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Raumfallen und Zeitzeichen


E D I T IO N PATO I S


Inhalt

Content

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Raumfallen und Zeitzeichen

Space Traps and Time Signs

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Rendezvous

Rendezvous

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Realspiegelung

HORST MÜLLER

Real Reflection

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Deckenuhr

G U D R U N J A N DT

Ceiling Clock

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L. d. e. L. b. L. b.

K ATJ A S C H R O E D E R

L. i. b. a. i. L.

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Die Architektur der Lüfte

HORST MÜLLER

The Architecture of the Skies 138

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Ida y vuelta / Conversiónes

HORST MÜLLER

Ida y vuelta / Conversiónes

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Biografisches

Biografical Notes

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Abbildungsverzeichnis

List of Works

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Impressum

Imprint

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THORSTEN JANTSCHEK WOLFGANG WINKLER

OT TO R E N N E R


THORSTEN JANTSCHEK

Raumfallen und Zeitzeichen – Bemerkungen zur Kunst von Horst Müller

Ein Tisch steht auf einem Tisch. Eine Lampe beleuchtet eine Lampe. Ein Spiegel spiegelt einen Spiegel. – Schlichte, schöne Sätze entstehen, wenn man Horst Müllers Kunstwerke zu beschreiben versucht. Sätze, die durch die Wortgleichheit von Subjekt und Objekt mit einer anmutigen, ruhigen Struktur aufwarten und rätselhaft erst werden, wenn man verstehen will, was sie bedeuten. Die Sätze und die Kunstwerke. Denn jener Tisch steht nicht ›einfach so‹ auf einem Tisch, es handelt sich nicht um den Beginn eines Stapels. Der obere Tisch ist vielmehr ›verrückt ‹ , ein Bein zeigt in die räumliche Leere, bannt die Wahrnehmung des Betrachters. Aus einer vermeintlich ruhigen Anordnung wird ein prekäres Gleichgewicht, ein womöglich verhängnisvolles Spiel mit der Schwerkraft: eine existentielle Absturzkonstellation entsteht. Die gebaute Welt, kurz bevor sie zusammenbricht. Was sich skandalös, wenn nicht gar apokalyptisch ausnimmt, steht aber in einem seltsamen Kontrast zu den Gegenständen, die Horst Müller real oder wie hier auf einem digital hergestellten Bild in Beziehung zueinander bringt. Ihnen haftet nicht der Hauch einer solchen Dramatik an. Zumal der obere Tisch, als sei er seiner Schwerkraft enthoben, auf dem unteren zu schweben scheint. Dennoch entsteht diese Dramatik. Sie entsteht im Zusammenspiel von Wahrnehmen und Erkennen, von Sehen und Denken. Und, das ist entscheidend: sie entsteht plötzlich. Dass Gedanken ohne Inhalt leer und Anschauung ohne Begriffe blind seien, hatte bereits Immanuel Kant im 18. Jahrhundert der Erkenntnistheorie ins Stammbuch geschrieben. Das gilt seither als Gemeinplatz. Doch was sich bei der Wahrnehmung der Arbeiten von Horst Müller ereignet, ist noch einmal etwas anderes. Es ähnelt dem, wenn es nicht so banal klänge, was man einen Aha-Effekt nennen könnte; oder dem, was geschieht, wenn einem mit einem Mal, die Lösung eines Problems oder einer mathematischen Gleichung zustößt. Gewiss, man hat einiges dafür getan, dass das geschieht. Aber das Ereignis selbst kommt wie aus dem Nichts, man ist ihm blitzartig ausgeliefert. Horst Müller katapultiert den Betrachter von der sinnlichen Erfahrung unmittelbar hinein ins Denken, in eine tiefe Reflexion des menschlichen, von Raum und Zeit grundierten Weltverhältnisses. Wir lernen Raum und Zeit zu denken, weil uns in dieser Kunst Hören und Sehen vergehen kann. Müllers Werke gleichen darin jenen faszinierenden bildlichen Darstellungen, die mit denselben Linien, also mit ein und demselben sinnlichen Gehalt, zwei Bildinhalte zeigen, von denen man immer nur entweder den einen oder den anderen sehen kann. 5

Zwei Tische ( Auf den Schultern meines Vaters ) Digitaldruck 2013


Hier einen Hasen, dort eine Ente. Beispielsweise. Abbildungen wie diese, die Ludwig Wittgenstein immer wieder ins Philosophieren über das, wie er es nannte, Aspektsehen oder sehen als zog, heißen Kippfiguren, gerade weil man den Übergang von einem Bildinhalt zum anderen als solchen nicht › sehen‹ und nicht sukzessiv bemerken kann, wie der Hase nach und nach zur Ente wird. Kippfiguren sind für die Wahrnehmungspsychologie deshalb so interessant, weil in ihnen sichtbar wird, wie sehr die Wahrnehmung vom Denken, von den Begriffen aufgeladen ist. Horst Müllers Kunstwerke nun lassen sich als Transzendentale Kippfiguren lesen. Nicht ein visueller Inhalt kippt hier in einen anderen, sondern ein visueller Eindruck kippt in eine philosophische, genauer gesagt: erkenntnistheoEine Kippfi gur: Das Hase-Enten-Schema nach Ludwig Wittgenstein

retische, genauer gesagt: transzendentale Reflexion. Eine, in der es – ganz im Sinne Kants – um die Bedingung der Möglichkeit des Erkennens, des Weltzugangs, des Wissens geht. Wenn Horst Müller ein normales, dreiteiliges Fenster mit einander spiegelnden Spiegeln verglast, dann sieht man ein Fenster auch dann, wenn das Fenster seiner entscheidenden Funktion, nämlich den Blick in den Außen- oder, je nach Perspektive, in den Innenraum freizugeben, beraubt wird. Die Funktion erfüllt sich jedoch in dem Moment, in dem man gewahr wird oder erfährt, dass man es hier nicht nur mit ›blinden‹ Fenstern zu tun hat, sondern mit sich spiegelnden Spiegeln. Dann nämlich schaut man durch das Fenster hindurch auf den Begriff des Raums. Mehr noch, man sieht ihn gleichsam in dieser Installation ( Fenster 1990 ). Gleiches gilt für die Anordnung von rechteckigen sich spiegelnden Spiegeln in einer Arbeit von 2007 ( Kernschatten), in der zwar nichts weiter zu sehen ist, als auf einer zweidimensionalen Fläche angeordnete, unterschiedlich große bläulichgraue Rechtecke, die allerdings durch ihre Anordnung das Auge geradezu verführen, einen perspektivischen, und das heißt also räumlichen Blick einzunehmen; so, als seien die Rechtecke gleich groß, nur unterschiedlich im dreidimensionalen Raum angeordnet. Der Raum selbst, die Idee des Raums wird hier selbst zum Thema, denn in der ›Engführung ‹ der Spiegelflächen 6


– Glas auf Glas – bleibt aufgehoben, was wir aus der Betrachtung eines Raums wissen, der aus zwei parallelen Spiegelwänden entsteht, nämlich die Unendlichkeit des Raums. Die hier – auch das liefert uns die Logik des Spiegelns – auf einen Nullpunkt, eine radikale Vorstellung von Nichträumlichkeit verdichtet wird. Der Raum steckt hier gleichsam in der Falle seiner unendlichen Erweiterungsmöglichkeiten fest. Der Raum, glaubte Immanuel Kant in der › Kritik der reinen Vernunft ‹ , ist kein empirischer Begriff, wir gewinnen ihn – meinte er – nicht durch Erfahrung in Räumen, sondern er liegt allen unseren › äußeren‹ Erfahrungen zugrunde. Man kann sich niemals eine Vorstellung machen, dass kein Raum sei, ob man sich gleich ganz wohl denken kann, dass keine Gegenstände darin angetroff en werden. Er ist also die Bedingung der Möglichkeit der Erscheinungen.* Es ist nicht übertrieben, in Horst Müllers Spiegelarbeiten, aber auch in jenem Bild zweier Tische ebenso eine – in diesem kantischen Sinne – transzendentale Bestimmung des Raums zu entdecken. Gleiches findet man in den Bildern des Bremen Portfolios ( 2008 ), in welchem reale Architekturen – Teile eines Lotsenhauses, eines Fernsehturms oder eines futuristischen Eingangsportals aus dem Europahafen – im wahrsten Sinne frei schwebend in der Stadtlandschaft erscheinen. Denn Architektur ist vor allem: umbauter Raum, nicht mehr, aber auch nicht weniger. Und zum Denken des Räumlichen gehört nur die Ausdehnung, nicht aber – hier argumentieren wir weiter mit Kant – die Schwere. So wie uns die Arbeiten die Logik des Raums denken lassen, so stürzen sie uns auch in eine Reflexion der Logik der Zeit. Man steht etwa vor Horst Müllers Uhren wie einst der Philosoph Augustinus vor der Frage, was die Zeit ist. Immer wenn ich nicht danach gefragt werde, weiß ich es ganz genau. Fragt man mich aber, weiß ich nichts zu sagen.** Rund 1500 Jahre später beantwortete Albert Einstein, nachdem er der physikalischen Welt die Gleichzeitigkeit geraubt hatte, diese Frage mit dem nüchternen * Immanuel Kant Kritik der reinen Vernunft B 39 ** Aurelius Augustinus Bekenntnisse 11. Buch Kap. 14

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Zwei einander spiegelnde Spiegel Spiegelglas 1986


Befund: Die Zeit ist, was man auf der Uhr ablesen kann. – › Ist sie nicht! ‹ , möchte man sagen, › zumindest nicht in der Horst-Müller-Welt‹ : Eine runde Uhr mit einem skalierten, aber nicht bezifferten Zifferblatt hängt da etwa an der Decke eines Ausstellungsraums. Man kann zu ihr keine Position einnehmen, um die Zeit abzulesen, sie ist ihrer unmittelbaren Funktion beraubt, der konkreten Messung der Zeit, trotzdem wandern die Zeiger wie gewohnt über das zifferlose Zifferblatt : Zeit vergeht, die eigene Existenz wird als Dauer erlebt, als Sukzession von Erfahrungen, Eindrücken, Gedanken und Gefühlen. Oder da sind jene beiden ineinander verschmolzenen Uhren, deren Form an das Unendlichkeitszeichen erinnert, auf deren Zifferblätter die Zahlen von eins bis zwölf einmal rechts- einmal linkslaufend angeordnet sind, wodurch die Zeit, die die eine Seite gewinnt, von der anderen bei identischem Zeigerlauf wieder verloren wird. So als gelte es im Lauf der Zeit deren existentiellen Nullpunkt auszuloten, jenen Moment des nunc stans der Philosophen, und diesem erlebten Augenblick, in welchem die Zeit stillzustehen scheint, einen objekthaften Ausdruck zu verleihen. Eine im wahrsten Sinne Objektivierung, in der die klassischen Begriffe des Nachdenkens über die Zeit, Chronos und Kairos, zugleich sichtbar werden und man durch die Bewegung der Zeiger als solche bemerkt, dass auch über das Nachdenken über die Zeit natürlich Zeit vergeht. Für Kant ist die Zeit (wie zuvor der Raum) nicht ein empirischer, über die Erfahrung gewonnener Begriff, sondern wiederum etwas, das der menschlichen Weltwahrnehmung zugrunde liegt. Denn das Zugleichsein oder Aufeinanderfolgen würde selbst nicht in die Wahrnehmung kommen, wenn die Vorstellung der Zeit nicht a priori zum Grunde läge.* Wir werden hier – wie so oft in der Kunst von Horst Müller – auf die elementaren Formen unseres Selbst- und Weltverhältnis zurückgeworfen. Darauf, dass die Zeit die Form ist, in der wir überhaupt erst Erfahrungen machen können, ja, dass Gegenstände wie die Uhren von Horst Müller für uns nur Gegenstände der Erfahrungen werden können, wenn wir die unterschiedlichen Modi der Zeit immer schon unterstellen. Für die transzendentalen Kippfiguren von Horst Müller gilt also, was Ludwig Wittgenstein über das Philosophieren selbst sagte : Es ist uns, als müssten wir die Erscheinungen durchschauen. Unsere Untersuchung richtet sich aber nicht auf die Erscheinungen, sondern, wie man sagen könnte, auf die › Möglichkeiten‹ der Erscheinungen.** Horst Müllers Kunstwerke sind solche Untersuchungen. * Immanuel Kant Kritik der reinen Vernunft B 46 ** Ludwig Wittgenstein Philosophische Untersuchungen § 90

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Das › Hotel ‹ Zollgebäude am Bremer Überseehafen Digitaldruck 2008


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THORSTEN JANTSCHEK

Space Traps and Time Signs – Remarks on Horst Müller’s Art

A table stands on a table. A lamp illuminates a lamp. A mirror reflects a mirror. Simple, well-rounded sentences like these are formed when we try to describe Horst Müller’s artworks. Sentences that have an even, elegant structure due to the identity of subject and object, and only become puzzling when we want to understand what they mean. The sentences and the artworks. Because the table in question is not simply standing on another table; this is not the beginning of an orderly pile. The top table is in fact › displaced ‹; one of its legs is clearly pointing into empty space, and this detail immediately captures our attention. A seemingly stable arrangement becomes a precarious balancing act, a potentially disastrous game with the forces of gravity. The result is an existential crash constellation: the built world on the brink of collapse. There is a curious contrast, however, between this shocking, even apocalyptic scenario and the objects brought together by Horst Müller – either in reality or, as here, in a digitally produced image. The objects themselves are not in the least dramatic. Particularly since the top table seems to be poised on top of the bottom one as if it were exempt from the laws of gravity. But a sense of drama is nevertheless created. It comes from the interplay of perceiving and knowing, of seeing and thinking. Furthermore – and this is crucial – it is a sudden occurrence. The epistemological principle that thoughts without intuitions are empty and intuitions without conceptions are blind was established by Immanuel Kant in the 18th century and has since become a commonplace. But what occurs in the perception of Horst Müller’s works is something different again. If it didn’t sound so banal, this occurrence could be compared to the aha moment – the instant when the solution to a problem or a mathematical equation suddenly becomes clear. Of course we have already done a fair amount of thinking in order for this to happen, but the aha moment comes completely out of the blue; we are struck by a flash of insight. Horst Müller’s art catapults the viewer from the sensory experience directly into thinking; it stimulates intense reflection on man’s relationship to the world, which is grounded in space and time. We learn to think space and time, because this art encourages us to take leave of our senses. In this respect, Müller’s works are similar to those fascinating images where two alternative figures are presented with the same set of lines – in other words, identical sensory content – whereby we can only ever see one figure or the other, never both at the same time. A rabbit or a duck, for example. Images like these, which prompted 11

