Issuu on Google+


2


Keresztesi József

Rubin Szilárd és a Csirkejáték*

*

A tanulmány írásának idején, 2004-ben a Móricz Zsigmond Irodalmi Ösztöndíj támogatását élveztem. Ez a szöveg ebben a (terjedelmes és helyenként elnagyolt) formában végül nem jelent meg. Egy rövid Rubin-portrét közöltem a Magyar Narancs 2006/29, számában James Dean és a fényes szelek címen, illetve egy Pécs kulturális emlékezetével foglalkozó tanulmánygyűjteményben megjelenés előtt álló írásomban (Az elherdált örökkévalóság. Pécs és a Dunántúl-mitológia Rubin Szilárd műveiben) használtam föl ennek a kutatásnak a tanulságait. E jelenlegi internetes közzététel során a szövegen két helyen változtattam: elhagytam egy rövid bekezdést a Mulatság a farkasveremben című regénnyel foglalkozó fejezetből (ahol úgy véltem, hogy a Vértes nevű figura alakjában önmagát karikírozza a szerző, idővel azonban magától Rubin Szilárdtól tudtam meg, hogy Vértes mintája Vidor Miklós volt, az önportréra vonatkozó eszmefuttatás így okafogyottá vált), valamint utólag illesztettem be – ugyancsak Rubin Szilárd közlése alapján – a 80-as számú lábjegyzetet. A tanulmány további fogyatékosságait és pontatlanságait változatlan formában emeltem át 2004-ből. A Rubin-recepcióban időközben bekövetkező újabb fejleményekkel már nem foglalkozom, így természetesen a bibliográfia is lezárul 2004-gyel. És ha megkésve is, de ez úton szeretnék köszönet mondani Rubin Szilárdnak, illetve Réz Pálnak a munkám során nyújtott segítségéért. (Pécs, 2010. március 7.)

3


1. Bevezető Petri György egy beszélgetésében a következőképpen festette le saját költészetének várható utóéletét: „…nem foglalkoztat különösebben sem az, hogy hányan írnak ma a modoromban verset, sem pedig az, hogy milyen lesz a költészetem utóélete. Minden jelentős művész utóéletében van egy porladási idő, majd utána előássák, újra felfedezik. Előbb el kell hogy felejtsék tehát.”1 Első pillantásra úgy tűnik, hogy Petri jóslata az irodalomtörténeti emlékezet működésének sajátos hullámmozgását vázolja: bizonyos szerzők és művek bizonyos időszakokban kevésbé tűnnek fontosnak, hogy aztán időről időre friss olvasatokkal fújják le róluk a port. Az irodalmi művek vizsgálatára szakosodott bölcsészettudományi iparág – működésének logikájából következően – ezt folyamatosan meg is teszi; mind a történészi érdeklődés, mind a kánonokat újrarajzoló felfedezői munka természetes módon találja meg tárgyát az „elfekvő” anyagokban. Persze korántsem nyilvánvaló, hogy Petri György elsősorban a hivatásos, szakmai olvasókra gondolt. Korának egyik legnépszerűbb, legolvasottabb költője lévén joggal számolhatott a nagyközönség érdeklődésével, illetve a kortárs lírikusok megkülönböztetett figyelmével. Rubin Szilárd Csirkejátékáról szólva ettől eltérő modellel szembesülünk. A kötet szolid szakmai sikert aratott, de a későbbiek során nem vált hivatkozási alappá, nem épült be a magyar irodalom még oly rövid távú emlékezetébe. 1

„»Az utókornak nem üzenek semmit«. Petri Györggyel beszélget Keresztury Tibor”, Élet és Irodalom, 2000. március 17. Kötetben: Lakatos András (vál., szerk.): A napsütötte sáv. Petri György emlékezete, Nap Kiadó, h. n., 2000, 252. o.

4


Recepciójának nem túl terjedelmes története a különösebb visszhang nélkül maradt újrafelfedezések története. Legutóbb Esterházy Péter hívta fel rá a figyelmet 1997-es (!) írásában. Ebben a szövegben érinti az irodalmi emlékezet működésének kérdését: „Mert valamiért az úgy van, úgy esik, hogy elelfelejtünk szerzőket, könyveket, talán nem háládatlanság ez, hanem a dolgok természete. De mintha az is természete volna, hogy minden változzék, változóban legyen, lehessen változás. Akár így, botlással.”2 Esterházy írása mintha Galsai Pongrác recenziójára válaszolna másfél évtized távolából, mely a Csirkejáték második kiadását 1982-ben a következő szavakkal ajánlja az olvasó figyelmébe: „Féltem, hogy Rubin Szilárd regényét másodszor is »elfelejtik«. »Habent sua fata libelli…« De egyáltalán el lehet-e »felejteni« egy kitűnő regényt, hosszú távon, netán végérvényesen? Ha igen, az utókor legendáját új alapokra kell helyezni. Ha nem: fenti elmefuttatásomat még tovább fogják írni…”3 Még ha jelen tanulmány e felejtés ellen dolgozik is, a recepciótörténet tapasztalatai alapján (legalábbis ebben a pillanatban) kénytelen vagyok aktuális felvetésnek tekinteni Galsai több mint két évtizede feltett kérdését. S e nyomvonalat követve talán nem is tűnik reménytelen vállalkozásnak új alapokra helyezni az utókor legendáját. Az irodalmi kánonokkal foglalkozó elméletek a kanonizálódás folyamataira keresnek magyarázatot. Az új vagy alternatív kánonok, a kánon-átrendeződések bizonyos kulturális (társadalmi-politikai-művészeti) változások következményei; úgy is fogalmazhatnánk, hogy a kánonok átrendeződése mint okozat mindig egy kulturálisan 2

Esterházy: Csirkejáték, 275. o. A Rubin Szilárd munkáira, illetve a Rubin-szakirodalomra vonatkozó könyvészeti adatokat lásd a Bibliográfiában. 3 Galsai: Rubin Szilárd „elfelejtett” regényéről, 1603. o.

5


meghatározott kiváltó okot feltételez. Ezeknek az okoknak a visszafejtése vezet el a kánon mozgásait értelmező erős erős (napjainkban többnyire politikai vagy ideológiakritikai) magyarázatokhoz. Ezek a magyarázatok ugyanakkor újrakanonizáló erővel is bírnak: amikor arra keresünk választ, hogy egy mű miért nem kanonizálódott, miért nem vált a kulturális emlékezet részévé, az okozat hiányából különféle okok feltárására nyílik esélyünk. Másképpen fogalmazva: egy esemény elmaradása is ellátható erős kulturális-történeti magyarázattal. A legkézenfekvőbb eset, amikor a hatalom szempontjából felforgató erejűnek, szubverzívnek bizonyuló művel szemben a cenzúra intézménye lép működésbe. Ugyanakkor a kurrens kánonelméletek ideológiakritikai munkája többnyire finomabb folyamatokat igyekszik feltárni a tiltás meglehetősen egyszerű módszerénél: a hatalomként azonosított ideológia rejtett működését a műértelmezések folyamatában. A nagy kulturális centrumokból importált kánonelméletekből, amennyire meg tudom ítélni, hiányzik egy hang (vagy ha létezik is valamilyen formában, hozzánk nem hallatszik el): az önostorozó kultúrkritika hangja, amely a szellemi restség, az elmaradottság vádját fogalmazza meg. A provincialitás éles felvetését természetesen nem érdemes a centrumokból várni. Ugyanakkor nem szabad figyelmen kívül hagyni, hogy a provincialitás tézisére, a kulturális lépéstartás hiányára építő elméletek a magyar kultúrában milyen nagy magyarázó erővel bírnak. Nem pusztán az irodalmi kultúrára gondolok (a Nyugat modernizációs programjától a Kulcsár Szabó-féle irodalomtörténet purifikációs programjáig): egyaránt ez a vezérszólama a magyar színház állapotáról, a magyar tömegkultúráról vagy a magyar politikai kultúráról szóló polémiáknak. A Csirkejáték körüli visszhangtalanság ügyében érdemes összekapcsolni a két magyarázattípust. A recepció túlnyomó része a Kádár-korban született, s így

6


természetszerűleg nem nyílt lehetőség arra, hogy a könyvet a hatalomnak szembeszegülő rejtett mozzanatai alapján olvassák – noha elvileg az életmű egésze többé-kevésbé alkalmas erre.4 A regényekkel részletesen foglalkozó fejezetekben igyekszem számba venni azokat a témákat, amelyek az efféle ideológikritikai olvasatok alapjául szolgálhatnának: a politikai tabutémákat, illetve a szexualitás sajátos megjelenéseit. Másfelől viszont a Csirkejáték „erős” olvasói időről időre igyekszenek magyarázattal szolgálni a regény visszhangtalanságára. A legerősebb magyarázat a Csirkejátéknak a magyar irodalmi környezettől idegen attitűdjében rejlik.5 Ezek az olvasatok elsősorban nem a regény politikai-ideológiakritikai tartalmait emelik ki, hanem művészi önértékét, ugyanakkor meglátásuk szerint a magyar irodalomszemlélet nem kedvezett ennek az önértéknek a felfedezéséhez. A Csirkejáték egyedi esetére vonatkozóan aligha érdemes általános elméleti magyarázatot keresni. Mindamellett megfontolandó tanulságokkal szolgálhat Walter Haug elmélete, amely a kánonképződés két szakaszát különíti el.6 Az első szakasz az újítás aktusát emeli ki, az elsődleges recepció leválasztja a ahgyományról az adott szövegcsoportot, és új érték- és értelemrendszerben helyezi el. A második szakasz volna a tulajdonképpeni kanonizáló szakasz, amely a rá következő szövegcsoporttól határolja el az érintett szövegeket. Rubin műveinek az esetében nem beszélhetünk egy 4

A Csirkejáték kapcsán, mint látni fogjuk, Gondos Ernő kritikája megy a legmesszebb ebben a tekintetben. 5 Vö. Földényi: Julien Sorel könnyei, Esterházy: Csirkejáték. 6 Haug, Walter: „Klasszikusok katalógusai és kanonizációs jelenségek. A virágkorát élő középkori-udvari irodalom kánonjának példája”, in Rohonyi Zoltán (szerk.): Irodalmi kánon és kanonizáció, Osiris - Láthatatlan Kollégium , Bp., 2001, Szemeszter sorozat. 215226. old., Kiss Márk Katalin fordítása.

7


irodalmi csoport vagy irányzat föllépéséről, ráadásul a Csirkejáték egyszerre konzervatív és újító mű. Újszerű és radikális vonásaira mindössze néhány kritikus figyelt föl. Annak pedig, hogy „visszafelé”, az újabb szépprózai törekvések tükrében miért nem sikerült fontossá tenni, az egyedi mű recepcióján túlmutató, átfogó okai is vannak. Látnunk kell, hogy az irodalmi emlékezet kérdését, a kanonizáció gesztusait eseti tényezők is befolyásolják. A kulturális környezet fogadókészségének hiányához még legalább két tényező csatlakozhatott: 1) a szerzőnek az irodalmi nyilvánosság terében elfoglalt pozíciójára, illetve 2) az utóbbi két évtized (a „prózafordulatot” követő időszak) irodalmi emlékezetének a Kádár-korszak prózájához fűződő viszonyára gondolok. 1) Ha az irodalom nyilvánosságát szociális térnek fogjuk föl, akkor azt is elfogadhatjuk, hogy ezt a teret a különféle értelmezői közösségek nem pusztán elméleti vagy esztétikai belátások alapján strukturálják. Az irodalmi élet terepe egyben társasági terep is. Olyan terep, amellyel együtt jár a személyes és/vagy irodalmi jelenlét szükségessége. Ne feledjük, hogy Rubin Szilárd pályája során roppant keveset írt: addigi öt publikált kötetének dacára egészen a Római Egyes 1985-ös megjelenéséig (teljes joggal) „egykönyves” szerzőnek számított. Ugyanakkor jó ellenpéldaként kínálkozik Ottlik Géza, aki az Iskola a határonnal a háta mögött fontos szereplőjévé tudott válni az irodalmi szcénának. Ez a különbség a személyes vonásokkal, illetve viszonyokkal magyarázható. A Rubin-életmű áttekintését megelőzően szükséges tehát kitérni a szerzőnek az irodalmi nyilvánosságban betöltött szerepére is. Galsai Pongrác, Rubin Szilárd fiatalkori barátja számos karcolatot, humoreszket publikált, melyek a hatvanashetvenes évek magyar irodalmi „szubkultúrájáról” festettek képet. Bennük két ízben is megörökítette a Csirkejáték

8


szerzőjének alakját.7 Anélkül, hogy részletesebb elemzéseikbe bocsátkoznék, rövid összefoglalásként csak annyit, hogy nem kifejezetten irodalmi témákkal, mint inkább a Till Eugén néven szerepeltetett író szerelmi ügyeivel foglalkoznak, de plasztikusan kirajzolódik belőlük az a mondén, kávéházi (pontosabban eszpresszói) életvitel, mely mind a karcolatok hősét, mind szerzőjüket jellemezte. Ha választ szeretnénk találni arra a kérdésre, hogy Rubin Szilárd főműve miért nem vált magasan jegyzett alkotásává a közelmúlt magyar irodalmának, a választ részben itt, a szerző személye körül kereshetjük. Ebből a szempontból rendkívül fontossá válnak a Rubin Szilárd regényeiben megjelenő önportré-elemek, melyek arra mutatnak rá, hogy a szerző miképpen látta saját pozícióját az irodalom szociológiai terében. A művészeti élet 7

„Amikor még nevettünk…”, illetve „Till Eugén szerelmei”, in Galsai Pongrác: Záróra a Darlingban, Magvető, Bp., 1986, Rakéta Regénytár, 5-25. o., illetve 264-297. o. Ezek a szövegek természetesen nem tekinthetők dokumentumoknak, ugyanakkor mint irodalmi formára hozott anekdoták mégis sajátos helyiértékkel bíró forrásanyagként használhatóak. Ehhez lásd Müllner András tanulmányát, mely az anekdota mint forrásanyag felhasználhatóságát veszi szemügyre, egyfelől a művészettörténetben hagyományos interpretációs formaként, másfelől toposzokat továbbörökítő eljárásként. Meglátása szerint az írásbeliséget nélkülöző kultúrák, illetve az írásbeliség nyilvánosságát korlátozó kulturális szituációk – mint amilyen például a Kádár-korszak is volt – kedveznek az anekdota felértékelésének. Az anekdota történeti felhasználását a műfaj kultikus jellege miatt kárhoztató állásponttal szemben Müllner az anekdotának erre a speciális médiumjellegére helyezi a hangsúlyt. Álláspontja szerint az anekdotát e sajátos jelleg figyelembevétele mellett ugyanolyan reflektáltan lehet és kell kezelni, mint bármely más forrásszöveget. Vö. Müllner András: „Az anekdotáról. Baksa Soós János és Erdély Miklós kapcsán”, in Havasréti József – K. Horváth Zsolt (szerk.): Avantgárd: underground: alternatív. Popzene, művészet és szubkulturális nyilvánosság Magyarországon. Kijárat – Artpool – PTE Kommunikációs Tanszék, Pécs, 2003, 109120. o.

9


perifériáján elhelyezkedő, önsorsrontó, az érvényesülés, illetve a valódi egzisztenciális téttel bíró alkotás alternatívájával küszködő regényhősök nyilvánvalóan nem mentesek a művészi stilizációtól, és nem lehet közvetlenül titkos önvallomás hordozóiként tekinteni rájuk, ugyanakkor a kérdés szerzői önértelmezésének vizsgálatánál mégsem hagyhatók figyelmen kívül. Rubin Szilárd keveset publikált, nem volt állandó szereplője az irodalmi szcénának. A Csirkejáték előtt megjelent kötetei ráadásul nem (vagy csak nyomokban) vetítik előre a későbbi mű esztétikai erényeit, ráadásul az ötvenes évek kötetei politikailag vonalas alkotások: szocreál családregény és partizánponyva. Rubin Szilárd nem tartozott a nagy kivonulók közé, és ez minden bizonnyal a szakmán belüli csoportkötődéseit is meghatározta. A Csirkejáték megjelenését követően sem publikál sokat, alkalmi megbízatásokat vállal (például a filmgyárnál), és továbbra sincs jelen nagy súllyal az irodalmi életben. 2) A folyamatos személyes és szakmai jelenlét hiánya azonban önmagában még nem elegendő magyarázat a kötet körüli visszhangtalanságra. Ezen az eseti példánkon túlmutató tapasztalat, hogy a kortárs magyar irodalmi emlékezet nem folytonos. Jelentős szerzők és jelentős munkák esnek a közelmúlt irodalmáról alkotott képünk vakfoltjaira, minek folytán olyan művek tűnnek el a látóterünkből, amelyek szerencsésebb esetben közvetlen hatással lehetnének a mai magyar irodalomban zajló folyamatokra is. Konkrét példával élve: a magyar írók és költők legújabb generációi által hivatkozásként emlegetett nevek sorában csak elvétve bukkan fel, mondjuk, Kassák Lajos vagy Déry Tibor neve. Számos 1945 utáni szerző, úgy tűnik, kevesek ügyévé, ezoterikus irodalmi csemegévé vált. Ebben a helyzetben nyilvánvaló, hogy még kevésbé vannak szem előtt azok az alkotók, akik – mint Rubin Szilárd – sosem szerepeltek a kánon középpontjában, fontos munkáikról sokan hallottak, de

10


kevesen olvasták őket. Az irodalmi emlékezetben keletkezett „lyukak” irodalomtörténeti jellegű magyarázata talán a nyolcvanas évek prózafordulata körül kereshető. E sokat elemzett fordulat egyfajta modernista öntudattal hatotta át a kritikai gondolkodást, a korszerűség és a korszerűtlenség jegyeivel látva el a prózapoétikai gondolkodás különféle formáit.8 Innen visszatekintve igen kevés író válik fontossá az 1945 utáni időszakból.9 8

Nem pusztán a Kulcsár Szabó-féle irodalomtörténetre, illetve a szerző körének irodalomtudományos indíttatású kritikusi munkáira gondolok. Jóval figyelemreméltóbbnak találom azt a tényt, hogy a magyar irodalomkritika részéről általában milyen csekély érdeklődés övezi az említett korszakot (hogy korábbi, történetinek tekinthető korszakokról most ne is beszéljünk). Igen tanulságos például az a zavart csönd, amely ezekben a napokban Szabó Magda franciaországi sikerét övezi. 9 Ottlik Géza, a nagy ellenpélda ebből a szempontból igen tanulságos eset. A nyolcvanas évek fiatal prózaíró nemzedéke számára az író erős apafigura, az Iskola a határon pedig kultikus alapmű. Ugyanakkor Ottlik kortárs olvasói nyilvánvalóan más szemmel tekintettek a kötetre, mint ahogy Ács Margit is említi Budakritikájában: „Vas István akkoriban gyakran hangot adott értetlenségének: mit látnak az Iskolában »ezek a fiatalok«, hiszen ez tulajdonképpen egy jó, klasszikus angol regény, pontosan olyan angol regény, amilyet »szeretek olvasni«.” Ács Margit: „Budapest pompeji katonája. Ottlik Géza: Buda”, in uő: A hely hívása, Esszék, portrévázlatok, kritikák, Antológia Kiadó, Lakitelek, 2000, 296. o. Ugyanezt az álláspontot képviseli egy Takáts Józseffel folytatott beszélgetésben Réz Pál: „Én például soha nem értettem – és ezt Ottliknak, akivel elég jóban voltam, mondtam is –, hogy miért mondják az Esterházy-féle nemzedék írói és főleg kritikusai, hogy ő modern író? Mi a modern Ottlikban? Ottlik úgy ír, mint a két világháború közötti angolok vagy franciák. Sokkal konzervatívabb író, mint Proust vagy Joyce. Úgy ír, mint Graham Greene, Evelyn Waugh meg Somerset Maugham, akit egyébként imádott. Az a furcsa dolog történt vele, hogy addig mondták neki a fiatalok, hogy

11


A Csirkejáték mindemellett olyan erényekkel rendelkezik, amelyek alapján fontos, irányadó művé is válhatott volna – ezt az lehetőséget Földényi F. László kritikái vázolják meggyőző erővel. Az, hogy a Csirkejáték nem válik mintaadó modellé, önmagában persze még nem falrengető dolog, hiszen ezt számos jelentős mű elmondhatja magáról. Ugyanakkor Rubin Szilárd regénye még a kánon részévé sem válik, mint ahogy a teljes életmű is kiesik a figyelem centrumából. A korai műveket tárgyaló recepció a kifogások hangoztatása mellett az írói erények elismerésére, a nagyobb teljesítmény ígéretére helyezi a hangsúlyt. A Csirkejáték csöndes szakmai-kritikai sikert arat ugyan, aztán elfelejtik. A második kiadás, illetve a Római Egyes megjelenése kapcsán fontos olvasók időről időre felfedezik Rubin Szilárd prózaművészetét, ám áttörést nem sikerül elérniük. Tanulmányom első felében át kívánom tekinteni Rubin Szilárd életművének a recepciótörténetét, a másodikban pályaképet igyekszem vázolni az életműről (a versek kivételével csak a megjelent kötetekre szorítkozva, nem tárgyalom tehát a szerző kisprózai és publicisztikai munkáit). A két szocialista realista regényről szóló fejezet talán aránytalanul terjedelmesnek tűnhet – ennek okáról a fejezet elején igyekszem számot adni. Emellett összeállítottam a Rubin-irodalom bibliográfiáját, a teljesség igényével ugyan, te milyen modern vagy!, hogy a végén elhitte, és már nem merte szeretni Graham Greene-t meg Evelyn Waugh-t. (…) De énnekem szent meggyőződésem, hogy ezek az emberek nem az igazi Ottlikot szeretik. Persze az is lehet, hogy tévedek, mert én más ízlésvilágból olvastam, még kéziratban, az Iskolát vagy a novelláit.” „Hatalom, kánon, klikk”, in: Takáts József: Talált tárgy. Beszélgetések, Alexandra, Pécs, 2004, Szignatúra könyvek, 101. old. Az Ottlikrecepció gyökeres fordulatát Jakus Ildikó és Hévizi Ottó Ottlikveduta című kötete jelenti (Kalligram, Pozsony, 2004), amely kiemeli az életművet az irodalmi modernitás kérdésköréből, és szoros olvasási módszerével a regények merőben immanens, eddig jobbára észrevétlen összefüggésrendszerét tárja föl.

12


ám ez nem jelenti azt, hogy az anyag a jövőben ne bővülhetne újabb tételekkel. Elsődleges célom, hogy megbízható filológiai alapot teremtsek a további kutatások számára. Úgy gondolom, hogy ez a munka nélkülözhetetlen ahhoz, hogy a harmadik kiadás kapcsán esetlegesen újraolvasott Csirkejátékról bármiféle szakmai diskurzusba bocsátkozhassunk. A Csirkejáték meggyőződésem szerint az 1945 utáni magyar irodalom egyik elfelejtett, ám jelentős műve, amely nem csupán a történeti érdeklődésre tarthat számot. E tanulmány célja azonban elsősorban történeti: noha rövid elemzést is nyújt a két főműről, túlnyomórészt az életmű eddigi fogadtatástörténetével, illetve a recepcióban nem vagy kevéssé érintett korabeli kontextusok feltárásával foglalkozik. Ezért kap kiemelt szerepet a művek politikai konnotációja: a szocializmus irodalmát nagy mértékben meghatározó politikai olvasásmód, az apró szimbolikus gesztusok felértékelése („sorok közötti olvasás”) Rubin Szilárd szövegeinek is fontos szervezőelve. Mindemellett a Csirkejáték kapcsán egy, a maga nemében páratlan poétikai gesztust is szeretnék rekonstruálni. A regény első (1963-as) és második (1981-es) kiadása között ugyanis lényeges eltérések fedezhetők fel (sőt, a második kiadáshoz képest a harmadik is tartalmaz apróbb módosításokat). A szerző nem csupán a befejezést változtatta meg, hanem újrastilizálta a könyvet: egész bekezdéseket újraírt, nem a szüzsén, hanem a mondatszerkezeten módosítva. Ennek az újraírásnak szeretnék a nyomába szegődni, a két szövegváltozat egybevetésével szemügyre venni ennek a radikális eljárásnak a működésmódját.

