : Maatschappij Discordia heeft ons geleerd hoe we kunnen omgaan met een personage, wat het betekent om metatheatraal te spelen, wat een toneelspelersgesprek is, wat de verantwoordelijkheid van een toneelspeler is, etcetera.

De Keersmaeker : Hun belangrijkste vraag was: hoe sta je als onafhankelijk denkend acteur op het toneel? Onafhankelijk in de zin van: zonder regisseur die je zegt hoe je het moet doen. In het vierde jaar van de opleiding aan het conservatorium hebben we met Matthias de Koning (van Maatschappij Discordia) en Josse De Pauw gewerkt. Zij hebben een grote invloed gehad op ons. Vooral Matthias met zijn ‘brechtiaanse’ instelling waarbij je je als acteur buiten de tekst zet en hem observeert.

De Schrijver : Hij heeft ons geleerd dat je de reden voor het spelen bij jezelf moet zoeken en niet in de aanwijzingen van iemand anders, bijvoorbeeld een regisseur.

Dewispelaere : Heb je dan het gevoel dat je nooit achter het verhaal van een regisseur kan staan?

De Schrijver : Ik denk dat dat onder bepaalde omstandigheden absoluut kan.

De Keersmaeker : Matthias, maar niet alleen hij, legde heel veel nadruk op de autonome acteur. Dat is iets wat we op de Studio hebben proberen te introduceren. Het model van een autonome acteur.

Van Opstal : Ik heb het gevoel dat dat bij ons al een evidentie was. Die sfeer hing er al.

Dewispelaere : Wij hadden niet één dergelijk groot voorbeeld zoals Maatschappij Discordia. Op de Studio was er enerzijds STAN en anderzijds de Blauwe Maandag Compagnie. Je voelde dat de studenten een voorkeur hadden voor een van beide groepen en waar die voor stonden.

Van Rampelberg : Ik had dat gevoel helemaal niet. Ik vond dat de opleiding

74 | O LY M P I Q U E D R A M AT I Q U E

MY DINNER WITH ANDRÉ © THOMAS WALGRAVE

stond voor een grote verscheidenheid. We werden geconfronteerd met heel verschillende mensen en met een grote keuze in acteermodellen.

Segers : Het had ook met persoonlijke affiniteiten te maken.

Dewispelaere : Er waren inderdaad verschillende modellen, maar STAN en BMCie stonden toch voor twee heel duidelijke werelden.

S A M P L E- O P L E I D I N G Van Rampelberg : We zaten in een leerfase. We werden in een bad geworpen.

Het is uit verwondering dat interesse ontstaat. Ik denk dat we tijdens de opleiding vooral gestimuleerd werden om na te denken over wat we interessant vonden. Het ging er niet om om voor het een of het ander te kiezen, maar om te gebruiken wat je de moeite waard vond. Wij zijn het resultaat van sampling. De Studio was een sample-opleiding.

Voor STAN is Discordia een echte eye-opener geweest: dit kan ook!

Ik denk dat het voor ons al een grotere evidentie was dat er veel keuzemogelijkheden waren.

O LY M P I Q U E D R A M AT I Q U E | 75

THE LIEUTENANT OF INISHMORE © KOEN BROOS

76 | O LY M P I Q U E D R A M AT I Q U E

Dewispelaere : Ik had die ervaring enkele jaren geleden met een voorstelling van Romeo Castellucci: Genesi – From the Museum of Sleep. Toen werd ik geconfronteerd met een volledig nieuwe theatertaal, een vorm van theater die ik niet kende en waarvan ik het bestaan niet vermoedde en die me toch heel erg ontroerde. Dat was een eye-opener. Maar het klopt wat Geert zegt. Op de Studio zijn we heel veel mensen tegengekomen. Je moet dus zelf beginnen nadenken: wat wil ik nu eigenlijk?

Van Rampelberg : Ernst Löw bijvoorbeeld. Dat vond ik een heel andere manier van spelen. Of Porgy Franssen. Damiaan De Schrijver. Annet Kouwenhoven. Steeds andere invalshoeken.

De Schrijver : Als ik Discordia zeg dan bedoel ik ook Jan Decorte, Peter Gorissen, Dito’Dito. Discordia is belangrijk, maar wij hebben ook andere invloeden ondergaan. Wij hebben het model van Discordia niet overgenomen. Wij acteren heel anders dan zij dat doen.

De Keersmaeker : We imiteren hen niet.

De Schrijver : We hebben wel een gelijklopend repertoire. Ik heb veel schrijvers leren kenen via Discordia, zoals Thomas Bernhard bijvoorbeeld.

De Keersmaeker : We hebben ook meerdere bronnen gehad. Een term als ‘afstandelijke betrokkenheid’ komt eigenlijk van Dora van der Groen.

De Schrijver : Ook Peter Gorissen was voor ons een heel belangrijk iemand.

We hebben twee jaar les van hem gekregen. Hij ging heel erg naar de diepte met zijn analyse van het personage.

De Keersmaeker : Tegelijk legde hij veel nadruk op de persoonlijkheid en de fantasie van de acteur. We moesten op straat gaan rondlopen als ons personage. Die oefeningen hebben we ook met Luk Perceval gedaan.

In een opleiding moet je de juiste cocktail van mensen krijgen.

TO N E E L S P E L E R S G E S P R E K Van Opstal : Op bepaalde momenten in je leven krijg je iets aangereikt dat belangrijk is. Het idee van het toneelspelersgesprek was voor mij een eye-opener. Dat je naast het spelen van je rol ook met de andere acteur kan spelen was iets nieuws voor mij.

De Schrijver : Het idee dat je je op de scène bevindt en niet in het bos. Dat inzicht heeft ook voor mij heel veel mogelijkheden gecreëerd. In My

O LY M P I Q U E D R A M AT I Q U E | 77

dinner with André zit ik altijd aan een tafel op het toneel, nooit in een restaurant. Dat gesprek is in de eerste plaats een toneelspelersgesprek, niet een gesprek tussen personages.

De Keersmaeker : Matthias de Koning heeft ons duidelijk gemaakt dat de tekst het grootste werk doet. Als ik zeg: jij bent een vrouw, dan ben je een vrouw en hoef je je niet meer als vrouw te verkleden.

De Schrijver : Wat niet wegneemt dat het leuk is om dat te doen.

Van Opstal : Ik heb in De Meeuw een oude man gespeeld. Ik vond dat geweldig.

De Schrijver : Speel je dan het effect of probeer je te begrijpen wat een oude man is?

Van Opstal : Ik deed dat aan de hand van een stok, bewegingen, stemmetje,… met veel spelplezier. Zoals je vroeger als kind speelde, maar nu met meer skills.

De Keersmaeker : Je kan tegelijk heel veel spelplezier hebben zonder jezelf kwijt te spelen, zonder jezelf te vermommen. Matthias is een kampioen in het ontdekken van vermommingen. De dag voordat we in première gaan, komt hij met de vraag: gaan we dit stuk morgen spelen en waarom? Twee jaren geleden nog heeft hij ons op die manier in een totale crisis gestort.

Dewispelaere : Die crisis herkennen wij ook…

Van Rampelberg : Bij ons begint die crisis wel wat vroeger dan de dag voor de première.

De Schrijver : We beginnen dan soms andere stukken te lezen.

Dewispelaere : Wij ook. Alles weggooien. Dan een nieuw goed nieuw stuk zoeken en ook vinden. En uiteindelijk toch het eerst gekozen stuk spelen.

Van Rampelberg : Het is inderdaad de ‘waarom’-vraag die naar dat soort crises leidt.

Van Opstal : Ik vind het ook wel fijn wanneer zo’n crisis zich eens niet aandient. (gelach) De Schrijver : Alle valstrikken waarin je ooit bent getrapt, kom je opnieuw

78 | O LY M P I Q U E D R A M AT I Q U E

tegen. Je kan dus niet spreken van een methode. Je kan niet ontsnappen, zeker niet in een kleine groep. Misschien dat dat wel kan in een grote groep. Bij ons kan dat niet: wij moeten onze kaarten de hele tijd op tafel leggen. Je kan niet aan je verantwoordelijkheid als acteur ontsnappen. Dat gebeurt wel bijvoorbeeld op de ďŹ lmset van een serie.

Daar doe je dan wat je is opgedragen.

Dewispelaere : Voor mij was het interessant om na Damiaan op de Studio Luk Perceval tegen te komen. De ontmoeting met Guy Cassiers was opnieuw een ontmoeting met een ander theateruniversum. Heel fascinerend vind ik dat.

Van Rampelberg : Ik vind het ook erg spannend om dit seizoen met Guy te kunnen werken. Ik heb wel met regisseurs gewerkt, maar vooral met jonge regisseurs. Nooit met regisseurs die al een theateruniversum hebben uitgewerkt. Als je werkt met mensen als Perceval of Cassiers dan wordt er aan je gevraagd om in een gedachtewereld mee te stappen.

Dewispelaere : Ik heb ook niet het gevoel dat ik mijn verantwoordelijkheid van me afschuif als ik met een regisseur werk. Je geeft natuurlijk een stuk van je werk uit handen. Maar je moet een goed gesprek hebben met de regisseur om te zien of je je kan vinden in wat hij zegt en wil. Dat je daarachter kan staan.

Van Rampelberg : Ik heb het idee dat Guy Cassiers al goed weet wat hij wil waneer hij aan een repetitie begint.

Dewispelaere : Je zou verwonderd zijn hoeveel er bij Onegin te danken is aan ideeĂŤn die tijdens de repetities ontstaan. Er wordt heel wat uitgeprobeerd.

De Schrijver : Misschien denk ik te enggeestig over regisseurs. Natuurlijk is er met mensen als Ivo van Hove, Luk Perceval en Lucas Vandervost, met wie ik allemaal gewerkt heb, meer aan de hand. Met hen heb je ook een gesprek en een inbreng. Maar de verantwoordelijkheid blijft toch opgesplitst en partieel. Je hebt bijvoorbeeld het stuk niet gekozen. Je hebt ook niet de andere acteurs gekozen. Je bent gevraagd om in iets mee te stappen. Je wordt gecast voor een bepaalde rol. De ergste opmerking die STAN veel gekregen heeft was: het is een mooie voorstelling maar zou het niet beter zijn om eens met een regisseur te werken?

O LY M P I Q U E D R A M AT I Q U E | 79

GULZIGHEID Segers : Eigenlijk is de samenwerking met Guy Cassiers aan De Geruchten van Hugo Claus voor ons de eerste samenwerking met een regisseur na de musical Alleen op de wereld van Ad de Bont.

Van Rampelberg : Dat was een traumatische ervaring, maar wel met positieve gevolgen.

Dewispelaere : Het is een ervaring geweest die veel in gang heeft gestoken.

Indien we na de Studio onze eigen gang zouden zijn gegaan, dan zou er van ons waarschijnlijk niet veel terecht zijn gekomen. Die voorstelling is zo tegengevallen. We hebben die musical 86 keren gespeeld.

Van Rampelberg : Een kindervoorstelling van drie uur en een half! Dat houdt toch geen enkel kind vol.

Dewispelaere : Alleen op de wereld is een mooi verhaal. Het hangt er vanaf wat je ermee doet. Wat wij ermee moesten doen vond ik zo erg. Als we dat voor de rest van ons leven moesten doen‌ Als tegenreactie hebben we het toen zelf in handen genomen. Zo is Olympique Dramatique eigenlijk ontstaan.

De Keersmaeker : Waarom hebben jullie de beslissing genomen om bij Toneelhuis onder dak te gaan en niet als een gezelschap verder te gaan?

Dewispelaere : We hebben daar lang over nagedacht. We hadden nog een tijdje kunnen doorgaan met het aanvragen van projectsubsidie. We waren er niet klaar voor om structurele subsidie aan te vragen en een organisatie om ons heen uit te bouwen.

Van Opstal : Misschien dat we daar in de toekomst wel klaar voor zijn.

Dewispelaere : Dat organiseren is echt niet onze sterke kant. Ik heb er ook wat schrik van eerlijk gezegd.

De Keersmaeker : Wij hebben dat ook moeten leren.

Dewispelaere : Ik denk dat Toneelhuis voor ons een goede tussenstap is. Een leerperiode. We krijgen hier veel mogelijkheden.

De Keersmaeker : Jullie blijven als groep functioneren binnen Toneelhuis?

80 | O LY M P I Q U E D R A M AT I Q U E

Van Opstal : We maken een keer per jaar een voorstelling als Olympique Dramatique. Maar we hebben ook veel goesting om gedurende de volgende seizoenen andere makers in huis tegen te komen en met hen samen te werken.

Dewispelaere : Ik heb zin om mee na te denken over hoe een groot stadstheater moet functioneren. Die kans krijgen we hier.

Van Opstal : Ik moet toegeven dat ik me daar niet zo verantwoordelijk voor voel. Ik zit graag bij die gesprekken, maar heb daar niet zoveel concrete ideeĂŤn over.

De Schrijver : Je wordt op een bepaald moment een collectief. Na ons afstudeerproject was het moment heel gunstig. Het NMBS-circuit (Nieuwpoorttheater, Monty, Beurschouwburg en Stuk) reageerde zeer positief op de voorstellingen die we met Josse De Pauw en Matthias de Koning hadden gemaakt. En toen was STAN geboren. De organisatoren trokken hun agenda en we hadden plots een grote tournee. We hebben elkaar daarna een jaartje met rust gelaten en zijn andere dingen gaan doen. Ik heb gewerkt met Luk Perceval en met Ivo van Hove.

DE EENZAME WEG Š THOMAS WALGRAVE

O LY M P I Q U E D R A M AT I Q U E | 81

THE LIEUTENANT OF INISHMORE © KOEN BROOS

Die voorstellingen werden dan heel kritisch bekeken door mijn collega’s.

Omdat het hier om regisseurstheater ging met heel andere conventies. Bij STAN hadden we andere uitgangspunten over het acteren.

Uiteindelijk zingt ieder vogeltje zoals het gebekt is. Iedereen heeft zijn eigen plasticine en moet het daarmee doen. De ene is wat genereuzer, de andere wat intellectualistischer, een derde wat kinderachtiger. De manier waarop je speelt, is ingebakken in jezelf. Het enige wat je leert, zijn je eigen beperkingen. Ik ben ontzettend jaloers op de manier die Olympique Dramatique gevonden heeft om te spelen. Ze hebben een heel eigen signatuur. Ze hebben een gulzigheid en een generositeit die ik heel graag zie. Ik denk niet dat je daar nog iemand bovenop als een soort van God de vader kan dulden. Ik denk dat dat sap dan juist uitdroogt.

Dewispelaere : Dat zal dan wel blijken volgend seizoen als we met Guy werken. (gelach) De Schrijver : Ik vind bijvoorbeeld dat Tom ongelooflijk kan metamorfoseren op het toneel. Ik ben daar heel jaloers op. Ikzelf verander niet op de scène.

Dewispelaere : Wat ik bij jou dan weer zo ‘graaf ’ vind, is jouw plezier tijdens het spelen. Jij kan er zo van genieten. Ik zie dat in die oogskes wanneer ze de zaal inkijken. Alsof je, zelfs tijdens het grootste drama, tegen het publiek wil zeggen: ‘’t is toch plezant hé, theaterspelen.’

82 | O LY M P I Q U E D R A M AT I Q U E

De Schrijver : (buldert van het lachen) Dan kan ik dat goed spelen. Want plezier is zeker niet het belangrijkste gevoel dat ik heb als ik speel.

Meestal is dat angst en een hoop zenuwen. Ik denk dat dat voor iedere acteur geldt.

Wat is een speler? De speler is iemand die het kind in zich toelaat, iemand die op een situatie kan reageren op een speelse manier. Is de regisseur dan een papa die het spel van de kinderen komt verstoren?

Nogmaals, ik denk eerlijk gezegd dat mijn opvattingen over een regisseur totaal verouderd zijn en dat ik ze moet gaan aanpassen. Ik heb te weinig met theaterregisseurs gewerkt om daar veel zinnige dingen over te zeggen. Ik denk dat er heel nieuwe verhoudingen tussen acteur en regisseur zijn ontstaan de voorbije decennia. De regisseur moet niet noodzakelijk een storende papa zijn.

SPELBEDERVER Dewispelaere : Ik heb een aantal voorstellingen met Luk Perceval gemaakt.

En ik heb dat ook nooit zo ervaren. De verhouding was eerder een vorm van spel tussen ons dan dat hij zei wat ik moest doen. Een spel zonder woorden. Door bijvoorbeeld tegenover wat hij zegt iets heel anders te plaatsen, waardoor hij als regisseur ook weer heel anders gaat denken. Ik voelde me niet bij de hand genomen.

De Schrijver : Ik heb wel met regisseurs voor film en televisie gewerkt. Bijvoorbeeld met Guido Hendrickx, een goede vriend. Ik had een beetje schrik dat we elkaar uit vriendschap zouden sparen en dat we niet zouden kunnen zeggen wat we eigenlijk wilden zeggen tegen elkaar.

Maar dat is zeer goed meegevallen. Hij heeft alles gezegd wat hem aan mij ergerde. (lacht) Frank van Passel is ook zo iemand. Als je elkaar kent, dan kan je zeggen: iets meer of iets minder. Zoals bij het gas geven in een auto. Nu heb ik zelf geen rijbewijs, dus eigenlijk kan ik daar niks over zeggen. (gelach) De Keersmaeker : Als je elkaar dan weer héél goed kent, wordt dat ook weer moeilijk.

De Schrijver : Je bedoelt dat jij altijd tegen mij zegt: doe maar iets minder. (lacht) De Keersmaeker : Wanneer je zonder regisseur in een collectief werkt, is die evaluatie nog moeilijker. Maar het is wel nodig dat het gebeurt.

Van Opstal : Ik vind dat wij bij Olympique Dramatique daar weinig gediscipli-

O LY M P I Q U E D R A M AT I Q U E | 83

neerd en consequent in zijn. Soms heb je gewoon geen zin in een dergelijk gesprek. Het gebeurt nooit dat we met ’n vieren tegelijk zin hebben in dat gesprek.

De Keersmaeker : Juist ja, er is altijd iemand die er geen zin in heeft. Er is altijd iemand voor wie het een slecht moment is.

De Schrijver : Het komt toch altijd heel dicht bij jezelf. Je voelt je bij iedere opmerking altijd heel persoonlijk aangesproken. Je denkt dan onmiddellijk: ik ben dus niet goed, ik kan het niet, ze zien me niet graag, ze houden niet van mij.

De Keersmaeker : Terwijl het eigenlijk gewoon werk is.

De Schrijver : Bij My dinner with André deden we geen evaluatie, behalve over het ritme. Het enige wat we deden, maar dat is maar drie keer gebeurd op de meer dan veertig keren, was elkaar na afloop een hand geven om duidelijk te maken dat het oké was.

De Keersmaeker : Maar vind je dan dat we dat beter niet doen, zo’n gesprek?

De Schrijver : Ik zou een manier willen vinden om dat zonder kleerscheuren en hartpijn te doen. Maar ik denk dat die manier niet bestaat. Sommige dingen worden alleen maar erger wanneer je er niks over zegt. Tijdens My dinner with André spreek ik heel lang niet. Toen Frank Vercruyssen na lange tijd weer eens naar de voorstelling kwam kijken, wees hij mij erop dat ik mijn reacties veel meer moest inhouden en moest uitstellen. Ik was mijn beginimpuls kwijtgeraakt. Binnen het weinige dat ik moest doen, begon ik altijd meer en meer te doen. Terwijl ik juist minder moest doen om des te meer effect te hebben achteraf. Less is more. Soms. Je hebt dat commentaar nodig.

De Keersmaeker : En dan gebeurt het dat je als acteur slecht gezind bent omdat de andere gelijk heeft en je dat niet wil toegeven.

Segers : Het meest verwarrend is het wanneer het commentaar haaks staat op je eigen ervaring. Je dacht dat het goed was en dan krijg je te horen dat het slecht was. Of omgekeerd: je hebt een slecht gevoel en je krijgt achteraf een compliment. Dan weet je het helemaal niet meer.

Dan sla ik dicht Dewispelaere : Ik heb met Gerardjan Rijnders gewerkt. Hij zegt heel weinig, bijna niets. Ik vond dat heel goed. Hij zit en kijkt. In Medea moest ik

84 | O LY M P I Q U E D R A M AT I Q U E

het bodeverhaal doen. De enige aanwijzing die hij me gaf was dat ik het goed op tempo moest doen. Ik heb het dan een keer op die manier gedaan en we hebben er nooit meer iets over gezegd. Je bent er natuurlijk zelf wel de hele tijd mee bezig. Luk Perceval heeft dan weer een heel andere manier om iets duidelijk te maken. Zo voelde ik dat toch aan. Hij zegt het niet rechtstreeks. Tijdens een repetitie zei hij tegen mij: waarom zit je daar de hele tijd te roken? Maar ik zat al vier weken te roken. Dus dan begin je je af te vragen: wat bedoelt hij daarmee?

Hij wil iets anders zeggen, maar wat? En dan moet je gaan uitzoeken wat. De regisseur is voor mij niet de papa die je bij de hand neemt.

De Keersmaeker : Wie die rol bij ons speelt, is Matthias de Koning. Hij heeft veel voorstellingen met ons gemaakt zonder zelf mee op het toneel te staan. Hij is een aanscherper. Hij is geen regisseur. Hij luistert en kijkt.

De Schrijver : Eigenlijk is het een spelbederver. Hij stelt altijd de fundamentele vraag: waarom dit of dat? Of hij draait alles om: je kan het ook zo of zo doen. Hij blijft er altijd op hameren dat spel een dialoog moet zijn. Hij heeft het over het onderscheid tussen communiceren en converseren.

Hij ziet ook wanneer je liegt of vals speelt als acteur.

De Keersmaeker : Je hebt het gevoel dat je het nooit kunt, dat je het nooit goed doet. Dat is natuurlijk ook een uitdaging. Hij heeft ook een heel eigen manier van praten. Hij zal het nooit hebben over de psychologie van een personage. Hij zegt dan dingen als: je moet er niet onder gaan liggen…

De Schrijver : Een ander voorbeeld. Als er in een toneeltekst een ruzie staat, dan ben ik onmiddellijk geneigd om die ruzie te spelen, en zo vet mogelijk. En dan zegt hij iets in de aard van: heb je er misschien ook eens aan gedacht dat het geen ruzie is, lees het eens opnieuw… En dan komen er inderdaad andere dingen naar boven. Je kan de bovenlaag spelen, je kan de onderlaag spelen. Je kan tegen het sentiment inspelen of precies heel sentimenteel spelen. Je kan iets zeggen alsof het een herinnering is of alsof je het al honderd keren hebt gezegd. Je kan citerend spreken. Matthias is iemand die die mogelijkheden toont.

Dat is heel verrijkend. De plek waar je staat op een scène kan heel veel vertellen. Hij heeft ons attent gemaakt op de wiskundige onderverdeling van een spelvlak: voor en achter, links en rechts, diagonalen, dicht bij elkaar, ver uit elkaar, te dicht, te ver. Je moet niet noodzakelijk naar elkaar kijken om met elkaar de dialogeren. Acteurs hebben vaak de neiging om aan elkaar te gaan hangen als ze dialogeren. Maar je kan evengoed van elkaar wegkijken. Die posities vertellen heel veel. Het is een soort van mise-en-place.

O LY M P I Q U E D R A M AT I Q U E | 85

DE EENZAME WEG Š THOMAS WALGRAVE

De Keersmaeker : Eigenlijk is dat allemaal heel klassiek. Denk maar aan de traditionele indeling van het toneel in eerste plan, tweede plan en derde plan. Je kan iemand meenemen. Je kan iemand oproepen.

Van Opstal : Ik moet zeggen dat ik dit soort gesprekken toch wat mis tijdens de repetities.

De Schrijver : Dat komt binnenkort. Wanneer we het verkeer gaan regelen, ga je daarmee in contact komen. Sta jij voor mij of achter mij? Wanneer pak je mij vast? Wanneer kijk je naar mij?

T E V E E L N AT U R E L De Keersmaeker : We creĂŤren meestal eerst een soort van taal. Bijvoorbeeld: elkaar veel vastnemen. En in een andere voorstelling dat precies zoveel mogelijk vermijden. Het is basisregel die we vastleggen. Die basishouding komt natuurlijk voort uit de tekst. Maar de beslissing daarover valt bij ons altijd laat.

86 | O LY M P I Q U E D R A M AT I Q U E

Van Opstal : Bij Olympique Dramatique hebben we dat soort terminologie helemaal niet.

Van Rampelberg : Ik denk dat het bij ons intuïtiever gaat. We voelen als het fout zit.

De Schrijver : Gaan jullie sneller een tekst spelen dan wij?

Van Rampelberg : Bij The Lieutenant of Inishmore was het heel erg snel.

Maar eigenlijk was dat een uitzondering.

Van Opstal : Wij zijn toch echt wel spelers. Zelfs als we de tekst lezen, zijn we al aan het spelen. Ik vind dat een groot verschil met STAN. De Schrijver : Stijn en ik zijn de enigen die rondlopen tijdens de repetities.

De anderen zitten. Vroeger was ik de enige die rondliep. Ik kan niet zitten. Ik moet rondlopen, maar ik probeer nog niks uit.

Van Opstal : STAN gaat heel laat op de scène. Wij doen dat veel vroeger, ook al is dat in een heel ander decor dan het uiteindelijke.

De Keersmaeker : Het is wel zo dat je tijdens tekstrepetities het gesprek met elkaar al aangaat. Van het ogenblik dat je de tekst kent, begin je zachtjes dingen uit te proberen en elkaar af te tasten.

Van Opstal : Wij beginnen daar al mee tijdens de bewerking.

De Schrijver : Van het blad loskomen en elkaar in de ogen kijken is een cruciaal moment.

Dewispelaere : Wij zijn wellicht sneller in het opzoeken van dat moment, maar zonder dingen vast te leggen. We proberen wel veel uit.

De Keersmaeker : En wij stapelen dat meer in ons hoofd op.

Van Opstal : We hebben nu bij De eenzame weg heel lang zitten discussiëren over de tekst en de vertaling voordat we eruit waren. Maar nu we aan het lezen zijn, merk ik toch dat bepaalde zinnen niet goed lopen. Ze zijn misschien juist vertaald, maar ze lopen niet goed.

De Schrijver : Voor mij is het een paradox: ik merk dat ik de zinnen makkelijk van buiten leer precies omdat ze hoekig zijn, alhoewel ik mezelf moet dwingen om die hoekigheid goed uit te spreken.

O LY M P I Q U E D R A M AT I Q U E | 87

De Keersmaeker : Het schuurt.

De Schrijver : Ik ben blij dat het niet zomaar uit mijn mouw geschud gezegd kan worden. Dat je echt een inspanning moet doen om een zin van drie regels te zeggen. Het is strakke taal. Teveel naturel geraakt ook op. In Emma bijvoorbeeld staat er na iedere zin ‘he’. Verschrikkelijk.

Ik herinner me dat dat vroeger helemaal niet mocht. Nu moét het. Alle spanning gaat uit de taal. Alles wordt afgerond.

De Keersmaeker : Wij hebben bij STAN een groot respect voor wat er geschreven staat. Misschien is dat soms wel wat te groot. We proberen ons altijd te verhouden tot wat er staat.

Van Opstal : Jullie nieuwsgierigheid naar de schrijver, het stuk, al zijn stukken, de historische context,… ligt tien keer hoger dan bij ons. Jullie willen alles weten. Jullie vergelijken verschillende vertalingen, ook in andere talen. Bij ons gaat het meer zoals: Aha, Martin McDonagh, dank u, en nu is het aan ons. Dat betekent niet dat we eender wat doen.

De Schrijver : De vertaling die jullie maken, die behandelen jullie toch als een tekst. Die ligt toch vast en iedere avond spelen jullie die tekst.

De Keersmaeker : Ik heb veel respect voor een tekst. Wij trekken die tekst wel naar ons, maar met de woorden die daar staan. Natuurlijk passen we ook vertalingen aan. We gaan geen Hollandse vertaling spelen.

De Schrijver : Ik heb bij My dinner with André voor het eerst geprobeerd om een tekst te parafraseren. Ik zeg wel alles wat er staat, maar niet letterlijk. Maar uiteindelijk liggen die zinnen toch vast. Wanneer we in het Frans spelen kan dat natuurlijk niet. In een andere taal kan je niet improviseren.

88 | DE EENZAME WEG © THOMAS WALGRAVE

De Schrijver : We zitten inderdaad soms op school, met vertalingen en woordenboeken. Maar het voordeel is dat je de tekst later beter van buiten kan leren.

De Keersmaeker : Je weet met welke materie je bezig bent. Je kent ook de replieken van de anderen goed. Je raakt op een bepaald moment doordrenkt van dat stuk. Via de vertaling en de analyse heb je natuurlijk heel veel gesprekken over het stuk. Dat is nog een andere discussie dan hoe we het gaan spelen.

De Schrijver : Jullie gaan volgend seizoen De Collega’s doen. Dat script ligt toch vast? Het is toch repertoire? Of gaan jullie daar tekst aan wijzingen en bijschrijven?

Van Rampelberg : Ik hoop dat we ermee aan de slag gaan. Maar dat gesprek moet nog gevoerd worden.

De Keersmaeker : Wij denken anders. Wij gaan ervan uit dat niets er zomaar staat. Die reden proberen we te achterhalen.

De Schrijver : Frank Vercruyssen heeft eens een aflevering van Slisse en César genomen en die letterlijk uitgeschreven en als repertoiremonoloog in het plat Antwerps gebracht. Hij heeft dat in ons repertoireprogramma De Vere gedaan. Vandaar mijn vraag: behandelen jullie De Collega’s als De Drie Zusters?

Van Opstal : Naast de tekst zijn de personages natuurlijk erg bekend. Maar weinig mensen kennen de tekst van Jan Materne, maar iedereen kent de televisiereeks en de acteurs die de personages speelden. Ze behoren tot het Vlaamse collectieve bewustzijn. Kan je de Jomme Dockx laten spelen door een graatmagere slinger? Dat soort gesprekken moeten we nog voeren.

Dewispelaere : Ik zou het niet weten hoe je De Collega’s nu moet spelen.

Of zelfs waarom je dat nu zou moeten doen.

Segers : Het is een soort cover die we gaan spelen. En dan word je altijd vergeleken met het origineel! (wordt ongetwijfeld vervolgd) OPGETEKEND DOOR ERWIN JANS

O LY M P I Q U E D R A M AT I Q U E | 89

PETER MISSOTTEN © KOEN BROOS

De Filmfabriek In 1984 werkte mediakunstenaar Peter Missotten als belichter mee aan De cementen tuin van Guy Cassiers. Zijn liefde voor theater plopte open en zou ook een rode draad blijven in zijn verdere loopbaan.

Met de oprichting in 1994 van het kunstenaarscollectief De Filmfabriek – waarvan Missotten de spil is – werd een heel spectrum van film, theater, installaties en digitale media opengegooid. Dat leverde een bijzonder intrigerend parcours op, waarin niet alleen de grenzen tussen disciplines, maar ook die tussen beeld en acteur, aanwezigheid en vervreemding, technologie en ontroering werden uitgediept of gesloopt.

Als onafhankelijk productiehuis heeft De Filmfabriek de voorbije dertien jaar een heel eigen metier ontwikkeld in het gebruik van video en digitale media voor culturele projecten. In een omgebouwde melkfabriek in Bierbeek sleutelen de leden van het collectief aan zelfstandige producties en opdrachten van anderen. Hierbij wordt voortdurend gewaakt over ieders artistieke eigenheid en expertise.

Het wisselende collectief bestond anno 2005 uit Peter Missotten (1963, videast en docent Performance aan de Toneelacademie in Maastricht), Bram Smeyers (1977, regisseur en graficus), Ief Spincemaille (1977, filosoof, muzikant en beeldend kunstenaar), Kurt d’Haeseleer (1974, historicus en videast) en Wies Hermans (1976, grafiek en interactieve programmering). Sinds 2006 is De Filmfabriek hervormd tot een open werkplaats voor digitale performances. De samenstelling van het collectief wisselt naargelang de projecten die er lopen.

Het allereerste project van De Filmfabriek, The Mind Machine of Dr. Forsythe, is een video-installatie met negen dansers van Ballet Frankfurt, zes glasplaten en evenveel kranen, gemaakt voor Antwerpen ’93.

Het is meteen een eerste onderzoek naar de wijze waarop de machine de performers kan inspireren en andersom hoe de bewegingen van de dansers ook de impact van de machine kunnen beïnvloeden. Enkele jaren later werken William Forsythe en zijn dansers ook mee aan The Way of the Weed (1997, An-Marie Lambrechts, Peter Missotten & Anne Quirynen), de eerste digitale langspeelfilm van het collectief.

Nog later volgen The Cutting (2000, Bram Smeyers & Peter Missotten) naar een tekst van Paul Pourveur, geselecteerd op het Filmfestival van Rotterdam en Jeonju Korea. The Cutting is een filosofische horrorfilm waarbij drie mensen ’s nachts in een holle weg met elkaar geconfronteerd worden. De realiteit vervaagt, tijd en ruimte vervliegen, thriller en kritisch denken gaan met elkaar aan de haal. De

D E F I L M FA B R I E K | 91

bijzondere manier waarop theorieën van onder meer Einstein en Jung in een eenvoudige plot worden geïntegreerd, maken van The Cutting een bijzonder spannende belevenis.

In 2000 maakt De Filmfabriek de ‘acid-fiction performance’ S*ckmyp naar een tekst van Peter Verhelst, enkele jaren later gevolgd door een gelijknamige installatie en experimentele video van Kurt d’Haeseleer.

In de installatie van Kurt d’Haeseleer werden de filmbeelden over vier schermen versplinterd, terwijl de stem van Verhelst en de soundscapes van Köhn de toeschouwers voortstuwden in de creatie van een eindeloze reeks verhalen. De videofilm is een neerslag van die versplintering, de woorden van Verhelst en de bevreemdende ervaring van altijd verglijdende lichamen.

De Filmfabriek realiseert zeer uiteenlopende projecten, zoals de videoperformances ’k Heb moete botse (2000), Tintagiles (2003, een eerste samenwerking met Peter Vandemeulebroecke, naar een tekst van Maurice Maeterlinck) en Alice#2 (2003) van Paul Pourveur in een regie van Bram Smeyers. Hierin werd voor het eerst de ‘dubbing’ techniek uitgeprobeerd, die later ook de vorm voor Kwartet zou bepalen. Verder nog de dansperformance Another Dresscode (2003 – Kurt D’Haeseleer) en Expect poison from standing water I en II, een video-installatie waarbij Peter Missotten beelden en tekst projecteerde op een watergordijn, zodat een man op het water leek te drijven, om er vervolgens in weg te zinken. In deel twee van deze installatie die te gast was in de opera van Rijsel voor Lille 2004, werden opnieuw beelden van de dansers van Ballett Franfkfurt gebruikt. In 2005 gaat de theatrale videoperformance White Out in première waarin twee acteurs de tekst van Paul Pourveur brengen temidden van het publiek, opgesloten in een transparante kubus vol mist.