Fenster ( Window ) glazed with mutually reflecting mirrors 1990


Ludwig Wittgenstein to philosophise about what he called seeing an aspect or seeing as, are called reversible or ambiguous figures, based on the fact that we cannot › see ‹ the transition from one figure to the other or discern how the rabbit gradually transforms into a duck. Reversible figures are particularly interesting for perceptual psychology because they illustrate just how strongly perception is influenced by thinking, by concepts. Horst Müller’s artworks, then, can be understood as transcendental reversible figures. Here, however, it is not a matter of one visual image tipping over into another, but of a visual impression tipping over into philosophical or, more precisely, epistemological or, even more precisely, transcendental reflection. It is a process of reflection – in the Kantian sense – upon the conditions of the possibility of cognition, of developing an approach to the world, and of knowledge. When Horst Müller glazes an ordinary, three-part window with mutually reflecting mirrors, we still see it as a window even though it has been deprived of its essential function, which is, depending on one’s perspective, to afford a view of an exterior or interior Kernschatten ( Umbra ) Mutually reflecting Mirrors 2007

space. This function is fulfilled, however, as soon as we realise or are told that these are not just › blind‹ windows but reflecting mirrors.Then, namely, we look through the window onto the concept of space. In fact we › see ‹ space, as it were, in this installation ( Fenster / Window 1990 ). The same applies to the arrangement of rectangular reflecting mirrors in a work from 2007 ( Kernschatten / Umbra ). Although the work consists of nothing more than differentsized, bluish-grey rectangles on a two-dimensional flat plane, their arrangement virtually seduces the eye to construct a perspective view, in other words a spatial image in our minds ; it appears to us as if the rectangles are the same size but are in different places within a three-dimensional space. Space itself – the notion 12


of space – becomes the central theme of this work, as the close proximity of the two reflective planes – glass upon glass – annuls what we know from contemplating a space formed by two parallel mirrored walls, namely the infinity of space. Th is infinite expanse has now – and this too is dictated by the logic of reflection – been reduced to a zero point, a radical notion of non-spatiality. Space is caught, as it were, in the trap of its unlimited possibilities for expansion. In the › Critique of Pure Reason ‹, Immanuel Kant argues that space is not an empirical concept ; it is not, he maintains, something we derive from outer experiences, but rather it underlies all of our › outer ‹ experiences. We can never represent to ourselves the absence of space, though we can quite well think it as empty of objects. It must therefore be regarded as the condition of the possibility of appearances.* It is no exaggeration to claim that a transcendental definition of space – in this Kantian sense – can be found in Horst Müller’s mirror works, as well as in his image of the two tables. It can also be detected in the works from his Bremen Portfolio ( 2008 ), where real architectural structures – parts of a Lotsenhaus ( harbour pilots’ building ), a TV tower or the futuristic entrance of a building in the Europahafen – appear to be suspended in the urban landscape. Because architecture is above all built space – nothing more, but also nothing less. And thinking about spatiality only involves extension, not – and here we continue to use Kant’s argument – weight. Just as these artworks make us consider the logic of space, they also thrust us into a reflection on the logic of time. Faced with Horst Müller’s clocks, for example, we respond in the same way as the philosopher Augustine did when asked what time is : If no one asks me, I know ; if I want to explain it to a questioner, I do not know.* * Some 1500 years later, Albert Einstein’s answer to the same question, after he had deprived the physical world of simultaneity, was very matter-of-fact : Time is what * Immanuel Kant Critique of Pure Reason B 39 ** Saint Augustine Confessions Book 11 Chapter XIV

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Zenith Ceiling Clock 1990


you measure with a clock. – › No, it’s not ! ‹ we want to reply, › At least not in Horst Müller’s universe ‹. Take, for example, his circular clock with unnumbered markings that is fi xed to the ceiling of an exhibition space. There is no physical position we can adopt with respect to this clock that would enable us to actually read the time; it has been deprived of its essential function, which is the measurement of time. The hands nevertheless sweep around the numberless clock face in the usual way. Time passes, and our own existence is experienced as duration, as a succession of experiences, impressions, thoughts and feelings. Then there are the two clocks which are fused into a shape that recalls the infinity symbol. On the face of the right-hand clock, the numbers from one to twelve are arranged in the customary, clockwise direction; on the other they run anti-clockwise. Both sets of hands move in an identical manner, so that the time gained on one side is lost on the other. It is as if the course of time is being used to determine its existential zero point – what philosophers refer to as nunc stans – and to give objective expression to this experienced instant when time seems to stand still. A literal objectification in which the classical concepts of thinking about time – chronos and kairos – are simultaneously visible, and the movement of the hands of the clock makes us realise that of course time also passes as we think about time. For Kant, time ( like space ) is not an empirical concept that has been derived from experience, but rather something that underlies human perception of the world. For neither coexistence nor succession would ever come within our perception, if the representation of time were not presupposed as underlying them a priori.* Here – as so often in Horst Müller’s art – we are thrown back on the elementary forms of our relationship to ourselves and to the world. On the fact that it is only in the form of time that we can have experiences – indeed, that objects such as Müller’s clocks can only become objects of experience for us if we presuppose the different modes of time. What Ludwig Wittgenstein said about the practice of philosophising thus also applies to Müller’s transcendental reversible figures: We feel as if we had to see right into phenomena : yet our investigation is directed not towards phenomena, but rather, as one might say, towards the › possibilities ‹ of phenomena.* * Horst Müller’s artworks involve precisely this kind of investigation. * Immanuel Kant Critique of Pure Reason B 46 ** Ludwig Wittgenstein Philosophical Investigations § 90

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The Tower TV Tower in Bremen-Walle Digital print 2008


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1990

Ojo GALERIE GRUPPE GRÜN BREMEN

16 Überschaubarer Gegenstand Holz und Lack 1990 Bodenstück Spiegel mit Gummi und Rohrschellen 1990


Die Allee 60 Kaffeetassen 1990

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1991

Interferenzen KUNSTHALLE BREMEN

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Doppelkammersystem PVC mit verzinktem Blech und Hocker 1991


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Sieben Disken zentriert mit einander spiegelnden Spiegeln 1991

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WOLFGANG WINKLER

Rendezvous

Wem ist schon aufgefallen, sich in einem Labyrinth zu befinden, wenn man auf eine Uhr schaut, um wissen zu wollen, wie spät es ist ? Wann fängt Uhrzeit an, wann endet sie? Wieso glaubt man, sie könne angeben, wie spät es ist. Darüber bestimmt gewiß nicht die Uhr. Und mit Zeit ist nie die Zeit gemeint. Man sagt zum Beispiel ›Zwölf ‹ und zählt dann weiter: ›Eins ‹ ! Die Zwölf als Synonym von Null – als Anfang und Ende zugleich, ein Riß im Zyklus ohne geschriebene Bezeichnung auf der Uhr. Fürchtete man, die Geister könnten hier Eingang finden in unsere zeitlich bemessenen Wirklichkeiten ? Die Zwölf bezeichnet ebenso die Mitte des Tages wie der Nacht. Und das Kreisen der Zeiger täuscht fortdauernde Bewegung vor, es bleibt nur Kreisen. Daß aber bei zweimaligem Umkreisen der Zeiger keine Wiederholung stattfindet, könnte eine Uhr veranschaulichen, die den Kreis spiegelt – wie der Tag die Nacht und umgekehrt. Was für ein Tag, was für eine Nacht tritt dann in Erscheinung ? Wenn man die Uhr spiegelt und die spiegelbildlich erhaltene Uhr teilweise wieder entspiegelt, hat man eine liegende Acht gewonnen, ein Unendlichkeitszeichen erhalten, das nur neue Fragen stellt. Zwei Werkstattuhren: Beider Uhren Zeigerpaare laufen synchron im Uhrzeigersinn. Die Ziffern im gespiegelten Uhr-Bild zählen entgegen dem Uhrzeigersinn, sind aber entspiegelt geschrieben, normal zu lesen. Wenn also auf der gespiegelten Uhr die Zeiger vorwärts laufen, zählt das Ziffernblatt rückwärts. So steht in ihr die Drei anstelle der Neun. Und auf beiden Uhren stehen Acht und Zehn parallel nebeneinander, überschneiden sich die Neunen. Sie werden mit einer Neun geschrieben. Aber bezeichnet die Neun wirklich die Achse der Spiegelung, den Spalt zwischen beiden Spiegeln? Was triff t hier aufeinander, wird hier spiegelbildlich einander vorgestellt, miteinander verbunden? Wer triff t auf wen beim Rendezvous? Beider Uhrzeigerpaare zeigen jederzeit die Gegenwart an, sie wird nur zweifach benannt. Diese, an sich bewegungslos, weil sie immer Gegenwart ist, verschiebt sich augenscheinlich mit jedem Moment im Kontinuum der Zeit. Wohin aber bewegt sich die Gegenwart? Auf der Normaluhr nach vorne – in die Zukunft, während sie die Vergangenheit hinter sich läßt. Die gespiegelte Uhr läuft in die Vergangenheit. Die Normaluhr scheint auf das Ende der Zukunft zuzulaufen, die Spiegeluhr auf den Anfang der Vergangenheit, auf den Ursprung zu. Die Summe der Zeigerstellung auf beiden Uhren ergibt in jedem Moment die gleiche Zahl : Zwölf – oder Null. Nichts bewegt sich also, während die Gegenwart immer neue Namen erhält, wie man sie aus der Telefonzeitansage hört. Die Summe der 25

Das Rendezvous Zwei Werkstattuhren 1985


zweimal bezeichneten Gegenwart läßt diese im Kontinuum der Zeit stillstehen: Die Gegenwart verläßt hier also gleichsam die Zeit. Somit triff t beim Rendezvous die Uhrzeit auf die Ewigkeit, die ohne Anfang und Ende, ohne Bewegung und ohne Zeit ist. Jorge Luis Borges schreibt in seiner Geschichte der Ewigkeit: Wir lesen in Platons Timaios, die Zeit sei ein bewegliches Bild der Ewigkeit, doch ist dies zur Not ein schöner Akkord, der keinen von der (plumpen) Überzeugung abbringen wird, daß die Ewigkeit ein aus der Substanz der Zeit hergestelltes Bild ist. Hier ist das Bild der Ewigkeit aus dem Bild der Uhrzeit hergestellt; gerade dieses lehrt uns, an einer Substanz der Zeit zu zweifeln. Prädisposition? Zufällige Formfindung bei der Überschreibung der Zeichen an einer Säule des Karnak-Tempels in Luxor 1500 v. Chr.

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Das Rendezvous Zwei Werkstattuhren 1985 /2001


WOLFGANG WINKLER

Rendezvous

Who has ever noticed that they are inside in a labyrinth when they are looking at a clock to find out what time it is ? When does clock time begin? When does it end ? Why do we believe that the clock can tell us the time ? The clock itself certainly has no control over this. And time never means actual time. For example we say ›twelve ‹ and follow this with ›one‹ ! Twelve is regarded as synonymous with zero, as both the beginning and the end – a break in the cycle that is not inscribed on the clock face. Does this stem from a fear that spirits might gain access here to our time-based realities ? The number twelve indicates not only the middle of the day but also the middle of the night. The circular sweep of the clock hands simulates continual motion, yet it is merely rotation. The fact that no repetition occurs in the two revolutions of the hands could however be visualized by a clock where the circle is reflected – as day reflects night, and vice versa. What kind of day, what kind of night becomes visible then ? If the clock is reflected and the resulting mirrored clock is partly re-reflected, this produces a number eight lying on its side – an infinity symbol that merely raises further questions. Two workshop clocks: the hands of both clocks rotate synchronously clockwise. The numbers on the reflected clock face are arranged anti-clockwise, but read normally as they have been re-reflected. Therefore when the hands run forwards on the reflected clock, its dial counts backwards. On this clock, the number three takes the place normally occupied by the nine. The eight and the ten on the two clocks sit next to one other in a parallel line, while the nines overlap. These are indicated by a single nine. But does the nine really indicate the axis of reflection – the line where the mirrored faces meet ? What comes together at this point ? What is being introduced, connected to one another through the reflection? Who encounters whom during this Rendezvous? At all times, both pairs of hands show the present – it is simply named twice. Th is present, whose permanent state of current existence makes it inherently motionless, still appears to shift with every passing moment in the continuum of time. But in what direction does the present move? On the normal clock it runs forwards – into the future, leaving the past behind it. The reflected clock is travelling backwards into the past. The normal clock seems to be running towards the end of the future, while the mirrored one is heading towards the beginning of the past, back to the original source. The positions of the hands on the two clocks always add up to the same number: twelve – or zero. Thus nothing is moving, while the present is constantly 29

The Rendezvous Two Station Clocks 1985 /1991


being renamed, as we can hear from the speaking clock. The sum of the twice-named present brings it to a standstill in the continuum of time: here, the present drops out of time, as it were. Th is is, therefore, a rendezvous between clock time and eternity, which has no beginning or end, no movement or time. In his history of eternity Jorge Luis Borges writes: We read in Plato’s Timaeus that time is a moving image of eternity, and it barely strikes a chord, distracting no one from the conviction that eternity is an image wrought in the substance of time. Here, the image of eternity is wrought in the image of clock time ; this, above all, teaches us to doubt the notion of a substance of time.