13


2. A két főmű recepciója 2.1 A Csirkejáték recepciótörténete A Csirkejátékról szóló legkorábbi dokumentum a Szépirodalmi Kiadó levele 1960 tavaszáról, melyben a kiadó a szerzőt a saját kérésére tájékoztatja arról, hogy miért állt el a közléstől. A levél eredetije elveszett vagy lappang, a fénymásolt változatról pedig lemaradt az aláíró neve; az iktatási kód alapján minden bizonnyal Fenyő István írhatta a levelet. (A dokumentum másolatát függelékben csatoltam.) Az elutasítás ideológiai indoklásánál jóval figyelemreméltóbb az a tény, hogy a levél tanúsága szerint a kézirat első változata már az ötvenes évek végén készen állt, tehát Rubin regénye Ottlik Iskolájával vagy Szabó Magda Az őz című kötetével nagyjából egy időben keletkezett. A könyv első kiadása végül 1963-ban jelent meg a Szépirodalmi Kiadónál; a második kiadás 1981-ben a Magvető Zsebkönyvtár sorozatban, a harmadik 2004-ben, szintén a Magvetőnél. A kritika figyelme itt sem mondható túlzottan élénknek, noha születtek kétségkívül jelentős szövegek a regénnyel kapcsolatban. Összességében mégis elmondható, hogy recepcióját tekintve a Csirkejáték kevesek könyve maradt. Az első megjelent kritika Telegdi Polgár Istváné a Jelenkor 1963 szeptemberi számában, aki a Szélvert portákról írott recenziója palinódiájaként indítja a szövegét. A Szélvert porták kudarca mögött talált ugyan biztató jeleket, de bevallása szerint a Csirkejáték „megszégyenített minden óvatos várakozást. Elfogadható, legjobb esetben figyelemreméltó művet várt a kritikus-jós, s íme, az utóbbi

14


évek egyik legjobb regénye született meg.”10 A kritikus erős retorikai eszközökkel helyezi el a művet a kortárs irodalmi mezőnyben. Fölhívja a figyelmet a visszhangtalanságra („hónapok teltek el a könyv megjelenése óta, s nyoma sincs a boldog fölfedezésnek, de még a fölfigyelésnek sem”), említést tesz a könyv „hányódásáról, többéves rögös kiadói útjáról”, és bírálat tárgyává teszi a kritikai figyelem sajátos látószögét: „Az utóbbi időben többnyire valamiféle irodalmon kívüli szenzáció kelti fel csak kritikusaink s az olvasók érdeklődését. Az persze örvendetes, ha ez a szenzáció egy-egy kitűnő munka körül viharzik, mint például Ottlik Iskola a határon-ja, Lengyel József Elejétől a végéig című emlékezése vagy Fejes Endre Rozsdatemetője körül. De vajon miért kell többé-kevésbé közönybe fulladnia nálunk egy regénynek, ha nincsen, mondjuk, politikai aktualitása, ha nem leplez le egy társadalmi réteget, vagy kormányzási rendszert, ha nem ingerel vitára – ha nem hal meg benne egy őz freudi naiv rafinériával… (hogy ne csak az érdemes, a valamelyest olcsóbb szenzációról is szót ejtsünk.)”11 Telegdi Polgár nyitja meg azoknak az affirmatív kritikai gesztusoknak a sorát, amelyek végigkísérik a Csirkejáték recepciótörténetét. Mindhárom fenti mozzanat a kortársi kanonizációt célozza, ugyanakkor érdekes, ahogy egy frissen megjelenő recenzió befejezett tényként kezeli a tárgyalt kötet „rejtőzködő” jellegét. Noha ebben az is közrejátszhatott, hogy a kritikus személyesen ismerte a szerzőt, illetve a szerző korábban elemzett szociokulturális hátterét, Telegdi Polgár Istvánnak a regény elfeledettségének vészjósló megelőlegzésével mindemellett igaza lett. Mint később többen is, a recenzens a Julien Sorelmotívum mentén értelmezi a regény hősének személyiségét. Kiemeli a figura „már-már riasztó, visszataszító” őszinteségét, és újabb világirodalmi párhuzam mentén igyekszik felfejteni 10

Telegdi Polgár: Rubin Szilárd: Csirkejáték, 876. o. Kiemelés az eredetiben. 11 Uo.

15


Angyal Attila motivációit: „Ez a köznapi értelemben cseppet sem rokonszenves fiatalember: fordított szent. Nemcsak Julien Sorelnek, Shakespeare III. Richárdjának is rokona – persze távoli rokona csak (…) Angyal Attila szinte hitvalló, vallásos izzású monomániájáról jut eszünkbe a púpos-szép szörnyeteg. Ám ő nem »dönt úgy« (legalábbis nem tudatosan), hogy gazember lesz – más természetű a megszállottsága: naiv és önpusztító.”12 A kritika két további fontos szemponttal szolgál. Egyfelől kiemeli a regény generációs jellegét, Till Carletter Orsolyához fűződő mazochisztikus viszonyát társadalmi méretekre kiterjesztve: „ez az önvallomás nem egészen »magánügy«, (…) igencsak széles horizont rándul össze Angyal Attila monomániásan szűk látókörébe. Csalódik valakiben? Olyasmit tesz, amitől mélyen őalá [ti. a csalódást okozó személy alá – K. J.] kerül, hogy újra fölnézhessen rá, és megváltást remélhessen tőle… S ha nemcsak egy vagy több személy mutatkozik méltatlannak? ha a társadalom?… Ugyanezt teszi akkor is. Ezért kerül egyre mélyebbre – önmaga erkölcsi és fizikai elpusztításáig.”13 Ezt a motívumot Telegdi Polgár a fényes szelek nemzedéke számára ismerősnek tekinti, amivel cáfolja azt a kijelentését, melyet a regény visszhangtalanságának okait kutató passzusában tett, miszerint a Csirkejátéknak ne volnának politikai konnotációi. A másik fontos felvetés a regény prózanyelvére vonatkozik, ahol a recenzens kiemeli a lírai vonások erőteljes szervező hatását. Meglátása szerint Rubin „kulturált, egyéni hangú, de nem eléggé jelentős költőből nagyon jó prózaíró lett, mégpedig úgy, hogy sértetlenül »áthozta a lécen« színesszeszes lírikus egyéniségét. (…) A líra volt Rubin előző, sikerületlen regényének is az erőssége. De míg ott beleveszett a társadalomkritikai sematizmus kásatengerébe meg a kiagyalt 12 13

Uo, kiemelés az eredetiben. Uo.

16


ponyva-exótikum cikornyáiba, itt a mű autonóm szellemeként tündököl. (…) A megejtően naiv-intellektuális izzás, a varázslatosan finom hangulatok, a monomániás őrület mögött – láthatatlanul, s persze ez a jó! – Flaubert-i acélszerkezet feszül.”14 Az első kiadásról megjelent két kisrecenzió nem tartozik a műfaj maradandó darabjai közé. Mindkettő politikai szempontból veszi szemügyre a szöveget. Horváth Zsigmond az Élet és Irodalomban 1963 szeptemberében sikeres, komoly teljesítményként olvassa a művet, ugyanakkor az eszmei mondanivaló sajátos feltárása valószínűleg nem hatott különösebben csábítóan az irodalmilag igényes olvasó számára: „hősének nyomorúságos pusztulása a felszabadulás utáni nyolc év etikai alapkérdéseire világít. Rubin azok közül emeli ki regényének szereplőit, akik nem tudtak élni a szabadsággal. (…) Innen is fújt az a szél, amely később viharfelhőket torlasztott fölénk.” Angyal Attila karrierizmusa innen nézve a történelmi zsákutca puszta dokumentumává lesz. Rubin eszerint „a teljes értékű életprogram, az életforma, az önnevelés problémáit” feszegeti, és a hős úttévesztése kapcsán természetesen vetődik fel „a jobbak, a tanúk, a közömbös nézelődők felelőssége” is.15 Horváth Zsigmond a regény poétikai elemzésére nem veszteget szót, mint ahogy az (i – y) szignóval a párizsi Irodalmi Újságban megjelent rövidke recenzió sem. Ez az írás nem lép túl a Horváth-cikk horizontján, csak éppen annál is naivabb módon, elképesztően primitív morális konstrukcióként olvassa a művet. Olvasatában a történelem expresszvonata elé álló Angyal Attila nem „jobb sorsra érdemes áldozat”, ahogy azt (véleménye szerint) a szerző sugallja, nem „a kegyetlen kor, a kérlelhetetlen történelmi erők áldozata”. A szerző „makacs igazolási (vagy önigazolási?) szándékával” szemben úgy látja, hogy „Angyal Attilával nem történt méltánytalanság: azt 14 15

I. m., 877. o. Horváth: Csirkejáték. Rubin Szilárd regénye, 7. o.

17


kapta, amit megérdemelt”.16 A recenzens Julien Sorelről szerencsére nem nyilvánít véleményt, s így a Rubin Szilárd írói szavahihetőségét kétségbe vonó véleménye mellett nem derül ki, hogy mit gondolhatott Stendhal írói szavahihetőségéről. Szintén Sorellel indít Gondos Ernő 1965-ös tanulmánykötetében szereplő írása. Gondos a kortárs magyar próza átlagszínvonalát meghaladó munkának találja a Csirkejátékot, noha megemlíti, hogy „a regény szervi hibája: a tárgy és a megközelítés alapvető ellentmondása elnyomhatatlanul felszínre tör.”17 Ezt az ellentmondást a regény zárlatáben, elvi befejezhetetlenségében látja. Meglátása szerint a könyv „erkölcs-telen” írás: nem immorális, hanem amorális, mert „Rubin művéből hiányzik (…) az erkölcsi atmoszféra. Annál feltűnőbb ez, mert mai irodalmunkat erősen jellemzi az etikai érdeklődés.”18 Mindezt azonban nem a regény gyengéjeként értelmezi, hanem a mű unikalitásának a kulcsát látja benne. Angyal Attilát „[e]rkölcsi megfontolás vagy belátás semmitől vissza nem tartja és semmire rá nem viszi. Ez az erkölcs nélküliség viszi ki a világból, az öngyilkosságba. Rubin hőse negatív oldalról igazolja irodalmunk etikai érdeklődését. És igazolja a könyv maga is. A kurzívval szedett epilógus a regény torzó voltának, befejezhetetlenségének dokumentuma. Csak egy következetesen végigvitt ironikus írói állásfoglalás adhatott volna alapot a mű szerves lezásárához. Ebben az esetben viszont író és hőse közötti távolság szolgáltatta volna a regény erkölcsi közegét.”19 Rubin maga is elégedetlen lehetett a záró fejezettel, hiszen megfogadta az átdolgozásra vonatkozó javaslatot. A második kiadás zárlata azonban másféle megoldással él, mint amilyet Gondos írása szorgalmazott – de 16

(i – y): Rubin Szilárd: Csirkejáték, 6. o. Gondos: Jegyzetek a Csirkejátékról, 84. o. 18 I. m., 85. o. 19 I. m., 86. o. Kiemelés az eredetiben. 17

18


erről majd később. Gondos szövegében e kifogás dacára felülkerekedik az elismerés hangja. A fenti megoldatlanság észrevételén túl kiemeli a szerkezet arányosságát, a kiváló szituációs érzéket, illetve két fontos ponton is megengedő álláspontra helyezkedik. Egyrészt a hős amoralitását inkább termékeny, mintsem problémás feszültségforrásként értelmezi: „Furcsa olvasmány a Csirkejáték. A regényhőssel azonosulni vágyó olvasót kielégítetlenül hagyja. (…) És az író azzal, hogy nem szépíti hősét, s mégis megnyerni igyekszik számára az olvasó rokonszenvét, gyanúba keveredik; s nyugtalanságot kelt. Érdemes még egyszer elolvasni.”20 Másrészt domesztikálni igyekszik azt a tényt, hogy a regény szellemisége nem szocialista. „De nem is szocialistaellenes” – jegyzi meg, és valamiféle magányos, kívülálló társasutasként igyekszik jellemezni a szerzőt.21 Ennek a kritikusi gesztusnak a politikai súlyát talán a fent említett lektori levél fényében lehet igazán értékelni. Az első kiadás recepciójában nincs olyan írás, amely ne a történelmi korszak vonatkozásában, hanem elsősorban szerelmi történetként elemezné a művet. Az 1981-es második kiadás recepciója ezzel szemben kevéssé foglalkozik a politikai szempontokkal, sőt, néhány ponton inkább a kötet frissességét, kortalanságát emeli ki. Seres József 1982-es, Népszabadság-beli cikke meglehetősen szimpla, némileg macsó love story-ként mutatja be a kötetet: „Orsolya meglehetősen felvilágosult, szabad erkölcsű lány, aki szerelmével, szexuális szenvedélyével valóban teljesen magához láncolja Angyal Attilát. (…) [Till c]sak későn ébred rá, hogy menyasszonya, majd felesége, akitől nyomban el is kellett válnia, mert Orsolyának csak a 20 21

Uo. I. m., 88. o.

19


világ szája miatt volt rá szüksége, valójában csirkejátékot játszott vele.”22 A szerző azért a másik fél irányába is igyekszik méltányos lenni: „Az író közben érezteti, hogy tulajdonképpen Attila is csirkejátékot játszik: egyre halogatja az igazi munkás élet megkezdését. Végül ezt a játszmát is elveszti: elhal az a tűz is, amely az új, igaz társadalomért, a munkás életért lobbant fel benne.”23 A végső konklúzió hasonlóképp tanácstalan: „Keresem mindebben a szimbolikus értelmet, de azon túl, hogy az egyéni érzelmek, célok túlburjánzása csak a csődhöz vezethet, mást nem találok, de ez éppen elegendő.”24 A mű az „elvesztett, tehetségét, életét elprédáló ember iránti sajnálatot” váltja ki – Seres József igen nagy nyilvánosság előtt megjelenő kritikája nem képes erős állításokat megfogalmazni, így nem csoda, hogy ez az elvileg központi helyen megjelenő írás hatástalan marad, nem tud figyelmet kelteni a kötet iránt. Kőháti Zsolt írása az Új Írás 1982 áprilisi számában a hatvanas évek elejének prózairodalmához méri a Csirkejátékot, mely a „végképp elrejtőzött költő ön-, család- és társadalommitológiájának hatalmas forrásanyagán épül”.25 Referenciaként a Húsz órát és a Rozsdatemetőt, mellettük pedig Galambos Lajos, Gerelyes Endre, Moldova György, Galgóczi Erzsébet és Jókai Anna nevét említi. A „kor- és lélekfestő tudás” elismerése mellett mégsem elégedett a könyvvel. Úgy látja, hogy „a vállalkozás igénye (…) méltó a hatvanas évek elejének megpezsdülő hazai prózairodalmához. Ám ahol összegezni kell, ahol nem a költői próza lüktetése, ihletárama határozza meg a szöveget, közhelyessé, lapossá válik a leírás”.26 A kritikus a társadalmi rajz komplexitását kéri számon a szerzőn, és sajnálatát fejezi ki, hogy Tillnek 22

Seres: A robogó vonat előtt. Rubin Szilárd: Csirkejáték, 7. o. Uo. 24 Uo. 25 Kőháti: Árnyékbokszolás. Rubin Szilárd: Csirkejáték, 115. o. 26 Uo. 23

20


mint irodalmi konjunktúralovagnak a története a regény kibontatlan, a valódi művet magában hordozó motívuma maradt. Galsai Pongrác az 1982 októberi Kortársban védőbeszédet tart a Csirkejáték mellett, voltaképpen Telegdi Polgár fölfedezést sürgető szólamához kapcsolódva. A kritikai hallgatás fölemlegetése mellett komoly kanonikus nevekkel állítja egy sorba a könyvet: „Rubin Szilárd regénye az irodalompolitika örvényében sokáig együtt kavargott az Iskola a határonnal, a Rozsdatemetővel, a Péntek lépcsőivel, Az atléta halálával (…). És Ottlik, Fejes vagy Mészöly műveit saját súlyuk a felszínen tartotta. De Rubin Szilárd regénye valahogy líraian elcsúszott a látótávolságon túlra.”27 Galsai lelkesült hangú elemzése erős újraolvasási javaslattal él. Egyetlen bíráló megjegyzése a záró fejezetet illeti („nem »futtatja ki« a történetet kellő lendülettel, s nem emeli föl a kívánt magasságokba”28), noha érdekes módon nem tesz említést róla, hogy teljes egészében újraírt fejezetről van szó. Megjegyzi még, hogy a könyv az útonlevés, az átmenetiség regénye, hiszen Angyal Attila szinte mindig utazás közben, átmenetei helyzetekben bukkan föl, ugyanakkor bizonyos értelemben ennek az ellenkezőjét is igaznak találja: „A történet voltaképpen egyetlen helyszínen játszódik: a hős egzisztenciális magányában. Angyal Attila társadalmi stabilitást kereső, genetikai-lelki identitásra vágyódó, önmagát idegen kapcsolatokban megvalósítani kívánó, már-már az elmebajig túlkompenzált hontalanságában.”29 „A Csirkejáték hősét, bár többen megkísérelték, nem lehet csupán a társadalmi koordinátarendszerben elhelyezni” – írja Galsai,30 s a politikai olvasatokról leválasztva új 27

Galsai: Rubin Szilárd „elfelejtett” regényéről, 1600. o. I. m., 1063. o. 29 I. m., 1061. o., kiemelés az eredetiben. 30 I. m., 1062. o. 28

21


értelmezési keretbe helyezi a művet. A Csirkejáték ezek szerint egzisztencialista regény, s noha Galsai igyekszik óvatosan használni az akkortájt divatos és megítélése szerint túlzott gyakorisággal használt fogalmat, ez esetben mégis használhatónak ítéli: „A Csirkejátékra azonban kivételesen illik ez a meghatározás. Szorongó, szorongatott és veszendő hőse ugyanis a történet minden pillanatában az egzisztálás lehetőségeit keresi, a szó legelvontabb és leggyakorlatibb értelmében.”31 Földényi F. Lászlónak az Élet és Irodalomban nagyjából Galsai esszéjével egy időben megjelent írása erre az olvasatra rímel, mi több, kőkemény egzisztencialista olvasatot nyújt. Érdemes ezt az írást egy kicsit hosszabban idézni. A szöveg elején Földényi a regénynek a magyar irodalomban társtalan attitűdjét emeli ki, majd francia irodalmi mintákhoz kapcsolja Rubin munkáját: Till „olyan látásra tett szert, amellyel részvétlenül tudja szemlélni az életet, fölfedve a dolgok hűvös semlegességét, amelyet mindennapos életvitelünkben erkölccsel, rációval, szokással próbálunk leplezni. Ez a látásmód idegen az elmúlt évtizedek magyar prózájától; a Csirkejáték olyannyira elkötelezett, hogy a művet olvasva felmerül a kétség: valóban a hatvanas években keletkezett ez a könyv; más magyar regények szomszédságában? (…) …ha a kérdést úgy teszik fel, ahogy a könyv hőse, vagyis hogy mindenki élete a végső rossz, a halál, a kiürülés felé gravitál, akkor nincs, aki ne »hajlana« a rossz felé, nincs, aki ne volna kudarcra ítélve. »Ez a felemás szemüveg kellett egyik lencséjében az élettel, a másikban a halállal, hogy igazán látni tudjak« – írja a hős, nem magyar írókra, hanem egy Céline-re, egy Drieu La Rochelle-re jellemző tartással.”32 Ezt követően Földényi a szerelem tragikus, de általános természetét fedezi fel Till és Orsolya kapcsolatában: 31 32

I. m., 1063. Kiemelés az eredetiben. Földényi: Julien Sorel könnyei, 10. o.

22


„A szerelem végső egyértelműségre tör; ám éppen az emberi létezésnek ebben a határhelyzetében derül fény arra, hogy a kölcsönös közeledés útján van egy pont, amitől kezdve a partnerek már távolodnak egymástól. E körül téblábol mindenki; s a regény hősének tragédiáját az a meggondolatlan merészség okozza, amellyel a rejtélyes pontot szeretné megpillantani, leleplezve megszüntetni. A szerelmest azonban okkal nevezik vaknak: a másik személyét kívánja bekebelezni, megfejteni, s közben magát veszíti el. (…) Rubin Szilárd regényét az teszi nyomasztóvá (a magyar regények között olyan magányossá), hogy a mindennapi, a szokás által elaltatott tapasztalatot ellentétes távlatból szemléli. A magárahagyatottság nem defektus, nem számtani kivonás analógiája, hanem a létezés legtermészetesebb módja: a társaslét különféle módozatai pedig, beleértve a szerelmet, nem természetes, hanem művi képződmények. Pajzsok, amelyekkel az emberek eredendő magányukat, létezésük végső borulékonyságát szeretnék kivédeni. A félelem a kiszolgáltatottságtól ezért nem egyszerű félelem, hanem rettegés.”33 A pesszimista-tragikus irányultságú szerelemfilozófiai olvasat lezárásaként a kritikus leválasztja a könyvet a hatvanas évek irodalmi kontextusáról: míg az akkortájt keletkezett műveken érezni a korhoz kötöttséget, a Csirkejáték „elevenebb és frissebb, mint valaha”.34 Földényi a Csirkejáték második kiadásának „legerősebb” olvasója. Új, eredeti értelmezési keretbe helyezi a művet, s ezzel együtt magyarázattal is szolgál a Csirkejáték recepciójának a szegényességére: értelmezése szerint éppen e kontextus idegensége akadályozta meg a regény széles körű fölfedezését. Később látni fogjuk, hogy Földényi figyelemmel kíséri a szerző pályáját, és majd a Római Egyes recepciójában is kiemelkedő szerepet játszik, hasonlóképpen erős olvasatot nyújtva. 33 34

Uo. Uo.

23


Lőrinczy Huba ugyancsak a szemüveghasonlatot idézi valamivel később, az Új Forrás 1983 májusi számában, Heideggert híva segítségül: „A szorongás a semmit nyilatkoztatja ki.”35 Az el nem ismert művek felfedezését sürgető affirmatív kritikák visszatérő elemeként ő is nagy autoritással állítja párhuzamba az ajánlott szöveget: „A vesztett illúziók könyve a Csirkejáték, afféle modern Érzelmek iskolája.”36 Elemzése szerint a Csirkejáték konvencionalitás prózapoétikája – hagyományos epikai alaptényezők, illetve tér- és időkoordináták, linearitás, önéletrajzi indítású énelbeszélés – megtévesztő látszat, Rubin nem a tizenkilencedik századi minták követője: „Más pozíciót foglal el itt a fabulátor, mint a hagyományos regényeké; a végpont, a kifejlet állapotából ered az »eltűnt idő nyomába«. A kronologikus előadás puszta fikcióvá válik így, a tudat, az emlékezés öngyötrő mazochizmusa pergeti végig újból az immár lezártat, megfellebezhetetlent, keresvén az elhibázott, mégis autentikus lét magyarázatát.”37 Nem tartja tökéletesen sikerült munkának a könyvet, hiányolja az „egységes átformáltságot” a technika és a stílus szintjén egyaránt: „nagy erejű részletre ernyedt epizód, túlmagyarázó didakszisra talányos szűkszavúság következik nemegyszer, a pregnáns, metaforákkal ékes nyelv némelykor olcsó közhelyekbe, másszor szépelgő modorosságba téved.”38 A második kiadást követő recepció legszembetűnőbb jellegzetessége, hogy a politikai olvasatot az egzisztencialista értelmezés gesztusai váltják fel (Lőrinczy Heidegger-idézete is ide sorolható). Kissé furcsa, hogy a második kiadást megelőző átírásra, a két szövegváltozat fontos különbségeire egyik írás sem reflektál, kivéve Lőrinczyét, aki egyetlen mondatot szán 35

Lőrinczy: A későromantikus boldogtalansága. Rubin Szilárd: Csirkejáték, 313. o. 36 I. m., 312. o. 37 I. m., 314. o. 38 I. m., 315. o.