Naast de creatie van eigen projecten werkt De Filmfabriek nauw samen met enkele toonaangevende Vlaamse en Nederlandse theatergezelschappen. Door de jaren heen speelt ze een belangrijke rol in producties van het Zuidelijk Toneel, Laika, Ictus Ensemble, LOD, Muziektheater Transparant, Toneelhuis, NTGent en Theater Artemis.

De samenwerking tussen Peter Missotten en regisseur Guy Cassiers gaat, zoals hoger aangegeven, terug tot 1984, toen Missotten instond voor de belichting van de productie De cementen tuin. Sindsdien vinden beide makers elkaar doorheen een hele rits voorstellingen.

Als Guy Cassiers in 1998 artistiek leider wordt van het ro theater, engageert Peter Missotten zich niet alleen voor de scenografie van

92 | D E F I L M FA B R I E K

een flink deel van Cassiers’ voorstellingen. Samen met het collectief tekent hij ook voor de volledige huisstijl van het ro theater. Dat levert Wies Hermans en De Filmfabriek de Nederlandse Theaterafficheprijs 2003 op. The Sands of Time (1998), De Wespenfabriek (2000), The Woman Who Walked into Doors (2001), Lava Lounge (2002), Bezonken rood (2004), Der Fliegende Holländer (2005) en Onegin (2006) zijn maar enkele voorbeelden van de succesvolle samenwerking tussen Guy Cassiers en De Filmfabriek. Sinds september 2004 geeft Peter Missotten les aan de Toneelacademie in Maastricht. Daar begeleidt hij jonge performers. Een selectie van hun werk toont hij in het kleine theatertje in De Filmfabriek in Bierbeek, en vanaf het seizoen 2006-2007 ook in het SneakPreview-programma dat hij samenstelt voor Toneelhuis.

In het seizoen 2006-2007 maakte Peter Missotten twee werkstukken voor Toneelhuis, Kwartet op tekst van Heiner Müller, en Serre - het begin, een speelse stadsinstallatie in het Koning Albertpark in Antwerpen. Voor de enscenering van Kwartet bouwde Peter Missotten een technologische installatie, “een machine die afstand en eenzaamheid produceert” zoals hij het zelf uitdrukt. Hij speelt met de ontkoppeling van stem en lichaam, van beeld en tekst. De twee jonge acteurs hangen boven het publiek op een glazen vlak, als losgeslagen in ruimte en tijd. In die kille technische omgeving voeren zij het spel van Valmont en Merteuil op. De Duitse theaterjournaliste Renate Klett formuleerde het als volgt in Theater Heute: “Het formalisme en de afstandelijkheid van de macht, de kilte en de eenzaamheid van deze twee spelers-tot-der-dood werd zelden zo imposant en helder-complex overgebracht.”

Voor het seizoen 2007-2008 staan twee nieuwe projecten op stapel: het eerste, Weerslechtweer, vertrekt vanuit hetzelfde geraamte als Kwartet, maar daarin wordt een heel nieuwe technologische constructie opgebouwd: een weermachine die publiek en acteurs onderwerpt aan de grillen van het technologische klimaat. De zingende vergeetput – het tweede project voor dit seizoen – wordt dan weer een installatie die zich laat inspireren door een nieuwe trend op het web, met name die van de steeds populairder wordende biechtsites waarin mensen extreem openbaar maar wel anoniem hun hart kunnen luchten. In De zingende vergeetput zal het publiek terecht kunnen met verzoekjes en muizenissen: de machine herkauwt ze tot een blij of weemoedig liedje dat zal weerklinken als uit een zingende vergeetput.

D E F I L M FA B R I E K | 93

KWARTET © KOEN BROOS

94 | D E F I L M FA B R I E K

Het lichaam van de autoloze zondag PETER MISSOTTEN in gesprek met

AUTEUR PAUL POURVEUR Peter Missotten maakte het afgelopen seizoen twee werkstukken voor Toneelhuis, Kwartet op tekst van Heiner Müller, en Serre-het begin, een installatie in het Koning Albertpark in Antwerpen. Gesprekspartner van dienst is auteur en vriend Paul Pourveur. Pourveur was in het begin van zijn carrière vooral scenarist en scriptdokter maar sinds de jaren ’80 heeft hij een ongemeen rijk palet van intrigerende theaterteksten geschreven. In zijn toneelwerk zet hij zich af tegen de traditionele dramaturgie. Hij mengt diverse genres en stijlen, en verwerkt ook graag ideeën uit wetenschappelijke hoek in zijn theaterwerk. Als tweetalige auteur (Paul Pourveur is tweetalig opgevoed, en schrijft eveneens in het Frans) gebruikt hij de taal op een eigenzinnige wijze: niet enkel als medium, maar tezelfdertijd ook als object.

Hij werkte eerder al met Peter Missotten samen voor de film The Cutting (2000). Peter ontwierp het vormconcept voor twee teksten van Paul Pourveur, Alice#2 (2003) en White Out (2005), beide in regie van Bram Smeyers Achter het minzame uiterlijk van de schrijver gaat een scherp criticus schuil, die Peter Missotten – zelf nooit vies van ‘a good fight’ – stof tot nadenken geeft.

Meer dan eens komt het gesprek terug op Kwartet. Voor een goed begrip schetsen wij daarvan vooraf een beeld: Peter Missotten ontwierp voor Kwartet een ‘machine’ waarin twee acteurs op een glazen vlak boven de hoofden van de toeschouwers zweven. De beelden die deze acteurs van zichzelf al sprekend en spelend op dat glazen vlak opnemen, worden geprojecteerd op vier grote schermen. Als een grote kubus omvatten die vier schermen het publiek. De tekst werd vooraf ingesproken door twee actrices, Katelijne Damen en Mieke De Groote.

De acteurs sturen via een drukknop de – in 1243 stukjes gefragmenteerde – klankband aan. De acteurs ‘lippen’ dus de tekst. Ze hebben tot in het kleinste detail de controle over de ritmering van de tekst, maar zelf zeggen ze geen woord. Theater Heute schreef hierover: “Het formalisme en de afstandelijkheid van de macht, de kilte en de eenzaamheid van deze twee spelers-tot-der-dood werd zelden zo imposant en heldercomplex overgebracht.”

D E F I L M FA B R I E K | 95

EEN ZUIVERE ROMANTICUS Pourveur : Je hebt vaak gezegd dat je tegen televisie en video op een theaterscène bent, omdat je daarmee de ideologie van tv en de nieuwe media binnenbrengt in theater. Maar je doet in je eigen werk niets anders.

Waarom dan toch ‘televisie’ op scène?

Missotten : Als je een tv op een theaterscène zet, dan gebeurt er zoiets als de Deense kunstenaar Marco Evaristti die voor een tentoonstelling tien blenders met goudvissen opstelde. Iedereen was geshockeerd door de mogelijkheid wat er zou kunnen gebeuren, terwijl de opstelling op zich perfect onschuldig is. Van zodra iemand een tv op scène gebruikt, zit iedereen in het publiek te wachten totdat die tv aangezet wordt en hij beelden begint te spuwen.

In veel van mijn theaterwerk hanteer ik strategieën om van die tvreferentie af te raken. Ik zet een toestel op zijn kant en meteen verdwijnt de directe connotatie met de vertrouwdheid van de beelden. Je ondermijnt dan de functie van tv, je vervreemdt die. Of ik laat heel expliciet zien aan het publiek hoe de beelden voor hun ogen gemaakt worden, met duidelijk zichtbare camera’s en kabels. Dat doe ik in de scenografieën die ik heb gemaakt voor Bezonken rood, Onegin, …

Pourveur : Ontkracht je daarmee het medium?

Missotten : Ik probeer het subversief te gebruiken. Ik probeer te tonen hoe het werkt en trek de aandacht van het publiek op het medium als medium. In Bezonken rood bijvoorbeeld zijn er duidelijk zichtbare lijnen van oplichtende, rode tape op de grond aangebracht die de zichtlijnen van de camera’s aanduiden. Het meest kritische gegeven in die voorstelling is de scherpstelling van de camera’s: ze zijn ‘te ver’ afgesteld zodat het beeld weer onscherp wordt zogauw Dirk (Roofthooft, nvdr) korter bij de camera’s komt. Dan val je als toeschouwer uit de illusie van het beeld en word je teruggedrongen naar het live-moment. Ik probeer de mensen heel erg op het verkeerde been te zetten door de manier waarop ik video gebruik.

Pourveur : Stel dat het wezen van theater de live aanwezigheid van lichamen is, dan ondermijn je het theater toch door de introductie van het virtuele via de video? Want het virtuele beeld haalt het altijd van het lichaam.

Missotten : Ik haal niet alleen het virtuele binnen, ik haal ook het maken van het virtuele binnen, en dat is wel live.

96 | D E F I L M FA B R I E K

Pourveur : Als ik Kwartet zie, dan domineert voor mij het virtuele. De technologie doet het lichaam verdwijnen.

Missotten : Ik toon in Kwartet hoe de machine in de weg staat om die acteurs live te zien; wat je ziet is hoe de machine de mensen wegmaakt. Anderzijds toon ik hoe die personen op verlokkelijke wijze virtueel getoond worden op die schermen.

Pourveur : Wat is daar de boodschap van?

Missotten : De boodschap is dat het lijkt alsof die afstand tussen de acteurs en het publiek verkleint terwijl die eigenlijk vergroot. Je lijkt close contact te hebben met de acteurs via die schermen, maar je weet nauwelijks of daar nog echte mensen zijn, of het geen film is, vooraf opgenomen.

Pourveur : Dus de technologie doet de mens verdwijnen. Je vertelt in Kwartet iets over de invloed van technologie op de mens. Heel veel van je voorstellingen gaan daarover: het lichaam dat verdrongen raakt door de technologie. Technologie als de grote boosdoener? Ik denk dat je erg nostalgisch bent. Je bent voortdurend op zoek naar het lichaam van de autoloze zondag: het zuivere lichaam dat nu verdrongen is of verdwenen. Terwijl in het tijdperk van het virtuele lichaam het echte lichaam ‘a waste of space’ wordt. Je bent eigenlijk een onverbeterlijk romanticus; ik zou zelfs durven zeggen dat jouw blik op de hedendaagse evolutie van de maatschappij negatief is.

Missotten : In dat van die autoloze zondag kan ik me nog wel vinden, en het klopt dat ik misschien nostalgisch ben naar dat zuivere lichaam. Toch is wat je zegt iets te simplistisch: ik ben tegelijk onwaarschijnlijk veel bezig met technologie en waanzinnig tv-verslaafd.

Pourveur : Je voorstellingen en je scenografieën zijn nochtans allemaal een aanklacht tegen technologie.

Missotten : Nee, het is dubbel. Als de voorstelling alleen maar aanklacht was, zou dat voor mij niet volstaan, want dan leg je alleen maar dat bloot.

Ik vind het belangrijk dat die technologie tegelijk zo verleidelijk mogelijk gebruikt wordt en dat die zo goed mogelijk werkt. Kwartet moet er zo verlokkelijk mogelijk uitzien.

Pourveur : Dat kan best zo zijn, maar wat betekent dat verlokkelijke precies voor de toeschouwer: je kan de acteurs nauwelijks zien doorheen de

D E F I L M FA B R I E K | 97

machine die jij gebouwd hebt, je kijkt naar de grote beelden van de acteurs en niet naar hen; ze mogen bovendien niet eens hun eigen stem hanteren. Kortom, de acteurs zijn ‘ontlichaamd’.

Missotten : Ik toon wat de verlokkingen zouden kunnen zijn van virtuele lichamen. Van avatars worden zelden verlokkelijke beelden gegeven.

Wel, in Kwartet probeer ik puur virtuele mensen te maken, die niet bestaan en die er toch zeer verlokkelijk uitzien, en die daarmee ook refereren naar de filmacteur die ook niet echt bestaat. Want de stem van een filmacteur is ook achteraf aan het beeld toegevoegd. Terwijl iedereen dat voor ‘echt’ aanneemt. Dat zijn niet zomaar de codes van de film voor mij. Het toont hoe de virtuele mens al veel meer in ons denken is doorgedrongen dan wij denken.

Pourveur : Maar waarom vind jij dat verwerpelijk? Waarom ben je zo tegen de evolutie? We hebben nu eenmaal die technologie ontwikkeld, waarom zou het lichaam zich niet aanpassen aan die ontwikkelingen? Wat is daar mis mee?

Missotten : Ik geloof dat wij aan het einde van een cultuur staan.

Pourveur : Wat is daar problematisch aan? We hebben nu al een heleboel protheses, hulpstukken zoals gsm en internet en koffiezetmachines.

Binnenkort zullen de protheses ook aanwezig zijn in ons lichaam. Ik ben niet nostalgisch ingesteld, elke eeuw heeft zijn eigen evolutie. Het tijdperk van de ‘post-human’ komt op, een tijdperk van combinaties tussen biologie en technologie, de mens zal niet meer kunnen functio-

ALICE #2 © DE FILMFABRIEK

98 | D E F I L M FA B R I E K

neren zonder prothese. En voor mij is dat niet goed of slecht. Dat is gewoon een nieuwe evolutie die zich sowieso voordoet. Wat ik interessant vind, is de vraag wat de mens in die context is. Wat is zijn identiteit? Wat zijn zijn functioneringscodes?

Missotten : Elk technologisch apparaat is op zich perfect onschuldig. Maar – en dan ben ik misschien niet alleen nostalgisch maar daar bovenop ook nog eens een ouwe marxist – door het kapitalistisch systeem dat zichzelf dwingt om te groeien in een exploderende spiraal, worden er protheses bedacht die men helemaal niet nodig heeft. Driekwart van de apparaten hebben we niet nodig, of althans niet in de mate waarin we die gebruiken. Bij wijze van boutade: als je gratis rolstoelen zou uitdelen, en de mensen die maar genoeg doet gebruiken, gaan een heleboel mensen op den duur ook niet meer zelf kunnen lopen. De gsm is nu een noodzaak waarzonder je niet meer kan.

Pourveur : Maar dat is je eigen keuze. De mens heeft een eigen wil, en kan eigen keuzes maken.

Missotten : Ja, maar zo werkt het niet. Ik geloof heel sterk dat wat economisch kan, ook zàl gebeuren. Zowat iedereen die tien jaar geleden de gedachte van telefoneren op straat of in de trein lachwekkend vond, belt nu met zijn gsm op straat, in de trein …

K L A S S I E K E T E K ST E N E N AVATA R S Pourveur : De scenografie die je voor je voorstellingen bedenkt, of de machine zoals jij het noemt, is heel dwingend en ze bevat al een inhoud. Meestal confronteer je die inhoud dan met een tekst. Die teksten zijn ouder dan jouw machines, ook al kies jij ze pas achteraf. Je werkt niet met teksten die speciaal voor de machine, het dispositief, worden geschreven.

Als je teksten van bijvoorbeeld Maeterlinck gebruikt in een machine die de teloorgang van het menselijke thematiseert (en je daarbij die teksten toch lichtjes verneukt), dan ben je toch ook nostalgisch bezig?

Ik heb het altijd vreemd gevonden dat je zelden of nooit met nieuwe teksten werkt.

Missotten : Je gaat nu toch iets te kort door de bocht. Waarom gebruik ik teksten zoals die van Maeterlinck? Precies omdat die het heeft over de afwezigheid of de onkenbaarheid van het drama. Hij zet het drama telkens net buiten het kader van zijn stuk. Dat vind ik er zo interessant aan. Beckett is daarom ook een absolute favoriet van mij.

D E F I L M FA B R I E K | 99

Pourveur : Maar vind je het geen discrepantie dat je een hoogtechnologische omgeving creëert voor stukken die een klassieke taal of structuur hanteren?

Missotten : Ik probeer telkens een machine te maken die én iets over zichzelf vertelt, én een mooie virtualiteit creëert, én die tegelijk toont hoe die virtualiteit geconstrueerd wordt. Misschien worden die verschillende lagen juist helderder door een oude tekst te gebruiken die daar niet meteen in past, die tegen die machine aanschuurt.

Pourveur : Teksten worden altijd geschreven voor een bepaald dispositief.

Wat jij doet is een nieuw dispositief creëren. Ik zie dat er een spanningsveld ontstaat tussen tekst en dispositief, maar ik weet dan nog steeds niet goed wat ik met die tekst moet. De installatie heeft op zich al een boodschap. Tekst en machine leveren misschien een interessante confrontatie op, maar die verheldert voor mij niet meteen de inhoud van die tekst.

Missotten : Juist door de tekst op een transparante manier door een machine te halen, ontstaan voor mij kruisverbanden die nieuwe tekstbetekenissen produceren. De machine genereert betekenis in de tekst. Zo is de tekst van Heiner Müller terechtgekomen in de machine die ik bedacht had. Voor Weerslechtweer, mijn nieuwe project gepland voor najaar 2007 en waarvoor de theatermachine (of – met een slechte term – het decor) al grotendeels klaar is, ben ik nu opnieuw op zoek naar een tekst die daarin kan werken. Op dit moment liggen een heleboel teksten voor, zowel proza als theaterteksten. De grootste kanshebber is Eindspel van Beckett omdat ik dat stuk eigenlijk al een hele tijd wil doen.

Pourveur : Als je een tekst zou laten schrijven voor die machine, zou dat een heel nieuwe dramaturgie kunnen opleveren, met totaal andere narratieve technieken en strategieën dan degene die je aantreft in de bestaande theaterteksten, met een andere publieksverhouding in het achterhoofd. Je vertrekt dan vanuit een ander netwerk van mogelijkheden. Een tekst schrijven voor een video-installatie is immers iets heel anders dan voor een theatervoorstelling.

Missotten : Maar mijn werk zit heel erg op de grens tussen installatie en theater. Ik vertrek eerder als beeldend kunstenaar vanuit de betekenislagen die een scenografie – of die machine – genereert. Ik zoek vanuit die betekenislagen naar een tekst die zich daartoe inhoudelijk interessant kan verhouden.

100 | D E F I L M FA B R I E K

THE CUTTING © DE FILMFABRIEK

Pourveur : Een theaterzaal is neutraal. Jouw dispositief heeft al een betekenis. Het is al een statement.

Missotten : Als je een scenografie bedenkt, moet je de tekst – na een eerste lectuur – acuut vergeten. Je moet een schemerzone opzoeken weg van een te nauwe tekstlectuur, want anders kan je geen decor ontwerpen. Dan zoek je teveel een invulling op van wat je gelezen hebt.

Dat is overigens ook de tragiek van de schriftuur van Beckett: de tekst is een reeds ingevulde ruimte.

PUBLIEK Pourveur : Je hebt eerder al gezegd dat het publiek voor jou niet zo belangrijk is.

Missotten : Neen, het publiek is extreem belangrijk, maar je kan er als maker tijdens het maken geen rekening mee houden. Dat is iets anders.

Pourveur : Daar ben ik het als auteur niet mee eens. Als je een klassiek opgebouwde tekst schrijft, dan kent iedereen de codes. Maar als je fragmentatieliteratuur of hyperfiction wil schrijven, moet je aan het publiek sleutels geven opdat het mee kan construeren. Anders hebben ze geen toegang tot wat je schrijft.

Missotten : Ik ga uit van de onkenbaarheid van het publiek. De mensen, wie zijn dat? Ik kan alleen maar mezelf (of het collectief van makers) als publiek gebruiken. Ik maak voorstellingen voor de mensen met wie ik werk. En dat is voor mij het enige, kenbare publiek. Al de andere mensen zijn vreemde gasten die ik met liefde ontvang, maar van wie ik alleen maar kan hopen dat ze het fijn gaan vinden.

Pourveur : Je maakt uiteindelijk altijd de voorstelling die je zelf wil zien.

Missotten : Ja en nee. De stukken die je maakt, liggen op het snijvlak tussen wat je zelf graag zou zien en wat je kan. Ik zou bijvoorbeeld heel graag iets ontzettend ontroerends maken waarbij heel de zaal ligt te janken.

Maar dat kan ik niet. Hoewel ik het heel graag zou willen. Hoe ouder ik word, hoe meer ik zicht krijg op wat ik kan en niet kan.

D E F I L M FA B R I E K | 101

P R OT H E S E Pourveur : Even terug naar jouw werk met de acteurs: ze hebben geen direct contact met het publiek, ze moeten heel die technologische omgeving overwinnen … Hoe staan acteurs daartegenover?

Missotten : Voor elke controle, elke expressie die hen afgepakt wordt, krijgen ze iets anders in de plaats. Ten aanzien van het normale verwachtingspatroon van een acteur en de manier waarop hij opgeleid is, ligt dat misschien moeilijk, maar het levert hem telkens wel iets nieuws op. Zo zijn de acteurs afgesloten van publieksreacties, maar dat geeft hen ook een grote vrijheid: ze hoeven er geen rekening mee te houden.

Ze gebruiken hun stem niet, maar het comfort van een prothese in de vorm van een hele mooie vrouwenstem, komt daarvoor in de plaats …

Pourveur : Heel de installatie is een gigantische prothese. Dus toch ‘posthuman’?

Missotten : Ja absoluut. Het verbaast mij nog altijd dat een heleboel mensen bij Kwartet nog altijd denken in termen van ‘wat een raar decor’, terwijl het zo virtueel is als de pest. Het is helemaal geen decor, het is de machine, het is wat onder de motorkap zit, maar dan blootgelegd.

Pourveur : Maar de mensen zien dat niet omdat het niet als zodanig geduid wordt. Wat jou bezighoudt, zit misschien wel in de constructie zelf, maar er is in de tekst bijvoorbeeld geen duiding dat er bepaalde evoluties aan de hand zijn.

Missotten : Ik probeer voorstellingen te maken die zo verlokkelijk mogelijk zijn, en tegelijkertijd te tonen hoe dat virtuele gemaakt wordt. Een heleboel mensen blijken totaal niet te merken dat er zoveel technologisch ‘gefoefeld’ wordt, dat de stemmen van de acteurs niet hun eigen stemmen zijn maar dat ze zich bedienen van twee vrouwelijke stemmen. Dat hebben heel veel mensen niet of pas heel laat in de voorstelling door.

Pourveur : Ja, maar dat komt omdat je als publiek niet op een normale manier met de acteurs bezig bent, je kijkt anders naar hen. De twee jongens in Kwartet lijken op elkaar, ze worden allebei geprojecteerd.

In deze constructie maakt het echt niet uit wie wie is, omdat je met het video-effect zit. Je luistert naar de tekst, je ziet de beelden, maar dat hoort niet noodzakelijk samen. Het maakt niet zo uit wie wat zegt.

102 | D E F I L M FA B R I E K

WHITE OUT © DE FILMFABRIEK

Missotten : In je beleving klopt dat. Terwijl het heel verschillende acteurs zijn, een blonde met kort haar en een donkere met lang haar. Maar omdat er iets onmogelijks gebeurt – jonge mannen spreken met een vrouwenstem en ze wisselen bovendien halverwege van stem – gaat je brein die twee stemmen naar elkaar toe denken. Toen Guy Cassiers mij voor de belichting van De cementen tuin vroeg, zat ik in mijn tweede jaar psychologie, daarna ben ik dan maar videokunst gaan studeren. Die manipulaties vertrekken dus vanuit mijn fascinatie voor waarnemingspsychologie. Ons brein kan moeilijk om met lichte verschuivingen in het waarnemen. En dat blijkt ook: heel veel mensen dachten dat er naar het einde toe nog maar één stem was. Terwijl die twee actrices een heel verschillende stem hebben.

Pourveur : Zo wordt de virtuele acteur belangrijker en verdwijnt de reële acteur.

Missotten : Het wordt één virtueel lijf. Een beetje als voodoo: één bezeten lijf.

Pourveur : Waarom zoveel geknoei met de waarneming van het publiek?

Missotten : Om te tonen hoe verslaafd wij zijn aan de technologie. Om de machine in je eigen kop te tonen. Hoe de mens ook een machine is die bijeenrekent wat op hem afkomt.

D E F I L M FA B R I E K | 103

DEAL WITH IT Pourveur : In welke periode had jij graag willen leven?

Missotten : Nu, niet in de toekomst of het verleden, maar ik heb wel het gevoel dat we in een eindtijd zitten én dat men zich daar te weinig rekenschap van geeft.

Pourveur : Maar dat is toch gewoon de essentie van de evolutie. In de uitroeiing van leven zit ook altijd het begin van nieuw leven. So, deal with it, zou ik zeggen! Jij ziet alleen de teloorgang van de mens, het verdwijnen, het doodgaan, het verval.

Missotten : Voor een postmodern auteur die vooral werkt met fragmentering in je schrijftechnieken, geloof jij toch wel heel erg in de evolutie, in de vooruitgang.

Pourveur : Ik geloof niet zozeer in de vooruitgang. Wel in de evolutie en evolutie is toeval. Ik ben nogal kwantumgericht: ik weet dat er een verleden is, een heden, een toekomst, maar of er een verband is weet ik niet.

Dat vind ik een heel goeie insteek in het leven, omdat het verleden vaak een last is. Er is veel te veel verleden in ons leven. In alle politieke situaties is er teveel verleden in het ‘nu’ waardoor de problemen nauwelijks nog oplosbaar zijn, bijvoorbeeld de Palestijnse kwestie, of de strijd tussen Soennieten en Sjiieten die te maken heeft met een machtsstrijd na de dood van de profeet Mohammed.

Het gaat erom een goede houding te vinden tegenover het verleden, om het verleden niet te veel toe te laten in het heden. Ik geloof dat je dat zelf kan beslissen, tenzij je natuurlijk een zwaar trauma opgelopen hebt.

Missotten : Wat impliceert dat voor je manier van schrijven?

Pourveur : Om die reden zullen mijn personages nooit gedetermineerd zijn door verleden of toekomst; ze zullen eerder zoeken naar een houding daar tegenover. Dat is voor mij ook de strijd die wij dagelijks voeren: als we het nu-moment willen beleven, in hoeverre gaan we het verleden/toekomst binnenlaten?

Om dezelfde reden begrijp ik ook niet waarom het theater zoveel bezig is met het verleden. Tachtig procent van wat op de scène komt is repertoire. Architectuur of schilderkunst zijn niet zo geobsedeerd door dat verleden, en als het verleden er aanwezig is, is het op een postmoderne manier.

104 | D E F I L M FA B R I E K

Als theaterregisseurs zeggen dat stukken van Shakespeare of Molière nu nog actueel zijn, of dat ze universeel zijn, dan irriteert mij dat. Elke periode herschikt termen als macht, liefde, … Ik snap dan ook niet dat de teksten die door Molière of Shakespeare voor hun tijd geschreven werden, nu nog een relevantie voor onze tijd kunnen hebben. Voor hun tijd, zeer zeker, maar nu? Alsof die afstand tot het verleden er niet is…

Missotten : Waarom stoort jou dat zo?

Pourveur : Omdat men dan doet alsof de wereld niet verandert, alsof de mens niet verandert. Alsof de mens nog altijd vecht tegen dezelfde demonen als vierhonderd jaar geleden. Alsof de mechanismen van de macht dezelfde zouden gebleven zijn. Dat vind ik demagogisch en haast reactionair. Alles wat in de periode van het determinisme geschreven is, gaat uit van een sterke causaliteitsgedachte, de wereld als uurwerk is een beeld dat daarvoor vaak gebruikt werd. En alle narratieve technieken, alle parameters gaan ook terug op dat wereldbeeld. Maar onderhand zitten wij in een totaal ander wereldbeeld, een halfslachtig moment tussen nieuw-determinisme en database werkelijkheid. Dat impliceert andere codes en een ander type narrativiteit.

Missotten : Dat is wel verregaand, want dan heeft geen enkele klassieker uit de wereldliteratuur recht van spreken voor nu. En wat is dan een hedendaags auteur? Iemand die nog leeft?

Pourveur : Ja, of alleszins auteurs die met hedendaagse mechanismen en vanuit een hedendaags wereldbeeld werken. Zo zou ik bijvoorbeeld naar Pessoa grijpen, eerder dan naar de sonnetten van Shakespeare als ik in een zwaarmoedige bui zou zijn. Toch lees ik ook graag Balzac of Proust, maar ik lees het omdat het iets zegt over het verleden.

Op een zeker moment in de twintigste eeuw heeft het begrip van de werkelijkheid die ons ontvlucht, zijn intrede gedaan. ‘Wij zijn weeskinderen van de werkelijkheid’. De werkelijkheid is voor ons vluchtig geworden, virtueel. Narratieve technieken zijn altijd een afgeleide van hoe je denkt dat de wereld in elkaar zit. Het is niet voor niks dat in de jaren zeventig-tachtig in theater alle technieken van de collage, de fragmentatie etcetera zijn opgekomen om te spreken over onze periode.

Het is wel zo dat het verleden nog in ons zit, in onze genen, in onze cultuur, maar de vraag is dan voor mij in hoeverre je dat verleden binnenlaat …

OPGETEKEND DOOR AN-MARIE LAMBRECHTS

D E F I L M FA B R I E K | 105

SIDI LARBI CHERKAOUI © KOEN BROOS

“Mijn eerste artistieke uiting was niet dans, maar tekenen. Ik wilde als kind de werkelijkheid tekenen, en alle beelden die ik daarmee associeerde. Bijvoorbeeld de wolken en wat ik daarin kon zien, of mensen, en de schaduwen die ze maken. Dat waren een soort van ‘surrealistische’ tekeningen, met een hoog werkelijkheidsgehalte, maar met toch altijd iets méér dan de pure feiten. Het was mijn manier om de werkelijkheid rondom mij te vertalen.

Op een zeker moment werd ik daar ongeduldig over. De twee dimensies voldeden niet meer. Dan ben ik beginnen dansen. En het fijne aan dansen is dat je constant moet dansen om de tekening te zien. Je bent bovendien tegelijk het potlood en de tekenaar. Dans is ook altijd een tijdelijke tekening, ze verdwijnt met de beweging die eindigt. De tekening kan dus op elk moment overschreven, of herschreven worden.

Elke voorstelling moet de volgende avond opnieuw getekend worden.”

Sidi Larbi Cherkaoui

, danser en choreograaf, wordt in 1976 geboren in Antwerpen als zoon van een Vlaamse moeder en een Marokkaanse vader. Larbi gaat – na een korte periode als danser in variétévoorstellingen en televisieprogramma’s – in Brussel studeren aan P.A.R.T.S, de dansschool van Anne Teresa De Keersmaeker.

Hier komt hij in contact met de techniek van choreografen als William Forsythe, Pina Bausch en Trisha Brown. Tijdens zijn studies hedendaagse dans werkt hij ook samen met hip hop- en moderne jazzdansgezelschappen. Niet alleen de grote choreografen zijn als ‘dansouders’ belangrijk voor hem, ook zijn collega-studenten en -dansers tonen hem nieuwe wegen.

In 1995 behaalt hij de Prijs voor de beste Belgische danssolo in Gent, een initiatief van choreograaf Alain Platel (van Les Ballets C. de la B.).

Alain Platel nodigt hem vervolgens uit om mee te werken aan de creatie van Iets op Bach (1997-98), een stuk dat later de hele wereld zou rondreizen.

In 1999 tekent hij voor de choreografie van een ‘hedendaagse musical’ op muziek van Jacques Brel. Cherkaoui danst zelf ook in deze productie – Anonymous Society – die verschillende prijzen wegkaapt, waaronder de Fringe First Award en de Total Theatre Award in Edinburgh, en de Barclay Theatre Award in Londen.

Rien de Rien, Cherkaoui’s eerste choreografie als lid van de artistieke kern van Les Ballets C. de la B. toert in 2000 door heel Europa en wint de Special Prize op het BITEF Festival in Belgrado. Voor deze voorstelling werkt hij samen met zanger en danser Damien Jalet, die

S I D I L A R B I C H E R K AO U I | 107

hem kennis laat maken met Italiaanse volksgezangen, en een grote invloed zal hebben op zijn latere creaties. De zes dansers, van wie de leeftijd varieert van zestien tot zestig, beheersen een even grote verscheidenheid aan dansstijlen en -technieken: van klassiek ballet over salondans tot en met de handbewegingen die we allemaal maken als we praten. Het zijn voor Sidi Larbi Cherkaoui evenwaardige bronnen voor een hedendaagse danstaal. Dit eclecticisme sluit naadloos aan bij een thema dat hem nauw aan het hart ligt: de gelijkheid tussen individuen, culturen, talen en uitdrukkingsmiddelen. Rien de Rien maakt een marathontournee en bezorgt hem in 2002 ook nog de prijs voor beloftevolle choreograaf op de Nijinski Awards in Monte Carlo.

Dat jaar leidt Larbi samen met Nienke Reehorst ook een workshop met mentaal gehandicapte acteurs bij Theater Stap in Turnhout, waaruit de voorstelling Ook groeit. Deze samenwerking is een openbaring.

De eigenheid, de directheid, de empathie en het weerstandsvermogen van de Stap-acteurs leren hem méér over de basiskwaliteiten van de ‘performer’ dan al zijn vroegere professionele ervaringen tezamen.

Van dan af wordt Stap-acteur Marc Wagemans opgenomen in de groep van zielsverwanten die Cherkaoui doorheen zijn oeuvre vergezellen.

In juli 2002 neemt hij deel aan Le Vif du Sujet in Avignon en danst er It in een regie van Wim Vandekeybus. Uitgangspunt voor deze solo is een kortverhaal van Paul Bowles. It is een danssolo waarin de zeer specifieke bewegingstalen van beide choreografen versmelten.

“Cherkaoui trekt alle registers open. Zijn lichaam lijkt ontworteld en ontoegankelijk. Als zijn voet tegen zijn achterhoofd slaat, lijkt zijn bovenlijf niet te weten dat er ook een onderlichaam is. Dit lichaam vecht met zichzelf, goochelt met de lucht tussen zijn handen, wringt zich in duizend bochten.”

In de herfst van 2002 creëert hij samen met Damien Jalet en een aantal dansers van Sasha Waltz D’Avant voor de Schaubühne am Lehniner Platz in Berlijn, een voorstelling waarin Middeleeuwse gezangen uit de 13de eeuw en hedendaagse dans samengaan. D’Avant is een sterk lichamelijke voorstelling die in een mozaïek van stijlen lichtheid en relativering weet te koppelen aan belangrijke maatschappelijke fenomenen als fanatisme, fysiek geweld en morele onverschilligheid.

Omdat deze voorstelling de performers zo nauw aan het hart ligt, wordt ze nog steeds op het repertoire gehouden.

In maart 2003 zet hij de zoektocht naar de kruisverbanden tussen dans en (zelf gezongen) muziek verder in Foi, een voorstelling over de kracht

108 | S I D I L A R B I C H E R K AO U I

van geloof. In Foi wordt de 14de-eeuwse Ars Nova muziek (gebracht door Capilla Flamenca) gekoppeld aan de mondeling overgeleverde traditionele muziek gezongen door Christine Leboutte, Damien Jalet, Joanna Dudley en de dansers. Het zijn twee manieren om de geschiedenis en haar mythes te vertellen, en die door te geven aan een volgende generatie. Twee manieren om te overleven ook, om de tijd en nieuwe tendensen te doorstaan. Sidi Larbi Cherkaoui wint hiervoor de Movimentos Award in het Duitse Wolfsburg.