A different equation of time: Felix Gonzalez-Torres Untitled Perfect Lovers 1987 / 1990

30 The Avenue (Detail ) 30 Coffee Cups 1990 The Rendezvous Two Workshop Clocks 1985


1992

Zerotonie K U N S T V E R E I N B R E M E R H AV E N

32 Le Corbusier Verchromter Stahl und Leder 1992 Zwei einander spiegelnde Spiegel Spiegelglas und Spiegelklammern 1986


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Die Grenze Sieben Regenschirme 1992


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Expander Holz und Lack 1991


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Ăœberschaubarer Gegenstand Holz und Lack 1990


1993

Drei Realspiegelungen KUNSTR AUM NEUE KUNST HANNOVER

Der Griff zu den Sternen Wega verchromte Mรถbelgriffe 1991 Doppelkammersystem PVC mit verzinktem Blech 1991

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Ventilator Zwei Tischaschenbecher mit Aluminiumrohr 1993

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Twinset Spiegel mit Gummi und Rohrschellen 1990


HORST MÜLLER

Realspiegelung

Alle Spiegel sind Multiplikatoren. Leere Spiegel sind Sektoren der Virtualität, der Potentialität. Sie kennzeichnen den Raum des Möglichen, den Raum von Dingen, die kommen und gehen werden – sie offenbaren eine Welttiefe, die aus Wiederschein sich webt. Es ist sonderbar, wie auf diesen glatten Flächen die Zweitschrift der Welt scheinbar tiefenräumlich in Erscheinung tritt – und nicht nur, damit an dieser lautlosen Grenze der Mensch erkenne, er sei nur Refl ex und Eitelkeit. Im metaphorischen Licht werden Spiegel zu jenen trügerischen Medien, durch die Imaginäres und die vernünftig verfaßte Gegenstandswelt in Beziehung treten um einander ein Bild * zu offerieren. Dort, wo wir mit Spiegelbildern in eine magische Dimension treten, wird der Raum ›im Spiegel‹ zur Zone maßloser Reflektionen, deren Wahrnehmung Anlaß gibt zu weiterer ungehemmter Imagination: Die Welt im Spiegel ist halluzinatorisch. Zahllos erblick’ ich sie, von Urzeit her, Vollstrecker eines alten Paktes, um zu vervielfachen die Welt, so wie der Akt der Zeugung, schlafl os und fatal. Der Schrecken vor der Spiegelräumlichkeit dehnt sich unmotiviert aus. Wenn im Reflektionsprozeß vorübergehend ikonisches Material an die Oberfläche treibt und sich Bilder als Inspirationsquelle zu vielfältigen Anschauungen vorstellen – wenn absehbar ist, daß zunächst noch nicht Sichtbares entfaltet und dabei reproduziert wird – dann verdeutlicht sich, daß etwas auf Expansion drängt um den Raum des Vorstellbaren zu erweitern. Spiegel limitieren alle phantastischen Nachbildungen durch die kühle Berechenbarkeit ihrer optischen Reflexe, doch wie diese sind auch Spiegelbilder haltlos. Ausgehend von der platonischen Mimesis-Kritik läßt sich Spiegelung als eines jener Verfahren begreifen, die die ›gefährliche Kunst der Nachahmung‹ intendieren, nämlich Bilder zu erzeugen, die den Dingen, die sie wiedergeben, keineswegs entsprechen. Obwohl Spiegelbilder scheinbar genau abbilden, was sich vor dem quecksilberbeschichteten * Wenn wir von Bildern sprechen, sprechen wir zunächst von den immateriellen Gestalten, die im Spiegel des Bewußtseins auftauchen und wieder verschwinden und erst dann von Artefakten, die als Bildobjekte oder bildhafte Geschehensabläufe auf Kinoleinwänden und Bildschirmen anschaulich werden. Diese Artefakte sind Manifestationen der inneren, schemenhaften und flüchtigen Bildphänomene und als solche sinnfällige Bezugspunkte für eine Ästhetik, die den Prozeß der Hervorbringung der Bilder und den Akt ihrer Betrachtung, Aneignung und Integration beleuchtet. Beim Vergleich unterschiedlicher Bildwirklichkeiten stellt sich die Frage, ob schon im Wiederschein der Erscheinungen ein irreales Moment verblaßt und der Verweis auf die stoffl iche Natur der Artefakte einen Realismus begründet, der alle Bilder zum festen (gefestigten?) Bestand der konkreten Welt erklärt: Sichtbar, greifbar, handhabbar.

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Glas befindet, ist alles im Spiegel seitenverkehrt – und mit der Person vor dem Spiegel entschwindet im Spiegel auch sein modifi ziertes Bild. Alles geschieht, doch nichts wird aufbewahrt in diesen gläsernen Gehäusen, in denen wir, phantastische Rabbiner, von rechts nach links die Bücherzeilen lesen. Mißtrauisch gegen das Disparate reflektierter Bilder, versichern wir uns vor dem Spiegel ›real‹ gegenwärtig zu sein – in der ›seitenrichtigen‹ Naturkonstante – und nehmen die vertrauten Dinge um uns herum als ›wirklich ‹ vorhandene wahr. Als in einer cinematografischen Vision Anfang des 20. Jahrhunderts der Spiegel nicht mehr die starre Grenze repräsentierte, die den Raum teilte in eine hintergründig imaginäre und eine vordergründig reale Sphäre, sondern durchlässig war für einen Augenblick der Transgression,** wurde plötzlich denkbar, daß an dieser glänzenden Schnittstelle Virtuelles und Materielles in ein Wechselverhältnis treten können, Bild und Gegenstand sich vertauschen. Als Spiel mit analogen Gegebenheiten liegt bei dieser Form des Austauschs der Versuch vor, wechselseitig dem Unsteten Festigkeit zu geben und Kompaktes wieder in den Kosmos der Bilder zu überführen. Wenn in einem gerichteten Manifestationsprozeß Bilder ihren Status ändern – sich

Der durchlässige Spiegel: Jean Cocteau Le sang d’un poète 1930

das Bild dem Gegenstand annähert und danach so vergegenständlicht, daß es diesen sogleich ohne Spiegel spiegelt – geht dem die Sehnsucht nach einer synthetisierenden Wer ist real ? Umberto Boccioni Io noi Boccioni 1907

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Kraft voraus, um zwischen Innen und Außen, zwischen ideellen und substanziellen Dingen eine neue Einheit zu stiften. Mittels einer Optik, die alles Bildhafte konkretisiert, treten solche Dinge dann als Realspiegelung in Erscheinung – als etwas Zusammengefügtes, das die Angleichung und Verschmelzung von Bild und Gegenstand veranschaulicht. Das ins Faktische zurückgesetzte Bild hat wieder Anteil an der Stabilität dessen, was es sonst nur reflexartig wiedergeben konnte. Im Brennpunkt des Augenscheinlichen kann bei dieser zweifelhaften Liaison nicht mehr auseinandergehalten werden, was sich vor und im Spiegel noch kategorisch trennen ließ. Solide Teile fusionieren: Das Ganze ist nunmehr ein einziger Körper. ** Nach der ersten Durchquerung des Spiegels in der Geschichte des Films (Jean Cocteau Le sang d’un poète 1930 ) und Variationen des Themas in aktuelleren Filmproduktionen, wo die Spiegelmetaphorik die Grenze zwischen realem und virtuellem Raum offenhielt ( Andy & Larry Wachowski Th e Matrix 1999 ), wurde als ›Film im Film‹ die Leinwand selbst – die weiße Fläche als matter Grund für Projektionen und Vorspiegelungen – die jungfräuliche Membran, die als Einfallstor der Lichtbilder in die wirkliche Welt fungierte und durch die bald darauf ein reger Grenzverkehr in beide Richtungen erfolgte (Woody Allen Th e Purple Rose of Cairo 1985 / John McTiernan Last Action Hero 1993 ). Als ›Film im Film im Film‹ wurde dann auch eine Passage durch mehrere Ebenen vorstellbar, deren sprunghafte Abfolge den mehrschichtigen Tiefenstrukturen des Traums nachgebildet war. ( Christopher Nolan Inception 2010 ). Vielleicht gibt es eine lose thematische Entsprechung zu diesem Grenzverkehr und dem Komplex der Konkretisierung medialer Aspekte in der Bildenden Kunst : Nachdem Anfang des 20. Jahrhunderts im Kubismus schon Realitätsfragmente in Bilder collagiert wurden und den Status derselben verunreinigten ( Georges Braque Bottle, Newspaper, Pipe and Glas 1913 ) und Jahrzehnte später im Informel die durchlöcherte Leinwand Geltung erlangte ( Lucio Fontana Concetto spaziale 1959 ) und sich als durchlässiges Raumsegment präsentierte, war es nur folgerichtig, daß Bilder plötzlich stoffl icher in Erscheinung traten – aufquollen zu Farb- und Leinwandkörpern ( Gotthard Graubner Via lactae 1960 /61 / Enrico Castellani Superficie angolare rossa 1960 ), − sich von der Wand lösten und dann ›real ‹ den Raum besetzten, zunächst als › Objekte‹ und später formbereinigt als ›Spezifi sche Objekte ‹ ( Don Judd Specific Objects 1965 ). Das im Text kursiv Ausgezeichnete ist zietert nach: Jorge Luis Borges Die Spiegel in Gesammelte Werke München 1982.

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Bodenstück Spiegel mit Gummi und Rohrschellen 1990


HORST MÜLLER

Real Reflection

All mirrors are multipliers. Empty mirrors are sectors of virtuality, of potentiality. They designate the realm of possibility, the space of things that will come and go – they reveal a profound globe that refl ections scheme. It is peculiar how on these smooth surfaces, the duplicate of the world appears threedimensional – and not only in order to make clear to man at this soundless border that he is a refl ection and a mere vanity. Seen in a metaphorical light, mirrors become those deceptive media through which the imaginary and the rationally composed world of objects enter into a relationship in order to present an image * to one another. Whenever we enter a magical dimension through mirror images, the space › in the mirror‹ becomes a zone of boundless reflections, the perception of which gives rise to further uninhibited imagination: the world in the mirror is hallucinatory. I see them as infinite, elemental executors of an ancient pact, to multiply the world like the act of begetting. Sleepless. Bringing doom. The horror of the mirror space spreads without further motivation. If, during the process of reflection, iconic material drifts to the surface temporarily and images present themselves as a source of inspiration for diverse intuitions – if it can be foreseen that what is not yet visible is unfolding and thereby being reproduced – then it becomes clear that something is pushing to expand and extend the realm of the conceivable. Mirrors limit all fantastical reproductions through the cool predictability of their optical reflections, yet like these, mirror images are also untenable. On the basis of the Platonic critique of mimesis, reflection can be regarded as one of the processes aimed at the ›dangerous art of imitation‹, namely the creation of images that in no way resemble the things they seek to portray. Although mirror images appear to be an exact depiction of what is in front of the mercury-coated glass, everything in the mirror is inverted – and along with the person in front of the mirror, his modified

* When we refer to images, in the fi rst place we are talking about the immaterial forms that appear and disappear in the mirror of consciousness, and only secondly about artefacts that are visualized as pictorial objects or sequences of pictorial events on cinema screens and other visual displays. These artefacts are manifestations of the internal, indistinct and fleeting pictorial phenomena and as such they are obvious points of reference for an aesthetic that explores the process of generating images and the act of contemplating, appropriating and integrating them. A comparison of different pictorial realities raises the question of whether an unreal aspect already lessens in significance in the reflection of appearances, while the reference to the material nature of the artefacts establishes a realism that declares all images to be integral (consolidated ?) elements of the concrete world : visible, tangible and manageable.

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image also vanishes. Everything happens and nothing is recorded in these rooms of the looking glass, where, magicked into rabbis, we now read the books from right to left. Suspicious of the disparate nature of reflected images, we reassure ourselves that we are ›really‹ present in front of the mirror – in the ›true-sided‹ physical constant – and perceive the familiar things around us as ›actually‹ existent. When, as the result of a cinematographic vision at the beginning of the twentieth century, it came about that the mirror no longer represented the rigid boundary dividing space into a background realm of the imagination and a foreground one of reality, but instead was permetable to a moment of transgression,** it suddenly became conceivable that at this glazed interface, ** Following the fi rst passage through a mirror in cinematic history ( Jean Cocteau Le sang d’un poète 1930) and variations on this theme in more recent fi lm productions, where the metaphor of the mirror kept the border between real and virtual space open (Andy & Larry Wachowski Th e Matrix 1999 ), as a › fi lm-within-a-fi lm ‹, the cinema screen itself – the white surface as a matte backdrop for projections and pretences – became the virginal membrane which served as the gateway for the fi lm-based images to enter the real world, and through which a great deal of traffic was soon passing in both directions (Woody Allen Th e Purple Rose of Cairo 1985 / John McTiernan Last Action Hero 1993 ). Then, as a › fi lm-within-afi lm-within-a-fi lm ‹, the idea of passing through multiple levels also became conceivable, the erratic order of which was modelled on the multilayered depths of dream spaces. ( Christopher Nolan Inception 2010 ). In the visual arts, too, there may be a loose thematic equivalent to this two-way traffic and the complex surrounding the concretization of media-based elements: after Cubism in the early twentieth century had incorporated fragmented items of reality into collaged images and thereby debased their status (Georges Braque Bottle, Newspaper, Pipe and Glass 1913), and decades later, in Art Informel, the slashed canvas had gained validity and presented itself as a permeable spatial segment (Lucio Fontana Concetto spaziale 1959 ), it was only logical that pictures suddenly began to take on a more substantial appearance : they swelled up into bodies of colour and canvas (Gotthard Graubner Via lactae 1960 /61 / Enrico Castellani Superficie angolare rossa 1960 ), detached themselves from the wall and began to occupy › real ‹ space – fi rst as › objects ‹ and later in the reduced form of › specific objects ‹ ( Donald Judd Specific Objects 1965 ). The italicized quotations are taken from: Jorge Luis Borges Mirrors in Dreamtigers Austin 1964.

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Virgin membrane – a venetian mirror as a gateway for images to enter the real world: Richard Hamilton Descending Nude 2006


the virtual and the material could enter into a reciprocal relationship: image and object could change places. As a game involving analogous factors, this form of exchange is an attempt to alternately give firmness to the unstable and to transport the compact back into the cosmos of images. When images change their status in a focused process of manifestation – the image converges with the object and subsequently becomes so objectified that it immediately reflects the object without the aid of a mirror – this is preceded by the desire for a synthesizing force to establish a new unity between interior and exterior, between non-material and material things. By means of an optical system that concretizes all pictoriality, such things then appear as a Real Refl ection – a composite that illustrates the alignment and fusion of image and object. Returned to the realm of factuality, the image once more contributes to the stability of what it was otherwise only able to reproduce in a reflexive manner. In the light of evidence in this dubious liaison, what could still be categorically separated in front of and in the mirror can no longer be kept apart. Solid parts merge – the whole becomes a single entity.

? Not hard solid

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Ground Piece Mirrors with rubber and pipesupports 1990


1994

Fünf Arbeiten GALERIE IM WINTER BREMEN

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Die Welt Siebdruck auf Trommelfell 1994


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Die Neue Welt 120 GlĂźhbirnen 1994


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Der Sog Spiegel mit verchromtem Abfluß 1998


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Auge Offsetdruck 1998


GUDRUN JANDT

Deckenuhr

Fast alles, was ich über die Zeit denke und weiß, finde ich in Horst Müllers Deckenuhr wieder. Wie eine fette Spinne sitzt sie an der Decke, bereit, auf den nächstbesten Unpünktlichen herabzufallen. Schaut auf zu mir, sagt sie, denn ich herrsche. Vergeßt den Himmel, den Sonnenstand, den Schattenfall und die Konstellation der Sterne, nach denen ihr einst eure Zeit bestimmtet. Blickt auf zur weißgetünchten Zimmerdecke und empfangt mechanische Zeit. Vergeßt den unwiderrufl ich verrinnenden Sand. Das Kreisen meiner Zeiger verspricht ewige Wiederkehr. Verschmäht Pendeluhren und Uhrwerke, die stehenbleiben, wenn sie nicht aufgezogen werden. Meine Batterien verleihen mir Autonomie. Die Notwendigkeit, den Kopf in den Nacken zu legen, um die Uhr zu betrachten, veränderte zwar meine Blickrichtung, regte mich aber nur zu Kontemplationen an, die ich beim Betrachten jeder beliebigen Uhr auch hätte anstellen können. Mein Blick war befangen – ich bemerkte nicht, was an dieser Uhr anders war: Es gibt hier keine prägnanten Hervorhebungen bei den Strichen, die die Stunden markieren – alle Striche sind gleich lang. Wo ist Oben, wo die Stunde voll ? Da, wo meine Stirn ist? Wo steht die Sechs ? Wo mein Kinn hinzeigt. Ich projiziere die Senkrechte meines Gesichts auf das Ziffernblatt. Wenn ich nur einen Schritt zur Seite mache, ändert sich mit meinem Blickwinkel auch die Zeigerstellung – somit auch die angezeigte Zeit. Ein Exemplar der Deckenuhr hing viele Jahre im Atelier in der Nordstraße 347 in Bremen. Jeder Versuch, sich anhand dieses Chronometers der Normalzeit zu vergewissern, mußte scheitern.