24


arra, hogy megítélése szerint nem vált a mű előnyére a bővítés, mivel nem teremtett új összefüggéseket.39 A két változat legfontosabb különbségére, a befejezés újraírására csak Esterházy Péter 1997-es (!) esszéje reagál. Ez a szöveg, mely a szerző Élet és Irodalom-beli 1 könyv-sorozatában jelent meg, szintén újrafelfedező írás. Nem kritika, hanem lelkes hangú esszé, amely minden pontján az olvasásra igyekszik rábeszélni. A látszólag laza, csapongó forma azonban feszes szerkezetet takar. Először kiemeli a mű idegenségét a megjelenés irodalmi környezetében („elsőre szinte elképzelhetetlennek tetszett ez a könyv ott, abban a zord évben; olyan lehetett, akár egy meteor vagy egy marslakó”40), és szót ejt a korai elismerő recenziókról. Aztán az olvasás folyamatát igyekszik követni, sorban megjelenítve az olvasói benyomásokat. Első pillantásra a könyv „finom, franciás szövésű munka (…), akárha valami újhullámos filmet látnánk a 60-as évekből, olyan Truffaut-szerűséget”;41 ezt követően Esterházy szót ejt a regény dunántúliságáról, majd egy következő passzus már a mű történelmi összefüggéseit vizsgálja („a fényes szellők nemzedékének fonákja, a fényes szélcsend”42). Itt kerül említésre a csirkejáték és Julien Sorel, majd az esszé olvasói meglepetésként, fordulatként vezeti fel Angyal Attila önsorsrontó ámokfutását. A csevegő esszéformába bújtatott, de nagyon is konkrét céllal bíró írás rekonstruálja az olvasás kalandos fordulatait, ennek folytán hasonlóan izgalmas kalandok ígéretével csábítja a Csirkejáték leendő olvasóját. A Till szenvedélyéről szóló passzus nagyban közelít Földényi kritikájának a megállapításaihoz: „Ritka magyar nyelven az én rosszának ez a figyelmes vizsgálata; az 39

Uo. Esterházy: Csirkejáték, 276. o. 41 I. m., 277. o. 42 Uo. 40

25


érzelmesség, a meghatódottság hiánya, a szenvtelen érdeklődés hideg tüze, valami puszta vagy pucér vagy pogány tekintet, nem objektív, de közvetlen, leplezetlen; ritka.”43 Ezt követően a regény stílusát szemlélteti néhány példával, majd az utolsó előtti fejezetet állítja párhuzamba Ottlik Iskolájának a zárlatával, és végül a két befejezés-változatot veti össze. Mind az utolsó előtti, mind a zárófejezet bemutatása a következőképpen zárul: „Az egyik legszebb magyar regényvég.”44 Esterházy szövegének erős zárlata pedig ismét a nagy kanonikus név, Ottlik megidézésével él: „Akkor tehát ne feledjük: van Csirkejáték. Nincs meg minden, de ez megvan.”45 Esterházy Péter írása a legerőteljesebb és leglelkesültebb hangú munka az újrafelfedező szövegek sorában. 2003-ban kötetben is megjelent, és talán abban is lehetett némi szerepe, hogy a Magvető Kiadó a következő évben elszánta magát a harmadik kiadás publikálására.46 2.2 A Római Egyes recepciója A Római Egyes 1985-ben jelenik meg, négy évvel a Csirkejáték második kiadását követően, tehát túl vagyunk már a főmű észrevétlen újrafölfedezésén. S noha ez esetben is születnek izgalmas értelmezések, az új kisregény megint csak nem kelt különösebb figyelmet: recepciója ismét szórványos. Berkes Erzsébet az Élet és Irodalomban 1985 októberében közös recenzióban tárgyalja egy másik kötettel (Köntös-Szabó Zoltán A Sárkány éve című művével) együtt. 43

I. m., 279. o. I. m., 280. o. 45 Uo. 46 Erről a kiadásról mindezidáig (2004 végéig) még nem születtek kritikák, eltekintve Bazsányi Sándornak az Élet és Irodalom Ex Libris-rovatában megjelent rövid, némileg tanácstalan recenziójától. 44

26


Meglátása szerint a könyv az önmegváltás lehetőségéről gondolkodik, ahol a hős visszatekintése saját életére a nőhöz („a NŐ-höz”) fűződő viszonyának a tisztázását szolgálja. Berkes olvasatának optimizmusa elüt a többi értelmezéstől. Eszerint Rostás Levente saját életének végiggondolásával valamiféle lendületet vesz: „Elérkezik a reális helyzettudathoz, amely azt sugallja, hogy eredményesebb cselekvésre lesz képes (…), arra, hogy megvallja egy műalkotásban, naplójában, hányattatása történetét.”47 Az önboncolás kegyetlensége ezek szerint kárpótlást nyerne a gyermekkor megtartó erejének a fölismerésében: „Nosztalgia? Nem. Realitás. Szépségével és sebzettségével együtt vállalni azt a kamaszt, azt a gyermeket, aki ösztöndíjat kapott a szegények legszegényebbjeitől, aki dédelgetettje volt egy csonka, ám egész szívű családnak – az nem akarhat öngyilkos lenni, az nem nyafoghat magánemberi kudarcok miatt.”48 Ez az értelmezés egyszerre domesztikálni és redukálni igyekszik a Római Egyes központi konfliktusát, társadalmilag hasznos, tehát pozitív gesztussá transzformálni azt. Minden bizonnyal a Kádár-korszak jellemző kritikusi gesztusának kései megnyilvánulásáról van szó, mellyel a kritikus igyekszik védeni, társadalmi szempontból elfogadhatóvá (jobbító szándékúvá) kozmetikázni az adott művet – s amit véleményem szerint ez esetben a regény figyelmes olvasata nem igazolna. Földényi F. László a Vigiliában korábbi Csirkejátékelemzésének a vonalán halad, tagadva azt, hogy a szerelmi konfliktus volna a kisregény alapkonfliktusa. A mű legfontosabb jellegzetességének az időtlenséget, időn kívüliséget tartja. A főszereplő elbeszélése „egy olyan időrétegre utal, amely semmilyen nyelven nem fejezhető ki, mert gyaníthatóan magához az időhöz sincsen köze. A történet a római egyes számmal jelölt harkányi fürdőkabinban 47 48

Berkes: A gyermekkor hatalma, 11. o. Uo.

27


kezdődik, a főszereplő születésnapjának hajnalán, és ugyanitt, ugyanezen a hajnalon fejeződik be.”49 Ezt a (jó regényekre általában jellemzőnek talált) időtlenséget Földényi a misztikusok kérlelhetetlen abszolútumkereséséhez hasonlítja, melynek paradoxona, hogy „miközben az ember kizárólag saját belső hangjára hallgat, és egyedül az őt éltető vágyra van tekintettel, a világot és vele együtt önmagát is a minden tanulság híján lévő romlásnak szolgáltatja ki”.50 Földényi szerint a hős fontos felismerése, hogy a szerelem ennek a vágynak csupán az egyik változata volna. Az elemzés legfontosabb kijelentése, hogy „vértanúkat idéző fanatizmus” mögött a megváltásba vetett hit munkál, amely igen közel áll az önsorsrontáshoz. Ez az a vonás, amely az olvasó szemében mindennek ellenére szeretetreméltóvá teszi a kisregény hősét: „a többiek szemében az ilyen ember ettől válik olyan különössé, riasztóvá és idegenné: a szenvedélynek, az abszolutisztikus vágynak ebben a rabságában ugyanis az ember bármit megtehet, mégsem válik tisztátalanná.”51 Ennek meggyőző illusztrációjaképpen a recenzens hosszan idézi a mű árnyékszék-jelenetét. Földényi ebben az írásban megismétli azt a Csirkejáték kapcsán hangoztatott kijelentését, hogy Rubin Szilárd művét „külön hely illeti a mai magyar prózában. Ritkán látnak napvilágot nálunk ennyire illúziótlan könyvek.” Mindemellett a Római Egyest kevésbé szigorú, ökonomikus munkának ítéli a Csirkejátékhoz viszonyítva, „amelyhez képest ez a kisregény olyan benyomást kelt, mintha önmaga előkészületeként íródott volna”.52 Györffy Miklós az 1986 májusi Jelenkorban úgy találja, hogy a mű az írói pálya két évtizeddel azelőtti befutási esélyeivel is elszámol: „Témája a lemondás – és e 49

Földényi: Rubin Szilárd: Római Egyes, 477. o. Uo. 51 I. m., 478. o. 52 Uo. 50

28


lemondásban a magára találás. Lemondás, ha úgy tetszik, a befutásról, a nagy formáról, a nagyszabású írói szerepről, a hódításról, és rátalálás a kis, intim formára, az öregkor kimért, zárkózott szűkszavúságára.”53 Györffy elemzése némileg egybecseng Földényi meglátásával, amikor arról beszél, hogy a regény hőseit a személyiség elvesztése, egzisztenciális gyökértelenség jellemzi. A fecsegés struktúrája mögé rejtett vallomásosság magyarázatául a szerző lírai gondolkodásmódját emeli ki: „Rubinnak a szinte líraian komprimált, mondatról mondatra kiérlelt és megszenvedett próza a műfaja.”54 Györffy kifogásokat is emel, véleménye szerint a cselekményelemek helyenként belterjesek és kiszámíthatóak; ezzel szemben a mű reflexív és emlékező szakaszait sikerültnek találja: Földényihez hasonlóan ő is kiemeli az árnyékszék epizódját, majd a kritikát a cirkuszi sátor jelenetének hosszas idézetével zárja. A Római Egyes véleménye szerint „profán gyónás a lélek írócellájában”,55 és ezzel az ítéletével szintén Földényi olvasatának az alaphangjához kapcsolódik.56 Az Alföld K. Deák László tollából közölt elmarasztaló kritikát a kötetről. A recenzens szerint a mű a Csirkejáték dilemmáit ismétli meg, annak dacos indulata nélkül. A kisregény „emlékidéző, reflexív hangoltsága”, az 53

Györffy: Rubin Szilárd: Római Egyes, 478. o. Uo. 55 I. m., 480. o. 56 Az írás apróbb változtatásokkal megjelenik angol nyelven a New Hungarian Quarterly-ben is, majd helyet kap Györffy Új magyar prózaszemle című kötetében. Két helyen bővül a szöveg. Rubinnal kapcsolatban Györffy megállapítja: „E lemondás és befelé fordulás mögött fölsejlik egy értelmiségi nemzedék pályája, magatartása is, azé, amely nem vált cinkossá, amelynek soha nem ajánlottak fel semmit a Parlamentben” (100), a cirkuszjelenet látomásával kapcsolatban pedig megjegyzi, hogy „Fellinire emlékeztet” (102). 54

29


„élménykiemelés” módszere nem képes arra, hogy egybefogja a „szétesőnek látszó emlékanyagot”: „A mű szembeötlő fogyatékosságai, üresjáratai éppen abban a kompozíciós elvben rejlenek, amelyet az ihlető anyag, s nem egy, a létállapoton túlmutató, tágabb összefüggéseket sejtető esztétikai ív hívott életre, s hitelesít emberileg. A regényszerkezet feszes, zárt ívét folytonosan megtöri a külső jellemzés hozzárendeléses technikája, mivel a kompozíció fogantatását tekintve nem lenne alkalmas a betétek, epizódok ilyen tömegének hordozására.”57 Mindennek következtében a kritikusi ítélet szerint elmarad a katarzis, az írói szubjektivitás „felhígítja az élményanyagot, esetenként érzelgősségbe fordítja a hanghordozást, máskor pedig a kisregény világától idegen naturalisztikus leíró-elmélkedő betéttel oltja ki a nyelvi-stilisztikai megformáltság egységét”,58 másrészt a stilizáció hiányát is a szerző szemére veti, és elmarasztalja abban, hogy a Martinszky-figurára „teljes súllyal ránehezedik a könnyű azonosítás következtében Pilinszky emberi, költői alakja”.59 Mint láttuk, Rubin két főművének recepciótörténete nem igazán terjedelmes, ráadásul a Római Egyes a Csirkejátékhoz viszonyítva is kevés figyelmet kap. Úgy tűnik, hogy a nyolcvanas évek közepén már csak kevesen figyelnek a szerzőre, elsősorban azok, akik számára annak idején fontos regénynek bizonyult a Csirkejáték. A következőkben Rubin Szilárd pályáját igyekszem áttekinteni, először a korai munkákat, különös figyelmet fordítva a kései művek felé vezető összekötő momentumokra, majd sort kerítek a két kisregény rövid elemzésére.

57

K. Deák: Rubin Szilárd: Római Egyes, 78. o. Uo. 59 I. m., 79. o. 58

30


3. A Csirkejáték előtt 3.1. Az indulás Rajnai László Negyedik nemzedék címmel kiváló esszét közöl a Sorsunk 1948 januári számában a világháború után indult írónemzedékről. Mentalitástörténeti tablót fest a háborús generációról, kiemelve koraérettségét, kielégítetlen nyugtalanságát és intellektualizmusát: „Keveset írnak, gyorsan megírják azt, amit mondani akarnak. Legtöbbjük fölött ott fenyeget a terméketlenség damokleszi félelme, mintha néhány szóban is le lehetne azt mondani, amit ők egyáltalán fontosnak tartanak az elmondásra.”60 Hubay Miklós fél évvel korábban keletkezett cikke (amely, Rajnai írásához hasonlóan, Rubin Szilárd nevét is említi a felsorolásában) szintén a háború meghatározó hatásával magyarázza a nemzedék attitűdjét: „Radnóti áldozat volt. Övé volt az utolsó elégikus szó. A síratásnak legszebb szava irodalmunkban az övé. Akik túlélték, fukarak az érzékeny szóval. Nem sok bizalmuk van sem az istenekben, sem az emberiségben, sem önmagukban. Nem lett belőlük áldozat és nem lett belőlük gyilkos. Megúszták ép bőrrel és ép ösztönökkel. Ha az élmény szó még használható a fiatalok számára, a mult háborúból csupán ez a véletlen túlélés az »élmény«. Ezt írják. S ezt pedig az érzések legszigorúbb ökonómiájával írják. Mert aki ma az érzéseinek enged, az vagy veszít, vagy hazudik. (…) A halottaknál akkora az adósságunk, hogy minden érzékenység gyanús. Olcsó részletfizetésnek látszik. Igazi szolidaritásban nincs meghatott ember.”61 60

Rajnai: Negyedik nemzedék, 20. o. Hubay: „Hol vannak az új magyar költők?”, 521. és 522. o. Kiemelések az eredetiben.

61

31


Rajnai esszéjének Irodalom, élet és magatartás című fejezete a következő jelenettel indít: „Egy fiatal költő járkál este a főváros utcáin, alig több húsz évesnél, de máris van bizonyos hírneve. A folyóiratok kedvelik, többször szerepelt a rádióban, mindenki sokat vár tőle: ő maga az irodalomnak valóságos szerelmese, szinte önkívületbe jön, ha egy szép verset hall, életét el sem tudja képzelni az irodalmon kívül, hitvallás az számára, egyetlen lehetőség. Sétája közben megáll egy könyvüzlet kirakata előtt és szemügyre vesz egy kötetet, melyre már régóta fáj a foga. Zsebébe nyúl, éppen annyi pénz van nála, hogy megvehetné. Egy régi elődjére gondol, a Halálfiai Irmusára, aki sokszor egy hétig nem vacsorázott, csakhogy kedves könyveihez hozzájuthasson. A mi fiatal költőnk azonban elmosolyodik, otthagyja a kirakatot és elegáns mozdulattal befordul egy espressó ajtaján. A fiatal író talán meghal az irodalomért, ha kell, de élni már nemigen hajlandó érte, vitalitását, már amennyi éppen van, másra tartogatja: a szépen stilizált életre.”62 Ezt a portrét akár a Csirkejáték hőséről, Angyal Attiláról is mintázhatta volna Rajnai – vagy Réczey Zoltánról, a Szélvert porták dekadens festőművészéről és Rostás Leventéről, a Római Egyes főszereplőjéről is. A Rubin Szilárd regényeiben elhelyezett önportrékról a későbbiek során esik majd szó. Egyelőre azt kell leszögezni, hogy e fent említett stilizáció mikéntjébe jócskán beleszól 1948 politikai fordulata. A költőként (többek között) Pilinszky János, Nemes Nagy Ágnes, Lakatos István, Rába György, Szabó Magda és Darázs Endre pályatársaként induló Rubin Szilárd az ötvenes években szocialista realista családregényt ír, amely két önálló kötetben jelenik meg, illetve megjelentet egy partizántémájú ponyvafüzetet. Az ezüstkori jellegzetességek Rajnai nyújtotta 62

Rajnai, 20-21. o.

32


meghatározása („formai problémátlanság és exkluzív magatartás”63), mint látni fogjuk, bizonyos értelemben ezekre a művekre is érvényes: Rubin Szilárd extrém nagyvonalúsággal tágítja műfaji kavalkáddá ezüstkori szocreál családregényét. Rajnai Rubinról mint költőről egy bekezdésnyi ismertetést közöl: „Költészete az idegek borzongásából meríti legfőbb erejét, a túlfinomult idegek varázsa ez. Egy idealisztikusan transzponált gyermekkor szerelmese a költő. (…) A késői szimbolisták modern utódja, aki rajztáblás iskolás-gyermekek és ejtőernyős katonák nemesen lírizált képét adja. Szelíd Rimbaud és makrancos Keats; valami hermafrodita báj jellemzi…”64 Formai kifinomultság, modernista érzékenység és némi dekadens nosztalgia: Rubin versei mai szemmel olvasva többnyire modorosnak hatnak. Ugyanakkor számos vonás megfigyelhető bennük, amelyek a prózaírói pályán mindvégig jellemzőek maradnak. Ilyen az emlékek – és általában a gyermekkori benyomások – meghatározó ereje vagy a nosztalgikus vonzódás a nagypolgári életforma stilizált színtereihez: Mit üzentek nekem, sportuszodák, iszapszagú, napverte csónakházak, s ti, emlékei régi regattáknak, klublobogók, kékszalagok, kupák? Hányszor nézek sóvárogva felétek, fakastélyok az alkonyi Dunán! Ott mezítláb járnak a gyermekévek a csónakházak síkos tutaján. Ott trópusi szálfákból faragott nagy orrhajók álmodnak Borneóról, 63 64

I. m., 22. o. I. m., 29. o.

33


a vízisí gyeplői várnak ott, s a trambulin az esti szélbe bókol.65 Rubin Szilárd költői pályája az 1948-as fordulattal megszakad. A Dunántúl nevezetes 1956/19-20. számában még publikál három költeményt (köztük azt is, amelyikből a fenti idézet származik), ám ettől fogva a próza válik a meghatározó terepévé. Az ötvenes években megjelenő két regénye azonban politikai indíttatású művészi kompromisszum terméke: esztétikai értelemben sikerületlen alkotások, ugyanakkor számos ponton felbukkannak bennük azok a művészi lehetőségek, amelyek a később Csirkejátékban teljesednek ki. Az alábbiakban, a művek és recepciójuk ismertetésén túl, ezeket is igyekszem számba venni. 3.2 A szentimentális szocreál (Az ötvenes évek családregényei) Az 1952-es Földobott kő és folytatása, az 1956-os Szélvert porták bizonyos értelemben egy korpuszt alkot: mindkettő – Galsai Pongrác szellemes megfigyelésével – „a múlttal leszámoló szocreál s a múltba felejtkező biedermeyeres romantika hibrid terméke”.66 A poétikai megformáltság alapvető megoldásai és megoldatlanságai mindkét műben hasonlóak, a kor szavának engedelmeskedő szerző megpróbál kint és bent egyszerre egeret fogni, az eredmény pedig vaskos, egyes részleteiben emlékezetes, ám összességében feledhető regényfolyam. Ez a két kötet ma már nehezen utolérhető, és az olvasóközönség számára ismeretlen. Ezért az alábbiakban az elemzések előkészítéseként igyekszem rövid összefoglalót adni róluk. Emellett – mivel nem valószínű, hogy ezekkel a 65 66

Rubin Szilárd: „Mit üzentek…?”, Dunántúl, 1956/19-20.,37. o. Galsai: Rubin Szilárd „elfelejtett” regényéről, 1600. o.

34


regényekkel kapcsolatban olyan olvasási javaslat merülhetne föl, amely képes lenne lefújni róluk a port – hosszabb idézetekkel is élek majd, hogy érzékeltessek valamit e kudarcos vállalkozás mégiscsak meglévő irodalmi erényeiből. * A két mű egy mohácsi család sorsát követi nyomon 1887-től 1946-ig. A Földobott kő elején Szokolay Gábor, a város köztiszteletben álló mészárosmestere a pusztáról hoz magának feleséget, Irmát. A kemény és nyers Szokolay mellett az asszony alárendelt szerepet tölt be. Csöndes lázadása akkor veszi kezdetét, amikor lánya, Irmus Pestre szökik apja inasával, Szekeres Gyurkával. Noha az apa és a testvérek, Zsiga és Erzsi minden kapcsolatot megszakítanak Irmussal, Irma titokban csomagokat küld neki. A két nagyobbik testvér a feketével festett figurák csoportját gazdagítja: Zsiga gyönge jellemű, lecsúszóban lévő, apjával konfliktusos viszonyban álló férfi, akit felesége, a számító és becsvágyó Csányi Verka irányít, Erzsi pedig a törekvő pesti bíró, Horváth Benő felesége lesz. A családban voltaképpen mindenki a hatalmi játszmák részese, a hatalmi centrum pedig Szokolay Gábor, a kívülről magabiztosnak festő, ám belül egyre bizonytalanabb, tépelődő családfő. Szokolayval gutaütés végez, amikor a fehérterror idején egy névtelen levél alapján házkutatást akar tartani nála a rendőrség. A levelet Zsiga és Verka írta. A mészárosmester halálát követően beköltöznek a szülői házba, Zsiga átveszi az üzletet, Irma pedig magára marad az ellenséges környezetben. Szekeres Gyurkát mint kommunistát a Tanácsköztársaság napjait követő megtorlás során perbe fogják és kivégzik; éppen Horváth Benő ítéli el, ez azonban nem jut a családtagok tudomására. A tüdőbeteg Irmus kislányával, Márikával visszatér Mohácsra, ahol Irma a gondjaiba veszi őket. Az összecsapás nem kerülhető el sokáig: Verka rajtakapja Irmust,

35


amint a moszkvai rádiót hallgatja. A finoman szólva színpadias jelenet során a nagybeteg asszony győzelmet arat a hisztérikusan fröcsögő Verka fölött: kitárja az ablakot és felerősíti a rádióból áradó Internacionálét: „A zene betöltötte a kis szobát, hömpölygő hullámokban tódult ki az utcára, ahogy a szív löki az éltető vért új és új dobbanásával szerte az erekbe.” (FK 225) Verka meghátrál a fenséges és félelmetes látványt nyújtó, dühös asszony elől, ám Irmus fogyatkozó erejét felemészti az összecsapás, és még azon az éjszakán meghal. Itt ér véget a Földobott kő története; nincs happy end, a zárlat nyilvánvalóan magában hordozza a folytatás ígéretét. A szocialista realista családregény a történelmi győzelem felé tart: a szereplők sorsát meghatározza az 1948 felé tartó események üdvtörténeti rendje, és van, aki az árral szemben próbál úszni (ők a negatív hősök: számító, romlott, törtető, esetleg akaratgyenge, elveszett jellemek), illetve van, aki felismeri az idők jeleit. Figyelemreméltó azonban, hogy a regény központi hőse nem kommunista. Irma nem politizál, noha a veleszületett hibátlan erkölcsi érzékénél fogva mindig ösztönösen a gyengék, az elnyomottak oldalára áll. Nem tudja, de teszi. A pusztáról a városba, a módos mészárosmester házába felkerült zsellérlány a kezdetektől fogva pontosan érzi, hogy bonyolultabb társadalmi viszonyok közé csöppent, mint amilyeneket addigi élete során megtapasztalt: „az ostromlott portán belül került, a nyugtalan álmú gazdagok közé.” (FK 16) Hasonlóképp jó példa erre, amikor a technikai haladás nyújtotta előnyöket kiterjeszti a társadalmi utópiára is: „Hogy változik a világ! Kitalálnak mindenfélét. Csak ilyen szegény özvegyasszonyokon nem tudnak segíteni. Nemcsak autót meg repülőgépet kellene csinálni. Másmilyen életet! De azt ő már nem éri meg!” (FK 174) A történelem és osztálytudat szinkronjáért a regényben leginkább a narráció felel. A munkásosztály mint a történelmi megváltás garanciája jelenik meg, az üldözött keresztény

36


közösségek analógiájára,67 ugyanakkor a regény kisvárosikispolgári hőseinek a számára mindvégig idegen világ marad. A regényben egyszerre van jelen valamiféle naiv és sietős, a szereplők fejébe aggályok nélkül „betekintő” elbeszélői szólam, melynek segítségével a narrátor meghökkentően gyors vonásokkal vázol fel bizonyos eseményeket,68 illetve a plasztikus képekben megrajzolt lélektani portré. A gyakran közhelyszerű „negatív” figurák karakterét Rubin időnként egy-egy apró gesztuson keresztül képes hitelessé és drámaivá tenni. A kötet legmaradandóbb részei mindemellett a kisvárosi miliő érzékeny megjelenítései. Kis túlzással elmondható, hogy a kötet titkos főszereplője maga Mohács, és figyelemre méltó, hogy e leírások alkalmával nem bicsaklik meg az elbeszélő hangja: „Beköszöntött a tél. Alkonyatkor megindult a havazás s mire hetet harangoztak, makulátlan gyolcsba pólyálta a várost. Csak a Szentháromság-tér kerek, puha porondján, az aranyozott kőangyalokkal ékesített hármasoszlop körül tiporták össze a havat az autóbuszok. (…) A hajnalig nyitva tartó Koronavendéglő elé egész éjszaka érkeztek a kis ódivatú kocsik, eldugott baranyai falvakból, s hamarosan indultak tovább, új 67

Lásd pl. FK 78-79. A Budapestre menekülő pár Gyurka bátyjának a családjánál talál menedéket. A házigazda a szervezett munkásság tagja, és éppen sztrájkol. A vidékről felkerült fiatalok nem egészen értik, hogy miről van szó, ám gyanakvásukat feloldják a munkáscsalád gesztusai. Szekeresné, az idő előtt megőszült, de fiatalos és életerős munkásasszony az első mozdulattal a csecsemőjét adja Irmus kezébe. „Ez felbátorította Irmust. Bármit tett volna elé Szekeresné, nem érezte volna ilyen otthon magát. A vendéglátás legősibb és legnagylelkűbb törvénye szerint cselekedett: a legdrágábbat ajánlotta fel az idegennek.” 68 Ilyen például Irma kisöccsének kissé népmesei színezetű bevezetése a történetbe (FK 18) vagy Irmus terhességének váratlan és előkészítetlen bejelentése (FK 22).