In juli 2004 presenteert Larbi in opdracht van het Festival d’Avignon een nieuw project met Les Ballets C. de la B., getiteld Tempus Fugit, waarin de schijnbare absoluutheid van tijd in vraag wordt gesteld.

Over de hele wereld lijkt iedereen immers dezelfde tijdsbegrippen te hanteren, maar de ervaring van tijd wordt in verschillende culturen anders beleefd en geïnterpreteerd. Een ensemble van vijftien vertolkers, afkomstig uit zowat alle uithoeken van de wereld, exploreert in Tempus Fugit het eigen culturele verleden. Elk van hen tracht vat te krijgen op de tijd, wat zich vertaalt in uiteenlopende dansritmes en snelheden. Tempus Fugit richt de focus op het Middellandse-Zeegebied, de Arabische en Centraal-Afrikaanse wereld en hun onderlinge verhoudingen.

In december 2004 maakt Cherkaoui In Memoriam bij Les Ballets de Monte Carlo. Voor het Ballet du Grand Théâtre de Genève choreografeert hij Loin, dat in april 2005 in première gaat.

In 2005 werkt Larbi voor het eerst samen met Akram Khan, een danser en choreograaf met eveneens dubbele ‘roots’: hij groeit op in Engeland, zijn ouders zijn Indisch-Bengaals. Samen creëren en dansen ze de voorstelling Zero Degrees, over de impact van hun gemengde culturele achtergrond. In het voorjaar van 2006 volgt Corpus Bach, waarin Larbi en Nicolas Vladyslav de theatrale kracht van Bachs cellosuites exploreren. Het voorjaar van 2006 brengt Larbi weerom in Monte Carlo, waar hij een nieuwe creatie maakt voor Les Ballets de Monte Carlo, Mea Culpa (première in april 2006). In augustus 2006 gaat in Göteborg op het Göteborg Dans- en Theaterfestival zijn nieuwe creatie, End, in première, een voorstelling die hij maakt middenin de oorlog tussen Israël en Hezbolah in Libanon en die daar duidelijk de sporen van draagt.

Sidi Larbi Cherkaoui combineert een intens tourschema van zijn repertoirestukken met de creatie van een aantal nieuwe producties. In mei 2007 gaat L’homme de bois in première bij het Royal Danish Ballet.

S I D I L A R B I C H E R K AO U I | 109

Dan is er Myth, een nieuwe productie bij Toneelhuis, waarvan de première in juni 2007 plaatsvindt. Intussen loopt een nieuwe video-installatie, getiteld Zon Mai. In opdracht van het Parijse Musée de l’immigration maakte Larbi samen met fotograaf en filmer Gilles Delmas dit markante huis vol projecties van dansers die zich in de beslotenheid van hun eigen huiskamer aan hun dans laten kennen. Intussen staat er ook een ander nieuw project op stapel, Apocryphe, dat hij maakt als trio voor twee dansers en zichzelf, in opdracht van De Munt, Brussel. De première daarvan is voorzien voor september 2007. In de verte lonkt dan al Origine, dat in première gaat in januari 2008 …

ZERO DEGREES © TRISTRAM KENTON

110 | S I D I L A R B I C H E R K AO U I

L’homme caleidoscope

1

SIDI LARBI CHERKAOUI in gesprek met

DRAMATURG GUY COOLS Aan het eind van een lange repetitiedag van Myth treffen we choreograaf-danser Sidi Larbi Cherkaoui en dramaturg-performer Guy Cools. Guy werkt afwisselend in Europa en Canada, waar hij sinds enkele jaren woont.

Hij is dramaturg voor een hele rist choreografen onder wie Akram Khan, Koen Augustijnen en Sidi Larbi Cherkaoui. Daarnaast heeft hij een eigen repertoire als performer. Larbi bevindt zich op het snijpunt van verschillende projecten: Myth gaat in première in juni 2007, de video-installatie La Zon-Mai die hij maakte met filmer Gilles Delmas is net geopend in Roubaix. In mei 2007 volgt een creatie bij het Deens Koninklijk Ballet.

Nog drie andere projecten zitten om zijn aandacht te dringen.

Larbi en Guy kennen elkaar al jaren. Ze hebben een impliciete verstandhouding in en over het werk. Maar een bevraging van elkaars motieven was er al een tijdje niet meer van gekomen.

SY N C H R O N I C I T E I T Cools : Vanaf je eerste werk is er altijd een grote link geweest tussen je voorstelling en de realiteit. Bewust of onbewust. Het idee van Jungs synchroniciteitsprincipe lijkt bij jou van toepassing: je maakt iets en dan gebeurt er iets dat daarmee in verband blijkt te staan. In Zero Degrees bijvoorbeeld vertelt Akram over een incident met een dode op een trein. Dat verhaal kreeg na de aanslag in Londen plots een heel andere betekenis.

Cherkaoui : Ik schrik daar niet echt meer van, omdat ik altijd iemand geweest ben die niet in het nu zit, maar in de toekomst. Dan horen dat soort dingen erbij. In mijn werk zijn er daarvan heel wat voorbeelden: in Foi zit een scène met Ulrika die bokshandschoenen met Amerikaanse signatuur draagt. De première vond plaats net één dag voor Amerika de bommen op Irak dropte. Die handschoenen bleken achteraf dus heel erg to the point te zijn en naadloos aan te sluiten bij wat zich in de werkelijkheid afspeelde.

Je vangt dingen op, zeker als groep. Als je werkt vanuit de intuïtie – je eigen intuïtie en die van de groep –, dan waaien dat soort dingen vanzelf binnen. Ik werk nooit vanuit een vooraf bedacht script. Ik probeer

1

met dank aan Justin Morin

S I D I L A R B I C H E R K AO U I | 111

de ideeën, de beelden, de bewegingen, … die aangedragen worden door de groep te laten worden wat ze worden. Het is een inspiratie die aan komt waaien, je ademt dat gewoon in.

Dit soort van aanvoelen – of voorvoelen – beangstigt mij niet, maar ik zou er graag nuttiger mee omgaan. Vaak zou ik er iets méér mee willen doen dan alleen voorstellingen maken. Wat mij bezighoudt, is de vraag: hoever kan je reiken als choreograaf, als mens? Hoe nuttig kan je zijn in de werkelijkheid? Wat is nuttig?

Kunst is voor mij tegelijk een spiegel van de werkelijkheid en een ritueel dat de mensen samenbrengt om hen een alternatieve blik op die werkelijkheid te bieden. Met kunst help je de mensen om zichzelf, of de werkelijkheid waarin ze leven, anders te bekijken en beter te begrijpen. Of een andere maatschappij dan de hunne te begrijpen.

Kunst als spiegel van de werkelijkheid dus, maar ook van jezelf. Van je eigen verleden, van dingen die je niet verwerkt hebt. Zonder meteen in therapie te vervallen, is kunst voor mij ook een manier om je eigen demonen te bezweren, ze mee te voeren naar een ander punt, en dat dan te delen met anderen.

Toch vind ik de impact van mijn werk vaak te klein: je kan de mensen wel ontroeren, maar zo’n emotie is ook heel vluchtig. Je hebt daarmee geen blijvende impact op de dingen en de mensen. Ik zou soms willen dat ik de mensen kon inspireren op een niveau dat groter is dan het gevoel van dat moment zelf, op een niveau waarop de dingen wezenlijk veranderen. Dat blijft bij mij een ambitie. Ik blijf zin hebben om deel uit te maken van een grotere verandering, van een verschuiving naar iets anders.

H E T N I E T-W E T E N Cools : In heel wat hedendaagse dans, en ook in jouw werk, zie ik dat je pas achteraf echt kan aangeven waarover een project gaat. Kan je daarvan een aantal voorbeelden geven?

Cherkaoui : Een oud voorbeeld komt uit Rien de Rien. Ik stort daar op een zeker moment tegen de houten achterwand, het bloed spat zo ongeveer uit mijn lijf, zoals een lichaam dat van een groot gebouw te pletter valt. Alleen de ruimte wordt gekanteld: de muur wordt ‘grond’. Zo wordt dat beeld als een zelfmoord. Tijdens het werkproces kwam dit beeld voort uit de idee dat mijn personage wilde vliegen maar dat niet kon. Als je heel erg ‘geworteld’ bent in de grond, dan zijn je voeten te zwaar; je kan dan niet wegvliegen en je stort neer. Daarover ging dat beeld aanvankelijk. Maar we hebben dit stuk lang getoerd en met de aanslag van 9/11 kreeg het beeld van mezelf als Marokkaan die zich te

112 | S I D I L A R B I C H E R K AO U I

MYTH © KOEN BROOS

EEN GESCHIEDENIS VAN DE WERELD IN 10 1/2 HOOFDSTUK © KOEN BROOS

pletter stort tegen een muur natuurlijk een heel andere betekenis.

Mijn personage werd daarmee een kamikazepiloot en mijn actie werd een terroristische aanslag, bovendien tegen een muur waarop een zin in Arabisch schrift afgebeeld stond. Zo ontstonden totaal nieuwe associaties, zonder dat ik dit in het begin van het maakproces zo bedoeld had. Op zo’n moment begint een stuk mij iets te vertellen, het manipuleert mij, en ik kom er daarmee achter wat ik eigenlijk probeer te vertellen.

In Myth – waar ik nu middenin het creatieproces zit – is dat voor mij nog niet duidelijk. Ik heb nu al wel het aanvoelen dat de epische gevechten tussen de mannen gaan over culturele kwesties, over het onbegrip tussen het westen en het oosten, tussen een Aziatische gemeenschap en een westerse gemeenschap. Er is een fascinatie in de twee richtingen maar ook een drang tot uitroeiing van het andere.

Daarmee lijken deze scènes iets te voorspellen over een mogelijke clash tussen die culturen. Ik geloof daar heel erg in, dat het niet voor niks is dat je op een zeker moment op zulke beelden uitkomt.

Cools : Een ander voorbeeld is de figuur gespeeld door Christine Leboutte in Tempus Fugit. Voor mij werd Christine uiteindelijk een soort Moeder Courage-figuur en dat bleek ook heel erg aan te sluiten bij jouw visie op dat personage: de moeder die al haar kinderen verliest als ze het leger achterna trekt om handel te drijven. En dat is net het paradoxale: ze gaat handel drijven om haar kinderen te onderhouden en net daardoor verliest ze haar kinderen.

114 | S I D I L A R B I C H E R K AO U I

Cherkaoui : Ik kende die Brecht-referentie op dat moment niet. Christine was daar wel mee vertrouwd en het werd een element dat – op tournee – ging meespelen in de voorstelling: die associatie begon haar personage te voeden.

Cools : Zo zie je telkens dat een werk een eigen leven leidt en gevoed wordt door wat een toeschouwer daarin projecteert. Zelfs zonder dat dit uitgesproken wordt, geloof ik dat je als maker op de een of andere manier terugkrijgt wat de toeschouwers ontdekken of aanvoelen in je voorstelling. Dat is voor mij ook de reden waarom ik als dramaturg minder snel zou teruggrijpen naar theater. Voor mij legt de tekst meteen ook alles vast; hoe sterk een regie ook kan zijn, je kent hoe dan ook de inhoud al. Mijn fascinatie met dans is net dat ‘niet-weten’, dat het werk ontstaat in het proces. Als je een voorstelling blijft volgen na haar première, dan ontdek je er nieuwe inhouden in. Je ziet dat de voorstelling effectief verandert onder invloed van de tijdsgeest, van wat er in de buitenwereld gebeurt, net omdat dans veel associatiever is, en veel minder vertrekt vanuit een vaststaand gegeven.

INTUÏTIE Cools : De intuïtie als drijvende kracht is iets wat me gaandeweg duidelijk geworden is. In mijn eigen evolutie zie ik dat ik heel lang vooral mijn hoofd heb ontwikkeld. En dan, vanuit mijn fascinatie voor het lichaamsgeheugen van dansers, ben ik mijn eigen lichaamsbewustzijn beginnen opzoeken. Toen Akhram Khan in 2002 de voorstelling Kaash maakte speelde hij me een bijzonder inspirerend boek door, The eye of Shiva: Eastern mysticism and science. Het is een van de basiswerken die denken in oosten en westen met elkaar in verband brengt. Daarin stond een fantastisch zinnetje, dat kennis geen doel op zich is, maar alleen waardevol is als die kennis je helpt in een veranderingsproces. De intellectuele bagage die je verzamelt moet je dus kunnen loslaten. Het moment, het proces krijgt dan de prioriteit.

Er is al zoveel kennis in een proces aanwezig dat je je eigen kennis niet nog eens daar bovenop moet etaleren.

Cherkaoui : Ik geloof heel erg in de kracht van de intuïtie die voor mij alle kennis in zich draagt. Ze bevat alles wat is, wat geweest is en wat nog komen zal. De kennis die er is, gaat niet verloren. Als ik maar genoeg op die intuïtie vaar, kom ik vanzelf uit bij die kennis, die inzichten.

Zo bekeken, is er geen lineair tijdsverloop. Er is een soort van ‘nu’ dat tegelijk verleden en toekomst is, met al die kennis en logica in zich.

S I D I L A R B I C H E R K AO U I | 115

MILLENNIUM Cools : Je hebt Rien de Rien gemaakt in 2000. Is er met het nieuwe millennium een ander tijdperk voor jou begonnen?

Cherkaoui : Nee, voor mij niet. Alles wat ik doe ligt in het verlengde van elkaar; ik heb het gevoel dat alles vanuit dezelfde kiemen is vertrokken, de voorstelling Rien de Rien was een manifestatie van alles wat er al een hele tijd aanwezig was. Ik had niet het gevoel dat er een nieuw tijdperk aanbrak.

Cools : Wat mij opvalt, is dat het religieuze, het spirituele vanaf dat moment opnieuw expliciet een verband aangaat met de kunst. Allerlei vormen van ‘healing’ kruisen het pad van de kunsten. Een hele generatie makers is daar expliciet mee bezig. Daarvoor waren die verbanden er wel, maar de artiesten die zich daardoor in hun kunst lieten inspireren, waren eerder marginaal, of wat ze deden was artistiek ‘not done’.

The buddha mind in contemporary art geeft daarvan een heel goed inzicht: hoe kunstenaars met hun werk dingen nastreven die ook healingpraktijken nastreven. Voor mij is het jaar 2000 op dat vlak een markeerpunt.

Cherkaoui : Dat spirituele aspect kwam bij mij als vanzelf binnen nadat ik de beslissing nam om niet meer hiërarchisch te gaan denken. Ik ben opgevoed met een idee van hiërarchie: het ene is groter, beter, sterker, … dan het andere. In 1999 heb ik heel bewust voor mezelf besloten die denkwijze los te laten. Van zodra je dat hiërarchisch denken opgeeft, komt een gelijkwaardigheidsdenken in de plaats. Je bent ook opgevoed met bepaalde kaders waarmee je de dingen begrijpt en zin geeft.

Maar na verloop van tijd leer je zien dat die kaders heel relatief zijn,

116 | RIEN DE RIEN © CHRIS VAN DER BURGHT

dat je elk kader door een ander kan vervangen, waardoor je kijk op de dingen verandert. Ook alle specialisaties worden dan relatief: je bent niet het ene of het andere, je bent meerdere dingen tegelijkertijd. Je kan én chirurg, en vioolspeler, én een mens én … zijn. Elk dualisme houdt dan meteen ook op om te bestaan. Dat ‘vakjesdenken’ weghalen was voor mij een proces en een bevrijding, en een ontdekking tegelijkertijd.

Cools : Dat is iets wat ik ook heel sterk aantref in Canada waar ik nu woon: daar is het een evidentie dat je vaak van carrière verandert of je heroriënteert. Als je dat wil en je vindt dat zinvol voor jezelf, dan moet zoiets kunnen. Dat vind ik ook terug bij jouw werk met je dansers, je maakt van hen ook goeie zangers.

Cherkaoui : Dat is een kwestie van discipline. Discipline wordt vaak met de foute processen geassocieerd. Maar als je dat woord goed begrijpt, dan kan je via discipline alles bereiken. Het is een uitdaging voor mij om dat woord een nieuwe invulling te geven: als je maar goed genoeg oefent, dan lukt iets ook. Opnieuw leren geduldig zijn, en geloven in je lichaam. Geloven dat het zich zal aanpassen en iets leren als je maar geduld hebt, en als je het ritme van je lichaam respecteert. In onze tijdsperiode is alles ‘immediate’ maar elk lichaam heeft zijn eigen ritme, en we kunnen maar snel gaan als we traag gaan. Ik geloof heel sterk in ‘practice makes perfect’.

POREUS Cools : Wat ik fascinerend vind in jouw creatieproces is dat het extreem poreus is: bij jou mag alles en iedereen binnenwaaien.

Cherkaoui : Ik wil ruimte geven aan alle meningen en stemmen rondom mij.

Misschien is het een vlucht uit de beperking van mijn hoofd, maar ik wil de dingen graag zien vanuit de ogen van de dansers en van de anderen die toekijken. Ik probeer me in te beelden wat zij zien. Ik absorbeer alles wat de dansers ervaren. Maar ik merk dat dat soms ook teveel wordt.

Op dit moment houdt het gegeven van samenwerking in zo een werkproces mij erg bezig. Als ik het aanmaakproces van Myth vergelijk met dat van Zero Degrees, dan zie ik grote verschillen: Zero Degrees is gemaakt vanuit een relatie onder gelijken, maar in de groep waarin ik nu werk zit dat toch anders. Ik heb hen bij elkaar gebracht. Alles en iedereen zou voor mij tegelijk en gelijkwaardig moeten kunnen coëxisteren, maar toch kijkt iedereen mijn kant op voor de beslissingen.

S I D I L A R B I C H E R K AO U I | 117

TEMPUS FUGIT Š KURT VANDERELST

En zijn we dus niet onder gelijken. Hoever moet ik gaan met mijn leiderschap? Welke verhouding is het meest gezond?

Ideaal is dat het leiderschap zou kunnen uctueren zoals in een gezonde familie waarin het nu eens rond de ene persoon draait en dan weer rond een andere. Hoe doe je dat in een creatieproces? Soms word je verpletterd door alle indrukken die je op een dag ziet. Hoe vind je de balans tussen die vele indrukken toelaten, je eigen verantwoordelijkheid nemen, en de anderen ook hun verantwoordelijkheid als perfor-

118 | S I D I L A R B I C H E R K AO U I

mer doen nemen? Tegelijk besef ik dat artiest-zijn impliceert dat je niet altijd je evenwicht vindt, want dan heb je geen kunst nodig.

Mijn verlangen is eigenlijk geen kunst meer te hoeven maken. Als ik met mezelf en de wereld in het reine zou zijn, zou ik die onrust niet meer moet ventileren. Met elk stuk wil ik iets wat mij niet duidelijk is, wat mij uit balans haalt, begrijpen. Soms ben ik kwaad op mijn stukken omdat ze mij dat antwoord niet geven, en omdat ik dan vervolgens nog een stuk moet maken. En nog een.

Af en toe komen er flarden van een antwoord door. Een antwoord op de vragen die je had als vierjarige. Waarom leven we eigenlijk? Wat is de weg naar gemoedsrust?

Cools : De veelheid helpt je om je eigen identiteit te definiëren. Door je aan te passen aan de ander, leer je jezelf hoe langer hoe meer kennen. Alleen maar in zoverre je op je eigen vragen antwoordt, beteken je iets universeels voor een publiek. Maar dan is het wel de kunst om dat te transformeren. En het bijzondere aan jou vind ik dat je dat eigen verhaal, die eigen vragen, laat bestaan uit de verhalen van heel veel mensen om je heen, je dansers en de mensen die op de repetities aanwezig zijn. Al die verhalen zijn dan de bouwstenen.

Cherkaoui : Vaak is het andersom; ik kies iets uit de verhalen van de anderen, en je ziet pas achteraf dat dat je eigen vragen zijn. Bij dit project over archetypes, Myth, heb ik iedereen nodig, alle types, alle opinies, zodat ik alle combinaties kan maken die ik kan verzinnen. Je kan dan de essentiële elementen – de vier elementen – terugvinden in de personages omdat je er zoveel hebt. Zo wordt Myth voor mij een studie van culturen om van daaruit naar de essentie te gaan, en te zoeken naar de grootste gemene deler. Maar ik vrees dat dat een zoektocht is die heel mijn leven gaat duren. Wat ons uiteindelijk allemaal drijft, is een zoektocht naar overleven, naar overlevering.

K L A AG Z A N G VO O R D E D O O D Cherkaoui : Het is mij het laatste jaar vaker overkomen dat ik twijfel aan welke impact ik heb. Zo kwamen er in Mexico een aantal mensen totaal aangeslagen, huilend, buiten uit de voorstelling van Zero Degrees die Akram Kahn en ik er dansten. Op zo’n moment vraag je je af of je nog wel het juiste aan het overbrengen bent. Kan dat nog wel goed zijn als de impact van je werk de mensen zodanig triest maakt?

Cools : Maar dat kan voor die mensen een ongelooflijke ontlading zijn, die voor hen wel positief is.

S I D I L A R B I C H E R K AO U I | 119

Cherkaoui : Ik snap wel dat je mensen op die manier een plek geeft om te huilen, maar soms ben ik bang alleen maar de woordvoerder te zijn van trieste en zware dingen. Alsof je alleen maar verdriet verspreidt.

Als de handelwijze van de mensen daarna niet beïnvloed is, waartoe dient dan wat je doet?

Cools : Voor mij is dat net de sterkte van het project. De voorstelling vertrekt vanuit een anekdote van Akram over een dode op een Indische trein.

We weten uit de kunstgeschiedenis dat drie kwart van de kunst gemaakt is vanuit een rouwproces. Veel werken zijn gecreëerd vanuit de nood om verdriet te verwerken. De combinatie van een bewegend lichaam met zang kan bij een publiek rouwprocessen ‘triggeren’. Het moet je dan ook niet verwonderen als dat gebeurt. Ik heb in Griekenland gewerkt met professionele klaagvrouwen, en dat was een fantastische ervaring: ze kunnen gewoon door de lichamelijkheid van hun stem het publiek in een paar seconden aan het wenen brengen.

Ze moeten daarvoor zeer diep gaan in hun eigen verdriet maar net daardoor hebben ze een heel grote levenslust.

Cherkaoui : Dat vind ik wel een heel mooie gedachte, dat een voorstelling een manier is om een rouwproces te bevorderen. Dat een voorstelling het ritueel is van een rouwproces, een ritueel dat wij in onze maatschappij niet meer hebben. Na de begrafenis, een koffietje en klaar.

Misschien dat de voorstelling een moment biedt waarin je wel met dat verdriet kan om gaan, dat je kan rouwen om de persoon die je verloren hebt.

EEUWIGHEID Cools : Zijn er ideeën voor de nabije toekomst die je wil exploreren?

Cherkaoui : Zelfbeschikking is een thema dat me bezighoudt. Waarvoor staat dat? En eeuwigheid. Wat is eeuwige liefde? Is dat een pathologie of iets dat bestaat? In het vluchtige begin ik te geloven als een werkelijkheid. Als ik nadenk over een koppel dat samen oud geworden is, waarbij de ene kort na de ander sterft vanwege de symbiose tussen die twee mensen, dan vraag ik me af of dat gezond is of niet. Toch is het iets dat me bezighoudt; in mijn voorstellingen is er altijd een sterk vrouwelijke en een mannelijk pool. Aan de ene kant geloof ik in de evenwaardigheid ervan, maar toch ga ik ze altijd sterk polariseren.

Alles polariseert altijd bij mij. In Myth zitten heel tegenstrijdige elementen en toch kan ik mij in elk van die visies vinden. Ik vraag mij af welke relaties echt eeuwig zijn, of waarin je samen één ding kan

120 | S I D I L A R B I C H E R K AO U I

vormen. Aan de ene kant moet je je losmaken van de werkelijkheid om jezelf te vinden, en aan de andere kant besef je op elk moment dat je deel bent van die werkelijkheid. Ik ben een deel van die werkelijkheid, mijn antwoord is een object dat in die ruimte thuishoort. Ik zit in die cirkel en ik ben benieuwd welke kant het verder opgaat.

Ik vraag me ook af of het thema van de dood altijd aanwezig zal zijn in mijn werk. Misschien als ik dichter bij de dood kom, zal dat thema omslaan naar het leven. Eindelijk het echte leven. Als ik nu in het repetitieproces naar een doorloop van Myth kijk, dan zie ik dat ik constant met de dood bezig ben, niet als iets negatiefs, maar als iets dat me aantrekt. “Daar is iets wat hier niet is”. En ik geloof er dan in dankzij die voorstelling; die voorstelling geeft mij dan het gevoel dat spoken, schaduwen, vreemde wezens, … echt bestaan. Ik vraag me af of mijn fantasie heel mijn leven over dood, het duistere, het niet-zichtbare zal gaan, dan wel dat ik ga dromen over een werkelijkheid die dat onzichtbare overstijgt.

Cools : Het thema van de dood is essentieel. In alle culturen is de eerste stap tot bewustzijn altijd de plaatsing van de dood. In alle culturen is het dodenritueel een initiatieproces in het bewustzijnsproces. In de initiatierites is er een moment dat je een deel van jezelf moet opofferen, laten afsterven om dan herboren te worden. Een filosofieprof van mij verbond geluk met het principe van de eeuwige terugkeer: de voorwaarde om gelukkig te zijn is volgens hem het principe van de eeuwige terugkeer. Dat begrip is niet meer of niet minder dan dat je op elk moment kan terugblikken op je leven en je de volgende vraag stellen: als ik opnieuw zou moeten beginnen, kan ik aanvaarden dat ik opnieuw zou beleven wat ik beleefd heb? Niet alleen de positieve maar ook de negatieve dingen? Kan je aanvaarden dat dat alles deel is van wie je bent? Als je daar voluit ‘ja’ op kan zeggen, dan ben je een gelukkig mens.

Cherkaoui : Dat was ook het thema van Rien de Rien, het idee van geen spijt te hebben, dat alle positieve en negatieve ervaringen je maken tot wie je bent. Dat je niet moet terugblikken met het gevoel dat je het allemaal anders had moeten doen. Dat idee werkt nog steeds voor mij.

Ik ben redelijk blij met wat er nu is. Datgene wat gebeurt, IS. Je kan je alleen de vraag stellen wat dat nu inhoudt en wat je daar nu moet mee aanvangen.

OPGETEKEND DOOR AN-MARIE LAMBRECHTS

S I D I L A R B I C H E R K AO U I | 121

GUY CASSIERS © KOEN BROOS

Guy Cassiers

(Antwerpen, 1960) studeert aanvankelijk grafiek aan de Academie voor Schone Kunsten in Antwerpen. Nog tijdens zijn studies verlegt hij zijn interesse naar het theater, maar zijn beeldende vorming zal cruciaal blijken voor zijn ontwikkeling als theatermaker.

Cassiers blijft altijd als een buitenstaander naar theater kijken en creëert vanuit die positie een heel eigenzinnige vormtaal. Die buitenstaanderpositie vertaalt zich inhoudelijk in zijn werk door een voorkeur voor eenzame, geïsoleerde en vaak asociale figuren. Vormelijk vertaalt zich die positie in zijn keuze voor literaire teksten (in plaats van dramatische teksten) en in zijn gebruik van visuele technologie.

Vanuit de literatuur (het woord) en de nieuwe media (het beeld) probeert hij het theater te herdefiniëren.

In de jaren ’80 realiseert Guy Cassiers in Antwerpen zijn eerste theatervoorstellingen, waaronder Kaspar van Peter Handke en Daedalus, een project met gehandicapten. In 1987 wordt hij benoemd tot artistiek leider van jeugdtheater Oud Huis Stekelbees in Gent (het huidige Victoria). In een beginselverklaring van OHS staat: “… OHS dat is de (woord)klank bevoordelen tegenover de (woord)betekenis, de associatie tegenover het verhaal, het geluid tegenover de muziek, het licht tegenover de belichting, de emotie tegenover de idee, de tegenstrijdigheid tegenover de afbeelding, het theater tegenover de realiteit.”

De voorstellingen van Guy Cassiers zijn een constant appel aan de creativiteit van de zintuigen.

Wanneer Dirk Pauwels vijf jaar later de fakkel van hem overneemt, gaat Cassiers als freelancer aan de slag bij onder andere het Kaaitheater in Brussel, Tg STAN en de Toneelschuur in Haarlem. Zijn eerste productie bij het Rotterdamse ro theater, Angels in America, wordt in 1996 bekroond met de Gouden Gids Publieksprijs en de Prosceniumprijs van de VSCD. Een jaar later ontvangt hij ook de Thersitesprijs van de Vlaamse critici voor zijn hele oeuvre.

In 1997 regisseert Guy Cassiers met het voltallige ensemble van het ro theater Onder het Melkwoud van Dylan Thomas. Tijdens de herneming in augustus van dat jaar wordt bekend dat hij de nieuwe artistiek leider van het ro theater wordt. Hij ontdekt de mogelijkheden van de grote scène voor zijn theatervertellingen. In de periode van 1998 tot 2006 ontwikkelt Cassiers een multimediale theatertaal voor het grote podium. Met voorstellingen als De Sleutel en Rotjoch (1998), De Wespenfabriek (2000), La Grande Suite (2001), Lava Lounge (2002) en de opera The Woman Who Walked into Doors (2001) voert hij de integratie van multimedia in het theater telkens een stap verder.

Cassiers raakt steeds intenser gefascineerd door de mogelijkheden

G U Y C A S S I E R S | 123

van videoprojectie en muziek. Hij is een van de weinigen die consequent en coherent werkt aan een toneeltaal die de discussie met de technologie opzoekt. Hoogtepunt in deze zoektocht is ongetwijfeld de vierdelige Proust-cyclus die hij tussen 2002 en 2004 realiseert, en waarvoor hij de Amsterdamprijs voor de kunsten en de Werkpreis Spielzeiteuropa van de Berliner Festspiele in de wacht sleept.

Cassiers ensceneert bij voorkeur bewerkingen van bekende romans, zoals Hiroshima Mon Amour van Marguerite Duras in 1996, Anna Karenina van Tolstoj in 1999 en Jeroen Brouwers’ Bezonken rood in 2004. Zijn afscheidsvoorstelling bij het ro theater in het voorjaar 2006 is een bewerking van Hersenschimmen van J. Bernlef. Zijn debuut bij Toneelhuis is Onegin naar de roman in verzen van Poesjkin: een romantisch verhaal dat door het ingenieuze gebruik van de visuele technologie boven zijn anekdote uitstijgt en een theatraal spel met de perceptie van de toeschouwer wordt. Ook voor zijn eerste regie als artistiek leider van Toneelhuis baseert hij zich op een klassiek werk uit de Europese literatuurgeschiedenis: Mefisto van Klaus Mann in een bewerking van Tom Lanoye. Daarin behandelt hij de relatie tussen kunst en politiek. Dat is een nieuw thema in het werk van Cassiers dat veel te maken heeft met de terugkeer naar zijn geboortestad Antwerpen en haar complexe politieke situatie. Hij beschouwt Mefisto for ever als het eerste deel van een drieluik: Triptiek van de Macht. In het seizoen 2007-2008 maakt hij deel twee en deel drie: Wolfskers en Atropa.

MEFISTO FOR EVER © KOEN BROOS

124 | G U Y C A S S I E R S

De regisseur als dj GUY CASSIERS in gesprek met

JOURNALIST YVES DESMET Guy Cassiers en Yves Desmet, politiek hoofdredacteur van De Morgen, ontmoeten elkaar op een maandag vroeg in de ochtend. Het is het enige gemeenschappelijke vrije moment dat beide heren in hun overvolle agenda konden prikken. Het gesprek mocht ook niet langer duren dan anderhalf uur, want daarna zou de week onverbiddelijk beginnen. Een gesprek over theater, politiek, macht en stedelijke cultuur.

Cassiers : Ik wil met de deur in huis vallen door de Duitse filosoof Peter Sloterdijk te citeren. Van hem verschijnt binnenkort de Nederlandse vertaling van zijn nieuwste boek Zorn und Zeit, waarin hij het onder andere heeft over hoe vanuit woede grote veranderingen in de geschiedenis plaatsvinden: “Wie zou kunnen ontkennen dat het mateloze onheil van de afgelopen eeuw – we noemen alleen het Russische, het Duitse en het Chinese vernietigingsuniversum – werd gevormd door ideologische kenteringen, waarbij de wraak door aardse woedeinstanties werd overgenomen.” En verder: “Om het met de woorden van twee beroemde collega’s uit het jaar 1848 te zeggen: alle geschiedenis is de geschiedenis van het productief maken van toorn.” Die twee collega’s zijn Marx en Engels. Zijn verwijzing naar de Russische, Duitse en Aziatische vernietigingskampen sluit perfect aan bij de eerste voorstelling die ik volgend seizoen wil maken: Wolfskers, gebaseerd op drie filmscripts van de Russische cineast Sokurov over Lenin, Hitler en Hirohito.

Desmet : Vanwaar je fascinatie voor het thema van de macht? Je wijdt er zelfs een drieluik aan: Triptiek van de Macht.

Cassiers : Dat klopt. Mefisto for ever beschouw ik als het eerste deel. Wolfskers en Atropa zijn delen twee en drie. Macht is inderdaad een nieuw thema voor mij. In Antwerpen durf ik politiek explicieter te zijn dan in Rotterdam waar ik zeven jaar gewerkt heb. Ik ken Antwerpen ook veel beter dan Rotterdam. Dat wil niet zeggen dat de voorstellingen die ik maak over Antwerpen gaan, maar de Bourla is voor mij een plek waar ik de toeschouwers over politiek wil laten nadenken. Een andere reden is waarschijnlijk dat de andere theatermakers in Toneelhuis

G U Y C A S S I E R S | 125

het thema van de politiek niet zo expliciet behandelen, al doe ik sommigen van hen met deze uitspraak wellicht onrecht. Politiek is een complex begrip.

Desmet : Er wordt vaak gezegd dat de kunstenaar zich in de voorhoede van de samenleving bevindt, dat hij er als een van de eersten bij is om nieuwe ontwikkelingen te detecteren. Ik heb het gevoel dat theater vooral reageert op wat er in de politiek gebeurt. Na de politieke omwentelingen van mei ’68 ontstond in de jaren zeventig het vormingstheater met zijn verlangen om de wereld te verbeteren. Op het ogenblik dat het einde van de geschiedenis wordt aangekondigd in de jaren negentig en de ideologieën verdwijnen, wordt ook het theater intimistischer, meer op zichzelf betrokken. Op dit ogenblik dringen de maatschappelijke vraagstukken zich weer op en merk je dat het theater opnieuw naar een politieke dimensie zoekt. Theater trekt niet, maar volgt.