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Zenith Deckenuhr 1990


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GUDRUN JANDT

Ceiling Clock

I can find almost everything I think or know about time in Horst Müller’s ceiling clock. It clings to the ceiling like a big fat spider, ready to drop down upon the next best unpunctual person. Look up at me, it says, for I am in command. Forget the sky, the position of the sun, the shadow lengths and stellar constellations you once used to tell the time. Look up at the whitewashed ceiling and embrace mechanical time. Forget the irrevocable trickle of sand in the hourglass. The circular sweep of my hands holds the promise of eternal recurrence. Spurn pendulum clocks and mechanisms that come to a standstill if they are not wound up. My batteries give me autonomy. While having to tilt my head back in order to look at this clock altered my line of vision, it merely prompted me to contemplate things I could also have noted when looking at any other timepiece. My view was inhibited; I failed to notice what was different about this clock: the hour markings are not emphasized in any way – the lines are all the same length. Where is the top ? Where does the hour reach its conclusion? In line with my forehead ? Where’s six o’clock ? Where my chin is pointing ? I project the vertical line of my face onto the dial. If I make just a single step to the side, the position of the hands changes along with my angle of vision – and hence the time displayed. One of these ceiling clocks hung in the studio at Nordstrasse 347 in Bremen for many years. Any attempt to determine standard time with the help of this chronometer was bound to fail.

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Zenith Ceiling Clock 1990


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Die Geissel 67 Hühnereier 1997

GESELLSCHAF T FÜR AK TUELLE KUNST BREMEN

Achim Bertenburg / Horst Müller 1998


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Der Treibsatz Verchromte Bronze 1997


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Zwei Berliner (Rietveldt) Digitaldruck 1998


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Zwei Berliner (Rietveldt) Holz und Lack 1998


Berlin ( Rietveld t) Wallpaper 1998

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Dieser Stern lehrt beugen Deckenventilator mit Teller und Lรถffel 1998

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Berlin ( Rietveld t) Wallpaper 1998

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Dieser Stern lehrt beugen Deckenventilator mit Teller und Lรถffel 1998


Ein szenografischer Raum

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S TÄ D T I S C H E G A L E R I E B R E M E N

S M L XL XXL – A Boulevard of Broken Dreams 2000


Anfang und Ende einer Ausstellung : Leuchtender Leerstand

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vor mir Duratrans auf Plexiglas → 1990 / 2000

Blick in die Ausstellung

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Athanasius Kircher Ars magna sciendi Amsterdam 1669 Universalschema zur Bildung von Fragen Ăźber alle mĂśglichen Sachverhalte

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vor mir Kupfertiefdruck 1990


2005

Out of time NEUES MUSEUM WESERBURG BREMEN

Das Rendezvous Zwei Werkstattuhren 1985 / 2001

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On Kawara I got up at . . . 1975

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2007

Der überschaubare Gegenstand KUNST VEREIN RUHR ESSEN

88 Sarkophag Digitaldruck auf Leinwand 2005 Ventilator Zwei Tischaschenbecher mit Aluminiumrohr 1993


Victor Hugo was forced into exile during the reign of Napoleon III and lived in Jersey Island for three years. The spiritistic writer Delphine Gay de Girardin visited him in 1853 and held séances. By laying hands on it, a table started to move, spelling out words there. Hugo himself never laid his hand on the table but sat near it and asked questions. When he was present, the outcomes of the sessions shifted to a higher level – he talked to the spirits of Plato, Dante, Shakespeare, Molière, Racine, Byron and others. Sometimes also allegoric figures and fabled creatures got in touch : Death, Poetry, Criticism, The Lion of Androcles.

Androklus Tisch mit vernickeltem Fuß Bleistift und Zeichenkarton 2005


K ATJ A S C H R O E D E R

Lampe, die eine Lampe beim Leuchten beleuchtet

Mit philosophisch-traumwandlerischem Interesse betrachtet Horst Müller Räume und Dinge, durch die und in denen sich Kultur einschreibt. Er sucht in ihnen nicht die Geschichten, die ihnen offensichtlich zugrunde liegen, sondern interessiert sich für ihr selbstreferenzielles Potenzial und tastet nach ihrem ontologischen Kern, ein Unterfangen, das seinen Arbeiten manchmal einen melancholisch-ironischen Zug verleiht. Es wird die Unmöglichkeit des Kulturguts beschworen, sich tatsächlich mitzuteilen. Nichts weist über sich hinaus, ohne letztendlich doch eine Selbstreferenz darzustellen, allerdings eine Selbstreferenz, die ganz eigene Geschichten zu erzählen hat. So gibt es bei Müller immer wieder zwei Dinge, zwei Orte, zwei Teile, die sich spiegeln, wiederholen oder verdoppeln, auf sich selber verweisen und dabei ihren eigenen Kosmos abstecken. Raum und Gegenstand können hier als Modell der Selbsterkenntnis verstanden werden. Wie ein eineiiges Zwillingspaar stehen bei der Arbeit Lampe, die eine Lampe beim Leuchten beleuchtet zwei Tischlampen auf dem Boden des Ausstellungsraums. Aufgrund ihrer industriellen Fertigung sind sie sich noch ähnlicher, als es Zwillinge je sein können. Und dennoch scheinen sie etwas Menschliches zu haben, wie sie fast aneinandergeschmiegt nebeneinander leuchten, die eine – wie der Titel lakonisch sagt – von der anderen beim Leuchten beleuchtet. Aber mehr noch als die Wesenswerdung von Gebrauchsgegenständen liegt der Arbeit eine Tautologie zum Genre › l‘art pour l‘art‹ zugrunde – oder gar eine unterschwellige Kritik an dieser? Wenn man wollte, könnte man den Titel der Arbeit auch umformulieren zu › Kunst, die das beleuchtet, was Kunst ist‹. Diese Lesart drängt sich vor allem im Kontext des Ready-mades auf, das explizit darauf abzielt zu hinterfragen, wann und warum etwas nicht mehr nur bloßer Gegenstand ist, sondern als Kunst bezeichnet werden kann. Durch die Selbstreferenzialität, die dem Titel zugrunde liegt, wird explizit nicht auf ein Erklärungsmodell verwiesen, vielmehr führt die Tautologie die Vorstellung von Erkenntnis ad absurdum. Der Prozess der Sichtbarmachung hat schlicht die Beobachtung desselben Prozesses zur Folge, so wie ein Spiegel einen anderen nur als unendliche Folge desselben inhaltlosen Bildes spiegelt. Schließlich findet sich in der Wahl des Lampenmodells eine weitere Selbstreferenz: Anstatt eine beliebige Tischleuchte zu wählen, entscheidet sich Müller in seiner Arbeit für die Tolomeo Tavolo des Designers Michele De Lucchi, ein Designerstück, das nach dem griechischen Mathematiker und Astronom Ptolemäus benannt wurde, nach dessen Theorie sich die Sonne um die Erde dreht. Wer kreist hier also um wen? 93

Lampe, die eine Lampe beim Leuchten beleuchtet 1999 / 2006


Auf subtile und gleichzeitig ironische Weise wird in Müllers Arbeit die Kritik an der Interesselosigkeit der Kunst beziehungsweise einer Kunst, die sich nur auf sich selbst bezieht, thematisiert. Anders aber als bei den Ready-mades Duchamps, zum Beispiel dem Pissoir, bedient sich Müller nicht eines ordinären Alltagsgegenstandes, sondern zweier hochwertiger Designerlampen, deren Position er zueinander auf den Millimeter genau im Raum arrangiert. Somit ist diese Skulptur (oder sollte man besser Installation sagen?) wohl eher als eine Art Kunstgeschichtsadaption zu verstehen, die das bereits als Kulturgut aufgewertete Objekt in Kunst ummünzt. An die Stelle der Aufwertung tritt eine Umwertung des Objekts, die sich Müller humorvoll und elegant zu Nutze macht. In seinen Arbeiten generiert die › Zweiheit ‹, das Gegenüber oder die Spiegelung häufig eine Nivellierung des Inhalts und kann trotzdem als Sinn im gleichzeitigen Unsinn gelesen werden – eine kreislaufartige Bewegung der philosophischen Weltbetrachtung.

94 Auto Digitaldruck 1993 / 2010 Lampe, die eine Lampe beim Leuchten beleuchtet 1999 / 2006


K ATJ A S C H R O E D E R

Lamp that illuminates an illuminating Lamp

Horst Müller brings to his contemplation of spaces and objects through and in which culture is inscribed an interest that is both philosophical and instinctual. It is not the obvious stories that underlie these spaces and objects that he seeks. Rather what interests him is their self-referential potential as he probes their ontological core – an untertaking that sometimes gives his works a melancholy and ironic feel. The central thesis is that cultural objects can never reveal themselves. Nothing refers beyond itself without ultimately becoming self-referential, although this self-referentiality has its own stories to tell. Thus, Müller’s works always involve two objects or places or parts which mirror, repeat, or double each other, referring to themselves and at the same time staking out a cosmos. Space and object here can be viewed as a model of selfknowledge. In Lampe, die eine Lampe beim Leuchten beleuchtet ( Lamp that illuminates an illuminating Lamp ) two table lamps stand on the exhibition space floor like a pair of twins. They are far more identical than identical twins could ever be, in virtue of their industrial manufacture. And yet there is something almost human in the way they seem to nestle up to each other, the one – as the title laconically declares – illuminated in its illumination by the other. The work represents not so much an ontogenesis of utility articles perhaps as a tautological commentary on (or even a tacit critique of ) art for art’s sake. One could reformulate the title to read ›Art that illuminates what art is ‹. It is a particularly relevant reading in the context of the readymade, which explicitly aims at examining when and why something ceases to be a mere object and becomes what is called art. The self-referentiality of the title deliberately eschews reference to a model of explanation, rather the tautology performs a reductio ad absurdum of the idea of knowledge. Sole result of the process of visibilization is observation of that very process, just as a mirror mirrors another mirror as an unending sequence of one and the same empty image. The model of lamp that Müller selected for the work involves a further level of selfreference. It is not just any old table lamp but the Tolomeo Tavolo designer lamp by Michele De Lucchi, named after the Greek mathematician and astronomer Ptolemy, who postulated that the sun orbited the earth. Who orbits whom here ? In a manner both subtle and ironic, Müller’s work takes as its subject the critique of the disinterestedness of art, or of an art that is self-referential. But rather than employ an everyday object as in Duchamp‘s readymades ( for instance the urinal ), Müller has chosen two top grade designer lamps and positioned them minutely in the exhibition space 96


and with respect to each other. The sculpture (or installation?) is more a kind of arthistorical adaptation that transforms what has already been upgraded as a cultural object into art. Revaluation supplants upvaluation and is made to serve a humorous, elegant end. Duality, opposition, or mirroring in MĂźller‘s works often result in a cancelling out of content, yet they can still be read as sense amid an absence of sense, a cyclical and philosophical angle on the world.

Lamp that illuminates an illuminating Lamp 1999 / 2006 Cindy Sherman Untitled # 199 Photography 1989

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Softmachine Tisch und Kunstpostkarte 2008

K U N S T- W E R K E B E R L I N

‌ 5 minutes later 2008


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AT E L I E R H A U S F R I E S E N S T R A S S E B R E M E N

Liquids 2008


Kernschatten Einander spiegelnde Spiegel mit Spiegelklammern 2007

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→ Zwei Scheintüren Holz und Lack mit Türbeschlägen 2008

Liquidation ( Kertész ) 0ffsetdruck 2001


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Liquidation ( KertĂŠsz ) 0ffsetdruck 2001


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Der Schwarm Foto auf Stahlblech und Magnete 2008

G A L E R I E F Ü R G EG E N W A R T S K U N S T B R E M E N

Headwaters 2010


→ Buch der Träume Spiegel mit Tisch und Buch ( Einzelexemplar ) 2010

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Buch der Träume Spiegel mit Tisch und Buch ( Einzelexemplar ) 2010


114 Zwei Berliner ( Rietveldt ) Holz und Lack mit Stahlschiene 2001 Schroeder-Schroeder ( Rietveldt ) Digitaldruck auf Karton 2010


Da stand er im 1924 erbauten Wohnhaus von Truus Schroeder-Schroeder in Utrecht vor der rechten Wand des Kinderzimmers, den Augen eher zugetan als dem Gesäß. Als Grundtyp asymmetrischer Aufbauten existierten bei diesem Gebilde spiegelverkehrte Versionen; irgendwo anders gab es also Exemplare, die dort, wo sonst links war, die rechte Seite zeigten.

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Schroeder-Schroeder ( Rietveldt ) Digitaldruck auf Karton 2010 Le Corbusier Verchromter Stahl und Leder 1992

Die Dunkelkammer Digitaldruck auf Dibond 1999 / 2001


2010

Fisherman’s Friends K U N S T V E R E I N C U X H AV E N

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Auto Digitaldruck 1993/2010 Christian Haake Trailer Mixed media 2005

Christian Haake der gefangene floh Mixed media 2010 →


2014

Silence is Movement A R T C L U B 1 5 6 3 S EO U L

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Die Zelle Zwei Telefonzellen Digitaldruck 1991/2010


Zwei Telefonzellen, am Fuß miteinander verbunden, ohne Boden. Der untere Teil ist in allen Details spiegelverkehrt im Boden versenkt und durch die verglasten Seiten der oberen Zelle einsehbar. Beide Telefone sind angeschlossen und mit einem Zahlen-Palindrom (1991) im örtlichen Telefonbuch vermerkt – ein Blinddarm am

weltweiten Telefonnetz. Wird die Nummer angewählt, klingelt es gleichzeitig über und unter der Erde – ein Weckruf für die Lebenden und die Toten.

