การสังเคราะห์องค์ความรู้จากวิทยานิพนธ์ด้านนาฏศิลป์ไทยpiyawadee m by Thummachuk Prompuay

บทคัดย่อ งานวิจยั เรื่องนี้มวี ตั ถุประสงค์เพื่อวิเคราะห์ลกั ษณะงานวิทยานิพนธ์และสังเคราะห์องค์ความรูท้ างนาฏศิลป์ไทย ประชากรที่ศึกษา คือ วิทยานิพนธ์ระดับมหาบัณฑิตของสาขานาฏยศิลป์ไทย จุฬาลงกรณ์ มหาวิทยาลัย ระหว่าง พ.ศ. 2537 – พ.ศ. 2549 จานวน 79 เรื่อง การวิจยั แบ่งออกเป็ น 2 ส่วน คือส่วนที่ 1 การวิเคราะห์คุณลักษณะ ได้แก่ปีทท่ี างานวิจยั ประเภทของการวิจยั ประชากร ประเภทของเนื้อหาทีว่ จิ ยั ประเด็นทีศ่ กึ ษาวิเคราะห์ วิธกี ารเก็บรวบรวมข้อมูล การวิเคราะห์ขอ้ มูล และ ประโยชน์ของการวิจยั ส่วนที่ 2 การสังเคราะห์ผลของการวิจยั ด้วยเทคนิควิเคราะห์ขอ้ มูลเพื่อหาข้อสรุปตามทฤษฎี ของ Krippendorff โดยใช้การแยกเนื้อหาเป็ นวงกลมย่อย (Loop) ตามวิธวี เิ คราะห์เนื้อหาของอุทุมพร จามรมาน มาใช้ เป็ นการสรุปองค์ความรูท้ างนาฏศิลป์ ผลการศึกษาพบว่า ภาพรวมคุ ณ ลัก ษณะของวิ ท ยานิ พ นธ์ ท างด้ า นนาฏศิล ป์ ไทย มีลัก ษณะดัง นี้ 1.พ.ศ.2543 เป็ น ปี ท่ี ทาการศึกษามากทีส่ ดุ คิดเป็ นร้อยละ 15.19 2.งานวิจยั เชิงพรรณา เป็ นประเภทงานวิจยั ทีท่ าการศึกษามากทีส่ ุด คิด เป็ นร้อยละ 87.34 3.รา เป็ นประชากรและกลุ่มตัวอย่างทีศ่ กึ ษามากทีส่ ดุ คิดเป็ นร้อยละ 84.81 4.นาฏศิลป์ปรับปรุง เป็ นเนื้อหาทีใ่ ช้ในการศึกษามากทีส่ ุด คิดเป็ นร้อยละ 35.44 5.องค์ประกอบการแสดง ด้านประวัตคิ วามเป็ นมาของ การแสดง วิธกี ารและกระบวนการแสดง เป็ นประเด็นทีท่ าการวิเคราะห์มากที่สุด คิดเป็ นร้อยละ 40.54 6.การศึกษา เอกสารและการสัมภาษณ์จากศิลปิ น ครู ผูเ้ ชีย่ วชาญ เป็ นวิธกี ารรวบรวมข้อมูลในปริมาณทีเ่ ท่ากัน ในร้อยละ 26.24 และ 7.การอนุรกั ษ์ เป็ นประโยชน์ทไ่ี ด้จากการศึกษามากทีส่ ดุ คิดเป็ นร้อยละ 40.24 องค์ความรูว้ ทิ ยานิพนธ์ท่เี กีย่ วกับ ั ราและระบา พบว่าในปจจุบนั มีทงั ้ รูปแบบราชสานักดัง้ เดิม ราชสานักปรับปรุง แบบพืน้ บ้านดัง้ เดิมและพืน้ บ้านปรับปรุง และมีงานนาฏศิลป์ไทยร่วมสมัยซึง่ สร้างสรรค์บนพืน้ ฐานทางด้านนาฏศิลป์ไทย นาเสนอด้วยการการตีความในมุมมอง ใหม่ องค์ความรู้จากวิทยานิพนธ์เกี่ยวกับโขนพบว่า ในปจั จุบนั มีโขนตามแบบราชสานัก และโขนของชาวบ้าน เรียกว่า โขนสด ทัง้ 2 รูปแบบ มีกระบวนการหลักคล้ายกันคือ เริม่ จากการคัดเลือกแบ่งประเภทตัวโขน การฝึ กหัดท่า พืน้ ฐาน ก่อนจะได้รบั การฝึกหัดเพื่อรับบทบาทแสดงเป็ นตัวละครในเรื่องรามเกียรติ ์ องค์ความรูจ้ ากวิทยานิพนธ์เกีย่ วกับละคร พบว่า มีรปู แบบละคร 3 รูปแบบ คือละคร แบบราชสานัก ละคร พืน้ บ้าน และละครแบบปรับปรุงบนพืน้ ฐานของละครแบบราชสานักหรือละครพืน้ บ้าน โดยพบว่านาฏยลักษณ์ของท่ารา ในละครแบบราชสานักหรือรามาตรฐาน เป็ นการแสดงทีต่ อ้ งใช้พลังในการถ่ายทอดด้วยการเกร็งกล้ามเนื้อ การผ่อน คลายกล้ามเนื้อเพื่อให้การความกลมกลืนของการเรียงร้อยท่าราให้เป็ นกระบวนท่ารา ด้านการแสดงละครพืน้ บ้าน ความ เชื่อเกีย่ วกับการนับถือสิง่ ศักดิสิ์ ทธิ ์ ความเชื่อเรื่องไสยศาสตร์ มีบทบาทในการแสดงมากกว่าละครในราชสานัก องค์ค วามรู้จากวิทยานิพ นธ์เ กี่ยวกับการละเล่น แบ่ง ออกเป็ น 2 ประเภท คือการละเล่น ของหลวงและ การละเล่นพืน้ บ้านพืน้ เมือง โดยการละเล่นของหลวงเป็ นการแสดงสมโภชในงานพระราชพิธขี องหลวงทีส่ าคัญ ด้ า น การละเล่นของชาวบ้าน มีการดาเนินการโดยชาวบ้านและมักมีหวั หน้าชุมชนเป็ นหัวหน้ากลุ่ม และมีหน่ วยงานราชการ เข้ามามีบทบาทในการสนับสนุน เนื่องจากใช้เป็ นการสร้างความสามัคคีในหมู่คณะ และเสริมสร้างธุรกิจการท่องเทีย่ วให้ มีความดึงดูดใจ จากการสังเคราะห์วทิ ยานิพนธ์ทางนาฏศิลป์ไทย พบองค์ความรูใ้ หม่ทเ่ี กิดจากการค้นคว้าอย่างเป็ นระบบและ เชื่อ ถือ ได้ จึง ควรมีก ารปรับ ปรุ ง เนื้ อ หาต าราทางวิช าการเพื่อ เผยแพร่ อ งค์ค วามรู้ใ หม่ และควรมีก ารสัง เคราะห์ วิทยานิพนธ์ทางด้านนาฏศิลป์ไทยทุก 10 ปี การศึกษา เพื่อเป็ นการรวบรวมหัวข้อและเติมเต็มองค์ความรูท้ เ่ี กิดจากการ สังเคราะห์วทิ ยานิพนธ์ในปี การศึกษาก่อนหน้า อีกทัง้ ควรมีการสังเคราะห์วทิ ยานิพนธ์ทม่ี หี วั ข้อเกีย่ วข้องกับนาฏศิลป์ ไทย เพื่อให้เกิดองค์ความรูท้ ค่ี รอบคลุมมากยิง่ ขึน้ ก

Abstract The purposes of this study are to analyze and synthesize the characters of theses on Thai artistry in dance/performance . The subjects of this research were 79 Master’s theses in Thai dance, Chulalongkorn University, published during 1994 – 2006. There were two parts of this study: first, the analysis of the characters, including the length, the types, the subject, the content, the case, the data collection, the data analysis and the usefulness of the study; secondly, the synthesis of the findings of the study with the analytical techniques according to the Kippendoff theory and by classifying the content into loops according to Uthumporn Jamornman’s method of content analysis. The study on the characters of the theses on Thai classical dances shows that: 1. During 1994- 2006, the theses on Thai classical music were published mostly in 2000, 15.19 %. 2. Most of the theses were descriptive research, 87.34%. 3. Ram (traditional dance) was the most popular subject and sample of the studies, 84.81% 4. Evolving dance was the most popular content in the study, 35.44% 5. The supplementary acting, histories, and procedures were the most popular case studies, 40.54% 6. The secondary research and experts’ interviews were the most popular methods for data collecting, 26.24, and 7. The usefulness of the studies was in preservation of the tradition the most, 40.24% The knowledge in the Master’s theses involving “rum” and “rabum” (dance and performance) demonstrates that the current knowledge on traditional/ royal dance, adapted royal dance, traditional folk dance, adapted folk dance, and contemporary dance which were based on the traditional Thai dance with the new interpretation and presentation. The study on “Khon”, the Thai classical mask dance, shows that currently Khon is performed in royal style and common style, and both are called “Live Khon.” Both styles share several characteristics: the character classification, and the practice of the basic movements prior to taking on the Ramayana characters. The knowledge, deriving from the theses on dramas , reveals that there are three forms of plays: royal style, folk style, and the adaptation of the two. The character of the royal or standard style is the performance with the flex of the muscles for the smoothness of the movement whereas the character of the folk style is highly influenced by the supernatural and superstition. The knowledge, deriving from the studies on plays , is classified into two categories: royal and folk styles. The royal style is performed in royal ceremonies, and the folk style is organized by the commoners and the community’s leader is usually the leader of the groups. The latter is supported by the governmental offices to promote the community’s unity and local tourism. The analysis of the theses on Thai artistry in dance/performance results in new knowledge derived from the reliable and systematic studies. Thus, this new found information should be utilized in updating of textbooks to share with the wider communities. The analysis of theses on Thai artistry in dance/performance should be performed every 10 academic years to record the topics of the studies and update the knowledge in the field. In addition, the related topics should be analyzed to expand the knowledge in the field of Thai artistry in dance/performance .

ข

กิ ตติ กรรมประกาศ งานวิจยั ฉบับนี้เกิดจากคาแนะนาของรองศาสตราจารย์พฤทธิ ์ ศุภเศรษฐศิริ ที่แนะนาผูว้ จิ ยั ว่า หากต้องการ เพิม่ พูนความรูต้ ่อตนเองในด้านการเรียนการสอน และมีบุคลิกเป็ นผูใ้ ฝ่รคู้ วรทางานวิจยั เกีย่ วกับการสังเคราะห์งานวิจยั และวิทยานิพนธ์ โดยในระหว่างกระบวนการทางานผูว้ จิ ยั ได้รบั ความกรุณาให้คาแนะนาทีเ่ ป็ นประโยชน์เสมอมา ผูว้ จิ ยั ขอกราบขอบพระคุณไว้ ณ โอกาสนี้ ผูช้ ่วยศาสตราจารย์ ดร.ศิรยิ ุภา พูลสุวรรณ เป็ นอีกท่านหนึ่งทีก่ รุณาให้ความกระจ่างในข้อสงสัยในศาสตร์ดา้ น การวิจ ัย โดยเฉพาะการสัง เคราะห์ง านวิจ ัย เชิง คุ ณ ภาพส าหรับ ผู้ท่ีท างานการสัง เคราะห์ง านวิจ ัย เป็ น ฉบับ แรก คุณภัทธิรา ธีระสวัสดิ ์ ที่พยายามช่วยตอบข้อซักถามของผู้วจิ ยั ในหลายโอกาส จึงขอขอบพระคุณและขอบคุณ ไว้ ณ โอกาสนี้ ขอขอบคุณเจ้าของตารา เอกสาร ทีผ่ วู้ จิ ยั ใช้อา้ งอิงและค้นคว้าข้อความรูเ้ พิม่ เติม ตลอดจนเจ้าของวิทยานิพนธ์ ที่เป็ นประชากรในการวิจยั ทุกท่าน ผู้วจิ ยั ขอขอบคุณในความพยายามศึกษาค้นคว้าข้อมูล ที่ส่งผลให้ผู้วจิ ยั มีความรู้ หลากหลายมากขึน้ อันจะเป็ นประโยชน์ต่อการศึกษาค้นคว้า และต่อการสอนนาฏศิลป์ต่อไป และขอขอบคุณ ผู้ช่ว ยวิจ ัยทุ กท่ านที่ช่ วยเสาะหาและรวบรวมข้อมูลซึ่งมีบทบาทสาคัญ ให้ผู้วิจยั สามารถ ทาการศึกษาค้นคว้าได้สะดวกมากขึน้ ในอนาคตอันใกล้น้ี ผูว้ จิ ยั ปรารถนาทีจ่ ะปรับปรุงการศึกษาค้นคว้าเกีย่ วกับการสังเคราะห์งานวิจยั ทีเ่ กีย่ วข้อง กับ ศาสตร์ด้า นนาฏศิล ป์ ไทยให้มีค วามลุ่ ม ลึก มากขึ้น เพื่อ ให้เ กิด ประโยชน์ ใ นเชิง วิช าการนาฏศิล ป์ มากเท่ า ที่ จะสามารถทาได้ ปิ ยวดี มากพา

ค

นาฏศิลป์ไทย : การสังเคราะห์องค์ความรูจ้ ากวิทยานิพนธ์ดา้ นนาฏศิลป์ไทย

สารบัญ บทคัดย่อภาษาไทย บทคัดย่อภาษาอังกฤษ กิตติกรรมประกาศ สารบัญเนื้อหา สารบัญตาราง บทที่ 1 บทนา ความเป็ นมาและความสาคัญของการวิจยั วัตถุประสงค์ของการวิจยั ขอบเขตของการวิจยั คานิยามศัพท์ ประโยชน์ของงานวิจยั ข้อตกลงเบือ้ งต้นของงานวิจยั 2 เอกสารและงานวิจยั ทีเ่ กีย่ วข้อง การสังเคราะห์งานวิจยั การวิเคราะห์เนื้อหา ทฤษฎีนาฏศิลป์ไทย งานวิจยั ทีเ่ กีย่ วข้อง กรอบความคิดในการวิจยั 3 วิธดี าเนินการวิจยั ประชากร เครื่องมือทีใ่ ช้ในการวิจยั การวิเคราะห์ขอ้ มูล การนาเสนอผลการวิเคราะห์ขอ้ มูล 4 ผลการวิเคราะห์ขอ้ มูลเชิงคุณลักษณะ 4.1 ประชากรในการวิจยั 4.2 ผลการศึกษาวิเคราะห์ขอ้ มูลเชิงคุณลักษณะ 5 ผลการสังเคราะห์องค์ความรูจ้ ากวิทยานิพนธ์เกีย่ วกับราและระบา 5.1 ประวัตคิ วามเป็ นมาและองค์ประกอบการแสดง 5.2 งานนาฏยประดิษฐ์ 5.3 การบริหารจัดการนาฏศิลป์ไทยเชิงธุรกิจ 5.4 นาฏศิลป์เอกชน 5.5 การรือ้ ฟื้นท่ารา 6 ผลการสังเคราะห์องค์ความรูจ้ ากวิทยานิพนธ์เกีย่ วกับโขน 6.1 จารีต วิธกี ารแสดงและราหน้าพาทย์ของตัวพระ 6.2 จารีต และกระบวนการแสดงของตัวยักษ์ ง

หน้า ก ข ค ง ฉ

1 3 3 3 4 4 5 7 10 13 15 17 17 18 19 20 24 30 78 96 98 55 106 112

นาฏศิลป์ไทย : การสังเคราะห์องค์ความรูจ้ ากวิทยานิพนธ์ดา้ นนาฏศิลป์ไทย

สารบัญ (ต่อ)

6.3 กระบวนการตรวจพลและการรบของตัวลิง 6.4 รูปแบบและองค์ประกอบการราในการแสดงโขนราชสานัก 6.5 รูปแบบและองค์ประกอบการแสดงโขนพืน้ บ้าน 7 ผลการสังเคราะห์องค์ความรูจ้ ากวิทยานิพนธ์เกีย่ วกับละคร 7.1 ละครราชสานักดัง้ เดิม 7.2 ละครราชสานักปรับปรุง 7.3 ละครพืน้ บ้าน 7.4 องค์ประกอบการแสดงละคร 8 ผลการสังเคราะห์องค์ความรูจ้ ากวิทยานิพนธ์เกีย่ วกับการละเล่น 8.1 การละเล่นของหลวง 8.2 การละเล่นพืน้ บ้าน 9 สรุป อภิปรายผลและข้อเสนอแนะ สรุปและอภิปรายผล ข้อเสนอแนะ บรรณานุกรม บรรณานุกรมวิทยานิพนธ์ทน่ี ามาสังเคราะห์ ภาคผนวก ภาคผนวก ก เครื่องมือทีใ่ ช้ในการวิจยั ภาคผนวก ข ประวัตผิ วู้ จิ ยั

จ

หน้า 117 120 122 127 140 149 172 193 183 188 198 199 209 210 213 218 221

นาฏศิลป์ไทย : การสังเคราะห์องค์ความรูจ้ ากวิทยานิพนธ์ดา้ นนาฏศิลป์ไทย

สารบัญตาราง ตาราง 1 รายชื่อวิทยานิพนธ์ระดับมหาบัณฑิตทางนาฏศิลป์ไทย คณะศิลปกรรมศาสตร์ จุฬาลงกรณ์มหาวิทยาลัย ตาราง 2 ผลการศึกษาวิเคราะห์ขอ้ มูลเชิงคุณลักษณะด้านปี ทท่ี างานวิจยั ตาราง 3 ผลการศึกษาวิเคราะห์ขอ้ มูลเชิงคุณลักษณะด้านประเภทของงานวิจยั ตาราง 4 ผลการศึกษาวิเคราะห์ขอ้ มูลเชิงคุณลักษณะด้านประชากรและกลุ่มตัวอย่างทีใ่ ช้ในการวิจยั ตาราง 5 ผลการศึกษาวิเคราะห์ขอ้ มูลเชิงคุณลักษณะด้านประเภทของเนื้อหาทีว่ จิ ยั ตาราง 6 ผลการศึกษาวิเคราะห์ขอ้ มูลเชิงคุณลักษณะด้านประเด็นทีศ่ กึ ษาวิเคราะห์ ตาราง 7 ผลการศึกษาวิเคราะห์ขอ้ มูลเชิงคุณลักษณะด้านวิธกี ารเก็บรวบรวมข้อมูล ตาราง 8 ผลการศึกษาวิเคราะห์ขอ้ มูลเชิงคุณลักษณะด้านสถิตกิ ารวิเคราะห์ขอ้ มูล ตาราง 9 ผลการศึกษาวิเคราะห์ขอ้ มูลเชิงคุณลักษณะด้านประโยชน์ของการวิจยั ตาราง 10 นาฏยลักษณ์ราโทนจังหวัดนครราชสีมา ตาราง 11 นาฏยลักษณ์ท่าฟ้อนละครผูไ้ ทย ตาราง 12 นาฏยลักษณ์ท่าฟ้อนผูไ้ ทย ตาราง 13 เปรียบเทียบท่าราตงทัง้ 2 ยุค ตาราง 14 เอกลักษณ์การแสดงเรือมอันเร ตาราง 15 รูปแบบการราสีบ่ ทตามบทประพันธ์ ตาราง 16 ลักษณะคุณสมบัตแิ ต่ละท่าราของหน้าพาทย์เพลงกลม ตาราง 17 ลักษณะราเดีย่ ว ราคู่และระบาในการแสดงละครดึกดาบรรพ์เรื่องจันทกินรี ตาราง 18 ขัน้ ตอนการแสดงละครชาตรีทจ่ี งั หวัดต่างๆ ตาราง 19 เปรียบเทียบรูปแบบของการแสดงละครชาตรีทจ่ี งั หวัดต่างๆ

ฉ

หน้า 20 24 25 25 26 27 28 28 28 37 52 53 68 71 101 111 138 150 151

บทที่ 1 บทนา 1.1

ความเป็ นมาและความสาคัญของการวิจยั การทาวิทยานิพนธ์ มีจุดมุ่งหมายเพื่อเพิม่ พูนความรู้ให้กบั ผู้ท่ศี กึ ษาในระดับบัณฑิตศึกษาอย่างลุ่มลึก เพื่อ สร้างองค์ความรูใ้ หม่ หรือเป็ นการต่อยอดความรู้ให้เกิดขึน้ ในสาขาวิชานัน้ ๆ ซึ่งคุณลักษณะของวิทยานิพนธ์น อกจาก เป็ นการเสริมสร้างความรูใ้ ห้เกิดกับผูศ้ กึ ษาค้นคว้าแล้ว ยังเป็ นประโยชน์กบั สังคมโดยทัวไปด้ ่ วย ดังนัน้ วิทยานิพนธ์ในการศึกษาระดับมหาบัณฑิต ด้านนาฏศิลป์ไทย จึงมีบทบาทเป็ นตาราทางวิชาการที่ บุคลากรทางการศึกษาวิชานาฏศิลป์ไทยสามารถนาไปใช้ประกอบการเรียนการสอนได้ ทัง้ นี้เนื่องจากเอกสารทาง วิชาการของศาสตร์ทางด้านนาฏศิลป์ไทยมีจานวนไม่มากนักเมื่อเปรียบเทียบกับประวัตคิ วามเป็ นมาอันยาวนาน อีกทัง้ บางส่วนเป็ นการบันทึกไว้ในเอกสารวิชาการอื่นๆทีต่ ้องค้นคว้าด้วยวิธกี ารเทียบเคียง ดังนัน้ อาจถือได้ว่าวิทยานิพนธ์ นับ ว่ า มีบ ทบาทในฐานะองค์ค วามรู้ท่ีน่ า เชื่อ ถือ จากการได้ม าด้ว ยวิธีวิท ยาอย่ า งเป็ น ระบบ ซึ่ง เป็ น แหล่ง รวบรวม ข้อความรูท้ ไ่ี ด้จากเอกสารทางประวัตศิ าสตร์ของไทย และการสัมภาษณ์ผทู้ รงความรูท้ างด้านนาฏศิลป์ไทยทีไ่ ด้รบั การ สืบ ทอดและตกผลึก เป็ น องค์ค วามรู้ป ฐมภู มิท่ีท รงคุ ณค่ า และด้ว ยวิธีก ารศึก ษาการปฏิบ ัติท่ีไ ด้ร ับ การฝึ ก หัด จาก ผูเ้ ชีย่ วชาญ ผูช้ านาญการ ศิลปิ นแห่งชาติ ทัง้ นี้พบว่างานวิทยานิพนธ์ดงั กล่าวยังไม่มกี ารสังเคราะห์เชื่อมโยงองค์ความรู้จากประเด็นปญั หาต่างๆเข้า ด้วยกัน ซึ่งเป็ นลักษณะเดียวกับ ลักษณะปญั หาของงานวิจยั ที่เกิดขึน้ ในประเทศไทย โดยสานักงานกองทุนสนับสนุ นการ วิจยั ได้ประมวลปญั หาต่างๆ ไว้ดงั นี้ 1. การขาดความเข้าใจและความตระหนักถึงความสาคัญของการวิจยั สังคมไทยไม่เคยชินกับการใช้ขอ้ มูลและหลักฐาน ในการพิจารณา วินิจฉัยและดาเนินการสิง่ ต่างๆ มักจะใช้ ความเชื่อและความรูท้ น่ี าเข้ามาจากประเทศทีเ่ จริญแล้ว มีคนไม่น้อยทีค่ ดิ ว่าความรูท้ ม่ี อี ยู่ในแต่ละเรื่องทีต่ ้องใช้ในการ แก้ปญั หานัน้ มีอยู่แล้วถ้าไม่มใี นประเทศก็มใี นต่างประเทศ การนาความรูเ้ ข้ามาจึงเป็ นจุดเน้น ไม่เห็นความจาเป็ นต้องมี การวิจยั ในประเทศ สถาบันอุดมศึกษาก็เป็ นโรงเรียนเพื่อการถ่ายทอดความรูท้ น่ี าเข้ามาจากต่างประเทศ เราใช้วธิ สี ่งคน ไปเรียนต่างประเทศแล้วกลับมาสอน โดยใช้ตาราจากต่างประเทศเป็ นหลัก การแก้ปญั หาในประเทศและการพัฒนาจึงมักอาศัยความคิดและรูปแบบจากต่างประเทศ ซึง่ อาจไม่ตรงและไม่ เหมาะสมกับสภาพภายในประเทศทัง้ มีปญั หาทีเ่ ป็ นการเฉพาะของเรา ทีไ่ ม่มหี รือไม่สาคัญในต่างประเทศก็ไม่ได้รบั การ แก้ไข การแก้ปญั หาและการพัฒนาประเทศจึงมีอยู่ไม่น้อยทีท่ ศิ ทางและวิธกี ารไม่เหมาะสมและไม่ได้ผล ตลอดจนเกิดผล กระทบทีไ่ ม่พงึ ประสงค์ดว้ ยผู้บริหารมักใช้ความคิดของตนเองเป็ นหลัก หากจะทาการวิจยั ก็ประสงค์จะให้ผลการวิจยั มา สนับสนุนความคิดหรือการตัดสินใจของตนทีไ่ ด้ทาไว้แล้ว 2. การวิจยั มีช่องว่างและเป็ นส่วนเสีย้ ว การวิจยั ไทยยังมีปญั หาไม่ครบวงจรและไม่ต่อกัน ทาให้ใช้การได้ไม่เต็มทีห่ รือใช้ประโยชน์ไม่ได้ การวิจยั ที่ แล้วมามักจะเป็ นโครงการตามทีผ่ วู้ จิ ยั แต่ละคนอยากจะทา จึงเป็ นเรื่องเล็ก ๆ ทีม่ ลี กั ษณะจาเพาะ เมื่อจะใช้ผลงานวิจยั ก็ ต้องไปประกอบกับความรูอ้ ่นื ๆ ซึง่ อาจนาเข้าจากต่างประเทศหรือไม่มอี ยู่ จึงใช้งานไม่ได้ดี และมีอยู่ไม่น้อยทีเ่ ป็ นเพียง การวิจยั เล่นๆ สนองความประสงค์ของผูว้ จิ ยั ในเชิงวิชาการเท่านัน้ ไม่มุ่งทีจ่ ะใช้ประโยชน์ ด้วยสภาพดังกล่าวนี้ แม้การวิจ ยั ในเรื่องเดียวกัน ก็ยงั ไม่ได้ประสานกันคงเป็ นส่วนเสีย้ วทีต่ ่อกันไม่ได้และไม่ ครบวงจรทีจ่ ะใช้ประโยชน์

นาฏศิลป์ไทย : การสังเคราะห์องค์ความรูจ้ ากวิทยานิพนธ์ดา้ นนาฏศิลป์ไทย

3. การวิจยั ไม่สมดุล สิง่ ทีจ่ าเป็ นต้องวิจยั เพื่อหาความรูม้ าใช้ประโยชน์จานวนมากไม่ได้รบั การวิจยั แต่มกี ารวิจยั ในเรื่องทีเ่ ป็ นความ สนใจเฉพาะบุคคล ซึง่ อาจมีความจาเป็ นน้อยหรือไม่จาเป็ นสาหรับประเทศ ประกอบกับไม่มรี ะบบการประสานหรือการพิจารณาลาดับความสาคัญของเรื่องทีค่ วรวิจยั ระบบการวิจยั ของ ประเทศจึงขาดสมดุล 4. การขาดทรัพยากรอย่างรุนแรง การลงทุนด้านการวิจยั ของประเทศไทยอยู่ในระดับต่ ามาก แม้ในระยะหลังเริม่ เห็นความสาคัญของการ วิจยั เงินงบประมาณการวิจยั ยังเป็ นเพียงร้อยละ 0.2 ของผลผลิตมวลรวมของประเทศชาติ หากเทียบกับประเทศทีเ่ จริญแล้ว ซึ่งใช้ถึงร้อยละ 2-5 ยิ่งประเทศเพื่อนบ้านที่กาลังพัฒนา เช่น สิงคโปร์ มาเลเซีย ฮ่องกง ไต้หวันและเกาหลีใต้แล้ว ประเทศเหล่านี้ให้ความสาคัญเร่งรัดการลงทุ นในการวิจยั เป็ นอย่างมาก จนถึงร้อยละ 5-7 ของผลผลิตมวลรวมของ ประเทศชาติ การลงทุนในสถาบันอุดมศึกษาไทยก็ต่ากว่าประเทศอื่นๆ ทาให้ขาดสิง่ สนับสนุนการวิจยั ขาดแรงกระตุ้นให้ทา วิจยั ขาดนักวิจยั ทีท่ าเป็ นอาชีพ ตลอดจนไม่เกิดวัฒนธรรมการวิจยั ในสถาบันอุดมศึกษา 5. การใช้ทรัพยากรทีม่ อี ยู่น้อยอย่างฟุ่มเฟือย ไม่คมุ้ ค่าและไม่สนองความจาเป็ น ทรัพยากร เงินทุน และทรัพยากรมนุ ษย์ทเ่ี รามีอยู่น้อยแล้วนัน้ ยังใช้ประโยชน์อย่างฟุ่มเฟื อย ได้ประโยชน์ไม่ คุ้มค่า ทุนวิจยั ที่จดั สรรให้ผู้วจิ ยั หรือหน่ วยงานทาวิจยั มีการบริหารจัดการที่ด้อยประสิทธิภาพ ตัง้ แต่การเลือกและ จัดสรรทุน การเบิกจ่ายเงิน การติดตาม ดูแลและสนับสนุ น การควบคุมคุณภาพ และการเผยแพร่ผล ตลอดจนการใช้ ประโยชน์ ทาให้การวิจยั ไม่น้อยต้องยกเลิกกลางคัน หรือไม่สาเร็จตามกาหนด หรือได้ผลงานทีม่ คี ุณภาพต่า ผลทีไ่ ด้จาก การลงทุนจึงไม่คมุ้ ค่า ที่สาคัญกว่านัน้ คือ นักวิจยั ที่เรามีอยู่น้อย แต่ยงั ใช้อย่างด้อยประสิทธิภาพ ขาดสภาพแวดล้อม สิง่ สนับสนุน และกาลังใจทีจ่ ะมุ่งมันท ่ าการวิจยั มีอยู่ไม่น้อยทีห่ นั ไปทางานลักษณะอื่น อาชีพนักวิจยั ทีม่ ุ่งทาการวิจยั อย่างเต็มทีแ่ ละ ยึดไว้เป็ นเวลานานยังเกิดน้อย ผูท้ ย่ี งั ทาการวิจยั อยู่ใช้ความรูค้ วามสามารถและพลังไม่เต็มที่ บางคนทาการวิจยั ทีข่ าด ความเชื่อมโยงกับปญั หา คงเป็ นการวิจยั เพื่อสนองความต้องการทางวิชาการเท่านัน้ ไม่เกิดประโยชน์ ต่อส่วนรวม เท่าทีค่ วร 6. คุณภาพของผลงานวิจยั ไม่ดเี ท่า คุณภาพของผลงานวิจ ัยทัง้ ในแง่ ความถู กต้องทางวิช าการ ความเป็ น เลิศ ในกระบวนการวิจยั และการใช้ ประโยชน์นนั ้ มีอยู่ไม่น้อยทีไ่ ม่ดเี ท่าทีค่ วร ผลงานทีส่ ามารถตีพมิ พ์ในวารสารนานาชาติ หรือมีผลผลิตทีจ่ ดสิทธิบตั รได้ เราจึงมีสดั ส่วนน้ อย แถมยังมีวารสารทางวิชาการของหลายหน่ วยงานย่อยๆ มีการกลันกรองคุ ่ ณภาพยังไม่เข้มข้น คุณภาพของผลงานวิจยั ที่ตพี มิ พ์ในวารสารเหล่านัน้ จึงใช้ประโยชน์ได้น้อย คงมีผลเพียงใช้อา้ งในการขอตาแหน่ งทาง วิชาการ การประชุมทางวิชาการทีม่ กี ารเสนอผลการวิจยั ในประเทศไทย ก็ยงั มีการวิพากษ์วจิ ารณ์ อภิปรายเชิงคุณภาพ กันน้อย แถมผูร้ ่วมประชุมทีร่ ่วมให้ความคิดเห็น ยังมีอยู่ไม่น้อยทีข่ าดทักษะในการวิจารณ์ หรืออภิปรายอย่างไม่ได้ใช้ เหตุผล กลไกการรักษาคุณภาพของการวิจยั ยังคงต้องพัฒนาอีกมาก จนเกิดวัฒนธรรมทางวิชาการ จึงจะหวังได้ว่า ปญั หาคุณภาพของการวิจยั จะได้รบั การปรับแก้ไขอย่างได้ผลจริงจัง (จรัส สุวรรณเวลา, 2545 : 18-22) จากประเด็นดังทีก่ ล่าวข้างต้น ตลอดจนแนวโน้มการจะเพิม่ ขึน้ ของงานวิจยั ทางนาฏศิลป์ไทย จากการส่งเสริม ให้มงี านวิจยั ของบุคลากรและหน่ วยงานต่าง ๆ แต่ยงั ไม่มภี าพรวมของคุณลักษณะของงานวิจยั ที่จะใช้เป็ นแนวทาง ให้กบั นักวิจยั ทางนาฏศิลป์ไทยรุ่นใหม่และหน่ วยงานทีส่ นับสนุ นงานวิจยั ของชาติ ดังนัน้ การสังเคราะห์งานวิจยั จึงเป็ น วิธีการแก้ปญั หาที่เ หมาะสมอีกวิธีหนึ่ ง ที่ใช้ใ นการเรียบเรียงเชื่อมโยงความรู้เ ข้าด้วยกัน ซึ่งกระบวนการของการ 2

นาฏศิลป์ไทย : การสังเคราะห์องค์ความรูจ้ ากวิทยานิพนธ์ดา้ นนาฏศิลป์ไทย

สังเคราะห์งานวิจยั จะแสดงผลลัพธ์ให้ทราบว่า มี ก ารศึ ก ษาวิ ท ยานิ พ นธ์ ท างด้ า นนาฏศิ ล ป์ ไทยในประเด็ น ใด ข้อความรูใ้ ดขาดแคลนต้องการการศึกษาค้นคว้าเพิม่ เติม ทิศทางขององค์กรทีม่ ภี าระกิจการของการสนับสนุน ทุนวิจยั ในการวางยุทธศาสตร์ การวางกลยุทธ์เกี่ยวกับหัวข้อปริญญานิพนธ์ของสถาบันการศึกษาที่จะเปิ ดหลักสูตร มหาบัณฑิต วิชาเอกนาฏศิลป์ไทย 1.2

วัตถุประสงค์ของการวิ จยั 1. เพื่อวิเคราะห์ลกั ษณะงานวิทยานิพนธ์ทางนาฏศิลป์ไทย 2. เพื่อสังเคราะห์องค์ความรูจ้ ากวิทยานิพนธ์ทางนาฏศิลป์ไทย

1.3

ขอบเขตการวิ จยั งานวิจยั นี้เป็ นการสังเคราะห์เชิงคุณภาพ (Qualitative Synthesis) ด้วยเทคนิคการวิเคราะห์เนื้อหา (Content Analysis) เพื่อ ประมวลองค์ค วามรู้และวิเคราะห์เ ชิง ปริมาณด้านข้อ มูลคุณลัก ษณะ โดยมีข อบเขตด้านประเด็น ใน การศึกษาวิเคราะห์ ดังนี้ 1. ปี ทท่ี างานวิจยั 2. ประเภทของการวิจยั 3. ประชากรทีใ่ ช้ในการวิจยั 4. ประเภทของเนื้อหาทีว่ จิ ยั 5. ประเด็นทีศ่ กึ ษาวิเคราะห์ 6. วิธกี ารเก็บรวบรวมข้อมูล 7. การวิเคราะห์ขอ้ มูล 8. ประโยชน์ของการวิจยั ส่วนการสังเคราะห์ผลการวิจยั ใช้เทคนิควิเคราะห์เนื้อหา ประเภทการวิเคราะห์เนื้อหาข้อสรุปของข้อมูลตาม ทฤษฎีของ Krippendorff แบ่งเป็ นประเด็นกลุ่มเนื้อหาทีส่ งั เคราะห์ ดังนี้ 1. ประเภทของนาฏศิลป์ไทย 2. รูปแบบการแสดงนาฏศิลป์ไทย 3. องค์ประกอบของนาฏศิลป์ไทย 1.4

คานิ ยามศัพท์ การสังเคราะห์งานวิจยั

คุณลักษณะงานวิจยั

การศึกษางานวิจยั หลายเล่มๆ ทีศ่ กึ ษาปญั หาเดียวกันหรือคล้ายกัน แล้วจัด ระเบียบและวิเคราะห์ข้อมูลอย่างเป็ นระบบ เพื่อให้ได้เป็ นองค์ความรู้หรือ ภาพรวมทีช่ ดั เจน ข้อมูลของงานวิจยั เกี่ยวกับ ประเภทของผู้วิจยั ปี ท่ที างานวิจยั หน่ วยงาน เจ้าของงานวิจยั ประเภทของการวิจยั ประชากรทีใ่ ช้ในการวิจยั ประเภทของ เนื้ อ หาที่วิจ ัย ประเด็น ที่ศึก ษาวิเ คราะห์ วิธีก ารเก็บ รวบรวมข้อ มู ล การ วิเคราะห์ขอ้ มูลและประโยชน์ของการวิจยั นาฏศิลป์ไทย

นาฏศิลป์ไทย : การสังเคราะห์องค์ความรูจ้ ากวิทยานิพนธ์ดา้ นนาฏศิลป์ไทย

นาฏศิลป์ไทย

ศิลปะของการร่ายรา สามารถแบ่งประเภทการแสดงได้เป็ นนาฏศิ ลป์ราช สานัก นาฏศิลป์พน้ื บ้าน นาฏศิลป์ปรับปรุง และแบ่งตามรูปแบบในการแสดง ออกเป็ น รา ระบา โขน การละเล่นและละคร ซึง่ มีลกั ษณะเฉพาะตามรูปแบบ วัฒนธรรมและวิถชี วี ติ ของไทย

1.5

ประโยชน์ของงานวิ จยั 1. ได้ขอ้ สรุปในด้านคุณลักษณะและภาพรวมของงานวิจยั ทางด้านนาฏศิลป์ไทย อันเป็ นประโยชน์ต่อนักวิจยั ใน สาขานาฏศิลป์ไทย 2. ได้องค์ความรูจ้ ากการเชื่อมโยงผลการวิจยั ทางด้านนาฏศิลป์ไทย อันจะเอื้อประโยชน์ต่อการเรียนการสอน และการพัฒนาองค์ความรูใ้ นด้านนี้ 1.6

ข้อตกลงเบือ้ งต้นของงานวิ จยั งานวิจยั ครัง้ นี้ไม่มีขนั ้ ตอนตรวจสอบคุณภาพงานวิทยานิ พนธ์ท่เี ป็ นประชากรของการวิจยั เนื่องจากงาน วิท ยานิ พนธ์ทุ ก ฉบับก่ อ นพิมพ์เ ผยแพร่ นัน้ จะมีผู้ท รงคุณวุ ฒิใ ห้ค าปรึกษาและสอบทานอย่า งเป็ นระบบ ซึ่ง พอจะ คาดการณ์ได้ว่าคุณภาพของงานอาจจะอยู่ในเกณฑ์ดี

บทที่ 2 เอกสารและงานวิ จยั ที่เกี่ยวข้อง งานวิจ ยั ฉบับ นี้ มีจุด มุ่ง หมายเพื่อ การสัง เคราะห์ข อ้ ความรู้ที่ไ ด้จ ากวิท ยานิพ นธ์น าฏศิล ป์ ไ ทย โดยการ วิเคราะห์เนื้อหาและจัดหมวดหมู่ให้เกิดเป็ นองค์ความรูท้ างด้านนาฏศิลป์ไทยประเภทต่างๆ ดังนัน้ เพื่อให้ได้ภาพรวม เกี่ยวกับเอกสารและงานวิจยั ทีเ่ กีย่ วข้อง จึงแบ่งเนื้อหาในบทนี้ออกเป็ น การสังเคราะห์งานวิจยั ทฤษฎีนาฏศิลป์ไทย งานวิจยั ทีเ่ กีย่ วข้องและกรอบความคิดในการวิจยั 2.1

การสังเคราะห์งานวิ จยั หัวข้อนี้ประกอบด้วยรายละเอียดเกี่ยวกับความหมาย ประเภท ขัน้ ตอนและประโยชน์ ของการสังเคราะ ห์ งานวิจยั และเทคนิควิธกี ารวิเคราะห์เนื้อหาทีน่ ามาใช้ในงานวิจยั ฉบับนี้ ความหมายการสังเคราะห์งานวิ จยั การสังเคราะห์ (Synthesis) หมายถึง การนาหน่ วยย่อยๆ หรือส่วนต่างๆ มาประกอบเป็ นเนื้อ เรื่องเดียวกัน ในกรณีทไ่ี ม่เคยมีการนาสิง่ ต่าง ๆ เหล่านี้มารวมเข้าด้วยกันมาก่อน (อุทุมพร จามรมาน, 2542 :1) ส่วนการสังเคราะห์งานวิจยั มีผใู้ ห้ความหมายไว้ดงั นี้ การสังเคราะห์งานวิจยั เป็ นระเบียบวิธกี ารศึกษาหาข้อเท็จจริงเพื่อตอบปญั หาวิจยั เรื่องใดเรื่องหนึ่ง โดยการ รวบรวมงานวิจยั เกี่ยวกับปญั หานัน้ ๆ มาศึกษาวิเคราะห์ด้วยวิธกี ารทางสถิติ และนาเสนอข้อสรุปอย่างมีระบบ ให้ได้ คาตอบปญั หาทีเ่ ป็ นข้อยุติ (นงลักษณ์ วิรชั ชัยและสุวมิ ล ว่องวานิช, 2542 : 10 อ้างอิงจาก Pillemer, 1984 ; McGaw & Smith, 1975) การสังเคราะห์งานวิจยั เป็ นแนวทางหนึ่งที่จะนาผลการวิจยั ไปใช้ให้เป็ นประโยชน์ดที ่สี ุดด้วยการรวบรวม เรียบเรียงและบูรณาการเนื้อหาสาระต่างๆ ของงานวิจยั เข้าด้วยกัน (วิไล วัฒนดารงค์กจิ , 2537 : 7) การสังเคราะห์งานวิจยั หมายถึง การศึกษาข้อเท็จจริง โดยวิธีการรวบรวมงานวิจยั หลายๆ เล่มที่ศกึ ษา ปญั หาเดียวกันหรือปญั หาทีม่ คี วามเกีย่ วข้องกัน มาศึกษาวิเคราะห์อย่างมีระบบเพื่อให้ได้คาตอบของปญั หาทีเ่ ป็ นข้อยุติ (พิสมร วิญญกูล, 2542 : 59) สรุปได้ว่า การสังเคราะห์งานวิจยั หมายถึง การศึกษางานวิจยั หลาย ๆ เล่ม ที่ศกึ ษาปญั หาเดียวกันหรือ คล้ายกัน แล้วจัดระเบียบและวิเคราะห์ขอ้ มูลอย่างเป็ นระบบ เพื่อให้ได้เป็ นองค์ความรูห้ รือภาพรวมที่ชดั เจน แนวทางในการสังเคราะห์งานวิ จยั พิจารณาจากพัฒนาการของอุทุมพร จามรมาน (2527 : 7-10) สรุปได้ว่าการสังเคราะห์วจิ ยั แบ่งออกเป็ น 2 ประเภทใหญ่ดงั นี้ 1. การสังเคราะห์เชิงคุณลักษณะหรือเชิงบรรยาย (Qualitative Synthesis) คือการนาผลการวิจยั เรื่องต่างๆ มา บรรยายสรุปเข้าด้วยกัน โดยมีผเู้ ชีย่ วชาญในเรื่องนัน้ ๆ เป็ นผูส้ งั เคราะห์ การสังเคราะห์เชิงคุณลักษณะหรือเชิงบรรยาย มี 2 แบบ คือ ก. การนาบทคัดย่อหรือผลสรุปของงานวิจยั แต่ละเรื่อง มาวางเรียงต่อกันซึ่งบทคัดย่อหรือผลสรุปของ วิทยานิพนธ์ดงั กล่าวมักจะครอบคลุมปญั หาการวิจยั วัตถุประสงค์ สมมุติฐานวิธดี าเนินการวิจยั และผลการวิจยั การ นาเสนอผลการสังเคราะห์งานวิจยั ในลักษณะเช่นนี้ จะช่วยให้ผอู้ ่านทราบแต่เพียงว่า ใคร ทาอะไร อย่างไร ได้ผลอย่างไร แต่มไิ ด้มกี ารผสมผสานหรือเชื่อมโยงงานวิจยั ทัง้ หลายเข้าด้วยกัน เพื่อให้เกิดข้อมูลเชิงบูรณาการต่ อไป ข. การอ่านรายงานวิจยั จนเกิดความเข้าใจ และนาผลการวิจยั เชื่อมโยงปญั หา เพื่อให้ได้ขอ้ คาถามว่า ใคร ทาอะไร ได้ผลอย่างไร และจัดอยู่ในหมวดหมู่ใดของงานนัน้ โดยมีการผสมผสานหรือเชื่อมโยงงานวิจยั ทัง้ หลายเข้า

นาฏศิลป์ไทย : การสังเคราะห์องค์ความรูจ้ ากวิทยานิพนธ์ดา้ นนาฏศิลป์ไทย

ด้ว ยกัน เพื่อ ให้เ กิด ข้อ ความรู้เ ชิง บูร ณาการออกมา จึง ท าให้ก ารสัง เคราะห์ง านวิจ ัย ลัก ษณะนี้ มีค วามสาคัญ และ คุณประโยชน์ในการนาไปใช้มากกว่าแบบแรก 2. การสังเคราะห์เชิงปริมาณ (Quantitative Synthesis) คือ การวิเคราะห์ขอ้ มูลสรุปของรายงานวิจยั แต่ละ เรื่อง โดยใช้เทคนิคหรือวิธกี ารทางสถิตมิ าวิเคราะห์ การสังเคราะห์เชิงปริมาณ มี 3 แบบคือ ก. วิธกี ารนับคะแนนเสียง (Vote Counting Method) การสังเคราะห์งานวิจยั วิธนี ้ีใช้การนับจานวนจาก การวิจยั โดยการจาแนกตามผลการทดสอบสมมุตฐิ าน ซึง่ แบ่งเป็ น 3 กลุ่ม คือ กลุ่มทีผ่ ลการวิจยั มีนัยสาคัญทางสถิตไิ ป ในทางเดียวกัน หรือค่าดัชนีเป็ นบวก กลุ่มที่ผลการวิจยั มีนัยสาคัญทางสถิตแิ ต่ทศิ ทางต่างกัน หรือค่าดัชนีเป็ นลบ และ กลุ่มทีผ่ ลการวิจยั ไม่มนี ยั สาคัญทางสถิติ เมื่อนับความถีข่ องงานแต่ละกลุ่มแล้ว ผูส้ งั เคราะห์จะสรุปและแปลผลตามกลุ่ม งานวิจยั ทีม่ คี วามถีส่ งู สุด ข. วิธีการรวมค่าความน่ า จะเป็ น โดยการนาค่ าดังกล่า วมารวมเป็ นค่ าความน่ าจะเป็ นของงานวิจ ัย ทัง้ หมด แต่จุดอ่อนของวิธกี ารนี้ คือ ไม่สามารถระบุปริมาณของผลการวิจยั จึงทาให้เกิดการสังเคราะห์แบบทีส่ ามขึน้ ค. วิธกี ารเมตต้า (Meta Analysis) เป็ นการนาวิธกี ารทางสถิตมิ าประมาณค่า ขนาดอิทธิผลของงานวิจยั เพื่อหาข้อสรุปอย่ างมีร ะบบจากงานวิจยั หลาย ๆ เรื่อง ที่ศึกษาปญั หาในการวิจยั เรื่องเดีย วกันตามแนวทางแกลส (วรยุทธ นันทเสน, 2544 : 47 ; อ้างอิงจาก Glass, 1981) โดยเน้นทีข่ นาดของผล (Effect Size) ซึง่ ก็คอื อัตราส่วนของ ผลต่ างระหว่างมัชฌิมเลขาคณิ ตของกลุ่ มทดลองและกลุ่มควบคุมมากกว่า การเน้ น ที่ค่ านัย สาคัญ สถิติท่ใี ช้ในการ ประมาณค่าขนาดของผล คือ ค่าเฉลี่ยของสัมประสิทธิแ์ บบเพียร์สนั (-r) สาหรับงานวิจยั เชิงบรรยายประเภทศึกษา สหสัมพันธ์ และค่าขนานของผล (d) สาหรับงานวิจยั เชิงทดลอง เมื่อได้ค่าสัมประสิทธิสหสั ์ มพันธ์ หรือค่าขนานของผล อันเป็ นดัชนีมาตรฐานของงานวิจยั แต่ละเรื่องแล้ว จึงนามาสังเคราะห์ค่าประมาณดัชนีจากงานวิจยั ทัง้ หมดเข้าด้วยกัน ส่วนสุวมิ ล ว่องวาณิช ได้จาแนกวิธกี ารสังเคราะห์ทน่ี ิยมใช้ออกเป็ น 2 วิธคี อื (2545 : 58) 1. การสังเคราะห์เนื้อหาสาระ ประกอบด้วยส่วนที่เป็ นลักษณะงานวิจยั รายละเอียดวิธกี ารดาเนินการ วิจยั และผลงานวิจยั โดยใช้เทคนิคการวิเคราะห์เมตต้า (Meta Analysis) ซึ่งเป็ นวิธกี ารสังเคราะห์เชิงบูรณาการข้อ ค้นพบของรายงานการวิจยั ทีน่ ามาสังเคราะห์ทงั ้ หมด 2. การสังเคราะห์เนื้อหาสาระเฉพาะส่วนทีเ่ ป็ นข้อค้นพบของรายงานการวิจยั โดยใช้วิ ธกี ารสังเคราะห์ เชิงบรรยาย หรือวิธกี ารวิเคราะห์เนื้อหา ผลการสังเคราะห์ดว้ ยวิธกี ารบรรยาย จะได้บทสรุปรวมข้อค้นพบของรายงาน การวิจยั ทีน่ ามาสังเคราะห์โดยอาจยังคงสาระของงานวิจยั แต่ละเรื่องได้ดว้ ย หรืออาจจะนาเสนอบทสรุปรวมในลักษณะ ภาพรวมโดยไม่คงสาระของงานวิจยั แต่ละเรื่องก็ได้ ขัน้ ตอนการสังเคราะห์งานวิ จยั การสังเคราะห์งานวิจยั มี 4 ขัน้ ตอน คือ 1. การกาหนดหัวข้อปญั หา การสังเคราะห์งานวิจยั เริ่มต้นจากการกาหนดป ญั หาการวิจยั ซึ่งต้องเป็ น ปญั หาทีม่ กี ารทาวิจยั อย่างน้อย 2 ราย เนื่องจากปญั หาการวิจยั ทีม่ คี ุณค่าน่าสนใจ และเป็ นปญั หาทีย่ งั ไม่มคี าตอบแน่ชดั นัน้ มักเป็ นปญั หาทีผ่ วู้ จิ ยั สนใจและทาการวิจยั เป็ นจานวนมาก ปญั หาในลักษณะดังกล่าวจึงเป็ นปญั หาทีเ่ หมาะสมต่อ การสังเคราะห์งานวิจยั 2. การวิเคราะห์ปญั หา เมื่อกาหนดหัวข้อปญั หาแล้ว นักสังเคราะห์ต้องนิยามปญั หาให้ชดั เจน ศึกษา แนวคิด หลักการ และทฤษฎีทเ่ี กีย่ วข้องกับปญั หาให้แจ่มชัด เพื่อเป็ นพืน้ ฐานในการกาหนดแบบแผนและสมมุตฐิ านการ วิจยั 3. การเสาะค้น คัดเลือก และรวบรวมผลงานวิจยั ก. การเสาะค้นงานวิจยั ผูส้ งั เคราะห์งานวิจยั ต้องค้นคว้าและเสาะหางานวิจยั ทัง้ หมดเกีย่ วกับปญั หาที่ กาหนดไว้ การเสาะหางานวิจยั ส่วนใหญ่จะหาได้จากวิทยานิพนธ์ บทคัดย่อวิทยานิพนธ์ และรายงานการวิจยั เป็ นต้น

นาฏศิลป์ไทย : การสังเคราะห์องค์ความรูจ้ ากวิทยานิพนธ์ดา้ นนาฏศิลป์ไทย

ข. การคัดเลือกงานวิจยั ผูส้ งั เคราะห์งานวิจยั ต้องอ่าน ศึกษาและตรวจสอบงานวิจยั แต่ละเล่มอย่าง ละเอียด ต้องสร้างเกณฑ์ในการคัดเลือกงานวิจยั และทาการคัดเลือกงานวิจยั ที่มคี ุณค่าตามเกณฑ์ทก่ี าหนดไว้ ค. การรวบรวมผลของการวิจยั หลังจากทีค่ ดั เลือกงานวิจยั ทีใ่ ช้ในการสังเคราะห์งานวิจยั แล้ว ขัน้ ตอน ต่อไป คือ การรวบรวมรายละเอียดและผลการวิจยั ของการวิจยั วิธกี ารรวบรวมนัน้ อาจจะต้องใช้ความระมัดระวังในการ เก็บข้อมูล เพื่อให้ได้ขอ้ มูลทีม่ คี วามเทีย่ งตรงและเชื่อถือได้ รวมทัง้ ต้องครบถ้วนสมบูรณ์ 4. การวิเคราะห์เพื่อสังเคราะห์งานวิจยั สามารถแบ่งได้เป็ น 2 วิธี คือ ก. การวิเคราะห์เชิงคุณภาพเพื่อการสังเคราะห์งานวิจยั การวิเคราะห์ประเภทนี้เป็ นการบรรยาย สรุปผลของการสังเคราะห์ผลการวิจยั โดยนักสังเคราะห์งานวิจยั จะสรุปประเด็นหลักของผลการวิจยั แต่ละเรื่อง และ บรรยายให้เห็นความสัมพันธ์และความขัดแย้งระหว่างผลการวิจยั เหล่านัน้ ทัง้ นี้ นักสังเคราะห์ต้องบรรยายสรุปด้วย ความเทีย่ งธรรมไม่ลาเอียง และไม่ผนวกความคิดเห็นของตนเองในการวิเคราะห์ ข. การวิเคราะห์เชิงปริมาณเพื่อการสังเคราะห์ผลการวิจยั การวิเคราะห์ประเภทนี้นกั สังเคราะห์ใช้วธิ กี ารทีม่ ี ระบบ ใช้ความรู้ หลักการ และระเบียบวิธีทางสถิติในการวิเ คราะห์ผ ลการวิจ ัย เพื่อหาข้อสรุป ที่เ ป็ น ข้อ ยุติในการ สังเคราะห์งานวิจยั งานวิจยั ที่นามาสังเคราะห์ด้วยวิธนี ้ีต้องเป็ นงานวิจยั เชิงปริมาณ ซึ่งมีผลการวิจยั ที่นักสังเคราะห์ สามารถนามาวิเคราะห์ดว้ ยวิธกี ารทางสถิตไิ ด้ 5. การเสนอรายงาน การเขียนรายงานการสังเคราะห์งานวิจยั มีหลักการเช่นเดียวกับรายงานการวิจยั ทัวๆ ่ ไป นักสังเคราะห์งานวิจยั ต้องเสนอรายละเอียด วิธดี าเนินงานทุกขัน้ ตอน พร้อมทัง้ ข้อสรุป ข้อค้นพบ และข้อเสนอแนะ จากการสังเคราะห์ โดยใช้ภาษาทีถ่ ูกต้อง กะทัดรัดและชัดเจน (จิราภรณ์ มูลมัง,่ 2537 : 43-45 ; 27-29) ประโยชน์ของการสังเคราะห์งานวิ จยั เนื่องจากปจั จุบนั มีการศึกษาวิจยั ในปญั หาเดียวกันเป็ นจานวนมาก โดยใช้วธิ ดี าเนินการวิจยั ระเบียบวิธวี จิ ยั และกลุ่มตัวอย่างทีต่ ่าง ๆ กัน อันนามาซึง่ ผลของงานวิจยั ทีม่ ที งั ้ สอดคล้องและขัดแย้งกัน ต่อเมื่อจะมีการนาผลการวิจยั ไปใช้ประโยชน์กก็ ่อให้เกิดสับสนในผลการวิจยั ดังนัน้ การสังเคราะห์งานวิจยั จึงเป็ นประโยชน์ในฐานะการสรุปภาพรวม ของผลการวิจยั ซึ่งเป็ นข้อยุติของปญั หา หรือเป็ นประโยชน์ต่อการวิจยั สืบเนื่อง และการนาผลการวิจยั ไปสร้างความ เจริญให้กบั สังคมอย่างแท้จริง (จิราภรณ์ มูลมัง,่ 2537 : 42) หรือเป็ นวิธกี ารสรุปและสกัดสาระสาคัญทีไ่ ด้จากผลการวิจยั ทีผ่ ่านมา ทาให้เห็นภาพรวมของงานในป ญั หานัน้ ๆ แสดงแนวโน้ ม และช่อ งว่า งที่ม ีผู้ทางานวิจ ยั เกี่ย วกับ เรื่อ งหรือ ป ญั หานัน้ ๆ ทาให้อ งค์ความรู้ในสาขาวิชานัน้ ๆ เป็ นปึ กแผ่นเพิม่ พูนขึน้ (สุมาลี เอีย่ มสุภาษิต , 2535 : 1-2) และเป็ น การบูรณาการข้อความรูท้ เ่ี กิดจากงานวิจยั ต่างๆ อันจะเป็ นประโยชน์ในการเข้าใจถึงความสัมพันธ์กนั ขององค์ความรูใ้ น สาขาต่างๆ 2.2

การวิ เคราะห์เนื้ อหา ในหัวข้อนี้จะอธิบายถึงความหมาย ประเภท ขัน้ ตอน วิธกี ารและประโยชน์ของการวิเคราะห์เนื้อหา การวิ เคราะห์เนื้ อหา การวิเคราะห์เนื้อหา เป็ นวิธกี ารวิจยั ทีใ่ ช้กระบวนการหลายแบบมาสรุปอ้างอิงผลทีไ่ ด้จากข้อความหลักการ สาคัญของการวิเคราะห์เนื้อหา คือการจาแนกคา กลุ่มคาหรือประโยคจากข้อความ จากนัน้ จึงจัดกลุ่มนาเสนอข้อค้นพบ พร้อมทัง้ แปลความหมาย (นาตยา เกตุกลิน่ , 2545 : 12 ; อ้างอิงจาก Weber, R, P, 1985 : 7) การวิเคราะห์เนื้อหาเป็ นวิจยั เชิงบรรยายประเภทหนึ่งทีม่ คี วามสาคัญมาก เพราะเป็ นการศึกษาทีม่ ุ่งค้นหา ลักษณะของการสือ่ สารโดยเฉพาะ ซึง่ รวมทัง้ เอกสารทีเ่ ขียนและคาพูดทีพ่ ดู ด้วย การวิเคราะห์เนื้อหานัน้ มีลกั ษณะคล้าย กับการวิเคราะห์เอกสาร เพียงแต่มขี อบเขตแคบกว่าเพราะมุ่งวิเคราะห์เนื้อหาสาระเอกสารเป็ นสาคัญ (บุญธรรม กิจ ปรีดาบริสทุ ธิ,์ 2540 : 128-129 ; อ้างอิงจาก Hayman, 80-82)

นาฏศิลป์ไทย : การสังเคราะห์องค์ความรูจ้ ากวิทยานิพนธ์ดา้ นนาฏศิลป์ไทย

การวิเคราะห์เนื้อหาอาจไม่จาเป็ นต้องเป็ นวิธกี ารเชิงปริมาณก็ได้ เพียงแต่ให้การระบุคุณลักษณะเฉพาะของ ข้อความหรือสาระอย่างมีระบบและเป็ นสภาพวัตถุวสิ ยั (สุภางค์ จันทวานิช, 2543 : 145 ; อ้างอิงจากโฮลสติ, 1969) การวิเคราะห์เนื้อหา คือ เทคนิคการวิจยั ทีพ่ ยายามจะบรรยายเนื้อหาของข้อความหรือเอกสาร โดยใช้วธิ กี าร เชิงปริมาณอย่างเป็ นระบบและเน้ นสภาพวัตถุวินัย (Objectivity) (สุภางค์ จันทวานิช , 2546 : 144 ; อ้างอิงจาก Berelson, 1952) การวิเคราะห์เนื้อหาจะต้องมีลกั ษณะสาคัญ 3 ประการ คือ มีความเป็ นระบบ มีความสภาพวัตถุวสิ ยั และ อิงกรอบแนวคิดทฤษฏี (สุภางค์ จันทวานิช, 2546 : 145) ดังนัน้ การวิเคราะห์เนื้อหาในงานวิจยั ฉบับนี้ จึงเป็ นได้ทงั ้ วิธกี ารเชิงปริมาณและวิธกี ารเชิงคุณลักษณะ โดยขึ้น อยู่ กับการพิจารณาของผู้วิจยั ว่าวิธีการใดจะเหมาะสม ต่ อการจะได้มาซึ่งผลสรุปที่บรรลุต ามจุด ประสงค์ข องการวิจยั ทีต่ งั ้ ไว้ ประเภทของการวิ เคราะห์เนื้ อหา การวิเคราะห์เนื้อหาแบ่งออกเป็ น 2 ประเภท (อัจฉรา ด่านพิทกั ษ์ , 2547 : 7 ; อ้างอิงจากชลทิชา สุทธิ นิรนั ดร์กุล, 2545 ; 341) คือ 1. การวิเคราะห์แนวคิด หรือการวิเคราะห์แนวเรื่อง เป็ นการศึกษาความถี่ของแนวคิดที่ปรากฏจากคาหรือวลีท่ใี ช้แทนแนวคิดนัน้ บางครัง้ เรียกว่าการ วิเคราะห์แนวเรื่อง มุ่งเน้นการปรากฏของคาทีค่ ดั สรรไว้ใช้แทนแนวคิด ซึง่ อาจะเป็ นคาทีม่ คี วามหมายชัดเจนหรือเป็ นคา ทีม่ นี ยั แอบแผง ต้องใช้วจิ ารณญาณในการตีความอย่างเทีย่ งตรง และต้องมีวธิ กี ารกาหนดรหัสเพื่อให้เป็ นกฎเกณฑ์ใน การแปลความ 2. วิเคราะห์ความสัมพันธ์ หรือการวิเคราะห์เชิงความหมาย เป็ นการวิเคราะห์ต่อจากการวิเคราะห์แนวคิดโดยการศึกษา สารวจความสัมพันธ์ระหว่างแนวคิดต่าง ๆ บางครัง้ เรียกว่า การวิเคราะห์เชิงความหมาย มุ่งเน้นการหาความสัมพันธ์ทางความหมายระหว่างแนวคิดต่างๆ และเป็ น การวิเคราะห์เนื้อหาเชิงคุณภาพ ส่วนการวิเคราะห์เนื้อหาของ Holsti (1969) ทีก่ ล่าวถึงไว้ในการวิเคราะห์ขอ้ มูลเชิงคุณลักษณะของอุทุมพร จามรมาน จาแนกการวิเคราะห์เนื้อหาไว้ 3 แบบ คือ 1. วิเคราะห์หาลักษณะของการสือ่ ความหมาย นันคื ่ อวิเคราะห์ในประเด็นทีเ่ กีย่ วข้องกับคาถามว่า ในสาระ ต่างๆ ทีเ่ ป็ นข้อมูลเพื่อการวิเคราะห์เนื้อหานี้เป็ นเรื่องอะไร มีความเป็ นมาอย่างไร และเกีย่ วข้องกับใคร 2. การวิเคราะห์เชิงเหตุผล นันคื ่ อวิเคราะห์หาเหตุผลตลอดจนผลจากข้อมูล 3. การวิเคราะห์เชิงผล นันคื ่ อวิเคราะห์เฉพาะส่วนทีเ่ ป็ นผลของการสือ่ ความหมาย (2537 : 10) และการวิเคราะห์เนื้อหา 6 ประเภทของ Krippendorff มีดงั นี้ 1. วิเ คราะห์เ นื้ อ หาระบบ โดยค านึ ง ถึง ว่ า เนื้ อ หาสาระที่มุ่ ง วิเ คราะห์ นั น้ มีอ งค์ป ระกอบอะไรบ้า ง องค์ประกอบดังกล่าวมีความสัมพันธ์กนั อย่างไร และมีการแปลงรูปแบบออกมาในรูปความสัมพันธ์อ่นื ได้บา้ งหรือไม่ 2. วิเคราะห์เพื่อหามาตรฐาน เป็ นการวิเคราะห์เพื่อประเมินคุณค่าของสาระเนื้อหาว่า มีคุณค่ามากน้อย เพียงไร หรือเพื่อวิเคราะห์ว่าเนื้อหาสาระแตกต่างไปจากมาตรฐานมากน้อยเพียงใด 3. วิเคราะห์เนื้อหาดัชนีบางอย่าง เช่น ความถี่ของคา สัญลักษณ์ทแ่ี สดงให้เห็นแรงจูงใจของผูเ้ ขียน หรือ หาดัชนีเพื่อชีใ้ ห้เห็นความรูส้ กึ พอใจ ไม่พอใจต่อเหตุการณ์บางอย่าง 4. วิเคราะห์เนื้อหาเพื่อหากลุ่มคาแบบต่างๆ เช่น การอ้างอิงถึงนายกรัฐมนตรี อาจทาได้โดยใช้ตาแหน่ ง ยศ ปี สถานที่ ชื่อ เป็ นต้น 5. วิเคราะห์เนื้อหาเพื่อความหมาย เช่น การสรุปประเด็น การหาสาเหตุและผล การอธิบายพฤติกรรม

นาฏศิลป์ไทย : การสังเคราะห์องค์ความรูจ้ ากวิทยานิพนธ์ดา้ นนาฏศิลป์ไทย

6. วิเคราะห์เนื้อหาเพื่อหากระบวนการภายใน เช่น การวิเคราะห์เอกสารเกีย่ วกับสภาวะแวดล้อม ทาให้ได้ ข้อสรุปเกีย่ วกับการปฏิบตั ิตามขนบธรรมเนียมประเพณีของคนในแต่ละพืน้ ทีต่ ่อการทานุ บารุงสภาวะแวดล้อมในพืน้ ที่ ของตน (อุทุมพร ทองอุไร, 2531 : 10 ; อ้างอิงจาก Krippendorff, 1969) ขัน้ ตอนและวิ ธีการวิ เคราะห์เนื้ อหา สุภางค์ จันทวานิช ได้กาหนดขึน้ ตอนในการวิเคราะห์เนื้อหาโดยสรุปดังนี้ 1. การตัง้ กฎเกณฑ์ในการคัดเลือกเอกสารและหัวข้อทีจ่ ะทาการวิเคราะห์ เพื่อใช้ในการคัดเลือกข้อมูล 2. การวางเค้าโครงของข้อมูลหรือการจัดหมวดหมู่หรือประเภท (Categories) ของข้อมูล โดยคัดเลือกจาก รายชื่อหรือข้อความในเอกสารทีจ่ ะนามาวิเคราะห์ 3. ผูว้ จิ ยั ต้องคานึงถึงบริบทของข้อมูล เพื่อใช้ในการบรรยายคุณลักษณะเฉพาะของเนื้อหาเชื่อมโยงไปสู่ บริบทของข้อมูล รวมถึงกรอบแนวคิดและทฤษฎีทเ่ี หมาะสม จะทาให้การวิเคราะห์ขอ้ มูลมีความกว้างขึน้ และนาไปสู่การ อ้างใช้กบั ข้อมูลอื่นได้ 4. การวิเ คราะห์เนื้อ หาจะท ากับข้อ มูลของเนื้ อหางานวิจ ั ย ส่วนการตีค วามกับ เนื้ อหาที่ซ่ อนอยู่จ ะท า ภายหลังทีผ่ วู้ จิ ยั สรุปข้อมูลแล้ว 5. ขัน้ ตอนนี้มี 2 แนวความคิด คือ นักวิจยั เชิงปริมาณเห็นว่าการวิเคราะห์เนื้อหาทัง้ 4 ขัน้ ตอนทีก่ ล่าวมา ทาให้ผวู้ จิ ยั สามารถลงมือสรุปข้อมูลได้อย่างแม่นยา และนาข้อมูลไปอ้างกับประชากรทัง้ หมดได้ แต่นักวิจยั เชิงปริมาณ เห็นว่าความถี่ของข้อมูลมิได้แสดงถึงความสาคัญของข้อมูลนัน้ การดึงความสาคัญของสาระของตัวบทอาจใช้วธิ สี รุป ใจความได้ดกี ว่าการวัดความถีข่ องคาก็ได้ (สุภางค์ จันทวานิช, 2546 : 146-148) ขัน้ ตอนวิธกี ารวิเคราะห์เนื้อหาของอุทุมพร จามรมาน แบ่งเป็ น 2 ขัน้ ตอน คือ 1. การแปลภาษาเป็ นข้อมูล ทาหลังจากทีผ่ วู้ เิ คราะห์จบั ประเด็นของเนื้อหาสาระได้อย่างชัดเจน แล้วแยก เนื้อหาสาระเป็ นส่วนย่อยตามแบบต่างๆ ดังนี้ ก. แยกเป็ นกลุ่มตามเนื้อหาหรือตัวแปร ข. แยกเป็ นสาย (Chain) เช่นเนื้อหาสาระทีเ่ กิดขึน้ ในอดีต ปจั จุบนั และอนาคต นามาจัดเรียงเป็ นเส้น เดียวกัน ค. แยกเป็ นวงกลมย่อย (Loop) เนื้อหาสาระใดทีน่ ามาจัดพวกเข้าด้วยกันเป็ นวงๆ ง. แยกตามมิติ (มิตเิ ดียวหรือมากกว่าหนึ่งมิต)ิ เช่น จัดกลุ่มตัวแปรตามบุคลิกของคน 5 แบบ ก็จะได้ 5 มิติ จ. จัดทาเป็ นกิง่ ก้านของต้น (Tree) ซึง่ ได้แก่การจัดทาเป็ นระเบียบแยกย่อยเป็ นสายเหมือนรากต้นไม้ เช่น การวิเคราะห์ความสัมพันธ์ของเครือญาติ 2. การแปลข้อมูลออกเป็ นตัวเลข สามารถทาได้ 2 แบบ คือแปลเป็ นจานวน (หรือความถี)่ กับแปลเป็ นค่าหรือคะแนน (2531 : 13) สุภางค์ จันทวานิช ได้กล่าวถึงแนวคิดเกีย่ วกับวิธกี ารวิเคราะห์เนื้อหาไว้ว่า “การวิเคราะห์เนื้อหาคือเทคนิคการวิจยั ที่พยายามบรรยายเนื้อหาของข้อความ หรือเอกสารโดยใช้วธิ เี ชิง ปริมาณอย่างเป็ นระบบและเน้นสภาพวัตถุวสิ ยั (Objectivity) (Berelson : 1952) การบรรยายนี้เน้นที่เนื้อหาตามที่ ปรากฏในข้อความ พิจารณาจากเนื้อหาโดยผูว้ จิ ยั ไม่มอี คติหรือความรูส้ กึ ของตัวเองเข้าไปพัวพัน ไม่เน้นการตีความหรือ หาความหมายทีซ่ ่อนอยู่เบือ้ งหลัง หรือความหมายระหว่างบรรทัด สาหรับนักวิจยั บางคนถือว่า การวิเคราะห์เนื้อหาอาจ ไม่จาเป็ นต้องเป็ นวิธกี ารเชิงปริมาณก็ได้ เพียงแต่ให้ระบุคุณลักษณะเฉพาะของข้อความหรือสาระเป็ นอย่างมีระบบและ เป็ นสภาพวัตถุวสิ ยั (Holsti 1969) เราอาจสรุปได้ว่า การวิเคราะห์เนื้อหาจะต้องมีลกั ษณะสาคัญ 3 ประการ คือมีความ เป็ นระบบ มีความเป็ นสภาพวัตถุวสิ ยั และอิงกรอบแนวคิดทฤษฎี” (2546 : 14 – 15)

นาฏศิลป์ไทย : การสังเคราะห์องค์ความรูจ้ ากวิทยานิพนธ์ดา้ นนาฏศิลป์ไทย

ประโยชน์ของการวิ เคราะห์เนื้ อหา อัจฉรา ด่านพิทกั ษ์ กล่าวว่า ทาให้ทราบถึงสภาพปจั จุบนั ของสิง่ ทีศ่ กึ ษาทราบแนวโน้มทีจ่ ะเกิดขึน้ ในอนาคต และสามารถใช้เป็ นเทคนิคในการศึกษาพัฒนาการหรือการเปลีย่ นแปลงได้สาหรับการวิจยั การวิเคราะห์เนื้อหาเป็ นวิธที ่ี ใช้ให้ผวู้ จิ ยั ประหยัดค่าใช้จ่ายและเวลา และเป็ นวิธที ส่ี ะดวกต่อการดาเนินการวิจยั เพราะสิง่ ทีศ่ กึ ษาเป็ นตัวเอกสาร ผูว้ จิ ยั จึงสามารถศึกษาซ้าได้ง่ายกว่าการวิจยั อื่น (2547 : 7) สาหรับงานวิจ ัยฉบับนี้ใ ช้วิธีวิเคราะห์เนื้อ หาในการสรุป ข้อมูล โดยใช้แนวคิด ที่ว่าการวิเคราะห์เนื้อ หาไม่ จาเป็ นต้องเป็ นวิธกี ารเชิงปริมาณก็ได้ ดังนัน้ ในขัน้ ตอนของวิธกี ารวิเคราะห์เนื้อหา ผูว้ จิ ยั เลือกใช้การแยกเนื้อหาสาระ เป็ นวงกลมย่อย (Loop) เป็ นขัน้ ตอนที่ 1 (การแปลภาษาเป็ นข้อมูล) ตามทฤษฎีของอุทุมพร จามรมาน ส่วนขัน้ ตอนที่ 2 ผูว้ จิ ยั ปรับใช้เป็ นการแปลข้อมูลโดยระบุเป็ นคุณลักษณะแทนการแปลข้อมูลเป็ นตัวเลข 2.3 ทฤษฎีนาฏศิ ลป์ ไทย เนื่องจากงานวิจยั ฉบับนี้มุ่งรวบรวมองค์ความรูท้ ่ไี ด้จากวิทยานิพนธ์ทางด้านนาฏศิลป์ไทย ดังนัน้ จึงมีความ จาเป็ นที่จะต้องทาความเข้าใจศาสตร์เกี่ยวกับนาฏศิลป์ไทยในเบื้องต้นก่อนว่า นาฏศิลป์ไทยมีความหมาย ประเภท รูปแบบและองค์ประกอบในการแสดงอย่างไรบ้าง โดยมีรายละเอียดทีอ่ ธิบายพอสังเขปต่อไปนี้ ความหมายของนาฏศิ ลป์ ไทย พจนานุกรม ฉบับราชบัณฑิตยสถาน พ.ศ. 2542 ให้ความหมายว่า ศิลปะแห่งการละครหรือการฟ้อนรา (น. 576) นาฏศิลป์กล่าวอย่างกว้างขวางมีอยู่ 2 ชนิด คือการแสดงเรื่อง เช่น ละครชนิดหนึ่ง และการแสดงบทฟ้อนรา หรือเรียกว่าระบาอีกชนิดหนึ่ง (หลวงวิจติ รวาทการ, 2507 : 13) นาฏศิลป์ หมายถึง ความช่าชองในการละครฟ้อนรา...ทีข่ า้ พเจ้าแปล “ศิลปะ” ว่า “ความช่าชอง” นัน้ ก็ดว้ ยมี ความเห็นอยู่ว่า ผูท้ ่มี ศี ลิ ปทีเ่ ราเรียกกันว่า “ศิลปี ” หรือ “ศิลปิ น” ในบัดนี้นนั ้ จะต้องเป็ นคนที่มฝี ี มอื มีความช่าชองชานิ ชานาญในการปฏิบตั ไิ ด้ดจี ริงๆ ด้วย มิใช่สกั แต่ว่ามีความรูบ้ า้ ง เต้นพอได้บา้ ง ราพอได้บา้ ง (ธนิต อยู่โพธิ,์ 2516 : 1) นาฏศิลป์ หมายถึง การร่ายราในสิง่ ที่มนุ ษย์เราได้ปรุงแต่งจากธรรมชาติให้สวยสดงดงามขึน้ แต่ทงั ้ นี้มไิ ด้ หมายถึงการร่ายราเพียงอย่างเดียว จะต้องมีดนตรีเป็ นองค์ประกอบไปด้วย จึงจะช่วยให้สมบูรณ์ ตามหลักวิชาการ นาฏศิลป์ (อาคม สายาคม, 2545 : 16) คาว่านาฏศิลป์ มีความหมายไปในทานอง การร้องราทาเพลง การให้ความบันเทิงใจอันร่วมด้วยความโน้ม เอียงของอารมณ์และความรูส้ กึ ส่วนสาคัญส่วนใหญ่ของนาฏศิลป์อยู่ทก่ี ารละครเป็ นเอก หากแต่ศลิ ป์ประเภทนี้จาต้อง อาศัยดนตรีและการขับร้องร่วมด้วย เพื่อเป็ นการส่งเสริมให้เกิดคุณค่าในศิลป์ยงิ่ ขึน้ ตามสภาพหรืออารมณ์ต่างๆ สุดแต่ จะมุ่งหมาย ฉะนัน้ คาว่านาฏศิลป์ นอกจากจะหมายถึงการฟ้อนราแล้ว ยังต้องถือเอกความหมาย การร้องการบรรเลงเข้า ร่วมด้วย (ประทิน พวงสาลี, 2614 : 1) ศิลปะในการละครซึง่ ประกอบด้วยการร้อง การราและการบรรเลงดนตรี (จาตุรงค์ มนตรีศาสตร์ : 1) นาฏศิลป์ หมายถึง การแสดงฟ้อนราโดยคนทัง้ หมด หรือโดยคนเป็ นส่วนสาคัญต่อหน้าคนดู เป็ นการร้องรา ทีไ่ ม่มกี ารดาเนินเรื่องราวหรือมีเรื่องราวเพียงเล็กน้อย โดยทีผ่ ทู้ าหน้าทีฟ่ ้ อนรายังคงเป็ นตัวของตัวเอง ตลอดไปจนถึง การแสดงทีผ่ ู้ทาหน้าที่ฟ้อนราแสดงเป็ นตัวละครในท้องเรื่องและดาเนินการแสดงเป็ นเรื่องราวตัง้ แต่เริม่ เรื่องไปจนจบ เรื่องในการแสดงครัง้ หนึ่งๆ ผูท้ าหน้าทีฟ่ ้ อนราอาจพูดหรือร้องบทของตนด้วยการด้นเอง หรือด้วยการทาตามบททีม่ อี ยู่ เดิมหรือฟ้อนราทาท่าทางคือราตีบทไปตามคาพูดหรือคาร้องของคนร้อง การแต่งกายมีทงั ้ ทีแ่ ต่งกายปกติไปจนเครื่อง แต่งกายอันวิจติ รที่ถอื เป็ นแบบแผนของการแสดงแต่ละชนิด ผู้แสดงเป็ นทัง้ ผูช้ ายล้วน ผูห้ ญิงล้วน และผสมชายหญิง รูปแบบของการฟ้อนราเป็ นไปตามลักษณะของวัฒนธรรมแห่งการฟ้อนราของชนชาติไทยในส่วนกลางและส่วนภูมภิ าค

นาฏศิลป์ไทย : การสังเคราะห์องค์ความรูจ้ ากวิทยานิพนธ์ดา้ นนาฏศิลป์ไทย

ทัง้ ทีเ่ ป็ นระดับวิจติ รศิลป์และระดับพืน้ บ้านนาฏยศิลป์ไทยตามคาจากัดความข้างต้น ปรากฏทีม่ ชี ่อื เรียกมากมายหลาย ชนิด อาทิ ระบา รา เต้น หนัง ระเบง มงครุ่ม กุลาตีไม้ โขนและละครแบบต่างๆ (สุรพล วิรุฬห์รกั ษ์, 2543 : 4) ดัง นัน้ นาฏศิล ป์ไ ทย หมายถึง ศิล ปะของการร่ า ยรา สามารถแบ่ งประเภทการแสดง ได้คือ นาฏศิล ป์ มาตรฐาน นาฏศิลป์พน้ื บ้าน และนาฏศิลป์ปรับปรุง และแบ่งตามรูปแบบในการแสดงออกเป็ น รา ระบา โขน การละเล่น ละคร ซึง่ มีลกั ษณะเฉพาะตามรูปแบบวัฒนธรรมและวิถชี วี ติ ของไทย ลักษณะของนาฏศิ ลป์ ไทย นาฏศิลป์ไทยแบ่งออกเป็ น 3 ประเภท ตามลักษณะของศิลป์ในการร่ายรา คือ (กรมศิลปากร, 2547 : 87-88) 1. นาฏศิลป์พ้นื บ้าน เป็ นการแสดงของประชาชนในรูปแบบต่างๆ ทัง้ เพื่อพิธกี รรม เพื่อความสนุ กสนาน บันเทิง หรือใช้ในการเกีย้ วพาราสีระหว่างคนหนุ่ มสาว ทัง้ นี้การแสดงนาฏศิลป์พน้ื บ้านจะมีวฒ ั นธรรมการดาเนินชีวติ เป็ นลักษณะเฉพาะ 2. นาฏศิลป์ราชสานัก เป็ นการแสดงทีม่ รี าชสานักเป็ นผูอ้ ุปถัมภ์ หรือเกิดขึน้ ในราชสานัก หรือพัฒนาจาก การแสดงของชาวบ้านโดยราชสานัก มีรูปแบบการแสดงซึ่งค่อนข้างมีระเบียบแบบแผน ขัน้ ตอน พิธกี รรมมาก ซึ่งมา จากการยึดถือจารีต วัฒนธรรมประเพณี อย่างเคร่งครัด จนกลายเป็ นแบบแผนทางการแสดง เช่น โขน ละครใน ละคร นอก ซึง่ ภายหลังจะพบการเรียกว่า นาฏศิลป์มาตรฐานหรือนาฏศิลป์แบบแผน 3. นาฏศิลป์ปรับปรุง เป็ นการแสดงทีส่ ร้างสรรค์ขน้ึ ใหม่ โดยการนานาฏยลักษณ์ (เอกลักษณ์ของนาฏศิลป์ สกุลใดสกุลหนึ่งซึ่งประกอบด้วย เครื่องแต่งกาย อุปกรณ์การแสดง ดนตรีและการแสดง) และหรือ จารีต (แบบแผน กฎเกณฑ์ หรือขอบเขตอันจากัดในการแสดงนาฏศิลป์ ) มาใช้ในการออกแบบ โดยสุรพล วิรุฬรักษ์ ได้จาแนกการ สร้างสรรค์ หรือเรียกว่า นาฏยประดิษฐ์ ไว้ 4 รูปแบบ คือ (2544 : 211-218) 1. นาฏศิลป์ทเ่ี กิดจากหนึ่งนาฏยจารีต คือการสร้างการแสดงจากกฎเกณฑ์หรือไวยากรณ์หรือฉันทลักษณ์ ทีม่ กี ่อนแล้ว เช่น รูปแบบการราอวยพร ทีจ่ ะต้องมีเนื้อร้องทีเ่ หมาะสมกับเนื้อร้อง เป็ นต้น 2. นาฏศิลป์ท่เี กิดจากผสมหลายนาฏยจารีต โดยการกาหนดหรือหยิบเอาจารีตการแสดงของนาฏศิลป์ ตัง้ แต่ 2 สกุลขึน้ ไปมาผสมกัน อาทิ การผสมราไทยกับบัลเล่ต์ โดยใช้จารีตของบัลเล่ต์แล้วสอดแทรกท่าราไทยในที่ๆ เหมาะสม ผลคือ ประเทศไทยมีบลั เล่ตท์ ม่ี ลี กั ษณะเฉพาะตัวเกิดขึน้ 3. นาฏศิลป์ท่เี กิดจากการประยุกต์จากนาฏยจารีตเดิม นาฏยศิลป์แบบนี้ มักอาศัยเพียงเอกลักษณ์ หรือ ลักษณะเด่น เช่น โครงสร้าง หรือท่าทาง หรือเทคนิคบางอย่างมาเป็ นหลัก 4. นาฏศิลป์ท่เี กิดจากการสร้างนอกนาฏยจารีตเดิม เป็ นการคิดค้นรูปแบบใหม่ขน้ึ โดยไม่อาศัยรูปแบบ นาฏศิลป์ทม่ี อี ยู่ก่อนหน้านี้ และจาแนกออกเป็ นรูปแบบการแสดง ได้ดงั นี้ คือ 1. ระบา เป็ นศิลปะการร่ายราทีผ่ แู้ สดงจะเป็ นหญิงหรือชาย เคลื่อนตัวไปตามจังหวะปี่ กลอง โดยเป็ นการ เดีย่ วหรือเคลื่อนเป็ นหมวดเป็ นหมู่ เช่นระบาเบิกโรง ระบาดาวดึงส์ หรือรูปแบบการฟ้อนหรือการเซิง้ ในภาคเหนือหรือ ภาคอีสาน โดยมุ่งเน้นความพร้อมเพรียง การจัดกระบวนแถวเป็ นสาคัญ 2. รา คือศิลปะการร่ายราทีแ่ สดงเดีย่ วหรือแสดงเป็ นคู่ เพื่อการพลีกรรม หรือเป็ นการบูชา เป็ นการแสดงที่ มุ่งเน้นความงดงามของท่ารา 3. โขน ศิลปะของการออกท่าทาง โดยเน้นการใช้เท้าและขาเป็ นหลัก (การเต้น) กล่าวคือ การแสดงโขน แบบดัง้ เดิม ต่อมาภายหลังมีการปรับปรุงโดยมีศลิ ปะแห่งการเต้นเป็ นหลัก แล้วมีการร้องราแบบละครในเข้าผสมด้วย 4. การละเล่น คือการเล่นดนตรี การเล่นเพลง การเล่นราของกลุ่มคน คือมากกว่า 2 คนขึน้ ไป เพื่อเป็ นการ ผ่อนคลายอารมณ์ให้เกิดความรื่นเริงบันเทิงใจ (เพ็ญศรี ดุ๊ก, 2528 : 228) ประกอบด้วยการละเล่นของหลวง อาทิ ระเบง ม่งครุ่ม กุลาตีไม้และการละเล่นพืน้ เมือง อาทิ การเล่นเพลงเรือ เพลงเทพทอง การเล่นลาตัด การเล่นลิเก ลิเกป่า หนัง ตะลุง 11

นาฏศิลป์ไทย : การสังเคราะห์องค์ความรูจ้ ากวิทยานิพนธ์ดา้ นนาฏศิลป์ไทย

5. ละคร คือศิลปะการแสดงเป็ นเรื่อง อาทิ ละครใน ละครนอก ละครพันทาง องค์ประกอบของนาฏศิ ลป์ ไทย การแสดงนาฏศิล ป์ ไทยนั น้ มีอ งค์ค วามรู้ต่ า งๆ ประกอบรวมกัน ขึ้น เป็ น ศาสตร์ด้า นนาฏศิล ป์ โดยมี รายละเอียด คือ ก. ประวัตคิ วามเป็ นมาและวิวฒ ั นาการของนาฏศิลป์ คือ กระบวนการเกิด การคงอยู่ การเสื่อมสลายและ การเปลี่ยนไปของนาฏยศิลป์ (สุรพล วิรุฬรักษ์ , 2543 : 39) เช่นมูลเหตุในการเกิดนาฏศิลป์ ประวัตคิ วามเป็ นมาของ ละคร รูปศัพท์คาว่าละคร หนังใหญ่ โขน ลิเ ก ฯลฯ และประเภทของนาฏศิลป์ ไทย ที่มีทงั ้ นาฏศิลป์แบบมาตรฐาน นาฏศิลป์พน้ื บ้านหรือนาฏศิลป์ปรับปรุง ข. บทบาท ประโยชน์ หมายถึง ความสัมพันธ์ของนาฏศิลป์กบั สังคมในด้านต่ างๆ หรือมีประโยชน์กบั ผูป้ ฏิบตั นิ าฏศิลป์อย่างไร ค. องค์ประกอบการแสดง มีรายละเอียดต่างๆ ดังนี้ 1. บทละครและวรรณคดี เป็ นส่วนสาคัญต่อการแสดง เนื่องจากใช้กาหนดองค์ประกอบอื่นทีม่ ใี นเรื่อง นัน้ 2. ตัวละคร มีรายละเอียดประกอบด้วยประวัตคิ วามเป็ นมา ลักษณะนิสยั บทบาทและความสัมพันธ์ ของตัวละคร และการคัดเลือกผูแ้ สดงจะรับบทบาทเป็ นตัวละครนัน้ 3. ดนตรี มีรายละเอียดประกอบด้วยประวัตเิ ครื่องดนตรี ประเภทวงดนตรีทใ่ี ช้ประกอบการแสดงเพลง หน้าพาทย์ทใ่ี ช้ในการแสดง 4. ผู้แสดง ประกอบด้ว ย ศิลปิ น ครู โดยกล่าวถึงประวัติและผลงาน เทคนิควิธีการแสดง วิธีการ ถ่ายทอด วิธกี ารสร้างสรรค์ วิธคี ดิ มุมมอง ทัศนคติ ประสบการณ์การแสดง 5. อุปกรณ์ประกอบการแสดง ประวัติ วิธกี ารใช้ วัสดุท่ใี ช้ประดิษฐ์และแสดงลักษณะกายภาพของ อุปกรณ์การแสดง 6. การแสดง หมายถึง กระบวนท่ า ร า วิธีก ารแสดงของชุ ด การแสดง รวมถึง นาฏยลัก ษณ์ ห รือ เอกลักษณ์ของการแสดงประเภทต่างๆ 7. เครื่องแต่งกาย ประวัติความเป็ นมา วิวฒ ั นาการ หรือวิธกี ารออกแบบ การสร้างสรรค์ชุดเครื่อง แต่งกาย สีเครื่องแต่งกายของตัวละคร 8. โรงละคร ฉาก มีรายละเอียดประกอบด้วยประวัติการสร้าง การใช้พน้ื ทีแ่ ละส่วนประกอบต่าง ๆ ของ โรงละคร และความสาคัญของฉากทีม่ บี ทบาทต่อการแสดง หรือลักษณะของฉากประเภทต่างๆ ฆ. การเรียนการสอน มีรายละเอียดประกอบด้วยการฝึ กหัด การคัดเลือกคุณสมบัติผเู้ รียน หลักสูตรการ เรียนการสอน ง. จารีต ขนบประเพณี ความเชื่อในการแสดงนาฏศิลป์ หรือพิธกี ารไหว้ครูและครอบโขนละคร ประวัติ เทพเจ้า หรือครูสาคัญในพิธกี ารไหว้ครู และข้อห้าม ข้อควรปฏิบตั ติ ่าง ๆ รวมถึงความเชื่อทีส่ บื ทอดต่อกันมา จ. นาฏยศัพท์ มีรายละเอียดประกอบด้วย ความหมาย การบรรยายกริยาอาการตามชื่อของการปฏิบตั ทิ ่า ราหรือนาฏยศัพท์เฉพาะในการแสดงนัน้ ๆ ฉ. องค์กร คือ หน่ วยงานทีม่ คี วามสาคัญต่อการแสดง ซึง่ หมายถึงการรวมตัวขึน้ เป็ นคณะนักแสดง หรือ หน่ วยงานต่ าง ๆ ที่มีบทบาท ความสัมพันธ์กบั นาฏศิลป์ ไทย โดยล้วนมีจุดมุ่งหมายหรือพันธกิจที่ส่งผลต่ อวงการ นาฏศิลป์ไทยทัง้ สิน้ ช. การสร้างสรรค์การแสดง ประกอบด้วยการคิด การออกแบบ และการสร้างสรรค์ กล่าวคือ กระบวนการ ทาให้เกิดการแสดงนาฏศิลป์ไทยทัง้ ชุดการแสดงใหม่ หรือปรับปรุงจากการแสดงเดิม

นาฏศิลป์ไทย : การสังเคราะห์องค์ความรูจ้ ากวิทยานิพนธ์ดา้ นนาฏศิลป์ไทย

โดยในงานวิจยั ฉบับนี้จะแบ่งหมวดหมู่ในการสังเคราะห์องค์ความรู้งานวิจยั ด้วยวิธกี ารแยกเนื้อหาเป็ น วงกลมย่อย กล่าวคือ แยกข้อมูลตามประเภทและรูปแบบของการแสดงนาฏศิลป์ไทย เป็ นกลุ่มย่อย อาทิ การแสดง นาฏศิลป์ราชสานัก ประกอบด้วย รา ระบา โขน การละเล่นและละครแล้วเชื่อมโยงข้อมูลที่ได้จากงานวิจ ยั ให้ได้องค์ ความรู ้ที่ก ล่า วถึง การร าของนาฏศิล ป์ ร าชส านัก , ระบ าของนาฏศิล ป์ ร าชสานัก , โขนของนาฏศิล ป์ ร าชสานัก , การละเล่นของนาฏศิลป์ราชสานัก, ละครของนาฏศิลป์ราชสานักตามรายละเอียดขององค์ประกอบของนาฏศิลป์ไทย 2.4

งานวิ จยั ที่เกี่ยวข้อง รูปแบบงานวิจยั ทีเ่ กีย่ วข้องกับงานวิจยั ฉบับนี้แบ่งเป็ น 2 หัวข้อ คือ งานวิจยั ทีใ่ ช้วธิ กี ารสังเคราะห์งานวิจยั ด้วย เทคนิควิเคราะห์เนื้อหา พร้อมทัง้ วิเคราะห์คุณลักษณะของประชากรที่นามาศึกษา และเป็ นงานวิจยั ที่ศกึ ษาปญั หา ใกล้เ คีย งกับ งานวิจ ัย ฉบับ นี้ เท่ า ที่พ บคือ งานวิจ ัย เรื่อ งสถานภาพการวิจ ัย สาขาศิลปะการแสดงในประเทศไทย (พ.ศ. 2475 – 2535) ซึง่ จัดว่ามีผลการวิจยั ทีเ่ กีย่ วข้องกับวิจยั ฉบับนี้ เนื่องจากการแสดงนาฏศิลป์ไทยจัดเป็ นการแสดง ชนิดหนึ่งด้วย ซึง่ บทสรุปและวิธดี าเนินการวิจยั ของงานวิจยั ทีเ่ กีย่ วข้องทัง้ 2 หัวข้อ มีรายละเอียดดังจะแสดงต่อไปนี้ กองวิจยั ทางการศึกษา กรมวิชาการ กระทรวงศึกษาธิการ ทาการสังเคราะห์งานวิจยั เกี่ยวกับการเรียนการ สอนภาษาอังกฤษ ระดับประถมศึกษาทีพ่ มิ พ์เผยแพร่ในช่วงปี 2534 – 2541 จานวน 73 เรื่อง โดยมีวตั ถุประสงค์เพื่อนา ผลการวิเคราะห์จากงานวิจยั มาสังเคราะห์หาข้อค้นพบเกีย่ วกับการเรียนการสอน เครื่องมือทีใ่ ช้ในการวิจยั ประกอบด้วย แบบประเมินคุณภาพงานวิจยั และแบบสรุปรายงานการวิจยั ซึง่ ประกอบด้วยเนื้อหา 3 ตอน ทีเ่ กีย่ วกับข้อมูลพืน้ ฐานของการ วิจยั ข้อมูลเกีย่ วกับเนื้อหาสาระของงานวิจยั และข้อมูลเกีย่ วกับการวิเคราะห์ขอ้ มูลและผลงานวิจยั ผลการวิจยั พบว่า 1. สถานภาพทัวไปของงานวิ ่ จยั ที่สาคัญคือ เกือบทัง้ ร้อยละ 98.6 เป็ นงานวิจยั ที่เป็ นวิทยานิพนธ์ และเป็ น งานวิจยั ทดลองร้อยละ 94.5 กลุ่มประชากรทีว่ จิ ยั ส่วนใหญ่เป็ นนักเรียนในสังกัดคณะกรรมการการประถมศึกษาแห่งชาติ แบบแผนการทดลองส่วนใหญ่เป็ นแบบมีกลุ่มควบคุม ตัวแปรตามทีศ่ กึ ษาส่วนใหญ่เป็ นผลสัมฤทธิทางการเรี ยน การอ่าน ์ การเขียน การฟงั และการพูดตามลาดับ 2. ผลการสังเคราะห์ความมีนยั สาคัญโดยรวม (Overall Significance) พบว่า วิธกี ารเรียนและวิธกี ารสอนทุกวิธี มีผลการวิจยั ทีม่ นี ัยสาคัญทางสถิตจิ านวนมากกว่าร้อยละ 50 โดยทีว่ ธิ กี ารเรียนทัง้ 4 วิธี มีนัยสาคัญร้อยละ 63.2 ถึง 100 และวิธกี ารสอนทัง้ 3 วิธี มีนยั สาคัญร้อยละ 66.7 ถึง 92.3 3. ผลการสังเคราะห์ขนาดอิทธิพล (Effect Size) พบว่า ขนาดอิทธิพลโดยรวมนัน้ ตัวแปรมีอทิ ธิผลต่อตัวแปร ตามด้านผลสัมฤทธิทางการเรี ยนสูงทีส่ ดุ ส่วนวิธกี ารเรียนจากเพื่อนมีอทิ ธิพลต่อตัวแปรตามด้านต่างๆ สูงว่าวิธกี ารเรียน ์ แบบอื่นๆ ส่วนในด้านวิธกี ารสอนแบบใช้กจิ กรรมมีอทิ ธิพลต่อตัวแปรตามด้านต่างๆ สูงกว่าการเรียนการสอนแบบอื่น 4. ผลการสังเคราะห์งานวิจยั ทีเ่ ปรียบเทียบผลการสอนต่อการเรียนรู้ทกั ษะต่างๆ รวมทัง้ ผลสัมฤทธิ ์ทางการ เรียนภาษาอังกฤษ โดยใช้เทคนิควิธีการสอนต่ างๆ ตามแนวที่มผี ู้คดิ ค้นแล้ว ส่วนใหญ่ ส่งผลให้ผู้เรียนมีผลสัมฤทธิ ์ ทางการเรียนสูงกว่าผูเ้ รียนทีเ่ รียนโดยวิธปี กติ 5. ผลการสังเคราะห์งานวิจยั ทีเ่ ปรียบเทียบผลการสอนต่อการเรียนรู้ทกั ษะต่างๆ รวมทัง้ ผลสัมฤทธิ ์ทางการ เรียนภาษาอังกฤษ โดยใช้รปู แบบการสอนทีแ่ ตกต่างกันพบว่า มีทงั ้ ให้ผลแตกต่างและไม่แตกต่างกัน ดวงพร อุ่นจิตต์ (2549) ทาการสังเคราะห์งานวิจยั ทีเ่ กีย่ วข้องกับคุณลักษณะของอาจารย์มหาวิทยาลัยของรัฐ โดยใช้เทคนิคการวิเคราะห์เนื้อหาและวิเคราะห์เมต้า โดยวิเคราะห์เนื้อหาจากเอกสารและงานวิจยั ที่เกี่ยวข้องกับ คุณลักษณะของอาจารย์ จานวน 44 เรื่อง และวิเคราะห์เมต้าจากงานวิจยั ที่เกี่ยวข้องกับภาระงานหลักด้านการวิจยั จานวน 7 เรื่อง มีกลุ่มตัวอย่างเป็ นปริญญานิพนธ์หรือวิทยานิพนธ์ของนักศึกษาระดับปริญญาโทและปริญญาเอก และ อาจารย์ของหน่วยงานและสถาบันทีเ่ ผยแพร่ระหว่างปี การศึกษา 2536-2546 ในด้านการวิเคราะห์ขอ้ มูลเบือ้ งต้นใช้สถิติ พืน้ ฐาน ได้แก่รอ้ ยละ และการแจกแจงความถี่และการบรรยายสรุปเนื้อหาจากผลการวิจยั ของงานวิจยั แต่ละเรื่อง ส่วน การวิเคราะห์เมต้าใช้สตู รการเปรียบเทียบของกลาสในการหาค่าขนาดอิทธิพลผลการวิจยั พบว่า 13

นาฏศิลป์ไทย : การสังเคราะห์องค์ความรูจ้ ากวิทยานิพนธ์ดา้ นนาฏศิลป์ไทย

1. ผลการวิเคราะห์เนื้อหาพบว่า งานวิจยั ส่วนใหญ่ศกึ ษาด้านการพัฒนาตนเองของอาจารย์มากทีส่ ุด อาจารย์ ทีม่ คี ุณสมบัตดิ า้ นความรูค้ วามเข้าใจในวิชาการและในพฤติกรรมของนักศึกษา ด้านทักษะในการปฏิบตั งิ านและด้านการ พัฒนาอาจารย์อยู่ในระดับมาก มีความสัมพันธ์เชิงบวกกับการปฏิบตั ิภาระงานด้านการสอนของอาจารย์และด้านการ วิจยั อยู่ในระดับมาก คุณลักษณะด้านทักษะในการปฏิบตั งิ าน และด้านการพัฒนาอาจารย์มคี วามสัมพันธ์เชิงบวกกับ ความพึงพอใจในงานของอาจารย์มหาวิทยาลัยของรัฐ 2. ผลการวิเคราะห์เมต้า สามารถแบ่งผลงานวิจยั ได้เป็ นสองทาง โดยงานวิจยั ทางบวกพบว่า แรงจูงใจในการ ทาวิจยั มีความสัมพันธ์ต่อทัศนะต่อการทาวิจยั ของอาจารย์ ซึ่งมีขนาดอิทธิพลมากที่สุด คือ .58 ส่วนงานวิจยั ทางลง พบว่า แหล่งเงินทุนมีความสัมพันธ์กบั การทาวิจยั ของอาจารย์ ซึง่ ขนาดอิทธิพลเป็ นลบมากทีส่ ดุ คือ -.26 เพ็ญณี แนรอทและคณะ (2542) ทาการสังเคราะห์งานวิจยั ทางการศึกษาในประเทศไทยระหว่างปี พ.ศ. 25392542 มีวตั ถุประสงค์เพื่อประมวลองค์ความรูท้ ไ่ี ด้จากงานวิจยั และศึกษาสถานภาพของงานวิจยั โดยศึกษาจากงานวิจยั ประเภทปริญ ญามหาบัณฑิต ดุษ ฎีบ ัณฑิต งานวิจ ัย ส่ว นบุค คลและงานวิจ ัย ของสถาบัน รวมจ านวน 1,114 เรื่อ ง เครื่องมือทีใ่ ช้ในการเก็บรวบรวมข้อมูล คือ แบบสรุปรายงานการวิจยั ประกอบด้วยเนื้อหา 3 ตอน คือ ข้อมูลเกีย่ วกับ ข้อมูลพื้นฐาน ข้อมูลเกี่ยวกับเนื้อหาของงานวิจยั ข้อมูลเกี่ยวกับผลของการวิจยั และความสอดคล้องกับการปฏิรูป การศึกษา โดยวิเคราะห์ขอ้ มูลเป็ นแบบการสังเคราะห์งานวิจยั เชิงคุณ ภาพหรือเชิงบรรยาย (Qualitative Synthesis) โดยใช้เทคนิคการวิเคราะห์เนื้อหา (Content Analysis) ผลการวิจยั พบว่า ปริมาณงานวิจยั กลุ่มใหญ่ทส่ี ดุ เป็ นการวิจยั ในประเด็นแนวทางการจัดการศึกษาและ/หรือการพัฒนาการเรียน การสอน 446 เรื่อง (ร้อยละ 40.03) รองลงไปคือ เทคโนโลยีทางการศึกษา 155 เรื่อง (ร้อยละ 13.91) หลักสูตรและการ สอน 130 เรื่อง (ร้อยละ 11.66) ปริมาณงานวิจยั น้อยกว่าร้อยละสองคือ ความมุ่งหมายและหลักการจัดมี 8 เรื่อง (ร้อยละ 0.71) มาตรฐานและการประกันคุณภาพมี 10 เรื่อง (ร้อยละ 0.89) งานวิจยั ที่เกีย่ วข้องกับปฏิรูปการศึกษามี 18 เรื่อง (ร้อยละ 1.61) และทรัพยากรและการลงทุนทางการศึกษามี 20 เรื่อง (ร้อยละ 1.79) นงลักษณ์ วิรชั ชัยและสุวมิ ล ว่องวาณิช ทาการสังเคราะห์งานวิจยั ทางการศึกษาด้วยการวิเคราะห์อภิมานและ การวิเ คราะห์เ นื้ อ หา มีว ัต ถุ ป ระสงค์เ พื่อ การสัง เคราะห์ร ายงานการวิจ ัย ทางการศึก ษาที่เ กี่ย วข้อ งกับ การศึก ษา กระบวนการวิจยั ประกอบด้วย การสังเคราะห์ดว้ ยวิธวี เิ คราะห์อภิมานงานวิจยั เชิงปริมาณทีใ่ ช้แบบการวิจยั เชิงทดลอง แบบการวิจยั เชิงสหสัมพันธ์และการเปรียบเทียบ จานวน 144 เรื่อง และวิธกี ารวิจยั ด้วยการวิเคราะห์เนื้อหาทีเ่ ป็ นการ วิจยั เชิงคุณลักษณะและการวิจยั แบบบรรยาย จานวน 178 เรื่อง โดยการวิเคราะห์เนื้อหานัน้ ผูว้ จิ ยั แยกกันศึกษาแล้ว สรุปย่อและจัดกลุ่มตามเนื้อหาสาระ จากนัน้ จึงร่วมกันพิจารณาบททวนการจัดกลุ่มและจัดทาโครงการร่างการวิเคราะห์ เนื้อหาร่วมกัน ซึ่งผลการวิเคราะห์เนื้อหาของงานวิจยั พบว่ามีการศึกษางานวิจยั ออกเป็ น 10 กลุ่มคือ ศึกษาด้าน หลักสูตร, ศึกษาปญั หาและวิธกี ารแก้ไขเกี่ยวกับกระบวนการเรียนรู้, ทาการประเมินวิธกี ารสอน, ทาการวิจยั ด้านการ บริหารการศึกษา, ศึกษาเรื่องคุณภาพการนิเทศการศึกษา, ศึกษาด้านการแนะแนว, ทาการวิจยั และพัฒนาด้านการวัด และประเมินผลการศึกษา, ทาการวิจยั เกี่ยวกับวิธวี ทิ ยาการวิจยั , ทาการวิจยั เกี่ยวกับจิตวิทยาสังคม และพฤติกรรม ศาสตร์และกลุ่มสุดท้าย คือ ศึกษาเชิงพรรณนา/บรรยาย สภาวะ/วิถชี วี ติ /ประเด็นสาคัญในชุมชนและการบริหารองค์กร จากการศึกษางานวิจยั ทีท่ าการสังเคราะห์งานวิจยั มีลักษณะการหาข้อมูลเชิงปริมาณในด้านคุณลักษณะเพื่อ ทราบลัก ษณะเฉพาะของประชากรที่ใ ห้ท าการศึกษาว่ า มีส่วนประกอบอะไรบ้า ง อาทิ ผู้วิจยั เป็ น ใคร ประเด็น ใน การศึกษาวิเคราะห์ ใช้ระเบียบวิธีอะไรในการค้นคว้าและเรียบเรียงข้อมูล ซึ่งใช้วธิ ีการวิเคราะห์เนื้อหาเป็ นการหา คุณลักษณะของประชากรในการวิจยั

นาฏศิลป์ไทย : การสังเคราะห์องค์ความรูจ้ ากวิทยานิพนธ์ดา้ นนาฏศิลป์ไทย

งานวิ จยั ที่ศึกษาปัญหาใกล้เคียงกับงานวิ จยั ฉบับนี้ สุกรี เจริญสุข (2538) ทางานวิจยั เรื่องสถานภาพการวิจยั สาขาศิลปะการแสดงในประเทศไทย (พ.ศ. 24752535) มีจุดมุ่งหมายเพื่อศึกษาถึงสถานภาพของการวิจยั สาขาศิลปะการแสดงทีเ่ กี่ยวข้องกับการแสดงพืน้ บ้าน ดนตรี และนาฏศิลป์ การศึก ษาพบว่ า งานวิจยั ด้า นศิลปะการแสดงไม่เ ป็ นที่นิย ม เมื่อ เปรียบเทียบกับสาขาวิชาอื่น ๆ ทัง้ นี้ ก็ เพราะว่าศิลปะการแสดงเป็ นวิชาทีเ่ ป็ น “หน้าที่” ไม่ใช่วชิ าที่เป็ น “อาชีพ” ดังนัน้ ผู้ท่ศี กึ ษาเพื่อประกอบเป็ นอาชีพจึงมี น้อยในความรูส้ กึ นัน้ เมื่อประกอบเป็ นอาชีพแล้ว ศิลปะการแสดงยังเป็ นเพียง “อาชีพชัน้ ต่า” ผูค้ นรังเกียจทีจ่ ะศึกษา จากผลการวิจยั งานวิจยั จานวน 85 เรื่อง คิดเป็ น 78.70% จากงานวิจยั 108 เรื่อง เป็ นงานวิทยานิพนธ์ของ นักศึกษา ซึง่ ศึกษาเพื่อทีจ่ ะประกอบการศึกษาให้ครบหลักสูตร เป็ นงานวิจยั ทีเ่ กิดจากผูว้ จิ ยั เห็นความสาคัญ แต่ไม่มี บทบาทต่อการเปลีย่ นแปลงงานวิชาการต่อสังคมเท่าทีค่ วร งานวิจยั อีก 23 เรื่อง คิดเป็ น 21.30% เป็ นของวิจยั ของบุคคลทัวไป ่ ส่วนใหญ่เป็ นการวิจยั เพื่อเสนอผลงาน เข้าสูต่ าแหน่งทางวิชาการ ผลงานวิจยั แบ่งการวิจยั ออกเป็ น 5 สาขา คือ สาขาดนตรี 23 เรื่อง คิดเป็ น 21.30% เป็ นงานวิจยั ทีเ่ กีย่ วกับ ประวัตยิ ุคสมัยของดนตรี ประวัตขิ องนักดนตรี สาขาดนตรีศกึ ษา 45 เรื่อง คิดเป็ น 41.67% เป็ นงานวิจยั ทีเ่ กีย่ วกับการ เรียนการสอนวิชาดนตรี สาขานาฏศิลป์และการละคร 4 เรื่อง คิดเป็ น 3.70% เป็ นงานวิจยั ทีเ่ กีย่ วกับนาฏศิลป์และการ ละคร สาขาดนตรีแ ละการแสดงพื้น บ้าน 16 เรื่อ ง คิด เป็ น 14.81% เป็ น งานวิจ ัยที่เ กี่ย วกับ เพลงพื้น บ้านทัง้ หมด วรรณศิลป์และคีตศิลป์สงั คมและวัฒนธรรมของเพลงพืน้ บ้าน และสาขาสุดท้ายเป็ นสาขาดนตรีทเ่ี กีย่ วข้องกับศิลปะแขนง อื่น 20 เรื่อง คิดเป็ น 18.52% เป็ นการศึกษาของการนาดนตรีไปเกี่ยวข้องกับงานสาขาอื่นๆ เช่น วิชานิเทศศาสตร์ วิศวกรรมศาสตร์ อักษรศาสตร์ ศิลปศาสตร์ ศึกษาศาสตร์ พยาบาลศาสตร์ เป็ นต้น งานวิจยั ทีพ่ บเป็ นงานวิชาการใน “หน้าที”่ ของข้าราชการมากกว่าเป็ นงานวิจยั เพื่อนาผลการวิจยั ไปพัฒนา วิชาการศิลปะการแสดง เรื่องที่นิยมวิจยั กันเป็ นเรื่องพื้นๆ ไม่สามารถส่งผลและสร้างแรงจูงใจผู้อ่านให้เกิดผลงานวิจยั ใหม่ๆ ขึน้ ได้ ทีส่ าคัญไม่สามารถนาผลงานการวิจยั ไปใช้เพื่อการพัฒนาศิลปะการแสดงให้เจริญขึน้ ได้ จากการศึกษางานวิจยั แบบสังเคราะห์งานวิจยั และการสังเคราะห์งานวิจยั ทีเ่ กีย่ วข้องกับนาฏศิลป์ไทย พบว่า 1. เครื่องมือทีใ่ ช้ในการเก็บรวบรวมข้อมูล คือ แบบสรุปรายงานการวิจยั 2. กระบวนการวิจยั ประกอบด้วย การสังเคราะห์ดว้ ยวิธกี ารอภิมานกับงานวิจยั เชิงปริมาณและวิธกี ารวิจยั ด้วยการวิเคราะห์เนื้อหานัน้ ใช้วธิ กี ารสรุปย่อและจัดกลุ่มตามเนื้อหาสาระ 3. ด้านการวิเคราะห์ขอ้ มูลเบือ้ งต้นใช้สถิตพิ น้ื ฐาน ได้แก่รอ้ ยละ และการแจกแจงความถี่ 4. มี วิ ท ยานิ พ นธ์ ท างด้ า นนาฏศิ ล ป์ ไทยเป็ น จ านวนมากเมื่ อ เที ย บกับ จ านวนงานวิ จ ัย ทางด้ า น ศิลปะการแสดงทัง้ หมด เมื่อประมวลระเบียบวิธวี จิ ยั ของการสังเคราะห์งานวิจยั แล้วผู้วจิ ั ยเลือกใช้การสังเคราะห์งานวิจยั ด้วยการ วิเคราะห์เนื้อหา เนื่องจากวิทยานิพนธ์ทางด้านนาฏศิลป์ไทยเป็ นงานวิจยั เชิงคุณภาพ แล้วใช้สถิติ คือร้อยละและการ แจกแจงความถีส่ าหรับวิเคราะห์ขอ้ มูลเชิงปริมาณด้านคุณลักษณะในภาพรวมของวิทยานิพนธ์ทางด้านนาฏศิลป์ไทย 2.5

กรอบความคิ ดของการวิ จยั งานวิจยั นี้แบ่งออกเป็ น 2 ส่วน คือส่วนที่ 1 คือการวิเคราะห์คุณลักษณะ โดยใช้ลกั ษณะสภาพทัวไปและ ่ ระเบียบวิธวี จิ ยั เป็ นกฎเกณฑ์ในการจัดหมวดหมู่ขอ้ มูล ส่วนประเด็นทีศ่ กึ ษาวิเคราะห์ของงานวิจยั ใช้องค์ประกอบของ นาฏศิลป์ไทยในการจัดหมวดหมู่ขอ้ มูล โดยเป็ นการวิจยั เชิงคุณลักษณะทีแ่ สดงค่าเป็ นตัวเลข คือ แสดงค่าการวิเคราะห์ ตามกลุ่มเนื้อหาและตัวแปรเป็ นการแจกแจงความถีแ่ ละหาค่าร้อยละ

นาฏศิลป์ไทย : การสังเคราะห์องค์ความรูจ้ ากวิทยานิพนธ์ดา้ นนาฏศิลป์ไทย

ส่วนที่ 2 การสังเคราะห์ผลของการวิจยั ด้วยเทคนิควิเคราะห์ขอ้ มูลเพื่อหาข้อสรุปตามทฤษฎีของ Krippendorff โดยใช้การแยกเนื้อหาเป็ นวงกลมย่ อย (Loop) ตามวิธวี เิ คราะห์เนื้อหาของอุทุมพร จามรมาน มาใช้เป็ นการสรุปองค์ ความรูท้ างนาฏศิลป์จากข้อค้นพบ โดยมีภาพของกรอบแนวคิด ดังนี้ ละคร การละเล่น โขน รา/ระบา องค์ประกอบนาฏศิ ลป์ ไทย ก.ประวัตคิ วามเป็นมาและวิวฒ ั นาการ ข.บทบาท ค. องค์ประกอบการแสดง -บทละครและวรรณคดี -ดนตรี -อุปกรณ์การแสดง -ผูแ้ สดง -โรงละคร ฉาก -การแสดง -ตัวละคร ฆ.การเรียนการสอน ง.จารีต ขนบประเพณี ความเชือ่ จ.นาฏยศัพท์ ฉ.องค์กร ช.การสร้างสรรค์

นาฏศิลป์ราชสานัก

เทคนิควิเคราะห์ ข้อมูลโดยแบ่งเป็น วงกลมย่อยคือ เนื้อหาสาระทีเ่ ข้า พวกกัน

นาฏศิลป์พน้ื บ้าน

นาฏศิลป์ปรับปรุง

บทที่ 3 วิ ธีดาเนิ นการวิ จยั การสังเคราะห์งานวิจยั ฉบับนี้ เป็ น การสังเคราะห์งานวิทยานิพนธ์ทางนาฏศิลป์ ไทย จานวน 79 เล่ม ซึ่ง งานวิจยั ฉบับนี้แบ่งการศึกษาออกเป็ น 2 ส่วน ส่วนที่ 1 เป็ นข้อมูลเชิงคุณลักษณะ แสดงรายละเอียดในบทที่ 4 ส่วนที่ 2 เป็ นการสังเคราะห์ผลการวิจยั ทางเทคนิ ควิเ คราะห์เ นื้อหา แสดงรายละเอียดในบทที่ 5-8 โดยมีรายละเอีย ดของ วิธดี าเนินการวิจยั เพื่อการสังเคราะห์องค์ความรูจ้ ากวิทยานิพนธ์ดา้ นนาฏศิลป์ไทย ดังนี้ ประชากร ประชากรของงานวิจยั ฉบับนี้คอื วิทยานิพนธ์ระดับมหาบัณฑิตจากสาขาวิชานาฏยศิลป์ไทย คณะศิลปกรรมศาสตร์ จุฬาลงกรณ์มหาวิทยาลัยระหว่าง พ.ศ. 2537 – 2549 จานวน 79 เล่ม เนื่องจากเป็ นสถาบันอุดมศึกษาแห่งเดียวทีเ่ ปิ ด สอนหลักสูตรศิลปศาสตร์มหาบัณฑิต สาขานาฏศิลป์ไทย 3.1

เครือ่ งมือในการวิ จยั การวิจยั ฉบับนี้ใช้แบบบันทึกเป็นเครื่องมือในการวิจยั โดยมี 2 แบบบันทึกคือ แบบบันทึกคุณลักษณะ เป็ นแบบฟอร์มสาหรับบันทึกข้อมูลเกีย่ วกับข้อมูลทัวไปของวิ ่ ทยานิพนธ์ทใ่ี ช้เป็ นประชากร โดยมีหวั ข้อในแบบบันทึกดังนี้ 1. ปี ทท่ี างานวิจยั 2. ประเภทของการวิจยั 3. ประชากรทีใ่ ช้ในการวิจยั 4. ประเภทของเนื้อหาทีว่ จิ ยั 5. ประเด็นทีศ่ กึ ษาวิเคราะห์ 6. วิธกี ารเก็บรวบรวมข้อมูล 7. การวิเคราะห์ขอ้ มูล 8. ประโยชน์ของการวิจยั

3.2

แบบบันทึกผลการวิ จยั เป็ นแบบฟอร์มสาหรับบันทึกเกีย่ วกับข้อมูลผลการวิจยั เพื่อใช้แบ่งกลุ่มเนื้อหาทีใ่ ช้ในการ สังเคราะห์แบ่งออกเป็ น 1. ประเภทของนาฏศิลป์ไทย นาฏศิลป์ราชสานัก นาฏศิลป์พน้ื บ้าน นาฏศิลป์ปรับปรุง 2. รูปแบบการแสดงนาฏศิลป์ไทย รา ระบา โขน การละเล่น ละคร

นาฏศิลป์ไทย : การสังเคราะห์องค์ความรูจ้ ากวิทยานิพนธ์ดา้ นนาฏศิลป์ไทย

3. องค์ประกอบของนาฏศิลป์ไทย ประวัตคิ วามเป็ นมาและวิวฒ ั นาการ บทบาท องค์ประกอบการแสดง บทละครและวรรณคดี ดนตรี อุปกรณ์การแสดง ผูแ้ สดง โรงละคร, ฉาก การแสดง ตัวละคร - การเรียนการสอน - จารีต ขนบประเพณี ความเชื่อ - นาฏยศัพท์ - องค์กร - การสร้างสรรค์

การวิ เคราะห์ข้อมูล การตรวจสอบข้อมูลเบือ้ งต้น เนื่ อ งจากวิท ยานิ พ นธ์ท างนาฏศิล ป์ ไทยของคณะศิล ปกรรมศาสตร์ จุ ฬ าลงกรณ์ ม หาวิท ยาลัย นั น้ มี กระบวนการกลันกรองอย่ ่ างเป็ นระบบ และมีผทู้ รงคุณวุฒเิ ป็ นคณะกรรมการตรวจสอบข้อมูลและวิธดี าเนินทางการวิจยั ของ นิสติ ระดับมหาบัณฑิต รวมถึงการสอบประมวลความรูจ้ ากวิทยานิพนธ์ในขัน้ สุดท้ายก่อนจะลงนามอนุมตั ิให้วทิ ยานิพนธ์ ฉบับนัน้ ๆ ออกมาเผยแพร่ ผูว้ จิ ยั จึงเพียงแต่คดั เลือกวิทยานิพนธ์ทเ่ี กีย่ วกับนาฏศิลป์ไทยโดยตรงหรือโดยอ้อมเท่านัน้ โดย พบว่าระหว่าง พ.ศ. 2537 - 2549 มีงานวิทยานิพนธ์ 79 เล่ม ทีส่ ามารถนามาใช้เป็ นประชากรในการวิจยั ได้ และมี 1 เล่ม ทีไ่ ม่สามารถนามาเป็ นประชากรของการวิจยั เพราะเป็ นวิทยานิพนธ์ศกึ ษาเกีย่ วกับประวัตนิ าฏศิลป์สากลในประเทศ ไทย การวิ เคราะห์ข้อมูลคุณลักษณะงานวิ จยั 1. อ่านภาพรวมแล้วบันทึกข้อมูลคุณลักษณะงานวิทยานิพนธ์ลงแบบบันทึกคุณลักษณะ 2. จัดระเบียบข้อมูลเป็ นหมวดหมูต่ ามหัวข้อของคุณลักษณะ 3. วิเคราะห์ตามกลุ่มของหัวข้อด้วยการแจกแจงความถีแ่ ละหาค่าร้อยละ การสังเคราะห์ผลการวิจยั 1. อ่านบทวิเคราะห์และบทสรุปของงานวิจยั แล้วบันทึกผลการวิจยั ลงแบบบันทึกผลการวิจยั ลงแบบ บันทึกผลการวิจยั 2. จัดระเบียบข้อมูลตามกรอบแนวคิดของงานวิจยั 3. วิเคราะห์เนื้อหาผลการวิจยั แต่ละกลุ่ม เพื่อให้ได้ขอ้ สรุปองค์ความรู้นาฏศิลป์ไทยแต่ละประเภท โดย เปรียบเทียบแล้วชีแ้ จงผลการวิจยั ว่าสอดคล้องหรือแตกต่างกันอย่างไร 3.3

นาฏศิลป์ไทย : การสังเคราะห์องค์ความรูจ้ ากวิทยานิพนธ์ดา้ นนาฏศิลป์ไทย

3.4

การนาเสนอผลการวิ เคราะห์ข้อมูล การนาเสนอผลการวิเคราะห์ขอ้ มูลคุณลักษณะและข้อมูลการสังเคราะห์ผลการวิจยั ผู้วจิ ยั แบ่งเป็ นแต่ละบท

ดังนี้ บทที่ 4 บทที่ 5 บทที่ 6 บทที่ 7 บทที่ 8 บทที่ 9

ผลการวิเคราะห์ขอ้ มูลเชิงคุณลักษณะ ผลการสังเคราะห์องค์ความรูจ้ ากวิทยานิพนธ์เกีย่ วกับราและระบา ผลการสังเคราะห์องค์ความรูจ้ ากวิทยานิพนธ์เกีย่ วกับโขน ผลการสังเคราะห์องค์ความรูจ้ ากวิทยานิพนธ์เกีย่ วกับละคร ผลการสังเคราะห์องค์ความรูจ้ ากวิทยานิพนธ์เกีย่ วกับการละเล่น สรุป อภิปรายผล และข้อเสนอแนะ

บทที่ 4 ผลการวิ เคราะห์ข้อมูลเชิ งคุณลักษณะ การวิเคราะห์ขอ้ มูลจากวิทยานิพนธ์ทางนาฏศิลป์ไทยระหว่างปี พ.ศ. 2537-2549 รวมทัง้ สิน้ 79 เล่ม ของ สาขานาฏยศิล ป์ไ ทย คณะศิลปกรรมศาสตร์ จุ ฬาลงกรณ์ ม หาวิท ยาลัย มีจุ ดมุ่ งหมายเพื่อหาคุ ณลักษณะของงาน วิทยานิพนธ์ ได้แก่ 1. ปี ทท่ี างานวิจยั 2. ประเภทของงานวิจยั 3. ประชากรทีใ่ ช้ในการวิจยั 4. ประเภทของเนื้อหาทีว่ จิ ยั 5. ประเด็นทีศ่ กึ ษาวิเคราะห์ 6. วิธกี ารเก็บรวมรวมข้อมูล 7. การวิเคราะห์ขอ้ มูล 8. ประโยชน์ของการวิจยั ด้วยการวิเคราะห์เชิงปริมาณ โดยใช้การแจกแจงความถี่และแสดงค่าร้อยละ โดยนาเสนอข้อมูลในรูปตารา ง ประกอบความเรียง 4.1

ประชากรในการวิ จยั

ตาราง 1 รายชื่อวิทยานิพนธ์ระดับมหาบัณฑิตทางนาฏศิลป์ไทย คณะศิลปกรรมศาสตร์ จุฬาลงกรณ์มหาวิทยาลัย ลาดับ 1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. 9. 10. 11.