37


községek felé. Féloldalra dőlve horgonyoztak a járdaszélen, kerekükön hólánccal. Halvány, penészes fény pislogott bennük, bundák és százrétű szoknyák nehéz szaga, dohányfüst és benzinpára ölte a levegőt, szűk fapadjaik alatt baromfi tanyázott, hófútt tetejük roskadozott a hagymával, télialmával teli kosaraktól. Az imént döcögött be a térre álmos dudaszóval a bátaszéki járat. A frissen érkezett utasok ott nyüzsögtek körülötte a lámpafényben. Bőröndökkel, kosarakkal bajlódva, felhajtott gallérú felöltőben, subában, vagy nagykendőbe bugyolálva topogtak a havon a kéklő decemberi éjszakában. Lent a Dunán, mintha egy óriás csikorgatná a fogát, ijesztő recsegéssel torlódtak egymásra a jégtáblák. Hasogatták a partot, zúzták a kőfal lábát. Az örvénylő víz moraja behallatszott a térre. Az autóbuszból kiszálló idegennek úgy tűnt, mintha nagy téli kikötőbe érkezett volna…” (FK 177) Ez a részlet Rubin Szilárd prózájának egyik legfontosabb jellegzetességéhez utal bennünket: a zsánerszerűen érzékletes, szinesztézikus leírás képességéhez, amely az utazás, az úton levés motívumával párosul. A kép ugyanakkor új, lírai jellegű motívummal gazdagszik, ahogy a téli főtér és a zajló Duna összekapcsolásával a passzus végén kibontakozik a téli kikötő hasonlata. A fejezetkezdetek és -zárások a legtöbb esetben egyébként is igen hatásosak, Rubin Szilárd erős szcenírozó tehetsége itt érvényesül a legtisztábban. Mindez pedig a könyv kihagyásos szerkesztésmódjával párosul: annak ellenére, hogy nagy időtávot felölelő családregényről van szó, az egyes fejezetek között komoly időbeli ugrásokat tesz az elbeszélő, ami még inkább kedvez az erős fejezetnyitásoknak: „Tíz esztendő telt el. A Szokolay-ház megöregedett, a város megfiatalodott.” (FK 29) A regényt egyébiránt „a legteljesebb kritikai közöny és csend” övezte.69 A Könyvbarát közölt ugyan egy rövidke 69

T. [Telegdi] Polgár: Rubin Szilárd: Szélvert porták, 158. o.

38


recenziót T. L. aláírással, ám ez az ismertető jobbára a tartalom rövid összefoglalására szorítkozik. Elszórt értékelő megjegyzéseiben a lélektan és a miliő ábrázolására tesz utalást („Az örökségért folyó néma marakodás és a népszokások leírása a könyv legszebb, legjobban megírt része”), és visszafogott, a leendő olvasókat nem sok jóval kecsegtető elismeréssel zárul: „hibáival együtt figyelemre érdemes könyv. Cselekményében, népszokásleírásában[,] igényes, de néha a szürrealizmus határát súroló stílusában (…) tükröződik az író tehetsége.”70 A folytatás, a Szélvert porták 1956-ban lát világot a Szépirodalmi Kiadónál, a Földobott kőnél jóval nagyobb terjedelemben, közel ötszáz oldalon. A szerteágazó, meglepő fordulatokkal terhes, gyakran ponyvaműfajokhoz illeszkedő cselekményt meglehetősen nehéz tömören összefoglalni. A regény elején Irma Pestre utazik, hogy Horváth Benőék gondjaira bízza elárvult unokáját, Márikát. A felcseperedő lány rájön, hogy apját épp a nagybátyja, Horváth bíró ítélte halálra, és elhagyja nevelőit. Egy dekadens festőnövendék, Réczey Zoltán szökteti meg. Idővel Zoltán elhagyja őt és kivándorol, Márika pedig gyereket szül, majd meghal tüdőbajban. Az árvát, a kis Pétert Irma dédmama hazaviszi magával Mohácsra, a Szokolay-házba. Innentől átengedem a szót Telegdi Polgár István recenziójának: „Péter mint kisdiák beleszeret a kisváros volksbundista ügyvédjének lányába, Ilzébe, s kamaszszerelmét, sorsát, jellemfejlődését a következők bonyolítják: tűzvész, tífuszjárvány, Ilze lepragyanús lesz, apja egy kémszervezet hálójában nem tud elszámolni a rábízott pénzzel – sokba kerül a szélhámos ál-lepraorvos Keserű Arzén (!) kuruzslása – és különös körülmények között meggyilkolják. Péter sejti, ki a gyilkos, feljelentést tesz a rendőrségen, de (…) 70

T. L.: Rubin Szilárd: Földobott kő, 36. o.

39


őt vetik tömlöcbe.” A börtönben töltött éjszaka során „megismerkedik egy politikai fogollyal, egy pécsi bányásszal és értesül a munkásmozgalomról. (…) Jönnek a háborús idők, átvonulnak Mohácson a bori munkaszolgálatosok, köztük költő-példaképe, R. is, akinek megszöktetésére készül. De elkésik, mert a tervezett időpont előtt a nyugatra menekült Ilzéék villájába téved, s kezébe kerül a romlott lány meztelen fényképe. (Az olvasó megdöbbenve értesül: hát ezért nem él Radnóti Miklós…?) – Később, amikor Pétert ki akarják vinni nyugatra, a vonatból megszökik, apja felvidéki földbirtokosrokonaihoz kerül (épp arra vitt a vonat), akik előbb ráiratják vagyonukat, majd a közeli mocsárba akarják emészteni. Visszamegy Mohácsra. Útközben a felszabadult Budapesten egy éjszakára megszáll Horváthéknál, anyja kínzóinál, és keserű elégtétellel veszi birtokba az elzüllött bíró-lányt. Mohácson jelentkezik a jugoszláviai vasútépítő-brigádba. (…) Ilze is ott dolgozik, a javíthatatlan Ilze, s egy amerikai ügynök segítségével disszidálási és SS-fogolyszöktetési kalandba rántja őt. Idejében felocsúdik, szembefordul a kalandorokkal, s egy tüdőlövéssel megússza a dolgot, míg a kárhozott lány hulláját elnyeli egy titokzatos búvópatak… a bátor költőt a tengerpartra viszik üdülni, s itt Szekeres Péter–Rubin Szilárd hozzáfog a regény megírásához.”71 Az elmondottakból első pillantásra kitűnik, hogy a Szélvert porták nemcsak terjedelmesebb, de ellentmondásokban jóval gazdagabb regény is, mint a Földobott kő. A szocialista realista nagyregény világábrázolásának ideologikuma egyáltalán nem ellentmondásmentes a Szélvert portákban. A korabeli olvasó, aki fogékonynak bizonyult a sorok közt elrejtett jelentéseket keresni, furcsa politikai libikókajátéknak bukkanhat a nyomaira. Nem azt állítom, hogy a Szélvert porták a kor irodalompolitikai direktívájának 71

T. [Telegdi] Polgár, uo.

40


ellenszegülő mű volna – legalábbis nem politikai értelemben, hanem poétikailag igyekszik kibújni a kényszerű esztétikai normák alól. Politikai értelemben erre nyilván nem is adódott volna esélye; e poétikai kísérlet pedig minden bizonnyal eleve kudarcra ítéltetett. A legszembetűnőbb furcsaságok a politikai témákban jelentkeznek. Az előző kötet szülő-generációja, Szokolay Irmus és Szekeres Gyuri kommunisták voltak. Lányuk, Márika és unokájuk, Péter bonyolultabb eset. Egyik sem az osztálytudat révén, hanem inkább valamiféle természetes kulturális-társadalmi érzékenység útján kerül közel a kommunistákhoz. Márika esetében a művészi érzékenységen nyújt efféle csatlakozási pontot: Réczey Zoltánhoz fűződő kapcsolatának az ingatagságát vetíti előre az eltérő ízlés. Az eleve jó (értsd: egészséges) ízléssel bíró Márika a szíve mélyén nem azonosul szerelme impresszionista-dekadens festészetével. A karábi szabad lovardát ábrázoló kis festmény, amelyet Zoltán elküld neki, erős atmoszférát sugároz ugyan, ám Márika számára ennek a képnek a művészi igazsága bizonyos értelemben üres, sőt hamis, mert hiányzik róla valami: „A karábi réten talán nem jár senki? Elysiumi mező volna? Zoltán ilyennek festette. Szerette volna látni a hazatérő gulyát, az esti itatást, a fejni induló sajtáros zsellérlányokat…” (SzP 60) Zoltán elitista, fellengzős retorikával körített impresszionizmusa szemben áll Márika „egészséges” realizmusigényével, előrevetítve, hogy később a fiú erkölcsileg alacsonyabb rendűnek bizonyul majd, amikor elhagyja a szerelmét a művészi önmegvalósítás kedvéért. A művészi indíttatását tekintve Zoltán esztétikai álláspontjához közel álló, ám a szocialista realista nagyregény normáinak megfelelni igyekvő Rubin Szilárd terpeszállásban áll a két esztétikai felfogás között, és e kényszerű eldöntetlenség mentén fejtehetőek fel azok a szálak, amelyek egyrészt az ötvenes évek családregényeinek sikerületlenségét eredményezik, másrészt műfajtörténetileg mégiscsak

41


érdekessé teszik ezeket a munkákat. Márika fia, Péter szintén nem kommunista, hanem inkább társasutas figura. A társadalmi egyenlőtlenség tapasztalata természetes erkölcsi érzékenységénél fogva szúr szemet neki (SzP 290), és később a kommunizmus eszméje sem ideologikus szólamok révén, hanem logikus gondolkodás által, nem-fogalmi úton képződik meg benne. (SzP 421/4) Ugyanakkor nem elhivatottságból lesz madiszos (SzP 446), és a regény vége felé, a jugoszláv építőtáborban valamiféle köztes állapotot foglal el a romlott Ilze és a romlatlan munkásgyerekek között. (SzP 466) A kommunizmus és az osztályharc tessék-lássék módon ül be az egzotikus kamaszromantika helyére. Tipikusan ilyen jelenet a börtönbeli találkozás a kommunista pécsi bányásszal, ahol a fogolyról azonnal Monte Christo jut a fiú eszébe (SzP 257-260), vagy ilyen Randóti Miklós megszöktetésének terve. Kérdés, hogy a korabeli olvasó miképp értékelte ezeket a momentumokat. A második kötet centrumába kerülő Péter nem kommunista, és valójában sosem lesz azzá: a pálfordulásszerű megtérés mozzanata hiányzik a regényből. Ugyanakkor a Szélvert porták nem fukarkodik világossá tenni az álláspontját a történelmi folyamatokat illetően. A kisvárosi leprabotrány mögött álló szélhámos orvos, Karcsú Arzén csalása annál is leleplezőbb, mert a polgári humanizmus képviselőjeként jelenik meg a kötetben (a város Széchenyije, „ízig-vérig européer, igazi nyugati szellemet hoz Mohácsra”, SzP 230), ennek folytán az ő lelepleződése nem pusztán az egyedi szereplő, hanem e típus bukása is volna. Az efféle bornírt osztályharcos allegorézist nem képes ellensúlyozni az a tény, hogy Rubin Szilárd különböző „polgári” műfajokat rejtett el, írt bele a regénybe. Egyfelől műfajilag aláaknázza, ugyanakkor politikailag erős szálakkal rögzíti a művet: Pétert kis híján agyonlövik a partizánok, de ő mégis valamiféle történelmileg érett mazochizmussal fogadja, hogy „az első igazságtevő golyó már átsüvített a Dunán” (SzP 326); a

42


Mohácsra bevonuló vörös katonák jó emberek, ami már az arcukon meglátszik: „mind-mind a saját lelkét tükrözte vissza és nem a háborúét” (SzP 346); az ÁVH a régi rend ellen küzdők új elitcsapata (SzP 408); a lumpenesedő, lecsúszófélben lévő figurák a kereszténydemokraták vagy a kisgazdák közé tartanak, mint Ilzéék volksbundista családja is stb. stb. Jóval érdekesebbek ugyanakkor azonban azok a jelzések, amelyek futólag, mintegy en passant módon érintik a politikailag kényes témákat, s ahol az olvasó számára valószínűleg maguknak e témáknak a puszta említése is politikailag kódolandó gesztus lehetett. Egy rokon nő például egyenesen az idős Irmának szegezi a kérdést: „– Aztán mit csináltak a városban az oroszok? Magát nem bántották… erőszakkal?… – Engem, lányom? Ilyen vént? – Nem nézik azok! Van is azoknak szemük!” (SzP 359) E rövid párbeszédben az az érdekes, hogy hiányzik mellőle a feloldó-érvénytelenítő kommentár. A mohácsi kereskedőknek a kommunistákhoz fűződő félelmeit szintén szóba hozza, noha el is simítja a regény (SzP 377), és az egyik legellenszenvesebb szereplő, Verka szájába adja a tabuként működő igazságot: amikor Irma azt állítja, hogy a kis bolt fenntartásához kitartás kell, a menye így válaszol: „Az, az, kitartás! Így szólja el magát a boltban is egyszer. Egy szó, s viszik, ráfogják, hogy nyilas!” (SzP 383) A korabeli olvasóban az efféle megjegyzések igencsak unheimlich hatást kelthettek. Ahogy az a tény is, hogy a jugoszláviai fejezet során a disszidálásra buzdító érvek közül (szellemi és politikai szabadság, a művészi cenzúra és az osztályelnyomás hiánya) egyet sem ver vissza tételesen Péter. (SzP 478-480) A realizmus fogalma bukfencet vet ezeken a szöveghelyeken. A

43


rendszerrel szembeni politikai félelmek és ellenérvek felidézése részleteiben realistábbá teszi az ideologikus hazugságot festő társadalmi tablót. Ezek az apró momentumok minden bizonnyal a szerző politikai pozíciójára vonatkozó jelzésekként működtek: szocialista realista regényt írok, mert másfélét nem lehet, de finoman jelzem a távolságtartásomat, az adott keretek között igyekszem lazítani az előírt politikai és esztétikai struktúrán. Eme eleve kudarcra ítélt, de történetileg tanulságos alapállás felől értelmezhető az a tény is, hogy Rubin Szilárd feloldható konfliktusként tálalja a polgári kötődés és a kommunista elkötelezettség ellentétét. Mindennek a hátterében az áll, hogy az 1945 előtti világ idillje és fonákja egyszerre van jelen a két regényben. A történelem előírt üdvtörténeti menete ellenére a régi világ elenyészése nosztalgikus és lírai felhangokat kap: „Az összeomlás roppant sorsfordulata eldönti az ő perüket is: a világ, amelyből mindazok a civakodások és kibékülések, sérelmek és bosszúk, tervek és kudarcok támadtak, amikben az életük eltelt – végét járja. Irma nézte az évszakot meghazudtoló, pazar napfényben fürdő utcát. Néhány órára baljós hőemelkedés szállta meg a várost: egyetlenegy fagyothozó szélrohamtól elsöpörhető szellemnyár. A napfény ikrás méze csorgott a tetőkről, bearanyozta a Szokolay-ház megfeketedett cserepeit. Irma tíz-húsz-harminc év előtti nyarak tűnt fényét látta csillogni a szemközti szobácska ablaküvegén. s ugyanakkor érezte, hogy ez a szép, derűs novemberi nap az utolsó. Mintha a ház, a vén Szokolay-porta, amely ott guggol püffedt, alacsony vályogfalával a napfény sűrű, aranyos pókhálójába pólyálva a túloldali járdán, csak emlék, látomás volna. Távolinak tetszett, mintha ósdi fotográfiáról tekintene rá, halottnak, mint áttetsző borostyánkőbe dermedt ősrégi bogár, melyet egy kéz, gyűrűje pántjában, a napfény felé emel…” (SzP 303)

44


A regény legfontosabb poétikai eszközei az előző kötetből megismert eljárások: az ugrásos-kihagyásos szerkezet, a megemelt fejezetnyitások és -zárlatok, az erős képek, melyekben igen hangsúlyos az érzékszervi jellemzők (főleg az illatok) szerepe. Ez utóbbira jó példa Horváthék lakásának pontos jellemzése az illatokon keresztül: „A szoba levegőjét a használt ágynemű, az éjjeliedény, a pipere, s valami romlott madáreledel egzotikus bűze mocskolta.” (SzP 21) Az első fejezet első része, amikor Irma a kis Márikát felviszi Pestre, hogy a Horváth-család gondjaira bízza (SzP 7-16), alighanem az egész kötet leghangulatosabb, legerősebb atmoszférájú leírása. A hajnali elutazást, a kislány búcsúját a várostól személyes szomorúság hatja át. Figyelemreméltó, hogy a hasonlóképpen erős leírások, akárcsak a Földobott kőben, a legtöbb esetben a kisvárosi miliőhöz kötődnek (SzP 341, 432433). A Földobott kő és a Szélvert porták egyszerre akar megfelelni a szocialista realizmus esztétikai és politikai elvárásainak, illetve igyekszik lírai érzékenységű szerzői regény lenni. A vállalkozás nem sikerül, a két elvárásrendszer ellenáll egymás hatásának, ráadásul a cselekmény töredezett és – főként a második kötetben – vadul valószínűtlen. Ez a két mű ma már leginkább irodalom- vagy kultúrtörténészi szemmel olvasható, a szocialista realista regény műfajának egyféle extrém mutációjaként. A fentiekben igyekeztem kiemelni azokat a prózapoétikai jellegzetességeiket, amelyek a Csirkejáték és a Római egyes elemzése során is használható szempontokat nyújtanak. Két fontos vonásról azonban még nem esett szó: 1) az önportré, illetve 2) a szexualitás szerepéről a Szélvert portákban. 1) Anélkül, hogy megpróbálnék áttekintést nyújtani az

45


önéletírással kapcsolatos könyvtárnyi szakirodalomról,72 ide kívánkozik néhány korlátozó megjegyzés. Rubin könyvei nem önéletrajzi művek, hanem regények. Ugyanakkor jelentős részt kulcsregények: a szereplők modelljéül sok esetben azonosítható kortárs művészek szolgálnak (Galsai, Pilinszky, Jancsó stb.). Ami azonban még fontosabb, hogy a két szocialista realista nagyregény, illetve a két fontos kisregény hősének az életrajza Rubin Szilárd életrajzára épül. Mindemellett ezek a művek nem vallomásos munkák, hiányzik belőlük az önéletrajzi szerződés Philippe Lejeune által leírt mozzanata: a gesztus, amellyel a szerző hitelesíti, hogy saját életének eseményeiről kíván számot adni. A kulcsregényben megrajzolt önportré ebben a vonatkozásban inkább a képzőművészeti önarcképhez áll közelebb. Az önarckép szemlélője ugyanis nem pontosan abban a szerződésben vesz részt, mint az önéletírás olvasója. Nem a festő arcának „hiteles másolatát” szemléli, hanem művészi önértelmezését „olvassa”, ahol a modell fizikai valóságától eltérő vonások, momentumok különleges, konstitutív magyarázó erővel rendelkeznek. A modellként szolgáló és az ábrázolt „valóság” közti szakadék nem megy a hitelesség rovására. Egy önarcképen nem történik szerződésszegés, hiszen nem is köttetett olyan szerződés, mint az önéletrajzi szövegek esetében. Természetesen számos ellenvetést lehet tenni e leegyszerűsítő modellel szemben, nekem ebben a pillanatban mindössze arra van szükségem, hogy a kulcsregényben megrajzolt önportré különleges státuszára felhívjam a figyelmet, és világossá tegyem, hopgy az alábbiakban Rubin regényeiben nem valamiféle rejtett önéletírás nyomaiként 72

Ehhez kiváló kiindulópontként szolgál a Z. Varga Zoltán szerkesztette magyar nyelvű Philippe Lejeune-kötet (Önéletírás, élettörténet, napló, L’Harmattan, Bp., 2003), illetve a Z. Varga és Mekis D. János által összeállított Helikon-szám (Autobiográfiakutatás, 2002/3).

46


kívánom szemügyre venni ezeket a szereplőket. Fontos leszögezni továbbá, hogy e regények Rubin-alteregói nem rezonőrök, hanem a mindenkori regény világának lakói, nincsenek tehát a birtokában olyan igazságoknak, amelyek birtokában kívülről-fölülről vethetnének pillantást e világra. Réczey Zoltán figurája az első az önportré igényével ábrázolt Rubin-hősök sorában. Ez annál is fontosabb, mivel az életművet végigkíséri a portreizálásnak ez az igénye, tehát tudatos és visszatérő művészi eljárásról van szó. Réczey dandy esztéta-identitása szöges ellentétben áll azzal az emberideállal, amelyet a szocialista realizmus követelményként állít elő. A figura eltűnik a regény süllyesztőjében, miután sorsára hagyja Márikát, hogy új Gauguinként a trópusokra utazzon, ahol később meghal. A bukása ellenére azonban a regény felemás szelleme mégis szolidaritást vállal vele. Egyfelől művészi önfeladást jelent ugyan, hogy Zoltán egy Horthy-portrészoborral aratja első sikerét, ugyanakkor nehéz nem észrevenni ebben a gesztusban annak a politikai kompromisszumnak a megjelenítését, amelyet Rubin Szilárd vállalt a családregény megírásával. Réczey Zoltán figurája mégsem írható le a karrierizmussal: egyfelől művészetakarása nem engedi beilleszkedni a kor társadalmi hierarchiájába, másfelől pedig a karakterét leginkább valamiféle tragikus érzület, az önsajnálat és az önvád együttállása jellemzi. A Márika elhagyását esztétikai érvekkel támogató önfelmentés,73 Olaszországnak az üres vasúti kupéban elszórt nyomokból fellelt emléke74 ugyanazt a félig-meddig 73

„Gide-re, Niezschére hallgasson-e vagy egy pesterzsébeti prolira? Még ha százszor boldogabb volna is egy kispolgári házasságban – nem kellene-e a Végtelen hívására fülelnie?” (SzP 118) 74 „Egy sötét kupéban női karórának látszó fényes test ragyogott a pamlagon. Az ajtónyitásra fölrebbent és zizegő szárnnyal körözni kezdett a fülkében. Nagy világítóbogár volt, a Dél foglyul ejtett

47


romantikus, félig-meddig közhelyes elvágyódást jelzi, amely Zoltán személyiségének az alapját adja. Ez a szólam a Márikának írt búcsúlevélben egyértelműen hamissá válik: „Valami roppant metafizikai vágy vonz a tenger felé, olyan irracionális erők hajtanak, amiket kisfiú-korom óta hordok magamban, mióta az első újságpapírhajót a karábi kanális vizére löktem…” (SzP 126) A jól felismerhető Rimbaudmotívumon túl érdemes felfigyelni arra is, hogy a „metafizikai vágy” vagy az „irracionális erők” kifejezések egyértelmű hívószavaknak számítanak az ötvenes évek politikai irodalomértelmezése számára: ezzel a levéllel a szerző mintegy egyértelművé teszi Zoltán besorolását a negatív oldalra a szereplők kétpólusú mezőnyében. Ugyanakkor pár oldallal később, Zoltán Irmához írt levelében újfent egy árulkodó fordulattal találkozunk: „Menekülök a lelkiismeretfurdalás elől és futok a szerencse, a megváltó, megtisztító nagy élmény után.” (SzP 130) E „megváltó, megtisztító nagy élmény” fordulatból aligha lehetséges, hogy ne csengjen vissza a fiatal Lukács György hangja, ami ismét csak ironikus színezetet visz a megjelenített karakterbe. A későbbiek során a kisiskolás Péter számára az ismeretlen apa küldeménye, a Friendly-szigetekről érkezett egzotikus bélyeg a tiszta romantikus elvágyódás forrásává lesz. E tágabb értelemben vett apai örökség, mely már nem hordozza magán az apa erkölcsi bukásának a terhét, mélyen bevésődik a fiú személyiségébe. Réczey Zoltán alakja távollétében – a fia által – megnemesedik, művészetakarása tragikus, de morális döntéssé válik. Ennek bizonyítéka a levél, amely a festő halálhírét viszi el a családhoz: „Utolsó képein, akárcsak mintaképe és elődje, egy Gauguin nevezetű francia piktor, állítólag már nem tudta eltitkolni kínzó honvágyát: lakója, s a lehúzott ablakon át hangos döngéssel szállt ki a pesti éjszakába. Egy-egy gyűrött Corriere della-Sera, cukorkás-papír, datolyamag, elhajított Macedonia-cigarettadoboz emlékeztetett az elhagyott országra.” (SzP 123)