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Die Zelle Zwei Telefonzellen Digitaldruck 1991/2010


Auto Digitaldruck 1993/2010 Lampe, die eine Lampe beim Leuchten beleuchtet Zwei Schreibtischlampen 1999 /2006

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Die Zelle Zwei Telefonzellen Digitaldruck 1991 /2010 Christian Haake Newspaper substantially resurrected Die Zeit vom 26. 11. 2013

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give

form a form

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Hundert Meter 50 Zollstรถcke 2005/2011


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Ein Kilometer 500 Zollstรถcke 2005/2011


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HORST MÜLLER

Ein Bremen Portfolio Der Marktplatz und die Architektur der Lüfte

Wo sich das Zentrum des urbanen Raumes dupliziert und auf die Umgebung ausstrahlt, entsteht ein konstitutives Trugbild, das als zwiespältiger Auftakt das bildnerische Denken entsichert, einige Dinge an der Peripherie in den Schwebezustand versetzt und anderen die Tragekonstruktionen nimmt, sodaß sie als jetzt autonome Relikte schwerelos werden. Sie treten plötzlich als kontextfreie Gestalten in Erscheinung – verkörpern exemplarisch die Negation der Umwelt durch das autarke Gebilde und geben dem surrealen Raumschema ›autogenes Gefäß‹ eine (bild)technische Realisierung – mag es sich dabei auch nur um eine Technik des Imaginären handeln. Solche losgelösten Tektoniken, wenn sie errichtbar wären, würden frei flottieren, würden auffordern zur Besiedelung der Lüfte,* indem sie der Bodenhaftung entsagen und sich völlig dekontextuieren, weder an Landschaften noch an Nebengebäuden haften. Dies ist ein alter Architektentraum, durch den immer wieder das in statischen Berechnungen Unmögliche wirklich werden wollte: Die Schwerelosigkeit himmlischer Verhältnisse auf die Erde zu holen – ein Erleichterungsprojekt als Bauvorhaben, das in unserer Zeit als das physikalisch Mögliche nur jenseits der Erdanziehung in der Orbitalsphäre gelingen kann, mit dem Bau einer erdfernen Raumstation. Jene irritierenden Bilder von heutigen Dingen, die aus der tellurischen Schwerkraftwelt ausbrechen, sind nicht voraussetzungslos: In den Sprachspielen und Bildwelten eines belgischen Surrealisten entgründete sich bereits Das Gefühl von Wirklichkeit ,** wurde schon Die Stimme der Lüfte ** vernommen und versucht, das Schwerwiegende trotz ungleicher Masseverhältnisse dem Wesen der im Coelinblau dahintreibenden Wolken anzugleichen. Weil es schwierig war, das (vorübergehend) Leichte leicht zu nehmen, wurden manchmal die gravitationsfreien Zustände auch als Die Blumen des Abgrunds ** beschworen. * Rem Koolhaas Delirious New York 1978 ** René Magritte Le sens des réalités 1963 / La voix des airs 1928 / Les fl eurs d’abime 1928

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Ein Portfolio mit sechs digitalen Pigmentdrucken


Der Marktplatz 2008

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Das Lotsenhaus Wasser- und Schiffahrtsamt in Bremen-Woltmershausen 2008

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Das Monument Sol Le Witt’s Three Triangles als rhombisches › Outdoor piece‹ an der Bürgermeister-Smidt-Brücke 2008

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HORST MÜLLER

A Bremen Portfolio The Town Square and the Architecture of the Skies

When the center of urban space is duplicated and radiates into its surroundings, a constitutive illusion is created which, as an ambivalent opening, frees the pictorial imagination, places certain peripheral things into a state of suspension and removes the supporting structures from others, rendering them weightless as autonomous relics. Suddenly these appear as context-free forms, embodying the negation of the environment through their independent structure and giving the surreal spatial schema of the › autogenous vessel ‹ a visual / technical realization – even if this is only a technique of the imaginary. If such detached tectonic forms could be erected, they would float freely and call for a colonization of the sky * by renouncing the notion of being grounded and instead becoming completely decontextualized, tied neither to landscapes nor adjoining buildings. Th is is an enduring architectural vision whereby what is deemed impossible by statics calculations strives to become real. It is the idea of achieving the weightlessness of celestial conditions on Earth – of › lightening ‹ as a building project, which in our time can only be physically realized in the orbital domain, through the construction of a space station far removed from Earth, beyond the pull of gravity. Those disturbing images of modern-day things which have broken out of Earth’s gravity well are not without presuppositions, however: in the language games and imagery of a Belgian Surrealist, The Sense of Realities ** was already › ungrounded ‹, The Voice of Space ** was heard and the attempt was made – despite unequal mass ratios – to harmonize that which weighs heavily with the essence of clouds drifting in cerulean blue. As it was difficult to take lightly what was (temporarily ) light, sometimes these gravity-free states were evoked as The Flowers of the Abyss. ** * Rem Koolhaas Delirious New York 1978 ** René Magritte Le sens des réalités 1963 / La voix des airs 1928 / Les fl eurs d’abime 1928

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The Tower TV Tower in Bremen-Walle 2008 The › Hotel ‹ Building of the former Custom House at the Europahafen 2008 → The Shack Garret of the Port Authority at the Europahafen 2008


HORST MÜLLER

Ida y vuelta / Conversiónes

In zirkulärer Drift ist Konversion jene Bewegungsmetapher, die den Modus des Anderswerdens begünstigt und den Dingen die Flucht aus dem status quo ermöglicht. Das Rotationsmoment potenziert hier ein Verfahren, das Latentes in die Manifestation drängt und unerwartete Wendungen ins Register des Realen überführt. Dabei involviert die Verkehrung elementarer Wahrnehmungskoordinaten die Dingwelt in eine Drehung, nach welcher nichts mehr so erscheint, wie zuvor. In der Verdrehung wird das Bild der Dinge diesen leicht unähnlich – Lagen werden instabil.* Wenn sich mit der Verkehrung von oben und unten bei gespiegelten Gegebenheiten Virtuelles und Reales neu verorten und ins Faktische zurückgesetzte Bilder scheinbar wieder Anteil haben an der Stabilität dessen, was sie sonst nur reflexartig wiedergeben, schleicht sich etwas in die Wahrnehmung, das Sinnestäuschungen zum Anlaß nimmt, um eine Form der Umwälzung zu begrüßen, die den Austausch motiviert und die ermöglicht, daß Leichtigkeit und Mehrdeutigkeit die Schwere der Substanz relativieren. * Das verdeutlichten schon die Operationen, die mit einer Volte den Blickwinkel für Dinge und Lagen veränderten: Die 45° Drehung und futuristische Dynamisierung der Fotografie ( Alexander Rodschenko Straße in Moskau 1930 ); die 90° Drehung des Bildes zur Stimulierung der ›paranoiden‹ Landschaftssicht im Surrealismus ( Salvador Dalí Visage paranoïaque 1931 ) und die 180° Drehung, bei der das Unterste nach oben gekehrt ist, alles Kopf steht und die Dinge dauerhaft in der Schwebe sind. ( Eine Methode zur Außerkraftsetzung der Gleichgewichte im Manierismus, die mit der Aufhebung der Schwerkraft die bisherigen Konstitutionsgesetze labyrinthischer Bildräumlichkeiten verschärfte ).

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Ein Portfolio mit sechs digitalen Pigmentdrucken


Zenith Deckenuhr 1990 / 2011

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SeestĂźck 2006 / 2011

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Kurswechsel ( Florence Henri Assiette ) 1931 / 2011


HORST MÜLLER

Ida y vuelta / Conversiónes

In a circular drift, conversion is the metaphor of movement that encourages a mode of transformation and makes it possible for things to escape the status quo. Here, the rotational momentum intensifies a process that drives what was latent to become manifest and brings unexpected twists into the realm of the real. The reversal of fundamental perceptual coordinates generates a twisted view of the thing-world, so that afterwards nothing appears as it did before. Th is distortion causes the image of things to become slightly dissimilar to the things themselves – situations become unstable.* When the inversion of top and bottom in mirrored situations leads to a repositioning of the virtual and the real, and images returned to the realm of the factual seem to be once again contributing to the stability of what they otherwise merely reproduce in a reflexive manner, something enters perception which takes the illusion as an opportunity to embrace ›revolution ‹ – in a form that not only motivates the exchange but also enables lightness and ambiguity to relativize the weight of the substance. * Th is has already been illustrated by operations which, in a radical volte-face, fundamentally altered how things and situations were perceived: the 45-degree rotation that lent futuristic dynamism to photography ( Alexander Rodchenko Street in Moscow 1930 ); the 90-degree rotation of the image that stimulated a › paranoiac ‹ view of landscape in Surrealism ( Salvador Dalí Paranoiac Face 1931); and the 180-degree rotation whereby the bottom becomes the top, everything is turned on its head and things are held in constant suspension. ( A method employed by Mannerist artists to break down the principles of balance, sharpening the constitutive laws of labyrinthine visual spaces by removing the effect of gravity ).

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Surveyable Object 1991 / 2011

147 In front of me 1990 / 2011 → Two Doubles 1990 / 2011 →


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Die sechziger Jahre Fotokopie 2010


OT TO RENNER

Biografisches

Horst Müller wird am 28. Februar 1943 in Bremerhaven geboren. Kindheit und Jugend verbringt er in Norddeutschland. Das Bild einer ländlichen Szene im elterlichen Wohnzimmer neben der Tür weckt früh sein Interesse für Malerei. 1959 beginnt er eine Lehre als Schriftsetzer, die er nach drei Jahren beendet und

erwirbt nebenher erstaunliche zeichnerische Fertigkeiten, die ihm nicht zur Ehre gereichen, da ihm ein Jahr später die Aufnahme an der Staatlichen Kunstschule Bremen mit dem Argument verwehrt wird, seine vorgelegten Arbeiten seien sehr virtuos – wahrscheinlich wäre er nicht mehr ›formbar‹. Daraufhin besucht er in den Abendstunden einen Zeichenkurs am selben Institut, um das Gelernte wieder zu verlernen, was nur zum Teil gelingt. 1962 bereist er für ein halbes Jahr Italien, Frankreich, Portugal und Spanien. In Madrid besucht er zum ersten Mal den Prado. 1964 kann er den Eindruck erwecken, › formbar zu sein ‹ – er immatrikuliert sich an

der Staatlichen Kunstschule in Bremen. Während des Vorstudiums ändert er sein Studienziel und wechselt von Grafi k-Design zu Malerei. Er tritt in die Klasse des Malers Winfred Gaul ein, der als Nachfolger von Karl Fred Dahmen den in Mode gekommenen Tachismus hinter sich läßt und die Studenten ausrichtet auf die amerikanische Nachkriegsmalerei und die englische Kunst der 60 er Jahre. 1966 verbringt er den Sommer in Skandi-

navien – er experimentiert dort intesiv mit halluzinogenen Drogen. Im Winter erkrankt er schwer und braucht ein paar Monate, um sich wieder zu erholen. In dieser Zeit vertieft er sich in die religiösen und philosophischen Gedankenwelten des Fernen Ostens und versucht, sich in die bisher durch chemische Stimulanzien aufgehellten Seelenzustände mit geistigen Exerzitien hineinzuversetzen, was ihm nach Anfangsschwierigkeiten bald immer 153

Die sechziger Jahre Fotokopie 2010

Ohne Titel Lack, Polyester auf Holz 1966


besser gelingt. Er fertigt einige halbplastische geometrische Bilder, die einen Werdensaspekt thematisieren und stellt erstmals diese Arbeiten aus. Kurz danach heiratet er und unterbricht sein Studium ; im Jahr darauf wird seine Tochter Sara geboren. 1968 – 1971 sind schwierige Jahre für den angehenden Künstler. Mit Brutpflege

befaßt und damit beschäftigt, finanziell über die Runden zu kommen, vernachlässigt er seine künstlerische Arbeit. Erst später nimmt er sein Studium wieder auf und geht in die Klasse von Karl Heinrich Greune, der als Maler ein besonderes Gespür für Affektives und Analytisches hat. Zu ihm entwickelt er ein gutes Verhältnis. Er zeichnet intensiv in den letzten Semestern, vertieft sich in kunsttheoretische Schriften und beendet vorerst seine Ausbildung. 1972 schreibt er sich an der Universität Bremen ein und beginnt ein Studium der

Literaturwissenschaft. Während der nächsten drei Semester interpretiert er Schriften zur ästhetischen Theorie der Frankfurter Schule. Die gesellschaftskritische Inszenierung des Studiums ermüdet ihn, die akademischen Regeln stören ihn – Begriffe wie implizit und explizit sind ihm ein Greuel. Er ignoriert die Seminararbeit und liest nur noch die Bücher, die ihm Freude bereiten. Im Sommer des folgenden Jahres reist er in Mit Norbert Schwontkowski und Wolfgang Michael auf Kreta 1972

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die Ägäis und kehrt elementar durchsonnt zurück. Bald darauf entschließt er sich, das Studium abzubrechen. 1974 – 1979 unterrichtet er als Lehrbeauftragter an der Hochschule für Gestaltung in

Bremen. Er trennt sich von seiner Familie und zieht in die Kohlhökerstraße 60 A , eine Atelier- und Wohngemeinschaft von Freunden, ein gastlicher Ort, der sporadisch die unterschiedlichsten Geister beherrbergt und einer jener kulturellen Durchlauferhitzer der Region ist. In diesem Umfeld erprobt er Wandlungssequenzen mit zeichnerischen Verfahren. 1977 stellt er einige Ergebnisse dieser Werkphase in der Kunstschau der Böttcherstraße in Bremen aus ( zusammen mit Arbeiten von Wolfgang Michael und Norbert Schwontkowski ). Völlig unerwartet triff t er im Spätherbst dieses Jahres auf die Freundin eines Freundes. Er verreist mit ihr und zusammen zeugen sie ein Kind. Sein Sohn Kjen wird in Bremen geboren und als er ein paar Monate alt ist, übersiedelt die neue Familie für ein halbes Jahr nach Spanien. 198 0 kommt seine Tochter Anna zur Welt. Er zieht ins Bremer Hafenquartier, in ein

Im Garten der Kohlhökerstraße 60 A in Bremen 1979

altes Industrieareal, wo sich nach und nach mehrere Künstler zu einer Ateliergemeinschaft zusammenfinden. In den kommenden Jahren treibt er Labyrinth-Studien und Doppeldecker Wolfgang Michael und Horst Müller in der Nordstraße 347 in Bremen 1989

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versucht eine ästhetische Form zu finden, wo die malerische Spur verzögerter Zeit scheinbar Formloses in feste Bahnen lenkt. Ein Sinn für stoffl ich Kompaktes und die alles Zeitliche kennzeichnenden Faktoren Anfang und Ende führen ihn zu Dingen, die als räumliche Gegebenheiten geeignet erscheinen, Doppeldeutiges anschaulich zu machen. Eine Auswahl von Arbeitsergebnissen aus dieser Zeit stellt er 19 87 in der Galerie Silvia Menzel in Berlin aus. 198 8 beteiligt er sich an der Ausstellung Hamburg /Vancouver in den Pitt International

Galleries in Vancouver und mit zwei Arbeiten an der Ausstellung Collage / Decollage in der Galerie Silvia Menzel in Berlin. Den Frühsommer 1991 verbringt er in Italien und nach seiner Rückkehr kuratiert er die Ausstellung It’s time im Haus am Wasser in Vegesack, wo er mit sechs Arbeiten von sechs Künstlern den Diskurs unterschiedlicher Zeitauffassungen ausleuchtet. Ausgehend von Spiegelsymmetrien It‘s time Einladungskarte zur Ausstellung im Haus am Wasser in Vegesack 1991

konzipiert er dann Überschaubare Gegenstände – Sessel, Tische, Tassen, Uhren etc., die alle doppelt vorhanden sind und doch organisch verbundene Einheiten bilden. Einige dieser Arbeiten sind dann in der Ausstellung Interferenzen in der Kunsthalle Bremen exemplarisch sichtbar. Im Katalog zur Ausstellung schreibt Wolfgang Winkler : Regressive Sehnsüchte nach einem ausschließlich unmittelbaren Erleben sind aufzugeben. Stattdessen muß zur Erkundung die Wirkungsweise der Logik von Verdoppelungen erprobt werden, wobei auch alles lineare Ver-Orten aufzugeben ist. Denn jeder Ort kann gleichzeitig mehrfach vorhanden sein. So kommt es darauf an, den oder die anderen Orte des selben Ortes auffinden zu können, an allen in räumlicher Vorstellung zugleich zu › weilen‹. Ort – gilt