D E T R A AG H E I D VA N T H E AT E R Cassiers : Theater is een traag medium. In vergelijking met de snelheid die andere media als televisie en internet kenmerkt, wordt het theater steeds trager. Maar dat wil volgens mij niet zeggen: minder belangrijk. Ikzelf heb een grote behoefte aan traagheid en vertraging. Een van de grote problemen van onze samenleving is de snelheid waarmee alles gebeurt of moet gebeuren. De snelheid waarmee kranten en televisieprogramma’s moeten reageren, sluit verdieping bijna volledig uit. Vaak komt zelfs de journalist niet meer aan het woord. Het is de lezer of de gebruiker die het medium in handen krijgt.

Desmet : Iedereen reporter!

Cassiers : Precies! De terechtstelling van Sadam Houssein is niet door journalisten gefilmd, maar door een omstaander met zijn mobiele telefoon. Het affect of de emotie wordt steeds belangrijker en krijgt veel meer aandacht dan de beschouwing vanop een afstand. Tegelijk ligt afstomping voortdurend op de loer. Iedere avond zien we beelden van oorlog en extreem geweld. Die beelden vallen op ons bord terwijl we aan het eten zijn! Er is nauwelijks nog tijd voor reflectie. Het is fantastisch dat we overal onmiddellijk bij kunnen zijn. Maar de tijd ontbreekt ons om al die dingen een plaats te geven. Door een eigenzinnig gebruik van tijd en ruimte kan theater een ander perspectief bieden.

Gedurende twee maanden kunnen werken aan een voorstelling is eigenlijk een luxe. Vanuit dat isolement en vanuit die relatieve rust wil ik iets teruggeven aan het publiek. Voor mij spelen de zintuigen en

126 | G U Y C A S S I E R S

MEFISTO FOR EVER © KOEN BROOS

de zintuiglijke ervaring daarin een centrale rol. Door de impact van de media worden onze zintuiglijke ervaringen overdonderd. Ik ben geïnteresseerd door de zintuiglijke mogelijkheden die we met ons meedragen. We moeten de tijd krijgen om die creatief te gebruiken.

Alleen een zekere traagheid kan ons de kans geven om tot creatieve verbanden te komen tussen de rede en de zintuigen. Vandaar ook mijn interesse voor de geheugenkunst. Sinds de boekdrukkunst is de nood om gegevens in het geheugen op te slaan, veel minder geworden. Het gevolg daarvan is dat de ontwikkeling van de zintuigen in die functie is afgenomen. Die creatieve interactie tussen rede en zintuigen, inhoud en gevoel is aan het verdwijnen. Theater is voor mij een plek om die zintuiglijkheid ten volle te benutten. Het is bijvoorbeeld opvallend dat de gruwel die we te zien krijgen vaak uit verre oorlogen komt.

We zijn nauwelijks nog gechoqueerd. Maar bij de aanslagen op de Twin Towers mochten we geen lichamen zien. Dat was blijkbaar te dichtbij. Daartegen wilden we ons beschermen. Theater zou die lijken uit de Twin Towers wel moeten tonen. Niet letterlijk natuurlijk. Maar theater moet dit soort mechanismen blootleggen.

Desmet : Theater kan de wereld niet verbeteren, daar zijn we het over eens, maar kan wel ruimte creëren om na te denken.

G U Y C A S S I E R S | 127

Cassiers : Theater zet het verleden in een nieuw perspectief. Theater zet kanttekeningen bij de geschiedenis zoals die door de officiële instanties verteld wordt. Door het verleden anders te bekijken hoop ik dat er nieuwe perspectieven voor de toekomst ontstaan. Dat was een van de thema’s van de voorstelling Een geschiedenis van de wereld in 10 1/2 hoofdstuk.

Desmet : Je maakt nu een tegenstelling tussen theater en media. Maar je gebruikt die woorden als containerbegrippen. Toneelhuis staat voor een bepaalde vorm van theater, niet voor theater in het algemeen.

Zo staan ook bepaalde media voor bepaalde vormen van journalistiek.

Je kan niet alle media zomaar gelijkschakelen.

Cassiers : Het gaat mij om het vertrekpunt dat bij de media en het theater heel verschillend is. Wat er in de krant staat is waar. De verslaggeving in de media vertrekt vanuit de waarheid of de werkelijkheid. Het theater daarentegen vertrekt expliciet vanuit de leugen, vanuit wat niet waar is. Dat creëert een heel andere relatie met het publiek.

S LOW FO O D Desmet : Het gaat om andere methodieken, maar het doel is hetzelfde: verdieping. Althans wanneer we het hebben over het ernstige theater en de ernstige media. Theater zit hier zeker in een gunstigere positie dan een krant, die met dwingende deadlines moet werken. Het is voor ons bijna tegennatuurlijk om naar verdieping te streven. In de jaren tachtig startte de Italiaan Carlo Petrini de Slow Food-beweging als een reactie op de Fast Food en de versnelling. Slow Food legt de nadruk op de traditionele en culturele keuken, op het ambachtelijke maken, op het leren uit de geschiedenis. Je vindt die tegenbeweging op dit ogenblik op zowat alle domeinen. Tegenover de snelle consumptie en bevrediging staat de vertraging. De slak is niet toevallig het symbool van de Slow Food-beweging. Maar voor een krant is het niet makkelijk om een slak te zijn.

Cassiers : Terwijl vijftig jaar geleden de verdiepers nog in het centrum van de culturele ontwikkeling stonden, bevinden ze zich nu in de marge. Ze zijn het surplus geworden. En dan mogen we in België nog niet klagen.

Desmet : Dat creëert onmiddellijk een dilemma. Indien we opnieuw het centrum willen veroveren, dan kan dat niet anders dan door toegevingen te doen aan de dominante cultuur. En dan zit je middenin de problematiek van Mefisto for ever. Hoe ver ga je met je compromis?

Hoelang duurt het voordat je je ziel verkoopt?

128 | G U Y C A S S I E R S

Cassiers : Denk je dat er geen andere mogelijkheid is?

Desmet : Ik weet het niet. Ik stel vast dat als ik een krant als De Morgen uitbreng, ik me opsluit in een reservaat van urbane, hoger opgeleide, cultuurenthousiaste jongeren. Ik kan daarbinnen nog wat uitbreiden, maar ik zit vast binnen dat sociologisch universum. Tenzij ik technieken ga gebruiken van de populaire kranten. Maar dan verlies ik wellicht mijn identiteit. Je krijgt heel vreemde situaties: de krant die het meest expliciet de multiculturele samenleving uitdraagt, heeft nauwelijks ‘allochtone’ lezers. Wanneer allochtonen kranten lezen is dat meestal Het Laatste Nieuws of Gazet van Antwerpen. Het heeft ook te maken met een taalbarrière, met een opleidingsniveau, met culturele opvoeding. Het gaat hen nog in de eerste plaats om de materiële verbetering van hun levensomstandigheden. En dat is niet meer dan normaal. Brecht zei het al: “Erst das Fressen und dann die Moral”.

Cassiers : Een van de grote problemen is dat intellectuelen zich meer en meer wegrelativeren. Ze verliezen aan status. Ik heb dat heel erg gemerkt in Nederland waar ik acht jaar gewerkt heb. Ik heb niets tegen André Hazes of André van Duin, maar zelfs binnen de Amsterdamse grachtengordel werd door intellectuelen met hen gedweept. Het was hip om zich met deze figuren te identificeren. Door dat geflirt met het populisme ondergraven de intellectuelen zichzelf. Daarmee wordt de deur opengezet voor een opvatting over cultuur die alles gelijkwaardig vindt. En de volgende stap is dat ook de populaire cultuur moet worden gesubsidieerd.

Desmet : Ik denk dat je nu twee dingen door elkaar haalt. Je moet de twee discussies van elkaar loskoppelen. De discussie over wie subsidies moet krijgen en de discussie over wat cultuur is. Subsidies moeten worden toegekend aan datgene wat de vrije markt niet kan of wil financieren. Dat lijkt me een duidelijk uitgangspunt. André Hazes heeft geen subsidies nodig. De discussie of André Hazes cultuur is of niet, is iets anders.

Cassiers : Dat is juist. Maar ik vind het gevaarlijk wanneer de intellectueel die moet nadenken over de toekomst van de samenleving met het populisme gaat flirten.

Desmet : Maar is het een of/of discussie? Ik denk dat het een kwaliteitsdiscussie is. Ik zie theatervoorstellingen van bekende theatermakers die me vervelen. Het lijkt alsof ze hun succes afmeten aan het aantal toeschouwers: hoe minder toeschouwers, hoe succesvoller ze zichzelf

G U Y C A S S I E R S | 129

vinden. Het is een perversie van het intellectualisme. Daartegenover heb je natuurlijk het platste commercialisme. Maar ook André Hazes heeft een aantal smartlappen die een universele portee hebben.

B R U S S E L-A N T W E R P E N Desmet : Ik ben de voorbije twee maanden twaalf keer naar het theater geweest. Dat is ongetwijfeld meer dan het gemiddelde. Maar het aanbod is erg groot. Er is in het Vlaamse landschap een overaanbod.

Cassiers : De middelgrote gezelschappen hebben te weinig speelplekken. Ze hebben intussen ook aan de alarmbel getrokken. Er is nooit zoveel geld geweest voor theater als op dit ogenblik en toch heeft elk gezelschap geld tekort. Er is de voorbije decennia een boom van theatergezelschappen geweest. Het beleid denkt te weinig structureel. Het is makkelijk om pas afgestudeerde theatermakers subsidie te geven.

Maar als zij succes hebben, moeten ze ook een werkruimte hebben en kunnen spelen. Zo ontstaat er in het midden een overaanbod dat zich richt op het maken en niet meer op het presenteren. Met Toneelhuis proberen we een alternatief model te ontwerpen. Onder het dak van Toneelhuis leven en werken zes potentiële theatergezelschappen. Dat is een grote verantwoordelijkheid die we op ons genomen hebben. We geven ze niet alleen een speelplek, we creëren ook alle artistieke en productionele voorwaarden. In Toneelhuis proberen we ook de term repertoire te herdenken. Als het publiek een voorstelling wil zien, dan moet het die kunnen blijven zien. Dat is onze verantwoordelijkheid.

Zo bouw je een publiek op. Er is in het verleden te veel vanuit een onzekerheid gewerkt. Er werden veel stukken gemaakt zodat mislukkingen niet zo erg waren voor de publiekscijfers. Maar daardoor mik je alleen maar op steeds hetzelfde publiek. Door korte speelreeksen bereik je met je voorstellingen nooit een ruimer publiek. Er moet op een nieuwe manier met repertoire worden omgegaan om dat publiek te vinden. De middelgrote gezelschappen hebben effectief een probleem, maar de grote huizen kunnen dat niet oplossen. Het is wel mogelijk om bijvoorbeeld in Antwerpen een gesprek te voeren op stedelijk niveau. Toneelhuis kan daarin een voortrekkersrol spelen.

Er zijn zeker gezelschappen die het verdienen om in Antwerpen te spelen, maar die dat niet kunnen omdat er geen gemeenschappelijk stedelijk theaterbeleid is. Er is onderling veel te weinig contact. Daarom kan Antwerpen zich maar moeilijk presenteren als de theaterstad die ze eigenlijk is. In Brussel is dat op dit ogenblik een heel ander verhaal. Daar plukt men de vruchten van de voorbije tien jaren.

130 | G U Y C A S S I E R S

Desmet : In Brussel durft men een stukje van de soevereiniteit van de instelling afgeven. Er wordt gediscussieerd over de manier waarop de rijkdom complementair moet worden aangepakt. Het lijkt me dat in Antwerpen iedereen vooral voor zijn eigen huis werkt. Er zijn veel fricties waardoor het theater in Antwerpen door de politiek wordt genegeerd te voordele van bijvoorbeeld de Zomer van Antwerpen.

Cassiers : Ik hoop dat die evenementen in de toekomst meer gaan profiteren van de kwaliteit die reeds in de stad aanwezig is. Brussel Bravo vertrekt vanuit de artistieke en culturele organisaties in de stad. Dat maakt voor mij dat festival zo sterk. Dat hebben we niet in Antwerpen.

Er zijn natuurlijk fantastische evenementen. Het is prachtig dat de olifant de stad doet leven. Dat moet zeker blijven. Maar je moet ook vertrouwen hebben in de kwaliteiten van de stad zelf. Ik leg de verantwoordelijkheid bij de huizen zelf.

Desmet : Heeft dat niets te maken met de genetische imprint of de sociologie van de stad? Waarom is Brussel mijn favoriete stad? Vooral omwille van één reden. Het is een stad waar niemand de pretentie heeft in de meerderheid te zijn. Brussel is een stad van minderheden. Walen, Vlamingen, migranten. Moslims, christenen. Niemand kan zeggen: wij zijn hier baas. En iedereen beseft dat. Onderhandelen zit in de genen van die stad. Geen enkel cultuurhuis kan zeggen: wij zijn hét cultuurhuis van de stad.

Cassiers : Dat is een zeer recente evolutie in Brussel. Tien jaar geleden lagen de kansen nog heel anders. Op enkele jaren tijd is er zeer veel gebeurd. Dat is zeer hoopvol. Ik denk dat ook in Antwerpen de tijd rijp is om dat onderlinge gesprek te voeren, los van de politiek.

Desmet : Ik merk wel een heel andere benadering in Antwerpen.

Cassiers : Mensen identificeren zich in Antwerpen met de stad. Ook met de Bourla. Ik ben blij te kunnen constateren dat onze voorstellingen voor volle zalen spelen. Maar zelfs mensen die zelden of nooit over de vloer komen, spreken over ‘hun’ Bourla. Dat is ook een kracht. Dat is iets wat ik in Rotterdam nooit heb ervaren. Rotterdam investeerde niet in theater, maar in andere dingen. Het ro theater, toch het stadsgezelschap van Rotterdam, was niet meer dan een verplicht nummer. In Antwerpen is theater wel een belangrijk medium. Maar het bestaat uit te veel eilandjes die zich met Antwerpen identificeren. Toch voel ik wel dat barrières aan het wegvallen zijn. De dialoog is er nog niet, maar er is een zekere generositeit. Toneelhuis kan daarin een belang-

G U Y C A S S I E R S | 131

rijke rol spelen. Antwerpen is geen gemakkelijke stad. Ze identificeert zich met haar verleden. Ze is behoudsgezind. Als Toneelhuis praten we misschien nog te weinig met andere gezelschappen, maar intern proberen we die dialoog wel te voeren. Dat is een logische ontwikkeling: eerst het gesprek binnenskamers, dan met de andere huizen. In huis bestaan verschillende artistieke denkwijzen naast elkaar. Die dagelijkse omgang met verschillen zou symbool kunnen staan voor hoe een stad met verschillen kan omgaan. We proberen samen de juiste werkomstandigheden te ontwikkelen waarin die verschillen zich ten volle kunnen ontplooien en met elkaar in dialoog kunnen gaan. Ik merk de eerste aanzetten van die dialoog. Volgend seizoen werk ik samen met Olympique Dramatique, en werkt Lotte van den Berg met o.a. Dirk Roofthooft. Ook Wayn Traub en Sidi Larbi Cherkaoui zijn met elkaar aan het praten over een toekomstige samenwerking.

Wij proberen de juiste voorwaarden te scheppen voor dergelijke ontmoetingen. In de politiek is men volgens mij te weinig bezig met het creëren van de juiste werkomstandigheden. Men wil wel met de ander praten maar die moet zich al voor het gesprek hebben aangepast. Het ontbreekt aan een elementaire nieuwsgierigheid naar wie de andere is.

Mijn vraag aan de makers was dat ze tijdens dit eerste seizoen alles wat ze aan kwaliteit hadden zouden meebrengen naar een andere en grotere context. Niet onmiddellijk om te veranderen maar om aan het publiek te tonen wie ze waren. Het vertrekpunt was de kracht van het individu, niet de kracht van de instelling. Een instelling moet zichzelf voortdurend herdefiniëren en herdenken naar iedere nieuwe generatie kunstenaars toe. Het is een nieuw type kunstenaar.

D E B OTS I N G VA N E M OT I E S Desmet : De rol van politici en machthebbers in de samenleving zou inderdaad het creëren van een kader moeten zijn, een gemeenschappelijke sokkel van eerder strikt afgebakende rechten en vrijheden. En laat daarbinnen duizend bloemen bloeien. Maar wat je in de politiek ziet en ook in vele cultuurhuizen – je haalde het voorbeeld van Nederland al aan – is een angst voor de diversiteit en van daaruit de behoefte om een soort van lightcultuur op te leggen. Er is een grenzeloos onbehagen om te veranderen. De fascinatie voor de macht – zoals in jouw Triptiek van de Macht – is een duizenden jaren oud thema. Voor mij is dat een bekend verhaal en daarom minder boeiend dan wat ik nu zie.

Dominique Moïsi heeft in het blad Foreign Affairs een artikel gepubliceerd dat gelezen kan worden als een vervolg op ‘The Clash of Civilisations’ van Samuel Huntington. Huntington had het over botsende beschavingen, terwijl Moïsi het heeft over ‘the clash of emotions’. In

132 | G U Y C A S S I E R S

MEFISTO FOR EVER © KOEN BROOS

plaats van de klassieke criteria waarmee we de wereld analyseren zoals macht of religie, gebruikt Moïsi emoties als verklaringsmodel.

In het oosten heerst er nu een vooruitgangsoptimisme dat vroeger typisch was voor het westen: het idee dat misschien niet alles perfect is, maar wel de zekerheid dat het morgen beter zal zijn dan vandaag.

Het ouder wordend Europa denkt van zichzelf dat het aan de top staat en dat het alleen nog maar kan verliezen. Het vooruitgangsoptimisme heeft het achter zich gelaten – zeker sinds 9/11 – en de overwegende emotie is angst. Dan is er de Arabisch-islamitische cultuur waarin het gevoel van vernedering de dominante emotie is. Het gaat niet langer over kapitalisme of communisme, maar over de driehoek angst, optimisme en vernedering. Daarlangs verlopen nu de internationale contacten. Dat is de kern. Dit vind ik interessant. Theater is voor mij veel meer dan een rationele analyse, het is een analyse van gevoelens.

Cassiers : Gevoelens raken mensen het eerst. Ze zijn een brug naar een meer rationele analyse. Triptiek van de Macht gaat weliswaar over macht, maar een analyse van de macht maak ik niet. In Wolfskers bekijk ik de macht vanuit de coulissen. In Mefisto for ever wordt de macht bekeken vanuit de kunstenaar. De kunstenaar die een dialoog wil aangaan en denkt een rol te kunnen spelen. Uiteindelijk wordt het theater voor

G U Y C A S S I E R S | 133

MEFISTO FOR EVER © KOEN BROOS

Kurt Köpler een bunker om zichzelf te beschermen. In Wolfskers zit Hitler in de bunker en beschouwt zichzelf als een (niet begrepen) kunstenaar.

Desmet : Politici zijn niet alleen acteurs, het zijn ook regisseurs.

Cassiers : Ze theatraliseren hun leven. Bij Mefisto zijn uiteindelijk Göring en Goebbels de acteurs. Het gaat mij minder om een analyse van de macht, dan wel om wat macht doet met een individu. In Wolfskers ga ik daarom verder weg van het historische kader en probeer ik meer te kijken achter de coulissen. Het schrille contrast tussen waar zij in de geschiedenis voor staan en wie ze als mens zijn.

Desmet : Kies je dan die figuren omdat zij de pieken zijn die deze dynamiek belichamen? Je zou ook Verhofstadt en Leterme kunnen kiezen. Verhofstadt als de theatralisering van het ongebreidelde vooruitgangsoptimisme en Leterme als de theatralisering van het onbehagen en de nostalgie naar vroeger, om de categorieën van Moïsi even te gebruiken.

Cassiers : Uiteraard hoop ik dat de toeschouwers bij het zien van de voorstellingen nadenken over nu. Mefisto for ever was geen voorstelling over het Duitsland van de jaren dertig, maar over hier en nu. De voorstellingen moeten helpen om de huidige politieke situatie te begrijpen. Bij Wolfskers gaat het om drie scharniermomenten uit het leven van de drie leiders. We ballen dat samen in één enkele dag: ‘Een dag uit het leven van’. Ze staan op een vulkaan die op uitbarsten staat of net is uitgebarsten. In Atropa wil ik de macht confronteren met de slachtoffers. Vertrekpunt daarbij zijn de tragedies over de Trojaanse oorlog.

Centraal staat Agamemnon, de bevelhebber van de Griekse strijdmacht die Troje verwoest heeft. De menselijke prijs die daarvoor betaald werd is enorm. Agmemnon heeft zelfs zijn dochter Ifigeneia aan de goden geofferd voor gunstige wind om de oversteek van Griekenland naar Troje te kunnen maken. In Atropa krijgt hij de rekening gepresenteerd. Misschien speelt alles zich wel af in zijn hoofd tijdens de laatste seconde van zijn leven, net voordat hij door zijn vrouw Klytaimnestra met een bijl wordt vermoord.

G U Y C A S S I E R S | 135

D E STA D E N D E N AC H T Cassiers : Ik wil nog even terug naar Sloterdijk en wat hij zegt over de stad.

Ik citeer even uit De Groene Amsterdammer: “Degene die met Baudelaire de tijd neemt om zijn alledaagse leven als rollenspel waar te nemen noemt Sloterdijk de niet-burger. Hij is als het ware de toeschouwer die als ‘stadloze getuige’ boven de kerktorens en het onbezonnen gepeupel uitstijgt en zijn geweten wordt. De niet-burger denkt na over de stad en het leven in de stad – waar hij zich tegelijkertijd toe aangetrokken voelt en zich van afkeert – en behoedt hem er zo voor dat hij ongestoord wordt uitgeleefd. Dat is het punt dat Sloterdijk met zijn betoog wil maken: ‘Niet-stedeling zijn, niet-burger zijn, Apolitie, zijn grootheden die categoriale pretenties stellen, ook als de politieke positivisten daar niet blij mee zijn. De stedeling leeft niet van de stad alleen, de stad op zijn beurt leeft daar waar hij het meest schittert van hen, die boven hem opstijgen.’” Toneelhuis moet de ambitie hebben om in de stad te leven en er tegelijk afstand van te nemen. Vanuit die afstand moet Toneelhuis iets voor de stad doen.

Desmet : Er zijn twee soorten distantie. Enerzijds de distantie van het metaniveau waarbij je je betrokken blijft voelen bij de stad, maar afstand neemt om erover te kunnen reflecteren. Maar dan bewoon je nog steeds het stedelijk universum. Daarnaast is er de fysieke en mentale afstandname van de stad uit angst voor of boosheid over de stad. Dan zit je in een totaal andere ideologie.

MEFISTO FOR EVER © KOEN BROOS

136 | G U Y C A S S I E R S

Cassiers : Sloterdijk heeft het over individuen die niet opgaan in de stad, maar zich enkel in de stad ophouden. Voor mij is dat de Brusselaar. Ik vind dat een gezonde houding.

Desmet : De uitdrukking ‘Ik ben Antwerpenaar’ betekent een immersie in de stad.

Cassiers : Het benadrukt de lichtzinnigheid en het egoïsme van de stedeling.

Desmet : Maar er is sinds oktober iets in de mentaliteit van de Antwerpenaar veranderd. Daarvoor had Antwerpen het gevoel een bezette stad te zijn, met de schrik om overgenomen te worden door het Vlaams Belang. Iedereen moest erkennen dat zij de dominante politieke kracht waren, de grootste partij. Het belang van de grootste te zijn mag niet worden onderschat. Sinds oktober wordt er in Antwerpen niet meer gepraat over het cordon sanitaire of over ondemocratische besluitvorming, precies omdat de grootste het opnieuw voor het zeggen heeft.

Het is een soort ‘bevrijding’ die je voelt, een zekere opluchting en hoop.

Cassiers : We mogen niet vergeten dat de kunstwereld ook een belangrijke rol gespeeld heeft in die mentaliteitsverandering. Het fatalisme is verdwenen.

Desmet : Kunst kan dus toch de wereld verbeteren?

MEFISTO FOR EVER © KOEN BROOS

G U Y C A S S I E R S | 137

Cassiers : Je mag dat utopisch verlangen nooit opgeven. Met iedere voorstelling wil je als maker toch iets veranderen, hoe weinig ook. Tegenover het praten plaatst Sloterdijk de rust. Ook theater moet iets anders zijn dan allen maar discussie of reflectie. Het moet ook dat moment van rust en isolement zijn. Theater is een ritueel, het delen van een gemeenschappelijk iets. Daaraan is er in de samenleving trouwens een grote behoefte. Maar Sloterdijk zegt het zoveel mooier: “In het holst van de nacht ligt iedereen in zijn bed te dromen, maar het is in wezen het enige moment dat stadbewoners het met elkaar eens zijn. Ze delen hun mening door die niet te uiten. De nachtrust is het kernbegrip van een vredige samenleving, omdat er onder de burgers dan consensus heerst dat ze elkaar tenminste een paar uur met rust laten.”

Desmet : Ik vind dat een juiste vergelijking. Theater is een communio waar mensen met gemeenschappelijke kenmerken zich verzamelen om een voorstelling te zien, een ritueel met priesters die betekenis proberen over te dragen. De discotheek is een ander voorbeeld. De ontkerkelijking heeft niet de zingevingsbehoefte en de behoefte aan rituelen verminderd.

Cassiers : In de discotheek zorgt de muziek voor eenzelfde hartslag. Ook als theatermaker wil je zoiets. Je wil dat het publiek op een gemeenschappelijke manier gaat ademen en dat vanuit die fysieke ervaring iedereen met iedereen communiceert. Dat is een belangrijke ervaring.

Desmet : De regisseur als dj.

Cassiers : Waarom niet? Tegelijk wil ik dat de individuele toeschouwer zijn eigen voorstelling maakt met de verschillende media die ik gebruik.

Ik wil de toeschouwers verleiden om met de kleuren die ik hen aanreik hun eigen schilderij te maken.

C O L L ECT I E V E E M OT I E Desmet : Je gaat eigenlijk nooit naar dezelfde voorstelling. Een voorstelling blijft groeien en zich ontwikkelen tussen première en dernière.

Cassiers : The Lieutenant of Inishmore van Olympique Dramatique zien in Vlaanderen of in Nederland is een totaal andere ervaring. De vermenging van talen in de voorstelling werkte heel goed in Vlaanderen, maar enigszins vervreemdend in Nederland. De taalverbastering is duidelijk een Vlaams fenomeen.

138 | G U Y C A S S I E R S

Desmet : Het raakt de genetische imprint. Het bezette volk dat we altijd zijn geweest.

Cassiers : Olympique Dramatique heeft uitvergroot wat er al in onze taal aanwezig is. Een ander voorbeeld is Bezonken rood. De impact daarvan was in Nederland veel groter dan hier omwille van hun koloniale verleden. Ik had me niet gerealiseerd dat dat verhaal van de Jappenkampen zo weinig verteld was. Na de oorlog werden de Jappenkampen immers als minder erg dan de Duitse concentratiekampen beschouwd.

Het is juist dat het geen uitroeiingskampen waren, maar ze hebben wel veel menselijk leed veroorzaakt. Veel slachtoffers hebben dat leed nooit kunnen of durven uiten. Het is vele jaren lang een niet verwoorde pijn gebleven. Er zijn wel een aantal boeken verschenen. Maar een nieuwe generatie heeft door deze voorstelling iets ervaren dat hun ouders en grootouders aan den lijve hebben ondervonden.

Desmet : De voorstelling helpt het verwerken van een collectieve emotie.

Cassiers : Ik heb het Joods Museum van DaniĂŤl Libeskind in Berlijn gezien toen het nog leeg was. Nadien ben ik er opnieuw naartoe gegaan om de collectie te zien. Voor mij had de architectuur op zich een enorme emotionele impact. Het gebouw alleen vertelde mij meer dan de gedetailleerde informatie die je er nu in vindt. Je loopt door het museum en je krijgt een overvloed aan informatie waardoor je na een uur eigenlijk niets meer opneemt.

Desmet : De architectuur is de uitgepuurde emotie.

Cassiers : Juist. En die ervaring zal ik nooit vergeten. Die had ik niet toen ik de tweede keer naar het museum ging: omwille van al de informatie zag ik het gebouw niet meer. Er moet een juist evenwicht zijn tussen de letterlijke, historische waarheid en de emotionele impact. Een goed voorbeeld is het boek De pijl van de tijd van Martin Amis. Daarin vertelt een dokter zijn leven van achteren naar voren, van zijn dood naar zijn geboorte. Dat is vaak heel grappig: op het toilet gaat alles terug in het lichaam, het voedsel wordt uitgebraakt en terug naar de supermarkt gebracht en je krijgt er nog geld voor ook. Maar hij heeft nachtmerries die je als lezer niet kan begrijpen. Dan vertelt hij op een bepaald ogenblik hoe hij een nieuw volk maakt dat uit ovens komt, hoe hij gouden tanden in hun mond steekt, hen laat aansterken en hen dan met treinen wegstuurt uit de kampen naar steden waar zij met hun familie leven, enzovoort. Langzaam wordt het de lezer duidelijk dat het om een dokter uit Auschwitz gaat. Amis vertelt geen nieuwe

G U Y C A S S I E R S | 139

feiten, maar de manier waarop hij de geschiedenis vertelt, het absurde perspectief dat hij kiest, maakt dat het boek een enorme schok veroorzaakt bij de lezer. Dat is waartoe kunst in staat is: het blijvend creĂŤren van die noodzakelijke impact. We worden afgestompt door de gruwelijke nieuwsbeelden die we dagelijks zien. We moeten alternatieven bedenken om bepaalde gebeurtenissen opnieuw hun impact terug te geven. Zoals de kamer in het Museum die volledig duister is als de deur dichtgaat, op een klein spleetje licht na, heel hoog. Of de planten, onbereikbaar hoog op die betonnen monolieten. Dat zijn sterke persoonlijke en emotionele ervaringen. Natuurlijk heb je eerst veel feitenkennis nodig om die ervaringen te kunnen ondergaan. Als je de data van de holocaust niet kent, dan zal de architectuur van het Museum ook niet veel teweegbrengen.

Desmet : Het gaat niet alleen om feitenkennis, maar ook om kennis van codes, in dit geval van architecturale, theatrale en literaire codes. Als je die niet kent, dan is er ook geen emotionele impact.

Cassiers : Een van de taken van het theater, en ook van de media, is het in ere houden van de rijkdom van de taal. De rijkdom van de taal moet worden bewaard en bewaakt. Ik vind dat een belangrijke functie van theater. Ik denk dat het succes van de Proust-voorstellingen precies de prachtige literaire taal van Proust was. Veel van mijn voorstellingen, zoals Onegin en ook Bezonken rood, zijn een ode aan de taal.

Ook al hebben al die voorstellingen het over de beperkingen en onmogelijkheden van de menselijke communicatie.

OPGETEKEND DOOR ERWIN JANS

140 | G U Y C A S S I E R S

OP DE VLOER

© KOEN BROOS

De Arkiologi-files: getuigenissen over verbondenheid WAYN TRAUB werkte gedurende bijna zes maanden aan zijn Arkiologi-project, als voorbereiding op een grote voorstelling in het najaar 2007. Iedere vrijdagavond presenteerde hij met zijn ploeg een voorstelling waarin gezocht werd naar de mogelijkheden van een modern ritueel. In het eerste nummer van Toneelg(e)ruis vertelden Wayn Traub, architect Luc Buelens en kostuumontwerpster Alexandra Mein uitvoerig over de opzet van het project. Op het ogenblik dat deze Toneelg(e)ruis gemaakt wordt, is de Arkiologi-cyclus halfweg. Te vroeg voor een evaluatie van het volledige project. Die komt in een van de volgende nummers van Toneelg(e)ruis. Een vast onderdeel van de voorstelling was de interventie van een special guest aan wie gevraagd werd tijdens de opvoering een aantal gedachten te formuleren rond het thema van de ‘verbondenheid’. We drukken hieronder een aantal interventies af.

ARKIOLOGI, EEN THEATRAAL-RITUELE QUEESTE FREDDY DECREUS

HOOGLERAAR KLASSIEKE FILOLOGIE UGENT

Vroeger. Lang geleden. Niet zo ver van hier. Ooit begon het. Het mythisch interpreteren van onszelf. Met een enorme vrijheid aan modellen, hoewel ons zeer lang het tegendeel voorgehouden werd.

In het Westen zegt men dat de hemel boven ons ligt, de hel onder onze voeten. Camille Paglia maakte zich hier in Het seksuele masker (1992) bijzonder boos over: “Zowel de apollinische als de joods-christelijke tradities zijn transcendentaal. Dat wil zeggen dat zij ernaar streven de natuur te overwinnen of te transcenderen. Het judaïsme, de sekte waaruit het christendom voortkwam, is het krachtigste protest tegen natuur. De joods-christelijke godsdiensten zijn, evenals de Griekse verering van de Olympische goden, luchtculten. Dat is een geavanceerd stadium in de geschiedenis van de religies, die allemaal begonnen als aardecultus, als de verering van de vruchtbare natuur.

De evolutie van aardecultus naar luchtcultus brengt een degradatie van de vrouw met zich mee.” Ook de jonge Wayn Traub wond zich hierover op, in 1998 reeds op zoek naar een nieuwe mythe voor l’homme-animal en een nog te stichten theater gebouwd op de synthese tussen animus-animal-animalité. Wel reeds een theater waarin de traditionele westerse man zijn hoofd zou verliezen als Johakanaan,

A R K I O LO G I - F I L E S | 143

ten prooi aan een dominerende Salomé, aan de oerkracht van de aarde-moeder.

In de westerse verbeelding spleet de aarde herhaaldelijk open en kwam de onderwereld bloot te liggen. De duistere zijde van het bestaan, een diepte die niet steeds welkom is, maar plots toegankelijk kan worden.

Wat deed het Westen met deze duisternis? Het is een afdaling naar de hel, zeggen de katholieken, neen, een afdaling naar het onbewuste, zeggen de psychoanalytici. De eerste beladen het met schuld, boete en erfzonde, de tweede met verdrongen kindertrauma’s. In de Griekse mythe daalde Orpheus af naar de onderwereld: ‘Ik wil mijn Eurydice terug’, zei hij, herwon maar verloor zijn geliefde op de drempel van het licht. In de onderwereld zocht Dante zijn Beatrice, Odysseus zijn moeder, Aeneas zijn vader.

Al deze verhalen vertellen ons nadrukkelijk over een andere zijde, over een ander en dieperliggend rijk waar we niet het minste benul van hebben, maar dat toch ons volledige Ik uitmaakt. Waarom deze duisternis? Misschien omdat we maar één groot probleem hebben in ons leven: we worden geboren om te moeten sterven en eigenlijk weten we geheel dit traject door niet zo goed wie wij zijn, waarom we zo moeten afzien, uiteengerukt worden door duizend tegenovergestelde verlangens, om tenslotte toch te moeten sterven. Enkel wat mummelen kunnen we uiteindelijk maar, en deze verhalen die ons tijdens die reis begeleiden noemt men dan ook muthoi, mythen, mummelende stuntelige verhalen over ons eigen zoeken, verhalen die buiten de tijd en de ruimte van het dagelijkse leven staan, maar wel fundamentele vragen stellen over onszelf.