48


havas tájakat és téli falucskákat festett. Talán nagy művész volt, de ezt csak a jövő fogja eldönteni. Semmilyen művészi siker nem kárpótolhat ezért a szomorúságért, amit nekünk okozott különc életével, és a gyötrelmekért, amikben neki része volt.” (SzP 266-267) A regény megrendült, együttérző hangon búcsúzik a figurától, akit végül Rubin Szilárd így mégiscsak kimenekít a szocialista realizmus igazságtétele alól. Ebben a tipikus, helyenként sematikus művészfigurában nem nehéz felfedezni azokat a jegyeket, amelyek a későbbiek során visszaköszönnek a Rubin-önportrékban: az önsorsrontás és az önsajnálat valamiféle sajátos, ám ami a legfontosabb, művészileg reflektált elegyét. 2) A szexualitás megjelenítését nemcsak azért érdemes szemügyre venni a Szélvert portákban, mert fontos összekötő szálnak bizonyul a későbbi művek felé, hanem mert önmagában is figyelemreméltóan szubverzív elem a műfaj adta keretek között. Márika és Zoltán kapcsolatában az „egészséges” és a „beteges” érzékiség jól kiszámítható találkozása zajlik le. A képtárakat járó Márika életében „a testedzés és a művészet szép antik egységgé” fonódik össze. (SzP 34-35) A testedzés „erőt és rendet” biztosít a számára (SzP 34), amihez a művészet realista, a dekadens modernizmustól ösztönösen idegenkedő felfogása csatlakozik („homályosan érezte, hogy abban ugyanazt a tisztaságot találja meg, mint a sportban”, uo.). Mindebben az erogén feszültségek „tisztaságra” törekvő kiiktatásán túl huszadik századi totalitárius diktatúrák puritanizmussal párosuló egészségkultusza ver visszhangot. Márika testi érése valamiképp összekapcsolódik a figurának a regény kétpólusú játékterében elfoglalt helyével is: nevelőapja „összehasonlította a saját sovány, ideges, vérszegény leányával, s a gyűlölt kommunista gyermekét testileg-lelkileg életrevalóbbnak látta”. (SzP 69) Ilyen előzmények után kitalálható, hogy Zoltánnal együtt töltött éjszakája sem adja

49


meg a várt beteljesülést, kisszerű és extázis nélküli eseménnyé válik. A Zoltánban megfogalmazódó kétségek még egyértelműbbé teszik, hogy a kapcsolatuknak nincs jövője: „Igazuk van a fiúszerelem híveinek! (…) Minden nő tisztátalan, nyomorult, ingoványos lény, a férfi plaszticitása helyett csupa negatívum. Mocsári televény az öle, zsír- meg tej-halmaz egész romlandó teste. Lám, ez a kisportolt kis amazon sem különb! A festőnövendéket megcsapta a házasélet minden nyomorúsága, amitől hisztériásan nyugtalan, férfiatlan lénye ösztönösen irtózott. (…) Minden nő materialista – gondolta keserűen.” (SzP 103) A társadalmi identitás bizonytalansága a szereplő erkölcsi integritásán túl a nemi identitását is aláássa. A nemiségnek ez a kétpólusú felosztása, „egészséges” és „dekadens” érzékiség kettőssége a kötet második felében, Péter történetében többé-kevésbé elmosódik. Péter szerelme, Ilze a romlottság vonzerejével bír: „Fölugrott, átkarolta a fiú fejét, és szájára tapasztotta az ajkát. Péter testén édes borzongás futott végig, soha nem érzett gyönyörűség zúdult rá. Elhomályosult szeme elől eltűnt a kert, átölelte a karcsú kislányt, s tenyerét hajlékony gerincéhez tapasztotta. A lányka ruganyos tompora odasimult a testéhez, sütötte a bőrét. A következő pillanatokban egész lénye Ilze virágzó, piros szájacskájába olvadt. A cukrozott málna ízénél finomabb íze volt a nyálnak, mely ott fénylett az ajkán, amikor kábultan, lüktető halántékkal elengedte a bakfist.” (SzP 191) Az efféle erotika meglehetősen idegen a szocialista realizmus géniuszától, mint ahogy a beteg Ilze leírása sem vethető össze a beteg Márikáéval: „A kékselyem hálóingből áradó édes illat, az ágyban átmelegedett test isteni ünő-párája, a két kis hónaljpamacs szívet csiklandó fészke megremegtette a fiút.” (SzP 211) Péter szexuális érzékenysége az apjáéval

50


azonosítható, és nem a „pozitív hős” sémájáéval. Érzelmes kötődése, gyötrő féltékenysége pedig a Csirkejáték Angyal Attilájából előlegez meg egy keveset. Ilze erotikus szerepének csúcspontja kétségkívül az a jelenet, amikor a féltékenységtől űzött Péter betör a lány családjának elhagyott házába, hogy szemügyre vegye a lány személyes holmiját. Ez a morálisan kétes cselekedet kettős következménnyel jár. Elkésik a leventeoktatásról, az oktató megveri, és így kénytelen elhalasztani aznap esti tervét, Radnóti Miklós megszöktetését. A munkaszolgálatosok menete viszont már aznap este továbbindul, így a regény fikcióján belül közvetve ez az epizód felelős Radnóti haláláért. Ennél az erőltetett dramaturgiánál azonban jóval érdekesebbek a képek, amelyekre Péter a kutakodása közben rábukkan. Az első fotón a meztelen Ilze látható, a germán istennők diadalmas pózában: „Arcán derűs közöny, saját szépségének diadalmas tudata, elégedettség látszott. Selymes, bronzbarna bőrén csillogott a napfény, nyúlánk alakja egy pogány szűz büszkeségével várta a megörökítő pillanatot.” (SzP 320) Ez a fotó a náci testkultusz pontos ikonográfiai megjelenítését nyújtja, ami Ilze regénybeli szerepét tekintve nem meglepő fordulat. Annál váratlanabb azonban a második kép, egy előhívatlan negatív, amelyen az erotika átfordul pornográfiába: „Afféle téli zsúron készült fotográfia volt, háttérben a karácsonyfával. Robi hófehérben, fekete inggallérban állt a képen, és nadrágja hasítékán apró feketeség nyúlt ki: az ujja. Ronda szellem-alakja gyűlölettel töltötte el Pétert. Ilze ott térdelt a kis sötét féreg előtt, arca neki is fekete volt és vigyorogni látszott, akár az ördög. A kép sarkában Ritter Ria fehér hajjal keretezett, bambán bámuló sötét arca látszott.” (SzP 320) Mindez, ha messze túl is megy a szexualitás

51


ábrázolásának a műfajban elfogadott mértékén, még beleilleszthető volna a Márika és Zoltán kapcsolatát meghatározó kétpólusú sémába. Ha viszont Péter oldaláról is szemügyre vesszük a dolgot, elmondható, hogy Rubin Szilárd radikálisan felülírja az említett sémát. A fiút felháborítja ugyan a fotónegatív, ám komolyabb hatást nem gyakorol saját nemiségének „dekadenciájára”. A háború befejezése utáni napokban Péter Budapesten átutazva Horváth bíróéknál száll meg, és különösebb skrupulusok nélkül veszi birtokba Horváth Jutkát, anyja egykori mostohatestvérét: „Különös ízű, múltat idéző csókokat várt Jutkától, diadalt az elporladt barátnő számára, szerelmet, amelyben van valami a vérfertőzés bűnéből és az anyai ölelés meghittségéből. (…) A kaland olyan természetesen kezdődött, mintha réges-régi viszony folytatása volna, s Péter, aki a nők ellenkezéséhez szokott, mindent a hajdani szobatársnő közöttük lappangó, kísértő emlékével magyarázott.” (SzP 410-411) Ez az esemény, mint arról értesülhet az olvasó, 1945. április 4. előestéjén történik. A regény világán belül nyilvánvalóan szimbolikus aktusról van szó, ám hogy ezt az incesztuózus ízekkel fűszerezett rokoni revansot – és egyben az osztályellenség „meghódítását” – a korabeli olvasó diadalmas vagy inkább ironikus jelképként értelmezte-e, arra nézve csak találgatni lehet. A regény végén, a jugoszláviai építőtáborban egy mellékesen odavetett mondat tájékoztat arról, hogy Péter Ilzénél is célt ért: „Ilze még Pécsett, a Mecsek egyik rejtett tisztásán az övé lett, de a nagy, megváltó »metafizikai« élmény elmaradt.” (SzP 467) S noha Péter ebben az utolsó színben „megtisztul”, beteges vágyait egészséges, történelmileg igazolt érzékiség váltja fel („A fizikai munka, a közösségi élet, a társadalmi felszabadultság azonban lassanként Péter érzékiségét is újra hangszerelte (…): kibékült saját ösztöneivel”, SzP 468), maga a regény „úgy marad”. A kommunista prüdéria normái alól rendre kivonja magát a szöveg, noha ez az emancipációs kísérlet – csakúgy, mint a

52


fentebb idézett kényes politikai utalások esetében – felemás eredménnyel jár. Alapjában véve a családregény két kötetét uraló didaxis határozza meg a regényvilágot, és az efféle szöveghelyek inkább kivételeknek, szubverzív, de a mű normatív kereteit alapvetően nem veszélyeztető gesztusoknak bizonyulnak. Az önportré mint formaelem, a politikum sorok közt olvasandó mozzanatai, valamint a szexualitásnak a magyar irodalmi hagyományhoz képest merész kezelése – mindezek olyan mozzanatok, amelyek az 1956 utáni művek, a Csirkejáték és a Római Egyes felé mutatnak, noha ezeknek a regényeknek természetesen egész más művészi tétjük lesz, mint a furcsa, felemás szocialista realista családregénynek. * A Szélvert porták recepciója mindössze két szövegből áll. Vidor Miklós a Magyar Nemzet 1956. október 6-i számában közöl egy rövid recenziót. Az előző részt, a Földobott kőt „igazán jó”, „méltatlanul agyonhallgatott” műnek ítéli, és ehhez képest a Szélvert porták szerkezeti megoldatlanságait emeli ki. Kifogásolja, hogy Irma alakjára kisebb súly esik, mint az első kötetben: „ezzel az elgondolással a regény szerkezete megereszkedik. A Földobott kő a kisvárosi élet, a könyörtelen biztonsággal ábrázolt családi viaskodások szilárd, reális talajára épült. A Szélvert porták hőseit a fantázia vihara kiragadja a világba, eltűnik mögülük Mohács érzékletesen megjelenített képe.” A könyvet elhibázott, aránytalan és valószínűtlen munkának találja, ugyanakkor megjegyzi, hogy „megcsillan az igaz író nem egy telibe találó meglátása”, illetve legfőbb erényeként említi a kudarc hátterében meghúzódó írói merészséget: „az utóbbi időben talán egyetlen magyar mű sem vallott ilyen fájdalmas nosztalgiával a világ megismerésének vágyáról. (…) …hibái, túlzásai, félrevivő

53


kísérletei mind-mind tiltakozások a sematizmus ellen.”75 Látható, hogy az értékelés fontos (és minden valószínűséggel teljesen jogos) szempontként használja a regénynek a korabeli irodalompolitikai mezőben elfoglalt helyiértékét. A másik kritika szerzője Telegdi Polgár István, aki a későbbiek folyamán a Csirkejáték első figyelmes olvasójának bizonyul. Voltaképpen ez az első jelentős kritika Rubin Szilárdról. Nagyon hangsúlyos publikációról van szó, amelyet meghatároz a megjelenés helye, illetve körülményei: az írás a Dunántúl 1956 októberi számában jelenik meg, három Rubin Szilárd-vers kíséretében, abban a számban, amely a borítókép helyén az elhíresült feliratot hozza: „A címlapra szánt rajz az október 23-a utáni, budapesti harcokban megsemmisült. Különben a folyóirat lapzártája október 10-én volt és most változatlan tartalommal jelenik meg.” Az értékelés az olvasói bizonytalanságokat hangsúlyozza: „Vegyes érzések, ellentmondó ítéletek közt tétovázik az ember Rubin Szilárd családregényének olvasása közben. Gyakran úgy érzi, hogy máris összefoglaló következtetésre juthat, de újra meg újra felvillan valami a regény tájain, ami kibillenti egyensúlyi helyzetéből a korai véleményalkotást. Az értékelő szándék zegzúgos utakon követi nyomon a közelmúlt irodalompolitikai életének egy csapzott, ellentmondásos termékét.”76 Akárcsak Vidor kritikája, ez az írás is menteni igyekszik az írói értékeket a regény romjai alól. A recenzens szerint a mű során érződik „a legbosszantóbban naív sorok mögött is a jó költő. Rubin minden műfaji előgyakorlat nélkül indult portyára a próza, méghozzá mindjárt a vaskos társadalmi család-regény berkeibe! S úgy járt, mint a sűrű erdőbe tévedt, kalandvágyó, jófantáziájú gyerek, aki elgyámoltalankodva [sic! – K. J.] néz körül az ismeretlen tájon, majd, hogy bátorítsa magát, hetyke 75

Vidor: Szélvert porták. Rubin Szilárd regénye, 7. o. Kiemelés az eredetiben. 76 T. [Telegdi] Polgár: Rubin Szilárd: Szélvert porták, 158. o.

54


és hamis fütyürészésbe kezd. A kétségkívül érdekes, egyéni hanggal rendelkező költő az idegen környezetben nem tudja alkatának megfelelően kiélni tehetségét; annál is kevésbé, mert a műhelyproblémákon kívül a szektás-dogmatikus irodalmi atmoszféra súlya is ránehezedik. Az eredmény: egyfelől a túlfinomult, kissé Paul Valery-s költői hangulatok valamiféle kalandos, jókais-szerbantalos-pecivalwrennes prózába-oltása, másfelől a társadalmi valóság megragadásának balsikere, szabályos sémába-csúszás.”77 Különösebben kegyesek fél évszázad távlatából sem lehetünk ezekkel a kötetekkel; a különbség csupán az, hogy mi már egyféle történeti tudás birtokában, a későbbi művek ismeretében, pontosabban ezek fényében vehetjük szemügyre őket. * A Földobott kő és a Szélvert porták felemás kísérletnek bizonyul. Paradox módon épp azok a poétikai vonásai bizonyulnak a későbbiek folyamán folytathatóknak, amelyek ebben a kötetben túllépik a választott műfaj, a szocialista realista nagyregény kereteit. További irodalomtörténeti vizsgálódások tárgya lehetne, hogy Rubin Szilárd e két műve hogyan viszonyult a szocialista realista epika korabeli konvencióihoz, provokatívan vagy csupán felemásan hatott-e ebben a hagyományrendszerben. A Szélvert porták esetében különösen szembetűnő a ponyvaelemek nagy száma (ilyen a leprajárvány epizódja, Radnóti megszöktetésének terve, a karábi kastélyban játszódó, ifjúsági- és kalandregényekre hajazó rész – különös tekintettel a Péternek állított csapdára a karábi mocsárban –, illetve ilyen a jugoszláviai kémtörténet. Ezek a ponyvaelemek azért is figyelmet érdemelnek, mert Rubin Szilárd a populáris műfajokban is alkotott. Érdemes tehát röviden szemügyre 77

Uo. 159. o.

55


venni két lektűrkötetét, a Partizánok a szigeten című kémtörténetet és a Mulatság a farkasveremben című bűnügyi regényt is. 3.3 Populáris műfajok – partizántörténet és detektívregény Az 1953-as Partizánok a szigeten a sztálinista ponyvairodalom terméke, papírkötésű, vékony kis füzet. Egyesíti a háborús kalandregény és a politikai brosúra igényeit, noha az utóbbi szempontból sikeresebb munka: mint kalandregény könnyű kézzel megírt, elnagyolt munka. Hiányzik belőle mindenfajta elbizonytalanító elem, amelyek a Szélvert portákat néhány évvel később bizonyos szempontból érdekessé tehették. A mohácsi rendőrnyomozó, Halász hadnagy két jugoszláv határsértőt hallgat ki, Mirkó Ránicsot és Szergej Szlusicsot. A vallomásokból megelevenedik a meglehetősen szimpla, szerelemmel fűszerezett partizánmese, a fiatal, lelkes partizán, Mirkó, illetve a náci múlttal rendelkező, amorális Szlusics története. A mű természetesen állást foglal a sztálini és a titói rendszer szembenállásában. Az őrszobára érkező Mirkó bizalmatlanságát egy váratlan élmény oldja föl: „Hirtelen megakadt a szeme a falra szegezett Sztálin-képen. Nagyot dobbant a szíve. Odaát évek óta nem látta ezt az arcot. Melegség járta át. (…) Ha ebben a szobában Sztálin képe függ, akkor nem bánhatnak el velem! – gondolta Mirkó. Sztálin a tanú rá, amit velem tesznek! – s egy kicsit megnyugodott. Már valamivel jobban bízott a magyarokban.” (PSz 15-16) A „rossz” és „jó” partizánok szembenállása a jugoszláv szereplők között is megjelenik (a partizánok egy csapata volt csetnikekből áll, a vezetőjük régi királyi katonatiszt), ám igazándiból a szerb és az orosz „princípium” ellentéte válik meghatározóvá. Az oroszok a lakosságot kifosztó szerb partizánokkal szemben az élelem igazságos

56


elosztását pártfogolják (PSz 40), a szerbek pedig a kulákok között agitálnak a nagy-szerb törekvések, Mohács Jugoszláviához csatolása érdekében, a szovjet terrorral riogatva a szerb nagygazdákat (PSz 48). A regény a sztálinista internacionalizmussal szemben a szakadár szerb nacionalizmus fenyegető alternatíváját vázolja föl. (PSz 54) Az orosz fél egyfajta totális apafiguraként, igazságos és mérsékletes hatalomként jelenik meg (melynek ősképe nyilvánvalóan maga Sztálin). Jellemző momentumok sora árulkodik erről. Egy orosz tiszt a magyar állam tulajdonának nyilvánítja a földből előkerült burzsuj ékszereket (PSz 62), egy másik orosz tiszt arca ravaszság helyett nyíltságot és szeretetet tükröz (PSz 69), vagy egy idézettel élve: az utcára induló orosz járőrök „megigazították mellükön a géppisztolyt. Nyugodt mozdulat volt, ahogy a hazatérő legény eligazítja a harmonikáját, szinte maguk sem vették észre, s a szeretet ott fészkelt az ujjukban.” (PSz 57) A Partizánok a szigeten, ez az egyértelmű propaganda-ponyva dramaturgiailag is gyönge munka. A végső fordulat, az álnok Szlusics leleplezése valamiféle szovjet deus ex machina, amihez a főhősnek nagyjából semmi köze sincs (vö. PSz 77). A Nagy Testvér megoldja helyette a problémát. A nacionalizmus ütőkártyáját kijátszó internacionalista propaganda a titói Jugoszlávia ellen irányul, és a kisregény mindvégig fenntartja az éberségre intés gesztusát.78 Ugyanezt a politikai imperatívuszt erősíti az a dramaturgiai elem is, hogy a történet csupán „félsikerrel” zárul: Mirkó elnyeri az igazságot és a kedvese kezét, de a volt náci tiszt Szlusicsot, aki jelenleg „Tito tábornagy bizalmát 78

Vö. PSz 79: „Legyenek éberebbek! (…) Gondolja meg, ez az ember egészen a főparancsnokság bizalmának megnyeréséig jutott!”; PSz 85: „Remélem, fiam, tanultál abból, ami veled történt. Becsületes voltál, de nem elég éber. Harcolj ezentúl ugyanolyan keményen a belső ellenség ellen, ahogy a fronton harcoltál a külső ellen!…”

57


bírja” (PSz 79), a jugoszláv hatóságok hazamenekítik, ahol folytathatja az aknamunkát. A hazaút előtt tömör cinizmussal foglalja össze a tanulságot: „Az ember kerülje a multját, ez a tanulság, kedves ezredes úr! – Hirtelen felállt. – Kerítse elő a kabátom, hűvös út lesz.” (PSz 82) Az üzenet világos: az ellenség csak csatát veszített, a harc folytatódik. A kötetről Zsikó Gyula közölt kritikát 1953-ban a Dunántúlban (amelyet változatlan formában megjelentet még ugyanebben az évben a Dunántúli Naplóban is). A regény érdemi mondanivalóját (nem túl meglepő módon) biztos szemmel emeli ki: „A szerző jól érzékelteti azt az ellentétes magatartást, ahogyan a felszabadító szovjet hadsereg s a megszálló jugoszláv partizánok bánnak a lakossággal.”79 A kötetet emellett történelmi tablóként elnagyoltnak, kalandregényként pedig dramaturgiailag elhibázottnak ítéli. A Partizánok a szigeten nem jelentős mű, és Rubin Szilárd prózájának értelmezése kapcsán sem kínál sok fogódzót. Ugyanez nem mondható el a pálya második szakaszának lektűrjéről, a Mulatság a farkasveremben című bűnügyi regényről, mely a Magvető Kiadó igen népszerű Albatrosz-sorozatában jelent meg 1973-ban. Rubin Szilárdnak nem ez volt az első munkája e műfaj területén, ötletadóként jegyezte például Hintsch György 1967-es Kártyavár című bűnügyi filmjét. A könyv nem rossz krimi, „ki tette?”-típusú, intellektuális rejtvényfejtő detektívtörténet, jól fölvázolt karakterekkel és érdekes fordulatokkal. Akárcsak az eddig tárgyalt művek, ez a munka is erős politikai háttérbe ágyazódik. A helyszín egy kis mecseki falu, ahol a helyi orvos házában régi osztálytársak adnak találkozót egymásnak. Ebben a házban zajlik a gyilkosság és a nyomozás is, ugyanazon az éjszakán. A nyomozó a vendégek egyike, Beke, az elhárító tiszt. Mint ahogy egy tisztességes krimiben szokás, a 79

Zsikó: Rubin Szilárd: Partizánok a szigeten, 81. o. Kiemelések az eredetiben.

58


gyanúsítottak közt zűrzavaros viszonyok állnak fönn, szerelmi viszályok, személyes ellenszenvek, anyagi viták, és persze mindehhez hozzájárul egy nyugati titkosszolgálat jelenléte is. S hiába az ötletesen kidolgozott bűnügyi szál, a regény világát meghatározó politikai szólam, mint például a pécsi urán stratégiai jelentőségéről szóló körök vagy a biztonságot jelentő géppisztolyos munkásőrök megjelenése, a mai olvasóra minden bizonnyal elidegenítően hatna. Más kérdés, hogy a korabeli olvasó nevetett-e Beke segédnyomozójának, Pintérnek a tréfáján: „Pintér nem bírt ellenállni a laikus játékösztönének, benyúlt az üvegszekrénybe, kiemelte a legvaskosabb fogorvosi fogót, és megvillantotta a lámpa alatt: – Ennek hasznát vehetjük!” (MF 103) – s ha nevetett, mennyi gúny vegyült ebbe a nevetésbe. Hasonlóképp a Szélvert portákban megfigyelhető politikai jellegű „kikacsintások” közé sorolható, hogy Stefi, az a szereplő, aki végül a gyilkos bűnrészese lett, korábban besúgónak ajánlkozott a magyar elhárításnál. Hogy ez a tény végső soron rossz fényt vet a lány jellemére, némi ambivalenciát visz a regény politikai vonalába. S a gyilkos antiszemitizmusa – amely nem áll összefüggésben az elkövetett bűnténnyel, ilyenformán személyiségének „járulékos” eleme – szintén olyan motívum, amely tabutéma az érett Kádár-korszakban. Az életmű vonatkozásában feltétlen említést érdemel az életművön belüli vándormotívumok jelenléte, azoké a történetelemeké, amelyek Rubin műveiben újra és újra előbukkannak. Ilyen Haller, az orvos kamaszkorának németországi nyara, és későbbi szász szerelme (MF 11) – a német nyaralás a Szélvert porták Ilséjénél, a szász vonal pedig a Csirkejáték Carletter Orsolyájánál lehet ismerős. Amikor a Pécsre érkező Beke az ifjúkor nosztalgiájától vezettetve látogatást tesz a lánygimnáziumban, elérzékenyülve keresi meg a ’45-ös érettségi tablót: „A régi lányok tűnődve néztek az érettségi tablókról a hajdani tavaszba, amikor búcsút

59


mondtak a matrózblúznak. (…) Minden arc ismerős volt. Mintha egy Francis Jammes-vers lányneveit olvasta volna: Carletter Orsolya… Prágfy Piroska… Bodroghy Kati…” (MF 45-46) Carletter Orsolya nevének felidézése a vándormotívumok alkalmazásának játékos gesztusa, mellyel a szerző különböző köteteinek a világai között teremt utalásszerű kapcsolatokat.