ชื่อ-สกุล สวภา เวชสุรกั ษ์ ไพฑูรย์ เข้มแข็ง มาลินี งามวงศ์วาน อมรา กล่าเจริญ ผุสดี หลิมสกุล ไพโรจน์ ทองคาสุก สมรัตน์ ทองแท้ พรทิพย์ ด่านสมบูรณ์ สาวิตร พงศ์วชั ร์ ธีรวัฒน์ ช่างสาน สมโภชน์ เกตุแก้ว

รายชื่อวิ ทยานิ พนธ์ มโนห์ราบูชายัญ : การประยุกต์ท่าราจากดรสาแบหลา จารีตการฝึกหัดและการแสดงโขนของตัวพระราม ละครแก้บนทีศ่ าลหลักเมืองกรุงเทพมหานคร ละครชาตรีทแ่ี สดง ณ จังหวัดพระนครศรีอยุธยา ระบาสีบ่ ท : แนวคิดในการรือ้ ฟื้นระบาโบราณ กระบวนการรบของพญาวานรในการแสดงโขน ระบาในการแสดงโขนของกรมศิลปากร ละครดึกดาบรรพ์ของสมเด็จเจ้าฟ้าจุฑาธุชธราดิลก รองเง็ง : ระบาพืน้ เมืองในภาคใต้ พรานโนรา การศึกษาเปรียบเทียบท่าราโนราของครูโนรา 5 ท่าน

ปี ที่ทาการศึกษา 2537 2537 2537 2537 2537 2538 2538 2538 2538 2538 2538

นาฏศิลป์ไทย : การสังเคราะห์องค์ความรูจ้ ากวิทยานิพนธ์ดา้ นนาฏศิลป์ไทย

ตาราง 1(ต่อ) รายชื่อวิทยานิพนธ์ระดับมหาบัณฑิตทางนาฏศิลป์ไทย คณะศิลปกรรมศาสตร์ จุฬาลงกรณ์มหาวิทยาลัย ลาดับ ชื่อ-สกุล รายชื่อวิ ทยานิ พนธ์ ปี ที่ทาการศึกษา 12. เสาวลักษณ์ พงศ์ทองคา นาฏยศิลป์ไทยในร้านอาหาร 2539 13. สมพิศ สุขวัฒน์ ผูช้ นะสิบทิศ : ละครพันทางของเสรี หวังในธรรม 2539 14. จันทิมา แสงเจริญ ละครชาตรีเมืองเพชร 2539 15. ธรรมนิตย์ นิคมรัตน์ โนรา : การราประสมท่าแบบตัวอ่อน 2539 16. สุพฒ ั น์ นาคเสน โนรา : ราเฆีย่ นพราย-เหยียบลูกมะนาว 2539 17. ยุทธศิลป์ จุฑาวิจติ ร การฟ้อนอีสาน 2539 18. เอือ้ มพร เนาว์เย็นผล ฟ้อนไทยทรงดา 2539 19. พีรพงศ์ เสนไสย นาฏยประดิษฐ์ของพนอ กาเนิดกาญจน์ 2539 20. พันทิพา สิงหัษฐิต การแสดงพืน้ บ้านอาเภอพยุหะคีรี จังหวัดนครสวรรค์ 2539 21. สะวรรณยา วัยวัฒน์ ละครผูห้ ญิงของเจ้าพระยานครศรีธรรมราช 2539 22. สุภาวดี โพธิเวชกุล จารีตการใช้อุปกรณ์การแสดงละคร เรื่องอิเหนา 2539 23. ประเมษฐ์ บุญยะชัย การราของผูป้ ระกอบพิธใี นพิธไี หว้ครูโขน-ละคร 2540 24. ศุลพี ร สังขมรรทร คณะนาฏยศิลป์ไทยเอกชนในกรุงเทพมหานคร 2540 พ.ศ. 2498-2538 25. สุดารัตน์ กัลยา การแสดงทีว่ งั มังคละสถาน 2540 26. สรัญญา บารุงสวัสดิ ์ การศึกษาเปรียบเทียบการราแก้บนที่วดั โสธรวราราม 2540 วรวิหาร ศาลพระพรหมเอราวัณและศาลประกาฬ 27. สมศักดิ ์ ทัดติ จารีตการฝึกหัดและการแสดงโขนของตัวทศกัณฐ์ 2540 28. รุ่งนภา ฉิมพุฒ ราอาวุธของตัวพระในละครในเรื่องอิเหนา 2540 29. เนาวรัตน์ เทพศิริ เครื่องแต่งกายตัวชุดพระและนางของละครรา 2540 (พ.ศ. 2525-2539) 30. สุขสันติ แวงวรรณ หมอลากกขาขาว 2541 31. พจน์มาลย์ สมรรคบุตร การฟ้อนผูไ้ ทยในเรณูนคร 2541 32. สุรตั น์ จงดา ฟ้ อนผีฟ้ านางเทีย ม : การฟ้ อนร าในพิธีก รรมและ 2541 ความเชื่อชาวอีสาน 33. อรวรรณ สันโลหะ โนราผูห้ ญิง 2542 34. อนุกลู โรจนสุขสมบูรณ์ การเชิดหนังใหญ่วดั สว่างอารมณ์ จังหวัดสิงห์บุรี 2542 35. วิชชุตา วุธาทิตย์ นาฏยศิลป์ในงานสมโภชพระราชพิธตี ่างๆที่ปรากฏ 2542 บนภาพจิตรกรรมฝาผนังสมัยรัตนโกสินทร์ 36. รัชดาพร สุคโต ราฉุยฉายพราหมณ์ 2542 37. พนิดา บุญทองขาว เรือมอันเร 2543 38. บุญศิริ นิยมทัศน์ รามอญเกาะเกร็ด จังหวัดนนทบุรี 2543

นาฏศิลป์ไทย : การสังเคราะห์องค์ความรูจ้ ากวิทยานิพนธ์ดา้ นนาฏศิลป์ไทย

ตาราง 1(ต่อ) รายชื่อวิทยานิพนธ์ระดับมหาบัณฑิตทางนาฏศิลป์ไทย คณะศิลปกรรมศาสตร์ จุฬาลงกรณ์มหาวิทยาลัย ลาดับ ชื่อ-สกุล รายชื่อวิ ทยานิ พนธ์ ปี ที่ทาการศึกษา 39. ผกามาศ จิรจารุภทั ร การละเล่นของหลวง 2543 40. อริยา ลิม่ กาญจนพงศ์ การแสดงมะโย่ง คณะสรีปตั ตานี 2543 41. วัชนี เมษะมาน ประวัตแิ ละผลงานนาฏยประดิษฐ์ของครูลมุล 2543 ยมะคุปต์ : กรณีศกึ ษาระบาพม่า – มอญ 42. สายสวรรค์ ขยันยิง่ พระราชชายา เจ้าดารารัศมีกบั นาฏยศิลป์ลา้ นนา 2543 ้ 43. หฤทัย นัยโมกข์ การฟอนราของชาวชอง : กรณีศกึ ษาหมู่บา้ นกระทิง 2543 ตาบลพลวง อาเภอมะขาม จังหวัดจันทบุรี 44. ปิ่ นเกศ วัชรปาน ราวง : กรณีศกึ ษาราวงอาชีพ ตาบลห้วยใหญ่ อาเภอ 2543 บางละมุง จังหวัดชลบุรี 45. อนุชา บุญยัง การแสดงโขนของอากาศตไล 2543 46. ธรรมรัตน์ โถวสกุล นาฏยประดิษฐ์ในงานโครงการนาฏยศิลป์ ของภาควิชา 2543 นาฏยศิ ล ป์ คณะศิ ล ปกรรมศาสตร์ จุ ฬาลงกรณ์ มหาวิทยาลัย ปี พ.ศ. 2534-2541 47. สิรธิ ร ศรีชลาคม นาฏยศิลป์ไทยร่วมสมัย : การสร้างสรรค์โดยผสมผสาน 2543 ์ ์ นาฏยศิลปไทยกับนาฏยศิลปสกุลอื่น ๆ ระหว่างปี พ.ศ. 2510-2542 48. สุกญ ั ญา ทรัพย์ประเสริฐ นาฏยประดิษฐ์ของประทิน พวงสาลี 2543 49. วราภรณ์ บัวผา การแสดงหางเครื่องบางเสร่ “คณะแม่ถนอม” ตาบล 2544 บางเสร่ อาเภอสัตหีบ จังหวัดชลบุรี 50. ปิ ยมาศ ศรแก้ว การฟ้อนของชาวไทลือ้ จังหวัดน่าน 2544 51. พัชราวรรณ ทับเกตุ หลักการแสดงของนางเกศสุริยงแปลงในละครนอก 2544 เรื่องสุวรรณหงส์ 52. วรรณพินี สุขสม ลงสรงโทน : กระบวนท่ าร าในการแสดงละครในเรื่อง 2545 อิเหนา 53. เฉลิมชัย ภิรมย์รกั ษ์ โขนสดคณะสังวาลย์เจริญยิง่ 2545 54. ศิรมิ งคล นาฏยกุล การแสดงละครเพลงของไทย พ.ศ. 2490-2496 2545 55. ประภาศรี ศรีประดิษฐ์ ละครเท่งตุ๊กในจังหวัดจันทบุรี 2545 56. ประเสริฐ สันติพงษ์ กระบวนท่าราของรามสูรในการแสดงเบิกโรงละครใน 2545 57. บุษบา รอดอ้น การแสดงของกะเหรี่ย งคริส ต์ บ้า นป่ า เต็ง จัง หวัด 2545 เพชรบุรี พ.ศ. 2545 58. ธีระเดช กลิน่ จันทร์ การราหน้าพาทย์กลมในการแสดงโขน 2545 59. พหลยุทธ กนิษฐบุตร กระบวนการร าและกลวิธีแ สดงบททศกัณฐ์ใ นการ 2545 แสดงโขนตอนนางลอยของครูจตุพร รัตนวราหะ

นาฏศิลป์ไทย : การสังเคราะห์องค์ความรูจ้ ากวิทยานิพนธ์ดา้ นนาฏศิลป์ไทย

ตาราง 1(ต่อ) รายชื่อวิทยานิพนธ์ระดับมหาบัณฑิตทางนาฏศิลป์ไทย คณะศิลปกรรมศาสตร์ จุฬาลงกรณ์มหาวิทยาลัย ลาดับ ชื่อ-สกุล รายชื่อวิ ทยานิ พนธ์ ปี ที่ทาการศึกษา 60. วรกมล เหมศรีชาติ การแสดงหุ่นกระบอกคณะชูเชิดชานาญศิลป์ จังหวัด 2545 สมุทรสงคราม 61. ฤดีชนก รพิพนั ธ์ ละครหลวงวิจติ ร 2546 62. นพศักดิ ์ นาคเสนา นาฏยประดิษฐ์ : ระบาพืน้ เมืองภาคใต้ 2546 63. สุภาพร คายุธา การฟ้อนของชาวผู้ไทย : กรณีศกึ ษาหมู่บ้านโพน 2546 อาเภอคาม่วง จังหวัดกาฬสินธุ์ 64. ปิ ยวดี มากพา เชิดฉิ่ง : การราชุดมาตรฐานตัวพระในละครใน 2547 65. จิตติมา นาคีเภท การแสดงพืน้ บ้านของอาเภอศรีสาโรง จังหวัดสุโขทัย 2547 66. นิรมล เจริญหลาย ชีวประวัติและกระบวนท่าราลิเกของทองเจือ โสภิต 2547 ศิลป์ 67. ปรารถนา จุลศิรวิ ฒ ั นวงศ์ ละครคณะปรีดาลัยของพระนางเธอลักษมีลาวัณ 2547 68. ธีรภัทร์ ทองนิ่ม ละครคุณสมภพ 2547 69. ไกรลาส จิตร์กุล การตรวจพลของพญาวานรในการแสดงโขน 2548 70. ขวัญใจ คงถาวร การราตรวจพลของตัวพระในการแสดงละครในเรื่อง 2548 อิเหนา 71. นวลรวี จันทร์ลุน พัฒ นาการและนาฏยลัก ษณ์ ข องร าโทนจัง หวั ด 2548 นครราชสีมา 72. พิมพ์รตั น์ นะวะศิริ การราของตัวพราหมณ์ในการแสดงละครนอก 2548 73. รุจน์จริง มีเหล็ก ฟ้อนสาวไหม : กรณีศกึ ษาครูบวั เรียว รัตนมณีภรณ์ 2548 และครูคา กาไวย์ ศิลปิ นแห่งชาติ 74. นฤมล ณ นคร ดรสาแบหลา 2548 75. เอกนันท์ พันธุรกั ษ์ กลวิธใี นการราเข้าพระเข้านางในการแสดงละคร 2548 76. นฤบดินทร์ สาลีพนั ธ์ พัฒนาการฟ้อนบูชาพระธาตุพนม 2548 77. ณัฐกานต์ บุญศิริ การแสดงพื้นบ้านของชาวกะเหรี่ยง: กรณีศึกษาร าตง 2548 บ้านใหม่พฒ ั นา อาเภอสังขละบุรี จังหวัดกาญจนบุรี 78. รัตติยา โกมินทรชาติ การฟ้อนของชาวภูไท : กรณีศกึ ษาหมู่บา้ นวาริชภูมิ 2549 อาเภอวาริชภูมิ จังหวัดสกลนคร 79. รวิสรา ศรีชยั โนราในสถานศึกษาจังหวัดสงขลา 2549 จากตาราง 1 เป็ นข้อมูลประชากรในงานวิจยั ฉบับนี้ ซึ่งเป็ นวิทยานิพนธ์ระดับปริญญาโทของสาขาวิชา นาฏยศิลป์ไทย คณะศิลปกรรมศาสตร์ จุฬาลงกรณ์มหาวิทยาลัย ตัง้ แต่ปีพ.ศ. 2537-2549 เมื่อศึกษาถึงภูมหิ ลังของผูท้ า วิทยานิพนธ์จากประวัตผิ ทู้ าวิทยานิพนธ์แล้ว พบว่านอกจากผูศ้ กึ ษาจะเป็ นนิสติ ในระดับมหาบัณฑิตแล้ว ส่วนใหญ่เป็ น บุคลากรทางการศึกษาด้านนาฏศิลป์ไทยในสถาบันการศึกษาทีเ่ ปิ ดสอนหลักสูตรนาฏศิลป์ไทย อาทิ อาจารย์ในวิทยาลัย นาฏศิลปทัง้ ในกรุงเทพมหานครและในจังหวัดต่างๆ อาจารย์จากสถาบันราชภัฏซึ่ งคือมหาวิทยาลัยราชภัฏในปจั จุบนั และอาจารย์ในคณะศิลปกรรมศาสตร์ จุฬาลงกรณ์มหาวิทยาลัย

นาฏศิลป์ไทย : การสังเคราะห์องค์ความรูจ้ ากวิทยานิพนธ์ดา้ นนาฏศิลป์ไทย

อีกส่วนหนึ่งเป็ นบุคลากรในหน่วยงานทีอ่ นุรกั ษ์และเผยแพร่ศปิ วัฒนธรรม คือสานักการสังคีต ทัง้ ทีเ่ ป็ น นาฏ ศิลปิ น และนักวิชาการฝ่ายวิจยั และพัฒนา และมีไม่มากที่เป็ นบุคคลที่ประกอบอาชีพด้านอื่นๆ แต่ล้วนเป็ นผู้สาเร็จ การศึก ษาระดับปริญ ญาตรีใ นสาขานาฏศิล ป์ ไทย ตลอดจนเป็ นบัณฑิต ที่เ พิ่งสาเร็จการศึกษาในระดับ ปริญ ญาตรี สาขาวิชานาฏศิลป์ไทย ที่สนใจจะศึกษาเพิม่ เติมในศาสตร์เดิมให้ลุ่มลึกยิ่งขึ้นเพื่อเตรียมความพร้อมสาหรับงานใน อนาคต ซึง่ นับว่าบุคคลต่างๆดังกล่าวมาแล้ว เป็ นผู้มคี ุณูปการต่อวงการนาฏศิลป์ไทยในฐานะผู้สบื ทอดและสานต่อ องค์ความรูด้ ว้ ยการศึกษาค้นคว้าอย่างเป็ นระบบ และองค์ความรูท้ ไ่ี ด้ช่วยขยายความเข้าใจตลอดจนช่วยยกระดับศาสตร์ ด้านนาฏศิลป์ในเชิงวิชาการและช่วยเติมเต็มช่องว่างในงานด้านเอกสารทางด้านนาฏศิลป์ไทยต่อไป 4.2

ผลการศึกษาวิ เคราะห์ข้อมูลเชิ งคุณลักษณะ เนื่องจากประชากรทีใ่ ช้ในการวิจยั ครัง้ นี้มาจากวิทยานิพนธ์ทางด้านนาฏศิลป์ไทย ดังนัน้ ประเภทของผูว้ จิ ยั คือ นิสติ ทีศ่ กึ ษาระดับมหาบัณฑิตของสาขาวิชานาฏยศิลป์ไทย คณะศิลปกรรมศาสตร์ จุฬาลงกรณ์มหาวิทยาลัย สาหรับ ข้อมูลเชิงปริมาณเกีย่ วกับคุณลักษณะในภาพรวมของงานวิทยานิพนธ์ทางด้านนาฏศิลป์ไทย จะแสดงด้วยการแจกแจง ความถีแ่ ละค่าร้อยละ ในตารางพร้อมคาอธิบาย โดยมีรายละเอียด ดังนี้ 1)ผลการศึกษาวิ เคราะห์ข้อมูลเชิ งคุณลักษณะด้านปี ที่ทางานวิ จยั ตาราง 2 ผลการศึกษาวิเคราะห์ขอ้ มูลเชิงคุณลักษณะด้านปี ทท่ี างานวิจยั ลาดับที่ ปี การศึกษา ความถี่ ร้อยละ 1 2537 5 6.33 2 2538 6 7.59 3 2539 11 13.92 4 2540 7 8.86 5 2541 3 3.80 6 2542 4 5.06 7 2543 12 15.19 8 2544 3 3.80 9 2545 9 11.40 10 2546 3 3.80 11 2547 5 6.33 12 2548 9 11.40 13 2549 2 2.53 จากตาราง 2 แสดงให้เห็นจานวนของปี ทผ่ี ลิตงานวิจยั แล้วเสร็จและออกเผยแพร่ โดยปี พ .ศ. 2543 มีจานวน 12 งานวิจยั คิดเป็ นร้อยละ 15.19 เป็ นปี ท่มี วี ทิ ยานิพนธ์ออกเผยแพร่มากทีส่ ุด รองลงมาเป็ นปี พ.ศ. 2539 คิดเป็ น ร้อยละ 13.92

นาฏศิลป์ไทย : การสังเคราะห์องค์ความรูจ้ ากวิทยานิพนธ์ดา้ นนาฏศิลป์ไทย

2)ผลการศึกษาวิ เคราะห์ข้อมูลเชิ งคุณลักษณะด้านประเภทของงานวิ จยั ตาราง 3 ผลการศึกษาวิเคราะห์ขอ้ มูลเชิงคุณลักษณะด้านประเภทของงานวิจยั ลาดับที่ ระเบียบวิ ธีวิจยั ความถี่ ร้อยละ 1 เชิงประวัตศิ าสตร์ 10 12.65 2 เชิงพรรณา/บรรยาย 69 87.34 3 เชิงทดลอง ผลจากตาราง 3 แสดงจานวนทางด้านปริมาณประเภทของวิทยานิพนธ์ทางด้านนาฏศิลป์ไทยว่าร้อยละ 87.34 เป็ นงานวิทยานิพนธ์เชิงพรรณนาหรือบรรยาย ซึ่งเป็ นลักษณะที่สอดคล้องว่างานวิจยั ทางด้านศิลปะส่วนใหญ่ เป็ น งานวิจยั เชิงคุณภาพ มุ่งให้ความสาคัญกับการบรรยายลักษณะ กระบวนการและส่วนประกอบมากกว่า ปริมาณของ ข้อมูลงานวิทยานิพนธ์ (สุภาพ วาดเขียน, 2523 : 5) ร้อยละ 12.65 เป็ นงานวิจยั เชิงประวัตศิ าสตร์ จากการสืบค้นข้อมูลของผูศ้ กึ ษาจากผูอ้ ยู่รวมเหตุการณ์ในอดีต ทัง้ นี้เนื่องจากผลงานทางนาฏศิลป์ไทยบางชุดได้สูญหายหรือมีการเปลี่ยนแปลง ตลอดจนผู้ก่อตัง้ คณะ องค์กรทาง นาฏศิลป์บางท่านได้เสียชีวติ ไปแล้ว ทิง้ ไว้แต่ผลงานทีไ่ ด้รบั การกล่าวถึงในกลุ่มคณะเล็กๆ แต่กน็ ับเป็ นประวัตศิ าสตร์ ทางด้านนาฏศิลป์ไทยทีค่ วรศึกษาทาความเข้าใจอย่างถ่องแท้เช่นกัน งานวิทยานิพนธ์ดงั กล่าว อาทิ การศึกษาลักษณะ การแสดงของละครคณะปรีด าลัย ของพระนางเธอลัก ษมีลาวัณ ของปรารถนา จุ ลศิริว ัฒ นวงศ์ ทัง้ นี้ ใ นวิธีก ารที่ ทาการศึกษาค้นคว้าพบว่า มีวิทยานิพ นธ์บางฉบับนาวิธีการนับจานวนความถี่ของข้อมูลมาใช้ในการยืนยันความ น่าเชื่อถือของข้อสรุป อาทิ วิทยานิพนธ์ของปิ ยวดี มากพา มีการสารวจจานวนท่าราทีพ่ บในประชากรในการศึกษา หาก พบมากกว่าครึง่ หนึ่งของจานวนประชากรนับเป็ นกระบวนท่าราหลัก เป็ นต้น 3)ผลการศึกษาวิ เคราะห์ข้อมูลเชิ งคุณลักษณะด้านประชากรและกลุ่มตัวอย่างที่ใช้ในการวิ จยั ตาราง 4 ผลการศึกษาวิเคราะห์ขอ้ มูลเชิงคุณลักษณะด้านประชากรและกลุ่มตัวอย่างทีใ่ ช้ในการวิจยั ลาดับที่ ประชากรที่ใช้ในการวิ จยั ความถี่ ร้อยละ 1 ผูเ้ ชีย่ วชาญ/ศิลปิ น 2 2.53 2 ผูส้ ร้างสรรค์ 5 6.33 3 ชุดการแสดง 67 84.81 4 อื่นๆ 1 - อุปกรณ์การแสดง 1 - ผูป้ ระกอบการ 1 =5 6.33 - เครื่องแต่งกาย 1 - ภาพจิตรกรรม 1 - จารีต พิธกี รรม จานวนร้อยละ 84.81 ของประชากรที่ใช้ในการทาวิทยานิพนธ์ทางด้านนาฏศิลป์ ซึ่งคือแหล่งข้อมูลเป็ นชุด การแสดง ในรูปแบบนาฏศิลป์ไทยประเภทต่างๆ อาทิ การศึกษาระบาในโขน รากลมในการแสดงโขน ราลงสรงโทนใน การแสดงละครในเรื่องอิเหนา

นาฏศิลป์ไทย : การสังเคราะห์องค์ความรูจ้ ากวิทยานิพนธ์ดา้ นนาฏศิลป์ไทย

จานวนร้อยละ 6.33 ใช้ผสู้ ร้างสรรค์ ซึ่งเป็ นนักนาฏยประดิษฐ์ เป็ นผูใ้ ห้ขอ้ มูลหลักเกีย่ วกับวิธคี ดิ กระบวน การศึกษาค้นคว้า หรือชีวประวัตทิ ใ่ี ช้ในการศึกษาถึงบทบาทและเหตุปจั จัยทีท่ าให้มวี ธิ คี ดิ และแนวทางในการสร้างสรรค์ ผลงาน จานวนร้อยละ 2.53 ศึกษาผูเ้ ชีย่ วชาญ กล่าวคือศิลปิ นทีม่ ปี ระสบการณ์และมีช่อื เสียงเป็ นทีย่ อมรับ ทัง้ ด้าน ชีวประวัติ ทัง้ ด้านครอบครัว และการศึกษาในด้านวิธกี ารฝึกฝน กลวิธใี นการแสดงทีเ่ ป็ นเอกลักษณ์เฉพาะตัว และจานวนร้อยละ 6.33 มีประชากรในการศึกษา คือ อุปกรณ์การแสดง ผูป้ ระกอบการ เครื่องแต่งกาย และ ภาพจิตรกรรม 4)ผลการศึกษาวิ เคราะห์ข้อมูลเชิ งคุณลักษณะด้านประเภทของเนื้ อหาที่วิจยั ตาราง 5 ผลการศึกษาวิเคราะห์ขอ้ มูลเชิงคุณลักษณะด้านประเภทของเนื้อหาทีว่ จิ ยั ลาดับที่ ประเภทของเนื้ อหาที่วิจยั ความถี่ ร้อยละ 1 รา/ระบา 3 3.79 โขน 8 10.12 นาฏศิลป์ราชสานัก 24 30.37 การละเล่น 1 1.26 ละคร 12 15.18 2 รา/ระบา 16 20.25 โขน นาฏศิลป์พน้ื บ้าน 26 32.91 การละเล่น 2 2.53 ละคร 9 11.39 3 รา/ระบา 15 18.98 โขน 1 1.26 นาฏศิลป์ปรับปรุง การละเล่น 28 35.44 ละคร 10 12.65 อื่นๆ 2 2.53 4 อื่นๆ 1 2.53 จากตาราง 5 แสดงข้อมูลว่า ร้อยละ 35.44 เป็ นการศึกษานาฏศิลป์ปรับปรุง ทัง้ นาฏศิลป์พ้นื บ้านและ ราชสานัก โดยศึกษาในราและระบา เป็ นร้อยละ 18.98 และตามด้วยละคร คิดเป็ นร้อยละ 12.65 การศึกษานาฏศิลป์พน้ื บ้าน ในร้อยละ 32.91 เป็ นการศึกษาเกีย่ วกับราและระบา และร้อยละ 20.25 เป็ น การศึกษาเกีย่ วกับละคร ร้อยละ 11.39 จากนัน้ เป็ นการศึกษานาฏศิลป์ราชสานักคิดเป็ นร้อยละ 30.37 โดยมีการศึกษาเกีย่ วกับละครและโขนถึงร้อยละ 15.18 และร้อยละ 10.12 ตามลาดับ ทัง้ นี้การสนใจศึกษาเกีย่ วกับนาฏศิลป์ประเภทต่างๆ อาจเนื่องมาจาก 1. เป็ นแนวทางของหัวข้อปริญญานิพนธ์ตามหลักสูตรของสถาบันการศึกษา 2. ความสนใจของผูศ้ กึ ษา ซึง่ นับเป็ นความถนัดของแต่ละบุคคล อันเป็ นธรรมชาติของบุคลากรทางด้านนาฏศิลป์ ไทยทีม่ กั มีความถนัด มีประสบการณ์การแสดงในแต่ละชุดการแสดงหรือมีผลงานการแสดงทีส่ ร้างชื่อเสียงของ ตนเอง หรือครูอาจารย์ทต่ี นรับการสืบทอด หรือผลงานทีต่ นเองมีความสนใจประทับใจ 26

นาฏศิลป์ไทย : การสังเคราะห์องค์ความรูจ้ ากวิทยานิพนธ์ดา้ นนาฏศิลป์ไทย

3. ความตระหนักถึงความสาคัญในการอนุ รกั ษ์มรดกของชาติท่กี าลังจะสูญหาย จากการที่ผเู้ ชี่ยวชาญทางด้าน นาฏศิลป์ไทยเป็ นผูเ้ ก็บรักษาองค์ความรู้ ย่อมต้องเสื่อมสลายไปตามกาลเวลา จึงเป็ นความจาเป็ นเร่งด่วนที่ ต้องเก็บรักษาองค์ความรูด้ งั กล่าว 5)ผลการศึกษาวิ เคราะห์ข้อมูลเชิ งคุณลักษณะด้านประเด็นที่ศึกษาวิ เคราะห์ ตาราง 6 ผลการศึกษาวิเคราะห์ขอ้ มูลเชิงคุณลักษณะด้านประเด็นทีศ่ กึ ษาวิเคราะห์ ลาดับที่ ประเด็นที่ศึกษาวิ เคราะห์ ความถี่ ร้อยละ 1 ประวัตคิ วามเป็ นมาและวิวฒ ั นาการ 20 10.81 2 ประวัตคิ วามเป็ นมา 58 31.35 3 เครื่องแต่งกาย 1 0.54 ดนตรี อุปกรณ์การแสดง 1 0.54 องค์ประกอบการ ผูแ้ สดง 75 40.54 แสดง โรงละคร/ฉาก การแสดง/วิธ/ี 73 39.45 กระบวนการ ตัวละคร 4 การเรียนการสอน 5 2.70 5 จารีต ขนบประเพณี ความเชื่อ 4 2.16 6 บทบาท/หน้าที่ 8 4.32 7 องค์กร การจัดการ 1 0.54 8 การสร้างสรรค์ 13 7.02 9 อื่นๆ 1 0.54 ผลจากข้อ มูลเชิง ปริม าณตามตาราง 6 แสดงค่ า ร้อ ยละ 40.54 ในประเด็น ที่ศึก ษาวิเ คราะห์เ กี่ย วกับ องค์ประกอบการแสดง โดยมุ่งเน้นศึกษาวิเคราะห์เกีย่ วกับ การแสดง วิธกี ารและกระบวนการแสดง ถึงร้อยละ 39.45 และร้อยละ 31.35 ศึกษาประวัตคิ วามเป็ นมาของเนื้อหาทีใ่ ช้ในการศึกษา ร้อยละ 10.81 ศึกษาประวัตคิ วามเป็ นมาและ วิวฒ ั นาการ ทัง้ นี้ขอ้ มูลจากการศึกษาวิเคราะห์ทศ่ี กึ ษาเกีย่ วกับองค์ประกอบการแสดงและประวัตคิ วามเป็ นมา รวมถึ ง ประวัตคิ วามเป็ นมาและวิวฒ ั นาการสอดคล้องกับร้อยละของประชากรทีใ่ ช้ในการวิจยั เป็ นชุดการแสดง ซึง่ เพื่อให้เข้าใจ ถึงบริบทของการแสดงแต่ละชุดต้องมีการศึกษาถึงประวัตคิ วามเป็ นมาของชุดการแสดง เพื่อเข้าใจในองค์ประกอบการ แสดงมากยิง่ ขึน้ หากการแสดงใดมีประวัตคิ วามเป็ นมายาวนานก็มกั จะศึกษาถึงวิวฒ ั นาการควบคู่กนั ไป เพื่อให้เห็นถึง ความเปลีย่ นแปลง เพื่อขยายความเข้าใจในรูปแบบ วิธกี าร กระบวนการแสดงได้อย่างชัดเจนโดยเฉพาะปจั จัยแวดล้อม ทีม่ อี ทิ ธิพลต่อการปรับเปลี่ยนรูปแบบคือความอยู่รอดของศิลปะการแสดงแขนงนัน้ อาทิ การศึกษาพัฒนาการและ นาฏยลักษณ์ของราโทนจังหวัดนครราชสีมาของนวลรวี จันทร์ลุน ร้อยละ 7.02 ศึกษาการสร้างสรรค์ ซึง่ การศึกษาวิเคราะห์ถงึ กระบวนการสร้างสรรค์ สอดคล้องกับผูส้ ร้างสรรค์ ทีเ่ ป็ นประชากรของการศึกษา แต่มบี างส่วนทีศ่ กึ ษาชุดการแสดงโดยศึกษาร่วมกับวิธกี ารสร้างสรรค์ชุดการแสดงนัน้ ๆ อย่างไร

นาฏศิลป์ไทย : การสังเคราะห์องค์ความรูจ้ ากวิทยานิพนธ์ดา้ นนาฏศิลป์ไทย

ร้อยละ 4.32 ศึกษาบทบาทและหน้าที่ของประชากรที่ใช้ในการศึกษา ร้อยละ 2.16 ศึกษาการเรียนการสอน และจารีต ขนบธรรมเนียมประเพณี ความเชื่อ และร้อยละ 0.54 ศึกษาการจัดองค์กร 6)ผลการศึกษาวิ เคราะห์ข้อมูลเชิ งคุณลักษณะด้านวิ ธีการเก็บรวบรวมข้อมูล ตาราง 7 ผลการศึกษาวิเคราะห์ขอ้ มูลเชิงคุณลักษณะด้านวิธกี ารเก็บรวบรวมข้อมูล ลาดับที่ วิ ธีการเก็บรวบรวมข้อมูล ความถี่ ร้อยละ 1 ศึกษาเอกสาร 79 26.24 2 สัมภาษณ์ 79 26.24 3 ทดลอง/ปฏิบตั ิ 47 15.61 4 สังเกตการณ์ 64 21.26 5 อื่นๆ 32 10.63 จากตาราง 7 แสดงข้อมูลร้อยละ 26.24 ของการศึกษาเอกสาร เท่ากับร้อยละของการสัมภาษณ์ และร้อยละ 21.05 ของการทดลอง/ปฏิบตั ิ ส่วนร้อยละ 10.63 เป็ นการเก็บรวบรวมข้อมูลด้วยวิธอี ่นื ๆ อาทิ การทาแบบสอบถาม การ บันทึกภาพ การบันทึกวิดโี อเพื่อใช้วเิ คราะห์โดยละเอียดหลังจากการแสดงนัน้ ๆสิน้ สุดแล้ว ซึง่ สอดคล้องกับประเด็นทีศ่ กึ ษาเนื้อหา เนื้อหาจากการศึกษาเอกสารการสัมภาษณ์ ส่วนใหญ่เป็ นการค้นคว้า เก็บรวบรวมข้อมูลเกีย่ วกับประวัตคิ วามเป็ นมา การศึกษาด้านองค์ประกอบการแสดง ส่วนใหญ่ใช้วธิ กี ารสังเกตการณ์ การทดลองและฝึกปฏิบตั ดิ ว้ ยตนเอง 7)ผลการศึกษาวิ เคราะห์ข้อมูลเชิ งคุณลักษณะด้านสถิ ติการวิ เคราะห์ข้อมูล ตาราง 8 ผลการศึกษาวิเคราะห์ขอ้ มูลเชิงคุณลักษณะด้านสถิตกิ ารวิเคราะห์ขอ้ มูล ลาดับที่ การวิ เคราะห์ข้อมูล ความถี่ 1 การวิเคราะห์ขอ้ มูลด้วยวิธกี ารเชิงบรรยาย 79 2 การวิเคราะห์ขอ้ มูลด้วยสถิตเิ ชิงบรรยาย -

ร้อยละ 100 -

การวิเคราะห์ขอ้ มูลได้ค่าร้อยละ 100 แสดงให้เห็นว่า วิทยานิพนธ์ทางด้านนาฏศิลป์ไทยซึง่ เป็ นลักษณะของ วิจยั เชิงคุณภาพนัน้ สอดคล้องกันในด้านวิธกี ารวิเคราะห์ขอ้ มูล 8)ผลการศึกษาวิ เคราะห์ข้อมูลเชิ งคุณลักษณะด้านประโยชน์ของการวิ จยั ตาราง 9 ผลการศึกษาวิเคราะห์ขอ้ มูลเชิงคุณลักษณะด้านประโยชน์ของการวิจยั ลาดับที่ ประโยชน์ของการวิ จยั ความถี่ ร้อยละ 1 อนุรกั ษ์ 66 40.24 2 พัฒนา 9 5.48 3 พยากรณ์ 1 0.60 4 หากฎเกณฑ์ 55 33.53 5 เอกสารทางวิชาการ 33 20.12

นาฏศิลป์ไทย : การสังเคราะห์องค์ความรูจ้ ากวิทยานิพนธ์ดา้ นนาฏศิลป์ไทย

ผลการวิเคราะห์ขอ้ มูลด้านประโยชน์ของการวิจยั พบว่า ร้อยละ 40.24 เป็ นการศึกษาที่มีประโยชน์ ในการ อนุรกั ษ์ ร้อยละ 33.53 เป็ นหากฎเกณฑ์ ร้อยะละ 20.12 เพื่อเป็ นเอกสารทางวิชาการ ร้อยละ 5.48 เพื่อการพัฒนาโดย นาความรูท้ ไ่ี ด้สร้างสรรค์การแสดงชุดใหม่และร้อยละ 0.60 เป็ นการพยากรณ์ ผลการวิเคราะห์ดงั กล่าวนัน้ อาจสะท้อนให้เห็นถึงความตระหนักของบุคลากรทางด้านนาฏศิลป์ไทยในการรัก และหวงแหนองค์ความรู้ท่พี บว่ามีปญั หาด้านการเสื่อมสลายไปตามกาลเวลาของผู้เชี่ยวชาญทางด้านนาฏศิลป์ จึงมี ความจาเป็ นในการเก็บรักษาองค์ความรู้ไว้ให้บุคลากรในรุ่นต่อไป อีกทัง้ พยายามวิเคราะห์ให้ได้ซง่ึ กฎเกณฑ์ของการ แสดงต่างๆ เพื่อเป็ นประโยชน์ในการสืบทอดและอนุรกั ษ์ให้องค์ความรูอ้ ยู่ต่อไป จากการวิเคราะห์ขอ้ มูลเชิงปริมาณ เพื่อให้เห็นภาพรวมของวิทยานิพนธ์ทางด้านนาฏศิลป์ไทย โดยสรุปได้ ดังนี้วิทยานิพนธ์ทางด้านนาฏศิล ป์ไทยที่ใช้เป็ นประชากรในการศึกษา เป็ นงานวิจยั เชิงพรรณนาเป็ นส่วนใหญ่ ซ่ึง สอดคล้องกับการทีว่ ทิ ยานิพนธ์ทางด้านศิลปะจัดเป็ นงานวิจยั เชิงคุณภาพ โดยมุ่งเน้นศึกษาในการแสดงประเภทราเป็ น สาคัญ

บทที่ 5 ผลการสังเคราะห์องค์ความรู้เกี่ยวกับรา/ระบา ส่วนที่ 2 ของการวิจยั คือการสังเคราะห์ผลของการวิจยั ด้วยเทคนิควิเคราะห์ขอ้ มูลเพื่อหาข้อสรุปตามทฤษฎี ของ Krippendorff โดยใช้การแยกเนื้อหาเป็ นวงกลมย่อย(Loop) ตามวิธวี เิ คราะห์เนื้อหาของอุทุมพร จามรมาน ทัง้ นี้ สามารถจําแนกองค์ความรู้ทางนาฏศิลป์จากข้อค้นพบได้เป็ นกลุ่มองค์ความรู้เกี่ยวกับรําและระบํา โขน ละคร และ การละเล่น โดยผูว้ จิ ยั แบ่งการแสดงข้อมูลในการสังเคราะห์ออกเป็ นบทที่ 5-8 ดังจะนําเสนอรายละเอียดต่อไปนี้ บทนี้แบ่งการนําเสนอผลการสังเคราะห์องค์ความรูใ้ นประเด็นทีว่ ิทยานิพนธ์ทําการศึกษาวิเคราะห์ ออกเป็ น 5 ประเด็น คือ ศึกษาเกีย่ วกับประวัตคิ วามเป็ นมา และองค์ประกอบการแสดง ศึกษาเกีย่ วกับชีวประวัติ แนวคิด กระบวนการสร้างสรรค์ของนักนาฏยประดิษฐ์ ตลอดจนความเป็ นมา ของแต่ละชุดการแสดง ศึกษาเกีย่ วกับการบริหารจัดการความรูน้ าฏศิลป์ไทยในเชิงธุรกิจ ศึกษาเกี่ยวกับประวัตคิ วามเป็ นมา รูปแบบการจัดการภายในองค์กร ลักษณะนาฏศิลป์ไทยและวิธกี าร สร้างสรรค์ชุดการแสดงของคณะนาฏศิลป์ไทยเอกชน ศึกษาเกีย่ วกับการหากฏเกณฑ์ในการรือ้ ฟื้นท่ารํา ด้วยการวิเคราะห์โครงสร้างท่ารํา มีองค์ความรูแ้ บ่งตามหมวดหมู่ดงั นี้ ประวัติความเป็ นมาและองค์ประกอบการแสดง วิทยานิพนธ์ศกึ ษาเกีย่ วกับประวัตคิ วามเป็ นมา กระบวนท่ารํา และองค์ประกอบการแสดง ตลอดจนศึกษาถึง รูปแบบ วิธกี ารแสดง การวิเคราะห์หานาฏยลักษณ์ของชุดการแสดงทีเ่ ป็ นแหล่งข้อมูลในการศึกษา โดยมีการศึกษาตาม หัวข้อดังกล่าว จํานวน 22 เล่ม เมื่อแบ่งตามระดับศิลปะทีพ่ บในกระบวนท่ารําของวิทยานิพนธ์แล้วแบ่งออกเป็ นรําของ ราชสํานัก รําพืน้ บ้านพืน้ เมือง และรําของกลุ่มชาติพนั ธุใ์ นประเทศไทย

5.1

5.1.1ราของราชสานัก เป็ นการศึกษาถึงความเป็ นมาและกระบวนการรําของฉุยฉายพราหมณ์ ของรัชดาพร สุคโต โดยแบ่งเป็ น หัวข้อต่างๆ ดังนี้ ประวัติความเป็ นมาของราฉุยฉาย รําฉุยฉายเป็ นศิลปะการรําเดีย่ ว มี 3 ลักษณะ คือ  รําฉุยฉาย การรําประกอบ บทร้องเพลงฉุยฉาย บทร้องแม่ศรีอย่างละ 2 บท  รําฉุยฉายตัด การรําประกอบ บทร้องฉุยฉาย 1 บท และบทร้องแม่ศรี 1 บท  รําฉุยฉายพวง การรําประกอบ บทร้องฉุยฉายและแม่ศรีไม่มปี ่ี เลียนเสียงร้อง รําฉุยฉายใช้แสดงในลักษณะงานต่างๆ คือ ในโขน ละคร เป็ นการแสดงเบิกโรงและประดิษฐ์ขน้ึ ในโอกาส ต่างๆ จุดมุ่งหมายในการรํา  การรําเพื่อแสดงอวดฝีมอื และชัน้ เชิงการร่ายรําของตัวละคร ประกอบการแสดงโขนหรือละครรํา เป็ น การแสดงเบิกโรง  ชมความงามของตัวละคร บรรยายอารมณ์และความรูส้ กึ ของตัวละคร โครงสร้างรําฉุยฉายประกอบด้วย รําในเพลงรัว ฉุยฉาย แม่ศรี เพลงเร็วลา

นาฏศิลป์ไทย : การสังเคราะห์องค์ความรูจ้ ากวิทยานิพนธ์ดา้ นนาฏศิลป์ไทย

ประวัติความเป็ นมาฉุยฉายพราหมณ์ รําฉุยฉายพราหมณ์จดั เป็ นรําฉุยฉายชุดหนึ่งทีไ่ ด้รบั ความนิยมในการรํา ตัง้ แต่ พ.ศ.2464 ทีร่ ชั กาลที่ 6 ทรงพระราชนิ พนธ์บทประกอบการรําฉุ ยฉายพราหมณ์ ในการแสดงเบิกโรงเรื่องพระคเณศวรเสียงา โดยมีพระยา นัฏกานุ รกั ษ์เป็ นผู้ประดิษฐ์ท่ารํา ต่ อมาประมาณ พ.ศ.2479-2480 ได้แสดงในรูปแบบรําเดี่ยว ผู้ศกึ ษาสันนิษฐานว่า ครูลมุล ยมะคุปต์เป็ นผูร้ บั การถ่ายทอดจากพระยานัฏกานุ รกั ษ์ เพื่อใช้เรียนในหลักสูตรการเรียนการสอนในวิทยาลัย นาฏศิลป ในสมัยเป็ นโรงเรียนนาฏศิลป องค์ประกอบการแสดง นักแสดงทีจ่ ะประสบความสําเร็จในการรําฉุ ยฉาย จะต้องเป็ นผูผ้ ่านการฝึ กฝนรํามาตรฐานทัง้ รําประเภท ประกอบจังหวะ และรําใช้บทมาแล้ว และจะต้องเป็ นผู้ มีลีลาท่วงท่าที่สวยงาม แสดงอารมณ์ทางใบหน้าและท่าทาง ตลอดจนการเคลื่อนไหวให้ถูกต้องตามสัดส่วนของร่างกาย การแต่งกายส่วนใหญ่แต่งยืนเครื่องตามจารีตของตัวพราหมณ์ คือ ยืนเครื่องพระแขนสัน้ สีขาวขลิบแดง นุ่งผ้ายกแบบหางหงส์ และสวมกระบังหน้า มีอุณาโลมทีก่ ลางหน้าผาก ดนตรี สามารถใช้วงดนตรีบรรเลงประกอบการแสดงได้ทงั ้ วงปี่ พาทย์เครื่องห้า เครื่องคู่และเครื่องใหญ่ แต่ทน่ี ิยมคือปี่ พาทย์เครื่องคู่ เนื่องจากมีขนาดกลางเหมาะสมกับลักษณะงานโดยทัวไป ่ จากการศึกษาประวัติความเป็ นมาของรําฉุ ยฉายพราหมณ์ตงั ้ แต่เริม่ ให้มแี สดง โดยผูแ้ สดงคนแรก คือ หลวงไพจิตรนันทการ (ทองแล่ง สุวรรณภารต) ให้สมั ภาษณ์ว่า ปจั จุบนั ท่ารําของฉุ ยฉายพราหมณ์มคี วามแตกต่างจาก อดีตในบางท่า โดยท่ารําในอดีตเวลาปฏิบตั ทิ ่ารําจะทํากริยาเพียงเล็กน้อยเท่านัน้ ซึง่ ผูว้ จิ ยั เห็นว่าเป็ นความงามตามสมัย นิยมหรือพัฒนาการของนาฏศิลป์ไทย ปจั จัยทีท่ าํ ให้ราํ ฉุยฉายพราหมณ์ได้รบั ความนิยมจนถึงปจั จุบนั คือ 1. มีบทประพันธ์ทส่ี ละสลวยเหมาะสมต่อการตีบททางนาฏศิลป์ โดยการกล่าวชมความงามของร่างกาย รวมถึงจริตกริยาของตัวละครทีม่ ปี ฏิสมั พันธ์กบั ผูช้ ม สอดคล้องกลมกลืนเป็ นอย่างดี 2. เสน่หข์ องเทคนิคการรําแบบผูเ้ มียของพราหมณ์ทาํ ให้เกิดความน่าประทับใจในการแสดง 3. เครื่องแต่งกายงดงาม ของตัวพราหมณ์ 4. บทร้องประกอบการแสดงฉุยฉายมีความเป็ นเอกเทศไม่ตอ้ งอาศัยเรื่องราวของการแสดงเป็ นละคร จึง เหมาะกับการนํามาใช้แสดงเป็ นรําเดีย่ ว การศึกษาเทคนิคการรําของศิลปิ นผูม้ ชี ่อื เสียง ในการรําฉุ ยฉายพราหมณ์ทงั ้ 3 ท่าน ได้แก่ ครูส่องชาติ ชื่นศิริ ครูทรงศรี กุญชร ณ อยุธยา และพิสมัย วิไลศักดิ ์ พบว่ามีโครงสร้างท่ารําทีค่ ล้ายกัน แตกต่างในรายละเอียด ปลีกย่อย อาทิ ตําแหน่งมือ เท้า การใช้จงั หวะถี่ ห่างต่างกัน ตามประสบการณ์การแสดงและเอกลักษณ์เฉพาะตัว แต่ท่ี ศิลปิ นทัง้ 3 ท่าน ให้ความสําคัญเหมือนกัน คือ การแสดงอารมณ์และสีหน้าที่เน้นการสื่อให้ผู้ชมทราบว่า พราหมณ์มี ความสุขและมีความภาคภูมใิ จในรูปโฉมของตนเองและต้องให้เห็นความงดงามของดวงตาระหว่างผูแ้ สดงและผูด้ ู และ หากต้องการให้การแสดงดูมชี วี ติ ชีวามากขึน้ ควรเคลื่อนไปตามจุดต่างๆบนเวทีให้มาก เท่าทีบ่ ทร้องอํานวย 5.1.2ราพืน้ บ้าน การศึกษาเกีย่ วกับรําของชาวบ้าน พบการศึกษารําพืน้ บ้านภาคกลาง โดยมีวทิ ยานิพนธ์ทศ่ี กึ ษาเกีย่ วกับ รําวง รําโทน หางเครื่อง ซึง่ จัดเป็ นการศึกษาทีม่ คี วามเชื่อมโยงต่อเนื่องกัน โดยผูว้ จิ ยั จะกล่าวสรุปองค์ความรูไ้ ว้ในรําวง และมีการศึกษาการรําของชาวบ้านจังหวัดนครสวรรค์และสุโขทัย

นาฏศิลป์ไทย : การสังเคราะห์องค์ความรูจ้ ากวิทยานิพนธ์ดา้ นนาฏศิลป์ไทย

ราวง เป็ นการศึกษารําวงจากรําวงอาชีพ ตําบลห้วยใหญ่ อําเภอบางละมุง จังหวัดชลบุรี ของปิ่ นเกศ วัชรปาณ รําโทนในจังหวัดนครราชสีมา และหางเครื่องของจังหวัดชลบุรี ซึง่ ล้วนแล้วแต่เป็ นวิวฒ ั นาการของการแสดงรําวง โดยมี รายละเอียดโดยสรุป ดังนี้ รําวง คือการร้องรําเป็ นวง ทวนเข็มนาฬิกา ซึง่ พบว่ารูปแบบการเล่นนี้มมี าตัง้ แต่อดีตกาล เดิมเรียกว่ารําโทน รําโทนน่ าจะเกิดขึ้นในสมัยกรุงศรีอยุธยาที่มีโทนเป็ นเครื่องดนตรีแล้ว ต้นกําเนิดของรําโทนคงจะเกิดจาก บริเวณภาคกลางก่อนทีอ่ ่นื และกระจายตัวออกตามส่วนต่างๆ ของประเทศ ซึง่ รูปแบบของรําโทนเป็ นการร้องรําเป็ นวง เอาเพลงมาร้องประกอบการรํา เป็ นเพลงพื้นบ้าน คํากลอนสัน้ ๆ ร้องซํ้า สองสามเทีย่ วเหมือนเพลงพื้นบ้านภาคกลาง ประเภทอื่น บางครัง้ แต่งขึน้ ใหม่ขณะเล่น เป็ นการรวมกลุ่มกันเล่นอย่างอิสระตามลานบ้าน ลานวัด ไม่จํากัดเทศกาล เพศ อายุ จํานวน ท่ารําไม่กําหนดรูปแบบ ใช้โทนประกอบจังหวะเป็ นหลักหรือมีเครื่องประกอบจังหวะที่หาง่ายใน ท้องถิ่น เช่น กรับ ฉิ่ง นํ ามาประกอบการเล่น รูปแบบการร้องรําของชุมชนที่เกิดขึน้ ตัง้ แต่ อดีตกาล ลักษณะรําเป็ น วงกลมวนรอบสิง่ ศักดิสิ์ ทธิดั์ งกล่าวแล้วนัน้ เป็ นรูปแบบหลักในการแสดงนาฏศิลป์ไทย จากการศึกษารําโทน ในชุมชนทุ่งสว่าง – ศาลาลอย อําเภอเมือง ชุมชนบ้านแซว อําเภอนครบุรี ชุมชนบ้าน ซาด อําเภอจักราช จังหวัดนครราชสีมา สันนิษฐานว่าการเล่นรําโทนน่าจะเกิดในภาคกลางก่อนแล้วแพร่ไปยังนครราชสีมาตามเส้นทางการค้า พัฒนาการของราวง 1. รําโทน พ.ศ. 2460 เป็ นการเล่นรําโทนของชาวบ้านตามลานบ้าน ลานวัด ไม่จํากัดเทศกาล โดยท่ารําเป็ นลักษณะเกี้ยวพาราสี ระหว่างคู่ราํ โดยรําเป็ นวงกลม ร้องเพลงด้วยกลอนสัน้ ๆ ร้องซํ้าหลายเทีย่ วตามกับจังหวะโทน กรับ ฉิ่ง 2. รําโทน พ.ศ. 2481-2488 สมัยปฏิรปู วัฒนธรรม สมัยนี้ราํ โทนถูกใช้เป็ นเครื่องมือสร้างเอกลักษณ์ชาติ โดยการกําหนดนโยบายของรัฐบาลจอมพลแปลก พิบูล สงคราม ส่งเสริมให้ราํ โทนมีแบบแผนแบ่งเป็ น 2 ระยะ  เริม่ จากการปรับวิธเี ล่น มารําเป็ นวง จัดโต๊ะไว้ตรงกลาง แต่งกายตามสมัยนิยมมีคําว่ารําวงแทนทีร่ ําโทน มีจงั หวะตะวันตกเข้ามาผสม  พ.ศ. 2487 จอมพลแปลก พิบลู สงคราม มอบให้กรมศิลปากรปรับปรุงบทร้องแล้วบรรจุท่ารําให้งดงามตาม แบบนาฏศิลป์มาตรฐาน 4 เพลง และเพิม่ อีก 6 เพลง โดยการแต่งเนื้อเพลงของคุณหญิงละเอียด พิบูล สงคราม และกรมศิลปากรตัง้ ชื่อเป็ นรําวงมาตรฐาน จัดสร้างตามนโยบายทีเ่ ร่งรณรงค์เผยแพร่นโยบายการ สร้างเอกลักษณ์ของชาติ ทางรัฐบาลสนับสนุ นการรําวงมาตรฐาน โดยจัดให้ขา้ ราชการรําวงทุกวันพุธบ่าย เร่งสนับสนุนให้ประชาชนทุกภาคหัดรําวง ส่งเสริมให้มกี ารประกวดรําวง นอกจากนี้ยงั เกิดเพลงรําวงจาก การแต่ ง เพลงและร้อ งโดยนัก ร้อ งชัน้ นํ า ของวงสุน ทราภรณ์ ซึ่ง แต่ งเพลงรํา วงอย่ า งมากมาย ในช่ ว ง พ.ศ. 2494-2496 แพร่หลายไปทัวประเทศตามสื ่ อ่ วิทยุ 3. รําวงเชิงประยุกต์ พ.ศ. 2495-2510 เกิดลักษณะรํา วงอาชีพขึ้น โดยมีเพลงลูกทุ่ งและดนตรีสากลประกอบจังหวะ ประชาชนซื้อบัต รขึ้น รํากับ นักแสดงซึ่งความนิยมเล่นรําวงกระจายสู่ชนบทในสังคมชาวบ้าน เกิดการแตกตัวด้านรูปแบบการเล่นในช่วงเวลา เดียวกันคือ รําวงรับจ้าง

นาฏศิลป์ไทย : การสังเคราะห์องค์ความรูจ้ ากวิทยานิพนธ์ดา้ นนาฏศิลป์ไทย

รําวงรับจ้าง เป็ นรําวงทีร่ บั จ้างแสดงตามงานต่างๆ โดยนํารําวงพืน้ บ้านแต่เดิมมาประยุกต์กบั รําวงมาตรฐาน เกิดเป็ น 2 ลักษณะ คือ รําวงประกอบบทและรําวงอาชีพ รําวงประกอบบท ใช้ท่ารําไทยมาตรฐาน แบ่งฝ่ายผูเ้ ล่นอย่างชัดเจน ใช้เพลงทีก่ ําลังเป็ นทีน่ ิยมในยุคนัน้ นํามา เล่น เช่น รําวงประกอบบทของจังหวัดชัยนาท จังหวัดนครสวรรค์ จังหวัดลพบุรี โดยมีการศึกษาที่มคี วามเกี่ยวเนื่องรําวงประกอบบทของจังหวัดนครสวรรค์ไว้ว่า มีเนื้อหาการแสดงหลาย ลักษณะ แต่ทน่ี ิยมนํามาแสดงจะเป็ นการเกีย้ วพาราสีหรือรําพันรักเป็ นหลัก ลักษณะเด่นอยู่ทท่ี ่ารําทีม่ คี วามเป็ นอิสระสูง ลักษณะโดยรวมจะรําเหมือนกัน หรือคล้ายคลึงกันเป็ นส่วนใหญ่ จําแนกท่ารําได้เป็ น 3 ประเภท คือ ท่ารําหลัก ท่ารํา เฉพาะ ท่ารําเลียนแบบธรรมชาติ ลักษณะพิเศษของท่ารําหลักคือ ท่าหนึ่งสามารถสื่อความหมายได้หลายอย่าง และ ปรากฏการใช้ในทุกเพลง เป็ นท่ารําที่ได้รบั การสืบทอดต่อมา และท่ารําที่ปรับปรุงขึน้ ใหม่มหี ลักการคิดท่ารํา โดยนํ า ลัก ษณะเด่ น ของกิริย ามนุ ษ ย์ต ามธรรมชาติม าใช้ ท่ า รํา ที่ใช้จึง เป็ นท่ า รํา ง่า ย ๆ และรํา ซํ้า ๆ กัน และสามารถสื่อ ความหมายได้อย่างชัดเจน การใช้เท้าจะมีลกั ษณะเดียวคือการยํ่าเท้าข้างหน้าสลับกับยํ่าเท้าหลัง บางครัง้ จะพบว่าวิธรี าํ จะเน้นจังหวะมากกว่าบทร้องด้วยลีลาทีช่ า้ เนิบนาบ รูปแบบการเล่นรําวงประกอบบทนัน้ มีลกั ษณะการเล่นคือ แบ่งผู้เล่นเป็ น 2 ฝ่าย ชาย-หญิง มีนักดนตรีคอย ร้องเพลงและเล่นดนตรีอยู่นอกวง บางจังหวัดใช้นักดนตรีอยู่กลางวงจุดกลางวงจะตัง้ นํ้ าดื่ม ไฟหรือโต๊ ะ จัดให้เป็ น ระเบียบ เป็ นสัญลักษณ์การรํารอบวงทวนเข็มนาฬิกา การรําเป็ นการตีบทตามเนื้อเพลง ท่าทีใ่ ช้เป็ นท่ารําไทยมาตรฐาน ในแม่บทหรือดัดแปลงขึน้ เอง ไม่กําหนดแบบแผนตายตัว โดยเนื้อร้องมีทงั ้ เพลงรําโทนทีไ่ ด้รบั การส่งเสริมให้แต่งโดย รัฐบาลสมัยจอมพล ป. พิบูลสงคราม ทีเ่ ผยแพร่ตามวิทยุและเพลงทีแ่ ต่งขึน้ เอง มักจะเป็ นเนื้อร้องสัน้ ๆ ร้องซํ้าไปมา มี เนื้อหาเกี่ยวกับชีวติ ในชนบท บทเกีย้ วพาราสี ใช้คําที่ง่ายต่อความเข้าใจ เครื่องดนตรีท่ใี ช้เป็ นเครื่องประกอบจังหวะ ได้แก่ รํามะนา และฉิ่ง รําวงประกอบบท ไม่ได้รบั ความนิยมมากนัน้ ส่วนใหญ่จะเล่นในงานประเพณี เทศกาลเป็ นครัง้ คราวเท่านัน้ มีการศึกษารําวงอาชีพของปิ่ นเกศ วัชรปาณ โดยนับเป็ นพัฒนาการของรําวง มีลกั ษณะการแสดงคือมีนางรํา รับจ้างรํากับลูกค้า ใช้เพลงลูกทุ่งประกอบการแสดงร่วมกับวงดนตรีสากล ใช้จงั หวะสากลในการเต้นลีลาศเป็ นรูปแบบ การเต้นของนางรํา เกิดขึน้ ประมาณปี พ .ศ.2488 เรื่อยมา จนได้รบั ความนิยมอย่างมาก ในปี พ .ศ. 2494-2496 ในปี พ.ศ. 2514 รําวงอาชีพเริม่ ลดความนิยมลงเนื่องจากเกิดเหตุทะเลาะวิวาทขึน้ เพราะรําวงอาชีพมีนางรําซึง่ เป็ นหญิงสาว เป็ นเรื่องลวนลามกันขณะแสดง แย่งชิงนางรํากัน ทําให้เกิดเหตุลุกลามถึงขัน้ ปาระเบิด จนกระทังในประมาณปี ่ พ.ศ. 2516-2528 รัฐบาลสังควบคุ ่ มการแสดงในพระราชกิจจานุ เบกษาในข้อบัญญัติกรุงเทพมหานคร เรื่องควบคุม การค้าซึง่ เป็ นทีร่ งั เกียจหรืออาจเป็ นอันตรายแก่สขุ ภาพ (ฉบับที่ 3) พ.ศ. 2518 โดยเมื่อต้องการจัดแสดงต้องขออนุ ญาต หน่วยงานทีร่ บั ผิดชอบและเสียค่าธรรมเนียมตามกําหนดจึงจัดการแสดงได้ รําวงอาชีพ แพร่หลายจากภาคกลางและกระจายตัวไปทุกส่วนของประเทศ ปจั จุบนั รําวงอาชีพเหลือน้อยลง ไม่ ค่อยมีให้ชมและเปลีย่ นรูปแบบไป ทัง้ นี้ราํ วงอาชีพที่ตําบลห้วยใหญ่ อําเภอบางละมุง จังหวัดชลบุรี ยังคงรักษารูปแบบ การแสดงไว้ค่อนข้างจะสมบูรณ์ คณะรําวงอาชีพในจังหวัดชลบุรแี บ่งเป็ น 2 ระยะคือ พ.ศ. 2499-2510 เกิดจากคณะทีเ่ ดินทางมารับจ้างภายในจังหวัดและตัง้ คณะประจําอยู่ 4 คณะ ได้แก่ คณะ ยอดสามัคคี คณะดาวทอง คณะดาราน้อย คณะคอวังคาลิปโซ่ นอกจากนี้ยงั มีคณะอื่นทีเ่ ข้ามาแสดงเป็ นครัง้ คราว ทัง้ นี้ เนื่องจากเป็ นจังหวัดทีม่ เี ศรษฐกิจ มีท่าเรือจอดรับส่งสินค้า ดังนัน้ จึงมีคณะทีม่ ารับจ้างอย่างต่อเนื่อง ต่อมาคณะรําวงได้ เลิกกิจการเพราะหมดความนิยมจากการตัง้ คณะของหมู่บา้ นห้วยใหญ่ ระยะที่ 2 พ.ศ. 2504-2521 การจัดตัง้ คณะใหม่ของคนในท้องถิน่ ซึง่ เคยเป็ นนักแสดงได้แยกตัวมาตัง้ คณะใน ปี พ.ศ. 2504 ที่หมู่บ้านห้วยใหญ่ คณะแรกคือ คณะส่งเสริมศิลป์ และมีการตัง้ คณะขึน้ อีกรวม 5 คณะ ได้แก่ คณะ

นาฏศิลป์ไทย : การสังเคราะห์องค์ความรูจ้ ากวิทยานิพนธ์ดา้ นนาฏศิลป์ไทย

ส่งเสริมศิลป์ คณะสังวาลย์น้อย คณะประกอบศิลป์ คณะประกายแก้วและคณะตุ๊กตาน้อย ซึ่งเลิกกิจการไปเนื่องจาก รัฐบาลออกพระราชบัญญัตหิ า้ มแสดง การแสดงของรําวงอาชีพจัดแสดงตามงานรื่นเริง ในช่วงเวลาประมาณ 22.00-02.00 น. มีหวั หน้าคณะเป็ น ผูค้ วบคุม นักแสดงและวงดนตรี รับงานจากเจ้าภาพทีว่ ่า จ้างหรือเป็ นเจ้าภาพเอง ซึง่ ผูเ้ ป็ นเจ้าภาพเป็ นผูด้ ําเนินการจัด งานแสดง โดยมีการขายบัตรให้กบั ลูกค้าทีต่ อ้ งการขึน้ ไปรํากับผูแ้ สดง ผูแ้ สดงเป็ นหญิงทีม่ อี ายุประมาณ 12 ปี ขน้ึ ไปถึง 25 ปี โดยการแสดงแบ่งเป็ น 2 ส่วน คือ การรําไหว้ครูและการเต้นเข้าจังหวะ การรําไหว้ครู เป็ นการรําในช่วงแรกของผู้แสดง เพื่อขอพรจากครู หรือสิง่ ศักดิสิ์ ทธิให้ ์ สําเร็จลุล่วงไปด้วยดี จากนัน้ เป็ นการเต้นเข้าจังหวะระหว่างผูแ้ สดงกับลูกค้า โดยมีการกําหนดรอบการรําเป็ น 3 ลักษณะ คือ รอบฟรี รอบ ปกติ และรอบเหมา ผูแ้ สดงและนักดนตรี เป็ นคนในหมู่บา้ นห้วยใหญ่ทม่ี อี าชีพหลักและต้องการหารายได้เพิม่ ซึง่ มีทงั ้ ผูแ้ สดงและ นักดนตรีทม่ี สี งั กัดและชัวคราว ่ นักดนตรีเป็ นผูฝ้ ึกหัดขึน้ ใหม่โดยมีนกั ดนตรีรุ่นเก่าเป็ นผูฝ้ ึ กหัดให้ ระยะการฝึ กหัดขึน้ อยู่ กับพรสวรรค์และความยากง่ายของเครื่องดนตรีแต่ละชิน้ การคัดเลือกผูแ้ สดงประจําคณะ พิจารณาจากรูปร่าง หน้าตา เป็ นหลัก โดยให้ค่าจ้างเป็ นรายวัน อัตราค่าจ้าง หัวหน้าคณะเป็ นผูก้ าํ หนด ส่วนมากจะมีอตั ราเดียวกันทุกคณะ และอัตราค่าจ้างคณะรําวงในแต่ละครัง้ ขึน้ อยู่กบั การตก ลงระหว่างเจ้าภาพกับหัว หน้ าคณะ ซึ่งไม่กําหนดราคาตายตัวจะพิจารณาจากจํานวนผู้แ สดง จํานวนเครื่องดนตรี ระยะเวลาแสดง และสถานทีแ่ สดง เครื่องแต่งกาย เป็ นกระโปรงทีต่ ดั ขึน้ เป็ นชุดเดียว กําหนดการใส่จากสีประจําวัน 7 สี ลักษณะการแต่งกายมี รูปแบบตามสมัยนิยม ตามนโยบายในสมัยจอมพล ป. พิบลู สงคราม เวทีรําวงมี 2 ส่วน คือ เวทีส่วนหน้าเป็ นเวทีรําวง ซึ่งมีขนาดใหญ่กว่าเวทีวงดนตรีท่อี ยู่ส่วนหลัง มีลกั ษณะ สีเ่ หลีย่ มจัตุรสั เปิ ดโล่งทัง้ 4 ด้าน การประกวดมี 2 ลักษณะ คือ การประกวดระหว่างคณะ ตัง้ แต่ 2 คณะขึน้ ไปและการประกวดระหว่างผูแ้ สดง ด้วยกัน ตัดสินจํานวนบัตรของผูช้ มทีข่ น้ึ ไปรํา รางวัลส่วนมากจะเป็ นถ้วยรางวัล ขันเงินล้างหน้า ทองคํา ผูช้ มหรือลูกค้าไม่จาํ กัดเพศ วัย อายุ โดยส่วนใหญ่มกั จะเป็ นลูกค้าผูช้ าย การแสดงของรําวงอาชีพ มีสว่ นประกอบทีส่ าํ คัญ 3 ส่วน คือ 1. การบูชาครู เป็ นการนําสิง่ ของทีห่ าง่ายได้ตามท้องถิน่ มาบูชาสิง่ ศักดิสิ์ ทธิที์ ถ่ อื ว่าเป็ นครู โดยนํามาบูชา กลองทีเ่ ชื่อว่าเป็ นเทพแห่งการกําหนดจังหวะ การร้องรําทุกอย่างเป็ นความเชื่อดัง้ เดิมของ ไทย ซึง่ รําวงอาชีพยังคงยึดหลักการนี้เช่นกัน 2. การรําไหว้ครู เป็ นการรําเพื่อบวงสรวงครูหรือสิง่ ศักดิสิ์ ทธิ ์ โดยใช้ผู้แสดงรําในช่วงแรกของการแสดง ท่ารําทีพ่ บเป็ นท่ารําไทยมาตรฐาน 7 ท่า ผสมกับท่าทีค่ ดิ ขึน้ ใหม่ โดยมุ่งรําทําบทตามเนื้อ ร้อง ใช้มอื และแขนมาก และใช้เท้าน้อย ท่ารําทีใ่ ช้ส่วนมากมีระดับอยู่ช่วงกลางลําตัว หัน หน้ารําไปด้านหน้าเพียงด้านเดียว การใช้เวทีมีลกั ษณะเดียว คือ ใช้การเรียงแถวหน้ า กระดาน 3. การเต้นเข้า จังหวะของการเต้น แบ่งได้เป็ นจังหวะสากล 21 จังหวะ และจังหวะทีเ่ กิดในประเทศ 11 จังหวะ จังหวะ การเต้นในจังหวะสากลนัน้ ยึดรูปแบบการเต้นแบบลีลาศ และการเต้นจังหวะทีเ่ กิด ในประเทศเป็ นการผสมระหว่างท่ารําไทยกับการยํ่าเท้าแบบสากล ซึง่ พบว่า การเต้นทัง้ 2 จังหวะนี้ มีการยํ่าเท้าทีซ่ ้าํ กันอยู่มาก ใช้การยํ่าเท้า 1 ลักษณะใน 1 จังหวะเพลง ผูแ้ สดงรําวงอาชีพทีต่ ําบลห้วยใหญ่ อําเภอบางละมุง จังหวัดชลบุรี ยังคงรักษามาตรฐานการเต้นไว้ได้ดี ส่วน การรําไหว้ครูจดจําได้แต่ท่าหลักเท่านัน้ เนื่องจากไม่มกี ารบันทึกท่ารําไว้เป็ นลายลักษณ์อกั ษรประกอบกับไม่มกี ารแสดง เป็ นระยะเวลานาน การที่นักแสดงรําวงอาชีพและผู้ชมการแสดงมีส่วนสัมพันธ์ทําให้เกิดเหตุ การทะเลาะวิ วาทใน 34

นาฏศิลป์ไทย : การสังเคราะห์องค์ความรูจ้ ากวิทยานิพนธ์ดา้ นนาฏศิลป์ไทย

ประเด็นชูส้ าวทําให้มกี ารออกกฏหมายเพื่อควบคุมสถานการณ์ดงั กล่าว ทําให้ช่วงระยะเวลานัน้ การแสดงหางเครื่องเริม่ ได้รบั ความนิยมและเข้ามาแทนทีร่ าํ วงอาชีพในทีส่ ดุ วราภรณ์ บัวผา ได้ศกึ ษาการแสดงหางเครื่อง “คณะแม่ถนอม” ตําบลบางเสร่ อําเภอสัตหีบ จังหวัดชลบุรี ใน ด้าน ประวัติ วิธกี ารฝึกหัด และวิเคราะห์รปู แบบการแสดงทีม่ ที ่ารําไทยปรากฏอยู่ ในการเต้นของหางเครื่องบางเสร่ เป็ น สําคัญ ตัง้ แต่ พ.ศ.2528 จนถึง พ.ศ.2544 โดยมีรายละเอียด ดังนี้ หางเครื่องบางเสร่ เป็ นการแสดงที่เกิดขึน้ ในตําบลบางเสร่ อําเภอสัตหีบ จังหวัดชลบุรี ตัง้ แต่ประมาณปี พ.ศ.2511 เป็ นต้นมาจนกระทังถึ ่ งปจั จุบนั เป็ นศิลปะทีเ่ กิดขึน้ จากชุมชนชาวบ้าน เพื่อสร้างความบันเทิง หางเครื่องบาง เสร่เติบโตได้ในเวลาอันรวดเร็วเพราะมีสภาพแวดล้อมที่เจริญ เป็ นแหล่งที่มสี ถานเริงรมย์มากเช่นพัทยาและอยู่ติด ั่ ชายฝงทะเล เป็ นเมืองเศรษฐกิจ มีความเจริญทางเทคโนโลยี ใกล้สงั คมเมืองหลวง (กรุงเทพฯ) ศิลปะการแสดงของ สังคมเมืองเดินทางได้รวดเร็ว จึงทําให้หางเครื่องบางเสร่พฒ ั นาได้ใกล้เคียงกับหางเครื่องของนักร้องทีม่ ชี ่อื เสียงในแต่ละ ยุคสมัยหางเครื่องบางเสร่ดงึ ดูดความสนใจให้งานทีไ่ ปแสดงมีคนอยู่ร่วมงานจํานวนมากเพราะหางเครื่องมีการแต่งกายที่ นุ่งน้อยห่มน้อย ถึงแม้การประกอบอาชีพการเต้นหางเครื่องรับจ้างจะมีการพัฒนาเพื่อสนองความต้องการให้กบั ผูว้ ่าจ้าง อยู่ตลอดเวลา แต่กย็ งั ถูกดูหมิน่ ดูแคลนว่าเป็ นอาชีพทีต่ ้อยตํ่า อาจเป็ นเพราะอาชีพการเต้นหางเครื่องรับจ้างของชาว บางเสร่ เป็ นศิลปะทีเ่ กิดจากชุมชนชาวบ้านทีม่ กี ารศึกษาน้อย และเป็ นการแสดงทีไ่ ด้รบั การถ่ายทอดกันต่อๆ มา ไม่ได้ เรียนในโรงเรียนทีม่ ใี บประกาศรับรองความสามารถ จึงทําให้เป็ นอาชีพทีข่ าดการยอมรับและยกย่องจากผูค้ นส่วนใหญ่ท่ี มีการศึกษาสูง จึงถูกมองข้าม แต่สําหรับนักแสดงถือว่าเป็ นอาชีพที่สุจริตและสามารถทํารายได้ให้กบั ครอบครัวเป็ น อย่างดี การแสดงหางเครื่องบางเสร่มขี นั ้ ตอนการฝึ กซ้อมอย่างเป็ นระบบ จะฝึ กซ้อมเป็ นจังหวะ เพราะจะต้องเต้นเข้า กับวงดนตรีทุกวงได้ เนื่องจากเป็ นหางเครื่องที่รบั จ้างเต้นโดยเฉพาะ มีรูปแบบการเต้นมาจากแหล่งเดียวกันนัน้ คื อ คณะป้าทองแถม เริม่ ทํามาเมื่อ พ.ศ.2511 เรียกว่าการเต้นประกอบจังหวะดนตรี เต้นอยู่ตามเวทีลเิ กบ้าง เต้นเปิ ดวง ดนตรีบา้ ง แต่มผี เู้ ต้นเพียง 2 คน ตัง้ แต่ พ.ศ.2519 เป็ นต้นมา ป้าทองแถมเริ่มตัง้ คณะพร้อมประกอบเป็ นอาชีพ เต้น รับจ้างครัง้ แรกให้ก ับ ค่ายทหารเรือฐานทัพเกล็ดแก้ว โดยนับว่าเป็ นการเริม่ ดําเนินธุรกิจตัง้ แต่นนั ้ เป็ นต้นมา เมื่อได้รบั ความนิยมมากขึน้ ชาว บางเสร่จงึ ตัง้ คณะหางเครื่องขึน้ อีกมาก ประมาณ 20 คณะ ส่งผลให้ศลิ ปะการแสดง “รําวงอาชีพ” สูญหายไปในทีส่ ดุ ปจั จุบนั การแสดงหางเครื่องบางเสร่มคี ณะหางเครื่องอยู่มากทีส่ ดุ เพราะมีการฝึกซ้อมการเต้นรับจ้างโดยเฉพาะ สามารถเต้นได้กบั วงดนตรีทุกวงโดยมิต้องฝึ กซ้อมมาด้วยกัน มีผนู้ ําทีเ่ รียกว่า “เฟิ รส์ ” เต้นอยู่ดา้ นหน้าเสมอเวลา เพื่อ เป็ นผูน้ ําในการเปลีย่ นท่าทางการเต้น ลักษณะการแต่งกายจะเน้นโชว์สดั ส่วนนุ่ งน้อยห่มน้อย ซึง่ เป็ นวิธที างการตลาด แต่ไม่มปี ญั หาเรื่องชูส้ าว เนื่องจากผูแ้ สดงกับผูไ้ ม่มสี ว่ นสัมพันธ์กนั นักแสดงหางเครื่องในบางเสร่ ส่วนใหญ่มาจากภาคเหนือและภาคอีสานเกือบทุกคณะ แต่ละคณะใช้วธิ กี ารอยู่ ร่วมกันแบบครอบครัว การแสดงหางเครื่องของตําบลบางเสร่ จังหวัดชลบุรี มีการแข่งขันกันสูงมากขึน้ สามารถแบ่งรูปแบบการแสดง ให้เห็นได้ถงึ 4 ระยะ คือ ตัง้ แต่ พ.ศ.2511 -2544 โดยคณะป้าทองแถม เป็ นคณะแรกของหางเครื่องบางเสร่ ปจั จุบนั เลิกกิจการ ระยะที่ 2 ตัง้ แต่ พ.ศ.2519-2528 มีการตัง้ คณะหางเครื่องมาก เจ้าของคณะส่วนใหญ่จะเป็ นผูท้ เ่ี ป็ นหางเครื่อง มาก่อน ระยะที่ 3 ตัง้ แต่ พ.ศ.2528-2533 เป็ นระยะแห่งการเปลีย่ นแปลงและขยายกิจการ ทําให้คณะทีต่ งั ้ ขึน้ ใหม่มกี าร พัฒนาไปในรูปแบบของการแสดงตะวันตก จะสังเกตได้จากคณะหางเครื่องในยุคนี้ จะตัง้ ชื่อทีล่ งท้ายด้วย แด๊นซ์ เป็ น

นาฏศิลป์ไทย : การสังเคราะห์องค์ความรูจ้ ากวิทยานิพนธ์ดา้ นนาฏศิลป์ไทย

ส่วนใหญ่ เพื่อต้องการแสดงให้ผู้ว่าจ้างทราบว่าเป็ น คณะที่ทนั สมัย โดยคณะที่ตงั ้ มาก่อนหน้านี้ก็มกี ารปรับชื่อคณะ เช่นเดียวกัน ระยะที่ 4 ตัง้ แต่ พ.ศ.2533-2544 เป็ นยุคแห่งการแข่งขันทําให้หลายคณะต้องยุบคณะไป เพราะต้องใช้ งบประมาณในการพัฒนารูปแบบการเต้น รูปแบบการแต่งกายตลอดจนค่าครองชีพทีส่ งู ขึน้ ระยะนี้เหลือคณะหางเครื่อง ทีม่ ชี ่อื เสียงและเป็ นคณะใหญ่อยู่เพียงแค่ 6 คณะ งานทีแ่ สดงเป็ นลักษณะเลีย้ งสังสรรค์ งานบุญ งานวัด การถ่ายทอดทีวี รายการเพลงไทยลูกทุ่งและถ่ายมิวสิค วิดโี อให้กบั นักร้องทีม่ ชี ่อื เสียง ลักษณะการแสดงหางเครือ่ งบางเสร่ การแสดงการเต้นของหางเครื่องบางเสร่ เป็ นอาชีพทีฝ่ ึ กหัดการเต้นเพื่อรับจ้างเต้นประกอบวงดนตรีสากลที่ บรรเลงเพลงลูกทุ่ง เพลงไทยสากลหรือเพลงลูกทุ่งประยุกต์ โดยยึดจังหวะสากลทีใ่ ช้เต้นลีลาศเป็ นพืน้ ฐานการฝึกหัดการ เต้น จึงสามารถเต้นได้กบั วงดนตรีทุกวง โดยมิต้องฝึ กซ้อมกับวงดนตรี ทําให้สามารถรับงานได้ท ั ว่ ราชอาณาจักร นอกจากการแสดงเพื่อถ่ายทอดโทรทัศน์หรือถ่ายมิวสิควิดโี อเท่านัน้ ทีจ่ ะต้องหาเพลงของนักร้องมาฝึกซ้อมก่อนไปแสดง จริง การจัดเครื่องแต่งกายต้องคํานึงถึงลักษณะของงานและจังหวะเพลงทีป่ ระกอบการเต้น ก่อนการแสดงจะยกมือ ไหว้เพื่อระลึกถึงครูอาจารย์ เมื่อแสดงเสร็จก็ไหว้ขอบคุณทีท่ าํ ให้การแสดงสําเร็จลุล่วงไป และขอขมาหากมีการผิดพลาด ในการแสดง นักแสดงเป็ นหญิงอายุประมาณ 13 -30 ปี การคัดเลือกผูแ้ สดงจะไม่พถิ พี ถิ นั มากนักเพราะถือว่าเสริมความงาม ได้ ค่าจ้างนักแสดงขึน้ อยู่กบั ความสามารถของแต่ละคน ผูท้ เ่ี ป็ นเฟิรส์ จะได้มากกว่านักแสดงคนอื่นๆ 50 -80 บาท การแสดงของหางเครื่องมีอยู่ดว้ ยกัน 3 ลักษณะ คือ 1. การแสดงหางเครื่องประกอบดนตรีสากลบนเวที 2. การแสดงหางเครื่องประกอบคณะกลองยาวผสมวงดนตรีสากล 3. การแสดงหางเครื่องเพื่อการประกวด กลุ่มผูช้ มหรือลูกค้า ไม่จาํ กัดเพศ วัย อายุ โดยส่วนใหญ่มกั จะเป็ นลูกค้าผูช้ าย รูปแบบการแสดงนัน้ ขึน้ อยู่กบั โอกาสและลักษณะของงาน การแสดงหางเครื่องเป็ นการเต้นประกอบจังหวะเพลง แบ่งออกได้เป็ น 2 ประเภท คือ 1. การเต้น ประกอบจังหวะเพลงสากล (จังหวะลีลาศ) การเต้น ประกอบจังหวัด เพลงสากลมีทงั ้ หมด 10 จังหวะ คือ จังหวะสามช่า จังหวะชะชะช่า จังหวะบีกนิ จังหวะกัวละช่า จังหวะรุมบ้า จังหวะร็อค จังหวะ วอลซ์ จังหวะสโลว์ จังหวะฮาวาย จังหวะโซล 2. การเต้นประกอบจังหวะเพลงทีม่ ที ํานองเพลงไทยเดิมหรือทํานองเพลงไทยพืน้ บ้านภาคต่างๆ (ประกอบ เพลงลูกทุ่งประยุกต์) มีทงั ้ หมด 7 จังหวะ คือ จังหวะรําวง จังหวะฟ้อน จังหวะเซิ้ง จังหวะลิเก(แหล่) จังหวะลําตัด จังหวะตลุง จังหวะอินเดีย การแสดงหางเครื่องประกอบเพลงลูกทุ่งประยุกต์น้จี ะมีท่าทางการ เต้นทีน่ ําท่ารําไทยมาผสมผสานกับการเต้นของหางเครื่องมากกว่าการเต้นประกอบเพลงประเภทอื่นๆ คณะหางเครื่องบางเสร่ โดยเฉพาะคณะแม่ถนอม มีการพัฒนาตามสมัยนิยมไม่ทง้ิ ความเป็ นไทย โดยเฉพาะ การนําท่ารําไทยมาใช้ผสมผสานกับการเต้นหางเครื่อง โดยเป็ นเพียงคณะเดียวเท่านัน้ ทีย่ งั คงมีแนวคิดสร้างสรรค์ผลงาน การแสดงหางเครื่องเช่นนี้ และเรียกหางเครื่องประเภทนี้ว่า “หางเครื่องประยุกต์” จะนิยมใช้ประกวดในงานประจําปี ของ จังหวัด และได้รบั รางวัลชนะเลิศอย่างต่อเนื่องทุกปี ท่ารําไทยทีป่ รากฏอยู่ในท่าทางการเต้นเป็ นท่ารําขัน้ พืน้ ฐาน เนื่องมาจากคนส่วนใหญ่จะต้องรําพืน้ บ้าน อาทิ รําวง รํากลองยาวเป็ น จึงดัดแปลงมาจากการรําวงชาวบ้านก็มี จะเห็นได้จากเจ้าคณะแต่ละคนทีไ่ ด้รบั ความนิยมดังเช่น 36

นาฏศิลป์ไทย : การสังเคราะห์องค์ความรูจ้ ากวิทยานิพนธ์ดา้ นนาฏศิลป์ไทย

คณะแม่ถนอม ก็เช่นกัน พ่อมีคณะกลองยาว ตนจึงมีใจรักและมีความชอบและเคยคลุกคลีกบั การรํากลองยาวหรือการ เต้ น มาตัง้ แต่ เ ด็ก จึง เก็บ เกี่ย วประสบการณ์ ท่ีพ บเห็น นํ า มาประยุ ก ต์ ใ ช้ก ับ การเต้ น หางเครื่อ งอย่ า งลงตัว และมี ประสิทธิภาพมีมาตรฐาน ปัจจัยที่ส่งผลให้คณะแม่ถนอมได้รบั ความนิ ยม 1. มีทุนสูง จึงสามารถตัดและปรับปรุงชุดเครื่องแต่งกาย ตลอดจนอุปกรณ์ประกอบการแสดงใหม่ ทัง้ ด้วย เจ้าของคณะออกแบบตัดเย็บเอง ทําให้ประหยัดค่าใช้จ่ายส่วนนี้ 2. มีความกว้างขวางในสังคม (ลูกเขยเป็ นน้องชายผูท้ ม่ี ชี ่อื เสียงในภาคตะวันออกเป็ นทีร่ จู้ กั เป็ นอย่างดี) 3. มีการจัดการองค์กรทีด่ ี ตรงต่อเวลา ทุ่มเทให้กบั การแสดง มีขอ้ ผิดพลาดน้อย จึงเป็ นทีพ่ อใจต่อผูว้ ่าจ้าง 4. ผู้แสดงรูปร่าง หน้าตา ผิวพรรณดี เนื่องจากส่วนใหญ่มภี ูมลิ ําเนาทางภาคเหนือ มีความประพฤติเป็ น ระเบียบ เรียบร้อย 5. รูป แบบการเต้น ประกอบเพลงมีห ลายแนว และมีก ารเปลี่ย นเครื่อ งแต่ ง กายตาม จัง หวะที่เ ต้น อย่ า ง สอดคล้อง 6. มีผแู้ สดงอยู่ในคณะจํานวนมากสามารถรับงานได้มาก 4-5 งานต่อ 1 วัน 7. มีความคิดสร้างสรรค์ รูจ้ กั พัฒนารูปแบบการแสดงให้แปลกใหม่อยู่ตลอดเวลา ทันต่อความนิยมในแต่ละ ยุคสมัย 8. มีหลักประกันคุณภาพการแสดงด้วยการชนะการประกวดการแข่งขันการแสดงหางเครื่อ งในงานประจําปี ของจังหวัดอย่างต่อเนื่อง ตัง้ แต่ พ.ศ.2532 ด้วยการใช้แนวความคิดทีน่ ิยมไทย ทัง้ นี้อาจนับได้ว่า การแสดงหางเครื่องเป็ นศิลปวัฒนธรรมไทยประเภทหนึ่งทีเ่ กิดจากชุมชนชาวบ้าน ประเภท หนึ่งทีเ่ กิดจากชุมชนชาวบ้านทีเ่ กิดขึน้ จากกลุ่มเล็กเผยแพร่ออกอย่างกว้างขวางมากขึน้ 4. พ.ศ. 2540 การฟื้นฟูราํ โทนในนครราชสีมา โดยมีการนํ ารูปแบบต่างๆ ของรําวงเข้าไปประยุกต์จนเกิดเป็ นเอกลักษณ์ เฉพาะกลุ่ม โดยสามารถแบ่ง นาฏยลักษณ์การแสดงรําโทนแต่ละช่วงได้ดงั นี้ ตาราง 10 นาฏยลักษณ์ราํ โทนจังหวัดนครราชสีมา ช่วง 1

ช่วง 2

ท่ารา ร่า ยรําแบบอิส ระ เชิง เกี้ย ว มีรําวงมาตรฐาน มีแบบแผน พาราสี รํ า ส่ า ยมือ วนตาม / คนท้องถิน่ รับมาผสมกับท่า ดัง้ เดิม ยํ่าเท้าโดยการเขย่ ง เข็มนาฬิกา ยกเท้า ส่ายไหล่ ลักคอ ท่าตี บท ดนตรี โทน 2 ลู ก ขึ้น ไป บทเพลง ใช้เครื่องประกอบจังหวะ ฉิ่ง บทร้องสัน้ ๆ ในเชิงเกี้ยว ต่อ ฉาบ กรับ บทเพลงเกี่ยวกับ ว่ า เ ชิ ง ยั ่ว ยุ แ ล ะ จ า ก ส ถ า น ก า ร ณ์ บ้ า น เ มื อ ง สงคราม ปลุกใจให้รกั ชาติ วรรณกรรม

ช่วง 3

ช่วง 4

เกิด รํา วงอาชีพ นํ า ท่ า รํา นําท่ารํานาฏศิลป์ประยุกต์ใน ประกอบการเต้นในจังหวะ กา ร รํ า โ ทน มา กขึ้ น โ ด ย ชาวบ้านนําประยุกต์ในชุมชน ของตนเอง รํามีแบบแผน แต่ ไม่ตงึ ตัว นํ า ลู ก แซกประกอบจัง หวะ นํ าเครื่อ งดนตรีมโหรีโ คราช บทเพลงเชิง เกี้ย วพาราสี มี ประกอบการตีโทน บทเพลง ทํานองสากลเข้ามาประกอบ แต่ งบทเพลงประจํา ท้อ งถิ่น เ ผ ย แ พ ร่ ป ร ะ ช า สั ม พั น ธ์ จังหวัด

นาฏศิลป์ไทย : การสังเคราะห์องค์ความรูจ้ ากวิทยานิพนธ์ดา้ นนาฏศิลป์ไทย

ช่วง 1

ตาราง 10 (ต่อ) นาฏยลักษณ์ราํ โทนจังหวัดนครราชสีมา ช่วง 2 ช่วง 3

แต่งกาย แบบชีว ิต ประจํ า วัน นุ่ ง โจง หญิง นุ่งซิน่ เสือ้ รัดรูป ชาย นุ่ งกางเกง สวมหมวก กระเบน ตามชุ ม ชนแบบประเพณี ดัง้ เดิม ผูแ้ สดง ชาวบ้าน เล่นแบบดัง้ เดิม ส่วนใหญ่เป็นหนุ่ม-สาว ข้าราชการ เล่นตามนโยบาย รัฐ มีการไหว้ก่อนรํา มีแบบแผน ลักษณะด้านการแสดง เล่ น ตามลานวัด เกี้ ย ว รํ า รํ า ตี บ ท ตามเนื้ อ ร้ อ งและ ทํานองเพลง ทวนเข็มนาฬิกา

ช่วง 4

เสื้อ เข้ารูป กระโปรงสัน้ ตัด ห ญิ ง นุ่ ง โ จ ง เ สื้ อ แ ข น ด้วยผ้ามัน กระบอก ผ้ามัน ห่มสไบ ชาย คอกลมแขนสัน้ และ ผ้าขาวม้า หญิงสาวอายุ 12-25 ปี

กลุ่มผูส้ งู อายุในชุมชน

จัดเวที แบ่งเป็ นเวทีนักแสดง เตรีย มความพร้อ มด้านการ ดนตรี มีการไหว้ครู เต้น เข้า แสดง เวที เครื่องเสีย ง ไหว้ จังหวะ โค้งก่อ นรํา ท่ารํา กําหนดไว้ ชัดเจน

โอกาสและสถานที่ ล า น วั ด ล า น ชุ ม ช น ใ น บันเทิง สนุ กสนาน ในงานรื่น รับจ้างเป็นอาชีพ เทศกาลสงกราน เพื่อ สร้า ง เริงตามนโยบายของรัฐ ลาน ความสามัค คี, สร้ า งสรรค์ , ชุมชน สโมสร หอประชุม เชิงเกีย้ วระหว่างหนุ่มสาว

อนุ ร ัก ษ์ แ ละเผยแพร่ ก ารรํ า โทนตามงานต่างๆ

นาฏยลักษณ์ของราโทนนครราชสีมา เป็ นการรําในเชิงเกีย้ วพาราสี เนื้อเพลงมีเนื้อหายัวยุ ่ เกีย้ ว การต่อว่า และการรําเลียนแบบธรรมชาติอนั เป็ นท่า รําดัง้ เดิม เนื้อหาเกี่ยวกับสภาพบ้านเมืองนครราชสีมา โดยเฉพาะเกี่ยวกับท้าวสุ รนารี ประกอบท่าทางของนาฏศิลป์ มาตรฐาน ลักษณะทัวไปเป็ ่ นการทรงตัวแต่ไม่ตงึ ตัว รําพอเป็ นที การจีบนิ้วไม่ตดิ กัน การก้าวหน้าและเอนซ้ายขวาตาม เท้าทีก่ า้ ว ประกอบเพลงร้องทีเ่ รียกว่า เพลงเชิดรําวง ฝ่ายชายรําในทํานองเกีย้ วพาราสี ฝ่ายหญิงปดั ป้อง การแต่งกาย แบบพืน้ บ้าน คือนุ่งโจงทัง้ ชายและหญิง ชายสวมเสือ้ คอกลม ผ้าขาวม้าคาดเอว หญิง เสือ้ แขนกระบอก มีสไบพาดไหล่ ส่วนใหญ่ผู้แสดงของกลุ่มผูส้ ูงอายุยกเว้นบ้านชาด อําเภอจักราช มีเด็กเข้าร่วมรําโทนด้วย สําหรับดนตรี ใช้โทนเป็ น หลักและมีเครื่องกํากับจังหวะประกอบ มีชุ มชนทุ่งสว่าง-ศาลาลอย นํ าเครื่องดนตรีพ้นื บ้านวงมโหรีโคราชมาประกอบ เป็ นเครื่องดนตรีของกลุ่มวัฒนธรรมอีสานใต้ การศึกษาการแสดงพื้นบ้านของชาวบ้านภาคกลางตอนบนที่มวี ฒ ั นธรรมคล้ายคลึง คือการแสดงพื้นบ้านที่ อําเภอศรีสาํ โรง จังหวัดสุโขทัย ของจิตติมา นาคีเภท และการแสดงพืน้ บ้านทีอ่ าํ เภอพยุหะคีรี จังหวัดนครสวรรค์ โดยมี รายละเอียดคือ สันนิษฐานว่า การแสดงพื้นบ้านของอําเภอศรีสาํ โรง จังหวัดสุโขทัยคงมีมาตัง้ แต่ก่อนปี พ.ศ. 2467 โดยมี พืน้ ฐานจากการแสดงในงานประเพณีเทศกาลต่าง ๆ เช่น งานบุญ งานบวช ของวงมังคละและวงกลองยาว วิวฒ ั นาการของการแสดงและการละเล่นพืน้ บ้านของจังหวัดสุโขทัย เริม่ จากการละเล่นการแสดงเพื่อผ่อนคลาย ความเหนื่อยจากการประกอบอาชีพ เนื้อหาในการแสดงประกอบด้วยการเกี้ยวพาราสีของหนุ่ มสาว การเล่นที่นําเอา เรื่องราวในวิถชี วี ติ เช่นเพลงกล่อมลูก การแห่นางแมว การเล่นผีเข้าทรง การเล่นเพลงคล้องช้าง เป็ นต้น

นาฏศิลป์ไทย : การสังเคราะห์องค์ความรูจ้ ากวิทยานิพนธ์ดา้ นนาฏศิลป์ไทย

ลักษณะการแสดงเพื่อความสนุ กสนาน โดยพบการแสดงในเทศกาลตรุษสงกรานต์ ซึง่ จะจัดให้มขี น้ึ เพียงปี ละ ครัง้ เท่านัน้ การแสดงจะมีขน้ึ ตลอดทัง้ วันจรดเย็น ปรากฏการแสดงอยู่บริเวณหน้าวัดหนองรัง้ เหนือ ตําบลวังลึก อําเภอ ศรีสาํ โรง จังหวัดสุโขทัย การแสดงพืน้ บ้าน ทีย่ งั คงสืบทอดมี 4 ชุด คือ เพลงรําวง เพลงฉุยฉายเข้าวัด เพลงฮินรินเล และเพลงยิม้ ใย การละเล่นพืน้ บ้านทีป่ รากฏอยู่ในวันนี้มอี ยู่ 3 การละเล่น คือ การละเล่นเพลงคล้องช้าง การละเล่นเพลงชักเย่อ และการละเล่นผีเข้าทรง อันประกอบไปด้วย การละเล่นนางควาย การละเล่นแม่ชา้ ง การละเล่นนางด้ง การละเล่นลิงลม การละเล่นแม่ศรี มีเพลงกล่อมลูกตลอดและพิธกี รรมทีส่ ะท้อนความเชื่อของคนในชุมชน คือ การแห่นางแมว การแสดงพืน้ บ้านทีจ่ งั หวัดสุโขทัยก็เช่นเดียวกับการแสดงในพืน้ ทีอ่ ่นื ทีม่ เี กิด เสือ่ มความนิยม และมีการรือ้ ฟื้ น ขึน้ ใหม่ จากคนทีเ่ ห็นคุณค่าและคลุกคลีกบั ศิลปะการแสดงด้านนัน้ โดยเมื่อพ.ศ. 2503 นายสําเนา จันทร์จรูญ ผูซ้ ง่ึ เกิด และเติบโตในตําบลวังลึก อําเภอศรีสาํ โรง ที่คลุกคลีอยู่กบั การแสดงพืน้ บ้านมาตัง้ แต่เด็ก ตลอดจนมีความสามารถใน ละครรําเป็ นอย่างดี และการเข้าร่วมอบรม อสร. ของวิทยาลัยนาฏศิลปกรุงเทพได้รอ้ื ฟื้ นการแสดงพืน้ บ้านของอําเภอศรี สําโรงขึน้ มาอีกครัง้ หนึ่ง โดยการเก็บข้อมูลจากชาวบ้านทีเ่ คยแสดง การแสดงพืน้ บ้านทีไ่ ด้รบั การรือ้ ฟื้ นคือ เพลงรําวง เพลงฉุ ยฉาย เพลงยิ้มใย เพลงฮินรินเล รําวงแบบบท และได้ประดิษฐ์รํากลองยาวและรํามังคละขึน้ โดยการนํ าท่ารํา ของเดิมประกอบกับการสร้างสรรค์ใหม่ รํากลองยาวได้นําออกแสดงเมื่อปี พ.ศ. 2505 ส่วนรํามังคละได้นําออกแสดงในปี พ.ศ. 2507 โดยในระยะก่อนหน้านี้คอื ช่วงหลังสงครามโลกสงบได้มกี ารพยายามรื้อฟื้ นการแสดงพื้นบ้านมาแล้วแต่ ไม่ได้รบั ความนิยมเนื่องจากมีการแสดงพืน้ บ้านเกิดขึน้ ใหม่ ตามนโยบายของรัฐบาลสมัย จอมพล ป. พิบูลสงคราม คือ รําแบบบท โดยมาจากการรวมตัวของคณะครูและข้าราชการในอําเภอศรีสําโรง แต่ เป็ นการแสดงในช่วงเวลาสัน้ ๆ ประมาณ 4 ปี ทัง้ นี้มกี ารแสดงเพลงรําวงเพียงชุดเดียวทีไ่ ด้รบั การรือ้ ฟื้ นแต่ยงั ไม่ได้นําออกแสดง เนื่องจากบทร้องของเพลง รําวงไม่สามารถแสดงท่าทางเข้าไปประกอบได้ และเป็ นเพียงบทร้องสัน้ ๆ การแสดงพืน้ บ้านของอาเภอศรีสาโรง จังหวัดสุโขทัย แบ่งออกเป็ น 4 กลุ่มคือ 1. กลุ่มเน้นการร้อง ได้แก่ เพลงรําวง 2. กลุ่มการรําประกอบการร้อง ได้แก่ เพลงฉุยฉายเข้าวัด เพลงยิม้ ใย เพลงฮินรินเล 3. กลุ่มการเน้นรํา ได้แก่ รํากลองยาว รํามังคละ 4. กลุ่มเน้นการละคร ได้แก่ รําแบบบท ลักษณะการแสดงพืน้ บ้านของอาเภอศรีสาโรง จังหวัดสุโขทัย เพลงราวง เพลงรําวงเป็ นเพลงทีใ่ ช้ลงโทษผูแ้ พ้จากการเล่นโยนลูกช่วง ซึง่ ผูแ้ พ้จะต้องออกมาร้องและรําเพลงรําวง ผูเ้ ล่น คนอื่นยืนล้อมเป็ นวงกลม ลักษณะการรําเป็ น การรําปกั หลัก ใช้ท่ารําเพียงท่าเดียวตัง้ แต่ต้นจนจบเพลง การแสดงออก ของท่ารําเป็ นตามความถนัดของผูแ้ สดงแต่ละคน การแต่งกายคือ ฝา่ ยชายสวมเสือ้ คอกลมแขนสัน้ นุ่ งโจงกระเบนหรือกางเกง ฝ่ายหญิงนุ่ งโจงกระเบน สวม เสือ้ คอกระเช้า สวมทับด้วยเสือ้ แขนกระบอก เพลงรําวงมี 3 เพลง คือ เพลงหน้านวล เพลงต้นโพธิท้์ ายวัด และเพลงรําโทน

นาฏศิลป์ไทย : การสังเคราะห์องค์ความรูจ้ ากวิทยานิพนธ์ดา้ นนาฏศิลป์ไทย

เพลงฉุยฉายเข้าวัด เป็ นเพลงปฏิพากย์ท่รี อ้ งโต้ตอบกันระหว่างชายหญิงกับการปฏิบตั ทิ ่ารําเข้าไปประกอบเพื่อความสนุ กสนาน เพลงฉุยฉายเข้าวัด มี 2 ลักษณะ คือในยุคแรก ลักษณะการแสดง แบ่งผูแ้ สดงออกเป็ น 2 ฝ่ายคือ ฝ่ายชายและฝ่ายหญิง ยืนล้อมเป็ นวงกลม เริม่ ด้วยการให้ พ่อเพลงแม่เพลงตกลงในการเริม่ ขึน้ เพลงก่อนหลัง โดยการร้องและปฏิบตั ทิ ่ารําอยู่ตรงกลางวง เมื่อเสร็จก็กลับทีข่ องตน ให้ค่ตู ่อไปออกมาแทนที่ การโต้ตอบจะปฏิบตั ไิ ปเรื่อย ๆ จนกว่าฝา่ ยหนึ่งฝา่ ยใดจะยอมแพ้โดยการร้องเพลงลาขึน้ ก่อน ในยุคการรือ้ ฟื้น มีการกําหนดระยะเวลาในการแสดง 30 – 35 นาที มีการรวบรวมบทร้องมาจัดเรียงให้เป็ นการ โต้ตอบกันระหว่างชายและหญิง ผูร้ ําไม่จําเป็ นต้องใช้ปฏิภาณไหวพริบ แต่จะต้องจดจําบทร้องและท่ารํา ซึง่ เป็ นการรํา ทําท่าทางตามบทร้อง ลักษณะของรูปแบบแถวถูกปรับให้เป็ นรูปครึง่ วงกลม ผูแ้ สดงจะเรียงลําดับจากคู่หน้าสุดลงไปยังคู่ ด้านหลัง โดยแต่ละคู่จะออกไปยืนอยู่ตรงกลางของแถวครึง่ วงกลม ลักษณะท่ารําของเพลงฉุยฉายเข้าวัดทัง้ ในอดีตและปจั จุบนั พบว่ามีลกั ษณะเด่นอยู่ทบ่ี ทร้องโต้ตอบกันซึง่ เป็ น บทโต้ตอบค่อนข้างเป็ นคําสองแง่สองง่ามและมีการทําท่าทางประกอบอีกด้วยมีการปฏิบตั ิท่ารําอยู่ในช่วงกลางลําตัว ลักษณะของท่ารํา เป็ น ท่าทางประณีต มุ่งความสวยงาม ท่ารําแม่บท ท่าตีบ ททางนาฏศิลป์ไทย ท่ าทางเลียนแบบ ธรรมชาติ นอกจากนี้ยงั มีท่าทางทีป่ ระดิษฐ์เพื่อใช้เรียกแทนบุรุษที่ 2 – 3 และท่าทางทีป่ ระดิษฐ์ขน้ึ เพื่อหยอกล้อฝา่ ยตรง ข้าม เพลงยิ้มใย เป็ นเพลงปฏิพากย์ทใ่ี ช้ร้องโต้ตอบกันระหว่างชายหญิง มีลกั ษณะการแสดงและการแต่งกายทัง้ ในอดีตและ ปจั จุบนั เหมือนกับการรําเพลงฉุยฉายเข้าวัดทุกประการ จะแตกต่างกันตรงบทร้องเพียงเท่านัน้ ทิศทางในการเคลื่อนไหว การรําเพลงยิม้ ใยในอดีตเป็ นการรํา อยู่กลางวงไม่จํากัดทิศทางในการรําของผูแ้ สดง พอจบบทก็กลับเข้าทีเ่ ดิม แต่การรําเพลงยิม้ ใยในปจั จุบนั เป็ นการรําทีย่ ดึ ทิศทางด้านหน้าเวทีเป็ นสําคัญ เวลาทําบทบาท ก็จะหันเฉียงเข้าหาคู่ของตนเอง เมื่อโต้ตอบเสร็จก็กลับเข้าทีเ่ ดิม การปฏิบตั ทิ ่ารําเพลงยิม้ ใยทัง้ ในอดีตและปจั จุบนั พบว่า มีการใช้ท่ารําอยู่ในช่วงกลางตัวมากทีส่ ุด ลักษณะท่ารําจากการศึกษาพบว่าการรําเพลงยิ้มใยทีส่ ามารถสืบค้นได้ มี 6 ท่า เป็ นท่ารําเฉพาะบุคคล มีทงั ้ ท่าทางทีป่ ระณีตและเลียนแบบธรรมชาติ การรําเพลงยิม้ ใยเป็ นท่ารําทีไ่ ด้มาจากการนํา ท่าทางทีป่ ระณีตและเลียนแบบธรรมชาติ เป็ นท่ารําทีไ่ ด้มาจากทีป่ ระดิษฐ์ขน้ึ เพื่อใช้แทนบุรุษที่ 2 – 3 ลักษณะเด่นของการรําเพลงยิม้ ใยมีความโดดเด่นในเรื่องเพลงร้อง และท่ารํา ในการหยุดปรบมือแบบโยนมือ ตรงท่อนทีล่ กู คู่รอ้ งรับกลางบทเพลง เพลงฮิ นรินเล เป็ นเพลงปฏิพากย์ทใ่ี ช้รอ้ งโต้ตอบกันระหว่างชายหญิง ซึง่ มีลักษณะการแสดงและการแต่งกายทัง้ ในอดีตและ ปจั จุบนั เหมือนกับเพลงฉุ ยฉายเข้าวัดและเพลงยิม้ ใยทุกประการ ยกเว้นเพียงบทร้องเท่านัน้ ที่เพลงฮินรินเลจะร้องลง ท้ายด้วยสระเอ การใช้ทศิ ทางการเคลื่อนไหวเป็ นการรําอยู่กลางวงไม่จํากัดทิศทางในการรํา จบก็กลับเข้าทีเ่ ดิม แต่ปจั จุบนั เป็ นการรํายึดผูช้ มเป็ นสําคัญ และหันตัวเฉียงไปทางด้านฝา่ ยตรงข้าม เมื่อเสร็จก็กลับทีเ่ ดิม โดยยืนเป็ นแถวครึง่ วงกลม หันหน้าเข้าหาวง การปฏิบตั ทิ ่ารําอยู่ในช่วงกลางลําตัวมากทีส่ ดุ รองลงมาเป็ นช่วงบน ลักษณะท่ารําจากการศึกษาเพลงฮินรินเล ในอดีตเท่าทีส่ บื ค้นได้มี 7 ท่า เป็ นท่ารําเฉพาะของแต่ละบุคคล มีทงั ้ ท่าทางทีป่ ระณีตและท่าทางทีเ่ ลียนแบบธรรมชาติ ส่ว นในป จั จุ บนั เป็ นท่ า รําที่ไ ด้คดั สรรท่ า ทางเข้ามาใส่ใ นบทร้อ ง ทัง้ ที่ประณี ตและไม่ มีค วามหมาย และท่ าทางที่มี ความหมายจากการตีบทตามหลักนาฏศิลป์ไทยนอกจากนี้ยงั มีทางเลียนแบบธรรมชาติดว้ ย ลั ก ษ ณะเด่ น คื อ กา ร ปฏิบตั ทิ ่ารําตามบทร้อง โดยใช้ท่ารําทีเ่ ปรียบเปรย

นาฏศิลป์ไทย : การสังเคราะห์องค์ความรูจ้ ากวิทยานิพนธ์ดา้ นนาฏศิลป์ไทย

ราแบบบท ลักษณะการแสดงรําแบบบทในอดีต เป็ นการรําที่ตีบทตามบทร้อง ดนตรีทใ่ี ช้เป็ นดนตรีสากลใช้ทํานองการ บรรเลงแบบสากล มีกองเชียร์เป็ นผูช้ ายล้วน ทําหน้าทีร่ อ้ งเพลงประกอบการรําให้ เริม่ ด้วยฝ่ายชายเดินมารับฝ่ายหญิง และเดินคู่กนั ขึน้ บนเวทีทจ่ี ดั สร้างขึน้ โดยเฉพาะ ปฏิบตั ทิ ่ารําโดยรําเป็ นวงกลมหมุนวงทางซ้ายตามเข็มนาฬิกา แต่งกาย ตามสมัยนิยม มีเพลงประกอบการรําทัง้ สิน้ 39 เพลง การแสดงรอบหนึ่งใช้เพลงแสดง 10 – 12 เพลง และหยุดพักก่อน จะทําการแสดงต่อไป เริม่ การแสดงตัง้ แต่ 1 ทุ่มจนถึงเทีย่ งคืน ลักษณะการแสดงรําวงแบบบทในปจั จุบนั เป็ นการตีบทตามบทร้องเช่นเดียวกับในอดีต แต่ดนตรีทใ่ี ช้ปรับมาใช้ โทนแทน และมีผรู้ อ้ งเพลงประกอบการรําให้ ลักษณะการแสดงเริม่ ด้วยฝา่ ยชายและฝา่ ยหญิงออกมารําพร้อมกันวนขวา ทวนเข็มนาฬิกา เพลงรําแบบบททีน่ ิยมเล่นในปจั จุบนั มีทงั ้ สิน้ 16 เพลง ในการแสดงแต่ละครัง้ จะใช้เพลง 5 – 6 เพลง โดยทีเ่ พลงสุดท้ายต้องเป็ นเพลงลา จากลักษณะท่ารําแบบบท พบว่ามีลกั ษณะเด่นอยู่ตรงบทร้องที่เกี่ยวกับวรรณคดี เช่น ขุนช้างขุนแผน กากี โมรา เป็ นต้น และลักษณะของการสอดสร้อยรอทําบทเมื่อยังไม่ถงึ บทของตนเองในบางบทเพลง รากลองยาว ประดิษฐ์ขน้ึ ใหม่โดยอาศัยท่ารํากลองยาวของผูช้ ายทีส่ บื ทอดมาตัง้ แต่อดีต นอกจากนี้อาจารย์สาํ เนายังได้คดิ ประดิษฐ์ท่ารําของผูห้ ญิงเข้าร่วมในการแสดงกลองยาวขึน้ อีกด้วย และใช้ช่อื คณะว่า “ คณะจันทร์ทรงกลด “ การแสดง กลองยาวของคณะจันทร์ทรงกลด สามารถแสดงได้ทงั ้ บนเวที ลานกว้างและถนน โดยมีรูปแบบการแสดงแบบเดียวกัน คือ ก่อนจะเริม่ การแสดงผูแ้ สดงทุกคนจะต้องไหว้ครูก่อน จากนัน้ จึงเริม่ การแสดงด้วยการรําเดีย่ วกลองชาย การรําหมู่ กลองชาย การรําหมู่หญิง การรําหมู่กลองชายหญิง การรําล้อกลองฉาบ และรําล้อกลองชายหญิง ลักษณะของการใช้อวัยวะส่วนต่าง ๆ ของร่างกายในการรํากลองยาว มีลกั ษณะเช่นเดียวกับการแสดงพืน้ บ้าน อําเภอศรีสําโรงในชุดอื่น แต่พบว่า มีการนํ าลักษณะการใช้เท้าผสมกันเกิดเป็ นท่าเท้าแบบชุดขึน้ ได้แก่ การยํ่าเท้า 3 จังหวะ วางส้นเท้า การยํ่าเท้า 3 จังหวะ แตะเท้า และการก้าวเท้า 3 จังหวะ กระดกหลัง การใช้ทศิ ทางในการเคลื่อนไหว การรํากลองยาวในอดีตเป็ นการรําเพื่อความสนุ กสนานไม่มจี ุดกําหนดตายตัว แต่ในปจั จุบนั มีการกําหนดจุดยืนทีแ่ น่ นอน คือ ทิศที่มผี ู้ชมอยู่จะถูกกําหนดเป็ นทิศหน้า หรือทางด้านหน้าเวที มีการ เคลื่อนที่โดยการหมุนรอบตัวและรักษาตําแหน่ ง เดิมไว้จนถึงเดินเข้า ท่ารําเป็ นท่าเฉพาะบุคคล ที่คิดขึน้ เพื่อความ สนุกสนานโลดโผน เป็ นท่าทางทีว่ ่องไว แข็งแกร่งตามแบบของผูช้ าย จากการศึกษาท่ารํากลองยาวในอดีตพบว่ามีลกั ษณะเด่นอยู่ทก่ี ารแสดงประกอบในวงกลองยาว ทีม่ กี ารแสดง ความแข็งแกร่งโดยการนํ าเอาครกตําข้าวมาวางไว้ บนท้องของผู้เล่นที่นอนหงายอยู่บนพื้นและใช้ไม้ตําข้าวตีลงไป หลาย ๆ ครัง้ ส่วนการรํากลองยาวในปจั จุบนั อยู่ท่กี ารโยนกลองทอย ที่สามารถโยนได้อย่างต่อเนื่องโดยไม่จํากัด จํานวนผูแ้ สดง รามังคละ เดิมเป็ นการรําด้วยท่าทางหยอกล้อกัน ประกอบดนตรีมงั คละ ปจั จุบนั ได้ปรับให้ประณีตขึน้ และเพิม่ เติมท่ารํา ใหม่ ท่ารําในอดีตเป็ นท่าทางการเลียนแบบธรรมชาติ ท่ารําทีเ่ พิม่ เติมเป็ นท่ารําประณีตจากเพลงแม่บท และปรับท่าเดิม ให้มคี วามประณีตมากขึน้ โดยคิดประดิษฐ์ลกั ษณะการใช้เท้าเข้าไปเพื่อให้เข้ากับจังหวะของดนตรี การแต่งกายแบ่งเป็ น ฝา่ ยชายและฝา่ ยหญิงตามแบบพืน้ บ้าน การแสดงเริม่ แรกเป็ นการแสดงโดยใช้ผแู้ สดงหญิงล้วน เพิม่ เติมฝ่ายชายเข้าไป ในภายหลัง

นาฏศิลป์ไทย : การสังเคราะห์องค์ความรูจ้ ากวิทยานิพนธ์ดา้ นนาฏศิลป์ไทย

ลักษณะเด่นท่ารําเลียนแบบธรรมชาติเน้นความสนุกสนาน เช่น ท่าลิงอุม้ แตง ลิงขย่มตอ เป็ นต้น ในปจั จุบนั ได้ เพิม่ ลักษณะเท้าเข้าไปเป็ นลักษณะท่าเท้าทีเ่ ด่น คือ การยํ่าเท้า 3 จังหวะ แล้ววางส้นเท้า ทีส่ ามารถนําไปใช้กบั ท่าต่าง ๆ ในรํามังคละได้อกี นาฏยลักษณ์การแสดงพืน้ บ้านอาเภอศรีสาโรง จังหวัดสุโขทัย ลักษณะการใช้ศรี ษะและลําตัวในภาพรวมคือ การกดลําตัวไปด้านข้างตามการเอียงของศีรษะ การตัง้ ศีรษะตรง การลักคอ และการก้ม มือและแขนมี การจีบ ได้แก่ การจีบควํ่า การจีบหงายแขนตึง การจีบหงายงอแขน การจีบเข้าอก การหยิบจีบ การม้วนจีบ การตัง้ วงบน การตัง้ วงกลาง การตัง้ วงหน้า การตัง้ วงแขนโค้งข้อศอกและแบบเป็ นธรรมชาติซง่ึ ปล่อยมือ และแขนให้อยู่ดา้ นข้างลําตัว และการปล่อยแขนตามธรรมชาติ การเท้าสะเอว ได้แก่ การเท้ าสะเอวด้วยฝ่ามือ การเท้า สะเอวด้วยหลังมือ การกํามือลักษณะต่างๆ การชีน้ ้วิ และการไหว้ ขาและเท้ามี การยํ่าเท้า การก้าวเท้า การก้าวหน้า การก้าวข้าง การถอยหลัง การซอยเท้า การแตะเท้า การ เหลื่อมเท้า การกระโดดเท้าคู่ การยกเท้าหน้า และการยืนเท้าคู่ ลําดับของท่ารํา มีการใช้ท่ารําอยู่ในช่วงกลางของลําตัว ไม่เรียงลําดับท่ารําจากตํ่าไปหาสูงหรือจากเล็กไปหา ใหญ่ลกั ษณะของท่ารําเพลงรําวงทีส่ ามารถสืบค้นได้ในปจั จุบนั มี 4 ท่า เป็ นท่ารําเฉพาะบุคคลไม่เน้นการสือ่ ความหมาย แต่เน้นความประณีต โดยจะปฏิบตั ทิ ่าเดียวไปจนจบเพลง องค์ประกอบของการแสดงและลักษณะท่ารําของการแสดงพืน้ บ้านทัง้ 4 กลุ่ม ในอดีตเป็ นลักษณะท่าทางตาม ความสามารถเฉพาะบุคคล ปจั จุบนั ได้รบั อิทธิพลของท่ารํามาตรฐานจากการแสดงละครรํา และจากท่าทางตามหลัก นาฏศิลป์ไทยโดยมีนายสําเนา จันทร์จรูญเป็ นผูร้ อ้ื ฟื้ นการแสดงพืน้ บ้านขึน้ มาและเป็ นผูป้ รับปรุงให้การแสดงพืน้ บ้านดู น่ าสนใจมากขึน้ โดยยึดผู้ชมเป็ นสําคัญด้วยการปรับทิศทางการแสดงให้หนั เข้าหาผู้ชมการปรับท่ารําด้วยตีบทตาม ความหมายโดยละเอียดและตามหลักการประดิษฐ์ท่ารําทีป่ ระณีต แต่ยงั คงท่ารําทีเ่ ป็ นเอกลักษณ์ของการแสดงพืน้ บ้าน เอาไว้บางส่วน คือ การรําท่าทางทีเ่ ป็ นอากัปกิรยิ าตามธรรมชาติ การปรับบทร้องโต้ตอบจากการด้นสดเป็ นการเตรียม บทร้องไว้ล่วงหน้า ตลอดจนปรับเวลาการแสดงให้ตายตัว การปรับรูปแบบขบวนแห่เป็ นรูปแบบระบํามีการแปรแถวใช้ แสดงบนเวที การเพิม่ ผู้แสดงหญิงเข้ามาในการแสดงกลองยาว การปรับการแต่ งตัวจากแต่ งแบบชาวบ้านเป็ นการ แต่งตัวคล้ายพม่าในรํากลองยาว และปรับให้ยอ้ นยุคนุ่งโจงกระเบนในรํามังคละ การปรับท่าทางให้แสดงตามบทบาทใน เพลงร้องทีเ่ น้นเรื่องราวในวรรณคดี และลดจํานวนเพลงในการแสดง ไม่เกินครัง้ ละ 6 เพลง การใช้โทนให้จงั หวะแทน การใช้วงดนตรีสากล การแต่งกายแบบสมัยรัฐนิยมเป็ นการแต่งกายแบบชาวบ้านนุ่ งโจงกระเบนและในอดีตรําแบบบท เดินแถววงกลมวนทางขวา ปจั จุบนั เดินเป็ นวงกลมวนทางซ้าย มีเพียงกลุ่มเดียวทีไ่ ม่มกี ารปรับปรุงยังคงรูปแบบเดิมใน อดีตเอาไว้เนื่องจากรื้อฟื้ นขึน้ มาแต่ไม่ได้นําออกแสดง โดยนับว่านายสําเนา จันทร์จรูญเป็ นผู้มบี ทบาทเด่นในการ ปรับเปลีย่ นลักษณะการแสดงพืน้ บ้านสุโขทัยในปจั จุบนั การแสดงพืน้ บ้านอาเภอพยุหะคีรี จังหวัดนครสวรรค์ การแสดงพืน้ บ้านอําเภอพยุหะคีรี จังหวัดนครสวรรค์ ได้ปรากฏหลักฐานว่ามีการแสดงตัง้ แต่ พ.ศ. 2448 หรือ ประมาณ 90 ปี ล่วงมาแล้ว จากการเล่นเพื่อผ่อนคลายความเครียดและความเหน็ด เหนื่อยในขณะทํางาน และเพื่อเฉลิม ฉลองในเทศกาลต่าง ๆ ทีช่ าวบ้านในท้องถิน่ คิดสร้างสรรค์ขน้ึ นอกจากนี้ยงั มีการติดต่อสร้างสัมพันธ์กบั ชุมชนอื่น ได้แก่ การอพยพถิ่นฐาน การสร้างครอบครัว การประกอบอาชีพร่วมกัน ทําให้เกิดการแลกเปลี่ยนวัฒนธรรมทางการแสดง แล้วนํามาปรับปรุงให้มลี กั ษณะเป็ นของตนเอง

นาฏศิลป์ไทย : การสังเคราะห์องค์ความรูจ้ ากวิทยานิพนธ์ดา้ นนาฏศิลป์ไทย

การแสดงพืน้ บ้านทีส่ บื ทอดกันต่อมาก่อนปี พ.ศ. 2538 มีทงั ้ หมด 14 ชุด คือ เพลงตํานานเพลงเกีย่ วข้าว เพลง เต้นกํารําเคียว เพลงแห่นางแมว เพลงโขลกแป้ง เพลงพิษฐาน เพลงช้าเจ้าโลม เพลงระบําบ้านไร่ เพลงฮินเลเล เพลง พวงมาลัย เพลงเข้าผีเชิญผี เพลงสังนาค ่ รําวงประกอบบท และรํากลองยาว โดยระหว่างปี พ.ศ. 2538 – 2539 มีการแสดง 9 ชุด คือ เต้นกํารําเคียว เพลงโขลกแป้ง เพลงช้าเจ้าโลม เพลงระบําบ้านไร่ เพลงเข้าผีเชิญผี เพลงพิษฐาน เพลงสังนาค ่ รําวงประกอบบท และรํากลองยาว การแสดงพื้นบ้านทีน่ ิยมแสดงมากที่สุดมี 3 ชุด คือ เต้นกํารําเคียว รําวงประกอบบท และรํากลองยาว จาก รูปแบบและกระบวนรําของการแสดง 3 ชุด มีลกั ษณะเฉพาะทีเ่ ป็ นเอกลักษณ์ ดังนี้ เต้นการาเคียว เนื้อหาการแสดงเป็ นการเกีย้ วพาราสี ทีแ่ ฝงถึงความสัมพันธ์ทางเพศ ด้วยการร้องโต้ตอบกันระหว่างพ่อเพลง กับแม่เพลง ลักษณะเด่นอยู่ทก่ี ารใช้เคียวและรวงข้าวแสดงท่ารํา ลักษณะท่ารําทีส่ าํ คัญมี 4 ประเภท คือ ท่ารําเฉพาะ ท่า รําเกีย้ วพาราสี ท่ารําเลียนแบบธรรมชาติ และท่ารําเบ็ดเตล็ด ส่วนใหญ่เป็ นท่ารําทีไ่ ด้รบั การสืบทอดต่อมา โดยเฉพาะ การใช้เท้าจะมีลกั ษณะเดียวคือ การยํ่าเท้าหนึ่งข้างหน้าสลับกับยํ่าเท้าหลัง และการใช้มอื โดยกํามือและแบมือ ท่ารําทีใ่ ช้ จึงเป็ นท่ารําง่าย ๆ รําซํ้า ๆ กัน มีหลักการคิดท่ารํา โดยนําลักษณะเด่นของธรรมชาติมาปรับปรุงขึน้ จนดูเหมือนว่าเป็ น ท่ารําตามบทร้อง แต่ความหมายทีแ่ ท้จริงนัน้ เป็ นการนําท่าธรรมชาติมาใช้ในการเปรียบเทียบ และเป็ นสัญลักษณ์ท่มี ี ความหมายถึง การเกี้ยวพาราสี และความสัมพัน ธ์ท างเพศโดยการใช้ท่า รํา คู่ส่อื ความหมายให้ช ัด เจนยิ่ง ขึ้น และ เหมาะสมกับการนํามาแสดง ราวงประกอบบท มีเนื้อหาการแสดงหลายลักษณะ แต่ทน่ี ิยมนํามาแสดงจะเป็ นการเกีย้ วพาราสีหรือรําพันรักเป็ นหลัก ลักษณะ เด่นอยู่ทท่ี ่ารํามีความเป็ นอิสระสูง ลักษณะโดยรวมจะรําเหมือนกัน หรือคล้ายคลึงกันเป็ นส่วนใหญ่ จําแนกท่ารําได้เป็ น 3 ประเภท คือ ท่ารําหลัก ท่ารําเฉพาะ ท่ารําเลียนแบบธรรมชาติ ลักษณะพิเศษของท่ารําหลักคือ ท่าหนึ่งสามารถสื่อ ความหมายได้หลายอย่าง และปรากฏการใช้ในทุกเพลง มีท่ารําทัง้ หมด 19 ท่า เป็ นท่ารําทีไ่ ด้รบั การสืบทอดต่อมา และ ท่ารําทีป่ รับปรุงขึน้ ใหม่มหี ลักการคิดท่ารํา โดยนําลักษณะเด่นของกิรยิ ามนุ ษย์ตามธรรมชาติมาใช้ ท่ารําทีใ่ ช้จงึ เป็ นท่า รําง่าย ๆ และรําซํ้า ๆ กัน และสามารถสื่อความหมายได้อย่างชัดเจน การใช้เท้าจะมีลกั ษณะเดียวคือการยํ่าเท้า ข้างหน้าสลับกับยํ่าเท้าหลัง บางครัง้ จะพบว่าวิธรี าํ จะเน้นจังหวะมากกว่าบทร้องด้วยลีลาทีช่ า้ เนิบนาบ รากลองยาว มี 2 ลักษณะ คือ ใช้นํ า ขบวนแห่ และรํา อยู่ก ับที่ ลักษณะการแสดงจะเน้ นความสามารถในการรํา และ ความสามารถพิเศษเฉพาะตน ด้วยการรําประกอบทํานองและจังหวะทีจ่ ะเปลีย่ นไปโดยตลอด ดังนัน้ ผูร้ าํ กับผู้เล่นดนตรี จึงต้องมีการประสานสัมพันธ์กนั เป็ นอย่างดี มีกระบวนรํา 4 กระบวน คือ กระบวนรํามือเปล่า กระบวนรํา ประกอบกลอง ยาว กระบวนรําต่อตัว และกระบวนรําเพลงเชิด มีท่ารํา 19 ท่า มีช่อื เรียกเฉพาะและเรียกตามวิธรี ํา เป็ นท่ารําที่ไม่มี ความหมายเป็ นพิเศษ ท่ารําส่วนใหญ่จะรําซํ้ากัน หรือรําสลับข้างกัน และรําซํ้ากันท่าละประมาณ 6 – 8 ครัง้ มีหลักใน การคิดท่ารํา คือ การใช้จงั หวะเป็ นเกณฑ์ราํ ท่าตรงกันข้ามในท่ารําเดียวกัน และรําไม่ซ้าํ ท่ากัน อันเป็ นวิธที ท่ี ําให้ท่ารํามี ความหลากหลาย มีการใช้นกเหวีดเป่าเป็ นสัญญาณเพื่อเปลี่ยนท่ารํา เน้นการใช้ร่างกายส่วนบนของลําตัว มากกว่า ส่วนล่าง ซึง่ จะใช้เท้าและเข่ารับนํ้าหนักตัวทัง้ หมด โดยยุบเข่าลงค่อนข้างมากจนเกิดเหลีย่ มและความเตี้ยของผูร้ ํา ส่วน การแสดงความสามารถพิเศษ จะมีผแู้ สดงตัวเอกทีป่ ี นขึน้ ไปรําบนกลองใบทีส่ งู ทีส่ ุด ต้องอาศัยกําลังและความแข็งแรง ของร่างกาย ตลอดจนความสําคัญของผูแ้ สดงด้วยกันบทร้องประกอบเน้นความหมายเกีย่ วกับเพศ แต่ไม่มคี วามหมาย เกีย่ วข้องกับการรํา การรวมกลุ่มกันของชาวบ้าน เป็ นการรวมกลุ่มเล่นกันในระหว่างเชือ้ สาย เครือญาติและเพื่อนบ้าน ส่วนใหญ่จะ เป็ น การสืบ ทอดการละเล่ น มาจากบรรพบุ รุ ษ ของตน แต่ ละกลุ่ ม จะมีห ัว หน้ า ซึ่ง เป็ น พ่ อ เพลงและแม่ เ พลงมาก่ อ น นอกจากนี้ยงั มีคณะกลองยาวซึง่ รวมกลุ่มเป็ นอิสระอีกด้วย 43

นาฏศิลป์ไทย : การสังเคราะห์องค์ความรูจ้ ากวิทยานิพนธ์ดา้ นนาฏศิลป์ไทย

ชาวบ้านจะมีบทบาทในการสืบทอดและการจัดการวัฒนธรรมพืน้ บ้านของตน เนื่องจากการแสดงพืน้ บ้านเป็ น ส่วนหนึ่งในการดําเนินชีวติ ของชาวบ้าน จึงมีบทบาทต่อชุมชนอีกด้วย ซึง่ พบว่ามี 6 ประการ คือ เป็ นเครื่องบันเทิง ส่วน หนึ่งของพิธกี รรม สือ่ ในการปะทะสังสรรค์ เครื่องมือสือ่ สาร การให้การศึกษา และเป็ นอาชีพ การจัด การแสดงมี 2 ลัก ษณะ คือ การจัด การของกลุ่ ม ผู้แ สดง และการจัด การโดยหน่ ว ยงานของรัฐ มี สถานภาพเป็ น 2 ลักษณะ คือ การแสดงสมัครเล่น และการแสดงอาชีพ การแสดงสมัครเล่นเป็ นการแสดงเพื่อการกุศล ผู้แสดงมารวมกลุ่มกันด้วยความสมัครใจความรัก และความ ภาคภูมใิ จทีจ่ ะได้เผยแพร่ศลิ ปวัฒนธรรมของตน จะยกย่องผูท้ รงคุณวุฒใิ ห้เป็ นหัวหน้าบริหารกลุ่ม มิได้ฝึกซ้อมอย่าง ต่อเนื่องจนกว่าจะมีผจู้ ดั หาหรือเจ้าภาพมาติดต่อ การแสดงอาชีพเป็ นการแสดงเพื่อการยังชีพ มีหวั หน้าคณะ ครูผสู้ อน ตลอดจนพิธกี รรมการแสดง มีการฝึ กหัด อย่างจริงจังและต่อเนื่อง มีการคิดอัตราค่าแสดงที่ต้องตกลงกันระหว่างผู้ว่าจ้างกับเจ้าของคณะ โดยขึน้ อยู่กบั ระดับ ความสําคัญของงาน การจัดการโดยหน่ วยงานของรัฐ ได้แก่ ศูนย์วฒ ั นธรรมจั งหวัดนครสวรรค์ หอวัฒนธรรม จังหวัดนครสวรรค์ ศูนย์วฒ ั นธรรมอําเภอพยุหะคีรี สภาวัฒนธรรมจังหวัดนครสวรรค์ โรงเรียนและวัด จะทําหน้าทีอ่ ยู่ในพืน้ ทีใ่ นการศึกษา ค้นคว้า การวิเคราะห์วจิ ยั ตลอดจนการสนับสนุนส่งเสริม โดยจัดให้มกี ารแสดงพืน้ บ้านทุกครัง้ ในงานสําคัญระดับจังหวัด การจัดให้มกี ารประกวดตลอดจนการเผยแพร่การแสดงทางสื่อมวลชนต่าง ๆ ให้เป็ นรูจ้ กั กันโดยทัวไป ่ ทําให้เกิดมีการ พัฒนาในด้านการสร้างสรรค์รปู แบบและวิธแี สดง ให้มคี วามหลากหลายน่าสนใจมากขึน้ อย่างไรก็ตามสิง่ ทีไ่ ด้พฒ ั นาขึน้ นัน้ มีผลทําให้เกิดการเปลี่ยนแปลงหลายประการ อันเป็ นข้อจํากัดต่ อการแสดงกล่าวคือ สถานที่แสดง ระยะเวลาที่ กําหนดให้แสดง ทําให้รูปแบบของการแสดงมีการปรับปรุงขึน้ ได้แก่ การใช้เครื่องประดับ วิธแี สดงบางชนิดเป็ นเพียง การสาธิตเท่านัน้ ใช้ผหู้ ญิงแสดงเป็ นผูช้ ายซึง่ แต่เดิมจะใช้ชายจริงหญิงแท้ เป็ นต้น นอกจากนี้ยงั ทําให้เกิ ดผลดีต่อการ แสดงพืน้ บ้านและศิลปิ นพืน้ บ้าน ทีไ่ ด้รบั การสนับสนุ น ฟื้ นฟู และเผยแพร่วฒ ั นธรรมท้องถิน่ ให้เป็ นทีย่ อมรับ และได้รบั การยกย่องเชิดชูเกียรติให้ปรากฏ ทัง้ ภายในและภายนอกจังหวัดนครสวรรค์ ด้วยเหตุผลทีม่ คี วามร่วมมือของทุกภาคส่วน ทําให้สนั นิษฐานได้ว่า การแสดงพืน้ บ้านอําเภอพยุหะคีรจี ะยังคง ดํารงอยู่ได้และได้รบั การสืบทอดต่อไป ตราบเท่าที่ยงั มีผู้แสดงสมัครเล่นเพื่อการกุศล และผู้แสดงเป็ นอาชีพ รวมทัง้ หน่ วยงานของรัฐ เอกชน และผู้สนใจทัวไป ่ ให้การสนับสนุ น ส่งเสริม เพื่อ การอนุ รกั ษ์ ฟื้ นฟู เผยแพร่ และพัฒนา วัฒนธรรมท้องถิน่ สืบไป จากการศึกษาการแสดงพื้นบ้านของกลุ่มวัฒนธรรมใกล้เคียงกันของชาวสุโขทัยและนครสวรรค์พบว่า มีรํา พืน้ บ้านใกล้เป็ นการแสดงเดียวกัน คือรําแบบบทหรือประกอบบท รํากลองยาว รําวง เต้นกํารําเคียว ซึง่ นาฏยลักษณ์ใน การแสดงมีความใกล้เคียงกัน นอกจากนี้ยงั มีวทิ ยานิพนธ์ทศ่ี กึ ษาเกี่ยวกับการรําแก้บน ทีว่ ดั โสธรวรารามวรวิหาร ศาลพระพรหมเอราวัณ และศาลพระกาฬ โดยสรัญญา บํารุงสวัสดิ ์ มีรายละเอียด ดังนี้ ราแก้บน ที่วดั โสธรวรารามวรวิ หาร ศาลพระพรหมเอราวัณและศาลพระกาฬ ด้านความเชื่อ พบว่า มีผคู้ นไปกราบไหว้ขอพรและบนบานต่อสิง่ ศักดิสิ์ ทธิตามความเชื ่อถือของตน โดยมักจะ ์ ไปบนบานแต่ละแห่งเป็ นประจํา ทัง้ นี้ความศักดิสิ์ ทธิ ์ หรือการยอมรับของประชาชน มิได้ขน้ึ อยู่กบั การนับถือศาสนา หากแต่ขน้ึ อยู่กบั การบอกเล่า การโฆษณาต่อๆ กันไป และความเชื่อถือของแต่ละกลุ่ม ก็จะเชื่อถือในสิง่ เดียว เช่น ผู้ท่ี เชื่อถือในพระพรหมเอราวัณ ก็จะกราบไหว้ทศ่ี าลพระพรหมเป็ นประจํา แม้มไิ ด้ปฏิเสธความศักดิสิ์ ทธิของหลวงพ่ อโสธร ์ แต่กม็ ไิ ด้เลื่อมใสทัดเทียมกับพระพรหมในแง่ของการบนบานศาลกล่าว วัดโสธรวรารามวรวิหาร มีคณะละครแก้บน 4 คณะ คือ คณะพรพิทกั ษ์ คณะ ร.รัตนศิลป์ คณะปราณีเพชร โสธร และคณะประจวบเจริญศิลป์ สามคณะแรกบางครัง้ รวมกันแสดงหรือผลัดกันแสดง เนื่องจากต้องแสดงนอกวิหาร 44

นาฏศิลป์ไทย : การสังเคราะห์องค์ความรูจ้ ากวิทยานิพนธ์ดา้ นนาฏศิลป์ไทย

ทําให้รบั งานได้น้ อย ส่วนคณะประจวบเจริญศิล ป์ เป็ นคณะที่มีช่อื เสีย งที่สุดในวัดโสธรฯ เพราะประมูล สถานที่ไ ด้ มีผแู้ สดงจํานวนมาก ทําให้รบั งานได้มาก จึงเป็ นทีร่ จู้ กั ของผูม้ าใช้บริการมากกว่า ศาลพระพรหมเอราวัณ มีคณะละคร 4 คณะ คือ คณะจํารัสศิลป์ คณะละม่อย ทิพโอสถ คณะดํารงนาฏศิลป์ และคณะจงกล โปร่งนํ้าใจ โดยจะแสดงสลับวันและเวลา ทุกคณะได้ใช้สถานทีแ่ สดงเหมือนกัน ส่วนในแต่ละวันคณะใด จะมีรายได้มากน้อยเท่าใด ขึน้ อยู่กบั จํานวนผูม้ าใช้บริการของแต่ละวัน ระบบการแข่งขันระหว่างคณะจึงมีน้อย ศาลพระกาฬ จังหวัดลพบุรี มีคณะละครเพียงคณะเดียว คือ คณะสุขศิลป์บรรเทิง สาเหตุทย่ี ดึ อาชีพรําแก้บนของผูแ้ สดงทัง้ 3 แห่ง 1. ฐานะครอบครัวยากจน ไม่สามารถศึกษาต่อได้ 2. อาชีพนี้ไม่จําเป็ นต้องเรียนมาโดยตรง เพียงอาศัยการฝึ กซ้อมและการแสดงบ่อยครัง้ ด้วยเหตุน้ี ความ อ่อนช้อยสวยงาม จึงไม่ค่อยพบในการรําแก้บน จากการรําแก้บนในปจั จุบนั ต้องปรับตัวให้สอดคล้องกับสภาพเศรษฐกิจและสังคม ย่อมส่งผลกระทบต่อเครื่อง แต่งกายและเครื่องประดับ มีการดัดแปลงเปลีย่ นวัสดุอุปกรณ์ โดยคํานึงถึงความทนและระยะเวลาในการใช้งานมากกว่า ความสวยงามและประณีต เหตุน้ีทําให้เครื่องแต่งกาย เครื่องประดับศีรษะของคณะละครแก้บนทัง้ 3 แห่ง มีลกั ษณะไม่ แตกต่างกัน คือ ใช้เลื่อมแทนดิน้ นําผ้าตาดมาแทนผ้ายก เครื่องประดับศีรษะจะประดับด้วยกระจกแทนเพชรเทียม ลักษณะเด่นของรูปแบบการแก้บนของ คณะละครทัง้ 3 แห่ง คือ 1. แสดงเฉพาะการรําชุดเบ็ดเตล็ด ที่ใช้เวลาแสดงไม่มากนักและเพลงที่ใช้ส่วนใหญ่ท่ใี ช้แสดงเป็ นประจํา ได้แก่ เทพบันเทิง กฤดาภินิหาร ดาวดึงส์ สีนวล เชิญขวัญ พุทธานุภาพ 2. ไม่ให้ความสําคัญกับดนตรีมากนัก คือวงดนตรีไม่จําเป็ นต้องมีเครื่องดนตรีครบทุกชิ้น เพราะดนต รีจะ บรรเลงเพื่อให้ผแู้ สดงทราบจังหวะและทํานองเท่านัน้ บางคณะจะมีเครื่องดนตรีเพียง ระนาดเอกและฉิ่ง เท่านัน้ ในกรณีของรายได้นักดนตรีทงั ้ 3 แห่งก็จะไม่แตกต่ างจากผู้แสดงมากนัก เพราะเหตุ ผลที่ว่า นักดนตรีตอ้ งบรรเลงให้ผแู้ สดงทัง้ วันเช่นเดียวกัน 3. ไม่มพี ธิ บี ูชาครูและไม่มกี ารโหมโรง เนื่องจากว่าไม่ได้แสดงละครเป็ นเรื่อง เพราะฉะนัน้ จะบูชาครูอย่าง ง่าย คือ ผู้แสดงยกมือไหว้ระลึกถึงครูบาอาจารย์ ก่อนแสดงจากนัน้ จึงเริม่ รําแก้บนโดยใช้เพลงตามที่ ตกลงกันไว้ หลังจากจบการแสดงก็ไหว้อกี ครัง้ แสดงว่าแก้บนให้กบั ผูว้ ่าจ้างเรียบร้อยแล้ว 4. กระบวนท่ารําของรําแก้บนไม่พถิ พี ถิ นั ในเรื่องความสวยงามของท่ารํา ไม่คํานึงถึงความถูกต้องและการ เรียงลําดับของท่ารํา ความอ่อนช้อย ความประณีตจึงลดลง เนื่องจาก ผูแ้ สดงขาดความรู้ดา้ นนาฏศิลป์ จึงไม่ให้ความสําคัญต่อท่ารํา วัตถุประสงค์ในการเลือกประกอบอาชีพรําแก้ชนของทุกคนตรงกัน โดย มุ่งเน้นทีร่ ายได้เป็ นหลักสําคัญ ส่วนในเรื่องของกระบวนท่ารํา ผูแ้ สดงจะคํานึงถึงน้อยทีส่ ดุ อัตราค่าจ้างของคณะละครแก้บน 3 แห่ง คณะละครทัง้ 3 แห่งมีลกั ษณะร่วมกันอย่างเด่นชัดได้แก่ จํานวนผูแ้ สดงและอัตราค่าจ้าง กล่าวคือ จํานวนของ ผูแ้ สดงมากอัตราค่าจ้างจะเพิม่ มากขึน้ ตามจํานวนของผูแ้ สดงไปด้วย แต่ทงั ้ 3 แห่งก็มอี ตั ราค่าจ้างไม่เท่ากัน การจัดชุดรําแก้บนจะแบ่งขนาดเป็ นชุดใหญ่ ชุดกลาง ชุดเล็ก โดยใช้ผแู้ สดงและราคาเป็ นตัวกําหนด ทําให้ผวู้ ่า จ้างได้มโี อกาสเลือกใช้บริการตามงบประมาณและความสําคัญของเรื่องทีจ่ ะแก้บน เรื่องการบริหารงานและดูแลประโยชน์ภายในคณะละคร คณะละครแก้บนทัง้ สามแห่ง มีลกั ษณะเหมือนกันคือ เจ้าของคณะหรือโต้โผ เป็ นผูด้ แู ลและจัดการทุกอย่าง ส่วนลูกน้องในคณะจะปฏิบตั ติ ามหน้าทีท่ ต่ี นถนัด และคอยรับส่วน แบ่งรายได้จากการแก้บนเท่านัน้ ด้านการกํากับดูแลของเจ้าหน้าทีแ่ ละองค์การต่างๆ ต่อคณะละครทัง้ สามแห่งมีลกั ษณะต่างกันคือ

นาฏศิลป์ไทย : การสังเคราะห์องค์ความรูจ้ ากวิทยานิพนธ์ดา้ นนาฏศิลป์ไทย

ศาลพระพรหมเอราวัณ ผู้เข้ามาควบคุมดูแลจะอยู่ในรูปของมูลนิธิฯ ได้แก่ มูลนิธิทุนท่านท้าวมหาพรหม โรงแรมเอราวัณ ทางมูลนิธฯิ เข้ามาจัดการวางระบบให้กบั คณะแก้บน เหตุน้ีทําให้คณะละครแก้บนทีศ่ าลพระพรหม เอราวัณ มีกฎระเบียบทีต่ ้องปฏิบตั มิ าก เช่น เรื่องผูแ้ สดง ถ้าจํานวนของผูแ้ สดงของแต่ละคณะมีการเปลี่ยนแปลงต้อง แจ้งทางมูลนิธฯิ ทุกครัง้ ห้ามทุกคณะมาแสดงนอกเหนือจากวัน เวลา ทีท่ างมูลนิธฯิ กําหนดให้ เป็ นต้น วัดโสธรฯ คือ สถานทีแ่ สดงจะต้องมีการเปิ ดประมูลแข่งขันกันทุกปี ระบบผูกขาดในเรื่องของสถานทีจ่ งึ เกิดขึน้ เพราะความแตกต่ า งระหว่ างคณะละครของที่วดั โสธรฯ จะมีมาก ผู้ประมูลได้จะเป็ นคณะเดีย วกันทุ กปี รายได้จึง หมุนเวียนอยู่เพียงคณะเดียว อาจมีผลทําให้คณะละครเล็กๆ ต้องยุบตัวลง เพราะระบบการแข่งขันสูค้ ณะที่ใหญ่กว่า ไม่ได้ ในอนาคตคณะละครแก้บนทีว่ ดั โสธรฯ อาจเหลืออยู่เพียงคณะเดียว ศาลพระกาฬ ผูใ้ ช้บริการละครรําแก้บนค่อนข้างน้อย มีคณะละครเพียงคณะเดียว ปญั หาและความขัดแย้งใน เรื่องผลประโยชน์ย่อมน้อยกว่าทีอ่ ่นื เพราะฉะนัน้ ความอยู่รอดของคณะละครจึงขึน้ อยู่กบั จํานวนผูม้ าใช้บริการเท่านัน้ ปจั จุบนั เรื่องของธุรกิจ ได้เข้ามาเกีย่ วข้องกับการแสดงแก้บน จะส่งผลกระทบต่อองค์ประกอบของการแสดง ได้แก่ เวทีแสดง ผูแ้ สดง เครื่องดนตรี เครื่องแต่งกาย ตลอดจนเพลงที่ใช้ในการแสดง และสิง่ ทีส่ าํ คัญทีส่ ุดคือ รูปแบบ วิธกี ารแสดง กระบวนท่ารํา ซึง่ มีผลทําให้คุณภาพของการแสดงลดน้อยลงตามลําดับ ทัง้ นี้ ผูท้ ด่ี แู ลคณะละครแก้บนทัง้ 3 แห่ง ควบคุมดูแลเฉพาะในเรื่องของการจัดการและส่วนแบ่งทีจ่ ะได้รบั ส่วน ของการแสดงจะไม่ควบคุม เหตุน้ีจงึ ทําให้การแสดงและกระบวนการท่ารําของคณะละครแก้บนทัง้ 3 แห่งผิดเพี้ยนไป ปญั หาทีจ่ ะเกิดขึน้ ตามมา คือ ความงดงามในท่ารําอันเป็ นเอกลักษณ์ประจําชาติ อาจไม่เหลือให้เห็นในการแสดงท่ารํา แก้บนทัง้ 3 แห่ง เพราะผู้ประกอบอาชีพนี้ไม่ได้ภาคภูมิใจในอาชีพของตนเอง ไม่ได้ทําด้วยใจรักแต่คํานึงถึงรายได้ มากกว่า ทําให้การแสดงเปลีย่ นแปลงไปตามสภาพของเศรษฐกิจและสังคม จากการศึกษาวิทยานิพนธ์ทางนาฏศิลป์ไทยเกีย่ วกับรําพืน้ บ้าน พบว่า นาฏยลักษณ์ของรําพืน้ บ้านคือการรํา แบบไม่ ตึง ตัว ไม่ ใ ช้พ ลัง ในการถ่ ายทอดท่ า ที่แ สดงออก ซึ่ง เป็ น ลัก ษณะการผ่ อนคลายกล้ามเนื้ อ มากว่า การเกร็ง กล้ามเนื้อ พบพัฒนาการของการแสดงพืน้ บ้านว่าในระยะแรกเกิดจากการละเล่นเพื่อความบันเทิง และผ่อนคลายความ เหนื่อยล้าจากการประกอบอาชีพ ต่อมาจะได้รบั ความนิยมอยู่ช่วงระยะเวลาหนึ่ง จากนัน้ ก็จะเสื่อมความนิยมลง ต่อมา ผู้ท่สี นใจศิลปะการแสดงทัง้ อาจจะเป็ นบุคคลเพียงคนเดียวหรือกลุ่มคนเริม่ รื้อฟื้ นการแสดงขึน้ เพราะมีใจรักหรือเห็น คุณค่าของศิลปวัฒนธรรมของตนเอง โดยมีรูปแบบคือ อนุ รกั ษ์ของดัง้ เดิมและมีการปรับปรุงการแสดง โดยมีของเดิม บางส่วนผสมกับท่ามาตรฐานทีม่ กั มาจากการทีผ่ รู้ เิ ริม่ ได้รบั การศึกษามาจากสถานศึกษาทัง้ ทางนาฏศิลป์โดยเฉพาะและ โรงเรียนทีม่ หี ลักสูตรสอนรายวิชานาฏศิลป์ ซึง่ มักจะเป็ นนาฏศิลป์มาตรฐาน แต่ทงั ้ นี้ความประณีตในการร่ายรําก็ยงั คง นาฏยลักษณ์แบบชาวบ้าน คือ เนื่องจากผูแ้ สดงส่วนใหญ่ไม่ได้ศกึ ษานาฏศิลป์มาตรฐานมาโดยตรง ส่วนเครื่องแต่งกาย มีการประยุกต์ใช้ให้เหมาะสมกับบริบท กล่าวคือ การคํานึงถึงความทนทาน งบประมาณเป็ นสําคัญ และความสวยงาม รองลงมา และพบการนําการฟ้อนรํามาประกอบอาชีพหารายได้ ทัง้ นี้มสี าเหตุส่วนหนึ่งมาจากอิทธิพลของนโยบายการ ส่งเสริมการท่องเทีย่ วของภาครัฐ ซึง่ อาจยังไม่มรี ปู แบบกระบวนการทีจ่ ดั การอย่างเป็ นระบบ สิง่ ที่มอี ทิ ธิพลต่อการแสดงนอกจากมีสงิ่ บันเทิงสมัยใหม่เข้ามาแล้ว มีการแสดงแบบใหม่ท่ไี ด้รบั ความนิยม มากกว่า เช่นรําแบบบท ซึ่งเป็ นสิง่ สะท้อนให้เห็นว่า คนในชุมชนจะเป็ นผู้เลือกว่าวัฒนธรรมใดเหมาะสมทีจ่ ะคงยังสืบ ทอดต่อไป หรือควรมีวฒ ั นธรรมการแสดงแบบใหม่เข้ามาแทนที่ ซึง่ เรียกอีกอย่างว่าเป็ นการอิม่ ตัวทางวัฒนธรรม แต่ ทัง้ นี้การแสดงรําแบบบทนัน้ ยังมีเหตุปจั จัยทีส่ ง่ ผลให้เกิดการแสดงมาจากนโยบายของผูบ้ ริหารประเทศในขณะนัน้ หรือ ภาวะเศรษฐกิจซบเซาจากผลกระทบของสงคราม