Roundabout Entwurf für eine großformatige Wandarbeit 1989

es jeweils in seiner spezifischen Einzigartigkeit zu begreifen und als eine räumliche Konstellation aus voneinander entfernten, ungleich-gleichen Orten. Und ›Zeit‹ – das gilt es, unter der Wahrnehmung der Multilokalität von Orten als eine Kontinuität von versammelten Simultaneitäten zu erleben. Leicht lassen sich diese Forderungen an das abstrakte Vorstellungsvermögen richten; schwerlich aber wird man solche Erfahrungsräume in der Alltagswelt aufdecken. Und will Kunst nicht in purer Gedankenkunst und im Status bloßer Behauptungen verharren, so hat sie ihre abstrakten Vorstellungen nicht illustrativ darzustellen, sondern sie – wie in Form einer Antwort – erlebbar zu realisieren. In diesem Sinne enthalten die Arbeiten von Horst Müller aus den letzten Jahren immer weniger, was ›abgelesen‹ zu werden verlangt. Sie adressieren nicht an das Bemerken einer Idee, vielmehr auf das Wahrnehmen einer Gesamtheit, in der die materiellen Vorgaben nicht wie ›Vorlagen‹, sondern wie feste Brückenpfeiler zu benutzen sind, um die angefüllten 156


Zwischenräume sicher begehen zu können. Deshalb auch lassen sie sich nicht als ›Objekte‹ bezeichnen, – in sich abgeschlossene, mehr oder weniger komplexe Körper, die Bedeutungen transportieren sollen. Überhaupt, wie könnten diese Arbeiten Objekte sein, wenn sie doch weit immensere Räume erfüllen, als es diejenigen je sein können, in denen sie installiert sind ! (Das Labyrinth aus dem Chaos der Geometrie Bremen 1991).

Es folgen 1992 jeweils Einzelausstellungen im KX auf Kampnagel in Hamburg und unter dem Titel Zerotonie im Kunstverein Bremerhaven. 19 93 –19 97 Im Kunstraum Neue Kunst in

Hannover stellt er Drei Real-Spiegelungen aus – seine Ausstellung im Herbst 1994 in der Galerie im Winter in Bremen thematisiert Bruchstellenspiegelungen und führt das fragile Wort Doppelfraktur als Ausstellungstitel. Am Jahresende reist er dann mit einem Freund nach Ägypten und kommt im Ägyptischen Museum in Kairo mit der altägyptischen Kunst in Berührung. Die in den dort ausgestellten Exponaten gebündelten Formkräfte scheinen den musealen Rahmen zu überstrahlen – dieses Phänomen euphorisiert ihn und verändert seine Sicht. Er fährt nach Luxor und läuft dort berauscht einen Monat lang durch Tempel und Grabanlagen. Seine Eindrücke schreibt er vor Ort nieder, überarbeitet die Texte nach seiner Rückkehr und faßt das Ganze zu einem Buch zusammen. Der verstellte Raum erscheint im Frühjahr des kommenden Jahres im Verlag Bettina Wassmann in Bremen. 1995 übersiedelt die Familie ohne ihn für ein Jahr auf die British Virgin Islands, wo er sie im Frühjahr 1996 besucht. 1997 beteiligt er sich dann mit zwei Arbeiten an der Ausstellung Zeitsprünge im Literaturhaus Hamburg und richtet an der Kunstakademie Danzig mit Wolfgang Michael die Ausstellung Aktualna sztuka y Bremy ein. 1998 Um einen Weg abzukürzen springt er von einer hohen Mauer und bricht sich

den rechten Fuß. In den Monaten danach denkt er in verordneter Ruhelage über widersinnige Duplizierunspläne nach und versammelt seine Zweifel daran in der 157

In den Randarealen des Tempels von Medinet Habu in Luxor 1994


Wolfgang Hainke und Horst Müller in der Städtischen Galerie im Buntentor in Bremen 2000

Schrift Die Geissel, die dann im Herbst als Begleitbuch zur Ausstellung Achim Bertenburg / Horst Müller in der Gesellschaft für Aktuelle Kunst in Bremen erscheint. 2000 Zur Jahrtausendwende ist er eingeladen, sich an der Ausstellung Bremer Konzepte

im Art Studio 1 in Deinste zu beteiligen; in der Galerie Eberhard Lüdke in Köln verschwinden derweil nach der Ausstellung Die Dunkelkammer vier seiner Arbeiten auf rätselhafte Art und Weise und zur Einzelausstellung in der Galerie im Winter gibt er ein schmales Buch mit dem Titel Der Sog heraus. Im Frühjahr triff t er zufällig auf Wolfgang Hainke, der ihn zur Teilnahme an einem ungewöhnlichen Ausstellungsprojekt einlädt. In der Vorbereitungs- und Realisierungsphase des Projekts übernimmt er kuratorische Aufgaben und überwacht den Ausstellungsaufbau. S M L XL XXL / A Boulevard of Broken Dreams wird im Sommer 2000 in der Städtischen Galerie im Buntentor in Bremen eröff net. In den kommenden Jahren arbeiten beide daran, das An der Piazza del Popolo in Rom 2002

Ausstellungsthema auszuweiten und den geistigen Witterungsbedingungen anderer Personen auszusetzen – um dann die Ergebnisse in verschiedenen Print-Medien aufzubereiten. Visions & Revisions on the Boulevard of Broken Dreams erscheint als umfangreiches Buch mit Textbeiträgen von Horst Bredekamp, Dietrich Diedrichsen, Andreas Kreul, Malcolm McLaren, Klaus Theweleit, Emmett Williams u. a. im Herbst 2006. 158


2002 ist er Gast der Villa Massimo in Rom.

Er verbringt die Wintermonate über den Wolken in Olevano Romano, erkundet Rom und Umfeld und ist die übrige Zeit mit Vorarbeiten zu einer Publikation beschäftigt, in der das Sujet des flüchtigen Augenblicks betont wird und in der Wahrnehmung jene sorglosen Momente hervorgehoben sind, die sich gegen jede gesicherte Vergangenheit behaupten. Das Buch Observations Croquis wird im Sommer 2004 zur Ausstellung Der überschaubare Gegenstand im Kunstverein Ruhr in Essen herausgegeben. In der dunklen Jahreszeit reist er nach Asien. An der Westküste Ceylons bewegt er sich südwärts; in Äquatornähe am Meer will er sich länger aufhalten, doch die schreckliche Schönheit ›Trauriger Tropen ‹ läßt ihn die Flucht ergreifen. 2006 Im Künstlerhaus Bremen ist er an der Ausstellung Nichts weiter als ein Rendezvous

beteiligt, die von Susanne Pfeffer kuratiert ist und in der die Idee des Ready-made von den eingeladenen Künstlerinnen und Künstlern redigiert und kommentiert wird. Und unter dem Motto Topsy-Turvy Topography kehrt Wolfgang Hainke dann in der Kunsthalle Bremen das Unterste zuoberst – Horst Müller nimmt Teil an dem Geschehen und befaßt sich mit der Neugestaltung von drei Räumen – die Verwandlung des gesamten Ausstellungsareals ist 2006 / 2007 von Dezember bis Februar sichtbar. 2008 liefert er mit einem ›Augenblickseinfall‹ einen Beitrag an der von Susanne Pfeffer

vorbereiteten Ausstellung … 5 minutes later, die dem ›plastischen Vermögen‹ (Nietzsche) spontaner Lebensäußerungen Raum gibt und Arbeiten von Robert Barry, Thomas Demandt, Ceal Floyer, Thomas Rentmeister, Andreas Slominski u. a. großzügig auf drei Etagen in den Kunst-Werken Berlin verteilt. Fast gleichzeitig zeigt in Bremen das Neue Museum Weserburg die von Peter Friese eingerichtete Ausstellung Out of time, die den Highlights aus der Sammlung des Museums Leihgaben aus anderen Sammlungsbeständen hinzufügt. Mit einem › zeitlosen Machwerk ‹ ist er dabei. Den Sommer bleibt er in Norddeutschland und untersucht labyrinthische Regelwidrigkeiten. Im Hinblick auf sich ausdehnende Unübersichtlichkeiten versucht er ›ultimative Drehpunkte ‹ 159

Vor dem großen Buddha des Weherahena-Tempels in Ceylon 2004


des Prozesses zu lokalisieren um in den von dort ausgehenden gegenläufigen Bilderströmen seine Vorstellungen zu verflüssigen. Liquids ist dann der Titel seiner ersten Einzelausstellung im Atelierhaus Friesenstraße in Bremen, in der er ›Verkehrtes ‹ thematisiert; er zeigt dort Arbeiten wie Kernschatten und Zwei Scheintüren, die beide den Eingang in ein hermetisch verschlossenes Spiegellabyrinth markieren, das selbst unanschaulich bleibt. John Farlane schreibt dazu: Hier ist Realspiegelung als Methode eingesetzt, nicht um aus paradoxen Sachverhalten ein Bild zu generieren, sondern im Sinne Ad Reinhardts eine künstlerische Praxis zu erkunden, die auf ein › letztes Bild ‹ aus ist, das – so widersinnig es auch ist – nicht das letzte sein wird. Denn zur Charakteristik › letzter Bilder ‹ am Ende serieller Handlungsabläufe gehört ihre Wiederholbarkeit – sie sind nicht einzig, obwohl sie einzigartig sind: Konzeptuelle Arbeiten, die periodisch fast identisch neu entstehen, sich fortschreiben und eine endlose Reihe bilden, sind dafür beispielhaft. (Bisher unveröffentlichte Textsammlung für die Publikation zur Ausstellung Liquids in Bremen 2009 ).

Das Winterhalbjahr verbringt er in Spanien am Meer. In dieser Zeit schreibt er einige Katalogbeiträge für befreundete Künstler, sichtet und redigiert ältere Texte zu immer Headwaters Einladungskarte zur Austellung in der Galerie für Gegenwartskunst in Bremen 2010

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noch aktuellen Fragestellungen zeitgenössischer Kunst und gibt diese Textsammlung als Buch unter dem Titel Aus der Nähe 2009 heraus. Und im Juni desselben Jahres durchstreift er in Bremen die Hafenquartiere und fotografiert architektonische Relikte aus den 60 er Jahren, die er als digitale Pigmentdrucke in veränderter Form als Bremen Portfolio ediert. 2010 Im Spätsommer des Jahres zeigt er in der Galerie für Gegenwartskunst in

Bremen Dinge, die schon an der Quelle der Duplizierung ihre kategorische Teilung und Bestimmung verweigern. Rainer Beßling spricht in der Eröff nungsrede von … Einheiten, die eine Tendenz zur Trennung in sich tragen. Wie platonische Körper, die selbst in ihrer Dualität noch aufeinander bezogen sind. Deutlich wird etwas Programmatisches. Spiegelung und Verdopplung, Entzweiung und Reihung, Refl ektion und Polarität sind Motive und Strukturelemente, Mit Christian Haake in Riga

die diese Ausstellung bestimmen. Mit Christian Haake bereitet er danach im Kunstverein Cuxhaven die Ausstellung Fisherman‘s Friends vor. Beide Künstler bringen dort ihre Arbeiten so in den Ausstel-

Beim Eierlegen im Riga Art Space 2010

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lungsraum, daß deren Autorenschaft undeutlich wird. Zusammen fahren sie später nach Riga, um in der von Inga Steimane kuratierten Ausstellung Sterne sehen im Riga Art Space Ausgewähltes zu platzieren. 2011 Im spanischen Winterquartier beginnt er mit den Vorarbeiten für ein neues

Buch und schreibt mehrere kurze Texte – unter der Rubrik Realspiegelungen blickt er zurück auf einige seiner Arbeiten aus den 90 er Jahren und sucht nach aktuellen Bezugspunkten für ästhetische Verfahren, die früher haltlosen Spiegelbildern Festigkeit verliehen. Wie immer, verbringt er den Sommer dann in Norddeutschland. Er dreht Fotografien alltäglicher Dinge aus der gewohnten Sicht und fertigt eine Mappe mit sechs digitalen Pigmentdrucken, die im Herbst des Jahres unter dem Titel Ida y vuelta / Conversiónes herausgegeben wird. 2012 – 2013 Mit drei Arbeiten ist er an der Ausstellung 8 Stunden 27 beteiligt,

die im Spätsommer 2012 in der Gleishalle des Güterbahnhofs in Bremen Exponate österreichischer und Bremer Künstler zeigt. Die Ausstellung wandert danach ins Traklhaus nach Salzburg und trägt dort den Titel 899 km Bremen – Salzburg. Mit Wolfgang Hainke als Kurator plant er ( im Rahmen des ›Bremer Kunst Satelliten ‹ ) Im Worker’s Village in Deir el Medina im Januar 2013

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eine Reise nach Ägypten. Zusammen entwickeln beide ein Buchkonzept, in dem das Bild des › Satelliten in der Umlaufbahn ‹ zum Bewegungsmodell gedanklicher Operationen wird, die auf der Reise dazu verleiten werden, aus einer exzentrischen Position heraus den Blick auf symbolische Kreisläufe der Vergangenheit zu richten und Prototypen der Moderne mit Altägyptischem in Beziehung zu bringen. Im Januar 2013 halten sich beide ( mit Lisa Simon als Assistentin ) in Assuan und Luxor in Oberägypten auf. Im Winterquartier in Spanien sichtet und verarbeitet er dann alle in Ägypten eingefangenen Bilder und gesammelten Texte und schreibt das Buch, das unter dem Titel Naked Hardware / Die Reise als Skulptur Ende des Jahres in Druck geht. 2014 Im Frühjahr beteiligt er sich mit Christian Haake an der Ausstellung Silence is

Movement in den Räumen des artclub 1563 in Seoul in Südkorea. Das von Kyungwoo Chun initiierte und von Wulf Herzogenrath und Jiyoon Lee kuratierte Kunstprojekt folgt dem Konzept, einer ausgelagerten Variante des Cage-Raums der Bremer Kunsthalle sechs Künstlerpositionen zuzuordnen, die im Ausstellungskontext peripher Beziehungen aufnehmen zu John Cage’s Rezitationen des Thoreau-Essays On the Duty of Civil Disobedience. Ende Mai ist er mit Christian Haake in Seoul, um Blick nach oben : Zu dritt in einem Café in Seoul 2014

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Wurf Kreide auf Papier 1974 Einladungskarte zur Ausstellung in der Galerie für Gegenwartskunst in Bremen 2014

die Dinge vor Ort in den Raum zu bringen und ( als Agent der Kunsthalle Bremen ) installiert Frank Ströpken dort die Cage-Arbeit. In Bremen bereitet er dann in den darauffolgenden Monaten eine Ausstellung vor, die Zeichnungen aus den 60 er und 70 er Jahren zeigt und unter dem Titel Horst Müller / Zeichnungen aus zwei Jahrzehnten

in der Galerie für Gegenwartskunst in Bremen am 17. Oktober eröff net wird. Zur Ausstellung erscheint eine zwölfseitige Schrift in begrenzter Auflage, die in drei Kapiteln das verschwiegene ›Nachleben‹ nichtrealisierter künstlerischer Zukunftsvisionen der Moderne beleuchtet.