Arkiologi is een verhaal over dit mummelen, over ons stamelen en aarzelen, over ons niet-weten en ons leven in de chaos, maar ook over de nooit aflatende wens om kosmos (orde, regelmaat, schoonheid) in de chaos te vinden. Daarom past de fysieke duisternis van deze ruimte in de Leopoldstraat hier perfect: deze twee rijen stoelen vormen samen een oog dat kijkt in deze duisternis die we allen zijn, op zoek naar de pupil die ons toelaat scherper te kijken. Arkiologi is een moderne queeste, een zoektocht, gebaseerd op de mythe van Aeneas, stichter van Rome, afstammeling van de Trojaanse herder Anchises die zijn schapen hoedde op de berg Ida en als goddelijke geliefde Aphrodite zelf kende, maar op de vlucht sloeg na de inname van Troje. De berg waarrond we hier staan heet ‘le Mont Saint-Aeniac’ gelegen in een mysterieuze driehoek nabij Bergerac en Sarlat. Centraal staat de ontdekking door een plantkundige van een soort maretak die bijzon-

144 | A R K I O LO G I - F I L E S

der grote vruchten draagt, terwijl overal elders de maretakken reeds uitgestorven zijn. Aeneas daalde in Vergilius’ zesde boek van de Aeneis af naar de onderwereld, geleid door de maretak die de Sibylle hem gaf. ‘Toe vader, help mij, want ik moet een stad stichten en ik weet niet goed hoe’. Afdaling in het persoonlijk onbewuste en confrontatie met de Vader, zou Freud zeggen, neen, in het collectief onbewuste, zou Jung hem verbeteren, in de rijkdom van hetgeen in ons als archetypisch patroon aanwezig is.

In de West-Europese literatuur wemelt het van maretakken en afdalingen, want na elke afdaling in de buik van de aarde volgt een herrijzenis, na elke winter een nieuwe lente, wat James Frazer de theorie deed formuleren van het magisch koningschap in zijn twaalfdelig werk De Gulden Twijg of The Golden Bough (1911-1916). ‘De koning is dood, leve de koning’, zo zou je Frazers boodschap kunnen samenvatten. De natuur sterft iedere herfst af en herrijst opnieuw in de lente.

Hiervan getuigden Osiris, Adonis, Attis, maar ook het verhaal rond Christus werd in deze pasvorm gegoten. Merkwaardig hoe in de 20ste eeuw, telkens na de grote oorlogen, dit boek een bestseller werd, precies alsof de mensen na de diepste ellende smeken om een boodschap van wat meer licht in de duisternis. Denken we maar aan T.S. Eliot, met The Waste Land uit 1922, en Ezra Pound met zijn Cantos (vanaf 1933) na W.O. I en Hugo Claus met De Hondsdagen (1952) / De Oostakkerse Gedichten (1955) na W.O. II, telkens een koppig vasthaken aan een sterke vegetatiemythologie en de hoop op verrijzenis.

Ook in Arkiologi trilt de aarde herhaaldelijk, splijt ze open en sluit een aantal geleerden wekenlang op in haar buik. Zeg maar denkende hoofden die geleidelijk aan, wegens de fysieke duisternis, wat meer op hun instincten gaan betrouwen: het denkende hoofd integreert de voelende buik. Er wordt verteld over de gruwels die een Amerikaanse soldaat een kind aandeed in Bagdad, er wordt verwezen naar de verschrikking van de bom op Hiroshima. Maar het tegengif ligt klaar: op de berg van Aeneas in de mystieke driehoek ligt een klooster dat de volledig omgekeerde wereld oproept, waar je enkel een fax kunt sturen na de nummers omgekeerd te hebben ingetoetst, waar zeven geleerden leren beseffen dat ze opnieuw moeten aarden en waar hun wereldse kennis zonder wijsheid waardeloos is. Instrumenten van deze nieuwe ordening zijn de maretak, symbool van initiatie in een nieuwe ordening alsook het getal zeven. Father Moon was eerst soldaat vooraleer monnik te worden. Sindsdien is hij op zoek naar een nieuw(e) vader(land), zeg maar naar nieuwe idealen. Daarom trok hij zich terug in deze omgekeerde wereld en het zal op de schoot van een vrouw

A R K I O LO G I - F I L E S | 145

© KOEN BROOS

zijn dat hij het verhaal zal horen van een broze oude man die een hele nacht in de armen van een sterke oude vrouw gewiegd wordt. ’s Morgens is hij reeds een mooie jonge man geworden, om daarna als de stralende ochtendzon naar de hemel te vliegen. Op trauma volgt regeneratie, op agressie interiorisatie, een mannelijke monnik wordt geïnitieerd in het vrouwelijk aanvoelen van de maan: Father Moon.

146 | A R K I O LO G I - F I L E S

Zeven maal zeven stoelen werden door architect Luc Buelens aangebracht in deze ruimte, symbool van de elementaire ordening in de kosmos, (met resp. 21 en 28 stoelen aan deze en gene zijde, of 49 in totaal), gemodelleerd op de hertenkop en de zes vlammen die uit zijn kop schieten. Toen Luc Buelens deze rechthoekige ruimte opmat, stelde hij vast dat ze volledig naar de proporties van de Gulden Snede was gebouwd, op de meest eenvoudige manier om orde aan te brengen in de natuur, door alle grote kunstenaars en architecten aangevoeld als de ideale maat om de mens en de menselijke proporties weer te geven. Maak je in een dergelijke ruimte een spiraal in opeenvolgende en steeds kleiner wordende rechthoeken, dan bekom je de krulversiering van het Ionische kapiteel die gehoorzaamt aan die magische getallenreeks van Fibonacci, overal in de natuur aanwezig, tot zelfs in de ordening van zonnepitten in de zonnebloem. Teken je de baan van de spiralen in deze rechthoekige theaterzaal, dan bekom je, zoals Luc Buelens deed, deze twee cirkelsegmenten die elk tot spiralen ver buiten deze theaterzaal leiden in volmaakte harmonie met een als kosmische orde aangevoeld patroon, en waarvan het centrum van de eerste spiraal precies van mijn stoel vertrekt. Spiralen dus als perfecte uitbeeldingen van regeneratie, groei en zingeving. Als architect heeft Luc Buelens, wiens bureau 50 North 5 East (elementaire lengteen breedtegraden, voor elk wezen op aarde terug te vinden) niet toevallig de ondertitel Holistic Architecture draagt, een ruimte gecreĂŤerd die normaal totaal ongezien blijft in Antwerpen maar die op een heel bijzondere wijze binnen en buiten met elkaar verbindt, boven en beneden, heden en verleden, en dus een gesloten rituele wereld oproept die eigen wetmatigheden kent, waar een archetypische monnik regeert en waar wetenschap en cultuur, mens en natuur elkaar radicaal bevragen. Merkwaardig toch hoe een architect en een kunstenaar elkaar vinden en zijn blijven stilstaan bij de geograďŹ sche, esthetische en spirituele functie van een stuk aarde en bij de vraag wat een nieuwe Ark des Verbonds zou kunnen betekenen voor het uiterst gestresseerd en vaak gedeprimeerd volkje dat wij zijn.

Uit wat voorafging komen drie verhaallijnen samen die ons ergens aan het denken kunnen zetten. Theater brengt al eeuwen (althans in het Westen) vormen van verbeelding op gang waardoor de mens zich kan situeren in het leven. Wat Wayn Traub in deze productie brengt, is een metafoor voor ons aller leven: we zijn zoals Father Moon, zoekende om onze afkeer van deze agressieve westerse wereld vorm te geven, of nog ruimer gesteld, de agressie zit nu eenmaal in ons en wat moeten we ermee aan? Als onze persoonlijke en collectieve wereld openscheurt, zien we onze duisternis, onze Schaduw (Jung), ons fundamenteel Tekort (Lacan).

A R K I O LO G I - F I L E S | 147

De eerste verhaallijn die voortdurend terugkomt, is de aanwezigheid van Beatman. Dit bizar dansend wezen vangt pulsaties op van de elementaire kosmische energie die macro- met microkosmos verbindt.

Dit lijkt mij een eerste reden om geen angst te hebben voor de Dood, wanneer deze mij, midden in de voorstelling, als gastspreker komt halen en aan het woord laat. De onderwereld splijt open, de toeschouwer kijkt in de diepte en de planeten zweven boven onze hoofden. Drie dimensies samen, maar dit alles wordt al eeuwen op zijn plaats gehouden, de planeten vallen niet op mijn hoofd, ik ben een kosmisch wezen en zo is het goed. De (in alle voorstellingen) terugkerende dreun van Beatman garandeert eeuwigheid, kosmische energie zit diep in mij, verbindt mij met het Al. De tweede lijn vertaalt dit elementair besef in een verhaal, de meest eenvoudige vorm van therapie voor die wezens die uit hun instinctieve natuur zijn gevallen en de taal nodig hebben om zich een nieuwe wereld te scheppen. Een bouwwerk van woorden vertelt een eeuwenoud verhaal over de maretak, magisch symbool om een rondleiding in de onderwereld mee aan te vatten, hoop op een nieuwe vegetatie in de natuur en regeneratie van persoonlijke trauma’s. Dit verhaal is fictioneel van aard, maar meer dan efficiënt genoeg om ons in ons dagelijks leven gaande te houden. Grieken en Romeinen hadden genoeg aan dergelijke mythische projecties, andere volkeren hebben hier openbaringen en persoonlijke revelaties van een persoonlijk opperwezen voor nodig.

De derde lijn start bij de architectuur. De getallenreeks van Fibonacci die voorkomt in de meest eenvoudige voortbrengselen van de natuur alsook de Gulden Snede vertalen een harmonie die tot de meest eenvoudige vormen van schoonheid en welbehagen leidt. Dit is de link tussen de structuur van het Atheense Parthenon, het Romeinse Pantheon en de Gotische kathedralen, tussen het gezicht van de Mona Lisa en dit van Angelina Jolie. Een holistische architectuur en kunst tonen aan hoe dwingend en fascinerend een reeks eenvoudige verhoudingen en voorstellingen kunnen zijn voor een wezen dat op zoek is naar invulling van zijn identiteit.

Deze drie gedachten (ik ben een kosmisch, mythisch en holistisch wezen) kunnen volstaan om een zingeving op te bouwen die niet essentialistisch en niet patriarchaal van aard is, niet met hellevuur en kerkelijk recht dreigt, maar eerder gericht is op ontmoeting en vergelijking van alle mogelijke kosmische geuren en kleuren, alle continenten en culturen.

148 | A R K I O LO G I - F I L E S

Er was een tijd dat men dacht dat een boodschap als de tien geboden letterlijk uit de hemel gevallen was, uit de handen van één almachtige persoonlijke god, liefst nog met lange witte baard afgebeeld, die van een westerse man uiteraard. Hieruit zijn vele vormen van fundamentalisme en onderdrukking door uitverkoren volkeren voortgekomen, in het Westen en het Oosten. Deze almachtige bron wordt nu eerder begrepen in termen van de overtuiging dat we verantwoordelijk zijn voor hetgeen kosmische energie ons overal ter wereld ter beschikking heeft gesteld, in ons, buiten ons, in de kleinste bloem, op de hoogste berg.

De zoektocht naar een nieuwe Ark des Verbonds heeft daarom maar zin in de mate dat ze multicultureel, postkoloniaal en transreligieus gedacht wordt, als symbool van hetgeen ons overal ter wereld verenigt als stuntelige, mummelende, en zoekende mensen, per definitie steeds onvolledig, maar steeds op zoek naar wat ons volledig kan maken, als een geheel en geheeld wezen.

26 JANUARI 2007

WIJ ZIJN, DUS IK BESTA LUC BUELENS

ARCHITECT 50°N5°E HOLISTIC ARCHITECTURE

Mijn naam is Luc Buelens. Ik ben geen acteur. Ik ben 30 jaar onderweg als architect en sinds zes maanden een reisgezel van dit gezelschap als overtuigd ARKIOLOGIST. Ik ontmoette Wayn Traub in de luwte van een zondag. We praatten wat, dronken een glas en uit het gesprek bleek snel dat, ondanks de vele verschillen in leeftijd, afkomst en bezigheden, er evenveel overeenkomsten waren. In onze manier van dagdagelijks wroeten, in onze kijk op de wereld en op hen die ons omringen.

De liefde voor ons vak bijvoorbeeld. Ons vak dat we beschouwen als een ambacht, ontstaan uit traditie. Als ontmoeting tussen kunst en kunde. Altijd op zoek. Niet naar nieuwe dingen. Nieuwe dingen worden gevonden door een pad te lopen. Een pad van onderzoek en experiment, van risico, van vallen en opstaan. En weer opnieuw en terug.

Want “er is veel meer nodig dan een briljante intuïtie om het beginpunt van de juiste weg te vinden.” 1 In dit onderzoek worden theorieën getoetst, methodes bijgestuurd en is de ontwikkeling van een consistent wereldbeeld essentieel. Het be-

1

uit een gedicht van Mumon (boeddhisme)

A R K I O LO G I - F I L E S | 149

studeren van de verhouding van het individu tot de maatschappij en bij uitbreiding de verhouding van de mens tot de planeet en het universum is een permanent streven om tot een allesomvattend, gelaagd en samenhangend denken te komen.

Onze gemeenschappelijke dromen bleken ook onze gemeenschappelijke bekommernissen te zijn. De blindheid van de mensheid voor de kwetsbaarheid van de unieke drager van ons leven, de planeet. Even roekeloos als wij onze eigen grenzen als mens negeren in de maalstroom van het dagelijkse leven, even waanzinnig gaan wij om met datgene wat ons leven mogelijk maakt. De zeer fragiele dunne schil, de aardkorst omgeven door een laagje lucht, wordt belaagd door een destructiviteit die haar gelijke niet kent in de prille geschiedenis van de mensheid.

Is deze attitude te verklaren, is er iets dat de verbondenheid met de planeet en haar bewoners grondig heeft verstoord? Is er nog zoiets als een gemeenschappelijke drager? In deze productie gaan we op zoek.

Het zoeken op zich is ook in dit theater als gebouw een uitgangspunt geweest. De publiekstribune bevindt zich als het ware tussen twee speelvelden in. De onderwereld, het onderbewuste en de wereld van het verlichte, het universum. Een nieuwe constructie voor een ander soort toneel. De omringende ruimte bleek de perfecte Gulden Snede verhoudingen te hebben. Het gebouw bood zich aan, de sleutels van de plek moesten gevonden worden. Dit resulteerde in mijn bescheiden bijdrage aan een productie die geen antwoorden zal geven maar slechts de juiste vragen tracht te formuleren.

Vanavond proberen we even stil te staan, bewust te zijn. Anders dan de mensheid een geweten te schoppen is het mijn overtuiging dat het gaat over het zoeken naar de juiste balans tussen “je doute, donc je pense, donc je suis” en datgene wat de Afrikaanse overlevering ons leert “wij zijn, dus ik besta”.

2 FEBRUARI 2007

150 | A R K I O LO G I - F I L E S

VERBOND, VERGETELHEID, VERRIJZENIS RIK TORFS

PROFESSOR KERKELIJK RECHT K.U.LEUVEN

Wat verbindt de mensen? Vergetelheid en aandacht.

Vergetelheid, voor wie dood is of de dood niet probeert te ontlopen. Of aandacht, voor wie nog leeft, en alles in het werk stelt om dat voorbijgaande gegeven grootscheeps en dankbaar te vieren.

Vergetelheid verbindt. We achten haar onmogelijk omdat we niet aan haar denken. Want wie denkt aan de vergetelheid, vergeet haar. En toch verbindt zij. Hoe groter het aantal is van mensen die samen zijn, des te grondiger vergetelheid hen zal treffen en verbinden. Neem nu een foto uit 1890, voorstellend een banket met vele disgenoten die allemaal naar de fotograaf kijken. Iedereen die op de foto staat, is dood.

Maar niemand van die doden denkt daaraan. Ze doen allemaal alsof ze voor altijd zullen leven. Hij is zo tijdelijk, hun blik, gericht op iets voorbijgaands, vervuld van een vreemde hartstocht waarvan de foto het raadsel niet ontsluiert. Iedereen kijkt verschillend. Er bestaat strijd tussen verlangens die niet met elkaar te verenigen vallen. Van de dames aan tafel kan je niet zien welke heer hun voorkeur wegdraagt, maar hun glimlach verraadt dat niet alles hen om het even is.

Een foto is als een lichaam in staat van ontbinding. Ze is dat, wanneer het geheugen van de levenden de doden loslaat. Dat geschiedt wanneer, jaren nadat ze tot stand kwam, de foto nog eens wordt afgedrukt.

De namen prijken eronder, ongeveer als volgt: van links naar rechts ziet u A. Waelkens, E. Devoldere, onbekend, D. Van Frausum, onbekend, L. Navez. Er ontstaan gaten in het geheugen. De staat van ontbinding is een staat van genade. De mensen worden lichamen. De lichamen verenigen zich.

Het kan ook dat een naam bewaard blijft, en niets dan een naam, bijvoorbeeld wanneer een foto in een boek is opgenomen, en de namen van de afgebeelde dames en heren eronder te lezen staan. Dan is de vraag: wat doet het meeste pijn, de gedachte nog slechts een naam te zijn, of de algehele vergetelheid. Welke vergetelheid doet pijn, en welke vergetelheid schept een verbond? Mensen laten zich cremeren, en niet begraven, omdat ze op de zachtst mogelijke manier willen worden vergeten. En omdat alleen totale vergetelheid de mens met andere mensen en met God verbindt. Vergetelheid is verrijzenis.

Vergetelheid is verrijzenis, omdat de foto van iemand die vergeten is hem even terug wakker maakt, omdat hij niet slechts lijfelijk, maar ook in gedachten, geheel gestorven was. Zie je een foto van Hitler of Mao of John Kennedy, dan zie je iemand die in de geesten van velen verder leeft, wat zijn verbondenheid met de dood vermindert en zijn verrijzenis onmogelijk maakt.

A R K I O LO G I - F I L E S | 151

Š KOEN BROOS

Waarom willen mensen onsterfelijk worden, voortleven in hun kinderen, verder bestaan in de herinnering van anderen? Niet zozeer omdat ze de dood, maar omdat ze de verrijzenis vrezen, de verrijzenis die je voelt wanneer je een foto vol vergetenen wakker leest.

Niet het leven verbindt de mens, en evenmin de dood, maar wel de vergetelheid, omdat ze een voorwaarde is om te kunnen verwijzen.

Naast vergetelheid is er aandacht die de mens verbindt. Aandacht, schreef Paul Celan, is het mystieke gebed van de ziel. Ze is dus zoals een echt gebed, naakt en ruw. Aandacht ziet alles, maar ontziet niets.

Zij verbindt omdat ze niet vlucht, niet interpreteert, niet mooier maakt of lelijker. Aandacht is alles, zoals vergetelheid niets is. Ze raakt de vergetelheid aan en kust haar wakker. Verwondering daarentegen, thaumasia, is verslapte aandacht. Angst voor aandacht. Zoals hang naar onsterfelijkheid angst voor verrijzenis is. Alleen wat hard of scherp is, verbindt. Zoals het morgenlicht met Pasen, of de onrechtvaardige dood van een kind. Dit komt omdat het harde en ruwe de mens overstijgt, en hem daardoor verbindt.

Het verbond is daar, waar de mens zichzelf verliest, in aandacht of vergetelheid. Niemand ziet het. Het verbond is liefde die zichzelf verloochent.

Is samenzijn dat onzichtbaar is. Is de verrijzenis die niemand merkt.

9 FEBRUARI 2007

152 | A R K I O LO G I - F I L E S

ONGEBONDEN VERBONDEN MARC DE BIE

PROFESSOR EN VIROLOOG VUB

Vanuit je vakgebied vijf minuten iets vertellen over verbondenheid, vanavond in het theater. Of ik dat wou doen was de vraag die vrijdagmiddag. Ik kon het die lieve zwangere Toneelhuisvriendin niet weigeren, maar wat ik zou vertellen, daarover kon ik pas tijdens de voorstelling nadenken — de rest van de dag zat ik aan mijn lessen gebonden.

Over de ark dus, en hoe/waarom de mens het verbond schond en schendt. Even denken. Vanuit het vakgebied? Dan ga je als archeoloog van de prehistorie al snel naar het begin — welk begin? Het begin van alles1? Van het leven2? Valt iets voor te zeggen, maar laat ik me concentreren op het begin van de mens. Het biologische begin3 maar ook het culturele4, en vooral hoe die twee op elkaar hebben ingespeeld, een wonderschoon proces.

De mens, primaat en dus boombewoner, onaangepast aan dat leven op de steppe (klimaatsverandering: toen ook), maar wel met handige grijpers. Grijpt er stenen mee, kapt er stoemelings wat stukken af: scherpe randen, af en toe nuttig, af en toe een voordeel, af en toe: in de evolutie maakt het voor de soort een verschil. De gebruiken raken ingeburgerd, worden deel van het instinct. Langzaamaan wat complexer, dat vergt toch wat oefening, training: een leerproces! Belangrijke stap! Instinct (natuur) wordt na-aperij (cultuur). De grens is nog vaag, maar de stap is gezet. Leren nu, goed kijken, hersenen pijnigen, hersenen groeien. Dat is lastig: vergt veel energie (liefst vlees op het menu), en premature geboortes: hulpeloze mensenbaby, eindeloze kindertijd. En zorgen van de groep: verbondenheid.

Andere cruciale stappen volgen: gebruik van vuur 5, voor ons evident, maar in de natuur uniek. Vergt afspraken, sociaal gedrag, alweer competenties, nieuwe eindtermen, en weer: verbondenheid.

Gebruik van wapens, actieve jacht6: strategie en afspraken alweer: verbondenheid.

De mens doet het goed: een voormalige prooi werkt zich naar de top van de voedselpiramide. Niet de sterkste, niet de snelste, niet de giftigste of met de beste ogen, maar wel: handig en slim!

Slim: wanneer heeft hij dat geweten? Echt van zichzelf: ik ben slim, slimmer dan de rest? Want daar moet de kiem zijn gelegd, de kiem van het zelfbewustzijn, de kiem van wat de mens echt uniek maak: bewust van zichzelf, verwonderd in de wereld: waar kom ik vandaan, waar ga ik naartoe, en waarom? De piekeraar, de filosoof, de kunstenaar.

Wanneer? Bij het gebruik van de eerste juwelen7? Onderscheidingsgedrag? Van zichzelf of van de groep? Haantjesgedrag misschien?

A R K I O LO G I - F I L E S | 153

Zeker toch bij het maken van figuratieve kunst8? Dieren vooral, maar af en toe ook die hand, dat zeer persoonlijke teken, handtekening op de rotswand: voilà, dat ben ik, individu, ik laat een spoor.

Onderscheidingsgedrag, ik kies wat ik doe, ik doe wat ik wil, ongebonden. Bewuste, moderne mens, Homo sapiens.

En dan gaat het snel: natuur onderwerpen9, steden ontwerpen10, hiërarchische maatschappijen ontwikkelen11, gedachten op papier zetten12, monotheïsme prediken13, de wereld ontdekken14, machines bouwen15, computeriseren16, het klimaat veranderen17.

Ongebonden, zelfbewust, keuzevrij.

Maar ook: naakt en hulpeloos geboren, gebonden aan de groep, gekneed en gedrild, traditie en cultuur.

Laat de kunst de wereld redden!

En of ik dat ook nog even op papier kon zetten …

Marc, Néthen, Nacht, 23 FEBRUARI 2007

HET GEBAAR VAN ANTIGONE LUDO VERBEECK

PROFESSOR-EMERITUS DUITSE LITERATUUR K.U.LEUVEN

Mij werd de vraag gesteld: Wat is verbondenheid?

Het woord klinkt rijkelijk gezwollen, in al zijn abstracte plechtstatigheid; er worden teveel verbondenheden ingestopt. Laten we het dus eerst leegmaken en waar kan dat beter dan op een podium. Jozef van den Berg, de beroemde acteur-poppenspeler stond tijdens zijn allerlaatste tournee, nu meer dan vijftien jaar geleden, in deSingel in Antwerpen of voor een bomvolle zaal in New York maakt niet uit, helemaal alleen op een godverlaten scène en riep tegen het donker aan: “Hallo, is daar iemand?” De stilte die toen volgde, bracht een nooit gezien dramatisch effect teweeg. Het stuk heette Genoeg gewacht en wilde een repliek zijn op dat andere Wachten van Samuel Beckett. Als het nu echt donker was en de stilte navenant — maar wanneer gebeurt dat weer eens — en ik een acteur, dan zou ik deze entree wel willen overdoen: hallo, is daar iemand? En terwijl die vraag echode in de leegte, onzichtbaar op de rand van haar eigen bijna niets, was hij verbonden. Of ook niet, misschien.

In het alledaagse gewoel daarentegen houdt verbondenheid ervan

154 | A R K I O LO G I - F I L E S

1

6 miljard jaar geleden

2

3,5 miljard jaar geleden

3

6 miljoen jaar geleden

4

2,5 miljoen jaar geleden

5

1 miljoen jaar geleden

6

vijfhonderdduizend jaar geleden

7

honderdduizend jaar geleden

8

veertigduizend jaar geleden

9

twaalfduizend jaar geleden

10

achtduizend jaar geleden

11

zesduizend jaar geleden

12

vijfduizend jaar geleden

13

tweeduizendvijfhonderd jaar geleden

14

zeshonderd jaar geleden

15

tweehonderd jaar geleden

16

dertig jaar geleden

17

vandaag

zich luidruchtig kenbaar te maken. Zij is het die in massademonstraties mensen verenigt of nog, tijdens stille tochten, de harten aaneensmeedt in dat ondefinieerbaar maar ach zo kortstondig en kwetsbaar gevoel dat saamhorigheid heet. Saamhorigheid: de Fransen noemden ze fraternité en gaven haar in het gezelschap van haar zussen, de liberté en de égalité, een plaats op het hoogste schavotje van de wereldgeschiedenis. En sinds ze spreekrecht kreeg in het halfrond en tot ver daarbuiten, verklaarde ze zich, in naam van de rede en via indrukwekkende proclamaties, nadrukkelijk solidair met de overige bewoners van de aardkorst: zo, kort samengevat, was het ongeveer, met kleine schakeringen naargelang van de opkomst en het tijdsgewricht.

Na de grote gevoelens dus de grote woorden. Maar ook zij zijn niet het ding zelf.

Echte verbondenheid is arbeid en begint daar waar argumenten er niet meer toe doen. Neem nu Antigone, de jonge Thebaanse uit de Oudgriekse sage. Zij deed wat de heerser verboden had: ze strooide een weinig aarde uit over het lichaam van haar gedode broer. Het was niet meer dan een ritueel gebaar, maar ze deed het wel helemaal alleen. En toen Kreoon vroeg: Waarom heb je dat gedaan, je wist het toch van het verbod, kon ze geen reden bedenken en zei: “daarom”.

Op weg zonder achterom te kijken. Van dan af was ze voorgoed verbonden, tot op vandaag. Wij, wij zien haar passeren in de verte: het is als een stuk waarin niet gesproken wordt, maar de beelden blijven in het geheugen hangen.

1 EN 2 MAART 2007

FEIT EN FICTIE JEROEN OLYSLAEGERS

AUTEUR

Mijn naam is Jeroen Olyslaegers en vanaf het moment dat ik deze woorden hier uitspreek, ben ik een personage geworden. Het uitspreken van woorden in een theater maakt van de spreker een personage, dwingt hem in het domein van de fictie. Maar tegelijk zal ik u hier iets persoonlijks vertellen, iets wat mij werkelijk is overkomen. Het onderscheid tussen fictie en werkelijkheid wordt dus met elk woord diffuus. Elk woord dat een spreker uitspreekt, zorgt ervoor dat de toehoorder minutieus zijn of haar beeld aanpast van de spreker. U vormt nu een beeld van mij, gevoed door mijn woorden en door het beeld dat ik voor u vorm.

U verbeeldt mij en mocht iemand van u beginnen te spreken, verbeeld ik u. Zo lijkt elke vorm van communicatie zich af te spelen op het schimmige terrein tussen verbeelding en werkelijkheid.

A R K I O LO G I - F I L E S | 155

Ik ben een schrijver van beroep en ik maak enkel uit praktische overwegingen een verschil tussen fictie en werkelijkheid. Wanneer ik schrijf aan een boek of werk aan een theatertekst, komt er altijd een moment waarbij de personages in mijn hoofd met mij aan de haal gaan. Op dat moment zijn ze voor mij even echt als de mensen die ik vanuit mijn schrijfkamer op straat zie rondlopen. Wij maken allemaal een praktisch onderscheid tussen fictie en werkelijkheid omdat we een houvast willen in ons leven. Sommige ficties laten wij echter toe in de werkelijkheid, beschouwen wij als echt. Liefde is daar een voorbeeld van. Het is onmogelijk te beschrijven en in die zin bestaat het zelfs niet. Maar liefde is een daad van geloof, een afdwingen van een element uit de fictie als zijnde echt. Je kan altijd stellen dat je jezelf iets wijsmaakt, maar dat verklaart liefde nog niet. Onze houding tegenover de dood wordt door sommigen onder ons ook bepaald door het onderscheid tussen wat we weten en wat we niet weten. Sommigen weten wat er zal gebeuren als ze sterven. Anderen noemen dat een vorm van geloof. Sommigen willen alleen maar weten dat ze niets weten. Ikzelf geloof in alle vormen van het hiernamaals zolang ze een goed verhaal vormen. Als het met andere woorden goed gevonden is, bestaat het in mijn wereld.

Vorig jaar vroegen mensen van een Nederlands jeugdtheater me of ik een bewerking wou maken van het boek Don Quichot van Cervantes.

Afgelopen zomer heb ik mij in dat boek verdiept. Het is wonderlijk hoe Cervantes Don Quichot op zo veel verschillende manieren laat dansen tussen fictie en werkelijkheid. Door veel te lezen en zich te verbeelden wat hij leest, verliest Don Quichot contact met de werkelijkheid, het is te zeggen: met wat de rest van de wereld als werkelijkheid ervaart. Soms is de figuur van Don Quichot zeer helder, soms balanceert hij op de rand van de waanzin. De fictie die hij in ridderromans aantreft, wordt gecontrasteerd met de fictie van de droom, van de narrenstoet, van het boek Don Quichot zelf, en van de vele verhalen die in het boek door andere personages aan Don Quichot worden verteld. Don Quichot is voor mij geen romantische figuur. Hij is ontregeld en heeft een heel donkere kant. Sommige personages hebben angst voor Don Quichot, een angst die ze weglachen. Het was een angst die ik deelde tijdens het lezen.

Ik maak mijn bewerking en leg de tekst voor aan de ploeg die Don Quichot op de planken zal brengen. De regisseuse is het met één ding fundamenteel oneens. Zij vindt het noodzakelijk om een onderscheid te maken tussen fictie en werkelijkheid terwijl ik daar geen behoefte voor voel. Het is niet wat ik voel maar ik doe wat zij vraagt. Ik herschrijf het einde van de tekst maar juist doordat ik duidelijk maak wat

156 | A R K I O LO G I - F I L E S

© KOEN BROOS

echt is en wat niet echt op een theaterscène, krijgt die slotscène het tegenovergestelde effect. Het theater is een moeilijke plek om het haarfijn te hebben over wat echt is en wat niet.

Terwijl de acteurs aan het repeteren zijn, beleef ik een merkwaardige droom. De paar dromen die ik mij kan herinneren uit mijn kindertijd zijn allemaal stuk voor stuk lucide dromen, dromen met andere woorden waarbij ik me tijdens het dromen realiseer dat ik aan het dromen ben. Binnen de fictie van de droom zat dus een denkende instantie die mij voortdurend duidelijk maakte dat dit geen werkelijkheid was.

A R K I O LO G I - F I L E S | 157

Maar de droom waar ik u wil over vertellen is anders. Ik droomde dat ik op een feestje was, samen met mijn vrouw en een paar vrienden.

We zitten op een helverlichte, witte loft. Achter de plek waar al onze jassen hangen, zit een oude vrouw, compleet verkommerd en onbeschrijflijk vuil. Ze had al haar bezittingen in plastic zakken bij zich. Ze is aan het neuriën maar we kunnen haar gezicht niet zien. Een van mijn vrienden heeft medelijden met haar en zoekt contact met haar.

Buiten hem wil niemand van ons contact met haar. Ik vind haar vreselijk, zij jaagt mij de stuipen op het lijf. In mijn droom verlaten we het feestje. We staan met z’n allen in de lift, wachtend op die ene vriend die met de oude vrouw aan het praten was. We houden de deuren van de lift open. Eindelijk zien we die vriend van mij verschijnen. Terwijl hij naar de lift loopt, begint hij te trillen. Alles rondom hem begint te trillen. Ik kijk naar de lift waar ik in sta en ook daar staat alles te trillen, zoals bij een heftige aardbeving. Van het ene op het andere moment hoor ik een scherpe fluittoon in mijn rechteroor en plotseling is alles voorbij. Ik zie nog enkel wat wit met een paar uitgeveegde lijnen en ik besef dat ik dood ben. Ik voel paniek opkomen, ik wil diep ademhalen maar dat lukt niet. Ik voel mijn lichaam niet meer, het is net of ik in ontelbare dimensies ben terecht gekomen. Ik krijg de ene na de andere paniekaanval maar niets verandert. Ik ben dood. Dit is de werkelijkheid. Het lijkt wel alsof ik mij uit die droom trek en ineens voel ik mijn lichaam weer. Ik open mijn ogen en lig in bed. Deze droom voelt nog steeds aan als werkelijkheid. Het was geen bijna dood-ervaring, ik was dood. Dit had niets te maken met sommige verhalen die mensen vertellen over lichaamsuittreding. Het was veel radicaler, veel banaler misschien. Deze doodsdroom heeft nog steeds grote impact op mij. Zoals ik het u hier nu vertel, heb ik het al aan verschillende vrienden verteld. Op een bepaald moment hoorde mijn moeder dit verhaal en ze was ervan onder de indruk. Ze zei me dat het maar een droom was maar ik wist en weet nog steeds dat dit geen droom was, dit was echt, dit had met voorbije dromen niets te maken.

Toen Don Quichot begin deze maand in première ging, was mijn moeder er ook. Telkens er een stuk van mij in première gaat, heeft ze een cadeautje voor me bij en deze keer was het niet anders. In een zwart doosje zat een muziekinstrument, twee schijfjes die als je ze tegen elkaar tikt een heel heldere toon maken. Boeddhisten gebruiken het om in trance te geraken en meditatie te bevorderen. In het doosje zat ook een briefje van mijn moeder. Ze zei dat ik mijn droom verkeerd begrepen had. Volgens haar ging de droom over het afsluiten van een periode en het begin van een nieuwe. Wat ik als werkelijkheid heb ervaren, bezwoer mijn moeder met een brief, met een daad van fictie. Ze

158 | A R K I O LO G I - F I L E S

offreerde mij een ander verhaal, aan haar zoon de schrijver. Tegenover de schrijver die van zijn paard gedonderd werd door een acuut aanvoelen van werkelijkheid, weliswaar in een droom verpakt, plaatste ze haar eigen tekst, een andere werkelijkheid volgens haar, en geen fictie. Maar wat weten wij echt van dromen? En wat weten we echt van fictie?