นาฏศิลป์ไทย : การสังเคราะห์องค์ความรูจ้ ากวิทยานิพนธ์ดา้ นนาฏศิลป์ไทย

5.1.3รากลุ่มชาติ พนั ธุ์ วิทยานิพนธ์ท่ศี กึ ษารําของกลุ่มชาติพนั ธุ์ในประเทศไทย มี ษาเ ภาคเหนือ ภาคกลางและภาคใต้ ในด้านศึกษาถึงประวัตคิ วามเป็ นมา พัฒนาการและนาฏยลักษณ์ของการ แสดงชุดนัน้ มีรายละเอียด ดังนี้ จากการจัดกลุ่มชาติพนั ธ์ทอ่ี าศัยอยู่ในประเทศไทย โดยแบ่งตามตระกูลภาษา ออกเป็ น 5 กลุ่ม คือ กลุ่มตระกูล ภาษาออสโตรเอเชียติก กลุ่มตระกูลภาษาไท-กะได กลุ่มตระกูลภาษาจีน- ทิเบต กลุ่มตระกูลภาษาออสโตรเนเชีย่ น กลุ่ม ตระกูลภาษาม้ง-เมีย่ น โดยมีการศึกษาการรําของกลุ่มชาติพนั ธ์ในตระกูลภาษาต่างๆ ดังนี้ การราของกลุ่มตระกูลภาษาไท-กะได วิทยานิพนธ์ทศ่ี กึ ษาเกีย่ วกับการรําของกลุ่มตระกูลภาษาไท-กะได ที่อ าศัย อยู่ ใ นประเทศไทยประกอบด้ว ย การศึกษาเกีย่ วกับชาวผูไ้ ท ชาวไทดํา ชาวไทยวน ชาวไทลือ้ ทีก่ ระจายอยู่ตามภาคต่างๆในประเทศไทย โดยผูว้ จิ ยั จะ สรุปองค์ความรู้โดยแบ่งตามกลุ่มชาติพนั ธ์ โดยไม่แบ่งตามภูมศิ าสตร์ท่ตี งั ้ ถิ่นฐาน หากมีขอ้ มูลใดที่จําเป็ นต้องแสดง เนื่องจากภูมศิ าสตร์และถิ่นฐานอาจมีผลกระทบหรือมีอทิ ธิพลต่ อลักษณะการแสดง ผู้วิจยั จะอธิบายเฉพาะในส่วนที่ เกีย่ วข้อง การราของชาวไทลาว ยุทธศิลป์ จุฑาวิจติ ร ศึกษาเกีย่ วกับนาฏยลักษณ์ของการฟ้อนอีสาน จากกลุ่มตัวอย่างทีป่ ระกอบด้วย 1. หมอลํา 3 ท่าน คือ หมอลําฉวีวรรณ ดําเนิน ศิลปิ นแห่งชาติ หมอลําทองมาก จันทะลือ ศิลปิ นแห่งชาติ และหมอลําบุญเลิศ พรหมชาติ 2. การฟ้อนในเซิง้ บัง้ ไฟของคณะบ้านท่าศรีธรรมและคณะคุม้ วัดใต้ศรีมงคล จังหวัดยโสธร 3. หมอลําประยุกต์ โดยลูกทุ่งหมอลําสมจิตร บ่อทองและหมอลําซิง่ ราตรี ศรีวไิ ล 4. ท่าฟ้อนหมากกับแก๊ ๊ บและลําเพลิน ทีแ่ สดงโดยวิทยาลัยนาฏศิลป์รอ้ ยเอ็ด 5. ท่าฟ้อนตัง้ หวายและการฟ้อนสีทนั ดอน ของสถาบันราชภัฏอุบลราชธานี เมื่อทําการวิเคราะห์ข้อ มูลแล้ว พบว่า ท่า ฟ้อ นของทัง้ 5 กลุ่ มตัว อย่ าง มีลกั ษณะร่ว มกัน ซึ่งจัดได้ว่ าเป็ น นาฏยลักษณ์ของการฟ้อนอีสาน คือ 1. การจีบนิ้วหัวแม่มอื และนิ้วชีไ้ ม่จรดกัน 2. การพรมนิ้ว คือ การกระดิกนิ้วอยู่ตลอดเวลา 3. การม้วนมือ 4. การขย่มลําตัวและเข่าตามจังหวะอย่างสมํ่าเสมอ 5. ผูห้ ญิงก้าวไขว้ 6. ลําตัวแข็งและเอนทัง้ ตัว 7. การก้าวเท้า 8. การยํ่าเท้าสมํ่าเสมอ 9. การรุกไล่ของฝา่ ยชาย และการฟ้อนปดั ป้องของฝา่ ยหญิง 10. ท่าฟ้อนส่วนใหญ่เป็ นการเลียนแบบกิรยิ าคน สัตว์ ธรรมชาติ และมีท่าทีอ่ า้ งอิงตัวละครในวรรณคดีบา้ ง 11. การสืบทอดท่ารําเป็ นรูปแบบกลางๆ จากนัน้ จึงเพิม่ เติมความคิดสร้างสรรค์ของตนเอง ถึงแม้ว่าจะมีความคิดในการจัดการแม่ท่าฟ้อนให้เป็ นแบบแผน เช่นเดียวกับวัฒนธรรมของนาฏศิลป์ภาคกลาง แต่ การสร้างสรรค์ของนาฏศิลป์ภาคอีสานก็ย งั คงดําเนินต่อ ซึ่งลักษณะดังกล่าวเห็นได้จากท่ารําที่นํามาศึกษาจาก สถาบันราชภัฏอุบลราชธานีมกี ารนํ าแบบแผนนาฏศิลป์มาตรฐานมาใช้ในการสร้างสรรค์ชุดการแสดง ทัง้ นี้มเี หตุผลที่ 47

นาฏศิลป์ไทย : การสังเคราะห์องค์ความรูจ้ ากวิทยานิพนธ์ดา้ นนาฏศิลป์ไทย

สนับ สนุ น คือ สร้า งสรรค์ สํา หรับ การเรีย นการสอน ผู้วิจ ัย เห็น ว่ า ซึ่ง สามารถกํา หนดกฎเกณฑ์ใ นการวัด ผลและ ประเมินผลการเรียนการสอนได้เป็ นมาตรฐานนันเอง ่ ทัง้ นี้ยุทธศิลป์จดั ประชากรทีใ่ ช้ในประชากรเป็ นกลุ่มวัฒนธรรมไทยอีสานในการศึกษา ซึง่ มีการแสดงหมอลํา เป็ นศิลปะการร่ายรําทีไ่ ด้รบั ความนิยมกระจายอยู่ทวภาคตะวั ั่ นออกเฉียงเหนือ โดยเมื่อผูว้ จิ ยั สืบค้นในด้านชาติพนั ธุแ์ ล้ว สันนิษฐานว่า กลุ่มวัฒนธรรมไทยอิสานทีเ่ ป็ นประชากรนี้เป็ นชาวไท-ลาว ซึง่ เป็ นกลุ่มชาติพนั ธุห์ นึ่งในตระกูลภาษาไทกะได ทีน่ ับว่าเป็ นกลุ่มชนดัง้ เดิมที่อาศัยอยู่ในดินแดนภาคอีสานปจั จุบนั เมื่อประมาณ 5600 ปี มาแล้วตามประวัติของ เครื่องใช้ยุคบ้านเชียง ยุทธศิลป์ สันนิษฐานว่า การฟ้อนอีสานมีพ้นื ฐานมาจากการฟ้อนในลําผีฟ้าและการฟ้อนในพิธเี ซิ้งบัง้ ไฟ ซึ่ง เป็ นลักษณะการฟ้อ นในความเชื่อดัง้ เดิม คือการติดต่ อสื่อสารกับสิง่ ศักดิส์ ทิ ธิเ์ พื่อเป็ นที่พกั พิงทางใจในเรื่องที่เกิน ความสามารถของมนุ ษย์ในขณะนัน้ จะดําเนินการได้ กับ ลักษณะการฟ้อนตามความเชื่อดัง้ เดิมเช่นกัน แต่ มีความ แตกต่างเพราะการฟ้อนในพิธบี งั ้ ไฟเน้นความสนุกสนานรื่นเริง ซึง่ น่าจะมีววิ ฒ ั นาการมาจากการฟ้อนในลําผีฟ้าอีสานซึง่ สุรตั น์ จงดา ได้ทาํ การศึกษาการฟ้อนฝีฟ้านางเทียม : การฟ้อนรําในพิธกี รรมและความเชื่อของชาวอีสาน ความเป็ นมา และนาฏยลักษณ์ของการฟ้อนผีฟ้านางเทียมของกลุ่มชนในหมู่บา้ นพระยืน อําเภอพระยืน จังหวัดขอนแก่น มีขอ้ ค้นพบ จากการศึกษาดังนี้ กลุ่มชนในหมู่บา้ นพระยืน เป็ นกลุ่มชนทีส่ บื ทอดเชือ้ สายมาจากอาณาจักรล้านช้างเวียงจันทร์ โดยมี ผังทีแ่ สดงความเป็ นมา กลุ่มชนภายใต้การนําเจ้าราชครูหลวงวัดโพนสะเม็ก อาณาจักรล้านช้างเวียงจันทร์ อาณาจักรล้านช้าง จําปาศักดิ ์ เขตลาวตอนใต้ กับอาณาเขตดินแดนอีสานตอนกลางและตอนใต้ เจ้าแก้วผูป้ กครองเมืองท่ง (สุวรรณภูม)ิ

ร้อยเอ็ด อ.พยัคฆภูมพิ สิ ยั อ.พนมไพร อ.ธวัชบุรี อ.สุวรรณภูมิ อ.ร้อยเอ็ด

อ.หารไธสง บุรรี มั ย์

อ.หนองหาร อุดรธานี

อ.โกสุมพิสยั มหาสารคาม

อ.ชนบท เมืองขอนแก่น ชนบทใต้ หมู่บา้ นพระยืน

พิธกี รรมการฟ้อนผีฟ้า เป็ นประเพณีทส่ี บื ทอดในความเชื่อเรื่องผีฟ้า ผีแถนในอาณาจักรล้านช้างทีเ่ ชื่อว่าเป็ นผี ทีใ่ ห้กาํ เนิดมนุษย์หรือผีบรรพบุรุษนันเอง ่ ความเชื่อเรื่องผีฟ้ามีกระจายอยู่ทวภาคอี ั่ สาน โดยเฉพาะกลุ่มคนเชือ้ สายลาว ้ แต่ความเชื่อเรื่องผีฟาในหมู่บา้ นพระยืนนัน้ ได้รบั อิทธิพลจากเหตุการณ์ทางการเมืองและการปกครอง ทําให้ผฟี ้ าใน พิธีกรรมของการฟ้อนผีฟ้ามาจากเมืองสีมาแทนที่จะเป็ นเมืองแก่น จากการที่เมืองแสนข้าราชการเมืองสุวรรณภูมิ ขัดแย้งกับเจ้าเมืองสุวรรณภูมิ จึงสร้างเมืองใหม่ทเ่ี มืองชนบทโดยขอขึน้ กับเมืองนครราชสีมา (เมืองสีมา, สิมมา) ซึง่ เป็ น หัวเมืองเอกกรุงรัตนโกสินทร์ดแู ลหัวเมืองภาคอีสาน

นาฏศิลป์ไทย : การสังเคราะห์องค์ความรูจ้ ากวิทยานิพนธ์ดา้ นนาฏศิลป์ไทย

ลําดับการสืบทอดนางเทียม ผูป้ ระกอบพิธกี รรมฟ้อนผีฟ้า นางเทียม นางน้อย (นางเทียมทีท่ าํ พิธตี งั ้ แต่อยู่ทเ่ี มืองชนบทและเป็ นนางเทียมคนแรกของหมู่บา้ นพระยืน) นางธุมนา จันทร์สา ั บนั นางตอ พาณโน ปจจุ การฟ้อนผีฟ้าใช้ใน 2 ลักษณะคือ การฟ้อนเพื่อรักษาโรคภัยไข้เจ็บ และการฟ้อนเพื่อบูชาผีฟ้าประจําปี การ ฟ้อนผีฟ้าเพื่อรักษาโรคนัน้ เริม่ จาก 1. มีผปู้ ว่ ย ทีร่ กั ษาด้วยวิธกี ารใดก็ไม่หาย ญาติกจ็ ะบอกนางเทียมให้ช่วยรักษา 2. นางเทียมนัดเวลาวันและให้ญาติเตรียมเครื่องบูชา 3. นางเทียมเชิญหมอม้า (หมอแคน) ด้วยขันดอกไม้ (จานใส่ดอกไม้) 5 คู่ 4. นางเทียมทําการรักษาโดยมีผชู้ ่วย 2-3 คน แล้วขับลําเชิญผีฟ้าเทวดามาจากเมืองสิมมาให้มาดูอาการ ผูป้ ว่ ย 5. นางเทียมขับลําโต้ตอนกับพ่อแม่ ญาติและผูป้ ว่ ยเพื่อหาสาเหตุและบอกวิธแี ก้ไข 6. นางเทียมสังสอนญาติ ่ พน่ี ้องและคนปว่ ยให้สามัคคีกนั มีความรักความอบอุ่นในครอบครัว 7. นางเทียมเชิญผูป้ ว่ ยมาฟ้อนรําให้เบิกบานใจ 8. นางเทียมเชิญผีฟ้ากับเมืองสิมมา เป็ นการเสร็จสิน้ การรักษา หากไม่หายจะมีการลําซ่อมรักษาใหม่ การฟ้อนเพื่อบูชาผีฟ้าประจําปี ทําในช่วงเทศกาลสงกรานต์ในกลุ่มชนที่มคี วามเชื่อเรื่องผีฟ้าจะทําพิธลี งข่วง (ลานบ้าน) เพื่อฟ้อนรํา โดยปลุก “ผาม” หรือ “ปาง” เป็ นทีส่ าํ หรับใช้ฟ้อนรํา ขัน้ ตอนในการประกอบพิ ธีกรรม 1. เหล่าศิษย์ผฟี ้ าจะนํ าดอกลันทม ่ (หรือดอกจําปา) เหล้า ด้ายผูกข้อมือ ให้นางเทียมแล้วนํ าด้ายกลับไป ให้แก่สมาชิกในครอบครัว 2. เช้าวันรุ่งขึน้ ทุกคนมาร่วมกันทีข่ ว่ ง แล้วนางเทียมขับลําเชิญผีฟ้าลงมา 3. นางเทียมขับลําชักชวนให้ทุกคนมาฟ้อนรํา ในครัง้ นี้ผเู้ ข้าร่วมลงข่วง (การฟ้อนรําประกอบแคน) จะมีการ แสดงกิรยิ า ร้องไห้ กระโดด วิง่ นอนกลิง้ ไปกับพืน้ นางเทียมก็จะเข้าปลอบประโลมด้วยคําพูดและขับลําเหตุการณ์จะ ดําเนินเช่นนี้ตงั ้ แต่ 7.00-23.00 จึงขับลําส่งผีฟ้า โดยทําทัง้ สิน้ 3 วัน 4. 7 วันหลังจากนัน้ มีการเลีย้ งผีฟ้าด้วยขนม มะพร้าวอ่อน เหล้าและเชิญผีฟ้ามาฟ้อนรํา จากลักษณะพิธกี รรมการฟ้อนผีฟ้าเพื่อรักษาโรคและบูชาผีฟ้านัน้ นางเทียม มีบทบาทเช่นเดียวกับหมอจิตเวช พืน้ บ้านทีท่ าํ หน้าทีร่ กั ษาโรคทางใจของผูป้ ่วย เนื่องจากเป็ นผูเ้ ข้าใจบริบททางสังคมอีสานเป็ นอย่างดี โดยเฉพาะในพิธี ลงข่วงส่วนใหญ่จะเป็ นผูห้ ญิงทีแ่ สดงกิรยิ าอาการต่างๆ ออกมา แสดงให้เห็นถึงอารมณ์ภายในของเพศหญิง ส่วนใหญ่มี ครอบครัวแล้วต้องรับภาระหนัก โดยถูกกดดันมิให้แสดงกริยาที่ไม่เหมาะสม เมื่อถึงพิธลี งข่วงหญิงเหล่านี้จงึ มีโอกาส แสดงความรู้สึก ภายในออกมา พบว่ า การฟ้ อนผ้า มีบ ทบาทในการดํา รงชีวิต ของกลุ่ ม ชนชาวอีสานอีก อย่ า งหนึ่ ง นอกเหนือจากเป็ นการแสดงศิลปวัฒนธรรมประจําถิน่

นาฏศิลป์ไทย : การสังเคราะห์องค์ความรูจ้ ากวิทยานิพนธ์ดา้ นนาฏศิลป์ไทย

ลักษณะการฟ้อนของผูล้ งช่วงในพิธกี ารฟ้อนผีฟ้าแบ่งท่ารําออกเป็ น 3 ประเภทคือ 1. ฟ้อนท่าเดียว คือผูฟ้ ้ อนจะฟ้อนรําในท่าเดียวไปเรื่อยๆ เมื่อเหนื่อยหรือพอใจจึงเปลี่ยนท่าใหม่ การฟ้อน ท่าเดียวพบมากในการฟ้อนลงข่วง 2. ฟ้อนหลายท่า การทีน่ ําเอาท่าต่างๆ มาฟ้อนร่วมกันตัง้ แต่ 2 ท่าขึน้ ไปเป็ นกระบวนรํา 3. ฟ้อนเข้าคู่ เป็ นการฟ้อนหยอกล้อ แต่ไม่ใช่เชิงเกีย้ วพาราสี เนื่องจากผูฟ้ ้ อนมีครอบครัวแล้ว จึงต้องระวัง เรื่องคําครหา โดยท่าจะเป็ นลักษณะการไล่ตอ้ นมากกว่าเข้าแตะต้องตัว นาฏยลักษณ์ของการฟ้ อนผีฟ้า 1. ส่วนมากเป็ นการฟ้อนในระดับลําตัว ด้วยการม้วนมือเข้าแล้วสบัดออกทําทัง้ สลับกันหรือพร้อมกัน 2. สําหรับการใช้มอื มีระดับการใช้มอื ระดับสะโพก เอว ลําตัว ศีรษะ 3. ท่าจะเริม่ จากท่าง่าย คือ ท่าแกว่งแขนข้างสะโพก แล้วม้วนมือ เกร็งมือ ในระดับเอว มีการวาดมือ วนมือ แทงมือ สลับกันไป 4. การใช้เท้า ยํ่าเท้า ซัดเท้า แตะท้า เตะเท้า จดปลายเท้า ไขว้เท้า ยกเท้า กระโดดด้วยปลายเท้า การบิด เท้าไปพร้อมกัน การเขย่งเท้า การยํ่าเท้าตามจังหวะเร็ว มักไม่เปิ ดส้นเท้ า หากเปิ ดส้นเท้ามักใช้ในท่าที่ต้องการ ความเร็วการขย่มเท้า (หย่อน) แล้วค่อยๆ ก้าวช้าๆ 5. การใช้ลําตัว มีใช้ท่าก้มตัวไปข้างหน้า เอนไปข้างหลัง เอียงด้านข้างมักทําพร้อมกับการยกสะโพกด้าน ตรงข้ามเพื่อถ่วงนํ้าหนัก องค์ประกอบในการฟ้ อนผีฟ้า เครื่องแต่งกาย เป็ นของบูชา ประกอบด้วย หมาก พลู บุหรี่ ผ้า หวี กระจก แป้ง สีผง้ึ และดอกลันทม ่ ผามหรือปา่ ง ใช้ไม้ไผ่และทางมะพร้าว ดนตรี ส่วนใหญ่ใช้แคนแปด บทขับลํา มีฉนั ทลักษณ์คล้ายคําประพันธ์ โคลงสารหรือกลอนอ่าน นิยมใช้ในวรรณกรรมของพิธอี สี าน การแต่งกาย หญิง นุ่งผ้าซิน่ ไหม มีผา้ สไบคล้องไหล่หรือคล้องคอ ชาย แต่งกายในชีวติ ประจําวันแต่มผี า้ สไบ พาดไหล่เรียกผ้าถ้อ การราของชาวผูไ้ ท ชาวภูไทหรือชาวผูไ้ ท ปจั จุบนั อาศัยอยู่ใน 8 จังหวัด ภาคตะวันออกเฉียงเหนือ คือ จังหวัดอํานาจเจริญ จังหวัด สกลนคร จังหวัดกาฬสินธุ์ จังหวัดยโสธร จังหวัดมุกดาหาร จังหวัดอุดรธานี จังหวัดนครพนม และจังหวัดร้อยเอ็ด มีวทิ ยานิพนธ์ศกึ ษาถึงกลุ่มชาติพนั ธุน์ ้ี 3 ฉบับ คือ ประเทศไทยมีชาวภูไทเข้ามาตัง้ ถิน่ ฐานทัง้ หมด 3 ครัง้ ด้วยกัน ทัง้ 3 ครัง้ มีชาวภูไทอาศัยอยู่ในถิน่ ฐานต่างๆ ของประเทศไทย โดยอพยพมาจากอาณาจักรสิบสองจุไทย เวียงจันทร์  พ.ศ. 2321-2322 สมัยสมเด็จพระเจ้าตากสินมหาราชและพระบาทสมเด็จพระพุทธยอดฟ้าจุฬาโลก มหาราช ตัง้ ถิน่ ฐานทีเ่ พชรบุรี เรียกว่า ลาวทรงดํา ลาวโซ่ง ไทยโซ่ง ลาวโซ่ง ไทยทรงดําในเพชรบุรเี รียก ทรงทํา ต่อมาได้กระจายไปอยู่ทร่ี าชบุรี นครปฐม สุพรรณบุรี  สมัยพระบาทสมเด็จพระนังเกล้ ่ าเจ้าอยู่หวั มี 8 กลุ่ม ตัง้ อยู่ใน 6 จังหวัด คือ

นาฏศิลป์ไทย : การสังเคราะห์องค์ความรูจ้ ากวิทยานิพนธ์ดา้ นนาฏศิลป์ไทย

1. ภูไทในจังหวัดกาฬสินธุ์ มาจากเมืองวัง 2. ภูไทในจังหวัดสกลนคร มาจากเมืองวังและเมืองกะปอง 3. ภูไทใจจังหวัดมุกดาหารมาจากเมืองวังและเมืองดําอ้อ 4. ภูไทในจังหวัดนครพนมมาจากเมืองวัง 5. ภูไทในจังหวัดอํานาจเจริญมาจากเมืองตะโพน 6. ภูไทในจังหวัดยโสธรมาจากเมืองตะโพน โดยข้อความรูท้ ไ่ี ด้จากการศึกษาการฟ้อนรําของชาวภูไทในภาคอีสาน มี 3 จังหวัด คือ ลักษณะโดยทัวไปของชาวภู ่ ไท ลักษณะทางสังคม เป็ นลักษณะสังคมชนบท ในอดีตไม่ตดิ ต่อกับสังคมอื่นมากนัก ต่อมาเมื่อมีความเจริญมาสู่ ชุมชนชาวภูไทก็เริม่ ปรับตัวรับเอาวัฒนธรรมนัน้ ๆเข้ามาสูช่ ุมชนมากขึน้ วัฒนธรรมความเป็ นอยู่ ดําเนินชีวติ อย่างเรียบง่าย อาชีพหลัก คือทําเกษตรกรรมและมีอาชีพเสริมคือการทอ ผ้า โดยเฉพาะผ้าไหมแพรวาของชาวภูไทบ้านโพนมีช่อื เสียงมาก ด้านความเชื่อ ยังมีความเชื่อผสมผสานระหว่างความเชื่อเรื่องการนับถือผีบรรพบุรุษประกอบกับความเชื่อใน พุทธศาสนาในพิธกี รรมตามฮิตสิบสอง โดยพบว่าชาวภูไททัง้ ทีส่ กลนคร กาฬสินธุ์ และนครพนม มีพธิ เี หยาเป็ นพิธกี รรม เพื่อรักษาผูป้ ว่ ย มีประเพณีบชู าเจ้าปูม่ เหสักข์ของภูไทสกลนคร พิธเี ลีย้ งปู่ตา พิธบี ุญบัง้ ไฟของภูไทบ้านโพน กาฬสินธุ์ ซึง่ ถึงแม้ว่าจะมีช่อื เรียกพิธกี รรมเหมือนหรือต่างกันไปก็ลว้ นแล้วแต่แสดงให้เห็นความเชื่อเรื่องผีทงั ้ ผีฟ้าและผีบรรพบุรุษ ด้านการแสดงอันเป็ นเอกลักษณ์ทไ่ี ด้รบั การสืบทอดต่อกันมา สามารถแบ่งการฟ้อนรํา ออกเป็ น 2 ลักษณะ คือ 1. การฟ้อนรําในพิธกี รรม จะเป็ นการฟ้อนแบบดัง้ เดิม ไม่มกี ารปรับปรุงเปลีย่ นแปลงมากนัก หากจะมีการ ปรับปรุงบ้างจะพบในการฟ้อนรําประกอบพิธกี รรมทีม่ กี ารรือ้ ฟื้นขึน้ ใหม่ อาทิ การฟ้อนรําในพิธบี ูชาปู่เจ้า มเหสักข์ 2. การฟ้อนเพื่อความบันเทิงหรือจุดมุ่งหมายอื่นๆ ส่วนใหญ่เป็ นการฟ้อนทีม่ กี ารปรับปรุงโดยใช้ท่าดัง้ เดิม เป็ นพืน้ ฐาน บางครัง้ อาจมีการนํานาฏศิลป์แบบมาตรฐานเข้ามามีบทบาทด้วย ส่วนองค์ความรูท้ ศ่ี กึ ษาเฉพาะชุดการแสดงของชาวภูไททีต่ งั ้ ถิน่ ฐานในแต่ละจังหวัด มีรายละเอียด ดังนี้ การฟ้ อนราของชาวผูไ้ ทในจังหวัดกาฬสิ นธุ์ หมู่บ้านโพน ตาบลบ้านโพน อาเภอคาม่วง จังหวัดกาฬสิ นธุ์ เดิมมีความเชื่อเรื่องผีฟ้า ผีแถน เช่นเดียวกับชาวอีสานทัวไป ่ ปจั จุบนั เริม่ มีการปรับเปลีย่ น ประเพณีบุญบัง้ ไฟ ทีก่ าฬสินธุก์ เ็ กิดขึน้ จากความเชื่อเรื่องผีแถน ซึง่ ในงานบุญประเพณีเช่นนี้ มีการฟ้อนรําร่วมอยู่ดว้ ย เดิมผูฟ้ ้ อนเป็ นชาย ปจั จุบนั เป็ นหญิง การฟ้อนแบบชาวบ้านดัง้ เดิมของชาวผูไ้ ทยบ้านโพนนันคื ่ อ การฟ้อนละครผูไ้ ทยและการฟ้อนผูไ้ ทย การฟ้ อนละครผูไ้ ทย ผูศ้ กึ ษาสันนิษฐานว่า มาจากการลอกเลียนแบบการแสดงละครชาตรี ทีต่ ําบลสนามควายในสมัยรัชกาลที่ 4 ซึง่ ขณะนัน้ พ่อค้าวัว - ควายชาวอีสานและชาวผูไ้ ทยได้เดินทางไปพบเห็นจึงจํามาฟ้อนเล่นในงานบุญ ต่อมาเกิดการฟ้อน ละครแพร่หลายในพืน้ ทีภ่ าคอีสาน แต่อาจมีขอ้ แตกต่างตามสภาพแวดล้อมของสังคมและวัฒนธรรมของท้องถิน่ พัฒนาการฟ้อนละครผูไ้ ทยแบ่งเป็ น 3 ยุคคือ ยุคดัง้ เดิม พ.ศ. 2459-2512 ช่างฟ้อนเป็ นชาย ลักษณะการฟ้อนไม่มรี ปู แบบหรือกฎเกณฑ์เท่าใดนัก โดยการ ฟ้อนเป็ นวงกลมในลานวัดทีจ่ ดั งานบุญบัง้ ไฟ

นาฏศิลป์ไทย : การสังเคราะห์องค์ความรูจ้ ากวิทยานิพนธ์ดา้ นนาฏศิลป์ไทย

ยุคฟื้ นฟู พ.ศ. 2532-2539 ช่วงระยะเวลาจาก พ.ศ. 2512-2532 เป็ นช่วงเวลาที่ฟ้อนละครได้หายไปจาก ประเพณีการฟ้อนของชาวผู้ไทย ต่อมาเมื่อมีการฟื้ นฟูจงึ ยึดรูปแบบการฟ้อนในยุคดัง้ เดิม จากนัน้ พ.ศ. 2536 มีการ ปรับปรุงเปลีย่ นกระบวนฟ้อน โดยฟ้อนเป็ นแถวคู่ เพื่อเข้าร่วมขวนแห่บงั ้ ไฟ พ.ศ. 2539 ผูห้ ญิงเริม่ มีบทบาทในการ ฟ้อน ยุคการประยุกต์ พ.ศ. 2539-2546 ผู้หญิงมีบทบาทในการฟ้อนอย่างเต็มรูปแบบ มีการปรับท่าฟ้อน ดนตรี ให้เหมาะกับการฟ้อนของผูห้ ญิง ในยุคนี้การฟ้อนละครนอกจากจะฟ้อนเพื่อการสืบสานประเพณีบุญบัง้ ไฟแล้ว ยังฟ้อน เพื่อการแข่งขันด้วย ซึง่ สาเหตุทท่ี ําให้ฟ้อนละครผูไ้ ทยมีการเปลีย่ นแปลงนัน้ มาจากสภาพสังคม ความเชื่อและค่านิยมทีเ่ ปลีย่ นไป ปจั จัยด้านบุคคล คือ ผูห้ ญิงเข้ามามีบทบาทในการฟ้อนแทนผูช้ าย และนโยบายของรัฐ ตาราง 11 นาฏยลักษณ์ท่าฟ้อนละครผูไ้ ทย ดัง้ เดิ ม มีการเคลือ่ นไหวอย่างอิสระ เท้า กระโดด ยกขาข้างเดียว ดีดขาสูงไปด้านหลัง การฟ้อนตาม จังหวะกลอง มือ/แขน ม้วนมือ ไม่มจี บี วาดวงแขนกว้าง อย่างอิสระ ตัว เอนหน้า เอนหลัง ก้มตํ่า มุดตัว หมุนรอบตัว

ฟื้ นฟู ประยุกต์ มีกระบวนท่าอย่างชัดเจน ท่าฟ้อนมีค วาม มีก ระบวนท่ า ชัด เจนเน้ น ลีล าความอ่ อ น โลดโผนแฝงด้วยความเข้มแข็ง ช้อยนุ่มนวล ยกเท้าสูงขณะเคลือ่ นไหว ดีดขา ไปด้านหลังจนตัง้ ฉากขณะทีผ่ ่อน ยกขาข้างเดียว นังเหยี ่ ยดขา มือ ม้วนมือ สะบัดมือ โยก ไกว แกว่ง มือชูมอื ขึน้ -ลง

ดีดเท้าด้านหลังในขณะทีย่ อ้ น กางขาเล็กน้อย หมุนตัวแตะปลาย เท้า 4 ทิศ มือ จีบไม่ตดิ ม้วน ไกวมือ จีบสะบัด มือ

โยก เอน บิดลําตัว

โยก บิด หมุนตัว

ฟ้ อนผูไ้ ทย จุดมุ่งหมายในการสร้างสรรค์เกิดจากต้องการฟ้อนถวายสมเด็จพระนางเจ้าสิรกิ ติ ติ ์ พระบรมราชินีนาถ ในปี พ.ศ. 2521 โดยมีการคิดประดิษฐ์ท่าฟ้อนขึน้ ใหม่ ฟ้อนประกอบแคนและกลอง แต่งกายด้วยชุดพื้นเมือง ต่อจากนัน้ นําไปฟ้อนร่วมขบวนในประเพณีบุญบัง้ ไฟ นับเป็ นครัง้ แรกทีม่ กี ารฟ้อนโดยผูห้ ญิงในงานบุญของชาวผูไ้ ทย เนื่ อ งจากเป็ น ชุ ด การแสดงที่เ พิ่ง เกิด ได้ไ ม่ น าน คือ พ.ศ. 2521-2546 (ปี ท่ีทํ า การวิจ ัย ) ยัง ไม่ มีค วาม เปลีย่ นแปลงมากนัก จะเปลีย่ นก็ทอ่ี งค์ประกอบการแสดงเปลีย่ นตามกระแสสังคม 1. จุดมุ่งหมายการฟ้อน จากเดิมถวายสมเด็จพระนางเจ้าสิรกิ ติ ติ ์ พระบรมราชินีนาถ ปจั จุบนั เพื่อสร้างความ บันเทิงในงานบุญบัง้ ไฟ และในการแข่งขันต่างๆ 2. ดนตรี ระยะแรกมีกลองกับแคน ปจั จุบนั ฟ้อนประกอบวงโปงลาง 3. จากเดิมมีท่าฟ้อน 5 ท่า ปจั จุบนั มี 7 ท่า

นาฏศิลป์ไทย : การสังเคราะห์องค์ความรูจ้ ากวิทยานิพนธ์ดา้ นนาฏศิลป์ไทย

ตาราง 12 นาฏยลักษณ์ท่าฟ้อนผูไ้ ทย ฟ้อนผูไ้ ทยช่วงแรก ไม่กําหนดลีลาและแบบแผนมากนัก ท่าทีเลียนแบบมามีความ สมจริง กล่าวถึงยังไม่มกี ารประดิษฐ์มาก เท้า เตะเท้า ไขว้เท้า เขย่งด้วยปลายเท้าขณะทีก่ า้ วไปข้างหน้า มือ/แขน ม้วนมือ หมุนข้อมือ ตวัดม้วน วาดวงแขนจนสุดแขน มีการจีบมือ ตัว/หัว เฉียงตามการก้าวเท้า เอียงตามเท้าทีก่ า้ ว

ฟ้อนผูไ้ ทยปจั จุบนั ลี ล าท่ า ฟ้ อนมี ร ะเบี ย บแบบแผนมากขึ้ น กํ า หนดระยะการ เคลือ่ นไหว เน้นความอ่อนช้อย เตะเท้าสูง ไขว้เท้า เขย่งด้วยปลายเท้าอยู่กบั ที่ ก้าวสืบเท้า จีบม้วนมือ หมุนข้อมือ ตัง้ มือกําหนดระยะทีช่ ดั เจน จึงสูงไม่เกิน ระดับหน้า ลําตัวปิดไปมา เฉียงตามเท้าทีก่ า้ ว เอียงตามเท้าทีก่ า้ ว

การฟ้ อนของชุด ละครผู้ไทยและฟ้อนผู้ไทย มีค วามเกี่ยวเนื่อ งสัมพันธ์ก ันหลายด้า น มีก ารหยิบยืม ศิลปะ ระหว่างกัน คือ 1. ฟ้อนผูไ้ ทยสวมเล็บเลียนแบบฟ้อนละครในอดีต 2. มีการนําฟ้อนผูไ้ ทยรวมแสดงในงานบุญบัง้ ไฟเช่นเดียวกับฟ้อนละคร 3. เมื่อมีการฟื้นฟูฟ้อนละครขึน้ ใหม่ มีการนําท่าของฟ้อนผูไ้ ทยมาปรับใช้เห็นได้จากท่าในฟ้อนละครผูไ้ ทย ยุคประยุกต์

การฟ้ อนราของชาวผูไ้ ทยในเรณูนคร จังหวัดนครพนม การฟ้อนของชาวผู้ไทยในเรณู นครนัน้ มี 2 ลักษณะคือ นิยมในพิธกี รรมการรักษาผูป้ ่วยคือ ฟ้อนในพิธเี หยา เรียกฟ้อนเหยา และการฟ้อนเพื่อความสนุ กสนานในโอกาสต่างๆ เรียกว่าฟ้อนผู้ไทยเรณูนคร ปจั จุบนั ไม่ปรากฏการ ฟ้อนเหยา พัฒนาการของฟ้ อนผูไ้ ทยในเรณูนคร 1. ในอดีต การฟ้อนของชาวผูไ้ ทยมีในวิถชี วี ติ ประจําวันคือ - การฟ้ อนเล่น กินเหล้า เป็ น การฟ้อ นของชายชาวผู้ไทยในขณะร่ ว มวงสัง สรรค์แ ละฟ้อ นเพื่ออวด ลวดลายการฟ้อน - การฟ้อนลงข่วง เป็ นการฟ้อนของชายในทํานองเกีย้ วพาราสีกบั ฝา่ ยหญิงทีน่ งั ่ ทอผ้าในลานบ้าน - การฟ้อนเลาตูบ เมื่อมีงานบุญพระเวดหรือบุญบัง้ ไฟ เป็ นการรวมผูไ้ ทยจากที่ต่างๆ มีการสร้างตูบ เป็ นเพิงทีพ่ กั ชายชาวผูไ้ ทยก็จะฟ้อนเลาะลัดไปตามตูบเพื่อหาหญิงทีถ่ ูกใจ ท่าฟ้อนในช่วงนี้เป็ นการ เลียบแบบกิรยิ าของสัตว์และธรรมชาติของพืช ไม่มรี ูปแบบตายตัว แต่กม็ กี ารยกย่องว่ามีผทู้ ฟ่ี ้ อนได้ งาม 2. พ.ศ. 2498 มีการเรียงร้อยท่าการฟ้อนของผูอ้ าวุโส โดยคัดเลือกท่าทีเ่ ห็นว่างามมาใช้ จัดชายหญิงฟ้อน เข้าคู่ เป็ นครัง้ แรกทีผ่ หู้ ญิงฟ้อนร่วมกับผูช้ าย นอกจากเดิมทีผ่ หู้ ญิงฟ้อนแต่ในพิธเี หยา เพื่อถวายหน้าพระทีน่ งั ่ เมื่อเสด็จ อําเภอพระธาตุพนม 3. มีการนําท่าทีเ่ ห็นว่างามของผูอ้ าวุโสทีเ่ หลืออยู่มาเพิม่ จากเดิม มีการแบ่งการฟ้อนเป็ นช่วงในชุดการแสดง คือ ช่วงที่ 1 ฟ้อนเหมือนกัน ช่วงที่ 2 ฟ้อนคู่ชายหญิง คนอื่นนังล้ ่ อมวง คู่ทแ่ี สดงอยู่กลางวง ช่วงที่ 3 ฟ้อนคู่ชายหญิง เป็ นวงกลม 53

นาฏศิลป์ไทย : การสังเคราะห์องค์ความรูจ้ ากวิทยานิพนธ์ดา้ นนาฏศิลป์ไทย

4. นําฟ้อนผูไ้ ทยเรณูนครไปเผยแพร่ในทีต่ ่าง ๆ จึงมีการเพิม่ ท่าขึน้ อีก โดยสร้างสรรค์จากธรรมชาติ 5. เพิม่ ท่า จากการนําท่าของมวยยวน หรือมวยล้านนาของชาวเหนือที่อาศัยอยู่ในเรณูนคร ในฟ้อนผูไ้ ทย ทัง้ นี้ผแู้ สดงทีค่ ดิ ท่าสดหรือท่าด้นซึง่ เป็ นลักษณะเฉพาะตัวโดยดัดแปลงจากท่าทีม่ อี ยู่แล้ว ลักษณะท่าฟ้อนผูไ้ ทยเรณู นครนัน้ เป็ นท่าทีม่ าจากการเลียนแบบกิรยิ าของสัตว์ กิรยิ ามนุ ษย์ การเคลื่อนไหว ของพืช และมีท่าอื่นนอกเหนือจากนี้ นาฏยลักษณ์การฟ้ อนผูไ้ ทยเรณูนคร เท้า เปิ ดปลายเท้าตอนยืน การเปิ ดส้นเท้าหลัง ลงส้นเท้าตอนเดิน วางเต็มผ่าเท้า การแตะปลายเท้า เฉพาะผูห้ ญิง ขา ยกขาไปด้านข้าง ด้านหน้า หลัง นังเหยี ่ ยดขาข้างเดียวไปข้างหลัง ก้าวไขว้ขา ตัว ลําตัวตรงและโน้มหน้าทํามุม 45 องศา โน้มตัวตํ่าเกือบขนานกับพืน้ มือ จีบไม่ตดิ ตัง้ วง ม้วนมือ กํามือหลวม แขน เหยียดตึงหงายท้องแขน ตัง้ วง งอศอก เอกลักษณ์ทโ่ี ดดเด่นของการฟ้อนรําคือการดีดตัวเบาๆ ให้ลอยจากนัน้ โดยเท้าต้องไม่แตะพืน้ ในการก้าวเท้า ลักษณะดูคล้ายผูฟ้ ้ อนสะดุดอยู่ในอากาศเป็ นเทคนิคพิเศษทีย่ งั ไม่เห็นในการแสดงอื่น ปจั จุบนั มีการฟ้อนผูไ้ ทยในโรงเรียนของเรณูนคร เพื่อเป็ นการสืบทอดนาฏศิลป์ทอ้ งถิน่ อีกทัง้ มีการเรียนกับครูผู้ ฟ้อนทีบ่ า้ นครู กลุ่มดนตรีทแ่ี สดง สมัครเล่น กึง่ อาชีพ อาชีพ มีทงั ้ นักเรียน เจ้าหน้าทีท่ างราชการและชาวบ้านทัวไป ่ การฟ้ อนราของชาวภูไทยในหมู่บ้านวาริชภูมิ อาเภอวาริชภูมิ จังหวัดสกลนคร จากความเชื่อดัง้ เดิมเกีย่ วกับการนับถือผีบรรพบุรุษ ผีหลักเมือง ถึงแม้ปจั จุบนั จะมีการนับถือศาสนาพุทธ และ มีความเจริญต่างๆ เข้ามาในหมู่บา้ น ประเพณีพธิ กี รรมทีส่ ะท้อนความเชื่อดังกล่าวของชาวภูไทวาริชภูมิ ยังคงมีสบื ทอด ต่อเนื่องกันมาก คือ พิธกี รรมบูชาเจ้าปูม่ เหสักข์ พิธเี หยา และประเพณีตามฮิตสิบสอง การฟ้อนของชาวภูไทวาริชภูมมิ ี 2 ลักษณะคือ การฟ้อนประกอบในพิธกี รรม และการฟ้อนเฉพาะกิจโดยมี พัฒนาการความเป็ นมาดังนี้ พัฒนาการฟ้อนภูไท ในพิธกี รรมบูชาเจ้าปูม่ เหสักข์ ประเพณีภูไทรําลึก ยุคดัง้ เดิม พ.ศ. 2469-2496 ท่าฟ้อนมี 4 ท่า เป็ นท่าเลียนแบบธรรมชาติ โดยฟ้อนเป็ นวงกลมรอบศาล ยุคฟื้นฟู พ.ศ. 2498-2520 ฟ้อนในพิธกี รรมบูชาเจ้าปู่มเหสักข์ หายไปจากชุมชนชาวภูไทยวาริชภูมเิ กือบ 27 ปี เมื่อมีการฟื้นฟู ได้ยดึ รูปแบบการฟ้อนในยุคดัง้ เดิม และดัดท่าฟ้อนตีบทหรือฟ้อนตามบทร้องขึน้ ใหม่ ปี พ.ศ. 2514 มี การนําท่าสอดสร้อยมาลา และท่ายูงฟ้อนหาง ท่าฟ้อนในรําวงมาตรฐานกรมศิลปากรมาเป็ นท่าเชื่อมในการแปรแถว ยุคปจั จุบนั พ.ศ. 2521-2547 (ปี ทท่ี าํ การวิจยั ) มีการปรับเปลีย่ นท่าฟ้อนตีบทให้สอดคล้องกับบทร้องมีรูปแบบ แถวเป็ นแถวตอน มีการใช้มอื จีบในนาฏศิลป์ไทยแทนการม้วนมือในการฟ้อนมากขึน้ การฟ้ อนภูไทยเฉพาะกิ จ เป็ นการฟ้อนเพื่อมุ่งความบันเทิง มี 2 รูปแบบคือ การฟ้อนหน้าพระทีน่ งั ่ และเพื่อการบันเทิงโดยทัวไป ่ การ ฟ้อนหน้าพระทีน่ งั ่ เกิดขึน้ เมื่อ พ.ศ. 2514 เพื่อถวายสมเด็จพระศรีนครินทราพระบรมราชชนนี และการฟ้อนเพื่อความ บันเทิงในพ.ศ. 2535-2547 เช่นในงานบันทึกเทปสถานีช่อง 4 บางขุนพรหม และงานนํ้าใจชาวสกลนคร นาฏยลักษณ์การฟ้อนภูไทของหมู่บา้ นวาริชภูมิ 54

นาฏศิลป์ไทย : การสังเคราะห์องค์ความรูจ้ ากวิทยานิพนธ์ดา้ นนาฏศิลป์ไทย

เท้า ยํ่าอยู่กบั ที่ / ก้าวเท้าต่อส้น / ยกขาข้างเดียว มือ ม้วนมือ มีการกรายมือ จีบตามแบบนาฏศิลป์มาตรฐาน การแกว่งมือตามธรรมชาติ ตัว โยกตัว / ย่อตัวลง / ลําตัวตรง การแปรแถวแบบถลกหางงู มีการศึกษาเกีย่ วกับรําของกลุ่มชาติพนั ธุต์ ่างๆที่อาศัยในดินแดนภาคอีสานเมื่อมาร่วมกันเฉลิมฉลองในงาน ประเพณี คือ การศึกษาเกีย่ วกับพัฒนาการของฟ้อนบูชาพระธาตุพนมของนฤบดินทร์ สาลีพนั ธุ์ ดังนี้ ฟ้ อนบูชาพระธาตุพนม จังหวัดนครพนมมีการจัดพิธบี ชู าพระธาตุพนม ระยะแรกเป็ นการบูชาพระธาตุพนมทีบ่ รรจุพระบรมสารีรกิ ธาตุ ต่อมาเมื่อมีเทศกาลไหลเรือไฟ มีการนําฟ้อนบูชาพระธาตุพนมเป็ นส่วนเสริมให้งานยิง่ ใหญ่ขน้ึ ตามนโยบายสนับสนุ น การท่องเทีย่ วของรัฐ จากตํานานการบูชาพระธาตุพนม มีการฟ้อนหางนกยูงถวาย และมีการเพิม่ ชุดการแสดงเรื่อยๆ จนปี พ .ศ. 2543 มีการแสดงทัง้ สิน้ 7 ชุด คือ ฟ้อนภูไทเรณูนคร ฟ้อนหางนกยูง ฟ้อนศรีโคตรบูรณ์ ฟ้อนตํานานพระธาตุพนม ฟ้อน ไทญ้อ ฟ้อนอีสานบ้านเฮา และฟ้อนขันหมากเบ็ง พัฒนาการฟ้ อนบูชาพระธาตุพนม เครื่องแต่งกาย เดิมเสือ้ ผ้าเป็ นผ้าฝ้ายหรือผ้าไหม ย้อมสีธรรมชาติ เช่น คราม ครัง่ ขมิ้นสี เครื่องประดับ เป็ นเครื่องเงิน เครื่องทอง โลหะ ลูกปดั หิน กระดูกสัตว์ ต่อมาใช้ผา้ ลินิน ตวน ไหมเทียม ฯลฯ จากโรงงานอุตสาหกรรม ใช้เครื่องประดับจากลูกปดั พลาสติก เนื่องจากต้องการจํากัดงบระมาณค่าแต่งกาย เพราะมีผฟู้ ้ อนเป็ นจํานวนมาก อีกทัง้ ต้องการให้สสี นั ชุดการแสดงมีความฉูดฉาดเพื่อความดึงดูดต่อผูช้ ม ดนตรี ระยะแรกดนตรีทใ่ี ช้ในการฟ้อนแห่กองบุญ ประกอบด้วย กลอง แคน ฉิ่ง ฉาบ พังฮาด ต่อมา พ.ศ. 2528-2529 มีการนําเครื่องดนตรีไฟฟ้าผสมกับวงพืน้ บ้านอีสาน ประกอบด้วย พิณไฟฟ้า กลองชุดและกับแก๊ ๊ บ ไหชอง และเปิ ดเครื่องเสียงในชุดฟ้อนหางนกยูง พ.ศ. 2530-2546 มีการนํ าวงปี่ พาทย์บรรเลงประกอบชุดฟ้อนหางนกยูงและ ฟ้อนตํานานพระธาตุพนม วัตถุประสงค์การฟ้อน 1. ฟ้อนในงานพิธกี รรมเพื่อบูชาสิง่ ศักดิสิ์ ทธิ ์ จึงหันหน้าพระธาตุ 2. ต่อมาเป็ นการฟ้อนเพื่อช่วยประชาสัมพันธ์หรือเผยแพร่ศลิ ปวัฒนธรรมของจังหวัดนครพนม หันหน้าหา พระธาตุ 3. ฟ้อนเพื่อส่งเสริมอุตสาหกรรมการท่องเทีย่ ว หันหาคนดู นาฏยลักษณ์ฟ้อนต่างๆ ในการฟ้ อนบูชาพระธาตุพนม 1. ฟ้อนหางนกยูง วาดวงแขนกว้าง สะบัดข้อมือกระทบจังหวะ เพื่อให้หางนกยูงพลิว้ ไหว มีความเชื่อว่าเป็ น การปดั สิง่ ชัวร้ ่ ายออกจากพิธี มีการส่ายตัวและก้นให้สอดคล้องการยํ่าเท้าในลักษณะยกเท้าสูง ยืดยุบแบบย่อ ยืนย่อขา ตลอด 2. ฟ้อนภูไทเรณูนคร ใช้แขนและไหล่หมุนเป็ นวง การเดินมือลักษณะเลขแปดข้างตัว ตามแขนและไหล่ มี ลักษณะการบิดลําตัวเพื่อรักษาสมดุลการทรงตัว เท้าเดินแบบไขว้โดยใช้ปลายเท้า ท่าฝา่ ยชายมีการแสดงความสามารถ เฉพาะบุคคล เช่น การเดินเท้ามี 2 ลักษณะ กระโดดให้ปลายเท้าลงพร้อมกับย่อขา ดันหลังในแนว 45 องศา การยกขา และเท้าเป็ นวงกลม ยกจากด้านหลังมาด้านหน้างอขาสูง 90 องศา วางไขว้ดว้ ยปลายเท้าแล้ววางเต็มเท้า

นาฏศิลป์ไทย : การสังเคราะห์องค์ความรูจ้ ากวิทยานิพนธ์ดา้ นนาฏศิลป์ไทย

3. ฟ้อนไทญ้อ การฟ้อนเกีย้ วพาราสีของหนุ่มสาว เป็ นการเคลื่อนทีข่ องมือและเท้า ช้า นุ่ มนวล มือและแขน วาดวงกว้าง กระทบจังหวะแรงก่อนสิน้ สุดกระบวนท่าฟ้อน ลําตัวไปดันตัวและกดตัว ยํ่าเท้าสูงเน้นหนักขาซ้าย 4. ฟ้อนตํานานพระธาตุพนม เป็ นฟ้อนที่เกิดขึน้ ในนาฏยลักษณ์แบบนาฏศิลป์มาตรฐาน โดยอาจารย์สอน นาฏศิลป์ ลักษณะการตีบทตามตํานานอุรงั คนิทาน แต่มกี ารจีบนิ้วไม่ตดิ ผูศ้ กึ ษาสันนิษฐานว่าเป็ นความคลาดเคลื่อนใน การสือ่ สาร 5. ฟ้อนศรีโคตรบูรณ์ เป็ นการเอาฟ้อนภูไทเรณูนครผสมกับเซิง้ แตกต่างกับฟ้อนภูไทเรณูนคร คือ การส่าย ตัวเล็กน้อยเน้นบริเวณสะโพก ยํ่าเท้าสูง 6. ฟ้อนอีสานบ้านเฮา เป็ นชุดการแสดงทีเ่ น้นความสนุกสนาน การเคลื่อนไหวเป็ นธรรมชาติไม่มกี ารดันไหล่ กดเกลียวข้าง ไม่บงั คับกล้ามเนื้อ แต่รกั ษาสมดุลในร่างกาย ยํ่าเท้ายกสูงตามจังหวะให้ปลายเท้าลงก่อน 7. ฟ้อนขันหมากเบ็ง การวาดวงแขนกว้าง เอียงทัง้ ศีรษะและตัวตามมือสูง เท้ายืดยุบแบบเซิง้ ยกเท้าสูง นาฏยลักษณ์ฟ้อนบูชาพระธาตุพนม มือ มีทงั ้ มือจีบไม่ตดิ และจีบติด ซึง่ เป็ นอิทธิพลของนาฏศิลป์ไทย การจีบไม่ตดิ เป็ นลักษณะการม้วนมือและการ ไล่น้วิ วาดวงแขนกว้าง ตัวปล่อยตามธรรมชาติตามมือและเท้า ยกเท้าสูง ลักษณะท่าในการฟ้อนบูชาพระธาตุ พนม จากการเลียนแบบธรรมชาติ การเกี้ยวพาราสี การปรับปรุงจาก ของเดิมท่าทีห่ ยิบยืมจากวัฒนธรรมอื่นๆ ท่าฟ้อนตีบทตามความหมายในบทประพันธ์ จากการศึกษาการฟ้อนรําของชาวภูไททัง้ 3 จังหวัด พบว่านาฏยลักษณ์ของการฟ้อนคือ 1. เป็ นการฟ้อนตามความเชื่อเรื่องผี เพื่อบูชาผีบรรพบุรุษ ผีฟ้า และฟ้อนในความเชื่อตามศาสนาพุทธในพิธี ตามฮีตสิบสอง 2. มีการฟ้อนในวิถชี วี ติ เช่น ฟ้อนเล่นกินเหล้า ฟ้อนลงข่วง 3. ลักษณะท่ารํา จีบไม่ตดิ มีการม้วนมือ สะบัดมือ วาดวงแขนจนสุดแขน ก้าวเท้าไขว้ ยกขาสูง ดีดเท้าสูง ไปด้านหลังก่อนก้าว ทําให้เหมือนลอยตัวในอากาศของเรณู นคร การโยกตัว บิดและหมุนลําตั ว ก้มตัว และหงายตัว 4. การแต่ งกายใช้ผ้าพื้นบ้านประกอบเครื่องแต่ งกาย คือกาฬสินธุ์ ใช้ผ้าแพรวากาฬสินธุ์ นครพนมและ สกลนครใส่ผา้ ฝ้ายสีน้ําเงินหรือหม้อฮ่อมขลิบแดงมีสไบสีขาวทับไหล่ 5. ชุดการแสดงทีไ่ ด้รบั การฟื้นฟูในระยะหลัง เริม่ มีท่านาฏศิลป์มาตรฐานเข้าผสม การราของชาวไทลือ้ ปิ ยะมาศ ศรแก้ว ทําการศึกษาการฟ้อนของชาวไทลือ้ จังหวัดน่าน มีรายละเอียด คือ จังหวัดน่าน ดินแดนทีม่ ชี าวไทลือ้ อาศัยอยู่มากทีส่ ดุ ในเขตภาคเหนือตอนบน ไทลือ้ เป็ นกลุ่มชาติพนั ธุ์ ทีม่ ถี นิ่ ฐานเดิมอยู่ในแคว้นสิบสองปนั นา มณฑลยูนนาน ประเทศสาธารณรัฐประชาชนจีน อพยพเข้ามาตัง้ ถิน่ ฐานอยู่ในอําเภอ ต่ า ง ๆ ของจัง หวัด น่ า น ซึ่ง ส่ว นใหญ่ ก็มีก ารเปลี่ย นแปลงทางวัฒ นธรรมไปมากแล้ว แต่ ใ นท้อ งที่อํา เภอท่ า วัง ผา โดยเฉพาะไทลือ้ หมู่บา้ นหนองบัว ตําบลปา่ คา เป็ นชาวไทลือ้ ทีม่ กี ารเปลีย่ นแปลงทางวัฒนธรรมน้อยทีส่ ดุ ความเป็ นมาและพัฒนาการในการฟ้อนของหญิงและชาวไทลือ้ ั ่ นออกของแม่น้ําโขง ในแคว้นสิบสองปนั นา ได้อพยพ ในปี พ.ศ. 2364 ชาวไทลือ้ เมืองล้า ซึง่ ตัง้ อยู่ทางฝงตะวั มาตัง้ ถิน่ ฐานอยู่ ณ หมู่บา้ นหนองบัว ตําบลปา่ อําเภอท่าวังผา จังหวัดน่ าน เจ้ามหาวังและเจ้าหม่อมน้อย ซึง่ เป็ นอากับ หลานได้ทะเลาะวิวาทกัน เมื่อรบกันเจ้าหม่อมน้อยเป็ นฝ่ายพ่ายแพ้ พวกเมืองล้าจึงได้หนีลงมายังเมืองน่ านโดยอพยพ เข้ามาทางประเทศสาธารณรัฐประชาธิปไตยประชาชนลาว ผ่านมายังบ่อหลวง (อําเภอบ่อเกลือ จังหวัดน่ าน ในปจั จุบนั ) 56

นาฏศิลป์ไทย : การสังเคราะห์องค์ความรูจ้ ากวิทยานิพนธ์ดา้ นนาฏศิลป์ไทย

ท่าแสง ท่ากาด จนถึงเมืองน่านชาวไทลือ้ เมืองล้ากลุ่มนี้จงึ ได้เข้ามาขอพึง่ พระบารมีเจ้ามหายศ เจ้าเมืองน่ านทีป่ กครอง เมืองน่านระหว่าง พ.ศ. 2368-2378 ตรงกับสมัยพระบาทสมเด็จพระนังเกล้ ่ าเจ้าอยู่หวั ซึง่ ต่อมาได้ขยายตัวตัง้ บ้านดอน มูล บ้านต้นอ่าง ในพืน้ ทีใ่ กล้เคียงกันและ บ้านแวนพัฒนา บ้านศรีพรหม ในอําเภอเชียงคํา จังหวัดพะเยา ในเมืองน่าน ชาวไทลือ้ เมืองล้ากลุ่มนี้ได้ตงั ้ ถิน่ ฐานอยู่รวมกับชาวไทยยวนและกลุ่มชาติพนั ธุ๋อ่นื ๆ และได้นําวิถี ชีวติ ในแบบเดิมของตนเข้ามาสืบต่อภายในกลุ่ม คือ ทําเกษตรกรรม ใช้ชวี ติ ความเป็ นอยู่แบบเรียบง่ายและประหยัด มี ความเชื่อในเรื่องการนับถือผีควบคู่ไปกับพุทธศาสนา นอกจากนี้ยงั ได้นําเอาการฟ้อนและการขับลือ้ ซึง่ เป็ นวัฒนธรรม ดัง้ เดิมของกลุ่มชนเข้ามา โดยเมื่อต้องการความสนุ กสนาน รื่นเริง ชาวไทลือ้ กลุ่มนี้จะฟ้อนเจิง หรือขับลือ้ ไปพร้อมกับ เสียงปี่ จุ่ม เมื่อผูฟ้ งั สนุกสนานก็จะลุกขึน้ ฟ้อนไปตามเสียงปี่ จุ่มด้วย ท่าทางอิสระทัง้ หญิงและชาย การตัง้ ถิ่นฐานอยู่ร วมกับกลุ่ม ชนอื่น เช่ น ชาวไทยยวน ชาวไทใหญ่ เป็ นผลให้ช าวไทลื้อรับ อิท ธิพ ลทาง วัฒนธรรมการละเล่น คือ การขับซอและวงสะล้อซอซึงมาจากชาวไทยยวน และทุกวันนี้กเ็ ป็ นทีน่ ิยมเช่นเดียวกับการขับ ลือ้ ดังจะเห็นไปจากการบอกกล่าวให้ช่างซอไปร่วมซอในงานต่าง ๆ ทีจ่ ดั ขึน้ สร้างความสนุ กสนานให้กบั เจ้าภาพและผู้ ไปร่วมงาน ทําให้มผี ฟู้ งั ลุกขึน้ ฟ้อนอิสระเช่นเดียวกับฟ้อนในการขับลือ้ เป็ นการแสดงออกถึงอารมณ์ทส่ี นุ กสนานอย่าง เต็มที่ของผู้ฟ้อน และชาวไทลื้อ หมู่บ้านหนองบัวยังได้รบั วัฒนธรรมการฟ้อนมูเซอ (มองเซิง) ซึ่งเป็ นการฟ้อนแบบ ดัง้ เดิมของชาวไทใหญ่อําเภอท่าวังผา เข้ามาในกลุ่มของตนอีกด้วย หรือแม้แต่ การรับเอาวัฒนธรรมการฟ้อนแห่ครัว ทานและการแต่งกายของชาวไทยวนมาด้วยเช่นกัน สันนิษฐานว่าแต่เดิมการฟ้อนแห่ครัวทานของชาวไทลือ้ คงเป็ นการ ฟ้อนอิสระไปตามเสียงดนตรี ไม่มพี ธิ รี ตี องในการแห่มากนัก และเมื่อได้เห็นการแห่ครัวทานของชาวไทยวนทีม่ รี ูปแบบ สวยงาม จึงได้นํามาปรับปรุงการแห่ครัวทานของหมู่บา้ น ในช่วงเวลาดังกล่าวในหมู่บ้านหนองบัวมีการฟ้อนเจิง (ได้รบั สืบทอดมาจากสิบสองปนั นา) ฟ้อนมูเซอ และ ฟ้อนพม่า เกิดขึน้ ตามลําดับ แต่ดว้ ยเหตุทข่ี าดผูส้ บื ทอดฟ้อนเจิง ซึง่ เป็ นการฟ้อนดัง้ เดิมของชาวไทลือ้ จึงทําให้การฟ้อน ชุดนี้สญ ู หายไป แต่ต่อมาเมื่อประมาณ ปี พ.ศ. 2487 ได้มคี รูเจิงชาวไทยวนทีเ่ ดินทางรับจ้างสอนฟ้อนเจิงตามหมู่บา้ น ได้ เข้ามาสอนฟ้อนเจิงให้แก่ชาวไทลือ้ ในหมู่บา้ นหนองบัว จึงทําให้ชาวไทลือ้ ในหมู่บา้ นได้รบั เอาวัฒนธรรมการฟ้อนเจิงจาก ชาวไทยวนเข้ามา ซึง่ รูปแบบการฟ้อนนัน้ ไม่สามารถระบุได้แน่ชดั ว่าเป็ นการฟ้อนของชนชาติใด เพราะเมื่อครูเจิงท่านนี้ เดินทางรับจ้างสอนไปทัว่ อาจทําให้พบเห็นท่วงท่า การฟ้อนทีห่ ลากหลาย และได้จดจํานํามาผสมผสานกับท่วงท่า การ ฟ้อนเดิม ดังนัน้ ฟ้อนเจิงทีถ่ ่ายทอดให้แก่ชาวไทลือ้ ในหมู่บา้ นหนองบัวจึงเป็ นลักษณะเฉพาะของครูท่านนี้ เมื่อชาวไทลือ้ เริม่ เป็ นทีส่ นใจในวงวิชาการ นักวิชาการครูอาจารย์ และนักศึกษาจากสถาบันการศึกษาต่าง ๆ จึงได้เข้ามาศึกษาถึงวิถีชวี ติ ความเป็ นอยู่ตลอดจนประเพณีและวัฒนธรรมของชาวไทลื้อ ทําให้ชาวไทลื้อในหมู่บ้าน หนองบัวได้มโี อกาสต้อนรับคณะผูเ้ ยีย่ มชมกลุ่มต่าง ๆ และได้มกี ารฟ้อนเจิง ฟ้อนพม่า ฟ้อนรับตามมรรยาทของเจ้าบ้าน ทีด่ ี นอกจากนี้ทางหมู่บ้านยังเปิ ดโอกาสให้บุคคลภายนอกเข้ามาชมการประกอบพิธบี วงสรวงดวงวิญญาณเจ้าหลวง เมืองล้าที่จดั ขึ้น ๆ ทุก 3 ปี ในเดือนธันวาคมด้วย เพื่อเป็ นการสร้างรายได้ให้แก่ชุมชนและเป็ นการประชาสัมพันธ์ หมู่บา้ นให้เป็ นทีร่ จู้ กั ตอบสนองนโยบายการท่องเทีย่ ว และในงานบวงสรวงฯ พ.ศ. 2539 คณะกรรมการหมู่บา้ นได้มคี วามเห็นว่า ควรจะมีการประดิษฐ์ฟ้อนชุดใหม่ขน้ึ มาเพื่อฟ้อนบูชาเจ้า หลวงเมืองล้า และวัตถุประสงค์คอื เพื่อ ให้นักท่องเทีย่ วทีเ่ สียเงินในการเข้าชมพิธบี วงสรวง ได้ชมการฟ้อนชุดใหม่บา้ ง จึงมอบหมายให้ครูอาจารย์ในหมู่บา้ นประดิษฐ์ “ ฟ้อนไทลือ้ “ ขึน้ จากประสบการณ์ทางด้านการฟ้อนทีม่ อี ยู่ ดังนัน้ การฟ้อนที่พบในกลุ่มชนไทลือ้ ได้รบั อิทธิพลมาจาก 2 ประเด็นใหญ่ คือ อิทธิพลจากกลุ่มชนต่างเชื้อ ชาติทอ่ี าศัยอยู่ในพืน้ ทีใ่ กล้เคียงกัน และอิทธิพลจากนโยบายส่งเสริมการท่องเทีย่ วส่งผลให้เกิดการฟ้อนขึน้ องค์ประกอบและลักษณะท่าฟ้อนทัง้ 5 ชุด คือ ฟ้อนอิสระ ฟ้อนมูเซอ ฟ้อนพม่า ฟ้อนเจิง และฟ้อนไทลื้อ พบว่าการฟ้อนแต่ละชุดมีองค์ประกอบทีส่ าํ คัญและลักษณะท่าฟ้อนดังนี้

นาฏศิลป์ไทย : การสังเคราะห์องค์ความรูจ้ ากวิทยานิพนธ์ดา้ นนาฏศิลป์ไทย

ฟ้ อนอิ สระ องค์ประกอบการแสดง เป็ นการฟ้อนของผูห้ ญิงสูงอายุ แต่งกายด้วยเสือ้ ผ้าตามสมัยนิยม คือ สวมเสือ้ แขนสัน้ นุ่งกางเกงขายาว ฟ้อนไปพร้อมกับวงสะล้อซอซึง บรรเลงเพลงล่องน่าน ซึง่ สถานทีฟ่ ้ อนคือ บริเวณลานบ้าน ลักษณะท่าฟ้อน ผูฟ้ ้ อนใช้การม้วนมือข้างลําตัว และยํ่าเท้าตลอดการฟ้อน โดยการเคลื่อนทีอ่ ย่างอิสระ และใช้ พลังในการฟ้อนไม่มากนัก เพราะไม่มกี ารเกร็งข้อมือ ย่อและยุบตัวมากนัก อีกทัง้ ลําตัวยังตัง้ ตรงปล่อยตามสบาย ฟ้ อนมูเซอ องค์ประกอบการแสดง ช่างฟ้อนชายตัง้ แต่ 8-10 คนขึน้ ไป แต่งกายแบบชายไทลือ้ คือ สวมเสือ้ คอตัง้ แขนยาวสีดาํ หรือคราม นุ่งเดีย่ ว สามดูก และฟ้อนไปตามจังหวะดนตรีทบ่ี รรเลง ได้แก่ กลองมูเซอ ฆ้องชุดและฉาบเป็ นการฟ้อนทีใ่ ช้ในการแห่ครัวทาน ในเทศกาลงานบุญต่าง ๆ เช่น งานบวชลูกแก้วงานฉลอง โดยฟ้อนไปตามถนนที่ใช้เดินทางไปวัด ลักษณะการฟ้อน มูเซอนัน้ ช่างฟ้อนจะเรียงแถวตอนคู่ 2 โดยให้ช่างฟ้อนทีม่ คี วามสามารถและประสบการณ์ในการฟ้อนอยู่ดา้ นหน้า ช่าง ฟ้อนจะฟ้อนสลับซํ้าไปมาทัง้ ด้านขวาและซ้าย ซึง่ กลุ่มผูช้ มสามารถเข้ามาร่วมฟ้อนได้เช่นเดียวกัน โดยฟ้อนอยู่ดา้ นหลัง ตามช่างฟ้อนหรือฟ้อนตามอารมณ์ของตนเองก็ได้ และเมื่อจุดหมายปลายทางแล้ว ทัง้ ช่างฟ้อนและนักดนตรีกจ็ ะแยก ย้ายกันไปพักผ่อนตามอัธยาศัย ลักษณะท่าฟ้อน มีการใช้ร่างกายคือ การใช้ศรี ษะมี 2 ลักษณะ คือ ตัง้ ตรง และเอียงตามลําตัวลักษณะการใช้ ลําตัว พบว่ามี 5 ลักษณะ คือ ตัง้ ตรง หันไปด้านข้าง เอนไปด้านข้าง บิดลําตัวและตีไหล่ ลักษณะการใช้มอื พบว่ามี 2 ลักษณะ คือ มือตัง้ วง และหักข้อมือเข้าหาลําแขนโดยหงายฝ่ามือขึน้ ลักษณะการใช้เท้าพบว่ามี 3 ลักษณะ คือ ยกเท้า ก้าวเท้า และเบนปลายเท้า ทิศทางในการเคลื่อนไหว คือการเคลื่อนไหวไปด้านหน้าโดยเคลื่อนจากจุดหนึ่งไปยังอีกจุดหนึ่ง โดยการหัน ลําตัวไปด้านขวาและซ้ายสลับกับการหันหน้าตรง ลักษณะท่าฟ้อนสามารถปฏิบตั ซิ ้าํ ไปได้เรื่อย ๆ เช่นเดียวกับฟ้อนพม่า ซึง่ เป็ นการฟ้อนแห่ พลังในการฟ้อนมูเซอ ช่างฟ้อนใช้พลังทีแ่ ตกต่างกันมีทงั ้ นุ่ มนวล และรุนแรง ทัง้ นี้เมื่อต้องการอวด ฝีมอื ในการฟ้อนของตน ทําให้การฟ้อนทีอ่ อกมาไม่พร้อมเพรียงกันนัก ลักษณะเด่นของการฟ้อนมูเซอ คือ การก้าวเท้าทีม่ ชี ่วงความกว้างระหว่างเท้าทัง้ สองข้างมากกว่าปกติ ทําให้ ลําตัวทีห่ นั ไปด้านข้างสามารถเอนไปด้านข้างได้มากขึน้ จนดูเป็ นเส้นแนวเฉียงนอกจากนี้การเบนปลายเท้า การบิดลําตัว และการตีไหลเมื่อต้องการจะเปลีย่ นทิศทางในการฟ้อนจากด้านหนึ่งไปอีกด้านหนึ่งเป็ นการเคลื่อนไหวทีท่ าํ ให้การฟ้อนดู นุ่มนวลและกลมกลืนกัน ฟ้ อนพม่า องค์ประกอบการแสดง คือ ช่างฟ้อนหญิงประมาณ 6 – 10 คน แต่งกายด้วยเสือ้ สีขาวแขนยาว ห่มสไบสีขาว และนุ่ งซิน่ ผมเกล้ามวยจว๊อง ต่อมาในปี พ .ศ. 2516 ได้เปลี่ยนมาแต่งกายแบบหญิงไทลือ้ คือ สวมเสือ้ ปดั ๊ นุ่ งซิน่ ม่าน โพกศีรษะด้วยผ้าสีขาว การแต่งกายทัง้ 2 แบบ นิยมสวมเครื่องแต่งกายประดับทีท่ าํ มาจากเงินและทอง ได้แก่ สร้อยคอ ต่างหู แหวน เข็มขัด และซัมเป็ ง เครื่องดนตรีทบ่ี รรเลงประกอบการฟ้อนในอดีตมี 3 ชิน้ ด้วยกัน คือกลอง ฆ้อง และฉาบ ต่อมาในปี พ.ศ. 2516 ได้นําวงสะล้อซอซึงเข้ามาร่วมบรรเลงเพลงพม่าเรื่อยมาจนถึงปจั จุบนั ฟ้อนพม่านิยมฟ้อนในงานเฉลิมฉลอง โดยฟ้อน แห่นํ าหน้ า เครื่อ งครัว ทานและฟ้ อนรับ ขบวนครัวทาน ป จั จุบ ันใช้ฟ้ อนต้อ นรับแขกบ้า นแขกเมือ ง และฟ้ อนในงาน บวงสรวงดวงวิญญาณเจ้าหลวงเมืองล้า สถานทีใ่ นการฟ้อนนัน้ มี 2 ลักษณะ คือ ถนนทีใ่ ช้เดินทางไปยังวัดสําหรับการฟ้อนแห่ และลานหรือเวทีสาํ หรับ ฟ้อนโดยไม่เคลื่อนที่ ผูช้ มทีม่ ปี ระสบการณ์ในการฟ้อนพม่าก็มกั จะเข้ามาร่วมฟ้อนด้วย ในการฟ้อนพม่านัน้ ช่างฟ้อนจะ 58

นาฏศิลป์ไทย : การสังเคราะห์องค์ความรูจ้ ากวิทยานิพนธ์ดา้ นนาฏศิลป์ไทย

เรียงแถวตอนคู่ 2 และฟ้อนท่าตามลําดับทีไ่ ด้มกี ารนัดแนะกัน เมื่อจะเปลีย่ นท่าฟ้อนลําดับต่อไป ในอดีตช่างฟ้อนจะฟงั จากเสียงเครื่องดนตรี ต่อมามีการนํานกหวีดมาเปา่ ให้สญ ั ญาณแทน และการนับจํานวนครัง้ ในการปฏิบตั ิ ลักษณะท่าฟ้อน มีการใช้ร่างกายส่วนใหญ่ ดงั นี้ การใช้ศรี ษะเอียงตามลําตัวมากที่สุด ลักษณะการใช้ลําตัว พบว่ามี 4 ลักษณะคือโน้ มไปด้านหน้ า เอนไปด้านข้าง ตัง้ ตรง และเบี่ยงออกด้านข้าง ลักษณะการใช้มือ พบว่ามี 3 ลักษณะใหญ่ ๆ คือ มือจีบ มือตัง้ วง และพนมมือ ลักษณะการใช้เท้า พบว่ามี 2 ลักษณะ คือ ยํ่าเท้าและก้าวเท้า มีทศิ ทางในการเคลื่อนไหวไปด้านหน้ า ตลอดการฟ้อนโดยเคลื่อนไหวไปในลักษณะทแยงมุมประมาณ 45 องศา เพื่อเบีย่ งตัวให้ผชู้ มทีอ่ ยู่ดา้ นข้างสามารถเห็นการฟ้อนได้อย่างทัวถึ ่ งกัน และลักษณะท่าฟ้อนทีพ่ บเป็ นท่าพืน้ ฐาน ฟ้อน และท่าเลียนแบบธรรมชาติ ซึ่งเป็ นกระบวนท่าทีไ่ ม่ซบั ซ้อนมากนัก และมีจํานวนท่าฟ้อนไม่มากเพราะช่างฟ้อน สามารถปฏิบตั ิซ้ําไปได้เรื่อย ๆ และเน้ นการใช้มือเป็ นหลัก การใช้พลังในการฟ้อนมีทงั ้ หนักและเบาสลับกันไป ซึ่ง จังหวะหนักเป็ นจังหวะเบาเป็ นจังหวะของการก้าวเท้า เพราะไม่มกี ารย่อหรือยืดตัว อีกทัง้ ลําตัวยังตัง้ ตรงปล่อยตาม ธรรมชาติ ลักษณะเด่นของท่าฟ้อนพม่าที่พบ คือ การโน้มลําตัวไปด้านหน้า เอนลําตัวไปด้านข้างและเบี่ยงลําตัวออก พร้อมกันในขณะที่ฟ้อน และการก้าวเท้าในลักษณะครึ่งวงกลมเพื่อให้สมั พัน ธ์กบั ลําตัวที่เบี่ยงไปด้านข้างเป็ นการ เคลื่อนไหวของฟ้อนพม่าโดยเฉพาะ ฟ้ อนเจิ ง องค์ประกอบในการฟ้อน ช่างฟ้อนชาย 1-2 คน สวมเสือ้ แขนสัน้ สีดําหรือคราม นุ่ งเตี่ยวสามดูก คาดผ้าขาวม้ารอบเอว ฟ้อนไปตาม จังหวะดนตรีทบ่ี รรเลง ได้แก่ กลองแอว ฆ้อง และฉาบซึง่ จังหวะดนตรีนนั ้ มีความเร้าใจ สนุกสนาน สอดคล้องกับลักษณะ การฟ้อนที่ดูคล่องแคล่วรวดเร็ว นิยมฟ้อนในเทศกาลสงกรานต์หรือปี ใหม่ของไทลื้อ งานบวชลูกแก้ว โดยฟ้อนบริเวณ ลานทีโ่ ล่งกว้างและมีพน้ื เรียบ ลักษณะการฟ้อนเริม่ ต้นด้วยการตบมะผาบของช่างฟ้อนเพื่อเป็ นการข่มขวัญคู่ต่อสู้ แล้วจึงทําท่าฟ้อนต่าง ๆ ซึ่งช่างฟ้อ นจะต้องดูชนั ้ เชิงและฝี มือกันก่ อนที่จะปฏิบตั ิท่าฟ้อน ถ้าเป็ นช่ างฟ้อนที่ไ ด้รบั การถ่ ายทอดมาจากครูท่ า เดียวกัน ก็มกั จะปฏิบตั ทิ ่าฟ้อนในลักษณะเดียวกัน แต่ถ้ามาจากครูคนละท่าน การปฏิบตั ทิ ่าฟ้อนก็จะแตกต่างกัน และ ก่อนทีจ่ ะปฏิบตั ทิ ่าฟ้อน ช่างฟ้อนจะต้องตบมะผาบเสียก่อน สําหรับการตบมะผาบนี้สามารถกระทําได้ทุกครัง้ ทีม่ โี อกาส และเมื่อช่างฟ้อนรูส้ กึ เหน็ดเหนื่อยก็สามารถหยุดพักได้ โดยเปิ ดโอกาสให้ช่างฟ้อนคนอื่นขึน้ มาแสดงฝี มอื หรือถ้าไม่มกี ็ แยกย้ายกันไปพักผ่อนตามอัธยาศัย การฟ้อนเจิงนี้มไิ ด้มกี ารตัดสินว่าแพ้หรือชนะแต่ประการใด แต่เป็ นการฟ้อนเพื่อ ความสนุกสนานและฝึกฝีมอื ในการฟ้อน ท่าฟ้อนเจิง ประกอบด้วยกระบวนท่าฟ้อน 3 ชุด คือ กระบวนท่าตบมะผาบ กระบวนท่าฟ้อนป้องกันตัว และ กระบวนท่าฟ้อนลายงาม ลักษณะท่าฟ้อน มีการใช้ร่างกายโดยส่วนใหญ่ดงั นี้ การใช้ศรี ษะพบว่ามีลกั ษณะตัง้ ตรงมากทีส่ ุด การใช้ลําตัว พบว่ามี 2 ลักษณะ คือลําตัวตัง้ ตรงและเบี่ยงลําตัวไปด้านข้าง การใช้มอื และแขน พบว่า เป็ นการใช้มือระดับลําตัว ด้านหลังและด้านข้าง ได้แก่ ม้วนมือ ตบมือ และตัง้ ข้อมือขึน้ ในลักษณะมือแบ ส่วนแขนเป็ นลักษณะแขนงอไม่เหยียดจน ตึง การใช้ขาและเท้าพบว่า มีการนัง่ 2 ลักษณะ คือ นังตั ่ ง้ เข่ายกก้นขึน้ และไม่ยกก้นขึน้ ส่วนเท้าพบว่ามี 4 ลักษณะ คือ ยกเท้า ยืนเต็มฝา่ เท้า กระโดดและก้าวเท้า มีทศิ ทางในการเคลื่อนไหวโดยอิสระ ช่างฟ้อนสามารถใช้พ้นื ที่ทุกส่วนของสถานที่ฟ้อนได้ เพื่อเป็ นการอวด ฝีมอื และพละกําลังให้ผชู้ มรอบด้านได้เห็น โดยเฉพาะหญิงสาวทีต่ นเองหมายปองเป็ นวิธกี ารเลือกคู่อกี ลักษณะหนึ่งของ หนุ่มสาวในสมัยก่อน กระบวนการท่าฟ้อนโดยส่วนใหญ่เป็ นท่าทีเ่ ลียนแบบมาจากท่าธรรมชาติโดยเฉพาะกิรยิ าของสัตว์ และมนุ ษย์ ซึง่ ท่าฟ้อนทีเ่ ลียนแบบกิรยิ าของสัตว์เป็ นท่าฟ้อนป้องกันตัวเป็ นส่วนใหญ่อาจเป็ นเพราะท่าทางในการต่อสู้ 59

นาฏศิลป์ไทย : การสังเคราะห์องค์ความรูจ้ ากวิทยานิพนธ์ดา้ นนาฏศิลป์ไทย

ของสัตว์แต่ละชนิดจะมีลกั ษณะเด่นและมีความหลากหลายมากกว่าท่าทางของมนุ ษย์ ส่วนท่าทีเ่ ลียนแบบกิรยิ ามนุ ษย์ นัน้ ก็เป็ นท่าทางทีแ่ สดงให้เห็นถึงการดํา รงชีวติ และการแต่งกายของคนในภูมภิ าคนัน้ พลังในการฟ้อนเจิง ช่างฟ้อนใช้ พลังทีร่ ุนแรงอย่างต่อเนื่องจากเป็ นการฟ้อนในเชิงการต่อสู้ ทีต่ อ้ งอวดฝีมอื และชัน้ เชิงต่าง ๆ ลักษณะเด่นของท่าฟ้อนเจิง คือ การใช้ลาํ ตัวเบีย่ งไปด้านข้างทัง้ สองข้างสลับกันไปมาเพื่อใช้เป็ นเสมือนเกราะ ป้องกันอวัยวะส่วนสําคัญ และสามารถใช้มอื และเท้าป้องกันหรือจู่โจมคู่ต่อสูไ้ ด้ถนัดกว่า และการโน้มลําตัวไปด้านหน้า มากจนขนานกับพืน้ นอกจากนี้การกระโดดเมื่อจะก้าวเท้าและนัง่ ลงในท่าฟ้อนเพื่อแสดงถึงความแคล่วคล่องว่องไวใน การเคลื่อนไหวก็เป็ นลักษณะของฟ้อนเจิงโดยเฉพาะ ฟ้ อนไทลือ้ องค์ประกอบการแสดง คือ ช่างฟ้อนหญิง ประมาณ 6 – 10 คน สําหรับงานรื่นเริงทัวไป ่ และประมาณ 30 – 40 คน สําหรับงานบวงสรวงดวงวิญญาณเจ้าหลวงเมืองล้า ลักษณะการแต่งกาย ช่างฟ้อนสวมเสือ้ ปดั ๊ นุ่ งซิน่ ม่านหรือซิน่ ลายนํ้าไหลโพกศีรษะด้วยผ้าสีขาว ซึง่ การแต่งกายของฟ้อนไทลือ้ สามารถประยุกต์ให้สวยงามได้เช่นเดียวกัน เช่น นํา ั ๊ ดําหรือครามมาเป็ นสีแดง และสีชมพู สวมเครื่องประดับ ได้แก่ สร้อยคอ ต่างหู ผ้าสไบมาพาดไหล่เปลีย่ นจากเสือ้ ปดสี แหวน เข็มขัด และซัมเป็ ง โดยช่างฟ้อนจะแต่งกายในลักษณะเดียวกันทัง้ หมด ใช้วงสะล้อซอซึงบรรเลงเพลงฟ้อนไทลือ้ ประกอบการฟ้อน ฟ้อนในงานบวงสรวงดวงวิญญาณเจ้าหลวงเมืองล้า ในงานเทศกาลรื่นเริงต่าง ๆ และงานต้อนรับแขก ต่างบ้านต่างเมืองสําหรับสถานทีใ่ นการฟ้อนนัน้ สามารถฟ้อนได้ทงั ้ บนลานและเวที ลําดับการฟ้อนเริม่ ด้วยช่างฟ้อนเดินฟ้อนจากด้านหลังเวทีมาฟ้อนตรงกลางเวที โดยนับจํานวนครัง้ ทีป่ ฏิบตั ใิ น แต่ละท่าฟ้อน เพื่อให้ฟ้อนได้อย่างพร้อมเพรียง และเมื่อสิน้ สุดการฟ้อน ช่างฟ้อนก็จะจบด้วยท่าไหว้ จากนัน้ ก็จะเดินเข้า ไปในด้านหลังเวที ลักษณะท่าฟ้อน มีการใช้ร่างกายโดยส่วนใหญ่ดงั นี้ การใช้ศรี ษะตัง้ ตรงเป็ นลักษณะที่พบมากที่สุด การใช้ ลําตัวพบว่า เป็ นลําตัวตัง้ ตรงปล่อยตามธรรมชาติไม่มกี ารดันเอวหรือตึงไหล่ การใช้มอื พบว่ามี 2 ลักษณะคือ มือตัง้ วง และมือจีบ การนัง่ พบว่ามี 3 ลักษณะ คือ นัง่ พับเพียบ นัง่ ทับส้นเท้า และนัง่ คุกเข่า การใช้เท้า พบว่ามี 5 ลักษณะคือ ก้าวเท้า แตะเท้า ขยับเท้า และยํ่าเท้า ทิศทางในการเคลื่อนของฟ้อนไทลือ้ พบว่าไม่มกี ารแปรแถว แต่ใช้การเบีย่ งลําตัวและหันลําตัวไปด้านข้างทัง้ ซ้ายและขวาสลับกัน โดยให้ช่างฟ้อนปฏิบตั ทิ ่าฟ้อนในทิศทางเดียวกันทัง้ หมด ทัง้ นี้เพื่อไม่ให้ช่างฟ้อนรูส้ กึ สับสนในการ ปฏิบตั ทิ ่าฟ้อน ท่าฟ้อนโดยส่วนใหญ่ไม่ได้ส่อื ความหมายแต่ประการใด ยกเว้นท่าไหว้ในช่วงเริม่ ต้นและจบการฟ้อนที่ แสดงความเคารพสิง่ ศักดิสิ์ ทธิและครู อาจารย์ อีกทัง้ ยังใช้สอ่ื ความหมายว่าจบการฟ้อนได้อกี ประการหนึ่ง การใช้พลังใน ์ การฟ้อนเป็ นไปอย่างนุ่มนวล ทําให้การเคลื่อนไหวดูเนิบช้า ไม่รุนแรง ลักษณะเด่นของฟ้อนไทลื้อ พบว่า ในท่านัง่ ฟ้อน ช่างฟ้อนจะขย่มตัวเบา ๆ ตามจังหวะ 4 จังหวะ ในขณะที่ เปลีย่ นการปฏิบตั ขิ องมือจากท่าหนึ่งไปยังอีกท่าหนึ่ง นอกจากนี้การเคลื่อนไหวโดยการใช้มอื ข้างหนึ่งตัง้ วงบนหน้าตัก อีกมือหนึ่งจีบส่งหลังแตะเท้าหรือนัง่ ปฏิบตั เิ ป็ นท่าฟ้อนทีใ่ ช้ในการเปลีย่ นอิรยิ าบถจากการยืนไปนัง่ หรือจากการนัง่ ไป ยืน ซึง่ เป็ นท่าฟ้อนทีใ่ ช้มากทีส่ ดุ ในการฟ้อนไทลือ้ นาฏยลักษณ์ท่าฟ้ อนของชาวไทลือ้ มีลกั ษณะทีเ่ หมือนกัน 4 ลักษณะคือ การยืดและยุบตัวทีด่ นู ุ่มนวล เป็ นการยืดและยุบตัวลงตามธรรมดาโดยไม่ กระทบเข่า การเคลื่อนไหวร่างกายอย่างต่อเนื่องและสัมพันธ์กนั ตลอดการฟ้อน การไม่มที ่านิ่งเหมือนรํามาตรฐาน มีการ เบี่ยงลําตัวไปด้านข้างทัง้ ซ้ายและขวา และการใช้มอื โดยไม่บงั คับส่วนของนิ้วมือมากนัก ทําให้มอื ที่ปรากฏเป็ นมืองอ ตลอดการฟ้อนลักษณะเป็ นฟ้อนพืน้ บ้าน การฟ้อนของชาวไทลือ้ จําแนกท่าฟ้อนได้ 2 ลักษณะคือ 60

นาฏศิลป์ไทย : การสังเคราะห์องค์ความรูจ้ ากวิทยานิพนธ์ดา้ นนาฏศิลป์ไทย

1. ลักษณะท่าฟ้อนทีเ่ ลียนแบบมาจากท่าธรรมชาติ ได้แก่ พืช คนและสัตว์ 2. ลักษณะท่าพืน้ ฐานในการฟ้อน ได้แก่ มือตัง้ วง มือจีบ ม้วนมือ การฟ้ อนราของชาวไทดา ชาวไทดําคือเข้ามาอาศัยตัง้ ถิน่ ฐานในประเทศไทย 2 ครัง้ คือ ครัง้ ที่ 1 พ.ศ. 2321-2322 สมัยสมเด็จพระเจ้าตากสินมหาราช ชาวไทดําตัง้ ถิน่ ฐานทีเ่ พชรบุรี เรียกว่า ลาวทรงดํา ลาวโซ่ง ไทยโซ่ง ลาว โซ่ง ไทยทรงดําในเพชรบุรเี รียกทรงดํา เนื่องจากโซ่งมีความหมายว่ากางเกง ทีเ่ รียกว่าทรงดําก็เป็ นเหตุผลมาจากการที่ กลุ่มชนนิยมใส่เสือ้ ผ้าสีดาํ ต่อมาได้กระจายไปตัง้ ถิน่ ฐานอยู่ทร่ี าชบุรี นครปฐม สุพรรณบุรี ครัง้ ที่ 2 พ.ศ.2335-2338 สมัยพระบาทสมเด็จพระพุทธยอดฟ้าจุฬาโลกมหาราช ได้กวาดต้อนชาวลาวทรงดํา หรือผูไ้ ทดํา และลาวพวน ส่งมาทีก่ รุงเทพมหานคร โดยมีรบั สังให้ ่ ลาวทรงดําตัง้ บ้านเรือนทีเ่ มืองเพชรบุรเี ช่นครัง้ แรก มีวทิ ยานิพนธ์ของเอือ้ มพร เนาว์เย็นผล ทีศ่ ึกษาการรําของชาวไททรงดําทีจ่ งั หวัดเพชรบุรี ราชบุรี นครปฐม และสุพรรณบุรี มีรายละเอียดคือ เมื่อไทยทรงดําเข้ามาเพื่อพระบรมโพธิสมภาร ได้รบั พระเมตตาจากรัชกาลที่ 4 และ รัชกาลที5่ โดยได้มโี อกาสแสดงศิลปะพืน้ บ้าน คือขับแคน แอ่วลาวหน้าพระทีน่ งั ่ ไทยทรงดํา มีความเชื่อในผีแถน ผีบรรพบุรุษ โดยแต่ละปี มกี ารทําบุญเซ่นไหว้ให้กบั วิญญาณบรรพบุรุษของ ตระกูล คือ พิธเี สนเรือน แต่มกี ารนับถือพุทธศาสนาร่วมด้วย การฟ้อนรําเป็ นส่วนหนึ่งของประเพณีการละเล่นพืน้ บ้านดัง้ เดิม เรียกว่า อิน้ คอน หรือ อิน้ กอน จัดทุกปี ในช่วง เดือน 5 ระหว่างการเล่นของหนุ่มสาวมีการฟ้อนรําสลับการเล่นโยนลูกคอน โดยมีการแอ่วลาว และเซิง้ แคนประกอบการ ฟ้อน ในบริเวณลานกว้าง เรียกว่า ลานข่วง หรือ ลานขวง ต่อมาประเพณีการเล่นคอนค่อยจางหายไป แต่ประเพณีการ ฟ้อนยังพบในงานประเพณีไทยทรงดํา ซึง่ จัดเป็ นงานประจําปี จากการศึกษาการฟ้อนไททรงดําในจังหวัดเพชรบุรี ราชบุรี นครปฐมและสุพรรณบุรี แบ่งการฟ้อนออกเป็ น การฟ้อนในปจั จุบนั และการฟ้อนแบบจารีตดัง้ เดิม การฟ้อนในรูปแบบการฟ้ อนในปจั จุบนั หรือฟ้ อนแบบปรับปรุง พบในกลุ่มไทยทรงดํารุ่ นหลัง โดยมีการ เปลี่ยนแปลง ปรับปรุง ผสมผสานท่าไปตามยุคสมัย เช่นผสมผสานโดยใช้ท่ าฟ้อนและเพลงจากการรําโทน และละคร พืน้ บ้านในภาคกลาง ใช้ท่วงทํานองเพลงตามสมัย และเพลงไทยเดิม ทัง้ นี้มกี ารประยุกต์ท่าฟ้อนขึน้ ใหม่โดยอาศัยท่า ฟ้อนแบบเดิมเป็ นพืน้ ฐาน และมีการคงลักษณะการแต่งกายและดนตรีคอื แคนไว้เช่นเดิม การฟ้อนในรูปแบบจารีตดัง้ เดิม พบในกลุ่มชาวไททรงดําอาวุโส ซึง่ มีการใช้เท้าในลักษณะต่างๆ โดยลักษณะ การก้าวเท้า ๆไม่ยกเท้าสูงจากพืน้ มากนัก ทําให้ท่วงท่าการฟ้อนมีความนิ่มนวล ส่วนการฟ้อนแบบประยุกต์จะแตกต่าง ตามอิทธิพลของสภาพแวดล้อมในแต่ละท้องถิน่ นาฏยลักษณ์การฟ้ อนไทยทรงดา 1. การใช้มอื และแขน ต้องมีความต่อเนื่องสัมพันธ์กนั ตามลักษณะและวิธกี ารฟ้อนควงมือ โดยการหมุน สะบัดมือให้สมั พันธ์กบั จังหวะ ท่วงทํานองแคน การใช้แขนทัง้ สองข้างมักต่างระดับกัน 2. การฟ้อนหมุนควงมือสะบัดขึน้ ทําให้การฟ้อนมีลกั ษณะเด่นคล้ายกับดอกไม้แต่ละดอกที่กําลังชูช่อเบ่ง บาน 3. วิธกี ารฟ้อนทีก่ า้ วเท้าลงตามจังหวะของท่วงทํานองเพลงพร้อมกัน โดยไม่จาํ เป็ นว่าจะต้องกําหนดให้เป็ น เท้าข้างเดียวกัน

นาฏศิลป์ไทย : การสังเคราะห์องค์ความรูจ้ ากวิทยานิพนธ์ดา้ นนาฏศิลป์ไทย

4. จังหวะของท่วงทํานองเพลงสัมพันธ์กบั การลงจังหวะในการฟ้ อน โดยการก้าวเท้ายํ่าเท้าจะประสาน สัมพันธ์กบั การเคลื่อนไหวของลําตัว มือ แขน ศีรษะ 5. ผูฟ้ ้ อนต้องเอียงลําตัว ย่อเข่า ก้าวเท้า และขยับสะโพกให้สมั พันธ์กนั 6. การย่อตัวลงตํ่า ทีเ่ รียกว่า อ่อนให้จ้าํ ติดดิน เป็ นความสามารถของผูฟ้ ้ อนแต่ละคน 7. ผูฟ้ ้ อนมีความเป็ นอิสระในการเคลื่อนไหวของมือ แขน เท้า แต่ต้องลงจังหวะให้พอดีกบั จังหวะปิ ดของ เพลงในแต่ละช่วง 8. การจัดรูปแบบในการฟ้อนโดยเคลื่อนทีเ่ ป็ นวงกลม 9. การฟ้อนตามท่วงทํานองเพลงแคน ทีม่ อี ตั ราจังหวะช้า เร็ว ปานกลาง เป็ นสิง่ กําหนดลักษณะท่าฟ้อน 10. การขยับสะโพกส่ายไปมา ด้วยวิธกี ารงอขาโดยที่ส่วนบนของลําตัวไม่ต้องขยับ เกิดความงามจากการ สะบัดไหวของชายผ้าซิน่ 11. การฟ้อนส่วนใหญ่ จะต้องย่อเข่าฟ้อนตลอดเวลา มีการถ่ายเทนํ้าหนักให้เกิดความสมดุลย์ ทําให้เกิดการ ใช้พลังกล้ามเนื้อ มีการผ่อนคลายตลอดเวลา 12. ความงดงามของการฟ้อน เกิดจากท่วงท่าการย่างก้าว การหมุนควงมือ การเอนตัวขณะทีฟ่ ้ อน หรือการ ยืนปกั หลักฟ้อนทีส่ อดคล้องกับท่วงทํานองเพลง มักเกิดจากประสบการณ์การฟ้อนทีม่ ากกว่า 30 ปี ของ ผูเ้ ชีย่ วชาญของฟ้อนไทยทรงดํา การราของชาวไทยวน ไทยวนหรือไทล้านนา ตัง้ ถิน่ ฐานอยู่มากทีจ่ งั หวัดทางภาคเหนือ อาทิ เชียงใหม่ เชียงราย เป็ นต้น มีการศึกษา เกีย่ วกับการฟ้อนรําของชาวล้านนา โดยรุจน์จรุง มีเหล็ก เลือกศึกษาเกีย่ วกับฟ้อนสาวไหม แบบครูบวั เรียว รัตนมณี ภรณ์ และครูคาํ กาไวย์ ศิลปิ นแห่งชาติ ฟ้ องเจิง เป็ น ศิล ปะการต่ อ สู้ข องชาวล้า นนาที่เ ป็ น ศิล ปะการป้ องกัน ตัว ของล้า นนาแต่ โ บราณ โดยการ เคลื่อนไหวส่วนต่างๆ ของร่างกายในท่วงทีลลี าของนักรบทีม่ ที งั ้ รุกไล่ หลบหลีกด้วยปญั ญาปฏิภาณไหวพริบ ศิลปะการ ต่อสูเ้ จิงยังมี แม่ท่า แม่ลาย อีกอย่างหนึ่งทีเ่ รียกว่า เจิงสาวไหม เป็ นศิลปะการแสดงของชาวล้านนาทีป่ รับปรุง ประยุกต์ และเลียนแบบอากัปกิรยิ าของการสาวไหม คือ การดึงเส้นไหมออกมาเป็ นเส้นเพื่อทอเป็ นเครื่องนุ่ งห่มต่อไป เมื่อนํามา เป็ นท่าฟ้อนจึงต้องเปลีย่ นแปลงให้เป็ นลีลาทีอ่ ่อนช้อยสวยงาม เหมาะสมกับหญิงสาว ซึง่ แต่เดิมเป็ นศิลปะการต่อสูข้ อง ชายชาตรี โดยลายเจิงจะมีลลี าท่าสาวไหมปรากฏอยู่ดว้ ย องค์ประกอบที่สาคัญและลักษณะท่าฟ้ อนครูบวั เรียว รัตนมณี ภรณ์ การแสดงฟ้อนสาวไหมเป็ นการฟ้อนทีม่ ชี ่างฟ้อนตัง้ แต่ 1 คน 3 คน หรือ 6 คน หรือมากกว่านัน้ ผูแ้ สดงทีฟ่ ้ อน ส่วนใหญ่เป็ นผู้หญิง การแต่งกายของช่างฟ้อน นิยมใส่ชุดพื้นเมือง คือ นุ่ งผ้าซิน่ ลายขวาง สวมเสือ้ คอกลมหรือคอตัง้ เป็ นแบบผ้าฝ้าย ผ่าอกตลอดตัว มีสไบห่มทับเสือ้ ติดเข็มกลัด เกล้าผมมวย ติดดอกไม้ เครื่องประดับสวมตามแต่ช่าง ฟ้อนจะหาได้ โอกาสทีแ่ สดง มักจะฟ้อนในงานปอยหลวง งานรับแขกบ้านแขกเมือง งานขบวนแห่ต่างๆ วงดนตรีในสมัยอดีตทีผ่ ่านมาจะมีวงป๊าดฆ้อง วงเต่งถิง้ เพลงทีใ่ ช้จะเป็ นเพลงลาวสมเด็จแปลง หรือใช้วงสะล้อ ซอ ซึง ประกอบการฟ้อนก็ได้ เพลงทีใ่ ช้คอื เพลงสาวไหม เพลงฤาษีหลงถํ้า ในการฟ้อนแต่ละ ครัง้ จะมีท่าฟ้อนทีเ่ ป็ นแบบฉบับของครูบวั เรียวอยู่ 13 ท่า คือ เทพนม (ท่าไหว้) บิดบัวบาน พญาครุฑบิน สาวไหมช่วง ยาว ม้วนไหมซ้าย-ขวา ม้วนไหมใต้เข่าซ้าย-ขวา ม้วนไหมใต้ศอกซ้าย-ขวา ม้วนไหมในกอง พุ่งหลอดไหม สาว

นาฏศิลป์ไทย : การสังเคราะห์องค์ความรูจ้ ากวิทยานิพนธ์ดา้ นนาฏศิลป์ไทย

ไหมรอบตัวซ้าย-ขวา แยกเส้นไหม คลีป่ มไหม ปูผา้ แล้วพับผ้าเป็ นผืนผ้า จบลงด้วยท่าคุกเข่าต่อท่าพญาครุฑบินแล้ว ไหว้ ทิศทางในการเคลื่อนไหวของการฟ้อนสาวไหม พบว่าไม่มรี ูปแบบการแปรแถว แต่ใช้การเดินไปด้านข้างและ ใช้การเอียงลําตัว หมุนตัว หันลําตัวไปด้านซ้าย-ขวา เพราะช่างฟ้อนมักนิยมฟ้อนสาวไหมคนเดียวเสียส่วนใหญ่ การใช้ศีรษะในการฟ้อนศีรษะจะตัง้ ตรง และมีการเอียงศีรษะตามลําตัว เพื่อความสมดุลในการฟ้อน และ ความสัมพันธ์กนั กับการใช้ลาํ ตัวในลักษณะต่างๆ ด้วย การใช้ลาํ ตัวทีพ่ บมีลกั ษณะเช่นเดียวกับการใช้ศรี ษะ คือ ลําตัวตัง้ ตรง ลําตัวเอนไปด้านข้าง ลําตัวโน้มไปด้านหน้า ลักษณะลําตัวทีพ่ บมากทีส่ ดุ คือ ลําตัวตัง้ ตรง เป็ นลักษณะลําตัวตัง้ ตรง ปล่อยตามธรรมชาติแบบพื้นบ้าน ไม่มกี ารดัดเอวหรือตึงไหล่ การใช้แขน พบว่าการใช้แขนส่วนใหญ่มรี ะดับต่างกัน มากกว่าระดับแขนทีเ่ ท่ากัน การใช้ขา พบว่ามีการยืดยุบตัวในการฟ้อนสาวไหมแบบพืน้ เมือง คือ ไม่กระทบเข่า การนัง่ พบว่ามี 4 ลักษณะ นังกั ่ บส้นเท้า นังคุ ่ กเข่า นังคุ ่ กเข่าหนึ่งข้างและนังตั ่ ง้ เข่าหนึ่งข้าง การใช้เท้า พบว่า มีการก้าวเท้า ยก เท้า ยํ่าเท้า ลักษณะเด่นของการฟ้ อนสาวไหมครูบวั เรียว รัตนมณี ภรณ์ ท่าฟ้อนในท่านิ่ง ช่างฟ้อนจะมีการกล่อมตัวพร้อมกับปฏิบตั กิ ระบวนท่าฟ้อนไปด้วย กล่าวคือ ในขณะทีเ่ ปลีย่ น การปฏิบตั ขิ องมือจากท่าหนึ่งไปยังอีกท่าหนึ่ง นอกจากนี้การใช้มอื ในลักษณะจีบจะเป็ นลักษณะเฉพาะ หมายถึง การจับ เส้นไหม และมีการวนจีบในลักษณะการพันไหมในลักษณะต่างๆ ของการจินตนาการในการประดิษฐ์กระบวนท่าของช่าง ฟ้อน การเดินจะเดินลากเท้า เคลื่อนทีไ่ ปด้านข้าง มีลกั ษณะเดินเต็มเท้า และมีการยืดยุบแต่ไม่ใช่ห่มเข่าแบบนาฎศิลป์ ไทย พบทัง้ ในท่ายืนและท่านัง่ (โดยท่านัง่ ใช้การเคลื่อนไหวมือและการกล่อมตัวเป็ นหลักในการฟ้อน) ก่อนที่จะเริ่ม ปฏิบตั ทิ ่าฟ้อนในลักษณะอื่นต่อไป ช่างฟ้อนจะฟ้อนท่าเชื่อม (ท่าสาวไหมช่วงยาว) ทีม่ ที งั ้ นังและยื ่ น ก่อนเริม่ กระบวนท่า ฟ้อนลําดับอื่น การเปลีย่ นอิรยิ าบถจากยืนไปนังหรื ่ อจากนังไปยื ่ น ฟ้ อนสาวไหมของครูคา กาไวย์ องค์ประกอบในการแสดง ผูแ้ สดงสวมเครื่องแต่งกายแบบผูช้ ายชาวล้านนา คือ สวมเสือ้ ผ้าฝ้าย ผ่าอกตลอดตัว มีเชือกผูก สวมกางเกง เตีย่ วสามดูก หรือกางเกงขาก๊วย มีผา้ แดงคาดเอว โอกาสทีแ่ สดง ฟ้อนในงานปอยหลวง งามสงกรานต์ งานปี ใหม่ งานรับแขกบ้านแขกเมือง สามารถแสดงได้ทงั ้ บนเวทีและขบวนแห่ ดนตรีทใ่ี ช้ในการฟ้อนลายสาวไหมจะใช้ดนตรีวงสะล้อ-ซอ-ซึง ซึง่ เป็ นวงพืน้ เมืองภาคเหนือ ทํานองเพลงและ จังหวะเดิมใช้เพลงปราสาทไหว ฤาษีหลงถํ้า แต่เห็นว่าเป็ นจังหวะทีช่ า้ มากและต่อมาได้เปลีย่ นมาเป็ นเพลงสาวไหมและ ั ่ ้ าย เพลงซอปนฝ ขัน้ ตอนในการแสดงฟ้อนลายสาวไหม ช่างฟ้อนจะออกมานังและเริ ่ ม่ ไหว้กลางเวที แล้วเริม่ ฟ้อนจนจบกระบวน ท่า การสืบทอดฟ้อนสาวไหมชุดนี้ ครูคํา กาไวย์ ยังไม่ได้ถ่ายทอดให้กบั ลูกศิษย์คนไหนอย่างเต็มรูปแบบ เพียงแต่ได้ นําไปปรับปรุงกับฟ้อนสาวไหมของครูพลอยสี สรรพศรี มาเป็ นฟ้อนสาวไหมแบบนาฎศิลป์ทเ่ี ห็นกันโดยทัวไป ่ กระบวน ท่าฟ้อนสาวไหมของครูคาํ กาไวย์ มี 15 กระบวนท่า คือ ท่าไหว้ทาํ ความเคารพ (ระลึกถึงครูอาจารย์) ท่าดึงไหมออก จากหลอดซ้าย-ขวา ท่าดึงไหมพันเปี๊ ยะ ท่าดึงไหมข้างตัว ท่าล้างไหม ท่าคลีป่ มไหม ท่าไหมใส่บ่วง (พุ่งหลอด ไหม) ท่าดึงไหม ท่าดึงไหมพันหลัก ท่าดึงไหมด้านหน้า (ทดลองความเหนียวของเส้นไหม) ท่าดึงไหมออกจากเปี๊ ย ท่าสะบัดเส้นไหม ท่าสาวไหมใต้ศอก ท่านุ่งผ้า ท่าสาวไหมพันเปี๊ ยะ จบด้วยท่าก้มกราบไหว้

นาฏศิลป์ไทย : การสังเคราะห์องค์ความรูจ้ ากวิทยานิพนธ์ดา้ นนาฏศิลป์ไทย

ลักษณะท่าฟ้อนทีป่ รากฏมีลกั ษณะการใช้ร่างกายโดยส่วนใหญ่ ดังนี้ การใช้ศรี ษะ พบว่ามีลกั ษณะตัง้ ตรงมาก ทีส่ ดุ การใช้ลาํ ตัวพบว่ามี 2 ลักษณะ คือ ลําตัวตัง้ ตรงและลําตัวเบีย่ งไปด้านข้าง การใช้มอื และแขน ส่วนมากใช้มอื จีบที่ มีลกั ษณะที่ใช้น้ิวกลางจีบ ระดับลําตัวด้านหน้ า จะมีการก้มตัวลงเกือบถึงพื้นในลัก ษณะขนานกับพื้น ห่างจากพื้น เล็กน้อย และด้านข้าง มีการเอียงลําตัวตามมือบ้าง มีการโยนตัว ได้แก่ การพุ่งหลอดไหม การตัง้ ข้อมือในลักษณะมือแบ เป็ นลักษณะแขนงอไม่เหยียดตึง การใช้ขาและเท้าพบว่า มีการยกขา ก้าวเท้า ไขว้เท้าปิ ดส้นเท้า การก้าวไขว้ พลิกเท้ า หลังตะแคงเท้า การนัง่ พบว่ามีการคุกเข่าทับส้นในท่าไหว้และมีการนัง่ ยองๆ โดยก้นไม่ถงึ พืน้ ไขว้เท้าใดเท้าหนึ่ง การ นังคุ ่ กเข่าแยกเข่าออกให้กว้างขึน้ เพื่อความสมดุลในท่าฟ้อน ลักษณะเด่นพิเศษในท่าฟ้อนลายสาวไหม พบว่าช่างฟ้อนปฏิบตั ิท่าฟ้อนในท่านิ่ง ช่างฟ้อนมีการกล่ อมตัว พร้อมกับปฏิบตั กิ ระบวนท่าฟ้อนไปพร้อมๆ กับการฟ้อน นอกจากนี้การใช้มอื ในลักษณะจีบทีใ่ ช้น้ิวกลางจีบ ช่างฟ้อน หมายถึง การจับเส้นไหม มีการม้วนจีบในอิรยิ าบถต่างๆ นัน้ ช่างฟ้อนได้นําเส้นไหมไปพันในลักษณะต่างๆ ซึ่งเป็ น จินตนาการและการเลียนแบบวิถชี วี ติ ของการทอผ้าของสตรีชาวล้านนา การเดินจะเดินยกเท้าไม่สงู มากเหมือนการลาก เท้าเคลื่อนที่ไปข้างๆ มีการยืดและยุบ แต่ไม่ใช่ห่มเข่าแบบนาฎศิลป์ไทย มีทงั ้ กระบวนท่ายืนและท่านัง่ (โดยท่านัง่ ใช้ การเคลื่อนไหวมือและการกล่อมตัวเป็ นส่วนใหญ่ในการฟ้อน) ก่อนที่จะเริม่ ปฏิบตั ิท่าฟ้อนในกระบวนท่าอื่นต่อไปช่าง ฟ้อนจะฟ้อนท่าเชื่อม (ใช้ท่าสาวไหมช่วงยาวเป็ นท่าเชื่อม) ทีม่ ที งั ้ ท่านัง่ และยืนก่อนเริม่ กระบวนท่าฟ้อนลําดับอื่น การ เปลี่ยนท่าฟ้อนจากท่านัง่ ไปท่ายืนช่างฟ้อนจะเคลื่อนไหวได้อย่างลงตัว มีความอ่อนหวาน นุ่ มนวล สง่างามตามแบบ ล้านนา ลักษณะท่าฟ้อนสาวไหมของครูบวั เรียว รัตนมณี ภรณ์ และฟ้อนสาวไหม ครูคํา กาไวย์ สามารถจําแนกได้ 2 ลักษณะ คือ ลักษณะท่าฟ้อนทีเ่ ลียนแบบมาจากท่าธรรมชาติ ได้แก่ กรรมวิธกี ารสาวไหม การทอผ้า และลักษณะท่าพื้นฐานในการฟ้อน ได้แก่ มือตัง้ วง มือจีบ ม้วนมือ โดยนําท่าทางเหล่านี้มาเรียบเรียงให้เกิด กระบวนท่าฟ้อนทีม่ คี วามกลมกลืนกันและซับซ้อนมากขึน้ โดยให้เกิดความสวยงามในการนําเสนอ โดยได้สอดแทรกเอา ศิลปวัฒนธรรมประเพณี ความเป็ นอยู่ในการดํารงชีวติ การแต่งกาย ความเชื่อ ของกลุ่มชนนัน้ ๆ ลงไปในกระบวนท่า ฟ้อนทีป่ ระยุกต์และประดิษฐ์ขน้ึ การราของกลุ่มตระกูลภาษาจีน-ทิ เบต กลุ่มตระกูลภาษาจีน ทิเบต ในประเทศไทยที่มกี ารศึกษาค้นคว้า ประกอบด้วย โดยมี วิทยานิพนธ์ท่ศี ึกษา เกีย่ วกับกลุ่มชาติพนั ธุ์ จํานวน 2 เล่ม เป็ นการศึกษาเกีย่ วกับชาวกะเหรีย่ งเป็ นการศึกษาการรําของกะเหรีย่ งทีต่ งั ้ ถิ่น ฐานอยู่ในจังหวัดเพชรบุรี ระหว่างพ.ศ. 2544 – 2545 และกะเหรี่ยงที่ตงั ้ ถิน่ ฐานที่จงั หวัดกาญจนบุรี ประกอบด้วย รายละเอียด คือ การฟ้ อนราของกะเหรี่ยง กะเหรีย่ งเป็ นกลุ่มชาติพนั ธุ์ ทีน่ ักมานุ ษยวิทยาหลายท่านได้จดั ให้ชาวกะเหรีย่ งเป็ นชาวป่ากลุ่มหนึ่ง มีรูปร่าง ลักษณะภายนอกทีส่ งั เกตเห็นได้อย่างชัดเจน คือ ชาวกะเหรีย่ งจะมีรปู ร่างสันทัด ชาวกะเหรีย่ งมีรปู ร่างลักษณะภายนอก ที่สงั เกตเห็นได้อย่างชัดเจ คือ ชาวกะเหรี่ยงจะมีรูปร่างสันทัด สูงประมาณ 5 ฟุ ต 4 นิ้ว ผู้หญิงมีรูปร่างอวบสมบูรณ์ เรือนร่างจะตัง้ ตรง เพราะแบกของหนักไว้บนศีรษะหรือบนหลังเสมอๆ โดยทัวไปกะเหรี ่ ย่ งนิยมกินหมากทัง้ ผูช้ าย-หญิง ผิวของกะเหรี่ยงจะแตกต่างกันตัง้ แต่สเี หลืองไปจนถึงผิวสีน้ํ าตาลคลํ้า รูปแบบหน้าจะแบนเหมือนกับใบหน้าของเผ่ า มองโกเลียนทัวไป ่

นาฏศิลป์ไทย : การสังเคราะห์องค์ความรูจ้ ากวิทยานิพนธ์ดา้ นนาฏศิลป์ไทย

ชาวกะเหรี่ยงมีลกั ษณะทางวัฒนธรรมต่ างไปจากคนไทยโดยทัวไป ่ ทัง้ ภาษา เพลงพื้นบ้าน คติความเชื่อ ประเพณี กล่าวคือ ชาวกะเหรีย่ งมีภาษาพูดเป็ นของตัวเอง ปจั จุบนั ชาวกะเหรีย่ งก็ยงั คงพูดภาษาของตนอยู่ มีเพลงทีใ่ ช้ ร้องกัน เช่น เพลงกล่อมลูกเพลงพืน้ บ้าน หรือร้องเล่นกันในเทศกาลบ้าง ซึง่ เนื้อหาของเพลงทีร่ อ้ งกันก็เป็ นการบอกเล่า ถึงชีวติ ประจําวันของพวกเขานันเอง ่ เช่น ไปเข้าปา่ ล่าสัตว์ ไปปลูกข้าวตามไหล่เขา ไปรับจ้าง หรือเดินเล่นไปเทีย่ วและ เกีย้ วพาราสี อันแสดงให้เห็นถึงลักษณะความเป็ นอยู่ทเ่ี รียบง่าย ในระยะหลังเมื่อสังคมชาวกะเหรีย่ งเปิ ดรับความเจริญจากสังคมเมืองมากขึน้ ประกอบกับมีการติดต่อกับคน ไทยเพิม่ มากขึน้ ดังนัน้ วัฒนธรรมต่างๆ ย่อมมีการเปลีย่ นแปลงไปโดยเฉพาะลักษณะทางสังคม ซึง่ ลักษณะดังกล่าวไม่มี ผลกระทบต่อการรําของชนชาวกะเหรีย่ งแต่อย่างใด จะเห็นได้ว่ากลุ่มชนชาวกะเหรีย่ งยังรักษาซึง่ วัฒนธรรมประเพณีอนั เก่าแก่ไว้ได้อย่างเหนียวแน่น ได้แก่ การรํา และภาษาพูด ประเภทพิธกี รรมของชาวกะเหรีย่ งแบ่งเป็ น 2 ประเภท คือ 1. พิธกี รรมทีน่ ิยมทําเป็ นประเพณีในรอบ 1 ปี ได้แก่ ประเพณีของชาวกะเหรี่ยงในงานพบปะสังสรรค์ หลังฤดูกาลเก็บเกีย่ ว ในเดือนพฤษภาคม-มีนาคม งานอนุรกั ษ์ศลิ ปวัฒนธรรมของชาวกะเหรีย่ งในเดือนธันวาคม 2. พิธีก รรมเกี่ย วชีวิต ได้แ ก่ พิธีก รรมต้ อ งกระทํ า เมื่อ เกิด การเปลี่ย นแปลงในก ารดํ า รงชีวิต เช่ น พิธกี รรมเมื่อมีการเกิด พิธกี รรมเมื่อมีการตาย พิธกี รรมการแต่งงาน เป็ นต้น กะเหรีย่ งในหมู่บา้ นปา่ เต็ง จังหวัดเพชรบุรี มีบรรพบุรุษมาจากบ้านเมกะวะ เขตเมืองมะระแหม่ง ประเทศพม่า ซึง่ ตัง้ อยู่ทางทิศตะวันออกในเขตพม่า เช่นเดียวกับชาวกะเหรี่ยงบ้านใหม่ พฒ ั นา จังหวัดกาญจนบุรี เมื่ออพยพเข้าสู่ ประเทศไทยระยะแรกอาศัยอยู่ทซ่ี องกะเลีย อําเภอสังขละบุรี จังหวัดกาญจนบุรี ต่อมาจึงเคลื่อนย้ายไปทีห่ นองกะเหรีย่ ง อําเภอจอมบึง จังหวัดราชบุรี เมื่อเกิดภาวะแห้งแล้งตลอดจนมีประชากรเพิม่ ขึน้ จึงพากันอพยพไปหาทีอ่ ยู่ใหม่ยงั อําเภอ แก่งกระจาน จังหวัดเพชรบุรี แต่กย็ งั มีกะเหรีย่ งบางกลุ่มกระจัดกระจายทีต่ งั ้ ออกไปตามริมแหล่งนํ้าในจังหวัดกาญจนบุรี ชาวกะเหรีย่ งหมู่บา้ นปา่ เต็ง ดํารงชีวติ ด้วยการทําไร่ ทําเกษตรกรรมแบบยังชีพ การหาของป่า มีความเป็ นอยู่ แบบเรียบง่าย การนับถือผีควบคู่ไปกับการนับถือศาสนาพุทธและศาสนาคริสต์ นอกจากนี้ยงั ได้นําเอาการรําและการขับ ร้องเพลง ซึง่ เป็ นวัฒนธรรมดัง้ เดิมของกลุ่มชนเข้ามาสืบต่อด้วย มี“ฮิโข่” เป็ นผูน้ ําหมู่บา้ นทีท่ ุกคนเคารพนับถือ นัดแนะ และมารวมตัวกันยังลานบ้านของฮิโข่ หรือบ้านใดบ้านหนึ่งที่มบี ริเวณลานบ้านกว้างพอสําหรับจัดงาน ซึ่งจัดเป็ นลาน กว้างและเป็ นทีน่ ดั พบกันระหว่างกลุ่มชนชาวกะเหรีย่ งด้วยกัน ส่วนชาวกะเหรีย่ งทีจ่ งั หวัดกาญจนบุรี นับถือผีควบคู่ไปกับการนับถือศาสนาพุทธ และดํารงชีวติ เกีย่ วพันกับ สายนํ้า จาการศึกษาการรําของกะเหรีย่ งทีห่ มู่บา้ นเต็ง มีรํา 4 ชุด คือ รําตง รํากระทบไม้ไผ่ รําตําข้าว และการแสดง เพลงกล่อมลูก มีการรําทีป่ ระกอบด้วยลักษณะท่ารํา และองค์ประกอบของท่ารํา ดังนี้ ราตง เป็ นการรําอวยพรของผูช้ ายและผูห้ ญิงทีอ่ ายุอยู่ในวัยหนุ่ม-สาว ใช้จาํ นวนผูแ้ สดงประมาณ 8-16 คนขึน้ ไป การ แต่งกาย คือ ผูแ้ สดงชายสวมเสือ้ เชิต้ แขนยาวสีขาวและสวมเสื้อกะเหรีย่ งทับเสือ้ เชิต้ อีกครัง้ หนึ่ง นุ่ งกางเกงขายาวสีดํา หรือสีน้ําเงิน ส่วนผูแ้ สดงหญิง สวมเสือ้ กะเหรีย่ งสีขาวซึง่ มีลกั ษณะเหมือนเสือ้ ผูช้ าย นุ่ งซิน่ ปล้องสีแดง และคาดผมด้วย ผ้าที่ทอขึน้ เองภายในหมู่บ้าน และรําไปตามจังหวะดนตรีและเนื้อร้อง เครื่องดนตรี ประกอบด้วย กลอง ฉิ่ง ฉาบ ตง ฆ้อง ลักษณะการรําตงนัน้ ผูแ้ สดงจะเรียงแถวตอนคู่ 4 โดยให้ผแู้ สดงที่มคี วามสามารถและประสบการณ์ในการรําอยู่ ด้านหน้า ผูแ้ สดงจะรําสลับซํ้าไปมาทัง้ ด้านขวาและด้านซ้าย

นาฏศิลป์ไทย : การสังเคราะห์องค์ความรูจ้ ากวิทยานิพนธ์ดา้ นนาฏศิลป์ไทย

ลักษณะท่าราตง 1. การใช้ศรี ษะมี 2 ลักษณะ คือ ศีรษะตัง้ ตรง และศีรษะเอียงไปตามลําตัว 2. ลักษณะการใช้ลาํ ตัวพบว่ามี 3 ลักษณะ คือ ลําตัวตัง้ ตรง ลําตัวเอนไปด้านข้าง และการตีไหล่ 3. ลัก ษณะการใช้มือ พบว่า มี 6 ลัก ษณะ คือ ท่า แบมือ แบ่ง เป็ น แบมือตัง้ การม้ว นมือ แบมือ ตัง้ ระดับ หน้าผาก ท่ากํามือ แบ่งเป็ น กํามือไปด้านหน้า กํามือเข้าหาลําตัว และกํามือสูงระดับเหนือศีรษะ ท่าม้วน มือ ท่ามือตัง้ วง ท่าสะบัดมือ และท่าเท้าสะเอว 4. ลักษณะการใช้เท้า พบว่ามี 4 ลักษณะ คือ ยืนตรง ก้าวเท้า แตะเท้า และยํ่าเท้า ทิศทางการเคลื่อนไหว มีทศิ ทางการเคลื่อนไหวไปด้านหน้าโดยเคลื่อนจากจุดหนึ่งไปยังอีกจุดหนึ่ง เคลื่อนไหว ด้านขวา และด้านซ้ายสลับกับการหันหน้าตรง ซึง่ ลักษณะท่ารําสามารถปฏิบตั ซิ ้าํ ไปได้เรื่อยๆ จนกระทังจบเพลง ่ ลักษณะเด่นของการราตง คือ การใช้มอื ในหลายลักษณะ เช่น แบมือ กํามือ สะบัดมือ และตบมือ อย่างรวดเร็วและพร้อมเพียงกัน และ นอกจากนัน้ การก้าวเท้าไปด้านหน้า รากระทบไม้ไผ่ คือการรําโดยมีไม้ไผ่เป็ นอุปกรณ์ ของผู้แสดงชาย-หญิง จํานวน 8 คน ผู้กระทบไม้ไผ่จํานวน 12 คน ไม้ไผ่ ขนาดยาว 4 เมตร เส้นผ่าศูนย์กลาง 5 เซนติเมตร จํานวน 12 ลํา และมีฐานรองไม้ไผ่จํานวน 2 ลํา รวม 14 ลํา ซึ่ง ฐานรองใช้ไม้ไผ่มขี นาดยาวเท่ากัน การแต่งกาย ผูห้ ญิงสวมเสือ้ กะเหรีย่ งสีขาวยาวระดับข้อเท้าของผูส้ วมใส่มผี า้ กว้าง 5 เซนติเมตร ยาว 2 เมตร ผูกตรงสะเอว และผูกตรงศีรษะโดยห้อยลงมาด้านหน้า ผมแสกกลางมัดด้วยยางไว้ด้านหลัง ผูช้ ายสวมเสือ้ กะเหรี่ยง สีแดง นุ่งกางเกงขายาวสีดาํ หรือสีน้ําเงิน เครื่องดนตรีทใ่ี ช้ในอดีตมี 5 ชนิด คือ กลอง ฉิ่ง ฉาบ ตง และโหม่ง ต่อมาพ.ศ. 2539 ได้นํากีตาร์เข้ามาร่วม บรรเลงประกอบเพลงรํากระทบไม้ไผ่เรื่อยมาจนถึงปจั จุบนั รํากระทบไม้ไผ่นิยมรําในงานรื่นเริงพบปะสังสรรค์ภายใน หมู่บา้ น งานอนุรกั ษ์ศลิ ปวัฒนธรรมชาวเขาเผ่ากะเหรีย่ ง ลักษณะท่ารากระทบไม้ 1. การใช้ศรี ษะพบว่ามี 3 ลักษณะ คือ ศีรษะตัง้ ตรง ศีรษะเอียงไปด้านข้าง ศีรษะก้มตามลําตัว 2. การใช้มอื และแขนพบว่ามี 2 ลักษณะ คือ การใช้มอื ระดับศีรษะ และการใช้มอื ระดับลําตัวด้านหน้า และ หมุนตัว 3. ลักษณะการใช้เท้าพบว่ามี 7 ลักษณะ คือ ยืนตรง การยกเท้าแตะ การก้าวหน้า การยํ่าเท้า การใช้เท้า ก้าวหน้า การก้าวกระโดด และก้าวกระโดดยกเท้า ทิศทางในการเคลื่อนไหวพบว่า รํากระทบไม้ไผ่มที ิศทางการเคลื่อนไหวไปด้านหน้ าตามวงกลม ทวนเข็ม นาฬิกา วงกลมตามเข็มนาฬิกา ตลอดการรํา ลักษณะการรําทีม่ ลี ลี าท่ารําทีพ่ ร้อมเพรียงกัน โดยเฉพาะการใช้พลังในการ เคลื่อนไหวของเท้า ที่ให้ความรูส้ กึ หนักและเบาสลับกันไป ซึ่งจังหวะหนักเป็ นจังหวะของการก้าวเท้ากระโดด โดยใช้ ลําตัวในลักษณะโน้มตัวไปด้านหน้า และจังหวะเบาเป็ นจังหวะของการยํ่า เท้า นอกจากนัน้ ลําตัวของผูแ้ สดงยังตัง้ ตรง ปล่อยไปตามธรรมชาติ

นาฏศิลป์ไทย : การสังเคราะห์องค์ความรูจ้ ากวิทยานิพนธ์ดา้ นนาฏศิลป์ไทย

ลักษณะเด่นของท่ารากระทบไม้ไผ่ คือ การใช้ลําตัวโน้มไปด้านหน้าเพื่อเป็ นการถ่ายนํ้ าหนักตัวในการก้าวเท้ากระโดด เพื่อข้ามเท้าในไม้ไผ่ท่ี กระทบกันในจังหวะห่างและจังหวะชิด และนอกจากนี้การกระโดดสปริงตัวขึน้ โดยทีก่ า้ วเท้าข้างหนึ่งออกไปเมื่อก้าวเท้า อีกข้างหนึ่งต่อไป เป็ นการแสดงถึงความว่องไวในการเคลื่อนไหวของผูแ้ สดงโดยเฉพาะ ราตาข้าว คือการรําไปตามจังหวะดนตรีทบ่ี รรเลง เครื่องดนตรีประกอบด้วย กลอง ฆ้อง ฉิ่ง ฉาบ และกีต้าร์ ของ ผูแ้ สดง ชาย-หญิง จํานวน 6 คน มีอุปกรณ์ คือไม้ไผ่ทม่ี ขี นาดยาว 2 เมตร เส้นผ่าศูนย์กลาง 5 เซนติเมตร จํานวน 3 ลํา การแต่งกาย ผูห้ ญิงสวมเสือ้ กะเหรีย่ งสีขาว ยาวระดับสะโพก นุ่ งซิน่ ปล้องสีน้ําเงิน ไม่นิยมสวมใส่เครื่องประดับ ทัง้ ผูแ้ สดงชาย-หญิง ส่วนผูแ้ สดงชายสวมใส่เสือ้ กะเหรีย่ งสีแดง นุ่งกางเกงขายาวสีดํา ซึง่ จังหวะดนตรีนนั ้ มีความเร้าใจ และสนุกสนาน สอดคล้องกับลักษณะการรําทีด่ คู ล่องแคล่วว่องไว ลักษณะท่ารํา มีการใช้ร่างกายโดยส่วนใหญ่ คือ การใช้ศรี ษะตัง้ ตรงพบมากทีส่ ดุ ในกระบวนท่าตําข้าวหรือซ้อม ข้าว ศีรษะเอียงตามลําตัว และศีรษะไปตามลําตัว ลักษณะการใช้ลาํ ตัวพบว่ามี 2 ลักษณะ คือ ลําตัวตัง้ ตรง และโน้มตัว ไปด้านหน้า ลักษณะการใช้มอื พบว่ามี 4 ลักษณะ คือ การเท้าสะเอว การงอฝ่ามือ การตบมือ และการจับมือ ลักษณะ การใช้เท่าพบว่ามี 4 ลักษณะ คือ ท่ายํ่าเท้า ท่ายกเท้าแตะ ท่ายกเท้า และท่ากระโดด ทิศทางการเคลื่อนไหวพบว่า รําตําข้าวมีทศิ ทางการเคลื่อนไหวไปด้านหน้า และวงกลมทวนเข็มนาฬิกา ตาม เข็มนาฬิกาและเคลื่อนที่ถอยหลัง จะเห็นได้ว่าท่ารําตําข้าวทัง้ หมดนี้เป็ นท่ารําซึ่งจัดได้ ว่าเป็ นการทําท่าทางประกอบ การเลียนท่าธรรมชาติของท่ารําตําข้าว ลักษณะเด่นของการราตาข้าว คือ การใช้ไม้ไผ่ซง่ึ มีขนาดยาว 2 เมตร เส้นผ่าศูนย์กลาง 5 เซนติเมตร นํามาเป็ นอุปกรณ์ในการซ้อมข้าวโดย กําหนดให้เป็ นจังหวะ กรุ กรุ ในจังหวะชิด และจังหวะ กึง กึง ในจังหวะห่าง และนอกจากนี้ยงั แสดงถึงความสามารถใน การใช้ลาํ ตัวและการใช้อวัยวะของร่ายการ เช่น การใช้มอื ช้อนข้าวในครก การใช้เท้าเหยียบครกกระเดื่อง และการก้าว เท้ากระโดดสปริงตัวขึน้ ผูแ้ สดงต้องใช้ความสามารถตลอดจนปฏิภาณไหวพริบของแต่ละคนซึง่ เป็ นการแสดงถึงความ ว่องไวในการเคลื่อนไหวของผูแ้ สดง การแสดงเพลงกล่อมลูก มีแต่การร้องเพลง 1-2 เพลง ไม่มเี ครื่องดนตรีประกอบการรํา ซึง่ จากการอนุ มานของ ผูศ้ กึ ษาทีม่ าจากการสัมภาษณ์ น่ าจะเป็ นท่าทางการแสดงของผูเ้ ป็ นแม่และพ่อ แสดงถึงความรัก ความห่วงใยทีม่ ตี ่อลูก ซึง่ การแสดงมุ่งเน้นให้ผชู้ มเกิดจินตนาการและให้มคี วามรับผิดชอบต่อครอบครัว ดังนัน้ ลักษณะท่าทางทีแ่ สดงออกมา นัน้ จึงไม่แบบแผนตายตัว ดังนัน้ ผูว้ จิ ยั จึงได้ทาํ การอนุมานถึงลักษณะของท่าทางในการแสดง ลักษณะร่วมของท่ารําทัง้ จําแนกได้ 2 ลักษณะ 1. ลักษณะกิรยิ าของคนและลักษณะท่ารําทีเ่ ลียนแบบมาจากธรรมชาติ จากวิถกี ารดําเนิ นชีวติ ได้แก่ การ เหยียบครกกระเดื่อง การเอาข้าวมาตําและการใช้มอื ช้อนข้าวในครกเป็ นต้น 2. ลักษณะท่าพืน้ ฐานในการรํา ได้แก่ การแบมือ เท่าสะเอว การก้าวเท้า การแตะเท้า การยกเท้า การแสดงพืน้ บ้านของชาวกะเหรีย่ งทีบ่ า้ นใหม่พฒ ั นา อําเภอสังขละบุรี จังหวัดกาญจนบุรี ช่วงปี พ.ศ. 2547 – 2548 จากการแสดงทัง้ หมด 4 ประเภท แบ่งเป็ น 5 ชุดการแสดงย่อย คือ การแสดงรําตงอะบละ การแสดงรําตงไอ่โพ่ การแสดงรําตงไอ่มิ การแสดงรําตงหม่องโยว์ทเ่ี ป็ นการแสดงของเด็กและการแสดงรําตงหม่องโยว์ทเ่ี ป็ นการแสดงของ ผูใ้ หญ่ 67

นาฏศิลป์ไทย : การสังเคราะห์องค์ความรูจ้ ากวิทยานิพนธ์ดา้ นนาฏศิลป์ไทย

การแสดงรําตงจัดได้ว่าเป็ นวัฒนธรรมดัง้ เดิมของชาวกะเหรีย่ งทีม่ มี านานกว่า 200 ปี พร้อมๆ กันการปรากฎ ว่ามีชาวกะเหรีย่ งรวมถึงความเป็ นผูท้ ม่ี ใี จรักในการเล่านิทาน จึงเป็ นข้อสันนิษฐานว่าการแสดงรําตงน่ าจะมีทม่ี าอยู่ 2 ประการคือ 1. มาจากพิธกี ารบวงสรวงแก้บนเพื่อถวายแด่พระแม่โพสพซึง่ เป็ นเทพเจ้าทีช่ าวกะเหรี่ยงนับถือและมี ความผูกพันในการดําเนินชีวติ อย่างใกล้ชดิ 2. การแสดงรําตงน่าจะเป็ นวัฒนธรรมดัง้ เดิมทีพ่ ฒ ั นามาจากการเล่านิทานของชาวกะเหรีย่ ง ส่ว นคํา ว่ า “ตง” มีก ารสัน นิษ ฐานถึง ที่ม าว่ าน่ า จะมาจากการเลีย นเสีย งของเครื่อ งดนตรีพ้ืน บ้า นของชาว กะเหรีย่ ง คือ วาเหล่าเคาะ ทีเ่ ป็ นเครื่องกํากับจังหวะหลักของการแสดง ซึง่ ตรงกับคําว่า ตง หรือโตง หรือโตว์ นันเอง ่ ในด้านพัฒนาการทางการแสดงรําตงสามารถแบ่งได้เป็ น 2 ช่วง คือ ช่วงที่ 1 การแสดงรําตงแบบดัง้ เดิม และ ช่วงที่ 2 การแสดงรําตงแบบปรับปรุง โดยสรุปเป็ นตารางได้ดงั นี้ ตาราง 13 เปรียบเทียบท่ารําตงทัง้ 2 ยุค ราตงแบบดัง้ เดิ ม เนื้อหาที่ใช้ในการแสดงเป็ นเรื่องราวที่เกี่ยวกับพุทธประวัติเพียง อย่างเดียว จํานวนผูแ้ สดงเป็นชาย หญิงจํานวน 16 คนเป็นอย่างน้อย ใช้แ สดงประกอบพิธีกรรมในการแก้บ น หรือ ทําขวัญข้าว และ ขอบคุณพระแม่โพสพ รูปแบบของการแปรแถวมีไม่มาก มีเพียงแถวตอนลึกและหันหน้า เข้าหาสิง่ ศักดิสิ์ ทธิ ์ เพราะเป็ นการรําเพือ่ บวงสรวง ดนตรีทใ่ี ช้มเี พียงไม้ไผ่และกลอง ดําเนินจังหวะช้าสมํ่าเสมอ

ราตงแบบปรับปรุง เนื้อหาทีใ่ ช้ในการแสดงมีหลากหลายทัง้ บทบรรยายชีวติ สภาพ ความเป็นอยู่ บทเกีย้ วพาราสี ฯลฯ จํานวนผูแ้ สดงเป็นชาย หญิง จํานวน 16 คน เป็นอย่างน้อย ใช้แสดงได้ทุกโอกาสทัง้ งานมงคล และงานอวมงคล ท่ารํามีมากขึน้ เพราะมีการแตกรูปแบบออกไป มีทงั ้ การแปรแถว และแปรอักษร ดนตรีมปี ่ีกลอง 2 หน้า ระนาดเหล็ก ฉิง่ วาเหล่าเคาะ

แสดง ณ ลานฟาดข้าว หรือกลางทุ่งนา การแสดงบนลานกว้าง บนเวที ทัง้ ในร่มและกลางแจ้ง ทัง้ ชายและหญิงแต่งกายด้วยชุดประจําเผ่าดัง้ เดิมเพียงอย่างเดียว ทัง้ ชายและหญิงแต่งชุดประจําเผ่า เพิม่ การแต่งกายที่มสี สี นั มาก ไม่แต่งหน้า ขึน้ แต่งหน้าเล็กน้อย