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OT TO RENNER

Biographical Notes

Horst Müller is born on 28 February 1943 in Bremerhaven and spends his childhood and youth in Northern Germany. His interest in painting is awakened at an early age by the picture of a country scene hanging beside the door in his parents’ living room. 1959 He begins an apprenticeship as a typesetter, which he completes in three years.

During this time he also develops notable skills as a draughtsman. These prove to be disadvantageous, however – a year later his application to study at the Staatliche Kunstschule Bremen is rejected on the grounds that the submitted works are so highly accomplished that he is probably no longer ›malleable‹. He decides to take an evening course in drawing at this same institution in order to ›unlearn‹ what he has previously learned, but this strategy meets with only limited success. In 1962 he spends six months travelling in Italy, France, Portugal and Spain, where he makes his first visit to the Prado in Madrid. 1964 Having fi nally managed to create the impression of being ›malleable ‹, he enrols

at the Staatliche Kunstschule in Bremen. During the preparatory course he changes his mind about the direction of his studies and switches from graphic design to painting. He joins the class of the painter Winfred Gaul, a successor to Karl Fred Dahmen who has turned his back on the fashionable trend of Tachisme and instead gears his students towards post-war American painting and British art of the 1960 s. 1966 He spends the summer in Scandinavia,

where he experiments heavily with hallucinogenic drugs. The following winter he becomes seriously ill and spends a few months recovering. During this time he immerses himself in the religious teachings and philosophies of the Far East, performing spiritual exercises in the attempt to attain the same elevated mental states he had previously achieved with the aid 167

Coverversion (Millet ) Photocopy 2011

Untitled Pencil on paper 1967


of chemical stimulants; after some initial difficulties this becomes increasingly easier. He produces a number of relief images based on geometrical shapes that explore an aspect of ›becoming‹, and exhibits these works for the first time. Shortly after this he marries and decides to suspend his studies. His daughter Sara is born the following year. 1968 – 1971 These are difficult years for the budding artist: primarily occupied with

parental duties and the need to make ends meet financially, he neglects his artistic practice. Only later does he resume his studies and join the class of Karl Heinrich Greune, a painter with a particular interest in affective and analytical approaches. Müller develops a good relationship to his teacher. During his final semesters he does a large amount of drawing, immerses himself in art-theoretical texts and concludes his education for the time being. Sara at the age of 14

1972 Müller enrols at the University of Bremen and begins a course of literature With Norbert Schwontkowski on the roof terrace of Kohlhökerstraße 60 A in

studies; he spends the next three semesters interpreting texts on the aesthetic theories

Bremen 1974

tedious, however, and is equally irritated by the academic rules and regulations –

of the Frankfurt School. He finds the staged socio-critical orientation of the course he particularly detests terms such as implicit and explicit. He deliberately ignores his seminar paper and from now on only reads books that give him pleasure. In the summer of the following year he travels in the Aegean and returns in a contentedly sun-drenched state of mind. Soon after this he decides to abandon his studies. 1974 – 1979 He teaches as a lecturer at the

Hochschule für Gestaltung (School of Design) in Bremen. He leaves his wife and family and moves into Kohlhökerstraße 60 A , a studio collective and living space he shares with friends. It is a convivial place that houses and welcomes a broad range of creative spirits, and gradually becomes a major cultural incubator within the region. In this stimulating environment he 168


uses graphic techniques to explore transformation sequences. In 1977 he exhibits some of the results of these studies at the Kunstschau Böttcherstrasse in Bremen (together with works by Wolfgang Michael and Norbert Schwontkowski). In the late autumn of the same year he unexpectedly meets the girlfriend of one of his friends. They go travelling together and she becomes pregnant; their son Kjen is born in Bremen, and when he is a few months old, the new family goes to live in Spain for six months. 1980 His daughter Anna is born. He moves to a former industrial site in the harbour

area of Bremen, where a number of artists are setting up a studio collective. In the following years he studies labyrinthine structures and seeks to develop an aesthetic form where the painterly trace of retarded time channels apparent formlessness into fi xed formations. A preoccupation with condensed materiality, and with ›beginning‹ and ›end‹ as the factors that determine all temporal structures, leads him to develop objects which as spatial facts seem suited to the visualization of ambiguity. In 1987 he

Anna and Kjen in Bremen 1981

exhibits a selection of works from this period at Galerie Silvia Menzel in Berlin. 1988 He takes part in the exhibition Hamburg /Vancouver at Pitt International

Galleries in Vancouver and contributes two works to Collage / Decollage at Galerie Sphere Enamel paint on polymeric ball 1985

Invitation card for the exhibition at Galerie Silvia Menzel in Berlin 1987

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Silvia Menzel in Berlin. He spends the early summer of 1991 in Italy, and on his return curates the exhibition It’s time at the Haus am Wasser in Vegesack, presenting six works by six artists that explore different concepts of time. Basing his own new work on the principle of mirror symmetry, he creates Überschaubare Gegenstände (Discernible Things) – chairs, tables, cups, clocks, etc. that all exist in duplicate form and nevertheless constitute organically related entities. Some of these are subsequently shown in the exhibition Interferenzen at the Kunsthalle Bremen. In the catalogue to accompany this exhibition Wolfgang Winkler writes: The regressive desire for a wholly immediate experience must be abandoned. Instead, the mechanism of the logic of doubling serves as a possible means of investigation, whereby all attempts at linear placement must also be abandoned, as every place can have several simultaneous existences. The crucial thing, therefore, is to be able to find the other place – or places – of each respecIn the logic of doubling: Bremen 1991

tive location, to ›linger ‹ in all of these places in one’s spatial imagination at the same time. ›Place ‹ is thereby to be understood in its respective uniqueness and as a spatial constellation of separate, similar /dissimilar locations. And ›time‹ is to be experienced in relation to the perceived multilocality of places as a continuity of assembled simultaneities. While it is easy to make these demands upon the abstract imagination, it is much harder to find such

Two Books Photography 1990

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experiential realms in the everyday world. And if art does not wish to remain purely an art of ideas and to occupy the status of mere assertion, it must not represent its abstract notions in an illustrative way but must present them in a manner that can be experienced – as in the form of a response. In this respect, Horst Müller’s works from the last few years contain less and less that requires to be › interpreted ‹ from them. Th ey are directed not at the recognition of an idea but rather at the perception of a whole, whereby the material criteria are not intended as ›templates‹, but as solid pillars that enable us to safely enter the charged interstices. This also explains why they cannot be described as ›objects ‹ – self-contained, more or less complex bodies that are intended to convey meanings. And in any case, how could these works be objects, given that they occupy much larger realms than the spaces in which they are installed could ever be ! ( Das Labyrinth aus dem Chaos der Geometrie Bremen 1991). Th is is followed in 1992 by two solo exhibitions: one at KX, part of the Kampnagel cultural centre in Hamburg; the other, entitled Zerotonie, at the Kunstverein Bremer-

Gudrun in Spain 1990

haven. 1993 — 1997 Müller exhibits Drei Real-Spiegelungen at the Kunstraum Neue Kunst

in Hanover. His exhibition in autumn 1994 at Galerie im Winter in Bremen focuses on fracture reflections and also uses the fragile term Doppelfraktur as the show’s title. At the end of the year he travels to Egypt with a friend and is introduced to the art of ancient Egypt at the Egyptian Museum in Cairo. The combined formal potency of the exhibits appears to exceed the boundaries of the museum: this phenomenon fi lls the artist with euphoria and fundamentally alters his perspective. He travels to Luxor and spends a month visiting temples and burial sites. Completely captivated by what sees there, he immediately notes down his impressions, then reworks these notes upon his return and compiles them into a book. Der verstellte Raum is published by Verlag Bettina Wassmann in Bremen in the spring of the following year. In 1995 the rest of his family relocates to the British Virgin 171

In Egypt 1994


Islands for a year, and he visits them there in spring 1996. In 1997 he contributes two works to the exhibition Zeitsprünge at the Literaturhaus Hamburg and organizes the group show Aktualna sztuka y Bremy at the Academy of Fine Arts in Gdansk, together with Wolfgang Michael. 1998 In the attempt to take a shortcut, he jumps off a high wall and breaks his right

foot. During the following months when he is forced to rest under doctor’s orders, he reflects upon paradoxical duplication schemes and expresses his doubts on the subject in the text Die Geissel, which is published in the autumn to accompany the exhibition Achim Bertenburg / Horst Müller at the Gesellschaft für Aktuelle Kunst in Bremen. 2000 At the turn of the millennium he is invited to take part in the exhibition Bremer

Konzepte at Art Studio 1 in Deinste. Meanwhile, four of his works mysteriously disappear following the exhibition Die Dunkelkammer at Galerie Eberhard Lüdke in Cologne, and he publishes a slim volume entitled Der Sog to accompany his solo show at Galerie im Winter. In spring he happens to meet Wolfgang Hainke, who invites him to participate in an unusual exhibition project. During the preparatory and production phases of this project he assumes curatorial tasks and oversees the installation of the exhibition. S M L XL XXL / A Boulevard of Broken Dreams opens in summer 2000 at the Städtische Galerie im Buntentor in Bremen. Over the following years Hainke and Müller work on expanding upon the theme of the exhibition and A discernible thing?

exposing it to the harsh light of other people’s intellectual scrutiny – with the aim of

Sarcophagus

presenting the results in a variety of print media. Visions & Re-Visions on the Boulevard

Digital print on cardboard 2004

of Broken Dreams, an expansive publication containing texts by Horst Bredekamp, Diedrich Diederichsen, Andreas Kreul, Malcolm McLaren, Klaus Theweleit and Emmett Williams, among others, is published in autumn 2006. 2002 As a fellow at the Villa Massimo in Rome, he spends the winter months above

the clouds in Olevano Romano. He explores the city of Rome and the surrounding area, using the remaining time to prepare a publication on the subject of the fleeting moment; it highlights those carefree moments in perception which prevail against any kind of secured past. The book Observations Croquis is published in summer 2004 to accompany the exhibition Der überschaubare Gegenstand at the Kunstverein Ruhr in Essen. In the winter months he travels to Asia. He heads south down the west coast of Sri Lanka with the intention of spending some time by the sea near the equator, 172


however the terrible beauty of the › sad tropics ‹ prompts him to move on. 2006 At the Künstlerhaus Bremen he takes

part in the group show Nichts weiter als ein Rendezvous, curated by Susanne Pfeffer, in which the invited artists explore and revise the concept of the readymade. At the Kunsthalle Bremen, Wolfgang Hainke sets about turning everything upside down according to the principle of Topsy -Turvy Topography. Horst Müller also becomes involved and rehangs three of the rooms in the museum. The transformation of the entire exhibition space can be viewed from December 2006 until February 2007. 2008 He contributes a ›momentary idea‹ to

the exhibition … 5 minutes later, again curated by Susanne Pfeffer, which aims to reflect the ›plastic power‹ ( Nietzsche) of spontaneous

Subiaco in Latium 2002

expression. Works by Robert Barry, Thomas Demand, Ceal Floyer, Thomas Rentmeister and Andreas Slominski, among others, are shown in a generously spaced installation over three floors of the Kunst-Werke Berlin. Around the same time, the Neues Museum Weserburg in Bremen presents the exhibition Out of time, curated by Peter Friese, which combines the highlights from the museum’s holdings with works on loan from other collections. Müller’s contribution is a ›timeless effort‹. In the summer he stays in Northern Germany and studies labyrinthine irregularities; in relation to ever-expanding complexity, he attempts to localize ›ultimate pivotal points ‹ in this process in order to ›liquefy‹ his own ideas in the opposing streams of images that emanate from them. Liquids subsequently becomes the title of his first solo show at the Atelierhaus Friesenstraße in Bremen, where he focuses on things that have been reversed or inverted; he shows works such as Kernschatten and Zwei Scheintüren, which mark the entrance to a hermetically sealed mirror labyrinth that remains

Liquidation:

stubbornly elusive.

Hilton Enamel paint on cardboard 1990

John Farlane writes on these works: Here, the method of real refl ection is employed not to generate an image from paradoxical circumstances, but to explore a form of artistic 173


practice aimed at the creation of a ›last picture‹ in the sense implied by Ad Reinhardt, which – as absurd as this may seem – will not in fact be the last one. For one of the characteristic features of ›last pictures‹ in serial procedures is their very repeatability – although they are singular, they do not stand alone : a perfect example of this is provided by conceptual works which are periodically reproduced in a near-identical form, which are continually perpetuated and create an endless sequence. (As yet unpublished collection of texts for a publication to accompany the exhibition Liquids in Bremen in 2009).