60


4. A Csirkejáték és a Római Egyes 4.1 A Csirkejáték A Csirkejáték recepciója során érintett elemzési szempontokon túl figyelembe kell venni azokat a vonásokat, amelyek a szerző első korszakában a szocialista realizmus műfaji szabályait aláásó, szubverzív mozzanatokként jelentkeztek. Ilyen egyfelől a politikum ambivalens működése, másfelől ilyen a hős önmegvalósításának amorális jellege. A regény címadó motívuma, a csirkejáték rétegzett jelentéssel bír. A motívum először a szilveszteri jelenetben, a kollaborációra vonatkoztatva jelenik meg: „– Elolvastam az utolsó verseidet – mondta. – Szépek, de kiadhatatlanok. Ha boldogulni akarunk, másképp kell írni. ez az egész nem más, mint időhúzás. – Tudom. Amerikában úgy nevezik, hogy csirkejáték. Ki mer tovább a sínen maradni a robogó vonat előtt…” (CsJ 83)80 80

Dekadencia, ok nélküli lázadás, ötvenes évek – az egyik lehetséges minta, bármilyen hajmeresztőnek tűnik is a párhuzam, James Dean. A Rubin műveit mélyen jellemző filmszerű látásmódra Réz Pál hívta fel a figyelmemet, mint ahogy arra is, hogy a regény címadó motívuma, a csirkejáték összefüggésben állhat az Ok nélkül lázadó (Rebel Without a Cause) című, 1955-ös Dean-klasszikus chicken run-jával. Maga Rubin Szilárd a kérdésemre mindezt megerősítette: Bécsben látta a filmet, a nevezetes 1956 októberi írószövetségi hajókirándulás alkalmával. Ismerte tehát Dean híres jelenetét, ahol a szakadék felé száguldó autóból kell kiugrani, lehetőleg minél később. Az veszít, aki hamarabb ugrik: ő lesz a gyáva csirke. Rubin regényében a „csirkejátékot” szintén amerikai fiatalok szórakozásaként említik, csak itt éppen a sínen állva, a robogó

61


A későbbiek folyamán ez a szöveghely vált azoknak az olvasatoknak a vonatkoztatási pontjává, amelyek a történelem vonata előtt ácsorgó, némileg sajnálatra méltó, alapvetően azonban önsorsrontó, a saját végzetét kereső fiatalember történeteként értelmezték a regényt. Később azonban szerelmiegzisztenciális téttel telítődik a motívum: „Nahát, ti ketten csakugyan ezt játszottátok. A legszebb figura: egy szerelmespár, amely odaáll csókolózni a sínre! De Orsolya az utolsó pillanatban megugrott…” (CsJ 182) A csirkejáték-motívum is jól példázza, miként fonódik össze és válik szét a műben a politikum és az egzisztencia témája. Földényi F. László, aki a legerősebben érvel amellett, hogy a regény – éppen sajátos egzisztenciális tétjénél fogva – különleges helyet foglal el a kortárs magyar prózairodalomban, ez utóbbira helyezi a hangsúlyt: „Az emberi létezés feletti aggodalom, az egzisztenciális gond élteti ma is ezt a könyvet, a szenvedély, amely nem a műre, hanem az életre irányul.”81 Ezt a különleges helyet a regény központjában elhelyezkedő titok, „a közöny és az üresség titka” (CsJ 12) jelöli ki. Az alábbi elemzésben (a politikai olvasatok jogosságát nem vitatva, de azoktól némiképp elrugaszkodva) én is erre helyezem majd a hangsúlyt. * A Csirkejáték első fejezete páratlanul erős regénykezdés: ha úgy tetszik, magába sűríti mindazokat a vonásokat, amelyek Rubin Szilárd prózáját jellemzik. A lírai gondolkodás meghatározó ereje, melyre már az első recenzens, Telegdi Polgár is felhívta a figyelmet, a képalkotásban és a sűrítésben mutatkozik meg: mozdony elől kell elugrani az utolsó utáni pillanatban. Földényi: Julien Sorel könnyei, 10. o.

81

62


„Megálltam a holdvilágos pécsi utcán, a klinikák táján. Mögöttem a Hullám-fürdő kőfala: éreztem a frissen megtöltött medencék illatát. Az uszodából hűvösség dőlt az éjszakába. Egy lélek se járt. A közeli fának támaszkodtam, s néztem az alvó utcát. Csend volt, az üres úttesten foszforeszkált a homokos biciklinyom.” (CsJ 5) Az erős atmoszférateremtő képesség, az illatok,82 színek és a legkülönfélébb érzéki benyomások sokasága az elbeszélő magányával párosul. Az elbeszélői alapállás lírai jellege ugyanakkor elsősorban nem a lírai eszközök prózai alkalmazásából eredhet, hanem abból, hogy a szövegben Till magányos énjének a monológja mindvégig szemben áll a világgal.83 A történet túlnyomó része éjszaka játszódik, és a főhős szinte mindvégig utazik: úton van vagy éppen útra kel valahová. Erre a motívumra Gondos Ernő és Galsai Pongrác is fölhívja a figyelmet,84 de Orsolya Tillnek címzett figyelmeztetése sem ad alkalmat a félreértésre: „Te sosem jutsz révbe! Neked mindig a hálókocsik meg a hajókabinok 82

Rögtön pár oldallal később vö.: „Anna tant lakására gondoltam, a gerebenci meg dunadombói szobák szagával teleszítt párnákra, melyeket ma Orsolya kedvéért vert föl a szikár és katonás néni.” (CsJ 8) 83 Vö. Galsai: Rubin Szilárd „elfelejtett” regényéről, 1603. o.: „Angyal Attila, a főhős mindvégig a történet centrumában marad. Ahogy az »én« kulcsszerepe kívánja egy én-regényben. (…) Az író egy mazochista lírai módján kezeli hősét: (…) iróniája, mely mármár a kegyetlenség élvezetévé fajul, nem csökkenti heves és érzelmes szívdobogását.” (Kiemelés az eredetiben.) 84 Gondos: Jegyzetek a Csirkejátékról, 87. o.: „…a fiú folytonos nyugtalan mozgása, állandó úton levése (…) kitűnő írói lelemény az otthontalan magány érzékeltetésére.” Galsai, i. m., 1601. o.: „Ez az állandó átmeneti állapot azonban nem a tér és az idő változatosságát jelenti. Hanem a főhős belső állapotát.” (Kiemelés az eredetiben.)

63


jelentik majd az otthont.” (CsJ 128) A magánynak és az átmenetiségnek ez a szerkezete a regény lélektani tétjéhez utal bennünket. A jeges üresség első fölbukkanása szintén az első fejezet expozíciójához tartozik. Közönyéről, erről az egzisztenciális hiányról az elbeszélő elárulja, hogy „kisfiú korom óta kísértett” (CsJ 8), és nyilvánvalóvá válik, hogy ezt az állapotot a szerelmi kapcsolat sem oldhatja fel: „Hiába ismételgettem: »Orsolya szeret.« Úgy hangzott, mint egy papagáj hittétele.” (CsJ 9) Két oldallal később mindez egész nyíltan a regény központi problémájaként mutatkozik meg: „Úgy rémlett, nyomon vagyok: az emlék megfejti ürességem és közönyöm titkát” (CsJ 12) A későbbiek során azonban nyilvánvalóvá válik, hogy nem egyetlen emlék vagy emléksor felfejtése, hanem maga az emlékezés folyamata vezethet el valamiféle magyarázathoz. A Csirkejáték (akárcsak a Római Egyes) a visszaemlékezés folyamatára épülő, retrospektív alapszerkezetű könyv. Az első fejezetben Till nem csupán a balatoni emlékek felidézésén keresztül jut el a Carletter családban uralkodó Habsburg-biedermeier atmoszféráig, de az Orsolyával folytatott flörtre is a közeli múltban emlékszik vissza az éjszakai pécsi utcán. Az erős, megragadó atmoszféra mellett a regény érzelmileg is magasan kezdődik: „Már elég volt a medencék hűvössége, a hátam mögül áradó vízszag: át- meg átjárt az öröm. Úgy tudtam, hogy voltaképp boldog vagyok. Megint tudtam, hogy legjobb nyaram legszebbik éjjele ez.” (CsJ 14) Ugyanakkor figyelmeztető jel, hogy Tillt saját lelkének öngyötrő mozgása zökkenti ki a közöny állapotából, amikor egy pillanatra elképzeli, hogy elveszítheti Orsolyát. Ez az apró momentum nyugtalanító módon vetíti előre a majdani heves érzelmi viharokat. A boldogság bejelentése emellett még egy szempontból baljós hatást kelt: innen a továbbiak során csak lefelé vezethet az út, valamiféle sorstragédia van készülőben. Az első fejezet világossá teszi a főhős legfontosabb

64


alapviszonyait, illetve lelki attitűdjét. Till politikailag kedvező helyzete is nyilvánvalóvá válik,85 ugyanakkor az önéletrajziság mozzanata, a kulcsregény-vonal is megjelenik itt: egyrészt a Csajtay–Galsaival történő találkozás alkalmával, másrészt pedig az elbeszélő írói ambícióira is fény derül. A bevezető fejezet intenzíven sűrített expozíciója mindemellett nem pusztán a szükséges információkkal látja el az olvasót, hanem voltaképpen finom műgonddal konstruálja meg azt a magaslati pontot, ahonnan ezt követően már csak a mélybe vezetnek az utak. A regény retrospektív alapszerkezetének legjellemzőbb vonása, hogy az emlékszálak fölfejtése a visszaemlékezés keretein belül történik. Az életét elbeszélő Till a múlt eseményeként beszéli el az egykori válságos helyzetekben megjelenő emlékek fölidézését, s ezáltal az emlékek és fantáziaképek sajátosan rétegzett szerkezete jön létre. Az emlékezet mozgását modellálják a fejezetek közötti éles váltások, melyek nem csupán időbeli ugrásokat hoznak létre, hanem folyton változó viszonyok terébe helyezik a szereplőket (némileg hasonlóképpen, mint ahogy azt a Földobott kő esetében láthattuk, csak épp itt a váltások intenzitása jóval nagyobb feszültséget képes létrehozni). Ezért hathatnak mellbevágóan az olyan mondatok, mint amelyik az ötödik fejezet elején Orsolya szájából elhangzik, s amely nyilvánvalóvá teszi, hogy új fejezet nyílott a két ember kapcsolatában: „Jöhetsz, Till, nem foglak szégyellni!” (CsJ 89) A legemlékezetesebb mindemellett a kilencedik fejezet felejthetetlen nyitása. Az előző fejezetben Till Szekszárdon megalázó helyzetbe hozza Orsolyát, botrányt csinál, és rendőri kísérettel vezetik a vasútállomásra. A záró mondat a kapcsolat befejezését vetíti előre: „Akkor értettem meg, hogy jóvátehetetlenül elhibáztam az életemet, és elkerülhetetlenül 85

„…ez az Attila érzi, hogy manapság mindent szabad nekik!” (CsJ

9)

65


meg fog történni velem a legrosszabb.” (CsJ 138) Ám a következő fejezet elején nyilvánvalóvá lesz, hogy a szekszárdi affér nem a végpont, hanem a pokoljárás mélyebb szintjének a kezdete: „A zebegényi üdülő szobájában, este tízkor háromszor pofon vágtam a feleségemet. Nem voltak erős ütések, de a harmadik az orrát találta.” (CsJ 139) Az emlékezés jegyében megformálódó világ szabályai szerint mindig a múlt az erősebb. Till Orsolya révén ismeri meg Pestet, és így a negyvenes évek végén a háború előtti világ sajátos nosztalgiája határozza meg Budapest-élményét (CsJ 91-91), Pécsre visszatérve pedig az emlékeiben élő várost rakja össze, és keserűen konstatálja: „Hajdani világunk megsemmisült.” (CsJ 120) A regény világában, ahol minden visszafelé képződik meg, mint látni fogjuk, a menekülés lehetséges útját is a múlt egy szelete szolgáltatja. Angyal Attila önsorsrontó szenvedélye beteges erőszakkal kötődik Carletter Orsolya személyéhez. A regény érzékletes lépésekben mutatja be a szerelmi kapcsolat meggyöngülését, majd átfordulását Till önpusztító magatartásába. Az első fejezet boldogságába az üresség érzete és a baljós álom ront bele, majd a harmadik fejezetben bukkan föl az első explicit konfliktus. Egy balul elsült tréfa miatt Orsolya megsértődik, elrohan. Maga az ügy meglehetősen jelentéktelen, de a Tillben lezajló gondolatmenet ennél jóval ijesztőbb: „Fájdalmat akar okozni nekem, s közben ő szenved jobban a bűntudattól! (…) Forró szánalom fogott el, mélyebb és tisztább, mint a jelenlétében érzett öröm.” (CsJ 56) Till számára a másik ember nem önértékként jelenik meg, hanem mint a fiú érzelmi szükségleteinek a foglalata. Orsolya (valós vagy vélt) önzése nem tettekben, hanem az Orsolya tettei mögötti indítékokat kutató Tillben jelenik meg. A fiú önsorsrontó viselkedése mindenekelőtt a paranoid gyanakvásban jelenik meg. A Csirkejáték nagy művészi erénye, hogy ezt a gyanakvó szólamot Till elbeszélésén keresztül lélektanilag hitelesen,

66


meggyőző erővel képes megjeleníteni, a legtöbbször nem is e gyanú tematizálásával, hanem költői képeken, motívumokon, hasonlatokon keresztül: „Ő félálomban kinyújtózott, majd a birtoklás nyugalmával magához ölelt, mint egy nagy és súlyos gyermekkori babát.” (CsJ 68-69) Az első valódi töréspont 1946 szilvesztere, a nagymama halála. A nagymama, aki Tillt a szülei helyett felnevelte (és akinek a két szocialista realista regényben megjelenő pandanja, Irma, meghatározta e regények világát), a Csirkejátékban csak halálában lép a színre, megerősítve Till egzisztenciális árvaságát, magárahagyottságát. Till ebben a jelenetben tetten éri Orsolyát, beigazolódik a gyanúja: „A beteg nagymama, a gyöngéd gavallér és a jóságos kedves idillje mögött most megláttam a tettestársak részvétlen arcát. Megértettem, hogy Orsolyát a szerelem hiúsága vezette ide, és a szerelmesek vakságával is ment el, hogy részvét és segítség helyett vörös rózsát hozott egy haldoklónak. (…) Úgy látszik – gondoltam –, vége a vakációnak.” (CsJ 87-88) A kettejük kapcsolatában rejlő öncsalás ezen a ponton válik nyilvánvalóvá a számára, és innen veszi kezdetét – Telegdi Polgár István szavával – a „fertelmes szadista-mazochista hisztéria”.86 A retrospekció mindamellett nemcsak a regény meghatározó formája, hanem – úgy tűnik – az egyetlen élhető életforma Till számára. „Az önvád egyetlen menedékem lett…” – mondja, miután előző nap kiragasztotta az egyetemi hirdetőtáblára az Orsolyát megszégyenítő papírt. (CsJ 93) Ettől a gesztustól valamiféle változást vár, ám – mint ahogy a sorsdrámákban az szokás – a saját sorsát faggató hős cselekedete ezúttal is csak a végzetét sietteti. Till figurájának a hitelessége minden bizonnyal abban a furcsa kettősségben áll, ahogy a rombolás önpusztító szenvedélye összekapcsolódik valamiféle tiszta érzékenységbe oltott érzelmességgel. „Bármilyen gonosz hatalomnak odaadtam, alávetettem volna 86

Telegdi Polgár: Rubin Szilárd: Csirkejáték, 876 . o.

67


magam, hogy sorsom körvonalat és tartalmat kapjon” – jelenti ki (CsJ 94), és e kijelentésnek a rossz melletti döntés tragikus jellege kétségkívül heroikus felhangot kölcsönöz. Ugyanakkor az ehhez hasonló helyeket olyan részek ellenpontozzák, mint a zsiráfnyakú nők hasonlata (akik meghalnak, ha leveszik a karikát a nyakukról – Till ilyennek látja az Orsolyához fűződő viszonyát; CsJ 185), vagy a hatodik fejezet költői képe: „…úgy tapadtam az üvegre, ahogy az űr utasa bámulhat ki a csillagtalan semmibe. Nem is egy ember: egy világűrbe lőtt állat árvaságával.” (CsJ 104) A feloldást hozó emlék az a múltdarab lesz, amely egyetlen szállal sem kötődik Orsolyához: az őrfűi kastélyban töltött négy gyermekkori nyár emléke. A menekülést annak a saját titoknak a megléte biztosítja, amely mozdíthatatlanul a múltba ágyazódott, és immár egyetlen eleme sem kapcsolódik a jelenhez: „Hadlerral, Csajtayval mindennap találkozhattam volna, őrfűi pajtásaimat soha nem láthatom már. De az összeomlott jelenben emlékük az élet biztató édességével töltött el.” (CsJ 192) A múlt felfejtése nyugvópontra jut. A „szerelmi” trauma feldolgozása ezen a ponton veszi kezdetét, és ezen a ponton zárul a voltaképpeni történet: „Orsolya eltűnt, s én még egyre ott álltam az őrfűi fasorban, és nem éreztem sem bánkódást, sem elhagyottságot. Itt, s hogy éppen itt arattam ebben a kilátástalan harcban egyetlen győzelmemet, fölébresztette a reményt, hogy egyszer, ha nagyon sokára is, békében élhetek nemcsak vele, de halottaimmal is: békében önmagammal.” (CsJ 194) Minden a múltra irányul, a retrospektív szerkezet uralja az egész művet, a szabadulás útja pedig a rekonstruált történetnél is régebbi, attól védett múlt időbe vezet. Az ezt követő, utolsó két fejezet, amolyan dupla epilógusként, az eddigieknél is nagyobb ugrásokat tesz az időben. Till az 1956os hajóúton87 összegzést végez: „Mindazt, ami fontos volt, 87

A hajóút időpontja az első kiadásban is gyanítható, ám a

68


magamban hordtam.” (CsJ 199) A cigarettára gyújtás jelenete ugyanebben a fejezetben kísértetiesen emlékeztet Ottlik Iskolájának híres képére, ahogy azt Esterházy Péter is megjegyezte.88 Az utolsó, tizenötödik fejezet két teljesen eltérő változatban létezik. Az 1963-as kiadás egy utóirattal zárul: a halott Till kéziratát, a voltaképpeni regényt közreadó barát, Hadler körorvos kommentárjával. Megtudhatjuk belőle, hogy Angyal Attila öngyilkos lett, Orsolya férjét halálos találat érte ’56-ban, maga Orsolya pedig disszidált Ausztriába. A melankolikus hangulatú összefoglaló kisé elüt a regény egészétől – valószínűleg egyike lehetett azoknak a kényszeredett kompromisszumoknak, amelyeket a lektori jelentés említ. Miután ugyanis Hadler megjegyzi Orsolya párttitkár férjéről: „Erős és céltudatos embernek tartottam, Attila tökéletes ellentétének” (CsJ 206),89 a záró passzusban az addig nem túlságosan nagy súllyal szereplő Gál figurája a regény pedagógia nyomatékát hivatott erősíteni: „Jócskán deresedek, és azt hiszem, egyben-másban jobban hasonlítok már Gál Sándorhoz, mint hozzá. (…) Most már nem kívánhatok mást: bár az ő tévelygése és végzete megváltaná és bölcsebbé tenné mindazokat, akik lélekben rokonok vele.” (CsJ 207) „…a hős öngyilkos lesz, kerekedik egy barát, egy Zeitblom, egy Krisztián, naná hogy ő gondozza a kéziratot, az politikailag szókimondóbb második kiadás nem hagy semmi kétséget felőle: „Bámultam a plafondeszkába karcolt neveket: »Orsi és Till, 1949«, aztán lecsavartam a villanyt. Hét év és egy hónap múlt el, mióta odavéstem!” (CsJ 201) Pár oldallal korábban azt is megtudhatjuk, hogy október közepén járunk (CsJ 196). 88 Esterházy: Csirkejáték, 280. o. 89 Noha a következő mondat azért igyekszik finomítani Gál Sándor lélektani portréján: „Úgy vélem azonban, hogy Carletter Orsolyával való házassága rejtett és meglepő hiányérzeteire is rávilágított.” (CsJ 206)

69


egész kicsit sok, akart, formális” – összegzi az első kiadás zárlatáról kialakult véleményét Esterházy Péter, majd rátér a második változatra: „Finoman, iránytalanul odatett, mintha egy véletlen (vétlen) kamera venné, kézből… Itt olvas az én egy újságban »Hollywoodból hazatért nagy írónk hatalmas regénytervei«-ről: »Először is szeretném megírni a magyarság történetét, az egész ezer esztendőt. Persze, a magam européer művészi elgondolása szerint.« – Gyöngyszem és ellendefiníció: a Csirkejáték éppen nem ez a könyv. A másik gyöngy a könyv utolsó »állítása«, egy pislákoló neonreklám: Tiszalux – Magasfényű zománc! Így zárul a könyv: Tiszalux. Az egyik legszebb magyar regényvég.”90 A pislákoló, majd végképp kihunyó Tiszalux-reklám az NSZK-ból hazatérő Till szemében a nyugati Shell- és Coca Cola-reklámokkal áll szemben mint a hazai miliő szimbóluma. A zárófejezet ezen túl is hitelesebb és művészibb módon „visz” tágasságot a regénybe, mint az előző változat nekrológja: ilyen például regény kezdetéhez visszacsatoló momentum, amikor Angyal Attila a koblenzi fogadó tulajdonosnőjében harminc év múltán felismeri Lizit, a felkötött karú a pécsi prostituáltat. A fejezet elbeszélésnek jelen idejében Till az Angliába készülő Csajtayt kíséri ki Ferihegyre,91 ahol együtt szemlélik az állomáshelyére induló ulánbátori katonai attasé búcsúztatását. Itt bukkan föl utoljára Orsolya figurája, aki az attasé (Gál Sándor?) felesége, vele indul Mongóliába. Azt kell mondanom, hogy ebben a 90

Esterházy: Csirkejáték, 208. o. Erőteljes és jellemző gesztus, ahogy ebben a jelenetben Rubin Szilárd az előző verzió Hadler-figuráját is radikálisan felülírja: „Apropó! mit üzensz Hadlernek Wetchesterbe?” – teszi fel a kérdést Csajtay. (CsJ 208) Íme, egy regényhős, aki a kézirat lezárta után sem szabadul föl teljesen a szerző hatalma alól!