จากตารางจะเห็นว่าการแสดงรําตงได้มกี ารปรับเปลีย่ นไปตามสภาพสังคมในแต่ละยุคสมัยซึง่ แต่เดิมกลุ่มชน ชาวกะเหรีย่ งมีความใกล้ชดิ ในธรรมชาติและมีความเชื่อในศาสนาและสิง่ ศักดิสิ์ ทธิมาก ์ ส่งผลให้การแสดงรําตงจึงมุ่งเน้น เนื้อหาไปทีพ่ ุทธประวัตขิ ององค์พระสัมมาสัมพุทธเจ้ามากด้วยเช่นกัน อีกทัง้ การแสดงก็จะมีแต่เฉพาะในพิธกี รรมเพื่ อ เป็ นการสักการะบูชาเท่านัน้ รูปแบบการแสดงจึงเป็ นไปอย่างเรียบง่าย ต่อมาเมื่อเกิดความรูส้ กึ เบื่อหน่ ายในการแสดง แบบดัง้ เดิมจึงทําให้มผี คู้ ดิ เนื้อหาในการแสดงขึน้ ใหม่ มีการแต่งบทเพลงทีเ่ กีย่ วกับสภาพวิถชี วี ติ และการเกีย้ วพาราสี ขึน้ มาแทน และยังได้มกี ารปรับเปลี่ยนและประดิษฐ์ท่ารําให้มคี วามหลากหลายขึน้ ซึง่ รวมไปถึงลักษณะของวงดนตรี และการเพิม่ สีสนั ในการแต่งกายเข้าไปอีกด้วย องค์ประกอบในการแสดงราตง การแสดงรําตงใช้ผู้แสดง หรือที่เรียกว่า “คนรํา” ทัง้ ผู้ชายและผู้หญิง แต่โดยมากจะเป็ นผู้หญิง มีช่วงอายุ ระหว่า ง 8-16 ปี และอายุตงั ้ แต่ 15-17 ปี ข้นึ ไป นักแสดงทัง้ หมดเป็ นมือสมัครเล่น การคัดเลือ กนักแสดงโดยมาก พิจารณาจากผู้ท่มี ีใจรักทางด้านการแสดง และสามารถเสียสละเวลาในการซ้อมได้เป็ นหลักมากกว่าในเรื่อง รูปร่าง หน้าตาและความสามารถ นิยมแสดงเป็ นเลขคู่ 12-16 คน 68

นาฏศิลป์ไทย : การสังเคราะห์องค์ความรูจ้ ากวิทยานิพนธ์ดา้ นนาฏศิลป์ไทย

การแต่งกายทัง้ ชายและหญิงจะแต่งกายด้วยชุดแต่งประจําชนเผ่า หญิงที่ยงั ไม่แต่งงานจะแต่งกายด้วยชุด กระโปรงยาวกรอมเท้า (ไช่กกู )ี๋ ส่วนหญิงทีแ่ ต่งงานแล้วจะสวมเสือ้ แขนลํ้าสีแดงและนุ่ งผ้าซิน่ ชายสวมเสือ้ แขนลํ้าสีแดง ทับ เสื้อ เชิ้ต สีข าวแขนยางนุ่ ง โสร่ ง อุ ป กรณ์ ป ระกอบการแสดงมีผ้า เช็ด หน้ า สีข าว ดอกไม้ และคบไฟ เพลงที่ร้อ ง ประกอบการแสดงเป็ นภาษากะเหรีย่ งและภาษาพม่า การแสดงใช้วงดนตรีพน้ื บ้านที่มเี ครื่องดนตรีท่เี ป็ นเอกลักษณ์คอื ว่าเหล่าเคาะ มีเครื่องดนตรี 5 ชนิด คือ ปี่ กลองสองหน้า ระนาดเหล็ก ฉิ่ง และวาเหล่าเคาะ วงดนตรีชุดใหญ่มกี ารเพิม่ เครื่องดนตรีเข้าไปอีก 4 ชนิด คือ โหม่งราง ฉาบ ฆ้องวง และกลองชอล ในแต่ละวงมีนกั ร้องหลัก 1 คน และมีนกั แสดงทัง้ หมดเป็ นผูร้ ่วมร้องด้วย การแสดงรําตงอาจเรียกได้ว่าเป็ นการแสดงเพียงอย่างเดียวของชาวกะเหรี่ยงทีใ่ กล้ชดิ กับวิถชี วี ติ ความเป็ นอยู่ อย่างมาก กล่าวคือ ใช้แสดง 3 ลักษณะคือ การแสดงรําตงเพื่อประกอบพิธกี รรม การแสดงรําตงเพื่อความบันเทิง และ การแสดงรําตงเพื่อการศึกษาและสาธิต โดยการแสดงรําตงสามารถแสดงได้ทงั ้ กลางวันและกลางคืน ขัน้ ตอนของการ แสดงมีความคล้ายคลึงทัง้ 3 ลักษณะ ที่แตกต่างกันคือขัน้ ตอนพิธกี รรมก่อนการแสดง ในการแสดงรําตงโดยทัวไป ่ จะต้องมีการจัดเตรียมในเรื่องของเครื่องสังเวย อุปกรณ์ต่างๆ และมีขนั ้ ตอนการประกอบพิธกี รรม ยกเว้นรําตงเพื่อ การศึกษาและสาธิตไม่ตอ้ งประกอบพิธไี หว้ครู ใช้เพียงตัง้ จิตอธิษฐานเท่านัน้ สถานที่ในการแสดงเป็ นลานโล่งกว้าง มีพ้นื ที่เรียบสมํ่าเสมอ การแบ่งพื้นที่ออกเป็ นสองส่วน คือ ส่วนที่ใช้ สําหรับทําการแสดงและส่วนของนักดนตรี ตรงกลางของลานเป็ นส่วนของนักแสดง ส่วนนักดนตรีจะนัง่ หันหน้าเข้าหา นักแสดงเสมอโดยตําแหน่ งของการนัง่ มีสองลักษณะ คือ นัง่ ทางด้านหน้าของนักแสดงและนัง่ ทางด้านซ้ายมือของ นักแสดง ผูช้ มสามารถชมการแสดงได้รอบทิศทาง ลาดับขัน้ ตอนของการแสดง เริม่ ด้วยพิธบี ชู าครูโดยครูฝึกจะเป็ นผูไ้ ปขอขมาบอกเจ้าทีเ่ จ้าทางหรือสถานทีท่ ช่ี าวกะเหรีย่ งให้ความเคารพนับ ถือ จากนัน้ ครูฝึกจะต้องทําเครื่องบูชาครูหรือทีช่ าวกะเหรีย่ งเรียกว่า “กะต้อมปวย” นําไปถวายทีศ่ าลเคารพและไว้ ณ ที่ แสดงอย่างละ 1 ชุด เมื่อถึงเวลาแสดงผูแ้ สดงทุกคนรวมทัง้ ครูฝึกจะต้องขอขมาบอกกล่าวครูบาอาจารย์ จากนัน้ ทุกคนจะ ได้รบั การพรมนํ้าขมิน้ ส้มป่อยทีไ่ ด้เตรียมไว้ เสร็จพิธจี งึ เริม่ การแสดงทีเ่ ป็ นการโหมโรงเพื่อเป็ นการเรียกผูช้ ม การโหม โรงจะเป็ นการแสดงการบรรเลงเครื่องดนตรีพ้นื บ้านประกอบการร้องเพลงกะเหรีย่ งใช้เวลาในการแสดงประมาณ 30 นาทีจนถึง 1 ชัวโมงโดยประมาณ ่ แล้วจึงเริม่ ดําเนินการแสดงต่อไป ระยะเวลาในการแสดงทัง้ สิน้ ประมาณ 3-4 ชัวโมง ่ บทบาทของราตงกับชาวกะเหรี่ยงมี 3 ประการ คือ 1. บทบาทหน้าทีใ่ นทางวัฒนธรรม โดยการแสดงรําตงจัดเป็ นศิลปะประจํากลุ่มชนของชาวกะเหรีย่ ง 2. บทบาทหน้าทีใ่ นทางสังคมในฐานะทีก่ ารแสดงรําตงเป็ นเครื่องมือในการกล่อมเกลาจิตใจของชาวกะเหรีย่ ง 3. บทบาทหน้าทีใ่ นเชิงประวัตศิ าสตร์ทแ่ี สดงเรื่องราวความเป็ นมาผ่านทางเนื้อร้อง นาฏยลักษณ์ของการแสดงราตง การแสดงรําตง มีทม่ี า 2 ลักษณะ คือการแสดงทีส่ บื ทอดมาจากบรรพบุรุษ คือ รําตง อะบละ และตํารงหม่อง โยว์ และการแสดงทีไ่ ด้รบั การพัฒนาขึน้ ใหม่ คือ รําตงไอ่โพ่ และรําตงไอ่มิ โดยมีเอกลักษณ์ของการแสดงเป็ นการรําที่ เน้นการใช้มอื เคลื่อนไหวในลักษณะต่างๆ เป็ นอย่างมาก โดยเฉพาะการม้วนมือและสะบัดข้อมือ ทีน่ ับว่าเป็ นจุดเด่น ซึง่ ลักษณะเด่นของการม้วนข้อมืออยู่ทก่ี ารวาดแขนพร้อมกับการใช้ฝ่ามือวาดเป็ นวงกว้างก่อนทีจ่ ะมีการหักข้อมือและกด นิ้วกลางเข้าหานิ้วหัวแม่มอื เพียงเล็กน้อย โดยนิ้วไม่จรดกันแล้วจึงสะบัดข้อมือตั ้งวง ผู้แสดงจะต้องเน้ นการรําให้ สอดคล้องถูกต้องกับจังหวะของบทเพลง เนื่องจากการแสดงรําตงมุ่งเน้นทีค่ วามพร้อมเพรียงเป็ นหลัก

นาฏศิลป์ไทย : การสังเคราะห์องค์ความรูจ้ ากวิทยานิพนธ์ดา้ นนาฏศิลป์ไทย

การใช้ร่างกายโดยทัวไป ่ ได้แก่ การใช้ศรี ษะ เป็ นการเคลื่อนไหวในทิศทางตามแรงโน้มถ่วงจากการเคลื่อนไหว ของร่างกายมีทงั ้ การเอียงศีรษะซ้ายและขวา การก้มและเงย ทัง้ นี้ทศิ ทางในการเคลื่อนไหวของศีรษะจะไม่เห็นการ เปลีย่ นแปลงชัดเจนมากนัก การใช้ลาํ ตัว มีทงั ้ การโน้มตัวไปด้านหน้า การโน้มลําตัวไปทางด้านหลัง และการเอียงตัวทัง้ ทางซ้ายและขวา ทิศทางของการเคลื่อนไหวทีเ่ ห็นเด่นชัด คือ การใช้ศรี ษะ ไหล่ ลําตัว และแขนในทิศทางเดียวกัน โดย ไม่เน้นการแยกส่วนของร่างกาย โครงสร้างหลักในการแสดงมี 3 ขัน้ ตอน คือ 1. การเตรียมในท่านังเป็ ่ นการแสดงสัญญาณถึงความพร้อมทีจ่ ะทําการแสดง 2. การรําเพลงไหว้ครูเพื่อเป็ นการระลึกถึงคุณพระรัตนตรัย สิง่ ศักดิสิ์ ทธิ ์ คุณครูบาอาจารย์ คุณบิดามารดา 3. การรําเข้าเพลงจนจบเพลง ท่าราตงแบ่งได้เป็ น 5 ประเภท คือ 1. ลักษณะท่ารําหลักทีส่ นั นิษฐานว่าน่าจะมาจากท่ารําเดิมของชาวกะเหรีย่ ง 2. ท่ารําทีเ่ ลียนแบบจากธรรมชาติ 3. ท่ารําทีไ่ ด้มาจากการดัดแปลงท่ารําอื่น 4. ท่ารําทีป่ ระดิษฐ์ขน้ึ ใหม่ 5. ท่ารําที่มาจากท่ารําพื้นฐานทางนาฏยศิลป์ไทย เนื่องจากมีความใกล้ชิดกับชาวไทย จึงก่อให้เกิดการ เลื่อนไหลทางวัฒนธรรม การแสดงรําตงของชาวกะเหรีย่ งนัน้ จัดเป็ นการแสดงพืน้ บ้านทีม่ กี ระบวนการทางความคิดและกระบวนการรํา ทีเ่ ป็ นระบบ ซึง่ แอบแฝงอยู่ในภูมปิ ญั ญาของบรรพบุรุษทีไ่ ด้คดิ และสอดแทรกไว้ในการแสดงอย่างแยบคาย ทัง้ นี้กเ็ พื่อให้ เกิดเป็ นแบบแผนของการแสดงอันจะเป็ นการบ่งบอกถึงความมีวฒ ั นธรรมทีเ่ ป็ นเอกลักษณ์เฉพาะของตนนันเอง ่ เหตุผลทีท่ าํ ให้รปู แบบการรําตง กล่าวโดยสรุปนาฏยลักษณ์ของรํากะเหรีย่ ง คือมีรากฐานความเชื่อเหมือนกัน ต่อเมื่อมีการแยกย้ายกันไปตัง้ ถิ่นฐานที่ต่างออกไป มีบริบทที่แตกต่าง แต่ยงั คงมีนาฏยลักษณร่วมกัน ซึ่งจะมีต่างกันบ้างก็สะท้อนความเป็ นอยู่ใน ขณะนัน้ แต่ความเชื่อดัง้ เดิมตามบรรพบุรุษก็ยงั คงแฝงอยู่ในการแสดงเช่นเดิม การราของกลุ่มตระกูลภาษาออสโตรเอเชียติ ก มีการศึกษาเกี่ยวกับการรําของกลุ่มตระกูลนี้ จํานวน 3 เล่ม คือ ศึกษาเกี่ยวกับชาวเขมรถิ่นไทย ศึกษา เกีย่ วกับชาวชองทีจ่ งั หวัดกาญจนบุรี และการรํามอญ 12 เพลงทีเ่ กาะเกร็ด จังหวัดนนทบุรี การราของเขมรถิ่ นไทย เรือมอันเร หรือลูดอันเรา คือการแสดงรํากระทบสากของกลุ่มชนชาวเขมรถิน่ ไทย ทีต่ งั ้ ถิน่ ฐานกลุ่มชาวบ้านดง มิน ตําบลคอโค อําเภอเมือง จังหวัดสุรนิ ทร์ ซึ่งบริเวณทีช่ าวเขมรอพยพเข้ามาอาศัยอยู่นัน้ เดิมมีชนชาติกูยหรือส่วย อาศัยอยู่ก่อนแล้ว ต่อมาได้มกี ารผสมกลมกลืนวัฒนธรรม จนเกิดเป็ นชื่อเรียกว่า เขมรปา่ ดงหรือเขมรถิน่ ไทย การละเล่นเรือมอันเรหรือรํากระทบสากเป็ นวัฒนธรรมใหม่ทข่ี าวเขมรไทยสร้างขึน้ เนื่องจากไม่มพี บในกัมพูชา การรํากระทบสากนัน้ พบในอินโดนีเซียและฟิ ลปิ ปิ นส์ ทีอ่ าจจะเป็ นไปได้ว่าชาวเขมรถิน่ ไทยได้รบั วัฒนธรรมนี้ผ่านการ ทําการค้าขายหรือการติดต่อกัน

นาฏศิลป์ไทย : การสังเคราะห์องค์ความรูจ้ ากวิทยานิพนธ์ดา้ นนาฏศิลป์ไทย

เรือมอันเรเป็ นศิลปะการร่ายรําทีเ่ กิดจากวิถชี วี ติ ชาวนาของชาวเขมรถิน่ ไทย ลักษณะเรือมอันเรที่ทาํ การศึกษา มีทงั ้ เรือมอันเรแบบชาวบ้าน ศึกษาจากกลุ่มชาวบ้านดงมิน ตําบลคอโค อําเภอเมือง จังหวัดสุรนิ ทร์ และเรือมอันเรที่ แสดงในปจั จุบนั ศึกษาจากกลุ่มข้าราชการทีเ่ ป็ นผูป้ รับปรุงเรือมอันเร พัฒนาการเรือมอันเร ช่วงแรก การละเล่นเรือมอันเรของชาวบ้านมี 3 จังหวะ เล่นเพื่อพักผ่อน ช่วงปรับปรุง เป็ นท่าอิสระของชาวบ้าน และท่ารําในนาฏศิลป์ไทย กําหนดรูปแบบดนตรีให้บรรเลงด้วยวงเรือม อันเร บทร้องมาจากบทเพลงกันตรึม เป็ นการแสดงเพื่อโชว์ความเป็ นเอกลักษณ์ทางวัฒนธรรม ช่วง พ.ศ. 2498 เรือมอันเร ได้รบั คัดเลือกเป็ นชุดการแสดงถวายหน้าพระทีน่ ัง่ โดยมีการเพิม่ ท่ารําอีก 1 ท่า พัฒนาดนตรีดว้ ยการเชื่อมจังวหะให้เล่นได้ต่อเนื่อง ช่วง พ.ศ. 2503-2543 เรือมอันเรมีส่วนร่วมในการแสดงประเพณีงานช้างของจังหวัดสุรนิ ทร์มกี ารเพิม่ ท่ารํา ไหว้ครู และการหมุนสลับตําแหน่งในการเข้าสาก เป็ นการแสดงเพื่ออุตสาหกรรมท่องเทีย่ ว รําเรือมอันเร มีลกั ษณะการรําประกอบด้วยท่ารํารอบสาก ท่ารําเข้าสาก ท่ารําตลกพลิกแพลงของชาวบ้านทีร่ ํา ยัวพร้ ่ อมในการรําตลกพลิกแพลงด้วย เอกลักษณ์ของการแสดงเรือมอันเร มีดงั นี้ ตาราง 14 เอกลักษณ์การแสดงเรือมอันเร แบบชาวบ้าน เท้า ยํ่าเท้า ก้าวแตะ ก้าวขยับ ก้าวแล้ววางหลัง ก้าวและยกเท้า ก้าวกระโดด มือ ตัง้ วงมี 3 ระดับ บน กลาง ตัง้ มือตึงแขนข้างตัว จีบ จีบควํ่า หงายระดับเอว จีบต่อศอก จีบปรกหน้า ส่งหลัง ม้วนมือ ตัว ตัวตรง โน้มด้านหน้า เบีย่ งออกด้านข้าง หัว ตรงและเอียงตามตัว  ยํ่าเท้าโดยไม่ย่อตัวหรือสะดุง้ ตัวมาก ใช้การเดินรํา เหมือนกิรยิ าปกติ  รํายัว่ เป็ นจังหวะยํ่าเท้ าชัดเจน เน้ นโน้ มตัว หน้ า เบีย่ งออกข้าง

ในสถานศึกษา ก้าวขยับ ก้าวแตะ ก้าวหน้า เหลีย่ มเท้า ก้าวหน้าและวาง เท้า ยํ่าเท้าโดยดีดส้นเท้าให้สงู ยํ่าโดยยกส้นเท้าไปด้านหลัง ตัง้ วงบนกลาง ล่าง หน้า สอดสูงมือเดียว พรหมสีห่ น้า จีบมือ ม้วนมือ แทงมือ -

ตรงและ เอียงตามตัว นัง่ คุกเข่าทับส้นเท้า นัง่ กระทบก้ น นัง่ ชันเข่า  ทิง้ นํ้าหนักขณะก้าวเท้า แตะ ขยับเท้า  ชายกันเข่ากว้างเหมือนย่อตัวตลอด

ลักษณะเรือมอันเรในสถานศึกษาไม่สามารถตอบสนองความรู้สกึ ของชาวบ้านได้เท่าเรือมอัน เรชาวบ้าน เนื่องจากมีกฎเกณฑ์และแบบแผนทําให้ความสนุ กสนานทีจ่ ะเกิดจากอารมณ์การมีส่วนร่วมและแสดงความรูส้ ึ กอย่างมี อิสระ ตลอดจนแสดงความสามารถเฉพาะบุคคลอาทิ ท่าทางตลกพลิกแพลงมีการวางอวัยวะส่วนหัวลงตรงกลางสาก เกิดขึน้ ได้น้อย

นาฏศิลป์ไทย : การสังเคราะห์องค์ความรูจ้ ากวิทยานิพนธ์ดา้ นนาฏศิลป์ไทย

การฟ้ อนราของชาวชอง มีการศึกษา การฟ้อนรําของชาวชองที่หมู่บา้ นกระทิง ตําบลพลวง อําเภอมะขาม จังหวัดนนทบุรี ของหฤทัย นัยโมกข์ ชองเป็ นกลุ่มชาติพนั ธุท์ เ่ี ป็ นชนกลุ่มน้อย มีถนิ่ ทีอ่ ยู่อาศัยอยู่ทางภาคตะวันออกของประเทศไทย แถบจังหวัด ระยอง จังหวัดจันทบุรี และจังหวัดตราด ซึง่ ในปจั จุบนั พบว่า มีชาวชองอาศัยอยู่มากทีส่ ุดในจังหวัดจันทบุรี แถบอําเภอ มะขามและอําเภอโปง่ นํ้า ในปจั จุบนั นอกจากชาวชองจะมีความเชื่อในเรื่องผีแล้ว ในระยะหลังเมื่อสังคมชาวชองเปิ ดรับความเจริญจาก สังคมเมืองมากขึน้ ประกอบกับนโยบายของประเทศในสมัยรัชกาลที่ 5 ประกาศไม่ให้มคี นเผ่าอื่น นอกจากคนไทยและ ต้องนับถือศาสนา ชาวชองจึงนับถือศาสนาพุทธและประกอบกิจกรรมทางศาสนาพุทธ เช่นเดียวกับคนไทยโดยทัวไป ่ นอกจากนัน้ ก็ยงั เชื่อเรื่องผลของการกระทํา คือ กรรมดี กรรมชัว่ ตามหลักพระพุทธศาสนาอีกด้วย ศาสนาพุทธ จึงเป็ น ส่วนช่วยเสริมค่านิยมและความเป็ นคนไทยของชาวชองมากขึน้ แต่ไม่ได้มสี ว่ นในการเปลีย่ นแปลงทัศนคติหรือความเชือ่ ดัง้ เดิมในการนับถือผีบรรพบุรุษแต่อย่างใด ประเภทพิ ธีกรรมของชาวชอง แบ่งเป็ น 3 ประเภทคือ 1. พิธกี รรมทีน่ ิยมทําเป็ นประเพณีในรอบ 1 ปี ได้แก่ ประเพณีเผาข้าวหลาม ในเดือนยีถ่ งึ เดือนห้า ประเพณี ตําข้าวเม่า ในเดือนสิบเอ็ดถึงเดือนสิบสอง ส่วนเดือนเจ็ดถึงเดือนสิบเอ็ด เป็ นช่วงฤดูกาลทํานา และเข้ าป่าหาของป่าจึง ไม่มกี ารละเล่นและประกอบพิธใี ดๆ 2. พิธีก รรมเกี่ย วกับ ชีวิต ได้แ ก่ พิธีกรรมต้อ งกระทํา เมื่อ เกิด ความเปลี่ย นแปลงในการดํา รงชีวิต เช่ น พิธกี รรมเมื่อมีการเกิด พิธกี รรมเมื่อมีการตาย พิธกี รรมการแต่งงาน ซึง่ ชาวชองมีการแต่งงาน 2 แบบ คือ แต่งงานเล็ก เป็ นการแต่งงานของชาวชองโดยทัวไป ่ และแต่งงานใหญ่ ซึง่ เป็ นพิธที จ่ี ะจัดกระทําขึน้ เมื่อมีการแต่งงานของลูกสาวคน โตของครอบครัวเท่านัน้ ซึง่ การแต่งงานทัง้ 2 แบบของชาวชองก็มลี กั ษณะคล้ายคลึงกัน แต่มรี ายละเอียดในขัน้ ตอนใน การประกอบพิธกี รรมต่างกันเพียงเล็กน้อย 3. พิธกี รรมเกีย่ วกับชุมชนหรือสังคม อันได้แก่ การเล่นผีหง้ิ และการเล่นผีโรง ซึง่ เป็ นพิธกี รรมทีช่ าวชองจัด ขึน้ เพื่อบูชาผีบรรพบุรุษ อันแสดงให้เห็นถึงความเคารพนับถือ ผีบรรพบุรุษ ซึง่ เป็ นพิธกี รรมที่สาํ คัญ ชาวชองจะต้อง จัดทําขึน้ เพื่อเซ่นไหว้บชู าทุกปี ชาวชองมีการฟ้อนรําแทรกอยู่ในขัน้ ตอนของการประกอบพิธกี รรม การแต่งงานใหญ่ การเล่น ผีหง้ิ เล่นผีโรง เป็ นการแสดงออกทีส่ อดคล้องกับลักษณะการดําเนินชีวติ ทีเ่ รียบง่ายของชาวชอง องค์ประกอบการแสดง อาทิ อุปกรณ์ การแสดงก็เป็ นอุปกรณ์ทม่ี ใี ช้อยู่ในชีวติ ประจําวัน เครื่องดนตรีเป็ นเครื่องประกอบจังหวะทีห่ าได้อย่างง่ายๆ อาทิ กลอง ไม้กรับ การฟ้อนรําในพิธแี ต่งงาน ผูฟ้ ้ อนรํามี 2 กลุ่ม คือ ผูป้ ระกอบพิธแี ละผูท้ ร่ี ่วมในพิธี ซึง่ ผูฟ้ ้ อนรําทัง้ 2 กลุ่ม เป็ น ผูช้ ายทัง้ สิน้ ส่วนในพิธเี ล่นผีหง้ิ ผีโรง ผูฟ้ ้ อนรํา เป็ นผูห้ ญิง ซึง่ เป็ นร่างทรงทีต่ อ้ งได้รบั การคัดเลือกมาโดยเฉพาะ และจะ เป็ นร่างทรงประกอบพิธเี ฉพาะในสายสกุลเดียวกันเท่านัน้ ลักษณะท่ารา มีการใช้ร่างกาย คือ มือและแขน ศีรษะ เท้า ลําตัว รวมไปถึงทิศทางการเคลื่อนไหวในการฟ้อนรํา ดังนี้ การใช้มอื และแขน 6 ลักษณะ ได้แก่ มือถืออุปกรณ์ กํามือ แบมือ มือจีบ ม้วนมือ มือลักษณะอื่นๆ เช่น พนม มือ ป้องมือ ตบสะโพก เป็ นต้น

นาฏศิลป์ไทย : การสังเคราะห์องค์ความรูจ้ ากวิทยานิพนธ์ดา้ นนาฏศิลป์ไทย

การใช้มอื และแขน 6 ตําแหน่ ง ระดับศีรษะ หรือสูงกว่า ระดับไหล่ ระดับตํ่ากว่าไหล่ ส่งมือยื่นไปข้างหน้า ส่งมือยื่นไปข้างหลัง ลักษณะมืออยู่ขา้ งลําตัว การใช้เท้า มี 4 ลักษณะ คือ ยืนตรง ก้าวเท้าข้างใดข้างหนึ่ง ก้าวกระโดดยกเท้า การยํ่าเท้า ในลักษณะต่างๆ จากท่ารําทีป่ รากฏพบว่า มีการยํ่าเท้า อีก 6 ลักษณะ ได้แก่ ยํ่าเท้า 2 จังหวะ (ยํ่า-แตะ) ยํ่าเท้า 1-2-3 แตะ ยํ่าเท้าแบบ 1-2-ถอย-ก้าว, ยํ่าเท้าเดินขึน้ ไปข้างหน้า และยํ่าเท้าถอยลงมาข้างหลัง การใช้ลาํ ตัว มี 5 ลักษณะ คือ ลําตัวตรง ลําตัวแหงนไปข้างหลัง ลําตัวก้มตํ่ามาข้างหน้า ลําตัวเอนไปทางซ้าย ไปทางขวา ลักษณะการใช้ศรี ษะ พบว่ามีการใช้ศรี ษะ 5 ลักษณะ คือ ศีรษะตัง้ ตรง ศีรษะเอียงซ้าย ศีรษะเอียงขวา ก้มตํ่า มาข้างหน้า เงยขึน้ แหงนไปข้างหลัง ส่วนทิศทางในการเคลื่อนไหว จากการศึกษาพบว่า ในการฟ้อนรําทัง้ 3 พิธี มีการเคลื่อนไหวในลักษณะต่างๆ 6 ลักษณะ คือ เดินเป็ นวงกลม เดินขึน้ ไปข้างหน้า เดินถอยหลัง เคลื่อนไปทางซ้าย เคลื่อนไปทางขวา หยุดอยู่กบั ที่ การฟ้อนรําของชาวชองใน 3 พิธที ่ยี กมาศึกษา จากท่ารําทัง้ หมด มีท่าทางที่เลียนแบบมาจากท่าทางตาม ธรรมชาติ โดยเฉพาะกิรยิ าของคนมากทีส่ ุด และมีท่าทางทีเ่ ลียนแบบมาจากกิรยิ าของสัตว์น้อยทีส่ ุด ทัง้ นี้อาจจะเป็ น ผลเนื่องมาจากการฟ้อนรําแทรกอยู่ในขัน้ ตอนของพิธกี รรมทีม่ คี วามเกี่ยวข้องกับการดํารงชีวติ ของชาวชอง ท่าทางที่ แสดงออกมาขณะฟ้อนรํา จึงเป็ นท่าทางทีเ่ ลียนแบบกิรยิ าของคนเป็ นส่วนมาก ผสมกับท่าทางทีเ่ ป็ นพืน้ ฐานในการฟ้อน รําทัวไป ่ เช่น มือจีบ มือแบ ในลักษณะต่างๆ นันเอง ่ นาฏยลักษณ์ท่าราและรูปแบบในการฟ้ อนราของชาวชอง 1. รูปแบบของการฟ้อนรํา เป็ นการฟ้อนรําในพิธีกรรม โดยแทรกอยู่ในขัน้ ตอนต่ างๆ ของการประกอบ พิธกี รรม โดยมิได้มจี ุดมุ่งหมายในการฟ้อนรําเพื่อความบันเทิง เป็ นการฟ้อนรําทีก่ ระทําขึน้ เพื่อสะท้อน ความคิด ความเชื่อถือของผูค้ นต่อสิง่ ทีผ่ คู้ นในกลุ่มชนเชื่อมันและยึ ่ ดถือ เช่น การฟ้อนรําในพิธเี ล่นผีห้งิ และเล่นผีโรง และยังสะท้อนให้เห็นถึงลักษณะความเป็ นอยู่ การใช้ชวี ิ ต และลักษณะนิสยั ของชาวชอง เช่น การฟ้อนรําในพิธแี ต่งงาน เป็ นต้น 2. ลักษณะท่าทางทีแ่ สดงออกมาในการฟ้อนรํามี 2 ลักษณะด้วยกันคือ ลักษณะท่าทางทีเ่ ลียนแบบมาจาก ท่าทางธรรมชาติ ทัง้ กิรยิ าของคนและสัตว์ และลักษณะท่าทางทีเ่ ป็ นพืน้ ฐานในการฟ้อนรําโดยทัวไป ่ เช่น มือจีบ มือแบ เป็ นต้น ท่าทางในการฟ้อนรํา เป็ นท่าที่ยงั ไม่ได้ดดั แปลงให้เกิดความงาม แต่ใช้ท่าทาง ง่ายๆ เพื่อสื่อความหมาย และบ่งบอกถึงสิง่ ที่ต้องการแสดงออกมาอย่างชัดเจน ท่าทางที่แสดงออกมี จุดมุ่งหมายในเชิงปลูกฝงั สังสอน ่ เช่น ท่าทางในพิธแี ต่งงานก็มุ่งหมายให้รจู้ กั การใช้ชวี ติ การทํามาหากิน และท่าทางในพิธเี ล่นผีห้งิ เล่นผีโรง มุ่งแสดงถึงความเชื่อมันที ่ ่มตี ่ อความเชื่อในเรื่องของการนับถือผี บรรพบุรุษ และยังปลูกฝงั ให้ลกู หลานชาวชองนัน้ มีความเคารพและบูชาผีบรรพบุรุษอีกด้วย 3. เป็ นการฟ้อนรําแบบพื้นบ้านที่มีโครงสร้างของท่ารําแบบง่ายๆ ไม่ซบั ซ้อน ไม่มีการจัดเรียงลําดับให้ ยุ่งยากในการนําเสนอ การฟ้อนรําเริม่ จากการทําท่าง่ายๆ แล้วจึงค่อยเพิม่ การเคลื่อนไหวร่างกายในส่วน อื่นๆ ให้มากขึน้ เช่น ท่าแกว่งแขนก็เริม่ จากแกว่งแขนอยู่กบั ที่แล้วค่อยๆ แกว่งแขนพร้อมกับขย่มตัว จากนัน้ จึงค่อยๆ เคลื่อนที่ คือ แกว่งแขนแล้วก้าวเท้าเคลื่อนทีไ่ ปข้างๆ เป็ นต้น 4. ลักษณะท่ารําทีแ่ สดงออกมานัน้ แสดงออกตามอารมณ์ และความรูส้ กึ ของผูฟ้ ้ อนรํา เช่น ในพิธแี ต่งงาน ผู้ ฟ้อนรําสมมุติตัวเองเป็ นสัตว์ ก็จะแสดงท่าทางออกมาเป็ นสัตว์ตามอารมณ์และความรู้สกึ ผู้ฟ้อนรําที่ เกิดขึน้ ในขณะนัน้ 5. ลักษณะของการฟ้อนรํา มีความสัมพันธ์กบั องค์ประกอบพิธกี รรม กล่าวคือ ลักษณะของสถานทีท่ ่ใี ช้ใน การประกอบพิธี มีอทิ ธิพลต่อรูปแบบลักษณะการเคลื่อนไหวของผูฟ้ ้ อนรํา สัมพันธ์กบั อุปกรณ์ เครื่องใช้ 73

นาฏศิลป์ไทย : การสังเคราะห์องค์ความรูจ้ ากวิทยานิพนธ์ดา้ นนาฏศิลป์ไทย

ในการประกอบพิธกี รรม เห็นได้จากลักษณะท่ารําที่ปรากฏผู้ฟ้อนรํามักใช้มอื ถืออุปกรณ์ประกอบการ ฟ้อนรํา และจากการศึกษายังพบว่าในพิธกี รรมทีม่ บี ทร้อง เช่น ผีหง้ิ ผีโรง ผูฟ้ ้ อนรําลุกขึน้ ท่ารําตามบท ร้อง ทําให้ปรากฏเป็ นท่าทางในการฟ้อนรําทัง้ 3 กระบวนท่า ในพิธเี ล่นผีหง้ิ และผีโรง นอกจากนี้การทํา ท่าทางต่างๆ ยังมีความสัมพันธ์กบั เครื่องดนตรีทใ่ี ช้กล่าวคือ เครื่องดนตรีทม่ี เี ป็ น เครื่องประกอบจังหวะ คือ กลองและไม้กรับ ผูฟ้ ้ อนรําก็จะทําท่าทางตามจังหวะของกลองไม้กรับทีต่ ปี ระกอบทุกกระบวนท่า

การราของมอญ การศึกษาเกีย่ วกับรํามอญเกาะเกร็ด จังหวัดนนทบุรขี องบุญศิริ นิยมทัศน์ มีองค์ความรูด้ งั นี้ ชาวมอญเป็ นกลุ่มชน มีถนิ่ ฐานเดิมในสหภาพพม่า ภายหลังจากการรุกรานของพม่า มอญได้อพยพเข้ามาพึง่ พระบรมโพธิสมภารพระมหากษัตริยไ์ ทยตัง้ แต่ครัง้ กรุงศรีอยุธยา สมัยสมเด็จพระมหาธรรมราชา โดยได้อพยพมาอยู่ บริเวณนครนายก สมัยพระนารายณ์มหาราช มอญอพยพมาอยู่ทต่ี ําบลสามโคก สมัยสมเด็จพระทีน่ งสุ ั ่ รยิ าอัมรินทร์ได้จดั ให้มอญอยู่บริเวณด่านเจดียส์ ามองค์ สมัยกรุงธนบุรี พระเจ้าตากสินมหาราช มอญเข้ามาพึ่งพระบรมโพธิสมภารโดยการนํ าของพระยาเจ่ง ตัง้ ภูมลิ าํ เนาอยู่ปากเกร็ด แขวงเมืองนนท์ และปทุมธานี สมัยรัตนโกสินทร์ รัชกาลสมเด็จพระพุทธเลิศหล้านภาลัยทรงพระกรุณาโปรดเกล้าให้ชาวมอญอพยพตัง้ ภูมลิ าํ เนาอยู่ในแคว้นเมืองปทุมธานี นนทบุรี นครเขือ่ นขันธ์ พระประแดง จากหลักฐานทางประวัตศิ าสตร์มอญโดยทัวไปที ่ อ่ าศัยอยู่ในแต่ละจังหวัดได้นําวัฒนธรรมประเพณีต่างๆ เข้าสู่ ท้องถิ่นที่ชาวมอญตัง้ รกรากอยู่ มีประเพณีท่เี หมือนกันคือประเพณีสงกรานต์ ในประเพณีดงั กล่าวนี้มรี ําม อญร่วมใน เทศกาลนี้ดว้ ย วัดเป็ นสถานที่สําคัญของชุมชนชาวมอญใช้ประกอบกิจกรรมต่างๆ อันเนื่องจากประเพณีต่างๆ ตลอดทัง้ ปี อาทิ ประเพณีเกี่ยวกับชีวติ คือการเกิด การแต่งงาน การบวช พิธศี พ ประเพณีเนื่องในวันสําคัญทางศาสนา เช่น วัน ออกพรรษา ตักบาตรนํ้าผึง้ ประเพณีเนื่องในเทศกาลวันสงกรานต์ แห่ขา้ วแช่ แห่ปลา แห่หางหงส์ แห่น้ําหวาน เป็ นต้น ชุมชนชาวมอญทีอ่ าศัยในแต่ละจังหวัดมีประเพณีและวัฒนธรรมการแสดงทีก่ ระทําเหมือนกันคือ ประเพณีเนื่อง ในเทศกาลวันสงกรานต์เพียงแต่การกําหนดจัดงานต่างกัน คือ เริม่ วันที่ 13-15 เมษายน หรือเริม่ วันที่ 19-21 เมษายน เป็ นต้น ขึน้ อยู่กบั ความสะดวกการรวมตัวกันในท้องถิน่ นอกจากนัน้ การแสดงในงานแต่ละท้องถิน่ ต่างกัน เช่น ทีช่ ุมชน มอญปากลัด พระประแดง มีการละเล่นสะบ้า ทีช่ ุมชนมอญบางกระดี่ มีการเล่นทะแยมอญ ชุมชนมอญเกาะเกร็ด มีรํา มอญ 12 เพลง การรํามอญ 12 เพลง โดยทัวไปในชุ ่ มชนมอญและคนไทยเรียกรํามอญเกาะเกร็ด ซึง่ เรียกตามแหล่งทีต่ งั ้ คือตําบลเกาะเกร็ด ในปี พ.ศ. 2542-พ.ศ. 2543 ในงานพิธที าํ ศพพระผูใ้ หญ่ทจ่ี ดั ขึน้ ทีว่ ดั บางกระดี่ เขตบางขุนเทียน ประเพณีเนื่อง ในวันสําคัญทางศาสนา คือวันออกพรรษาและประเพณีเนื่องในเทศกาลคือเทศกาลวันสงกราน ต์วดั ปรมัยยิกาวาส ต.เกาะเกร็ด อ.ปากเกร็ด จ.นนทบุรี มีการรํามอญ 12 เพลง ร่วมในประเพณีดงั กล่าว รํามอญ คือ การรําของหญิงชาวมอญเรียกกันว่ามอญรํา โดยรําประกอบเสียงตะโพน เรียกหัวถะเปิ้ น ซึง่ เป็ น ภาษามอญ ใช้บรรเลงประกอบท่ารําทัง้ หมด 12 เพลง จํานวนท่ารํา 12 ท่า ในตําบลเกาะเกร็ด เรียกรํามอญนี้ว่ารํามอญ เกาะเกร็ด

นาฏศิลป์ไทย : การสังเคราะห์องค์ความรูจ้ ากวิทยานิพนธ์ดา้ นนาฏศิลป์ไทย

ประเภทรามอญในปจั จุบนั พบว่ามี 2 ลักษณะ 1. รําผี เป็ นการรําประกอบพิธกี รรมที่จดั ขึน้ ในเดือน 6 มีผู้ทําพิธคี อื โต้ง ทําพิธี 2 วัน จุดประสงค์เพื่อแก้บน การขอขมา การขอขมาเพื่อเป็ นการเสีย่ งทาย พิธรี าํ เป็ นผี เป็ นความเชื่อของมอญในชุมชนสามโคก จังหวัดปทุมธานี ชุมชนมอญบางกระดี่ เขตบางขุนเทียน กรุงเทพฯ ชุมชนมอญท่าม่วงจังหวัดกาญจนบุรี และชุมชนบ้านโปง่ จังหวัดราชบุรี ส่วนรําประกอบพิธกี รรมของมอญเกาะเกร็ด คือ รําเข้าทรงเจ้าพ่อ โดยจัดในวันขึน้ 1 คํ่าเดือน 6 จัดพิธบี ริเวณ ศาลเจ้าพ่อหนุ่มคือเจ้าพ่อเกษแก้ว ไชยฤทธิ ์ ตัง้ อยู่หมู่ท่ี 1 ตําบลเกาะเกร็ด อําเภอปากเกร็ด จังหวัดนนทบุรี 2. รํามอญ 12 เพลง เป็ นส่วนหนึ่งในประเพณีเนื่องในเทศกาล ใช้ระยะเวลาในการรําหนึ่งชัวโมง ่ ซึง่ มีท่ารําทัง้ หมด 12 ท่า รํามอญ ทัง้ สองลักษณะใช้ดนตรีป่ี พาทย์มอญบรรเลงประกอบในการรํา ดังนัน้ เพลงทีใ่ ช้บรรเลงจึงใช้ทงั ้ พิธกี รรมรําผีและรํามอญ 12 เพลง การรํามอญ 12 เพลง มีครูผมู้ ชี ่อื เสียง ครูสนุ ทรี ลําใยทอง ปจั จุบนั อายุ 81 ปี และครูปรุง วงศ์จํานงค์ ปจั จุบนั อายุ 73 ปี ครูทงั ้ สองท่า นได้ร ับการถ่ ายทอดท่ ารํา มอญจากครูปริก ชาวตะเคียน ซึ่งในอดีต มีก ารรํามอญโดยการ ถ่ายทอดท่ารําในระบบเครือญาติ เพลงทีใ่ ช้ราํ ทัง้ หมด 12 เพลง และจํานวน 12 ท่า ดังนี้ เพลงที่ 1 เพลงยากจ่างหะเปิ้ น ท่าที่ 1 เรียกว่า เปริง เปริง เพลงที่ 2 เพลงถะบ๊ะซาน ท่าที่ 2 เรียกว่า ฮะบะทาน เพลงที่ 3 เพลงคอมทอ ท่าที่ 3 เรียกว่า ฮะบะทาน เพลงที่ 4 เพลงขะวัวตัว ท่าที่ 4 เรียกว่า ฮะบะทาน เพลงที่ 5 เพลงขะวัว ขะนอม ท่าที่ 5 เรียกว่า เปริงอย่างเปราะ เพลงที่ 6 เพลงนี้ไม่มผี ใู้ ดทราบชื่อ ท่าที่ 6 เรียกว่า ฮะบะทาน เพลงที่ 7 เพลงกะยาน หรือเพลงซ๊าดย่าด ท่าที่ 7 เรียกว่า อะโมตะตา หรือเพลงกะวะกลัว๊ เพลงที่ 8 เพลงมอญคละ ท่าที่ 8 เรียกว่า โปดโมน เพลงที่ 9 เพลงหะว่าย ท่าที่ 9 เรียกว่า ฮะปายขะนมจีน เพลงที่ 10 เพลงเมีย่ ง-ปล้าย-หะเลีย่ ท่าที่ 10 เรียกว่า อะเรียงเดิง เพลงที่ 11 เพลงป๊ากเมียะ ท่าที่ 11 เรียกว่า ปุ้มเประฮะเระ เพลงที่ 12 เพลงนกขมิน้ ท่าที่ 12 เรียกว่า ปุ้มเประฮะเริน โดยมีเพลงไทย 2 เพลง คือ เพลงมอญคละ และเพลงนกขมิน้ จึงมีการรําทัง้ หมด 12 เพลง จํานวน 12 ท่า เข้า กับนาฏศิลป์ไทยเพิม่ ท่าอีก 6 ท่าคือ ละโกน ท่าพะวาย บทละโกน บทโศกแขกลาว รวมท่ารําทัง้ หมด 18 ท่า แต่ปจั จุบนั รํามอญทัง้ หมด 12 เพลง จํานวน 12 ท่า ส่วนท่าทีป่ ระยุกต์เพิม่ 6 ท่า คือท่าไม่นิยมรํา เพราะเนื่องจากเวลาในการจํากัด ประกอบกับความนิยมของผู้ชมเปลี่ยนแปลงไป ดังนัน้ การถ่ายทอดท่ารํามอญ จึงยึดวัตถุประสงค์เพื่อการอนุ รกั ษ์รํา มอญเกาะเกร็ด ลักษณะเฉพาะของรามอญเกาะเกร็ด 1. การตัง้ ชื่อท่ารํา มี 2 ประเภท ประเภทแรกการตัง้ ชื่อเลียนเสียงเครื่องดนตรี ตะโพน กลองในทํานอง จังหวะ อีกประเภทการตัง้ ชื่อตามลักษณะท่ารําโดยมีความหมายถึงความเป็ นอยู่ของชาวมอญ

นาฏศิลป์ไทย : การสังเคราะห์องค์ความรูจ้ ากวิทยานิพนธ์ดา้ นนาฏศิลป์ไทย

2. การเรียงลําดับท่ารําตัง้ แต่ ต้นจนจบ มีความต่อเนื่องกันเกี่ยวกับการบูชาครู อธิษฐานของพร วิถีการ ดํารงชีวติ อาหารการกิน อาชีพ ตามลําดับ 3. ท่ารําในแต่ละเพลงมีช่อื เดียวแต่มที ่าย่อยทัง้ หมด 3-5 ท่า 4. ลักษณะท่ารําทีเ่ ด่นมีท่าดังต่อไปนี้ 1) ลักษณะการตัง้ วงเหยียดลําแขน 90 องศา ขนานกับลําตัวและตัง้ วงขนานกับอก ลักษณะศีรษะ เอียง ข้างตัง้ วง ลําตัวและไหล่ ข้างเดียวกันกับมือตัง้ วง การใช้เท้ายืนประสมเท้าทิง้ นํ้าหนักตัวข้างมือตัง้ วงเหยียดลําแขนตึง 2) ลักษณะมือแบตัง้ วงใช้น้วิ 2 นิ้ว 3) เอียงข้างมือสูง กดลําตัวและศีรษะข้างมือทีจ่ บี สูง 4) เท้าใช้ในทุกเพลง โดยทิง้ นํ้าหนักทีเ่ ท้าข้างใดข้างหนึ่งก่อนรํา และกดลําตัว ไหล่ ศีรษะ และย่อเข่า ข้างเดียวกันทัง้ หมด เคลื่อนทีด่ ว้ ยการเขยิบเท้าไปอีกข้างทีข่ าไม่ได้รบั นํ้าหนัก ดังนัน้ ลักษณะลําตัวจึงโน้มเอนข้างเดียว 5. จุดเด่นของท่ารํามี 4 แห่ง คือการใช้ศรี ษะ การใช้ลาํ ตัว การใช้มอื แขนและการใช้เท้า 1) การใช้ศรี ษะมี 3 แบบ คือ เอียงขวา เอียงซ้ายและหน้าตรง การเอียงของท่ารํามอญจะเอียงศีรษะข้าง มือทีต่ งั ้ วงสูงทุกครัง้ 2) การใช้ลําตัวมี 2 แบบ คือลําตัวตรงและเอนลําตัวคือการกดไหล่และลําตัวเพื่อถ่ายนํ้ าหนักตัวส่วน ต่างๆ 3) การใช้มอื และแขนมี 4 แบบ คือมือแบ มือจีบแบบไทย มือตัง้ แบโดยใช้น้วิ และการตัง้ วง ก มือแบ มี 3 แบบ คือ มือแบบตัง้ มือแบบหงาย และมือแบตะแคงฝา่ มือ ข มือจีบแบบไทย มี 5 แบบ คือจีบควํ่า จีบหงาย จีบปรกข้าง จีบปรกหน้าและจีบส่งหลัง ค มือตัง้ แบใช้น้ิว 2 นิ้ว คือนิ้วชี้และนิ้วกลางชูขน้ึ ที่เหลือเก็บโดยใช้หวั แม่มอื กดนิ้วนางและนิ้วชี้ ลักษณะนี้อยู่ในท่าอะเรียงเติง ง การตัง้ วงมี 4 แบบ มีวงกลาง วงหน้า วงล่าง วงพิเศษและวงบัวบาน 4) การใช้เท้ามี 6 แบบ คือ ก้าวเท้า กระทุง้ เท้า ตบเท้า แตะเท้า ยํ่าเท้า และเขยิบเท้าที่ใช้ท่ารําทัง้ 12 ท่า 6. การทิง้ มือและแขนแนบลําตัวทัง้ 2 ข้าง มีความหมายเป็ นการขอจังหวะทีร่ าํ ในท่าต่อไป อีกอย่างหนึ่งเป็ น สัญญาณบอกนักดนตรีให้จบเพลง ในจํานวน 12 เพลง เพลงที่ 10 ท่าอะเรียงเติงใช้การแกว่งแขนทัง้ 2 ข้าง 7. การเคลื่อนที่ มี 3 แบบ คือ หมุนตัวครึง่ วงกลม เคลื่อนทีแ่ นวขนานและเคลื่อนทีแ่ ถวตรง 8. การกําหนดจังหวะเป็ นอัตราจังหวะ 2 ชัน้ และ 1 ชัน้ มอญรําทุกคนต้องฟงั จังหวะของตะโพนเป็ นตัว กําหนดการเปลีย่ นท่าในทํานองเตะเติง่ ทิง้ และทิง้ มือเปลีย่ นท่า การเคลื่อนตัวตามจังหวะเปิ งมาง ทํานอง “เปริง เปริง” 9. ระยะเวลาในการรําทัง้ 12 เพลง แต่ละเพลงใช้เวลา 3-4 นาที แต่รําทัง้ หมด 4-5 เทีย่ ว การกําหนดท่ารํา ขึน้ อยู่กบั ผูร้ าํ คนกลางแถวหน้าเป็ นผูก้ าํ หนด โดยใช้ท่าทิง้ มือ เป็ นสัญญาณให้ นักดนตรีลงจังหวะ โอกาสในการรํามอญ เกาะเกร็ดรําได้ทงั ้ กลางวันและกลางคืนขึน้ อยู่กบั สภาพของงานทีร่ าํ 10. ลักษณะการตัง้ แถวยืนเรียงเป็ นหน้ากระดาน 11. รํามอญเกาะเกร็ดต้องรําครบ 12 เพลง ตามลําดับทุกครัง้ 12. ธรรมเนียมการรํามอญต้องกราบทุกครัง้ ก่อนรําและหลังรํา ถ้าเป็ นงานศพพระกราบศพพระก่อน แล้ว กราบนักดนตรีป่ี พาทย์ เมื่อรําครบ 12 เพลง กราบศพและกราบนักดนตรีปีพาทย์ ถ้าเป็ นงานมงคล กราบนักดนตรี ปี่ พาทย์ก่อนรําและหลังรําทุกครัง้ เพื่อเป็ นการระลึกถึงบุญคุณเป็ นการคารวะครัง้ สุดท้าย

นาฏศิลป์ไทย : การสังเคราะห์องค์ความรูจ้ ากวิทยานิพนธ์ดา้ นนาฏศิลป์ไทย

องค์ประกอบของการรามอญ เวลาและสถานที่รํามอญในงานเทศกาลสงกรานต์ รําตอนบ่ายวันที่ 13 เมษายน รําบริเวณลานกว้างหน้ า วัดปรมัยยิกาวาส ส่วนรําในงานศพรําตอนกลางคืนหลังจากพระสวดอภิธรรมจบแต่ละจบ สถานทีร่ ําหน้าปราสาททีต่ งั ้ ศพ ขนาดเนื้อที่ท่ใี ช้รําขึน้ อยู่กบั สถานที่และจํานวนคนรํา ควรยืนห่างกันคนละ 0.5 เมตร เป็ นอย่างน้อยทัง้ ด้านหน้า ด้านข้างและด้านหนัง โอกาสรํามอญเกาะเกร็ดในอดีตและปจั จุบนั รําในงานพระราชพิธตี ่างๆ งานสมโภชเฉลิมฉลองอันเกีย่ วข้องกับ พระมหากษัตริย์ งานประเพณีเทศกาลต่ างๆ รําในงานที่เป็ นมงคลโดยแสดงงานอวมงคล ตลอดจนแสดงเผยแพร่ นาฏศิลป์มอญทัง้ ในและนอกพืน้ ที่ เพลงบรรเลงประกอบการรํา มอญใช้วงปี่ พาทย์มอญบรรเลงทัง้ หมด 12 เพลง ชื่อเพลงและชื่อท่าเป็ นภาษา มอญ นักดนตรีและมอญรํานิยมเรียกลําดับเพลงแทนการเรียกชื่อเพลงเป็ นภาษามอญเพราะยากต่อการออกเสียง อัตรา จังหวะของเพลงมีอตั ราจังหวะ 2 ชัน้ และ 1 ชัน้ ดนตรีใช้วงปี่ พาทย์มอญ ใช้ได้ทงั ้ 3 ขนาด คือวงปี่ พาทย์มอญเครื่องใหญ่ วงปี่ พาทย์มอญเครื่องคู่และวง ปี่ พาทย์มอญเครื่องห้า การเลือกขนาดของวงปี่ พาทย์มอญทีใ่ ช้แสดงขึน้ อยู่กบั งบประมาณของงานนัน้ เครื่องแต่งกาย แต่งกายชุดประจําชาติ ถ้าเป็ นงานมงคลสวมเสือ้ ผ้าและนุ่ งผ้าซิน่ ห่มสไบเน้นสีสนั สะดุดตา แต่ ถ้าเป็ นงานอวมงคลใช้สวมเสือ้ นุ่งผ้าซิน่ สีดาํ ห่มสไบสีขาวหรือสีไพร หรือสีเหลืองทรงผมของมอญรําเกล้ามวย ประดับ มวยด้วยปิ่ นปกั ผมหรือเครื่องประดับ เรียกว่ากะหลํ่าหรือร้อยดอกไม้พนั รอบมวย แต่งหน้าพอสวยงามตามสมัยนิยม ราของกลุ่มตระกูลภาษาออสโตรเนเชี่ยน ในประเทศไทยกลุ่มตระกูลภาษาออสโตรเนเชี่ยนแบ่งออกเป็ น 2 กลุ่ม คือ อูรกั ลาโว้ย และมอเก็น โดยมี การศึกษาการฟ้อนรําของกลุ่มอูรกั ลาโว้ย ของสาวิตร พงษ์วตั ร มีรายละเอียด ดังนี้ การฟ้ อนราของชาวเล อูรกั ลาโว้ย การศึกษาเกี่ยวกับรองเง็ง ทําการศึกษาจากกลุ่มอูรกั ลาโว๊ย ด้านประวัติความเป็ นมาและลักษณะการแสดง ของรองเง็ง และงานนาฏยประดิษฐ์ มีรายละเอียด คือ กลุ่มอูรกั ลาโว้ย เป็ นชาวเลทีต่ งั ้ ถิน่ ฐานบนเกาะสิเหร่ หาดราไวย์ แหลมกา บ้านเหนือ และบ้านสะปา่ จังหวัดภูเก็ต เกาะพีพี (แหลมตง) เกาะจํา เกาะปู เกาะไหง และเกาะลันตาใหญ่ ซึง่ กระจายอยู่บริเวณบ้านคลองดาว บ้านในไร่ บ้านบ่อแหงน บ้านหัวแหลม จังหวัดกระบีล่ งไปจนถึงเกาะอาดัง เกาะหลีเป๊ะ และเกาะราวี จังหวัดสตูล ชาวเลกลุ่มนี้ใช้ภาษาอูรกั ลาโว๊ยเป็ นภาษาพูด มีความเชื่อและผูกพันกับความเชื่อเรื่องผี เช่น ผีบรรพบุรุษ และผีเจ้าทีเ่ จ้าทาง และนอกจากนี้ยงั มีการรับเอาธรรมเนี ยมของศาสนาอื่นมาถือปฏิบตั ิ อาทิ การไหว้พระ การบูชาไม้กางเขน พิธบี วชและพิธกี นิ เจเป็ นต้น รองเง็งมาจากการเต้นรําพื้นเมืองของสเปนและโปรตุเกสโดยเข้ามาแพร่หลายในหมู่เกาะอินโดนี เซีย และ แหลมมลายู เมื่อประมาณ พ.ศ.2016 ตรงกับรัชสมัยของสมเด็จพระรามาธิบดีท่ี 2 แห่งกรุงศรีอยุธยา โดยพ่อค้าชาว โปรตุเกสนําการเต้นใช้จงั หวะเท้าและมือที่คล่องแคล่วมาแสดง เมื่อครัง้ เดินทางมาล่าอาณานิคม ชนชาวพืน้ เมืองเกิด ความนิยมจึงพัฒนาขึน้ เป็ นรองเง็ง เมื่อการค้าขายระหว่างไทยกับมาเลเซียมีมากขึน้ รองเง็งก็แพร่หลายเข้ามาสู่สงั คม ทางตอนใต้ของประเทศไทย ทัง้ ในหมู่ชนชัน้ ปกครองและในประชาชนทัวไปซึ ่ ง่ รองเง็งเป็ นการแสดงทีม่ ลี กั ษณะเด่นคือ ่ การแต่งกาย ฝายชายนุ่งกางเกงขายาวกรอมเท้า สวมเสือ้ คอกลม ผ่าครึง่ อกแขนยาวสีเดียวกับกางเกงแล้วนุ่ ง ผ้าทับสูงเหนือเข่าเล็กน้อย สวมหมวกหรือโพกผ้า ส่วนฝา่ ยหญิงสวมเสือ้ คอชวา ผ่าอกตลอด แขนยาว สวมผ้านุ่ งปาเต๊ะ มีผา้ คล้องคอยาวเหนือเข่า ทัง้ ฝา่ ยหญิงและฝา่ ยชาย จะสวมรองเท้าหรือไม่กไ็ ด้ ดนตรี มีดนตรีทเ่ี ป็ นเอกลักษณ์ประกอบการแสดงรองเง็ง 4 ชิน้ คือ ไวโอลิน รํามะนา ฉิ่ง และฆ้อง

นาฏศิลป์ไทย : การสังเคราะห์องค์ความรูจ้ ากวิทยานิพนธ์ดา้ นนาฏศิลป์ไทย

เพลง มีเพลงหลักใช้ในการรํารองเง็งเฉพาะ 8 เพลง คือ ลากูดูวอ เลนัง ปูโจ๊ะปี ซงั เมาะอีนังชวา จินตาชายัง เมาะอินงั ลามา อาเนาะดิด้ี และบุหงา รําไป หรือรุมบ้ารองเง็ง ท่ารํา มีลกั ษณะเด่น คือ การวางตัวของผูร้ าํ ได้แก่สว่ นต่าง ๆ ของร่างกาย คือ ส่วนหน้า ลําตัว และเท้า จะต้อง สัมพันธ์กนั ทัง้ หมด เช่น เท้าก้าวไปด้านขวา ลําตัวและหน้าก็ตอ้ งเอียงไปทางด้านขวา จากการสังเคราะห์วทิ ยานิพนธ์ท่ศี กึ ษาการรําของกลุ่มชาติพนั ธุ์ในประเทศไทยพบว่า มีทงั ้ กลุ่มชาติพนั ธุ์ท่ี อาศัยอยู่ในประเทศไทยอยู่ดงั ้ เดิมคือ กลุ่มไท-ลาว และกลุ่มชาวชอง เป็ นกลุ่มชนที่ตงั ้ ถิน่ ฐาน ณ ทีอ่ ยู่ปจั จุบนั มานาน แล้ว และกลุ่มชาติพนั ธุท์ อ่ี พยพย้ายถิน่ อาทิ ชาวภูไท ชาวไทยทรงดํา ชาวมอญ ชาวกะเหรีย่ ง ตัง้ แต่สมัยสมเด็จพระเจ้า ตากสินมหาราชเป็ นต้นมาจนถึงรัชกาลที่ 3 ต่างก็ได้รบั พระมหากรุณาธิคุณจากพระมหากษัตริยไ์ ทยให้ตงั ้ บ้านเรือนอยู่ ตามความเหมาะสม และได้รบั พระเมตตาให้จดั การแสดงต่อหน้าพระทีน่ งั ่ ซึง่ กลุ่มชาติพนั ธุ์ต่างๆในประเทศนัน้ ล้วนมีวฒ ั นธรรมความเชื่อของตนเอง แต่เมื่อศึกษาในวัฒนธรรมความ เป็ นอยู่ ก็พบว่า ทุกกลุ่มมีการนับถือผี ทัง้ ผีเทพเจ้า ผีบรรพบุรุษ และผีป่า มีพธิ กี รรมในการเซ่นสรวงบูชา โดยมีการ ฟ้อนรําแฝงอยู่พธิ กี รรมนัน้ ๆด้วย ตลอดจนมีการนับถือศาสนาพุทธหรือคริสต์ตามมาในระยะหลังด้วย ทัง้ นี้นอกจากการฟ้อนรําในพิธกี รรมแล้ว ยังมีการฟ้อนรําทีพ่ บในการดําเนินชีวติ ประจําวัน เช่นการเกีย่ วข้าว การตําข้าว การกล่อมลูก เป็ นต้น โดยการฟ้อนรําทัง้ 2 ประเภทนี้มที งั ้ การฟ้อนรําในแบบดัง้ เดิม การฟ้อนรําทีฟ่ ้ื นฟูขน้ึ ใหม่ หลังจากการเลือนหายไประยะหนึ่ง โดยมีท่ารํามาตรฐานของนาฏศิลป์ไทยเข้ามาผสม จากการทีก่ ลุ่มชาติพนั ธุไ์ ด้ เปิ ดรับเอาวัฒนธรรมภายนอกเข้าไปประยุกต์ใช้ แต่ยงั คงความเชื่อดัง้ เดิมไว้ได้ ทัง้ นี้พบว่าการฟ้อนรําของชาวชอง คงเป็ นการฟ้อนรําทีม่ ลี กั ษณะในยุคแรกของวิวฒ ั นาการศิลปะการร่ายรํา เนื่องจากยังเป็ นลักษณะง่ายๆไม่มโี ครงสร้างซับซ้อน ทัง้ ลักษณะเครื่องดนตรีกย็ งั เป็ นเครื่องประกอบจังหวะ ซึ่งเป็ น ลักษณะของเครื่องดนตรีในยุคแรกของวิวฒ ั นาการเช่นกัน อีกทัง้ การทีก่ ลุ่มชนไทลือ้ ได้รบั เอาวัฒนธรรมของกลุ่มชาติพนั ธุอ์ ่นื เข้าไว้แล้วปรับใช้ นัน้ มาจากการอยู่ใกล้เคียง กันจึงเกิดมีการเลื่อนไหล หรือหยิบยืมวัฒนธรรมซึง่ กันและกัน ซึง่ ก็คอื การปฏิสมั พันธ์ทางวัฒนธรรมนันเอง ่ 5.2

งานนาฏยประดิ ษฐ์ เป็ นการศึกษาเกีย่ วกับวิธกี ารคิด วิธกี ารสร้างสรรค์ องค์ประกอบในการสร้างสรรค์ผลงาน โดยการนําชุดการ แสดงของจากนาฏยศิลปิ นเป็ นกรณีศกึ ษา โดยมีทงั ้ นาฏศิลป์แบบราชสํานักและแบบพืน้ บ้านโดยมีรายละเอียดคือ 5.2.1นาฏยประดิ ษฐ์แบบราชสานัก วัช นี เมษะมาน ศึก ษาประวัติ ผลงาน แนวคิด และวิธีก ารสร้า งสรรค์ผ ลงานนาฏยประดิษ ฐ์ข องครูลมุ ล ยมะคุปต์ โดยมีกรณีศกึ ษาคือระบําพม่า – มอญ ครูลมุล ยมะคุปต์ เป็ นผูเ้ ชีย่ วชาญทางด้านนาฏศิลป์ไทย ตัวพระ ตามแบบแผนละครรําดัง้ เดิม ถ่ายทอดท่ารํา จากท่านครูหลายท่านทีม่ ฝี ี มอื และมีความชํานาญเฉพาะทาง อาทิ หม่อมครูอ่งึ ละครเจ้าคุณจอมมารดาเอม หม่อมครู แย้ม(อิเหนา) หม่อมในสมเด็จเจ้าพระยาบรมมหาศรีสรุ ยิ วงศ์ คุณครูหงิม ละครคณะเจ้าพระยามหินทรศักดิธํ์ ารงเจ้าจอม มารดาวาด(อิเหนา) ในรัชกาลที่ 4 เจ้าจอมมารดาเขียน ในรัชกาลที่ 5 โดยจากการศึกษาสามารถแบ่งประสบการณ์ เกีย่ วกับนาฏศิลป์ไทยของครูลมุลได้ดงั นี้ 1. การซึมซับรับนาฏศิลป์ไทยแท้จากครูทเ่ี ป็ นนาฏศิลป์จากแบบแผนของหลวงโดยตรงก่อนการสมรส โดย หัดละครทีว่ งั สวนกุหลาบ ในพระอุปถัมภ์ของสมเด็จพระเจ้าน้องยาเธอเจ้าอัษฎางค์เดชาวุธ กรมหลวงนครราชสีมาและ วังเพชรบูรณ์ ในพระอุปถัมภ์ของสมเด็จพระเจ้าน้องยาเธอเจ้าฟ้าจุฑาธุชธราดิลก กรมขุนเพชรบูรณ์อนิ ทราชัยตลอดจน ความรูเ้ รื่องการปรับปรุงเครื่องแต่งกาย และการแต่งหน้าตัวละคร 78

นาฏศิลป์ไทย : การสังเคราะห์องค์ความรูจ้ ากวิทยานิพนธ์ดา้ นนาฏศิลป์ไทย

2. ช่วงได้รบั นาฏศิลป์ของเพื่อนบ้านใกล้เคียงคือ เมื่อสมรสแล้ว ติดตามสามีคอื ครูสงัดไปทํางาน เช่น - ไปอยู่เชียงใหม่ ทีค่ มุ้ เจ้าหลวงของเจ้าแก้วนวรัฐเจ้าผูค้ รองนครเชียงใหม่องค์ท่ี 9 ซึง่ เป็ นพระเชษฐาต่าง พระมารดาของพระราชชายาเจ้าดารารัศมี ได้เรียนรูน้ าฏศิลป์พม่า ลาว เงีย้ ว เป็ นต้น - ไปอยู่เขมร เรียนรูแ้ ละพบเห็นการแสดงพืน้ บ้านของเขมร ตลอดจนได้ยนิ ได้ฟงั จังหวะทํานองดนตรีของ เขมร ตลอดเวลา 1 ปี ได้ความไวและความพลิกแพลงในการคิดท่ารํา ใช้ความผสมผสานนาฏศิลป์ระหว่างชาติเพื่อความ อยู่รอดของการประกอบอาชีพละคร 3. เป็ นครูสอนนาฏศิล ป์ไ ทยและศิล ปิ น สร้า งสรรค์ โดยพ.ศ.2477 ครูลมุล ยมะคุ ปต์ เข้า รับราชการที่ โรงเรียนนาฏดุรยิ างค์ กรมศิลปากร ได้สร้างสรรค์การแสดงตามทีไ่ ด้รบั มอบหมาย ผลงานนาฏยประดิษฐ์ทค่ี รูละมุล ยมะคุปต์ ได้คดิ ประดิษฐ์ขน้ึ ทัง้ ทีค่ ดิ เพียงผู้เดียวหรือร่วมคิดกับครูท่านอื่นๆ ตัง้ แต่ปี พ.ศ.2477 – พ.ศ.2525 นัน้ จากการศึกษาค้นคว้าพบว่า ผลงานนาฏยประดิษฐ์ของครูลมุล มีดว้ ยกันประมาณ 38 ชุด แบ่งได้เป็ น 6 ประเภท ดังนี้ 1. ประเภทรําหรือระบําทีย่ ดึ แบบแผนนาฏศิลป์ไทย รําแม่บทใหญ่ รําซัดชาตรี รําวงมาตรฐาน รําวรเชษฐ์ 2. ประเภทระบําทีผ่ สมผสานทัง้ อาศัยและไม่ได้อาศัยแบบแผนนาฏศิลป์ไทย ระบําพม่า-มอญ ระบําพม่าไทยอธิษฐานระบําลาวไทย-ปณิธาน ระบําชุมนุมเผ่าไทย 3. ประเภทระบําจากภาพแกะสลักโบราณคดี ระบําทวาราวดี ระบําศรีวชิ ยั ระบําลพบุรี ระบําเชียงแสน 4. ประเภทระบําประกอบเครื่องดนตรี ระบําฉิ่ง ระบํากรับ ระบํากลอง ฟ้อนแคน 5. ประเภทระบํากํา-แบ (ใช้ทําท่าทางประกอบคําร้อง ไม่ตีบทแบบนาฏศิลป์ไทย) ระบําอธิษฐาน ระบําต้น ตระกูลไทย ระบําเพื่อนไทย ระบําไทย (ชุมนุมเผ่าไทย) 6. ประเภทระบําเลียนแบบท่าทางของสัตว์ ระบํานกสามหมู่ ระบํานกยูง ระบํากวาง ระบําไก่ แนวความคิ ดในการสร้างสรรค์งานของครูลมุล ยมะคุปต์ 1. งานส่วนใหญ่จะเป็ นประเภทระบํา ใช้ผแู้ สดงเป็ นหญิงล้วน จํานวนผูแ้ สดง 6-8 คน 2. งานเชิงอนุรกั ษ์ คือ งานทีย่ ดึ แบบแผนทางนาฏศิลป์ไทยทีม่ อี ยู่เดิม นํามาคิดสร้างสรรค์เป็ นระบําชุดใหม่ เช่น ระบํากฤดาภินิหาร ระบําเทพบันเทิง รําซัดชาตรี ฯลฯ ระบําเหล่านี้นอกจากจะใช้ท่ารําไทยมาตรฐานแล้ว ครูลมุลยัง ได้พยายามแปรแถวให้มคี วามสลับซับซ้อนน่าสนใจมากเป็ นพิเศษ เป็ นแบบอย่างให้แก่งานสร้างสรรค์ในยุคหลังสืบมา 3. งานเชิงพัฒนา  ใช้ข้อ มูลที่ไ ด้ม าใหม่ นํ า มาคิดเป็ นท่ า รํา หรือ ระบําตามแนวข้อ มูลนัน้ ๆ โดยอาศัยแบบแผนทาง นาฏศิลป์ไทย ผสมผสานกับแบบแผนนาฏศิลป์พนั ทางหรือออกภาษาที่มมี าแต่เดิมเป็ นหลัก เช่น ฟ้อนม่านมุย้ เชียงตา ระบําพม่า-ไทยอธิษฐาน ระบําชุมนุมเผ่าไทย ฟ้อนแพน ฯลฯ  ใช้ขอ้ มูลทีไ่ ม่ใช่นาฏศิลป์แต่เป็ นศิลปะสาขาอื่น เช่น ประติมากรรม สถาปตั ยกรรม จิตรกรรม นํามา ประยุกต์ดดั แปลงโดยอาศัยท่ารําหลักจากข้อมูลทีไ่ ด้มา เช่น ระบําโบราณคดี 4 ชุด 4. กลวิธใี นการเชื่อมท่ารํา ครูลมุลมีความสามารถพิเศษในการสร้างท่าเชื่อมในกระบวนรําทัง้ ไทยและออก ภาษา โดยทําให้ท่านิ่งต่างๆ ทีเ่ รียงกันอยู่เกิดความเชื่อมโยงอย่างแนบเนียนและประณีตงดงาม เช่น รําแม่บทใหญ่ รํา ซัดชาตรี ฯลฯ 5. โครงสร้างของระบําเหล่านี้แบ่งได้เป็ น 4 ท่อน คือ  รําออก  รําพร้อม 79

นาฏศิลป์ไทย : การสังเคราะห์องค์ความรูจ้ ากวิทยานิพนธ์ดา้ นนาฏศิลป์ไทย

 

รําเดีย่ ว หรือรําพร้อมกันแต่เปลีย่ นอัตราจังหวะของทํานองเพลง รําเข้า 6. การแปรแถว พบว่าครูลมุลมีความสามารถใช้การแปรแถวถึง 20 รูปแบบ อาทิ แถวตอนเรียงหนึ่ง ปาก พนัง ซ้อนรูปปิ รามิด จับคู่หน้ากระดานสองแถว สลับฟนั ปลา 7. เป็ นงานตามรูปแบบหรือแนวความคิดทีผ่ บู้ งั คับบัญชาประสงค์ในแต่ละช่วงทีร่ บั ราชการ 8. คิดงานอย่างรวดเร็วฉับไว ปฏิบตั ทิ ่ารําให้เห็นตามจุดประสงค์ทนั ที แหล่งความคิดหรือทีม่ าของการออกแบบท่ารําระบําพม่า-มอญ สันนิษฐานว่าครูลมุลได้แหล่งข้อมูลความคิดมา จากแหล่งดังต่อไปนี้ 1. รูปแบบรํามอญของชาวมอญในประเทศไทยซึง่ ยังคงรักษารูปแบบเดิมไว้ เช่น ท่ามอญรําของมอญเกาะ เกร็ด 12 ท่า และมอญรําที่ปรับปรุงขึน้ จากเดิม ในอดีตที่มเี พียง 12 ท่า เพิม่ ขึน้ ใหม่เป็ น 18 ท่า โดยท่ารําที่ 13-18 ครู ปริกชาวตะเคียน มอญรําผู้เชี่ยวชาญอาวุโสของชนเชื้อสายมอญเกาะเกร็ด ได้นําศิลปะการร่ายรํานาฏศิลป์ไทยมา ดัดแปลงท่ารําทีม่ ที งั ้ มอญ แขก ลาว 2. มอญในละครพันทาง คือการนํ าท่ารํามอญมาประยุกต์ใช้ในนาฏศิลป์ไทยในละครพันทางซึ่งเกิดขึน้ ใน ปลายรัชกาลที่ 4 โดยเจ้าพระยามหินทรศักดิธํ์ ารง ได้นําเรื่องต่างๆในพงศาวดารต่างชาติมาแสดง ซึง่ ละครพันทางก็ยงั เป็ น ที่นิ ย มและนํ าออกมาแสดงตลอดเวลา แม้เ มื่อ ครูลมุ ล ยมะคุป ต์เข้า มาฝึ ก หัดละครอยู่ท่วี ัง สวนกุ หลาบและวัง เพชรบูรณ์กย็ งั เคยรับบทบาทเป็ นตัวสมิงนครอินทร์ เรื่องราชาธิราช 3. พม่าในละครพันทาง เนื่องจากไม่ปรากฏชุมชนของชาวพม่าอย่างเด่นชัดในไทยเช่นชุมชนชาวมอญ ท่า รําของพม่าในระบําพม่า-มอญ น่ าจะรับมาจากการแสดงละครพันทาง และเรื่องทีเ่ ด่นก็คอื เรื่องราชาธิราช จะปรากฏท่า รําเด่นๆ ของพม่าอยู่ในละครมากมาย เนื่องจากละครพันทางเรื่องราชาธิราชเป็ นเรื่องเกีย่ วกับการทําสงครามระหว่าง พม่า-มอญ เช่น เสมอพม่า พม่าเดินทัพ ฯลฯ เป็ นต้น 4. ฟ้อนม่านมุย้ เชียงตาของทางภาคเหนือ ได้ขอ้ มูลมาจากเมื่อคราวทีค่ รูลมุลขึน้ ไปเป็ นครูสอนนาฏศิลป์ของ ภาคกลางให้แก่เจ้านายฝา่ ยเหนือทีค่ มุ้ ของพระราชชายาเจ้าดารารัศมี เมื่อ พ.ศ.2467 และได้นํามาเผยแพร่เมื่อคราวเปิ ด โรงละครเฉลิมกรุง เมื่อปี พ.ศ.2476 รัชกาลพระบาทสมเด็จพระปกเกล้าเจ้าอยู่หวั ลักษณะเด่นที่ปรากฏในท่าราของพม่า มีดงั นี้ 1. ลักษณะของใบหน้า ก้มหน้าลงดิน เงยหน้าขึน้ ฟ้า บิดใบหน้าไปทางซ้าย-ขวา 2. ลักษณะการใช้มอื ฝ่ามือแบควํ่าลงดิน ลักษณะเป็ นแนวนอนระดับเอว ฝ่ามือหงายขึน้ ฟ้า ลักษณะ แนวนอนระดับเอว พลิกฝา่ มือระดับเอว ฝ่ามือตัง้ ให้ปลายนิ้วทัง้ หมดชีข้ น้ึ ฟ้า ลักษณะแนวตรงสูงระดับหน้า ฝ่ามือ หงายขึน้ ปลายนิ้วชีเ้ ข้าหาท้ายทอย ฝา่ มือปกั ลงให้ปลายนิ้วชีล้ งดินในลักษณะแนวตัง้ มือจีบนิ้วชี้ – หัวแม่มอื งอเข้า หากัน ปลายนิ้วไม่ตดิ กัน นิ้วทีเ่ หลือตึงออกห่างจากกัน 3. ลักษณะของลําแขน แขนโค้งหักศอก แขนเหยียดตึงไปข้างหน้าและข้างหลัง แขนกางออกข้างตัว หลังมือหันเข้าหาลําตัว งอศอก แขนกางออกข้างตัว ฝา่ มือหันเข้าหาลําตัว ตึงแขน 4. ลักษณะการใช้ลําตัว ก้มตัว โน้มนํ้าหนักตัวไปข้างหน้า แอ่นลําตัวหงายไปข้างหลัง เอนตัวไป ทางซ้าย-ขวา โดยทิง้ นํ้าหนักตัวไปข้างใดข้างหนึ่งเต็มที่ 5. การทรงตัว มักจะเอนไปข้างใดข้างหนึ่งด้วยการกดไหล่ ไม่มลี กั ษณะยืนตรง แต่จะเคลื่อนไหวอยู่ตลอด 6. การใช้เท้า ซอยเท้าอยู่กบั ที่ กระแทกส้นเท้า กระโดดไขว้เท้าสลับซ้าย-ขวา กระโดดเหยียดเท้า-งอ เท้าไปข้างๆ กระโดดก้าวเท้าไปด้านข้างซ้าย-ขวา กระโดดยกเท้าสลับซ้าย-ขวา ยํ่าถัดเท้า

นาฏศิลป์ไทย : การสังเคราะห์องค์ความรูจ้ ากวิทยานิพนธ์ดา้ นนาฏศิลป์ไทย

7. การนับจังหวะในแต่ละท่า ใช้เพียงสัน้ ๆ ไม่นับยาว ท่าละประมาณ 10 จังหวะ จะเปลีย่ นท่าใหม่ การใช้ จังหวะจะทําทุกจังหวะต่อเนื่องกัน เช่น การกระทกส้นเท้า การซอยเท้า การพลิกฝา่ มือ เป็ นต้น ระยะเวลาทีป่ ฏิบตั แิ ต่ละ ท่าไม่นบั จังหวะยาว ไม่เกิน 10 จังหวะ 8. ท่ารําจะอยู่ในลักษณะกว้างออกจากตัว 9. ลักษณะเครื่องแต่งกาย  ผ้าคล้องคอทีใ่ ช้เป็ นอุปกรณ์ประกอบท่ารํา  ผ้านุ่งยาวกรอมเท้า เมื่อมีการเคลื่อนทีจ่ งึ ต้องมีการตวัดเตะผ้าให้พน้ จากการก้าวเท้าหรือการเคลื่อนที่ ของท่ารํา ลักษณะเด่นของท่ารามอญ 1. ลักษณะของใบหน้า ใบหน้าตัง้ ตรงไปทางใดทางหนึ่ง เหลียวใบหน้าไปทางซ้ายและขวา 2. ลักษณะการใช้มอื มือแบหงาย ยกศอกขึน้ ปลายนิ้วหันออกข้างตัว มือแบ ตัง้ มือ ฝ่ามือหันออก นิ้ว ทัง้ หมดชิดติดกัน ชีข้ น้ึ เป็ นแนวตัง้ ยกเว้นนิ้วหัวแม่มอื งอเก็บเข้าหาฝ่ามือ มือแบตะแคงฝ่ามือ มือตัง้ วงระดับศีรษะ มือจีบ จีบส่งหลัง จีบปรกข้าง จีบต่อศอก จีบควํ่า จีบเข้าหาชายพก 3. ลักษณะของลําแขน งอแขน ยกศอกระดับไหล่ งอแขน ยกศอกระดับอก ตึงแขน ระดับไหล่ ตึงแขน ส่งไปข้างหลัง 4. ลักษณะการใช้ลําตัว ลําตัวหันข้างซ้าย-ขวา ลําตัวตัง้ ตรง กล่อมตัว คือการกดไหล่ กดเอวข้างเดียว และกลับไปกดไหล่กดเอวอีกข้างหนึ่ง 5. ลัก ษณะการทรงตัว นํ้ า หนัก ตัว จะเท่ า กัน เมื่อ จะเอนไปข้า งใดจะถ่ า ยนํ้ าหนัก ไปข้า งนัน้ พร้อมๆ กัน เล็กน้อย ใช้วธิ กี ารยืดยุบเข่าในการทรงตัว 6. การใช้เท้า การยํ่าเท้า เรียงเท้า โดยใช้เท้าทัง้ สองยืนเต็มฝ่าเท้า เรียงชิดกัน เขยิบเท้าไปข้างใดข้าง หนึ่งตามจังหวะการรํา จมูกเท้าจดพืน้ คือการใช้อวัยวะช่วงรอยต่อระหว่างนิ้วเท้ากับฝ่าเท้าจดติดไว้กบั พืน้ เชิดปลาย นิ้วเท้าขึน้ ประสมเท้า คือลักษณะการวางเท้า ส้นเท้าชิดกัน แยกปลายเท้าทัง้ สองให้ห่างกันพอสมควร ย่อเข่าลง เล็กน้อย นํ้าหนักตัวอยู่ตรงกลาง ถ่ายนํ้าหนักทีละข้าง ประสมเหลื่อมเท้า โดยให้สน้ เท้าข้างใดข้างหนึ่งชิดตรงตาตุ่ม 7. การนับจังหวะ ใช้ท่ารําเดียวปฏิบตั ซิ ้าํ กันอย่างต่อเนื่อง แต่นบั จังหวะซํ้าถึง 30 หรือ 20 ครัง้ 8. ท่ารําแต่ละท่ามักอยู่กบั ที่ ไม่ค่อยเคลื่อนที่ เพียงเคลื่อนเท้าตามเส้นขนานเพื่อการแปรแถวหรือเปลีย่ นท่า รํา เมื่อพิจารณาเปรียบเทียบท่ารํามอญของครูลมุลและท่ารํามอญ 12 เพลง จากการศึกษาของบุญศิริ นิยมทัศน์ แล้วพบว่าเป็ นการนําเอาเอกลักษณ์ของรํามอญมาใช้ในการประดิษฐ์ท่ารํา วิธกี ารสร้างสรรค์ระบําพม่า-มอญ ด้วยการแสดงเอกลักษณ์ทลี ะชาติ กล่าวคือ 1. การเปิ ดตัวด้วยการให้ผู้แสดงระบําพม่านํ าออกในท่วงทํานองเพลงและลีลาท่ารําทางนาฏศิลป์ อันเป็ น เอกลักษณ์ของพม่าทีเ่ ต็มไปด้วยความเข้มแข็งและคล่องแคล่ว โดยการตวัดเท้าเตะชายผ้านุ่ ง การแหงนหน้า การแอ่น ลําตัว การปฏิบตั กิ ริ ยิ ามือและเท้าในท่วงท่ารํา การทําวงด้วยการหักข้อศอกงอโค้ง 2. มอญรําในท่วงทํานองทีเ่ ป็ นเอกลักษณ์ของมอญ คือ เชื่องช้า นุ่ มนวล โดยยึดแบบแผนและนาฏยลักษณ์ ของความเป็ นมอญทัง้ อดีตและปจั จุบนั โดยผู้แสดงฝ่ายพม่าได้แสดงนาฏยลักษณ์ของตนเองอีกครัง้ ด้วยท่วงทํานอง เพลงทีเ่ ปลีย่ นเป็ นจังหวะเร่งเร้าตามเชือ้ ชาติ 3. ผูแ้ สดงทัง้ ฝ่ายพม่า – มอญ จะรําพร้อมกันในท่วงทํานองดนตรีทเ่ี หมือนกันอยู่ในอัตราจังหวะของเพลง เท่ากัน ท่ารําทีม่ ลี กั ษณะคล้ายคลึงกันแตกต่างกันทีน่ าฏยลักษณ์ของทัง้ สองฝา่ ยทีส่ ามารถผสมผสานและกลมกลืนกันได้

นาฏศิลป์ไทย : การสังเคราะห์องค์ความรูจ้ ากวิทยานิพนธ์ดา้ นนาฏศิลป์ไทย

โดยใช้ท่ารําทีเ่ ป็ นต้นแบบของเดิม เพื่อเป็ นการสื่อให้ผชู้ มได้เห็นถึงความงามทีป่ รากฏทางนาฏศิลป์ทงั ้ ของพม่า-มอญ พร้อมกัน สุกญ ั ญา ทรัพย์ประเสริฐ ทําการศึกษาคุณสมบัตขิ องผูเ้ ป็ นนักนาฏยประดิษฐ์จากประทิน พวงสําลี แนวคิด วิธกี ารสร้างสรรค์และรูปแบบผลงาน จากข้อมูลทีไ่ ด้สามารถประมวลออกมาเป็ นองค์ความรูใ้ นการประยุกต์สร้างสรรค์ ชุดการแสดงเดิมให้เป็ นชุดการแสดงใหม่ดงั นี้ แรงบันดาลใจในการสร้างสรรค์ผลงาน 1. เกิดจากจินตนาการ 2. เกิดจากประสบการณ์การเรียนรูท้ ไ่ี ด้สงสม ั่ 3. เกิดจากความประทับใจในตัวบุคคลและชื่นชมผลงาน เอกลักษณ์ผลงานนาฏยประดิ ษฐ์ของอาจารย์ประทิ น พวงสาลี 1. การสร้างสรรค์ผลงานสําหรับผู้ใหญ่ชม ตลอดจนผู้มปี ระสบการณ์ทางด้านนาฏศิลป์ จึงมีความพิถีพถิ ัน ผลงานสําหรับเด็ก นํานาฏยศัพท์ การแสดงออกแบบท่าทางธรรมชาติของของมนุษย์มาประยุกต์ ใช้มอื และ เท้าให้สมั พันธ์กบั ทํานองเพลงเป็ นหลัก 2. ให้ความสําคัญในการสร้างสรรค์ผลงาน  ด้า นการแปรแถวและเคลื่อ นไหวบนเวที เฉพาะสํา หรับ เด็ก จะเป็ น หน้ า กระดาน เพื่อ แสดงให้ ผูป้ กครอง  ด้านอุปกรณ์ ความสวยงาม ความแปลกใหม่ แก้ปญั หาผูแ้ สดงทีไ่ ม่สนั ทัดในท่ารํา  จากกรณีศกึ ษาทัง้ 3 ชุดการแสดง ยึดหลักนาฏศิลป์ไทยมาประยุกต์ใช้ในการออกแบบท่ารํา ท่าเต้น 3. พัฒนารูปแบบนาฏศิลป์ให้ทนั สมัย ทันเหตุการณ์และความเปลีย่ นแปลงทางสังคมไทย เพื่อให้นาฏศิลป์ได้ ดํารงอยู่ ได้แทรกความรูด้ า้ นนาฏศิลป์ 4. รูปแบบงานนาฏยประดิษฐ์มี 7 ประเภท คือ  ประเภทรําถวายพระพรและรําอวยพร คือการแสดงเพื่อรําสดุดี ถวายพระพร อวยพรในโอกาสต่างๆ โดยมุ่งเน้นความสวยงามของกระบวนท่ารํา ความประณีตของดนตรี เพลงร้อง เครื่องแต่งกาย และ การแปรแถวมากกว่าการแสดงประเภทอื่นๆ  ประเภทเลียนแบบธรรมชาติของสัตว์ คือกระบวนการแสดงด้วยการเลียนแบบกิริยา ท่าทางของสัตว์ รวมถึงการท่านาฏศิลป์ไทยมาประยุกต์ให้ใกล้เคียงกับท่าทางของสัตว์นนั ้ ๆ  ประเภทพันทาง การนําเอารูปแบบของชาติอ่นื มาประยุกต์ใช้ โดยยึดเกณฑ์จากเครื่องแต่งกาย ดนตรี เพลงร้อง ตลอดจนกระบวนท่ารํา  ประเภทเบ็ดเตล็ด กระบวนการแสดงมุ่งเน้นในเรื่องความสนุ กสนาน ลักษณะการเคลื่อนไหวของ ร่างกายประกอบเพลงตามสมัยนิยม แต่ งกายแบบสากลและสมัยนิ ยม ไม่มีกระบวนการรําแบบ นาฏศิลป์ไทย  ประเภทศาสนาและความเชื่อ การร่ายรําเพื่อกิจกรรมทางศาสนาและความเชื่อ  ประเภทไม่มบี ทร้อง ผลงานทีม่ ุ่งเน้นความงามทีเ่ กิดจากการเรียงร้อยท่ารําเข้ากับทํานองเพลงโดยไม่ มีบทร้อง

นาฏศิลป์ไทย : การสังเคราะห์องค์ความรูจ้ ากวิทยานิพนธ์ดา้ นนาฏศิลป์ไทย

 ประเภทสอดแทรกคติเตือนใจ เป็ นชุดระบําทีส่ อดแทรคติเตือนใจไว้ในเนื้อร้อง ปัจจัยที่ส่งผลให้อาจารย์ประทิ น เป็ นผูส้ ร้างสรรค์ 1. มีความเกีย่ วพันกับวงการนาฏศิลป์ไทย คือการติดตามแม่ไปดูละคร การเรียนนาฏศิลป์กบั ครูผเู้ ชีย่ วชาญ ได้รบั คัดเลือกให้แสดงบทเด่น 2. มีความใส่ใจใฝร่ ู้ คือ ขวนขวายเรียนรูจ้ ากอธิบดีธนิต อยู่โพธิ ์ และอาจารย์มนตรี ตราโมท ด้วยการกํากับ ละครและเขียนบท 3. มีความคิดสร้างสรรค์และบูรณาการความรูท้ ม่ี เี ข้าด้วยกัน เนื่องจากอาจารย์ประทิน เรียนปริญญาตรี เอก ภาษาอังกฤษและเรียนนาฏศิลป์ จึงบูรณาการความรูอ้ งั กฤษและนาฏศิลป์ เป็ นบทลิเกเรื่องจันทโครพ 4. มีความมานะพยายามคือ การค้นคว้าและพัฒนาตนเอง โดยนําประสบการณ์และความสามารถทางด้าน นาฏศิลป์เชิงปฏิบตั มิ าเขียนเป็ นผลงานทางวิชาการ และวิทยานิพนธ์อกี ฉบับด้านงานนาฏยประดิษฐ์ทางด้านนาฏศิลป์ไทย มีการศึกษาแนวทางในการประยุกต์ท่ารํา จากชุดการแสดงต้นแบบ โดยสวภา เวชสุรกั ษ์ ศึกษาการสร้างสรรค์มโนห์ราบูชายัญจากการประยุกต์ท่ารําจากดรสาแบหลา รําดรสาแบหลา เป็ นรําเดีย่ วในเรื่อง อิเหนา พระราชนิพนธ์ในรัชกาลที่ 2 จากประวัตศิ ลิ ปิ นละครไทยสันนิษฐานได้ ว่าเป็ นกระบวนท่ารําทีม่ มี าก่อนรัชกาลที่ 4 จากบทละครทีร่ วบรวมได้ทงั ้ หมด 3 ฉบับ แบ่งออกเป็ นบททีใ่ ช้แสดงตามแบบ แผนละครใน 1 ฉบับ และอีก 2 ฉบับ เป็ นบททีใ่ ช้ท่ารําชวาเข้ามาผสมผสานกับท่ารําไทยทัง้ 3 บท ดังกล่าวนี้ จะยึดแบบ แผนของบทละครในรัชกาลที่ 2 มาเป็ นหลัก ถึงแม้ว่าจะนํ ามาแสดงแบบชวาก็ยงั คงเนื้อร้องเหมือนในบทพระราชนิพนธ์ รัชกาลที่ 2 แต่ต่างกันทีก่ ารบรรจุทาํ นองเพลง วัตถุประสงค์ของระบําเป็ นการรําเพื่อพิธกี รรม อันแสดงถึงความเสียสละชีวติ เพื่อแสดงความจงรักภักดีต่อสามีอนั เป็ นบุคคลทีเ่ คารพรัก การแต่งกายคือ แต่งกายยืนเครื่องนาง โดยใช้สขี าวล้วนทัง้ ขุด ส่วนล่างนุ่ งผ้านุ่ งจีบหน้านาง ส่วนบนห่มสไบผืน ใหญ่ เพลงประกอบการแสดง ใช้ท่วงทํานองเพลงช้าและเร็วสลับกัน คือเพลงสะระหม่า เพลงแปลง เพลงตะเขิง่ และเพลง เจ้าเซ็น วงดนตรีไทย 2 ประเภท คือ วงปี่ กลองและวงปี่ พาทย์เครื่องคู่ ลักษณะเด่นของท่ารํา เป็ นการรําอาวุธในช่วงแรกเน้นการใช้อาวุธในรูปแบบต่างๆ เช่น แทงกริช เงือ้ กริช ฯลฯ โดย จะรํากริชประกอบการเล่นเท้า เช่น ก้าวเท้าแตะ เดาะเท้า ฯลฯ เคลื่อนไหวตรงส่วนกลางด้านหน้าเวที ส่วนช่วงกลางและช่วง หลังเน้นการรําไม่มอี าวุธเคลื่อนไหวโดยรอบบริเวณพระบรมโกศ ในปจั จุบนั (พ.ศ.2537) รําดรสาแบหลา แทบจะสูญหายไปจากวงการนาฏยศิลป์ไทย เนื่องจากศิลปิ นหลายท่านมี ความเชื่อกันว่ารําดรสาแบหลา เป็ นการรําทีต่ วั ละครตายกลางโรง เช่นเดียวกับโขน ตอนทศกัณฐ์ลม้ ในเรื่องรามเกียรติซึ์ ง่ เป็ นสิง่ อัปมงคล จึงเป็ นสาเหตุหนึ่งที่ทําให้ไม่ได้รบั ความนิยม ทัง้ นี้ตงั ้ แต่พ.ศ.2543ถึงพ.ศ.2552 มีการสืบทอดท่ารําใน หลักสูตรการศึกษาของสถาบันบัณฑิตพัฒนศิลป์(ผูว้ จิ ยั ) รํามโนห์ราบูชายัญ เป็ นรําเดีย่ วทีเ่ กิดจากท่านผูห้ ญิงแผ้ว สนิทวงศ์เสนี สร้างสรรค์ใช้แสดงในเรื่อง พระสุธน -นาง มโนห์รา ในพ.ศ. 2498 ของกรมศิลปากร ระยะแรกเรียกละครเรื่องมโนห์ราว่าเป็ นละครชาตรี ภายหลังจึงเรียกเป็ นละครนอก ทีเ่ รียกว่าละครชาตรีเพราะวิธกี ารแสดง ละครเรื่องนี้เป็ นการผสมผสานระหว่างละครชาตรีกบั ละครแบบอื่นๆ ซึง่ เป็ นไปตาม จุดมุ่ งหมายที่กรมศิลปากรมุ่ง ที่จ ะรัก ษาเรื่องราวและแบบแผนบางอย่างของละครชาตรี ได้แก่ วิธีแสดง ทํานองเพลง 83

นาฏศิลป์ไทย : การสังเคราะห์องค์ความรูจ้ ากวิทยานิพนธ์ดา้ นนาฏศิลป์ไทย

เครื่อ งแต่ งกายและดนตรี ให้ปรากฏไว้เป็ น แบบแผนในบทละครเรื่อ งมโนห์ราครัง้ นี้ มีร ะบํา ประกอบในละครหลายชุ ด รวมทัง้ มีการรําเดีย่ วของตัวละครตัวเอกชื่อชุดมโนห์ราบูชายัญ ซึง่ อยู่ในฉากที่ 3 ของละครเรื่องนี้ ต่อมาพุทธศักราช 2532 กรมศิลปากรได้มอบหมายให้นายเสรี หวังในธรรม ทําบทขึน้ ใหม่เพื่อให้ศลิ ปิ นของกรม ศิลปากรและศิลปิ นญีป่ ุน่ แสดงร่วมกัน บทละครมีช่อื เรียกว่า สุธนชาดก (มโนห์ราภาคจบ) แบ่งเป็ น 5 องก์ ดําเนินเนื้อความ ตามช่วงท้ายของเรื่องสุธนชาดก เป็ นเหตุการณ์ต่อเนื่องจากบทละครเรื่องมโนห์ราทีเ่ ป็ นฉบับแรก และรํามโนห์ราบูชายัญอยู่ ในองก์ท่ี 5 วัตถุประสงค์ของการรํามโนห์ราบูชายัญ ระหว่างบทละครมโนห์ราฉบับแรกกับฉบับที่ 2 มีความแตกต่างกัน กล่าวคือ ฉบับแรก นางมโนห์รารํามโนห์ราบูชายัญก่อนประกอบพิธเี พื่อลาตายด้วยความจงรักภักดีต่อพระบิดาของพระสุธน ฉบับที่ 2 นางมโนห์รารํามโนห์ราบูชายัญเพื่อสละความเป็ นกินรีและเพื่อถวายตัวด้วยความจงรักภักดีต่อพระสุธนผู้ เป็ นสามี ต่อมาพุทธศักราช 2535 นายเสรี หวังในธรรม ได้ทําบทละครขึน้ ใหม่เรียกชื่อบทละครว่า “มโนห์รา” หรือ “สุธน ชาดก” แบ่งบทเป็ น 5 องก์ ดําเนินเนื้อเรื่องตามเนื้อความในสุธนชาดกตัง้ แต่ต้นจนจบ รํามโนห์ ราบูชายัญอยู่ในองก์ท่ี 1 ฉากที่ 3 ซึง่ เป็ นการรําเพื่อลาตายเช่นเดียวกับบทละคร กรมศิลปากรครัง้ แรก จากการศึกษาบทละครทัง้ 3 ฉบับ พบว่า ใน บทละครฉบับที่ 2 และฉบับที่ 3 แม้ว่าจะเป็ นบทที่เกิดขึน้ ภายหลัง แต่คงใช้แบบแผนและวิธแี สดงเหมือนกับครัง้ แรกทุก ประการ เพียงแต่แ ตกต่างกันเฉพาะรายละเอียดเล็กน้อย เช่น การสร้างฉากที่แสดงในฉบับที่ 3 เป็ นฉากที่สร้างโดยนัก ออกแบบชาวญีป่ ุน่ เพราะเป็ นการแสดงร่วมกันระหว่างคนไทยและชาวต่างประเทศ เป็ นต้น องค์ประกอบการแสดง เครื่องแต่งกาย ทัง้ ในการแสดงละครและรําเบ็ดเตล็ด ส่วนศีรษะและส่วนล่างเป็ นการแต่งกายแบบยืนเครื่องนาง ยกเว้นช่วงบน สวมใส่ปีกนก เพิ่มหางด้านหลัง ซึ่งวิธแี ต่ งกายจะสัมพันธ์กบั บทบาทของตัวละครที่เป็ นครึ่งนางครึ่งนก ชิน้ ส่วนอื่นของเครื่องประดับทีไ่ ด้รบั อิทธิพลจากละครมชาตรี คือ การสวมเล็บ กระบวนท่ารําเยือ้ งกรายตามทํานองเพลงแขกบูชายัญ ซึง่ มีท่วงทํานองเร็วและสมํ่าเสมอตลอดทัง้ เพลง ปริมาณท่า รําทัง้ หมด 19 ท่า แบ่งตามวิธกี ารใช้ท่า ออกเป็ น ท่าเดีย่ ว ท่าคู่ ยกเว้นท่าหงส์บนิ ท่าเดียวทีอ่ ยู่ในประเภทท่าเชื่อม ท่ารําส่วน ใหญ่เน้นลีลาลักคอทัง้ เพลง ส่วนลักษณะทีแ่ สดงว่าเป็ นนก จะเห็นได้ชดั เจนจากกิรยิ ากางปี กออก ในท่าหงส์บนิ และท่าบินสูง นอกจากนัน้ เป็ นจริตกิรยิ าส่วนย่อยของนกทีป่ ระกอบอยู่ในท่าหลักและท่าเชื่อม เช่น การกระโดดจิก อยู่ในท่าจิกสองมือและ ท่าจิกมือเดียว เป็ นต้น จากการศึกษาเปรียบเทียบกระบวนท่ารําระหว่างมโนห์ราบูชายัญกับดรสาแบหลา ในด้านองค์ประกอบต่างๆ ได้แก่ ทีม่ าของท่ารํา โครงสร้าง ลีลา ความหมาย ตําแหน่ง ช่วงการบรรจุท่า ปรากฏว่าท่ารําในรําชุดใหม่ 19 ท่า มีความคล้ายคลึง กับท่ารําในชุดเดิมเป็ นส่วนใหญ่ กล่าวคือ ลักษณะท่ารําตรงกัน แต่การลําดับท่าต่างกัน 12 ท่า ส่วนอีก 7 ท่า เป็ นท่าที่มี เฉพาะในมโนห์ราบูชายัญ แต่ไม่มใี นดรสาแบหลา มีเพียงท่าเดียวซึง่ มีช่อื ท่าและลําดับท่าตรงกัน คือท่าออกชื่อสอดสร้อย มาลาซึง่ เป็ นท่าแรก การทีม่ คี วามหมายเหมือนกันตรงส่วนนี้ เพราะผูส้ ร้างงานคงจะคํานึงถึงขนบนิยมของละครไทยทีใ่ ช้ท่า ดังกล่าวเป็ นท่าออก จึงได้คดั เลือกมาใช้ แนวทางในการนาท่าราดรสาแบหลามาเป็ นมโนห์ราบูชายัญ 1. บทบาทตัวละคร นางดรสาและนางมโนห์ราเป็ นตัวละครทีเ่ ป็ นตัวเอกทัง้ คู่เหมือนกัน แต่นางดรสาเป็ นตัวเอก ของตอนหนึ่งในบทละคร ส่วนนางมโนห์ราเป็ นตัวเอกของเรื่องในบทละคร ตัวละครทัง้ สองต่างเป็ นหญิงสูง ศักดิ ์ กล่าวคือนางดรสาเป็ นธิดาท้าวปะตาหรําแห่งเมืองปะตาหรํา ส่วนนางมโนห์ราเป็ นธิดาท้าวทุมราชแห่ง เมืองไกรลาส นางทัง้ สองต่างก็รกั ซื่อสัตย์ และจงรักภักดีต่อสามี ตลอดจนมีความเชื่อในการตายตามสามีโดย การบูชายัญ 84

นาฏศิลป์ไทย : การสังเคราะห์องค์ความรูจ้ ากวิทยานิพนธ์ดา้ นนาฏศิลป์ไทย

2. วัตถุประสงค์ของระบํา เนื้อหาของท่ารําทัง้ สองชุดมีจุดมุ่งหมายเพื่อการฆ่าตัวตาย แต่ต่างกันตรงทีว่ ่าระบํา เดิม แสดงท่าทางว่าตัวละครเต็มใจทีจ่ ะฆ่าตัวตายในพิธตี ่างๆ เพื่อแสดงความจงรักภักดีต่อสามี เป็ นการรํา ด้วยอารมณ์เศร้า ส่วนในระบําชุดใหม่ตวั ละครถูกบังคับให้ประกอบพิธฆี า่ ตัวตายเพื่อช่วยไถ่ถอนชีวติ บิดาของ พระสุธน ซึง่ เป็ นสามีของนางแต่นางต้องการบินหนีจงึ ขอปี กหางมาร่ายรําด้วยความยินดี 3. เนื้อหาของระบําเดิมเป็ นการรําเพื่อพิธกี รรมเรียกว่าพิธสี ตี หรือพิธแี บหลา ส่วนเนื้อหาของระบําชุดใหม่เป็ น การประกอบพิธกี รรมเช่นเดียวกัน แต่เรียกชื่อพิธวี ่า พิธบี ูชายัญ จุดมุ่งหมายของการประกอบพิธกี รรมทัง้ 2 แบบ เหมือนกัน คือ การฆ่าตัวตายในกองไฟ เป็ นที่น่าสังเกตว่าพิธีกรรมทัง้ สองเป็ นพิธีกรรมที่เกิดจาก วรรณกรรรมไทยที่ได้รบั อิทธิพลจากต่างประเทศทัง้ สองเรื่อง คือ เรื่องอิเหนา มาจากพงศาวดารชวา ส่วน เรื่อง พระสุธน – นางมโนห์รา มาจากวรรณคดีพุทธศาสนาอินเดีย ทัง้ บทบาทตัวละคร วัตถุประสงค์ และเนื้อหาของระบําทีเ่ หมือ นกัน จึงเอือ้ ต่อการนําท่ารําเดิมมาแปลงในขัน้ ของ หลักการ โดยปรับวิธกี าร ดังนี้ 1. ท่วงทํานองเพลงในชุดดรสาแบหลา มีสาํ เนียงแขกทัง้ 3 เพลง คือเพลงสะระหม่า เพลงตะเขิง่ และเพลงเจ้า เซ็น ซึ่งมีลกั ษณะของความขึงขัง จริงจัง ส่วนเพลงในมโนห์ราบูชายัญก็เป็ น เพลงที่มีสําเนียงแขก มี ช่ือ เรียกว่า เพลงแขกบูชายัญ และบรรเลงให้มลี กั ษณะสะบัดสะบิง้ ให้เหมาะกั บจริตของนางกินรีและอารมณ์เส แสร้งของนางมโนห์รา เพลงนี้มผี ลโดยตรงต่ออากัปกิรยิ าและอารมณ์ในการแสดงรําชุดมโนห์ราบูชายัญ 2. พิจารณาจากแผนผังของกระบวนรําทีต่ วั ละครเคลื่อนไหวไปบนเวที พบว่า นางดรสารํา รอบพระบรมโกศซึง่ ตัง้ อยู่เหนือกองไฟ ทําให้มที ศิ ทางมุ่งเข้าสูศ่ นู ย์กลางอย่างเคร่งเครียดและเคร่งครัด ในขณะทีน่ างมโนห์ราร่าย รําไปรอบกองไฟในลักษณะกระจายออกจากศูนย์กลาง คือกองไฟเพื่อไปเยาะเย้ยปุโรหิตบ้าง กลับมาเสแสร้ง จะกระโดดเข้ากองไฟบ้าง ด้วยอารมณ์ทร่ี ่นื เริง การนําท่าของดรสามาประยุกต์จงึ ปรากฏทีใ่ ช้ตรงกันในส่วน หลักๆ และเพิม่ เติมในส่วนทีต่ ่างออกไป 5.2.2 นาฏยประดิ ษฐ์แบบพืน้ บ้าน มีการศึกษาด้านงานนาฏยประดิษฐ์พน้ื บ้าน 2 ฉบับ คือ งานนาฏยประดิษฐ์ของพระราชชายาเจ้าดารารัศมีและ งานนาฏยประดิษฐ์ของพนอ กําเนิดกาญจน์ มีรายละเอียด คือ การศึกษาในหัวข้อ “พระราชชายาเจ้าดารารัศมีกบั นาฏยศิลป์ลา้ นนา” ทําให้ได้เห็นถึงพระอัจฉริยภาพทางด้าน นาฏยศิลป์และดนตรีไทยของพระราชชายาฯ โดยผลงานของพระองค์ทโ่ี ดดเด่นชุดหนึ่ง คือ ระบําซอ เป็ นชุดทีไ่ ด้รบั การ สืบทอดมาจนถึงปจั จุบนั เนื่องจากความไพเราะของท่วงทํานองดนตรี บทร้อง ความสวยงามแปลกตาของท่ารําและ เครื่อ งแต่ ง กายของผู้แ สดง ตลอดจนเป็ น ชุด การแสดงที่เ ห็นถึง การผสมผสานกัน ระหว่า งนาฏยศิล ป์พ้ืน เมือ งและ นาฏยศิลป์ราชสํานักอย่างสอดคล้องกลมกลืน พระราชชายาฯ ทรงคิดริเริม่ ด้วยพระองค์เองว่าจะให้มรี ําประกอบการขับ ซอ เมื่อครัง้ ทีพ่ ระบาทสมเด็จพระปกเกล้าเจ้าอยู่หวั รัชกาลที่ 7 เสด็จนครเชียงใหม่เมื่อ พ.ศ.2469 ดังนัน้ อาจกล่าวได้ว่า การขับซอ มาเป็ นระบําซอ ทีม่ ที ่ารําตีบทประกอบคําร้องหรือซอทํานองต่างๆ ในสมัยของพระราชชายาฯ นัน่ เอง ส่วน การเรียกชื่อการฟ้อนรําของชาวเหนือว่า “ระบํา” นัน้ ก็อาจเป็ นไปได้ว่าเป็ นการใช้คําว่าระบําเรียกนาฏศิลป์ลา้ นนาเป็ น ครัง้ แรกด้วย แต่ไม่มหี ลักฐานยืนยันได้ ส่วนการฟ้อนกําเบ้อหรือฟ้อนผีเสือ้ และฟ้อนม่านมุย้ เชียงตา มีทม่ี าจากนาฏศิลป์ พม่า โดยทรงดัดแปลงท่ารําพม่าเป็ นฟ้อนกําเบ้อ ก่อนทีจ่ ะประดิษฐ์ฟ้อนม่านมุย้ เชียงตาขึน้ ภายหลัง โดยทรงใช้ท่ารํา เพลงช้าเพลงเร็วมาดัดแปลง เปลีย่ นเครื่องแต่งกายเสียใหม่

นาฏศิลป์ไทย : การสังเคราะห์องค์ความรูจ้ ากวิทยานิพนธ์ดา้ นนาฏศิลป์ไทย

พระราชชายาฯ ทรงเป็ นผูจ้ ดั ระเบียบฟ้อนเมืองหรือฟ้อนแห่ครัวทานแบบดัง้ เดิมมาเป็ นการจัดแถว จัดระเบียบ ท่าฟ้อนให้ตายตัว สามารถฟ้อนได้อย่างพร้อมเพรียงกันและทรงโปรดให้ผแู้ สดงถือเทียนฟ้อนในเวลากลางคืน ทําให้เกิด บรรยากาศแปลกใหม่ สวยงาม จนกลายเป็ นฟ้อนทีไ่ ด้รบั ความนิยมสืบต่อมาในชื่อว่า ฟ้อนเทียน พระองค์ทรงเป็ นผูม้ คี วามคิดสร้างสรรค์และทรงกล้าประดิษฐ์ระบําต่างๆ ต่อเติมการแสดงละครทีท่ รงเห็นว่า ราบเรียบ เช่น ทรงโปรดให้ประดิษฐ์ระบําปลา แทรกลงไปในละครเรื่องสุวรรณหงส์ หรือดัดแปลงเพิม่ เติมบทร้องของเก่า ให้ไพเราะยิง่ ขึน้ เช่น เพลงแขกสาหร่าย เป็ นต้น นอกจากพระราชชายาฯ จะเป็ นผูป้ ระดิษฐ์ชุดการแสดงขึน้ ใหม่ดว้ ยพระองค์เองแล้ว ยังทรงสังการให้ ่ ครูละครผู้ ใกล้ชดิ คิดประดิษฐ์ชุดการแสดงขึน้ ภายใต้คาํ แนะนําของพระองค์ดว้ ย เช่น ฟ้อนม่านแม่เล้ เกิดจากครูละครของพระองค์ ต้องการให้ผู้แสดงฟ้อนม่านมุ้ยเชียงตาซึ่งเป็ นผู้หญิงล้วนได้แต่งกายเป็ นชายครึ่งหนึ่ง หญิงครึ่งหนึ่ง พระองค์ไม่ทรง อนุญาต แต่ทรงแนะนําว่าให้คดิ ประดิษฐ์เป็ นฟ้อนม่านแม่เล้ขน้ึ อีกชุดหนึ่งแทน ซึง่ สามารถแต่งกายตามแบบทีค่ รูละคร ต้องการได้ ส่วนระบํานางไม้และละครน้อยไจยา ก็ทรงให้แนวทางในการคิดประดิษฐ์แต่เพียงกว้างๆ และให้ครูละครใน วังของพระองค์เป็ นผูป้ ระดิษฐ์ เหตุปัจจัยในการสร้างสรรค์งานนาฏยประดิ ษฐ์ 1. พระอัจฉริยภาพส่วนพระองค์ทางด้านนาฏศิลป์และดนตรีไทยของพระราชชายาฯ โดยทรงโปรดและทรง ส่งเสริมการละครดนตรีมาตัง้ แต่ประทับอยู่ในคุม้ เจดียก์ วิ่ ของเจ้าแก้วนวรัฐ ซึง่ มีคณะละครดนตรีป่ี พาทย์ แสดงกันอยู่แล้ว แม้เมื่อพระองค์ยา้ ยไปประทับทีพ่ ระตําหนักดาราภิรมย์กค็ งฝึกหัดข้าหลวงในพระองค์ ให้ เล่ น ดนตรีแ ละฟ้ อนรํ า และจัด การแสดงเมื่อ มีง านฉลองสมโภชต่ า งๆ อยู่ เ สมอ ตลอดจนมีค วามคิด สร้างสรรค์กล้าทีจ่ ะทําสิง่ ใหม่ 2. การถูกหล่อหลอมทางด้านสังคม ศิลปวัฒนธรรมประเพณีมาตลอดพระชนม์ชพี ของพระองค์ ทัง้ ประเพณี ของชาวภาคเหนือและขนบประเพณีของราชสํานักภาคกลาง โดยเฉพาะอย่างยิง่ ทางด้านนาฏศิลป์ดนตรีท่ี นิยมกันในราชสํานักระหว่างปี พ.ศ.2429 – 2457 อันเป็ นช่วงทีพ่ ระราชชายาฯทรงถวายตัวรับใช้ใต้เบือ้ ง พระยุคลบาทพระบาทสมเด็จพระจุลจอมเกล้าเจ้าอยู่หวั รัชกาลที่ 5 ซึ่งในขณะนัน้ ละครปรีดาลัย ของ สมเด็จพระเจ้าบรมวงศ์เธอ กรมพระนราธิปประพันธ์พงศ์ เป็ นละครเอกชนทีร่ ุ่งเรืองทีส่ ุ ดคณะหนึ่ง ทําให้ สันนิษฐานว่าน่ าจะเป็ นแรงบันดาลพระทัย ตลอดจนได้แนวคิด อันสําคัญที่ทําให้พระราชชายาฯในการ สร้างสรรค์ผลงานนาฏยศิลป์ขน้ึ อีกหลายชุดในบัน้ ปลายพระชนม์ชพี 3. การมีกาํ ลังสําคัญในการสร้างสรรค์นาฏยประดิษฐ์ เนื่องจากทรงสนับสนุนให้คนใกล้ชดิ ได้เรียนรู้ ซึง่ หลาย คนก็เป็ นกําลังสําคัญของพระราชชายาฯ ในการอนุรกั ษ์และพัฒนานาฏศิลป์ในภายหลัง ลักษณะงานสร้างสรรค์ของพระราชชายาฯ 1. ผลงานทีค่ ดิ ขึน้ ใหม่จากการปรับเอาการขับลําพืน้ เมืองพืน้ บ้านมาใส่ท่ารํา หรือการผสมผสานวัฒนธรรม 2 วัฒนธรรม คือ รําของพม่ามาปรับปรุง หรือนาฏศิลป์ 2 สกุล มาปรับเช่นระบําซอ สอดคล้องกับแนวคิดนาฏยประดิษฐ์ ของศ.ดร.สุรพล วิรุหร์ กั ษ์ 2. ปรับปรุงจากของเดิมโดยจัดให้มรี ะเบียบแบบแผน หรือเพิม่ เติมให้มสี สี นั แปลกตา 3. มอบหมายให้ผทู้ ไ่ี ด้รบั การสนับสนุนให้ศกึ ษา ประดิษฐ์ขน้ึ จัดเป็ นวิธกี ารทีท่ ําให้เกิดการสร้างสรรค์ผลงาน อีกแบบหนึ่ง 4. อนุรกั ษ์ของเก่าทีก่ าํ ลังจะสูญหาย ด้วยการรักษาไว้พร้อมปรับปรุงให้น่าสนใจขึน้ 5. ลักษณะเด่นของฟ้อนพม่า คือการโน้มตัวไปด้านหน้า 86

นาฏศิลป์ไทย : การสังเคราะห์องค์ความรูจ้ ากวิทยานิพนธ์ดา้ นนาฏศิลป์ไทย

6. ลักษณะเด่นของฟ้อนมูเซอ คือ การก้าวเท้ากว้างกว่าปกติทาํ ให้เอนตัวได้มากขึน้ สอดคล้องกับก้าวข้างใน เชิดฉิ่งจะกว้างมากกว่าปกติเพื่อกระดกเสีย้ วได้ดขี น้ึ ซึง่ เป็ นเทคนิคทีส่ ามารถนําไปใช้เพื่อเพิม่ ความสมบูรณ์ให้กบั การ ปฏิบตั ทิ ่ารําทีต่ อ้ งการความยืดหยุ่นมากกว่าปกติได้ 7. องค์ประกอบทีท่ ําให้ระบําซอเป็ นชุดการแสดงที่ได้รบั ความนิยม เพราะความไพเราะของดนตรี บทร้อง ความงามและแปลกตาของท่ารําและเครื่องแต่งกาย จากนัน้ มีการศึกษานาฏยประดิษฐ์ของพนอ กําเนิดกาญจน์ โดยพีรพงศ์ เสนไสย มีเนื้อหาคือ เมื่อ พ.ศ. 2500 อาจารย์พนอ กําเนิดกาญจน์ เป็ นผูป้ ระดิษฐ์นาฏศิลป์อสี านแบบใหม่ อันเป็ นเอกลักษณ์ของ อีสานในสมัยนัน้ การแสดงครัง้ นัน้ คือ ชุดเซิ้งบายศรี ซึง่ เริม่ ต้นด้วยการเซิง้ ช้า ๆ ประกอบกั บร้องเพลงบายศรีส่ขู วัญ แล้วจึงเซิง้ ตามจังหวะกลอง จากนัน้ เซิง้ จึงเป็ นทีร่ จู้ กั แพร่หลาย อาจารย์พนอได้บุกเบิก ริเริม่ สร้างผลงานทางด้านนาฏศิลป์อสี านมากว่า 50 ปี ตัง้ แต่พุทธศักราช 2486-2536 โดยใช้ชีวิตในการรับราชการครูนานถึง 39 ปี นอกจากกระทําหน้ าที่สอนเป็ นหลักแล้ว ยังได้สร้างผลงานทางด้าน นาฎศิลป์อสี านมาโดยตลอด นอกจากนัน้ อาจารย์พ นอยังเป็ นนักวิชาการที่ให้ความสนใจต่อการค้นคว้าวิจยั ในศาสตร์ ต่าง ๆ ทัง้ ด้านขนบธรรมเนียมประเพณี ตลอดจนศิลปวัฒนธรรมท้องถิน่ อื่น ๆ ด้านภาษาต่างประเทศและโบราณคดี อาจารย์พนอใช้ชวี ติ อยู่ทภ่ี าคอีสานตัง้ แต่อายุ 4 ขวบจนถึงอายุ 68 ปี ทัง้ นี้ชวี ติ และเลือดเนื้อของความเป็ นชาว อีสานจึงซึมซับอย่างแน่ นแฟ้น จากได้เรียนรู้ถึงวิถีทางการดําเนินชีวติ ของคนอีสานอย่างยาวนาน อีกทัง้ ได้เห็น ได้ สัม ผัส ตลอดเวลาจึง ได้ ส งั ่ สมประสบการณ์ ต่ า ง ๆ อาจารย์พ นอหวัง ที่จ ะถ่ า ยทอดแก่ ค นรุ่ น หลัง เพื่อ ให้ไ ด้รู้ถึง ขนบธรรมเนียมประเพณีตลอดจนศิลปวัฒนธรรมของชาวอีสาน จากการศึกษาวิจบั พบว่า อาจารย์พนอได้เลือกนําเสนอ ขนบธรรมเนียมและศิลปวัฒนธรรมชาวอีสานโดยใช้ “ นาฏศิลป์อสี าน “ เป็ นสื่อ เพราะนอกจากจะมีความสวยงามแล้ว ผลงานนาฏศิลป์อสี านจึงแฝงไว้ซง่ึ สาระความรูอ้ กี ด้วย ผลงานทางด้ า นนาฏศิล ป์ อีส านของอาจารย์ พ นอนั ้น ล้ ว นแต่ มุ่ ง เสนอถึ ง วิ ถี ชีวิ ต ขนบประเพณี แ ละ ศิลปวัฒนธรรมของชาวอีสาน ผลจากการวิจยั กระบวนการสร้างงานทางด้านนาฏศิลป์อีสานตามแบบของอาจารย์พนอ มีกระบวนการ ประดิ ษฐ์จากนาฏศิ ลป์ อีสานดัง้ เดิ มดังนี้ คือ 1. ศึกษาค้นคว้าจากท่าฟ้อนของนางเทียม 2. ศึกษาค้นคว้าท่าฟ้อนของหมอลํา 3. ประดิษฐ์แม่ท่าเซิง้ นาฏศิลป์อสี านโดยประยุกต์จากท่าฟ้อนดัง้ เดิม 4. ประดิษฐ์แม่ท่านาฏศิลป์อสี านตามแบบของอาจารย์พนอ 5. เซิง้ ตามแบบของอาจารย์พนอ อาจารย์พนอได้ศกึ ษาค้นคว้าท่าฟ้อนจากนาฏศิลป์อสี านดัง้ เดิม 2 อย่างคือ ท่าฟ้อนของนางเทียมและท่าฟ้อน ของหมอลํา แล้วจึงประยุกต์ท่าเซิง้ ขึน้ ใหม่ตามแบบของอาจารย์พนอถึงแม้จะเป็ นท่าเซิ้งทีป่ ระดิษฐ์ขน้ึ ใหม่ แต่อาจารย์ พนอได้คงเอกลักษณ์นาฏศิ ลป์ อีสานดัง้ เดิ มไว้ คือ 1. การสะดุง้ จังหวะเข่า ซึง่ เน้นทีจ่ งั หวะสะดุง้ ขึน้ 2. การวาดวงอย่างอิสระ 3. ลักษณะของการจีบทีไ่ ม่ตอ้ งกรีดนิ้วมือ อีกทัง้ พลิว้ นิ้วมือขณะวาดเป็ นวง 4. การก้มหรือโน้มลําตัว โดยไม่ตงึ แผ่นหลัง จากการได้ศกึ ษาค้นคว้าจากนาฏศิลป์อสี านดัง้ เดิม ประกอบกับจินตนาการ และประสบการณ์ อาจารย์พนอได้ ใช้เป็ นวัตถุดบิ ในการสร้างสรรค์ แม่ท่านาฏศิลป์อสี านและเซิง้ ชุดต่าง ๆ ตามลําดับ

นาฏศิลป์ไทย : การสังเคราะห์องค์ความรูจ้ ากวิทยานิพนธ์ดา้ นนาฏศิลป์ไทย

จากการรวบรวมผลงานนาฏศิล ป์อีสานที่ประดิษฐ์โ ดยอาจารย์พ นอ และการบันทึก เป็ นลายลักษณ์ อกั ษร สามารถจัดประเภทได้ทงั ้ สิน้ 5 ประเภท ดังนี้ 1. นาฏศิลป์ประเภทพิธกี รรมและความเชื่อ 2. นาฏศิลป์ประเภทสะท้อนวัฒนธรรม 3. นาฏศิลป์ประเภทชนเผ่า 4. นาฏศิลป์ประเภทนาฏศิลป์เลียนแบบกิรยิ าสัตว์ 5. นาฏศิลป์ประเภทนาฏศิลป์บริสทุ ธิ ์ 5.2.3 นาฏยประดิ ษฐ์ในสถาบันการศึกษานาฏศิ ลป์ ไทย การศึกษางานนาฏยประดิษฐ์ในสถานศึกษาด้านนาฏศิลป์ไทย พบว่ามีการศึกษา 2 ฉบับ โดยนพศักดิ ์ นาค เสนาและธรรมรัตน์โถวสกุล โดยมีรายละเอียดคือ นพศักดิ ์ นาคเสนา ศึกษา นาฏยประดิษฐ์ : ระบําพื้นเมืองภาคใต้ จากวิทยาลัยนาฏศิลปนครศรีธรรมราช พัทลุง สถาบันราชภัฏสงขลา และสถาบันราชภัฏยะลา ในช่วงปี 2520-2542 พบว่าระบําพืน้ เมืองภาคใต้ทส่ี ร้างสรรค์ขน้ึ โดยสถาบันการศึกษาทัง้ 4 แห่ง ประมาณ 48 ชุด ซึง่ ได้นําออก เผยแพร่ต่อสาธารณชนอย่างกว้างขวาง และบางชุดยังได้รบั ความนิยมมาจนปจั จุบนั นี้ แบ่งชุดการแสดงออกเป็ น 4 หมวด 1. หมวดระบําศิลปาชีพ หมายถึงระบําทีเ่ กีย่ วเนื่องกับวิถชี วี ติ การทํามาหากินของผูค้ นในท้องถิน่ โดยนํ า ขัน้ ตอนกรรมวิธใี นการประกอบอาชีพนัน้ ๆมาประดิษฐ์ให้เป็ นท่ารําทีส่ วยงาม เช่น ระบําย่านลิเพา ระบํา สานจูด ระบําร่อนทอง ระบําปาเต๊ะ 2. หมวดระบําที่เกีย่ วเนื่องกับพิธกี รรม การละเล่น หมายถึงระบําที่นําเอาประเพณี พิธกี รรม ความเชื่อที่ เกีย่ วข้องกับการดําเนินชีวติ ของผูค้ นในท้องถิน่ และการละเล่นต่างๆมาประดิษฐ์เป็ นท่ารํา โดยนําเอาการ เลียนแบบพฤติกรรม ขัน้ ตอนการประกอบพิธกี รรมหรือการละเล่นนัน้ ๆ เช่น ระบํานารีศรีนคร ระบําตารี บุหงารําไป ระบําชนไก่ ระบํารายากอและ เป็ นต้น 3. หมวดระบําทีแ่ สดงเอกลักษณ์ของท้องถิน่ หมายถึง ระบําทีน่ ําลักษณะเฉพาะหรือสัญลักษณ์ทเ่ี ด่นๆของ แต่ละท้องถิน่ นํามาประดิษฐ์เป็ นท่ารําทีบ่ ่งบอกถึงเอกลักษณ์ของท้องถิน่ อย่างท้องถิ่น ได้แก่ ระบําเปี้ ยว ระบํานกเขาเล็ก ระบําจินตปาตี ระบําขีห้ นอนร่อนรํา 4. หมวดเบ็ดเตล็ด หมายถึง ระบําที่ประดิษฐ์ขน้ึ และไม่สามารถที่จดั อยู่ในหมวดทัง้ 3 ที่กําหนดได้ เป็ น ระบําทีค่ าํ นึงเฉพาะความสวยงามของท่ารําและการแสดงเป็ นสัญลักษณ์ เน้นการใช้อุปกรณ์ประกอบการ ร่ายรํา เช่น ระบํากาหยู ระบํานกนํ้าทะเลน้อย ระบําเฟื่องฟ้า ระบําสไบแพร เป็ นต้น การวิเคราะห์แนวคิดการสร้างสรรค์ระบําพืน้ เมืองภาคใต้ของสถาบันการศึกษาทัง้ 4 แห่ง ผูศ้ กึ ษาใช้ระบําที่ ได้รบั ความนิยมอย่างแพร่หลายเป็ นกรณีศกึ ษา เพียงสถาบันละ 1 ชุด ซึง่ ประกอบด้วย ระบํานารีศรีนคร ระบําลังกา สุ กะ ระบํา ชนไก่ ระบํา ปาเต๊ ะ เป็ น ระบําที่ผู้ป ระดิษฐ์ได้ว างโครงสร้า งเนื้อ หาสาระที่สะท้อนถึง สภาพทางสังคมและ วัฒนธรรมของภาคใต้ทแ่ี ตกต่างกันออกไป คือ 1. ระบํ า นารีศ รีน ครนั น้ ผู้ป ระดิษ ฐ์ไ ด้นํ า เสนอสะท้อ นให้เ ห็น ความเลื่อ มใสศรัท ธาต่ อ พุ ท ธศาสนาของ ประชาชนในจังหวัดนครศรีธรรมราช และแผ่ขยายออกไปจนปกั หลักสร้างฐานเจริญรุ่งเรืองเป็ นศาสนาประจําชาติไทย จนถึงปจั จุบนั

นาฏศิลป์ไทย : การสังเคราะห์องค์ความรูจ้ ากวิทยานิพนธ์ดา้ นนาฏศิลป์ไทย

2. ระบําลังกาสุกะ เป็ นระบําทีผ่ ปู้ ระดิษฐ์ตอ้ งการสะท้อนให้เห็นถึงความเจริญรุ่งเรืองของอาณาจักรแห่งนี้ ใน ส่วนของศาสนาทีไ่ ด้ขุดพบเทวรูปและพระพุทธรูปแล้วนํามาเลียนแบบประดิษฐ์ ท่ารํา โดยได้เน้นในเรื่องของความงาม ของท่ารํามากว่าการอธิบายเนื้อหาของระบํา 3. ระบําชนไก่ผปู้ ระดิษฐ์ต้องการอธิบายเนื้อหาของระบําชุดนี้ โดยสะท้อนให้เห็นถึงสภาพทางสังคมและ ประชาชนทางภาคใต้ ในแง่มุมของกีฬาพืน้ บ้านทีไ่ ด้รบั ความนิยมในท้องถิน่ และเพื่อเป็ นการสืบสานกีฬาพืน้ บ้านชนิดนี้ ไว้ให้อนุชนรุ่นหลังได้รกั และหวงแหนและสืบทอดต่อไป 4. ระบําปาเต๊ะเป็ นระบําทีส่ ะท้อนให้เห็นถึงวิถกี ารดําเนินชีวติ ในเรื่องของการประกอบอาชีพผลิตผ้าปาเต๊ะ ซึง่ ได้ช่อื ว่าเป็ นผ้าชัน้ ดีของจังหวัดยะลาและของภาคใต้ และยังเป็ นการปลุกจิตสํานึกให้ประชาชนหันมานิยมผลิตภัณฑ์ ทีผ่ ลิตขึน้ ในท้องถิน่ เพื่อเป็ นการส่งเสริมรายได้ให้แก่ชุมชนและประเทศชาติ ระบําพืน้ เมืองภาคใต้ทงั ้ 4 ชุด ผูป้ ระดิษฐ์สร้างสรรค์ขน้ึ มาเพื่อสร้างความบันเทิงเริงใจแก่ผชู้ มแล้ว ยังเป็ นการ สะท้อนให้เห็นแง่มุมของการดําเนินชีวติ ของประชาชนในภาคใต้ ทัง้ ทางด้านสังคม วัฒนธรรม และศิลปกรรม และยัง เป็ นการปลุกจิตสํานึกของประชาชนให้มีความรักและหวงแหนในสิง่ ที่บรรพชนได้สร้างสมและวางรากฐานไว้ โดย ถ่ายทอดออกมาเป็ นระบําพืน้ เมืองภาคใต้ทม่ี ขี นั ้ ตอนวิธกี ารสร้างสรรค์ทเ่ี ป็ นระบบ ขัน้ ตอน แนวคิ ดและวิ ธีการสร้างสรรค์ของกระบวนการสร้างสรรค์ระบาพืน้ เมืองภาคใต้ 1. การวางแนวคิดระบําทีจ่ ะสร้างสรรค์ นาฏยศิลปิ นได้แนวคิดมาจากสภาพทางภูมศิ าสตร์ สภาพทางสังคม และวัฒนธรรมของภาคใต้ทม่ี คี วามหลากหลาย ส่งผลให้นาฏยศิลปิ นได้นําหัวข้อมาเป็ นแนวทางในการประดิษฐ์ชุดระบํา ซึ่งเป็ น การแนวคิด ของชุด ระบํานัน้ นาฏยศิลปิ น นาฏยศิลปิ น จํา เป็ น จะต้องคํา นึง ความเป็ นไปได้ทีจ ะนํ าแนวคิดมา ประดิษฐ์เป็ นชุดการแสดง ทัง้ นี้ถ้าหากจะนํ าแนวคิดไม่เหมาะสม เช่น การนํ าแนวคิดเกีย่ วกับศิลปาชีพของภาคใต้ท่มี ี ขัน้ ตอนกรรมวิธที ย่ี ุ่งยากในในการอธิบายให้ผชู้ มเข้าใจยากมาประดิษฐ์เป็ นชุดระบํา ก็จะทําให้ส่อื ความหมายของชุด ระบําทีไ่ ม่ชดั เจน จึงทําให้ระบําชุดนัน้ ๆไม่ได้รบั ความนิยม ซึง่ ระบําทัง้ 4 ชุดที่ผวู้ จิ ยั ได้นํามาเป็ นกรณีศกึ ษา เป็ นชุด ระบําพืน้ เมืองภาคใต้ทไ่ี ด้รบั ความนิยมสูงสุด แสดงให้เห็นถึงการวางแนวคิดของนาฏยศิลปิ นทีม่ ขี นั ้ ตอนกระบวนการที่ สามารถสื่อความหมายให้ผู้ชมเข้าใจได้อย่างชัดเจน จนทําให้การแสดงชุดระบําทัง้ 4 ชุดได้รบั ความนิยมมาจนถึง ปจั จุบนั 2. การศึกษาค้นคว้าข้อมูลเบือ้ งต้น เพื่อทีจ่ ะนํามาเป็ นฐานข้อมูล หรือต้นแบบในการประดิษฐ์ชุดระบํานัน้ นาฏยศิลปิ นได้ศกึ ษาข้อมูลจากแหล่งทีม่ า 2 วิธกี ารด้วยกัน คือ การศึกษาข้อมูลจากเอกสารตําราทีเ่ กีย่ วข้องกับชุดระบํา นัน้ ๆ และการศึกษาภาคสนามด้วยการลงไปศึกษาข้อมูลจากสถานที่จ ริง จากการสัมภาษณ์ ผู้ท่ีเกี่ยวข้อง ซึ่งจาก การศึกษาข้อมูลเบื้องต้นทัง้ 2 วิธกี ารนาฏยศิลปิ นต้องพยายามทีจ่ ะศึกษาข้อมูลในรายละเอียดให้ครบถ้วน ทัง้ นี้เพื่อ ความสมบูรณ์ในการนําข้อมูลมาคัดเลือก เพื่อประดิษฐ์เป็ นท่ารํา เครื่องแต่งกาย ดนตรีและเพลงต่อไป 3. การคัดเลือกข้อมูล ถือเป็ นหัวใจหลักในการประดิษฐ์ชุดระบําพืน้ เมือง ทัง้ เนื่องจากข้อมูลทีค่ ดั เลือกมา นัน้ นาฏยศิลปิ นจะต้องแน่ใจว่ามีความเหมาะสมในการทีจ่ ะนํามาประดิษฐ์เป็ นท่ารําได้ โดยนาฏยศิลปิ นต้องคํานึงถึงท่า รํา เครื่องแต่งกาย ดนตรีและเพลง ให้มคี วามสมดุล ผสมผสานได้อย่างลงตัว ซึง่ ข้อมูลทัง้ 3 ส่วนนัน้ ถ้าพิจารณาและ คัดเลือกได้อย่างเหมาะสม จะทําให้ชุดระบํามีความน่าสนใจ และจะได้รบั ความนิยมแก่ผชู้ มได้เป็ นอย่างดี 4. การนํ าข้อมูลมาวิเคราะห์และประดิษฐ์เป็ นชุดการแสดง นาฏยศิลปิ นได้นําเอาประสบการณ์ ความรู้ ความสามารถ นํามาประมวลเป็ นหลักการนํามาสร้างสรรค์เป็ นชุดระบํา ซึง่ เป็ นการสร้างสรรค์ชุดระบํานัน้ นาฏยศิลปิ น จะต้องมีความชํานาญในแต่ละส่วนเป็ นอย่างดี ทัง้ นี้ในส่วนของท่ารํา เครื่องแต่งกาย ดนตรีและเพลง นาฏยศิลปิ นต้องนํา ทัง้ 3 ส่วนมาผสมผสานให้เกิดความลงตัว โดยคํานึงถึงรูปแบบของการแสดงที่มจี ุดขายอยู่ทค่ี วามสวยงามทัง้ ท่ารํา เครื่องแต่งกาย และอุปกรณ์การแสดง ความสนุกสนานของท่ารําและท่วงทํานองเพลงเป็ นสําคัญ