He spends the winter months by the sea in Spain. During this time he writes a number of catalogue texts for artist friends, re-reads and revises older texts on still relevant topics of contemporary art, and compiles these into a book entitled Aus der Nähe, which is published in 2009. In June of the same year he explores Bremen’s harbour area and photographs architectural relics from the 1960 s, which he publishes as an edition of modified digital pigment prints, entitled Bremen Portfolio. 2010 In an exhibition at the Galerie für Gegenwartskunst in Bremen in late summer

he shows works that refuse to be categorically divided or determined, even at the very source of their duplication. View into the exhibition Accrochage at Galerie für Gegenwartskunst in Bremen 2011

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In his opening speech, Rainer Beßling talks about … entities with an inherent tendency towards separation. Like Platonic bodies that remain closely related even in their dualism. A programmatic element becomes evident. Mirroring and doubling, separation and sequence, refl ection und polarity are defining thematic and structural elements of this exhibition. Together with Christian Haake, Horst Müller prepares the exhibition Fisherman’s Friends at the Kunstverein Cuxhaven. The two artists install their works in the exhibition space in such a way that the authorship of the various pieces remains unclear. They later travel to Riga, where they install selected works in the exhibition Gazing Into The Stars, curated by Inga Steimane at Riga Art Space. 2011 In his winter home in Spain he carries out preliminary studies for a new book

and writes a number of short texts. Under the heading Realspiegelungen ( Real Refl ections ) he looks back at some of his works from the 1990 s and seeks current points of reference for aesthetic processes that previously lent stability to insecure mirror images. As usual, he then spends the summer in Northern Germany. He takes photographic images of everyday objects and turns them around, departing from the Fisherman’s Friends Invitation card for the exhibition at Kunstverein Cuxhaven 2010

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conventional perspective, and produces a portfolio of six digital pigment prints entitled Ida y vuelta / Conversiónes, which is published in the autumn. 2012 – 2013 He contributes three works to the exhibition 8 Stunden 27, which is held

in the Gleishalle am Güterbahnhof in Bremen in late summer 2012 . Featuring works by artists from Bremen and Salzburg, the exhibition is subsequently presented at the Traklhaus in Salzburg, where it is entitled 899 km Bremen–Salzburg. He plans a trip to Egypt as part of the › Bremer Kunst Satellit ‹ initiative, with Wolfgang Hainke as project curator. They develop a concept for a book in which the image of a › satellite in orbit ‹ serves as a model for mental operations; on the journey, these will encourage him to view symbolic cycles from the past from an eccentric position and to consider prototypes of modernism in relation to pictorial representations in ancient Egypt. In January 2013, accompanied by their assistant Lisa Simon, they all travel to Aswan and Luxor in Upper Egypt. Upon his return to his Spanish winter abode, he reviews and edits all the images and textual fragments that were gathered together in Egypt before writing the book Naked Hardware / Die Reise als Skulptur, which goes to print at the end of the year and was presented in January 2014 at Künstlerhaus Bremen in the context of a movie night. At the Winter Palace in Luxor 2013

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2014 In spring, he and Christian Haake take part in the exhibition Silence is Move-

ment at artclub 1563 in Seoul, South Korea. The concept of this project, which was initiated by Kyungwoo Chun and is curated by Wulf Herzogenrath and Jiyoon Lee, is to present the work of six contemporary artists in conjunction with a travelling version of the John Cage Room at the Kunsthalle Bremen. Within the context of the exhibition, these artists enter into peripheral relationships with Cage’s recitations of the essay On the Duty of Civil Disobedience by Henry David Thoreau. At the end of May, he and Christian Haake travel to Seoul to install the participating artists’ works and (on behalf of the Kunsthalle Bremen) Frank Ströpken installs the Cage piece. Having returned to Bremen, he spends the following months preparing Horst Müller / Zeichnungen aus zwei Jahrzenten, an exhibition of drawings from the 1960s and 70s that opens at the Galerie für Gegenwartskunst in Bremen on 17th October. The exhibition is accompanied by a limited edition, 12-page publication. Divided into three chapters, the text explores the secret › afterlife ‹ of modernist artistic visions of the future that were never realised.

In the center of Seoul’s Gangnam District

The first stage of installing the exhibition at artclub 1536

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Abbildungsverzeichnis / List of Works 4 Zwei Tische (Auf den Schultern meines Vaters) 2013 Digitaldruck, Holz und Lack 87 x 69 cm Edition von 2 + 1 AP 7 Zwei einander spiegelnde Spiegel 1986 Spiegelglas 120 x 120 x 2 cm Im Besitz des Künstlers 10 Fenster 1990 Verglast mit einander spiegelnden Spiegeln Spiegelglas und Kitt 170 x 120 cm Im Besitz des Künstlers 12 Kernschatten 2007 100 Einander spiegelnde Spiegel Spiegelglas und Spiegelklammern Maße variabel Im Besitz des Künstlers 13 Zenith 1990 61 Deckenuhr 32 x 32 x 6 cm 62 Im Besitz des Künstlers 17 Überschaubarer Gegenstand 39 1990 Holz und Lack 70 x 180 x 74 cm Im Besitz des Künstlers 17 Bodenstück 1990 47 Spiegel, Gummi und Rohrschellen 51 40 x 38 x 12 cm Im Besitz des Künstlers 18 Die Allee 60 Kaffeetassen 1990 31 Je Seite 5 x 7 x 210 cm Im Besitz des Künstlers 33 Zwei einander spiegelnde Spiegel 1986 Spiegelglas und Spiegelklammern 120 x 55 cm Im Besitz des Künstlers

21 Doppelkammersystem 1991 40 PVC, verzinktes Blech, Hocker 200 x 22 x 6 cm Im Besitz des Künstlers 22 Sieben Disken 1991 Zentriert mit einander spiegelnden Spiegeln 54 x 22 x 22 cm Nicht mehr vorhanden 24 27 31 86

Das Rendezvous 1985 Zwei Werkstattuhren 30 x 54 x 6 cm Edition von 5 + 2 AP 1 / 5 Privatsammlung, Frankfurt a. M. 2 / 5 Christa und Joachim Kreibohm, Bremen 3 / 5 Sammlung der Bremer Landesbank 4 / 5 Deutsche Bundesbank, Frankfurt a. M. 5 / 5 Privatsammlung, Essen

28 Das Rendezvous 1985 / 1991 Zwei Analog-Nebenuhren 80 x 150 x 15 cm Universität Bremen NW 1 33 Le Corbusier 1992 118 Verchromter Stahl und Leder 74 x 64 x 64 cm Im Besitz des Künstlers 35 Die Grenze 1992 Sieben Regenschirme 85 x 280 x 280 cm Im Besitz des Künstlers

40 Der Griff zu den Sternen 1991 Verchromte Möbelgriffe Einige Sternbilder als Realspiegelung – Maße variabel Edition ohne Limitierung Wega Privatsammlung, Hannover Dreieck Privatsammlung, Bremerhaven Waage Heinke und Wolfgang Hainke, Schierbrok Kleiner Hund Christa und Joachim Kreibohm, Bremen Löwe Ursula van den Busch, Bremen 43 Twinset 1990 Spiegel, Gummi und Rohrschellen 70 x 35 x 14 cm Nicht mehr vorhanden 53 Die Welt 1994 Siebdruck auf Trommelfell 36 x 36 cm Edition von 5 + 2 AP 1 / 5 Privatsammlung, Bremerhaven 2 / 5 Privatsammlung, Hamburg 3 / 5 Christa und Joachim Kreibohm, Bremen 55 Die Neue Welt 1994 120 Glühbirnen mit Fassungen 120 x 500 x 9 cm Im Besitz des Künstlers

37 Expander 1991 Holz und Lack 26 x 290 x 6 cm Städtische Galerie Bremen

57 Der Sog 1998 Spiegel mit verchromtem Abfluß 106 x 74 x 3 cm Edition von 2 + 1 AP 1 / 2 Privatsammlung, Syke

41 Ventilator 1993 89 Zwei Tischaschenbecher und Aluminiumrohr 10 x 10 x 400 cm Im Besitz des Künstlers

74 Dieser Stern lehrt beugen 1998 77 Deckenventilator mit Teller und Löffel – Maße variabel Im Besitz des Künstlers

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Zwei Meter Zollstock 1992


59 Auge 1998 Offsetdruck auf Bristolkarton 18 x 18 cm Edition von 10 + 3 AP 1 / 10 Privatsammlung, Hannover 2 / 10 Ursula van den Busch, Bremen 3 / 10 Heinke und Wolfgang Hainke, Schierbrok 4 / 10 Christian Haake, Bremen 65 Die Geissel 1997 161 67 Hühnereier – Maße variabel Im Besitz des Künstlers 67 Der Treibsatz 1997 Verchromte Bronze 26 x 15 x 8 cm Im Besitz des Künstlers 69 Zwei Berliner (Rietveldt) 1998 Digitaldruck 30 x 20 cm Im Besitz des Künstlers 71 Zwei Berliner (Rietveldt) 1998 Holz und Lack 50 x 15 x 10 cm Sammlung Unland/Purck, Bremen 72 Berlin (Rietveldt) 1998 75 Wallpaper / Offsetdruck auf Papier Maße variabel Im Besitz des Künstlers 83 vor mir 1990 / 2000 Duratrans auf Plexiglas 182 x 85 cm Im Besitz des Künstlers 85 vor mir 1990 Kupfertiefdruck 22 x 16 cm Im Besitz des Künstlers 89 Sarkophag 2005 Digitaldruck auf Leinwand, 220 x 160 cm Im Besitz des Künstlers 105 Liquidation (Kertész) 2001 107 Offsetdruck 15 x 11,5 cm Im Besitz des Künstlers

172 Sarkophag 2004 Digitaldruck auf Karton und Moskitonetz 24 x 17 cm Courtesy Galerie für Gegenwartskunst, Bremen 90 Androklus 2005 Tisch mit vernickeltem Fuß, Bleistift und Zeichenkarton 76 x 110 x 110 cm Im Besitz des Künstlers 92 95 97 128

119 Die Dunkelkammer 1999/2001 Digitaldruck auf Dibond mit Spiegelklammern 120 x 160 cm Im Besitz des Künstlers Die Dunkelkammer 1999 Foto hinter Plexiglas 45 x 60 cm Edition von 5 + 1 AP 1 / 5 Eva Schmidt, Siegen 2 / 5 Privatsammlung, Hannover 3 / 5 Peter Friese, Essen 4 / 5 Sammlung Unland/Purck, Bremen 5 / 5 Privatsammlung, Stuhr

Lampe, die eine Lampe beim Leuchten beleuchtet 1999/2006 Zwei Schreibtischlampen 92 x 62 x 40 cm Edition von 3 + 1 AP 1 / 3 Kunsthalle Bremen 2 / 3 Privatsammlung, Stuhr

99 Softmachine 2008 Tisch und Kunstpostkarte 63 x 123 x 73 cm Im Besitz des Künstlers 102 Realspiegelung 2007/2008 104 Zwei Scheintüren Lackierte MDF-Platten und Türbeschläge Je 190 x 92 x 10 cm 109 Der Schwarm 2008 110 Foto auf Stahlblech und Magnete 48 x 38 x 4 cm Courtesy Galerie für Gegenwartskunst, Bremen 111 Buch der Träume 2010 113 Spiegelverkehrtes Buch, Tisch, Spiegel ca. 190 x 110 x 50 cm Karin und Uwe Hollweg /Stiftung, Bremen 115 Zwei Berliner (Rietveldt) 2001 Holz, Lack, Stahlschiene 150 x 10 x 5 cm Courtesy Galerie für Gegenwartskunst, Bremen

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115 Schroeder-Schroeder 2010 117 Digitaldruck auf Bristolkarton 21,5 x 15 cm Edition von 5 + 2 AP Courtesy Galerie für Gegenwartskunst, Bremen

95 121 123 128

Auto 1993/2010 Digitaldruck, Holz und Lack 69 x 87 cm Edition von 2 + 1 AP 1 / 2 Privatsammlung, Stuhr 2 / 2 Privatsammlung, Bremen

125 Die Zelle 1991/2010 127 Digitaldruck, Holz und Lack 129 87 x 69 cm Edition von 2 + 1 AP Die Zelle 1991 Retuschierte Fotokopie 18 x 18 cm Edition von 5 + 1 AP 1 / 5 Privatsammlung, Berlin 2 / 5 Privatsammlung, Bremen 3 / 5 Heinke und Wolfgang Hainke, Schierbrok 151 Die sechziger Jahre 2010 152 Fotokopie auf Astralon 40 x 29 cm Im Besitz des Künstlers 132 Ein Kilometer 2005/2011 133 500 Zollstöcke 34 x 40 x 44 cm Edition von 3 + 1 AP


131 Hundert Meter 2005 /2011 50 Zollstöcke 17 x 16 x 22 cm Edition von 3 + 1 AP 1 / 3 Privatsammlung, Hamburg 135 Ein Bremen Portfolio 2008 141 Digitale Pigmentdrucke auf Bristolkarton 31,5 x 39 cm Edition von 10 + 3 AP 1 / 10 Kunsthalle Bremen 2 / 10 Karin und Uwe Hollweg/ Stiftung, Bremen 3 / 10 Neues Museum Weserburg, Bremen 4 / 10 Privatsammlung, Bremen 5 / 10 Städtische Galerie, Bremen 6 / 10 Privatsammlung, Stuhr 7 / 10 Heinke und Wolfgang Hainke, Schierbrok 8 / 10 Rainer Beßling, Syke

143 Ida y vuelta 2011 149 Digitale Pigmentdrucke auf Bristolkarton 31,5 x 39 cm Edition von 10 + 3 AP 1 / 10 Karin und Uwe Hollweg/ Stiftung, Bremen 153 Ohne Titel 1966 Lack und Polyester auf Holz 60 x 60 x 4 cm Im Besitz des Künstlers 166 Coverversion (Millet ) 2011 Fotokopie 24 x 18 cm Im Besitz des Künstlers 167 Ohne Titel 1967 Bleistift auf Papier 14 x 14 cm Im Besitz des Künstlers 169 Sphäre 1985 Lack auf Polyesterkugel ⭋ 90 cm Im Besitz des Künstlers

170 Zwei Bücher 1990 Foto auf Barytpapier 30 x 42 cm Edition von 2 + 1 AP 1 / 2 Privatsammlung, Hamburg 173 Hilton 1990 Lack auf Karton 30 x 21 cm Privatsammlung, Köln 174

Wandstück 2007 Glasplatte, teilweise spiegelbelegt 160 x 63 cm Im Besitz des Künstlers

178 Zwei Meter 1992 Zollstock 3,5 x 24,5 x 1,5 cm Edition von 5 + 2 AP 1 / 5 Privatsammlung, Bremerhaven 2 / 5 Heinke und Wolfgang Hainke, Schierbrok 3 / 5 Karin und Uwe Hollweg/Stiftung, Bremen 4 / 5 Christian Haake, Bremen 5 / 5 Privatsammlung, Berlin

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Impressum / Imprint

Dieses Buch wurde im Herbst 2015 herausgegeben und versammelt Texte und Bilder von einigen Arbeiten der letzten Jahrzehnte – nach Themen und Ausstellungsereignissen chronologisch gegliedert. Autoren Thorsten Jantschek, Gudrun Jandt, Horst Müller,

Otto Renner, Katja Schroeder, Wolfgang Winkler Lektorat Gudrun Jandt Fotos Joachim Fliegner, Christian Haake,

Tobias Hübel, Horst Müller, Lisa Simon, Frank Ströpken Gestaltung Bernd Eickhorst und Horst Müller Fonts Adobe Garamond und Franklin Gothic Papier Périgord matt 170 g und Envirotop 120 g Druck Berlin Druck Achim Buchbinderei Integralis Hannover

© 2015 bei den Autoren


Herzlichen Dank an Karin und Uwe Hollweg für die großzügige Hilfe bei der Realisierung des Buchprojekts.


is

w a y o f g i v i n g t h e i d e a o f 3 d i m. i n f i n i t y.

a convenient

the convenient

repre sent at ion of t he 4 d i m. c ont i nuu m ).

figuration M. D. à l’infinitif

this way since it is to familiarize the mind with the 4 dim. continuum the ideal

only

It is at t his pla ne t hat t he 3 dim. inf init y stops. ( There is no contradiction in spea k ing

The plane of the mirror

E D I T IO N PATO I S

Horst Müller | Raumfallen & Zeitzeichen  
Horst Müller | Raumfallen & Zeitzeichen  
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