91

70


pillanatban a szerző végképp hőse, Angyal Attila oldalára áll, és ritka szigorú bánásmódban részesíti Orsolyát – még az sem biztos, hogy Zola, Tolsztoj vagy Flaubert kegyetlenebb lett volna a saját hősnőjével. Hogy ne lehessenek kétségeink, amikor Orsolya belép a repülőgép ajtaján, távozása az első nagy megaláztatás, az egyetemi hirdetőtábla jelenetével kapcsolódik össze: „Simán, mondhatnám, hétköznapian zajlott le minden. Az egész nem tartott tovább, mint rövid megtorpanása az egyetemi hirdetőtábla előtt. Egy szempillantásnyi időre megállt, kissé tétován visszanézett, majd felocsúdott, és összecsukta a napernyőjét.” (CsJ 207) Ezen a ponton érdemes visszakanyarodni a könyv utolsó előtti fejezetéhez. Till áll a dunai hajón, és önmagát szólítgatja: először a saját nevén, majd egy képzeletbeli barát, egy szerető, majd a halott nagymama, végül pedig valamelyik szülő szájába adva a mondatot: „Till, kisfiam! Aranyos, kicsi fiacskám!” (CsJ 203) Válasz természetesen egyik szólításra sem érkezik. Az önmegszólítás kétségbeesett játéka, a név megjelenése más-más tükrökben arra utal, hogy a szerelmesregény felszíne alatt jóval nagyobb tétben folyik a játszma, nem pusztán a boldogság ígéretével kecsegtető párkapcsolat sikeréről vagy sikertelenségéről van szó. Till identitása mindvégig képlékeny, kialakulatlan és sérülékeny. A második fejezet vonatútja során, amikor éjszaka, nyílt pályán áll meg a szerelvény, Tillt magányos sétát tesz a mély hóban: „Lecsúsztam a töltés tövébe, holott tudtam, hogy nehéz lesz visszamászni, s a szerelvény bármikor elindulhat. Milyen rögeszme kerített hatalmába? Eltűnni, kiszabadulni mostani életemből, hogy valahol másutt és másképpen újra kezdjem. Megsokszorozni az egyetlen sorsot, hogy minden közeledő mozdonylámpa mélyen és titokzatosan égjen, mintha elcserélt énem, elhagyott önmagam robogna szembe velem.” (CsJ 42-43) Az egyetlen sors megsokszorozásának a csábítása a

71


következő oldalakon egyetlen pontba fut össze. A vasúti hálókocsiba visszatérő Till elalszik, és az apjával álmodik, a szürke kis hivatalnokkal, akinek a háború folyamán nyoma veszett. Ebben az álombeli párbeszédben hangzanak el az ödipális mondatok: „– Hidd el – suttogtam –, én szívesen szeretnélek. De Orsolya bűnbánata és engedékenysége meg az én követelőző önbizalmam mögött éppen a te halálod rejlik! Kimondtam és megkönnyebbültem. – Ha élnél, Orsolya nem szánna többé. Sok hibám van, amit csak az árvaságomért bocsát meg. Mi lenne velem, ha őt elveszteném?” (CsJ 45) Till az eltűnt apa által tartósítja saját érzelmi kiskorúságát. Nem véletlen tehát, hogy az apa figurája a szakítás jelenetében bukkan elő újra. Till meglátogatja Orsolyát és a vőlegényét, Gál Sándort, aki Till osztálytársa volt a polgáriban. Az összecsapás során Till bizonyítani igyekszik a saját fölényét, és a kommunista Gál „szegény szagú” múltját akarja fölemlegetni, ő pedig felfedi az apa titkát a fiú előtt. Till apja zsidó volt, akit Gál apja bújtatott volna, de végül inkább bevonult munkaszolgálatra: „Jobban félt az illegalitástól, mint a haláltól.” (CsJ 157) Gál rövid portrét is nyújt róla, amelyből az derül ki, hogy az apa a legcsekélyebb mértékben sem volt ura a saját sorsának: „Afféle pedáns, törődött ki könyvelő volt. Rosszabbul keresett, mint egy ügyesebb szakmunkás. Nem beszélt a gazdag rokonairól, de azok egyáltalán nem segítették. Talán, mert keresztény nőt vett el. Az utolsó napokban többször járt nálunk. Ott pusmogtak előttem az apámmal, s végül az ő bakancsában ment el…” (CsJ 157) Nemcsak arról van szó, hogy a két világháború közötti úri világ nosztalgikus bűvöletében élő Till számára kijózanító

72


ez a felismerés.92 A korábban megtagadott apa mint megszűnik titoknak lenni, ugyanakkor a fentiek ismeretében a megtagadása még nagyobb teherré válik. Eldönthetetlen, de voltaképpen mindegy is, hogy a hajón elhangzó utolsó önmegszólító mondat az apa vagy a regény világából hiányzó anya szájából szól-e. Ez a mondat az árvaság szava, és az árvaság a regényben az eltűnt apa figurájára vonatkozik. * A Csirkejátékot megelőző kötetek kapcsán rendre említést tettem az önéletrajziság meghatározó mozzanatáról. Úgy tűnik, hogy Rubin Szilárd számára az életanyag folyton visszatérő és újraformálandó művészi anyagot jelent. A Csirkejátékban az önéletrajziság mozzanata leginkább az írói pálya megjelenítésében érhető tetten. A lírikusként induló Till, akinek a versei a Sorsunkban és az Újholdban,93 tehát a kommunista rezsim által rövidesen megszüntetett fórumokban jelentek meg (CsJ 13), valamiféle középutat keres az érvényesülés és a kollaboráció közt, mint várható, sikertelenül. A negyedik fejezet szilveszteri jelentében még arról esik szó, hogy „fúrják az egyetemen”, „nem tud elég vonalas lenni” (CsJ 73), és erre a helyzetre mi sem jellemzőbb, mint Orsolya apjának vállveregető tanácsa: „Nem eladni magunkat, de érvényesülni.” (CsJ 74) Szintén a szilveszteri jelenethez kötődik a recepcióban talán legtöbbet idézett mondat: „Elnéztem a feszült és sápadt arcot, egy megkésett, fonák Julien Sorel arcát, akit Napóleon helyett Metternich bűvölt meg, s a forradalom korában támasztotta létráját az úriházak omló falához.” A következő mondatok ezt a szituációt egyértelműen a politikai 92

Ezt erősíti Gál közlése is: „Azt hiszem, traumája volt, hogy zsidó. Állítólag a felesége családja előtt is titkolta. De ez már mindegy.” (CsJ 157) 93 Az első kiadás szerint a Vigiliában. (CsJ 74)

73


helyzetkeresés manővereihez csatolják: „Barátaimra gondoltam. Náci óvatoskodik, de már próbálgatja a marxista kritikus szokatlan hadizubbonyát.” (CsJ 81) Till írói pályájának fordulatai szintén az önéletrajzi vonalat követik. Az egyetemi éveket követő időszak még az irodalmi kívülállásé: „Újhold-beli szereplésemtől megbélyegzetten, a kiadóktól csak korrektori munkát kaphattam, a könyvterjesztő, ahol állásért folyamodtam, eladónak sem vett föl.” (CsJ 95) Nem sokkal később azonban a „fonák Julien Sorel”-motívum újabb értelmet nyer, amikor megjelenik Till könyve, A pokol ügynökei. Till cinikus módon, bérmunkaként dolgozza fel egy aktuális bűnper eseményeit, majd amikor a lektornak felkért neves író ellenvetéseket tesz, Till a minisztériumon keresztül mégis csak kierőszakolja a kötet kiadását. (CsJ 104-105) Az életrajzi áthallásokra fogékony olvasó előtt talán nem ok nélkül merül fel a Partizánok a szigeten emléke. S mint a fejezet végén kiderül, Till mindkét írói identitása, lírikus és szocialista realista írói énje is póz: „Reggel komor agitátorként ültem asztalhoz, este pedig választékos és finom költővé váltam.” (CsJ 110)94 A Csirkejáték világában a politikum elsősorban a művészi pályáját kompromisszumokkal felaprózó Till portréján, voltaképpen tehát Rubin önportréján keresztül jelenik meg, melyben a szerző meglehetősen kíméletlen önmagához. Ugyanakkor, mint az alábbiakban látni fogjuk, explicit politikai vonatkozások is találhatók a szövegben (mi több, nyilvánvaló, hogy Tillnek a Carletter-féle régi világ iránti nosztalgiája is ide sorolható). A két szövegváltozat összehasonlítása során szó esik majd erről. Előzetes megjegyzésként csupán annyit, hogy e politikai utalások 94

Az írói önportré gesztusához kapcsolódik a könyv kulcsregényvonulata is, Csajtay-Galsai figuráján keresztül. Ő szembesíti Tillt a művészi kudarcával (CsJ 118-119), majd jóval később ő kapcsolja ezt össze a szerelmi kudarccal: „A ti szerelmetek már éppúgy fikció (…). Dilettánssá tesz.” (CsJ 181)

74


fölfejtése nem öncélú időtöltés: az efféle olvasat a Kádár-kor irodalmának meghatározó olvasási módja, ennélfogva a sorok közti politikai állásfoglalás jelzése a korszak irodalmának alapvető fontosságú szövegszervezői eljárása. 4.2 A két Csirkejáték-változat A zárófejezet újraírásán túl, mint említettem, Rubin Szilárd a teljes szöveget átfésülte a második kiadás megjelenése előtt. Az alábbiakban az első fejezet két szövegváltozatát vetem össze, és ezen keresztül igyekszem feltérképezni a változtatások legfontosabb típusait (az összehasonlított helyekre vonatkozóan, amennyiben az oldalszámok eltérnek, az első, illetve a könnyen hozzáférhető harmadik kiadás oldalszámait fogom megadni). Az első csoportot a „pontosítás” gesztusai képezik. Ezeken a helyeken a szerző a referencialitás követelményeihez igyekszik igazítani az ábrázolt világ apró tényeit. A pécsi „hullámfürdő” köznévből így lesz „Hullám-fürdő” tulajdonnév, a víz illata pedig nem „a strand felől”, hanem „az uszodából” száll Angyal Attila felé (CsJ 5), a keszthelyi kastély kertje franciapark helyett angolparkká változik (CsJ 9), a pécsi éjszakában megjelenő Lizi alakja pedig a félreérthető „félkarú” jelző helyett a „gézbe vont karú” megjelölést kapja (CsJ 16). A második csoportot azok az átírások alkotják, ahol a szerző stilizálni igyekszik az egyes fordulatait, egyfelől korszerűbbekkel váltva fel azokat, másfelől visszametszve az első változat modorosnak érzett fordulataiból. A kissé patetikus „Hívott a mohácsi Duna” mondatot a szikárabb „vágytam a Duna után” helyettesíti (CsJ 5), így lesz a „füstöltem” helyett „fújtam a füstöt” (CsJ 6), és a „Hiába ismételgettem: Orsolya szeret” mondatot követő kommentár is kicserélődik: „Ez a tudat most nem jelentett többet, mint hogy

75


egy skatulya gyufa harminc fillérbe kerül” / „Úgy hangzott, mint egy papagáj hittétele” (CsJ 9). Jellemző példa továbbá az éjjeli fürdőzés jelenete, ahol az átírt változat jól kivehetően egyfajta korszerűbb stíluseszmény jegyében születik: „Percekig úszkáltunk mezítelenül, lebegve ölelkeztünk, és csodálatosan éber mámorban csókoltuk egymást” / „Percekig úszkáltunk meztelenül, lebegve, megérintve és halsimán súrolva egymást” (CsJ 6). Hasonlóképp szikárabb, kevésbé patetikus szöveget eredményez a következő csere: „Orsolya nem válaszolt. De a bizakodó tekintet, amellyel rám nézett, kifejezte a hitét: az én jövőm az ő megmentését is jelenti.” / „Orsolya nem válaszolt. De a mosolyban, amelyet felém küldött, ott volt a hit: az én jövőm az övét is biztosítja.” (CsJ 11) Már a szocialista realista családregények esetében megfigyelhető, hogy a művészetekhez fűződő viszony mindig értékmérőként jelenik meg, a műalkotások értékkijelölő szerepet kapnak. Ilyen az olvasmányok szerepe a Földobott kőben: Irma „a rossz regénytől megsüketítve és megvakítva feküdt az alvó ház közepén, olvasólámpája kis fénykörében” (FK 178), a kis Horváth Jutka franciatanárnője, ha sejti, hogy a „az ő óradíját egy iskolázatlan öreg vidéki asszonykeservesen összegyűjtött fillérjeiből fizetik”, talán megtanítja Jutkát „a karácsonyi versikéken kívül Voltaire vagy Anatole France nevére, akit egyébként ő maga otthon szorgalmasan olvasgatott” (FK 118), és a sort lehetne még folytatni. A Szélvert portákban hasonló hangsúlyokkal kerül szembe Ady és Löwy Árpád (SzP 155) vagy Mozart és a Kék Duna keringő (SzP 159). Mindez nem csupán a rigorózus kommunista ideológiakritika nyomait mutatja. Rubin Szilárd második korszakában is fontos jellemző funkciót kapnak a szereplők olvasmányai. Ezért aligha tekinthető véletlennek, hogy a két szövegváltozat során egyes szerzők és kötetcímek is kicserélődnek: Till az első változatban a kölcsönadott

76


Apollinaire-kötetét, a másodikban a Saint-Simonját kéri számon Csajtayn (CsJ 14). Ennél is jelentősebb változtatás azonban, amikor Till éjszaka a Hadler polcán álló könyveket nézegeti: „A Fekete mágia, kamasz éveink bibliája, ott állt megszokott helyén, az Álmoskönyv, a Rózsakereszt-rend története és a Hauser Gáspár históriája mellett. A jól ismert könyvek most is szemet szúrtak. Hiszen minden álom vágyálom! – kiáltottam föl magamban. Eszerint én magam vagyok a Gonosz, aki vesztemre török, mert lelkem mélyén – hányszor tapasztaltam! – a saját boldogtalanságom esztelen vágya lapul.” „A Szíriat oszlopai ott állt megszokott helyén, az Ókori automaták, Kempelen sakkozógépe, meg Freud Álomfejtés-e mellett. Az utolsó könyv most szíven ütött. Hiszen minden álom vágyálom! – kiáltottam föl magamban. Eszerint önmagam vagyok a gonosz, aki vesztemre tör, mert lelkem mélyén – hányszor nem tapasztaltam! – az önsorsrontás ördöge lapul.” (CsJ 22) A második változat nem csupán a könyvek sorát cseréli ki, az ezoterikus-misztikus olvasmányok sorát lélektani metaforákat rejtő címekkel, illetve a sor végén Freud művével helyettesítve, hanem az ehhez fűzött kommentárt is átalakítja. A „minden álom vágyálom” felismerés így jóval nagyobb nyomatékot kap, és az önsorsrontás mint a regény kulcsfogalma itt lép be a műbe Till előre megsejtett sorsaként. A pusztulás felé irányuló végzet fenyegetését jóval modernebb és izgalmasabb konstrukció, a főszereplő pszichikai karakterének önromboló működése cseréli le ezen a ponton. A stilizáció itt tehát jóval fontosabb szerepet kap a modorosságok vagy divatjamúlt fordulatok puszta

77


kiigazításánál. A kifejtő, az egyes elemeket a regény világához jobban hozzáigazító szöveghelyek alighanem a változtatások legterjedelmesebb csoportját képviselik. Így válnak terjedelmesebbé és kifejtőbbé a Herczeg Ferenc alakját megidéző, illetve Orsolya nénikéjének irodalmi ízlését bemutató bekezdések (CsJ 8), a fonyódi cukrászdakertben elhangzott beszélgetés (CsJ 10/10-11) vagy Hadler albérletének leírása (CsJ 16/16-17), és így válik a közönséges füzetlapból, melyre Till ráfirkantja az üzenetét, Hadler alakját jellemző dokumentum, „az Orv. Tud. Egyetem nyugtája (…) egy 25 Ft értékben átvett uszkárról” (CsJ 23). A (mind az első, mind a harmadik kiadásban) 10. oldalon szereplő passzus pedig, mely a keszthelyi kastélyban tett látogatást mutatja be, mintha egy idegen nyelvű szöveg két különböző magyar fordítása volna. Illusztrációképpen azonban inkább az Orsolya nagynénjét bemutató részt idézném, amelyen igen pontosan megfigyelhetők a szerző újraíró munkájának fentebb elemzett jellegzetességei: „Az idős hölgy verseci lány volt, mint Orsolya egész anyai famíliája, és az egykori Határőrvidék levegőjét varázsolta körém a pécsi éjszakában. Csak most láttam avitt retiküljén a császári sasos emblémát: hajdani tisztfeleségek hordhattak táskáikon ilyen díszeket. Fölrémlett előttem a Bánságba vezényelt osztrák lovas tiszt, amint végigtekint a végtelen homokbuckákon, a gyarmati katonák sivárságával és melankóliájával szívében.” „Az öreg hölgy a Bánátból származott el, mint Orsolya egész famíliája, s kontya alatt az egykori határőrvidék helyőrségi pletykáit őrizgette. Még mindig szép volt, mint Carletterék családi albumában, a lánykorában készített felvételen, a fiatal ulánus mellett, lábánál a Triumf nevű, Haynauból hozatott csapóládával, ahol befogott vadmacska lapult. Elnéztem

78


múzeumi tárlóba illő pelerinjét, ezüst nyakláncát, melyen a könnyűlovasok védőszentje, Szent Jeržy képe függött. S kirajzolódott bennem halványan a régi lovastiszt képe, amint a Plutz csúcsán áll, és végigtekint a szélfútta vándordűnéken, avagy az Alibunári-mocsarak felé üget a barkánok közt, szívében a gyarmati katonák sivárságával és mélabújával, míg el nem nyeli a diluviumi homok.” (CsJ 7) A változások azonban nem csupán stilisztikai jellegűek, a szerző gyakran be is avatkozik a történet menetébe. Az első fejezetben ilyen például a felvidéki kastély Till egyetlen titkaként jelenik meg, amelyet még Orsolyának sem árul el, a második kiadásban viszont megemlíti ugyan a kastélyt a főszereplő, de nem közli az olvasóval, hogy élete nagy titkáról van szó (CsJ 7-8/8). Ez a momentum a későbbiek során rendkívül fontosnak bizonyul: a 13. fejezetben, mint említettem, az őrfűi birtok, a gyermekkori nyár emléke lesz az a kapaszkodóként szolgáló múltdarab, amely az Orsolyától való érzelmi emancipálódást lehetővé teszi Till számára. Külön kell említeni a két szövegváltozat politikai vonatkozású eltéréseit. Nyilvánvaló, hogy a két kiadás közt eltelt szűk húsz év alatt megváltoztak az irodalmi beszéd számára kijelölt politikai feltételek, és így a második változat szövege több ponton némileg szókimondóbb lehetett, mint az első kiadásé. Tanulságos összevetni annak a jelenetnek a két szövegváltozatát, amelynek során Till a háború után első ízben kézbe vett újság örömére emlékszik vissza. Az első változat annak ahhoz a reményhez kapcsolódik, hogy Till az új rendszer gyermekeként az osztályidegen Orsolya megmentője lehet: „Újra azt az örömet éreztem, amit az első, háború utáni újság okozott. Minden másképp van! De ez a másképp most valószínűtlen volt, s olyan buta csodálkozást ébresztett bennem, mint az első latin szöveg a gimnáziumban.” Ez a változat arról a zavarról szól, mely Tillt a számára kedvező

79


körülmények ellenére elfogja. A második kiadás jóval ezt a zavart jóval nyíltabb, már-már dacos közönnyé fokozza: „…ha nem nyitom ki, sosem döbbenek rá, milyen volt az, amikor valóban hittem a jövendőben. Nem kellett hozzá más, csak a nedves és foszlékony papír szaga, a nyirkossággal és nyomdafestékkel teleszítt oldalaké, amilyen a legelső újságé volt, amit a háború után vettem. Megcsapott, s azonnal el is illant.” (CsJ 11) Ennél is figyelemreméltóbb a nyílt ’56-os utalás felbukkanása. Till Hadler albérletében fekszik, elalvása előtt, majd álmában is az aradi vértanúkat ábrázoló olajnyomatot nézegeti. A tábornokok átalakulnak Till osztálytársaivá a pesterzsébeti polgáriból. Az első (1963-as!) kiadás érthető módon kénytelen volt óvatosan fogalmazni: „Ezek mind katonatisztek lettek? – tűnődtem. De miért nem viselnek egyenruhát? Miért olyan csapzott a hajuk, és elnyűtt a ruhájuk most is? Több közülük mintha halott lett volna: üveges szemmel meredtek rám a képről.” Ha óvatos is a megfogalmazás, a kortárs olvasó számára nem lehetett kétséges, hogy kikre vonatkozik, kik lehetnek a civil ruhás, kamaszkorú hősi halottak. A második kiadás egy lépéssel tovább megy: „Gida – suttogtam elszörnyedve –, titeket mind kivégeztek? Hiszen csak tizenöt évesek vagytok! akasztani csak húszévest szabad!” (CsJ 17) Ez a szövegváltozat végképp nem hagy semmi kétséget az utalás jellege felől. Megjegyzendő, hogy Rubin Szilárd az átdolgozás során nemcsak továbbír és kibővít, hanem kisebb mértékben ugyan, de törléseket is alkalmaz. Csajtay első felbukkanásának jelenetéből a második kiadásban hiányzik a „nyughatatlan barátokra” vonatkozó két mondat: „A távollevők is úgy keringtek az országban, mint a lökhajtásos repülőgépek. Első valóban békebeli vakációnkat éltük.” (CsJ 14) A törlés oka valószínűleg a hasonlatban rejlő anakronizmus lehetett: a történet idején, 1946-ban még nincsenek ilyen gépek Magyarországon, az ötvenes évek folyamán állítják üzembe a

80


MIG-15-ösöket. Az első fejezet szövegén végrehajtott változtatásokat igyekeztem feltérképezni, korántsem a teljesség igényével. Ezek a részletek mindenesetre az átdolgozás aprólékosságát és nagyságrendjét jelzik. Az aprólékosságra talán magyarázatul szolgálhat Rubin Szilárd prózapoétikájának alapvetően lírikusi beállítottsága, melynek eredményeképpen a szerző a szöveget a mondatritmus és az egyes szófordulatok szintjéig hatóan vizsgálta felül. Ha rekonstruálni igyekszünk az átírás lehetséges elveit, a fentiekben elkülönített szempontok egymással összefonódó hálózatát tárhatjuk fel. Szerepet játszik az átírásban a tárgyi pontosságra való törekvés, szerepet játszik a stilizálás és a beszédmód korszerűsítése, a regény világának részletezőbb kibontása, valamint a politikai utalások élesebbé tétele is. Mindezek azonban mégsem élesen elkülönülő szempontok, inkább a szövegek összehasonlítása során használható segédfogalmak. Rubin Szilárd a második kiadást megelőzően tiszteletreméltóan alapos és érzékeny munkát végzett el: íróként újragondolta a saját művét, ám ez a revideáló munka nem újabb művet, hanem a meglévő mű újrafogalmazását eredményezte. Ha párhuzamok után kutatunk a magyar irodalom történetében, elsőként a korai versesköteteit átdolgozó Szabó Lőrinc neve merülhet fel itt. 4. 3 A Római Egyes Rubin Szilárd mindmáig utolsó regényét, mint láttuk, a recepció bizonyos értelemben a Csirkejáték továbbírásaként, a főmű alapproblémáinak továbbgondolásaként értelmezi. A szerelmi konfliktus mindent maga alá gyűrő ereje, a kulcsregény-jelleg és a retrospektív alapszerkezet is ezt erősíti. A regény szövege voltaképpen Rostás Levente monológja a harkányi gyógyfürdő római egyes számú

81


fürdőkamrájában. A retrospekció azonban nem pusztán az emlékeket felidéző narratívában, hanem ezen túl az emlékek felidézésének kollázsjellegében, ha úgy tetszik, a történetvezetés filmszerűségében, a flashbackek, elegáns visszacsatolások sajátos rendszerében is tetten érhető. Az emlékek mozgására az jellemző, hogy a narrátor egy-egy momentumot, tárgyi emléket magyaráz (egy gyerekkori emléket, egy fotót, egy harkányi ház nagykapuját), és ebből bontja ki az élettörténet egy-egy szeletét. A történet jelen ideje egyetlen éjszaka, ám a szöveg csak a 119. oldalon csatol vissza a harkányi jelen időhöz. Ez a jelen a várakozás jegyében telik, mint ahogy azt a tömör, világos expozíció mindjárt nyilvánvalóvá teszi. Rostás Levente a szerelme érkezését várja, minden korábbi bonyodalom ellenére, ha úgy tetszik, egyfajta fatalizmustól vezéreltetve, ha úgy tetszik, a „credo, quia absurdum” elszántságával. A tönkrement kapcsolatban Benkő Piroska kialakulatlan, egyszerre erőszakos és sérülékeny, gyermekien amorális személyisége áll szemben Rostás Levente „fagyöngyjellemével” (RE 116), amely lélektani tekintetben voltaképpen a Csirkejáték Angyal Attilájának a továbbírása. Ez a kapcsolat a stabilitás illúzióját sem képes nyújtani, aminek beszédes példáját nyújtja kettejük első együttléte. Korábban már esett szó a szexualitás sajátos és szokatlanul elfogulatlan, a szocialista realista regény szabályrendszerét aláaknázó megjelenítéséről a Szélvert porták kapcsán. A szexus kétosztatú szerepe a Csirkejátékban is teret kapott. Az ív a kamaszkori, felhőtlen érzékiségtől a kiüresedett, kiégett kapcsolatokig húzódik. Az első fejezet éjjeli fürdőzését a hatodik fejezet mechanikus együttléte ellenpontozza,95 hogy aztán Till a Gállal folytatott vitában a négy abortusz tényét végső csapásként vegye elő. (CsJ 162) 95

„Odaültem mellé és benyúltam a szoknyája alá. Csak a kistányért emelte följebb. Arca zárt és egykedvű maradt. Erre feltoltam a szövetet az ölébe. Combjai engedelmesen szétváltak.” (CsJ 107)

82


Ugyanakkor Gál Orsolyával kapcsolatos kijelentése – „Azt akarom, hogy egészséges kommunista asszony legyen” (CsJ 159) – kettejük kapcsolatának aszexuális, életidegen voltára utal , ahogy a regény végén az ulánbátori kiküldetés is ezt a kivonulást sugallja. A Római Egyes ágyjelenete az első szerelmi együttlétbe mindjárt beleírja a kapcsolat ingatag mivoltát: „»Te nem bántasz senkit?« »De igen.« »Mikor?« Darázsszeme beszédes villanásával felelt. »Ha fogat húzol?« »Is…« Felszisszent, majd hevesen lefékezte a megkezdett ritmust. »És mit érzel közben?« »Nagyon nagy gyengédséget…« De hirtelen fölgyorsult mozgása, sebesen gyűrűző csípője és jobbra-balra vonagló öle semmi kétséget nem akart hagyni bennem, hogy mit ért ezen a gyengédségen. Aztán a vallomást követő orgazmustól felszabadultan, de le is hűtve, úgy elernyedt, hogy szétnyílt száján pillanatokig nem szakadt el az ajkai közt feszülő nyálszálacska. (…) Arra ocsúdtam, hogy kispárnát gyömöszöl maga alá, ráfészkelődik, majd váltakozva emelve-lökve süldőlányos feneke fölpolcolt félgömbjeit, fülembe súgja: »Tartsd vissza, amíg csak bírod!« S most már lassan és módszeresen, céltudatos biztonsággal dolgozott velem tovább, míg könyökömre tévedő keze meg nem érintette a pikkelysömört. »Pszoriázis?« – kérdezte meglepetten. »Az« – nyögtem ki a legfénylőbb pillanatban.” (RE 49) Ez a szervesen beépített, a magyar próza sokat emlegetett prüdériájától idegen jelenet hajszálpontosan vázolja a két ember kapcsolatában a kezdetektől fogva jelen lévő buktatókat, a kettejük közti hatalmi játszmák felépítését. Ez a viszony alapvetően különbözik a Csirkejáték hőseinek kapcsolatától: a Római Egyesben két sérült személyiség küzd egymással, más szóval a korábbi regény hősének önsorsrontó viselkedését itt kettős, kölcsönös önsorsrontás váltja fel.