23 MAART 2007

HET GROTE SPINNENWEB SAÏD EL KHADRAOUI

EUROPEES PARLEMENTSLID SP.A

Dames en heren, Goedenavond. Ik heet Saïd El Khadraoui, 32 jaar oud, en sinds enkele jaren Europees Parlementslid voor de sp.a. Ik ben eveneens fractieleider voor sp.a-spirit in de Leuvense gemeenteraad.

Men heeft mij gevraagd om in een tiental minuten uit te leggen wat ik versta onder ‘verbondenheid’. Dit is natuurlijk een heel breed begrip dat op vele manieren kan benaderd worden. Ik zal dit proberen te doen vanuit mijn perspectief, per definitie subjectief.

Na er wat te hebben over nagedacht, ben ik tot de conclusie gekomen dat we allemaal op een of andere manier met elkaar verbonden zijn, veel meer dan we vermoeden. Niet in de zin dat we allemaal mensen zijn of als we heel ver teruggaan in de evolutie een soort gemeenschappelijke stamboom zouden hebben. Nee, die band is veel te vaag.

Wat ik bedoel is het volgende. En ook al geldt dit voor mij als semi-publieke figuur misschien iets meer dan voor de meeste mensen, toch zal wat ik zeg heel herkenbaar zijn. Het overkomt mij dikwijls dat, wanneer ik ergens ga spreken of gewoon met vrienden een pint pak of iets ga eten — ook ver weg van Leuven — dat mensen mij aanspreken en zeggen: “Hé, een goede vriend van mij heeft nog bij jou in de klas gezeten”, of op de universiteit, of in de zwemclub, om het even… of “de neef van de nicht van mijn moeder blijkt de nonkel van uw mama te zijn.”

Misschien is er — bewust of onbewust — ook wel een band met iemand in deze zaal. Het is alleszins door een verbondenheid met iemand van Toneelhuis dat ik hier vanavond ben.

Wat ik wil zeggen, is dat we zonder het te beseffen allemaal deel uit maken van dat grote spinnenweb, waar ieders netwerken met elkaar verbonden zijn en toevallige ontmoetingen deze banden kunnen versterken of stimuleren.

Soms is die band ook wel ingebeeld. Zo sprak nog niet zo lang geleden

A R K I O LO G I - F I L E S | 159

een kleuterjuffrouw mij op een heel enthousiaste manier aan en ze zei dat ze zo fier was dat ik ooit bij haar in de klas heb gezeten. Ik herkende haar alleszins niet en het bleek trouwens dat ze weliswaar lesgaf in een Leuvense school, maar wel eentje waar ik nog nooit een voet had binnengezet. Waarschijnlijk telde ze onder haar leerlingen ooit een migrantenkindje of halfbloedjongetje dat een beetje een vergelijkbare naam had en op mij leek.

Dat halfbloedelement in mij brengt mij tot een ander interessant punt.

Enkele jaren geleden was ik toch wel een beetje verrast toen ik vernam dat in Frankrijk één persoon op vier een niet-Franse grootvader of grootmoeder heeft. Het betekent eigenlijk dat we allemaal wel, recent of heel vroeger, banden hebben met dat fameuze ‘buitenland’, een concept net zoals ‘nationaliteit’ en ‘vaderland’ dat de mens heeft uitgevonden om enige structuur te brengen in de maatschappij, enige ordening.

Om die concepten te handhaven wordt al eens verwezen naar het verleden, en wordt vaak een grove selectie gedaan van historische feiten om die speciale band van de ‘inlanders’ te onderstrepen. Denken we maar aan de fameuze Guldensporenslag in 1302 waar we meestal vergeten te vermelden dat ridders uit het hertogdom Brabant (waar toen ook Antwerpen toe behoorde) samen met de Franse ridders streden tegen de Vlaamse krijgers van het graafschap.

Een tweede voorbeeld. Onlangs had ik nog een interessante babbel met de ambassadeur van Marokko bij de EU. Hij vertelde mij dat tijdens het fameuze beleg van Wenen door de Ottomanen, enkele eeuwen geleden, de Sultan van Marokko troepen had gestuurd naar Wenen. Niet, om zoals we zouden kunnen verwachten, de geloofsgenoten (Ottomanen) te hulp te snellen, maar wel degelijk de Weense bevolking. Omdat hij in het Ottomaanse rijk evenzeer een bedreiging voor hemzelf zag. Ik bedoel dus dat de geschiedenis en de feiten met de nodige kritische zin moeten bekeken worden.

Vandaag staan we voor echt grote uitdagingen die net met ‘verbondenheid’ te maken hebben. Door de globalisering en de mondialisering, maar ook door een aantal maatschappelijke evoluties (denken we maar aan de klassieke definitie van het gezin), beginnen een aantal structurerende concepten in een versneld tempo meer en meer te verwateren. Mensen verliezen hun houvast en er heerst onzekerheid over waar we naartoe gaan, wat onze plaats is in deze nieuwe wereld.

Maar er is geen weg terug. Er zijn politici die inderdaad uit nostalgie, uit populisme vaak, willen terugkeren naar die oude normen en waarden, naar de vaste gekende structuren, de oude naties/staten of deelstaten. Daarbij benadrukken ze helaas soms verschillen die er niet toe doen, zoals de huidskleur of de godsdienst. Ik zal zeker niet ontkennen dat godsdienstbeleving een sterke impact heeft op uw manier

160 | A R K I O LO G I - F I L E S

van denken en leven, maar dat geldt voor heel veel zaken: je sociale achtergrond, de studies die je hebt doorgemaakt, de omgeving waarin je woont. Dat brengt mij er vaak toe om te zeggen dat pakweg een Marokkaanse arbeider van de Opel-fabriek in Antwerpen veel meer gelijkenissen heeft met een ‘Vlaamse’ arbeider dan met een Marokkaanse advocaat die in Brussel actief is.

Persoonlijk denk ik dat we vooruit moeten kijken. Ik heb het geluk om dit proces van op de eerste rij, vanuit het Europees Parlement mee te maken. Het Europees project is tenslotte ontstaan uit de chaos van eeuwenlange onderlinge oorlogen en verwoestingen, vanuit de vaststelling dat men zichzelf aan het vernietigen was. Het is bij uitstek een samenwerkingsverband dat steeds sterkere en sterkere banden ontwikkelt tussen de oude, klassieke naties die geen antwoord meer kunnen bieden op de vele uitdagingen van vandaag. In zekere zin moeten we een nieuw concept ontwikkelen om de mensen mee te krijgen.

Aan politiek doen is eigenlijk banden smeden of juist het omgekeerde, zich terugkeren in zichzelf, al naargelang de maatschappijvisie die men hanteert. Het is uiteindelijk de keuze van elk individu om te kiezen voor het ene of het andere model.

13 APRIL 2007

RELIGIE ZONDER GELOOF RIK PINXTEN

ANTROPOLOOG UGENT

Mijn naam is Rik Pinxten. Ik doceer antropologie aan de Universiteit Gent. Ik ben voorzitter van de Humanistisch-Vrijzinnige Vereniging van Vlaanderen. Ik vermeld mijn voorzitterschap hier omdat dit relevant is, want de leer zal mij a priori plaatsen tegenover een onderneming als die van Wayn Traub.

Traub en de Arkiologen van dienst lijken zich bewust en vol overtuiging in het domein van de nieuwe religieuze marge te storten. Dat wil zeggen, nadat de kerken eindelijk leeggelopen waren, hebben veel mensen ervaren dat religie en kerkelijkheid niet hetzelfde is. Persoonlijk, en in mijn wetenschappelijk werk vind ik dat bijzonder belangrijk, en heb daarvoor ook al jaren gepleit. Maar dit is een moeilijk proces geweest. Ik heb Wayn in een heftige discussie in Gent nog trachten te laten inzien dat er een groot verschil is tussen kerkelijkheid en de katholieke manier van bevoogding en verknechting in naam van de religie aan de ene kant, en de religieuze zoektochten aan de andere kant. Ik vond namelijk dat hij teveel onder de kerktoren bleef. Zo betoogde hij toen (nu twee of drie jaar geleden) dat de mythe

A R K I O LO G I - F I L E S | 161

en het geloof aan de basis ligt van alle religie. Dat is Middellandse zeepraat, dat wil zeggen eigen aan de godsdiensten van het boek, maar helemaal niet eigen aan religie. Ik constateer dat, waarschijnlijk los van mijn toen mislukte poging om dit inzicht te doen postvatten, de Arkiologen grotendeels losgekomen zijn van die vernauwende en heel lokale christelijke wortels. Van dat denken vanuit de gelijkschakeling van geloof met religie, en van religie met de institutionele disciplinering van de kerkelijkheid. Ik juich dat toe. Meteen wil ik toch ĂŠĂŠn puntje van kritiek geven: de ark wordt hier voorgesteld door een oersymbool (de bol op een stang), waar dan bovenop een christelijk kerkje staat. Dat laatste sluit dus jammer genoeg driekwart van de wereldbevolking terug buiten. Misschien moet men zoeken naar een reeks topjes voor de ark, waarvan dat kerkje een van de duizend zou zijn.

Dat zou de zoektocht van Arkiologi meer universeel menselijk maken.

Als antropoloog ben ik sterk gefascineerd door de menselijke feilbaarheid, gecompenseerd door de menselijke fantasie. In die optiek begroet ik Arkiologi als weer een schakel in de bijna eindeloze reeks creatieve voorstellen die de mens ontwikkelde om het leven leefbaarder en interessanter te maken. Zolang de Arkiologen zich als feilbare mensen, met de zo belangrijke twijfel aan het eigen gelijk opstellen, begroet ik hen ook als metgezellen in de zoektocht van de vermenselijking van onze wereld door religieuze en artistieke creativiteit. Mijn uitgangspunt, als wetenschapper, is daarbij een mensvisie die zich losgemaakt heeft van de christelijke mensvisie. De mens als autonoom wezen, niet als ondergeschikt wezen.

Evolutionair gesproken is de mens een zeer onaf wezen bij geboorte.

De baby kan niet zelfstandig overleven en het neemt jaren van leerprocessen en sociale bescherming om een min of meer zelfstandig levend wezen te worden. Dat staat in schril contrast tot de andere dieren, die geen probleem van neothenie of vroeggeboorte schijnen te kennen, althans niet in de mate dat de mens erdoor getekend is. In die gehandicapte uitgangssituatie ontwikkelde de mens de faculteit van de creativiteit: in religieuze, kennis-, sociale en artistieke uitingen is de mens in staat zijn wereld vrij diepgaand te herdenken, te herstructureren, of her uit te vinden. Niet alleen kan de mens fenomenen, gebeurtenissen en wezens verzinnen, of in zijn verbeelding laten ontstaan, die in de realiteit geen verankering vinden (geesten, getallen, goden, gedrochten om enkel de letter G te gebruiken), maar bovendien geeft hij die producten van zijn fantasie soms een statuut van norm. Dat wil zeggen, om het wat brutaal uit te drukken, dat de mens zich een stuk van de wereld fantaseert en vervolgens sommige producten van fantasie een richtinggevend of een sturend statuut geeft.

162 | A R K I O LO G I - F I L E S

Bijvoorbeeld, god en goden worden verzonnen en tot staatsgoden gemaakt door de Romeinen, waarop de mysteriereligies dan antwoorden door te zeggen dat hun god via een boodschapper tegenover hen zijn woord geopenbaard heeft, waardoor die andere goden dan verbeurd verklaard worden, waaruit dan het heilige recht volgt om de aanhangers van de ene en de andere religie zogenaamd vanuit een heilig recht te vermoorden. Of nog: Navajo-Apache Indianen met wie ik werk worden door tientallen missies overvallen in de twintigste eeuw, waardoor ze de eigen religie (die ze ook nog maar een viertal generaties hadden ontwikkeld) langzaam zien wegkwijnen samen met de eigen cultuur. Tot na een zoveelste bedrog vanwege de blanke regeerders in dit geval een pan-Indiaanse religie ontstaat uit een veelheid van wortels: de huidige peyotecultus verenigt traditionele Indiaanse thema’s en rituelen, met elementen van jodendom, christendom, Azteekse of Incaculturen tot een razend populaire nieuwe cultus, die elke Indiaanse traditie in een enigszins aangepast eigen jasje voortzet. Waarop dan weer de missies reageren door de peyotemensen reeksen processen aan te smeren, zogenaamd omdat ze een drugcultuur verspreiden (peyote is een licht hallucinogene cactusvrucht).

Die processen werden totnogtoe steeds door de peyotebeweging gewonnen, omdat zij beweren een religie te zijn en daarbij verwijzen naar het grondwettelijke recht op godsdienstvrijheid in de USA. De creativiteit van de mens is, voor mijn begrijpen, nog lang niet uitgeput en wordt klaarblijkelijk ook niet gestopt door behoudende krachten.

Die faculteit van fantasie, die u als kunstenaars en kenniszoekers zo nobel vormgeeft om de wereld een stukje leefbaarder te maken, en waarvoor we met grote overgave moeten strijden om ze de nodige vrijheid van expressie en economische ruimte te geven, wordt vreemd genoeg door diezelfde producten van menselijke fantasie met de regelmaat van de klok bedreigd. Fundamentalismen van allerlei soort zijn weer volop de wereldvrede aan het bedreigen terwijl ik hier spreek en schrijf: binnen alle drie de boekgodsdiensten is fundamentalisme terug van weggeweest, maar zelfs binnen Boeddhistische en Hindoegroepen spreekt men nu van fundamentalisten. In de mate dat de Arkiologen zoekers zijn naar een meerwaarde, die niet vastligt in een boek of traditie, maar die ook niet enkel in de materialistische wereld te vinden is, breken zij weg van die fundamentalistische retro-beweging. Ik kan me vinden in die streving en dit engagement, en ben in mijn vorm van zoeken op een zelfde lijn bezig. En ziedaar, we ontmoeten elkaar. Ik kijk uit naar verdere creatieve uitwerkingen.

27 APRIL 2007

A R K I O LO G I - F I L E S | 163

Een geschiedenis van de wereld in 10 1/2 hoofdstuk EEN VERSLAG VAN HET WERKPROCES DOOR VALENTINE KEMPYNCK IN GESPREK MET ERWIN JANS Het project Een geschiedenis van de wereld in 10 1/2 hoofdstuk is door Guy Cassiers opgezet om de nieuwe artistieke ploeg in één voorstelling samen te presenteren. Het is niet de eerste keer dat hij dit boek van Julian Barnes gebruikt. Hij deed dat al een aantal jaren geleden in de voorstelling Het Liegen in Ontbinding. Hij gebruikte toen de analyse die in de roman gemaakt wordt van het schilderij van Géricault Het vlot van de Medusa, die in onze voorstelling verteld wordt door Wayn Traub, en het verhaal van de vrouw die op een bootje wegroeit omdat ze denkt dat de wereld zal vergaan. Dit verhaal wordt in onze voorstelling gebracht door Ariane van Vliet. Guy zat dus wat de tekst betreft op bekend terrein en kon zich op het geheel concentreren. Hij heeft aan de zes andere makers een hoofdstuk uit de roman voorgesteld en die zijn er na wat discussie heen en weer en wat verschuivingen op hun manier mee aan de slag gegaan.

De grote uitdaging was om dit hele verhaal op één avond in de Bourla te persen. De autonomie van de makers interesseerde mij heel erg.

Aanvankelijk was het idee van het ‘kraken’ van het gebouw heel belangrijk: iedereen zou een ruimte in de Bourla kraken om daar zijn ding te doen. Dat is later enigszins geëvolueerd. Naast het ‘kraken’ was ook het ‘zoeken’ van belang: de zoektocht van de makers om in een grote structuur als Toneelhuis een plek te vinden en te ‘overleven’. Dat was in elk geval voor mij een belangrijke invalshoek. Dat is trouwens een van de belangrijke thema’s van de roman van Barnes.

NOACH

In de roman speelt de figuur van Noach en zijn Ark een belangrijke rol. Ik vond het Noach-idee eigenlijk een gevaarlijk idee. Omdat het een leider impliceert. En daar gaat het in dit project nu net niet over.

Ik wilde niet bezig zijn met de selectie of met het punt van waaruit deze selectie gemaakt wordt. Het gaat in Toneelhuis voor mij veel meer om nevenschikking dan om onderschikking. Ik wilde me vooral concentreren op de energie waarmee je mensen door het huis stuurt. Het zoeken van de makers moet zich vertalen in het zoeken van het publiek. Het moet een totaalervaring zijn. Zoals de boot dobbert — en er dobberen heel wat boten in de roman van Barnes — , zo dobbert ook

EEN GESCHIEDENIS VAN DE WERELD IN 10 1/2 HOOFDSTUK © KOEN BROOS

E E N G E S C H I E D E N I S VA N D E W E R E L D | 165

het publiek. Het ‘wankelen’ van het schip werd voor mij belangrijker dan het idee van de selectie, van de uitverkorenen. Je zou kunnen zeggen dat de Ark als metafoor minder belangrijk werd dan de Titanic, hoewel het ons niet om ondergang te doen is. Het accent is dus komen te liggen op het ‘zoeken’: in een stad, in een instelling, in een gebouw. Het is in de geschiedenis van Toneelhuis nog heel vroeg om met iedereen een voorstelling te maken. De nieuwe ploeg is niet eens één seizoen samen aan het werk. Eigenlijk is het huis er nog helemaal niet klaar voor. Het zoeken en het wankelen moet dus onderdeel zijn van het proces en van de voorstelling.

Van in het begin stond vast dat we de voorstelling over het hele gebouw zouden spreiden. Maar ik wilde ook spreiden in de tijd. Het opdelen in groepen van ongeveer vijftig was een van de uitgangspunten.

Het gevolg was dat het publiek per voorstelling beperkt werd tot tweehonderd. Een van de ideeën was om al ’s middags met de voorstelling te beginnen waardoor meer mensen de voorstelling zouden kunnen zien. Het publiek zou vrijer kunnen kiezen naar wat te gaan kijken. Er zou zelfs de mogelijkheid zijn om met hetzelfde ticket de voorstelling over verschillende dagen te spreiden. We hebben later voor een meer geconcentreerde voorstelling gekozen.

Waar zit Guy Cassiers in dit verhaal? Hij heeft geen aparte voorstelling in het geheel. Ik heb dat altijd een beetje vreemd gevonden. Dat maakt van hem voor mij echter nog geen Noach. Noach kreeg de opdracht van God om een schip te bouwen. Deze voorstelling gaat niet over het feit dat Guy Cassiers van de stad de opdracht heeft gekregen om Toneelhuis te leiden. Guy heeft het idee aangebracht en dat wordt nu overgenomen en verspreid door de makers, de artistieke medewerkers (Arjen Klerkx, Diederik De Cock, Enrico Bagnoli en mezelf) en de technische ploeg over de hele Bourla. Iedereen draagt de verantwoordelijkheid om dit wankele gegeven in evenwicht te houden.

ONKRUID We hebben er ook aan gedacht om een mix te maken van theater en beeldende kunst. Maar dat was wat ambitieus. Het project is aanvankelijk te hoog ingeschat, zowel qua personeel als financieel. Dat maakt deel uit van de ‘chaos’ van het begin van een artistieke onderneming. We hebben van de inkrimping een troef proberen te maken.

We hebben beslist om van het gebouw zelf te vertrekken. Geen decors.

Met hoeveel mensen zijn we? Hoeveel personeel is er? Aan de hand van die vragen hebben we het hele project na een maand herzien.

Ik ben kostuumontwerpster-vormgeefster. Bij dit project ben ik echter op een heel andere manier betrokken. Dus voor mij is het ook een zoektocht. Dat klopt dus binnen het geheel. Het is een soort vormgeving die ik doe. Niet zozeer in de zin van een scenografische vormge-

166 | E E N G E S C H I E D E N I S VA N D E W E R E L D

ving, als wel een inhoudelijke vormgeving. Het gebouw, de tekst en de makers: dat zijn de drie onderdelen van de voorstelling. De verhoudingen en relaties daartussen moeten vormgegeven worden: de volgorde van de onderdelen, wat is de rode draad, wat gebeurt er tussen de verschillende onderdelen in de gangen, hoe krijgt iedere locatie vorm zonder decor of rekwisieten?

Het project is een kennismaking van iedereen met iedereen in Toneelhuis: artiesten, technische ploeg en ander personeel. Iedereen participeert op een of andere manier. Dat is een vorm van teambuilding. Dat is nodig in een grote instelling als Toneelhuis. Ook de makers krijgen de kans om elkaar beter te leren kennen omdat ze in elkaars buurt aan het werk zijn of omdat hun voorstellingen op elkaar aansluiten.

De grote ideeën zijn dus op een bepaald moment achterwege gelaten.

Of beter: ze zijn achterwege gelaten als concrete uitwerking. Maar als idee zijn ze gebleven. Het geheel is denk ik alleen maar steviger en duidelijker geworden door het niet uitwerken van die aanvankelijke ideeën. Het was bijvoorbeeld de bedoeling om ook met de buitenkant van het gebouw aan de slag te gaan. Wat is de uitstraling van het gebouw naar de stad toe? Verschillende ideeën zijn de revue gepasseerd. Van reddingsboten aan de zijkanten van de Bourla en een groot anker voor het gebouw tot onkruid dat uit het gebouw groeit. In het eerste geval wilden we van de Bourla een boot maken (en dat in samenwerking met andere instellingen als het MAS). In het tweede geval — het onkruid — lag er meer nadruk op het gegeven van het overleven.

INSTABILITEIT Die ideeën waren te ambitieus, te duur en zouden ons uiteindelijk wellicht te ver van de essentie hebben gebracht. De uitwerking ervan zou ongetwijfeld spectaculair zijn geweest. Het zou perfect hebben gepast bij deze havenstad. Maar uiteindelijk ben ik wel blij dat dat allemaal niet is doorgegaan. Publicitair zou het een mooie zet zijn geweest. Maar dat is niet de essentie. De bescheidenheid die het project nu heeft, vind ik veel sterker. We zijn ons veel meer gaan concentreren op het gegeven van de ‘instabiliteit’, ‘de catastrofe’ en ‘het evenwicht houden’ binnenin het gebouw. 10 1/2 is het verhaal van een evenwichtsoefening geworden. De catastrofe wordt aan de buitenkant vertaald door de aanwezigheid van een brandweerwagen. In het gebouw stoot je als toeschouwer op emmers waarin water zit en waarin het druppelt. Dat is een verwijzing naar het verhaal van de Ark van Noach. Zonder de pretentie de enige overlevenden en de hoop voor de toekomt in Antwerpen te zijn.

Het is juist om te beginnen met de dingen zoals ze zijn. We zijn vertrokken vanuit onze realiteit. Dat is een eerlijk en helder vertrekpunt.

E E N G E S C H I E D E N I S VA N D E W E R E L D | 167

EEN GESCHIEDENIS VAN DE WERELD IN 10 1/2 HOOFDSTUK © KOEN BROOS

Ook naar alle medewerkers van Toneelhuis toe. We zijn vertrokken vanuit de basis.

Guy heeft de hoofdstukken aan de verschillende makers voorgesteld.

Ook wat de locaties in de Bourla betreft, heeft hij voorstellen gedaan.

De verschillende makers hebben ieder op een andere manier gewerkt. De meesten zijn aan de haal gegaan met de tekst. Lotte van den Berg heeft de tekst volledig achterwege gelaten. Het zien/niet zien thema is erg belangrijk geworden bij haar. Wayn Traub opent de voorstelling met een commentaar op het schilderij van Géricault.

Op het einde van de voorstelling, in de bijdrage van Lotte, wordt het schilderij gereconstrueerd met blinden: personen die het schilderij nooit hebben kunnen zien, laten het de toeschouwers op een bijzondere manier zien. Lotte werkt met niets, geen enkel decor of rekwisiet.

Zij is de enige die de klassieke zaalopstelling gebruikt. Larbi speelt ook op de toneelscène, maar het publiek zit dan niet in de zaal maar op het toneel. Het tableau vivant bij Lotte verwijst naar een historische praktijk waarbij schilderijen waarnaar gewone mensen niet konden gaan kijken omdat het te duur was, door een tableau vivant buiten het museum werden uitgebeeld. Na de inleiding van Wayn wordt het publiek in groepen verdeeld en bij de voorstelling van Lotte komen ze weer samen.

168 | E E N G E S C H I E D E N I S VA N D E W E R E L D

ZIEN/NIET ZIEN We hebben veel zitten praten over hoe de groepen te verdelen: lukraak, of mannen en vrouwen gescheiden. Dit laatste met in het achterhoofd het principe van ‘women and children first’ bij catastrofes. Het gevolg zou zijn dat koppels uit elkaar werden gehaald voor de duur van een deel van de voorstelling. We hebben gekozen voor een minder dramatische indeling in groepen: de toeschouwers krijgen bij het binnenkomen een nummer en worden op basis daarvan over de vier groepen verspreid.

Een van de beginideeën was dat de blinden uit de groep van Lotte ook als gidsen voor de groepen toeschouwers zouden fungeren. De blinden die de zienden leiden. Dat hebben we niet op die manier uitgewerkt, maar het publiek komt de blinden wel in de gangen tegen. Op die manier zorgen ze voor verwarring bij de toeschouwers omdat ze in de tegenovergestelde richting gaan.

De gangen beschouwen we als een soort van installatie. Er staan emmers, er druppelt water, er hangt bewegend licht. Maar er is ook een video-installatie van Arjen Klerkx waarin de huizen rond de Bourla op de golven lijken te deinen. Diederik De Cock doet veel met geluid.

Benjamin Verdonck toont een aantal objecten. Installatie is misschien een wat zwaar woord. Maar ik wil daarmee zeggen dat de voorstelling doorloopt tussen de verschillende onderdelen. Het is een totaalervaring.

Voor het parcours hebben we ons gebaseerd op de manier waarop een houtworm zich een weg door het hout zoekt. Aanvankelijk wilden we dat parcours in het gebouw afzetten met duizenden emmers. Nu hebben we ze geoncentreerd op een beperkt aantal plekken, wat een verrassend uitzicht oplevert.

KRAKEND SCHIP Het zien/niet zien is ook van belang bij het houtwormverhaal van Benjamin Verdonck. Donker en licht, samen met het krakend geluid van hout, creëren de sfeer van een schip in de kelders van de Bourla. De stem van Benjamin komt letterlijk uit het hout. Diederik De Cock heeft kleine luidsprekers in het hout gebouwd. Je zou kunnen zeggen dat Benjamin in een installatie staat, gemaakt door licht en geluid. Je krijgt als toeschouwer het gevoel dat de ruimte wiebelt en trilt. Het creëert een gevoel van onveiligheid en instabiliteit. Aanvankelijk was het de bedoeling dat een aantal ‘boten’ (schaalmodellen van boten) die Benjamin gemaakt heeft op verschillende plekken in de Bourla te zien waren. Ze zouden bijvoorbeeld tijdens het onderdeel van Lotte op het toneel aanwezig zijn.

Ariane van Vliet doet haar verhaal in de goederenlift. In de tweede helft van de voorstelling gaat de lift naar beneden en komen we in haar onbewuste terecht. Zoals bij Benjamin moet je bij haar dan naar

E E N G E S C H I E D E N I S VA N D E W E R E L D | 169

EEN GESCHIEDENIS VAN DE WERELD IN 10 1/2 HOOFDSTUK © KOEN BROOS

beneden kijken. Dat gebeurt nog een keer bij de rechtspraak. Dit hoger/lager principe komt vaak terug: het heeft te maken met verdrinken, ondergaan en alles wat je daarmee kan verbinden. Bij Ariane komt de geluidsversterker uit haar jas: er is een box in haar jas genaaid. Het achterliggende beeld bij haar is dat ze een soort dierenactiviste is, een militant, een ronselaar op straat om rendieren te beschermen. Zoals bij alle onderdelen laten we de locatie die niet bestemd is voor theater zoals ze is. Met heel eenvoudige middelen proberen we toch het verhaal te vertellen. Op die manier wordt het gebouw een bron van inspiratie, want er moeten voortdurend oplossingen bedacht worden.

Sidi Larbi Cherkaoui werkt met het gegeven van het vlot, maar op zijn manier. Hij gebruikt een trampoline. Hoog/laag , boven/beneden, stabiliteit/instabiliteit structureren zijn voorstelling. De danser, Damien Fournier, is een circusartiest. Er wordt zowel op als onder de trampoline gespeeld. Larbi gebruikt de tekst van het hoofdstuk ‘Intermezzo’, maar heeft die wel aangepast ; hij verwisselt de mannen- en vrouwenrol. Eigenlijk heeft iedereen dat gedaan: iedereen heeft de tekst naar zijn mond gezet. Ze hebben zich de hoofdstukken toegeëigend.

Dan is er de middeleeuwse rechtszaak tegen de houtworm. De publieklocatie is ‘den uil’: de hoogste zitplaatsen, ook een plek waar je als publiek eigenlijk nooit komt. Het waren oorspronkelijk de zitplaatsen voor de armste mensen. Het echte gekraak van de stoelen lijkt heel echt op het opgenomen gekraak dat op andere plaatsen in de voorstelling te horen is. Dat paste dus perfect. Het publiek zit hoog, de spelers zitten laag. De instabiliteit speelt ook hier een rol. De aanklager (Stefan Perceval) en de verdediger (Peter Seynaeve) staan ieder op een ‘genie’, een lift. Tussen beiden zit de rechter (Vic De Wachter/Gilda de

170 | E E N G E S C H I E D E N I S VA N D E W E R E L D

EEN GESCHIEDENIS VAN DE WERELD IN 10 1/2 HOOFDSTUK © KOEN BROOS

Bal). Dus ook hier: geen zetstukken, maar objecten die we in het theater gebruiken. Door het op een neer gaan van de liften krijg je ook het beeld van de rechtsspraak als een soort weegschaal.

Voor Olympique Dramatique was er aanvankelijk het idee om samen met Peter Missotten een film te maken, gebaseerd op het hoofdstuk ‘Stroomopwaarts’. Maar dat is niet doorgegaan. Dan hebben ze zich geconcentreerd op het verhaal van de man die in vrouwenkleren de Titanic-ramp wist te overleven. Terwijl dat verhaal verteld wordt, zie je vier muzikanten in een glazen constructie (een ontwerp van Peter Missotten) zitten terwijl die langzaam volloopt met water. Zij verwijzen naar het kwartet dat op de Titanic bleef spelen toen het schip zonk.

Die melodie krijg je op verschillende momenten in de voorstelling te horen. Ook de muzikanten duiken net als de blinden in de gangen op.

Terwijl je bij het ene onderdeel aanwezig bent, hoor je geluiden van andere onderdelen. Dat is een fysieke vertaling van de vele inhoudelijke echo’s in de voorstelling. En dat sluit heel dicht aan bij de schriftuur van het boek van Julian Barnes.

OPGETEKEND DOOR ERWIN JANS

E E N G E S C H I E D E N I S VA N D E W E R E L D | 171

DE TRAGIEK VAN DE ANOBIUM PUNCTATUM De voorstelling Een geschiedenis van de wereld in 10 1/2 hoofdstuk bracht alle theatermakers van Toneelhuis samen rond het gelijknamige boek van Julian Barnes. Lotte van den Berg reconstrueerde met een groep blinden het bekende schilderij van Géricault Het vlot van de Medusa.

Vijftien vrijwilligers werkten mee: Benjamin Allard, Bram De Rijcke, Dirk Eeckhoudt, Gert Vleminckx, Ilse Horemans, Guido Serpieters, Jempi Vermeulen, Luc Serpieters, Luk Vilain, Marleen Haerens, Monique Van Den Abbeel, Pieter Duboccage, Said Gharbi, Therese Depelchin, Yannick Heeren. Een van hen, Guido Serpieters, schreef onderstaande tekst, die hij na de laatste opvoering voordroeg.

In het donker trotseer ik de wereld en overbluf hem met mijn eigen geschiedenis. Velen kijken vol verwachting uit naar redding door de wetenschap, anderen op ons vlot zijn wanhopig sceptisch of uitgesproken cynisch. Nog anderen, hier uiteraard niet aanwezig, liggen er lethargisch bij of geven het gefrustreerd op.

1492, de Medusa, de Titanic, Cape Canaveral, de Bourlaboot en toen, toen, werden wij toen wijzer?

Wij, houtwormen zijn er altijd.

U accepteert of tolereert ons, u negeert of vreest ons.

Bestioles storten zich niet gemakkelijk in een nieuwe wereld.

Doorgaans houden wij ons op in de beslotenheid van een beschermende, soms knellende omgeving.

U begrijpt onze onwennigheid in de schijnwerpers.

In de ruimen van deze ark is duidelijk geworden dat onze aanwezigheid er ook – toch een beetje – toe doet.

U denkt natuurlijk dat wij voor alles en nog wat hulp nodig hebben.

Met of zonder uw goedvinden, de procreatie ging en gaat best vlot.

Ons geslacht doet dus net zo hard zijn best als het uwe.

172 | E E N G E S C H I E D E N I S VA N D E W E R E L D

Onze actieradius echter is – u ondertussen welbekend – veeleer beperkt.

Een welwillende soort onder u heeft een flinke poot toegestoken om dit euvel te verhelpen.

Maar waar wij opduiken, proberen we consciëntieus, doeltreffend en vooral onafhankelijk te zijn, zoals wijlen Hugo en hopelijk ook Lotte mochten ondervinden.

Nochtans staan we de facto buiten de gemeenschap.

Vaak bekruipt ons het gevoel dat u onze soort maar vreemde snuiters vindt.

Bijvoorbeeld de zeldzame bezoekers in de donkere gangen van deze ark plakten verstijfd tegen de wanden toen we ze naderden.

Onze biotoop is er vaak een van fysiek en geestelijk isolement maar warm en veilig ingekapseld, goed voorzien van eten en drinken zoals hier, waarvoor hartelijk dank.

Wij danken de hele ark voor het respect en de openheid die we mochten ervaren.

Dergelijke fijne uitnodigingen vallen onze soort slechts uitzonderlijk te beurt.

EEN GESCHIEDENIS VAN DE WERELD IN 10 1/2 HOOFDSTUK © KOEN BROOS

Ook bedankt voor de stimulansen om tot niet zomaar wat, maar tot een mooi resultaat te komen.

De verwachtingen aan boord zijn voor houtwormen zelden erg hooggespannen in vergelijking met diegenen die excelleren in snelheid, kracht of expressie.

Rasacteurs zijn de communicators par excellence.

Mag ik dan ook de heilige Eucharistie citeren: Spreek slechts een woord en gij zult bestaan.

Voor ons blindgangers bent u er pas als u communiceert maar dan graag zonder blikken of zwijgende tongen.