นาฏศิลป์ไทย : การสังเคราะห์องค์ความรูจ้ ากวิทยานิพนธ์ดา้ นนาฏศิลป์ไทย

องค์ประกอบที่ส่งผลให้การสร้างสรรค์ชุดระบาได้รบั ความนิ ยม ได้แก่ 1. การพัฒนาการของระบําในลักษณะต่ างๆ ระบําพื้นเมืองภาคใต้สร้างสรรค์ขน้ึ มาจากแนวคิดทางด้าน สภาพทางสังคมและวัฒนธรรม โดยนาฏยศิลปิ นสร้างสรรค์ขน้ึ มาแล้วนําออกแสดงเผยแพร่จนได้รบั ความนิยม และได้ พัฒนารูปแบบการแสดงอยู่อย่างต่อเนื่อง ทัง้ นี้อาจจะได้รบั คําติชมจากผูช้ มและนัก วิชาการทัง้ ในส่วนของลักษณะท่ารํา เครื่องแต่งกาย และเพลงประกอบการแสดง โดยนาฏยศิลปิ นนําข้อมูลทีไ่ ด้มาวิเคราะห์แล้วพัฒนารูปแบบของการแสดง แต่ละส่วนต่อไป 2. การนําชุดระบําไปเผยแพร่ของสถานศึกษาและหน่วยงานต่างๆ เป็ นการส่งเสริมให้สาธารณชนได้รบั ชม การแสดงระบําพืน้ เมืองอยู่บ่อยๆขึน้ ส่งผลให้ประชาชนทัวไปได้ ่ ซมึ ซับการแสดงระบําพืน้ เมืองชุดต่างๆเพิม่ ขึน้ จนทําให้ ได้รบั ความนิยมแพร่หลายออกไปในวงกว้าง ทัง้ นี้คุณสมบัตทิ ท่ี าํ ให้ชุดการแสดงทีส่ ร้างสรรค์ได้รบั ความนิยมนําไปแสดง ในสถานศึกษาต่างๆ คือ 1) ระบําทีม่ ที ่ารําที่ไม่สลับซับซ้อน เป็ นท่ ารําทีส่ ่อื ความหมายเข้าใจได้ง่าย อธิบายถึงขัน้ ตอนกระบวนการ หรือเรื่องราวทีผ่ สู้ ร้างสรรค์ตอ้ งการถ่ายทอดให้ผชู้ มได้เข้าใจ และมีจาํ นวนท่ารําไม่มากนัก 2) ระบําทีม่ เี ครื่องแต่งกายทีส่ วยงาม ระบําบางชุดสร้างสรรค์ขน้ึ โดยมุ่งเน้นในเรื่องเครื่องแต่งกายเป็ นพิเศษ จะพิถพี ถิ นั ในรายละเอียดของเครื่องแต่งกายทัง้ รูปแบบ สีสนั และลวดลาย ทําให้เป็ นทีป่ ระทับใจแก่ผชู้ ม 3) ระบําทีม่ คี วามสนุกสนานเร้าใจส่วนใหญ่จะเป็ นระบําทีม่ เี นื้อหาสาระเกีย่ วกับการละเล่น และกีฬาพืน้ เมือง ภาคใต้ ระบําแนวนี้มเี นื้อหาทีใ่ ห้ความสนุกสนาน ตื่นเต้นเร้าใจ เป็ นจุดดึงดูดทําให้ระบําเกิดความน่าสนใจ 3. การนําชุดระบําไปเผยแพร่ในเชิงนาฏยพานิช คณะทีจ่ ดั แสดงนาฏยศิลป์นําชุดระบําพืน้ เมืองภาคใต้ไป เผยแพร่ในรูปแบบเชิงธุรกิจ คือ จัดแสดงให้นักท่องเที่ยวทัง้ ในและต่างประเทศได้รบั ชมตามสถานประกอบการทัง้ โรงแรมและห้องอาหารต่างๆ ทําให้ชุดระบําเป็ นทีร่ จู้ กั แก่ผชู้ มและนักท่องเทีย่ วโดยทัวไป ่ จากวิธกี ารและรูปแบบการสร้างสรรค์ผลงานของนักนาฏยประดิษฐ์ท่ี ได้รบั การยอมรับแล้ว มีการศึกษาถึง รูปแบบและกระบวนการสร้างสรรค์ผลงานของนิสติ ทีศ่ กึ ษาในภาควิชานาฏยศิลป์ คณะศิลปกรรมศาสตร์ จุฬาลงกรณ์ มหาวิทยาลัย ระหว่างพ.ศ.2534-พ.ศ.2541โดยธรรมรัตน์ โถวสกุล มีรายละเอียดดังนี้ ภาควิชานาฏยศิลป์ คณะศิลปกรรมศาสตร์ จุฬาลงกรณ์มหาวิทยาลัย มุ่งผลิต ศิลปิ นบัณฑิต กล่าวคือ ต้องมี ความเชีย่ วชาญในศิลปะทีต่ นถนัด โดยการสร้างรายวิชา วิชางานโครงการนาฏยศิลป์ ภายใต้โครงการปริญญานิพนธ์ เพื่อให้นิสติ ทีผ่ ่านการศึกษามาแล้ว 4 ปี นําความรูท้ ไ่ี ด้รบั มาสร้างสรรค์งานด้านนาฏศิลป์ ซึง่ รูปแบบงานทัง้ หมดเป็ นลักษณะนาฏศิลป์ไทยประยุกต์คอื มีลกั ษณะของการนําท่ารําของนาฏศิลป์ไทยมา เป็ นหลักในการสร้างสรรค์ผลงาน ทัง้ ลักษณะท่ารําของแม่บท หรือเป็ นการนํามาจากนาฏศิลป์ตะวันตกมาผสมผสานกับ ท่ารําไทย ทัง้ ลักษณะการเต้นแบบ Modern Dance และ Contemperrary เมื่อสร้างสรรค์แล้วจะเกิดเป็ นท่ารําทีไ่ ม่จาํ กัด รูปร่าง และเกิดเป็ นนาฏศิลป์รปู แบบต่างๆขึน้ อยู่กบั สัดส่วนของท่ารําและท่าเต้น ลักษณะของการจัดแถว การแปรแถว และการตัง้ ซุ้ม ในรูปเรขาคณิตและรู ปร่างของเส้นต่างๆที่นํามาเป็ น รูปแบบการจัดแถว ทัง้ รูปทรงพืน้ ฐาน อาทิ วงกลม สีเ่ หลีย่ ม สามเหลีย่ ม เส้นตรงแนวตัง้ และแนวนอน เส้นเฉียงหรือเส้น โค้ง หรือการนํารูปทรงพืน้ ฐานมาผสมเพื่อให้เกิดรูปแบบทีซ่ บั ซ้อน เช่นรูปวงกลมซ้อนในสีเ่ หลีย่ ม ทัง้ นี้การจัดแถวและแปรแถว ใช้เพื่อสือ่ ความหมายทัง้ ในเชิงปรัชญา และความหมายตามเนื้อเรื่องของผลงาน

นาฏศิลป์ไทย : การสังเคราะห์องค์ความรูจ้ ากวิทยานิพนธ์ดา้ นนาฏศิลป์ไทย

ขัน้ ตอนการสร้างผลงาน 1. การคิดหัวข้อทีจ่ ะสร้างสรรค์ผลงาน แล้วนําเสนอต่ออาจารย์ประจําวิชา 2. การหาข้อมูล การค้นคว้า เพื่อประโยชน์ในการสร้างผลงาน การหาข้อเท็จจริงมาเป็ นข้อมูลอ้างอิง ด้วย การศึกษาเอกสาร การสัมภาษณ์ การสังเกต เป็ นต้น 3. การกําหนดเนื้อหาและรูปแบบการแสดง เพื่อกําหนดรูปแบบงานทีช่ ดั เจนว่าต้องการสร้างงานออกมาใน รูปแบบไหน 4. การหาเพลงและดนตรีประกอบ เพลงเป็ นสิง่ กําหนดท่ารํา การแปรแถว การสือ่ อารมณ์ของผลงาน ดังนัน้ การเลือกเพลงจึงต้องสอดคล้องกับแนวคิดและรูปแบบของผลงาน ส่วนใหญ่เป็ นลักษณะการนําเพลงทีม่ ี อยู่แล้วมาตัดต่อใหม่โดยหาเพลงทีม่ คี วามใกล้เคียงกับแนวคิดและรูปแบบการสร้างสรรค์ แต่กม็ บี างส่วน ทีแ่ ต่งเพลงขึน้ ใหม่ 5. การคัด เลือกนักแสดง ต้องคัด เลือกจากคุณสมบัติพ้ืนฐานที่สอดคล้อ งกับแนวคิดและรูปแบบในการ สร้างสรรค์ผลงาน 6. การประดิษฐ์ท่ารํา 7. การออกแบบเครื่องแต่งกาย ต้องคํานึงถึงท่าทางในการแสดงออกเป็ นหลัก เพื่อไม่ให้เครื่องแต่งกาย กลายเป็ น อุปสรรคในการแสดงบนเวที จากนัน้ เป็ นประเด็นเกี่ยวกับสีสนั และความสวยงาม ทัง้ นี้ งบประมาณผลต่อการสร้างสรรค์เครื่องแต่งกายด้วย ซึง่ พบว่ามีการสร้างสรรค์จากวัสดุทม่ี รี าคาไม่สงู มาก นัก 8. การออกแบบฉากและแสง ซึง่ เป็ นองค์ประกอบทีช่ ่วยการแสดงบนเวทีน่าสนใจ ทัง้ ช่วยเสริมให้เครื่องแต่ง กายงดงามขึน้ ส่วนใหญ่ไม่นิยมสร้างฉากแต่ใช้ม่านบนเวทีและการออกแบบแสงเข้าช่วยให้งานน่ าสนใจ แทน 9. การซ้อ มการแสดงและนํ า เสนอผลงานต่ อ อาจารย์ท่ีป รึก ษา เพื่อ รับ คํ า แนะนํ า เพิ่ม เติม หรือ ทราบ ข้อบกพร่องต่างๆในการแสดง ปัญหาที่พบจากการสร้างสรรค์ผลงาน 1. ปญั หาในการคิดหาหัวข้อ คือไม่ทราบว่าจะทําเรื่องอะไร ไม่เข้าใจในหัวข้อทีค่ ดิ ไม่สามารถตีความจาก หัวข้องานได้ วิธกี ารแก้ไขคือการรับคําแนะนําจากอาจารย์ทป่ี รึกษาและผูร้ ใู้ นเรื่องนัน้ ๆ 2. ปญั หาในการประดิษฐ์ท่ารํา คือ คิดท่ารําต่อไม่ได้ ท่าทีค่ ดิ ไม่สามารถสื่อความหมายตามหัวข้องาน ท่าที่ สร้างสรรค์ไม่ตรงกับแนวคิดและหัวข้อซึง่ ท่ารําแบ่งเป็ น มือ เท้า และลําตัว จากการศึกษาข้อความรูท้ ไ่ี ด้จากวิทยานิพนธ์ทางด้านนาฏศิลป์ไทยเกีย่ วกับงานนาฏยประดิษฐ์ทงั ้ ส่วนบุคคล และงานนาฏยประดิษฐ์ของสถานศึกษา พบว่า ปัจจัยที่ทาให้เกิ ดนักนาฏยประดิ ษฐ์และประสบความสาเร็จในการสร้างสรรค์ผลงาน 1. การซึมซับรับองค์ความรูท้ างนาฏศิลป์ไทยจากทางใดทางหนึ่ง อาทิ การได้เรียนทางด้านนาฏศิลป์ไทย ตลอดจนความรูเ้ รื่องเครื่องแต่งกาย การกํากับละคร การเขียนบทและการแต่งหน้าตัวละคร 2. การได้รบั ประสบการณ์ ด้านต่ างๆ อาทิ การได้รบั นาฏศิลป์ของชาติต่างๆ ทําให้เกิดความคิดในการ ผสมผสานท่ารํา หรือการได้รบั ชมการแสดงประเภทต่างๆแล้วปรับประยุกต์ใช้

นาฏศิลป์ไทย : การสังเคราะห์องค์ความรูจ้ ากวิทยานิพนธ์ดา้ นนาฏศิลป์ไทย

3. การสร้า งสรรค์ชุ ด การแสดงตามภาระหน้ า ที่ อาทิ ครู ลมุ ล ยมะคุ ป ต์ ในระหว่ า งรับ ราชการ ได้ร ับ มอบหมายของผูบ้ งั คับบัญชาให้สร้างสรรค์ชุดการแสดง หรือการทีส่ ถานศึกษาทางด้านนาฏศิลป์ไทยต้องคิดค้นประดิษฐ์ ท่ารําใหม่เพื่อเผยแพร่ศลิ ปวัฒนธรรม 4. มีค วามคิด สร้ า งสรรค์แ ละบู ร ณาการความรู้ ท่ีมีเ ข้า ด้ ว ยกัน อาทิ อาจารย์ป ระทิ น นํ า ความรู้ ด้ า น ภาษาอังกฤษบูรณาการกับความรูท้ างด้านนาฏศิลป์ เป็ นบทลิเกเรื่องจันทโครพ 5. การถูกหล่อหลอมทางด้านสังคม ศิลปวัฒนธรรมประเพณีมาตลอด อาทิ พระราชชายาเจ้าดารารัศมี หรือ อาจารย์พนอ กําเนิดกาญจน์ทอ่ี ยู่ในสภาพแวดล้อมทางด้านนาฏศิลป์ และดนตรี ทัง้ ประเพณีและขนบความเชื่อต่างๆ 6. การมีกาํ ลังสําคัญในการสร้างสรรค์นาฏยประดิษฐ์ เนื่องจากมีบุคคลรอบข้างทีม่ คี วามรูท้ างด้านนาฏศิลป์ เป็ นกําลังสําคัญในการทํางานสร้างสรรค์ คุณสมบัตินักนาฏยประดิ ษฐ์ 1. เป็ นผูม้ อี จั ฉริยภาพ หรือเรียกว่าพรสวรรค์ หรือความสามารถส่วนตัว 2. การอยู่ในสิง่ แวดล้อมแล้วซึมซับวัฒนธรรมความเป็ นอยู่รอบตัวนํามาปรับใช้สร้างชุดการแสดง 3. การใส่ใจศึกษาเรียนรูส้ งิ่ ทีอ่ ยู่รอบตัว 4. สนับสนุนให้คนใกล้ชดิ เรียนรูก้ จ็ ะเกิดแรงเสริมจากคนเหล่านี้ 5. มีใจรัก และสนใจเรื่องนัน้ ๆ ขัน้ ตอนการสร้างสรรค์ผลงานนาฏยประดิ ษฐ์ 1. การวางแนวคิดชุดการแสดงทีจ่ ะสร้างสรรค์ ต้องคํานึงความเป็ นไปได้ทจี ะนําแนวคิดมาประดิษฐ์เป็ นชุดการ แสดง

2. การศึกษาค้นคว้าข้อมูล เพื่อทีจ่ ะนํามาเป็ นฐานข้อมูล หรือต้นแบบในการประดิษฐ์ชุดระบํา แหล่งทีม่ า ของข้อมูล คือ การศึกษาข้อมูลจากเอกสารตํารา และการศึกษาข้อมูลจากสถานที่ จริง จากการสัมภาษณ์ผทู้ เ่ี กีย่ วข้อง การนําข้อมูลมาคัดเลือก เพื่อประดิษฐ์เป็ นท่ารํา เครื่องแต่งกาย ดนตรีและเพลง 3. การคัดเลือกข้อมูล ถือเป็ นหัวใจหลักในการประดิษฐ์ ข้อมูลทีค่ ดั เลือกต้องมีความเหมาะสมในการทีจ่ ะ นํามาประดิษฐ์เป็ นท่ารําได้ 4. การนําข้อมูลมาวิเคราะห์และประดิษฐ์เป็ นชุดการแสดง จากประสบการณ์ ความรูค้ วามสามารถ นํามา ประมวลเป็ นหลักการนํ ามาสร้างสรรค์เป็ นชุดระบํา โดยกําหนดเนื้อหาและรูป แบบการแสดง การหาเพลงและดนตรี ประกอบตลอดจนการออกแบบเครื่องแต่งกายโดยต้องคํานึงถึงท่าทางในการแสดงออกเป็ นหลัก 5. การคัดเลือกนักแสดง จากคุณสมบัตพิ น้ื ฐานทีส่ อดคล้องกับแนวคิดและรูปแบบในการสร้างสรรค์ผลงาน วิ ธีการและแนวคิ ดในการสร้างสรรค์ผลงาน 1. พัฒนารูปแบบนาฏศิลป์ให้ทนั สมัย ทันเหตุการณ์และความเปลีย่ นแปลงทางสังคมไทย เพื่อให้นาฏศิลป์ ได้ดาํ รงอยู่ ได้แทรกความรูด้ า้ นนาฏศิลป์ 2. หากในชุดการแสดงแบ่ งผู้แสดงออกเป็ นสองกลุ่มสามารถแบ่งการเปิ ดตัวผู้แสดงที่ละกลุ่มเพื่อความ น่าสนใจ 3. การแสดงที่มาจากนาฏศิลป์สกุลอื่นๆให้นําเอาเอกลักษณ์ท่ารํามาใช้ในการแสดง รวมทัง้ ดนตรี และ เสือ้ ผ้า เครื่องแต่งกาย 4. หากเป็ นการนําชุดการแสดงทีม่ อี ยู่แล้วมาเป็ นแนวคิดในการสร้างสรรค์ผลงาน ให้ดูบริบททีส่ อดคล้องกัน อาทิ จุดมุ่งหมายในการแสดง เนื้อหาของการแสดง

นาฏศิลป์ไทย : การสังเคราะห์องค์ความรูจ้ ากวิทยานิพนธ์ดา้ นนาฏศิลป์ไทย

วัตถุดิบในการสร้างสรรค์ผลงาน 1. การเลียนแบบธรรมชาติของสัตว์ คือกระบวนการแสดงด้วยการเลียนแบบกิรยิ า ท่าทางของสัตว์ 2. การนําเอานาฏยลักษณ์ของนาฏศิลป์สกุลอื่นมาประยุกต์ใช้ โดยยึดเกณฑ์จากเครื่องแต่งกาย ดนตรี เพลง ร้อง ตลอดจนกระบวนท่ารํา 3. การนําข้อมูลจากภาพแกะสลักโบราณคดี มาใช้ในการประดิษฐ์ท่ารํา 4. ชุดการแสดงทีส่ ร้างจากแบบแผนทางด้านนาฏศิลป์ไทย 5. ชุดการแสดงทีน่ ําขัน้ ตอนการประกอบอาชีพมาใช้ในการประดิษฐ์ท่ารํา 6. การนําความรูจ้ ากวรรณคดีมาสร้างสรรค์ชุดการแสดง 7. นําชุดการแสดงที่มอี ยู่แล้วมาเป็ นต้นแบบในการสร้งสรรค์ท่ารํา โดยสร้างความแตกต่างให้เกิดขึน้ ในชุด การแสดง 5.2.4 นาฏศิ ลป์ ไทยร่วมสมัย มีการศึกษาเกีย่ วการสร้างสรรค์งานนาฏศิลป์ไทยร่วมสมัยซึง่ จัดเป็ นนาฏศิลป์ปรับปรุงประเภทหนึ่ง โดยสิรธิ ร ศรีชลาคม จากการศึกษาเรื่อง นาฏยศิลป์ไทยร่วมสมัย: การสร้างสรรค์โดยผสมผสานนาฏยศิลป์ไทยกับนาฏยศิลป์สกุล อื่นๆ ระหว่างปี พ.ศ.2510 – 2542 นาฏศิล ป์ ไทยร่ ว มสมัย เป็ น การแสดงนาฏศิล ป์ รู ป แบบหนึ่ ง ที่ส ร้า งสรรค์ข้ึน โดยการผสมผสานท่ า การ เคลื่อนไหวแบบนาฏศิลป์ไทยเข้ากับท่าทักษะของนาฏศิลป์สกุลอื่นๆ ตามกระบวนการการประดิษฐ์ท่าเต้น พัฒนาการของนาฏศิลป์ไทยร่วมสมัยในกรุงเทพมหานคร มีรูปแบบของกระบวนการ พัฒนาการ และสาเหตุ ใกล้เคียงกับการสร้างสรรค์นาฏศิลป์ร่วมสมัยของตะวันตกในยุคแรกเริม่ ทีเ่ กิดจากความต้องการเปลี่ยนแปลงรูปแบบ การแสดงของนาฏศิลปิ น โดยได้อทิ ธิพลมาจากสิง่ แวดล้อมรอบตัว สภาพสังคมทีเ่ ปลีย่ นแปลงไป และความเบื่อหน่ายใน กรอบข้อกําหนดของนาฏศิลป์ดงั ้ เดิม ทําให้เกิดแรงบันดาลใจที่จะสร้างสรรค์แนวทางการแสดงขึน้ ใหม่ หรือเกิดแรง บันดาลใจจากประสบการณ์การแสดงทีน่ าฏศิลปิ นเคยมีสว่ นร่วมหรือเคยได้ชม รูปแบบของการแสดงนาฏศิ ลป์ ไทยร่วมสมัย 1. การประยุกต์รปู แบบการแสดงนาฏศิลป์ไทยตามอิทธิพลของการแสดงบัลเล่ต์ การแสดงที่ไ ด้แ รงบัน ดาลใจมาจากการแสดงการเต้น รํา และบัลเล่ ต์ข องตะวันตก จึง นํ า มาผสมผสานกับ ์ นาฏศิลปไทย โดยร่างกายท่อนบนยังคงลักษณะของนาฏศิลป์ไทยอยู่ แต่ท่อนล่างเป็ นการก้าวเท้า การเคลื่อนที่ วิง่ ซอย เท้า ฯลฯ เลียนแบบบัลเล่ต์ โดยเฉพาะเพิม่ การเขย่งขาเข้าไป ปรากฏขึน้ ประมาณปี 2498 จนถึงปจั จุบนั การแสดงรูปแบบนี้ถูกพัฒนาไปในอีกรูปแบบหนึ่ง ซึ่งใช้เป็ นการ แสดงประกอบเพลงต่างๆ ทีเ่ รียกว่า จินตลีลาประกอบเพลง ชุดการแสดงทีน่ ําเสนอในรูปแบบนี้ ได้แก่ ระบําหงส์เหิร ออกแบบการแสดงโดยท่านผูห้ ญิงแผ้ว สนิทวงศ์ ณ อยุธยา ซึง่ เป็ นส่วนหนึ่งของชุดการแสดงของคณะวัฒนธรรมไทยไปสหภาพพม่า ในปี พ.ศ.2549 2. การผสมผสานท่านาฏศิลป์ไทยในการแสดงบัลเล่ต์ การแสดงที่ใ ช้ลกั ษณะของท่ า ทางการเคลื่อ นไหวด้ว ยการเต้น รํา บนปลายเท้า โดยมีก ารผสมผสานการ เคลื่อนไหวของนาฏศิลป์ไทยไว้ โดยมือและแขนจะมีการจีบหรือตัง้ วงแบบนาฏศิลป์ไทย แต่ขาและเท้าจะใช้ท่าทักษะ ของบัลเล่ต์ ปรากฏขึน้ ในปี พ.ศ.2505 จนถึงต้นปี พ.ศ.2544 การแสดงในรูปแบบนี้ทส่ี าํ คัญคือ การแสดงบัลเล่ต์ประกอบ เพลงพระราชนิพนธ์ เรื่อง มโนราห์ ออกแบบท่าเต้นโดยคุณหญิงเจเนเวียฟ เลสปนั ยอล เดมอน 3. ระบําเรื่องทีใ่ ช้นาฏศิลป์ไทยในแนวประยุกต์ 93

นาฏศิลป์ไทย : การสังเคราะห์องค์ความรูจ้ ากวิทยานิพนธ์ดา้ นนาฏศิลป์ไทย

การแสดงละครทีป่ ระกอบไปด้วย “ระบํา พูด เต้น” ไม่มแี บบแผนกําหนดตายตัว ปรากฏขึน้ ประมาณปี พ.ศ.2505 เป็ นครัง้ แรกต่อเนื่องมาจนถึงประมาณปี 2510 หลังจากนัน้ การแสดงละคร เวทีกน็ ิยมนํ าการแสดงนาฏศิลป์ไทยไปเป็ นระบําประกอบละครเท่านัน้ การแสดงทีถ่ ูกสร้างสรรค์ขน้ึ ส่วนมากเป็ นการ แสดงของสโมสรนิสติ เก่า จุฬาลงกรณ์มหาวิทยาลัย (ส.จ.ม.) เช่น เงาะปา่ ฉัตรแก้ว นางเสือง 4. การผสมผสานท่านาฏศิลป์ไทยในการแสดงการเต้นแจ๊ส ออกแบบท่าเต้นโดยประยุกต์ท่าของนาฏศิลป์ไทยออกมาในรูปแบบของท่ามือ ผสมผสานท่าทักษะของการเต้น แจ๊ส อย่างทีเ่ รียกกันว่า Board Way Show หรือการแสดงในรูปแบบการเต้นในละครเพลงอเมริกา เป็ นการแสดงทีไ่ ม่ เน้ นที่ท่า ทางและทักษะการเต้นมากนัก เน้ นการสร้างความสนุ กสนานให้กบั ผู้ชม ความสวยงามพร้อมเพรียงของ นักแสดงเท่านัน้ ปรากฏขึน้ ชัดเจนเป็ นครัง้ แรกในปี 2525 ในการแสดงคอนเสิรต์ “คืนหนึ่งกับภัทราวดี” ของคุณภัทราวดี มีชูธน หลังจากนัน้ ภัทราวดีเธียเตอร์กส็ ร้างสรรค์ระบําการแสดงรูปแบบนี้ตลอดระยะแรกของการตัง้ คณะ (2530 – 2536) ในปจั จุบนั การแสดงรูปแบบนี้ ปรากฏเห็นเด่นชัดในการเต้นหางเครื่องของนักร้องลูกทุ่ง 5. การผสมผสานนาฏศิลป์ไทยในการแสดงนาฏศิลป์ร่วมสมัย โดยเสนอแนวความคิดเกีย่ วกับคติไทย วิถี ชีวติ และวัฒนธรรมไทยเป็ นหลัก ในการนํ าเสนอการแสดงที่มีแนวความคิดเป็ นปรัชญา ผู้ออกแบบท่าเต้นได้ใช้การเคลื่อนไหวในจารีตไทย มรรยาทของไทย การละเล่น สัญลักษณ์ อุปกรณ์ประกอบการแสดง และดนตรีไทย สร้างสรรค์การเคลื่อนไหวขึน้ ใหม่ใน รูปแบบของนาฏศิลป์ไทยร่วมสมัย ปรากฏขึน้ ประมาณปี 2530 และยังคงพบเห็นอยู่สมํ่าเสมอในปจั จุบนั ผู้อ อกแบบท่ า เต้ น ที่มีผ ลงานการแสดงในรู ป แบบนี้ อ อกมามาก ได้ แ ก่ คุ ณ บัญ ชา สุ ว รรณานนท์ และ คุณนราพงษ์ จรัสศรี โดยผลงานเกือบทุกชุดของทัง้ 2 ท่าน เป็ นการแสดงในรูปแบบนี้เป็ นส่วนมาก 6. การผสมผสานนาฏศิลป์ไทยเข้ากับทักษะการเต้นของนาฏศิลป์ร่วมสมัย การนําเสนอความเป็ นไปได้ของการสร้างสรรค์ ลักษณะการเคลื่อนไหวรูปแบบใหม่จากท่ารําของนาฏศิลป์ไทย จึงมีการนําท่าการเคลื่อนไหวของนาฏศิลป์ไทยมาประยุกต์ใช้อย่างชัดเจน มีระบบระเบียบ สามารถอธิบายแนวความคิด ได้ตามกระบวนการประดิษฐ์ท่าเต้นสากลเป็ นหลัก ปรากฏขึน้ ประมาณปี 2530 และได้รบั การพัฒนาจนมีรปู แบบทีช่ ดั เจนขึน้ ในปจั จุบนั (พ.ศ.2542) ผูอ้ อกแบบท่าเต้นการแสดงนาฏศิลป์ไทยร่วมสมัยรูปแบบนี้ทไ่ี ด้มผี ลงานการสร้างสรรค์ออกมาอย่างสมํ่าเสมอ มีผลงานทัง้ ในประเทศและต่างประเทศและเป็ นทีย่ อมรับของสาธารณชน ได้แก่ 1. คุณวรารมย์ ปจั ฉิมสวัสดิ ์ และคณะ The Company of Performing Artist 2. คุณนราพงษ์ จรัสศรี (The Art Movement) 3. ภัทราวดีเธียเตอร์และคุณมานพ มีจาํ รัส 4. คุณพีรมณฑ์ ชมธวัช ปัจจัยที่ส่งเสริมให้เกิ ดการสร้างสรรค์งานนาฏศิ ลป์ ไทยร่วมสมัย 1. เกิดจากแรงบันดาลใจทีต่ ้องการสร้างสรรค์งานนาฏศิลป์ขน้ึ ด้วยตนเอง เพื่อตอบสนองความต้องการของ ผูส้ ร้างสรรค์และแรงกระตุน้ จากสังคมทีต่ อ้ งการความแปลกใหม่ รวมทัง้ เพื่อแสดงออกถึงความเชีย่ วชาญ ของตน เพื่อให้ได้รบั การยอมรับจากสังคมหรือจากกลุ่มนาฏศิลปิ นด้วยกัน 2. ทําตามนโยบายขององค์กรทางวัฒนธรรมท้องถิ่นและองค์กรทางวัฒนธรรมในระดับประเทศทีส่ นับสนุ น ศิลปะการแสดง ทําให้นาฏศิลปิ นจําเป็ นทีจ่ ะต้องสร้างสรรค์ผลงานทีเ่ ป็ นของตนเองขึน้ มา ด้วยเหตุน้ีเอง ผูส้ ร้างสรรค์นาฏศิลป์ชาวไทยจึงสนใจนาฏศิลป์ไทยในฐานะของศิลปะประจําชาติ และนาฏศิลป์ทแ่ี ตกต่าง

นาฏศิลป์ไทย : การสังเคราะห์องค์ความรูจ้ ากวิทยานิพนธ์ดา้ นนาฏศิลป์ไทย

จากนาฏศิลป์ของตะวันตก ซึ่งถือเป็ นแนวทางการนําเสนอทีแ่ ตกต่างและดึงดูดความสนใจได้ง่าย เพื่อ ผลักดันให้งานของตนไปถึงระดับสากล 3. ทํา ตามหลักสูต รการศึกษานาฏศิล ป์ใ นสถาบัน อุด มศึก ษา ระบบการศึก ษาในระดับ ปริญญาตรี และ ปริญญาขัน้ สูง ตลอดจนหลักสูตรประกาศนียบัตรต่างๆ ในหลายสถาบันได้กําหนดไว้ในหลักสูตรให้ผทู้ จ่ี ะ จบการศึกษา ต้องสร้างสรรค์นาฏศิลป์ชุดใหม่ๆ ออกมา เพื่อวัดผลทางด้านการสร้างสรรค์ ทัง้ ในรูปแบบ ของผลงานเดีย่ วหรือผลงานกลุ่ม เช่น โครงการปริญญานิพนธ์ทางด้านนาฏศิลป์ของภาควิชานาฏยศิลป์ คณะศิลปกรรมศาสตร์ จุฬาลงกรณ์มหาวิทยาลัย ซึง่ ในระหว่างปี 2535 – 2542 ได้สร้างสรรค์การแสดง ชุดใหม่ขน้ึ มาเป็ นจํานวนถึง 141 ชุด ทําให้เกิดการแสดงทีแ่ ปลกไปจากเดิม 4. ความต้องการทีจ่ ะอนุรกั ษ์ สืบทอด แต่ปรับเปลีย่ นเพื่อสร้างความนิยมให้แพร่หลายในกลุ่มผูช้ มปจั จุบนั 5. ความต้องการทางธุรกิจ การสร้างเงื่อนไขพิเศษในแง่ธุรกิจ เป็ นข้อแตกต่างทีเ่ ห็นได้ชดั เมื่อเปรีย บเทียบ กับสาเหตุของการสร้างสรรค์นาฏศิลป์ไทยร่วมสมัยอื่นๆ ทีไ่ ด้กล่าวถึงมาแล้วข้างต้น จึงจําเป็ นทีจ่ ะต้องมี การสร้างสรรค์ผลงานใหม่ข้นึ เพื่อ รองรับความต้องการนัน้ เป็ นตัวประกอบสินค้า บริการ และเป็ นการ สร้างบรรยากาศ วิ ธีการสร้างสรรค์ท่าการเคลื่อนไหวในการแสดงนาฏศิ ลป์ ไทยร่วมสมัย 1. การสร้างสรรค์ท่าการเคลื่อนไหว โดยใช้ท่าพืน้ ฐานของนาฏศิลป์ไทยมาใช้ โดยมีรูปแบบการประดิษฐ์ท่า รํา-เต้น ในการแสดงตามแบบของสากลสัมพันธ์กบั แนวความคิดหลักของชุดการแสดง 2. การสร้างสรรค์ท่าการเคลื่อนไหวโดยนําท่ารําไทยมาตรฐาน มาประยุกต์รวมกับลักษณะของธรรมชาติ 3. การสร้างสรรค์ท่ าการเคลื่อนไหว โดยผสมผสานท่านาฏศิลป์พ้นื บ้าน ศิลปะป้องกันตัวหรือนาฏศิลป์ ตะวันออกสกุลอื่นๆ เข้ากับท่ารําไทยมาตรฐาน 4. การสร้า งสรรค์ท่ า การเคลื่อ นไหว โดยนํ า เอาท่ า รํ า ไทยมาตรฐานมาเป็ น พื้น ฐานในการสร้า งสรรค์ ผสมผสาน หรือเรียงร้อยเข้ากับท่าทักษะนาฏศิลป์ตะวันตก บัลเล่ต์ และนาฏศิลป์ร่วมสมัย ซึง่ สามารถทําได้หลายวิธี ได้แก่ 1) การประดิษฐ์ท่าการเคลื่อนไหวโดยการประยุกต์องค์ประกอบของท่า (ตัดทอน หรือ เพิม่ ท่า) เป็ นการ ดึงรายละเอียดของท่านาฏศิลป์ไทยออกมาขยายในส่วนการเคลื่อนไหวที่ผู้ประดิษฐ์ท่าเต้นต้องการ นํ าเสนอ หรือตัดทอนจนเหลือการเคลื่อนไหวที่ต้องการเน้น แล้วนํ าส่วนนัน้ มาเรียงใหม่เพื่อให้เกิด ความน่าสนใจขึน้ 2) การผสมผสานท่า เดิมเข้ากับ นาฏศิลป์ร่ วมสมัย โดยนํ าทักษะของนาฏศิล ป์ร่วมสมัยมาใช้ก ับการ เคลื่อนไหวของนาฏศิลป์ไทย ซึง่ สามารถเป็ นไปได้ในหลายลักษณะ ส่วนมากแล้วจะขึน้ อยู่กบั พืน้ ฐาน ของผูป้ ระดิษฐ์ท่าเต้น ว่ามีพน้ื ฐานนาฏศิลป์ในระดับใด และเชีย่ วชาญทักษะใดเป็ นพิเศษหรือไม่ การ ประยุกต์นัน้ จะออกมาน่ าสนใจได้กต็ ่อเมื่อผู้ประดิษฐ์ท่าเต้นมีความเชี่ยวชาญและเข้าใจทักษะนัน้ ๆ จริงๆ การผสมผสานระหว่างการเคลื่อนไหว 2 รูปแบบ จึงจะออกมาได้ประณีต และดูมคี วามหนักแน่น มากกว่า การเลียนแบบเทคนิคเฉพาะลักษณะภายนอก 3) การประดิษฐ์ท่าการเคลื่อนไหวโดยใช้ท่าทางตามธรรมชาติของมนุ ษย์ (กิจวัตรประจําวัน) การนําการ เคลื่อ นไหวในกิจ วัต รประจํา วัน มาประยุ กต์เข้ากับนาฏศิล ป์ไ ทย โดยสร้างรายละเอีย ดให้ก ับการ เคลื่อนไหว พร้อมทัง้ นําทักษะนาฏศิลป์ร่วมสมัยบางทักษะเข้ามาช่วย ทําให้การเคลื่อนไหวกลมกลืน มากยิง่ ขึน้ 4) การออกแบบการแสดงโดยใช้นาฏศิลป์หลายๆ สกุลมาแสดงร่วมกัน การประดิษฐ์ท่าเต้นโดยนําเอา นาฏศิลป์ 2 รูปแบบหรือมากกว่านัน้ มาแสดงร่วมกันโดยไม่มกี ารเปลีย่ นแปลงหรือประยุกต์ใดๆ เลย 95

นาฏศิลป์ไทย : การสังเคราะห์องค์ความรูจ้ ากวิทยานิพนธ์ดา้ นนาฏศิลป์ไทย

5) การออกแบบการแสดงโดยใช้การจัดองค์ประกอบบนเวที ทําให้ท่าน่าสนใจขึน้ 5. การสร้างสรรค์ท่าการแสดงโดยมีอุปกรณ์ประกอบการแสดง และ หรือ ดนตรี เสียง ประกอบการแสดงมา เป็ นเงื่อนไขสําคัญในการออกท่าต่างๆ การประยุกต์การเคลื่อนไหวแบบนาฏศิลป์ไทยให้กลายเป็ นนาฏศิลป์ร่วมสมัย ส่วนมากจะประยุกต์นาฏศิลป์ หลายรูปแบบ การเคลื่อนไหวหลายเทคนิคเข้าด้วยกัน รูปแบบการสร้างสรรค์เพียงอย่างเดียวไม่สามารถทําให้การแสดง ชุดหนึ่งน่าสนใจขึน้ มาได้ หากประกอบด้วยองค์ประกอบหลายประการ นี่เป็ นเพียงแต่ รวบรวมวิธีการที่ได้มีการสร้างสรรค์ทดลองขึ้นมาแล้ว และเห็นได้ว่าเป็ นกร ะบวนการที่จ ะ สามารถสร้างสรรค์ชุดการแสดงนาฏศิลป์ทส่ี วยงามและเป็ นทีย่ อมรับขึน้ ได้ ทัง้ นี้ยงั คงมีอกี หลายวิธกี ารทีจ่ ะสร้างสรรค์ นาฏศิลป์ไทยร่วมสมัย ตามความสามารถและความถนัดของผู้ประดิษฐ์ท่าเต้น ซึ่งมีวธิ ีการออกแบบที่แตกต่ างกัน ออกไป รูปแบบทีป่ รากฏก็จะแตกต่างกันออกไปตามแนวความคิดและความต้องการของผูส้ ร้างสรรค์ ตราบใดทีร่ ะบบการคิดค้น เปิ ดกว้างให้กบั การสร้างสรรค์การแสดงรูปแบบใหม่ๆ ทีผ่ อู้ อกแบบท่าเต้น ผูจ้ ดั การ แสดง สามารถค้นหา ทดลอง และสร้างสรรค์ผลงานการแสดงทางด้านนาฏศิลป์ทม่ี รี ูปแบบเฉพาะตนเองได้ นาฏศิลป์ ไทยร่วมสมัยก็จะมีความหลากหลายมากยิง่ ขึน้ กว่าในปจั จุบนั 5.3

การบริหารจัดการนาฏศิ ลป์ ไทยในเชิ งธุรกิ จ

มีศกึ ษาถึงความเป็ นมาและวิธีดําเนินการของนาฏศิลป์ไทยในร้านอาหาร โดยเสาวลักษณ์ พงศ์ทองคํา รายละเอียด คือ ความเป็ นมาของการดําเนินกิจการร้านอาหารที่มีนาฏศิลป์ไทยเป็ นส่วนส่งเสริมธุรกิจ คือ เมื่อพ.ศ. 2502 บริษทั ท่องเทีย่ ว World Travel Service Co., Ltd. ว่าจ้างให้กรมศิลปากรจัดการแสดงนาฏศิลป์ไทยให้ลูกค้าของบริษทั ชมทีโ่ รงละครศิลปากรในบริเวณพิพธิ ภัณฑสถานแห่งชาติ เป็ นการแสดงวัฒนธรรมประจําท้องถิน่ ในแต่ละภูมภิ าค โดย ประกอบด้วยการแสดงมาตรฐาน การแสดงพืน้ บ้าน และการแสดงศิลปะการต่อสูป้ ้ องกันตัว มีผู้บรรยายรายการแสดง ภาษาอังกฤษ ทําหน้าทีด่ าํ เนินรายการและแนะนําการแสดง โดยเริม่ จากการแนะนําเครื่องดนตรี แนะนําการแสดงในแต่ ละชุดตัง้ แต่ตน้ จนจบ ในเวลาต่อมา ร้านอาหารอาจได้รบั อิทธิพลหรือรูปแบบของการแสดงไปจัดทําขึน้ เพื่อใช้สาํ หรับการแสดงใน ร้านอาหารของตน ดังจะเห็นได้ว่ารูปแบบต่างๆ ของการแสดง ตลอดจนลักษณะการแสดงซึ่งมีทงั ้ การแสดงมาตรฐาน การแสดงพืน้ บ้านภาคต่างๆ และการแสดงศิลปะการต่อสูป้ ้ องกันตัว มีลกั ษณะทีค่ ล้ายคลึงกับลักษณะการแสดงของกรม ศิลปากร เนื่องจากการจัดแสดงนาฏศิลป์ไทยในร้านอาหาร เป็ นกลวิธหี นึ่งในการชักจูงลูกค้าชาวต่างชาติให้เข้ามาใช้ บริการทีร่ า้ นอาหาร ซึง่ เป็ นวัฒนธรรมของชาติอย่างหนึ่ง นอกเหนือจากโบราณสถาน โบราณวัตถุ และสถานทีท่ ่องเทีย่ ว อื่นๆ นอกจากนี้ยงั เป็ นการประหยัดเวลา เพราะการท่องเทีย่ วลักษณะนี้จะใช้เวลาเพียงสัน้ ๆ เพียง 3-5 วัน การจัดการแสดงนาฏศิ ลป์ ไทยในร้านอาหาร มีลกั ษณะการจัดการแสดงอยู่ 2 ลักษณะคือ 1. ลักษณะของการจัดการแสดงเฉพาะโอกาสพิเศษต่างๆ 2. ลักษณะของการจัดการแสดงเป็ นประจําทุกวัน

นาฏศิลป์ไทย : การสังเคราะห์องค์ความรูจ้ ากวิทยานิพนธ์ดา้ นนาฏศิลป์ไทย

เกณฑ์การคัดเลือกชุดการแสดง และการจัดรายการแสดง คือ เวลาและความหลากหลาย 1. เวลา การแสดงนาฏศิลป์ไทยในร้านอาหารใช้เวลาในการแสดงประมาณ 1 ชัวโมง ่ จึงเป็ นระยะเวลาที่ เหมาะสม คือ ไม่มากหรือน้อยจนเกินไป บางชุดการแสดงอาจมีการตัดทอนให้สนั ้ ลง เพื่อให้สอดคล้องกับระยะเวลาที่ แสดง 2. ความหลากหลายชองชุดการแสดงทัง้ ลักษณะการแสดงและเครื่องแต่งกาย โดยคัดเลือกชุดการแสดงจาก การแสดง 3 ประเภท คือ การแสดงมาตรฐาน การแสดงพื้นบ้าน และการแสดงเบ็ด เตล็ด นอกจากการแสดงทัง้ 3 ประเภทแล้ว เจ้าของคณะนาฏศิลป์บางคณะยังนิยมประดิษฐ์ชุดการแสดงขึน้ ใหม่ในลักษณะของการแสดงเบ็ดเตล็ด เพื่อให้เอกลักษณ์ของร้านอาหารนัน้ ๆ การจัดรายการแสดง จะมีจํานวนรายการแสดงประมาณ 6-7 ชุด โดยลําดับชุดการแสดงจะแตกต่ างกัน ออกไปตามดุลยพินิจของเจ้าของคณะ แต่ส่วนใหญ่ลําดับชุดการแสดงลําดับแรกมักจะขึน้ ด้วยการแสดงมาตรฐานที่มี เนื้อหาเกีย่ วกับการอวยพรหรือกล่าวถึงความเป็ นสิรมิ งคล ซึง่ ถือเป็ นการเบิกโรงก่อนการแสดง ส่วนลําดับสุดท้ายมักจะ เป็ นการแสดงพืน้ บ้าน หรือการแสดงทีส่ ร้างความสนุกสนานแก่ผชู้ ม ลักษณะการจัดการเกี่ยวกับการแสดง การกําหนดวันทําการแสดง เจ้าของคณะจะกําหนดให้ผู้แสดงมีวนั ทําการคนละประมาณ 3-5 วัน/สัปดาห์ ผู้แสดงทําการแสดงอย่างน้ อยคนละ 1-2 ชุด สําหรับผู้แสดงในชุดมาตรฐาน จะแสดงน้ อยกว่าผู้แสดงชุดเบ็ดเตล็ด เนื่องจากการแสดงต้องใช้พลังในการแสดงค่อนข้ างมาก ทัง้ การเปลี่ยนเครื่องแต่งกายต้องใช้เวลาพอสมควร หาก ผูแ้ สดง ทําการแสดงเพิม่ จะได้รบั ค่าแรงเพิม่ เช่นกัน องค์ประกอบในการแสดง สถานที่ ร้านอาหารส่วนใหญ่มลี กั ษณะของอาคารสถานทีเ่ ป็ นบ้านทรงไทยหรือศาลาไทย ซึง่ ภายในตกแต่ง ด้วยสิง่ ของเครื่องใช้แบบไทย บางร้านอาหารทีม่ วี ตั ถุประสงค์เพื่อขายสินค้าทีร่ ะลึก ตามทางเดินมีการตัง้ ร้านขายสินค้า ทีร่ ะลึกตลอดจนการสาธิตการทําขนมไทย รวมทัง้ การสาธิตวิธกี ารแกะสลักสบู่เป็ นพวงมาลัยหรือดอกไม้ ซึง่ สร้างความ สนใจแก่ลกู ค้าได้ เวทีการแสดง ส่วนใหญ่เป็ นเวทีรปู สีเ่ หลีย่ มผืนผ้า ซึง่ มีความเหมาะสมต่อการแสดง เพราะผูช้ มจะนังอยู ่ ่บริเวณ หน้าเวทีและสามารถของเห็นผูแ้ สดงได้อย่างชัดเจน ดนตรี มีทงั ้ วงปี่ พาทย์เครื่องห้า วงปี่ พาทย์เครื่องหกหรือวงหน้าจัว่ ซึ่งขยายมาจากวงปี่ พาทย์เครื่องห้าโดย เพิม่ เครื่องดนตรีระนาดทุม้ อีกชิน้ หนึ่ง นอกจากนี้ได้มกี ารนํา เครื่องดนตรีทใ่ี ช้สาํ หรับเพลงออกภาษาหรือเพลงพืน้ เมือง เข้ามาใช้สําหรับการแสดงบางชุดด้วย เช่น โทนชาตรี ใช้สําหรับการแสดงชุดมโนห์ราบูชายัญและรําวงมาตรฐาน โปงลางใช้สาํ หรับการแสดงชุดเซิง้ โปงลาง เป็ นต้น เครื่องแต่งกาย บางคณะได้จดั ทําเครื่องแต่งกายขึน้ เอง แต่บางคณะก็เช่าเครื่องแต่งกาย ซึง่ ผูจ้ ดั ทําเครื่องแต่ง กายได้ยดึ แบบอย่างลักษณะเครื่องแต่งกายของกรมศิลปากรเป็ นหลัก แต่เนื่องจากการแสดงนาฏศิลป์ไทยในร้านอาหาร มีระยะเวลาจํากัด ดังนัน้ บางคณะจึงจัดทําเครื่องแต่งกายเพื่ออํานวยความสะดวกและร่นระยะเวลาในการแต่งกายให้เร็ว ขึน้ เช่น การจับจีบผ้ายกไว้ล่วงหน้า ตลอดจนการเย็บกําไลข้อแขนติดไว้กบั ชายแขน เป็ นต้น ผูแ้ สดง เป็ นผูแ้ สดงเฉพาะกลุ่มทีอ่ ยู่ในวัยหนุ่ มสาวเท่านัน้ เนื่องจากทางร้านต้องการเผยแพร่วฒ ั นธรรมและ สร้างความบันเทิงให้แก่ลูกค้าเท่านัน้ โดยไม่มวี ตั ถุประสงค์เพื่อให้ลูกค้าชมการแสดงจากผู้ แสดงที่มปี ระสบการณ์หรือ ความชํานาญในด้านนาฏศิลป์ไทยมากนัก ซึง่ ส่วนใหญ่เป็ นผูแ้ สดงทีม่ วี ยั วุฒสิ งู แล้ว อีกทัง้ ผูแ้ สดงวัยหนุ่มสาวนี้จะมีความ งามในวัยของตน

นาฏศิลป์ไทย : การสังเคราะห์องค์ความรูจ้ ากวิทยานิพนธ์ดา้ นนาฏศิลป์ไทย

ชุดการแสดงนาฏศิลป์ไทยในร้านอาหารทีไ่ ด้รบั ความนิยมจากลูกค้ามากที่สุด ได้แก่ การแสดงโขนชุดยกรบ เนื่องจากมีเครื่องแต่งกายและการต่อตัวสวยงาม ชุดการแสดงทีไ่ ด้รบั ความนิยมรองลงมา คือ การแสดงศิลปะการต่อสู้ ป้องกันตัวชุดพลอง-ไม้สนั ้ และฟนั ดาบ เนื่องจากมีความสนุ กสนาน ตื่นเต้น เร้าใจและแสดงให้เห็นถึงพลังในการต่อสู้ นอกจากนี้ชุดหนุมานจับนางสุพรรณมัจฉา และชุดมโนห์ราบูชายัญยังได้รบั ความนิยมด้วยเช่นกัน 5.4

นาฏศิ ลป์ เอกชน

ศุลพี ร สังขมรรทร ศึกษาถึงความเป็ นมาของคณะนาฏศิลป์เอกชน ผูม้ บี ทบาทช่วยรักษาวัฒนธรรมไทย โดย ศึกษาจากผู้ก่ อตัง้ และลักษณะผลงานของคณะผกาวลีและโรงเรียนผกาวลีน าฏดุริย างค์ คณะโรงเรีย นเฉลิมสาสน์ นาฏศิลป์ และคณะโรงเรียนราชทัศน์นาฏศิลป์ ระหว่าง พ.ศ.2498-2538 เหตุผลในการจัดตัง้ คณะนาฏศิ ลป์ เอกชนและทาให้ประกอบกิ จการประสบความสาเร็จ คือ 1. เกิดจากคณะบุคคลผูม้ ใี จรักและสนใจนาฏศิลป์ โดยเป็ นผูท้ ศ่ี กึ ษาเกีย่ วกับนาฏศิลป์โดยตรง คือได้ผ่านการ เรียนรําละคร หรือโดยอ้อมคือ ศึกษาศาสตร์ทเ่ี กีย่ วเนื่องกันคือ ดนตรีและขับร้อง กล่าวคือ คณะนาฏศิลป์เอกชน ทัง้ 3 คณะมีผจู้ ดั ตัง้ ทีส่ นใจเกีย่ วศาสตร์ทางด้านนาฏศิลป์ รายละเอียดคือ คณะผกาวลีและโรงเรียนผกาวลีนาฏดุรยิ างค์ โดยลัดดา (สารตายน) ศิลปบรรเลง มีความสามารถด้านดนตรี ไทยและขับร้อง ศึกษากับ คุณหญิงชิน้ ศิลปบรรเลง แต่มคี วามสนใจในด้านนาฏศิลป์มาโดยตลอด ทัง้ ละคร ฟ้อนรํา ได้ ศึกษาจาก หม่อมต่วน ภัทรนาวิก ครูมลั ลี คงประภัศร์ และครูลมุล ยมะคุปต์ คณะโรงเรียนเฉลิมสาสน์นาฏศิลป์ โดยเฉลิม สําราญ เป็ นบุตรนายวาศ สําราญ ทีเ่ ป็ นนักดนตรี จึงได้ความรู้ ด้านการเล่นดนตรีจากบิดา และเรียนขับร้องจากหลวงประดิษฐ์ไพเราะ (ศร ศิลปบรรเลง) ท้วม ประสิทธิกุล คุณหญิง ชิน้ (ไชยพรรค) ศิลปบรรเลง คณะโรงเรียนราชทัศน์นาฏศิลป์ ม.ร.ว.อรฉัตร ซองทอง มีความสามารถด้านนาฏศิลป์มาตัง้ แต่อายุ 6 ขวบ ได้รบั การคัดเลือกให้แสดงในงานโรงเรียนบ่อยครัง้ และได้รบั การศึกษาจากคุณครูนาฏศิลป์หลายท่าน ได้แก่ ท่านผูห้ ญิง แผ้ว สนิทวงศ์เสนีย์ สัมพันธ์ พันธุ์มณี ลมุล ยมะคุปต์ สุวรรณี ชลานุ เคราะห์ เฉลย ศุข ะวนิช จําเรียง พุธ ประดับ ศิรวิ ฒ ั น์ ดิษยนันท์ สําเนียง วิภาตะศิลปิ น 2. มีผู้ให้การสนับสนุ น ทัง้ คนในครอบครัวที่ใกล้ชดิ ญาติพ่นี ้อง เพื่อน อีกทัง้ มีบุคลากรที่มคี วามสามารถ ด้านนาฏศิลป์ และส่วนประกอบอื่นทางด้านนาฏศิลป์ เช่น มีความสามารถด้านการประพันธ์ ด้านดนตรี เป็ นส่วนช่วย สนับสนุน ลัดดา ศิลปะบรรเลง มีสามีทม่ี คี วามสามารถทางด้านดนตรีและการประพันธ์ เพลง ตลอดจนได้คุณหญิงชิ้น ศิลปบรรเลง เป็ นผูด้ แู ลและออกแบบเครื่องแต่งกายในการแสดงให้ เฉลิม สําราญ ได้ ครูฉวี บุนนาค (ศึกษานาฏศิลป์กบั พระองค์เจ้าวรวัฒน์สุภากร และท่านเลื่อนฤทธิ ์ เทพ หัสดิน ณ อยุธยา มีประสบการณ์การแสดงละครรําและเป็ นนักแสดงคณะปรีดาลัย คณะปราโมทัย คณะนาครบันเทิง เป็ นต้น) เจริญศรี ศาสตร์วไิ ล (ได้ฝึกหัดรําละครกับเจ้าพระยาวรพงษ์พพิ ฒ ั น์ ) มาเป็ นครูฝึกหัดนักเรียน คณะโรงเรียนราชทัศน์นาฏศิลป์ มีครูประจําสอนนาฏศิลป์ คือ สําเนียง วิภาตะศิลปิ น ม.ร.ว.อรฉัตร ซองทอง และคณะครูท่สี มัครใจมาช่วยสอนอีก 9 คน การจัดแสดงและเผยแพร่ผลงานนัน้ จะปรึกษาครูผู้เชี่ยวชาญการสอน นาฏศิลป์ ได้แก่ ลมุล ยมะคุปต์ ผูเ้ ชีย่ วชาญการสอนนาฏศิลป์ กรมศิลปากร และสุวรรณี ชลานุ เคราะห์ ศิลปิ นแห่งชาติ พ.ศ.2533 สาขาศิลปะการแสดง นาฏศิลป์-ละครรํา ที่ปรึกษาด้านดนตรี คือ สุดจิตต์ (ดุรยิ ประณีต) อนันตกุล ศิลปิ น แห่งชาติ พ.ศ.2536 สาขาศิลปะการแสดง คีตศิลป์ มนตรี ตราโมท ศิลปิ นแห่งชาติ พ.ศ.2528 98

นาฏศิลป์ไทย : การสังเคราะห์องค์ความรูจ้ ากวิทยานิพนธ์ดา้ นนาฏศิลป์ไทย

3. มีคุณสมบัติ หรือความสามารถพิเศษทีเ่ อือ้ ต่อการประกอบกิจการทางด้านนาฏศิลป์ คือมีความสามารถ ในการขับร้อง การเล่นเครื่องดนตรี และเป็ นนักประพันธ์ ม.ร.ว.อรฉัตร ซองทอง มีความสามารถในการประพันธ์บทกลอนเป็ นบทร้องเพื่อแสดงนาฏศิลป์ไทยและการ ปรับปรุงบทละคร เฉลิม สําราญ มีความสามารถทางดนตรีและการขับร้อง ลัดดา ศิลปบรรเลง มีความสามารถด้านดนตรีไทยและขับร้อง 4. มีประสบการณ์ตรงในการแสดง ลัดดา ศิลปบรรเลง เคยแสดงเป็ นนางเอกละครวิท ยุ ชื่อชุดขุนลีลาศาสตร์สุนทร และร่วมกับสามีและญาติ ร่วมกันจัดทําละครเวที โดยเป็ นผู้ฝึกซ้อม แสดงเป็ นบางเรื่องและกํากับการแสดง ตลอดจนจัดการแสดงนาฏศิลป์ สําหรับต้อนรับนักท่องเทีย่ วชาวต่างประเทศ ต่อเนื่องถึง 31 ปี เฉลิม สําราญ เคยแสดงเป็ นตัวนางเอก ม.ร.ว.อรฉัตร ซองทอง เคยแสดงเป็ นพระเอกในการแสดงละคร ตลอดจนฝึ กซ้อมและกํากับการแสดงละคร หลายเรื่อง 5. มีสถานทีร่ องรับการจัดการแสดง เพื่อเป็ นการเผยแพร่ให้ผลงานเป็ นทีร่ จู้ กั โดยสถานที่ใ นการจัด การแสดงมีท งั ้ โรงละครของคณะเอง และการจัด แสดงในที่สาธารณะทัว่ ไป อาทิ สถานีโทรทัศน์ ช่อง 4 บางขุนพรหม สังคีตศาลา เวทีสวนอัมพร ลักษณะเด่นของรูปแบบการแสดงของคณะนาฏศิ ลป์ เอกชน 1. แถวการแสดงทีพ่ บ คือ แถวตอน ปากพนัง หน้ากระดาน เฉียง สับหว่างวงกลม จับคู่ 2. ดนตรีท่ใี ช้ ใช้เพลงทีม่ อี ยู่เดิม โดยคณะโรงเรียนเฉลิมสาสน์นาฏศิลป์ มีการบรรเลงดนตรีสากลประกอบ ระบําทีเ่ ป็ นนาฏศิลป์สากล 3. จัดการแสดงในรูปแบบละครรําเป็ นส่วนใหญ่ และมีระบําประกอบฉาก ละครที่จดั แสดงอาทิ ละครชาตรี ละครนอก ละครใน ละครดึกดําบรรพ์ ละครพันทาง ละครเสภา ละครร้อง ละครหลวงวิจติ รวาทการ โดยมีการปรับปรุง จากบทละครของไทย ฉากเป็ นแบบสมจริง ผูแ้ สดงส่วนใหญ่ใช้ผหู้ ญิงล้วน ยกเว้นละครและของคณะผกาวลีและโรงเรียน ผกาวลีนาฏดุรยิ างค์ เป็ นละครพูดสลับรํา ซึง่ ส่วนใหญ่เป็ นการดัดแปลงมาจากนวนิยายหรือบทละครของไทยและของ ต่างประเทศ ใช้ชายจริงหญิงแท้ ฉากและเครื่องแต่งกายเป็ นแบบสมจริง คือเป็ นระบําชุดสัน้ ๆ ผูแ้ สดงเป็ นหญิงล้วน แต่ ง กายด้วยนุ่งจีบหน้านางสําเร็จรูป สวมเสือ้ ห่มสไบเฉวียงบ่าหรือห่มสองชาย สวมเครื่องประดับเล็กน้อย ส่วนรูปแบบการแสดงโรงเรียนราชทัศน์นาฏศิลป์ มีม.ร.ว.อรฉัตร ซองทอง เป็ นผูป้ รับปรุงบทละคร โดยเฉพาะ ผลงานสร้างสรรค์ดา้ นการประพันธ์และการแสดงมี 2 เรื่อง ได้แก่ การปรับปรุงบทละครเรื่อง อิเหนา ตอน อิเหนาชม สวนเมืองหมันหยา และการปรับปรุงบทละครพูดคําฉันท์เรื่อง มัทนะพาธา มาเป็ นบทละครรํา แบบพันทาง รูปแบบการ แสดงใช้ผแู้ สดงเป็ นหญิงล้วน ฉากเป็ นแบบสมจริง ระบํ า นัน้ ได้นํ า ชุ ด ระบํ า เบ็ด เตล็ด ระบํา มาตรฐานในทางนาฏศิล ป์ มาจัด แสดง ส่ว นระบํา อัน เป็ น ผลงาน สร้างสรรค์ของโรงเรียนราชทัศน์นาฏศิลป์ มีเป็ นจํานวนมากแต่ไม่ได้มบี นั ทึกไว้อย่างครบถ้วน ลักษณะระบําเป็ นระบํา ชุดสัน้ ๆ 4. ส่วนใหญ่เป็ นท่ารํามาตรฐานทางนาฏศิลป์ไทยทีม่ อี ยู่แล้ว จากนัน้ นํามาเรียงร้อยใหม่ ประกอบกับภาษา ท่าทางต่างๆ กระบวนการฟ้อนรําทีค่ ดิ ขึน้ ใหม่สว่ นใหญ่ใช้ท่ามาตรฐานนาฏศิลป์ไทย ผูแ้ สดงนิยมเป็ นจํานวนคู่ เป็ นชุดระบํา สัน้ ๆ ตลอดจนนําระบําเบ็ดเตล็ดและระบํามาตรฐานในทางนาฏศิลป์ไทย ใช้ผแู้ สดงเป็ นหญิงล้วน 99

นาฏศิลป์ไทย : การสังเคราะห์องค์ความรูจ้ ากวิทยานิพนธ์ดา้ นนาฏศิลป์ไทย

5. การแต่งกาย เนื่องจากการแสดงส่วนใหญ่ เป็ นรําที่มีท่ามาตรฐานเป็ นหลัก จึงมีลกั ษณะเช่นเดียวกับ เครื่องแต่งกายแบบกรมศิลปากร คือ แต่งกายแบบยืนเครื่อง แบบพันทาง ในส่วนของระบํามีบา้ งทีป่ ระดิษฐ์ขน้ึ ใหม่ แต่ ยังคงโครงสร้างเช่นเดียวกับการแสดงระบําของกรมศิลปากรเช่นกัน ทัง้ นี้ คณะผกาวลีและโรงเรียนผกาวลีนาฏดุรยิ างค์ โดยคุณหญิงชิน้ ศิลปบรรเลงมีการคิดเครื่องแต่งกายแบบสําเร็จรูป เช่ นกางเกงสําเร็จรูปทีจ่ บั จีบเหมือนนุ่ งผ้าก้นแป้น สวมทับสนับเพลาแทนการนุ่งผ้าก้นแป้นทีต่ อ้ งใช้เวลาในการแต่งพอสมควร จากการศึกษาคณะนาฏศิลป์ 3 คณะ คือ คณะผกาวลีและโรงเรียนผกาวลีนาฏศิลป์ไทย คณะโรงเรียนเฉลิม สาสน์นาฏศิลป์ และคณะโรงเรียนราชทัศน์นาฏศิลป์ สามารถสรุปให้เห็นถึง บทบาทสาคัญของนาฏศิ ลป์ เอกชนต่อ วงการนาฏศิลป์ไทย คือ 1. เกิดการสืบสานนาฏศิลป์ในแบบมาตรฐานกรมศิลปากร 2. เกิดการปลูกฝงั ศิลปวัฒนธรรมประจําชาติ 3. สร้างผูป้ ระกอบอาชีพด้านนาฏศิลป์ 4. เกิดระบําและละครสร้างสรรค์ ทําให้นาฏศิลป์มกี ารเคลื่อนไหว มีพฒ ั นาการ 5. จัดเป็ นวิวฒ ั นาการนาฏศิลป์ตงั ้ แต่สมัยรัชกาลที่ 7 ลักษณะการจัดการแสดงของคณะนาฏศิ ลป์ เอกชน 1. คณะผกาวลีและโรงเรียนผกาวลีดุรยิ างค์ การจัดการแสดงละครพูดสลับรํา โดยมีลกั ษณะการแสดงละครพูดสลับรํา คือ บทละครส่วนใหญ่ดดั แปลงมา จากนวนิยายหรือ บทละครไทยและต่ า งประเทศ ผู้แ สดงเป็ นชายจริง หญิงแท้ ฉากเครื่องแต่ งกายเป็ น แบบสมจริง คุณหญิงชิน้ ศิลปบรรเลง เป็ นผูค้ ดิ ค้นเครื่องละครสําเร็จรูปทีร่ ะบําสลับฉากเพื่อคันเวลาจั ่ ดฉาก และระบําสอดแทรกตาม เนื้อเรื่องเพื่อสร้างสีสนั ลักษณะระบํา เป็ นการแสดงผู้หญิง ล้วน ใช้ท่ารํามาตรฐานและถ่ ายทอดภาษาแล้วแต่ก รณี ไม่แต่ งกายยืน เครื่อง เป็ นระบําชุดสัน้ นุ่งผ้าจีบหน้านางสําเร็จรูป สวมเสือ้ ห่มสไบเฉียงบ่าหรือห่มสองชาย สวมเครื่องประดับเล็กน้อย 2. คณะโรงเรียนเฉลิมสาสน์นาฏศิลป์ ละครทีแ่ สดงในคณะโรงเรียนเฉลิมสาสน์นาฏศิลป์มลี ะครชาตรี ละครนอก ละครใน ดึกดําบรรพ์ ละครพันทาง และละครเสภา เป็ นแบบละครรํา และมีละครร้องและละครหลวงวิจติ รวาทการ ลักษณะการแสดง ใช้นักแสดงหญิงล้วน ฉากสมจริง เครื่องแต่งกายมีทงั ้ แบบยืนเครื่องและพันทาง มีระบํา สอดแทรกในเรื่องและมีระบําและขับร้องเพลงสลับฉาก ลักษณะของระบํานัน้ มีทงั ้ ระบํามาตรฐาน ระบําเบ็ดเตล็ด แ ละ ระบําทีเ่ ป็ นแบบสากล 3. คณะโรงเรียนนราชทัศน์นาฏศิลป์ ลักษณะการแสดงในโรงเรียนราชทัศน์นาฏศิลป์ ประกอบด้วยละครรํา คือ ละครนอก ละครใน ละครพันทาง ละครเสภา และระบําเบ็ดเตล็ด ในการจัดการแสดงนัน้ ม.ร.ว.อรฉัตร เป็ นผูป้ รับปรุงบทละครเอง โดยเฉพาะการปรับปรุง ละครเรื่องอิเหนา ตอนอิเหนาชมสวนเมืองหมันหยา และปรับปรุงบทละครพูดคําฉันท์เรื่องมัทนะพาธา เป็ นละครพันทาง ใช้ผหู้ ญิงแสดง ฉากเป็ นแบบสมจริง แต่งกายแบบยืนเครื่องและพันทาง มีระบําสอดแทรกในท้องเรื่อง

100

นาฏศิลป์ไทย : การสังเคราะห์องค์ความรูจ้ ากวิทยานิพนธ์ดา้ นนาฏศิลป์ไทย

ลัก ษณะระบําชุ ดระบําเบ็ด เตล็ด ระบํา มาตรฐานที่มีอ ยู่แ ล้ว มาจัด แสดง ประกอบกับ ระ บํา ที่คิดขึ้นใหม่ ที่ สร้างสรรค์จากท่ารํามาตรฐานนาฏศิลป์ไทย นิยมใช้นกั แสดงเป็ นจํานวนคู่มกี ารแปรแถว ใช้วงดนตรีป่ี พาทย์ และเพลงที่ มีอยู่เดิม ลักษณะร่วมของคณะนาฏศิ ลป์ เอกชน 1. ผูก้ ่อตัง้ เป็ นผูม้ ใี จรักทางด้านนาฏศิลป์ไทย 2. มีความเกีย่ วพันกับนาฏศิลป์ไทยไม่ทางใดก็ทางหนึ่ง กล่าวคือมีญาติทเ่ี กีย่ วข้องในวงการนาฏศิลป์ดนตรี หรือศึกษาทางนาฏศิลป์ไทย 3. ผูก้ ่อตัง้ มีความความรู้ความสามารถทีใ่ ช้สนับสนุ นให้การดําเนินกิจการทางด้านนาฏศิลป์ อาทิ การเป็ น นักดนตรี นักร้อง มีความสามารถในการประพันธ์บทร้องและปรับปรุงบท 4. มีผูใ้ ห้การสนับสนุ น ทัง้ จากการทีม่ คี นในครอบครัวเป็ นนักดนตรี หรือได้ผรู้ ่วมงานทีม่ คี วามสามารถทาง นาฏศิลป์ไทยเป็ นอย่างดี 5. ล้วนได้ผ่านการแสดงโทรทัศน์มาแล้ว ซึง่ แสดงให้เห็นว่าเป็ นคณะละครทีไ่ ด้รบั ความนิยม เนื่องจากในช่วง เวลานัน้ การเผยแพร่ภาพและเสียงในประเทศไทยอยู่ ในยุคเริม่ แรก การคัดสรรรายการแสดงต้องมาจากการทีร่ ายการ แสดงนัน้ ๆต้องได้รบั ความนิยมแพร่หลาย 6. ลักษณะการแสดงเป็ นแบบละครรํา ใช้เพลงทีม่ อี ยู่เดิม ยกเว้นคณะผกาวลีเป็ นละครพูดสลับรํา 5.5

การรือ้ ฟื้ นท่ารา

วิธกี ารรือ้ ฟื้นระบําโบราณของผุสดี หลิมสกุล ใช้วธิ กี ารทัง้ ทางโบราณคดีมาเทียบเคียง ประกอบการวิเคราะห์ โครงสร้างท่ารํา องค์ประกอบรําในปจั จุบนั โดยประมวลเป็ นองค์ความรู้เกี่ยวกับการรื้อฟื้ นชุดการแสดงในอดีตที่ท่ารํา สูญหาย หรือแม้แต่การจะประดิษฐ์กระบวนท่ารําใหม่ดว้ ยหลักเกณฑ์ ดังนี้ ระบําสีบ่ ทเป็ นรํามาตรฐานทีส่ นั นิษฐานว่า เกิดมีในสมัยกรุงศรีอยุธยาตอนกลางใช้สาํ หรับงานพระราชพิธหี รือ เพื่อความสําราญของพระมหากษัตริย์ นิยมนํามาแสดงเป็ นละครเบิกโรงประกอบการแสดงโขน ละคร โดยเฉพาะตอน รามสูร เมขลา ในเรื่องรามเกียรติ ์ ระบําสีบ่ ท คือ ระบําทีป่ ระกอบด้วยบทร้อง 4 บท และใช้เพลงร้อง 4 เพลง เนื้อหากล่าวถึงการทีเ่ ทวดานางฟ้า ออกมาร่ายรําในลักษณะเกีย้ วพาราสีกนั อย่างมีความสุข บทบาทของเรื่องระบําสีบ่ ท แต่เดิมใช้เป็ นการฝึกหัดพืน้ ฐานนาฏศิลป์ไทย เนื่องจากมีท่ารําทีเ่ ป็ นแม่ท่าจํานวน มาก มีการแปรแถวหลายรูปแบบ เป็ นแบบอย่างในการรําตีบทหรือรําใช้บทในการแสดงละครรํา และบทเพลงมีความ ไพเราะมีลลี าต่างกัน มีความยาวมากพอแก่การฝึกหัดนาฏศิลป์ แต่เนื่องจากในสมัยรัชกาลที่ 4 มีการตัดทอนท่ารําเป็ น ระบําสีบ่ ทตามแบบแผน รัชกาลที่ 2 ลง (ข้อมูลจากตารางที่ 15) ตาราง 15 รูปแบบการรําสีบ่ ทตามบทประพันธ์ ลําดับเพลง ชื่อเพลง จํานวนคํา สมัยรัชกาลที่ 2 จํานวนคําในสมัยรัชกาลที่ 4 1. พระทอง 12 คํา 6 คํา 2. เบ้าหลุด 10 คํา 6 คํา 3. สระบุหล่ง 10 คํา 4 คํา 4. บะหลิม่ 10 คํา 4 คํา

101

นาฏศิลป์ไทย : การสังเคราะห์องค์ความรูจ้ ากวิทยานิพนธ์ดา้ นนาฏศิลป์ไทย

ซึง่ ส่งผลให้แม่ท่าหลายแม่ท่าและการแปรแถวหลายกระบวนหายไป ส่งผลให้นักเรียนได้รบั การฝึ กทักษะ การ รําตีบทน้อยลง คุณภาพความชํานาญของศิลปิ นไทยก็ น้อยลงตามไปด้วย ผู้วจิ ยั จึงหาแนวทางการรื้อฟื้ นท่ารําสีบ่ ท รัชกาลที่ 2 ขึ้นโดย การศึกษาเชิงวิเคราะห์โครงสร้างและองค์ประกอบของระบําสีบ่ ทฉบับปจั จุบนั และวิเคราะห์ถึง ความสัมพันธ์ของจังหวะ เนื้อร้อง ทํานองเพลงและท่ารํา เพื่อหาหลักเกณฑ์ วิธกี ารนําท่ารํามาใช้ให้เข้ากั บจังหวะและ เนื้อเรื่อง จากนัน้ ผูว้ จิ ยั ทําการรือ้ ฟื้นระบําสีบ่ ทด้วยการใช้ประสบการณ์ของผูศ้ กึ ษาเอง เป็ นผูส้ อน เป็ นผูแ้ สดง ตลอดจน อาศัยการสังเกตจากการต่อท่ารําของผูเ้ ชี่ยวชาญด้านนาฏศิลป์ การสัมภาษณ์ผเู้ ชีย่ วชาญและศิลปิ นแห่งชาติ มาแต่ง เติมท่ารําฉบับรัชกาบที่ 2 ทีห่ ายไปประกอบการศึกษาวิธกี ารทางโบราณคดีทใ่ี ช้เป็ นหลักในการอนุ รกั ษ์และซ่อมแซม โบราณวัตถุมาใช้ประกอบเป็ นแนวทางการรือ้ ฟื้นด้วย แนวทางการรือ้ ฟื้ น 1. ศึกษาโครงสร้างของระบําสีบ่ ท เพื่อให้ทราบถึงองค์ประกอบและธรรมชาติของระบําสีบ่ ท 2. เลือ กท่ า รํ า ที่อ ยู่ ใ นระบํ า หรือ ละครต่ า งๆ ตลอดจนท่ า ที่มีอ ยู่ ใ นระบํ า สี่บ ทป จั จุ บ ัน ที่มีก ารรํ า ตีบ ท เช่นเดียวกันและให้ความหมายเหมือนกันหรือใกล้เคียงกัน 3. นําท่ารําทีเ่ ลือกตามเกณฑ์ของการรําตีบทมาใส่ให้สอดคล้องกลมกลืนกับท่ารําเดิม 4. ศึกษาลักษณะการแปรแถวที่มอี ยู่เดิม เพื่อนํ ามาใช้เป็ นหลักในการคัดเลือก หรือ สร้างรูปแบบการแปร แถวให้มลี กั ษณะอย่างเดียวกัน วิ ธีการรือ้ ฟื้ น 5 ขัน้ ตอน ขัน้ ที่ 1 คิดและเลือกท่ารํา และการแปรแถว คิดและเลือกจากเกณฑ์ การเลือ กท่ า รํา ใช้ท่ า รํา มาตรฐานที่มีอ ยู่เ ดิม และมีค วามหมาย เหมือ นหรือ ใกล้เ คีย งกัน แล้ว คํา นึ ง ถึง ท่วงทํานองในการร้อง ความสัน้ ยาวของการเอือ้ น หลีกเลี่ยงการใช้ท่าเดียวกันในระยะทีใ่ กล้กนั เลือกท่ารําทีไ่ ม่ซ้าํ มือ เท้า และเอียงศีรษะ เลือกใช้ท่ าจากท่ าสูงไปหาตํ่า หรือ ท่า ตํ่า ไปหาสูง เป็ น หลัก ปฏิบตั ิโ ดยทัวไปของการประดิ ่ ษฐ์ท่ ารําทาง ์ นาฏศิลปไทย กรณีทค่ี าํ ร้องไม่บอกความหมายใด จะใช้การขึน้ ท่าใหญ่ หรือท่าจับ กรณีทค่ี าํ ร้องไม่เจาะจงว่าเป็ นกริยาอาการ ของผูใ้ ดให้พระนางใช้ท่าเดียวกัน โดยหันตัวตามกันหรือหันตรงข้ามกัน การแปรแถว พิจารณาจากคําร้อง ทีแ่ สดงเกีย่ วกับกริยาอย่างไร เช่น วนเวียน เลีย้ วไล่ ก็เลือกแถวทีม่ อี ยู่เดิม และมีความหมายเหมือนหรือใกล้เคียงกับคําร้อ ง โดยไม่ควรใช้แถวซํ้ากันในระยะเวลาทีใ่ กล้กนั และคํานึงถึงความสัน้ ยาวของทํานองเพลง และการเอือ้ น ขัน้ ที่ 2 ทดลองทํา ในทางปฏิบตั ิได้นําท่าทีค่ ดิ และเลือกอย่างคร่าวๆมาลองรํา และเชื่อมท่าเหล่านัน้ ด้วยท่า เชื่อมทีละคําร้อง จนจบทัง้ 4 เพลง ซึง่ ในช่วงนี้กไ็ ด้ทาํ การแก้ไขเปลีย่ นแปลงท่ารํา และกระบวนแถวจนเห็นว่าเหมาะสม กลมกลืนกับของเดิมเป็ นอย่างดี ต่ อจากนัน้ จึงนํ ามาบันทึกท่ารําและแถว พร้อมกับแสดงวิธที ําและคําอธิบายในการ เลือกใช้ท่ารําและแถว ตลอดจนการสร้างสัญลักษณ์และรูปกราฟฟิ กแสดงการแปรแถวขึน้ เพื่อสะดวกในการทํา การ อธิบายและง่ายต่อการเข้าใจ ขัน้ ที่ 3 ตรวจสอบ ได้เรียนเชิญผูเ้ ชีย่ วชาญ ผูช้ าํ นาญการ นักนาฏยประดิษฐ์ ศิลปิ นทีม่ ชี ่อื เสียง ศิลปิ นแห่งชาติ เป็ นผูต้ รวจสอบท่ารําและการแปรแถวในส่วนทีแ่ ต่งเติมขึน้ ใหม่น้ี เพื่อความถูกต้อง ขัน้ ที่ 4 แก้ไข หลังการตรวจสอบแล้ว ได้นําข้อบกพร่องมาแก้ไขตามคําแนะนํา

102

นาฏศิลป์ไทย : การสังเคราะห์องค์ความรูจ้ ากวิทยานิพนธ์ดา้ นนาฏศิลป์ไทย

ขัน้ ที่ 5 สรุปผล ผลทีไ่ ด้จากการรื้อฟื้ นระบําสีบ่ ท ก็คอื ได้ระบําสีบ่ ททีค่ าดว่าใกล้เคียงของโบราณกลับคืนมา โดยได้ทําการบันทึกท่ารําทัง้ เพลงเป็ นรูปภาพ บันทึกกระบวนรําทัง้ เพลงลงในเทปบันทึกภาพ เพื่อไว้เป็ นเอกสาร ค้นคว้าอ้างอิงและเป็ นเอกสารประกอบการสอนเพื่อการสืบทอดต่อไป จากการศึกษางานวิทยานิพนธ์ทางด้านนาฏศิลป์ไทยเกีย่ วกับรําและระบํา พบว่า รําและระบําในปจั จุบนั มีทงั ้ รูปแบบราชสํานักดัง้ เดิม ราชสํานักปรับปรุง แบบพืน้ บ้านดัง้ เดิมและพืน้ บ้านปรับปรุง และมีงานนาฏศิลป์ไทยร่วมสมัย ซึง่ นับเป็ นพัฒนาการทางด้านนาฏศิลป์ไทยอีกรูปแบบหนึ่งที่เกิดขึน้ เพราะความต้องการหลีกหนีความจําเจและกรอบ ประเพณีแบบเดิม แต่ก็คงยังสร้างสรรค์บนพื้นฐานทางด้านนาฏศิลป์ไทย แล้วนํ ารูปแบบการนํ าเสนอ ตลอดจนการ ตีความในแง่มุมใหม่ต่อผูช้ ม ซึง่ การแบ่งงานแบบดัง้ เดิมและแบบปรับปรุงนัน้ ผูว้ จิ ยั ใช้เกณฑ์จากช่วงระยะเวลาที่จากเดิมนาฏศิลป์ไทยแบบ ราชสํานักอยู่ในพระบรมราชูปถัมภ์ของพระมหากษัตริย์ ต่อมาเมื่อเข้ามาอยู่ในกรมศิลปากร รํา ระบํารูปแบบใหม่ได้ เกิดขึน้ นอกเหนือจากจุดมุ่งหมายเดิม คือ เพื่อเป็ นเครื่องบันเทิงอารมณ์ต่อชนชัน้ ปกครอง และมุ่งแสดงความงดงาม ประณี ตของท่ารํา ดนตรี เครื่อ งแต่ ง กาย โดยไม่คํา นึงถึงบริบ ทแวดล้อมเรื่องเวลา งบประมาณ ความคุ้มทุน เช่ น นาฏศิลป์ทเ่ี ข้ามาอยู่ในความดูแลของกรมศิลปากร ที่แปรสภาพการแสดงในพระบรมราชูปถัมภ์เป็ นเครื่องหมายของ ความเป็ นชาติทม่ี ศี ลิ ปวัฒนธรรมทีย่ าวนาน โดยมีการจัดกระบวนการเรียนรู้ ซึง่ ส่งผลต่อรูปแบบการแสดงทีใ่ ช้มาตรฐาน ต่างๆเป็ นเครื่องวัดความงาม ซึ่งทําให้เกิดรูปแบบการแสดงเหมือนการคัดลอกจากต้นแบบ มากกว่าความงามตาม ความสามารถของปจั เจกศิลปิ น กรณีของนาฏศิลป์พน้ื บ้านปรับปรุงนัน้ เห็นได้ชดั เจนจากการ มีนาฏศิลป์แบบมาตรฐานกล่าวคือนาฏศิลป์แบบ ราชสํานักทีใ่ ช้ในการเรียนการสอนเข้ามีบทบาทในท่ารํา ซึง่ ส่วนใหญ่เกิดขึน้ เมื่อมีการรือ้ ฟื้ นท่ารําดัง้ เดิมกําลังสูญหาย โดยผูท้ ส่ี นใจศึกษาและมีความรักในศิลปวัฒนธรรมพืน้ ถิน่ ซึง่ มีขอ้ ดีในด้านการรือ้ ฟื้ นและเก็บองค์ความรูท้ ก่ี ําลังจะสูญ หาย แต่กเ็ กิดปรากฏการณ์ผสมผสานนาฏศิลป์ทม่ี เี อกลักษณ์ทแ่ี ตกต่าง หากต่อไปในอนาคตมีการอธิบายขยายความ เข้าใจให้ผรู้ บั การถ่ายทอดได้ทราบถึงทีม่ าและผลกระทบที่กําลังจะเกิดขึน้ ในอนาคตนาฏศิลป์พน้ื บ้านดัง้ เดิมจะไม่ถูก กลืนและยังคงเป็ นรากวัฒนธรรมเพื่อการพัฒนาในรูปแบบต่างๆได้ในอนาคต โดยนาฏศิลป์ไทยในวิทยานิพนธ์ฉบับนี้หมายรวมนาฏศิลป์ราชสํานัก นาฏศิลป์พน้ื บ้านของกลุ่มคนไทย และ นาฏศิลป์ของกลุ่มชาติพนั ธ์ต่างๆที่อาศัยอยู่ภายในประเทศไทยด้วย เนื่องจากไทยเป็ นชาติทม่ี คี วามหลากหลายของ วัฒนธรรมและกลุ่มชาติพนั ธ์ทอ่ี าศัยอยู่รวมกัน ทัง้ นี้หากได้ศกึ ษาถึงศิลปวัฒนธรรมของกลุ่มชาติพนั ธ์นัน้ ๆแล้วจะเกิด ความเข้าใจ และสัมพันธภาพทีด่ รี ะหว่างคนในประเทศ เนื่องจากจะพบว่าในทุกศิลปวัฒนธรรมทีพ่ บในการศึกษาจาก วิทยานิพนธ์ลว้ นพบลักษณะศิลปะของคนไทยในกลุ่มชนนัน้ ด้วยเช่นกัน ทัง้ นี้ลกั ษณะการรําแบบราชสํานัก มีขนั ้ ตอนกระบวนการฝึกหัดขัน้ พืน้ ฐาน ก่อนจึงจะได้รบั การคัดเลือกจากครู ว่ามีหน่ วยก้าน และท่าทีพอจะฝึ กหัดเป็ นตัวเอกหรือรับบทในรําเดีย่ วทีม่ กี ระบวนท่ารํามุ่งเน้นแสดงความประณีต และ ความสามารถของศิลปิ น โดยนอกจากการฝึ กฝนท่า รําแล้วยังต้อ งฝึ ก หัดการแสดงออกทางสีหน้ า เพื่อสื่ออารมณ์ ความรูส้ กึ ของผูแ้ สดงต่อผูช้ ม โดยลักษณะการแสดงนาฏศิล ป์มีรสนิยมความงามเปลี่ยนไปจากเดิม คือ จาก การศึกษารําฉุ ยฉายผูแ้ สดงเป็ นคนแรกได้ให้ขอ้ มูลว่า จริตกริยาผู้รําฉุ ยฉายพราหมณ์แต่เดิมจะทํากริยาแต่น้อยให้พอ งามเท่านัน้ จากการทีร่ าํ ฉุยฉายพราหมณ์เป็ นชุดการแสดงทีไ่ ด้รบั ความนิยมมาจนถึงปจั จุบนั เนื่องจากมีองค์ประกอบด้าน เครื่องแต่งกาย บทร้องที่สละสลวยและเหมาะต่อการรําตีบท มีเทคนิคการรําแบบผู้เมีย และเนื้อร้องสามารถรําเป็ น รําเดีย่ วได้

103

นาฏศิลป์ไทย : การสังเคราะห์องค์ความรูจ้ ากวิทยานิพนธ์ดา้ นนาฏศิลป์ไทย

องค์ความรู้รําพื้นบ้าน ทัง้ ของชาวไทยในภาคต่างๆ และกลุ่มชาติพนั ธุ์ในประเทศไทย พบว่ารําเกิดขึน้ จาก เหตุผลหลายประการ อาทิ 1. เกิดขึน้ เพื่อบูชาสิง่ ศักดิสิ์ ทธิ ์ ทัง้ ที่อยู่ในรูปแบบผีป่า ผีบรรพบุรุษ ผีบา้ น เทพ และเพื่อบูชาในพิธกี รรม ของศาสนาพุทธ 2. เกิดขึน้ จากการแสดงความรูส้ กึ รื่นเริง ภายในบุคคล จากการทีอ่ ยู่ในสภาวะแวดล้อมทีด่ ี มีความสุขจาก การดํารงชีวติ 3. เกิดจากการเล่นเพื่อผ่อนคลายความเหน็ดเหนื่อยเมื่อยล้าจากการทํางาน 4. เกิดจาการสร้างเครื่องบันเทิงอารมณ์ถวายต่อพระมหากษัตริยแ์ ละพระราชวงศ์เพื่อแสดงความจงรักภักดี 5. เกิดจากการผลักดันตามนโยบายของภาครัฐ ทัง้ เมื่อสอดแทรกแง่คดิ คติธรรมให้รกั ชาติและภาคภูมใิ จใน วัฒนธรรมของตนเอง และเกิดจากการสนับสนุ นการท่องเทีย่ วให้เกิดขึน้ ภายในประเทศ เป็ นการกระตุ้น เศรษฐกิจ 6. สร้างเพื่อการแข่งขันเป็ นการแสดงความสามารถของผูส้ ร้างสรรค์ ทัง้ นี้มกั เกิดกับการแสดงทีเ่ ริม่ แสดงได้ ระยะหนึ่งแล้วได้รบั ความนิยมอย่ างแพร่หลาย จึง เกิดการปรับปรุ งหรือสร้างชุดการแสดงในลักษณะ เดียวกันขึน้ โดยมุ่งเพื่อเป็ นเครื่องรับประกันความสามารถ เพื่อใช้ในการสนับสนุนการประกอบอาชีพ หรือ เพื่อสร้างความน่าเชื่อถือด้านความรูค้ วามสามารถในการประกอบอาชีพ ซึง่ เป็ นลักษณะกลไกการแข่งขัน ทางธุรกิจในการสร้างจุดเด่นให้สนิ ค้า ลักษณะพัฒนาการทีเ่ กิดขึน้ กับการแสดง แบ่งออกเป็ น 3-4 ช่วง ได้แก่ 1. การเกิดชุดการแสดงจากเหตุผลดังกล่าวข้างต้น 2. ช่วงได้รบั ความนิยม เกิดจากการพัฒนารูปแบบจนเป็ นที่ยอมรับ หรือผู้คนเกิดความเบื่อหน่ ายชุดการ แสดงทีม่ อี ยู่เดิม การแสดงชุดใหม่จงึ เข้ามามีบทบาท 3. ช่วงเสือ่ มความนิยม เกิดจากการมีชุดการแสดงใหม่เกิดขึน้ แล้วมีความเหมาะสมหรือสอดคล้องกับบริบ ท ของผูค้ นและสังคมในช่วงนัน้ มากกว่าการแสดงทีเ่ กิดได้ระยะหนึ่งแล้ว 4. ช่วงการฟื้ นฟู ซึง่ ไม่อาจพบได้กบั ทุกชุดการแสดงที่มปี ระวัตคิ วามเป็ นมายาวนาน แต่ทงั ้ นี้กระบวนการ ฟื้นฟูมกั เกิดจาก  นําท่ารําเดิมทีม่ อี ยู่แล้วมาแสดงอีกครัง้  นําท่ารําเดิมมาเรียงร้อยใหม่  นําท่ารําเดิมเพียงบางส่วนมาผสมผสานกับความรูใ้ หม่ อาทิ การนําท่ารํามาตรฐานมาผสมกับท่ารํา พืน้ บ้าน ซึง่ นอกจากการฟื้นฟูแล้ว จะมีชุดการแสดงทีไ่ ด้รบั การยอมรับนํากลับมาแสดงต่อหรือไม่นนั ้ ขึน้ อยู่กบั ผูบ้ ริโภค วัฒนธรรมเป็ นผูเ้ ลือก ทัง้ นี้ พ บว่ า ในการสืบ ทอดศิล ปะการแสดงหากกลุ่ ม คนเข้ม แข็ง และได้ร ับ การสนับ สนุ น ผลัก ดัน ทัง้ ด้า น งบประมาณและการยอมรับจากองค์กรภาครัฐในส่วนท้องถิน่ นัน้ ๆแล้ว จะพบว่าการแสดงนัน้ จะมีการสืบทอดต่อเนื่อง แต่ทงั ้ นี้ขน้ึ อยู่กบั นโยบายของผูบ้ ริหารในขณะนัน้ ว่าเห็นความสําคัญของศิลปะการแสดงในฐานะเครื่องแสดงเอกลักษณ์ ทางวัฒนธรรม หรือเครื่องมือสนับสนุนการเกิดรายได้จากการท่องเทีย่ ว นาฏยลักษณ์หรือเอกลักษณ์ของผลงานนาฏศิลป์แบบพืน้ บ้านทัง้ ของชาวไทยพืน้ ถิน่ เอง หรือกลุ่มคนไทยเชือ้ สายต่างๆ หรือแม้แต่กลุ่มชาติพนั ธ์อ่นื ในประเทศไทย มีลกั ษณะร่วมกัน คือ ลักษณะการรําทีไ่ ม่ตงึ ตัว กล่าวคือการทรง ตัวแบบไม่เกร็งแผ่นหลังทัง้ การก้ม การแอ่นหงายหลังและการยืน การไม่เกร็งกล้ามเนื้อส่วนลําตัว การแสดงออกของ

104

นาฏศิลป์ไทย : การสังเคราะห์องค์ความรูจ้ ากวิทยานิพนธ์ดา้ นนาฏศิลป์ไทย

มือมักไม่กรีดนิ้วตึง ใช้การม้วนมือ พันมือ ปล่อยแขน วาดมือตามธรรมชาติไม่มีเกณฑ์มาตรฐาน เช่นการบัญญัติ นาฏยศัพท์ของนาฏศิลป์ราชสํานัก โดยใช้การยํ่าเท้าตามจังหวะ โดยไม่เกร็งหน้าขา เช่นการห่มเข่า ถึงแม้การแสดงทีใ่ ช้ ในการศึกษาในบางชุดจะเป็ นรําทีเ่ กิดในยุคฟื้นฟูแล้วก็ตาม แต่ยงั คงพบลักษณะดังกล่าวในบางท่ารําเสมอ ในวัฒนธรรมของกลุ่มชนทีน่ บั ถือผีฟ้า การฟ้อนของผูท้ ําพิธไี ม่เพียงทําหน้าทีเ่ พื่อความบันเทิงเท่านัน้ แต่เป็ น ลักษณะของการใช้ศลิ ปะเพื่อบําบัดและเยียวยาจิตใจของผูค้ นทีเ่ ข้ารับการรักษา ซึง่ เป็ นการรักษาอาการทางจิตเวชทีต่ วั ผู้ป่วยแลญาติเองไม่ทราบสาเหตุ การเจ็บป่วยทางร่างกายว่ามาจากความรู้สกึ ภายใน โดยการรักษาดังกล่าวเกิดขึ้น ในขณะการฟ้อนรํา โดยการร้องเพลงเพื่อสอบถามอาการ และบอกวิธกี ารแก้ไข ซึง่ ผูว้ จิ ยั เห็นว่าบทบาทของผูฟ้ ้ อนรํา ดังกล่าวเป็ นลักษณะของผูน้ ําทางความเชื่อ ซึง่ พบเห็นได้ทุกกลุ่มชน หากภาครัฐต้องการเข้าถึงประชาชนหรือต้องการ สือ่ สารทําความเข้าใจในเรื่องใด วิธกี ารประสานขอความร่วมมือจากจากผูน้ ําทางความเชื่อ ซึง่ อาจต่างจากวิธกี ารมอบ นโยบายผ่านผูน้ ําชุมชน อาจเป็ นช่องทางหนึ่งในการแก้ไขปญั หาต่างๆได้ ทัง้ นี้จากการศึกษาการรําของกลุ่มชาติพนั ธุต์ ่างๆในประเทศไทยมีลกั ษณะการหยิบยื มวัฒนธรรมระหว่างกัน จากการทีอ่ าศัยอยู่บริเวณใกล้กนั เช่น ชาวไทลือ้ รับเอาการแสดงของชาวไทยวน ชาวไทยใหญ่ หรือการได้พบเห็นการ แสดงจากการเดินทางต่างถิน่ แล้วจํานํากลับมาเล่นยังถิน่ ฐานของตนเช่นการสวมเล็บในฟ้อนละครผูไ้ ทยของหมู่บา้ นโพน กาฬสินธุ์ ทีไ่ ด้รบั จากการเดินทางไปค้าขายแล้วพบการแสดงละครชาตรีมกี ารสวมเล็บแล้วนํากลับมาใช้ โดยท่ารําแบบพืน้ บ้านนี้ มักเกิดจาการเลียนแบบธรรมชาติรอบตัว อากัปกริยาของสัตว์ และวิถกี ารดําเนินชีวติ ซึง่ พบการฟ้อนรําทัง้ ในพิธกี รรมและเพื่อความบันเทิง และพบการนํานาฏศิลป์ไทยมาใช้ประกอบธุรกิจ โดยใช้เป็ นเครื่องมือสร้างจุดเด่นในธุรกิจร้านอาหารไทย ทีม่ ุ่ง บริการให้ลกู ค้าชาวต่างชาติ โดยพบว่านาฏศิลป์ไทยในลักษณะนี้มกั ไม่มุ่งเน้นความประณีตงดงามและความสามารถใน ระดับสูงของศิลปิ น เพียงคํานึงการจัดแสดงทีม่ คี วามหลากหลาย ใช้ระยะเวลาน้อยแต่ได้ชมการแสดงมาก แต่กน็ ับว่า ผูป้ ระกอบอาชีพด้านนี้มสี ่วนสนับสนุ นให้มกี ารเผยแพร่ศลิ ปวัฒนธรรมประจําชาติ เช่นเดียวกับการที่มคี ณะนาฏศิลป์ เอกชนขึน้ โดยดําเนินการด้านการเรียนการสอนและการแสดงนาฏศิลป์ไทย ซึง่ มีการสร้างเอกลักษณ์ให้กบั ผลงาน เพื่อ ดึงดูดความสนใจให้ผชู้ มและผูเ้ รียนเลือกได้ตามความพึงพอใจ ซึง่ ผูร้ เิ ริม่ ก่อตัง้ นัน้ มักจะมาจากการทีเ่ ป็ นผูส้ นใจ รักและ มีความรูท้ างด้านนาฏศิลป์และดนตรีไทย มีผคู้ นรอบข้างให้การสนับสนุน

105

บทที่ 6 ผลการสังเคราะห์องค์ความรู้เกี่ยวกับโขน ในการศึกษาของวิทยานิพนธ์เกีย่ วกับโขน แบ่งประเด็นที่ได้จากวิเคราะห์ขอ้ มูลของประชากรในการวิจยั ได้ ดังนี้ ศึกษาจารีต วิธกี ารแสดงและราหน้าพาทย์ของตัวพระ ศึกษาจารีต กระบวนการแสดงของตัวยักษ์ ศึกษากระบวนการตรวจพลและการรบของตัวลิง ศึกษาประวัตคิ วามเป็ นมา รูปแบบและองค์ประกอบการราในการแสดงโขน ศึกษาประวัตคิ วามเป็ นมา และองค์ประกอบการแสดงของโขนพืน้ บ้าน โดยมีองค์ความรูโ้ ดยสรุป ดังนี้ 6.1

จารีต วิ ธีการแสดงและราหน้ าพาทย์ของตัวพระ

วิทยานิพนธ์ท่ศี กึ ษา เกี่ยวกับการแสดงของตัวพระมี 2 เรื่อง คือ จารีตการฝึ กหัดและการแสดงโขนของตัว พระราม ของไพฑูรย์ เข้มแข็ง และการราเพลงหน้าพาทย์กลมในการแสดงโขน ของ ธีรเดช กลิน่ จันทร์ มีรายละเอียด ต่างๆดังนี้ จารีตการฝึ กหัดตัวพระราม เกณฑ์คดั เลือกโขนพระ มาจากผูม้ คี ุณสมบัตแิ บบรูปร่างสูงโปร่ง ใบหน้ารับกับชฏา การคานับครู อันถือเป็ นจารีตทีป่ ฏิบตั กิ นั มาแต่อดีต ในด้านของการเรียนการสอนภายในวิทยาลัยนาฏศิลป ซึง่ หมายถึงการยอมตนเป็ นศิษย์ ครูผู้ทาหน้าที่เป็ นประธานจะกล่าวโองการการคานับครู นาหมู่นักเรียนใหม่ แล้วให้ นักเรียนใหม่กล่าวคาบูชาว่าตาม หลังจากกล่าวโองการเสร็จเรียบร้อย ครูอาวุโสในแต่ละสาขา จะทาพิธจี บั มือแก่บรรดา นักเรียนใหม่เพื่อเป็ นสิรมิ งคล การฝึกหัดพืน้ ฐาน ทีเ่ รียกว่าการฝึกหัดเบือ้ งต้น ซึง่ ประกอบด้วย การตบเข่า การถองสะเอว การเต้นเสา ถีบ เหลี่ยม ตลอดจนการดัดนิ้ว มือและการดัด ข้อมือ รวมไปถึงการฝึ กหัด การกระดกเท้า ยกเท้าและนาฏยศัพท์อ่นื ๆ จากนัน้ เป็ นการฝึกแม่ท่าเบือ้ งต้น จากเพลงช้าและเพลงเร็ว ลักษณะของผูแ้ สดงเป็ น พระรามต้องมีสผี วิ คล้า เนื่องจากภูมหิ ลังของตัวละครตามบทประพันธ์ พระรามเกิด เวลามัชฌิมยาม คือ ยามสอง เวลาประมาณ 22.00-02.00 น. ตลอดจนการบรรยายรัศมีของพระรามในเวลาเกิดว่ามีสี เขียว คล้ายกับนิลมณี จารีตการแสดงเป็ นตัวพระราม 1. สามารถราเพลงช้าปี่ ซึง่ เป็ นการราเพื่อเปิ ดตัวละครสาคัญ เป็ นการแนะนาสถานภาพของตัวละคร ซึง่ เป็ น ลักษณะของโขนทีไ่ ด้รบั อิทธิพลของละครใน หรือเรียกอีกอย่างว่า โขนโรงใน 2. เพลงหน้าพาทย์ 1)บาทสกุณี ซึ่งเป็ นเพลงที่พระรามมักใช้อยู่เสมอ สาหรับการเดินทางไปมาในระยะใกล้ เดิมชื่อเสมอ ตีนนก ต่อมาสมัยรัชกาลที่ 6 ทรงเปลีย่ นเป็ น บาทสกุณี

นาฏศิลป์ไทย : การสังเคราะห์องค์ความรูจ้ ากวิทยานิพนธ์ดา้ นนาฏศิลป์ไทย

2)เชิดฉิ่งศรทะนง เป็ นเพลงทีใ่ ช้สาหรับพระรามโดยเฉพาะ สาหรับการแผลงศร แต่เดิมใช้ในการแสดง ตอน ทศกัณฐ์ขาดเศียรขาดกรเท่านัน้ แต่ปจั จุบนั มีใช้ในการแสดงโขนตอนอื่นๆด้วย 3)ตระบรรทมไพร เป็ นเพลงทีใ่ ช้เฉพาะพระรามเท่านัน้ ในการแสดงโขน ใช้ในการทีพ่ ระรามนอนค้างในปา่ 3. ราตรวจพล เรียกตามภาษาฝึกหัดว่า ออกกราว โดยเป็ นการแสดงเพื่อให้เห็นความเกรียงไกรของการจัด ทัพ แล้วเป็ นการแสดงความสามารถของนายทัพโดยเฉพาะพระราม เนื่องจากเรื่องรามเกียรติเนื ์ ้อหาส่วนใหญ่เป็ นการ ทาสงครามระหว่างพระและยักษ์ การราตรวจพลเพื่อตรวจดูว่ากองทัพมีความเข้มแข็งเพียงไร 4. การรบและขึน้ ลอย เป็ นกระบวนการต่อเนื่องมาจากการตรวจพล เพื่อแสดงความสามารถของผูแ้ สดงใน การใช้อาวุธและความสง่างามของการขึน้ ลอย ตลอดจนความสามารถในการต่อตัว 5. การตีบท เป็ นการราใช้บท ซึง่ หมายถึงการใช้ท่าทางสือ่ ความหมาย และแสดงอารมณ์แทนคาพูดได้ เมื่อสามารถปฏิบตั ิได้ดงั นี้ จึงจะนับว่าเป็ นผูท้ ่มี คี วามสามารถแสดงตัวเป็ นพระรามได้อย่างสมบูรณ์ ในด้าน ความนิยมชมชอบจากผูช้ ม จะมีองค์ประกอบเกีย่ วกับความสามารถเฉพาะตัวของผูแ้ สดง พรสวรรค์ บุคลิกและรูปร่าง หน้าตา อีกคุณสมบัตขิ องผูแ้ สดงเป็ นตัวพระราม คือ ต้องเป็ นผูท้ ร่ี าสวย มีความภูมฐิ าน ตลอดจนลีลา สง่าผ่าเผย องค์ประกอบในการแสดงเป็ นพระราม เครื่องแต่งกายพระราม เลียนแบบมาจากเครื่องทรงของพระมหากษัตริย์ และกาหนดสีเครื่องแต่งกายขึน้ ตาม คากลอนที่แสดงถึงเวลาเกิดของตัวพระราม ลักษณะการแต่ งเลียนเครื่องทรงของพระมหากษัตริย์น้ี มีแต่ ครัง้ กรุง ศรีอยุธยา ปจั จุบนั เรียกการแต่งกายเลียนเครื่องทรงว่า การแต่งยืนเครื่อง สาหรับฝ่ายพระ เรียกการแต่งกายยืนเครื่อง พระ เมื่อพระรามถือเพศฤาษี จะใช้ผ้าสไบห่ มทับอีกชัน้ และเปลี่ยนจากชฎายอดชัยเป็ นยอดดอกลาโพงและ เขียน อุณาโลมไว้ทห่ี น้าผาก ต่อมาในรัชกาลที่ 6 ทรงออกแบบ ปรับปรุงรูปแบบเครื่องแต่งกายของพระรามในตอนออกบวช ใหม่ โดยให้แต่งกายคล้ายพวกพราหมณ์ คือการนุ่ งขาวห่มขาวแบบจีบโจง เครื่องประดับศีรษะใช้ชฎาบายศรี เป็ น ลัก ษณะการแต่ ง กายที่เ ลีย นแบบตัว พระรามในมหากาพย์ร ามายณะของอินเดีย แต่ ก็ไม่ ไ ด้ร ับ ความนิ ย มมากนัก เนื่องจากพระรามในอุดมคติของคนไทย คือสมมติเทพการแต่งกายยืนเครื่องเอือ้ ต่อความเชื่อด้านดังกล่าว ประกอบกั บ เนื้อเรื่องรามเกียรติของรั ์ ชกาลที่ 6 ไม่คนุ้ เคย อุปกรณ์ประกอบฉากทีม่ คี วามจาเป็ นต่อพระรามได้แก่ ศร ลูกศร เตียง กลด ราชรถ เป็ นต้น จารีตของพระรามในการแสดงโขนประเภทต่างๆ โขนกลางแปลง มุ่งเน้นในเรื่องการนัง่ พลับพลา การยกทัพและการรบ โดยให้ความสาคัญกับการวางตาแหน่ งของตัวละครใน การจัดทัพของฝา่ ยพระราม โดยแบ่ง 4 ขัน้ คือ ขัน้ ที่ 1 ประกอบด้วยพลลิงและจังเกียง ขัน้ ที่ 2 สิบแปดมงกฎและเตียว เพชร ขัน้ ที่ 3 พญาวานร ขัน้ ที่ 4 พระราม พระลักษณ์ โขนนัง่ ราว มีลกั ษณะพิเศษในการแสดงคือการนัง่ บนราวไม้ไผ่ ด้วยท่านัง่ ห้อยขาขวา เท้ าซ้ายพาดอยู่บนราวกระบอกไม้ ไผ่ โดยพระรามจะนัง่ อยู่หน้าสุดของไม้ไผ่ ส่วนพระลักษณ์และพญาวานรจะนัง่ เรียงลาดับต่อกัน โดยหันหน้าเข้าหา พระราม อีกทัง้ จารีตของการราเพลงหน้าพาทย์ การยกทัพและการรบ และพระรามในการแสดงโขนนัง่ ราวต้องสวม ศีรษะปิ ดหน้า และจารีตในการแสดงที่ทุกตัวแสดงเมื่อเดินอ้อมผ่านด้านหลังไม้ไผ่ ไม่ต้องแสดงท่าทางสมมติเป็ นตัว แสดงหรือทาบทบาทใด ให้เดินเฉย เนื่องจากบริเวณหลังไม้ไผ่ถอื เป็ นหลังโรง สมมติว่าผูช้ มไม่เห็นตัวแสดง

107

นาฏศิลป์ไทย : การสังเคราะห์องค์ความรูจ้ ากวิทยานิพนธ์ดา้ นนาฏศิลป์ไทย

โขนหน้ าจอ การแสดงทีม่ วี วิ ฒ ั นาการมาจากหนังใหญ่ เนื่องจากมีจออยู่ดา้ นหลังเวที ในการแสดงของพระรามจะต้องราไป ตามทางยาวของเวที จะราขวางเวทีไม่ได้ เมื่อแบ่งเวทีเป็ นสามส่วน พระรามจะราอยู่ส่วนกลางของเวที หากราตรวจพล จะให้ทงั ้ สามส่วน ด้านการยืนของพระรามจะอยู่ดา้ นหน้า พระลักษณ์จะยืนอยู่ขา้ งหลัง เยือ้ งทางด้านซ้าย โขนโรงใน ได้กล่าวจารีตของการแสดงโขนโรงในไว้แล้วบางส่วน คือการราช้าปี่ เนื่องจากการนารูปแบบการแสดงละครใน เข้าประกอบในการแสดงโขน โขนฉาก มีรปู แบบการแสดงคล้ายโขนโรงใน คือมีการราประกอบเพลงร้อง แต่มกี ารสร้างฉากประกอบ ลักษณะการตัง้ เตีย งที่ห ัน เข้า หาคนดู ดัง นัน้ การร าของพระรามจะต้อ งร าขวางเวที ส่ว นการยืน ข องพระรามและพระลัก ษณ์ คือ พระลักษณ์อยู่ทางด้านขวาของพระราม การปะทะทัพของพระรามอยู่หน้าทางขวามือเวที ส่วนตัวแสดงอื่นอยู่ดา้ นในเวที การราเพลงหน้ าพาทย์กลมในการแสดงโขน เพลงหน้าพาทย์กลมจัดเป็ นหน้าพาทย์ชนั ้ สูง หรือหน้าพาทย์ครู โดยกาหนดให้ใช้ประกอบอากั ปกิรยิ าไปมา ของเทพเจ้า หรือเทวดาชัน้ สูง การราเพลงหน้าพาทย์กลม มีมาแต่ครัง้ กรุงศรีอยุธยา ทัง้ ในการแสดงโขนและละครของตัวละครฝ่ายพระที่มี ลักษณะความเป็ นเทพเจ้า สมมติเทพ หรือผูม้ อี ทิ ธิฤทธิ ์ โดยหน้าพาทย์เพลงกลมใช้เพื่อวัตถุประสงค์ 1. เป็ นการแสดงประกอบกิรยิ าการเดินทาง และตรวจพลยกทัพด้วยกิรยิ าเหาะไป 2. เป็ นการแสดงศิลปะการใช้อาวุธประกอบกระบวนท่ารา 3. เป็ นการราเดีย่ วเพื่ออวดฝีมอื ในชัน้ เชิงของการแสดง การสืบทอดกระบวนท่าราเพลงหน้าพาทย์กลมในการแสดงโขน ได้มกี ารสืบทอดกันมาอย่างต่อเนื่อง ปรากฏ เป็ นหลักฐานทางวิชาการในบทละครครัง้ กรุงศรีอยุธยา กรุงธนบุรี จนมาถึงกรุงรัตนโกสินทร์ ในยุคของกรมศิลปากรทีไ่ ด้ ปรับปรุงบทละครต่าง ๆ เพื่อใช้ในการแสดง ตัง้ แต่ปี พ.ศ. 2477 - ปจั จุบนั (2544) สรุปได้ว่า การสืบทอดกระบวนท่ารา เพลงหน้าพาทย์กลม นัน้ สามารถแบ่งการสืบทอดออกเป็ น 4 สาย ได้ ดังนี้ 1. กรมพระพิทกั ษ์เทเวศร์ ต้นราชสกุลกุญชร ณ อยุธยา มีสบื ทอดถึงสมัยเจ้าพระยาเทเวศร์วงศ์ววิ ฒ ั น์ โดย เริม่ จากเจ้าจอมเพ็งในรัชกาลที่ 2 ได้ ถ่ายทอดให้กบั หม่อมเข็ม กุญชร ณ อยุธยา โดยสืบต่อยังหม่อม ละมัย กุญชร ณ อยุธยา (หม่อมละครในเจ้าพระยาเทเวศร์ววิ ฒ ั น์ ) และคุณหญิงเทศนัฏกานุ รกั ษ์ ศิลปิ น วังบ้านหม้อและครูกรมศิลปากร โดยได้ถ่ายทอดให้กบั คุณครูอาคม สายาคม และต่อมายังอาจารย์อุดม อังศุ ธร ซึ่งปรากฏว่ าอาจารย์อุด ม อังศุ ธร ก็ไม่ อาจจดจ ากระบวนท่ าราที่ได้รบั การถ่ ายทอดมาอย่า ง ครบถ้วนอาจกล่าวได้ว่า กระบวนท่าราสายละครกรมพระพิทกั ษ์เทเวศร์อาจสิน้ สุดลง 2. สมเด็จพระเจ้าหลานเธอ เจ้าฟ้ากรมหลวงเทพหริรกั ษ์ สืบทอดโดยสมเด็จพระเจ้าน้องยาเธอ เจ้าฟ้ากรม หลวงพิทกั ษ์มนตรี ต้นราชสกุล มนตรีกุล ณ อยุธยา ทรงถ่ายทอดให้ครูทองอยู่ (อิเหนา) ครูละครหลวง มี เจ้าจอมมารดาแย้ม (อิเหนา) ในรัชกาลที่ 2 ครูละครราชสานักเป็ นผูส้ บื ทอด ต่อมาได้ถ่ายทอดให้หม่อมครู แย้ม (อิเหนา) ครูละครวังสวนกุหลาบ และสืบทอดยังครูลมุล ยมะคุปต์ และท่านผูห้ ญิงแผ้ว สนิทวงศ์เสนี ซึง่ ทัง้ สองท่านนี้ได้เป็ นครูในกรมศิลปากรในยุคต่อมา และมีการสืบทอดหน้าพาทย์เพลงกลมอย่างต่อเนื่อง 3. ครูลมุล ยมะคุปต์ เป็ นกระบวนราที่มกี ารสืบทอดกันมาอย่างต่อเนื่องในกระบวนการเรียนการสอนทาง นาฏศิล ป์ ไ ทย โดยมีจุ ด ประสงค์เ พื่อ การสืบ ต่ อ กระบวนท่ า ร าที่มีแ บบแผนมาจากการแสดงละครใน 108

นาฏศิลป์ไทย : การสังเคราะห์องค์ความรูจ้ ากวิทยานิพนธ์ดา้ นนาฏศิลป์ไทย

โดยเฉพาะมุ่งให้เกิดทักษะในการปฏิบตั ไิ ด้อย่างถูกต้อง แม่นยา ตามกระบวนท่าราทีค่ รูได้ถ่ายทอดให้ จึง มีการบรรจุกระบวนท่าราเพลงหน้าพาทย์กลมพระขรรค์ไว้ในหลักสูตรการเรียนการสอนของวิทยาลัย นาฏศิลป สถาบันบัณฑิตพัฒนศิลป์ กรมศิลปากร ระดับชัน้ สูง ซึง่ กระบวนท่าราเพลงหน้าพาทย์กลมใน การแสดงโขน สายคุณครูลมุล ยมะคุปต์ ถือว่าเป็ นกระบวนท่าราพื้นฐานที่เป็ นไปตามมาตรฐานทาง การศึกษา โดยเมื่อนามาใช้ในการแสดงโดยคณาจารย์หรือนักเรียนของวิทยาลัยนาฏศิลป กระบวนท่ารา นัน้ ก็ยงั คงต้องรักษาแบบแผนเดิมตามหลักสูตรไว้อย่างเคร่งครัด อาจมีการตัดทอนกระบวนท่าราโดย ขึน้ อยู่กบั ครูผฝู้ ึกซ้อมการแสดงแต่ละครัง้ 4. ท่านผู้หญิงแผ้ว สนิทวงศ์เสนี เป็ นกระบวนท่าราที่มกี ารสืบทอดมาจากการแสดงละครในเช่นเดียวกับ กระบวนท่าราสายคุณครูลมุล ยมะคุปต์ เป็ นกระบวนท่าราทีป่ รากฏในการแสดงโขน ของกรมศิลปากร ที่ จัดแสดง ณ โรงละครแห่งชาติ ในการแสดงแต่ละครัง้ กระบวนท่าราจึงมีความแตกต่างกัน เนื่องจาก องค์ป ระกอบต่ า ง ๆ ที่เ ป็ น ป จั จัยในกระบวนการจัด การแสดง คุณ ลัก ษณะของศิลปิ น ที่จ ะได้ร ับ การ ถ่ายทอด ต้องเป็ นผูท้ ม่ี คี วามฉลาดมีไหวพริบดี มีความสง่าภาคภูมอิ ยู่ในตัวเอง มีความสามารถในทักษะ การปฏิบตั ิ จากนัน้ ครูกจ็ ะถ่ ายทอดความรู้ในกระบวนการท่าราให้ได้เหมาะสมกับบุคลิกลักษณะ และ ความสามารถของศิลปิ น ท่ านนัน้ กล่ า วได้ลัก ษณะการสืบ ทอดนี้ เป็ น พัฒ นาการของการสืบ ทอด กระบวนท่าราเพลงหน้าพาทย์กลมทีเ่ ป็ นเอกลักษณ์ โดยเฉพาะเป็ นกระบวนท่าราทีใ่ ช้ในการจัดการแสดง โขน ณ โรงละครแห่งชาติ ซึ่งเป็ นกระบวนท่าราจะมีการปรับเปลี่ยนไปเพื่อให้เหมาะสมกับองค์ประกอบ ต่าง ๆ ในการจัดการแสดงแต่ละครัง้ โดยทัง้ สายคุณครูลมุล ยมะคุปต์ และสายท่านผูห้ ญิงแผ้ว สนิทวงศ์เสนี แม้จะมีวธิ กี ารสืบทอดที่แตกต่าง แต่มี เหตุผลในการสืบทอดการราหน้าพาทย์เพลงกลม ดังนี้ 1. เพื่ออนุรกั ษ์สบื ทอดกระบวนท่าราเพลงหน้าพาทย์กลมทีม่ แี บบแผนตามจารีตการแสดงละครในให้คงอยู่ 2. เพื่อแสดงลักษณะเฉพาะของตัวละครด้วยกระบวนท่าราเพลงหน้าพาทย์กลม 3. เพื่อถ่ายทอดวรรณกรรมการละครออกมาในรูปแบบการแสดงทางนาฏดุรยิ างคศิลป์ไทย ปจั จุบนั นี้ ซึง่ มีผทู้ รงคุณวุฒทิ างด้านนาฏศิลป์ไทยทีเ่ ป็ นหลักในการสืบทอดกระบวนท่าราเพลงหน้าพาทย์กลม 2 ท่านคือ 1. อาจารย์อุดม อังศุธร (ข้าราชการบานาญ วิทยาลัยนาฏศิลป์ กรมศิลปากร) เป็ นผู้ท่ไี ด้รบั การถ่ายทอด กระบวนท่าราเพลงหน้าพาทย์กลมอรชุนจากคุณครูลมุล ยมะคุปต์ 2. อาจารย์ธงไชย โพธยารมย์ (ผูเ้ ชีย่ วชาญนาฏศิลป์ไทย กรมศิลปากร) เป็ นผูท้ ร่ี บั การถ่ายทอดกระบวนท่า รากลมนารายณ์จากท่านผูห้ ญิงแผ้ว สนิทวงศ์เสนี (อดีตผูเ้ ชีย่ วชาญนาฏศิลป์ไทย กรมศิลปากร) องค์ประกอบการราหน้ าพาทย์เพลงกลม ผูแ้ สดง ต้องมีความสง่างาม มีความภาคภูมอิ ยู่ในที ต้องเคยผ่านการแสดงเป็ นนายโรงมาก่อน คือพระราม การราเพลงหน้าพาทย์กลมในการแสดงโขน มีการจัดทาบท 2 ลักษณะ ได้แก่ ลักษณะแรก คือ การราใช้บท จะกล่าวถึงตัวละครก่อนแล้วจึงราเพลงหน้าพาทย์กลม และ ลักษณะที่ 2 คือ การราเพลงหน้าพาทย์กลมก่อนแล้วจึง ราใช้บท เครื่องแต่งกายก็เป็ นการแต่งเลียนแบบเครื่องทรง เรียกว่ายืนเครื่องพระ จะใช้วงปี่ พาทย์เครื่องห้า วงปี่ พาทย์ เครื่องคู่ วงปี่ พาทย์เครื่องใหญ่ วงปี่ พาทย์เครื่องหก จะจัดให้เหมาะสมกับฐานะของงานเป็ นเกณฑ์ โดยอาจปรับเปลีย่ น ไปตามความต้องการแต่ละโอกาส

109

นาฏศิลป์ไทย : การสังเคราะห์องค์ความรูจ้ ากวิทยานิพนธ์ดา้ นนาฏศิลป์ไทย

ในการราเพลงหน้าพาทย์นนั ้ สิง่ ทีถ่ อื เป็ นหลักใหญ่ในการปฏิบตั กิ ระบวนท่ารา ก็คอื การปฏิบตั กิ ระบวนท่ารา ให้มคี วามสอดคล้องสัมพันธ์กบั หน้าทับ ไม้กลอง และทานองเพลงทีใ่ ช้ในการบรรเลง ในการปฏิบตั กิ ระบวนท่าราเพลง หน้าพาทย์กลมยึดถือหลักในการราดังกล่าวเช่นกัน นักดนตรีในการรากลม ทีเ่ ป็ นผูต้ ตี ะโพนและกลองทัด ก็มคี วามจาเป็ นทีจ่ ะต้องศึกษากระบวนท่าราให้แม่นยา เช่นเดียวกัน เพราะในขณะทีผ่ แู้ สดงจะเปลีย่ นกระบวนท่านัน้ ตะโพนจะต้องทาหน้าที่ “บากท่า” หรือ “ท้า” ให้กลองทัด รัวกลองแทรกอยู่ในไม้กลองของเพลงหน้าพาทย์กลม เพื่อให้เกิดความสัมพันธ์กบั กระบวนท่าราในขณะเดียวกัน ลักษณะหน้าทับ และทานองเพลงหน้าพาทย์กลมนัน้ เป็ นหน้าทับแบบวนซ้า กระสวนจังหวะของมือตะโพน และไม้กลองทัดเป็ นเพียงวลีสนั ้ ๆ ความสัน้ -ยาวในการบรรเลงขึน้ อยู่กบั สถานการณ์ตามเนื้อเรื่องทีก่ าลังแสดง และลีลา ท่าราของผูแ้ สดงทีร่ บั บท โดยเมื่อผูแ้ สดงปฏิบตั กิ ระบวนท่า “เลาะ “ ซึง่ ถือเป็ นกระบวนท่าราลาดับสุดท้ายในกระบวน ท่าราเพลงหน้าพาทย์กลมผูบ้ รรเลงดนตรีจะต้องบรรเลงเพลงเชิดทันทีเพื่อให้สอดรับกับท่าราพอดี ซึง่ ถือเป็ นธรรมเนียม ปฏิบตั ใิ นการราเพลงหน้าพาทย์กลม นอกจากนี้ ในบางครัง้ อาจจะมีการสอดแทรกหน้ าทับ เพลงเร็ว แต่ ยงั คงดาเนินทานองเพลงกลมไปอย่า ง ต่อเนื่องจนกว่าผูแ้ สดงจะหมดกระบวนท่ารา ดังนัน้ การกาหนดความสัน้ – ยาวของทานองเพลงในลักษณะนี้ จึงขึน้ อยู่ กับกระบวนท่าราทางนาฏยศิลป์ไทยเป็ นหลัก ทัง้ นี้ตอ้ งประกอบกับความสามารถเฉพาะตัวของผูแ้ สดง และระยะเวลาที่ ใช้ในการแสดงด้วย ความงามของกระบวนท่าราเพลงหน้าพาทย์กลมในการแสดงโขน จึงขึน้ อยู่กบั ความสัมพันธ์ระหว่างหน้าทับ ไม้กลอง และทานองเพลงในการบรรเลงกับกระบวนท่ารา กระบวนท่าราเพลงหน้ าพาทย์กลม กระบวนท่าราเพลงหน้าพาทย์กลมทีใ่ ช้ในการแสดงโขนมีจานวนทัง้ สิน้ 19 กระบวนท่ารา ซึง่ ผูแ้ สดงจะต้อง ศึกษาหาความรู้เกี่ยวกับหน้าทับ ไม้กลอง และทานองเพลง ลักษณะการปฏิบตั ิ นาฏยศัพท์ท่ใี ช้ในการรา และกลวิธี ทางการแสดงของกระบวนท่าราต่าง ๆ ประการสาคัญในการแสดงจะต้องมีการปฏิบตั ิกระบวนท่าราเฉพาะของตัวละคร ซึง่ ไทย โดยสามารถสรุปความมุง่ หมายสาคัญได้ 2 ประเด็นดังนี้ 1. ความมุ่ง หมายในการน าไปใช้ เมื่อ ผู้แสดงนาเพลงหน้ าพาทย์ก ลมไปใช้ใ นการแสดงโขนยัง คงใช้ใ น ความหมายของการเดินทางสาหรับเทพเจ้า สมมติเทพ และผู้มอี ทิ ธิฤทธิ ์ การเดินทางของตัวละครที่มี ลักษณะเหนือมนุษย์ดงั กล่าว 2. ความมุ่ ง หมายในการร า เป็ น การแสดงที่มุ่ ง ความงดงามในการปฏิบ ัติก ระบวนท่ า ร าที่เ กิด จากการ ผสมผสานระหว่างแบบแผนในการแสดงโขน และจารีตในการแสดงละครในที่จดั ว่าเป็ น “ นาฏยจารีต “ ประการต่อมาความวิจติ รงดงามของกระบวนท่ารา ที่เรียกว่า “ นาฏยประดิษฐ์ “ประการสุดท้าย ความ ละเอียดงดงามของเครื่องแต่งกาย และอุปกรณ์ประกอบการแสดง ที่เกิดจากการสร้างสรรค์จนิ ตนาการ ด้วยภูมคิ วามรู้ถ่ายทอดลงสู่งานหัตถศิลป์ท่เี รียกว่า “ นาฏยอาภรณ์ “ ที่จดั เป็ นศิลปะชัน้ ครู กล่าวได้ว่า การราเพลงหน้าพาทย์กลมจึงเป็ นการแสดงการสืบสายกระบวนท่าราในการแสดงละครในทีป่ รากฏในการ แสดงโขน ผูแ้ สดงพิจารณาเลือกใช้กระบวนท่าราเพลงหน้าพาทย์กลม โดยมีเกณฑ์ ดังนี้ 1. เวลาทีใ่ ช้ในการแสดง 2. การลาดับการปฏิบตั ิกระบวนท่ารา ให้ครบทุกขัน้ ตอน และคงบางกระบวนท่าราทีแ่ สดงลักษณะเฉพาะ ของตัวละคร ทีป่ รากฏอยู่ในการปฏิบตั ขิ นั ้ ตอนที่ 2 กระบวนท่าราหลักเพลงหน้าพาทย์กลม มี 8 กระบวน ท่ารา ได้แก่ ท่าเริม่ ต้น ท่าราร่าย ท่าเก็บเท้า ขยันเท้ ่ ารัวกลอง ท่าลงเสีย้ ว ท่าขึน้ ท่าเลาะ และท่าเชิด 110

นาฏศิลป์ไทย : การสังเคราะห์องค์ความรูจ้ ากวิทยานิพนธ์ดา้ นนาฏศิลป์ไทย

3. การตัดหรือสลับกระบวนท่าราในการปฏิบตั ขิ นั ้ ตอนที่ 2 ซึง่ เป็ นกระบวนท่าราทีส่ ามารถตัดทอน หรือสลับ การปฏิบตั กิ ระบวนท่าได้ (ยกเว้นการกระบวนท่าเฉพาะตัวละคร) โดยพิจารณาจาก ความซับซ้อนของ กระบวนท่ารา ความชานาญในการใช้อาวุธประกอบการรา และความคล้ายคลึงของการปฏิบตั กิ ระบวนท่า รา ซึง่ สามารถสรุปได้ ดังรายละเอียดปรากฏในตาราง ดังนี้ ตาราง 16 ลักษณะคุณสมบัตแิ ต่ละท่าราของหน้าพาทย์เพลงกลม ลักษณะของการปฏิบตั ิ ลาดับกระบวนท่าราที่ควรพิ จารณาตัดทอนก่อน - หลัง กระบวนท่ารา 1 2 3 4 5 ความคล้ายคลึงของการปฏิบตั ิ ป้องหนา ย้อนตัว ย้อนตัว เงือ้ ก้าวข้าง สอดสูง แทงอาวุธ แทงมือ ความชานาญในการใช้อาวุธ ละเลงข้อ ตวัดอาวุธ เสือลากหาง ความซับซ้อนของกระบวนท่ารา ส่ายมือ แจกไม้ กลอกคอ เล่นตะโพน 4. การนัดแนะ เป็ นการตกลงกันระหว่างนักดนตรีกบั ผูแ้ สดง ทัง้ นี้เป็ นไปเพื่อการสร้างความเข้าใจทีถ่ ูกต้อง เป็ นสิง่ ทีเ่ กิดจากประสบการณ์ทางการแสดงของทัง้ สองฝา่ ย เช่น 1) การควงอาวุธ เพื่อเป็ นสัญญาณว่ากาลังจะปฏิบตั กิ ระบวนท่ากลอกคอ 2) การปฏิบตั กิ ระบวนท่าเลาะ เพื่อเป็ นสัญญาณว่ากาลังจะปฏิบตั กิ ระบวนท่าราเพลงเชิด นอกจากนี้ ผูแ้ สดงยังสามารถทีจ่ ะสอดแทรกการปฏิบตั ลิ กั ษณะอื่น ๆ ทีท่ าให้กระบวนการแสดงมีความกระชับ เป็ นไปตามเวลาทีก่ าหนด เช่น  การยืด – ยุบ ในการปฏิบ ัติกระบวนท่าราที่มกี ารใช้หน้าหนังในการเปลี่ยนทิศทางการหันลาตัวก็ สามารถทีจ่ ะใช้วธิ ยี ดื -ยุบแล้วหันลาตัว เพื่อเป็ นการลดเวลาในการปฏิบตั ใิ ห้น้อยลง  การกล่อมหน้าเป็ นลักษณะในการปฏิบตั ทิ ่สี อดแทรกอยู่ในกระบวนท่าเพื่อเป็ นการส่งสัญญาณด้วย สายตาให้เปลีย่ นกระบวนการบรรเลง  การปฏิบตั ทิ ่าขึน้ เพื่อเป็ นการพักท่าหรือทบทวนกระบวนท่าราลาดับต่อไป 5. ทิศทางในการหันลาตัว และการใช้พน้ื ทีบ่ นเวที โดยเฉพาะการเคลื่อนไหว และทิศทางในการปฏิบตั แิ ต่ละ กระบวนท่าราระหว่างการแสดงให้ครอบคลุมทุกพืน้ ทีแ่ ละทุกทิศทางของเวที ทัง้ ด้านหน้า หลัง ขวา และ ซ้ายของเวทีท่ใี ช้แสดง ผูแ้ สดงจะต้องกลับมาสิน้ สุดมาปฏิบตั กิ ระบวนท่าราด้านหน้าเวที หรือบริเวณจุด กึง่ กลางของเวที ซึง่ ถือว่าเป็ นธรรมเนียมปฏิบตั ทิ ส่ี าคัญ คือ การเผชิญหน้ากับผูร้ บั ชม 6. การใช้หน้าหนังประกอบการปฏิบตั กิ ระบวนท่ารา ได้รบั อิทธิพ ลมาจากศิลปะการเชิงหนัง ใหญ่ ที่สาคัญ คือ จะต้องปฏิบตั ิ หน้า ไหล่ และเกลียวข้างลาตัวในจังหวะขึน้ เสมอ

111

นาฏศิลป์ไทย : การสังเคราะห์องค์ความรูจ้ ากวิทยานิพนธ์ดา้ นนาฏศิลป์ไทย

6.2

จารีต กระบวนการแสดงของตัวยักษ์

งานวิทยานิพนธ์ทศ่ี กึ ษาเกีย่ วกับกระบวนการราของตัวยักษ์ มี 3 ฉบับ เกีย่ วกับองค์ประกอบการแสดง จารีต การฝึกหัดและการแสดงโขนของทศกัณฐ์ คือ สมศักดิ ์ ทัดติ จารีตการฝึกหัดและการแสดงโขนตัวทศกัณฐ์ และพหลยุทธ กนิษฐบุตร กระบวนการราและกลวิธแี สดงบททศกัณฐ์ในการแสดงโขนตอนนางลอย ของครูจตุพร รัตนวราหะ และ ศึกษาเกีย่ วกับการแสดงโขนของอากาศตไล ของอนุชา บุญยัง องค์ประกอบการแสดง จารีตการฝึ กหัดและการแสดงโขนของทศกัณฐ์ องค์ความรู้ท่เี กี่ยวกับทศกัณฐ์ คือมีการศึกษาเรื่องจารีตการฝึ กหัดและการแสดงโขนหน้าจอ และการแสดง กระบวนการราตลอดจนกลวิธแี สดงบททศกัณฐ์ในการแสดงโขนตอนนางลอย ของครูจตุพร รัตนวราหะโดยข้อสรุป เกีย่ วกับการฝึกหัดทีจ่ ะเป็ นผูร้ บั บททศกัณฐ์ของทัง้ สองวิทยานิพนธ์มแี นวทางเดียวกัน คือ ก่อนทีจ่ ะได้รบั การฝึกหัดโขน เป็ นตัวยักษ์ตอ้ งมีผ่านกระบวนการต่างๆ ดังนี้ การคัดเลือกและการฝึ กหัดผูแ้ สดงเป็ นทศกัณฐ์ การคัดเลือกผูฝ้ ึ กหัดเป็ นตัวยักษ์ ที่มเี กณฑ์ในการพิจารณาด้านร่างกาย คือเป็ นผู้มรี ูปร่างสูงใหญ่ สมส่วน ช่วงคอยาว ช่วงขา แขน ข้อมือ สามารถดัดได้ง่าย เป็ นผูม้ รี ่างกายแข็งแรงอดทน และไม่มโี รคประจาตัว มีจติ ใจเข้มแข็ง ไม่ยอ้ ท้อต่ออุปสรรค จากนัน้ ต้องผ่านการคานับครู เช่นเข้าร่วมพิธไี หว้ครูประจาปี เพื่อฝากตัวเป็ นศิษย์ การฝึกหัดเบือ้ งต้นของโขนยักษ์ มีท่าพืน้ ฐานสาคัญทีโ่ ขนยักษ์ทุกคนต้อ งเรียนรู้ คือ ตบเข่า ถองสะเอว เต้น เสา ถีบเหลีย่ มและหักข้อมือท่าต่างๆ จากนัน้ จึงจะมีการฝึกหัดเฉพาะการแสดงเป็ นตัวละครตัวใดตัวหนึ่งเป็ นการเฉพาะ ต่อไป ตลอดจนต้องมีการศึกษานาฏยศัพท์เฉพาะของโขนยักษ์ เพราะเป็ นศัพท์ท่ใี ช้สาหรับการสื่อสารระหว่างครูและ ศิษย์ การฝึ กหัดตัวทศกัณฐ์ในวิทยาลัยนาฏศิลป จะต้องผ่านการศึกษาแม่ท่ายักษ์ เพื่อใช้เป็ นองค์ความรูห้ ลักทีใ่ ช้ ประยุกต์กบั การแสดงอื่นๆ เมื่อเรียนเกีย่ วกับแม่ท่าจบก็จะตามด้วยเพลงเชิด และควรมีความรูเ้ กีย่ วกับเพลงหน้าพาทย์ ขัน้ ต้นอื่นๆ อาทิ เพลงปฐม เพลงเสมอ และมีฝีมอื ราดี มีสรีระทีเ่ หมาะสม โดยเกณฑ์เฉลีย่ ผลการสารวจผูแ้ สดงเป็ นทศกัณฐ์ของกรมศิลปากร มีความสูง ประมาณ 177.75 เซนติเมตร น้าหนักประมาณ 83.75 กิโลกรัม มีประสบการณ์แสดง คือเริม่ จากการแสดงเป็ นตัวประกอบก่อน เช่น เสนายักษ์ มโหทร เปาวนาสูร เป็ นต้น และมีปฏิภาณไหวพริบพอทีแ่ ก้ปญั หาบนเวทีได้ ต้องผ่านการฝึกหัดอิรยิ าบทต่างๆเพื่อสร้างคุณลักษณะของตัวทศกัณฐ์ โดยเฉพาะท่าเดินเป็ นพิเศษ ตลอดจน การฝึกท่ารบและท่าการแสดงอารมณ์ต่างๆ เช่น ท่าเหม่ ท่าตีไม้เจ็ด ท่าตีหนีฉาก ขัน้ ตอนการราแม่ท่าและเพลงเชิ ด แบ่งออกเป็ น 4 ช่วง ช่วงที่ 1 กระบวนท่านาเข้าสูแ่ ม่ท่าหลัก เป็ นท่าเคลื่อนไหวทีเ่ น้นหนักเกีย่ วกับอวัยวะส่วนล่างก่อน ช่วงที่ 2 กระบวนท่าทีฝ่ ึกหัดอวัยวะส่วนบน ได้แก่ วงบน มือจีบ ท่าหงายมือรูปแบบต่างๆ ช่วงที่ 3 กระบวนแม่ท่ายักษ์ ทีใ่ ห้รายละเอียดเกีย่ วกับนาฏยศัพท์เพื่อให้เกิดลีลาท่วงทีสวยงาม ช่วงที่ 4 เพลงเชิด แสดงให้เห็นวิธกี ารนาหลักการจากแม่ท่ามาใช้กบั การแสดง