83


Az így kibontakozó történet, akár csak a Csirkejáték esetében, a szerelmi válság képében megjelenő egzisztenciális számvetés története. Nem véletlenül emeli ki Földényi F. László és Györffy Miklós is a lelki megtisztulás, a gyónás mozzanatát, és idézik mindketten a mohácsi árnyékszék jelenetét. A gyepmester időről időre kitisztítja, fertőtleníti és kimeszeli a helyiséget: „mikor kiosontam megnézni, az illemhely olyan tündökletesen tiszta és szép volt, hogy térdelni lehetett volna az alján, mint a körmenet előtt felsikált utcakövön. Azóta sejtem, hogy amiként vannak éléskamralelkek, melyekben bárki és bármikor azonnal táplálékot lel, vannak olyan ritkán és nehezen megtisztulók is, mint az enyém, amelyeket úgy kell átváltoztatni írócellává, mint egy bélsárral telített illemhelyet…” (RE 39) Az alantasnak, a léleknek és az írás képességének az összekapcsolása arra utal, hogy Pilinszky-Martinszky figurájának a beemelése nem pusztán a barátság emlékének a megidézése az író részéről, hanem fontos súlypontját is jelenti a regény szellemi konstrukciójának. A kulcsregény műfaji mozzanata erre a kötetre ugyanúgy jellemző, mint a szerző korábbi munkáira. Ezúttal egyfajta belterjes filmes-művész világot, irodalmi-művészeti szubkultúrát rajzol föl. A kötet felütésében megjelenő nevek és élettörténetek plasztikusan érzékeltetik ezt a miliőt. Jó példa a Jancsó Miklósról mintázott filmes, Czakó művészlakása: „a padlón csergével letakart matrac, a csergén szép korondi tál, a tálban narancsok. (…) …ott ült velem a csergén, háta mögött az erdélyi múlttal, előtte meg a jövendőbeli dicsőség hírnökeivel, a narancsokkal…” (RE 6-7) A narancs a nagyvilági élet jelölőjévé válik a szocialista hiánygazdaság viszonyai között. Ez a művészközeg bizonyos mozgási és művészi szabadságot élvez a kádári konszolidáció idején, és rajtuk keresztül kerülnek kapcsolatba a könyv hősei a Karlovy Vary fesztiváli életében megjelenő világhírességekkel (valódi hívónevek – Jane Fonda, Belmondo – éppúgy elhangzanak itt,

84


mint visszafejthető kulcsregény-nevek: Jean-Claude Brialy, Marie José Nat vagy Baroncelli, a Le Monde filmkritikusa). Ehhez a filmes környezethez kapcsolódik dramaturgként a visszatérő Galsai-figura, Baksay Ali is (akit a Mulatság a farkasveremben ugyanezen a néven szerepeltet). Pilinszky-Martinszky szerepe azonban túlmutat ennek a szociokulturális környezetnek a megjelenítésén. Nem véletlen, hogy az első említés alkalmával a narrátor rögtön sietve felvázolja – a Baksay-barátsággal szembeállítva – ennek a viszonynak az egzisztenciálisan súlyosabb jellegét: „Hozzá másfajta barátság fűzött. Látszólag újabb, voltaképpen régibb. A férfikorban kezdődött, de a legmagányosabb gyerekkori órákból sarjadt. Abból a csendből, ahová Ali sem bírt utánam szólni, abból az elveszettségből, amelytől inkább egy kavicshoz, mint egy gyerekhez hasonlítottam. Ez a csend nyílt fel, ez a kavicsnémaság tört meg Laciban is, amikor barátok lettünk…” (RE 21) Természetesen megjelennek a Pilinszkyvel kapcsolatos hívónevek (Gabriel Marcel, Ted Hughes, Pierre Emanuel vagy a név nélkül említett Sheryl Sutton), valamint hívószavakként elhelyezve a jellegzetesen „pilinszkys” fordulatok – mint például Piroska első megpillantása alkalmával: „ez a szigor, ez az oktalan fenyegetés kezdettől fogva nem volt más, mint egy figyelő kisgyerek szemének roppant súlya.” (RE 43) Sokkal lényegesebb azonban, hogy a regénybeli Martinszky személye a váratlan és felforgató erejű gesztusok folytonos forrása. A figurának sérülékenysége, világidegensége furcsa aurát kölcsönöz: „Megbízhatott az arcában, amely egy bérgyilkosban is felidézte volna az egykori kamaszt…” (RE 77) Rokon Rostással az egzisztenciális magányban, mindketten a szent és a profán, a számkivetett és a szörnyeteg kettősségét hordják magukban, noha ebben a furcsa kapcsolatban Martinszky a súlyosabb egyéniség – jellemző jelenet például, amikor „a nevetéstől könnyezve” (!) kiált föl: „…te nem tudod, mi a magány. Te az Angolparkban

85


hevertél, de én egy kútban!”(RE 21) A Martinszkyn keresztül megjelenő hatások között a legerősebb kétségkívül a Heathcliff-motívum. „Kolostortemető meg bikini. Szentség meg mondénség. Az egész létetek skizofrén” – vágja Levente fejéhez Piroska, a többes számba Martinszkyt is beleértve (RE 117), majd nem sokkal később Emily Brontë regénye, az Üvöltő szelek kapcsán levonja a következtetést: „a gyökértelen még akkor is rém, ha szeret.” (RE 118) Rostás Levente figurája ráíródik az Üvöltő szelek Heathcliffjére. Martinszky ugyanis egy délamerikai konferenciáról magával hoz egy fényképet, „egy kisfiú fényképét, amelyet valamelyik paraguayi falu utcáján csinált a szépségében is fenyegető arcú gyerekről”. (RE 132133) A képet Martinszky Rostás elé teszi, aki azonnal felismeri a fiúban az ötéves Heathcliffet. Az érzékeny összhangon túl azonban az otthontalanság, gyökértelenség egy újabb motívuma is ide kapcsolható, éppen Paraguayon keresztül. A szeretkezésjelenetet követően Piroska egy fényképet tanulmányoz Rostás szobájának falán: a képen a paraguayi jezsuita állam barokk építményeinek romjai láthatók az őserdő közepén – annak az indián mintaállamnak az emlékei, melyet a világi gyarmatosító hatalmak szüntettek meg.96 A paraguayi kisfiú otthontalanságába ilyenformán beleszövődik az árvaságnak mint a paradicsom elveszítésének, a kiűzettetésnek a Pilinszky költészetére oly jellemző momentuma is. A Római Egyest recenzensei értékes, de a Csirkejáték színvonalának bizonyos mértékig alatta maradó műként értékelték. mindennek valószínűleg az a formai probléma lehet az oka, hogy a Római Egyes túlfeszített mű: a kis terjedelem ellenére rendkívül intenzív életanyagot és sűrű szövésű motívumhálót vázol fel. Nemcsak a belterjes művészvilágra, a 96

Ugyanez a téma fölbukkan Rubin Szilárd novellájában is: „Artúrka”, Népszabadság, 1976. december 5., 8. o.

86


Pilinszky-vonalra vagy a szerelmi történet ábrázolására gondolok, hanem arra is, hogy apró részletekben a történelmi fordulatokba ékelődött családtörténet is kirajzolódik a kötetben. Mindez azonban néhány apró részlettől eltekintve97 a könyv előnyére válik. A történelmi-politikai motívumok legalább olyan élesen jelennek meg a kötetben, mint Rubin korábbi műveiben, ezúttal jobbára a kiszolgáltatottság és otthontalanság képeiben. A felvidéki kitelepítések motívuma többször felbukkan (RE 61-62), és Piroska családja is Erdélyből menekült. (RE 29-30) A képet színezi, hogy ezek után Piroska apja disszidál, ő maga egy nyomozóhoz megy férjhez, az anyja pedig a BM-nél helyezkedik el: „Lehet, hogy Piroska tőle tanult meg szakítani?” (RE 30) Rostás Levente, aki pedig apai ágon (a Csirkejáték Tilljével megegyező módon) zsidó származású, a kikeresztelkedett zsidó nagybácsi családjának sorsán keresztül a félresikerült asszimiláció ijesztő következményeivel kell szembenéznie.98 (RE 64-65) 97

Ilyen például, amikor kicsit billen, túlmagyaráz a szöveg: „Mert Piroska eljön vagy sem, s boldoggá vagy boldogtalanná tesz majd, de az élmény s a belőle fakadó írás kulcsa ki tudja, mi?” (RE 41/1) Néhány részlet szintúgy motiválatlan vagy legalábbis kissé esetleges marad (miként válik az egyéjszakás, félbeszakadt kalandból gyötrő szerelmi szenvedély; miért tulajdonítja a kapcsolat során felmerülő problémák egy részét az elbeszélő az anyósnak, illetve az idős albérlőtársnőnek?). Mindezek azonban valóban csak zavaró apróságok a mű egészét tekintve. 98 A Rubin-oeuvre azonos anyagból faragottságát erősíti a földbérlő nagybácsi csallóközi kastélyának motívum is, melyben visszaköszön a Szélvert porták karábi, illetve a Csirkejáték őrfűi kastélya. Efféle átjárást teremt a két mű párhuzamos világai között egyébként az a jelenet is, mely a Csirkejáték egyik jelenetét ismétli meg. A kényszerű randevúra váró Carletter Orsolya egy bokor ágát babrálja Till lakása előtt az utcán, majd leszakítja azt: „Azelőtt soha le nem tört volna egy ágat. Ez a mozdulat többet jelentett nála, mint más lánynál a trágár szó.” (CsJ 105) A Római Egyesben Rostás

87


(Megjegyzendő, hogy a zsidó származás valamiféle kényelmetlen, unheimlich tényként tárul föl a két központi regény főhősei előtt: tudatosítása sem Angyal Attila, sem Rostás Levente esetében nem az azonosulás irányába mozdítja el a figurát. A Rubin-regények erős önéletrajzi fogantatása talán lehetővé tenné e művek bevonását annak vizsgálatába, hogy mi vezette a szerzőt a kilencvenes évek elején az induló Magyar Fórum köréhez.) A regény legerősebben ható motívumai mindemellett nem politikai, hanem lírai jellegűek. Elsősorban a „római egyesről” kell szólni, amely még rétegzettebb metafora, mint az előző regény „csirkejátéka”. Először egy gyerekkori emlék kapcsán bukkan föl: a hitoktató érdemjegyként írja be, miután a „kivételesen buta kisdiák” Rostás leszerepel a vizsgán. (RE 31) Ez a hiszékeny, naiv butaság azonban leginkább a gyermeki ártatlanság fogalmával, esetleg a Pilinszky által sokszor emlegetett Aljosa Karamazov-i együgyűséggel áll kapcsolatban. (RE 12-15) A római egyes motívumának második felbukkanása a harkányi fürdőkamra száma, az önvizsgálat és – ahogy Földényi F. László megjegyzi – az időn kívüliség helyéé. Mindez a későbbiek során összekapcsolódik a felnőttkor önállóságával szembeállított gyermekkor képével: „a gyerekkor sűrű csendjéből (…), a felszabadító elveszettségből, amelybe itt, a Római Egyesben töltött magányos hajnalokon visszasüllyedtem.” (RE 131) Harmadszorra abban a jelenetben találkozunk a visszaemlékszik egy hasonló szituációra, ahol a régi barátnő az aranyeső ágait babrálja a ház előtt, majd huszonöt évvel később, egy detektívregényt olvasva rádöbben, hogy a (Carletter Orsolyához hasonlóan) gyógyszerészhallgató lány mit forgathatott a fejében: nyilván tisztában volt azzal, hogy az aranyeső termése mérgező. (RE 74) „Miért épp új szerelmem kezdetén kellett megtudnom, hogy a régi meddig juthatott el a gyűlöletben?” – teszi fel a nyugtalanító kérdést. (RE 75)

88


számmal, amely a Csallóközből Morvaországba deportált csecsemők vagonjáról szól. A csecsemők halálát a felcserélt, római egyes jelzésű tábla (és ennek következtében a vagon elcserélése) okozza. Az időn kívüliség és a gyermeki kiszolgáltatottság még fokozottabbá válik ebben a jelenetben, melyet egy korábbi vonatos kép ellenpontoz. Martinszky meséli el egy fiatal SS-katonalány élményét, akivel a Frankfurtban, az amerikai katonai zónában elveszíti a szüzességét. A lány egy kelet-porosz vasútállomás sötétjében megpillantja Hitler különvonatát: „a hosszú, lassan elúszó vagon nagy térképasztalánál ott látta a holtsápadt Führert, görnyedten, emberfeletti árvaságban, a föld legmagányosabb teremtményeként.” (RE 95) Talán ez az elképesztően erőteljes kép adja vissza a regradikálisabb módon a magányos szörnyetegnek a Martinszkyn és Heathcliffen keresztül visszhangzó szólamát. Ennek az egzisztenciális árvaságnak a feloldása volna Rostás önvizsgálatának voltaképpeni tétje. A cirkuszi emléket ritmikailag tökéletes pillanatban, a várakozás tetőpontján hozza be a szerző, s így a könyv csúcspontjává teszi. Három különálló, római számmal jelölt kisjelenet követi itt egymást: az első az egy helyben szálló, éjszakai, néma cirkuszi sátor katartikus gyermekkori emléke, a második a csallóközi csecsemők útja, a harmadik pedig Martinszky deportáltakról szóló oratóriumának szenvedve megtalált művészi formája (a szerző ollóval szétvágja, majd újra összerakja a szövegét). Ahogy az emlékek kollázsszerkezete képes valamiféle teljesség reprodukálására, úgy adódik esély az alkotásra is, és az árvaság időleges feloldása is ekképpen, a cirkuszi emlék előhívta álomjelenet révén válik lehetségessé: „Csak annyi időm volt, hogy szüleim kezéhez kapjak, magamhoz rántsam és ujjaimmal összepántoljam őket: az eksztázis megbénított. De apám és anyám se mozdult. Mintha soha többé nem is akarnák elhagyni egymást és engem. Mintha igazi család volnánk, amely az idők végezetéig együtt marad.” (RE 143)

89


A két főmű voltaképpeni tétje hasonló. Alighanem igaza volt Földényi F. Lászlónak, mindez egyszersmind sajátos egzisztencialista tétet jelent a magyar irodalmi hagyományon belül, amely azonban a korszak magyar szépprózájának jobbára észrevétlen, fölfedezetlen próbálkozása volt. Ez a két könyv azonban nem irodalomtörténeti érdekesség, hanem még napjainkban is friss, elevenen ható olvasmány. Érdemes volna számolni velük. * Rubin Szilárd magasan kitartott hangon fejezi be a könyvét (ezt a könyvét is). A képeslapon, amely Piroska helyett érkezik, s amely a nő közelgő esküvőjének helyszíne és időpontját közli, a tenger látható. A titkos jel, amiben megállapodtak, hogy ezzel jelzik egymásnak változatlan szeretetüket, az élővíz képe volt. A Római Egyes elégikus, megemelt zárlattal ér véget, mely minden érzelmessége mellet valamiféle higgadt megnyugvást is sugároz a hajnali fényben ragyogó fürdőkabin képével. A Római Egyes 1985-ös megjelenése óta Rubin Szilárd nem publikált újabb könyvet. A Csirkejáték és a Római Egyes az elismerő vélemények dacára nem vált részévé az irodalmi köztudatnak. Jelen dolgozatban egyfelől igyekeztem elvégezni azt a munkát, amely Rubin Szilárd műveinek a további szakmai olvasataihoz filológiailag megbízható alapot teremt, másfelől pedig igyekeztem felhívni a lehetséges olvasók figyelmét erre az életműre. A bevezetőben olvasható Galsai Pongrác-citátum idézi a híres mondást: „Habent sua fata libelli”, a könyveknek megvan a maguk sorsa. A szóban forgó Terentianus Maurushely azonban ennél többet állít: „Pro captu lectoris habent sua fata libelli” – a könyvek sorsa tehát az olvasók

90


felfogásán/felfogóképességén múlik.99 Valószínűleg a legtöbb tehát, amit megtehetünk egy könyvért, hogy elolvassuk, és aztán szót ejtünk róla.

99

Terentianus Maurus: „De litteris, de syllabis, de metris. Libri tres”, 1285, Grammatici Latini VI. (Leipzig, 1874; reprint: Hildesheim, Georg Olms, 1961) 313-413. o., 363. o.

91


Bibliográfia A Bibliográfia elkészítése során (Rubin Szilárd folyóiratbeli cikkei, kritikái kivételével) igyekeztem minden szöveget és adatot fölvenni. Mégsem gondolom, hogy ez sikerült volna: munkámat nehezítette, hogy a szerző munkáiról eddig még nem készült átfogó irodalomjegyzék. Amennyiben egy hivatkozott szöveg több alkalommal is megjelent, a főszövegben a könnyebben elérhető (kötetbeli) megjelenésre vonatkozó adatokat használom.

Recenziók Rubin Szilárd munkáiról Rajnai László: „Negyedik nemzedék”, Sorsunk, 1948. január, 24-33. o. Kötetben: uő.: Az összművészet kísérlete. Tanulmányok, esszék, kritikák, Pannónia Könyvek, Pro Pannónia Kiadói Alapítvány, [Pécs, 2002], 17-32. o. T. L.: „Rubin Szilárd: Földobott kő”, Könyvbarát, 1952/7, 36. o. Zsikó Gyula: „Rubin Szilárd: Partizánok a szigeten”, Dunántúl, 1953 (2. évf.)/4, 81-82. Megjelent még: Dunántúli Napló, 1953/127 (jún. 2.), 2. o. T. [Telegdi] Polgár István: „Rubin Szilárd: Szélvert porták”, Dunántúl, 1956/19-20, 158-160. o. Vidor Miklós: „Szélvert porták. Rubin Szilárd regénye”, Magyar Nemzet, 1956. okt. 6., 7. o.

92


Telegdi Polgár István: „Rubin Szilárd: Csirkejáték”, Jelenkor, 1963/9, 875-877. o. Horváth Zsigmond: „Csirkejáték. Rubin Szilárd regénye”, Élet és Irodalom, 1963/38. (szept. 21.), 7. o. (i – y): „Rubin Szilárd: Csirkejáték”, Irodalmi Újság (Párizs), 1963/19 (okt. 15-23.), 6. o. Gondos Ernő: „Jegyzetek a Csirkejátékról”, in uő.: Mű és valóság. Tanulmányok, Bp., Szépirodalmi, 1965, 83-88. o. Seres József: „A robogó vonat előtt. Rubin Szilárd: Csirkejáték”, Népszabadság, 1982. márc. 24., 7. o. Kőháti Zsolt: „Árnyékbokszolás. Rubin Szilárd: Csirkejáték”, Új Írás, 1982/4, 114-116. o. Galsai Pongrác: „Rubin Szilárd »elfelejtett« regényéről”, Kortárs, 1982/10, 1600-1603. o. Földényi F. László: „Julien Sorel könnyei”, Élet és Irodalom, 1982/43 (okt. 22.), 10. o. Lőrinczy Huba: „A későromantikus boldogtalansága. Rubin Szilárd: Csirkejáték”, in uő.: Fénytörés. Válogatott bírálatok, Magvető, Bp., 1985, 311-315. o.; folyóiratban: Új Forrás, 1983/5, 83-84. o. Berkes Erzsébet: „A gyermekkor hatalma. Köntös-Szabó Zoltán: A Sárkány éve; Rubin Szilárd: Római Egyes”, Élet és Irodalom, 1985/43 (okt. 25.), 11. o. Györffy Miklós: „Rubin Szilárd: Római Egyes”, Jelenkor, 1986/5, 478-480. o. A szöveg átdolgozott, angol nyelvű

93


változatát lásd: „Male Illusions Lost (István Csurka: Dagonyázás, Szilárd Rubin: Római Egyes, István Császár: Gyilokjáró)”, The New Hungarian Quarterly 101, Spring 1986, 101-154. o., ezen belül a Rubin-kötetről: 151-153. o. Kötetben, szintén apórbb változtatásokkal: Új magyar prózaszemle – nyolcvanas évek, Jelenkor Irodalmi és Művészeti Kiadó, Pécs, 1992, 100-102. o. Földényi F. László: „Rubin Szilárd: Római Egyes”, Vigilia, 1986/6, 477-478. o. K. Deák László: „Rubin Szilárd: Római Egyes”, Alföld, 1986/10, 77-79. o. Esterházy Péter: „Csirkejáték”, in uő: A szabadság nehéz mámora. Válogatott esszék, cikkek 1996-2003, Magvető, Bp., 2003, 275-280. o., folyóiratban: Élet és Irodalom, 1997/39. Bazsányi Sándor: „Rubin Szilárd: Csirkejáték”, Élet és Irodalom, Ex libris-rovat, 2004/45 (november 5.), 23. o. Rubin Szilárd kötetei: Földobott kő (= FK), Szépirodalmi, Bp., 1952 Partizánok a szigeten (= PSz), Szépirodalmi, h. n. [Bp.], 1953 Szélvert porták. A „Földobott kő” második kötete (= SzP), Szépirodalmi, h. n. [Bp.], 1956 Csirkejáték (=Cs), Szépirodalmi, Bp., 1963 2. kiadás: Magvető, Bp., 1981, Magvető Zsebkönyvtár 3. kiadás: Magvető, Bp., 2004 Mulatság a farkasveremben (= MF), Albatrosz Könyvek [Magvető], Bp., 1973 Római Egyes (=RE), Magvető, Bp., 1985, Rakéta Regénytár

94


Petrecere in birlogul lupilor, Editura univers, Bukarest, 1981 (a Mulatság a farkasveremben román kiadása) Večírek ve vlčím doupěti, Naptí, 1982 (a Mulatság a farkasveremben cseh kiadása) Versek: Magyarok, 1946/5, 238-239. o.: Internátusi éj Magyarok, 1947/4, 260-261. o.: Maquisadok éneke Magyarok, 1947/7, 492. o.: Budapest–Mohács Magyarok, 1948/11, 708-709. o.: Az Uttörő-vasúton; Hamis emlékek Sorsunk, 1945/3-4-5, 210. o.: Vízió (Kötetben: Tüskés Tibor (vál., szerk.): A Sorsunk antológia, Pannónia Könyvek, Pécs, é. n. [2002], 237. o. Sorsunk, 1947/12, 691. o.: Tanítvány Újhold, 1946/2 (dec.), 117-118. o.: Európai legenda Újhold, 1947/4 (dec.), 176. o.: Éjféli monológ Diárium, 1947 könyvnapi szám, 91. o.: Rózsadombi elégia Diárium, 1948/4, 125. o.: Esti félelem Dunántúl, 1956/19-20,37-38. o.: Mit üzentek…?; Teniszpálya Visegrádon; Lovasiskola Bécsben

95


96


A szövegre a Creative Commons Nevezd meg! – Ne add el! – Így add tovább! 2.5 Hungary Licenc vonatkozik.

97


Keresztesi József: Rubin Szilárd és a Csirkejáték