Wekenlang zijn we op sleeptouw genomen, maar na vanavond moeten de trossen los en dobberen, zwalpen of koersen we alleen verder.

Daarna verdwijnen wij als titaantjes in de nevels van uw geschiedenis.

Louter toevallig vernam ik dat tegenwoordig de uitkijken in de moderne wereld afgeschaft zijn.

Misschien wilt u voor ons uitkijken, want omgekeerd is het nogal moeilijk.

Misschien wilt u op de uitkijk staan als wij tikkend voorbij cruisen.

Ik echter kijk alvast naar u en een volgende ontmoeting uit!

Op een avond als deze past een warm saluut.

Bijvoorbeeld met “Nader tot u”, u allen bekend.

Nader tot u was en is mij in elk geval veel liever als tot God. Vaart allen wel!

GUIDO SERPIETERS

E E N G E S C H I E D E N I S VA N D E W E R E L D | 173 EEN GESCHIEDENIS VAN DE WERELD IN 10 1/2 HOOFDSTUK © KOEN BROOS

MYTH © KOEN BROOS

JOEL KEROUANTON OVER

Myth

Joël Kerouanton volgde intensief de repetitieprocessen van MYTH. Hij schreef een even intensief als persoonlijk verslag.

Het kind kijkt naar een abstract schilderij, het draagt een blauwe overall. Een dikke, gemene man houdt een gigantisch pistool tegen zijn slaap. Het kind staat onder druk, het MOET zeggen wat de schilder heeft willen zeggen, zoniet krijgt het een kogel door zijn kop: de culturele opvoeding, volgens Topor 1.

Met deze tekening wil de immer ironische Topor de toeschouwer aanzetten om te genieten, om vrij te zijn. Vrij om te kijken. Vrij om te begrijpen. Vrij om zijn eigen verbeelding te laten werken.

Het kind van Topor, dat ben ik. Telkens als ik buitenkwam uit een voorstelling of tentoonstelling, was ik dat kind, zonder verweer, zonder wapens. Steevast kreeg ik te horen: je snapt er niks van. Lees: ik snapte niet welke-essentiële-plaats-de-kunstenaar-in-kwestie-welniet-innam-in-de-kunstgeschiedenis. Een beetje beteuterd keerde ik naar huis terug, overtuigd dat ik een absolute cultuurbarbaar was — gevoelens die ik weliswaar voor mezelf hield. Gelukkig waren er mijn surfplank, de zee en de wind, die me hielpen om dat ‘barbaarse’ kantje van mezelf te vergeten.

Lange tijd voelde ik me bedreigd door die moordende culturele opvoeding. De voorstellingen van Sidi Larbi Cherkaoui veranderden mijn visie en mijn blik. Door de emoties was het alsof ik door een prisma keek, waardoor ik ook kon doordringen tot de betekenis: als toeschouwer maakte ik het werk.

Sindsdien is er heel wat water onder de brug gestroomd. Als schrijver was ik mee betrokken bij de creatie van MYTH, en besliste ik om de dans door de zeef van mijn verbeeldingskracht te halen.

De fictie van het schrijven om de fictie van het dansen uit te drukken.

De dialoog met Topor kon beginnen — ook al is de kunstenaar niet meer onder ons2. Ik hou van praten met de doden — ook al is dat een beetje taboe: verboden vruchten smaken beter. Maar al snel wordt duidelijk dat je met Topor geen enkel compromis kan sluiten, de kijker

1

Roland Topor, Education culturelle, 1981, Centre George Pompidou.

2

Roland Topor overleed op 16 april 1997, in Parijs.

M Y T H | 175

wordt verplicht om zijn eigen verbeelding aan het werk te zetten, kunst is iets radicaals, je mag niet dralen, je moet rechtstreeks je verbeelding volgen: of het nu gaat om een documentaire, om de intenties van de dansers of de plannen van de choreograaf, steeds weer luidt het voorschrift: ‘verboden te schrijven’. Streng is hij wel, onze Topor.

Ik kwam aan toen de productie net werd opgestart: ik had u wel eens in mijn plaats willen zien, hoe u uw verbeelding had laten werken rond een voorstelling die niet eens bestond, behalve dan in de vorm van een stukje van twee minuten!

Maar Topor kon gerust zijn, ik was absoluut niet van plan om te schrijven over de plannen van de choreograaf, en zelfs al had ik dat willen doen, dan zou ik het nauwelijks gekund hebben: de choreograaf verscheen op het podium en hop, meteen aan het werk, geen tijd voor een gezamenlijke babbel, geen debriefing, alleen maar stilte en één vraag: Wanneer laat een bepaalde gebeurtenis op iemand een onuitwisbare indruk na? Iets wat door alle dansers gemakkelijkheidshalve werd samengevat als ‘we doen iets rond trauma’s’. De choreograaf, in een poging om een al te groot simplisme te vermijden, haastte zich om eraan toe te voegen: Ja, maar in het Duits is trauma TRAUM . En TRAUM betekent ook DROOM . TRAUM werd de eerste titel van de voorstelling. Glimlachend gingen we uit elkaar, opgetogen dat we mochten dansen/spelen/schrijven rond die mooie dialectiek. Dat beloofde.

Geacteerde fictie als uitgangspunt voor het schrijven: Topor zou in zijn nopjes zijn. Maar moet je wel iets doen om een dode een plezier te doen? Ik zat er een beetje mee in mijn maag, maar ik besloot om de dialoog toch verder te zetten. Ik zei het al: ik hou wel van praten met de doden. Alleen is dat niet mijn enige zwakte: ik ben ook nogal een contrair persoon. Dus begon ik tekst- en videomateriaal aan te brengen voor de dansers en de choreograaf. Topor had het niet door, de dansers zaten er niet echt op te wachten om een pottenkijker te hebben, die de minste beweging in de gaten hield/analyseerde/ontleedde — heel de tijd. Op voorstel van de choreograaf ben ik dan maar naar Nantes (Frankrijk) getrokken, om een diensthoofd van een psychiatrische instelling te gaan interviewen, met de bedoeling om het begrip ‘trauma’ verder uit te diepen en zo te kunnen terugvallen op een ‘wetenschappelijke’ basis. Je zou het hem niet nageven, maar hij is best wel rationeel, de choreograaf, hij zet zijn standpunt graag kracht bij met de mening van een ‘specialist’ en gebruikt die ook voor zijn personages.

176 | M Y T H

Het interview werd afgenomen met een videocamera, zodat het ook door de dansers gebruikt kon worden: de lichaamstaal van een geïnterviewde vertelt soms evenveel als het woord. Uiteindelijk werd de video niet echt gebruikt, en dus besloot ik het volledige discours van de psychiater uit te schrijven en daarin te beginnen knippen. Zinnen/ woorden/analyses/uitdrukkingen/persoonlijke gedachten/uitroepen, al dat tekstmateriaal werd opgedeeld in een hele resem ‘etiketten’ en uitgedeeld aan zes Franstalige dansers. Het opzet was om te spelen met dat medisch discours en om die stukjes tekst lukraak te lezen.

Gek genoeg was het niet zozeer de inhoud van het discours dat de aandacht trok, maar wel de tussenzinnetjes, de zinnetjes die eigenlijk geen inhoudelijke boodschap overbrengen: ‘Absoluut, absoluut’ ‘Wellicht, wellicht’ ‘Het is niet gemakkelijk, het is niet gemakkelijk’ ‘Dat is niet zo vanzelfsprekend’ ‘Zo kan je het bekijken’ ‘Dat is zeker, dat’ ‘Gewoon’ ‘Zo is het nu eenmaal’ ‘Daar ben ik geen specialist in, echt geen specialist in’ De cut-up techniek — een literair procedé dat erin bestaat om zelf geschreven teksten lukraak te vermengen met andere teksten — bracht ons op het idee om zinnen van de psychiater te koppelen aan gesproken improvisaties van de dansers. Het duurde wel enige tijd (december 2006 – februari 2007) voor we kwamen tot een eenvoudig gesprek tussen twee personages in de Wachtzaal/Feest/Bibliotheek/Vagevuur van MYTH. ’t Is niet dat de choreograaf iets tegen therapie heeft, maar hij hoedt zich voor therapeutische dogma’s en mogelijke misbruiken: er zijn nog landen waar homoseksualiteit beschouwd wordt als een ziekte… Het gevaar is groot om zowel het lichaam als de geest te willen verzorgen …

Het waren vooral Christine Leboutte en Ann Dockx die dit werk op zich namen, en dat mondde begin maart 2007 uit in een dialoog die citaten uit het interview met de psychiater koppelde aan een fragment uit de theatertekst Marat-Sade van Peter Weiss3 en een tekst van Christine Leboutte. Een fragment: «…

Christine Leboutte:…en ik heb ook gezien hoe andere mensen, heel vriendelijk en heel ontwikkeld, die graag over filosofie praatten, veranderden in een volmaakte vreemdeling en hun buur aanvielen en het lichaam van hun slachtoffer opensneden, er het hart uitrukten en het opaten.

Ann Dockx: Het is niet vanzelfsprekend.

Christine Leboutte: Niet vanzelfsprekend, de mens is een dier, een wild dier.

Ann Dockx: Ik ben daar geen specialist in, echt geen specialist in …»

3

Peter Weiss, Marat-Sade, (1966), éd. De l’Arche, 2000, Paris.

M Y T H | 177

Topor werd ongeduldig. Hij had wel respect voor het werk met de dansers, maar ook niet meer dan dat, de verbeelding van de kijker, dat was zijn ding, hij stamelde: het is de toeschouwer die het werk maakt.

Het is de toeschouwer die het werk maakt. Het is de toeschouwer die het werk maakt, Topor had Duchamp gelezen. Hij wilde mijn schrijfproject kennen, de vorm en de inhoud, hier en nu … Topor, die houdt van zekerheden, drijfzand daar heeft hij schrik van en daar kan ik inkomen, het is een beetje angstaanjagend als je ’t niet helemaal goed weet. Met mij zou hij aan het eind van de rit niet ontgoocheld zijn: ik weet nooit wat ik ga schrijven (waarom zou je anders schrijven?), dat weet ik pas achteraf. Op voorhand is het de gevaarlijkste vraag die je je kan stellen. Ah zo, zei hij. Hij zag er wat verloren uit.

Ik moest met een verhaal op de proppen komen, op een bepaalde manier stelde wat Topor vroeg me wel gerust, het was eind december 2006 en het stuk was nog niet eens een stuk, er waren een honderdtal scènes van één tot vijf minuten, zonder enig verband, bijna drie uur schetsen, daar heb je nog geen voorstelling mee! Dat zou nog tof worden voor mij, schrijven over schetsen. Ik was van mijn stuk gebracht, zelfs de dansers wisten niet al te goed waar ze naartoe gingen, ze kneedden hun lichaam, door elke dag hun bewegingen te kneden hoopten ze er een vorm voor te vinden.

Door mijn gedachten de vrije loop te laten kwam ik van het thema trauma uit bij mijn vriend Antoine4, die werd geïnterneerd voor schizofrenie en zelfmoord pleegde door zich van de rotsen te gooien. Dat is geen vrolijke toestand, verweet Topor me, hij had nogal lef om me zo mijn ervaringen met de dood te verwijten, hij die zelf voortdurend met het hiernamaals flirtte. Wanneer laat een bepaalde gebeurtenis op iemand een onuitwisbare indruk na? vroeg de choreograaf zich af, zoveel is zeker, mijn vriend Antoine bleef verstrikt in zijn trauma’s, ongetwijfeld littekens die nooit helemaal toegegroeid waren, maar we leggen niets uit, we doen pogingen we geloven erin we doen alsof maar diep in onszelf weten we dat we niets uitleggen. Desondanks probeerde de choreograaf toch een paar verklaringen te geven: Genezen is geen zoektocht naar de staat ervóór een mens kan er sterker uitkomen zachter rechtvaardiger na het trauma ontstaat een ander origineel weefsel wie zich snijdt, krijgt een litteken de psychologie van de ziel is erdoor veranderd Veranderd was Antoine zeker, en geen klein beetje, hij was het gewoon niet te boven gekomen: liefdesverdriet, problemen op het werk, met zijn familie — de levensloop van Antoine was symptomatisch voor de absurditeit van het leven.

178 | M Y T H

Het was belangrijk om van bij het begin een uitgangspunt te bepalen: hoe moest ik te werk gaan om het verhaal dat ik bedacht had te laten kruisen met een personage uit MYTH? Ik moest een negatief personage kiezen, een personage dat out is en toch in, een personage dat zich tegelijkertijd binnen een gemeenschap of familie situeert en erbuiten, een levend personage dat toch al dood is, wat de Italiaanse filosoof Giorgio Agamben de homo sacer noemt. Letterlijk betekent dat ‘de mens die dood is’. En de homo sacer is ‘de mens die bij leven al dood is, de levende dode, wiens moord geen enkele gerechtelijke betekenis meer heeft’ 5.

Ik keek hoe de dansers de beweging kneedden en ik kneedde de woorden. Ik begon een verhaal te verzinnen van een kleine jongen, Kamala, die weigerde om groot te worden. Een hedendaagse Peter Pan eigenlijk. Kamala6 is zich bewust van de absurditeit van het leven en weigert om op te groeien, uit schrik dat hij zich op een dag, net als Antoine, van een rots zal gooien. Kamala wil graag dicht bij de grond blijven, in de humus, als een dier. Kamala, mens noch dier, zou een beeldtaal van dieren oproepen, meer bepaald die van een wolf, verbannen uit de gemeenschap van mensen en toch in de marge ervan.

4

Mijn relatie tot Antoine is te lezen in het boek «Joël Kerouanton, Sidi Larbi Cherkaoui, rencontres», p 26, dat vertrekt van een scène uit het toneelstuk OOK, gecreëerd door Sidi Larbi Cherkaoui en Nienke Reehorst, met tien dansers van Theater Stap.

5

Medi Belhaj Kacem, La psychose française. Les banlieues, le ban de la république, Gallimard, 2006.

6

Een verwijzing naar het Indische kind Kamala, dat, achtergelaten door zijn ouders, zou opgenomen zijn door een familie wolven.

Eenmaal weggehaald bij de wolven stierf de jongen voor hij twintig werd, als gevolg van lichamelijke klachten en verdriet. Door de ramen van het ziekenhuis waar hij verbleef, keek hij heel de tijd naar het bos.

7

Gesprekken rond de vraag: ‘Waaraan denk je als je valt tijdens het dansen?’ kwamen tot stand samen met Sidi Larbi Cherkaoui, Damien Jalet, Alexandra Gilbert en Peter Jasko.

8

Albert Camus, Le Mythe de Sisyphe, Gallimard, coll. « Folio Essais »

Kamala weigerde te lopen uit vrees om te vallen, en ik koppelde wat de dansers7 over vallen zeiden (vallen = greep verliezen = het ultieme genot) aan Albert Camus’ idee van de val in De mythe van Sisyfus 8 (de val = zelfmoord = het filosofisch in daden omzetten van het besef dat de wereld absurd is). Een fragment: 1 — Kamala heeft groene ogen, een matte teint en bruin haar. Hij kan nog altijd niet lopen als hij drie is (of vier, vijf, zes, zeven, acht, negen?). Want uit wat ons van de gebeurtenissen is overgeleverd blijkt niet hoe oud hij precies was. De ouders, en op hun beurt de vrienden, en op hun beurt de buren, en op hun beurt de dokters, zeggen: hij heeft een achterstand. Een kwestie van hoe je het bekijkt. Want waarom zou je andere oorden opzoeken, waarom zou je je begeven in de hogere sferen van de mensen die rechtop lopen? Kamala heeft begrepen dat het absurd is om zich op te richten: op een dag zal hij toch terug op de grond eindigen. Het kleine mensje loopt vooruit op de toekomst. Na zo’n drie lentes blijkt hij de toekomst al te kunnen voorspellen: die ligt voor hem open.

2 — Door altijd maar op de grond te blijven weet Kamala uiteraard niet hoe het voelt om duizelig te zijn en hoe prettig het is om je

M Y T H | 179

te laten vallen. Dag na dag over de tegelvloer schuiven: daar is hij gelukkig mee. Hij zou er uren kunnen doorbrengen, gebiologeerd door de matte glans van het materiaal, hoe het altijd kil aanvoelt, hoe vreemd het is. Hoe komt het dat die tegelvloer er altijd is, onverzettelijk? Kan de aanwezigheid van iets kleins als hijzelf er helemaal door verdwijnen? Het is allemaal absurd en daarom, zo lijkt het wel, blijft hij op de grond.

3 — Wat een val uitlokt, heb je bijna nooit in de hand. Het gaat om de mate waarin de vallende persoon zich kan los-laten en als het ware een pauze kan laten vallen in de controle over zijn bewegingen. Wat ons kasplantje helemaal niet prettig vindt: Kamala wil alles volledig onder controle hebben.

4 — Zo zwart op wit gezet ziet vallen eruit als een onoplosbare kwestie. Maar je valt of je valt niet. Blijkbaar zijn er maar twee oplossingen. Ja of nee. Je valt, of niet. Proberen betekent dat je halfweg blijft steken. Want de horror komt voort uit pure wiskunde : 4 –1 : Tijdens het vallen, 4 –2 : Is er een moment.

4 –3 : Waarop je niet meer.

4 –4 : Terug kan.

4 — Het is beslist, Kamala blijft op de grond.

Maar wat je schrijft, kan je niet bedenken, het komt tot stand doordat het ene woord zich in het andere haakt, zoals dans maar tot stand komt door op het lichaam te werken. Vooraleer te kunnen denken moet je eerst strijd voeren met de woorden, de gedachten zullen wel komen, je moet niet ongerust zijn, de gedachten zullen wel komen en sneller dan je denkt. Naarmate het stuk vorm kreeg, leek het relaas van Kamala steeds minder te maken te hebben met waar MYTH over ging.

In kunst speelt toeval een belangrijkere rol dan je denkt, vooral dan in de aanpak van de choreograaf. Toen de kerstperiode achter de rug was, gaf ik hem het verhaal van Kamala om, voor zover dat ging, mijn zoektocht naar de tekst af te stemmen op de zoektocht van het stuk.

We hadden het kort over de tekst, maar het grootste deel van ons gesprek ging over ‘Kloteoudjaar’, een tekst die ik de dag ervoor had doorgemaild, ‘zomaar’ eigenlijk, omdat ik iets wou vertellen over immigratie.

180 | M Y T H

MYTH © KOEN BROOS

M Y T H | 181

‘Kloteoudjaar’ was het relaas van de nacht die ik meemaakte op 31 december 2006, we dronken, we aten, en tussen twee toasts door hoorden we m’n vriendin Catherine, sociaal assistente, vertellen over de problemen van Mariama, een jonge vrouw zonder papieren die zelfmoord probeerde te plegen omdat ze geen uitweg meer zag uit een situatie die onhoudbaar was geworden. Getrouwd op haar 15de en vervolgens afgewezen omdat ze onvruchtbaar bleek te zijn, krijgt ze geen scheiding. Haar man neemt een tweede vrouw. Mariama vlucht. Op vakantie in Frankrijk wordt ze opgesloten bij een dokter die haar drie jaar lang prostitueert. Ze weet te ontsnappen, maar geeft de situatie niet aan bij de politie. Wat het alleen maar erger maakt: ze wordt nu beschouwd als toerist zonder papieren die misbruik heeft gemaakt van de gastvrijheid, en loopt het risico uitgeleverd te worden aan haar geboorteland en daar gestenigd te worden. Mariama heeft geen kinderen en ook geen ernstige ziekte waardoor ze beroep kan doen op een van de sociale diensten of instellingen. Catherine gaat professioneel haar boekje te buiten en besluit de situatie op te volgen. Die oudejaarsavond moet ze bitter vaststellen dat ze niet kan ingrijpen.

Een fragment: « … Geen perspectieven, in Afrika niet en in Europa niet… Net voor de feestdagen — die klotekerstfeesten — roept Mariama me ter hulp. Doordat Catherine hen kan verwittigen, is de brandweer er op tijd bij. zelfmoordpoging op het randje van een instorting was liever herhaalt ‘Wat wilt u

bleek gezicht net op tijd gered dood gebleven neemt het Catherine kwalijk dat ik met mijn leven doe?’

Wat wilt u dat ik met mijn leven doe? Wat wilt u dat ik met mijn leven doe? En ze heeft tranen in haar ogen, Catherine, terwijl ze het ons vertelt. De champagneglazen sprankelen, het is bijna middernacht — minder dan dertig seconden zegt de oudste van de kinderen — we horen de bommetjes al op straat, de kinderen vragen: WANNEER GAAN WE DANSEN ? Catherine veegt haar tranen weg — ze is niet de enige —, we moeten rechtstaan, onze glazen nemen en elkaar gelukkig Nieuwjaar wensen. Oudjaar, dan moet je elkaar verplichten om gelukkig te zijn. Een van de tafelgenoten onderbreekt Catherines relaas, en begint af te tellen: ZES, VIJF, VIER, DRIE, TWEE, EEN: GELUKKIG NIEUWJAAR!!! We omhelzen elkaar, vier kussen op beide wangen, maar het is niet meer van harte, we schenken ons nog een glas champagne in.

182 | M Y T H

De avond gaat voorbij, de gesprekken gaan niet meer over Mariama, in de plaats komt de muziek van de kinderen, het is nacht, we mogen niet meer aan Mariama denken. Eigenlijk mogen we nergens meer aan denken. » Toen hij dit voor het eerst las, wou de choreograaf de tekst in MYTH opnemen. Maar de bedoeling was om de zaak verder uit te diepen door te focussen op de dilemma’s waarmee de sociaal assistente geconfronteerd werd. Ze vroegen me om Catherine in Brest (Frankrijk) te gaan opzoeken om een video-interview te doen rond de vragen die de choreograaf zich stelde: ‘Uitzoeken waar Catherine bang voor is in haar job… Die impasse proberen te begrijpen… Doet ze het voor zichzelf, voor Mariama of voor alle mensen zonder papieren? … Hoe verantwoord jij je tegenover jezelf? … Wat doe je met de dingen die je weet?…’

Een hele namiddag werd er over de video gedebatteerd. Christine Leboutte was erbij. Het ging onder meer over het probleem van de rechtsloze zones in democratische landen. Opvangcentra, het niet regulariseren van migranten die al jaren in hun nieuwe land wonen en werken … De staat houdt zich op de vlakte, laat de situatie uit de hand lopen en komt dan manu militari tussen als het al te laat is.

Catherine lijkt machteloos te staan tegenover al die problemen: als ze Mariama wil helpen, loopt ze het risico haar bloot te stellen aan de macht van de overheid en zo zonder het te weten haar uitzetting te versnellen.

Catherine vertelt hoe moeilijk het is om iets te doen en om de mensen te vertellen over toestanden die strijdig zijn met de meest elementaire mensenrechten. Het is niet langer in om zoals in de jaren ’60 met veel kabaal harde acties te ondernemen die de mensen bewust moeten maken van het probleem. Net als veel sociale werkers dreigt Catherine uitgerangeerd te worden als ze iets onderneemt. Wet is wet en wie dat niet respecteert, wordt onder de knoet gehouden. En toch, ondanks alles moeten we blijven vechten. Dat is wat Christine Leboutte zegt, waarbij ze verwijst naar een Britse vrouw die er in haar eentje in slaagde een wet van 800 jaar oud te wijzigen: in Angelsaksische landen kon een burger geen tweemaal voor dezelfde zaak veroordeeld worden. Dat gaf nogal wat problemen, met name in het geval van criminele recidivisten.

In de kunst kunnen ‘bepaalde vragen, die vaak naast elkaar kunnen blijven bestaan,’ toch samenkomen: ‘de kunstpraktijk kan niet los ge-

M Y T H | 183

MYTH © KOEN BROOS

184 | M Y T H

zien worden van de rest van ons bestaan, ze is absoluut onontbeerlijk in elke samenleving’9. De toestand in Darfour, Rwanda en zoveel andere landen die lijden onder oorlogsgeweld maken ons, Europese democraten en pacifisten, soms blind voor onze eigen wreedheden. Ik wou die wreedheden kunnen BENOEMEN, ze op de agenda plaatsen, en dus heb ik Christine Leboutte een tekst voorgelegd waaruit ze volgende passage heeft gehaald.

Op een dag was mijn buurvrouw verdwenen. Ze vertelden me dat ze naar de grens was teruggestuurd, als ze nu nog een kind had gehad of zich in het ziekenhuis had laten opnemen, zou ze naar ’t schijnt nog hebben kunnen blijven, maar nu is ze moeten vertrekken, ze heeft geen papieren gekregen. We leven echt in Fort Europa. Nochtans heeft mijn buurvrouw mee geholpen om de zwarte smurrie van onze stranden te halen, iedereen was maar wat blij dat zij en haar vrienden zonder papieren er waren na die ramp met de olietanker. Maar nee, het heeft niet mogen baten. Zelfs mevrouw de maatschappelijk assistente die haar dikwijls kwam bezoeken, naar het schijnt mocht die niet meer komen: ze hielp haar te veel. En ze praatte er te veel over bij de mensen rond haar, de mensen houden niet van teveel kabaal, je moet ze zacht aanpakken.

Mijn buurvrouw was hier nog daarnet, in de gang, ze stond me alles te vertellen, en nu is het gedaan. De echt belangrijke zaken spelen zich achter de schermen af, echt wel. We weten niets van wat er echt met de mensen gebeurt.

De choreograaf stelde voorzichtig voor om een verband te leggen tussen deze tekst en een dansscène — verbanden leggen is waar het in dans allemaal om draait. Een vrouw laat zich rollen/bijten/uiteen trekken door vijf hongerige ‘wolf-dansers’. Eindeloze foltering/straffeloos geweld/stilte zonder woorden. We horen enkel het huilen van de wolven en een stem die luidop de tekst leest in de richting van de ‘arm der wet’.

Van het verhaal van Kamala tot dat van Mariama groeiden er talloze cross-overs tussen het stuk en mijn schrijfwerk. Topor kwam me regelmatig herinneren aan mijn engagement om in mijn schrijven de verbeelding ruim baan te geven. Hij kookte van woede toen ik hem vertelde over de bespreking met de dansers over de betekenis van MYTH: WELKE VRAAG STELT DE VOORSTELLING VOLGENS U? De vraag is soms belangrijker dan het antwoord. Die aandacht voor de ‘juiste vraag’ vinden we ook terug in het boek Femmes qui dansent

9

Nicolas Roméas, Les hors-champs de l’art.

Psychiatrie, prisons, quelles actions artistiques?, éd.

Cassandre/Horschamp – Noÿs, Paris, 2007.

M Y T H | 185

avec les loups10 van Clarissa Pinkola Estès: ‘Wat echt van belang is, is de juiste vraag te stellen. Dat geldt voor sprookjes, voor analyses, voor het vormingsproces van de mens als individu. De juiste vraag brengt het geweten op gang. De juiste vraag, goed verwoord, ontstaat altijd vanuit een fundamentele nieuwsgierigheid naar wat zich achter de schermen afspeelt. Vragen zijn de sleutels waarmee we de verborgen deuren naar onze ziel in een keer kunnen open krijgen’. Hieronder een paar vragen die de dansers stelden: Wat weten we over onszelf?

Hoe kunnen we een evenwicht vinden als er zoveel manieren bestaan om te zijn?

In hoeverre ken je jezelf?

Hoe ga je om met het dierlijke in jezelf?

Waar zijn vrouwen bang voor?

Zal Alice een mooie man hebben of zal ze teruggestuurd worden?

Wat gebeurt aan de andere kant van onze levens?

Gaan we nog iets drinken na de voorstelling?

FEBRUARI 2007. Ik nam wat afstand van Topor, hij kon de besprekingen met de dansers niet langer verdragen. Zijn bevelen in de trant van: Alle macht aan de verbeelding, die blokkeerden me, je kan toch niet schrijven met beperkingen, legt het leven ons niet al genoeg beperkingen op? — met alle respect voor Perec en de OULIPO -beweging — die beperkingen, dat is allemaal goed en wel maar een tekst kan niet altijd gecreëerd worden vanuit beperkingen, vooral niet als die tekst vrij wil zijn. Dus heb ik me blindelings in de werkelijkheid van MYTH gestort, temeer daar de choreograaf het mij erg gemakkelijk maakte …

De repetitieruimte van de Bourla in Antwerpen. De dansers verlaten het podium, de woorden komen zachtjesaan in me op. De choreograaf vraagt me, zomaar — het is altijd ‘zomaar’, je verwacht je er niet aan, plots overkomt het je — om mijn ideeën en mijn bevindingen over de personages van MYTH op papier te zetten. Een dikke vette streep door mijn schrijfplannen, BOEMPATAT zou mijn dochter van drie zeggen. Ik liet de verhalen van Kamala en Mariama voor wat ze waren en zette me aan het werk. En ik vond het verdomd leuk om de personages te beschrijven, hun gedachten te raden en te bedenken hoe ze in het stuk zouden evolueren; tot mijn grote verwondering ging het schrijven als vanzelf. Net als alle andere kreeg het personage van Christine Leboutte concreet vorm in mijn verbeelding, als een vrouw

186 | M Y T H

10

Clarissa Pinkola Estès, Femmes qui dansent avec les loups. Histoires et mythes de l’archétype de la femme sauvage, Le livre de poche, 1996, Paris.

die zelfmoord heeft gepleegd. Ze krijgt een tweede kans, ze heeft veel meegemaakt, praat een beetje met iedereen, komt in opstand. Het personage heeft een dubbele houding, ‘normaal’/’zot’. Ze gaat de markante gebeurtenissen uit haar leven herbeleven, misschien in haar dromen. Ze gaat de band terugspoelen, de film van haar leven herbekijken en haar bestaan misschien wat beter ‘beheersen’, er misschien zelfs momenten van geluk in vinden. Een personage dat zijn wortels heeft in de mythes van Orfeus en Sisyfus. Doordat ze zich in de situatie bevindt van ‘iemand die terugkeert uit de hel’ zal het personage van Christine Leboutte haar ervaring delen, zal ze ondervinden hoe moeilijk het is om met het verleden om te gaan, om geconfronteerd te worden met de absurditeit van het leven. Maar, een beetje zoals de absurde held van Albert Camus, slaagt het personage van Christine Leboutte er uiteindelijk in om het leven te waarderen, door steeds opnieuw op zoek te gaan naar de vlam, de passie die haar drijft. Een passie die zich vertaalt in opstand, de enige manier waarop je kan leven in een absurde wereld. ‘Het gevecht naar de top alleen al volstaat om een mensenhart te vervullen. We moeten ons Sisyfus voorstellen als een gelukkig mens.’ (De Mythe van Sisyphus, Camus).

16 MAART 2007. De repetitieruimte van de Bourla in Antwerpen. Laatste tryout vóór een onderbreking van twee maanden en de vijf weken laatste rechte lijn. De schetsen, een honderdtal, krijgen stilaan vorm, in minder dan een maand ligt de structuur van de voorstelling vast. Ik heb ze niet zien aankomen, de voorstelling, 2u10 in vier delen, de definitieve versie zal 1u50 duren. De voorstelling wàs er. Op hetzelfde moment wist ik in welke richting ik moest beginnen schrijven, hoe ik MYTH moest vertellen. Het was als vanzelfsprekend: ik kroop in de huid van het personage van Christine Leboutte en vertelde het verhaal vanuit haar perspectief. De tekst ‘Gebeten door goesting’ ontstond. Ik vond een stem, de stem van de vrouw die terugkeert uit de hel, ik hield al van die vrouw, ik zou even in haar gezelschap verder leven. Die dag ontdekte ik de link tussen haar verhaal, dat van Mariama, dat van Kamala en de bedenkingen die hier en daar opdoken. Alles kreeg betekenis en samenhang. De drie personages bleken allemaal homo sacer te zijn, mensen die tijdens hun leven al dood zijn: het personage van Christine Leboutte komt terug uit de hel, Kamala leeft op de grond als een dode, Mariama bestaat niet voor de politieke wereld ...

Door me op een personage van MYTH te storten, was ik te weten gekomen hoe ik op mijn manier dans moest schrijven, ik vond het echt prettig om te schrijven, ik had mijn verhaal gevonden, de vrijheid om mijn verbeelding te laten werken.

M Y T H | 187

Topor was in de wolken.

Is dat niet een beetje angstaanjagend, al dat geschrijf dat alle richtingen uitgaat? vroeg een vriendin me. Ja, dat is zo, maar altijd minder angstaanjagend dan het leven zelf. Houdt schrijven, net als dansen, ons immers geen spiegel van onszelf voor?

17 MAART 2007. Ik begon te schrijven, schrijven, schrijven, schrijven, schrijven, schrijven, schrijven, schrijven, schrijven, schrijven, schrijven, schrijven, schrijven, schrijven, schrijven, schrijven, schrijven, schrijven, schrijven, schrijven, schrijven …

188 | MYTH © KOEN BROOS

‘GEBETEN DOOR GOESTING’ De deur. Ik mocht van ‘hen’ door de deur gaan en dus heb ik die opengedaan, om te zien wat daar wel achter zat en het heeft me niet ontgoocheld.

De zaak heeft twee seconden geduurd, we gingen ons met een groepje in het avontuur storten, op en over elkaar, een hele groep mannen en vrouwen die als gekken aan het zingen sloegen want gek dat waren we en nog geen klein beetje.

Egoïsten schijnheiligen ijdeltuiten jaloerse zielen lafaards onhandige sullen leugenaars dromers lichtgeraakten naïevelingen … Ik was niet beter of slechter dan de anderen, ik leed aan een ongeneeslijke ziekte en trouwens ik heb die niet proberen te genezen, geen enkele van dat soort ziektes laat zich door de geneeskunde opmerken.

Ik had de absurditeit van het leven een halt toegeroepen door een mooie VAL — mijn polsen overgesneden — ik had goede hoop om nu definitief van mijn zonden verlost te zijn maar neen, zo eenvoudig is het niet, anders hadden we het wel geweten, dus hebben ‘ze’ me teruggegooid in het vuile water, het leven is een pelgrimstocht een samenkomst een avontuur een vagevuur we weten het eigenlijk niet precies, ik hou wel van zwarte humor dus noem ik het een FEEST , er staan banken om iets te drinken te discussiëren te kijken te dromen, een bibliotheek om te lezen te flaneren te denken te kijken, beenderen van mensen, van dieren, beenderen beenderen beenderen overal om ons eraan te herinneren: MEMENTO MORI 11, ‘ze’ zijn werkelijk erg attent, we denken er niet vaak aan, aan onze sterfelijkheid. Beenderen bovenop een bibliotheek, dat bevalt me wel, als we dood zijn, blijven er toch nog beenderen over, en beenderen dichtbij boeken dat is mooi, zo krijgen ze een ziel.