112

นาฏศิลป์ไทย : การสังเคราะห์องค์ความรูจ้ ากวิทยานิพนธ์ดา้ นนาฏศิลป์ไทย

จารีตของผูแ้ สดงเป็ นทศกัณฐ์ จารีต หมายถึง ระเบียบแบบแผนที่ยดึ ถือและปฏิบตั สิ บื เนื่องกันมา ตัง้ แต่อดีตจนถึงปจั จุบนั และยังคงปฏิบตั ิ ต่อเนื่องสืบไป ของการแสดงโขนของทศกัณฐ์ จะต้องได้รบั การฝึกหัดกระบวนท่ารา ซึง่ เป็ นจารีตในการแสดง คือ 1. ราช้าปี่ เป็ นการราเพื่อเปิ ดตัวแสดง หรือแนะนาตัว เมื่อมีการเปิ ดม่าน ต่อจากเพลงวา เป็ นการราบนเตียง ทอง ของพญายักษ์หรือพระ 2. ราตรวจพล โดยท่าราต่างๆใช้หลักจากแม่ท่ายักษ์ 3. กระบวนท่ารบและท่าขึน้ ลอย มีลกั ษณะสาคัญคือ เมื่อมีการปะทะทัพตัวยักษ์จะอยู่ทางซ้ายของจอ ท่าขึน้ ลอยระหว่างพญายักษ์และพญาวานร มี 3 ลอย คือ ลอยมัจฉานุ ลอยบ่า และลอยเหยียบบ่า ท่ารบ ระหว่างพญายักษ์กบั พระ มี 2 ท่า เรียกว่าจับหนึ่งและจับสอง ท่าขึน้ ลอยมี 3 ลอย คือ ลอยหนึ่ง ลอยสอง และลอยสาม มีลอยพิเศษ ใช้ผแู้ สดง 4 ตัว คือ ทศกัณฐ์ หนุมาน พระราม พระลักษณ์ 4. ราตีบท หรือการราใช้บท เป็ นภาษาท่าสื่อความหมาย การใช้บทมีทงั ้ ประกอบคาร้อง ประกอบคาพากย์ และเจรจา และการใช้บทประกอบเพลงหน้าพาทย์ 5. ราเพลงหน้าพาทย์และการแสดงเป็ นชุดเป็ นตอนทีส่ าคัญ โดยเพลงหน้าพาทย์ทม่ี โี อกาสใช้บ่อย คือ เพลง เสมอมาร ตระนิมติ พราหมณ์เข้า พราหมณ์ออก ชุดการแสดงเป็ นชุดเป็ นตอนทีส่ าคัญอาทิ การแสดงโขน ชุดนางลอย ตอนทศกัณฐ์เกีย้ วนางเบญกายแปลง และบทของทศกัณฐ์ในชุดหนุมานชูกล่องดวงใจ ซึง่ ถือ ว่าทัง้ สองชุดการแสดงเป็ นตอนทีท่ ศกัณฐ์มบี ทบาทสาคัญ และแสดงอารมณ์ทห่ี ลากหลาย จารีตด้านการแต่งกายของทศกัณฐ์ คือการแต่งยืนเครื่องแบบก้นแป้น ส่วนที่แตกต่างจากพญายักษ์อ่นื คือ การสวมรัดอกหรือเกราะตลอดเวลา และสวมพวงประคาคอ สีเครื่องแต่งกาย คือเสือ้ สีเขียว เครื่องปกั ส่วนล่างเป็ นสีเขียว ขลิบแดง หรือแดงขลิบเขียว ผ้านุ่ งสีแดง เครื่องประดับโลหะสีเงินหรือสีทอง ประดับพลอยหรือกระจกขาว หัวโขนมี สีทองใช้ตอนมีความสุข และสีเขียวใช้ได้ทวไปทุ ั ่ กตอน จารีตของการแสดงโขนหน้ าจอ 1. โรงโขน มีพน้ื ทีบ่ นเวที 96 ตารางเมตร ทีต่ งั ้ วงดนตรี 21 ตารางเมตร ด้านหลังเป็ นทีพ่ กั ผูแ้ สดง และเป็ น ทีต่ งั ้ วางหัวโขนและอุปกรณ์การแสดง มีพน้ื ที่ 224 ตารางเมตร และมีการเปลีย่ นแปลงจารีตของโขนหน้าจอแต่เดิม โดย ตัง้ วงปี่ พาทย์ทบ่ี รรเลงด้านหน้าจอโขนมาไว้ดา้ นหลังจอ เพื่อความสะดวกในการประสานงาน 2. อุปกรณ์ประกอบการแสดง เตียงสาหรับตัวดี (ตัวละครทีม่ บี ทสาคัญ)นัง่ ตัง้ ข้างละ 2 ตัว หันหน้าเตียงตาม ความยาวของโรง อาวุธของตัวโขนแบ่งเป็ น เขนยักษ์ ได้แก่ หอก ง้าว โตมร และดาบเชลย เสนายักษ์ ได้แก่ กระบอง ควันเกลี ่ ยว สาหรับตัวเอก ขึน้ อยู่กบั บทละครในตอนนัน้ ๆส่วนใหญ่จะมีศรเป็ นหลัก 3. ดนตรีทใ่ี ช้ เป็ นวงปี่ พาทย์เครื่องคู่ ทีโกร่งเป็ นเครื่องประกอบจังหวะเสริม มีนักร้องชายและหญิง และมีลูก คู่จานวน 5 – 7 คน 4. การแสดงโขนหน้าจอ จะแสดงเวลาเย็นและกลางคืน เพราะโรงโขนไม่มหี ลังคากันแดด การโหมโรงมี เฉพาะช่วงเวลากลางคืน เมื่อหยุดพักการแสดงและเริม่ การแสดงใหม่ต้องบรรเลงเพลงรัวสามลา หลังจบการแสดงต้อง บรรเลงเพลงสรรเสริญพระบารมีและกราวรา 5. วิธกี ารแสดง การออกทางประตูขวาและเข้าทางประตูซ้าย การเข้าออกทางซุ้ มประตูของฉากพลับพลา และลงกา ใช้ตอนนังเมื ่ อง นังพลั ่ บพลาและปะทะทัพ เมื่อบทร้อง คนเจรจาจะบอกบทให้ตวั โขนและนักร้องรูบ้ ทก่อน

113

นาฏศิลป์ไทย : การสังเคราะห์องค์ความรูจ้ ากวิทยานิพนธ์ดา้ นนาฏศิลป์ไทย

กระบวนท่าและกลวิ ธีแสดงของทศกัณฐ์ สาหรับองค์ความรูเ้ ฉพาะเกีย่ วกับกระบวนท่าราและกลวิธแี สดงบททศกัณฐ์ในการแสดงโขนตอนนางลอย ของ ครูจตุพร รัตนะวราหะมีดงั นี้ นอกจากการฝึ กหัดพื้นฐานแม่ท่ายักษ์ และการฝึ กหัดเฉพาะผู้รบั บทเป็ นทศกัณฐ์ตามที่กล่าวไว้ขา้ งต้นแล้ว สาหรับการแสดงบททศกัณฐ์ในตอนนางลอย ผู้แสดงจะต้องมีการศึกษาเกี่ ยวกับเครื่องแต่งกายอุปกรณ์ประกอบการ แสดง ศึกษาวรรณกรรมเรื่องรามเกียรติ ์ ตอนนางลอย และลาดับการแสดงโขนตอนนางลอยด้วย สาหรับการแสดงของ ทศกัณฐ์ในตอนนี้ประกอบด้วย 8 เพลง คือ เพลงช้าปี่ เพลงสร้อยเพลง เพลงทองย่อน เพลงคลื่นกระทบฝงั ่ เพลงลีลา กระทุ่ม เพลงโอ้ชาตรี เพลงโอ้โลมใน เพลงจีนเข็มเล็ก โดยครูจตุพร ได้รบั การถ่ายทอดจากครูอร่าม อินทรนัฏ เพลงช้าปี่ เพลงสร้อยเพลง เพลงทองย่อน เพลงคลื่นกระทบฝงั ่ เป็ นกระบวนราในบทนัง่ เมืองของทศกัณฐ์ ท่าราส่วนใหญ่เป็ นการราทาบทแสดงความหมายตามบทประพันธ์ โดยมีอากัปกริยาทีใ่ ช้แสดงความหมายต่างๆคือ การนังคุ ่ กเข่า ใช้ในกระบวนราเพลงช้าปี่ นังพั ่ บเพียบ ใช้สาหรับการนังแบบทิ ่ ง้ ก้นลงกับพืน้ เพื่อทาให้ความหมายของท่าชัดเจนขึน้ นังชั ่ นเข่า ใช้เมื่อราประกอบบทราพึง คิดคานึง นังไขว่ ่ หา้ ง แสดงความรูส้ กึ ปิ ตยิ นิ ดี นังห้ ่ อยเท้า ใช้เพื่อเปลีย่ นอิรยิ าบทในการปฏิบตั ทิ ่าตามบทพากย์และเจรจา เพลงลีลากระทุ่ม เพลงโอ้ชาตรี เพลงโอ้โลมใน เพลงจีนเข็มเล็ก เป็ นกระบวนท่าราในบทเกีย้ วนางสีดาแปลง ถือว่าเป็ นบททีส่ ามารถใช้แสดงฝีมอื ราของฝา่ ยยักษ์ โดยมีกลวิธกี ารรา คือ 1. ท่าเกีย้ วตัวนาง ต้องคานึงถึงระยะใกล้-ไกลเป็ นสาคัญ 2. การเอนตัวลงทีน่ าง ต้องไม่ทง้ิ น้าหนักทีข่ าใดขาหนึ่ง เพราะอาจทาให้นางรับน้าหนักไม่ไหว 3. ทิศทางส่วนใหญ่ในการเกีย้ วนาง เป็ นทิศหน้าตรง เนื่องจากผูช้ มจะสามารถให้อากัปกิรยิ าได้อย่างชัดเจน 4. ลักษณะการเข้าเกีย้ วพาราสีของทศกัณฐ์ เป็ นการเดินแบบวงกลมวนทางซ้ายของตัวนาง ซึง่ เป็ นลักษณะ ทีม่ าจากสายการสืบทอดของกรมมหรสพ เช่นเดียวกับข้อมูลการราของตัวนางทีไ่ ด้รบั จากครูนพรัตน์ หวังในธรรม ที่ ได้รบั การถ่ายทอดจากหม่อมครูต่วน ภัทรนาวิก ละครในคณะละครของเจ้าคุณประยูรวงศ์และครูเจริญจิต ภัทรเสวี จากกรมมหรสพ แต่ในงานวิทยานิพนธ์ฉบับนี้ ครูจตุพรใช้วธิ กี ารปฏิบตั ิท่าราแบบตัวนางยืนอยู่กบั ที่ เพียงแต่เดินไป ทางซ้ายและทางขวาเพียงเล็กน้อย 5. ท่าทีใ่ ช้ในเพลงจีนขิมเล็ก เป็ นอากัปกริยาทีไ่ ม่ตายตัว ผูแ้ สดงอาจเลือกใช้เฉพาะทีต่ นเองถนัด ลักษณะท่าทางเฉพาะของครูจตุพร รัตนะวราหะ 1. การกล่อมหน้ า โดยก่อนจะหยุดกล่อมหน้าจะเปิ ดปลายคางขึน้ พยักหน้า เพื่อแสดงถึงการกาชับ หรือ แสดงออกถึงอานาจ 2. การสะบัดแง่ศรี ษะในขัน้ ตอนสุดท้ายของการเอียงศีรษะ 3. การปฏิบตั ทิ ่าพิศมัยเรียงหมอน จากแขนข้างทีต่ งึ ปฏิบตั เิ ป็ นงอข้อศอกทามุมป้านประมาณ 170 องศา 4. การจีบนิ้ว ทีใ่ ช้ปลายนิ้วหัวแม่มอื จรดปลายนิ้วชี้ นิ้วทีเ่ หลือเหยียดตึง 5. การใช้เกลียวข้างประกอบการกล่อมไหล่ แทนการเอียงไหล่ 6. การราให้หมดก่อนจังหวะ ตัง้ ท่านิ่งเป็ นการเรียกความสนใจจากผูช้ ม 7. เมื่อนังราบกั ่ บพืน้ หากต้องการจะคุกเข่าให้กลัน้ ลมหายใจแล้วเผ่นตัวขึน้ 8. การแสดงสีหน้าภายในศีรษะโขนขณะแสดง เป็ นการแสดงความรูส้ กึ จากภายใน ทาให้ราทาบทสมบทบาท มาก

114

นาฏศิลป์ไทย : การสังเคราะห์องค์ความรูจ้ ากวิทยานิพนธ์ดา้ นนาฏศิลป์ไทย

9. ขณะแสดงให้ถอื คันศร โดยหัวศรแตะทีห่ วั เข็มขัด หลักการปฏิ บตั ิ ก่อนและหลังการแสดงบททศกัณฐ์ของครูจตุพร รัตนะวราหะ 1. การท่องบททีใ่ ช้ในการแสดงแต่ละครัง้ ให้แม่นยา 2. การทบทวนบทต่างๆและสร้างอารมณ์ก่อนแสดง 3. ท่องคาถาทีใ่ ช้ในการสวมศีรษะ เพื่อเป็ นศิรมิ งคล คือ ตัง้ นะโม 3 จบ อิตปิ ิ โส วิเสเสอิ อิเส พุทธปะโส อิโส พุทธะนิตอิ ิ 4. ตรวจดูความเรียบร้อยของเครื่องแต่งกายและศีรษะก่อนเริม่ แสดง 5. ก่อนและหลังการแสดง ทาความเคารพผูอ้ าวุโสกว่า 6. สังเกตการแสดงของผูอ้ ่นื เพื่อนามาประยุกต์ใช้ในการแสดง การแสดงโขนของอากาศตไล อากาศตไลคือยักษ์ทม่ี คี วามผสมผสานระหว่างยักษ์ผหู้ ญิงและยักษ์ผชู้ าย ซึง่ เป็ นตัวละครเพียงตัวเดียวในบท พระราชนิพนธ์ เรื่องรามเกียรติ ์ เป็ นยักษ์เสือ้ เมือง ปรากฏในบทพระราชนิพนธ์ในพระบาทสมเด็จพระพุทธยอดฟ้าจุฬา โลกมหาราช และพระบาทสมเด็จพระพุทธเลิศหล้านภาลัย ตอนสืบมรรคา โดยพบว่าจะแสดงใน โขนหน้าจอ และโขน ฉาก ศิลปิ นทีส่ บื ทอดบทบาทของอากาศตไล ในช่วงกรมศิลปากร มี เพียง 7 ท่าน 1. นายทองเริม่ มงคลนัฏ ถึงแก่กรรม 2. นายหยัด ช้างทอง ถึงแก่กรรม 3. นายฉลาด พกุลานนท์ ถึงแก่กรรม 4. นายสุดจิตต์ พันธ์สงั ข์ ปจั จุบนั เลิกแสดง 5. นายประดิษฐ์ ศิลปสมบัติ 6. นายสมชาย อยู่เกิด 7. นายธรรมนูญ แรงไม่ลด 8. นายยอแสง ภักดีเทวา ถึงแก่กรรม ั บนั เลิกแสดง 9. นายทองสุข จาเริญพฤกษ์ ปจจุ

การฝึ กหัดผูแ้ สดงเป็ นอากาศตไล การฝึกหัดอากาศตไล ตามจารีตแต่โบราณ จะใช้ผชู้ ายทีม่ พี น้ื ฐานตัวยักษ์เป็ นส่วนใหญ่และเคยใช้ผฝู้ ึ กหัดเป็ น ตัวลิง(นายฉลาด พกุลานนท์) เพียงคนเดียว ขัน้ ตอนการฝึ กหัด ใช้ขนั ้ ตอนและวิธกี ารฝึ กหัดแบบตัวยักษ์ทวไป ั ่ คือ เริม่ ต้นด้วยท่าฝึ กหัดเบื้องต้น ได้แก่ ท่าตบเข่า ท่าถองสะเอว ท่าเต้นเสา ท่าถีบเหลีย่ ม จากนัน้ เป็ นการดัดมือ ดัดแขน การนัง่ ลาตัวให้ตรง ต่อจากนัน้ เป็ น การฝึกแม่ท่ายักษ์จานวน 5 ท่า และหน้าพาทย์เพลงเชิด ขัน้ ตอนของการฝึ กหัดเฉพาะบทบาทของอากาศตไล รวมทัง้ การตีบ ทและจริต กริย าของนางยักษ์ จาก การศึกษาพบว่า การฝึกหัดเป็ นตัวอากาศตไลต้องฝึ กพืน้ ฐานของยักษ์ ผชู้ ายเป็ นหลัก และเพิม่ เติมบทบาทท่าทาง จริต กริยาของตัวนางยักษ์อีกส่วนหนึ่ง โดยท่าทางจริตกริยาของตัวนางยักษ์ 1ใน4 ส่วน ลักษณะการแสดงในส่วนของ 115

นาฏศิลป์ไทย : การสังเคราะห์องค์ความรูจ้ ากวิทยานิพนธ์ดา้ นนาฏศิลป์ไทย

อานาจคือ พระเดชแบบยักษ์ผชู้ าย ท่าทางแบบยักษ์ผหู้ ญิง จะปรากฎชัดเจนเมื่อมีการสัมผัสทางกามารมณ์ทเ่ี กิดจาก การยัวยุ ่ จากหนุมานคู่ต่อสู้ เช่น ท่าอาย เมื่อถูกหนุมานจับหน้าอก ท่าเขินอายเมื่อถูกหนุมานจับก้น และแสดงออกด้วย การหลบเหลีย่ ม องค์ประกอบการแสดง การแต่งกายอากาศตไล สวมศีรษะโขนตัวอากาศตไลมีลกั ษณะพิเศษ คือ มีม วยผมห้ายอด หรือ มงกุฎห้า แหยม มีลกั ษณะเฉพาะของตัวโขนสาคัญในระดับเทพเจ้า ซึง่ ตรงกับลักษณะศีรษะโขนตัวพระปญั จสิขร มีมวยผมห้า ยอดเช่นกัน มีการแต่งกาย 2 แบบ แบบที่ 1 ปรากฎอยู่ในภาพจิตรกรรมฝาผนังในระเบียงคต วัดพระศรีศาสดาราม นุ่ งผ้าแบบผ้าจีบหน้านาง ใส่ เสือ้ รัดรูปแขนสัน้ อีกลักษณะหนึ่ง มีการห่มผ้าทีเ่ รียกว่า ผ้าห่มนาง แบบที่ 2 ในการแสดงโขนมี 2 รูปแบบ คือ แบบเก่า เมื่อครัง้ นายฉลาด พกุลานนท์ ศิลปิ นกรมศิลปากร เคย แสดงครัง้ แรกๆนัน้ นุ่ งผ้าจีบหน้านาง ต่อมาในระยะหลังอากาศตไลจะนุ่ งผ้าโจงกระเบน(ไม่สวมสนับเพลา) ซึ่งเป็ น รูปแบบทีป่ รากฏในปจั จุบนั และห่มผ้าห่มแบบหน้านางยักษ์(ชายผ้าเป็ นรูปปี กกา) อาวุธของอากาศตไล ในการแสดงตามรูปแบบนายทองเริม่ มงคลนัฏ และนายหยัด ช้างทอง กาหนดให้ถือ อาวุธ 4 ชนิด คือ หอก จักร กระบอง และศร(กระบองและจักรเหน็บทีเ่ อว ศรขัดไว้ดา้ นหลัง ) รูปแบบของนายราฆพ โพธิเวส พกอาวุธ 2 ชนิด คือ ถือกระบอง และเหน็บศรไว้ดา้ นหลัง แต่ในกระบวนท่ารบจะใช้กระบองเพียงอย่างเดียว ดนตรีทใ่ี ช้ประกอบการแสดงใช้วงปี่ พาทย์เครื่องห้า เครื่องคู่ และเครื่องใหญ่ ตามฐานะของงาน มีการขับร้อง การพากย์-เจรจา และหน้าพาทย์ ในส่วนของการแสดงเฉพาะบทบาทของอากาศตไล มีการใช้หน้าพาทย์ 2 เพลง คือ เพลงกราวในในขัน้ ตอนการตรวจพล เพลงเชิดในขัน้ ตอนการรบ กระบวนท่าราของอากาศตไล กระบวนท่าราของอากาศตไล ประกอบด้วย กระบวนท่าตรวจพล กระบวนท่ารบ และท่าตีบทและจริตกริยา ต่างๆ กระบวนท่าตรวจพลอากาศตไล ปรากฏเป็ นรูปแบบชัดเจนในยุคกรมศิลปากรประกอบด้วยท่าตรวจพลโดยใช้ หอก ตามแบบแผนของนายทองเริม่ มงคลนัฏ และนายหยัด ช้างทอง และ ท่าตรวจพลด้วยกระบอง ตามแบบแผนของ นายราฆพ โพธิเ วส ซึ่ง เป็ น กระบวนท่ า ร าที่ป ระดิษ ฐ์ข้ึน ใหม่ เ มื่อ พ.ศ. 2543 แสดง ที่ส ัง คีต ศาลา ในบริเ วณ พิพธิ ภัณฑสถานแห่งชาติ กรุงเทพมหานคร กระบวนท่ารบ การใช้อาวุธ ขัน้ ตอนกระบวนท่ารบและทางเล่น (วิธกี ารแสดงเฉพาะบทบาท)ระหว่างอากาศ ตไลกับหนุมาน แบ่งตามศิลปิ นผูแ้ สดงออกเป็ น 3 แบบ คือ 1. นายทองเริ่ม มงคลนัฏ มีลาดับขัน้ ตอนการใช้อาวุธด้วย หอก จักร กระบอง ศร และมีทางเล่น คือ ท่า หนุมานจับอก จับก้น และท่าขึน้ ลอย 1 2. นายหยัด ช้า งทอง มีล าดับ ขัน้ ตอนการใช้อ าวุ ธ ด้ว ยหอก ศร จัก ร กระบอง และมีท างเล่ น คือ ท่าหนุมานจับอก จับก้น ท่าอากาศตไลตบหนุมาน ท่าขึน้ ลอยหลัง(ลอยพิเศษ หรือเรียกอีกอย่างหนึ่งว่า ลอยวิรุณจาบัง) 3. นายราฆพ โพธิเวส มีอาวุธในกระบวนท่ารบด้วยกระบองเพียงอย่างเดียว มีทางเล่นหลากหลาย เช่น ท่า เขินอาย ท่าจับผ้าห่ม 2 มือ ท่าเหม่ แบบตัวนาง(หลบเหลีย่ ม) ท่าเดินเชยคางลอยหน้า ท่าเดินเดาะนิ้ว(ดีละมึง) ในกระบวนท่าตรวจพลและกระบวนท่ารบของอากาศตไล มีลกั ษณะทางเล่นเป็ นยักษ์ผหู้ ญิงไว้อย่างชัดเจน โดยเฉพาะ การหลบเหลีย่ มเกือบทัง้ หมด ซึง่ เป็ นรูปแบบของยักษ์ผหู้ ญิง ส่วนการตีบทและท่าจริตกริยาในการแสดงของ

116

นาฏศิลป์ไทย : การสังเคราะห์องค์ความรูจ้ ากวิทยานิพนธ์ดา้ นนาฏศิลป์ไทย

อากาศตไล ปรากฏอยู่ในกระบวนท้ารบ ซึง่ เป็ นจารีตในนาฏศิลป์ไทย เมื่อคู่ต่อสูไ้ ด้ประจันหน้ากัน จะต้องมีการท้าทาย เป็ นการข่มขวัญคู่ต่อสู้ แนวคิดในการสร้างกระบวนรา และท่าราของอากาศตไลพบว่า มี 2 แบบ คือ แบบที่ 1 อากาศตไลเป็ นยักษ์ผู้ชายที่มกี ริยาแฝงเร้นของผู้หญิง จะแสดงออกมาต่อเมื่มอี ารมณ์รุนแรง เช่น อารมณ์โกรธ อารมณ์รกั ทางกามารมณ์ เป็ นต้น แบบที่ 2 อากาศตไลเป็ นยักษ์ผู้หญิงทีม่ รี ูปร่างลักษณะ การแต่งกาย การฝึ กหัด บทบาทของยักษ์ผหู้ ญิง เช่น การหลบเหลีย่ ม การเดินลอยหน้าเป็ นต้น 6.3

กระบวนการตรวจพลและการรบของตัวลิ ง

มีง านวิท ยานิ พ นธ์เ กี่ย วกับ การร าของตัว ลิง ในการแสดงโขน 2 เรื่อ ง คือ ไพโรจน์ ทองค าสุ ก เรื่อ ง กระบวนการรบของพญาวานรในการแสดงโขนและไกรลาส จิตร์กุล การตรวจพลของพญาวานรในการแสดงโขน นับเป็ นความพยายามของการเติมส่วนเสีย้ วของงานวิทยานิพนธ์เกีย่ วกับตัวลิงให้ครบถ้วน ซึง่ วิทยานิพนธ์ทงั ้ สองเรื่องนี้ เป็ นเรื่องทีม่ คี วามเกีย่ วเนื่องกัน กล่าวคือ ในกระบวนการแสดงเกีย่ วกับการต่อสูใ้ นโขน เรื่องรามเกียรตินั์ น้ มีขนั ้ ตอนใน การแสดงคือ เริม่ จากการตรวจพล แล้วต่อด้วยการรบ ซึง่ ผูศ้ กึ ษาท่านทีส่ องคือไกรลาส จิตร์กุลเลือกประเด็นที่ศกึ ษา เกี่ยวกับพญาวานร ในปี พ.ศ. 2548 จึงสอดคล้องกับไพโรจน์ ทองคาสุกที่ได้ทาการศึกษาไว้ตงั ้ แต่ พ.ศ.2538 จาก การศึกษากระบวนการราของพญาวานรในการแสดงโขน เรื่องเกีย่ วกับการตรวจพลและการรบ สามารถเชื่อมโยงองค์ ความรูจ้ ากข้อค้นพบได้ดงั นี้ การตรวจพลของพญาวานร การราตรวจพลในการแสดงโขนเป็ นการตรวจดูความเรียบร้อยในกองทัพ ก่อนทีจ่ ะยกทัพออกไปรบ การตรวจ พลของฝา่ ยลิง หรือเรียกว่าฝา่ ยพลับพลา จะใช้เพลงกราวนอก หรือเรียกการตรวจพลอีกอย่างว่าออกกราว พญาวานร ในทีน่ ้ี คือ สุครีพ หนุมาน ชมพูพาน องคต และนิลนนท์ แต่วทิ ยานิพนธ์ของไพโรจน์ มิได้ร่วมนิลนนท์เป็ นพญาวานร ลักษณะการแสดงทีเ่ กีย่ วกับการราตรวจพล เป็ นอิทธิพลทีไ่ ด้รบั จากตาราพิชยั สงคราม ในช่วงทีป่ ระเทศไทยยัง มีศึกสงครามภายใต้การบัญชาการทัพของพระมหากษัตริย์ เมื่อมีการประพันธ์วรรณกรรมประจารัชกาล เรื่องราว ดังกล่าวจึงได้ถ่ ายทอดผ่านวรรณกรรมเรื่องนัน้ ในเรื่องรามเกียรติ ์ พระราชนิพนธ์ในรัชกาลที่ 1 ก็มีการถ่ ายทอด เรื่องราวการจัดทัพด้วยเช่นกัน ตาราพิชยั สงคราม ที่ใ ช้สาหรับการเดินทัพ จัดทัพ โจมตีข้าศึก 7 รูป แบบ และมีขนั ้ ตอนในการจัดทัพ 4 ขัน้ ตอน คือ 1. พระบรมราชโองการ สังให้ ่ จดั แต่งพยูห่ โ์ ยธาแก่กระทรวงวัง 2. ออกหมายรับสังไปยั ่ งกระทรวงมหาดไทยและกระทรวงกลาโหม 3. ตัดหมาย ทัง้ สองกระทรวงแยกรายการตามหน้าทีก่ รมต่างๆ 4. เกณฑ์ทพั โดยนายเวรทัง้ 2 กระทรวง สังเกณฑ์ ่ ตามหน้าที่ ส่วนกระบวนการจัดทัพในวรรณคดีเรื่องรามเกียรติ ์ ฉบับรัชกาลที่ 1 มีขนั ้ ตอนในการจัดทัพทีค่ ล้ายคลึงกัน คือ 1. พระรามว่าราชการ 2. วางแผน 3. จัดทัพตรวจพล 117

นาฏศิลป์ไทย : การสังเคราะห์องค์ความรูจ้ ากวิทยานิพนธ์ดา้ นนาฏศิลป์ไทย

4. ยกทัพ การจัดแสดงการตรวจพลกองทัพลิงในการแสดงโขน ณ โรงละครแห่งชาติ ระหว่าง พ.ศ. 2489-2547 เป็ นการ แสดงแบบโขนฉาก แต่ในการจัดทัพตรวจพลทุกครัง้ จะใช้ลกั ษณะการแสดงแบบโขนหน้าจอ โดยใช้เวทีหน้าของเวทีโรง ละครแห่งชาติในการแสดง โดยมีขนั ้ ตอนในกระบวนราจัดทัพตรวจพลลิ ง ทัง้ 6 ขัน้ ตอน คือ 1. คนธงออกกราว 2. เขนลิงออกกราว 3. เสนาลิงออกกราว 4. พญาวานรออกกราวฉาก 1 5. พญาวานรออกกราวฉาก 2 6. พระราม พระลักษณ์ออกกราวตรวจพล องค์ประกอบในการราตรวจพลกองทัพลิ ง เครื่องแต่งกาย เสนาลิงและพญาวานร แต่งยืนเครื่องตัวลิง มีความแตกต่างในรายละเอียดของวัสดุทป่ี ระดับ เครื่องแต่งกาย เขนลิงแต่งกายตามลาดับชัน้ ทีต่ ่าสุด มีเครื่องแต่งกายทัง้ สิน้ 5 ชิน้ ประกอบด้วย หัวเขนลิง เสือ้ กางเกง ผ้าคาดเอว หางลิง พระรามและพระลักษณ์แต่งกายแบบยืนเครื่องพระ อาวุธและอุปกรณ์การแสดง คนธง ใช้ธงชัย เขนลิง ใช้ดาบ เสนาลิง พญาวานรยกเว้นหนุมานและพระลักษณ์ ใช้พระขรรค์ หนุมาน ใช้ตรี พระราม และพระลักษณ์ใช้คนั ศร เพลงทีใ่ ช้ประกอบการรา เพลงกราวนอก เป็ นเพลงหน้าพาทย์อตั ราจังหวะ 2 ชัน้ อารมณ์เพลงแสดงถึงความ สนุกสนาน และสร้างความฮึกเหิมให้กองทัพ ใช้วงปี่ พาทย์เครื่องห้าบรรเลง โดยผูแ้ สดงจะฟงั เสียงกลองทัดเป็ นหลักใน การเต้นตรวจพล การราตรวจพลของพญาวานร แบ่งออกเป็ น 5 ช่วง คือ 1. สุครีพดูความพร้อมของกองทัพในภาพรวม 2. สุครีพออกกราวเดีย่ ว หรือ กราวฉาก 1 เพื่อแสดงอิทธิฤทธิ ์ อวดฝีมอื ให้ไพร่พลในกองทัพดู 3. สุครีพเดินตรวจดูความเรียบร้อยและซักถามเสนาลิงในกองทัพ ท่าเต้นป๊ะเท่งป๊ะอยูใ่ นขัน้ ตอนนี้ 4. หนุมาน องคต ออกกราวเดีย่ ว หรือ กราวฉาก 1 อวดฝีมอื ให้ไพร่พลดู 5. หนุมาน องคต ออกกราวหมู่ หรือกราวฉาก 2 แสดงความเคารพ และรายงานความเรียบร้อยในการจัดทัพ แก่สคุ รีพ จากการศึกษาท่าราพบว่ามีการใช้แขนแสดงท่าทางมากทีส่ ดุ ตามด้วย ขา ศีรษะและลาตัว ซึง่ ประกอบด้วยท่า นิ่งและท่าเคลื่อนไหว มีการใช้พน้ื ทีแ่ ละการเคลื่อนไหวบนเวที โดยแบ่งออกเป็ น 2 ช่วง คือการเคลื่อนไหวในช่วงราเดีย่ ว ของพญาวานร โดยใช้การหันตัวให้คนดูเป็ นหลัก และใช้การหันด้านซ้ายไปตามเวที ถือเป็ นด้านหน้าของกองทัพทีจ่ ะยก ทัพไปเป็ นทิศรอง ช่วงทีส่ องเป็ นการราตรวจพลหมู่ของพญาวานร เป็ นลักษณะการหันหลังให้กนั แล้วเต้นวนขวามาพบ กันตรงกลาง เป็ นการเข้ามารายงานความเรียบร้อยของหนุ มานและองคต ต่อสุครีพ จากนัน้ เป็ นการเคลื่อนทีแ่ บบสวน แถว หรือหน้ากินกัน กระบวนท่าทีถ่ อื ว่าสือ่ ความหมายได้ดี หรือเป็ นเอกลักษณ์ของการตรวจ คือการเต้นป๊ะเท่งป๊ะ 118

นาฏศิลป์ไทย : การสังเคราะห์องค์ความรูจ้ ากวิทยานิพนธ์ดา้ นนาฏศิลป์ไทย

กระบวนการรบของพญาวานร กระบวนการรบของพญาวานร เป็ นกระบวนท่าราทีต่ ่อเนื่องจากการตรวจพลแล้วยกทัพมาประทะทัพการข้าศึก แล้วเข้าประจัญบาน โดยในทีน่ ้ีพญาวานรหมายถึง สุครีพ หนุ มานและองคต การทีจ่ ะสามารถเป็ นผูแ้ สดงกระบวนการ รบของพญาวานรได้นนั ้ ต้องผ่านการคัดเลือกและฝึกหัดเบือ้ งต้นเสียก่อน โดยการพิจารณาจากรูปร่างเป็ นสาคัญ จากนัน้ ก่อนได้รบั การฝึกต้องมีพธิ คี านับครูและไหว้ครูตามลาดับ แล้วเริม่ การฝึกด้วยการตบเข่า ถองสะเอว เต้นเสา ถีบเหลีย่ ม ฉีกขา หกคะเมน ดัดมือ ดัดแขน และดัดหลัง จากนัน้ ต่ อด้วยการฝึ กแม่ท่าโขนลิ ง โดยแบ่งออกเป็ นแม่ท่า ตามแบบ นาฏศิลป์โขนและท่าเฉพาะของลิงซึง่ เน้นอากัปกิรยิ า ท่าทางชีวติ ประจาวันของลิง เป็ นประโยชน์เมื่อต้องใช้ท่าทางต่างๆ ในกระบวนการรบ ออกกราว ราเพลงหน้าพาทย์ต่างๆ จากนัน้ ควรศึกษาเกี่ยวกับนาฏยศัพท์เฉพาะต่างๆเพื่อง่ายต่อ การอ่านบันทึกท่าราและการทาความเข้าใจ กระบวนการรบของพญาวานร มีแบบแผน ดังนี้ 1. ท้ารบ เป็ นการเจรจาทักทาย ถือเป็ นธรรมเนียมในการทาศึกสงครามแต่โบราณ สาหรับในการแสดงโขน การท้ารบจะเริม่ โดยฝา่ ยยักษ์ 2. เตรียมตัวรบ การเตรียมตัวรบเป็ นลักษณะการจัดแต่งร่างกายให้รดั กุม(นาฏยศัพท์ทางโขนเรียกว่า การนุ่ง ผ้า) ทาท่าเงือ้ ง่าดูท่าที และเตรียมพร้อมทีจ่ ะเข้าประอาวุธ 3. รบ เป็ นการแสดงท่าทางการรบทีม่ กี ระบวนท่าพลิกแพลงมาก เนื่องมาจากอุปนิสยั ลิง จึงแตกต่างไปจาก กระบวนรบอื่นๆ ซึง่ ท่าทางในการรบ ประกอบด้วย 1) เข้าปดั 2) จับ กระบวนรบในการจับท่า มี 4 กระบวนท่า คือ จับหนึ่ง สามทีไขว้ หกกัด พลาดหรือตาย 3) ปดั ออก 4) ขึน้ ลอย มีกระบวนท่าทัง้ สิน้ 10 ท่า ประกอบด้วย ขึน้ ลอยสูงท่าที1่ -2 ขึน้ ลอยหลัง ท่าที่ 1-2 ขึน้ ลอยท่าที่ 1-2 ขึน้ ลอยท่ามัจฉานุ ท่าไขว้เท้าพาดคอ ท่าลอยบ่า ท่าลอยพิเศษ กระบวนท่ ารบที่เ ป็ น ลักษณะพิเ ศษของพญาวานรมีลัก ษณะพิศ ษ คือ เน้ น การใช้อ าวุ ธ พิเ ศษต่ า งๆ เน้ น ลัก ษณะเฉพาะของพญายัก ษ์ ท่มี าต่ อ สู้กบั พญาวานร กระบวนท่ า รบมีก ารออกแบบให้สอดคล้อ งและสัม พัน ธ์ก ับ ลัก ษณะเฉพาะของตัว ละครที่มีบ ทรบ ท่ า รบมีลัก ษณะเด่ น ท าให้ก ารเดิน ทางสนุ ก สนาน น่ า ติด ตาม โดยแบ่ ง กระบวนการรบพิเศษออกเป็ น 2 ลักษณะ คือ กระบวนท่ า รบระหว่า งพญาวานรกับ พญายัก ษ์ คือ หนุ ม านรบวิรุ ญ จ าบัง หนุ ม านรบบรรลัย กัล ป์ สุค รีพ หนุมาน องคต รบกุมภกรรณ กระบวนท่ารบระหว่างพญาวานรกับพญาวานร คือ สุครีพรบพาลี หนุมานรบนิลพัท หนุมานรบมัจฉานุ 4. แพ้-ชนะ 5. เสียใจ-ดีใจ จากการศึกษากระบวนท่ารบของพญาวานร พบว่าบทละครมีส่วนสาคัญต่อการกาหนดท่ารบของพญาวานร มาก โดยแบ่งเป็ นเกณฑ์การพิจารณาเลือกใช้ท่ารบจากลักษณะของบทละครดังนี้ 1. การขึน้ ต้นบทด้วยคาว่า บัดนัน้ หรือ เมื่อนัน้ พญาวานรจะทาท่าเกา ลักษณะต่างๆ เพื่อเป็ นการบอกให้รู้ ว่าบททีก่ าลังจะกล่าวต่อไปนี้ เป็ นบทของตัวเอง 2. ใช้บททีก่ ล่าวเป็ นการออกท่าทางโดย 1) แนะนาตัว เช่น สุครีพฤทธิไกรใจหาญ วายุบุตรวุฒไิ กรใจหาญ องคตห้าวหาญชาญสมร เป็ นต้น

119

นาฏศิลป์ไทย : การสังเคราะห์องค์ความรูจ้ ากวิทยานิพนธ์ดา้ นนาฏศิลป์ไทย

6.4

2) ลาดับ วงศ์บ อกเผ่ า พัน ธุ์ เช่ น หลานท้า วมัฆ วานชาญสมร ลู ก พระพายร้า ยแรงก าแหงหาญ ลู ก พระอาทิตย์ชาญสมร เป็ นต้น เมื่อกล่าวบทแนะนาตัวลิงหรือลาดับวงศ์ พญาวานรจะทาท่าจีบมือซ้ายเข้าอก ท่ารบ ด้วยการเข้าท่าป้องปดั ในลักษณะต่างๆ เมื่อกล่าวถึงบทประพันธ์ทว่ี ่ารับรองป้องปดั อสุรา โถมเข้า เข่นฆ่าราวี หรือ ไล่กระชิดติดพัน ฟนั ฟอน ราญรอนรับรองว่องไว เป็ นต้น เมื่อกล่าวบทป้องปดั พญาวานร จะทาท่าเข้าป้องปดั อาวุธ หากเป็ นอาวุธสัน้ ของยักษ์จะใช้วธิ ปี ดั ลง ถ้าเป็ นอาวุธยาวจะใช้วธิ ปี ดั ออก แต่ถ้า เป็ นอาวุธของพญาวานรด้วยกัน จะใช้วธิ ตี กี ระทบอาวุธสูงระดับด้านหน้า ท่ารบ ด้วยการจับ ในลักษณะต่ างๆ เมื่อกล่าวถึงบทประพันธ์ท่วี ่า รบชิดติดพันประจัญตี ได้ทีโจมจับ กุมภัณฑ์ หรือ โลดโผนโจนจ้วงทะลวงฟนั โจนจับกุมภัณฑ์ดว้ ยศักดา เป็ นต้น เมื่อกล่าวถึงบทว่าด้วยการ จับ พญาวานรจะทาท่าจับตามกระบวนท่ารบ ท่าที่ 1 ท่าที่ 2 หรือท่าที่ 3 แล้วแต่จะนัดหมายกับพญายักษ์ ทีเ่ ข้ารบกัน การข่มขู่ จะฆ่าให้ตาย กระทาเมื่อบทประพันธ์กล่าวว่า ตัวมึงดัง่ หนึ่งมฤคี วันนี้จะม้วยวายปราณ(หนุ มาน รบไมยราพ) หรือตัวกูพวกพลากร จะมาราญรอนยักษี (สุครีพรบกุมภกรรณ) เมื่อกล่าวถึงบทการข่มขู่ พญาวานรจะแสดงท่าทางด้วยความโกรธเพื่อทาให้ฝา่ ยศัตรูเกรงกลัว ท่ารบด้วยการเหยียบในลักษณะต่างๆ เมื่อกล่าวถึงบทประพันธ์ท่วี ่า โผนเผ่นขึน้ ยืนเหยียบบ่า กรขวาฉวย ชิงพระขรรค์ พญาวานรจะต้องปฏิบตั ทิ ่าการขึน้ ลอยท่าที่ 2 เพราะมีการกล่าวถึง การเหยียบบ่า ซึง่ ลอยท่า ที่ 2 จะใช้ท่าซ้ายเหยียบบ่า หรือ กวัดแกว่งพระขรรค์ฤทธีรอน วานรเหยียบเข่าอสุรี พญาวานรปฏิบตั ทิ ่า การขึน้ ลอย ท่าที่ 1 หรืออาจจะใช้วธิ กี ารเหยียบโดยไม่ตอ้ งขึน้ ลอย แยกจากกัน เมื่อฝา่ ยยักษ์ถูกสังหาร โดยคาประพันธ์จะกล่าวว่า กวัดแกว่งตรีเพชรฟอนฟนั ก็สุดสิน้ ชีวนั ด้วยฤทธา (หนุมานสังหารบรรลัยกัลป์) หรือเหยียบยักษ์ชกั ตรี เกรียงไกรแทงกุมภัณฑ์บรรลัยด้วยฤทธา (หนุมานสังหารวิรุญจาบัง) เมื่อฝา่ ยพญาวานรสังหารฝา่ ยพญายักษ์แล้ว พญาวานรก็จะกลับพลับพลา

รูปแบบและองค์ประกอบการราในการแสดงโขนราชสานัก

สมรัตน์ ทองแท้ ศึกษา ระบาในการแสดงโขนของกรมศิลปากร ซึง่ เป็ นองค์ประกอบหนึ่งเมื่อมีการจัดแสดง โขน โดยมีขอ้ ค้นพบ คือ เมื่อนาระบาไปประกอบในการแสดงละครหรือโขน จะมีสว่ นสาคัญในการสร้างความอลังการ ตระการตา ให้กบั การแสดงชุดนัน้ หรือตอนนัน้ เป็ นการเพิม่ ความสมบูรณ์และความเด่นชัดของเนื้อเรื่องยิง่ ขึน้ ระบาเป็ นศิลปะทีใ่ ช้ผแู้ สดง ตัง้ แต่สองคนขึน้ ไป เน้นความพร้อมเพรียงในกระบวนท่ารา ไม่จากัดเพศหรือลักษณะของผูแ้ สดง มักใช้เพลงบรรเลง ประกอบ หรืออาจมีบทร้องด้วยก็ได้ โดยเน้นความบันเทิงเป็ นสาคัญ วิ วฒ ั นาการของระบา สมัยสุโขทัยยังไม่เห็นลักษณะของระบาเด่นชัดนัก เพียงมีการกล่าวถึงไว้ว่าใช้เล่นในงานนักขัตฤกษ์ทส่ี าคัญๆ สมัยอยุธยาลักษณะของการแสดงระบาจะเด่นชัดขึน้ ด้วยมีหลักฐานจากจดหมายเหตุของชาวต่ างชาติได้ บันทึกไว้ ค่อนข้างละเอียดทาให้มองเห็นการแสดงของระบาได้ เข้าใจว่ายังเป็ นการแสดงที่เป็ นเอกเทศอยู่ โดยไม่ได้ ประกอบการแสดงละครหรือโขน สมัยกรุงธนบุรี ระบามีความสาคัญมากยิ่งขึ้น คือมีหลักฐานระบุพอสันนิษฐานได้ว่า ระบาเป็ นการแสดงที่ ยิง่ ใหญ่มาก ขนาดมีระบาถึง 4 โรง ทีแ่ สดงในงานสมโภชพระแก้วมรกต(พ.ศ.2323) 120

นาฏศิลป์ไทย : การสังเคราะห์องค์ความรูจ้ ากวิทยานิพนธ์ดา้ นนาฏศิลป์ไทย

สมัยรัตนโกสินทร์ระบายังคงเกีย่ วข้องกับพระราชพิธที ส่ี าคัญๆ แสดงให้เห็นว่าระบานัน้ เป็ นการแสดงทีม่ รี ะดับ ความยิง่ ใหญ่เทียบเท่ากับการแสดงโขนหรือละครได้ ตามหลักฐานที่มปี รากฏอยู่หลังจากนี้แสดงให้เห็นว่า ระบาได้ รวมเข้าไปอยู่ในการแสดงละครและโขนแล้ว ท่านผูร้ หู้ ลายท่านได้แสดงความคิดเห็นว่า ระบาน่ าจะเข้ามาประกอบการ แสดงละครและโขนราวปลายสมัยอยุธยา แต่กค็ งยังมีบา้ งทีเ่ ป็ นเอกเทศเช่นเดิมอยู่ ระบาได้เข้ามาประกอบในการแสดง ละครหรือโขนอย่างเต็มรูปแบบ เห็นได้จากสมัยรัชกาลที่ 4 มีระบากิง่ ไม้เงินทอง เกิดขึน้ เลียนแบบราเบิกโรงของเดิม (ราประเลง) รัชสมัยต่อมา ระบายิง่ มีความสัมพันธ์กบั การแสดงละครมากขึน้ เพราะการแสดงละครเรื่องต่างๆ มักมีการ แสดงระบาเข้าไปประกอบอยู่ดว้ ยเสมอ ระบาในการแสดงโขนมาปรากฏชัดในสมัยทีก่ รมศิลปากรเป็ นผูป้ รับปรุงการแสดงโขนขึน้ ใหม่ โดยมีการเพิม่ สุนทรียรสให้กบั การแสดงโขน ด้วยการสร้างสรรค์ระบาในชุดต่างๆขึน้ มาให้เหมาะสมกับการแสดงโขนในชุดต่ างๆ ระบาในการแสดงโขนสามารถแบ่งตามลักษณะของตัวละครออกเป็ น ระบาของพระ นาง ยักษ์ ลิงและระบาของสัตว์ ต่างๆ ระบาในการแสดงโขน พระ นาง มีส ามชุดคือ ระบาพรหมาสตร์ ระบานางใน และระบาอู่ทอง ลักษณะท่าราที่ สาคัญนัน้ ส่วนใหญ่นามาจากท่าราในแม่บทใหญ่ แล้วมีท่าราที่มลี กั ษณะท่าเฉพาะ ในลักษณะท่าต่างๆ เหล่านี้ยงั มี ลักษณะท่าราเป็ นการใช้มอื ประกอบนาฏยศัพท์ในรูปแบบต่างๆ ตามทีผ่ ปู้ ระดิษฐ์ท่าราจะสร้างสรรค์ขน้ึ มา มีการใช้ท่ารา ทีแ่ สดงความหมายตามเนื้อร้อง โดยระบานางในมีความใกล้เคียงกับระบาพรหมาสตร์มาก ดังเช่นท่าราในเพลงเร็วเข้าใจ ว่าคงยึดแนวในการราเดียวกัน การเปลี่ยนแถว ระบาพรหมาสตร์มขี บวนเกียรติยศของพระอินทร์ จึงทาให้มกี าร เปลีย่ นแถวน้อย ระบานางในและระบาอู่ทองมีลกั ษณะเป็ นอิสระมากกว่า จึงมีการเปลีย่ นแถวหลายรูปแบบ โดยยังยึด แถวปากพนังเป็ นหลัก ระบาในการแสดงโขนของยักษ์ มีสองชุด คือ ระบาวีรชัยเสนายักษ์ และระบาอสุรพงศ์ มีท่าราส่วนใหญ่นามา จากท่าในแม่ท่าของยักษ์ และท่าเรียกเฉพาะ แล้วยังมีท่าที่เป็ นเพียงการปฏิบตั นิ าฏยศั พท์ประกอบกับมือในลักษณะ ต่างๆซึง่ ส่วนใหญ่เป็ นท่าทีป่ ฏิบตั ซิ ้า หรือปฏิบตั ทิ งั ้ ทางซ้ายและขวา เพื่อทีจ่ ะเชื่อมท่าราหลักต่างๆให้มคี วามสอดคล้อง กลมกลืนกันอย่างต่อเนื่องของแต่ละท่า ในจานวนท่าราดังกล่าวมีท่าราในเพลงหน้าพาทย์ของฝ่ายยักษ์ประกอบด้วย ได้แก่ ท่าราในเพลงคุกพาทย์ เพลงกระบองกัน เพลงปฐม เพลงเชิด นอกจากนี้แล้วยังมีท่าราทีใ่ ช้ในการรบด้วย ได้แก่ ท่าลอย 1 และท่ารบท่า 1 โดยผูป้ ระดิษฐ์ได้นาท่าราทีส่ าคัญๆในส่วนต่างๆเหล่านี้มาปรับปรุงเรียงร้อยใหม่ ซึง่ มีทงั ้ ท่ารา ที่เป็ นลักษณะเฉพาะแต่ละเพลง ส่วนในช่วงต่อของเพลงยังมีก ารปรับท่าราใหม่ให้มกี ารประสานกัน ด้วยการใช้การ เปลี่ยนแถวเข้าช่วยบ้าง การเต้นหรือการตัง้ เหลี่ยมบ้าง เป็ นต้น ระบาของยักษ์มีการใช้เพลงต่ างๆหลายเพลง การ เปลี่ยนแถวจึงมีส่วนช่วยให้เกิดความหลากหลายของการเคลื่อนไหวท่ารา โดยมีแถวปากพนังเป็ นส่วนสาคัญที่สุด เนื่องจากเป็ นลักษณะของแถวทีส่ ามารถทาให้ผชู้ มมองเห็นผูแ้ สดงได้อย่างทัวถึ ่ ง และเป็ นแถวทีน่ ิยมมากในการแสดง นาฏยศิลป์ไทย ระบาในการแสดงโขนของลิง มีสองชุดคือ ระบาวีรชัยสิบแปดมงกุฏ และระบาวานรพงศ์ ลักษณะท่าราส่วน ใหญ่นามาจากแม่ท่าโขนลิง และท่าที่เลียนกิรยิ าของลิงซึ่งอยู่ใ นแม่ท่า และนอกจากนี้ยงั มีท่าราซึ่งเป็ นการปฏิบตั ิของ ลักษณะมือประกอบนาฏยศัพท์ในส่วนต่างๆตามลักษณะทีผ่ ู้สร้างสรรค์ระบาจะกาหนด ระบาของลิงมีทแ่ี ตกต่างกันที่ เห็นเด่นชัด คือ ระบาวานรพงศ์ ใช้เพลงทีแ่ ตกต่างและมากกว่าถึง 3 เพลง โดยใจความของระบาวานรพงศ์นนั ้ แบ่งเป็ น ส่วนของพลวานรสิบแปดมงกุฏ และส่วนของพระยาวานร แต่ระบาวีรชัยนัน้ เป็ นชุดระบาของเสนาสิบแปดมงกุฏเท่านัน้ นอกจากนี้ยงั มีการใช้ท่าราในการรบ ตลอดจนท่าราตรวจพลของวานร ลักษณะทีเ่ ด่นของระบานี้คอื การใช้ท่าหกคะเมน ในลักษณะต่างๆอันเป็ นการสร้างความหลากหลายให้กบั กระบวนท่ารา ส่วนการเปลีย่ นแถวก็มสี ว่ นช่วยให้ท่าราเกิดการ เคลื่อนไหวต่อเนื่อง และเป็ นการให้ผชู้ มได้เปลีย่ นสายตาในการชมการแสดงบ้าง ซึง่ มีลกั ษณะแถวทัง้ หมด 9 แถว ตรง ตามกับบุคลิกของตัวแสดงทีเ่ ป็ นลิงด้วย

121

นาฏศิลป์ไทย : การสังเคราะห์องค์ความรูจ้ ากวิทยานิพนธ์ดา้ นนาฏศิลป์ไทย

ระบาในการแสดงโขนของสัตว์ต่างๆมีสามชุดคือ ระบานาค ระบามฤคระเริงและระบาบันเทิงกาสร ในส่วนของ ระบานาคนัน้ จะมีลกั ษณะของท่าราที่นามาจากแม่บทใหญ่ โดยมีการใช้ท่าทางนาฏยศัพท์มาประกอบท่าต่างๆเหล่านี้ ในท่าราหนึ่งๆอาจปฏิบตั ไิ ด้ครัง้ ละหลายๆจังหวะ หรือสลับกันปฏิบตั ทิ งั ้ ทางซ้ายและทางขวา ส่วนระบามฤคระเริงและ ระบาบันเทิงกาสร มีการใช้ลกั ษณะการเคลื่อนไหวของเท้ามากกว่าส่วนอื่น ด้วยมือจะคงในลักษณะเฉพาะของแต่ละ ประเภท และมีการเคลื่อนไหวไปตามลักษณะของท่าเท่านัน้ ไม่มกี ารเปลี่ยนลักษณะมือ นอกจากนี้ยงั มีการประดิษฐ์ ท่าทางเลียนกิรยิ าของสัตว์ดว้ ย การเปลีย่ นแถว ระบานาคมีลกั ษณะแถวทีเ่ ลื่อนไหลคล้ายงูเลือ้ ย ส่วนระบามฤคระเริง และระบาบันเทิงกาสร จะมีการเปลีย่ นแถวทีน่ ้อยกว่า ด้วยเป็ นการเปลีย่ นแถวในลักษณะของฝูงสัตว์ ซึง่ มักจะรวมกัน เป็ นกลุ่มๆ (ประเด็นสาคัญ)ท่าราในระบาสัตว์เป็ นท่าทีส่ ร้างสรรค์ขน้ึ ใหม่ได้ใกล้เคียงกับกิรยิ าของสัตว์ โดยผูป้ ระดิษฐ์ท่า ได้คานึงถึงกิรยิ าทีเ่ ป็ นธรรมชาติของสัตว์ชนิดนัน้ อย่างแท้จริง ระบาในการแสดงโขนของกรมศิลปากร ที่สาคัญมี 4 ประเภท มีรูปแบบและขัน้ ตอนตลอดจนกระบวนรา ใกล้เคียงกัน ระบาเหล่านี้ประดิษฐ์ขน้ึ เพื่อสอดแทรกในการแสดงโขนให้เกิดความตระการตาและทาให้เนื้อหาสมบูรณ์ ระบาเหล่านี้อาจนาไปแสดงแยกต่างหากจากการแสดงโขนก็ได้ โดยสรุปแล้วท่าราส่วนใหญ่มกั มาจาก แม่ท่า แม่บทของ นาฏศิลป์ โขนละครฝ่ายนัน้ โดยมีการเพิม่ ท่าลักษณะเฉพาะ ท่าจากเพลงหน้าพาทย์ กระบวนท่ารบ ซึ่งล้วนเป็ นการ หยิบยืมท่าทีม่ อี ยู่เดิมทัง้ สิน้ มีการแต่งใหม่บา้ งเป็ นบางส่วน และทาให้เกิดความแตกต่างจากท่าราทีม่ อี ยู่แล้วด้วยการ แปรแถว การเชื่อมท่า การเลือกใช้เพลงทีม่ คี วามหลากหลายมากยิง่ ขึน้ 6.5

รูปแบบและองค์ประกอบการแสดงของโขนพืน้ บ้าน การศึกษาโขนสดคณะสังวาลย์เจริญยิง่ ของเฉลิมชัย ภิรมย์รกั ษ์ ด้านประวัติความเป็ นมาและลักษณะการ

แสดง

โขนสด หรือหนังสดเป็ นนาฏศิลป์ไทยพืน้ บ้านอย่างหนึ่ง ในกรุงเทพมหานคร คณะสังวาลย์เจริญยิง่ เป็ นคณะที่ ได้รบั ความนิยมในผลงานการแสดงอย่างต่อเนื่องจากการทีม่ กี ารแสดงในงานสาคัญมากมาย ตลอดจนมีการถ่ายทอด องค์ความรู้ให้กบั สมาชิกในครอบครัว โดยพบว่า รูปแบบการแสดงระหว่า ง พ.ศ. 2544 -2545 มีการผสมผสาน ศิลปะการแสดงหลักๆ อยู่ 4 ชนิด ได้แก่ การแสดงโขน การแสดงหนังตะลุง การแสดงลิเก และการแสดงละครชาตรี กาเนิ ดและพัฒนาการการแสดงโขนสด การแสดงโขนสด เริม่ จากนายท่าน เหล่าอุดม เป็ นผู้นารูปแบบมาจากคนเมาสุราในงานปลงศพ โดยนามา ปรับปรุงและจัดแสดงจนเป็ นทีย่ อมรับของประชาชนจากจังหวัดชลบุรแี ละจังหวัดใกล้เคียง พ.ศ.2470 พระภิกษุ ทอง วัดมงคลโคธาวาส จังหวัดสมุทรปราการ ได้นานายสะอิง้ เหล่าอุดม บุตรชายนาย ท่าน เหล่าอุดม มาสอนเด็กวัด มีการฝึ กและออกแสดงมีช่อื เสียง ใช้ช่อื คณะว่า “โขนสดศิษย์หลวงพ่อทอง” พ.ศ.2480 ต่อมาได้นายบุญชู ชลประทีป จากจังหวัดชลบุรี มาช่วยสอนและถ่ายทอดให้กบั ศิษย์เรื่อยมา พ.ศ.2526 นายสะอิ้ง เหล่าอุดม เสียชีวติ ลง คณะโขนสดขาดผู้ควบคุม ผู้ท่รี กั การแสดงโขนสดบางท่านเริม่ เดินทางมายังเขตพระโขนง กรุงเทพมหานคร เพราะก่อนหน้ านี้ในเขตพระโขนงได้เริม่ มีคณะโขนส ดจากการสร้าง ชื่อเสียงของคณะโขนสดศิษย์หลวงพ่อทอง โดยนายบุญชู ชลประทีป ก็มาอยู่กบั คณะโขนสด บุญเฟื่ องฟู ทีเ่ ป็ นโขนสด คณะแรกในเขตพระโขนง (ปจั จุบนั ขาดผูส้ บื ทอด) ต่อมานายบุญชู ชลประทีป ออกมาตัง้ คณะชื่อว่า คณะบุญชูชลประทีป เพราะเป็ นบุคคลที่มคี วามรู้ความสามารถในการแสดงโขนสด จึงมีลูกศิษย์ทม่ี าฝึ กหัดและร่วมแสดงจานวนมาก ต่อมา เกิดโขนสดขึน้ หลายคณะ ได้แก่ คณะสังวาลย์เจริญยิง่ คณะพิชยั วิไลศิลป์ คณะประยุตดาวใต้ คณะบัณฑิตนาฏศิลป์ ดาวรุ่งดวงใหม่ คณะ ส. พรศิลป์ เป็ นคณะทีม่ ชี ่อื เสียงได้รบั ความนิยมไม่น้อยกว่า 30 ปี 122

นาฏศิลป์ไทย : การสังเคราะห์องค์ความรูจ้ ากวิทยานิพนธ์ดา้ นนาฏศิลป์ไทย

การคัดเลือกผูแ้ สดงจะคานึงถึงรูปร่างหน้าตาและเสียง โดยแบ่งตามลักษณะของตัวละคร กล่าวคือ ตัวพระรูปร่างสูงโปร่ง หน้ารูปไข่ ตัวนางโครงหน้ารูปไข่หรือกลม รูปร่างท้วม ตัวยักษ์รปู ร่างสูงใหญ่ ลาตัวและช่วงขาได้สดั ส่วน ตัวลิงรูปร่างเตีย้ ล่าสัน ทะมัดทะแมง การฝึกหัดเริม่ จากพิธจี บั ข้อไม้ขอ้ มือเป็ นการยอมรับเป็ นศิษย์ พิธคี านับครูโดยใช้เงินกานล 12 บาท ธูป 9 ดอก เทียน 1 เล่ม เหล้า 1 ขวด หมูนอนตอง แล้วจึงเริม่ ฝึกหัดโดยการใช้ลาตัวและขา คือ การเต้นเขน (เต้นเสา) แบะเหลีย่ ม (ถีบเหลีย่ ม) ถองสะเอว ส่วนลิงมีการฝึ กหกคะเมนตีลงั กาเพิม่ ขึน้ หัดเดิน เข้าพระเข้านาง หัดร้อง โดยมี 2 ทานอง คือ ทานองนอก ใช้สาหรับตัวยักษ์ สาเนียงการร้องแบบหนังตะลุงทางใต้และทานองในใช้สาหรับตัวพระ ตัวนาง และตัวลิง เมื่อผู้เรียนผ่านการฝึ กหัดเบื้องต้นแล้วจึงให้ฝึกหัดตามบทตัวที่จะแสดง โดยเริ่มจากตัวประกอบที่มีบทบาทน้ อยๆ เพื่อให้มปี ระสบการณ์และนาความรูจ้ ากผูแ้ สดงอื่นๆทีม่ คี วามสามารถมากนามาปรับใช้ การสืบทอดจะเป็ นการรับมอบให้กบั บุคคลในครอบครัวทีเ่ ป็ นผูช้ าย ทีม่ คี วามรูค้ วามสามารถทางการแสดงและ การประกอบพิธที ใ่ี ช้ในการแสดง องค์ประกอบการแสดงโขนสดคณะสังวาลย์เจริญยิ่ ง การไหว้ครู เป็ นพิธกี รรมทีย่ ดึ ถือปฏิบตั มิ าเป็ นเวลานาน เป็ นการบูชาเทพเจ้าหรือบูชาครูอาจารย์ สิง่ ศักดิ ์สิทธิ ์ เพื่อให้เกิดสิรมิ งคล เช่น การคานับครูก่อนการเริม่ ฝึ กหัดหรือรับผูน้ นั ้ เป็ นศิษย์ การไหว้ครูประจาปี เป็ นการถวายเครื่อง สังเวย ทาบุญเลีย้ งพระและเป็ นการรวมกันของบุคคลทีเ่ กีย่ วข้องในคณะ องค์ประกอบของการแสดง เรื่องที่ใช้ในการแสดงโขนสด นิยมใช้เรื่องรามเกียรติเ์ พราะเนื้อเรื่องสนุ กสนาน การต่ อสู้ชวนให้ติดตาม มี ค่านิยมทางสังคม ความเชื่อ คติสอนใจแฝงไว้ให้ผู้ชมติดตามและรับรู้ผ่านตัวละคร ตอนที่นิยมแสดงได้แก่ ตอนศึก กุมภกรรณ ตอนศึกทศพิน ตอนศึกหนุ มานเผาลงกา ตอนสีดาลอยแพ (นางลอย) ตอนศึกไมยราพ ตอนทศกัณฐ์ยกรบ เป็ นต้น หรือเรื่องทีแ่ ต่งขึน้ ใหม่ แต่ไม่ได้รบั ความนิยม การแต่งกายได้มกี ารพัฒนาเรื่อยมาจากการนุ่ งกางเกงสีต่างๆ หรือมีผา้ นุ่ งโจงกระเบนแล้วใช้สเี ขียนลวดลาย ตามตัว โดยการแต่งกายของคณะสังวาลย์เจริญยิง่ ในปจั จุบนั เป็ นเครื่องแต่งกายทีป่ ระดิษฐ์เอง รูปแบบเครื่องแต่งกาย ทีเ่ ลียนแบบมาจากการแสดงโขน ทัง้ รูปแบบของสีสนั ลวดลาย เครื่องประดับและศีรษะ แต่ไม่ประณีตเท่า เช่น ลักษณะ ของขนาดและลวดลายโดยกาหนดขึน้ เอง ลวดลายปกั ด้วยเลื่อมเพื่อให้เกิดความคงทนสวยงาม ใช้เอ็นปกั ลวดลายแทน ด้ายเพราะสามารถซักทาความสะอาดได้ ยืดระยะเวลาการใช้งาน การใช้ผา้ นุ่งในลักษณะตัดเย็บสาเร็จรูปเพื่อสะดวกใน การแต่งกายและประหยัดเวลา เครื่องประดับทีท่ ามาจากหนังลงรักปิ ดทองประดับกระจกหรือปกั ด้วยเลื่อม ศีรษะทาจาก กระดาษประดับกระจกเขียนลวดลาย เวลาสวมจะค้างไว้บริเวณหน้าผากโดยใช้ผา้ รองบริเวณหน้าภายในศีรษะ เปิ ดหน้า ค้างไว้สาหรับร้อง พากย์และเจรจาด้วยตนเอง เครื่องดนตรี ใช้วงปี่ พาทย์ประเภทเครื่องห้า เครื่องคู่ หรือปี่ พาทย์มอญ ทัง้ นี้ขน้ึ อยู่กบั งบประมาณในการแสดง เครื่องดนตรีประกอบด้วย กลองโทน กลองตุ๊ก ขลุ่ย ฉิ่ง ฉาบ กรับ เป็ นต้น การพากย์ – เจรจา และเพลงร้อง ผูแ้ สดงจะพากย์เจรจาและร้องด้วยตนเอง กระบวนการร้องได้แบบอย่างมา จากลิเก หนังตะลุง และละครชาตรี ไม่มหี ลักเกณฑ์ทแ่ี น่ นอนตายตัว ใช้วธิ กี ารด้นกลอนสดๆ มุ่งเน้นตลกขบขันและทัน ยุคสมัย ลักษณะการร้องมีทานองนอกและทานองใน ขณะทีต่ วั แสดงร้องโทนจะตีคลอ มีจงั หวะหนัก-เบา ตามจังหวะการ ร้อง ตอนขัน้ ต้นร้องขึน้ “ออ” นาก่อนแล้วจึงร้องเนื้อ เมื่อจบต้องจบด้วย “ออ” เช่นกัน เพื่อเป็ นสัญญาณให้คนตีโทนรู้ หรืออาจซ้าประโยคสุดท้ายแทนการลง “ออ” ก็ได้ 123

นาฏศิลป์ไทย : การสังเคราะห์องค์ความรูจ้ ากวิทยานิพนธ์ดา้ นนาฏศิลป์ไทย

เวที ฉาก แสง เสียง แต่เ ดิมใช้เวทีลเิ กทีป่ ลูกอยู่ภายในบริเวณวัด ต่อมาได้พฒ ั นาเป็ นเวที สามารถประกอบ เคลื่อนย้ายได้ ลักษณะรูปสีเ่ หลีย่ มผืนผ้า ความกว้าง 9.50 เมตร ยาว 18 เมตร ความสูงจากพืน้ ดิน 7.50 เมตร ลักษณะ ฉากเป็ นการเปลีย่ นฉากตามท้องเรื่อง เช่น ฉากพลับพลา ฉากธรรมชาติ ฉากท้องพระโรง โดยมีฉากหน้าเขียนโฆษณา คณะสังวาลย์เจริญยิง่ ใช้แสงสีทม่ี ดี วงไฟกาลังแรงสูง ไฟสปอร์ตไลท์ดา้ นบนเวที ด้านข้างและไฟราวแขวนไว้ดา้ นบน ระบบเสียงใช้ลาโพงและเครื่องเสียงทีม่ กี าลังขับสูง ควบคุมอยู่บริเวณด้านขวาของเวทีใต้วงปี่ พาทย์ มีไมโครโฟนห้อย และวางกระจายตามจุดต่างๆ ตามท้องเรื่อง มีการใช้เทคนิคในการเหาะเหินเดินอากาศ การชักรอก เป็ นต้น โอกาสและสถานที่แสดง ใช้แสดงในงานเฉลิมฉลองสมโภช เผยแพร่ สาธิต งานประเพณีตามเทศกาล งาน ฌาปนกิจศพ เป็ นต้น การแสดงโขนสดคณะสังวาลย์เจริญยิ่ ง การแสดงโขนสดของคณะสังวาลย์เจริญยิง่ ประกอบด้วยพิธกี รรมก่อนการแสดง ลาดับขัน้ ตอนการแสดงและท่า ราทีใ่ ช้ในการแสดง ทัง้ นี้รปู แบบการแสดงมีการเปลีย่ นแปลงไปตามสภาพของสังคมและเหตุการณ์ในปจั จุบนั พิธกี รรมก่อนการแสดงที่ปฏิบตั ิสบื ทอดกันมา เป็ นการบูชาเจ้าที่เจ้าทาง เมื่อไปถึงสถานที่แสดง ด้วยธูป 3 ดอก เทียน และดอกไม้ และเลือกทิศทีจ่ ะตัง้ เวที โดยหันหน้าไปทางทิศเหนือหรือทิศตะวันออก เพื่อความเป็ นสิรมิ งคล ตามความหมายของทิศ จากนัน้ จึงสร้างเวที ก่อนการแสดงหัวหน้าคณะจะบูชาเทพเจ้า ครูบาอาจารย์ ที่โต๊ ะหมู่บูชาบริเวณที่พกั นักแสดงด้านหลังเวที ประกอบด้วยศีรษะพระพรตฤาษีและศีรษะโขนที่ใช้ในการแสดง เครื่องกานลได้แก่ ผ้าขาว(อาจมีหรือไม่มกี ไ็ ด้) ขัน ดอกไม้ ธูป เทียน เงิน 24 บาท บุหรี่ เหล้า จัดไว้หน้าโต๊ะหมู่บชู า ประมาณ 18.00 น. หัวหน้าคณะจะเริม่ สวดทาพิธนี ้ามนต์แล้วนามาพรมบริเวณด้านหน้าเวที เพื่อเป็ นสิรมิ งคล และปดั เสนียดจัญไร แล้วจุดธูป 16 ดอก มาปกั ไว้หน้าเวทีบชู าเทพเจ้าให้มาร่วมอวยพรมงคล 19.30 น. หัวหน้าคณะจุด ธูป 3 ดอก บูชาเทพเจ้าและครูบาอาจารย์ ลักษณะการแสดง การแสดงเริม่ จาก การโหมโรงปี่ พาทย์บรรเลงเพลงโหมโรงเย็น แต่การเรียงลาดับเพลงและจานวนเพลง ขึน้ อยู่ กับความสามารถของนักดนตรีและระยะเวลาในการแสดง จบโหมโรงเย็นจะเป็ นการโหมโรงกลองตุ๊ก โดยผู้แสดงที่มี ความสามารถจะตีกลองตุ๊ก โทนและเครื่องประกอบ โดยมีเครื่องประกอบจังหวะ ฉิ่ง ฉาบ กรับ ใช้เวลาประมาณ 3-5 นาที จากนัน้ เป็ นการร้องเพลงจากด้านหลังของนักแสดง 1 เพลง เช่น เพลงสดุดมี หาราชา เพลงล้นเกล้าเผ่าไทย หรือ เพลงลูกทุ่ง การราถวายมือ ใช้ผแู้ สดงทีแ่ ต่งกายยืนเครื่องพระ-นาง ออกมาราตามทานองเพลงช้างประสานงา เพลงสร้อย สน หรือเพลงแขกบรเทศ หรือทีเ่ รียกกันว่า ราเพลงช้าเพลงเร็ว โดยผูร้ าจะนาธูปคนละ 3 ดอก ออกมาไหว้ แล้วปกั ไว้ หน้าเวทีแล้วจึงรา หัวหน้าคณะหรือผูม้ อี าวุโสแต่งกายเป็ นฤาษีออกนากล่าวบทไหว้ครู เพื่อบูชาเทพเจ้า ครูบาอาจารย์และตัว ละครทีส่ าคัญในเรื่องรามเกียรติ ์ เมื่อจบการไหว้ครูแล้วจะเริม่ การแสดง จากการศึกษาการแสดง ตอนศึกพญาไมยราพ เริม่ จากการเปิ ดเรื่องโดยใช้ตวั ทศกัณฐ์ นางมณโฑ นางกาล อัคคี นาเสนอภูมหิ ลังของเหตุการณ์เพื่อบรรยายเรื่องราวและดึงความสนใจของผูช้ ม โดยมีลกั ษณะการร้องแนะนาตัว และการเจรจาทวนบท และกล่าวถึงเรื่องทีจ่ ะดาเนินต่อไป เมื่อเข้าสู่การดาเนินเรื่อง จะรวดเร็ว สนุ กสนาน ตลกขบขัน ดาเนินเรื่องด้วยการร้องและการเจรจา เพื่อให้ทราบถึงเหตุการณ์ต่างๆ ทีเ่ กิดขึน้ ในการดาเนินเรื่องสามารถแบ่งออกได้ เป็ นฉากๆ จานวน 20 ฉาก ในแต่ละฉากจะกล่าวถึงตัวละครสาคัญทีเ่ กิดปมปญั หา การใช้เทคนิคต่างๆ เพื่อช่วยให้ผชู้ ม 124

นาฏศิลป์ไทย : การสังเคราะห์องค์ความรูจ้ ากวิทยานิพนธ์ดา้ นนาฏศิลป์ไทย

เข้าใจ เช่น ฉาก แสง สี เสียง การเหาะเหินเดินอากาศ การต่อสู้ และในฉากที่ 20 เป็ นการปิ ดเรื่อง เมื่อปมปญั หาได้ คลีค่ ลายลง ซึง่ เป็ นฉากสุดท้าย เป็ นการนาเสนอถึงตัวละครฝ่ายพระรามทีไ่ ด้รบั ชัยชนะ และเมื่อจบการแสดงก็จะเป็ น การโหมโรงกลองตุ๊กอีกครัง้ หนึ่ง และปี่ พาทย์จะบรรเลงเพลงสรรเสริญพระบารมี ถือว่าจบการแสดงในเวลาประมาณ 24.00 น. หัวหน้าคณะจะทาพิธลี าเครื่องสังเวยบริเวณโต๊ะหมู่บชู า การปฏิบตั ทิ ่าราทีใ่ ช้ในการแสดง เป็ นลักษณะท่าราทีเ่ ลียนแบบท่าธรรมชาติ กระบวนท่าราทีใ่ ช้ในการแสดงแต่ ละครัง้ เป็ นการปฏิบตั ทิ ม่ี มี าตรฐาน อาทิ ท่าราถวายมือ เป็ นการบูชาสิง่ ศักดิสิ์ ทธิเป็ ์ นขัน้ ตอนทีข่ าดเสียไม่ได้ หรือ เรียกว่าราเพลงช้าเพลงเร็ว ท่ารบ เป็ นกระบวนการรบทีม่ สี ่วนสาคัญ สร้างความสนุ กสนานตื่นเต้น เร้าใจ แสดงให้เห็นถึงความสามารถ ของคู่ต่อสูแ้ ต่ละฝา่ ย มีกระบวนท่าทีม่ มี าตรฐาน ในขณะรบ ปี่ พาทย์จะบรรเลงเพลงเชิด มีกระบวนท่าทัง้ หมด 7 ท่า และ มีการขึน้ ลอยแสดงให้เห็นการได้เปรียบในเชิงการรบ มีลกั ษณะของการยืนตัง้ เหลีย่ ม ผูไ้ ด้เปรียบในการรบจะขึน้ เหยียบ บริเวณต้นขา ยกลาตัวขึน้ ในลักษณะต่างๆ ผูร้ บั ลอยจับบริเวณสะเอวของผูข้ น้ึ ราตรวจพล ใช้สาหรับตรวจตรากองทัพก่อนออกรบ โดยตัวละครตัวพระจะออกมาปฏิบตั ริ าในเพลงกราวกลาง เรื่อง พระสุธนมโนราห์ ตอนพระสุธนออกศึก เมื่อเพลงบรรยายถึงขบวนกองทัพและอาวุธทีน่ าออกรบ ท่าต่างๆ โดยตัว พระจะเป็ นผู้ร่ายรา ตีความหมายตามบทร้อง ซึ่งสมมติเป็ นทหารแต่ละประเภท หลังจากนัน้ ขบวนกองทัพลิงจะเต้น พร้อมกัน วนผ่านเวที 1 รอบ และรอบที่ 2 จะแสดงความสามารถในแต่ละตัว เช่น หกคะเมน ตีลงั กา กล่าวโดยสรุปแล้ว การแสดงโขนสดได้รบั อิทธิพลการแสดงประเภทต่างๆ โดยเฉพาะการแสดงโขนที่ได้นา องค์ประกอบหลายๆ อย่างมาใช้ในการแสดงโขนสด อาทิ เรื่องทีแ่ สดง เครื่องแต่งกาย วิธกี ารรบและรองลงมา ได้แก่ การแสดงลิเก ซึง่ ถือว่าเป็ นองค์ประกอบทีม่ คี วามสาคัญทีน่ ามาผสมผสานให้เกิดเป็ นการแสดงโขนสด อาทิการร้องเพลง ลูกทุ่ง เวทีแสดง การพากษ์ เจรจาและเพลงร้อง การดาเนินเรื่องได้มาจาก การแสดงหนังตะลุง การแสดงลิเก และการ แสดงละครชาตรี โดยได้นาเอาโหมโรงกลองตุ๊กมาใช้ จากการศึกษาวิทยานิพนธ์ทางด้านนาฏศิลป์ไทยเกีย่ วกับโขนพบว่า นอกจากโขนตามแบบราชสานักแล้ว ยังมี โขนของชาวบ้านเรียกว่า โขนสด โดยองค์ความรูเ้ กีย่ วกับโขนคือ ศิลปะการแสดงทีเ่ รียกว่า โขน นัน้ ประกอบขึน้ จากกระบวนการ ประเพณีความเชื่อต่างๆ โดยก่อนทีจ่ ะเริม่ มี การแสดงโขนได้นนั ้ เริม่ จากการคัดเลือก ผูจ้ ะศึกษานาฏศิลป์โขน การฝึ กหัดท่าพืน้ ฐาน ก่อนจะได้รบั การฝึ กหัดเพื่อรับ บทบาทแสดงเป็ นตัวละครในเรื่องรามเกียรติ ์ ตัวละครในโขนนัน้ มีตวั พระ ตัวยักษ์ ตัวนางและตัวลิง โดยในตัวยักษ์ บุคลิกการแสดงแบบยักษ์กระเทย หรือ การราผสมระหว่างยักษ์ผชู้ ายและนางยักษ์ คืออากาศตไลทีม่ กี ระบวนการฝึ กหัดทีเ่ ป็ นเอกลักษณ์เช่นเดียวกับบุคลิกตัว ละคร จารีตของการแสดงเป็ นตัวพระราม นอกเหนือจากการฝึกหัดท่าพืน้ ฐานแล้ว ผูแ้ สดงต้องมีคุณสมบัติ ในการรา ช้าปี่ เพลงหน้าพาทย์บาทสกุณี เชิดฉิ่งศรทะนง ตระบรรทมไพร ราตรวจพล การรบ การขึน้ ลอยและการราตีบท จารีตของการแสดงเป็ นทศกัณฐ์ ผูแ้ สดงต้องมีคุณสมบัตใิ นการราช้าปี่ ราตรวจพล กระบวนการรบและขึน้ ลอย ราตีบท ราหน้าพาทย์เสมอมาร ตระนิมติ ร พราหมณ์เข้า พราหมณ์ออก การแสดงเป็ นชุดเป็ นตอนทีส่ าคัญ คือ ตอนนาง ลอย และตอนชูกล่องดวงใจ โดยการราช้าปี่ และการราในเพลงร้องของการแสดงโขนนัน้ ได้รบั อิทธิพลมาจากการแสดง ละครใน เรียกโขนประเภทนี้ว่า โขนโรงใน กระบวนการราของพญาวานรทัง้ การรบและการตรวจพล เกิดจากการนาความรูเ้ กีย่ วกับการรบและการจัดทัพ จากตาราพิชยั สงครามในการกระทาศึกของมหากษัตริยไ์ ทยในอดีต มาใส่ในวรรณกรรมการแสดง ซึง่ นับเป็ นคุณค่าอีก

125

นาฏศิลป์ไทย : การสังเคราะห์องค์ความรูจ้ ากวิทยานิพนธ์ดา้ นนาฏศิลป์ไทย

อย่างหนึ่งนอกเหนือจากความบันเทิงในการชมศิลปวัฒนธรรมประจาชาติแล้ว ยังได้ซมึ ซับเรื่องราวความเป็ นมาอัน ยาวนานของชาติไทยด้วย ทัง้ นี้พบว่า โขนในยุคกรมศิลปากรมีการจัดการแสดงทีม่ รี ูปแบบเกี่ยวกับการจัดระบาในการแสดงโขน เพื่อ เสริมความยิง่ ใหญ่ และความบันเทิงให้กบั ผูช้ มมากยิง่ ขึน้ โดยพบว่ามีบุคคลทีผ่ ศู้ กึ ษาทางด้านนาฏศิลป์ควรรูจ้ กั เนื่องจากเป็ นผูม้ คี ุณูปการกับวงการโขน ดังนี้ 1. พระบาทสมเด็จพระพุทธยอดฟ้าจุฬาโลกมหาราช ทรงพระนิพนธ์บทละครเรื่องรามเกียรติ ์ และจัดให้มี การแสดงโขน เป็ นเครื่องราชูปโภคในรัชกาล 2. พระบาทสมเด็จพระพุทธเลิศหล้านภาลัย ทรงพระนิพนธ์บทละครเรื่องรามเกียรติ ์ 3. พระบาทสมเด็จพระมงกุฎเกล้าเจ้าอยู่หวั ทรงพระนิพนธ์บทโขนและทรงประดิษฐ์เครื่องแต่งกายพระราม ตอนออกบวชตามมหากาพย์รามายณะของอินเดีย 4. ละครของกรมพระพิท ัก ษ์ เ ทเวศวร์ โดยเจ้า พระยาเทเวศร์ว งศ์วิว ัฒ น์ ไ ด้ร ับ คณะละครต่ อ มีก ารร า หน้าพาทย์เพลงกลมสืบทอดมายังกรมศิลปากร โดยผ่านจากเจ้าจอมเพ็งในรัชกาลที่ 2 ได้ ถ่ายทอดให้กบั หม่อมเข็ม กุญชร ณ อยุธยา โดยสืบต่อยังหม่อมละมัย กุญชร ณ อยุธยา(หม่อมละครในเจ้าพระยาเทเวศร์ววิ ฒ ั น์) และคุณหญิงเทศ นัฏกานุ รกั ษ์ ศิลปิ นวังบ้านหม้อและครูกรมศิลปากร โดยได้ถ่ายทอดให้กบั คุณครูอาคม สายาคมและต่อมายังอาจารย์ อุดม อังศุธร 5. ละครสมเด็จพระเจ้าหลานเธอ เจ้าฟ้ากรมหลวงเทพหริรกั ษ์ สืบทอดโดยสมเด็จพระเจ้าน้องยาเธอ เจ้าฟ้า กรมหลวงพิทกั ษ์มนตรี องค์ต้นราชสกุล มนตรีกุล ณ อยุธยา ทรงถ่ายทอดให้ครูทองอยู่ (อิเหนา) ครูละครหลวง มี เจ้าจอมมารดาแย้ม (อิเหนา) ในรัชกาลที่ 2 ครูละครราชสานักเป็ นผูส้ บื ทอด ต่อมาได้ถ่ายทอดให้หม่อมครูแย้ม (อิเหนา) ครูละครวังสวนกุหลาบ และสืบทอดยังครูลมุล ยมะคุปต์ และท่านผูห้ ญิงแผ้ว สนิทวงศ์เสนี ซึง่ ทัง้ สองท่านนี้ได้เป็ นครูใน กรมศิลปากรในยุคต่อมา และมีการสืบทอดหน้าพาทย์เพลงกลมอย่างต่อเนื่อง 6. โขนสดคณะสังวาลย์เจริญยิง่ คณะนาฏศิลป์ทม่ี กี ารสืบทอดโขนแบบชาวบ้าน ทีไ่ ด้รบั การยอมรับในการ แสดง ศิ ลปิ นโขนยักษ์ผมู้ ีชื่อเสียง 1. ครูทองเริม่ มงคลนัฏ จากการศึกษาวิธกี ารแสดงของอากาศตไล 2. ครูหยัด ช้างทอง จากการศึกษาวิธกี ารแสดงของอากาศตไล 3. ครูราฆพ โพธิเวส จากการศึกษาวิธกี ารแสดงของอากาศตไล 4. ครูจตุพร รัตนะวราหะ จากการศึกษากลวิธกี ารแสดงบททศกัณฐ์ในการแสดงโขนตอนนางลอย

126

บทที่ 7 ผลการสังเคราะห์องค์ความรู้เกี่ยวกับละคร มีวทิ ยานิพนธ์ท่ศี กึ ษาเกี่ยวกับละครในประเด็นต่างๆ จาแนกตามประเด็นในการศึกษา โดยผู้วจิ ยั ใช้วธิ กี าร เรียบเรียงประเด็นทีม่ คี วามเกีย่ วเนื่องเชื่อมโยงกัน ดังนี้ 7.1

ละครราชสานักดัง้ เดิ ม

7.1.1ละครใน มีงานวิจยั เกีย่ วข้องกับละครในทัง้ สิน้ 8 เรื่อง มี 5 เรื่องทีส่ นใจศึกษาองค์ประกอบการแสดงในด้านต่างๆ ของ ละครในเรื่องอิเหนา มี 1 เรื่องศึกษาเกีย่ วกับลักษณะของละครผูห้ ญิง ซึง่ เป็ นต้นเค้าการแสดงละครในให้กบั กรุงธนบุรี และมี 2 เรื่อง ทีศ่ กึ ษาเกีย่ วกับองค์ประกอบของการแสดงของละครใน ดังนัน้ ผูว้ จิ ยั จึงประมวลองค์ความรูต้ ามลาดับของ องค์ประกอบของการแสดงละครในดังนี้ ประวัติความเป็ นมาละครผูห้ ญิ งของเจ้าพระยานครศรีธรรมราช สะวรรณยา วัย วัฒ น์ ศึก ษาประวัติค วามเป็ น มาของละครผู้ห ญิง ของเจ้า พระยานครศรีธรรมราช ผลจาก การศึกษามีว่า ในสมัยพระเจ้ากรุงธนบุรี เมืองนครศรีธรรมราชจัดเป็ นเมืองประเทศราช โดยได้รบั อนุ ญาตให้มลี ะครผูห้ ญิง เป็ นเครื่องราชูปโภคประจาราชสานักเช่นเดียวกับเมืองหลวง โดยสันนิษฐานว่าน่ าจะเป็ นละครผูห้ ญิงเช่นเดียวกับใน ราชสานักของกรุงธนบุรี เนื่องจากมีการแลกเปลีย่ นความรูท้ างด้านการแสดง ศิลปิ น ครูผสู้ อนและเครื่องแต่งกายตลอด มาคือ หลังจากกรุงศรีอยุธยาแตกแล้วพระเจ้ากรุงธนบุรที รงรวมรวมไพร่พล และสร้างเมืองกรุงธนบุรเี ป็ นราชธานี มีพระ ประสงค์ทจ่ี ะฟื้นฟูศลิ ปะวิทยาให้ดดี งั สมัยกรุงศรีอยุธยา จึงได้มกี ารรวบรวมครูละครทีห่ ลบหนีอยู่ได้เมื่อครัง้ กรุงแตกมา เป็ นครูละครหลวง และได้ครูละครของเจ้าพระยานครเองและมีบางส่วนหลบหนีไปพึง่ บารเมื่อตอนกรุงแตกมาฝึ กซ้อม ร่วมแสดง ซึง่ ตรงกับข้อมูลของสะวรรณยาว่า เบื้องต้นในสมัยกรุงธนบุรคี งจะเป็ นการถ่ายเทจากนครศรีธรรมราชไป กรุงธนบุรี สืบต่อมาจนกรุงเทพฯ แล้วจึงได้ถ่ายทอดกลับไปยังเมืองนครศรีธรรมราช ลาดับการปกครองของเจ้าเมืองนครศรีธรรมราชทีม่ บี ทบาทสาคัญเกีย่ วข้องกับละครผูห้ ญิงคือ 1. เจ้าพระยานครศรีธรรมราช (หลวงนายสิทธิ หนู) การถ่ายเทศิลปะการแสดงละครในผูห้ ญิงไปยังกรุง ธนบุรเี ริม่ ต้นทีส่ มัยนี้ 2. เจ้าพระยานครศรีธรรมราช (พัฒน์) มีการกล่าวถึง คุณน้อย งอก ตัวละครในราชสานักเป็ นครูละครใน เมืองนคร 3. เจ้าพระยานครศรีธรรมราช (หนู พร้อม) คณะละครผูห้ ญิงเจริญรุง่ เรืองมาก สันนิษฐานจากการมีคณะ ละครผูห้ ญิง 2 คณะ ลักษณะจุดมุ่งหมายของการมีคณะละครผูห้ ญิงของเจ้าพระยานคร มีความคล้ายคลึงกับพระมหากษัตริยไ์ ทย คือ มีไว้เพื่อประดับเกียรติยศ ต้อนรับแขกบ้านแขกเมือง เพื่อความบันเทิง งานสมโภชต่างๆ เรื่องทีใ่ ช้แสดงคือ อิเหนา อุณรุท รามเกียรติ ์ แต่งกายแบบยืนเครื่องประกอบวงดนตรี ผูศ้ กึ ษาได้นาท่าราของ เพลงแม่บทเล็ก แม่บทใหญ่ทเ่ี ป็ นท่ารามาตรฐานทีม่ แี บบแผนมาจากนาฏศิลป์ในราชสานักเปรียบเทียบกับแม่บทเมือง นคร พบว่าน่าจะเป็ นศิลปะการร่ายราทีม่ าจากสายตระกูลเดียวกันเนื่องจากมีลกั ษณะร่วมคือ ใช้นาฏยศัพท์เช่นเดียวกัน

นาฏศิลป์ไทย : การสังเคราะห์องค์ความรูจ้ ากวิทยานิพนธ์ดา้ นนาฏศิลป์ไทย

มีทานองเพลงชมตลาดเหมือนกัน เนื้อร้องคล้ายคลึงกัน มีท่าราเหมือนกันหลายท่า โดยเฉพาะแม่บทเล็กกับแม่บทเมือง นคร กระบวนการราในการแสดงเบิ กโรงละครใน ประเสริฐ สันติพงษ์ ศึกษาเกีย่ วกับกระบวนท่าราของรามสูรในการแสดงเบิกโรงละครในว่า เบิกโรงเป็ นการแสดงทีม่ รี ปู แบบการราทีเ่ ป็ นชุดหรือการแสดงทีเ่ ป็ นเรื่องราวโดยมีลาดับขัน้ ก่อนทีจ่ ะแสดงหนัง ใหญ่ โขน ละคร โดยเนื้อเรื่องในชุดการแสดงเบิกโรงส่วนใหญ่จะไม่เกีย่ วข้องหรือต่อเนื่องกับการแสดงหลัก เบิกโรง เป็ นจารีต และประเพณี นิย มที่สืบทอดมาตัง้ แต่ อ ยุ ธยามีจุด มุ่ งหมายเพื่อบูชาครู เกิดศิริมงคลแก่ ผูแ้ สดง และป้องกันเสนียดจัญไร อีกทัง้ เป็ นการประชาสัมพันธ์การแสดงและเตรียมความพร้อมด้านร่างกายและสมาธิ ก่อนจะแสดงเรื่องหลัก การแสดงเบิ กโรงแบ่งออกเป็ น 3 ประเภท คือ 1. เบิกโรงด้วยการละเล่น ใช้แสดงก่อนหนังใหญ่ ลักษณะเป็ นการเล่นต่อสู้ ประลองฝีมอื กันหรือแข่งขัน 2. เบิกโรงด้วยการรา เป็ นการแสดงราเป็ นชุดๆ 3. เบิกโรงด้วยการแสดงเป็ นเรื่องราว เป็ นชุดการแสดงตัง้ แต่สมัยอยุธยา 4 เรื่อง คือจับลิงหัวค่า ไพจิตราสูร นารายณ์ปราบนนทุก และเมขลา-รามสูร และมีการราเบิกโรงพิเศษอีก 1 ชุด คือ ราเบิกโรงด้วยเพลงหน้าพาทย์องค์พระพิราพ ซึง่ ใช้เฉพาะการแสดง โขนตอนพระพิราพเท่านัน้ การราเบิกโรงชุดเมขลา-รามสูรในละครในนัน้ รามสูรใช้ผหู้ ญิงทีฝ่ ึ กหัดท่าราเป็ นตัวพระเป็ นผูแ้ สดง ปจั จุบนั ใช้ ผู้ชายแสดงโดยคัดเลือกจากผู้มคี ุณสมบัติท่ปี ระกอบด้วย มีประสบการณ์การแสดง รูปร่างสูงโปร่ง มีกระบวนท่ารา สวยงาม ความจาดี สามารถร้องเพลงและจดจาบทร้องได้ การแต่งกายแบบยืนเครื่องยักษ์สเี ขียว มงกุฎยอดกาบไผ่ มี ศรและขวานเพชรเป็ นอาวุธ ใช้เตียงสมมุติเป็ นวิม านของรามสูร เพลงที่ใช้ประกอบเพลงหน้ าพาทย์แ ละเพลงร้อ ง บรรเลงด้วยวงปี่ พาทย์เครื่องห้าหรือเครื่องคู่ กระบวนท่าราของรามสูรในการแสดงเบิ กโรง แบ่งออกเป็ น 1. กระบวนท่ารารามสูรนังวิ ่ มาน เป็ นลักษณะการราเพื่อเปิ ดตัว ด้วยเพลงรือ้ ร่าย ประกอบด้วยลีลาการราที่ ใช้ความนุ่ มนวลของการกล่ อมหน้า การตีไหล่ ผสมกับการแสดงความเข้มแข็งแสดงถึงพละกาลังด้วยการกระชากตัว การยืดกระทบของเท้า 2. กระบวนท่าราหน้าพาทย์ เป็ นการแสดงอิทธิฤทธิของรามสู รด้วยเพลงคุกพาทย์ ซึ่งมีลกั ษณะการราที่ ์ กระชับ เข้มแข็งและรุกเร้าเข้ากับจังหวะเพลง โดยมีระบบการหายใจเป็ นส่วนสาคัญในการทรงตัวและการยืดกระทบ 3. กระบวนท่าราโลดไล่และติดตามนางเมขลา เป็ นการราประกอบเพลงทัง้ สิน้ 4 เพลง คือ 1)เพลงร่าย ในบทการเหาะจากวิมาน ซึง่ แสดงถึงความสง่างามและการเคลื่อนอย่างรวดเร็ว 2)เพลงเชิดฉิ่ง กระบวนท่าหลักอยู่ทน่ี างเมขลา ลักษณะการราของรามสูรในตอนนี้เป็ นการราให้สมั พันธ์ กับนางเมขลา คือการติดตามด้นบท ไล่จบั 3)เพลงนาคราช เป็ นการแสดงความโกรธของรามสูร 4)เพลงเชิด เป็ นกระบวนท่าตีบทตามอารมณ์โกรธของรามสูร การไล่จบั การเคลื่อนที่บนเวทีในเนื้อหาของเพลงที่มีการติดตามไล่จบั จะเป็ นลักษณะการเคลื่อนไหวในลักษณะ วงกลม โคมสองใบ โคม 3 ใบ การเคลื่อนทีไ่ ปทางซ้ายและขวาในลักษณะเส้นตรง 128

นาฏศิลป์ไทย : การสังเคราะห์องค์ความรูจ้ ากวิทยานิพนธ์ดา้ นนาฏศิลป์ไทย

4. กระบวนท่ารบ รามสูรกับพระอรชุน ใช้เพลงเขมรสุดใจ ในกระบวนการรบและขึ้นลอย ใช้กราวรา แสดง ความดีใจทีช่ นะพระอรชุน และเพลงเชิดเพื่อเหาะกลับวิมาน กระบวนท่าในการรบของรามสูรและอรชุนเป็ นกระบวนการ รบตามแบบแผนละครในคือรบตามบทร้อง กระบวนท่าราของรามสูร มีลกั ษณะรูปแบบของท่าราตามแบบละครใน ทัง้ 4 กระบวนท่า ดังนี้ 1. การตีบททีล่ ะเอียดตามความหมายของท่าราทุกท่า 2. ลักษณะท่าราเป็ นแบบท่าตัวยักษ์ ในการแสดงละครในมีกระบวนท่าเป็ นเอกลักษณ์เฉพาะตัว 3. กระบวนรบตามบทร้อง เมื่อวิเคราะห์ลกั ษณะการราแล้วพบว่าเป็ นลักษณะท่าราที่เป็ นเอกลักษณ์เฉพาะการรารามสูรในละครใน คือ เป็ นท่าราทีม่ คี วามเข้มแข็ง สง่างามและดุดนั แต่แฝงไว้ดว้ ยความสวยงามและประณีต (ลักษณะของอสูรเทพบุตร) การราเชิ ดฉิ่ งในละครใน การศึกษาของปิ ยวดี มากพาพบว่า เชิดฉิ่งเป็ นการราใช้เพื่ออวดฝี มอื ของตัวเอกหรือพระเอก ราเชิ ดฉิ่งเข้ามา อยู่ในกรมศิลปากรจากการสืบทอดจากครูละครวังสวนกุหลาบ โดยการราเชิดฉิ่งใช้สาหรับการเดินทาง ติดตามจับสัตว์ การค้นหา การใช้อาวุธ และเหตุการณ์สาคัญอื่นๆ การรราเชิดฉิ่งมี 2 ลักษณะ คือ ราเพลง เป็ นการราประกอบเพลงเชิดฉิ่ง โดยท่าราจะไม่แสดงความหมาย แต่มี ท่าราเฉพาะทีแ่ สดงจุดมุ่งหมาย คือ เดินทาง แผลงศร ก้าวเข้ากองไฟ และราเพลงผสมราตีบทเพื่อบอกเล่าเหตุการณ์ โดยแบ่งท่าราเป็ น 3 ช่วงคือ 1. ช่วงเริม่ ต้น 2. ช่วงกลาง เป็ นช่วงทีแ่ สดงให้เห็นภูมปิ ญั ญาของผูป้ ระดิษฐ์ท่ารา หากมีการตัดทอนให้ท่าราสัน้ ลง มักจะ ตัดทอนในช่วงนี้ 3. ช่วงสุดท้าย เป็ นท่าราทีใ่ ช้เฉพาะเหตุการณ์ เป็ นขัน้ ตอนสาคัญทีส่ ดุ เพราะบอกเล่าจุดมุ่งหมายของการรา

ท่าราที่เป็ นเอกลักษณ์เฉพาะของการราเชิ ดฉิ่ ง คือ ท่าราทีป่ ระกอบด้วยการห่มเข่า การซอยเท้าและขยันเท้ ่ าพร้อมจังหวะฉิ่ง อาทิ ท่านางนอนดึงแขนข้างตัว แล้วห่มเข่า โดยกลวิธที ท่ี าให้ราเชิดฉิ่งได้สวยงาม คือการคานึงถึงท่าราทีเ่ ป็ นเอกลักษณ์ปฏิบตั ดิ งั ต่อไปนี้ 1. เกร็งกล้ามเนื้อขาขณะห่มเข่า 2. แบ่งน้าหนักให้เท่ากันทัง้ 2 ขา ระหว่างซอยเท้าและไม่ตอ้ งกันเข่ามาก 3. ถ่ายน้าหนักทีข่ าหน้าขณะขยันเท้ ่ าและเกร็งหน้าขาไว้ จากกระบวนท่าราทีน่ ามาศึกษาพบว่าราเชิดฉิ่งในศุภลักษณ์อมุ้ สม มีกระบวนท่าราหลักครบทุกท่า ซึง่ ผูศ้ กึ ษา สันนิษฐานน่ าจะมาจากการทีเ่ พลงเชิดฉิ่งเป็ นเพลงทีด่ ดั แปลงมาจากเพลงเชิดเป็ นเพลงหน้าพาทย์ทใ่ี ช้ในการเดินทาง และเชิดฉิ่งในศุภลักษณ์อมุ้ สมก็ใช้ในการเดินทางเช่นกัน ส่วนเชิดฉิ่งศรทะนง เชิดฉิ่งในอิเหนาตัดดอกไม้ เชิดฉิ่งจับม้า อุปการ และเชิดฉิ่งพระพรตพระสัตรุดลุยไฟ คงมาสร้างสรรค์และดัดแปลงภายหลัง

129

นาฏศิลป์ไทย : การสังเคราะห์องค์ความรูจ้ ากวิทยานิพนธ์ดา้ นนาฏศิลป์ไทย

การศึกษาละครในเรือ่ งอิ เหนา แบ่งเป็ นประเด็นที่ศกึ ษาเกี่ยวกับกระบวนราของตัวพระ 3 ฉบับ กระบวนราของตัวนาง 1 ฉบับและจารีต 1 ฉบับ ประมวลองค์ความรูท้ ไ่ี ด้จากวิทยานิพนธ์ทงั ้ 5 ฉบับนี้คอื การราเพื่อแสดงความสามารถของตัวเอกฝา่ ยพระของละครในเรื่องอิเหนาประกอบด้วย 1. การราลงสรงโทน เป็ นการราทีม่ รี ายละเอียดเกีย่ วกับการอาบน้ าและแต่งตัวของตัวละครก่อนออกรบและ ก่อนเดินทาง 2. การราตรวจพล เป็ นการราทีม่ รี ายละเอียดเกีย่ วกับการจัดกระบวนทัพและตรวจความพร้อมของกองพล ก่อนการรบ การเดินทาง การต้อนรับบุคคลสาคัญ 3. การราอาวุธ เป็ นการราทีม่ รี ายละเอียดเกีย่ วกับการใช้อาวุธเพื่อการต่อสู้ การแสดงฝี มอื ความสามารถใน การใช้อาวุธของตัวละคร ใช้อาวุธเพื่อเรียกร้องความสนใจ สาหรับ การร าทัง้ 3 ลัก ษณะนี้ เ ป็ น องค์ป ระกอบส าคัญ ให้ก ารแสดงละครในเรื่อ งอิเ หนามีค วามสมบูร ณ์ เนื่องจากละครในศิลปะละครราที่มุ่งเน้นให้เห็นความงดงามของศิลปะการร่ายรา เพลงร้อง ความงดงามของดนตรี เครื่องแต่งกายและผูแ้ สดง อีกทัง้ เรื่องอิเหนาเป็ นเรื่องราวของกษัตริย์นักรบ จึงมีกระบวนท่าราทีเ่ กี่ยวกับการใช้อาวุธ และการราทีเ่ กีย่ วกับการจัดกองทัพเป็ นองค์ประกอบ วรรณพินี สุขสม ได้ศกึ ษาถึงกระบวนท่าราลงสรงโทนของปนั หยี ราลงสรงโทนของสีก่ ษัตริย์ และราลงสรงโทน ของอิเหนา ราลงสรงโทน ระยะแรกราลงสรงโทนใช้เพลงลงสรงในพระราชพิธมี าบรรเลงประกอบการราของตัวละครชาตรี ไม่มบี ทร้อง เรียกว่าลงสรงปี่ พาทย์ ต่อมามีการแต่งบทร้องบรรยายลักษณะการอาบน้า โดยแบ่งออกเป็ นราลงสรงชนิดต่างๆ ดังนี้ 1. ลงสรงสุหร่าย ใช้กบั ตัวพระเป็ นส่วนใหญ่ 2. ลงสรงแขก ลงสรงลาว ลงสรงมอญ เป็ นการราออกภาษา 3. ราชมตลาด ใช้กบั พระ นาง ยักษ์ ลิง 4. ลงสรงโทน ใช้กบั พระ ยักษ์ ลิง กรณีของราลงสรงโทนทีไ่ ม่นิยมใช้กบั ตัวนางเนื่องจากเป็ นลักษณะการรา ทีม่ คี วามสง่างามและคล่องแคล่วว่องไวของการเล่นเท้าในทานองเอื้อน ซึง่ เหมาะสมกับบุคลิกตัวละครฝ่ายพระ ยักษ์ และลิงมากกว่า ลงสรงโทนที่พบในกรมศิลปากร ได้รบั การถ่ายทอดจากครูลมุล ยมะคุปต์และท่านผู้ห ญิงแผ้ว สนิทวงศ์เสนี ละครในวังสวนกุหลาบ ขัน้ ตอนในการราลงสรงโทน ประกอบด้วย 1. ลงสรง เป็ นขัน้ ตอนการอาบน้าทัง้ ยืนราและนังร ่ า โดยแบ่งเป็ น 1) การอาบน้าแบบสรงสนาน เป็ นการอาบน้าตามแม่น้าหรือลาธาร นังร ่ าในกรณีทว่ี กั น้าขึน้ และยืนราใน กรณีทท่ี าท่าทางด้วยการแหวกน้า หรือส่ายแขนว่ายน้า 2) การอาบน้าแบบขันสาคร เป็ นการนังร ่ าด้วยการใช้ขนั ตักน้าอาบ 3) การอาบน้าแบบไขสุหร่าย เป็ นการยืนรับด้วยการทามือรองรับน้าจากท่อส่งน้ า สาหรับขัน้ ตอนนี้มกั มี กิดาหยันหรือนางกานัล ทาหน้าทีถ่ วายน้าสาหรับสรงและถวายผ้าภูษา 2. สรงสุคนธ์ การนังร ่ าด้วยลักษณะการหยิบแป้งทาหน้า และทาน้าอบประพรมตามร่างกาย 130

นาฏศิลป์ไทย : การสังเคราะห์องค์ความรูจ้ ากวิทยานิพนธ์ดา้ นนาฏศิลป์ไทย

3. ทรงเครื่อง การยืนราเดีย่ วกับการใส่เสือ้ ผ้าและเครื่องประดับ ทัง้ นี้การราลงสรงในแต่ละชุดนัน้ อาจจะมี กระบวนราไม่ครบทัง้ 3 ขัน้ ตอนก็ได้ กระบวนท่ารา ต้องบรรยายถึงองค์ประกอบ 1. ลักษณะของเครื่องแต่งกาย 2. ตาแหน่งของเครื่องแต่งกาย 3. คุณสมบัตขิ องเครื่องแต่งกาย การวิเคราะห์จากกลุ่มตัวอย่าง พบว่ามีกระบวนท่าราหลักรวม 16 ท่าราเป็ นท่าราทีน่ ามาจากการแต่งกายยืน เครื่องพระ คือ ท่าสนับเพลา ภู ษา ฉลององค์ เกราะ เจียระบาด ห้อยหน้า เข็มขัด ทับทรวง สังวาลย์ ตาบทิศ ทองกร ธามรงค์ ท่าปจั จุเหร็ดหรือท่ามงกุฎ กรรเจียกจร และท่าอุบะ กลวิ ธีการราลงสรงโทน 1. ใช้พลังจากภายในร่างกายช่วยในเรื่องการทรงตัว 2. การผ่อนคลายกล้ามเนื้อช่วยให้เกิดความหนักเบาของท่ารา 3. การผ่อนลมหายใจเข้าออก เพื่อให้ได้จงั หวะและเกิดความต่อเนื่องของท่ารา 4. อารมณ์ในการแสดง แสดงออกถึงความภาคภูมใิ จ ความมีเกียรติยศ และความละมุนละไมในสีหน้าเมื่อ ชมความงามของเครื่องแต่งกาย ลักษณะท่าราของครูทงั ้ 3 ท่านทีเ่ ป็ นกลุ่มตัวอย่าง มีลกั ษณะทีแ่ ตกต่างตามภูมหิ ลังและบริบท คือ 1. ผูท้ ่ไี ด้รบั การถ่ายทอดและการฝึ กฝนจากอาจารย์มากกว่า 1 ท่านขึน้ ไป ประกอบกับประสบการณ์การ แสดง ทาให้มลี กั ษณะท่าราทีผ่ สมผสาน 2. ผูท้ ไ่ี ด้รบั การถ่ายทอดท่าราทีใ่ ช้ในการเรียนการสอน จะมีรปู แบบในการขัน้ ตอนการราทีช่ ดั เจน 3. ผูท้ ไ่ี ด้รบั การถ่ายทอดท่าราทีใ่ ช้ในการแสดงจะมีลกั ษณะความหลากหลายมากกว่าท่าราในการเรียนการ สอน ราตรวจพล ขวัญใจ คงถาวร ศึกษาเกีย่ วกับความเป็ นมาและลักษณะการราตรวจพลดังนี้ การราตรวจพลเป็ นการราประกอบเพลงหน้าพาทย์ทใ่ี ช้สาหรับการจัดทัพตรวจพลของตัวละคร ยักษ์ ลิง และ มนุษย์ก่อนออกเดินทางไปทาการรบ ไปเทีย่ วไปร่วมงานพิธแี ละปฏิบตั ภิ ารกิจต่างๆ และตรวจพลเพื่อเตรียมการต้อนรับ บุคคลสาคัญ โดยการราตรวจพลเป็ นอีก 1 ความสามารถที่ผู้แสดงเป็ นตัวเอกของเรื่องอิเหนาต้องแสดงให้เห็นถึงฝี มอื และความสามารถของการใช้อาวุธทีแ่ สดงออกด้วยความคล่องแคล่วและสง่างาม การราตรวจพลแบ่งตามประเภทของตัวละคร 1. กราวนอก ใช้สาหรับของมนุษย์และลิง 2. กราวกลาง ใช้สาหรับของมนุษย์ในการแสดงละคร 3. กราวใน ใช้สาหรับยักษ์ 4. ปฐม ใช้สาหรับลิง ยักษ์และมนุษย์ 5. เพลงออกภาษา ใช้ตามเชือ้ ชาติของตัวละคร 131

นาฏศิลป์ไทย : การสังเคราะห์องค์ความรูจ้ ากวิทยานิพนธ์ดา้ นนาฏศิลป์ไทย

เพลงทีใ่ ช้ในการตรวจพลมีทงั ้ สิน้ 5 เพลง คือ กราวนอก กราวกลาง กราวใน ปฐม และเพลงออกภาษา จาก การศึกษากลุ่มตัวอย่างคือ การราตรวจพลของอิเหนาและปนั หยีมขี นั ้ ตอนหรือองค์ประกอบในการตรวจพล คือ 1. คนธง เป็ นคนนาขบวนกองทัพ 2. เสนาหรือพลทหาร แสดงความสามารถในการใช้อาวุธและความพร้อมรบ 3. แม่ทพั โดยกระบวนการราของแม่ทพั ประกอบด้วย 6 ขัน้ ตอน ดังนี้ 1) ปรากฏกาย 2) ราอาวุธเพื่อแสดงความสามารถในการใช้อาวุธ 3) เดินตรวจพล 4) ถามความพร้อม 5) แสดงแสนยานุภาพและความพร้อมขึน้ พาหนะ 6) สังเคลื ่ ่อนทัพ ความแตกต่างของการราตรวจพลจากภูมหิ ลังของตัวละครและองค์ประกอบอื่นๆ ของการแสดง อาทิ 1. การราตรวจพลอิเหนา มีลกั ษณะการแสดงของกระบวนท่าราในภาพรวมคือ เป็ นท่านิ่งและเป็ นท่ารา มาตรฐานที่พบบ่อ ยๆ เป็ นท่าราท่ าเดี่ยว มีการเคลื่อนไหวเพียงเล็กน้ อย แสดงถึง ความภูมิฐานและ สง่างามของกษัตริย์ 2. การร าตรวจพลของป นั หยี มีล ัก ษณะของท่ า ร าเป็ น ท่ า ชุ ด คือ ปฏิบ ัติต่ อ เนื่ อ งกัน ไม่ เ ป็ น ท่ า นิ่ ง เน้ น แสดงออกถึงความคล่องแคล่วปราดเปรียวของปนั หยีทเ่ี ป็ นชาวปา่ และเป็ นลักษณะการรากริชแบบชวา การราอาวุธของตัวพระ รุ่งนภา ฉิมพุฒ ศึกษาการราอาวุธของตัวพระในละครในเรื่องอิเหนา โดยแบ่งออกเป็ นราเดีย่ วและราคู่ 1. ราเดีย่ วเป็ นการราเพื่ออวดฝีมอื ของผูร้ าหรืออีกนัยหนึ่งคืออวดความสามารถในการใช้อาวุธของตัวละคร ใช้ในเหตุการณ์ 1) ราบวงสรวง อาทิ สุหรานากงรากริช 2) ราเรียกร้องความสนใจ เช่น อิเหนาฉายกริช 3) ราเพื่อตัดดอกไม้ เช่น อิเหนาตัดดอกลาเจียก 4) ราเพื่อเยาะเย้ยกองทัพของฝา่ ยตรงข้าม เช่น ประสันตารากริช 5) ราเพื่อแสดงความสามารถในการใช้อาวุธ เช่น ปนั หยีตรวจพล 2. ราคู่โดยมีจุ ดมุ่ งหมายเพื่อ การรบในตอนศึก ระตู บุศ สิหนา ศึกกะหมังกุ หนิ ง ศึกจะมาหรากะป าหลัน ศึกปนั หยี-ย่าหรัน และศึกมะงาดา โดยศึกษากะหมังกุหนิง เนื่องจากมีกระบวนราอาวุธทีส่ มบูรณ์ทส่ี ุด กล่าวคือมีการใช้ อาวุธครบ 4 ชนิด คือ ทวน หอกซัด กระบี่ กริช ทัง้ นี้วทิ ยานิพนธ์ของสุภาวดี โพธิเวชกุล ศึกษาเกี่ยวกับจารีตการใช้อุปกรณ์การแสดงละครเรื่องอิเหนา ซึ่ง กล่าวถึงจารีตของการใช้อาวุธไว้สอดคล้องกับรุ่งนภา ฉิมพุฒ โดยผูว้ จิ ยั ประมวลความรูข้ องทัง้ สองวิทยานิพนธ์เกีย่ วกับ อาวุธดังนี้ ทวน เป็ นอาวุธมีความเป็ น มาประมาณ 300 ปี ก่อนพุทธศักราช โดยชาวยุโรปดัด แปลงมาจากหอกและ สันนิษฐานว่าน่าจะมีใช้ในไทยตัง้ แต่สมัยสุโขทัย โดยลักษณะทวนทีใ่ ช้ในการแสดงละครในเรื่องอิเหนา ทาเลียนแบบของ จริงด้วยไม้แล้วทาสี มีขนาดเล็กกว่าของจริง การใช้ทวนในการแสดงการรบบนหลังม้า แบ่งออกเป็ น 2 ลักษณะคือ การ 132

นาฏศิลป์ไทย : การสังเคราะห์องค์ความรูจ้ ากวิทยานิพนธ์ดา้ นนาฏศิลป์ไทย

ใช้ทวนมือเดียวและ 2 มือ โดยใช้ในการต่อสูแ้ ละใช้ในการราตีบทขณะเจรจากับฝ่ายตรงข้าม โดยท่าทางในการใช้ทวน นัน้ บางท่าเป็ นท่าเลียนแบบการใช้จริง ส่วนบางท่าเกิดจากการคิดประดิษฐ์ของครูนาฏศิลป์ หอกซัด แต่เดิมเป็ นอาวุธของชาวมลายู สันนิษฐานว่ าเป็ นมาในประเทศไทยตัง้ แต่สมัยอยุ ธยาในวิชากระบี่ กระบอง หอกซัดจัดอยู่ในประเภทอาวุธยาว ส่วนท่าราในการแสดงได้พฒ ั นามาจากดาบสองมือ ลักษณะหอกซัดทีใ่ ช้ใน การแสดง ทาจากไม้โดยเลียนแบบของจริง การใช้หอกซัดในการแสดงใช้ในการรบบนหลังม้า การราทาบทด้วยหอกซัดมีวธิ กี ารคือ 1) ถือข้างละอัน ใช้สาหรับการพุ่งหอก รับอาวุธ ตีบท การแทง และการปดั อาวุธ 2) ถือ 2 อันในมือเดียว คือการราทาบท ยืนพัก และลงจากหลังม้าไม่ใช้ในท่ารบ 3) ถือ 2 อันทัง้ 2 มือ ใช้ในการราทาบท กระบี่ ใช้ต่อสู้บนพื้นราบใช้สาหรับฟนั หรือแทงคู่ต่อสู้ในระยะประชิดตัว เป็ น 1 ในอาวุธของการเล่นกระบี่ กระบอง ท่าราพัฒนามาจากมีดสัน้ กระบีใ่ นการแสดงท่าจากหงายไม่มฝี กั กระบีใ่ นการรามี 2 ลักษณะคือเพื่อการรบและการตีบท ทัง้ ยังใช้แทนแส้มา้ และทวน กริ ช เป็ นอาวุธสัน้ ใช้ต่อสูใ้ นระยะประชิดตัว กริชใช้เป็ นอาวุธต่อสู้ ในประเทศตัง้ แต่สมัยสุโขทัยและอาวุธอีก ชนิดหนึ่งในการต่อสูข้ องวิชากระบีก่ ระบอง กริชในอิเหนาทาจากเหล็ก อลูมเิ นียมและไม้ ลักษณะคล้ายกริชจริง รูปด้าม นิยมทาแบบบูกสิ แบบปตั ตานี คอกริชจะมีผา้ เช็ดหน้าสีแดงเรียกว่า ซ่าโบะ คล้องอยู่เสมอ การใช้กริชในการแสดง มี 3 ลักษณะ คือ 1) ใช้ในการต่อสูจ้ ะถอดกริชออกจากฝกั 2) ใช้ราเพื่ออวดฝีมอื จะราทัง้ ฝกั กริช 3) ใช้เหน็บเพื่อเป็ นอาวุธประจากายตามความเชื่อของวัฒนธรรมชวา การเหน็บกริชมี 2 วิธคี อื เหน็บหงาย ด้ามขึน้ และเหน็บคว่าด้ามลง ซึง่ วิธหี ลังเหมาะแก่การเหน็บเมื่อแสดงในบทรบ 4) การใช้กริชของนางดรสา โดยการราของนางดรสา ตัวละครในวรรณคดีเรื่องอิเหนา เป็ นกรณีทแ่ี ตกต่าง จากจารีตของใช้อุปกรณ์การแสดงของสุภาวดี โพธิวชิ กุล ทีว่ ่าเป็ นการร่ายราเพื่ออวดฝีมอื การใช้อาวุธแต่ เป็ นการชักกริชออกจากฝกั และมีจุดมุ่งหมายเพื่อฆ่าตัวตายมีใช้การรบ ดรสาแบหลา เป็ นการแสดงทีม่ ุ่งอวดศิลปะการร่ายราและศิลปะการใช้อาวุธของตัวนาง ด้วยการแสดงออกทีค่ ล่องแคล่วแต่ แฝงความนุ่ มนวลงดงามตามแบบแผนละครไทย โดยการราดรสาแบหลานัน้ ได้รบั อิทธิพลจากการที่วรรณคดีเรื่อง อิเหนาเป็ นความเป็ นมาและคติความเชื่อของนิทานปนั หยีของชวา ซึง่ ได้รบั อิทธิพลความเชื่อเรื่องพิธีสตีการฆ่าตัวตาย ตามสามีเพื่อแสดงความจงรักภักดีของสตรีชาวอินเดียทีน่ ับถือศาสนาฮินดูทน่ี ั บถือพระศิวะเป็ นใหญ่ แต่ยงั คงแฝงคติ ความเชื่อทางพุทธศาสนาไว้เช่นกัน ดังเช่นการราวนศพไปทางด้านซ้ายตามประเพณีนิยมสาหรับงานอวมงคลไทย รูปแบบการราดรสาแบหลา มี 2 ลักษณะ คือ 1. การราดรสาในละคร มีขนั ้ ตอนการแสดง 1) การอาบน้าแต่งตัว (ราดรสาทรงเครื่อง) 2) ราตัง้ สัตย์อธิษฐาน 3) ฆ่าตัวตายด้วยกริชและกระโดดเข้ากองไฟ 133

นาฏศิลป์ไทย : การสังเคราะห์องค์ความรูจ้ ากวิทยานิพนธ์ดา้ นนาฏศิลป์ไทย

2. ราเดีย่ ว มีขนั ้ ตอนการแสดง 1) ราตัง้ สัตย์อธิษฐาน 2) ฆ่าตัวตายด้วยกริช การคัดเลือกผูแ้ สดง ต้องมีคุณสมบัติ คือรูปร่างหน้าตาดี มีพน้ื ฐานการราทีด่ ี เคยผ่านการแสดงเป็ นตัวเอก มี ไหวพริบดีและมีความจาดี เพราะมีกระบวนท่าราทีซ่ บั ซ้อน การสืบทอดท่าราดรสาแบหลา วังสวนกุหลาบ (หม่อมครูนุ่ม ละครเจ้าคุณจอมมารดาเอม)

ครูเฉลย ศุขะวนิช

นพรัตน์ หวังในธรรม

ท่านผูห้ ญิงแผ้ว สนิทวงศ์เสนี

ผุสดี หลิมสกุล

สวภา เวชสุรกั ษ์ นฤมล ณ นคร พัชราวรรณ ทับเกตุ

บุนนาค ทรรทรานนท์

แพรวดาว พรหมรักษา

แก้วตา สุขเกษม

ลักษณะการราของกลุ่ม ตัว อย่า ง คือ ครูท งั ้ 3 ท่ าน มีค วามเหมือนกัน คือลักษณะการร าที่กระฉับ กระเฉง คล่องแคล่วเพียงแต่มคี วามต่างในลีลาท่าทางและสือ่ อารมณ์ทางสีหน้าและแววตา ทัง้ นี้ขน้ึ อยู่ กบั การได้รบั การถ่ายทอด ฝีมอื และประสบการณ์บุคลิกของศิลปิ นเอง องค์ประกอบการแสดงละครใน การแต่งกาย ทุกชุดการแสดงจากงานวิทยานิพนธ์ทงั ้ 4 ฉบับทีศ่ กึ ษา แสดงข้อมูลในแนวทางเดียวกันว่า ทัง้ ตัวพระและตัวนางแต่งยืนเครื่องอาจแตกต่างในด้านสีและศิราภรณ์ หรือตัวเสื้อทีอ่ าจเป็ นแขนสัน้ หรือแขนยาว ดนตรี โดยมีเพลงประกอบการแสดงทัง้ เพลงหน้าพาทย์ เพลงร้อง ทีม่ กี ลอนบทละครทีไ่ พเราะเหมาะสมกับ จารีตของการแสดงละครในทีม่ ุ่งเน้นความประณีตในทุกองค์ประกอบ ผูแ้ สดง ทัง้ 3 ฉบับกล่าวถึงคุณสมบัตผิ แู้ สดงทีส่ อดคล้องกับขัน้ ตอนการคัดเลือก ผูเ้ รียนตัวพระนางและยักษ์ เป็ นเบื้อ งต้น แต่ เนื่ องจากชุ ดการแสดงต่ างๆ เป็ นชุ ดที่มุ่ง แสดงความสามารถของตัว ละครที่เ ป็ น ตัว เอก จึง ควรมี ประสบการณ์การราเป็ นตัวเอก ซึง่ ต้องคัดเลือกมาจากผูท้ ม่ี พี น้ื ฐานท่าราดี มีไหวพริบ มีความจาดี

134

นาฏศิลป์ไทย : การสังเคราะห์องค์ความรูจ้ ากวิทยานิพนธ์ดา้ นนาฏศิลป์ไทย

7.1.2 ละครนอก วิทยานิพนธ์ทศ่ี กึ ษาเกีย่ วกับลักษณะการราของตัวละครตามแบบละครนอกมี 2 ฉบับคือ 1. พัชราวรรณ ทับเกตุ หลักการแสดงของนางเกศสุรยิ งแปลง ในละครนอกเรื่องสุวรรณหงส์ 2. พิมพ์รตั น์ นะวะศิริ การราของตัวพราหมณ์ในการแสดงละครนอก ละครนอก เป็ นละครพื้นบ้านดัง้ เดิม ใช้ผู้ชายแสดงแต่งกายอย่างสามัญ ใช้เนื้อร้องจากนิทานพื้นบ้าน และ วรรณกรรมทัวไป ่ ต่อมารัชกาลที่ 2 นาละครนอกแบบชาวบ้านมาแสดงแบบหลวง คือ ใช้ละครผูห้ ญิงแสดงมีฝีมอื การรา อย่างราชสานัก อารมณ์ในการถ่ายทอดท่ารานุ่ มนวลกว่าชาวบ้าน แต่กก็ ระฉับกระเฉงกว่าละครใน ดนตรีและละครร้อง กระชับขึน้ แต่ กไ็ ม่ถงึ กับรุกร้น แต่งกายเลียนแบบเครื่องทรงของพระมหากษัตริย์ ส่วนการดาเนินเรื่องยังคงมุ่งความ สนุกสนานและรวดเร็วเช่นเดิม ปจั จุบนั ละครนอกแบบหลวงมีกรมศิลปากรเป็ นผูส้ บื ทอด ลักษณะการแสดงยังคงเดิม แต่ มีการพัฒนาด้านเทคนิคการสร้างฉาก แสง สี เสียงขึน้ ตลอดจนแทรกมุขตลกทีเ่ กีย่ วกับเหตุการณ์บา้ นเมืองเข้าไปด้วย ละครนอกเรื่อ งสุวรรณหงส์ พบว่ ามีหลักฐานเป็ น กลอนบทละครตัง้ แต่ สมัย กรุ งศรีอ ยุ ธยา แต่ ท่ี เ ล่น อยู่ใ น กรมศิลปากรเป็ นบททีป่ รับปรุงขึน้ ใหม่ โดยมีเนื้อเรื่องและสานวนภาษาคล้ายคลึงกับสานวนอยุธยา โดยผูร้ ่วมปรับปรุง บท คือ นางพนิดา สิทธิวรรณ นายศิลปี ตราโมท นางสุนันทา บุณยเกตุ นายประเวช กุมุท และนายเสรี หวังใน ธรรม จัดแบ่งบทละครออกเป็ นตอน องค์ ฉาก แต่งบทระบาแทรกในบางฉาก กาหนดคาเจรจารวมถึงเพลงร้องและ เพลงหน้าพาทย์ไว้อย่างละเอียด คือ ตอนพราหมณ์เล็กพราหมณ์โต และตอนกุมภณฑ์ถวายม้า ละครนอกเรื่องลักษณวงศ์ เป็ นบทประพันธ์ของสุนทรภู่ เป็ นลักษณะกลอนนิทาน ส่วนการนาเรื่องลักษณวงศ์ ใช้แสดงเป็ นละครนอกของกรมศิลปากร เป็ นครัง้ แรกเมื่อพ.ศ. 2532 จัดทาบทโดยนายปญั ญา นิตยสุวรรณ ปจั จุบนั (พ.ศ.2548) ไม่ปรากฏการจัดแสดง แต่สามารถสืบถามข้อมูลได้จากนางสาววันทนีย์ ม่วงบุญ พราหมณ์เกสรคนแรก ของกรมศิลปากร การแสดงของนางเกศสุริยง เป็ นบทบาทของตัวนางทีร่ วม 4 บุคลิกเข้าไว้ดว้ ยกันคือ 1) นางกษัตริย์ กิรยิ าสุภาพ สารวมกิรยิ า ลีลาสง่างาม และนุ่มนวลเคลื่อนไหวเชื่องช้า 2) นางยักษ์ ท่าราเคลื่อนไหวแบบเข้มแข็ง รุนแรง แสดงอารมณ์ฉุนเฉียว แปรปรวน 3) นางตลาด กิรยิ ากระฉับกระเฉง ว่องไว ไม่สารวม ท่าพืน้ ฐานเหมือนนางกษัตริย์ แต่จงั หวะแรงแสดง ท่าทางมากเกินปกติ 4) นางตลก กิรยิ าคล่องแคล่ว ท่าราไม่มแี บบแผนตายตัวขึน้ อยู่กบั สถานการณ์ ลีลารุกร้น จึง เกิด เป็ น บุ ค ลิก ตัว ละครที่มีลัก ษณะผสมผสาน คือ ใช้ท่ า ร าของนางกษัต ริย์ท่ีเ คลื่ อ นไหวรวดเร็ว และ แสดงออกมากเกินกว่าปกติ บางท่าแสดงออกถึงความหยาบกระด้างดุรา้ ยเวลาโกรธและตลกขบขันเมื่อถูกล้อเลียน ผูท้ จ่ี ะสามารถแสดงบทนางเกศสุรยิ งแปลงได้นนั ้ ต้องมีคุณสมบัติ คือ 1. มีบุคลิกคล่องแคล่ว พูดจาฉะฉาน เสียงดัง และกล้าแสดงออก มีใบหน้าสวยงาม รูปร่างสันทัดและสมส่วน 2. มีท่วงทีการรากระฉับกระเฉง ซึ่งต้องผ่านการฝึ กท่าราพื้นฐานตัวนางทัง้ หน้ าพาทย์ ราใช้บท การรา อิรยิ าบทของตัวนาง และการฝึกใช้อารมณ์มาแสดงเป็ นอย่างดี การฝึกหัดนางเกศสุรยิ ง เป็ นการฝึกตัวต่อตัวกับครูผสู้ อน เริม่ จากฝึกร้องเพลงเพื่อให้ราได้ตรงจังหวะและเพลง ร้อง ฝึกเจรจา การใช้น้าเสียงหนัก-เบา และช้า-เร็ว ฝึกตีบททีละคา แล้วจึงฝึกราเข้าเรื่อง ฝึกราเข้ากับดนตรีและฝึ กซ้อม ร่วมกับนักแสดงอื่นๆ

135

นาฏศิลป์ไทย : การสังเคราะห์องค์ความรูจ้ ากวิทยานิพนธ์ดา้ นนาฏศิลป์ไทย

แบบแผนของการรานางตลาด จากการศึกษานางเกศสุรยิ งแปลง 1. การใช้ท่ารา ส่วนใหญ่จะเป็ นการตีบท และนาท่ารามาตรฐานมาใช้ 2. การเคลื่อนไหวท่ารา 1) แขนและมือ ข้างหนึ่งเท้าเอว อีกข้างฟาดนิ้ว ชีเ้ ดาะ เสยมือ สะบัดมือ ฯลฯ 2) ขาและเท้า สืบเท้าขึน้ หน้าลงหลัง การซอยเท้าถีๆ่ อยู่กบั ที่ การวางส้นเท้าแรงๆ การกระแทก เท้า ยึดยุบเข่าแรงในจังหวะเร็ว 3) ลาตัว การราโน้มหน้า คืนหลัง คือโน้มส่วนบนตัง้ แต่เอวจนถึงศีรษะเกินกว่าระดับอกจน ทาให้กน้ โด่ง แล้วโน้มตัวกับมาตรงเช่นเดิมในเพลงเร็ว 4) ศีรษะ ใช้การเอียง ลักคอ ลอยหน้า พยักหน้า เชิดหน้า และสะบัดหน้า 3. การใช้สหี น้าและอารมณ์ 1) อารมณ์รกั แสดงด้วยการโอบกอด หอมแก้ม ชะม้ายชายตา กระแซะตัวเข้าหาฝา่ ยชายก่อน 2) โกรธ ทาตาถมึงทึง จ้องมอง กระทบเท้า ถูฝา่ มือ ถูอกและแก้ม ชีห้ น้า สะบัดหน้า การวิง่ ไปประชิดศัตรู 3) ตกใจกลัว ลุกลีลุกลน หันไปมา เคลื่อนไหวอยู่ตลอดเวลา 4) สนุกสนาน ร่วมแสดงกับผูอ้ ่นื โดยการรับส่งบท เน้นการแสดงออกมาเกินจริง 4. การเชื่อมท่ารา ในจังหวะเร็ว มักราท่าขาดเป็ นท่าๆ ราจบเป็ นท่าๆ ไป 5. การใช้จงั หวะ กระทบจังหวะ กระชับ รวดเร็ว หนักแน่น และค่อนข้างแรง 6. การใช้พน้ื ทีบ่ นเวทีได้อย่างอิสระ ให้สอดคล้องกับเนื้อเรื่อง จากการศึกษากลวิธีการราของศิลปิ น 3 ท่าน ท่าราไม่ต่างกันมาก แต่แตกต่ างในลีลาท่าราและการแสดง อารมณ์ ซึง่ ขึน้ อยู่กบั องค์ประกอบ 1. ลักษณะนิสยั ของศิลปิ น ส่งผลต่อลักษณะท่าราว่านุ่มนวล กระฉับกระเฉง กระทบจังหวะแรง 2. ประสบการณ์การแสดง หากมีประสบการณ์ดา้ นนางตลาดมากจะแสดงอย่างอิสระ 3. ลักษณะพืน้ ฐานท่ารา หากเป็ นคนทีพ่ น้ื ฐานท่ารานุ่มนวล แม้จะกระทบจังหวะแรงก็ยงั นุ่มนวลกว่าคนทีม่ ี พืน้ ฐานท่ารากระฉับกระเฉง การแสดงของตัวพราหมณ์ การสืบทอดท่าราละครนอกทีห่ มายรวมถึงตัวพราหมณ์มายังกรมศิลปากร นายบุญยังและนายบุญมี ครูละครนอก

ละครของกรมหลวงภูวเนตรนรินทรฤทธิ ์ มีนายฟ้อนเป็ นตัวละครเอก

ละครพระองค์เจ้าสิงหนาถราชดุรงฤทธิ ์

ละครเจ้าพระยามหินทร์ศกั ดิธ์ ารง มีตวั ละครชือ่ หงิม

เจ้าพระยาเทเวศร์วงศ์ววิ ฒ ั น์ (มีหม่อมวรรณถ่ายทอดการแสดงละครนอกให้ หม่อมต่วน (ศุภลักษณ์ ภัทรนาวิก)

วังสวนกุหลาบมี คุณครูลมุล/ท่านผูห้ ญิงแผ้ว กรมศิลปากร

วิทยาลัยนาฏศิลป กรมศิลปากร 136

นาฏศิลป์ไทย : การสังเคราะห์องค์ความรูจ้ ากวิทยานิพนธ์ดา้ นนาฏศิลป์ไทย

ตัวพราหมณ์ เป็ นตัวละครทีม่ ลี ลี าท่าราแบบผูเ้ มีย คือเป็ นหญิงแล้วปลอมเป็ นชาย บทตัวพราหมณ์ในการแสดง ละครนอกได้แก่ พราหมณ์เกศสุรยิ ง พราหมณ์ยอพระกลิน่ พราหมณ์เกสร การคัดเลือกผูแ้ สดงเป็ นตัวพราหมณ์ ประกอบด้วย 1. หน้าสวยงาม รูปร่างเล็กสมส่วน สูงไม่เกินพระเอก 2. มีพน้ื ฐานการฝึกหัดทักษะตัวพระและตัวนางเป็ นอย่างดี 3. มีทกั ษะการใช้อาวุธประกอบการแสดงในบทรบ แบบแผนการราตัวพราหมณ์ในละครนอกของกรมศิ ลปากร 1. ลักษณะท่ารา เป็ นการราแบบสง่าและนุ่ มนวล เคลื่อนไหวไม่ แรงมาก มีกระบวนท่ารับอย่างตัวพระ และ กริยาตามนิสยั หญิงเมื่อถูกเกีย้ วพาราสี หรือแสดงความรู้สกึ แบบตัวนาง การราแบบผูเ้ มียคือการราแบบตัวนางเพียง ส่วนบนหรือส่วนล่างของร่างกาย 2. การใช้สีห น้ า และอารมณ์ มีก ารแสดงออกถึง ความกล้า หาญในบทรบ การเอีย งอายหรือ ตื่น ตา และ โศกเศร้าแบบผูห้ ญิง 3. การใช้พน้ื ทีบ่ นเวที พราหมณ์จะยืนด้านขวาของเวทีในการต่อสูแ้ ละการยืนแบ่งฝา่ ยระหว่างตัวพระและตัว นางตามจารีตนาฏศิลป์ 4. กลวิธกี ารรา 1) บทเกีย้ ว ต้องราปิ ดเข่าอย่างตัวนาง 2) บทชมความงาม บทโศกเศร้า ต้องกันเข่าแบบพระ แต่แฝงจริตกริยาอย่างตัวนาง 5. เครื่องแต่งกาย แต่งยืนเครื่องพราหมณ์ เสือ้ แขนสัน้ สีขาวขลิบแดง มีสไบสีขาวห่มทับเสือ้ เครื่องประดับ พระ นุ่งหางหงส์ ใส่กระบังหน้า มีอุณาโลมสีแดงกลางหน้าผาก 6. อุปกรณ์การแสดง ศรเป็ นอาวุธของเกศสุรยิ ง พระขรรค์เป็ นของยอพระกลิน่ ธามรงค์เป็ นของพราหมณ์ เกสร 7.1.3 ละครดึกดาบรรพ์ พรทิพย์ ด่านสมบูรณ์ ศึกษาละครดึกดาบรรพ์ของสมเด็จเจ้าฟ้าจุฑาธุชธราดิลก ซึง่ ทรงเป็ นพระราชโอรสใน พระบาทสมเด็จพระจุลจอมเกล้าเจ้าอยู่หวั และสมเด็จพระศรีพชั รินทราบรมราชินีนาถ พระอัจฉริยภาพด้านการละคร 1. ทรงนิพนธ์บทละครเรื่องพระยศเกตุ ในพ.ศ. 2462 สองกรวรวิก ในพ.ศ.2462 จันทกินรี ในพ.ศ.2463 2. ทรงออกแบบเวที ฉาก เครื่องแต่งกายและแต่งหน้า 3. ทรงบริหารคณะละครด้วยพระองค์เอง 4. ทรงกากับการแสดงและฝึกซ้อมการแสดงด้วยพระองค์เอง 5. ทรงบรรจุเพลงสาหรับการแสดงละคร 6. ทรงมีความสามารถด้านการทรงดนตรี เปี ยโน ชาร์ฟ ไวโอลิน ระนาดและฆ้องวง 7. ทรงรับโอนคณะละครจากสมเด็จเจ้าฟ้าอัษฎางค์เดชาวุธ พระเชษฐามาอยู่ในพระอุปถัมภ์ทว่ี งั เพ็ชรบูรณ์ กลวิธใี นการพระนิพนธ์บทละครทัง้ 3 เรื่อง 1. แต่งให้เหมาะกับโอกาสหรือวัตถุประสงค์ทแ่ี สดง อาทิ ทาให้เป็ นละครเบิกโรง 137

นาฏศิลป์ไทย : การสังเคราะห์องค์ความรูจ้ ากวิทยานิพนธ์ดา้ นนาฏศิลป์ไทย

2. เลือกเรื่องให้เหมาะกับสถานที่ เช่น ทรงใช้เรื่องพระยศพระเกตุ เพราะมีฉากธรรมชาติของวังเพ็ชรบูรณ์ เป็ นจินตนาการทีว่ างไว้ เลือกเรื่องให้สอดคล้องกับทรัพยากรทีพ่ ระองค์มอี ยู่ อาทิ เลือกละครเบิกโรงยักษ์สองกรวรวิก ลักษณะเป็ นละครในมาสร้างเป็ นสองกรวรวิก เพราะทรงมีตวั ละครผูห้ ญิงทีม่ คี วามสามารถเพียงพอ 3. การที่พระองค์ท รงเลือ กบทประพัน ธ์ท่ีมีอ ยู่แ ล้ว คือ นิท านเวตาล ทรงได้แ รงบัน ดาลใจมาสร้า งเป็ น พระยศพระเกตุ โดยพยายามรักษาเนื้อหาของเดิมไว้ให้มากทีส่ ดุ 4. การต่อเติมปรุงแต่งจะกระทาต่อเมื่อต้องการความกระชับในการดาเนินเรื่องให้เกิดความสมจริง 5. ปรับเปลี่ยนเนื้อหาบางส่วน เพื่อสร้างสรรค์สงิ่ ดีงามให้วงการละคร อาทิ ทรงปรับลักษณะนิสยั พระยศ พระเกศทีไ่ ม่มคี วามรับผิดชอบให้เป็ นกษัตริยท์ ด่ี ี ลักษณะละครดึกดาบรรพ์ของสมเด็จเจ้าฟ้ าจุฑาธุชธราดิ ลก 1. บทละครไพเราะงดงามในเชิงวรรณศิลป์ 2. บทละครสามารถใช้แสดงได้ทงั ้ ในทีร่ ่มและกลางแจ้ง 3. ให้ตวั ประกอบนังประดั ่ บฉาก มีบทร้องและรา 4. มีการออกแบบและสร้างฉากให้สมจริง โดยมีเทคนิคประกอบ 5. ใช้เสียงประกอบให้ดสู มจริง ตาราง 17 ลักษณะราเดีย่ ว ราคู่และระบาในการแสดงละครดึกดาบรรพ์เรื่องจันทกินรี ราเดีย่ ว ราคู่กนิ รีกนิ รา ระบากินรีกนิ รา ท้าวพรหมทัตชมโฉมนางจันทกินรี เป็ นท่าราเดี่ยวกับบทชมความงามท่ารา เ ป็ น ก า ร ร า ที่ มี เ นื้ อ ห า ประดิ ษ ฐ์ ข้ึน ในยุ ค หลัง รู ป แบบการ ประกอบด้วย ท่าแม่บทเพลงช้าเพลงเร็วและ เกีย่ วกับความเบิกบานใจทีไ่ ด้ชม สร้างแบบระบาดัง้ เดิม คือ จบลงด้วยเพลง ท่าทีประดิษฐ์ขน้ึ ใหม่ ทาให้เกิดสุนทรียะจาก ธรรมชาติแ ละการเกี้ย วพาราสี เร็วและลา ลักษณะท่าราเป็ นท่าคู่ มีการ ความกลมกลืนของท่ารา ท่าราเป็ นการตีบท จัดแถวและแปรแถว 7.1.4 ราเข้าพระเข้านางในละคร เอกนันท์ พันธุรกั ษ์ ศึกษากระบวนท่าราและกลวิธกี ารราเข้าพระเข้านางในการแสดงละคร การราเข้าพระเข้านางหมายถึง การราในบทเกีย้ วพาราสีระหว่างฝ่ายชายและฝ่ายหญิง โดยท่าราทีใ่ ช้จะเป็ น กระบวนท่าราทีเ่ ลียนแบบมาจากท่าทางธรรมชาติของมนุษย์ เพื่อสือ่ ให้เห็นถึงความสุนทรียข์ องความรักทีบ่ ุคคลหนึ่งพึง มีต่ออีกบุคคล การราเข้าพระเข้านางเป็ นกระบวนท่าราทีส่ อดแทรกอยู่ในละครเกือบทุกเรื่อง ส่วนใหญ่จะเป็ นการเกีย้ ว พารา สีของตัวเอกของเรื่อง เนื้อความการเกีย้ วพาราสีประกอบด้วย 3 ส่วน ส่วนแรก เป็ นลักษณะบทชมโฉม บทคิดคานึง บท ลักลอบ บทตัดพ้อ จะเป็ นบทอย่างใดอย่างหนึ่งก็ได้ ส่ วนที่สอง บทเกี้ยวพาราสี หรือบทโอ้โลม ส่วนที่สาม เป็ นบท สังวาสแล้วจากลา หรือบทจากลา การราเข้าพระเข้า นาง มีหลักฐานปรากฏในจดหมายเหตุ ลาลูแ บร์ และวรรณคดีปุณโณวาทคาฉัน ท์ เป็ น รูปแบบการร าโอ้โลม เกี้ยวพาราสี หรือราเข้าพระเข้านาง โดยมีกระบวนรามาตรฐานและกระบวนราที่เลี ยนแบบ ธรรมชาติ ประกอบเพลงหน้าพาทย์หรือประกอบบทร้องในเรื่องทีแ่ สดง มีทงั ้ การนังร ่ า หรือยืนรา ผู้แสดงที่จะสามารถแสดงการราเข้าพระเข้านางได้นัน้ ต้องผ่านการคัดเลือก จากการมีคุณสมบัติ รูปร่าง หน้าตาสมบูรณ์ มีไหวพริบดี จากนัน้ ต้องศึกษาบทละคร ถึงเนื้อเรื่อง บุคลิกตัวละครและสถานการณ์แวดล้อม 138

นาฏศิลป์ไทย : การสังเคราะห์องค์ความรูจ้ ากวิทยานิพนธ์ดา้ นนาฏศิลป์ไทย

กลุ่มตัวอย่างทีใ่ ช้ศกึ ษาการราเข้าพระเข้านาง คือ 1. การราหน้าพาทย์เพลงโลม ตระนอน เป็ นท่ารามาตรฐานทีใ่ ช้ในการเรียนการสอน 2. การราเข้าพระเข้านาง ละครในเรื่องอิเหนา ตอนสังถ ่ ้า เป็ นรูปแบบละครราในราชสานัก 3. การราเข้าพระเข้านาง ละครพันทางเรื่องพระลอ ตอนพระลอเข้าห้อง การเข้าพระเข้านาง ของ 1 ตัวพระ และ 2 ตัวนาง 4. การราเข้าพระเข้านาง ละครเสภา เรื่อง ขุนช้างขุนแผน การราทีม่ ลี กั ษณะท่าทางเป็ นธรรมชาติ ปจั จุบนั ท่าราเข้าพระเข้านางที่สบื ทอดในกรมศิลปากรได้รบั การถ่ายทอดจาก คุณครูลมุล ยมะคุ ปต์ คุณครู เฉลย ศุขะวณิช และท่านผูห้ ญิงแผ้ว สนิทวงศ์เสนี ละครจากวังสวนกุหลาบ ซึง่ เป็ นกระบวนท่าราทีไ่ ด้รบั การสืบทอด มาจากสมัยรัตนโกสินทร์ตอนต้น วิ ธีการปฎิ บตั ิ ราเข้าพระเข้านางมี 2 วิธี คือ 1. นัง่ รา จะไม่มกี ารเคลื่อนที่หรือย้ายตาแหน่ งของตัวละคร ตั วพระนัง่ อยู่ด้านซ้ายของตัวนาง ในกรณีท่มี ี ตัวนาง 2 ตัว ตัวพระจะนังอยู ่ ่ตรงกลาง 2. ยืนรา การเคลื่อนที่มหี ลากหลาย ตัวพระสามารถเข้าเกี้ ยวนางทัง้ จากทางซ้ายและทางขวา ด้วยการ เคลื่อนทีต่ ามไปรอบๆนาง หรือเดินเป็ นวงกลมก็ได้ ท่าทางเป็ นการกระแซเข้า หานางสลับกับการถอนตัวออก เพื่อให้ โอกาสนางผลักหรือเดินหนี การราเข้าพระเข้านางรูปแบบต่างๆ 1. การราหน้าพาทย์โลม ตระนอน ผูร้ าเป็ นพระเอก นางเอกของเรื่อง หรือตัวเอกของตอนนัน้ ๆ กระบวนรา เป็ นมาตรฐานประกอบเพลงครู ใช้วธิ กี ารราแบบนัง่ รา ท่าราเป็ นท่าเฉพาะ คือมีการถูกเนื้อต้องตัว มีการโลมในระดับ ต่างๆ มีท่าจับทีเ่ ป็ นท่าเฉพาะ กลวิธกี ารรา ได้การนัง่ พับเพียบของตัวพระ โดยการนัง่ ต้องมีการซ้อนเท้า การนัง่ ยกก้น เพื่อช่วยเสริมการนังให้ ่ มรี ะดับความสูงเมื่อท่าทาโลมและท่าจับ แต่งกายแบบยืนเครื่องพระและเครื่องนางใช้จารีตสีตาม แบบแผนละครไทย 2. การราเข้าพระเข้านาง ตอนสังถ ่ ้า ละครในเรื่อง อิเหนา ระหว่างอิเหนาและนางบุษบา ใช้วิธกี ารนัง่ รา ประกอบเพลงที่มีบทร้องทานองเกี้ยวพาราสี และตัดพ้อต่ อว่าระหว่างชายหญิง ตัวพระนัง่ อยู่ด้านซ้ายมือของนาง กระบวนท่าราเป็ นการตีบทประกอบคาร้อง ตัวพระมีลกั ษณะท่าราเป็ นการกระแซและเอนตัวเข้าหานาง สลับกับการถอย ออก แต่งกายยืนเครื่องพระสีแดง และยืนเครื่องนางสีเขียวสวมรัดเกล้ายอด 3. การราเข้าพระเข้านาง ตอนเข้าห้อง ละครพันทางเรื่องพระลอ การราที่มตี วั นาง 2 ตัว คือพระลอ และ พระเพื่อนพระแพง ใช้วธิ กี ารนังร ่ า โดยตัวพระอยู่ตรงกลาง โดยกระบวนการราตีบทประกอบบทร้อง ตัวพระจะราเกีย้ ว นางสลับกันทัง้ สองข้าง ด้วยกระบวนท่าเดียวกัน หรือไม่เหมือนกัน กลวิธกี ารรา ลักษณะการนัง่ พับเพียบเช่นเดียวกับ กลวิธกี ารรานังทั ่ วไปแต่ ่ มรี ายละเอียดเกีย่ วกับการนังเบี ่ ย่ งหัวเข่าเพื่อให้เข้าเกีย้ วนางแต่ละข้างได้สะดวก มีการใช้ท่ารา โลมในระดับต่างๆ การแต่งกายของตัวพระ แต่งแบบยืนเครื่องสีแดง สวมชฏายอดลาว ตัวนางนุ่ งซิน่ ยาวกรอมเท้า สวม เสือ้ มีแขน ใส่เครื่องประดับตามฐานะ ไม่กาหนดสีตายตัว แต่นางทัง้ สองตัวต้องใช้สเี ดียวกัน 4. การราเข้าพระเข้านาง ตอนพระไวยแตกทัพ ละครเสภาเรื่องขุนช้างขุนแผน เป็ นการราของพระไวยและ นางวันทอง ดังนัน้ อารมณ์ในการแสดงออกของการราเข้าพระเข้านางในตอนนี้จะแตกต่างจากทัง้ 3 ชุดทีก่ ล่าวมาข้างต้น คือฝา่ ยตัวพระจะแสดงอารมณ์กรุม้ กริม่ ฝ่ายตัวนางจะปดั ป้องโดยมีกริ ยิ าของความห่วงใยแทรกอยู่ ชุดการแสดงนี้เป็ น การเข้าพระเข้านางแบบยืนรา ตัวพระจะเดินเข้าหานาง ถอยออก และการเคลื่อนทีไ่ ปด้านซ้ายและขวาของเวที เดิน วนรอบเป็ นวงกลม เข้าเกี้ยวนางทัง้ ทางซ้ายและขวา กระบวนท่ารามีความเป็ นธรรมชาติมากกว่าชุดอื่น กิรยิ าการจับ 139

นาฏศิลป์ไทย : การสังเคราะห์องค์ความรูจ้ ากวิทยานิพนธ์ดา้ นนาฏศิลป์ไทย

ต้องตัวไม่ประณีตในการร่ายรา เช่นการศิลปะการร่ายราละครใน กลวิธกี ารราต้องมีการเน้นจั งหวะเข่า การกระทบส้น เท้าลงพืน้ แสดงความกระฉับกระเฉงคล่องตัว การแต่งกายตัวนาง นุ่ งผ้าจีบหน้านาง ห่มสไบ ตัวพระใส่สนับเพลา นุ่ ง ผ้าก้นแป้น สวมเสือ้ กามะหยี่ สวมหมวก ลักษณะเพลงทีใ่ ช้ประกอบการราเข้าพระเข้านาง มี 2 ลักษณะ คือ เพลงร้องทีป่ ระพันธ์ตามฉันทลักษณ์กลอน บทละคร มีเนื้อหาเกีย่ วกับความรัก การเกีย้ วพาราสี และลักษณะทีส่ องการราประกอบเพลงหน้าพาทย์ทไ่ี ม่มบี ทร้อง ใน หน้าพาทย์โลม ตระนอน 7.2

ละครราชสานักปรับปรุง วิทยานิพนธ์ทศ่ี กึ ษาเกีย่ วกับลักษณะละครประเภทต่างๆ ประกอบด้วย ปรารถนา จุลศิรวิ ฒ ั นวงศ์ ละครคณะปรีดาลัยของพระนางเธอลักษมีลาวัณ ฤดีชนก ระพิพนั ธ์ ละครหลวงวิจติ ร สมพิศ สุขวัฒน์ ผูช้ นะสิบทิศ : ละครพันทางของเสรี หวังในธรรม ธีรภัทร์ ทองนิ่ม ละครคุณสมภพ สุดารัตน์ กัลยา การแสดงทีว่ งั มังคละสถาน ศิรมิ งคล นาฏยกุล การแสดงละครเพลงของไทย พ.ศ. 2490-2496 ผูว้ จิ ยั ขอกล่าวสรุปองค์ความรูจ้ ากข้อค้นพบด้านละครเรียงตามปี ทเ่ี กิดละครชนิดนัน้ ๆ ดังนี้

7.2.1 ละครคณะปรีดาลัยของพระนางเธอลักษมีลาวัณ พระนางเธอลักษณมีลาวัณ ทรงเป็ นพระมเหสีในรัชกาลที่ 6 ทรงพระเจริญพระชนม์แวดล้อมด้วยนาฏศิลป์และ วรรณกรรม กล่าวคือ 1. ทรงเป็ นพระธิดาในพระเจ้าบรมวงศ์เธอ กรมพระนราธิปประพันธ์พงศ์ เจ้าของคณะละครปรีดาลัยต้นแบบ ละครร้องในรัชกาลที่ 5 2. 11 พรรษา ประทับตาหนักนกไม้ของสมเด็จพระนางเจ้าสุขมุ าลย์มารศรี ศึกษาศิลปะวิทยาการโดยเฉพาะ ภาษาและวรรณกรรม 3. 12 พรรษา ประทับ ณ วังบางขุนพรหม วังทีม่ ชี ่อื เสียงด้านดนตรี ซึง่ สันนิษฐานว่าเหตุทงั ้ 3 ประการข้างต้น เป็ นปจั จัยให้พระนางเธอลักษมีลาวัณทรงสนใจและสร้างผลงานด้าน นาฏศิลป์การละครและการดนตรี สามารถกล่าวสรุปถึงผลงานแก่วงการละครไทย ได้ดงั นี้ ผลงานด้านการแสดง การร่วมแสดงละครหลวงกับคณะศรีอยุธยารมย์ ในพระบาทสมเด็จพระมงกุฎเกล้าเจ้าอยู่หวั ซึง่ เป็ นละครพูด ได้แก่ กลแตก หัวใจนักรบ โพงพาง กุศลโลบาย หลวงจาเนียรเดินทาง และละครพูดสลับลา เรื่องวิวาห์พระสมุทร ผลงานด้านการประพันธ์ มีทงั ้ ผลงานด้านโคลงกลอนและงานพระนิพนธ์ละคร ประกอบด้วย ละครตลกละครชีวติ จริงและละครสร้างสรรค์ แฟนตาซี อีกทัง้ งานนิพนธ์นวนิยาย ทัง้ ทรงพระนิพนธ์เองและเป็ นเรื่องแปล

140

นาฏศิลป์ไทย : การสังเคราะห์องค์ความรูจ้ ากวิทยานิพนธ์ดา้ นนาฏศิลป์ไทย

ผลงานด้านกากับการแสดง พ.ศ. 2476 พระนางเธอลักษมีลาวัณ ทรงตัง้ คณะละครขึ้นใหม่ช่อื คณะปรีดาลัย แสดงละครพูด ที่มีระบา ประกอบเพื่อเสริมเรื่อง ผลงานละครทีท่ รงกากับการแสดง อาทิ ซินเดอริลลา ศรีธนญชัย สังข์ทอง และศรอนงค์ อีกทัง้ ยังทรงสนับสนุ นด้านนาฏศิลป์และดนตรี โดยดูแลโรงเรียนสอนนาฏศิลป์เบื้องต้นในวังปารุสกวัน ทรง เป็ นทีป่ รึกษาทางด้านการจัดแสดงละคร ทัง้ ละครโรงเรียน ละครโทรทัศน์และละครการกุศลต่างๆ และทรงเป็ นทีป่ รึกษา ด้านดนตรีให้แก่บรรดานักแต่งเพลงในสมัยนัน้ อาทิ ครูนารถ ถาวรบุตร ครูเอื้อ สุนทรสนวน ครูสง่าอารัมภีร ครูแก้ว อัจฉริยะกุล เป็ นต้น ลักษณะละครคณะปรีดาลัยของพระนางเธอลักษมีลาวัณ พ.ศ. 2476 จัดแสดงละครในรูปแบบละครพูดประกอบระบาและคาร้อง นักแสดงประกอบด้วยนักแสดงตัวบท มี หน้าทีด่ าเนินเรื่องและนักแสดงระบา สถานที่จ ัดแสดง โรงมหรสพนาครเกษมเป็ นหลัก สลับกับศาลาเฉลิม กรุ ง ศาลาเฉลิมนคร และโรงละคร ปราโมทัย การจัดการแสดง สถานทีฝ่ ึกซ้อม คือวังในซอยพระนาง แยกกันซ้อมแต่ละฝ่ายก่อนแล้วซ้อมรวมกัน แล้วจึงซ้อมในสถานทีจ่ ริง โดยซ้อมเข้าดนตรีและฉากจริงก่อนการแสดง 1 วัน นักแสดงตัวบทพระนางเธอฯ ทรงดูแลฝึ กซ้อมนั กแสดงระบา ทรง เชิญอาจารย์ดา้ นนาฏศิลป์ตะวันตกมาสอน มีการประชาสัมพันธ์โดยติดโปสเตอร์หน้าโรงละคร สถานที่ต่างๆ และลง โฆษณาในหนังสือพิมพ์ ค่าเข้าชม ตัง้ แต่ 50 สตางค์ และ 2 บาท จัดแสดงประมาณ 7-15 วัน ต่อเรื่อง วิ ธีแสดง 1. เปิ ดการแสดง โดยพิธกี รแจ้งชื่อเรื่อง ผูก้ ากับ ผูป้ ระพันธ์บทและนักแสดงเอก 2. ดาเนิ น เรื่อ ง ด้วยการพูดเจรจา มีผู้บ อกบทอยู่ห ลัง ฉาก นัก แสดงตัว เอกเป็ น ผู้ข บั ร้อ งเพลง มีร ะบ า ประกอบละครทีส่ อดคล้องกับเรื่อง 3. ไม่มกี ารแสดงสลับฉาก หากเรื่องยาวจะพักครึ่งประมาณ 5-10 นาที ละครจบบรรเลงเพลงสรรเสริญ พระบารมี 4. ใช้ท่าทางตามธรรมชาติในการแสดงไม่ตบี ท องค์ประกอบการแสดง บทละคร เป็ นบทละครที่ทรงพระนิพนธ์ ประกอบด้วยเรื่องสัน้ และเรื่องยาว เรื่องที่ใช้แสดง คือ จูบเป็ นพิษ เบอร์หก ปรีดาลัย อ้อนพาเรด หาเหตุหงึ ผี น้ ามนต์ เรื่องยาวคือ พระอาลัสะนัม สังข์ทอง ถิ่นไทยงาม ศรีธนญชัย ซินเดอริลลา สังข์ทอง และศรอนงค์ มีลกั ษณะสะท้อนสังคม ตลกขบขัน ผจญภัยและแฟนตาซี ดนตรี ใช้เครื่องดนตรีสากล ควบคุมโดย ครูนารถ ถาวรบุตร เพลง มีทงั ้ เพลงไทยและเพลงสากล การแต่งกาย แต่งกายสมจริงตามท้องเรื่อง โดยพระนางเธอฯ ทรงออกแบบด้วยพระองค์เอง อุปกรณ์ประกอบฉาก ใช้ของจริงทัง้ หมด เป็ นฉากสาเร็จรูป ระบาประกอบละคร ถือว่าเป็ นองค์ประกอบสาคัญลักษณะเด่นของคณะปรีดาลัย คือ

141

นาฏศิลป์ไทย : การสังเคราะห์องค์ความรูจ้ ากวิทยานิพนธ์ดา้ นนาฏศิลป์ไทย

ใช้ท่ า ทางเลียนแบบนาฏศิลป์ ต ะวันตก ประยุ ก ต์เ พื่อ ประกอบการแสดง มีอาจารย์ท่ีสอนและฝึ กซ้อ มคือ ม.ร.ว.สถิต สนิทวงศ์ มาดามสวัสดิ ์ ธนบาล คุณเลียบและคุณจิตรา รักตะกนิษฐ์ ความสวยงามของระบาหมู่ ในการจัดการแปรแถวทีแ่ ปลกใหม่สวยงาม มีการจัดแถวแบบหน้ากระดาน เยือ้ ง ั สลับฟนปลา ครึง่ วงกลมและวงกลม ลักษณะท่าเต้นผสมผสานและพร้อมเพรียง เป็ นระบาหมู่ โดยต้องมีตวั เอกของชุดระบา โดยท่าความแตกต่างจากตัวเอกและตัวรองคือ ระดับและตาแหน่ง ของนักแสดง เครื่องแต่งกาย ทันสมัย หรูหรา และแปลกตา

7.2.2 ละครพูดสลับรา สุดารัตน์ กัลยาทาการศึกษาการแสดงทีว่ งั มังคละสถาน พ.ศ. 2485-2500 พระเจ้าวรวงศ์เธอ พระองค์เจ้าหญิง เฉลิมเขตมงคล ผูเ้ ป็ นเจ้าของวังมังคละสถานหรือวังมงคลเวศน์ ทรงอภิเษกสมรส และมีพระโอรส ดังแสดงเป็ นผังดังนี้ สมเด็จพระราชปิตุลาบรมวงศาภิมขุ เจ้าฟ้าภานุ รงั สีสว่างวงศ์ กรมพระยานุพนั ธ์วงศ์วรเดช +หม่อมแม้น ราชนิกลุ บุนนาค

พระเจ้าวรวงศ์เธอ พระองค์เจ้าหญิงเฉลิมเขตมงคล+พลโทสมเด็จพระเจ้าบรมวงศ์เธอ เจ้าฟ้ายุคทิฆมั พร กรมหลวงลพบุรรี าเมศวร์

พระเจ้าวรวงศ์เธอ พระองค์เจ้าภานุพนั ธ์ยุคล บริษทั ไทยฟิลม์ ผลิตภาพยนตร์เสียง

พระเจ้าวรวงศ์เธอ พระองค์เจ้าเฉลิมพลทิฆมั พร

พระเจ้าวรวงศ์เธอ พระองค์เจ้าอนุสรมงคลการ

พ.ศ. 2485-2495 เสด็จพระองค์หญิงทรงสนพระทัยนาฏศิลป์และดุรยิ างคศิลป์ไทยตัง้ แต่ยงั ทรงพระเยาว์ ตลอดทัง้ เป็ นเจ้านายชัน้ สูงทีม่ กี าลังทรัพย์และมีกาลังคนมาก อีกทัง้ ทรงจัดแสดงมาโดยต่อเนื่อง เมื่อทรงเสด็จประทับที่ วังมังคละสถานหลังจากพระสวามีสน้ิ พระชนม์ จึงเริม่ จัดการแสดงประเภทต่างๆ ขึน้ อาทิ ละครพูด ละครเสภา ละคร พันทาง ละครดึกดาบรรพ์ และโขน โดยทรงตัง้ คณะละครชื่อชูนาฏดุรยิ างค์ขน้ึ ส่วนใหญ่จะแสดงละคร พ.ศ. 2495 ทรงนิพนธ์บทละครพูดสลับรา เรื่องรุ่งฟ้าดอยสิงห์ นวนิยายของนายเลียง ศรีเสวก หรืออรวรรณ เป็ นบทละครพูดสลับรา เนื่องจากต้องการให้ไม่เหมือนใครและการแสดงละครเรื่องนี้เป็ นการใช้ท่าราตีบทตามบทร้อง และบทเจรจา ลักษณะการแสดงที่วงั มังคละสถาน 1. การจัดการแสดง มีการประชาสัมพันธ์การแสดง ด้วยการวาดภาพจาลองเรื่อง แล้วเขียนข้อความ เชิญชวนบนไม้อดั ติดบนรถม้า เพื่อประกาศว่าวันเสาร์-อาทิตย์จะแสดงเรื่องอะไร ตอนไหน เวลาใด แต่งกายแบบใด ใคร เป็ นพระเอก-นางเอก ควบม้าไปตามถนนสุขมุ วิท มีก ารซ้ อ มก่ อ นการแสดง 5 วัน คือ จัน ทร์ -ศุ ก ร์ เวลา 20 นาฬิกา บนเวทีจริง 2. เวทีทใ่ี ช้เป็ นเวทีกลางแจ้ง โดยมาจากการประยุกต์ใช้พน้ื ทีภ่ ายในวัง ผูส้ ร้างฉากคือบุคลากรในวังและจาก กรมศิลปากร ระบบแสงเสียงใช้เทคนิคสมัยใหม่ 142

นาฏศิลป์ไทย : การสังเคราะห์องค์ความรูจ้ ากวิทยานิพนธ์ดา้ นนาฏศิลป์ไทย

3. ผูแ้ สดง มักเป็ นพระญาติ ผูแ้ สดงกรมศิลปากร บุตรข้าหลวงในวังและตัวละครของคณะอัศวินการละคร 4. ผูช้ ม เป็ นประชาชนชาวไทยและชาวต่างประเทศ 5. ท่ารา ท่าโขนละคร ฝึ กโดยคุณหญิงเทศ นัฏกานุ รกั ษ์ และอาจารย์กรมศิลปากร เช่น ผัน โมรากุล ลมุล ยมะคุปต์ มัลลี คงประภัศร์ ส่วนท่าราละครหรือราเบ็ดเตล็ดที่ประดิษฐ์ขน้ึ ใหม่ ฝึ กโดยเสด็จพระองค์หญิงฯ ร่วมด้วย อาจารย์กรมศิลปากร 6. บทร้อง มีการตัดบทร้องให้สนั ้ ลงเพื่อการดาเนินเรื่องรวดเร็วขึน้ 7. ดนตรี มีหลายประเภท อาทิ ปี่ พาทย์ อังกะลุง ดนตรีพ้นื เมืองอีสาน ผู้บรรเลงคืออาจารย์กรมศิลปากร และข้าหลวงในวัง เครื่องดนตรีนามาจากกรมศิลปากรและคณะอัศวินการละคร 8. เครื่องแต่งกาย โขน แต่งแบบยืนเครื่อง พระ นาง ยักษ์ ลิง นามาจากกรมศิลปากร ละครราเบ็ดเตล็ด การ แสดงเบ็ดเตล็ด เสด็จพระองค์หญิงฯ ทรงประยุกต์ขน้ึ ใหม่จากวัสดุทม่ี รี าคาแพง อีกทัง้ ทรงประยุกต์แบบและวิธแี ต่งขึน้ ใหม่ เช่น ใช้ผา้ ผืนทัง้ ยืนแต่งโดยจับจีบและเข็มเย็บ เมื่อเลิกใช้กต็ ดั ด้ายออก เครื่องประดับใช้แบบมาตรฐานดัง้ เดิม และ ประดิษฐ์แบบแปลกใหม่ ประดับด้วยอัญมณีราคาแพง แต่งหน้าสวยงามตามแบบละคร วิ ธีการแสดง 19.00 น. โหมโรง และพิธกี รประกาศเป็ นภาษาไทยและอังกฤษว่าจะแสดงโขนหรือละครเรื่องอะไร ตอนไหน แต่งกายแบบใด และบรรยายเนื้อเรื่องย่อ จากนัน้ เริม่ แสดงราเบ็ดเตล็ดหรือการแสดงเบ็ดเตล็ด แล้วเริม่ การแสดงโขนหรือละคร ระหว่างการแสดง มีรา เบ็ดเตล็ดหรือการแสดงเบ็ดเตล็ดเพื่อเชื่อมเนื้อเรื่อง หรือให้ตัวละครเปลี่ยนเครื่องแต่ งกาย และสร้างความบันเทิง หลากหลายแก่ผชู้ ม ลักษณะของการแสดงละครพูดสลับรา เรื่องรุง่ ฟ้าแหลมสิงห์ ลัก ษณะบทละคร เป็ น ร้อ ยแก้ว สลับ กลอนสุภ าพ ดาเนิ นเรื่อ งโดยใช้บ ทบรรยาย มีบ ทร้อ งท าให้เ นื้อ เรื่อ ง น่าสนใจขึน้ มีเพลงประกอบฉาก มีบทเจรจา มีการอธิบายรายละเอียดเกีย่ วกับการแสดงในแต่ละฉาก เช่น อุปกรณ์ทใ่ี ช้ ตัวละคร หน้าทีต่ วั ละคร ตาแหน่งตัวละคร ทรงเขียนโดยอาศัยสถานทีจ่ ริงของวังเป็ นส่วนสาคัญ วิธกี ารแสดง ราตีบทตามบทร้องและตามบทเจรจา ใช้แสง เสียงทีด่ สู มจริง ใช้การปิ ด-เปิ ดไฟ แทนการปิ ด-เปิ ด ฉาก เปิ ดไฟสว่างและไฟหรีแ่ ทนกลางวันและกลางคืน เครื่องแต่งกายใช้การดัดแปลงทีม่ อี ยู่เดิม และจัดหาใหม่ตามความ เหมาะสม 7.2.3ละครหลวงวิ จิตร หลวงวิจติ รวาทการ อธิบดีกรมศิลปากร พ.ศ.2477 – พ.ศ. 2483 มีบทบาทในยุคปฏิวตั วิ ฒ ั นธรรม คือสร้าง ละครปลุกใจให้รกั ชาติ ในขณะทีบ่ ้านเมืองต้องการความเป็ นปึ กแผ่นมันคง ่ บทบาทหน้าที่ของหลวงวิจติ รวาทการที่มี คุณูปการต่อกรมศิลปากรคือ 1. ตัง้ โรงเรียนนาฏดุรยิ างคศาสตร์ โดยวางหลักสูตรตามแบบตะวันตกทีไ่ ด้เคยศึกษา 2. ประพันธ์บทละครและเพลงปลุกใจรักชาติ เพื่อใช้จดั แสดงฝึกหัดครูและฝึกเรียนนาฏศิลป์ให้มศี กั ยภาพ 3. สร้างโรงละครเพื่อรองรับการจัดการแสดงของบุคลากรและนักเรียน อีกทัง้ เป็ นแหล่งสาหรับเผยแพร่ ศิลปวัฒนธรรมประจาชาติ 4. สร้างละครรูปแบบใหม่ ปจั จุบนั เรียกละครหลวงวิจติ รเพื่อปลุกใจให้รกั ชาติ และสอดแทรกคุณธรรมต่างๆ ให้กบั ผูช้ ม 143

นาฏศิลป์ไทย : การสังเคราะห์องค์ความรูจ้ ากวิทยานิพนธ์ดา้ นนาฏศิลป์ไทย

คุณลักษณะของหลวงวิ จิตรวาทการ 1. เป็ น ศิลปิ น ที่มีพ รสวรรค์ โดยไม่ เคยได้รบั การศึกษาด้า นศิลปะเลยแต่ ท างานศิลปิ น ได้อ ย่ างประสบ ความสาเร็จ 2. เป็ นนักบริหาร โดยสามารถบริหารทรัพยากรบุคคลและวัสดุอุปกรณ์ต่างๆ สร้างให้เกิดรายได้จนสามารถ สร้างโรงละครได้สมบูรณ์เรียกว่าหอประชุมศิลปากร 3. เป็ นนักจิตวิทยา โดยการนาหลักจิตวิทยามาบริหารจัดการในองค์กรจนเกิดผลสาเร็จในการสร้างความ สมานสามัค คีร่ ว มแรงร่ ว มใจสร้า งผลงานศิลปะจนเป็ น ที่ย อมรับ อีก ทัง้ ใช้ห ลัก จิต วิท ยาใช้โ ดยการ สอดแทรกคุณธรรมจริยธรรมในละครเพื่อโน้มน้าวจิตใจผู้ชมให้คล้อยตาม แนวคิ ดและรูปแบบการจัดแสดงละครหลวงวิ จิตรวาทการ แนวคิ ด 1. เพื่อให้กจิ การของโรงเรียนนาฏดุรยิ างคศาสตร์ได้รบั การยอมรับว่าศิลปะการละครมิได้มไี ว้เพื่อการบันเทิง เพียงอย่างเดียว สามารถใช้เป็ นสือ่ เพื่อจรรโลงสังคมและสร้างสรรค์บา้ นเมืองได้อกี ด้วย 2. ต้องการเผยแพร่แนวคิดลัทธิชาตินิยม โดยผ่านการแสดงละคร ถือว่าเป็ นการเจริญรอยตาม พระยุคลบาท รัชกาลที่ 6 3. นาหลักจิตวิทยาทีไ่ ด้ศกึ ษามาประยุกต์ใช้ในการทาละคร การจัดการแสดง 1. ให้โอกาสนักเรียนได้สมั ผัสประสบการณ์จริงเกีย่ วกับการละครเพือ่ เป็ นการเสริมทักษะ 2. วางแผนเรื่องการทดสอบและคัดเลือกตัวแสดง การฝึ กหัดผูแ้ สดง การฝึ กซ้อมการแสดง การทาเอกสาร ประชาสัมพันธ์ 3. พัฒนาศักยภาพผูแ้ สดง โดยให้ผแู้ สดงได้รบั การถ่ายทอดโดยตรงและการได้รบั การแก้ไขข้อบกพร่องเป็ น รายบุคคล 4. ลักษณะการบริหารจัดการแสดงบางครัง้ ลักษณะคล้ายเผด็จการ แต่มกี ารใช้จติ วิทยาจนได้รบั ความศรัทธา จากผูร้ ่วมงาน อาทิ การทีเ่ ป็ นศูนย์กลางในการประพันธ์บท การคัดเลือกผูแ้ สดง การประพันธ์เพลง การกาหนดฉากและ เครื่องประกอบฉาก อีกทัง้ การเป็ นผูอ้ านวยการแสดงและกากับการแสดงเอง ลักษณะการแสดง 1. เป็ นละครทีผ่ สมผสานระหว่างท่าราทางนาฏศิลป์และท่าราธรรมชาติเรียกว่า ท่ากา-แบ 2. ดาเนินเรื่องด้วยการเจรจาและผูแ้ สดงร้องเพลงเองในบางฉาก 3. ใช้เพลงไทยเดิมและเพลงไทยสากล 4. ประกอบด้วยวงดนตรีไทยคือวงปี่ พาทย์และวงเครื่องสาย และวงดนตรีสากลคือ Chamber Orchestra 5. มีระบาประกอบตามเนื้อเรื่อง และระบาปลุกใจสลับฉาก 6. มีการร้องเพลงสลับฉาก (หน้าม่าน) 7. แต่งกายแบบยืนเครื่องละครไทย ผสมการแต่งกายแบบเชือ้ ชาติและสามัญชน เป็ นการใช้ทรัพยากรทีม่ อี ยู่ อย่างประหยัดและคุม้ ค่า 8. มีฉากเปลีย่ นตามท้องเรื่อง 9. นักแสดงมักใช้ผหู้ ญิง ปจั จุบนั อาจใช้ทงั ้ ผูช้ ายและผูห้ ญิง

144

นาฏศิลป์ไทย : การสังเคราะห์องค์ความรูจ้ ากวิทยานิพนธ์ดา้ นนาฏศิลป์ไทย

นาฏยลักษณ์ของละครหลวงวิจิตรวาทการ 1. เป็ นละครแบบใหม่ มีทงั ้ เพลงไทยและเพลงสากล ตัวละครต้องเจรจาบทเองและต้องร้องได้ทงั ้ เพลงไทย และเพลงสากล ดาเนินเรื่องเร็ว 2. ใช้ผแู้ สดงจานวนมาก เพื่อให้เกิดความอลังการตื่นตาตื่นใจ 3. เนื้ อ เรื่อ งละครส่ว นใหญ่ น าประวัติศ าสตร์ม าตีค วามใหม่ ให้ผู้ค นทัว่ ไปเข้า ใจได้ง่ า ยโดยเพิ่ม ความ สนุกสนานตื่นเต้นและประทับใจ โดยเนื้อหาส่วนใหญ่เน้นให้ผชู้ มเกิดความรักชาติ 4. บทเจรจามีความหมายลึกซึง้ 5. บทเพลงปลุกใจให้รกั ชาติ เป็ นจุดเด่นหรือเป็ นเอกลักษณ์ของหลวงวิจติ ร มีลกั ษณะไพเราะ กระตุ้นความ รักชาติ ผสมผสานระหว่างดนตรีไทยและดนตรีสากล 6. ยกย่องสตรี โดยมีสตรีเป็ นตัวเอกของละคร ในยุคทีส่ ตรียงั ไม่มบี ทบาทเด่นในสังคมไทย เพื่อเตือนสังคม ให้เห็นความสาคัญของสตรีให้มากขึน้ ลักษณะเด่นของละครหลวงวิจิตรวาทการ เรือ่ งเจ้าหญิ งแสนหวี 1. การผูกปมขัดแย้งของตัวละครให้มีความสลับซับซ้อน ในความขัดแย้งระหว่างบ้านเมือง ความรักของ เจ้าหญิงและเจ้าชายทีบ่ า้ นเมืองมีปญั หาระหว่างกัน และความรักและความแค้นของเจ้าหญิงแสนหวีทม่ี ตี ่อเจ้าชายเขมรัฐ การตัดสินใจจบความรักและสละชีวติ ของเจ้าหญิงแสนหวีเพื่อแก้ปญั หาบ้านเมือง 2. ความรักของหญิงสูงศักดิที์ เ่ หมือนสามัญชนทัวไป ่ 3. การเข้าพระเข้านางของเจ้าชายเขมรัฐและเจ้าหญิงแสนหวี 4. เสือ้ ผ้าเครื่องแต่งกายทีไ่ ม่ยดึ หลักตามจารีตทีน่ ยิ มใช้สตี ดั กัน แต่ใช้ตามบุคลิกตัวละคร 5. การสร้างฉากแสงสีทม่ี เี ทคนิคสมจริงของครูโหมด ว่องสวัสดิ ์ 6. การปรับปรุงแก้ไของค์ประกอบต่างๆ อยู่เสมอ 7.2.4 ละครเพลง พ.ศ. 2490-2496 ละครเพลงในที่น้ีหมายถึง การแสดงละครร้องรูปแบบใหม่ท่ดี าเนินเรื่องด้วยการพูดเป็ นหลัก มีบทร้องใน ลักษณะเพลงเนื้อเต็มแทนการเอือ้ นแบบเต็ม สลับบางช่วง ใช้ดนตรีสากลบรรเลง ละครเพลง เกิดจากการวิวฒ ั นาการจากการแสดงละครร้องแบบเดิม โดยมีลาดับขัน้ วิวฒ ั นาการ ดังนี้ พ.ศ. 2551 หม่อมหลวงต่วนศรี วรวรรณ หม่อมในสมเด็จพระเจ้าพระบรมวงศ์เธอ กรมพระนราธิปประพันธ์ พงศ์ เจ้าของคณะละครปรีดาลัย นาทานองเพลงฝรังใส่ ่ กบั เนื้อร้องบทกลอนสุภาพใช้ในการแสดงละครร้อง จึง ถือว่าเป็ น จุดเริม่ ต้นของพัฒนาการละครเพลง โดยในยุคนี้ประชาชนยังคงเรียกว่าละครร้อง พ.ศ. 2574 พรานบูรณ์ (นายจวงจันทร์ จันทรคณา) หัวหน้าละครร้อง คณะจันทโรภาส จัดแสดงละครร้องเรื่อง โรสิตา โดยได้นาเครื่องดนตรีแจ๊สบรรเลงประกอบการแสดงละคร และในปี เดียวกันพรานบูรณ์จ ั ดการแสดงละครเพลง เรื่องแรกของไทยเรื่อง จันทร์เจ้าขา ด้วยการบรรเลงดนตรีสากลแนววงปี่ พาทย์ มีเพลงขับร้องเป็ นเพลงไทยสากลทัง้ เรื่องจานวน 39 เพลง โดยมีผทู้ ท่ี าให้ละครร้องและละครเพลงได้รบั ความนิยมมากขึน้ คือ 1. นาย ต.เง็กชวน โดยริเริม่ นาเพลงจากการแสดงละครร้องและละครเพลงบันทึกลงแผ่นเสียงตรากระต่าย 2. นายเตียง โอศิริ ผู้จดั การแผนกแผ่นเสียงบริษัทสุธาดิลก นานักแสดงละครร้องทีม่ ชี ่อื เสียงมาบันทึกลง แผ่นเสียงออกจาหน่ายและกระจายเสียงทางสถานีวทิ ยุ 7 พิ.เจ. (สถานีวทิ ยาแห่งแรกของไทยก่อตัง้ พ.ศ. 2473) พ.ศ. 2480 เกิดบริษทั ไทยฟิ ลม์ เป็ นบริษทั ภาพยนตร์เสียง ของพระเจ้าวรวงศ์เธอ พระองค์เจ้าภานุ พนั ธ์ยุคล ละครเพลงทีส่ ร้างชื่อเสียงคือถ่านไฟเก่า มีเพลงบัวขาวเป็ นเพลงแรก 145

นาฏศิลป์ไทย : การสังเคราะห์องค์ความรูจ้ ากวิทยานิพนธ์ดา้ นนาฏศิลป์ไทย

พ.ศ. 2476 เกิดโรงมหรสพหลวงชื่อศาลาเฉลิมกรุงในพระบาทสมเด็จพระปกเกล้าเจ้าอยู่หวั เป็ นแหล่งรวม ความบันเทิง และโอกาสฉลองการสถาปนากรุงรัตนโกสินทร์ครบ 150 ปี โรงละครในขณะนัน้ มีโรงละครเวิง้ นครเกษม บุศยพรรณ พัฒนาการ โอเดียน เป็ นต้น พ.ศ. 2477-2483 เกิดละครหลวงวิจติ รวาทการ มีการใช้เพลงไทยสากลประกอบการแสดงละครเช่นกัน พ.ศ. 2484-2488 ยุคสงครามมหาเอเซียบูรพา ไทยเข้า ร่ ว มสงครามกับ ญี่ปุ่ น ช่ ว งนั น้ ภาพยนตร์จ ากต่ า งประเทศขาดตลาด โรงภาพยนตร์ต่ า งๆ ไม่ มี ภาพยนตร์ฉาย จึงหันมาใช้ละครเพลงแสดงบนเวทีภาพยนตร์แทน โดยมีการแสดงแบบชายจริงหญิงแท้ เรื่องทีไ่ ด้รบั ความนิยมและมีช่อื เสียง คือ พันท้ายนรสิงห์ของคณะศิวารมณ์ ขณะนัน้ มีการนาตัวตลกเข้าร่วมแสดงละครเพลง ทาให้ ผูช้ มเกิดความชื่นชอบ พ.ศ. 2486 ละครร้องคณะปรีดาลัยของพระนางเธอลักษมีลาวัน ได้ทาการแสดงแบบชายจริงหญิงแท้ เรื่อง ศรอนงค์ ทีศ่ าลาเฉลิมกรุงและเฉลิมนคร พ.ศ. 2490-2496 สงครามยุตลิ ง 16 สิงหาคม พ.ศ. 2488 ในขณะทีภ่ าพยนตร์ยงั ไม่แพร่หลายมากนัก ละคร เพลงคงยังได้รบั ความนิยม คณะทีม่ ชี ่อื เสียง ได้แก่ คณะศิวารมณ์ คณะเทพศิลป์ คณะผกาวดีและคณะอัศวินการละคร ยุคทีเ่ กิดศิลปิ นหน้าใหม่ในวงการละครเพลงของไทย อาทิ ส.อาศนจินดา สวลี ผกาพันธุ์ วลิต สนธิรตั น์ สุพรรณ บูรณ พิมพ์ ฉลอง สิมะเสถียร และสมพงษ์ พงษ์มติ ร พ.ศ. 2496-2532 ละครเพลงเริม่ เสือ่ มลงเมื่อภาพยนตร์กลับมาเฟื่องฟูอกี ครัง้ โดยโรงภาพยนตร์ต่างๆ ทีล่ ะคร เพลงเคยใช้เวทีแสดงก็กลับมาฉายภาพยนตร์อกี ครัง้ พ.ศ. 2496-2532 เกิดกิจการสถานีโทรทัศน์ไทยทีวชี ่อง 4 บางขุนพรหมใน พ.ศ. 2498 พ.ศ. 2499 นายจานง รังสิกุล หัวหน้าฝา่ ยจัดรายการคนแรกของสถานี นาละครเพลงมาแสดงผ่านสื่อโทรทัศน์ โดยคณะชื่นชุมนุม ศิลปิ นของ สวลี ผกาพันธุแ์ ละอดิศกั ดิ ์ เศวตทัศน์ นาเรื่องความพยาบาทของแม่วนั กากับการแสดง โดยลัดดา ศิลปบรรเลง(สารตายน) อดีตผูก้ ากับการแสดงคณะผกาวลี ต่อมาเมื่อเลิกฉายละครเพลงช่อง 4 แล้ว ได้ยา้ ย ไปทีส่ ถานีโทรทัศน์ช่อง 7 สนามเป้า (สถานีโทรทัศน์ช่อง 5 กองทัพบก) ลักษณะละครเพลงในยุคที่ได้รบั ความนิยมสูงสุด พ.ศ. 2490-2496 เป็ นละครสมจริงทัง้ เครื่องแต่งกาย ฉาก ท่าทางการเคลื่อนไหว ใช้นกั แสดงชายจริงหญิงแท้ มีการขับร้องเพลงไทยสากล และการแสดงนาฏศิลป์ไทยหรือสากล สลับในบางช่วงเพื่อเพิม่ อรรถรสในการแสดง มีการแสดงจาอวดหรือการขับร้องเพลงสลับหน้าม่านเพื่อคันเวลาในการ ่ เปลีย่ นฉาก 7.2.5ละครคุณสมภพ สมภพ จันทรประภา ผูใ้ ห้กาเนิดละครทีผ่ สมผสานละครหลายประเภทเข้าด้วยกัน เกิดละครรูปแบบใหม่ทผ่ี คู้ น ทัวไปเรี ่ ยกว่าละครคุณสมภพ เป็ นบุคคลที่มนี ิสยั รักการเขียนจนมีผลงานด้านการเขียนมากมาย สมภพเริม่ เขียนบท ละครให้สมาคมนิสติ เก่าจุฬาฯ แสดงในวันสาคัญของทางมหาวิทยาลัยและทางสถานีโทรทัศน์ตงั ้ แต่ พ.ศ. 2507 ในนาม คณะละครสมัครเล่น “คณะฉัตรแก้ว” บทละครของคุณสมภพ มีทงั ้ ละครพูดเฉลิมพระเกียรติ ละครดึกดาบรรพ์และละครพูดสลับลาทัง้ สิน้ 54 เรื่อง และตัดต่อบทละครร้องรวม 7 เรื่อง ในพ.ศ. 2514 สมเด็จพระนางเจ้าฯ พระบรมราชินีนาถ แสดงทอดพระเนตรละคร เรื่องพระสุพรรณกัลยา ทรงพอพระทัยมากและมีพระราชเสาวนียใ์ ห้สมภพแต่งบทละครขึน้ ถวาย คุณสมภพจึงแต่งบท ละครเรื่องนางเสือง และจัดการแสดงละครถวายสมเด็จพระนางเจ้าฯ พระบรมราชินีนาถ ทรงพอพระทัยและโปรดรับ คณะละครฉัตรแก้วในพระบรมราชินูปถัมภ์ในชื่อ คณะละครอาสาสมัครในพระบรมราชินูปถัมภ์ มีหน้าทีแ่ สดงถวายใน คราวทีเ่ สด็จแปรพระราชฐาน 146

นาฏศิลป์ไทย : การสังเคราะห์องค์ความรูจ้ ากวิทยานิพนธ์ดา้ นนาฏศิลป์ไทย

จากการศึกษาชีวประวัตแิ ละผลงาน อีกทัง้ ศึกษาจากกลุ่มตัวอย่างคือ ละครพูดเรื่องฉัตรแก้ว ละครดึกดาบรรพ์ เรื่อ งนางเสือง ละครพูด สลับ ลาเรื่องสามัคคีเภท และสาวเครือ ฟ้า ผลงานการตัดต่ อบทละครของผู้อ่นื พบว่ า นาฏยลักษณ์ของละครคุณสมภพ มีดงั นี้ 1. ลักษณะบทละครของคุณสมภพมีทม่ี าจากประวัตศิ าสตร์ทงั ้ ชาติไทยและชนชาติอ่นื และจากวรรณคดีทงั ้ วรรณคดีเพื่อการแสดงและเพื่อการอ่าน 2. การเปิ ดเรื่องมี 6 ลักษณะ คือ การเปิ ดเรื่องด้วยการบรรยายหรือเกริน่ นา การเปิ ดเรื่องด้วยระบาหมู่ การ เปิ ดเรื่องด้วยการบรรเลงเพลงนาอารมณ์ การเปิ ดเรื่องด้วยการขับลานาหรือเสภา และการเปิ ดเรื่อง ด้วยการแสดงภาพนิ่ง(Tableaux Vivantes) 3. การสร้างบทบริภาษ เป็ นอีกลักษณะเด่นของคุณสมภพ โดยมีลกั ษณะกระบวนกลอนทีก่ ระชับ กระทัดรัด โดยคานึงถึงภูมหิ ลังของตัวละครเป็ นสาคัญ 4. การสร้างความตระการตาทีม่ าจากการใช้นักแสดงจานวนมาก ทัง้ ในการแสดงระบาหมู่ โดยเป็ นระบา มาตรฐานและระบาทีป่ ระดิษฐ์ขน้ึ ใหม่ มีเนื้อหาเกีย่ วกับการเฉลิมพระเกียรติ การปลุกใจ การบันเทิง การ อวยพรหรือสรรเสริญบูชา และการชมธรรมชาติ ตลอดจนการใช้คนจานวนมากในฉากรบระบากองทัพ และขบวนแห่ 5. การสร้างความสะเทือนอารมณ์ต่างๆ ในบทชมความงาม บทเกี้ยวพาราสี บทบริภาษ การคร่ าครวญ โศกเศร้าและการฆ่าตัวตาย 6. การสร้างเครื่องแต่งกาย เครื่องประดับและศิราภรณ์ ทีม่ าจากการค้นคว้าหลักฐานทางประวัตศิ าสตร์ โดย ออกแบบให้เอือ้ ต่อการผลิตและความสะดวกในการแสดง 7. ลักษณะท่ารา ไม่เน้นการตีบททุกคาอย่างละครใน แต่เลียนแบบการตีบทอย่างละครกรมพระยานริศรา นุวดั ติวงศ์ 8. บทเพลงมีความไพเราะและส่งให้ผแู้ สดงแสดงความรูส้ กึ สือ่ สารให้ผชู้ มได้เป็ นอย่างดี 9. การออกแบบฉากโดยอาศัยหลักฐานทางประวัตศิ าสตร์ เป็ นฉากเสมือนจริงซึง่ ใช้เป็ นส่วนใหญ่และฉาก แบบจินตนาการทีใ่ ช้เพลง 2 เรื่อง การจัดการแสดง วิธกี ารคัดเลือกผูแ้ สดง 2 วิธี คือ 1. คัดเลือกผูแ้ สดงก่อนแล้วเขียนบทให้สอดคล้องกับลักษณะและความสามารถของผูแ้ สดง 2. เขียนบทก่อนแล้วจึงคัดเลือกผูแ้ สดงทีเ่ หมาะสม จากนัน้ ดาเนินการฝึกซ้อมโดยแยกซ้อมระหว่างตัวเอก ตัวประกอบ และระบา โดยการซ้อมร้องเพลงนัน้ มีครูมา ต่อเพลงให้ เมื่อฝึ กซ้อมจนได้แล้วจึงพร้อมเข้าเครื่อง แล้วจึงเป็ นการวางจุดผูแ้ สดง ซ้อมรวมกันทัง้ หมดตามลาดับฉาก ซ้อมใหญ่และแสดงจริง โดยมีการแก้ไขส่วนทีบ่ กพร่องด้วย วิ ธีการแสดง ละครคุณสมภพเปิ ดเรื่องด้วยการบรรยายหรือเกริน่ นา ระบาหมู่ บรรเลงเพลงนาอารมณ์ การขับลานาหรือ เสภา การแสดงภาพนิ่ง การแสดงแบบบรรยายมักเปิ ดเรื่องละครทีจ่ ดั แสดงทางโทรทัศน์ แต่การแสดงภาพนิ่งมักจัดบน เวทีเท่านัน้ การปิ ดเรื่องมีทงั ้ แบบโศกนาฏกรรม และสุขนาฏกรรมทีม่ ที งั ้ จบลงทันทีและมีระบาอานวยพรท้ายเรื่อง จัดว่าละครคุณสมภพเป็ นละครแบบใหม่ทเ่ี กิดขึน้ ในสมัยรัชกาลที่ 9

147

นาฏศิลป์ไทย : การสังเคราะห์องค์ความรูจ้ ากวิทยานิพนธ์ดา้ นนาฏศิลป์ไทย

7.2.6 ละครพันทางของเสรี หวังในธรรม ผูใ้ ห้กาเนิดละครพันทาง เกิดขึน้ ในปลายสมัยรัชกาลที่ 4 โดยเจ้าคุณมหินทรศักดิธ์ ารงจัดให้ละครผูห้ ญิงของ ท่านแสดงละครออกภาษา ดาเนินเรื่องรวดเร็ว เจือปนตลกขบขัน โลดโผน การร่ายราทีม่ ที ่าว่องไวกระฉับกระเฉง เป็ น ความรูส้ กึ เด่นชัดเป็ นจริงเป็ นจัง ใช้ถ้อยคาเรียบง่าย มีการเจรจาสด ต่อมาสืบทอดไปยังนายบุศย์ บุตรชาย เปลีย่ นชื่อ เป็ นละครบุศย์มหินทร์และภายหลังคุณหญิงเลื่อนฤทธิได้ ์ รบั อุปการะคณะละครไว้ โดยใช้ช่อื ละครผสมสามัคคีในที่สุด เจ้าคุณพระประยูรวงศ์ พระสนมเอกในรัชกาลที่ 5 เป็ นผูส้ บื ทอด สมัยรัชกาลที่ 5 หม่อมหลวงต่ วน พระชายาในพระเจ้าบรมวงศ์เธอ กรมพระนราธิปประพันพงศ์ นาเรื่อง พระลอตามกวางมาจัดแสดงแนวละครเจ้าคุณมหินทรศักดิธ์ ารง เล่นแบบละครพันทาง มีการแต่งกายตามเชือ้ ชาติลาว มี เพลงออกภาษาลาว และการร่ายราแบบลาวโดยเจ้าจอมมารดาเขียนเป็ นผูฝ้ ึกหัดท่ารา นายเสรี หวังในธรรม ข้าราชการกองการสังคีต กรมศิลปากร ได้มีประสบการณ์เกี่ยวกับนาฏศิลป์ประเภท ต่างๆ รวมถึงละครพันทางด้วย ได้หยิบบทประพันธ์ของยาขอบเรื่องผูช้ นะสิบทิศ มาเป็ นละครพันทางแนวใหม่ ลักษณะการแสดงละครพันทางเรือ่ งผูช้ นะสิ บทิ ศของเสรี หวังในธรรม บทละคร เป็ นกลอนบทละครทีเ่ สรี ถอดความหมายจากร้อยแก้วจากบทประพันธ์เดิมมาประพันธ์เป็ นกลอนบท ละคร ผูแ้ สดง เป็ นศิลปิ นกรมศิลปากร ชายจริงหญิงแท้ ทีม่ าจากการคัดเลือกผูแ้ สดงให้มคี วามเหมาะสมกับบทบาท แล้วสามารถถ่ายทอดอารมณ์ของตัวละครได้ดี ฉาก มักใช้ฉากเดิมทีม่ อี ยู่แล้ว แล้วนาเทคโนโลยีเสริมให้เกิดความสมจริงมีการแบ่งบทเป็ นตอนๆ เพลง มีการบรรจุเนื้อร้องลงในทานองเพลง เพลงออกภาษา เครื่องแต่งกาย ยึดตามแบบกรมศิลปากรในการแต่งกายตามเชือ้ ชาติ แต่มกี ารเพิม่ ความหรูหราด้วยการปกั ดิน้ เครื่องประดับและสีสรรตามฐานะตัวละคร วิธกี ารแสดง มีบทพูดและเน้นการบอกบท การเจรจาของตัวละครชาติต่างๆ เจรจาเป็ นสาเนียงภาษาไทย ธรรมดา นาฏยลักษณ์ของละครพันทางของเสรี หวังในธรรม ทีแ่ ตกต่างจากละครพันทางของเจ้าพระยามหินทรและพระเจ้าบรมวงศ์เธอ กรมพระนราธิปประพันธ์พงศ์ คือ นอกจากมุ่งหมายให้เกิดความสนุ กสนาน การแสดงรวดเร็ว ผสมผสานท่ารา ดนตรี การแต่งกายเลียนแบบชาติต่างๆ การแบ่งฉาก แบ่งตอน แล้วละครพันทางของเสรี เป็ นบทเจรจาประกอบท่าธรรมชาติ สร้างตัวตลกขึน้ มาใหม่ แทรกบท ตลกในตัวละครเดิมคือมหาเถรกุโสดอ แทรกปรัชญาชีวติ และคุณธรรมในเนื้อเรื่องแต่ละตอน ปัจจัยที่ทาให้ละครพันทางของเสรี หวังในธรรม ประสบความสาเร็จและเป็ นที่ยอมรับ 1. แนวคิดและวิธกี ารเขียนบท มีหลักคือลดความเครียด กล้าคิดกล้าทา มีวธิ กี ารเขียนบทคือ อ่านบทให้ถ่อง แท้, ใช้ตวั ตลกเดินเรื่องโดยไม่ให้กระทบกระเทือนเนื้อเรื่อง ใช้ตวั ละครสาคัญเปิ ดเรื่อง ดาเนินเรื่องรวด เร็ว ใช้วธิ กี าร เปลีย่ นฉากทีไ่ ม่ตอ้ งหยุดพักการแสดง ปิ ดเรื่องให้น่าติดตาม 2. การกาหนดบุคลิกลักษณะจากการอ่านบทประพันธ์เดิมแล้วจับอารมณ์ของตัวละคร จึ งทาให้มองเห็นว่า บุคลิกลักษณะของตัวละครเป็ นเช่นไร 3. การวางตัว ผู้แ สดง โดยมาจากความใกล้ชิด ศิล ปิ น ของกรมศิล ปากร จึ ง สามารถเลือ กผู้ แ สดงที่มี บุคลิกลักษณะและอุปนิสยั คล้ายคลึงกับตัวละครได้ 4. การสร้างตัวตลกในเรื่องอย่างเหมาะสมและไม่เสียเนื้อเรื่อง 148

นาฏศิลป์ไทย : การสังเคราะห์องค์ความรูจ้ ากวิทยานิพนธ์ดา้ นนาฏศิลป์ไทย

5. การฝึ กซ้อมวิธีการพูด การแบ่งวรรคตอน การใช้สหี น้ า และน้ าเสียงแสดงอารมณ์ การท่องบทอย่า ง แม่นยา จึงแสดงออกอย่างมันใจ ่ 6. ความเหมาะสมของเครื่องแต่งกาย ฉาก ดนตรี และประกอบการแสดง 7.3

ละครพืน้ บ้าน วิทยานิพนธ์ทศ่ี กึ ษาเกีย่ วกับละครพืน้ บ้าน กล่าวคือละครทีส่ บื ทอดและได้รบั ความนิยมส่วนใหญ่ของชาวบ้าน มีวถิ ชี วี ติ เข้าไปเกีย่ วข้อง ไม่มพี ฒ ั นาการเกีย่ วเนื่องกับนาฏศิลป์แบบราชสานัก 7.3.1 ละครพืน้ บ้านภาคกลาง มีวทิ ยานิพนธ์ทศ่ี กึ ษาเกีย่ วกับละครพืน้ บ้าน ทัง้ สิน้ 5 ฉบับ ก 4 ฉบับ เป็ นการศึกษาถึงประวัติ ลักษณะการแสดง องค์ประกอบการแสดงของละครชาตรี ประกอบด้วย จันทิมา แสงเจริญ ละครชาตรีเมืองเพชร อมรา กล่าเจริญ ละครชาตรีทแ่ี สดง ณ จังหวัดพระนครศรีอยุธยา มาลินี งามวงศ์วาน ละครแก้บนทีศ่ าลหลักเมืองกรุงเทพมหานคร ประภาศรี ศรีประดิษฐ์ ละครเท่งตุ๊กในจังหวัดจันทบุรี

โดยเล่ม 1-3 เป็ นลักษณะละครชาตรีภาคกลาง เล่ม 4 เป็ นละครชาตรีท่แี สดงในภาคตะวันออก แต่ เมื่อได้ วิเคราะห์แล้วมีขอ้ มูลไปแนวทางเดียวกัน ผูว้ จิ ยั จึงขอสรุปองค์ความรูข้ องวิทยานิพนธ์ทศ่ี กึ ษาเกีย่ วกับละครชาตรี โดย มิได้แบ่งแยกตามสภาพภูมศิ าสตร์ ดังนี้ ละครชาตรี จัดเป็ นละครราประเภทหนึ่ง ทีม่ ปี ระวัตคิ วามเป็ นมายาวนาน จากงานวิทยานิพนธ์ทงั ้ 3 ฉบับ ละครชาตรีน่าจะ มีแสดงที่จ .พระนครศรีอยุธยา ตามหลักฐานจากการสอบประวัติบุคคลในวงการละครชาตรีว่า มีการแสดงสืบทอด ประมาณ 200 ปี เพียงแต่ปจั จุบนั มิใช่ของเดิมทีม่ กี ่อนเสียกรุงศรีอยุธยา ครัง้ ที่ 2 และจากการสืบประวัติ พอสรุปได้ว่า เป็ นรูปแบบการแสดงทางสายละครทีม่ าจากนครศรีธรรมราช แล้วมาตัง้ ถิน่ ฐานทีพ่ ระนครศรีอยุธยา ละครชาตรีทเ่ี มืองเพชรบุรี สันนิษฐานว่าน่ าจะมีขน้ึ แล้วในสมัยรัชกาลที่ 4 เพราะปรากฏหลักฐานว่ามีละคร หลวง ผูศ้ กึ ษาสันนิษฐานว่าน่าจะเป็ นละครชาตรีของหลวง เพราะขณะนัน้ มีละครชาตรีของหลวง เป็ นผูห้ ญิงทั ง้ โรงเดิม เล่นเป็ นละครในเรื่องอิเหนา เป็ นละครของพระองค์ เจ้าปทั มราช มีเจ้าจอมมารดานุ้ยเล็ก ธิดาเจ้าพระยานครฯ (พัฒน์) เป็ นมารดา ต่อมาได้ถวายแด่รชั กาลที่ 4 ทรงโปรดให้เล่นเป็ นละครชาตรี ซึง่ อาจเพราะได้เห็นแบบแผนละครชาตรีท่ี เมืองนครฯ หรือรูปแบบละครของเจ้าพระยานครฯ (พัฒน์) อาจเป็ นแบบชาตรี หรือมีการแสดงทัง้ ละครในและละครชาตรี ก็เป็ นได้ โดยแสดงมาเล่นถวายให้ทอดพระเนตรทีพ่ ระนครคีรี โดยทีข่ ณะนัน้ ชาวเมืองเพชรบุรกี ม็ ลี ะครพืน้ บ้าน อาจเป็ นละครเช่นเดียวกับทีเ่ ล่นในนครศรีธรรมราชก็เป็ นได้ เพราะเป็ นกษัตริยว์ งเดียวกัน แล้วพุทธศตวรรษ 18-19 กษัตริยเ์ พชรีวงศ์สง่ เชือ้ พระวงศ์ไปฟื้ นฟูนครศรีธรรมราช ทัง้ ยัง ได้รบั อิทธิพลของละครหลวงอภัยพลรักษ์ (สุข จันทร์สุข) ทีไ่ ด้ฝึกละครกับพวกชาวนอก (ปกั ษ์ใต้) ที่สนามควาย เป็ น ละครชาตรีสายเมืองพัทลุงในสมัยรัชกาลที่ 3 และสายนครศรีฯ และสงขลา จากนัน้ ในสมัยรัชกาลที่ 5 ละครชาตรีเมืองเพชรมีการพัฒนา จากการได้แลกเปลี่ยนกับละครเจ้าคุณจอม มารดาเอม โดยเรียกละครทีป่ รับปรุงใหม่น้วี ่า ละครไทย ในสมัยรัชกาลที่ 6 และสืบทอดมาจนปจั จุบนั 149

นาฏศิลป์ไทย : การสังเคราะห์องค์ความรูจ้ ากวิทยานิพนธ์ดา้ นนาฏศิลป์ไทย

ละครชาตรี หรือ ละครเท่ งตุ๊ ก ที่จ ัง หวัด จัน ทบุรีมีหลัก ฐานว่า มีแสดงที่จ วนผู้ว่า ราชการ ในพ .ศ. 2436 ซึ่ง สันนิษฐานว่าน่าจะมีมาก่อนหน้านี้อกี ระยะ โดยนายทิม ภากกิจ ซึง่ เรียนละครชาตรีจากครูขุนทอง ครูชาตรีทางภาคใต้ แสดงละครเร่มาเรื่อยจนถึงอาเภอแหลมสิงห์ จันทบุรี ละครแก้บนที่ศาลหลักเมืองกรุงเทพ ตาราง 18 ขัน้ ตอนการแสดงละครชาตรีทจ่ี งั หวัดต่างๆ พระนครศรีอยุธยา พิธกี รรม ปลูกโรง ตัง้ เครือ่ งสังเวยบูชาครู การบูชาครู โหมโรง ราถวายมือ ร้องเชิญครู ราซัดเบิกโรง พิธกี รรม ลาเครือ่ งสังเวย ลาโรง

เพชรบุรี

- ทาโรง คือ ปลูกโรง

-พิธเี บิกโรง/บูชาครู/ปดั เสนียด จัญไร/สะกดโรง - บูชาครู - โหมโรง - ร้องเชิญส่งศักดิ ์สิทธิ ์ - ราถวายมือ/ราแก้บนไปแสดง ละคร/ราถวายมีก่อนแสดงละคร - ประกาศโรงหรือกาศครู ภาคเช้า ร้องบูชาครู/สิง่ ศักดิ ์สิทธิ/มารดาบิ ดา ์ ภาคบ่ายร้องเบิกโรง พรรณนา ชีวติ ละครชาตรี ขอความสงสาร - ราซัดชาตรี เลือกซัดหน้าบท/ ซัดหน้าเตียว

จันทบุรี (พิธแี ก้บน) - พิธไี หว้ครู - พิธลี าเครือ่ งบูชาครู - การไหว้เจ้า - โหมโรง - ร้องไหว้เจ้า - ราถวายมือ - ราคุณครู - ราซัดชาตรี

การแสดง

- เปิดเรือ่ ง ประกอบด้วยตัง้ บท

- เปิดเรือ่ งคือแนะนาตนเอง - ดาเนินเรือ่ ง - ปิดเรือ่ ง

แนะนาตัวและส่งบท - ดาเนินเรือ่ ง - ปิดเรือ่ ง พิ ธีกรรม - ลาเครือ่ งสังเวย หลังปิดการแสดง ภาคเช้า - ปิดการแสดงและลาโรง หลังปิด การแสดงภาคบ่าย

สาหรับงานมหรสพไม่มขี นตอน ั้ ไหว้เจ้า ร้องไหว้เจ้าและรา ถวายมือ

150

ศาลหลักเมือง

- ประกาศหน้าบท - ราซัดไหว้ครู การแสดง - เปิดเรือ่ งด้วยเพลงวา/ ราช้าปี่นอก

นาฏศิลป์ไทย : การสังเคราะห์องค์ความรูจ้ ากวิทยานิพนธ์ดา้ นนาฏศิลป์ไทย

ตาราง 19 เปรียบเทียบรูปแบบของการแสดงละครชาตรีทจ่ี งั หวัดต่างๆ พระนครศรีอยุธยา เป็ น ละครแก้บ น มุ่งให้ ความบัน เทิ ง แก่ ผู้ ช ม เน้ น ความประหยัดสะดวกสบาย ม า ก ก ว่ า แ บ บ แ ผ น แ ล ะ ศิล ปะการแสดงที่เ ป็ น แบบ ดัง้ เดิม เป็ น การแสดงละคร ชาตรีผสมละครนอกและผสม ละครพันทาง

เพชรบุร ี เป็นตัวละครแก้บนและ เพื่อ ความบัน เทิง ใจ ยัง คง รู ป แบบดัง้ เดิม ไว้ เช่ น โรง ละครมีเสากลางโรงมีลกั ษณะ เป็ นละครรา ประกอบด้วยรา ท าบท /ร าวาดบท/ร าหน้ า พาทย์

ดนตรี ระนาดเอก ปี่ กลอง 1.วงปี่ พ าทย์ ช าตรี ชุ ด เล็ ก ชาตรี โทนชาตรี ฉิ่ง กรับไม้ ระนาดเอกนอก 1 ราง โทน ชาตรี 1 คู่ กลองชาตรี 1 คู่ ไผ่ ฉิง่ 1 คู่ กรับ 2.ชุดกลาง เพิม่ ตะโพน 1 ลูก 3.ชุ ด ใหญ่ เพิ่ม จากชุ ด เล็ ก คือ กลองแขก 1 คู่ อาจใช้ กลองทัดกลองชาตรี เพลง - เพลง ดนตรี ประกอบด้วย หน้าพาทย์/เพลงเกร็ด/เพลง ขับร้อง - เพลงขับร้องประกอบด้วย เพลงโทน ไม่มรี ะนาดรับมี เพียงเครือ่ งกากับจังหวะและ ลูกคู่รอ้ งทวน - เ พ ล ง ไ ท ย ใ ช้ ปี่ พ า ท ย์ บรรเลงรับ แต่งกาย ยื น เ ค รื่ อ ง ป ัก ด้ ว ย เ ลื่ อ ม ตัว เอกแต่ ง ยืน เครื่อ งพระนางตั ว ประกอบแต่ ง กาย พลาสติก เบ็ดเตล็ดมีการแต่งกายตาม เชื้อ ชาติแ ละธรรมชาติข อง สัตว์

จันทบุร ี ละครเท่ ง ตุ๊ ก ที่ พ บใน จันทบุรมี ี 3 ลักษณะคือ 1.รูปแบบโบราณ แต่งเครือ่ ง 2. แบบพันทาง มีระนาดช่วย บรรเลงขั บ ร้ อ ง แต่ งกาย ค ล้ า ย ลิ เ ก เ ล่ น เ รื่ อ ง แ น ว สมัยใหม่ ด้นสด สวมถุงเท้า 3 . แ บ บ ป ร ะ ยุ ก ต์ ค ล้ า ย พัน ทางทุ ก ประการ แต่ ใ ช้ กลองทอมเป็ น เครื่อ งดนตรี บรรเลงร่ว มด้ว ย มีนักแสดง ออกมาเต้นสลับฉากแบบที่ 3 แสดงในช่ ว ง พ.ศ. 25302537

ศาลหลักเมือง ั ปจ จุ บ ัน เป็ น แบบละคร ชาตรีปนละครนอก ปนละคร พันทางหรือผสมลิเก 1.พิ ธี ก รรมขัน้ ต้ น เหมื อ น ชาตรี 2.วิธแี สดงเหมือนละครนอก อาทิ มีเพลงวา ราช้าปี่นอก 3.น าเรื่อ งผู้ช นะสิบ ทิศ ขุ น ช้าง พระอภัยมณี เจรจาออก เชื้อ ชาติ แต่ ง กายดัด แปลง ตามเชือ้ ชาติ 4.บทเจรจาแนะน าตัว แบบ ลิ เ กด้ น กลอนสด บรรเลง เพลงรานิเกริง

โทน กลองเป็ นเครื่องดนตรี หลัก เพลงที่ ใ ช้ คื อ เพลงหน้ า พาทย์เ สมอ, เชิด , รัว , โอด และเพลงขับ ร้อ ง นิ ย มร้อ ง เพลงโทน เพลงนิยมด้นสด

ว งปี่ พ าทย์ เ ครื่ อ งห้ า คื อ ระนาดเอก ฆ้องวง กลองทัด ตะโพน ฉิ่ง และปี่ ช วา ซึ่ง ปี่ ชวาระยะไม่ค่ อ ยมีนักดนตรี เนื่องจากขาดแคลนผูเ้ ป่าและ ค่ า แรงสู ง เพลงที่ใ ช้นิ ย มใช้ เพลงสองชัน้

แต่งกายคล้ายคลึงกับลิเก

แต่ ง กายยื น เครื่ อ ง แต่ ไ ม่ พิถี พ ิถ ัน คือ ป กั ด้ ว ยลู ก ป ดั และเลื่อ ม ตัว เสนาหรือ ตลก แต่ ง ด้ ว ยการนุ่ ง โจงกระเน สวมเสื้อ คอปิ ดแขนยาวหรือ เสือ้ คอกลมแขนยาวมีผา้ คาด เอว

151

นาฏศิลป์ไทย : การสังเคราะห์องค์ความรูจ้ ากวิทยานิพนธ์ดา้ นนาฏศิลป์ไทย

ตาราง 19 (ต่อ) รูปแบบของการแสดง พระนครศรีอยุธยา วิ ธีแสดง - ปลู ก โรงไม้ย กพื้น มีฉ าก เตียง - ผู้แ สดงร้อ งเอง มีค นบอก บท - มีลูก คู่ร้อ งรับ บทเจรจาตัว ละครเจรจาเอง -เรื่อ งที่แ สดง พระรถ สัง ข์ ทอง และวิช ยั คาวี มณีพ ิช ัย ไชยเชษฐ์ ลัก ษณาวงษ์ โก มิน ยกเว้น เรื่อ งชาดก เช่ น มโนห์รา แตงอ่อน ไม่ค่อยได้ แสดงกันทุกคณะ

เพชรบุร ี

จันทบุร ี

ศาลหลักเมือง

ผู้ แ ส ดงเป็ น ต้ น เสี ย งร้ อ ง ขณะทีร่ าทาบท มีลูกคู่ตีกรับ รับ บทเจรจา แทรกระหว่ า ง บทร้อง ท่าร า = ร าตีบ ท และร าวาด บทหรือให้มอื ขณะทีล่ กู คู่รอ้ ง รับหรือปี่พาทย์รบั ร าหน้ า พาทย์ ประกอบการ แสดงอิ ท ธิ ฤ ทธิ ์ หายตั ว เดินทาง รบ - เวที ลักษณะเปิ ดโล่ ง ไม่ม ี ม่ า นหรือ ฉาก มีเ ตีย งอย่ า ง เดียว - ผู้แสดง นักดนตรี คนบท นั ่ ง ล้ อ ม ว ง เ มื่ อ ถึ ง บ ท นั ก แ ส ด ง ลุ ก ขึ้ น ส ว น เครือ่ งประดับศีรษะแล้วแสดง เมือ่ เสร็จถอดออกแล้วนังลง ่ - บทละคร เป็นกลอนแปดขึน้ ด้ว ยเมื่อ นัน้ บัด นั น้ มีเ พลง หน้าพาทย์กากับ - ผู้แสดง มีพระเอก นางเอก น า ง ต ะ แ ห ล่ ง แ ล ะ ตั ว เบ็ดเตล็ด ส่วนใหญ่เป็ นหญิง อ ายุ 4-7 0 ปี ค น บท ท า หน้ าที่เป็ น ผู้กากับการแสดง และเวที บอกเฉพาะบทร้อ ง และหน้ า พาทย์ การเจรจา แ ล ะ เ พ ล ง ร้ อ ง เ ป็ น ความสามารถของนักแสดง

เปิดเรือ่ งด้วยตัวตลก ทักทาย ผู้ ช มแนะน าคณะและเนื้ อ เรือ่ ง - นักแสดงตัวเอกออกมาร้อง แนะนาตัวเอง และร้องเล่าว่า ภู ม ิห ลัง ต่ า งๆ เป็ น การผู ก เรือ่ ง - มักมีตวั ตลกและนางโจ๊กมา สร้างความสนุกสนาน - การร้องมีตน้ เสียงมีลกู คู่รอ้ ง ทีห่ ลังโรง - การเจรจาประกอบบทร้อ ง คือ เน้นร้องเป็นหลัก มีเจรจา ส อ ด แ ท ร ก ก า ร ร้ อ ง เ ป็ น บางครัง้ และเจรจาเมือ่ ร้องจบ มีบทพูดยาว - การร า ร าแม่ บ ท 12 ท่ า นามาคัดเลือกใช้ในเพลงเด่น เพลงเชิดและเพลงเสมอ ร า แม่บ ท 12 ท่ า เพื่อ ร าถวาย มือ มีการราตีบท มีการราซัด ท่ า โดยมีต้ น เสีย งแล้ว ลู ก คู่ ร้องรับต้นเสียง (ผู้รา) ร าท่า สอดสร้อ ยมาลา หรือ มาลา เพียงไหล่ - ราหน้าพาทย์เพลงรัว เสมอ เชิด - เวที ชมได้ 3 ด้า น มีฉ าก กัน้ ห้อ งแต่ ง ตัว อยู่ ด้า นหลัง ฉากเป็ น รู ปป่ า และท้อ งพระ โรง - บท ใช้ ส าหรับ ซ้ อ ม นิ ย ม เดินลัดเวลาแสดงจริง - นักแสดงส่วนใหญ่เป็นหญิง

เปิ ดเรื่อ งด้ว ยการแนะน าตัว ละครอื่น ๆ ตามท้อ งเรื่อ งไป เรื่ อ ยๆ เมื่ อ ครบทุ ก ตั ว จะ ด าเนิ น เรื่อ งอย่ า งเร็ว มีบ ท ตลกแทรกอย่างสม่าเสมอ ด้ ว ยเพลงวา ตั ว เอก ออกนัง่ เตียงและราช้าปื่ นอก มีค นบอกบทและร้ อ งแทนผู้ แสดง/ตูแ้ สดงเจรจาเอง ตัว ละครร้อ งและเจรจา เอง - บทเจรจามีเนื้อ หาทวนบท ร้อง - การราคล้ายละครนอกแบบ ชาวบ้าน ราเพียงประกอบบท ร้อ ง ด้ว ยการตีบ ทตามเนื้ อ ร้อ งหรือ คาพู ดด้วยภาษาท่า ง่ายๆ

ลักษะเด่นของละครชาตรีของแต่ละจังหวัด  จังหวัดพระนครศรีอยุธยาเป็ นลักษณะละครชาตรีผสมละครนอก ผสมละครพันทาง เรียกละครฉับแกระ  ศาลหลักเมือง กรุงเทพมหานคร ลักษณะการราแบบละครนอกชาวบ้าน ตีบทด้วยภาษาท่าง่าย ๆ เป็ น การแสดงละครแบบปนพันทาง ปนละครนอก และผสมลิเก มีราซัดชาตรี 152

นาฏศิลป์ไทย : การสังเคราะห์องค์ความรูจ้ ากวิทยานิพนธ์ดา้ นนาฏศิลป์ไทย

 

เพชรบุรี มีราซัดชาตรี เป็ นลักษณะละครรา ใช้เพลงโทนเป็ นหลัก คงรูปแบบเวทีดงั ้ เดิม จันทบุรี เรียกละครเท่งตุ๊ก เป็ นการแสดงชาตรีทม่ี อี ทิ ธิพลลิเกเข้ามาผสม มีการไหว้เจ้าและร้องไหว้เจ้า เมื่อแสดงแก้บน ราถวายมือด้วยแม่บท 12 ท่า มีราซัดชาตรี

ลิ เกของทองเจือ โสภิ ตศิ ลป์ นิรมล เจริญหลาย ศึกษาชีวประวัตแิ ละกระบวนท่าราลิเกของทองเจือ โสภิตศิลป์ โดยมีรายละเอียด คือ ลิเกเป็ นการแสดงที่สนั นิษฐานว่ามีรากศัพท์มาจากคาว่า ซากูฮร (เป็ นการสวดแขก)มีความผันผวนทางภาษามาตาม ท้องถิน่ เมื่อมาถึงทางภาคใต้ของไทยจึงเรียกว่า ดจิเก ต่อมาจึงเรียกว่า ยีเ่ กและกลายเป็ นลิเกในทีส่ ดุ สันนิษฐานว่ามาจากการสวดแขก ปรับปรุงรูปแบบการแสดงขึน้ อย่างชัดเจน โดยจะเห็นจากการแสดงลิเก ทรงเครื่องซึง่ เกิดขึน้ ในสมัยรัชกาลที่ 5 โดยพระยาเพชรปาณี รูปแบบการแสดงจะมีท่าราและการดาเนินเรื่องคล้ายกับ ละครรา จากนัน้ ลิเกได้เริม่ เกิดความเปลีย่ นแปลงขึน้ ในยุคของนายดอกดิน เสือสง่า ราชาเพลงรานิเกลิง ซึง่ ลิเกส่วนใหญ่ นิยมนามาร้องกัน เครื่องแต่งกายและรูปแบบการแสดงจะถูกปรับปรุงให้มคี วามง่ายมากขึน้ หลังจากนายดอกดิน เสือ สง่า สิน้ ชีวติ ลง นายหอมหวน นาคศิริ เป็ นศิลปิ นลิเกทีม่ คี วามสามารถโดยเฉพาะการแสดงลิเกลูกบท จากนัน้ นายบุญ ยัง เกตุคง ศิลปิ นแห่งชาติ (ลิเก) และครูทองเจือ โสภิตศิลป์ ศิลปิ นพื้นบ้านดีเด่น (ลิเก) ที่เป็ นผูท้ ่มี บี ทบาทสาคัญต่อ วงการลิเกไทย ประวัติครูทองเจือ โสภิ ตศิ ลป์ ครูทองเจือ โสภิตศิลป์ เป็ นบุตรชายคนโตของนายจินต์ โสภิตศิลป์ ซึง่ เป็ นลิเกทีม่ ชี ่อื เสียงอยู่ในคณะของนาย ดอกดิน เสือสง่า ครูทองเจือเริม่ ฝึ กหัดลิเกตัง้ แต่อายุ 11 ปี โดยบิดาได้นาไปฝึ กกับครูเต๊ก เสือสง่า ที่วกิ ตลาดทุเรียน และครูลเิ กอีกหลายท่านที่มชี ่อื เสียงในยุคนัน้ ตัวละครแรกที่ครูทองเจือได้แสดง คือ เสนา จากนัน้ จึงเลื่อนไปเป็ นตัว ละครทีส่ าคัญเช่น พระราชโอรสและพระเอกในทีส่ ดุ วิธีก ารฝึ ก หัด คือ การเรีย นตัว ต่ อตัว จากครูลิเ กอาวุ โ ส ทัง้ หมด 8 ท่ า น แต่ ละท่า นจะมีค วามช านาญและ ความสามารถเฉพาะทางได้แก่ครูเต๊ก และครูละออง เสือสง่า หลวงชาญเชิงระนาด ครูสนิท ประยูรเรือง ครูประดับ ทัง้ สภูติ ครูจารัส ประยูรโต ครูช่ืน (ไม่ทราบนามสกุล ) โดยได้รบั ถ่ ายทอดกระบวนท่ าราเพลงชุด เช่นร าพลายชุมพล กระบวนท่าราไม้รบ กระบวนท่าราเพลงเชิด เพลงเสมอ และการขับร้องเพลงไทยเดิม เช่น เพลงกุหลาบดา เพลงบัวบัง ใบ เป็ นต้น นอกจากนี้เรียนแบบลักจาจากผูแ้ สดงในคณะ เช่น ลักษณะการราประกอบบทร้อง และวิธกี ารด้นกลอนลิเก รวมถึงลักษณะการดาเนินเรื่อง และการใช้ พ้นื ที่บนเวที และเรียนจากกระบวนการศึกษาของกรมศิลปากร เนื่องจาก ครูทองเจือเข้าอบรมบัตรศิลปิ นจากกรมศิลปากร ได้แก่กระบวนท่ารา เพลงช้า เพลงเร็ว เป็ นต้น ต่อมาในปี พ.ศ. 2498 ครูทองเจือได้จดั ตัง้ คณะลิเกชื่อ คณะทองเจือ (เล็ก) โสภิตศิลป์ และแสดงลิเกวิทยุ ออกอากาศทางสถานีวทิ ยุพทิ กั ษ์สนั ติราษฎร์ และสถานีวทิ ยุกรมรักษาดินแดน ในปี พ.ศ. 2515 ครูทองเจือและคณะได้รบั รางวัลชนะเลิศการประกวดลิเกทรงเครื่องชิงถ้วยทองคาของจอมพล ถนอม กิติขจร ต่อมาพ.ศ. 2529 ได้และได้รบั พระราชทานรางวัลโล่เชิดชูเกียรติศลิ ปิ นพื้นบ้านดีเด่น (ลิเก) ประจาปี 2528 จากสมเด็จพระเทพรัตนราชสุดาฯ สยามบรมราชกุมารี ครูทองเจือเป็ นศิลปิ นที่มคี วามสามารถทัง้ ทางด้านการแสดงลิเก การรา การร้อง การประพันธ์บทลิเก การ ประพันธ์สารคดีทเ่ี กีย่ วกับลิเก และการแหล่ โดยครูทองเจือเป็ นผูท้ ม่ี คี วามสามารถในการร้องเพลงประกอบการแสดง ลิเกได้หลายสาเนียง ทาให้ทราบว่าการแสดงลิเกในอดีตนอกจากเพลงรานิเกริงแล้ว ยังมีเพลงไทยและเพลงออกภาษา อีก จ านวนมากที่น ามาใช้ใ นการแสดง ซึ่ง แทบจะสู ญ หายไปจากการแสดงลิเ กในป จั จุ บ ัน ในด้ า นเพลงที่ใ ช้ร้อ ง

153

นาฏศิลป์ไทย : การสังเคราะห์องค์ความรูจ้ ากวิทยานิพนธ์ดา้ นนาฏศิลป์ไทย

ประกอบการแสดงลิเกตามรูปแบบของครูทองเจือ นัน้ ในปจั จุบนั คณะลิเกต่าง ๆ ยังคงใช้เพลงในการร้องที่มที านอง คล้าย ๆ กัน แต่สว่ นมากนิยมใช้เพลงลูกทุ่งและเพลงแนวสมัยนิยมมาร้องประกอบการแสดง ครูทองเจือ ได้ประพันธ์สารคดีทเ่ี กี่ยวกับศิลปะการแสดงของไทยไว้หลายเรื่อง ซึ่งสารคดีเหล่านัน้ ได้รบั การ ตีพมิ พ์ลงในวารสารต่าง ๆ ไม่ว่าจะเป็ นวารสารวัฒนธรรมไทย หนังสือสมเด็จพระเทพรัตนราชสุดาฯ สยามบรมราช กุ ม ารีก วีป ระชา และวารสารไทย ของส านั ก งานส่ ง เสริม เอกลัก ษณ์ ข องชาติ โดยจะเป็ น เรื่อ งราวเกี่ย วกับ การ เปลีย่ นแปลง พัฒนาการ และความรูเ้ กีย่ วกับลิเกตัง้ แต่อดีตจนถึงปจั จุบนั ครู ท องเจือ ได้ร ับ เกีย รติ จ ากกองวรรณคดีแ ละประวัติศ าสตร์ กรมศิล ปากร ให้แ ต่ ง บทร้อ ยกรองเฉลิม พระเกีย รติสมเด็จพระนางเจ้า พระบรมราชินีน าถ เมื่อ วัน ที่ 2 สิง หาคม พ.ศ. 2537 และได้เ ขีย นกลอนแหล่ เฉลิม พระเกียรติสมเด็จพระเทพรัตนราชสุดาฯสยามบรมราชกุมารี ครูทองเจือ เป็ นผู้ท่มี คี วามสามารถในด้านงานประพันธ์บทร้อยกรองบทแหล่ รวมถึงการเขียนสารคดีเรื่อง ศิลปะการแสดงพืน้ บ้านของไทยทัง้ ๆ ทีจ่ บการศึกษาเพียงชัน้ ประถมศึกษาปี ท่ี 4 แต่ดว้ ยประสบการณ์และได้มโี อกาส คลุกคลีอยู่ในวงการลิเกมานาน ประกอบกับพรสวรรค์ ทาให้ครูทองเจือมีบทบาทสาคัญทางวรรณศิลป์อกี ทางหนึ่ง รูปแบบการประพันธ์บทลิเกของครูทองเจือ มีความหลากหลาย แบ่งเป็ น 4 ประเภท ได้ดงั นี้ 1. เรื่องทีเ่ กีย่ วกับความรักชาติและศักดิศรี ์ 2. เรื่องทีเ่ กีย่ วกับการเฉลิมพระเกียรติ 3. เรื่องทีเ่ กีย่ วกับความรักของบิดา-มารดาและความกตัญํู 4. เรื่องทีเ่ กีย่ วกับความรักระหว่างชาย –หญิง ลักษณะการประพันธ์จะให้ความสาคัญกับการใช้คาพูดทีส่ ภุ าพ และไม่เสียดสี รวมทัง้ มักบรรจุเพลงลิเกทีห่ าฟงั ได้ยากเข้าไปด้วย ครูทองเจือเป็ นผูท้ ม่ี บี ทบาทในด้านการถ่ายทอดความรูท้ างด้านการราและการร้องลิเกแก่ผทู้ ส่ี นใจ ถือ ได้ว่าเป็ นศิลปิ นทีอ่ นุรกั ษ์และสืบสานการแสดงทางด้านนี้ไว้อย่างสมบูรณ์ กระบวนท่าราลิ เกของครูทองเจือ กระบวนท่าราเพลงเชิด ตัวพระและตัวนาง ประกอบด้วยท่าหลัก อันได้แก่ ท่านุ่งผ้า ท่าสอดสูง ท่าจีบยาว ท่า สอดสร้อยมาลา ท่าอัมพร ท่าผาลา ท่าชักแป้งผัดหน้า ท่าป้องหน้า ท่าเชื่อม ได้แก่ ม้วนมือ ซอยเท้า สอดมือ ตีไหล่ กระบวนท่าราเพลงเสมอ ทัง้ ตัวพระและตัวนาง ประกอบไปด้วยท่าหลัก อันได้แก่ ท่าสอดสูง หรือเรียกว่า ไม้ เดิน ไม้ลา ท่าราร่าย ท่าป้องหน้า ท่าเชื่อม ได้แก่ ม้วนมือ ซอยเท้า สอดมือ ตีไหล่ กระบวนท่าราเพลงโอด ทัง้ ตัวพระและตัวนาง ประกอบไปด้วยท่าหลัก ได้แก่ ท่าป้องหน้าท่าเช็ดน้ าตา ท่า เชื่อมได้แก่ ม้วนมือ สอดมือ ตีไหล่ ครูทองเจือมีลกั ษณะเฉพาะของการราทีเ่ รียกว่า “ดอกไม้ไหว” ซึง่ เป็ นการราทีต่ ้อง อาศัยกลวิธเี ฉพาะตัวในการทาให้ร่างกายส่วนต่าง ๆ พริ้วไหวคล้ายกับดอกไม้ไหว การราโอดที่จะเห็นลักษณะของ ดอกไม้ไหวทีช่ ดั เจนนัน้ เวลาราจะต้องยกก้นขึน้ เล็กน้อยพร้อมกับการสะดุง้ ตัวเบา ๆ ซึง่ ลักษณะปฏิบตั ดิ งั กล่าวจาเป็ น จะต้องอาศัยการฝึ กฝนจนเกิดความสวยงาม และแบบที่ 2 เป็ นเคลื่อนไหวในลักษณะวงกลม เน้นพืน้ ทีบ่ ริเวณกึง่ กลาง ของเวที กระบวนท่าราไม้รบไทยและไม้รบจีนของตัวพระ เป็ นเพลงทีม่ กี ระบวนท่าราทีม่ คี วามน่าสนใจ ถือเป็ นกระบวน ไม้รบทีส่ าคัญสาหรับการแสดงลิเกโดยเฉพาะอย่างยิง่ การรบดาบ ทัง้ นี้กระบวนท่าราไม้รบดาบมือเดียว ในการแสดงใช้ เพลงเชิดบรรเลงประกอบการแสดง ซึง่ ในกระบวนท่าราแต่ละเพลงจะประกอบไปด้วย ท่าหลักและท่าเชื่อม มีลกั ษณะที่ สาคัญดังนี้ กระบวนไม้รบไทยแบ่งออกเป็ น 5 ไม้ ได้แก่ 1. ฉายดาบ 2. ต่อศอก 154

นาฏศิลป์ไทย : การสังเคราะห์องค์ความรูจ้ ากวิทยานิพนธ์ดา้ นนาฏศิลป์ไทย

3. จับดาบ 4. สวนแทง 5. โคมเวียน ท่าหลักกระบวนไม้รบ ในกระบวนท่าราไม้รบไทย ได้แก่ ท่านุ่ งผ้า ท่าต่อศอก ท่าจับดาบ ท่าสวนแทง และท่าโคมเวียน ซึ่งผูแ้ สดง มักจะนาท่าหลักมาใช้เรียกชื่อไม้รบดาบแต่ละไม้ ท่าเชื่อม ในกระบวนท่าราไม้รบไทยได้แก่ ท่าฉายดาบ ท่าควงดาบ และท่าฟนั ดาบ ท่าเลาะดาบ กระบวนท่าราไม้รบจีน ได้รบั ถ่ายทอดมาจาก ครูสนิท ประยูร เรืองทีท่ ่านได้สบื ทอดจากครูดอกดิน เสือสง่า กระบวนท่าราไม้รบจีนนี้ ท่านได้รบั การถ่ายทอดมาจากคนจีนทีแ่ สดงงิว้ มีกระบวนท่ารา 7 ไม้ ได้แก่ 1. ตีงดั 2. ตีปลาย 3. ตีสาม 4. ตีส่ี 5. ตีไหล่ 6. นังพื ่ น้ 7. นังพื ่ น้ ตีหลัง ซึง่ กระบวนท่าราไม้จนี ประกอบไปด้วยท่าหลักและท่าเชื่อม ดังนี้ ท่าหลัก ในกระบวนท่าราไม้รบจีนได้แก่ ท่าตีปลาย ท่าตีสาม ท่าตีส่ี ท่าตีไหล่ ท่านัง่ พืน้ และท่า นัง่ พืน้ ตีหลัง ซึง่ กระบวนท่าเหล่านี้ผแู้ สดงมักจะนามาใช้เรียกชื่อไม้รบจีนในแต่ละไม้ ท่าเชื่อม ในกระบวนท่าราไม้รบจีนได้แก่ ท่าควงไม้ ท่าตีไม้ ท่าตีงดั ท่าวิง่ สวน สรุปทิศทางการเคลื่อนไหวของกระบวนท่าราไม้รบไทยและไม้รบจีนได้ 6 แบบดังนี้ 1. ผูแ้ สดงทัง้ สองเคลื่อนทีไ่ ปในทิศทางเดียวกันไปทางซ้ายของผูช้ ม 2. ผูแ้ สดงทัง้ สองเคลื่อนทีไ่ ปในทิศทางเดียวกันไปทางขวาของผูช้ ม 3. ผูแ้ สดงทัง้ สองเคลื่อนทีส่ วนทางกัน 4. ผูแ้ สดงทัง้ สองเคลื่อนที่ ในลักษณะวงกลม (วนไปทางด้านขวาและกลับมาด้านซ้าย) 5. ผูแ้ สดงทัง้ สองนังหั ่ นหลังเหลื่อมกัน 6. ผูแ้ สดงทัง้ สองเคลื่อนทีเ่ ข้าหากัน (ปะทะ) ในการแสดงกระบวนท่าราไม้รบ ผูท้ แ่ี สดงทีอ่ ยู่ดา้ นซ้ายมือของผูช้ มจะเป็ นฝ่ายชนะ ส่วนผูท้ แ่ี พ้กจ็ ะวิง่ เข้าทาง ประตูทางขวามือของผูช้ ม สาหรับการเลือกใช้ไม้รบแต่ละไม้จะขึน้ อยู่กบั เรื่องทีใ่ ช้แสดง ความสามารถของผูแ้ สดงรวมถึง ระยะเวลาในการฝึกซ้อมของผูแ้ สดงแต่ละคนด้วย 7.3 ละคร ค พบว่าวิทยานิพนธ์มที งั ้ สิน้ 6 เรือ่ ง มีประเด็นทีศ่ กึ ษาในเรื่องเดียวกันคือ โนรา ซึง่ แบ่งเป็ น 1. องค์ประกอบในการแสดงคือชุดการแสดง คือ โนรา : ราเฆีย่ นพราย-เหยียบลูกมะนาวของสุพฒ ั น์ นาค เสน และโนรา ราประสมท่าแบบตัวอ่อนของธรรมนิตย์ นิคมรัตน์ 2. ตัวละคร คือ พรานโนรา ของธีรวัฒน์ ช่างสาน 3. นักแสดง คือ โนราผูห้ ญิง ของอรวรรณ สันโลหะ 155

นาฏศิลป์ไทย : การสังเคราะห์องค์ความรูจ้ ากวิทยานิพนธ์ดา้ นนาฏศิลป์ไทย

4. นาฏลักษณ์ คือ การศึกษาเปรียบเทียบท่าราโนราของครูโนรา 5 ท่านของสมโภชน์ เกตุแก้ว และโนราใน สถานศึกษาจังหวัดสงขลา ของรวิสรา ศรีชยั เมื่อประมวลความรูจ้ ากข้อค้นพบของงานวิจยั ทัง้ 6 เรื่อง มีองค์ความรู้ ดังนี้ ความเชื่อเกีย่ วกับตานานการเกิดโนรานัน้ งานวิจยั ของธีรวัฒน์ ช่างสาน กล่าวถึงตานานและมูลเหตุของการ เกิดโนราตามคาสันนิษฐานของผูเ้ ชีย่ วชาญ และคาบอกกล่าวของผูร้ ทู้ างด้านโนรา ว่ามีความเชื่อถึงมูลเหตุและทีม่ า 2 สายด้วยกัน สายที่ 1 นักวิชาการเชื่อว่า โนรามีตน้ กาเนิดจากภาคใต้แล้วค่อยแพร่กระจายขึน้ ไปในภาคกลาง มาจากเหตุผล ทางด้านชื่อ สถานที่ บทไหว้ครูโนรา “บทกาศครู” ปรากฎชื่อสถานที่และชื่อบุคคลซึ่งล้วนตัง้ อยู่บริเวณลุ่มทะเลสาบ สงขลาทัง้ สิน้ ธรรมเนียมไหว้ครูภาคกลาง น่ าจะเอาจากใต้ ขน้ึ ไปเพราะขึน้ สาครฉายสิบสองนักบัตรนัน้ เป็ นสัญลักษณ์ ของหัวเมืองทีข่ น้ึ กับเมืองนครศรีธรรมราช มี 12 หัวเมือง แต่ละเมืองมีสตั ว์ประจาเมือง นักวิชาการดังกล่าวคือ เยี่ยมยง สุรกิจพระสาร ภิญโญ จิตต์ธรรม สุธพิ งศ์ พงศ์ไพบูลย์ และศาสตราจารย์คุณหญิงผะอบ โปษะกฤษณะ สายที่ 2 สุจติ ต์ วงศ์เทศ เชื่อว่าเกิดขึน้ ภาคกลางโดยกลุ่มเพชรบุร-ี ศรีอยุธยา แล้วจึงแพร่กระจายลงสู่ภาคใต้ มี เหตุผลประกอบกล่าวคือ พิธคี รอบเทริด ความเชื่อเกี่ยวกับเสากลางโรง เรื่องเล็บปลอม เป็ นลักษณะร่วมของโนรากับ ละครชาตรีของภาคกลาง (เพชรบุร)ี โดยชีใ้ ห้เห็นว่าธรรมเนียมการสวมเทริดไม่พบในภาคใต้ในสมัยแรกๆ แต่พบทาง ล้านนา อยุธยา การละเล่นในราชสานักสมเด็จพระนารายณ์กส็ วมเทริด โดยผูศ้ กึ ษาวิทยานิพนธ์เกีย่ วกับโนราทัง้ 5 ท่านได้ให้ความหมายของโนราว่า 1. เป็ นละครราอย่างหนึ่งเพราะประกอบด้วยการร้อง การรา และการแสดงเป็ นเรื่องเป็ นราว 2. เป็ นศิลปะการแสดงพืน้ บ้าน โดยไม่เจาะจงแขนงว่าเป็ นละคร การละเล่น หรือรา 3. เป็ นการละเล่นพืน้ บ้าน โดยมิได้ให้ความหมายกากับ ทัง้ นี้เมื่อพิจารณาจากการระบุประเภทโนรานัน้ พบว่า เนื่องจากผูว้ จิ ยั แต่ละท่านมีขอบเขตการวิจยั ในด้านข้อมูล ต่างกัน คือ ผูว้ ิจยั บางท่านศึกษาเฉพาะชุดการแสดงจึงจากัดความว่าโนราเป็ นการรา แต่เมื่อผู้วจิ ยั บางท่านศึกษาทัง้ องค์ประกอบการแสดงก็จะกาหนดให้เป็ นละครรา ประเภทโนรา ทัง้ นี้ ธรรมนิตย์ นิคมรัตน์ และสุพฒ ั น์ นาคเสน มีขอ้ มูลในการศึกษาเรื่องเกีย่ วกับการแบ่งประเภทโนราตาม วัตถุประสงค์ในการแสดงว่ามี 2 ลักษณะคือ 1. การแสดงโนราเพื่อประกอบความบันเทิง ประกอบด้วย การแสดงโนราโรงเดียวและการแสดงประชันโรง 2. การแสดงโนราเพื่อประกอบพิธกี รรม ที่เรียกทัวไปว่ ่ า โนราโรงครูหรือโนราลงครู โดยมีวตั ถุประสงค์ใน การประกอบพิธไี ว้ครู, ตายายโนรา หรือเพื่อประกอบพิธแี ก้บน (แก้เหมรย) หรือเพื่อประกอบพิธคี รอบ เทริดหรือผูกผ้าใหญ่เพื่อการรับรองความสามารถทางโนราของศิษย์ ส่วนรวิสรา ศรีชยั แบ่งประเภทโนราตามรูปแบบการแสดงทีแ่ ตกต่างกัน คือ 1. โนราโรงครู เป็ นการแสดงเพื่อประกอบพิธกี รรม 2. โนราเพื่อความบันเทิง คือ โนราโรงเดียวเพื่อความสนุกสนานและโนราแข่ง เป็ นการประชันความสามารถ ด้านโนรา 3. โนราแขก เป็ นการนารูปแบบการแสดงมะโย่งของชาวไทยมุสลิมมาแสดง ั บนั ไม่มผี สู้ บื ทอด 4. โนราโกลน เน้นความสนุกสนานโดยใช้ภาษาหยาบโลน ปจจุ 5. โนราประยุกต์ การแสดงโนราทีน่ าเพลงลูกทุ่งมาประกอบการแสดงช่วงท้ายโนรา ซึง่ วิธกี ารแบ่งประเภท ของวริสรานัน้ มีขอ้ มูลส่วนสอดคล้องกับอรวรรณ สันโลหะ ทีก่ ล่าวถึงโนราผูห้ ญิง 156

นาฏศิลป์ไทย : การสังเคราะห์องค์ความรูจ้ ากวิทยานิพนธ์ดา้ นนาฏศิลป์ไทย

วิ วฒ ั นาการของโนราผูห้ ญิ ง ปรากฏครัง้ แรกเมื่อประมาณ 70 ปี ทผ่ี ่านมา นักแสดงเรื่อง นักร้องและนักเต้น เช่นเดียวกับโนราผูห้ ญิงในยุค ดัง้ เดิม โดยโนราผูห้ ญิงทีม่ บี ทบาททาให้เกิดรูปแบบการแสดงโนราประเภทต่างๆ ประกอบด้วย 1. โนราหนู วนิ + โนราหนู วาด (สายจังหวัดนครศรีธรรมราช) โดยร่วมกับสามีโนราเติม อ๋องเซ่ง พัฒนา รูปแบบการแสดงโนราเน้นการเล่นกลอนสดหรือเล่นปุตโต 2. โนราประดับ + โนราสังวาลย์ (สายจังหวัดชุมพร) พัฒนาการแสดงโนราทีเ่ รียกว่าโนราแสดงเรื่องหรือเล่น นิยาย จากการแสดงเรื่องตามแบบลิเกและภาพยนตร์มกี ารสร้างฉากประกอบการแสดง และให้นักแสดงแต่งกายตาม ท้องเรื่อง 3. พ.ศ. 2500 โนรามีพฒ ั นาการแสดงมาถึงการแสดงโนราแบบสมัยใหม่ คือ ช่วงแรกแสดงโนราแบบโบราณ ช่วง 2 โนราเล่นดนตรี เต้นหางเครื่อง รับอิทธิพลจากดนตรีลกู ทุ่ง 4. โนราแบบสมัยใหม่ได้รบั ความนิยมมากจนโนราแบบโบราณได้รบั ความนิยมน้ อยลง จนวิทยาลัยครู สงขลาปจั จุบนั คือ มหาวิทยาลัยราชภัฏสงขลาได้เริม่ ฟื้นฟูโนราแบบโบราณขึน้ โดยมีหน่วยงานทางราชการและองค์กรที่ เกีย่ วข้องด้านศิลปะวัฒนธรรมเริม่ ให้ความสนใจในการอนุ รกั ษ์เช่นกัน โดยในระยะนี้ถอื เป็ นโนราลักษณะใหม่ทเ่ี กิดขึน้ คือ การราโนราเป็ นชุดสัน้ ๆ ใช้เวลาเพียง 10-20 นาที ในสถานศึกษาขึน้ โดยอรวรรณ ได้กล่าวว่าการแสดงโนราเพื่อความบันเทิงในปจั จุบนั มี 2 ลักษณะคือ การแสดงโนราแบบโบราณ โดยกลุ่มศิลปิ นพืน้ บ้านและกลุ่มโนราในสถานศึกษา การแสดงโนราแบบสมัยใหม่ โดยกลุ่มศิลปิ นพืน้ บ้านอีกทัง้ แสดงทัศนะว่าปจั จุบนั การแสดงโนราได้มกี ารจัดการ ในรูปแบบธุรกิจความบันเทิงอย่างเป็ นระบบ การฝึ กหัดโนรา การฝึกหัดเบือ้ งต้นของท่าราโนราจะใช้เพลงครู เพลงครูสอน และเพลงสอนราเป็ นหลัก จากท่ารา 12 ท่าของ เพลงครู ลักษณะท่าราแต่ละท่าจะมีสว่ นทีเ่ หมือนกัน คือ ส่วนของเท้าและไหล่ ส่วนมือจะแตกต่างกันออกไปตามชื่อของ ท่ารานัน้ ๆ ลักษณะท่าราในแต่ละท่าแบ่งออกได้เป็ น 3 ส่วน คือ ลักษณะมือ ลักษณะเท้า และลักษณะการเคลื่อนไหว ใน แต่ละส่วนเมื่อนามารวมกันแล้วเรียกว่า 1 กระบวนท่า ผูท้ ไ่ี ด้รบั การฝึกหัดในท่าราเพลงครูทาให้ได้รบั ความรูด้ า้ นต่างๆ คือ 1. รูจ้ กั การใช้มอื และเท้าให้มคี วามสัมพันธ์กนั 2. รูจ้ กั การราท่าต่างๆ ให้เข้ากับจังหวะดนตรี 3. สามารถนาท่าราทีเ่ ป็ นท่าหลักๆ ไปใช้ในการราเพลงต่อๆ ไปได้ 4. รูจ้ กั การวางสัดส่วนต่างๆ ของท่าราได้ถูกต้อง ประโยชน์จากการฝึกหัดท่าราเพลงครู 1. รูจ้ กั การใช้มอื และขาในลักษณะต่างๆ 2. รูจ้ กั การแต่งตัวของเครื่องแต่งกายทีใ่ ช้ในการแสดงโนรา 3. รูจ้ กั ขัน้ ตอนของเครื่องแต่งกาย 4. รูจ้ กั การใช้มอื ให้สมั พันธ์กนั ในลักษณะต่างๆ ผูท้ ไ่ี ด้รบั การฝึกหัดท่าราในบทสอนราทาให้มคี วามรูใ้ นด้านต่างๆ ดังนี้ 1. เนื่องจากการราชุดนี้เป็ นการยืนรา ทาให้ผรู้ ารูจ้ กั การใช้เท้าในลักษณะต่างๆ 2. รูจ้ กั การเคลื่อนไหวเท้าให้สมั พันธ์กนั 157

นาฏศิลป์ไทย : การสังเคราะห์องค์ความรูจ้ ากวิทยานิพนธ์ดา้ นนาฏศิลป์ไทย

3. รูจ้ กั ความสาคัญของการใช้มอื และเท้า 4. รูจ้ กั ความสาคัญของการเคลื่อนไหว - ท่อนบนนิ่งท่อนล่างเคลื่อนไหว - ท่อนบนเคลื่อนไหวท่อนล่างนิ่ง 5. รูจ้ กั การตีบทในลักษณะต่างๆ นาฏยลักษณ์ของโนรา จากการศึกษาท่าราของครูโนรา 5 ท่านของสมโภชน์ เกตุแก้ว ได้นาฏยลักษณ์ของท่าราโนรา คือ ลักษณะการทรงตัว ในแต่ละท่าจะต้องสัมพันธ์กนั ทัง้ หมด เริม่ ตัง้ แต่สว่ นหน้าจะต้องเชิดขึน้ เล็กน้อย ลาตัวแอ่น ไปข้างหน้า อกอยู่ระดับเดียวกับเข่า ก้นงอนขึน้ เล็กน้อย เข่าจะต้องย่อ โดยทุกส่วนจะต้องอยู่ในแนวเดียวกัน เรียกว่า รา ได้โสฬส (คาว่า โสฬส คือ ลักษณะท่าราโนราทีม่ คี วามสมดุลในเรื่องของการทรงตัว ) การเคลื่อนไหว แบ่งออกเป็ น 2 ส่วน คือ ส่วนบนและส่วนล่าง โดยยึดเอาเอวเป็ นจุดศูนย์กลาง การเคลื่อนไหว ตัวในการราโนรานัน้ ถ้าหากว่าส่วนบนนิ่งส่วนล่างต้องเคลื่อนไหว และหากว่าส่วนล่างเคลื่อนไหวส่วนบนก็จะนิ่ง ลักษณะการใช้มอื มี 2 ลักษณะ คือ จีบ ลักษณะของจีบโนราจะใช้น้วิ ชีท้ บั นิ้วหัวแม่มอื ให้น้วิ ไขว้กนั ซึง่ มีหลาย ลักษณะตามตาแหน่ งทีว่ างจีบไว้ เช่น จีบหน้า จีบหลัง จีบข้าง วง ลักษณะวงของโนราจะเป็ นมุมฉาก โดยทีข่ อ้ ศอกจะ ทามุมประมาณ 90 องศา ซึง่ มีหลายลักษณะ เช่น วงบน วงหน้า วงข้าง ลักษณะการใช้เท้า การราโนราจะมีลกั ษณะการใช้เท้าหลายอย่างเช่น การตัง้ เหลีย่ ม คือการก้าวเท้าออกทัง้ สองข้าง ย่อเข่าลงให้ตรง เข่าทามุมประมาณ 90 องศา การยกขา ลักษณะการยกขาโนรามี ยกขาด้านหน้า และการเดิน ตีนเตีย้ นาฏยลักษณ์ของตัวพราน 1. การใช้มอื ของตัวพรานขณะร่ ายราจะไม่แบมือเหยียดนิ้วตึง แต่ จะกามือและงอนิ้วเข้าหาฝ่ามือเล็กน้อย นิ้วชีจ้ ะเหยียดออกมากกว่านิ้วอื่น 2. วิธกี ารทรงตัว ลักษณะส่วนใหญ่ทพ่ี บมักเดินก้มลาตัวลงตัง้ แต่สะเอวถึงลาคอส่วนของศีรษะจะเชิดมองไป ข้างหน้า เช่น ท่าโผล่ ท่าท่องโรง เป็ นต้น และในบางท่า ถ้ายืดลาตัวตัง้ แต่เอวถึงศีรษะขึน้ ตรงก็จะต้องงอ เข่าทัง้ 2 ข้างลง เช่น ท่าสูง ท่านาดเร็ว เป็ นต้น 3. ลักษณะการเปลีย่ นท่าราของตัวพรานนัน้ จะไม่มกี ารกาหนดจังหวะทีแ่ น่ นอนใช้วจิ ารณญาณของผูแ้ สดง เป็ นหลัก 4. วิธกี ารร่ายราของตัวพรานนัน้ จะไม่นาอุปกรณ์มาประกอบการแสดงเลย นอกจากลาตัวของผูแ้ สดงเอง ราเฆี่ยนพราย-เหยียบลูกมะนาว การราเฆีย่ นพรายและการราเหยียบลูกมะนาว เป็ นการแสดงตามความเชื่อของศิลปิ น โนราทีไ่ ด้รบั สืบทอดต่อ กันมาเป็ นความเชื่อด้านไสยศาสตร์ การราเฆีย่ นพราย-เหยียบลูกมะนาวจะพบในการแสดงโนราประชันโรงหรือโนรา แข่ง ซึง่ จัดอยู่ในการแสดงโนราประเภทเพื่อความบันเทิง โดยโนราประชันโรงนัน้ แบ่งกระบวนการได้เป็ น 2 วัน คือวัน ก่อนประชันและวันประกัน ทัง้ นี้การราเฆีย่ นพราย-เหยียบลูกมะนาวเป็ นส่วนหนึ่งในวันประชัน โดยหลังจากทีเ่ ริม่ การ แสดงด้วยการลงโรง การกาศครู การปล่อยตัวผูแ้ สดงออกรา และการออกราของนายโรงหรือโนราใหญ่แล้วจะเป็ นการรา เฆีย่ นพรายที่ศกึ ษาจากครูโนรา 5 ท่าน อันประกอบด้วยกระบวนราโดยสามารถแบ่งขัน้ ตอนของการราเฆีย่ นพรายเหยียบลูกมะนาวออกเป็ น 8 ขัน้ ตอน คือ 158

นาฏศิลป์ไทย : การสังเคราะห์องค์ความรูจ้ ากวิทยานิพนธ์ดา้ นนาฏศิลป์ไทย

1. พิธกี รรมทางไสยศาสตร์ เป็ นขัน้ ตอนสาคัญขาดไม่ได้เลย โดยมากมักจะอยู่ช่วงต้นของการรา 2. การราอวดความสามารถเฉพาะตัว เป็ นการแสดงความสามารถของนายโรงในกระบวนการราล้วนๆ ซึง่ ราในขัน้ ตอนนี้เลือกตามความถนัดและความสามารถของนายโรง อาทิ เพลงโค การราท่าครู การราเพลง เชิด การรานาดช้า- นาดเร็ว 3. การเรียกจิตวิญญาณ เป็ นการราเพื่อเรียกจิตวิญญาณของโนราฝา่ ยคู่แข่งมาสิงอยู่ในตัวพรายและลูก มะนาว ก่อนการราเฆีย่ นพรายและเหยียบลูกมะนาว 4. การราเข้าหาตัวพราย เป็ นการราเพื่อหาจุดหรือตาแหน่งในการทีจ่ ะเฆีย่ น ท่าราช่วงนี้เรียกว่า ท่าสามย่าง หรือท่าย่างสามขุม 5. การราเข้าหาลูกมะนาว เป็ นการราเช่นเดียวกับการราเข้าหาตัวพราย 6. การเฆีย่ นตัวพราย เป็ นการแสดงออกเพื่อทาลาย ทาโทษโนราฝา่ ยตรงข้าม 7. การเหยียบลูกมะนาว มีความเชือ่ เช่นเดียวกับการราเฆีย่ นพรายแต่เปลีย่ นเป็ นลูกมะนาว 3 ลูก 8. พิธบี งั สุกุลเป็ นการพิจารณาตัวพราย เชื่อว่าเป็ นการสรุปการแข่งและสวดส่งวิญญาณของผูน้ นั ้ ในการราเฆีย่ นพราย-เหยียบลูกมะนาวนัน้ มีองค์ประกอบสาคัญ ได้แก่ เครื่องแต่งกาย เครื่องดนตรีและทานอง เพลง บุคคลทีเ่ กีย่ วข้อง อุปกรณ์ทใ่ี ช้รา โดยทีข่ ณะราจะแต่งองค์ด้วยเครื่องแต่งกายทีเ่ รียกว่า เครื่องต้น ทีร่ อ้ ยจากลูกปดั ประดับด้วยเครื่องเงิน กาไลข้อมือ ผ้าห้อย หางหงส์ ผ้านุ่ ง สนับเพลา แต่ใช้ผา้ ยันต์โพกศีรษะแทนการสวมเทริด ในขณะ ทีร่ าเฆีย่ นพราย ผูร้ าจะมีอุปกรณ์การราคือหวายทีล่ งอาคมและตัวพรายทีท่ าจากกระดาษหรือยอดกล้วยตานี โดยเรียก วิญญาณฝา่ ยตรงข้ามแล้ว ลงอักขระแล้วมัดตราสัง ส่วนในการราเหยียบลูกมะนาว มีลกู มะนาวทีล่ งอักขระอาคมเช่นเดียวกัน ตัวพรายเป็ นอุปกรณ์ในการราเฆีย่ น พรายเหยียบลูกมะนาวมีหมอกบโรงเป็ นผู้ช่วยโดยเป็ นผูท้ าพิธนี ัง่ พนักและวางลูกนาวให้นายโรงหรือโนราใหญ่ ทัง้ นี้ หมอกบโรงมีหน้าทีบ่ ริกรรมคาถาช่วยป้องกันภยันตรายให้กบั โนราในขณะให้พน้ จากการทาคุณไสยจากโนราฝ่ายตรง ข้าม และผูม้ บี ทบาทในการราเฆีย่ นพรายอีกกลุ่มหนึ่งคือลูกคู่ โดยทาหน้าทีบ่ รรเลงดนตรีให้กบั ผูร้ า โดยบรรเลงดนตรี อันประกอบด้วย ปี่ กลางและ ทับ 12 ใบ กลองโนรา 1 ใบ โหม่ง 2 ใบ ฉิ่งและแตระ 2-3 คู่ ด้วยเพลงเชิด เพลงโค นาฏยศัพท์โนรา ร่ายแตระ(เป็ นบทกาศครูทใ่ี ช้แตระเป็ นเครื่องดนตรีเท่านัน้ ) การนังนั ่ ก(พนักทีน่ งของโนรา) ั่ กาพรัด หรือคาพรัด คือ กลอนโนราทีแ่ ต่งไว้ก่อน โดยมีเนื้อหาเฉพาะเรื่อง เฉพาะเหตุการณ์ หรือเฉพาะ บทบาทใดบทบาทหนึ่งของตัวละคร การเล่นกาพรัด จึงมีความไพเราะคมคาย มีเนื้อหาชวนคิดและมักแทรกไว้ ด้วยคติเตือนใจ มุตโต (กลอนสด) เป็ นรูปแบบของการแสดงโนราอีกประเภทหนึ่ง หลาวเหล็ก(ทิศทีไ่ ม่ดขี องโนรา ตามโหราศาสตร์เป็ นทิศทีไ่ ม่ดสี าหรับการประชันโรง) หมอกบโรง ชายผูท้ าพิธเี กีย่ วกับไสยศาสตร์ ให้กบั คณะโนราเพือ่ ป้องกันสิง่ ไม่ดที อ่ี าจเกิดขึน้ จากการราเฆีย่ น พราย เหยียบลูกมะนาวใส่ครูแข่ง พดในถาด เป็ นการขดม้วนตัวราในถาด ตุงปลายหมาก เป็ นท่าราตัวอ่อน มีลกั ษณะหกคะเมนบนปลายไม้

159

นาฏศิลป์ไทย : การสังเคราะห์องค์ความรูจ้ ากวิทยานิพนธ์ดา้ นนาฏศิลป์ไทย

ลักษณะการแสดง ตามทีม่ กี ารแบ่งประเภทการแสดงโนราแบ่งออกเป็ น 2 ลักษณะ คือการแสดงโนราเพื่อประกอบความบันเทิง และการแสดงโนราเพื่อประกอบพิธกี รรมนัน้ พบว่ามีวธิ กี ารแสดงทีแ่ ตกต่างกันดังนี้ โนราเพื่อประกอบพิ ธีกรรม เรียกอีกอย่างว่า โนราโรงครู หรือโนราลงครูเป็ นการแสดงโนราเพื่อประกอบพิธกี รรมทีม่ คี วามสาคัญในวงการ โนราเป็ นอย่างยิง่ ทัง้ นี้เนื่องจากการแสดงโนราโรงครูมวี ตั ถุประสงค์ในการแสดง 3 ประการ คือ 1.เพื่อไหว้ครู 2.เพื่อแก้บน การแก้บน 2 ประเภท คือการแก้บนทัวไปหรื ่ อการแก้บนปากเปล่า และการแก้บนผูท้ ่นี ับถือครู หมอโนรา 3.เพื่อ ครอบเทริด หรือ พิธีผู ก ผ้า ใหญ่ หรือ พิธีแ ต่ ง พอก คือ การที่ค รู โ นราได้ ท าพิธีเ พื่อ รับ รองความรู้ ความสามารถและมอบความเป็ นโนราที่สมบูรณ์แก่ศษิ ย์ เพื่อศิษย์ทผ่ี ่านพิธคี รอบโนราจะได้เป็ นนายโรงโนราได้และ ประกอบพิธกี รรมต่างๆเกีย่ วกับโนราโรงครูได้ โนราโรงครูมี 2 ชนิ ด คือ 1. โรงครูใหญ่ หมายถึงการราโนราโรงครูอย่างเต็มรูปแบบ ซึง่ จะต้องกระทาต่อเนื่องกัน 3 วัน โดยจะเริม่ ใน วันพุธ ไปสิน้ สุดในวันศุกร์ และจะต้องกระทาเป็ นประจาทุกปี หรือทุกสามปี ทุกห้าปี 2. โรงครูเล็ก หมายถึงการราโรงครูอย่างย่นย่อ คือใช้เวลาเพียง 1 วัน1 คืน โดยปกติจะเริม่ ใน ตอนเย็นวัน พุธแล้วไปสิน้ สุดในวันพฤหัสบดี ซึง่ การราโรงครูไม่ว่าจะเป็ นโรงครูใหญ่หรือโรงครูเล็กก็มขี นั ้ ตอนในการแสดงโนราโรง ครู ทัง้ 8 ขัน้ ตอน คือ 1) เบิกโรง 2) ลงโรง 3) กาศครู 4) ชุมนุมครู หรือเชิญครู 5) กราบครู 6) เซ่นครูหมอ 7) ราถวายครู 8) ราเล่นสนุก โนราเพื่อความบันเทิ ง การแสดงโนราโรงเดียว เป็ นการแสดงตามรูปแบบโนราทัวไป ่ เริม่ การแสดงด้วยการเบิกโรง โหมโรง กาศครู การว่าบทหน้าแตระ ทาบทเพลงกราว เพลงทับ เมื่อจบทาบท ก็เป็ นการแสดงความสามารถของแต่ละคร เช่น ราเพลง ครู ราท่าแม่ลาย ราสาวท่า ราคอนเหิน ราตัวอ่อน ราประสมท่า ของโนราเด็ก จากนัน้ เป็ นการราของโนราใหญ่ด้วยการนัง่ นัก ว่าร่ายแตระ แล้วต่อด้วยการทาบทเพื่ออวดลีลาการร้องและ การรา คือการราประสมท่า ราตัวอ่อน การเล่นกาพรัด หากมีเวลาการแสดงพอสมควร จะมีการจับบทออกพราน และ แสดงเรื่องเป็ นช่วงสุดท้าย ประชันโรงข้อมูลจากรวิสราและสมโภชน์ คือการแสดงโนราเพื่อแข่งขันว่าใครเล่นหรือราดีกว่า แบ่งการแสดง ออกเป็ น 3 ช่วง คือช่วงพิธกี รรม การแสดงบันเทิง และการประชัน มีรายละเอียดคือ 160

นาฏศิลป์ไทย : การสังเคราะห์องค์ความรูจ้ ากวิทยานิพนธ์ดา้ นนาฏศิลป์ไทย

ช่วงพิธกี รรม เป็ นการเลือกทีต่ งั ้ โรง การสร้างโรง หมอกบโรงนาเข้าโรงในทิศทีไ่ ม่ต้องหลาวเหล็ก การทาพิธี ป้องกันคุณไสยต่างๆ จากนัน้ ทาพิธเี บิกโรง โหมโรงและกาศครู ช่วงการแสดงให้ความบันเทิง โนราเริม่ ราสาวมือ หรือราเปรียบมือ เพื่อเป็ นการประชาสัมพันธ์ว่าวันรุ่งขึน้ จะมี การประชันโนรา ช่วงการประชัน วันต่อมา กรรมการให้สญ ั ญาณด้วยการตีโพน โนราเริม่ ลงโรง กาศครู แล้วปล่อยตัวโนราเด็ก จากนัน้ เสียงโพน ครัง้ ที่ 2 เป็ นการออกราของโนราใหญ่ ราเฆีย่ นพราย-เหยียบลูกมะนาว แล้วราชุดต่างๆ ส่วนช่วงที่ สาคัญเรียกว่า ชะโรง เป็ นการแสดงความสามารถเต็มทีข่ องโนรา มีการแสดงทีเ่ ร้าใจ เช่น พดในถาด ตุงปลายหมาก ลอดบ่วง ไต่ลวด เมื่อกรรมการให้สญ ั ญาด้วยเสียงโพนอีกครัง้ โนราจะกล่าวลาโรง เนื้อหาของประเภทโนราต่อจากนี้เป็ นการกล่าวเพียงสังเขปไว้ในภาคประวัตขิ องวิทยานิพนธ์ โนราแขก หมายถึงการแสดงโนราในจังหวัดปตั ตานี ยะลา และนราธิวาส เป็ นการนารูปแบบการแสดง มะโย่งของชาวไทยมุสลิมมาใช้ในกระบวนการรา การร้องและการแสดงเรื่อง ผูแ้ สดงประกอบด้วย หมอประจาโรง นักแสดงชายอาวุโสทีส่ ดุ ในคณะ โนราใหญ่ นักแสดงชายที่เป็ นหัวหน้าคณะหรือโนราที่มคี วามสามารถความรอบรู้เรื่องการราโนรา เรียกอีก อย่างว่า พ่อโนรา นางราไทยพุทธ นักแสดงชายหรือหญิงร่วมราการโนราใหญ่ นางราไทยมุสลิม นักแสดงผูห้ ญิงจานวน 2 คน มีความสามารถในการแสดงมะโย่ง พราน วงดนตรี เช่นเดียวกับวงโนรา การแสดงโนราทีเ่ ป็ นงานบันเทิงทัวๆ ่ ไป แต่ละครัง้ แต่ละคณะจะมีลาดับการแสดงทีเ่ ป็ นขนบนิยมดังนี้ 1. ตัง้ เครื่อง (ประโคมดนตรีเพื่อขอทีข่ อทาง เมื่อเข้าโรงแสดงเรียบร้อยแล้ว ) ลูกคู่กาลังบรรเลงดนตรีของ โนรา 2. โหมโรง 3. กาศครู หรือ เชิญครู(ขับร้องบทไหว้ครู กล่าวถึง ประวัตคิ วามเป็ นมาของโนรา สดุดผี มู้ พี ระคุณทัง้ ปวง) 4. ปล่อยตัวนางราออกรา (อาจมี 2-5 คน) แต่ละตัวจะมีขนั ้ ตอน ดังนี้ 1) เกี้ยวม่าน หรือขับหน้าม่าน คือการขับร้องบทกลอนอยู่ในม่านกัน้ โดยไม่ให้เห็นตัว แต่จะใช้มอื ดัน ม่านตรงทางแหวกออกเพื่อเร้าใจให้ผชู้ มสนใจและเป็ นสัญญาณว่าตัวแสดงกาลังจะออกรา โดยปกติ ตัวที่จ ะ ออกร าเป็ น ผู้ร้อ งขับ บทเกี้ยวม่ านเอง แต่ บางครัง้ อาจใช้ค นอื่น ร้องขับแทน บทที่ร้องมัก บรรยายอารมณ์ ความรูส้ กึ ของหญิงวัยกาดัด หรือชมธรรมชาติ หรือกล่าวถึงคติโลก คติธรรม 2) ออกร่ายราแสดงความชานาญและความสามารถในเชิงราเฉพาะตัว 3) นัง่ พนัก ว่าบทร่ายแตระ แล้วทาบท (ร้องบทและตีท่าราตามบทนัน้ ๆ) "สีโต ผันหน้า" ถ้าเป็ นคน รา คนที่ 2 หรือ 3 อาจเรียกตัวอื่นๆ มาร่วมทาบทเป็ น 2 หรือ 3 คนก็ได้ หรืออาจทาบทธรรมชาติ ชมปู ชนียสถาน ฯลฯ เพลงทีน่ ิยมใช้ประกอบการทาบททานองหนึ่ง คือ เพลงทับเพลงโทน 4) ว่ากลอน เป็ นการแสดงความสามารถเชิงบทกลอน (ไม่เน้นการรา) ถ้าว่ากลอนทีแ่ ต่งไว้ก่อน เรียกว่า "ว่าคาพรัด" ถ้าเป็ นผู้มปี ฏิญาณมักว่ากลอนสดเรียกว่า "ว่ามุดโต" โดยว่าเกี่ยวกับบุคคล สถานที่ เหตุการณ์เฉพาะหน้า การว่ากลอนสดอาจว่าคนเดียวหรือว่า 2-3 คนสลับวรรค สลับคากลอนกันโดย ฉับพลัน เรียกการร้องโต้ตอบกันว่า "โยนกลอน" โนรากาลังขับบท 161

นาฏศิลป์ไทย : การสังเคราะห์องค์ความรูจ้ ากวิทยานิพนธ์ดา้ นนาฏศิลป์ไทย

5) ราอวดมืออีกครัง้ แล้วเข้าโรง 5. ออกพราน คือ ออกตัวตลก มีการแสดงท่าเดินพราน นาดพราน ขับบทพราน พูดตลก เกริน่ ให้คอยชม นาย โรง แล้วเข้าโรง "พราน"ตัวตลกของโนราผูม้ คี วามสาคัญ ในการสร้างบรรยากาศให้ครึกครืน้ 6. ออกตัวนายโรง หรือ โนราใหญ่ นายโรงจะอวดท่าราและการขับบทกลอนเป็ นพิเศษให้สมแก่ฐานะทีเ่ ป็ น นายโรง ในกรณีทเ่ี ป็ นการแสดงประชันโรง โนราใหญ่จะทาพิธเี ฆีย่ นพราย และเหยียบลูกนาว เพื่อ เป็ นการตัด ไม้ข่ม นามคู่ต่อสู้ และเป็ นกาลังใจแก่ผรู้ ่วมคณะของตน 7. ออกพรานอีกครัง้ เพื่อบอกว่าต่อไปจะเล่นเป็ นเรื่องและจะเล่นเรื่องอะไร 8. เรื่องที่นามาเล่น จึงมักใช้เรื่องที่รู้กนั ดีอยู่แล้ว ระยะแรกๆ พบว่าเรื่องที่นิยมแสดงมี 2 เรื่อง คือเรื่อง พระรถและเรื่องพระสุธน ต่ อ ม า ไ ด้ เ พิ่ ม เ ป็ น 12 เ รื่ อ ง ที่ เ พิ่ ม เ ช่ น สั ง ข์ ท อ ง สิ น นุ ร า ช ไ ก ร ท อ ง เ ป็ น ต้ น ปจั จุบนั โนราบางคณะนาเอานวนิยายสมัยใหม่มาแสดงเน้นการเดินเรื่องแบบละครพูดจนแทบจะไม่มกี ารราและการร้องบท บาง คณะมีการจัดฉาก เปลีย่ นฉากใช้แสงสีประกอบ องค์ประกอบการแสดง จากการค้นคว้าของวิทยานิพนธ์ทงั ้ 6 ฉบับ องค์ประกอบในการแสดง ประกอบด้วย เครื่องแต่งกาย ดนตรี เวที แสดงหรือโรงโนรา โดยองค์ประกอบต่างๆมีรายละเอียด ดังนี้ ผูแ้ สดง หญิงและชาย โรง เวที โรงโนรามีลกั ษณะคือ โรงโนราทีใ่ ช้ในการประกอบพิธกี รรมอย่างเช่น โนราโรงครู ต้องตัง้ โรงโดยหัน หน้าไปทางทิศเหนือและทิศใต้ โรงราทัวไป ่ จัดเป็ นสีเ่ หลีย่ มผืนผ้า ห้ามหันโรงไปทางทิศตะวันตก การแต่งกาย ข้อมูลจากวิทยานิพนธ์ทงั ้ 6 เล่มให้ขอ้ มูลเกีย่ วกับเครื่องแต่งกายของโนราในตัวแสดงต่างๆ สอดคล้องกัน ดังนี้ เครื่องแต่งกายของนายโรงโนรา เรียกว่า เครื่องใหญ่ มีเครื่องแต่งกายชิน้ ส่วนต่างๆประกอบด้วย 1. เทริด เป็ นเครื่องประดับศีรษะของตัวนายโรงหรือโนราใหญ่หรือตัวยืนเครื่อง 2.

3. 4.

5. 6.

เครื่องลูกปดั

เครื่องลูกปดั จะร้อยด้วยลูกปดั สีเป็ นลายต่างๆ ใช้สาหรับสวมลาตัวท่อนบนแทนแขนเสือ้ ประกอบด้วย -บ่า สาหรับสวมทับบน บ่าซ้าย-ขวา รวม 2 ชิน้ -ปิ้ งคอ สาหรับสวม ห้อยคอหน้า-หลัง คล้ายกรองคอ รวม 2 ชิน้ -พานอก หรือพานโครง หรือรอบอก หรือรัดอก เป็ นรูปสีเ่ หลีย่ มผืนผ้า ใช้พนั รอบตัวตรง ระดับอก ปี กนกแอ่นหรือ มักทาด้วยแผ่นเงินเป็ นรูปคล้ายนก นางแอ่นกาลังกางปี ก ใช้สาหรับ โนราใหญ่หรือตัวยืน ปี กเหน่ง เครื่อง ติดกับสังวาล คล้ายตาบทิศของละคร บางคณะอาจไม่ได้ใช้ ทับทรวง สาหรับสวมห้อยไว้ตรงทรวงอก นิยมทาด้วยแผ่นเงินเป็ นรูปคล้ายขนมเปี ยกปูนสลักเป็ น ลวดลาย และอาจฝงั เพชรพลอย หรืออาจร้อยด้วยลูกปดั นิยมใช้ เฉพาะตัวโนราใหญ่หรือ ตัวยืนเครื่อง ตัวนางใช้ผา้ ผูกคอ หรือลูกปดั ร้อยเป็ นสายคล้องคอแทน สังวาล เป็ นสร้อยมีจานวน 2 เส้นคล้องเฉียงจากบ่าทัง้ สองข้าง ตัดกันบริเวณหน้าอกทัง้ ด้านหน้า และด้านหลัง ส่วนด้านหลังมีจายามยึดตรึง ปี ก หรือ หาง นิยมทาด้วยเขาควาย หรือโลหะเป็ นรูปคล้ายปี กนก 1 คู่ ซ้าย ขวา ประกอบกัน ปลายปี ก 162

นาฏศิลป์ไทย : การสังเคราะห์องค์ความรูจ้ ากวิทยานิพนธ์ดา้ นนาฏศิลป์ไทย

หรือหางหงส์

7. 8.

ปิ้ งตะโพก ผ้านุ่ง

9. 10.

สนับเพลา ห้อยหน้า หรือ หน้าผ้า

11.

ผ้าห้อย

12.

กาไล ต้นแขน และปลายแขน กาไล เข็มขัด หรือ ั้ ง ปนเหน่ เล็บ

13. 14. 15.