Ik had mezelf weer eens wat aangedaan, ik was weer voor een nieuwe ronde vertrokken, ik had even geproefd van het andere leven achter de deur maar ‘ze’ wilden me daar niet. ‘Ze’ hebben mijn ingewanden aan mijn polsen vastgemaakt, dat doet men niet, om zo te proberen door een VAL tot de essentie te komen, ik had die Camus nochtans geantwoord, ik heb niet alleen maar mooie praatjes, ik hou van actie niet alleen van woorden, pragmatisch noemen ze dat, dus wanneer ik die mooie filosofische zin van die Camus gelezen had, heb ik gezegd: let maar op, ik ga ervoor, volle kracht vooruit, ik zal eens laten zien dat ik ook kan filosoferen. Nadenken alleen is niet genoeg, dat zou al te ge-

11

Denk eraan dat je zult sterven.

M Y T H | 189

makkelijk zijn, Schopenhauer beleed het nihilisme terwijl hij ondertussen lekker zat te eten, dronken van geluk en van de alcohol ging hij maar door over de VAL , hij moet er fraai uitgezien hebben toen hij zo maar bleef praten zonder er iets aan te doen, ik zeg wat ik doe en ik doe wat ik zeg daarom is pragmatisme zo een belangrijke waarde vandaag de dag dus toen ik las: Er is slechts één echt ernstig filosofisch probleem: dat is de VAL . Oordelen of het leven wel of niet de moeite waard is om geleefd te worden, is een antwoord geven op de fundamentele vraag van de filosofie, toen besloot ik ook filosoof te worden, om die Camus mijn vastberadenheid te tonen. Maar goed hij is toch wel erg ver gegaan, die Camus, te ver zelfs, als iedereen zijn filosofie zou volgen zou er niemand meer op het FEEST zijn en het zou een mooi zicht geweest zijn hoe we daar allemaal in een spiegel naar onszelf zouden staan staren, van ’s morgens tot ’s avonds en van ’s avonds tot ’s morgens, onze ogen staan pijnigen en ronduit verveeld geraken met onszelf, er bestaat niets vervelenders dan verveeld te geraken door jezelf.

Achter de deur waren ‘ze’ een beetje overrompeld door al die pragmatische mensen die deden als Camus, jongeren, mensen die minder jong waren, oude mensen, nog niet zo oude maar toch al een beetje oude mensen. Nog gelukkig eigenlijk dat ‘ze’ een selectie maken anders zou iedereen zich achter de deur gaan verschuilen, het gras is altijd groener aan de andere kant. ‘Ze’ wilden mij niet in het andere leven, ‘ze’ doen daar aan duurzame ontwikkeling, alles mooi sorteren en zo, ‘ze’ geven aan wie mag blijven en wie nog een rondje mag meedraaien op de paardenmolen van het FEEST , ik heb een tweede ticket gekregen om de ‘flosh’ te kunnen pakken als er al een ‘flosh’ was. ‘Ze’ hebben me doen terugkomen en anderen opzij geschoven, zo gaat dat op het FEEST , een lach en een traan, aanwezigen en afwezigen, er is geen plaats voor iedereen.

Mijn buurvrouw werd op een dag uit het FEEST weggeplukt. Ze zeiden me: Ze is naar de grens teruggestuurd. Als ze nu nog een kind had gehad of zich in het ziekenhuis had laten opnemen, dan zou ze naar ’t schijnt nog hebben kunnen blijven, maar nu is ze moeten vertrekken, ze heeft geen papieren gekregen. We leven echt in Fort Europa. Nochtans heeft mijn buurvrouw mee geholpen om de zwarte smurrie van onze stranden te halen, iedereen was maar wat blij dat zij en haar vrienden zonder papieren er waren na die ramp met de olietanker, maar neen, het heeft niet mogen baten. Zelfs mevrouw de maatschappelijk assistente die haar dikwijls kwam bezoeken, naar het schijnt mocht die niet meer komen: ze hielp haar te veel. En ze

190 | M Y T H

praatte er te veel over bij de mensen rond haar, de mensen houden niet van teveel kabaal, je moet ze zacht aanpakken.

Mijn buurvrouw was hier nog daarnet, in de gang, ze stond me alles te vertellen, en nu is het gedaan. De echt belangrijke zaken spelen zich achter de schermen af, echt wel. We weten niets van wat er echt met de mensen gebeurt.

Op een morgen schrok ik wakker, badend in het zweet en mijn hoofd vol dromen die uw FEEST kunnen vergallen. Ik heb de neiging om zaken te vergeten, kwestie van overleven, dus dat geval met die droom kwam me niet goed uit. Ik kreeg bepaalde beelden als een boomerang terug in mijn gezicht, steeds weer dat beeld van een vrouw die omsingeld werd door vijf mannen-in-het-zwart, de vrouw wordt opgetild door die menselijke massa, terwijl er wordt gebeten in haar kleren en haar vel verscheurdheid schreeuw beet Ik heb de zaak aangegeven bij de arm-der-wet, ik had wel iets te vertellen aan die arm-der-wet, de verdwijning van mijn buurvrouw kon hem niet onberoerd laten, stoïcijns reageren is iets voor in de boeken.

Nu, hij luisterde ook echt aandachtig naar me, hij keek me ook heel de tijd recht in de ogen, hij was duidelijk gefascineerd door het verhaal van mijn buurvrouw, zoveel was zeker, het moest hem wel interesseren, hij volgde elke zin van mijn verhaal, knikkend ging hij mee met mijn intonaties, een automatisch knikken, maar dat nam ik hem niet kwalijk, waarschijnlijk een professionele reflex. Op het moment dat ik hem zei dat we dringend actie moesten ondernemen voor mijn buurvrouw nam hij mijn hand vast en nog steeds recht in mijn ogen kijkend gaf hij me een handkus. Zijn hoofd viel op mijn schouders terwijl hij zijn armen om me heen sloeg; hij viel in slaap.

(Wordt vervolgd …)

4 APRIL 2007

JOEL KEROUANTON (VERTALING: KRISTIEN VERMOESEN)

M Y T H | 191

NINE FINGER © HERMAN SORGELOOS

Nine Finger. Een fragment.

Nine Finger is een voorstelling van

FUMIYO IKEDA , BENJAMIN VERDONCK

en ALAIN PLATEL .

Ze werd geproduceerd door Rosas, KVS en De Munt. Benjamin Verdonck legde materiaal op tafel dat naar de keel grijpt. Het boek Beasts of No Nation, het debuut van Uzodinma Iweala, een Amerikaan van Nigeriaanse origine, vertelt in een primitief Engels het verhaal van een extreme oorlogsgruwel door de ogen van een kindsoldaat. Benjamin Verdonck bewerkte de tekst. We publiceren een fragment. everything is inside out just like t shirt am wearing we are moving but am tiring too much we are moving and carrying everything we are having gun knife clothe but that is it cause we don t have anything else am wanting to be having car to be driving away am always hearing car this is making me to look from side to side for car it s night it s night that is coming it s day it s day to take me away it s light it s light am thinking i am car it s dark it s dark am trying to make my feet it s too hot too cold to move like wheel too wet too dry that is never stopping no matter what but i cannot we re always moving am always hungry am so hungry am always dreaming of chicken how i will be eating it how i will be crunching its beak and eating it how i even will be eating the feather am so hungry am wanting to die but if am dying than i will be dead

N I N E F I N G E R | 193

GERUCHT © KOEN BROOS

We maken ons een voorstelling van de stad.

We maken een voorstelling getiteld

Gerucht.

Dramaturge Jellichje Reijnders geeft een aantal impressies bij het werkproces van Gerucht in een regie van Lotte van den Berg.

DAG 4

Het loopt tegen vieren. Bijna alle bankjes op de Groenplaats zijn nu bezet. Een grote vrouw haast zich hellend naar links dwars over het plein. In haar linkerhand een struik. In haar rechterhand een witte tas met grote zwarte letters: ANGEL. Halverwege houdt ze in voor een man die plots opstaat. Een blik van verstandhouding in het voorbijgaan. De man kijkt achterom, draait om zijn as. In zijn rechterhand een tas met ANGEL erop. We maken verhalen, in gedachten, en klampen ons vast aan de dingen die er mogelijk toe doen. De Angels verdwijnen aan weerszijden uit beeld.

Midden op het plein staat iemand stil. Alle tijd. Om haar heen trekken mensen blindelings sporen, voegen naadloos in de stroom naar de metro. De vrouw stopt haar vest in haar tas en zet de tas tussen haar benen. We geven haar een naam. We staan in de entree naar de parkeergarage op de Groenplaats. Een glazen kubus met zicht op de stad in beweging. We stellen ons de geluiddichte ruimte voor die ondertussen wordt opgebouwd. Een ruimte van 10 bij 10 bij 4 meter, met een grote glazen gevel en een tribune voor 65 man publiek. We observeren, zijn getuige, nemen afstand, nemen de tijd. Om waar te nemen wat zich voordoet, een doordeweekse dag op een doorgaande plek in de stad.

Carola (B채rtschiger, acteur) strikt de veters van haar iets te grote schoenen, kijkt de anderen aan, begeeft zich naar de glazen deur, kijkt alsof ze nog iets wil zeggen en loopt de plaats op. Sloffend schuift ze vlak achter een tram langs een lossende auto, om de hoek van een hoog gebouw. Ward (Weemhoff, acteur) vouwt een krant, gaat naar buiten, gaat zitten op een bankje, houdt de krant in zijn handen, gevouwen, en speurt met zijn ogen over het plein. We turen in de mensenmassa, op zoek naar Carola. Ward ziet Carola, Carola komt binnen.

Ward volgt. We zijn in goede handen.

Abke (Haring, acteur) stopt een regenjas onder haar trui, vist een bodywarmer op uit haar tas, gehurkt, gebaart met de bodywarmer, Peter (Seynaeve, acteur) kijkt bemoedigend toe. Abke zet het op een lopen.

Even later verschijnt ze verkleed weer in beeld. Ze graast het plein af op zoek naar steentjes.

G E R U C H T | 195

Abke (in zichzelf, onverstoorbaar, haast onverstaanbaar): licht de dag is er voila met gemak als ik verder kijk zie ik as in de vorm van wolken brede strepen trekken in de lucht vlekken in mijn hoofd roest op vale plekken licht als een spijker een zwart paard als door de wind gegrepen

van doek boom water lucht blad zand grond aarde zaadje heuvel bladnerf beestje beestje beestje beestje blazen beestje vliegen beestje in mijn hand als zand

DAG 3

Antwerpen We lezen in La Société du Spectacle en doen een kleine dérive à la Debord. We begeven ons afzonderlijk in de stad, zonder geld, zonder gsm, zonder boek, zonder doel. We komen onszelf tegen, gedachten die de waarneming te snel af zijn, behoefte aan belangrijkheid.

DAG 7

Zolder Bourla Gezamenlijk tasten we een aantal opties af. Vier mensen zoeken de beschutting van de afstand, om zich te verhouden tot de veelheid om hen heen. Ze trachten hun gedachten voor even te stillen. Ze willen zich concentreren en opgaan in het geheel.

Een man kijkt, neemt de situatie in zich op, loopt door. Totdat een onverwachte wending het plein stilzet. Verbazing, ontzetting. Alle omstanders zijn getuige van hetzelfde voorval, maar ieder construeert zijn eigen verhaal, een waarheid. Misschien. Voor hetzelfde geld gebeurt er niets opzienbarends en loopt de man gewoon door, in gedachten, naar de overkant van de straat.

196 | G E R U C H T

GERUCHT © KOEN BROOS

We stellen ons voor dat Peter een pistool onder zijn trui verbergt en door de massa loopt.

We hebben het over avatars, over ingebeelde zelfmaakbaarheid. We lezen over publiek bewustzijn, citeren Richard Sennett, analyseren onze observaties, toetsen de dingen die we zien aan de concepten die we hebben aangeleerd en geven betekenis met alles wie we zijn, in de tijd waarin we bestaan. We bezien de stad in het licht van de schijnwerkelijkheden van Baudrillard en de stadsgezichten van Benjamin.

We vergelijken de geluiddichte ruimte met de grot van Plato. We stellen ons voor hoe de geluiddichte ruimte werkt als een uitvergrote filter en optische lens. Die meer nog dan het zichtbaar maken van de reële omstandigheid, zicht biedt op de beleving. Op een glijdende schaal tussen werkelijkheid en waarheid.

DAG 9

De ruimte staat.

DAG 26

We staan voor vertrek. Gerucht gaat in Utrecht in première.

Theun (Mosk, scenograaf) mailt de prie (risico-inventaris): Omschrijving decor Een geluiddichte ruimte van ongeveer 10m x 10m en 4m hoog. De vloer, wanden en het dak zijn van houten panelen gemaakt. De panelen zijn 20cm dik en opgevuld met Rockwool. Eén wand van de ruimte

G E R U C H T | 197

is van geluidsisolerend, gehard glas met daarin een glazen deur. De ruimte is naast de glazen deur voorzien van een publieksentree die via een geluidsisolerende gang eindigt aan het speelvlak, waarover men naar de tribune moet lopen. Dan is er nog een nooduitgang die voldoet aan de minimale breedte van 1,2m en duidelijk is aangegeven.

Aan beide zijden van de tribune is een trap gemaakt. De treden vallen binnen de wettelijke 18cm in hoogteverschil. Via een ramp aan de buitenkant kan men vluchten of rolstoelers binnen rijden. In de ruimte staat een tribune voor 65 mensen + techniek plek (geluidstafel + computer + effectenrek). De houten constructie staat op een stalenframe, die d.m.v. van een laser gewaterpast wordt. Op het dak ligt een PVC dekzeil om te voorkomen dat het regenwater gaat lekken. De houten panelen worden gekoppeld middels flightcase-sluitingen. Een neopreen laag tussen de panelen voorkomt dat er geluid door de muur komt.

Vanwege het zware gewicht van de panelen (max. 140kg) is het van belang dat er veel mensen bij het opbouwen aanwezig zijn om de krachten van het tillen te verdelen. Om de panelen zo dicht mogelijk bij hun positie te brengen is er een kraan tijdens de bouw aanwezig.

Het vervoer vindt plaats met 2 diepladers.

DAG 27

Theun mailt: To Do Gerucht #1 18 april 2007 Algemeen Exacte plaatsing box, aggregaat Kistje steltpootplankjes Glasbok Check ventilatiedag – volle bak + ruimte begroting huren ventilatie 220v aansluiting tijdens bouw Nooduitgang bordje (2x, 1 met pijl R en met Pijl omlaag)

GERUCHT Š THEUN MOSK

198 | G E R U C H T

DAG 32

Janskerkhof, Utrecht. Aan een stuk door denderen de stadsbussen door de bocht in de busbaan. Zodra er een gat valt, steken mensen dwars over. Slingerende armen, scharende benen, hengsels van tassen over schouders, handen in zakken, mobiele telefoons. Lichamen in auto’s. Lichamen golvend over het wegdek. In een boog om een betonblok. De beweging die altijd doorgaat.

Mensen op fietsen. Kindjes slapend in zitjes voorop. Wapperende jassen.

Rugtassen onder snelbinders. Ronddraaiende benen. Meedeinende hoofden, in gedachten over een komende ontmoeting, een gesprek van zonet. We stellen ons voor en denken te herkennen.

Een vrouw doet een brief op de post, zet haar fiets beter vast om straks met de auto te gaan.

Abke, Carola, Peter, Ward staan voor het grote raam. We zien de beweging buiten op straat in perspectief. Ward begint te fluiten. Carola gaat naar buiten, sjort het kabelslot van haar fiets om de stam van een boom, zet haar fiets op slot, komt terug om een jasje te pakken, een bos sleutels, haast zich naar een auto, start, verdwijnt uit beeld. Peter loopt naar de deur, opent de deur, bedachtzaam, en blijft staan met zijn rug naar het raam. Abke kijkt naar Ward, Ward kijkt naar Abke.

Abke pakt een steentje en loopt het plein op, op zoek naar een tweede, een derde. Ward passeert Peter en rent de straat uit. Carola komt binnen.

Peter komt binnen. Kijkt naar Carola. Carola gaat zitten en kijkt naar buiten. Abke komt binnen met een tak. Geeft de tak aan Carola. Ward komt binnen. We zijn in goede handen.

JELLICHJE REIJNDERS

GERUCHT Š THEUN MOSK

G E R U C H T | 199

MEFISTO FOR EVER © KOEN BROOS

Uitstekend!

MET GUY CASSIERS HEEFT HET TONEELHUIS IN ANTWERPEN GOEDE KANSEN De Duitse theaterrecensente Renate Klett volgde gedurende een hele week de werking van Toneelhuis. Ze zag Mefisto for ever, Stillen, Kwartet en The Lieutenant of Inishmore. Daarnaast woonde ze repetities bij van het Arkiologi-project van Wayn Traub. Ze schreef een artikel over haar bevindingen voor het theatertijdschrift Theater Heute. We nemen het hier integraal over. Ze laat zich erg positief uit over wat ze in Toneelhuis gezien heeft, maar de voorstelling van Olympique Dramatique kon de intelligente dame vreemd genoeg niet appreciëren. Ieder zijn smaak natuurlijk. Maar we nodigen haar in elk geval uit voor het nieuwe project van Olympique Dramatique: De geruchten van Hugo Claus in een regie van Guy Cassiers.

Toneelhuis Antwerpen is een van de drie grote Vlaamse stadstheaters — de andere twee zijn het NTGent (zie TH 3/06) en KVS Brussel. Tot zijn overstap naar het theater van Berlijn was Luk Perceval intendant in Antwerpen. In de herfst van vorig jaar werd hij, na een overgangsjaar met acteur Josse de Pauw, opgevolgd door de regisseur Guy Cassiers. Hij is een eigenzinnige theatervisionair: zijn ensceneringen zijn slaapwandelende vervagingen van theater en video, esthetiek en expressiviteit — een uiterst artificiële omzetting van theater in film en terug. Het beeldscherm als commentaar van het podium, als verrijking — en niet als banalisering — op een intelligente, ironische en fantasierijke manier naar voren gebracht. Alle Cassiers-opvoeringen, van het vroegere Hiroshima mon amour of Rotjoch over Bezonken rood (TH 3/06), dat in het voorbije jaar in Avignon triomfeerde, tot de grote Proust-cyclus, waarvan de vier delen in 2005 in het Spielzeiteuropa te Berlijn werden getoond, worden gekenmerkt door een zeer eigen mengeling van geavanceerde esthetiek en politiek engagement.

De zinnelijk suggestieve, bijna gedistantieerde vorm à la Brecht is onmiskenbaar het handelsmerk van Cassiers, die vorig jaar met de Vliegende Hollander in de Brusselse Muntschouwburg nu ook de opera veroverde.

KUNSTWERELDEN TUSSEN FLAMBOYANTE STIJL EN RUWHEID Na negen jaar aan het ro theater Rotterdam is hij nu naar zijn geboortestad teruggekeerd, begeleid door zes zorgvuldig geselecteerde handlangers, die met hem samen de artistieke leiding van het theater

U I TST E K E N D | 201

vormen. Hoe serieus ze het menen met hun creatieve pool, kan worden afgeleid uit het nieuwe logo aan het theater, dat bestaat uit de volgende glorierijke zeven namen die onder “t” zijn gerangschikt: de regisseurs Guy Cassiers, Lotte van den Berg en Wayn Traub, de choreograaf Sidi Larbi Cherkaoui, beeldend kunstenaar en performer Benjamin Verdonck, het kunstcollectief Olympique Dramatique en De Filmfabriek. Met andere woorden, een bont allegaartje van zeer uiteenlopende temperamenten, handschriften en werkwijzen.

Het flamboyante theater en de mythische fantasmagorieën van Wayn Traub en de ruw zinnelijke gevoelswerelden van Lotte van den Berg zijn misschien de grootste tegenstellingen in het esthetische programma (“wat de één teveel doet, doet de ander te weinig”), toch weet men beide naar waarde te schatten. Cherkaoui is een wereldwijd veelgevraagde choreograaf, die net zoals Cassiers, Verdonck en de Olympiquers weliswaar uit Antwerpen komt, maar pendelt tussen Monte Carlo, Stockholm, Londen en Berlijn. Olympique Dramatique bestaat uit vier acteurs met een lokale cultstatus. Voor de twee buitenstaanders tot slot, Benjamin Verdonck en Peter Missotten (De Filmfabriek), is theater een levendige installatie, waarbij film- en geluidsmateriaal wordt bewerkt met live inlassingen. Het is een waagstuk om al deze verschillende werelden (en niet te vergeten die van Cassiers zelf) met elkaar te confronteren, maar wel één dat de moeite loont. Het begin is euforisch, de nieuwsgierigheid naar en het respect voor elkaar groot.

Als ze erin slagen om zonder jaloezie en concurrentienijd naast elkaar, met elkaar en door elkaar te dromen en te werken, dan zal Antwerpen een stukje theaterparadijs in Europa zijn.

Maar eerst moest Toneelhuis met enkele lelijke tegenvallers afrekenen. In plaats van kort na de lokale verkiezingen van 8 oktober kwam Cassiers’ Mefisto for ever wegens ziekte pas twee weken later uit. En Boot, de installatie van Verdonck waarbij een houten ark op het dak van het Bourlatheater in een doek van een reusachtige katapult hangt, alsof hij elk moment in de stad kan worden geslingerd, moest om technische redenen direct met een jaar worden uitgesteld. De timing rond de verkiezingen was belangrijk, omdat Antwerpen een bolwerk van het rechtsradicale Vlaams Belang (vroeger: Vlaams Blok) is. Zoals verwacht steeg het aantal stemmen van de partij, die nu, ongelooflijk maar waar, 35 procent haalde (het cordon sanitaire van de overigen hield stand en verhinderde dat de Vlaams Belangers ook nog eens de burgemeester bepaalden). De bewerking van Mefisto van Tom Lanoye naar de roman van Klaus Mann levert richtinggevende commentaar op de situatie en de verantwoordelijkheid van kunstenaars.

202 | U I TST E K E N D

DE EEUWIGE MEFISTO De Belgische auteur Tom Lanoye maakte in Duitsland naam met stukken als Ten Oorlog (daar opgevoerd onder de titel Schlachten!) en Mamma Medea. In Mefisto for ever wordt Gustaf Gründgens — die in de originele versie van Klaus Mann Hendrik Höfgen heet — Kurt Köpler. Köpler is gedifferentieerder, beter verstaanbaar en sympathieker dan het personage van Mann, met wie de Duitse auteur als schoonbroer een persoonlijke betrokkenheid had. Köpler vecht voor zijn theater, voor zijn kunst en voor zichzelf en maakt beide mogelijk.

Hij drijft opvoeringen door van de Kirschgarten (Kersentuin), Don Carlos en Richard III en helpt enkele van zijn acteurs (niet allemaal) die in politieke moeilijkheden komen. Hij doet wat hij kan — maar is dat genoeg? Zijn tegenspeler De Dikke (Göring) betuttelt en manipuleert hem, ondermijnt hem met bewondering en overwint hem met begrip. Met hem kan Köpler omgaan, ook wanneer hij verliest. Met de Manke (Goebbels) niet, omdat diens vurige redevoeringen een groter, verder reikend theater vertegenwoordigen dan zijn toneel. De tekst bevat fragmenten van de infame sportpaleisrede. Het effect is dat van een spookachtige wedstrijd van twee grote acteurs die ijveren om de gunst van het publiek. Bij Mann luidt het dat “zolang de zon van de Dikke over hem scheen, Höfgen de gemene aanvallen van de Manke niet serieus hoefde te nemen”. Lanoye maakt daarvan een zelfgenoegzame goede verstandhouding van twee zielen in het vagevuur.

Dat kan historisch onschuldig lijken en maar al te gezellig overkomen, maar het toont duidelijk de goedkope aanpassing aan en de daaruit resulterende relativering van het kwaad. Het is dan ook logisch dat de machtswisseling van de overwinnaars, die Gründgens, zoals men weet, merkwaardig goed doorstond, een heel stoutmoedige en droevige triomf wordt. Op de vraag wat hij nu voelt, komt hij niet verder dan een stotterend “Ik …”, “Ik …”.

Cassiers tovert het beeldverhaal van ijdelheid en schrik om tot een pakkende theateravond, waarvan de praktische toepassing tijdloos is, want de verantwoordelijkheid weegt niet minder, alleen al omdat 35 procent niet volstaat als de dingen scheef lopen. Dit is ook een stuk over het theater. Köplers proefstuk wordt in artistieke en niet-artistieke bestanddelen ontleed op een in vier gedeeld scherm. De grote acteur Dirk Roofthooft speelt een grote acteur, die een kleine lafaard is en een groot kind. Het Derde Rijk wordt niet genoemd, er zijn geen hakenkruisen en geen uniformen, omdat het niet om een historisch feit gaat, maar om een precedent, dat in een andere vorm zeker en vast weer kan worden herhaald. Veel vragen worden gesteld, ze worden

U I TST E K E N D | 203

KWARTET © KOEN BROOS

THE LIEUTENANT OF INISHMORE © KOEN BROOS

niet allemaal beantwoord, moraal en fatsoen niet eigengereid ingepalmd — wie weet nu eigenlijk hoe heldhaftig iemand is wanneer het erop aankomt —, maar de markante positie aan het begin van een nieuw tijdperk brengt door deze eeuwige Mefisto een verplichting met zich mee voor alles wat nog komt: bij het vragen naar het waarom en het handelen, en hopelijk, bij de hoge kwaliteit van het werk.

DE STILTE VAN LOTTE VAN DEN BERG Stillen van Lotte van den Berg doet zijn titel alle eer aan. De coproductie met de Berlijnse Sophiensaelen moet het hebben van atmosfeer en ruimte, van trillingen, geuren, emoties en het scenische fata morgana gevoel. Op de grond liggen 35.000 stukken zeep heerlijk netjes naast elkaar. Eroverheen tasten, struikelen en glijden zes acteurs, die misschien een familie vormen, drie generaties, misschien echter ook de laatste mensen op de wereld. Ze spelen op de piano en laten zich bevrijden door naar beneden stortend water, ze drijven elkaar in het nauw, vervolgen, vallen elkaar aan of troosten elkaar — en tussenin wordt er opgeruimd, omdat het leven toch verdergaat en orde van nut kan zijn om het leven te verdragen. De meeste gebeurtenissen verlopen zonder gesproken taal. De taal is die van de lichamen, van de blikken en de gebaren, niet van woorden. Niettemin worden vele kleine verhalen verteld over begeerte en afwijzing, over de pijn die daaruit voortvloeit, over warmte en nabijheid die, wanneer ze eindelijk verworven zijn, toch niet zo verlossend blijken te zijn.

204 | U I TST E K E N D

STILLEN © SHARP VANDERHAEGEN

ARKIOLOGI © KOEN BROOS

De meubelen zijn beschadigd en de zielen ook. Wanneer de oude man van de stoel glijdt en dood valt, lacht zijn echtgenote; wanneer de jongen met de dichtgekleefde ogen voedsel krijgt, wordt hij een vogel: zijn verzorger kauwt het brood zacht, vooraleer hij het hem in de mond stopt. Het zijn langzame, rituele beelden vol vreemdheid en droefheid, een theater als het ware uit een andere wereld, waar het leven en de dood in elkaar vloeien en soms nauwelijks nog te onderscheiden zijn. Van den Berg is gefascineerd door de vage dubbelzinnigheid van het Duitse woord “stillen”: een zuigeling zogen of het bloed van een wonde deppen. Honger, dorst, pijn — alles kan worden gestild, blijkbaar zelfs het verlangen. En “die Stille” (de stilte) is in ieder geval inherent daaraan en het geheim ervan is net zoals het zinderen en de poëzie van de beelden. Dat deze beelden steeds met een vleugje humor zijn vermengd, beschermt haar tegen sentimentaliteit of al te bereidwillige betrokkenheid. De hoge kunst van Lotte van den Berg bestaat in het “eenvoudige, dat moeilijk te maken is”, en ze wordt doorgegeven via alle zintuigen, ook via het zesde.

ANIMALE RITUELEN VAN WAYN TRAUB Bijna alle opvoeringen van dit eerste speelseizoen hebben een projectkarakter, het zijn romanbewerkingen, zelf geschreven zaken, zaken die werden bedacht voor de gelegenheid. Er zijn slechts twee “echte stukken”, klassieke stukken zijn er totaal niet. Wayn Traub bijvoorbeeld is zijn eigen auteur, decorontwerper, acteur. Hij werkt aan

U I TST E K E N D | 205

een voortdurend, globaal kunstwerk, waarvoor hij in Antwerpen een eigen theater opent, dat de vorm van een oog en 49 plaatsen heeft.

Daar wil hij vanaf einde januari elke vrijdag een nieuw stuk brengen, een soort metafysische soap opera onder de titel Arkiologi, waarvan de afzonderlijke bedrijven in slechts een week van repetities ontstaan. Wayn Traub, die eigenlijk Geert Bové heet, maar de meisjesnaam van zijn moeder — Wayntraub — overnam, ontwikkelt zijn ritueel animaal theater vanuit de wortels van de klassieke oudheid en het christendom. Hij verwijst naar Artaud en Grotowski en vindt zo een cultuniversum uit, dat bestaat uit sprookjesfiguren en sterrenkringen, de egocentrische kunstwereld en fantasieën over almacht die wisselen tussen kitsch en zelfspot. Dat doet soms denken aan Richard Foremans Ontological-Hysteric Theatre, dan weer aan een provinciale opvoering van Gozzi’s König Hirsch, maar het heeft esthetische originaliteit en uitwerking. Met Maria-Dolores en Jean-Baptiste, de eerste delen van de Wayn Wash-trilogie, die Wayn Traub creëerde bij Toneelhuis in de tijd dat Perceval er aan de leiding stond, oogstte hij internationaal succes. Het derde deel zal Maria-Magdalena heten en is voor het speelseizoen 2008-2009 gepland.

TWEE “ECHTE” STUKKEN Het enige “echte stuk” van het seizoen is Martin McDonaghs The Lieutenant of Inishmore, een inktzwarte komedie over een NoordIerland, waar het leven van een kat meer waard is dan dat van een mens en bij elke ontsteltenis een fraaie streek wordt uitgehaald. Helaas maakt Olympique Dramatique er zich al te gemakkelijk van af: wetend dat het publiek ze in ieder geval verafgoodt, laten ze zich niet in met bijkomstigheden zoals ruimte, situatie, ritme of structuur van het stuk. In de plaats daarvan brengen ze een stuurloze voorstelling, geven ze een schoolvoorbeeld van ijdelheid en verprutsen ze elke pointe. Een regisseur wordt smartelijk gemist bij deze heel slechte openingsvoorstelling — en behalve de regisseur, ook al de rest wat men van theater zou verwachten.

Het andere stuk, Heiner Müllers Kwartet is gebaseerd op een romanontwerp, Laclos’ Gevaarlijke liefde en past dus goed bij de stijl van het huis. De mise-en-scène van Peter Missotten in de dakstudio van de Bourla is een voortzetting van het theater met andere middelen.

Missotten behoort tot De Filmfabriek, daarom is zijn toneelpodium een kubus die begrensd wordt door vier projectiedoeken. Onder het plafond zweeft een grote glasplaat, waarop de acteurs Karel Tuytschaever en Jonas Leemans zitten. De 50 toeschouwers liggen op de

206 | U I TST E K E N D

grond en opdat ze de acteurs niet kunnen zien, dwarrelt voortdurend papiersneeuw naar beneden, die bijeenkomt op de glasplaat en die het zicht vanonder verhindert. De gezichten van beide mannen bedekken in close-up de projectiedoeken — ze spreken de tekst, maar hun stemmen hoort men niet, alleen die van twee vrouwen. De lippensynchronisatie is zo perfect dat men de playback truc in het begin helemaal niet opmerkt. Ook kunnen de live acteurs de opgenomen stemmen technisch zo sturen, dat ze er helemaal mee vergroeien. Het effect is indrukwekkend, maar op de duur vermoeiend — en dit weerspiegelt het stuk. Formalisme en het afstand nemen van macht, de koude en de eenzaamheid van de beide spelers van de dood werden zelden zo imposant en simpelweg gecompliceerd overgedragen. Kwartet, gecoproduceerd met Schauspielhaus Wenen, kende zo een groot succes, dat de looptijd moest worden verlengd.

PLANNEN Het begin van het “tijdperk Cassiers” wekte overal belangstelling en kende veel bijval. Een open brief van Luk Perceval, die zogenaamd gebroken beloftes over verlengingen van toneelspelers betreurt, kon daaraan geen afbreuk doen. Ook de verdere plannen klinken veelbelovend: Cassiers zal zijn bewerking van Onegin van Poesjkin weer opnemen en samen met de medestrijders, Julian Barnes’ Een geschiedenis van de wereld in 10 1/2 hoofdstuk opvoeren. Sidi Larbi Cherkaoui toont in mei/juni een nieuwe opvoering, MYTH en D’Avant, dat voor Sasha Waltz & Guests gecreëerd werd. Wayn Traub stelt zijn globaal werk voor, Lotte van den Berg haar beroemde locatieprojecten Het blauwe uur en Braakland en daarvoor een nieuwe outdoorperformance: Gerucht. Benjamin Verdonck, “de Buster Keaton van het Vlaamse theater”, stelt een oud werk voor: Wewillivestorm en een gloednieuwe creatie, Nine Finger van Alain Platel, waarin hij als danser optreedt. Ook De Filmfabriek toont oude werken (No Cry, Tintagiles) en nieuwe producties (Serre – het begin, een installatie in het park met acties voor telkens twee toeschouwers). Daarenboven is er nog de intensieve uitwisseling met de huizen in Gent en Brussel.

In Antwerpen zal men niet meer negatief reageren zoals bij het standbeeld op het marktplein, maar men zal zwaaien en in de handen klappen — schitterend!

RENATE KLETT, THEATER HEUTE

(VERTALING: TAAL-AD-VISIE )

U I TST E K E N D | 207

R A A D VA N B E ST U U R TO N E E L H U I S S O N Jan Calewaert (voorzitter), Chris Christijn, Guido De Brabander, Guido Dockx (ondervoorzitter), Veronique Gené, Jan Huyghe, Mohammed Ikoubaân, Hans Klok, Els Madereel, Hugo Maréchal, Catharina Offeciers, Staf Pelckmans, Walter Rycquart, Tinus Schneiders, Marc Swinnen, Guido Totté Toneelhuis werkt met subsidies van de Stad Antwerpen, de Provincie Antwerpen en met de steun van de Vlaamse overheid

Toneelhuis krijgt mediasponsoring van:

C O LO FO N Toneelg(e)ruis

tijdschrift over Toneelhuis en de (wijde) omgeving Nummer 2, juni 2007

Hoofdredactie

Erwin Jans

Vormgeving

Dooreman & Houbrechts

Eindredactie

Ellen Stynen & Kristin Hex

Coverbeeld

Anne-Mie Van Kerckhoven

Interviews

Erwin Jans

Druk

Sintjoris Merendree

An-Marie Lambrechts Met dank aan

Ellen Stynen

De informatie in deze brochure

Phyllis Digneffe, Annette Welling

wordt gegeven onder voorbehoud.

Wijzigingen zijn mogelijk.

V.U. Luk Van den bosch, Jodenstraat 3, 2000 Antwerpen Toneelhuis is een stichting van openbaar nut ondernemingsnummer: 0462.078.504