เชิดงอนขึน้ และผูกรวมกันไว้ มีพ่ทู าด้วยด้ายสีตดิ ไว้ เหนือปลาย ปี ก ใช้ลูกปดั ร้อยห้อย คล้ายขนนก ใช้สาหรับสวมคาดทับผ้านุ่งตรงระดับ สะเอว ปล่อย ปลายปี กยื่นไปด้านหลัง คล้ายหางกินรี รัดตะโพก เป็ นแผงสามเหลีย่ มขนาดเล็ก ร้อยด้วยลูกปดั เป็ นผ้ายาวสีเ่ หลี่ยมผืนผ้า นุ่ งทับชายแล้วรัง้ ไปเหน็บไว้ข้างหลัง ปล่อยชายให้ห้อยลง เช่นเดียวกับหางกระเบนเรียกปลาย ชายทีพ่ บั แล้วห้อยลงนี้ว่า "หางหงส์ " การนุ่ งผ้า ของโนราจะรัง้ สูงและรัดรูปแน่นกว่านุ่งโจงกระเบน สาหรับสวมแล้วนุ่งผ้าทับ ปลายขาใช้ลกู ปดั ร้อย ทับหรือร้อยแล้ว ทาบ ทาเป็ นลวดลาย สาหรับของโนราใหญ่หรือนายโรงมักทาด้วยผ้าแล้วร้อยลูกปดั ทาบ ทาเป็ นผ้า 3 แถบ ห้อยด้านหน้าขา และด้านข้างหน้าขา ส่วนของนางรา อาจใช้ผา้ พืน้ สีต่าง ๆ ห้อยหน้ามี ลักษณะเดียวกับชายไหวของการแต่งกายแบบยืนเครื่องละคร คือ ผ้า สีต่าง ๆ ทีค่ าดห้อยคล้ายชายแครง แต่มจี านวนมากกว่า โดยปกติจะใช้ผา้ ทีโ่ ปร่ง บาง สีสด แต่ละผืนจะเหน็บห้อย ลงทัง้ ด้านซ้าย เละด้านขวาของหน้าผ้า เป็ นกาไลสวมต้นแขน และปลายแขน ส่วนใหญ่กาไลรัดต้นแขนใช้สาหรับโนราผูช้ าย ทาด้วยทองเหลือง ทาเป็ นวงแหวนใช้สวมข้อมือ และข้อเท้าข้างละหลาย ๆ วง หัวเข็มขัดทาด้วยเงินดุนลาย เป็ นรูปวงรี นิยมใส่เฉพาะโนราใหญ่ มีสายเป็ นเชือกหรือผ้า เป็ นเครื่องสวมนิ้ว ทาด้วยทองเหลืองหรือเงิน อาจต่อปลายด้วยหวายทีม่ ลี ูกปดั ร้อย สอด สีไว้พองาม สวมมือละ 4 นิ้ว ยกเว้นหัวแม่มอื

การแต่งกายของตัวนางหรือนางรา เรียกว่า "เครื่องนาง" จะ ตัดเครื่องแต่งกายบางอย่างออก คือ กาไลต้น ั ้ งและปี กนกแอ่น แขน กาไลปลายแขน ทับทรวง สังวาล ปนเหน่ การแต่งกายของโนราตัวอ่อนจากการศึกษาของธรรมนิตย์ นิคมรัตน์ พบว่ามีโนราบางท่านทีจ่ งั หวัดสตูล ได้ ดัดแปลงเครื่องแต่งกายส่วนทีเ่ ป็ นหางด้วยการใช้แผ่นยางยืดและหนังวัวเพราะสามารถพับและยืดหยุ่นได้ สะดวกต่อการ แสดงการราตัวอ่อน ทัง้ นี้ในการศึกษาโนราในสถานศึกษา ของรวิสรา ศรีชยั เกี่ยวกับการแสดงโนราตัวอ่อนของ นักเรียนโรงเรียนแจ้งวิทยา จังหวัดสงขลา มีการเพิม่ ปิ้ งก้น ชิน้ ส่วนรูปสามเหลีย่ มร้อยด้วยลูกปดั ใช้ผกู ติดกับสะเอวห้อย ไว้ดา้ นหลัง เพื่อความสวยงาม การแต่งกายในการราเฆีย่ นพรายของตัวนายโรง จากวิทยานิพนธ์ของสุพฒ ั น์ นาคเสน เป็ นการแต่งกายแบบ เครื่องใหญ่ ไม่สวมเทริด แต่ใช้ผา้ ยันต์ท่มี รี ูปสีเ่ หลี่ยมผืนผ้าและสีเ่ หลีย่ มจัตุรสั ทีอ่ าจเขียนเป็ นรูปพระ รูปเทวดา รูป ยักษ์ รูปเสือ รูปราชสีห์ เป็ นต้น บนผ้าสีขาว หรือแดง หรือเหลือง เป็ นผ้าโพก การแต่งกายหมอกบโรง ผูท้ ม่ี หี น้าทีป่ ระกอบพิธกี รรมในกับคณะโนรา มีบทบาทสาคัญในการแสดงราเฆีย่ นพราย-เหยียบลูกมะนาว มี 3 รูปแบบ คือ 1. แบบนุ่ งเลือ้ ยชาย หรือลอยชาย คือการนุ่ งผ้ายาวระดับเอว ผูเ้ ป็ นเงื่อนไว้ตรงชายพก ปล่อยชายทีเ่ หลือ ทัง้ สองข้างห้อยลงระดับพืน้ ใช้ผา้ ขาวม้าพบครึง่ พาดบ่า 2. แบบนุ่งผ้าโจงกระเบน สวมเสือ้ ปล่อยชาย ผ้าขาวม้าพาดบ่า ห้อยลูกประคา 163

นาฏศิลป์ไทย : การสังเคราะห์องค์ความรูจ้ ากวิทยานิพนธ์ดา้ นนาฏศิลป์ไทย

3. แบบนุ่งขาวห่มขาว นุ่งโจงกระเบน สวมเสือ้ แขนสัน้ ปล่อยชาย ผ้าขาวพาดเฉียงบ่าเปิ ดไหล่ขวา และห้อย ลูกประคา การแต่งกายแบบพราน การแต่งกายแบบพรานผู้ หรือพรานโนราผูช้ าย ประกอบด้วย การสวมหน้าพราน เป็ นหน้ากากใช้ไม้แกะเป็ น รูปใบหน้า ไม่มสี ่วนทีเ่ ป็ นคางและฟนั ล่าง ลักษณะบนใบหน้า คือ จมูกยาว แก้มป่อง เจาะรูตรงส่วนตาและจมูก ทาสี แดงทัง้ หน้า เว้นส่วนทีเ่ ป็ นฟนั บนทาสีทอง หรืออาจเลีย่ มฟนั ด้วยเงิน ใช้ขนห่าน ขนนกทาเป็ นผม ระยะหลังมีการใช้ไหม พรมแทน ประกอบการสวมลูกประคาหรือสร้อยคอ มีผา้ พาดบ่า หรือผูกสะเอว และนุ่ งผ้าแบบโจงกระเบน หรือนุ่ ง ลอยชายเช่นเดียวกับการนุ่ งผ้าของหมอกบโรง ส่วนการแต่งแบบใช้แสดงในการเดินป่า หลักฐานในหนังสือมโนหรา นิบาต ฉบับวัดมัชฌิมาวาส สงขลา อ้างถึงในวิทยานิพนธ์ของสุพฒ ั น์ นาคเสน ผูศ้ กึ ษาให้ขอ้ มูลว่ายังไม่เคยพบการแต่ง กายเช่นนี้ คือรูปแบบการนุ่ งผ้ายาวเป็ นสนับเพลา คาดเข็มขัด สวมเสือ้ ถือพร้าเป็ นอาวุธ สะพายดอกเกาทัณฑ์ สวม รองเท้าหนังควาย การแต่งกายแบบพรานเมีย หรือพรานโนราผูห้ ญิง คือการสวมหน้าทาสี เป็ นหน้ากากของตัวตลกหญิง ทาเป็ น หน้าผูห้ ญิง มักทาสีขาวหรือสีเนื้อ รูปลักษณะเช่นเดียวกับหน้าพรานผู้ สวมเสือ้ คอกระเช้า หรือเสือ้ แขนกระบอก ผ้าสไบ ห่มทับเสือ้ ผ้านุ่งโจงกระเบน หรืออาจใช้ผา้ สไบคาดอกแทนการสวมเสือ้ แล้วปล่อยชายข้างหนึ่งห้อยไว้ดา้ นหน้า วงดนตรี ทีบ่ รรเลงประกอบการแสดงโนรา ประกอบด้วย 1. กลอง ลักษณะเหมือนกลองทัดขนาดเล็ก 1 ลูก 2. โหม่ง 1 คู่ มีเสียงแหลมและเสียงทุม้ 3. ปี่ 1 เลา โดยเครื่องดนตรีชนิดนี้ จากการศึกษาของวิทยานิพนธ์ทงั ้ 5 เล่มพบว่า 1)โนราผูห้ ญิงของอรวรรณ สันโลหะใช้ป่ี ใน 2)พรานโนราของธีรวัฒน์ ช่างสาน ใช้ป่ีใน หรือปี่ นอกก็ได้ 3)การร าประสมท่ า แบบตัว อ่ อ น และการร าเฆี่ย นพราย-เหยีย บลู ก ใช้ ป่ี ย อดหรือ ปี่ ก ลาง โดยมี รายละเอียดเกีย่ วกับปี่ ประเภทนี้ว่า มีขนาดเท่ากับปี่ ใน แต่เสียงเท่ากับปี่ นอก ส่วนวิทยานิพนธ์ของรวิสรา ศรีชยั และสมโภชน์ เกตุแก้ว ไม่ระบุว่าเป็ นปี่ ชนิดใด 4. ทับ 1 คู่ มีเสียงทุม้ และเสียงแหลม 5. ฉิ่ง เป็ นเครื่องกากับจังหวะ 6. แตระ หรือแกระ หรือซือแระ เป็นเครื่องตีเคาะให้จงั หวะทาดัวยไม้ไผ่ มีทงั ้ แตระคู่ และแตระพวง ทัง้ นี้ผวู้ จิ ยั เห็นว่า การทีใ่ ช้ป่ีแตกต่างกัน เนื่องมาจากองค์ประกอบด้านผูแ้ สดงเป็ นเครื่องกาหนด 1. จากการทีใ่ ช้ป่ีในในการแสดงโนราผูห้ ญิงเนื่องจากมีระดับเสียงสูงใกล้เคียงกัน 2. การทีพ่ รานโนราใช้ได้ทงั ้ ปี่ ในและปี่ นอกเพราะมีผแู้ สดงทัง้ ผูห้ ญิงและผูช้ าย 3. การใช้ป่ี กลางในการราประสมท่าและราเฆีย่ นพราย เนื่องจากผูแ้ สดงส่วนทีใ่ ช้ในการศึกษาเป็ นผูช้ าย มี โทนเสียงต่า ซึง่ ปี่ กลางเป็ นปี่ ทม่ี โี ทนเสียงใช้เดียวกับปี่ นอก

164

นาฏศิลป์ไทย : การสังเคราะห์องค์ความรูจ้ ากวิทยานิพนธ์ดา้ นนาฏศิลป์ไทย

การแสดงมะโย่ง อาริยา ลิม่ กาญจนพงศ์ ศึกษาการแสดงมะโย่ง คณะสรีปตั ตานี มีรายละเอียดคือ กลุ่มชาวไทยมุสลิมใน 4 จังหวัดชายแดนภาคใต้ ซึ่งได้แก่ จังหวัดปตั ตานี จังหวัดยะลา จังหวัดสตูล และ จังหวัดนราธิวาสเป็ นกลุ่มชนหนึ่งที่มีศลิ ปวัฒนธรรมอันเป็ นเอกลักษณ์ ของตนเอง ได้แก่ วัฒนธรรมในการใช้ภาษา วัฒนธรรมการแต่งกาย วัฒนธรรมการดารงชีวติ ความเชื่อและศาสนา ตลอดจนถึงการแสดงและการละเล่นพืน้ บ้านอีก ด้วย ซึง่ การแสดงพืน้ บ้านของชาวไทยมุสลิม ประกอบด้วยการแสดงหลายประเภท เช่น ลิเกป่า ดาระ รองเง็ง ซัมเป็ ง ลิเกฮูลู มะโย่ง สิละ ลงปง เป็ นต้น ทัง้ นี้การแสดงพืน้ บ้านทีม่ รี ปู แบบการแสดงคล้ายคลึงกับโนราภาคใต้ของประเทศไทย และมีความสาคัญต่อชาวไทยมุสลิม ซึ่งได้เกิดขึน้ ในปตั ตานีเป็ นครัง้ แรกเมื่อประมาณ 400 ปี มาแล้ว และจัดเป็ นการ แสดงพืน้ บ้านทีเ่ ป็ นเอกลักษณ์ของจังหวัดปตั ตานีนนก็ ั ่ คอื การแสดงมะโย่ง ความหมายของมะโย่ง คือ 1. ชื่อของนักแสดงมะโย่ง ตัวนางเอก ทีม่ ชี ่อื เรียกว่า “มะโย่ง” 2. ชื่อเรียกศิลปะการแสดงประเภทละครอย่างหนึ่งของชาวไทยมุสลิมทางภาคใต้ของประเทศไทย โดยที่ ลักษณะวิธกี ารแสดงจะมีการผสมผสานพิธกี รรม ความเชื่อ นาฏศิลป์ และดนตรีเข้าด้วยกัน ซึง่ นักแสดง ส่วนมากจะใช้ ผูห้ ญิงยกเว้นตัวตลกทีใ่ ช้ผชู้ ายแสดง ทัง้ นี้นักแสดงประกอบไปด้วย พระเอก เรียกว่า “เปาโย่ง” นางเอก เรียกว่า “มะ โย่ง” ตัวตลกหรือพรานและพีเ่ ลีย้ ง ส่วนภาษาทีใ่ ช้ในการแสดงคือ ภาษามลายูถนิ่ ปตั ตานี ความเชื่อเกีย่ วกับความเป็ นมาของการแสดงมะโย่ง 1. มาจากความเชื่อในลักษณะต่างๆ 2. มาจากการได้รบั อิทธิพลการแสดงของประเทศเพื่อนบ้าน 3. มาจากกลุม่ ชน ในจังหวัดปตั ตานีการแสดงมะโย่งได้ปรากฏขึ้นเมื่อประมาณ 400 กว่าปี ในสมัยราชินีฮเิ ยาปกครองเมือง ปตั ตานี เมื่อวันที่ 12 สิงหาคม 2155 และปรากฏเป็ นหลักฐานอีกครัง้ ในสมัยพระบาทสมเด็จพระนัง่ เกล้าเจ้าอยู่หวั (รัชกาลที่ 3) แห่งกรุงรัตนโกสินทร์ว่าได้มกี ารแสดงมะโย่งขึน้ ทีใ่ นกรุงเทพฯ ซึง่ มีดว้ ยกันหลายคณะ ทาให้สนั นิษฐานได้ ว่าการแสดงมะโย่งในครัง้ แรกน่าจะเป็ นการแสดงในราชสานักมาก่อน จึงได้รบั สมญานามว่า “มะโย่งรายา” ต่อมาเปลีย่ น รูปแบบการปกครองจากเจ้าเมือ งปกครองมาเป็ นผู้ว่า ราชการปกครองเมืองแทน จึงท าให้ก ารแสดงมะโย่ งค่ อยๆ แพร่หลายมาสูร่ ะดับประชาชนในทีส่ ดุ การแสดงมะโย่งในจังหวัดปตั ตานี เป็ นการแสดงทีม่ คี วามเชื่อเกี่ยวกับภูตผิ วี ญ ิ ญาณและไสยศาสตร์ ซึง่ เป็ น ความเชื่อดัง้ เดิมของบรรพบุรุษชาวไทยมุสลิม เนื่องจากเดิมบริเวณเมืองปตั ตานีมพี วกคนปา่ หรือพวกเงาะทีน่ บั ถือภูตผี และธรรมชาติต่างๆอาศัยอยู่ ต่อมาเมื่อมีกลุ่มชนชาวมุสลิมและชาวสยามเข้ามาและมีอานาจมากกว่า กลุ่มชนดัง้ เดิมจึง กลายไป เหลือเพียงความเชื่อดัง้ เดิมแฝงไว้ในพิธกี รรมของการแสดงต่างๆ อาทิ มะโย่ง มะตือรี ลิเกฮูลู ลงปง เป็ นต้น ดังนัน้ จึงอนุมานได้ว่าน่าจะมีการแสดงมะโย่งในเมืองปตั ตานีมาก่อนสุลต่านอิสมาเอลชาฮ์ตงั ้ เมืองปตั ตานีและคงจะนิยม แสดงกันอย่างแพร่หลาย ต่อมาในสมัยราชินีฮเิ ยาปกครองบ้านเมืองจึงทาให้มผี พู้ บเห็นการแสดงชนิด นี้เก็บบันทึกไว้ เป็ นหลักฐาน และทัง้ นี้กค็ งจะมีการแสดงมะโย่งในเมืองปตั ตานีมาตลอดจนถึงปจั จุบนั นี้ (2543) ปจั จุบนั คณะมะโย่งในจังหวัดปตั ตานี ทีย่ งั คงแสดงอยู่มเี พียง 3 คณะ คือ คณะมะโย่งเมาะแตลอเกาะ หรือคณะ เปาะเตาะ คณะมะโย่งเจ๊ะกาแว และคณะสรีปตั ตานี ทัง้ นี้จาก 3 คณะทีเ่ หลืออยู่ในปจั จุบนั นี้ (2543) จะมีเพียงคณะสรี ปตั ตานีเพียงคณะเดียวเท่านัน้ ทีย่ งั คงรับแสดงมะโย่งทัง้ 3 แบบ ได้แก่ เพื่อประกอบพิธกี รรม เพื่อความบันเทิง และเพื่อ การสาธิต โดยทีอ่ กี 2 คณะไม่รบั จัดแสดงมะโย่งแต่รบั แสดงเป็ นพ่อหมอรักษาไข้ในพิธกี รรมมะตือรีเ ท่านัน้ วิทยานิพนธ์ ฉบับนี้ศกึ ษาการแสดงมะโย่งของคณะสรีปตั ตานี คณะสรีปตั ตานี มีนายเจ๊ะเต๊ะ ดือมอ เป็ นผูร้ เิ ริม่ ก่อตัง้ จากคณะมะโย่งเปาะวอของนายอาแว เมาะหะมะ เมื่อ ประมาณ พ.ศ. 2500 มีนักแสดงในคณะประมาณ 11 คน โดยตัง้ คณะมาประมาณ 55 ปี โดยมีความสามารถด้านการ 165

นาฏศิลป์ไทย : การสังเคราะห์องค์ความรูจ้ ากวิทยานิพนธ์ดา้ นนาฏศิลป์ไทย

แสดงพื้นบ้านของจังหวัดปตั ตานีท่นี อกเหนือไปจากการแสดงมะโย่งหลายอย่าง เช่น สิละ รองเง็ง ตือรี เป็ นต้น การ แสดงทีม่ ชี ่อื เสียงของคณะนี้คอื มะโย่ง สิละ และตือรี โดยเฉพาะการแสดง มะโย่งทีจ่ ดั เป็ นการแสดงทีม่ ช่ี ่อื เสียงมากทีส่ ดุ วัตถุประสงค์ในการแสดงมะโย่ง 1. การแสดงมะโย่งเพื่อประกอบพิธกี รรมจะมีลาดับขัน้ ตอนในการแสดง 6 ขัน้ ตอน คือ พิธบี ูชาครู การโหม โรง ราเบิกโรง แสดงเป็ นละคร ปิ ดการแสดง และพิธแี ก้สนิ บน ซึง่ พิธแี ก้สนิ บนจะกระทาวันสุดท้ายของการแสดงมะโย่ง เวลาประมาณ 04.00 น. ปจั จุบนั พบการแสดงมะโย่งเพื่อประกอบพิธกี รรมจะพบมากทีส่ ดุ โดยเฉพาะในพิธกี รรมมะตือรี ส่วนวันและเวลาทีใ่ ช้ในการแสดงมะโย่งแต่ละครัง้ จะมากหรือน้อยขึน้ อยู่กบั โอกาสทีใ่ ช้ 2. การแสดงมะโย่งเพื่อความบันเทิงจะมีขนั ้ ตอนในการแสดงเพียง 5 ขัน้ ตอน คือ พิธบี ชู าครู การโหมโรง รา เบิกโรง แสดงเป็ นละคร ปิ ดการแสดง 3. การแสดงเพื่อการศึกษาจะมีขนั ้ ตอนในการแสดงเพียง 2 ขัน้ ตอนเท่านัน้ คือ การโหมโรง และการราเบิก โรง องค์ประกอบการแสดงมะโย่ง โรงหรือเวทีของมะโย่ง โรงทีใ่ ช้ในการแสดงมะโย่ง เรียกว่า “ปงั ซัล หรือปงั งง หรือปากง” โรงมะโย่งของการ แสดงมะโย่งเพื่อความบันเทิง และเพื่อประกอบพิธกี รรมวิธกี ารสร้างเหมือนกัน แตกต่างทีอ่ ุปกรณ์ในการสร้างโรงแสดง มากกว่า โรงมะโย่ง มีลกั ษณะเป็ นเพิงหมาแหงน หลังคามุงจาก เสานิยมทาจากไม้ไผ่มจี านวน 8-11 ต้น ด้านหน้าใช้ ฉาก หรือม่านปิ ดกัน้ ให้มชี ่องออกหน้าโรงได้ 2 ช่อง ด้านหน้า ด้านข้างใช้ลาไม้ไผ่ทอดขวางด้านละ 1 ลา โดยผูกติดกับ เสาโรง กัน้ ระหว่างคนดูและนักแสดง พืน้ โรงปูทบั พื้นดินหรือพืน้ หญ้าด้วยเสื่อกระจูดหรือเตย ความเชื่อสาคัญในการ สร้างโรงมะโย่ง คือส่วนทีเ่ ป็ นมุมแหลมของโรงจะต้องไม่ขวางตะวัน สาหรับโรงแสดงมะโย่งเพื่อประกอบพิธกี รรมภายใน โรงต้องมี คือ เสาที่ 2 ทางด้านทิศเหนือเป็ นตาแหน่ งของบอมอ ซึง่ ถือว่าเป็ นเสาครูจะต้องประดับตกแต่งด้วยใบโกสน เงิน โกสนทอง และต้นกระเช้าสีดา หากไม่มอี าจใช้ยอดอ่อนของต้นหมากและดอกไม้เจ็ดสี ตรงกลางเพดานหลังคาโรง พิธจี ะใช้ผา้ สีเหลืองหรือสีขาวผูกมัดทัง้ สีม่ ุม เครื่องแต่งกายมะโย่ง จะมีลกั ษณะแตกต่างกันตามประเภทของตัวละคร และตัวละครทีส่ าคัญได้แก่ เปาะโย่ง มะโย่ง ตัวตลก และพีเ่ ลีย้ ง การแต่งกายส่วนมากจะเลียนแบบการแต่งกายของผูห้ ญิงและผูช้ ายมุสลิม โดยจะแต่งตาม ฐานะของตัวละครในเรื่องทีแ่ สดงและอุปกรณ์ประกอบการแสดงจะมีหวายแส้ กริช มีดคลก พร้า และขวาน เครื่องดนตรี คือ วงดนตรีมะโย่ง ซึ่งประกอบไปด้วย เครื่องดนตรีดาเนินทานองและประกอบจังหวะ ได้แก่ ซอรือบับ ปี่ ซูนา ไอโอลิน กลองฆือแน ฆง จือแร๊ะ ฉิ่ง ฉาบ และรามะนา ทัง้ นี้ในการแสดงมะโย่งครัง้ หนึ่งจะใช้ดนตรี มากหรือน้อยในการบรรเลงนัน้ ขึน้ อยู่กบั จานวนนักดนตรีและความสามารถของนักดนตรี เครื่องดนตรีทถ่ี อื เป็ นหัวใจอัน สาคัญในการแสดงมะโย่ง คือ ซอรือบับ และฆง เพลงทีใ่ ช้ประกอบการแสดง แบ่งตามขัน้ ตอนในการแสดง โดยพิธบี ูชาครู ซึ่งเป็ นขัน้ ตอนแรกมีเพลงที่ใช้ 4 เพลง การโหมโรงมีดว้ ยกันหลายเพลงจะเลือกประมาณ 12 เพลง ซึง่ การแสดงแต่ละครัง้ จะต้องเริม่ ด้วยเพลงปตารีเปาะ โย่ง บาระและหน้าซอปี เกร์ ส่วนเพลงอื่นๆ สามารถเลือกใช้ให้เหมาะกับเนื้อเรื่อง และขัน้ ตอน ปิ ดการแสดงจะใช้เพลง ในตอนแสดงเรื่อง หรือใช้เพลงในการเต้นรองเง็งก็ได้ เรื่องที่แสดง มีทงั ้ เรื่องในท้องถิ่นรับมาจากชวา มลายู อินเดีย เนื้ อเรื่องจะเกี่ยวกับความรัก มีคติสอนใจ มี อิทธิฤทธิปาฏิ ์ หาริย์ ซึง่ เรื่องทีน่ ามาแสดงมีทงั ้ หมด 12 เรื่อง แต่เรื่องทีน่ ิยมแสดงที่สุดมีดว้ ยกัน 2 เรื่อง คือ เดวามูดอ และกอดังมัส โดยแต่ละเรื่องจะเริม่ แสดงตัง้ แต่เวลาประมาณ 20.00 – 24.00 น. จานวนวันทีจ่ ดั แสดงในแต่ ละเรื่องจะ แตกต่างกันตามความยาวของเนื้อเรื่อง ซึง่ จะมีตงั ้ แต่ 1 คืนจนถึง 4 คืน 166

นาฏศิลป์ไทย : การสังเคราะห์องค์ความรูจ้ ากวิทยานิพนธ์ดา้ นนาฏศิลป์ไทย

ผูช้ ม ไม่จากัดในเรื่องเพศ อายุ แต่ผชู้ มส่วนมากจะเป็ นคนทีฟ่ งั และพูดภาษามลายูถนิ่ ปตั ตานีโบราณได้ ซึง่ จะ อยู่ในวัยผูใ้ หญ่ คือ อายุประมาณ 30 – 50 ปี เสียเป็ นส่วนมาก ทัง้ นี้การแสดงของคณะสรีปตั ตานี มีขนั ้ ตอนการราเบิกโรงทัง้ 3 รูปแบบ ซึง่ ถือเป็ นขัน้ ตอนที่สาคัญและเป็ น เอกลักษณ์ของการแสดงมะโย่ง โดยการราเบิกโรงมะโย่งของคณะสรีปตั ตานีทงั ้ 5 เพลง คือ ลาฆูฆอื เงาะบางุง ลาฆูปี เกร์ ลาฆูกอื แยมะ ลาฆูตอื เลาะมานีงาน และลาฆูปาเงมางาโซ๊ะ นัน้ จะมีเพลงร้องและเพลงดนตรีทใ่ี ช้ประกอบการรา 5 เพลงด้วยกัน ซึง่ เพลงร้องนี้สว่ นมากตัวพระเอกจะเป็ นผูร้ อ้ ง โดยทีใ่ นการราเบิกโรงมะโย่งนัน้ เมื่อนักแสดงร้องเพลงเพื่อ ประกอบการร่ายรานัน้ จะต้องฟงั ทานองจากซอรือบับ(ซอสามสาย)เป็ นหลัก และจะขึน้ เสียงร้องตามโน้ตซอ แต่ในขณะ การราจะใช้ฟงั จังหวะจากเครื่องทาจังหวะ กลองเป็ นตัวควบคุมจังหวะ เพราะฉะนัน้ ในการราเบิกโรงมะโย่งทัง้ เพลงร้อง เพลงดนตรีจงึ มีความสาคัญ การราเบิกโรงมะโย่งทัง้ 5 เพลงไม่ใช่การตีบทตามเนื้อร้อง แต่ท่าราจะสอดคล้องกับความหมายของแต่ละเพลง โดยการราเบิกโรงทัง้ 5 เพลงประกอบไปด้วยกระบวนท่าราทัง้ 16 กระบวนท่า มีท่าย่อย 173 ท่า แต่ในการราจะมีศพั ท์ เฉพาะทีเ่ ป็ นท่าพืน้ ฐานเพียง 5 ท่า คือท่าวงมะโย่ง ท่าจีบมะโย่ง ท่าปี เกร์ ท่าตือเลาะมานีงาน และท่าราส่าย มะโย่ง กระบวนท่าราทีม่ กี าหนดไว้กม็ เี พียง 5 กระบวนท่ารา คือ กระบวนท่าราฆือเงาะบางุง กระบวนท่าราปี เกร์ กระบวนท่า รากือแยมะ กระบวนท่าราตือเลาะมานีงา และกระบวนท่าราปาเงมางาโซ๊ะ การราเบิกโรงมะโย่งในแต่ละเพลงจะมีจานวนผูร้ าแตกต่างกัน โดยลาฆูฆอื เงาะบางุง และลาฆูตอื เลาะมานีงา มี ผูร้ าคนเดียว คือ เปาะโย่ง ส่วนลาฆูปีเกร์ ลาฆูกอื แยมะ ประกอบไปด้วยผูร้ าตัง้ แต่ 2 คนขึน้ ไป โดยมีเปาะโย่ง มะโย่ง และพีเ่ ลีย้ ง ลาฆูปาเงมางาโซ๊ะ ประกอบไปด้วยผูร้ า 3 คน คือ เปาะโย่ง และตัวตลก 2 คน ลักษณะท่าราที่ใช้ในการราเบิกโรงมะโย่งทัง้ 5 เพลง มีดงั นี้ 1. ลักษณะการใช้มอื และแขน 7 ลักษณะ คือ มือตัง้ วง มือจีบ ชีน้ ้วิ แบมือ พนมมือ กามือ และมือถืออุปกรณ์ มีท่าใช้มอื และแขนในการตัง้ วงด้านหน้าพบมากทีส่ ุด ส่วนการใช้มอื และแขน มี 3 ระดับ คือ ระดับศีรษะ ระดับอก และ ระดับต่ากว่าเอว มีการใช้มอื และแขนระดับอก 2. มีการใช้ศรี ษะ 4 ลักษณะ คือ ตัง้ ตรง ก้มหน้า ลักคอซ้ายและลักคอขวา มีท่าราในลักษณะตัง้ ตรงมากทีส่ ดุ 3. ลักษณะของการใช้ลาตัว 4 ลักษณะด้วยกันคือ ลักษณะของตัง้ ตรง ลักษณะของลาตัวทีโ่ น้มมาด้านหน้า ลักษณะของลาตัวทีเ่ อนไปข้างหลัง และลักษณะของลาตัวทีใ่ ช้ในการส่ายสะโพก มีลกั ษณะของลาตัวทีต่ งั ้ ตรงมากทีส่ ดุ 4. มีลกั ษณะของการใช้เท้าและขา 10 ลักษณะ คือ นังกั ่ บพืน้ ในลักษณะคล้ายขัดสมาธิ นัง่ กับพืน้ ในลักษณะ นังทั ่ บเท้าขวา นัง่ กับพืน้ ในลักษณะท่านัง่ ทับเท้าซ้าย นัง่ ลักษณะคล้ายการคุกเข่า นัง่ พับเพียบหรือขัดสมาธิ ยืนงอเข่า เล็กน้อย ยืนตรง ย่าเท้า ยกเท้า และกระทืบเท้า ซึง่ ผลจากการนาลักษณะการใช้เท้าและขาเหล่านี้มาวิเคราะห์พบว่า ลักษณะของการก้าวเท้าพบมากทีส่ ดุ ทิศทางการเคลื่อนไหวการราเบิกโรงมะโย่งทัง้ 5 เพลง มี 6 ลักษณะด้วยกันคือ การเคลื่อนไหวในทิศหน้ า เวที การเคลื่อนไหวในทิศซ้ายของเวที การเคลื่อนไหวในทิศขวาของเวที การเคลื่อนไปทางด้านข้างทางซ้ายของเวที การเคลื่อนไหวไปทางขวาของเวที และการเคลื่อนไหวในลักษณะเป็ นวงกลม โดยผู้รามักเคลื่อนไหวในลักษณะเป็ น วงกลมมากทีส่ ดุ

167

นาฏศิลป์ไทย : การสังเคราะห์องค์ความรูจ้ ากวิทยานิพนธ์ดา้ นนาฏศิลป์ไทย

ลักษณะเด่นของการราเบิ กโรงมะโย่ง 1. เครื่องแต่งกายของนักแสดงมะโย่ง ทีม่ ลี กั ษณะเฉพาะของการแสดงชนิดนี้ คือ แต่งกายเลียนแบบเครื่อง แต่งกายของชาวไทยมุสลิม 2. เครื่องดนตรีทใ่ี ช้ประกอบการการราเบิกโรงมะโย่งโดยเฉพาะซอรือบับจะใช้บรรเลงก่อนราเบิกโรงทัง้ 5 เพลงทุกครัง้ 3. เพลงร้องและภาษาทีใ่ ช้ในการแสดงมีลกั ษณะเฉพาะ คือ ภาษามลายูถนิ่ ปตั ตานีโบราณ โดยเพลงร้องผู้ แสดงจะเป็ นผูร้ อ้ งเองและมีลกู คูร่ อ้ งรับ 4. ทานองและจังหวะเพลงทีม่ ลี กั ษณะเฉพาะของการราเบิกโรงมะโย่ง 5. ท่านังในการร ่ าเบิกโรงทีเ่ ป็ นลักษณะเฉพาะมีดว้ ยกัน 3 แบบ คือ - นังในลั ่ กษณะขัดสมาธิโดยเท้าทัง้ สองไม่ขดั กัน เท้าขวายื่นไปด้านนอก - นังในลั ่ กษณะทับเท้าข้างใดข้างหนึ่ง โดยเท้าอีกข้างหนึ่งตัง้ เข่าขึน้ - นังในลั ่ กษณะเหมือนการคุกเข่า แต่เข่าทัง้ สองไม่วางติดพืน้ 6. อุปกรณ์ทใ่ี ช้ประกอบการแสดงของตัวเปาะโย่ง คือ หวายแส้ทใ่ี ช้เพื่อตี แกล้งตัวตลก นอกจากลักษณะเด่นทีพ่ บจากการศึกษาวิเคราะห์ทงั ้ หมด ผูว้ จิ ยั ยังพบว่าการแสดงมะโย่งในปจั จุบนั สะท้อนให้ เห็นถึงวิถชี วี ติ ศิลปวัฒนธรรม และประเพณีของการแสดงมะโย่งของชาวไทยมุสลิมในเมืองปตั ตานี หรือจังหวัดปตั ตานี ได้เป็ นอย่างดี ซึง่ จะเห็นได้ว่า ปจั จุบนั นี้การราเบิกโรงทัง้ 5 เพลงจะไม่ค่อยปรากฏการราทัง้ 16 กระบวนท่ารา ทัง้ นี้ก็ เนื่องมาจากปจั จัยหลายอย่างเต็มที่ ส่งผลกระทบต่อการราเบิกโรงมะโย่งให้มปี รากฏการราน้อยลง ดังนี้ 1. ความเชื่อในศาสนาอิสลาม ทีจ่ ะเชื่อว่าการแสดงมะโย่งขัดกับหลักคาสอนในศาสนาอิสลามทีม่ ุ่งเน้นให้เชื่อ พระอัลเลาะห์เพียงพระองค์เดียว ซึง่ จะเห็นได้ว่าการแสดงมะโย่งในช่วงการราเบิกโรงจะมีความเชื่อทีส่ บื ทอดมาจากบรรพบุรุษ เช่น ความเชื่อในเครื่องดนตรี เชื่อในเรื่องสิง่ ศักดิสิ์ ทธิ ์ ดังนัน้ จึงทาให้การราเบิก โรงมะโย่งทัง้ 5 เพลง ในปจั จุบนั ส่วนมากจะราเบิกโรง จะไม่ปรากฏครบทุกกระบวนท่าดังที่ผู้วจิ ยั ได้ กล่าวมา เพราะเกรงว่าจะถูกโจมตีว่าขัดแย้งกับศาสนา 2. สภาพสังคมและวิถกี ารดาเนินชีวติ ที่เปลี่ยนแปลงไป ในปจั จุบนั ที่ยอมรับวัฒนธรรมแบบตะวันตก เช่น ภาพยนตร์ โทรทัศน์ วงดนตรีลกู ทุ่งเข้ามาแทนทีก่ ารแสดงพืน้ บ้าน ดังนัน้ เพื่อความอยู่รอดของการแสดง มะโย่งจึงต้องปรับปรุงการแสดงให้เป็ นทีน่ ิยม โดยมุ่งเน้นในเรื่องความสนุ กสนาน ในขัน้ ตอนการแสดง เป็ นเรื่องมากกว่าการราเบิกโรง และมุ่งเน้นในเรื่องความรวดเร็วในการแสดง จึงเห็นได้ ว่าในปจั จุบนั นี้ ปรากฏท่าราเบิกโรงมะโย่งเพียงไม่กท่ี ่าเท่านัน้ 3. การสือ่ สารด้วยภาษาทีจ่ ากัดอยู่ในวงแคบถือเป็ นอุปสรรคสาคัญทีท่ าให้การราเบิกโรงมะโย่งทัง้ 5 เพลง ไม่เป็ นทีน่ ิยม เนื่องจากการราเบิกโรงมีเพลงร้องประกอบท่าราซึง่ เป็ นภาษามลายูถนิ่ ปตั ตานีทาให้ผชู้ ม ต่างวัฒนธรรมยากทีจ่ ะเข้าใจและซาบซึง้ กับการรา 4. ระยะเวลาในการแสดงซึง่ ในปจั จุบนั นี้จะเห็นได้ว่าเวลาในการแสดงมะโย่งส่วนมาก จะใช้เวลาในการแสดง เพียง 1-2 ชัวโมงเท่ ่ านัน้ ดังนัน้ เพื่อให้การแสดงมะโย่งจบลงในเวลาทีก่ าหนด ขัน้ ตอนในการราเบิกโรงที่ มีทงั ้ หมด 5 เพลงจึงถูกตัดออก โดยส่วนมากจะนิยมราเบิกโรงลาฆูฆอื เงาบางุง 5. การถ่ายทอดจากบุคคลลักษณะของท่าราทีป่ รากฏอยู่ในการราเบิกโรงมะโย่งนัน้ นักแสดงจะต้องได้รบั การคัดเลือกให้เป็ นผูร้ าเบิกโรง ซึง่ จะต้องเป็ นผูท้ ม่ี คี วามสามารถทัง้ การร้องและการรา ทัง้ นี้การถ่ายทอด จากบุคคลหนึ่งสู่บุคคลหนึ่งนัน้ ต้องผ่านกระบวนการในการเลียนแบบและกระทาตามเพื่อให้สบื ทอดนัน้ สมบูรณ์ทส่ี ดุ ทัง้ นี้เนื่องจากการราเบิกโรงมะโย่งผูร้ าจะต้องมีความสามารถทัง้ การร้องและการราดังทีไ่ ด้ กล่าวมาแล้ว ดังนัน้ ผูร้ าต้องใช้ความสามารถพิเศษในการจดจาท่ารา ซึง่ จะเห็นว่าความสามารถของแต่ละ 168

นาฏศิลป์ไทย : การสังเคราะห์องค์ความรูจ้ ากวิทยานิพนธ์ดา้ นนาฏศิลป์ไทย

บุคคลในการราย่อมแตกต่างกัน และมีผลทาให้ท่าทางการราทีบ่ ุคคลหนึ่งรับสืบทอดมาจากอีกบุคคลหนึ่ง นัน้ มีลกั ษณะท่าราเบิกโรงทีต่ ่างกันออกไปอันจะเป็ นสาเหตุหนึ่งทีส่ ่งผลให้เกิดการเปลีย่ นแปลงของท่ารา ทีใ่ ช้ในการเบิกโรงมะโย่ง 6. สุขภาพของนักแสดง เนื่องจากในปจั จุบนั นี้นกั แสดงมะโย่งทีจ่ ะเป็ นผูร้ าเบิกโรงมะโย่งนัน้ ส่วนมากจะเป็ น ผูส้ งู อายุทไ่ี ม่ค่อยสมบูรณ์ ประกอบกับเวลาทีใ่ ช้ในการราเบิกโรงมะโย่งนัน้ จะใช้เวลานาน คือ ประมาณ 1 ชัวโมง ่ โดยทีน่ ักแสดงต้องร้องและราเองจึงทาให้การราเบิกโรงนัน้ ตัดกระบวนท่าต่างๆ ออกและเน้นที่ การร้องเพลงมากขึน้ โดยส่วนมากจะเลือกราเบิกโรงเฉพาะเพลงแรก คือ เพลงฆือเงาะบางุงเท่านัน้ เพื่อ จะเป็ นการถนอมสุขภาพนักแสดง 7.3.3ละครพืน้ บ้านภาคอีสาน มีวทิ ยานิพนธ์ทศ่ี กึ ษาเกีย่ วกับหมอลากกขาขาว โดยสุขสันติ แวงวรรณ มีรายละเอียด ดังนี้ ประวัติความเป็ นมา พ.ศ. 2475 หมอลาหมู่เริ่มปรับปรุงตัวเองและมีพฒ ั นาการ แต่ ยงั คงองค์ประกอบการแสดง ส่วนใหญ่ตาม รูปแบบของลิเก พ.ศ. 2480 หมอลาเริม่ มีทศิ ทางทีช่ ดั เจน โดยเพิม่ กลอนลาเข้าไป ลดการเจรจาให้น้อยลง จนเกิดเป็ นรูปแบบ การแสดงของหมอลา พ.ศ. 2485 - พ.ศ. 2495 ความนิยมหมอลาหมู่มมี ากขึน้ มีหมอลาเกิดขึน้ มากมายหลายคณะ ทาให้แต่ละคณะ พยายามหาความแปลกใหม่สร้างเป็ นเอกลักษณ์ทเ่ี ด่นทีส่ ุดของตนเอง โดยมีการเปลีย่ นแปลงทัง้ รูปแบบเครื่องแต่งกาย และกระบวนการแสดง พ.ศ. 2495 หมอลากกขาขาวแยกตัวออกจากหมอลาหมู่ สันนิษฐานว่ามีถิ่นกาเนิดในแถบอีสานตอนกลาง โดยเฉพาะจังหวัดขอนแก่นและร้อยเอ็ด โดยได้รบั ความนิยมสูงสุดในพ.ศ. 2503 พัฒนาการของหมอลากกขาขาวแบ่งออกได้เป็ น 5 ยุค กล่าวคือ ยุคกาเนิด (ระหว่าง พ.ศ. 2495-2499) ในช่วงแรกหมอลากกขาขาวยังไม่มรี ูปแบบการแสดงทีเ่ ป็ นเอกลักษณ์เฉพาะตัว แต่การทีใ่ ช้ผหู้ ญิงแสดงเป็ น พระเอกก็น่าจะเป็ นจุดเริ่มต้นของรูปแบบเฉพาะตัว โดยเป็ นช่วงการทดลองเพื่อฟงั เสียงตอบรับจากผูช้ มโดยทัวไปใน ่ ชุมชน โดยการนุ่ งกางเกงขาสัน้ สวมเสื้อเชิ้ต ใส่ถุงเท้ายาวถึงเข่า ตลอดจนสวมหมวกปี กของพระเอกที่เป็ นผู้หญิง สามารถจูงใจผูช้ มได้ในระดับหนึ่งโดยเฉพาะเพศชาย อาจกล่าวได้ว่า หมอลากกขาขาวมีส่วนสาคัญในการปฏิวตั กิ าร แต่งกายของอีสานแบบวัฒนธรรมตะวันตกก็เป็ นได้ ยุคสร้างความนิยม (ระหว่าง พ.ศ. 2499-2503) ยุคนี้เกิดกระแสต่อต้านจากผูห้ ญิง เนื่องจากในงานบุญกุศลที่ต้องจัดหามหรสพมาแสดง ส่วนใหญ่ผชู้ ายเป็ น ผูว้ ่าจ้าง จึงมักจ้างหมอลากกขาขาวมาแสดง ทาให้ผหู้ ญิงส่วนใหญ่ไม่พอใจเนื่องจากเห็นว่าเป็ นการแต่งกายทีไ่ ม่สขุ ภาพ ทาให้เกิดกระแสต่อต้าน ยุคทอง (ระหว่าง พ.ศ. 2503-2508) นับเป็ นช่วงที่หมอลากกขาขาวได้รบั ความนิยมสูงสุด เนื่องจากโทรทัศน์ เทคโนโลยีการสื่อสารสมัยใหม่มี บทบาทในสัง คมชนบทอีสานมากขึ้น ทาให้ผู้ชายอีสานรั บ เอาวัฒ นธรรมตะวัน ตกไว้อ ย่ า งไม่ รู้ตัว การนุ่ งกางเกง กลายเป็ นเรื่องธรรมดา ตลอดจนกระแสต่อต้านจากผู้หญิงน้อยลง สาเหตุจากความชื่นชมในการแสดงที่ผู้หญิงสวม บทบาทพระเอกต่อสูแ้ ละเอาชนะกับผูร้ า้ ยได้ ทาให้เป็ นทีถ่ ูกอกถูกใจของผูช้ มทีเ่ ป็ นหญิง โดยมักนิยมแสดงในจังหวัด 169

นาฏศิลป์ไทย : การสังเคราะห์องค์ความรูจ้ ากวิทยานิพนธ์ดา้ นนาฏศิลป์ไทย

ขอนแก่น ร้อยเอ็ด มหาสารคาม บุรรี มั ย์ เพชรบูรณ์ แต่ไม่ได้รบั ความนิยมในจังหวัดอุบลราชธานีเนื่องจากมีหมอลา ทานองอุบลซึง่ ได้รบั ความนิยมอยู่แล้ว ยุคเสือ่ ม (ระหว่าง พ.ศ. 2508-2515) เนื่องจากมีการพัฒนาโดยนาเทคโนโลยีสมัยใหม่เข้ามาประกอบการแสดง มีการใช้แสงสี ฉาก การหานา นวนิยายเรื่องอื่นๆ ทีเ่ ข้ากับยุคสมัยมาแสดงทาให้หมอลากกขาขาวเสือ่ มความนิยมลง สาเหตุของการเสื่อมความนิ ยม 1. หมอลาเพลินมีกระแสความนิยมมากขึน้ เป็นทีน่ ิยมของคนทัวไป ่ การฝึกซ้อมง่ายใช้เวลาน้อย โดยเฉพาะ ท่วงทานองลาทีร่ วดเร็ว เร้าใจ ค่าจ้างถูกกว่า 2. ผู้แสดงหมอลากกขาขาวโดยเฉพาะพระเอกทัง้ สามคนจะต้องฟ้อนได้สวยงาม ซึ่งต้องใช้เวลาในการ ฝึกหัดนานมากกว่าจะออกแสดงได้ 3. การมีครอบครัวแล้วเลิกแสดง โดยเฉพาะนักแสดงหญิงมักหยุดการแสดงถาวรเนื่องจากภาระในการเลีย้ ง ดูลกู และครอบครัว 4. จากเดิมเครื่องแต่งกายทีเ่ ป็ นความแปลกใหม่ กลายเป็ นเครื่ องแต่งกายทีใ่ ช้ในชีวติ ประจาวัน เนื่องจาก กระแสวัฒนธรรมตะวันตกได้แพร่หลายเข้ามามีบทบาทสังคมชนบท 5. เรื่องทีใ่ ช้แสดงใช้ได้เพียงเรื่องเดียวคือ สังข์ศลิ ป์ชยั ซึง่ ไม่ทนั กับยุคสมัยทีต่ อ้ งมีการเปลีย่ นแปลง 6. ปญั หาขัดแย้งภายในคณะโดยเฉพาะเรื่องเกีย่ วกับการเงิน 7. หมอลาเพลินได้รบั ความนิยมมากขึน้ ยุคฟื้นฟู (ระหว่าง พ.ศ. 2518-2528) หลังจากทีห่ มอลากกขาขาวไม่มกี ารแสดงประมาณ 3 ปี ก็ได้มกี ารฟื้ นฟูอกี ครัง้ ภายใต้ช่อื คณะว่า คณะเพชรสี ม่วง โดยพ่อสี (ไม่ทราบนามสกุล) ได้ปรึกษากับพ่อชาลี เพชรสงครา เกีย่ วกับกลอนลาและร่วมมือกันตัง้ คณะหมอลาขึน้ ซึ่งมีพระอธิการพลสวรรค์และพ่อทองปิ่ นเป็ นคนจดกลอนลาของพ่อชาลีและมีการแจกจ่ายกลอนให้กบั ลูกวงเพื่อนา กลับไปท่องก่อนทีจ่ ะรวมตัวกันซ้อม คณะเพชรสีม่วงทาการแสดงได้ประมาณ 2 ปี ก็เกิดการขัดแย้งกัน พ่อสียงั คงใช้ช่อื คณะเพชรสีม่วงเหมือนเดิม ส่วนพ่อชาลีและพ่อทองปิ่ น พระอธิการพลสวรรค์แยกไปตัง้ วงใหม่ใช้ช่อื คณะ ช วาทะศิลป์ ช่วงฟื้ นฟู น้ีได้มกี ารนาเอาเครื่องดนตรีสากลมาประกอบการแสดง เช่น กลองชุด ทรัมเป็ ตฯลฯ ทาให้ได้รบั ความนิยมอีกครัง้ แต่ดว้ ยเหตุผลเกีย่ วกับปญั หาขัดแย้งเรื่องการเงินทาให้คณะ ช วาทะศิลป์ต้องยุตกิ ารแสดง จากนัน้ ก็ ไม่ปรากฏการแสดงหมอลากกขาขาวอีกจนถึงปจั จุบนั ลักษณะการแสดงของหมอหมอลากกขาขาว พิ ธีกรรมในการแสดงลากกขาขาว พิธกี รรมความเชื่อเกี่ยวกับเวทีแสดง ของหมอลามีเวทีแสดงของตนเอง มีขอ้ ห้ามตัง้ เวทีหนั หน้าไปทางทิศ ตะวันตก ในกรณีการจัดตัง้ เวทีแบบถาวร ผูอ้ าวุโสหรือหัวหน้าคณะจะทาพิธตี อกตะปู 2 ดอกลงทีพ่ น้ื ดินหลังเวทีเชื่อว่า ป้องกันคุณไสยจากคณะหมอลาอื่นๆ ได้ พิธกี รรมเกีย่ วกับคายอ้อ เป็ นการบูชาครูอาจารย์เพื่อสร้างขวัญและกาลังใจในการแสดง สิง่ ของทีใ่ ช้ในพิธตี งั ้ คายอ้อย อาทิ ขันห้า คือ เทียนและดอกไม้อย่างละ 5 คู่ ซวยสี่ คือ ใบกล้วยพับเป็ นกรวย 4 อัน หวี แว่น คือ กระจกเงา เป็ นต้น 170

นาฏศิลป์ไทย : การสังเคราะห์องค์ความรูจ้ ากวิทยานิพนธ์ดา้ นนาฏศิลป์ไทย

เมื่อจัดเตรียมสิง่ ของต่างๆ ครบถ้วนแล้วผูท้ าพิธจี ะยกคายอ้อขึน้ เหนือศีรษะ แล้ววางลงจึงเริม่ ไหว้ครู สาหรับ คาถาคายอ้อนัน้ ส่วนใหญ่ผทู้ าพิธจี ะได้รบั การถ่ายทอดมาจากครูบาอาจารย์ ขัน้ ตอนการแสดง 1. ขัน้ เตรียมความพร้อม เมื่อเดินทางใกล้สถานทีแ่ สดงก็จะมีการตีโทนเป็ นจังหวะเพื่อเป็ นสัญญาณบอกให้ ทราบว่าหมอลาเดินทางมาถึงแล้ว อีกนัยหนึ่งก็เพื่อทาความเคารพและขออนุญาตต่อเจ้าหน้าทีด่ ว้ ย เมื่อถึงสถานทีแ่ สดง ก็จะช่วยกันเตรียมอุปกรณ์ประกอบการแสดง เวลาประมาณ 18.30 น. ก็จะเริม่ แต่งหน้า แต่งตัว เวลา 20.30 น. จะทา พิธตี งั ้ คายอ้อบูชาครู และสิง่ ศักดิสิ์ ทธิก่์ อนทีจ่ ะเริม่ แสดงในเวลา 21.00 น. 2. ขัน้ ตอนการแสดง จะแบ่งออกเป็ น 3 ช่วง คือ ช่วงกล่าวนา โดยเริม่ จากหัวหน้าคณะหรือผูแ้ สดง ชายที่อาวุโสกล่าวทักทายผู้ชม เพื่อเป็ นการแนะนาคณะ หมอลา ซึ่งจะมีลกั ษณะคล้ายกับการออกแขกของลิเก ช่วงนี้จะใช้นักแสดงหญิงอย่างน้ อย 3 คน ออกมาแสดงระบา ต่อมาได้พฒ ั นาเป็ นการเต้นโชว์ ช่วงดาเนินเรื่อง ช่วงนี้หวั หน้าคณะหรือผูแ้ สดงชายอาวุโสจะเล่าเรื่องราวต่างๆ ทีจ่ ะแสดงเพื่อให้ผชู้ มคล้อยตาม แล้วเริม่ แสดง ช่วงสรุปลาลา เมื่อแสดงมาจนถึงประมาณ 6 โมงเช้า หัวหน้ าคณะหรือผู้แสดงชายจะกล่าวสรุป เรื่องราว ทัง้ หมด และให้ขอ้ คิดเตือนใจกับผู้ชายโดยให้ยดึ หลักธรรมทางพุทธศาสนา จากนัน้ ก็อวยพรให้ผู้ชมเดินทางกลับให้ สวัสดิภาพ 3. ขัน้ หลังการแสดง เมื่อจบการแสดงผูแ้ สดงก็จะเปลีย่ นเสือ้ ผ้า ล้างหน้า พร้อมทัง้ เก็บอุปกรณ์ต่างๆ ให้อยู่ ในสภาพพร้อมทีจ่ ะเดินทางต่อไป นาฏยลักษณ์ในการแสดงหมอลากกขาขาว การฟ้อนกกขาขาวมีลกั ษณะของการใช้จงั หวะทีร่ ุนแรงเมื่อนามาเปรียบเทียบกับการราตามแบบนาฏศิลป์ ไทย การจีบมือทีไ่ ม่ตดิ กัน การบิดเข่าไปมาซ้ายขวา การส่ายสะโพก การเอนตัว ไปด้านหลัง ซึง่ การแสดงของพระเอก คือ สังข์ทอง สีโห และสังข์ศลิ ป์ชยั มีการกาหนดการฟ้อนไว้เป็ นแบบแผนของแต่ละคณะ ส่วนผูแ้ สดงอื่นฟ้อนได้โดย อิสระ ซึง่ สิง่ สาคัญทีแ่ สดงเอกลักษณ์ของหมอลากกขาขาว คือผูแ้ สดงและการฟ้อนของพระเอก ต้องมีการฟ้อนพร้อมกัน ในการออกแสดงแต่ละครัง้ การฟ้อนหมู่เช่นนี้ เกิดขึน้ ในช่วงทีเ่ รียกว่า ลาตอนไป ซึง่ เป็ นตอนทีต่ วั พระเอก หรือตัวอื่นๆ จะลาไป องค์ประกอบการแสดงของหมอหมอลากกขาขาว เอกลักษณ์เฉพาะตัวทีโ่ ดดเด่นทีส่ ดุ คือ การใช้ผหู้ ญิงแสดงเป็ นพระเอก เลียนแบบท่าทางและการแต่งกายของ ผูช้ าย การแต่งกาย โดยนุ่งกางเกงขาสัน้ สวมเสือ้ เชิต้ ใส่หมวกปี ก สวมถุงเท้าขาวถึงเข่า การนุ่ งกางเกงขาสัน้ เปิ ดให้ เห็นโคนขาขาวจึงได้ช่อื ว่าหมอลากกขาขาว และเป็ นทีน่ ิยมของคนดูโดยเฉพาะเพศชาย เรื่องทีแ่ สดง มีเพียงเรื่องเดียว คือ สิงข์ศลิ ป์ชยั ผูแ้ สดงทุกคนวาดลาประกอบแคนแปด และแคนเก้า ทานอง ลาร่าย ลาโศก และลาตอนไป สามารถแสดงได้ทงั ้ กลางวันและกลางคืน ตามงานบุญต่างๆ ทีม่ ผี วู้ ่าจ้าง เพลงทีใ่ ช้ในการแสดง กลอนลาของหมอลากกขาขาว ซึง่ มีอยู่ดว้ ยกันถึง 3 ทานอง คือ ทานองลาร่าย ทานอง ลาโศก ทานองลาตอนไป ทัง้ 3 ทานองมีความหมายในการลาต่างกันคือ  ทานองลาร่าย คือ การลาบรรยายเกีย่ วกับเรื่องราวชมนก ชมธรรมชาติ 171

นาฏศิลป์ไทย : การสังเคราะห์องค์ความรูจ้ ากวิทยานิพนธ์ดา้ นนาฏศิลป์ไทย

 

ทานองลาโศก เป็ นทานองทีโ่ ศกเศร้า สาหรับลาในตอนทีโ่ ศกเศร้าเสียใจอันเกิดจากการพลัดพราก และ แสดงถึงความดีในการทีไ่ ด้สงิ่ หนึ่งสิง่ ใดโดยไม่คาดฝนั ทานองลาตอนไปเป็ นการลาเพื่อแสดงถึงผูแ้ สดงจะเดินทางไปสถานทีใ่ ดทีห่ นึ่ง

7.4

องค์ประกอบในการแสดงละคร มีวิทยานิพนธ์ท่ศี ึกษาเกี่ยวกับองค์ประกอบในการแสดงละคร จานวน 3 ฉบับ แบ่งเนื้อหาที่ได้จากการ สังเคราะห์ ดังนี้

7.4.1ความเชื่อ จารีตขนบธรรมเนี ยมในการแสดงละคร การราของผูป้ ระกอบพิ ธีในพิธีการไหว้ครูโขน-ละคร ประเมษฐ์ บุ ณ ยะชัย ศึก ษาการประกอบพิธีไ หว้ค รูโ ขน-ละคร โดยพบว่ า ผู้ป ระกอบพิธีเ ป็ น บุ ค คลที่มี ความสาคัญสูงสุดในฐานะประธานของเหล่าศิลปิ นหรือศิษย์ และมีหน้าที่เปรียบเสมือนสื่อติดต่อระหว่างเทพเจ้า ครู อาจารย์และศิษย์ปจั จุบนั และบทบาทของพระภรตฤาษีมาประกอบพิธคี รอบให้ศษิ ย์ ผูป้ ระกอบพิธตี ้องผ่านการคัดเลือก จากทีม่ คี ุณสมบัตดิ า้ นวัยวุฒิ คุณวุฒิ และสิง่ สาคัญคือการได้รบั มอบกรรมสิทธิจากครู ผปู้ ระกอบพิธที ่านเดิม หรือการรับ ์ พระราชทานครอบจากพระบาทสมเด็จพระเจ้าอยู่ก่อน โดยมีความเชื่อว่า หากครูผปู้ ระกอบพิธยี งั สามารถทาพิธไี ด้อยู่ ผูร้ บั มอบกรรมสิทธิจะไม่ ์ ทาการตีตวั เสมอครูดว้ ยการประกอบพิธไี หว้ครู พิธไี หว้ครูโขน-ละคร ได้รบั อิทธิพลความเชื่อดัง้ เดิม คือการนับถือผี ความเชื่อจากศาสนาพราหมณ์ และความ เชื่อในศาสนาพุทธ ซึ่งความเชื่อทัง้ 3 สามารถร่วมอยู่ในการประกอบพิธไี หว้ครูได้อย่างกลมกลืนไม่มคี วามขัดแย้ง ประกอบด้วย ความเชื่อเรื่องการนับ ถือผี เป็ นความเชื่อเกี่ยวกับเมื่อมีการบวงสรวงบูชาจนผีเกิดความพอใจจะบันดาล ความสุขให้แก่ผบู้ ูชา ซึ่งผีในทีน่ ้ีคอื ครูอาจารย์ทางด้านนาฏศิลป์ท่ถี ึงแก่กรรมแล้ว พบในพิธกี ารเซ่นสังเวยอาหารดิบ หรืออาหารทีค่ รูชอบเมื่อมีชวี ติ อยู่ ความเชื่อตามศาสนาพราหมณ์ ทีว่ ่านาฏยศาสตร์เกิดจากพระอิศวร และมีเทพเจ้าองค์อ่นื มีสว่ นร่วม จึงเกิดการ เชิญพระภรตฤาษีมาประกอบพิธกี รรมทางนาฏศิลป์ ความเชื่อตามหลักศาสนาพุทธ เป็ นความเชื่อเรื่องความกตัญํูต่อผูม้ พี ระคุณ จึงเกิดพิธกี รรมไหว้ครูขน้ึ เพื่อ ระลึกถึงพระคุณครู ครูในนาฏศิลป์ไทยแบ่งออกเป็ น 1. ครูทเ่ี ป็ นมนุษย์ และยังมีชวี ติ อยู่ 2. ครูทเ่ี ป็ นมนุษย์ เสียชีวติ แล้ว และยังอยูใ่ นสภาพของผี 3. ครูทเ่ี ป็ นเทพเจ้า ทีเ่ กีย่ วข้องกับนาฏศิลป์ ตามลัทธิความเชื่อในศาสนาพราหมณ์ 4. วัตถุสงิ่ ของทีม่ คี ุณต่อวิชาชีพ เช่นศีรษะโขน อาวุธในการแสดง ฉาก อุปกรณ์ประกอบการแสดงทุกชนิด 5. ครูพกั ลักจา คือครูทม่ี ไิ ด้สอนโดยตรงแต่ได้มกี ารแอบจดจาท่าราของท่านมาใช้ ทัง้ นี้ มีว ัฒ นธรรมที่ป ระกอบด้ว ยความเชื่อ และแนวทางปฏิบ ัติเ ป็ น สิ่ง ก าหนดพฤติก รรมของศิล ปิ น ทาง นาฏยศิลป์ให้เป็ นไปในแนวทางเดียวกัน ทีเ่ รียกว่า ค่านิยมเป็ นปจั จัยสนับสนุ นให้เกิดพิธกี รรมไหว้ครูโขน-ละครในเรื่อง ความกตัญํู การสานึกในหน้าทีแ่ ละการรูจ้ กั ฐานะของตน การสร้างความสามัคคีในหมู่คณะ และการให้อภัยซึง่ กันและ กัน

172

นาฏศิลป์ไทย : การสังเคราะห์องค์ความรูจ้ ากวิทยานิพนธ์ดา้ นนาฏศิลป์ไทย

ประเด็นข้อความรูใ้ นงานวิทยานิพนธ์ เป็ นการศึกษาประวัตคิ วามเป็ นมาของพิธไี หว้ครูโขน-ละครตามแบบพิธี หลวง ซึง่ หมายถึง พิธใี นราชสานัก หรือในราชการทีก่ รมศิลปากรเป็ นผูจ้ ดั ขึน้ ตามหลักฐานทีส่ ามารถสืบค้นได้สามารถ แบ่งผูป้ ระกอบพิธไี ด้เป็ น 3 ยุค คือ ยุคที่ 1 พ.ศ.2397-2478 พระราชสานัก ในพระบาทสมเด็จพระเจ้าอยู่หวั ไม่ปรากฏหลักฐาน

นายเกษ(พระราม) พ.ศ.2397 สมัยรัชกาลที่ 4 สันนิษฐานว่าประกอบพิธถี งึ ต้นรัชกาลที่5

นายนิ่ม(อิเหนา) พ.ศ.2424 สมัยรัชกาลที่ 5

พระยานัฏกานุรกั ษ์ (ทองดี สุวรรณภารต) สมัยรัชกาลที่6-7

ยุคที่ 2 พ.ศ.2488-2527 กรมศิลปากร หลวงวิลาศวงงาม(หร่า อินทรนัฏ) พ.ศ.2488-2505 มอบกรรมสิทธิให้ ์ นายอร่าม อินทรนัฏ(ตัวยักษ์) นายอาคม สายาคม (ตัวพระ) ม.ร.ว.จรูญสวัสดิ ์ สุขสวัสดิ(ตั ์ วพระ)

นายอาคม สายาคม พ.ศ.2505-2525

ม.ร.ว.จรูญสวัสดิ ์ ศุขสวัสดิ ์ ผูป้ ระกอบพิธนี อกราชการแต่ได้รบั เชิญให้ ประกอบพิธใี ห้กรมศิลปากร พ.ศ.2525-2527 แทนนายอาคม สายาคม ทีเ่ สียชีวติ กระทันหัน

ยุคที่ 3 พ.ศ.2527 ถึงปจั จุบนั พระบาทสมเด็จพระเจ้าอยู่หวั รัชกาลที่ 9 พระราชทานครอบประธานผูท้ าพิธไี หว้ครู ในวันที่ 25 ต.ค. 2527 เนื่องจากนายอาคม สายาคมเสียชีวติ โดยไม่ได้มอบกรรมสิทธิให้ ์ ใคร นายธีรยุทธ ยวงศรี เสียชีวติ

นายธงไชย โพธยารมย์ เกษียณอายุราชการ

นายทองสุก ทองหลิม เสียชีวติ

นายอุดม อังศุธร เกษียณอายุราชการ

นายสมบัติ แก้วสุจริต

หมายเหตุ ข้อมูลทีเ่ ป็ นตัวอักษรเอน เป็ นข้อมูลจากผูว้ จิ ยั ในปี ทท่ี าการวิจยั พ.ศ. 2552 พิธไี หว้ครูโขน-ละคร แบ่งออกเป็ น 3 ภาค 1. ภาคพิธสี งฆ์ เป็ นการนิมนต์พระสงฆ์มาสวดมนต์ตอนบ่ายวันพุธ และนิมนต์มารับถวายภัตตาหารเช้าวัน พฤหัสบดี ซึง่ เป็ นรูปแบบดัง้ เดิม ปจั จุบนั มีทงั ้ การปฏิบตั แิ บบเดิม และนิยมการจัดพิธสี งฆ์ในเช้าวันพฤหัสบดีวนั เดียวกับ ทีป่ ระกอบพิธี 2. ภาคพิธไี หว้ครู เป็ นการประกอบพิธบี ูชาครู มีขนั ้ ตอนโดยสังเขป คือ การบูชาพระรัตนตรัยเสกน้ ามนต์ ชุมนุมเทวดา เชิญครูเข้าตัว เชิญครูเทวดา มนุษย์ อสูรมาเข้าร่วมพิธี บูชาครูดว้ ยการสรงน้า จุณเจิม แล้วถวายพลีกรรม ด้วยเครื่องสังเวยกระยาบวชต่างๆ 173

นาฏศิลป์ไทย : การสังเคราะห์องค์ความรูจ้ ากวิทยานิพนธ์ดา้ นนาฏศิลป์ไทย

3. ภาคพิธีครอบ ผู้ประกอบพิธสี มมติตนเป็ นพระภรตฤาษี เข้าสู่มณฑลพิธเี พื่อครอบรับศิษย์ ครอบเพื่อ อนุญาตเป็ นครู ครอบเพื่อถ่ายทอดท่าราหน้าพาทย์ขนั ้ สูง(องค์พระพิราพ) ครอบเพื่อมอบกรรมสิทธิให้ ์ เป็ นผูป้ ระกอบพิธี ไหว้ครู สัญลักษณ์ในการครอบ หรืออุปกรณ์ท่ใี ห้ในการครอบ ได้แก่ หัวโขนและศีรษะครู คือพระภรตฤาษี พระพิราพ เทริด อาวุธและอุปกรณ์ทใ่ี ช้ในการแสดง หรือสมุดตาราไหว้ครู หลังพิธคี รอบ เป็ นขัน้ ตอนการกลับจากทาพิธขี องพระ ภรตฤาษี วิธีการครอบ ของผู้ประกอบพิธีแ ต่ ละท่าน พบว่ ามัก มีความแตกต่ า งในจานวนการเรียกเพลงหน้ า พาทย์ จานวนการรานาศิษย์ในเพลงหน้าพาทย์ต่างๆ และจานวนการราในฐานะผู้ประกอบพิธี ทัง้ นี้ขน้ึ อยู่กบั เหตุผล ความ เหมาะสม ความจาเป็ น ตามแต่ผปู้ ระกอบพิธแี ต่ละท่าน อาทิ นายอาคม สายาคม ได้ปรับให้นาการราหน้าพาทย์โปรย ข้าวตอกดอกไม้ทเ่ี คยอยู่ในภาคพิธไี หว้ครู มาไว้หลังเสร็จสิน้ พิธคี รอบ เนื่องจาก ไม่ต้องการให้มกี ารเหยียบย่าข้าวตอก ดอกไม้ทโ่ี ปรยเพื่อสักการะสิง่ ศักดิสิ์ ทธิ ์ การราของผูป้ ระกอบพิธี มีจานวนเพลงหน้าพาทย์ 8 เพลง คือ 1. พราหมณ์เข้า 2. เสมอเถร 3. เชิด (ถวายเครื่อง) 4. ราดาบ(ราดาบเชือดหมู) ปจั จุบนั ไม่พบการสืบทอดท่ารา เนื่องจากใช้ในพิธไี หว้ครูครัง้ สาคัญเท่านัน้ ครัง้ สุดท้าย เป็ นการราในพิธไี หว้ครูครัง้ พิเศษ เมื่อพ.ศ.2503 ของหลวงวิลาศวงงาม 5. โปรยข้าวตอก 6. เสมอสามลา 7. พราหมณ์ออก 8. กราวรา ลักษณะการราของผูป้ ระกอบพิ ธีไหว้ครู 1. กระบวนท่าราหน้าพาทย์ของผูป้ ระกอบพิธที ัง้ 7 เพลง เป็ นกระบวนท่าราของนาฏศิลป์โขน เห็นได้จาก การลาดับท่าราจากมือต่าไปหามือสูง การใช้ทศิ ทางการแสดงเช่นเดียวกับโขนหน้าจอ คือการใช้ทศิ ทางทางด้านขวามือ ของผูร้ า ในเพลงพราหมณ์เข้า และพราหมณ์ออก 2. กระบวนท่าราของผู้ประกอบพิธี ทัง้ 7 เพลง เป็ นกระบวนท่าราของตัวพระ ซึ่งมีความใกล้เคียงกับตัว ยักษ์ ซึง่ สอดคล้องกับเกณฑ์การเลือกผูป้ ระกอบพิธเี ป็ นตัวพระ หากมีความจาเป็ นก็ให้ใช้ตวั ยักษ์แทน แนวคิ ดและเหตุผลในการคัดเลือกเพลงหน้ าพาทย์สาหรับผูป้ ระกอบพิธรี ่ายรา คือ 1. แนวคิดการคัดเลือกเพลงหน้าพาทย์สาหรับผูป้ ระกอบพิธรี ่ายรา  คัดเลือกเพลงหน้าพาทย์ทม่ี คี วามหมายตรงกับจุดประสงค์ในการประกอบพิธี การใช้เพลงพราหมณ์ เข้าประกอบการราเข้ามาในบริเวณพิธี  คัดเลือกเพลงหน้าพาทย์ทม่ี คี วามหมายตรงกับจุดประสงค์ในการบูชา เช่นใช้เพลงโปรยข้าวตอก ที่ ใช้ในการสมโภชบูชาด้วยข้าวตอกดอกไม้  คัดเลือกเพลงทีเ่ ป็ นแบบแผนขนบปฏิบตั ทิ ่เี ป็ นจารีตของนาฏศิลป์ไทย เช่นการใช้เพลงกราวราเพื่อ แสดงออกถึงความยินดี ในกิจการทีส่ าเร็จ 2. แนวคิดในการใช้ท่าราในหน้าพาทย์ต่างๆที่ผปู้ ระกอบพิธรี ่ายรา โดยท่าราเหล่านี้มอี ยู่แล้วในการแสดง แต่ได้มกี ารปรับให้เหมาะสมกับอุปกรณ์ทใ่ี ช้ประกอบการรา 174

นาฏศิลป์ไทย : การสังเคราะห์องค์ความรูจ้ ากวิทยานิพนธ์ดา้ นนาฏศิลป์ไทย

3. เหตุผลในการเรียงลาดับกระบวนการราของผูป้ ระกอบพิธี มีลกั ษณะเป็ นการจาลองเหตุการณ์ ทัง้ นี้การทีศ่ ลิ ปิ นให้ความเคารพนับถือ พระพิราพและพระภรตฤาษีนนั ้ ผูศ้ กึ ษาได้แสดงทัศนะว่า เนื่องจากนับ ถือว่าพระพิราพหรือพระอิศวรมีความสาคัญในฐานะผูใ้ ห้กาเนิดท่ารา และเป็ นผูร้ ่ายรา เปรียบได้กบั ศิลปิ น และนับถือ พระภรตฤาษีว่าเป็ นครู ในฐานะผูแ้ ต่งตารานาฏยศาสตร์ตามโองการของพระพรหม และเป็ นผูส้ ร้างหลักการในการผึก หัดนาฏศิลป์ องค์ประกอบในพิธีไหว้ครู ทีม่ กี ารปรับเปลีย่ นในปจั จุบนั 1. ผ้าห้อยหน้าครู ใช้แทนสัญลักษณ์การเปลี่ยนผ้านุ่ งห่มใหม่แก่ศรี ษะครู และศีรษะโขนทีใ่ ช้ในพิธไี หว้ครู เป็ นการปฏิบตั ิบูชา โดยใช้สชี มพู ซึ่งเป็ นสัญลักษณ์ของสีเทวดาหรือทองชมพูนุท เชื่อกันว่าหลังปี พ.ศ.2500 ลงมา กรมศิลปากรเปลีย่ นมาใช้สแี ดง โดยไม่ปรากฏเหตุผลและความหมายในการเปลีย่ น 2. ขันสาครลายสิบสองนักษัตร วางคว่าบนหนังหมี แล้วใช้หนังเสือคลุม ให้ผปู้ ระกอบพิธนี งั ่ แทนสัญลักษณ์ ของพระภรตฤาษีผปู้ ระกอบพิธที ม่ี ี  หนังเสือ แสดงถึงอานาจ  ขันสาครลายสิบสองนักษัตร อยูเ่ หนือโลก  หนังหมี แสดงถึงการการตัง้ อยู่บนความแข็งแรง ั ปจจุบนั ให้ผปู้ ระกอบพิธนี งบนตั ั่ งแทน ่ 3. จานวนเงินทีร่ ะบุให้ใช้จานวนทวีคณ ู 6 เพื่อเป็ นเงินกานลบูชาครู ตามความเชื่อศาสนาพราหมณ์ ว่า เลข 6 เป็ นสัญลักษณ์ของ ดาวศุกร์ เทพแห่งศิลปะ ความรักและสันติ 4. การตัง้ เชือกบาศ(วิชาคชศาสตร์) ในทีพ่ ธิ ไี หว้ครู ตามความเชื่อในการสักการะบูชาพระพิฆเณศวร และ การครอบเชือกบาศครัง้ สุดท้าย เมื่อ พ.ศ. 2457 ตามหลักฐานการบันทึกของจมื่นมานิตยนเรศ(เฉลิม เศวตนันท์) 5. การเวียนเทียนสมโภชศีรษะโขนและอุปกรณ์ต่างๆ ใช้ในพิธไี หว้ครูวาระสาคัญๆ พบหลักฐานการปฏิบตั ิ ครัง้ หลังสุด คือ ในพิธีไ หว้ครูและครอบโขนละคร เนื่องในพิธีบวงสรวงสังเวยเพื่อการแสดงละคร เรื่องสมเด็จพระ ศรีสรุ โิ ยทัย เมื่อวันที่ 20 กรกฎาคม 2521 วิธกี ารในพิธไี หว้ครู มี 3 กลุ่ม คือ 1. กลุ่มนาย ธีรยุทธ ยวงศรี เป็ นรูปแบบเก่า ครัง้ นายเกษ พระราม ปจั จุบนั ไม่มผี ใู้ ดเคยได้เข้าร่วมพิธี และ ได้คาดการณ์ว่าวิธกี ารแบบกลุ่มนี้จะหายไปในทีส่ ดุ 2. กลุ่ ม ที่ส อง คือ นายทองสุ ก ทองหลิม เป็ น การยึด รู ป แบบของหลวงวิล าศวงงาม ที่สืบ ทอดมายัง นายอาคม สายาคม ทีพ่ บว่ามีการเรียกเพลงหน้าพาทย์ทส่ี าคัญเป็ นจานวนมาก 3. กลุ่มที่ 3 ประกอบด้วย นายธงไชย โพธยารมย์ นายอุดม อังศุธร และนายสมบัติ แก้วสุจริต เป็ น รูปแบบการปรับปรุงให้เหมาะสมกับระยะเวลาการประกอบพิธใี นปจั จุบนั โดยปจั จุบนั ได้รบั ความยอมรับเป็ นอย่างมาก และคาดการณ์ว่า น่าจะเป็ นรูปแบบหลักในพิธไี หว้ครูโขน-ละคร สายพิธหี ลวงในอนาคต จารีตการใช้อปุ กรณ์การแสดงละครรา สุภาวดี โพธิเวชกุล ศึกษาจารีตการใช้อุปกรณ์การแสดงละครรา จากบทพระราชนิพนธ์เรื่องอิเหนาทีส่ ถาบัน นาฏดุรยิ างคศิลป์ กรมศิลปากร จัดแสดงตัง้ แต่ ตอนประสันตาต่อนก จนถึงอภิเษกสังคามาระตา เป็ นจานวน 4 หมวด ตามลักษณะการใช้ ดังนี้ 1. อุ ป กรณ์ ท่ีตัง้ อยู่ก ับ ที่ คือ เครื่อ งประกอบฉากและส่ง เสริม ยศศัก ดิข์ องตัว ละคร ได้แ ก่ เตีย ง เครื่อ ง ราชูปโภค หมอนสามเหลีย่ ม พัด และแส้ 175

นาฏศิลป์ไทย : การสังเคราะห์องค์ความรูจ้ ากวิทยานิพนธ์ดา้ นนาฏศิลป์ไทย

2. อุปกรณ์ประกอบการเคลื่อนไหว เป็ นอุปกรณ์ทต่ี วั ละครใช้จบั ต้อง โดยแบ่งได้เป็ น  อุปกรณ์ประเภทพาหนะ ได้แก่ ราชรถ ม้าแผง แส้มา้ ขอช้าง ธงและกลด  อุปกรณ์ประเภทกระบวนแห่ ได้แก่ ฉัตรห้าชัน้ ฉัตรชุมสาย พัดโบก บังสูรย์ จามร และบังแทรก 3. อุปกรณ์ประเภทอาวุธ ได้แก่ ทวน หอกซัด กระบี่ และกริช 4. อุปกรณ์เบ็ดเตล็ด ได้แก่ เพนียด เส้า ดอกลาเจียก พานผ้า เครื่องทรงชุดบวช อุปกรณ์รอ้ ยดอกไม้และตัว หนัง จารีตการใช้อปุ กรณ์ 1. อุปกรณ์ทต่ี งั ้ อยู่กบั ที่ 1) เตียง เป็ นอุปกรณ์ สาคัญในการแสดงละครราของไทยโดยเฉพาะก่อนสมัยรัชกาลที่ 5

เตียงมี นใช้ตงั ้ วางตรงกลางของเวที เตียงขนาดเล็กวางเสริมทางมุมขวาและซ้ายของเตียงใหญ่ โดยให้ตวั ละครทีม่ ศี กั ดิสู์ งกว่านัง่ ทีเ่ ตียง ด้านขวา วิธกี ารใช้เตียง  การนังบนเตี ่ ยง โดยการนังพั ่ บเพียบข้างขวา  การนอน ด้วยการนังทอดขาไปทางขวามื ่ อ ใช้หมอนสามเหลีย่ มรองใต้รกั แร้หรือเท้าแขนตามแนว ของสันหมอน  การยืนทาบทของตัวละคร ในการขึน้ ช้าง ม้าหรือสังให้ ่ เคลื่อนพล จารีตการขึน้ หรือลงจากเตียง ต้องใช้เท้าซ้ายเท่านัน้ และใช้จารีตนี้กบั การขึน้ และลงจากราชรถด้วย 2) หมอนขวาน มี

บ โด

3) เครื่องราชูปโภค มีทงั ้ หมด ให้ใช้ชุดหนึ่งชุด เดียว 4) พัด และแส้ นางกานัลหรือมหาดเล็กเป็ นผูใ้ ช้ โดยให้พดั อยู่ดา้ นขวา แส้อยู่ดา้ นซ้าย โบกตามจังหวะ เพลงทีบ่ รรเลงขณะนัน้ บางครัง้ ใช้พดั เพียงอย่างเดียวอยู่ดา้ นขวาของเตียง หรือบางครัง้ ใช้พดั ทัง้ สองข้างของเตียง 2. อุปกรณ์ประกอบการเคลื่อนไหว อุปกรณ์ประเภทพาหนะ 1) ราชรถ เป็ นพาหนะเดินทางของตัวละครทีเ่ ป็ นกษัตริยแ์ ละพระญาติ มีวธิ ใี ช้  ใช้ ส าหรั บ นั ง่ ตั ว พระ มี วิ ธี ก ารนั ง่ า ในลักษณะคล้ายการคุกเข่า และการนัง่ นัง่ บนพืน้ ราชรถ ด้วยการนัง่ คุกเข่าหัน หน้าไปทางผูช้ ม หันหน้าไปทางงอนรถ  ใช้ นั ง่ ส าหรั บ ตั ว นาง มี ถ ด้ ว ยการนั ง่ บนบั ล ลั ง ก์ ห้ อ ยเท้ า ทั ง้ และการนังบนพื ่ น้ ราชรถด้วยการนังพั ่ บเพียบ หันหน้ามาทางผูช้ มด้านหน้าเวที  ใช้สาหรับยืน ใช้สาหรับนักแสดงทีเ่ ป็ นตัวพระเท่านัน้ โดยใช้ขณะทาบทบนรถ การยืนสามารถยืนได้ ทัง้ เท้าซ้ายและขวา ตามแต่ว่าราชรถจะเข้าออกจากประตูซา้ ยหรือประตูขวา 176

นาฏศิลป์ไทย : การสังเคราะห์องค์ความรูจ้ ากวิทยานิพนธ์ดา้ นนาฏศิลป์ไทย

2) ม้าแผง นิยมใช้ค่กู บั อุปกรณ์ชนิดอื่น อาทิ แส้มา้ หรืออาวุธ วิ ธีการใช้ม้าแผง  การขึน้ ม้าแผง ด้วยการยืนยกเท้าซ้าย มือขวาจีบส่งหลังหรือถือแส้มา้ มือซ้ายจีบสอดมือมือแบหงาย ระดับศีรษะ งอข้อศอก  การลงม้าแผง การรวมมือระดับอก มือขวาจีบ มือซ้ายตัง้ วง แล้วก้าวซ้ายหมุนตัวทางขวา อนมือซ้ายไปจีบหลัง มือขวาตัง้ วงสูง แล้วจะมีทหารมาเอาม้าแผงออกจากเอว 3) แส้มา้ เป็ นอุปกรณ์ทใ่ี ช้ค่กู บั ม้าแผงหรือม้าทรง ผูแ้ สดงต้องถือแส้มา้ ก่อนจึงจะขึน้ ม้าได้ ในการรบจะ ใช้อาวุธแทนแส้มา้ 4) ขอช้าง เป็ นอุปกรณ์ใช้ค่กู บั ช้างทรงทีใ่ ช้ผแู้ สดงแต่งกายเลียนแบบช้าง โดยถือด้วยมือขวา แล้วใช้เท้า ซ้ายเหยียบทีข่ อ้ พับขาของผูแ้ สดงเป็ นช้างทีอ่ ยู่ขา้ งหน้า 5) ธง ใช้ประกอบการนากองทัพ หรือกระบวนแห่ 6) กลด ใช้ขณะตัวเอกราตรวจพล หรือนังบนราชรถ ่ วิธใี ช้คอื ถ้าผูแ้ สดงทาท่าเท้าฉาก ผูถ้ อื กลดต้องนัง่ ตัง้ เข่าทางด้านซ้ายหันหน้าเข้าหาผูร้ า หากผูร้ าหมุ น ตัว ผูถ้ อื กลดต้องหมุนตัวตาม โดยวิง่ รอบตัวผูร้ าและอยู่หลังเสมอ อุปกรณ์ประเภทกระบวนแห่ เป็ นการเลียนแบบกระบวนแห่ของพระมหากษัตรย์ไทยในอดีต โดยมีการจัด รูปกระบวนแห่ดงั นี้ ธง เครื่องสูงแห่หน้า ราชรถ เครื่องสูงแห่หลัง ขบวนตามเสด็จ 3. อุปกรณ์ประเภทอาวุธ 1) ทวนเป็ นอาวุธชนิดยาว มีการถือทวนทัง้ แบบสองมือและมือเดียว  การถือทวนมือเดียว ได้แก่ ถือทวนไว้ดา้ นหน้า ถือทวนไพล่ไปด้านหลัง ถือทวนด้านหน้าแขนหงาย ตึง ถือทวนด้านหน้าตัง้ ทวนตรง หักข้อมือ งอแขน  การถือทวนสองมือ ได้แก่ ถือทวนไว้ด้านหน้า ปลายทวนอยู่ด้านหน้าและด้านหลัง ถือทวนยกขึน้ ระดับอก ใช้อกี มือหนึ่งรองด้ามทวนส่วนปลายระดับศีรษะ และระดับสะโพก เรียกท่าหงส์สองคอ และ นาคเกีย้ ว มือถือทวนในท่าปลอกช้าง ท่าชิงคลอง การฟนั การรับอาวุธ และการประอาวุธในลักษณะ การตีผ่าน แยกทวนขึน้ รับอาวุธของคู่ต่อสูด้ า้ นหน้า 2) หอกซัด คล้ายหอกหรือทวนแต่สนั ้ กว่า ใช้ครัง้ คู่ มีวธิ กี ารถือ  วิธกี ารถือ เป็ นการถือสองเล่มในมือเดียว เมื่อป้องหน้า ทาบทตามบทที่ไม่ใช่ท่ารบ ตัวละครลงจาก หลังม้า  การถือสองมือ ใช้เมื่อพุ่งหอก รับอาวุธจากคู่ต่อสู้ เงือ้ หอก ราในท่าสรรเสริญครู ปลอกช้าง การแยก ออกจากคู่ต่อสู้ ใช้ในการรบทัง้ แทง รับ ปดั อาวุธ และการรวมอาวุธในท่าชิงคลอง  การเก็บหอกซัดจากพืน้ เวที โดยการใช้เท้าคีบด้ามหอกขึน้ มาแล้ว แล้วใช้มอื หยิบ 3) กระบี่ เป็ นอาวุธทีใ่ ช้ต่อสูบ้ นพืน้ ราบ สาหรับและแทงคูต่ ่อสู้ 4) กริช เป็ นอาวุธคล้ายมีด ใช้สปู้ ระชิดตัว ในเรื่องอิเหนาตัวละครชายใช้พกเป็ นอาวุธประจาตัว โดย เหน็บทีเ่ อวด้านซ้ายของผูแ้ สดง วิธกี ารถือกริช คือถือกริชทัง้ ฝกั ในการราตรวจพล และการดึงกริชออกจากฝกั ใช้ในการรบ ตัด ดอกไม้ การฉายกริชและการราอวดฝีมอื

177

นาฏศิลป์ไทย : การสังเคราะห์องค์ความรูจ้ ากวิทยานิพนธ์ดา้ นนาฏศิลป์ไทย

7.4.2เครือ่ งแต่งตัวละครรา เป็ น การศึก ษาวิว ัฒ นาการและการเปลี่ย นแปลงของเครื่อ งแต่ ง ตัว ชุ ด พระและนางละครร าในสมัย รัตนโกสินทร์ จนพ.ศ. 2539 ของเนาวรัตน์ เทพศิริ การเปลี่ยนแปลงของเครือ่ งแต่งตัวละคร 1. ด้านรูปแบบ เครื่องแต่งตัวชุดพระและนาง มีองค์ประกอบและลักษณะเฉพาะตัง้ แต่สมัยสมเด็จพระเจ้าอยู่หวั บรมโกศ สมัยอยุธยาตอนปลาย คือ ตัวพระนุ่ งสนับเพลา นุ่ งจีบหางหงส์ มีหอ้ ยหน้าและห้อยข้าง เสือ้ มีทงั ้ แขนสัน้ และแขนยาว ตัวนางนุ่งผ้าจีบกรอมถึงท้องน่อง ห่มสไบสองชาย เครื่องประดับศีรษะ ตัวพระ มีเทริด มงกุฏทรงเทริด ตัวนางมี เกีย้ วยอด คู่กบั กระบังหน้า มงกุฏกษัตรีย์ ทรงเทริด และรัดเกล้าเปลว สมัยรัตนโกสินทร์ตอ้ นต้น มีการใส่เสือ้ แขนยาว ซ้อนทับด้วยเสือ้ แขนสัน้ ทีม่ กี นกปลายแขน ส่วนอินทรธนู นัน้ น่ าจะมีการประดิษฐ์ในปลายรัชสมัย ด้วยการสืบค้นจากบทพระราชนิพนธ์เรื่องอิเหนา ตอนปลายรัชกาลที่มกี าร กล่าวถึงอินทรธนูเครื่องแต่งกายฝ่ายพระ ในสมัยนี้มกี ารดัดแปลงเครื่องแต่งกายละครของเจ้านายต่างๆ ทีไ่ ม่ใช่ละคร หลวง จนมีความใกล้เคียงกับเครื่องต้น จนมีการออกกฏหมายตราสามดวง ห้ามมิให้ละครนุ่ งผ้าจีบโจงไว้หางหงส์ ห้าม ทาชายไหวชายแครงอย่างเครื่องต้น และห้ามใช้กรรเจียกจร ดอกไม้ทดั เวลาใส่มงกุฏ ชฏาและรัดเกล้า รัชกาลที่ 2 มีการประดิษฐ์ ปนั จุเหร็จ ดัดแปลงมาจากผ้าตาดโพกศีรษะของตัวอิเหนา ด้วยหนังฉลุลายติด ลายขีร้ กั ปิ ดทองประดับกระจก มีรปู ผูกปมผ้าทีด่ า้ นหลังปนั จุเหร็จ รัชกาลที่ 4 มีการดัดแปลง ห้อยหน้าแบบผ้าทิพย์ รัชกาลที่ 5 มีการดัดแปลงห้อยข้างแบบหางไหล และมีการเพิม่ ชายผ้าให้ตวั นางเหมือนอย่างภาพเขียน รัชกาลที่ 6 มีการใช้เสือ้ ละครแบบแขนสัน้ มาก เหมือน ฉลองพระองค์ทรงประพาส มีกนกปลายแขน เหมือนนบพระอังสา เหมือนเครื่องต้น ลักษณะการดัดแปลงรูปแบบเครื่องแต่ งกายในชิ้นส่วนต่างๆ มีเพียงแค่สมัย รัชกาลที่ 6 ในทีส่ ดุ กลับไปใช้ในรูปแบบเดิม ในชิน้ ส่วนเครื่องแต่งกายทีม่ กี ารดัดแปลงจะถูกนาใช้กบั ตัวละครพิเศษ รัชกาลที่ 9 มีการเปลี่ยนแปลงด้านรูปแบบอย่างสุดท้าย คือลายท้าย หรือท้า ยชฏา เพื่อให้เกิดความ มันคงในการสวมใส่ ่ มงกุฏและชฏาของตัวพระและตัวนาง 2. ด้านการสร้างเครื่องแต่งตัว มีก ารปรับ ลดทัง้ ขนาดของเครื่อ งแต่ ง กาย วิธีการป กั และปรับ ลดวัสดุ ใ นการสร้า งเครื่อ งแต่ งกายลง กล่าวคือ ขนาดผ้าห้อยหน้าห้อยข้างของตัวพระ และขนาดผ้าห่มนางผืนใหญ่มขี นาดเล็กลงกว่าเดิมมาก วัสดุในการปกั เครื่องแต่งกายจากสมัยรัตนโกสินทร์ตอนต้นทีม่ กี ารใช้วสั ดุท่ปี ระกอบด้วย เลื่อม เงินดุน ปี กแมงทับ ไหมสี ไหมทอง รวมทัง้ แถบโหมดและริว้ ทองต่างๆ ตอนกลาง ใช้ดน้ิ โปร่ง ดิน้ ข้อ เลื่อมและไหมทอง ปจั จุบนั ใช้เพียง ดิน้ โปร่ง ดิน้ ข้อและเลื่อมเท่านัน้ วัสดุในการสร้างเครื่องประดับ ในสมัยรัตนโกสินทร์ตอนต้นทาด้วย เครื่องขีร้ กั ปิ ดทองประดับกระจกเรียบ ราวสมัยรัชกาลที่ 4 มีการทาเครื่องปรับลงยาราชาวดี และเครื่องประดับศีรษะด้วยทองคา สมัยรัชกาลที่ 5 มีการทาเครื่องประดับศีรษะแบบเครื่องโลหะเงิน และทองเหลืองประดับด้วยพลอยก้นแหลม ต่อมาเป็ น แบบ เครื่องเงินประดับเพชรก้นตัด และมีการประยุกต์เครื่องประดับลูกผสม เครื่องขีร้ กั กับเครื่องเงิน วิธกี ารปกั สมัยรัชกาลที่ 2 นิยมใช้วธิ กี ารปกั แบบ หักทองขวาง ด้วยไหมทองล้วนๆ และมีการปกั ด้วย ดิน้ และเลื่อม สมัยรัชกาลที่ 6 มีการหนุ นตัวลายให้นูนมาก ตลอดจนขนาดตัวลายใหญ่ขน้ึ จึงเป็ นการเพิม่ ความหนาให้ เครื่องแต่งกาย

178

นาฏศิลป์ไทย : การสังเคราะห์องค์ความรูจ้ ากวิทยานิพนธ์ดา้ นนาฏศิลป์ไทย

3. ด้านการแต่งเครื่องแต่งตัวละคร ลักษณะการแต่งเครื่องของตัวพระในอดีต แต่ลกั ษณะค่อนข้างกระชับรัดรูปในส่วนบน แต่ส่วนล่างอยู่ใน ลักษณะนุ่งต่า ปจั จุบนั แต่งตัวในลักษณะตรงข้าม คือส่วนล่างจะกระชับกว่าส่วนบน สนับเพลานุ่ งสูง ผ้าจีบโจงรัง้ สูงกว่า ในอดีต ตัวนางในอดีตมีการห่มผ้าแบบจับทบพับเป็ นมุม เปลีย่ นเป็ นการพับเข้าข้างใน หรือไม่กร็ วบเข้าสันตรงกลางของ ผ้าห่ม โดยไม่มกี ารพับให้เป็ นมุมเลย ปัจจัยที่ทาให้เกิ ดการเปลี่ยนแปลง 1. ด้านรูปแบบ มีพระบรมราชานุ ญาตให้คณะละครทัวไปเล่ ่ นละครได้อย่างของหลวง จึงมีการนาบทละครที่บรรยาย เกีย่ วกับลักษณะเครื่องแต่งกายอย่างเครื่องต้น มาดัดแปลงเครื่องแต่งกายละครเล่นสาหรับคณะตน และภาพเขียนเป็ น อีก หนึ่ ง ปจั จัยที่ใช้เ ป็ น ข้อมูล ในการดัด แปลงเครื่อ งแต่ ง กาย กล่า วคือ เมื่อจิต รกรได้มีก ารสร้างสรรค์ภ าพ แล้ว ใน ขณะเดียวกันมีการประกาศห้ามการแต่งกายแบบเครื่องต้น จึงหาวิธกี ารดัดแปลงเครื่องแต่ งกายโดยนารูปแบบมาจาก ภาพเขียน เห็นได้จากการทีต่ วั พระมีหอ้ ยข้างแบบหางไหล และตัวนางมีชายผ้า และการใช้รดั สะเอวและสังวาลคู่ตาม อย่างภาพเขียน อิทธิพลศิลปะตะวันตกเป็ นอีกปจั จัยทีพ่ บในสมัยรัชกาลที่ 6 โดยมีการนาศิลปะแบบ อ๊าตเดโค่(อาร์ต เด็คโค่) มาใช้ออกแบบลวดลายปนั จุเหร็จ และกระบังหน้าเพชร ทัง้ นี้ปจั จัยทัง้ 3 ประการได้ถูกนามาใช้ทาให้เกิดการเปลี่ยนแปลงด้านรูปแบบเครื่องแต่งกายละครนัน้ ล้วนมีเหตุผลมาจากมุ่งสร้างความแตกต่างให้เกิดของแต่ละคณะละคร 2. ด้านการสร้าง 1) วัสดุมรี าคาแพง ยุคสมัยเปลี่ยนก็มกี ารสร้างสรรค์วสั ดุอุปกรณ์ทง่ี ่ายต่อการสร้างงานขึน้ มาทดแทน แบบเก่ า ซึ่ง ล้ ว นแต่ ส่ ง ผลกระทบต่ อ ความงามตามแบบวัฒ นธรรมแบบเดิม เช่ น การใช้เ พชรก้ น แหลมประดับ เครื่องประดับ ทาให้เกิดแสงวูบวาบบาดตา ไม่ชวนมอง 2) เหตุผลทางธุรกิจทีท่ าให้ผสู้ ร้างเครื่องแต่งกายต้องปรับลดต้นทุน ด้วยการลดวัสดุลง ลดขนาดลง อีก ทัง้ สร้างเครื่องแต่งกายทีส่ ามารถใช้ได้กบั ผูแ้ สดงหลายตัว อาทิ ผ้าห่มนางทีป่ รับลดขนาด เพราะเดิมมีผชู้ ายราแบบตัว นาง ปจั จุบนั ไม่ค่อยพบ อีกทัง้ ต้องการใช้ผ้าห่มนางได้กบั ทัง้ ผูใ้ หญ่และเด็กด้วย ซึง่ ส่งผลกระทบต่อรูปแบบเครื่องแต่ง กายและวิธกี ารแต่งกายด้วย 3) ความรูค้ วามสามารถของผูส้ ร้างเครื่องแต่งตัว เดิมผูส้ ร้างจะมีพน้ื ฐานความรูด้ า้ นศิลปะเป็ นอย่างดีทงั ้ ความรูเ้ รื่องลวดลายไทย และกลวิธกี ารปกั แบบต่างๆ อีกทัง้ เป็ นผูม้ คี วามสามารถในการร่างแบบ ออกแบบลวดลายบน พื้นฐานความรู้ แตกต่างจากปจั จุบนั ที่งานศิลปะในเครื่องแต่งตัวละคร เกิดจากการลอกเลียนแบบของเก่า ด้วยขาด ความรู้ความเข้าใจเกี่ยวกับทักษะด้านศิลปะที่ดพี อ อีกทัง้ ไม่มกี ารพัฒนาความรู้เพิม่ เติม ส่งผลให้เครื่องแต่งตัวและ เครื่องประดับปจั จุบนั ขาดความงดงามและลงตัวแบบศิลปะไทย 3. ด้านวิธกี ารแต่งเครื่องแต่งกาย เกิดจากการขาดความรูเ้ ข้าใจในความงามตามแบบศิลปะไทยของผูท้ แ่ี ต่ง ทัง้ เมื่อมีการเปลีย่ นแบบด้าน รูปแบบเครื่องแต่งกายก็สง่ ผลให้วธิ กี ารแต่งกายเปลีย่ นแปลงเช่นกัน จากการศึกษาวิทยานิพนธ์ทางนาฏศิลป์ไทยทีศ่ กึ ษาเกีย่ วกับละคร พบว่า มีรปู แบบละคร 3 รูปแบบ คือ ละครแบบราชสานั ก โดยมีก ารศึก ษาละครในเกี่ย วกับ องค์ป ระกอบในการแสดง การศึก ษาละครในเรื่อ งอิเ หนา การศึกษาละครนอก การศึกษาละครดึกดาบรรพ์ และละครราชสานักแบบปรับปรุง โดยพบว่า

179

นาฏศิลป์ไทย : การสังเคราะห์องค์ความรูจ้ ากวิทยานิพนธ์ดา้ นนาฏศิลป์ไทย

1. นาฏยลักษณ์ การราแบบราชสานักทีป่ จั จุบนั มักเรียกว่ารามาตรฐาน เป็ นการแสดงที่ต้องใช้พลังในการ ถ่ายทอดด้วยการเกร็งกล้ามเนื้อ เพราะต้องให้เกิดความรูส้ กึ สง่างาม สุขุม ตลอดจนการผ่อนคลายกล้ามเนื้อเพื่อให้การ ความกลมกลืนของการเรียงร้อยท่าราให้เป็ นกระบวนท่ารา มีการทรงตัว มีการใช้ลมหายใจเพื่อช่วยเรื่องจังหวะและ ความต่อเนื่องของท่ารา เพื่อให้เกิดความนิ่ง 2. รูปแบบการแสดงละครใน ประกอบด้วย การคัดเลือก การฝึกหัดเบือ้ งต้น การฝึกหัดชุดการแสดงเฉพาะบทบาททีไ่ ด้รบั ลักษณะเฉพาะตัวพระ ตัวยักษ์ ตัวนาง และตัวละครแบบผูเ้ มีย การแสดงเบิกโรง มีทงั ้ การละเล่น การราเป็ นชุดเป็ นตอน การราเป็ นชุดการแสดงสัน้ ๆ เป็ นจารีตทีถ่ อื ปฏิบตั ิ มาตัง้ แต่สมัยอยุธยา เพื่อบูชาครู ให้เกิดศิรมิ งคลแก่ผแู้ สดง และป้องกันสิง่ ไม่ดงี าม มีก ารร าหน้ า พาทย์ เพื่อ การแสดงอากัปกิริยาต่ า งๆ โดยจะมีโ ครงสร้า งท่ าร าหลักอยู่แล้ว โดยหากใช้ใ น เหตุการณ์อ่นื ทีต่ ่างกันออกไป จะมีการเพิม่ ท่าราเฉพาะเหตุการณ์นนั ้ อาทิ การราเชิดฉิ่งในการติดตามจับสัต ว์ กับการ เดินทาง จะมีท่าราหลักเหมือนกันแตกต่างทีท่ ่าราเฉพาะเหตุการณ์ มีการราอวดฝีมอื ของตัวละครเอกในชุดต่างๆ อาทิ ราลงสรงโทน ราใช้อาวุธของตัวพระ ราดรสาแบหลาของตัว นาง ทัง้ นี้ในการรามักมาจากการสอดแทรกวัฒนธรรมประเพณีในระยะของการแต่งบทละคร เช่นการราลงสรงโทน เป็ น การแสดงทีเ่ กิดจากพระราชประเพณีลงสรงของพระมหากษัตริย์ มีการราเข้าพระเข้านางของตัวเอกในเรื่อง หรือในตอน โดยมีจารีตในการแสดงคือ ขณะทีน่ งั ่ ตัวพระจะเข้าหา นางด้านซ้ายของนางเสมอ หากเป็ นการยืนราตัวพระสามารถเข้าเกีย้ วนางได้ทงั ้ ซ้ายและขวา ซึง่ ถ่ายทอดมายังกรมศิลปากรทีม่ หี น้าทีร่ บั ผิดชอบงานด้านศิลปะ และการแสดงอันเป็ นเอกลักษณ์ของชาติ ต่อ จากราชสานัก โดยมีองค์ความรูท้ ไ่ี ด้รบั การสืบทอด มีหลักฐานการสืบทอดมาจากสมัยต้นรัตนโกสินทร์ จากครูละครที่ เคยเป็ นตัวละคร ของ  ละครเจ้าคุณมารดาเอม  ละครพระองค์เจ้าสิงหนาถราชดุรงฤทธิ ์  ละครของกรมหลวงภูวเนตรนรินทรฤทธิ ์  ละครวังสวนกุหลาบ ในสมเด็จพระเจ้าน้องยาเธอ เจ้าฟ้าอัษฎางเดชาวุธ  ละครวังบ้านหม้อ ของเจ้าพระยาเทเวศวรวงศ์ววิ ฒ ั น์  ละครเจ้าคุณพระประยูรวงศ์  ละครวังเพ็ชรบูรณ์ ในสมเด็จพระเจ้าน้องยาเธอ เจ้าฟ้าจุฑาธุชธราดิลก  ละครเจ้าพระยามหินทรศักดิธ์ ารง 3. ผูม้ บี ทบาทต่อละครในราชสานักคือ  พระมหากษัตริยแ์ ละพระราชวงศ์เป็ นองค์อุปถัมภ์และทรงช่วยฟื้นฟูการแสดงเมื่อสูญสลาย อาทิ พระเจ้ากรุงธนบุรใี นการรวบรวมตัวละครต่างๆ เพื่อเป็ นละครผูห้ ญิงในรัชกาล พระบาทสมเด็จพระพุทธเลิศหล้านภาลัย โดยการทรงพระราชนิพนธ์บทละครในและบันทึกเหตุการณ์และ ขนบธรรมเนียมประเพณีต่างๆไว้ เพื่อให้คนรุ่นหลังได้เรียนรู้ พระบาทสมเด็จพระเจ้าอยู่หวั ภูมพิ ลอดุลยเดช ทรงพระราชทานครอบให้ผปู้ ระกอบพิธเี มื่อผูป้ ระกอบพิธี ของหลวงเกิดขาดการสืบทอดกะทันหัน 180

นาฏศิลป์ไทย : การสังเคราะห์องค์ความรูจ้ ากวิทยานิพนธ์ดา้ นนาฏศิลป์ไทย



สมเด็จพระนางเจ้าฯ พระบรมราชินีนาถ ทรงรับคณะละครฉั ตรแก้ว เป็ นละครอาสาสมัครในพระบรม ราชินูปถัมภ์ ละครของคณะละครต่างๆที่ถ่ายทอดท่าราสืบเนื่องมายังกรมศิลปากร โดยเฉพาะละครวังสวนกุหลาบที่ บทบาทมาก เนื่องจากเป็ นละครรุ่นแรกทีเ่ ข้ามาอยู่ในวิทยาลัยนาฏศิลปและเป็ นรุ่นสุดท้ายของละครคณะ ต่างๆในกรมศิลปากร โดยผูม้ บี ทบาทเป็ นผูถ้ ่ายทอดท่าราจากครูลมุล ยมะคุปต์ ท่านผูห้ ญิงแผ้ว สนิท วงศ์เสนี ครูเฉลย ศุขะวนิช

 การแสดงของตัวละครที่ใช้ส่อื ความหมายกับผูช้ ม ประกอบด้วยการใช้ร่างกายส่วนต่างๆ การใช้สหี น้า และอารมณ์ การใช้พน้ื ทีบ่ นเวที การใช้จงั หวะและการใช้ลมหายใจ  เอกลักษณ์ท่าราของศิลปิ นเกิดจากลักษณะนิสยั ประสบการณ์การแสดง พืน้ ฐานท่ารา  ผูม้ บี ทบาทต่อวงการนาฏศิลป์ราชสานักแบบปรับปรุง  พระนางเธอลักษมีลาวัณ จากการที่ทรงอยู่ในแวดล้อมของนาฏศิลป์และวรรณกรรมทาให้ทรงตัง้ คณะ ละครปรีดาลัยแสดงเป็ นละครพูดประกอบราและระบา โดยมีการเชิญอาจารย์ดา้ นนาฏศิลป์ตะวันตกมา สอนและร่วมประดิษฐ์ระบาใหม่  พระเจ้าวรวงศ์เธอ พระองค์เจ้าหญิงเฉลิมเขตมงคล จากการที่ทรงสนพระทัยนาฏศิลป์ดนตรี และทรง จัดตัง้ คณะชูนาฏดุรยิ างค์ขน้ึ จัดแสดงละครรูปแบบใหม่เรียกว่าละครพูดสลับรา โดยใช้ท่าราตีบท ตามบท ร้องและเจรจา มีการใช้เทคนิคการปิ ด เปิ ดและหรีไ่ ฟเพื่อแสดงเป็ นเวลากลางวันและกลางคืน  หลวงวิจติ รวาทการ จัดละครปลุกใจให้รกั ชาติ ในภาวะที่บ้านเมืองต้องการความรัก ความสามัคคีและ ความเสียสละ ผ่านตัวละครชายหญิงที่มีความรักต่ อกันแต่ ต้อ งเสียสละเรื่องส่วนตัว เพื่อส่วนรวมใน รูปแบบละครกาแบ คือไม่เน้ นท่าราแบบมาตรฐาน ตัวละครต้องพูดและร้องเพลงเองทัง้ แบบไทยและ สากล เรียกละครแบบนี้ว่า ละครหลวงวิจติ รวาทการ  พระบาทสมเด็จพระปกเกล้าเจ้าอยู่หวั ทรงสร้างโรงมหรสพหลวงประจารัชกาล ซึง่ ละครเพลงได้ ทาการ แสดงทีน่ ่ี เช่นเดียวกับครูลมุลได้มโี อกาสกลับเข้ามาถ่ายทอดท่าราหลังจากกลับมาจากประเทศเขมร  สมภพ จัทรประภา จัดละครพูดเฉลิมพระเกียรติ ละครดึกดาบรรพ์ ละครพูดสลับลา โดยมีความโดดเด่น ด้านบทละครละครทีม่ าจากวรรณคดีประเภทต่างๆ และการเช่นราและระบามาประกอบการแสดงให้เกิด ความยิง่ ใหญ่ตระการตา  เสรี หวังในธรรม ได้ปรับปรุงละครพันทางแบบดัง้ เดิม เป็ นละครพั นทางที่มีตัวละครที่ใช้การเจรจา ประกอบท่ าร าตามธรรมชาติ เน้ น ความสนุ กสนาน การดาเนิน เรื่อ งรวดเร็ว มีก ารสร้า งตัว ตลกเพื่อ เดินเรื่องและพูดสอดแทรกเกีย่ วกับเหตุการณ์ในชีวติ ประจาวัน และปรัชญาชีวติ ตลอดจนคุณธรรมต่างๆ ผ่านการแสดงละครเรื่องผูช้ นะสิบทิศ

ละครพืน้ บ้านดัง้ เดิมและปรับปรุง 1. ในการแสดงละครพืน้ บ้าน มีความเชื่อเกีย่ วกับการนับถือสิง่ ศักดิสิ์ ทธิ ์ ความเชื่อเรื่องไสยศาสตร์ เข้ามามี บทบาทในการแสดงมาก อาทิ พิธกี รรมปลูกโรงของละครชาตรี และโนรา การราถวายมือ การราเฆีย่ นพราย เหยียบลูก มะนาวของโนรา เพื่อทาไสยศาสตร์ใส่คณะโรงคู่แข่ง ซึ่งต่างจากละครในราชสานักทีจ่ ะพบว่าพิธกี รรมความเชื่อ ไม่มี ความเกี่ยวเนื่องในการแสดงละคร แต่จะพบในช่วงเริม่ การฝึ กหัดของศิลปิ น และการจัดพิธไี หว้ครู ครอบครูโขนละคร เป็ นงานประจาปี 181

นาฏศิลป์ไทย : การสังเคราะห์องค์ความรูจ้ ากวิทยานิพนธ์ดา้ นนาฏศิลป์ไทย

2. การศึกษาละครชาตรีท่จี ดั แสดงในจัง หวัดเพชรบุรี พระนครศรีอยุธยา ศาลหลักเมืองกรุงเทพมหานคร และจังหวัดจันทบุรี พบว่าแต่ละทีม่ คี วามแตกต่างในรายละเอียดปลีกย่อย แต่คงเค้าโครงและขัน้ ตอนการแสดงและความ เชื่อด้านพิธกี รรมหลักไว้ โดยเฉพาะพิธกี รรมการไหว้ครู 3. การแสดงลิเกแบบทองเจือ โสภิตศิลป์ มีลกั ษณะการแสดงทีม่ คี วามโดดเด่นเป็ นเอกลักษณ์ในด้านกลวิธี การรา ด้วยเพลงหน้าพาทย์และกระบวนการรบ 4. การแสดงโนรา เป็ นการแสดงทีพ่ บทัง้ การจัดแสดงของชาวบ้านและสถานศึกษา โดยเป็ นทัง้ การแสดง ประกอบพิธกี รรมและการแสดงเพื่อความบันเทิง โดยมีขนั ้ ตอนการแสดงทีค่ ล้ายคลึงกัน โดยยึดถือความเชื่อดัง้ เดิมคือ พิธกี รรมไหว้ครู ซึง่ ผูศ้ กึ ษาเรียกโนราว่าเป็ นการแสดงละครบ้าง การราบ้าง เนื่องจากขอบเขตในการศึกษาต่างกัน 5. การแสดงมะโย่ง ของชาวไทยมุสลิมในจังหวัดชายแดนภาคใต้ โดยศึกษาจากคณะสรีปตั ตานี มีรูปแบบ การแสดงคล้ายโนราของชาวไทยพุทธ โดยใช้ภาษามาลายูถนิ่ ปตั ตานีในการแสดง ทัง้ นี้ในการแสดงยังคงพบความเชื่อ ดัง้ เดิมเกีย่ วกับการนับถือผี และไสยศาสตร์ โดยพบในพิธกี รรมไหว้ครู พิธกี รรมการแก้สนิ บนในการแสดงมะโย่ง 6. หมอลากกขาขาวเป็ นการแสดงทีแ่ ยกตัวจากหมอลาหมู่ จากเหตุผลเพื่อต้องการสร้างความแตกต่างใน ด้านการแสดง โดยการนาเอาวัฒนธรรมการแต่งตัวแบบตะวันตกมาใช้ ระยะแรกได้รบั การต่อต้านจากผูช้ มทีเ่ ป็ นผูห้ ญิง เนื่องจากเห็นว่าการแต่งกายด้วยกางเกงขาสัน้ ของนักแสดงหญิงไม่เหมาะสม ต่อเมื่อมีการรับข่าวสารต่างๆทาให้เห็น เป็ นเรื่องปกติ ปจั จุบนั การแสดงดังกล่าวไม่พบว่ามีการจัดแสดงแล้ว

182

บทที่ 8 ผลการสังเคราะห์องค์ความรู้เกี่ยวกับการละเล่น วิทยานิพนธ์ท่ที าการศึกษาเกี่ยวกับการละเล่นแบ่งออกเป็ นการละเล่นของหลวงและการละเล่นพื้นบ้าน มี จานวน 3 ฉบับ คือ ผกามาศ จิรจารุภทั ร การละเล่นของหลวง อนุกลู โรจนสุขสมบูรณ์ การเชิดหนังใหญ่วดั สว่างอารมณ์ จังหวัดสิงห์บุรี วรกมล เหมศรีชาติ การแสดงหุ่นกระบอกคณะชูเชิดชานาญศิลป์ จังหวัดสมุทรสงคราม และมีการศึกษานาฏศิลป์ในภาพจิตรกรรมสมัยรัตนโกสินทร์ โดยมีขอ้ มูลเกีย่ วกับการละเล่น ซึง่ ผูว้ จิ ยั จะกล่าว เฉพาะส่วนทีเ่ กีย่ วข้องกับการละเล่นเท่านัน้ 8.1

การละเล่นของหลวง ทัง้ นี้ ใ นการศึก ษานาฏยศิล ป์ ในงานสมโภชพระราชพิธีต่ า งๆที่ป รากฎบนภาพจิต รกรรมฝาผนั ง สมัย รัตนโกสินทร์ พบการละเล่นแทงวิไสย ไต่ ลวดราแพน ไม้สูง หกคะเมน กระอัว้ แทงควาย การละเล่นพื้นเมืองของ ชาวกาแพงเพชร การเชิดหนังใหญ่ หุ่นหลวงและหุ่นจีน โดยผกามาศ จิรจรุภทั รมีการศึกษาการละเล่นของหลวง แบ่งเป็ นหัวข้อต่างๆ ดังนี้

การละเล่ นของหลวง คือ การแสดงหรือ มหรสพสมโภชที่จ ัด แสดงในงานพระราชพิธีข องหลวงที่สาคัญ ๆ ประกอบไปด้วยการแสดง 5 ชุด ได้แก่ โมงครุ่ม ระเบง กุลาตีไม้ แทงวิไสย และกระอัว้ แทงควาย โดยทีห่ น่ วยงานของ หลวงหรือราชสานักเป็ นผู้จดั แสดงขึน้ และใช้ผู้ชายเป็ นผู้แสดง จุดมุ่งหมายหลักและความสาคัญของการแสดงก็เพื่อ ความเป็ นสิรมิ งคลในงานพระราชพิธี และเพื่อเป็ นการรอฤกษ์พธิ ใี นการประกอบพระราชพิธขี องพระมหากษัตริย์ ซึง่ การ แสดงทัง้ 5 ชุดมุ่งเน้นทีค่ วามสนุกสนาน ความบันเทิง การละเล่นของหลวงนี้สนั นิษฐานว่าเริม่ มีมาตัง้ แต่สมัยสุโขทัยเป็ นราชธานี แต่มปี รากฎหลักฐานทีช่ ดั เจนใน สมัยกรุงศรีอยุธยา ซึง่ จะพบว่ามีการแสดงการละเล่นของหลวงประกอบอยู่ในงานพระราชพิธขี องหลวงโดยเฉพาะในงาน พระราชพิธสี บิ สองเดือน โดยการละเล่นของหลวงทัง้ 5 ชุด เป็ นการแสดงที่ประเทศไทยรับเอามาจากต่างชาติหรือ บรรดาประเทศราชแล้วเรานามาพัฒนาปรับปรุงให้เป็ นไปตามแบบแผนของไทยและแสดงอยู่ในพระราชพิธสี าคัญๆ ปจั จุบนั กรมศิลปากรเป็ นหน่ วยงานของรัฐ ทีท่ าหน้าทีอ่ นุ รกั ษ์และสืบทอดศิลปวัฒนธรรมของไทยทุกแขนงให้ คงอยู่ ทาให้การละเล่นของหลวงนัน้ ยังคงสืบทอดต่อมา ซึง่ การละเล่นของหลวงทีจ่ ดั แสดงโดยกรมศิลปากรประกอบไป ด้วยกลุ่มผูแ้ สดง 2 กลุ่ม ได้แก่ 1. กลุ่มนักเรียน นักศึกษา และข้าราชการครูของสถาบันนาฏดุรยิ างคศิลป์ กรมศิลปากร ซึง่ ผูแ้ สดงกลุ่มนี้จะ เป็ นกลุ่มทีแ่ สดงเพื่อฝึกหัดสิง่ ทีไ่ ด้เรียนมา ทัง้ นี้เนื่องจากได้มกี ารบรรจุการละเล่นของหลวงชุด โมงครุ่ม ระเบง กุลาตีไม้ ลงในหลักสูตรนักเรียนโขนในระดับชัน้ กลางปี ท่ี 2 (เทียบเท่ามัธยมศึกษาปี ท่ี 5 ) การคัดเลือกผู้แสดงในกลุ่มนี้กจ็ ะ คัดเลือกจากนักเรียนโขนในระดับชัน้ กลางปี ท่ี 2 ขึน้ ไปเป็ นผูแ้ สดง เนื่องจากเป็ นเด็กทีโ่ ตพอจะรับผิดชอบในการแสดง รวมทัง้ ยังได้เคยศึกษาการละเล่นของหลวงมาบ้างแล้ว จึงไม่ยากต่อการฝึ กซ้อมเพียงแต่นามาทบทวนความจา และ ฝึกหัดความพร้อมเพรียงเท่านัน้ 2. กลุ่มนาฏยศิลปิ น แผนกนาฏดุรยิ างค์ สถาบันนาฏดุรยิ างคศิลป์ กรมศิลปากร ผู้แสดงกลุ่มนี้เป็ นผู้ท่มี ี หน้ าที่แสดงนาฏยศิลป์ใ นงานของทางราชการ และเป็ นศิลปิ นอยู่แล้ว ดังนัน้ ในการแสดงการละเล่นของหลวงของ ผูแ้ สดงกลุ่มนี้กจ็ ะใช้ศลิ ปิ นโขนผูช้ าย

นาฏศิลป์ไทย : การสังเคราะห์องค์ความรูจ้ ากวิทยานิพนธ์ดา้ นนาฏศิลป์ไทย

ลักษณะหรือวิธกี ารแสดงของกลุ่มผูแ้ สดงทัง้ 2 กลุ่มก็เหมือนกันเนื่องจากได้รบั การถ่ายทอดมาจากทีเ่ ดียวกัน จะแตกต่างก็แต่ความพร้อมเพรียงหรือความสวยงามของท่าทาง ซึ่งกลุ่มนาฏยศิลปิ นอาจจะทาให้สวยงามกว่ากลุ่ม นักเรียน แต่ขนั ้ ตอนในการแสดงหรือรูปแบบการแสดงเหมือนกัน ลักษณะและองค์ประกอบการแสดง โมงครุม่ สันนิษฐานว่าเป็ นการแสดงทีไ่ ทยเราได้รบั มาจากอินเดียตอนใต้และน่ าจะเป็ นการละเล่นของหลวงทีม่ กี าเนิด มาก่อนเป็ นอันดับแรก เนื่องจากลักษณะของการแสดงนัน้ ไม่ซบั ซ้อนและหลักฐานทางประวัติศาสตร์ตงั ้ แต่สมัยกรุง ศรีอยุธยาก็จะมีปรากฎชื่อการแสดงโม่งครุ่ม(ม่งครุ่ม) ก่อนการแสดงชุดอื่นๆ คาว่า โม่งครุ่มนี้ อาจมาจากเสียงของเครื่อง ดนตรีทใ่ี ช้ประกอบในการแสดง ได้แก่ ฆ้องโหม่ง และกลองโหม่งครุ่ม “โมง” คือ เสียงของฆ้องโหม่ง ส่วน “ครุ่ม” คือ เสียงของกลองโมงครุ่ม บางครัง้ เรียกการแสดงประเภทนี้ว่า “อิรดั ถัดทา” ซึง่ เป็ นการเรียกตามเสียงร้องของนักแสดง เครื่องแต่งกายผู้แสดงจะสวมชุดเข้มขาบ ซึ่งประกอบด้วยเสือ้ เข้มขาบ สนับเพลา ผ้าสารดคาดเอว และสวม เทริด ในมือผูแ้ สดงจะถือไม้กาพต(ลักษณะเหมือนอย่างไม้กระบองของโขนยักษ์แต่ไม่ขวัน้ เกลียว) ไว้สาหรับตีกลอง วิธกี ารแสดงโมงครุ่ม แบ่งผู้แสดงออกเป็ นกลุ่มๆ ละ 4 คน จะมีก่กี ลุ่มก็ได้ โดยที่ในแต่ละกลุ่มจะมีกลอง โมงครุ่มวางอยู่กลางวงๆ ละ 1 ลูก ผูแ้ สดงทัง้ 4 คน ก็จะยืนอยู่รอบกลองแล้วปฏิบตั ทิ ่าราต่างๆสลับไปกับการตีกลอง กลองโมงครุ่มทีใ่ ช้สาหรับการแสดงโมงครุ่มนี้จะมีลกั ษณะคล้ายกับกลองทัด แต่มขี นาดใหญ่กว่าเล็กน้อย เป็ นกลองทีข่ งึ หนังสองหน้าไม่ตดิ ข้าวสุกถ่วงหน้า กลองแต่ละใบเขียนลวดลายและระบายสีอย่างสวยงาม ลักษณะการปฏิบตั ทิ ่ารา ในการแสดงก็จะปฏิบตั เิ ป็ นลักษณะของกลุ่มท่ารา ซึง่ ทุกท่าราจะปฏิบตั ติ ามขัน้ ตอนเหมือนกัน คือ ลาดับที่ 1 ผูแ้ สดง ยืนตรง ลาดับที่ 2 ปฏิบตั ทิ ่าราทีละท่า ทีส่ นั นิษฐานว่าในอดีตคงจะมีหลายท่ารา แต่ในปจั จุบนั เหลือเพียง 5 ท่าราเท่านัน้ คือ ท่าเทพพนม ท่าบัวตูม ท่าบัวบาน ท่าลมพัดและท่ามังกรฟาดหาง ลาดับที่ 3 ยักตัวในจังหวะ “ถัดท่าถัด” ลาดับท่าที่ 4 ผูแ้ สดงยืนตรง ลาดับที่ 5 ผูแ้ สดงเอีย้ วตัวตีกลอง และลาดับสุดท้ายจบลงด้วยผูแ้ สดงยืนตรง โมงครุ่มใช้พน้ื ฐานท่ารา ของตัวโขนยักษ์มากกว่าตัวละครอื่น ซึ่งจะเห็นได้จากลักษณะการใช้เท้า คือการยกเท้าและย่อเต็มเหลี่ยม ซึ่งเป็ น ลักษณะการใช้เท้าหลักของการแสดงโมงครุ่ม การแสดงโมงครุ่มนี้เน้ นที่ความสนุ กสนานของการปฏิบตั ิท่าราของ ผูแ้ สดงประกอบการร้องประกอบจังหวะว่า “ถัดท่าถัด ถัดท่าถัด ถัดท่าถัด ถัดท่าถัด” ผูแ้ สดงจะยักตัวไปตามจังหวะ อย่างสนุกสนาน เมื่อผูช้ มได้ชมก็จะเกิดความสนุกสนานร่วมด้วย ระเบงหรือระเบ็ง สันนิษฐานว่าเป็ นการแสดงทีไ่ ทยเรารับเอาอิทธิพลความเชื่อในเรื่องของเทพเจ้ามาจากอินเดีย ต่อมาไทยเราก็ พัฒนาปรับปรุงให้เป็ นการละเล่นของไทยเอง บางครัง้ เรียกการแสดงนี้ว่า “โอละพ่อ” ซึง่ เป็ นการเรียกตามบทร้องที่ ขึน้ ต้นแต่ละวรรค ลักษณะการแสดงคล้ายกับการแสดงละคร คือมีการดาเนินเรื่องราวโดยตัวละคร 2 ฝ่าย ได้แก่ฝ่ายกษัตริย์ ร้อยเอ็ดเจ็ดพระนคร ซึ่งประกอบไปด้วยผูแ้ สดง 8-10 คน และฝ่ายพระขันธกุมารหรือพระกาล มีผแู้ สดง 1 คน เป็ น เรื่อ งราวเกี่ย วกับ การเดิ นทางไปร่ วมงานโสกันต์ท่เี ขาไกรลาสของบรรดากษัตริย์ร้อ ยเอ็ดเจ็ดพระนคร โดยได้พ บ พระขันธกุมารหรือพระกาลระหว่างการเดินทางซึง่ ห้ามมิให้เดินทางระหว่างจนเกิดการประทะกัน ฝ่ายกษัตริยร์ อ้ ยเอ็ด เจ็ดพระนครจึงจะแผลงศรฆ่าพระขันธกุมารหรือพระกาลเสีย แต่ถูกสาปให้สลบเสียก่ อน ภายหลังพระขันธกุมารหรือ พระกาลเกิดความสงสารจึงชุบชีวติ ให้ฟ้ืนแล้วปล่อยให้กลับบ้านเมืองของตนไป เครื่องแต่งกายของกษัตริย์รอ้ ยเอ็ดเจ็ดพระนครแต่งชุดเข้มขาบ ในมือจะถือคันศรและลูกศรเป็ นอาวุธประจา กาย ในการปฏิบตั ทิ ่าราจะมีการตีลกู ศรลงบนคันศรไปด้วย เครื่องแต่งกายพระขันธกุมารหรือพระกาลนัน้ แต่งได้ 2 แบบ

184

นาฏศิลป์ไทย : การสังเคราะห์องค์ความรูจ้ ากวิทยานิพนธ์ดา้ นนาฏศิลป์ไทย

ได้แก่เครื่องแต่งกายแบบยืนเครื่องครึง่ ท่อน คือ การแต่งกายยืนเครื่องแต่ไม่สวมเสือ้ สวมชฏาขีร้ กั ผัดหน้าขาว และแต่ง กายแบบเทวดาตลก คือ สวมชุดเข้มขาบ แล้วสวมครุยเทวดาตลกแล้วสวมลอมพอกแทนเทริด (แต่งกายคล้ายกษัตริย์ ร้อยเอ็ดเจ็ดพระนคร) เป็ นการแสดงที่มุ่งเน้นความสนุ กสนาน ในการสอดแทรกมุขตลกเข้าไปในบทเจรจาระหว่างตัว ละครทัง้ สองฝ่ายและการปฏิบตั ทิ ่าทางทีด่ ูขบขันของตัวละคร แล้วการแสดงระเบงเน้นความพร้อมเพรียงในการปฏิบตั ิ ท่าราของตัวละครด้วย ท่าราหลักในการแสดงมีอยู่ 2 ท่ารา ได้แก่ ท่าตีลูกศรบนคันศร และท่าถือลูกศรแขนถึงระดับเอว ของกษัตริย์ ร้อยเอ็ดเจ็ดพระนครทีร่ ะหว่างเดินทางไปเขาไกรลาส ลักษณะท่าราของพระขันธกุมารหรือพระกาลเป็ นท่าทางทีม่ ุ่งเน้น ความตลกขบขัน ลักษณะท่าราสาคัญของการแสดงระเบง คือ การยกเท้าหนีบน่อง ซึง่ ผูแ้ สดงจะยกเท้าขึน้ ด้านข้างแบบ ยกเท้าในตัวละครตัวพระของละครไทย แต่ในขณะทีย่ กนัน้ จะปฏิบตั กิ ริยาทีเ่ รียกว่า การหนีบน่ อง คือการยกขาท่อนล่าง ขึน้ ให้หนีบติดกับขาท่อนบน แต่ไม่ให้หน้าขานัน้ ยกสูงจนเกินไป จารีตในการแสดงของไทยด้วย คือ ผู้แสดงจะเข้าขวา ออกซ้าย และเคลื่อนที่ไปทางซ้ายมือของตน เสมอ ลักษณะท่ารา เช่น การยกเท้า การถือศร การราเพลงเชิดท้ายการแสดงเป็ นลักษณะของการราตัวพระ แต่ในปจั จุบนั ผูแ้ สดงระเบงจะมีทงั ้ โขนพระ โขนยักษ์ และโขนลิงผสมกัน กุลาตีไม้ สันนิษฐานว่าไทยรับมาจากอินเดียตอนใต้ คาว่า “กุลา” เป็ นชื่อเรียกพวกแขกทีอ่ าศัยอยู่ในประเทศไทย ซึง่ แต่ เดิมสันนิษฐานว่าการละเล่นกุลาตีไม้น้มี าจากการละเล่น “ทัณฑรส” หรือระบาไม้ของอินเดียใต้ แต่เดิมบทร้องกุลาตีไม้น้ี น่าจะเป็ นภาษาทมิฬ แต่ต่อมาไทยเรานามาปรับปรุงเปลีย่ นแปลงให้เป็ นภาษาไทย โดยในเนื้อความในบทร้องนัน้ เป็ น การกล่าวสรรเสริญพระมหากษัตริย์ของไทยทีท่ รงมีพระบรมราชานุ ภาพและศักดานุ ภาพมาก สามารถปกครองไพร่ฟ้า ให้อยู่อย่างร่มเย็นเป็ นสุขได้ ไม้ทใ่ี ช้ตใี นกุลาตีไม้ เรียกว่า “ไม้กาพต” วิธกี ารแสดง ผูแ้ สดงชาย 8-10 คน จับกลุ่มเป็ นวงกลมแล้วเคลื่อนทีไ่ ปพร้อมๆกับการร้องเพลงและตีไม้กาพต ในมือประกอบจังหวะไปด้วย การตีไม้ประกอบการร้องเพลงในกุลาตีไม้ตอ้ งตีได้ 16 ครัง้ ต่อการร้องเพลง 1 รอบ จึงจะ ตีไม้ได้อย่างถูกต้อง และร้องเพลง 2 รอบต่อการปฏิบตั ิท่ารา 1ท่า ปจั จุบนั มี 6 ท่า ได้แก่ ท่านัง่ คุกเข่าตบมือ ท่า นัง่ คุกเข่าตีไม้ ท่าตีไม้เดินเป็ นวงกลม ท่ากางแขนตีไม้ ท่าตีไม้ ระหว่างคู่ และท่าตีไม้สลับบน ล่างระหว่างคู่ เป็ นการ เรียงจากระดับต่าไปหาสูง เริม่ เคลื่อนวงไปทางซ้ายมือของผูแ้ สดงก่อนเสมอแล้วเคลื่อนมาทางขวามือของผูแ้ สดง การตี ไม้น้ไี ม้ทก่ี ระทบกันจะต้องไขว้เป็ นรูปกากบาทเสมอ ลักษณะการใช้เท้าทีส่ าคัญในการแสดงท่ากุลาตีไม้ คือ การเดินตีนเตี้ย (การเดินย่อเข่าให้มากทีส่ ุด) สลับยืด ยุบในตอนเปลี่ยนทิศทางการเคลื่อนวง การเดินกุลาตีไม้น้ีจะมีการก้าวเท้าไขว้ไปด้านหน้ าและก้าวเท้าไปด้านข้าง สลับกัน การก้าวเท้าจะเริม่ ด้วยเท้าซ้ายก่อนเสมอ พืน้ ฐานของท่าราและแนวทางในการนับจังหวะตามโขนลิง ไม่ว่ าจะ เป็ นการเดินตีนเตี้ย หรือการนับจังหวะด้วยเท้าซ้ายเป็ นหลัก ซึง่ เป็ นลักษณะของโขนลิง ดังนัน้ ผูแ้ สดงกุลาตีไม้จงึ ควร เป็ นผูม้ พี น้ื ฐานการฝึกหัดโขนลิง ซึง่ จะมาสามารถปฏิบตั ทิ ่าราได้ดี รวมทัง้ ลักษณะของการแสดงกุลาตีไม้เป็ นการแสดงที่ มุ่งเน้นความสนุกสนานของผูแ้ สดงในการร้องเพลง และกระทุง้ เสียงให้ตรงตามจังหวะรวมทัง้ การใช้หน้า (ลอยหน้า) ให้ดู ตลกขบขัน เครื่องแต่งกายคือชุดเข้มขาบและสวมเทริด มือถือไม้กาพตทัง้ สองข้างสาหรับเคาะจังหวะ

185

นาฏศิลป์ไทย : การสังเคราะห์องค์ความรูจ้ ากวิทยานิพนธ์ดา้ นนาฏศิลป์ไทย

แทงวิ ไสย หรือ แทงปิ ไสย สันนิษฐานว่ารับมาจากมลายู เป็ นการแสดงราอาวุธหรือประอาวุธของตัว ละคร 2 ตัว คาว่า “วิไสย”หรือ “ปิ ไสย” ตามภาษามลายูหมายถึงโล่ ซึง่ ในอดีตโล่กเ็ ป็ นอาวุธทีใ่ ช้ประกอบการแสดงแทงวิไสย สันนิษฐานว่า เริม่ มีการแสดงในสมัยกรุงศรีอยุธยาตอนปลายหลังจากทีม่ กี ารแสดง โมงครุ่ม ระเบง และกุลาตีไม้แล้ว และน่ าจะเป็ น การแสดงทีป่ ระเทศราชนาเข้ามาถวายหรือนาเข้ามาแสดงร่วมในงานพระราชพิธขี องหลวง ลักษณะการแสดง เป็ นการประอาวุธของตัวละครสองฝา่ ย อาวุธทีใ่ ช้กจ็ ะใช้ทงั ้ อาวุธสัน้ และอาวุธยาว เช่น หอก ดาบ โล่ ง้าว ทวน เป็ นต้น ผูแ้ สดงจะมี 2 คน แต่งกายแบบเซียวกาง (ทวารบาลของจีน) ออกมาต่อสูป้ ระอาวุธกันโดย เอาปลายอาวุธแตะกันข้างบนบ้างข้างล่างบ้าง แล้วเต้นวนไปมาลักษณะเหมือนการรบในการแสดงงิว้ ของจีนแต่ชา้ กว่า การแสดงแทงวิสยั ในอดีตมีการบรรเลงดนตรีประกอบด้วย คือเพลงกลม แต่ปจั จุบนั ไม่มปี รากฎการแสดงแทง วิไสย โดยอนุมานว่า ลักษณะของท่าราในการแสดงแทงวิไสยนี้น่าจะมีลกั ษณะการใช้ท่าราอาวุธยาวซึง่ เป็ นแม่ท่าใน การราอาวุธของไทย มีอยู่ 5 ท่าราหลัก ได้แก่ท่านาคเกี้ยว ท่าหงส์สองคอ ท่าปลอกช้าง ท่าชิงคลอง(1,2) และท่า ผ่าหมาก ทัง้ 5 ท่ารานี้เปรียบเสมือนแม่ท่าในการราอาวุธของไทยทัง้ สิน้ เนื่องจากตัวละครอื่นที่ใช้การราอาวุธก็จะ ดัดแปลงเพิม่ เติมจากแม่ท่านี้ นอกจากนี้ในท่ารากระบวนไม้รบจีน ในการแสดงละครพันทางตอนสมิงพระรามรบกามนี คงเป็ นท่าราในการแสดงแทงวิไสยได้เช่นกัน เนื่องจากท่ารากระบวนรบไม้จนี ในสมิงพระรามรบกามนีนนั ้ เป็ นท่าราอาวุธ ยาวทีด่ ดั แปลงมาจากแม่ท่าทัง้ 5 ท่า แล้วปรับปรุงให้มลี กั ษณะเป็ นของจีน เช่น การใช้มอื จีน การยกเท้าแบบจีน เป็ น ต้น และในการแสดงแทงวิไสยมีลกั ษณะเป็ นการผสมผสานศิลปะไทยกับจีนเข้าไว้ด้วยกันคือ การแต่ งกาย ดังนัน้ ลักษณะท่าราในไม้รบจีนก็น่าจะสามารถใช้ในการแสดงแทงวิไสยได้ กระอัว้ แทงควาย สันนิษฐานว่าคงจะมาจากการละเล่นของพวกทวายหรือมอญ เนื่องจากคาว่า “กระอัว้ ” เป็ นภาษาทวาย ซึง่ แต่ เดิมกระอัว้ แทงควายนี้น่าจะเป็ นการละเล่นทีบ่ รรดาประเทศราชทีเ่ ข้ามาพึง่ พระบรมโพธิสมภารของกษัตริยไ์ ทยส่งเข้า มาร่วมในงานพระราชพิธเี ช่นเดียวกับการแสดงชุดอื่นๆ ลักษณะการแสดงคล้ายกับการแสดงละคร เนื้อเรื่องกล่าวถึงสามีภรรยาคู่หนึ่ง (นางกระอัว้ และสามี) ออกตาม ล่าควาย เพื่อจะนาตับควายมากิน การแสดงมุ่งเพื่อความตลกขบขันทีว่ งิ่ ไล่แทงควายอย่า งสนุ กสนาน ผูแ้ สดงกระอัว้ แทงควายนัน้ ใช้ผชู้ ายแสดง เป็ นจานวน 3-4 คน แสดงเป็ นนางกระอัว้ 1 คน สามีนางกระอัว้ 1 คน แสดงเป็ นควาย 1 หรือ 2 คน ก็ได้ ปจั จุบนั ไม่มกี ารแสดงแล้ว ทัง้ นี้ยงั มีการแสดงของชาวบ้านซึง่ มีลกั ษณะการแสดงคล้ายกับการแสดง กระอัว้ แทงควาย คือ การแสดงกระตัว้ แทงเสือ หรือบ้องตันแทงเสือ ทาให้สามารถพบเห็นรูปแบบการแสดงกระอัว้ แทง ควายจากการแสดงประเภทนี้ พอจะอนุมานถึงลาดับขัน้ ตอนในการแสดงดังนี้ เริม่ ต้นด้วยนางกระอัว้ และสามีเดินตามหา ควายจนพบ ขัน้ ที่สองนางกระอัว้ และเข้าต่อสูก้ บั ควาย(ไล่แทงควาย) และขัน้ ตอนสุดท้ายคือ นางกระอัว้ และสามีวงิ่ ไล่ ตามควายไปเรื่อยๆซึง่ ลักษณะการแสดงทัง้ 3 ขัน้ ตอนนี้เป็ นการแสดงทีม่ ุ่งเน้นความตลกขบขันหรืออากัปกริยาท่าทาง ของตัวละครทีแ่ สดงออกอย่างตลกขบขัน เช่น ท่าตกใจของนางกระอัว้ แทงควาย ท่าไล่ตามควายหรือท่านางกระอัว้ ถูก ควายไล่ขวิดจนผ้าห่มหลุด เป็ นต้น ดังนัน้ ท่าทางต่างๆ จึงเป็ นท่าทีอ่ สิ ระไม่ตายตัว และทีส่ าคัญคือจะต้องมีท่าแทงควาย ซึง่ จะแทงแบบใด ท่าใดก็ได้ไม่จากัดขอให้เป็ นท่าทีด่ ตู ลกขบขันเท่านัน้ เครื่องแต่งกายสมจริงคือนางกระอัว้ และสามีจะแต่ งกายอย่างชาวบ้าน ส่วนควายจะสวมชุดควาย เป็ นการ แสดงทีไ่ ม่มรี ะเบียบแบบแผนทีช่ ดั เจนแน่นอน เพียงแต่มุ่งเน้นความสนุกสนานเท่านัน้ คล้ายการแสดงจาอวด

186

นาฏศิลป์ไทย : การสังเคราะห์องค์ความรูจ้ ากวิทยานิพนธ์ดา้ นนาฏศิลป์ไทย

เอกลักษณ์ของการละเล่นของหลวง 1. การละเล่นของหลวงเป็ นภาพสะท้อนที่แสดงให้เห็นถึงความมันคงและความยิ ่ ่งใหญ่ของแผ่นดินและ พระมหากษัตริย์ไทย กล่าวคือกรมมหรสพสมโภชในงานพระราชพิธนี ัน้ ในสมัยโบราณถือเป็ นการยกย่องเชิดชูเกียรติ ของพระมหากษัตริย์ ดังนัน้ ในสมัยใดทีม่ กี ารจัดพระราชพิธบี ่อยและมีมหรสพสมโภชแสดงในงาน ก็แสดงว่าสมัยนัน้ มี ความมันคงและมี ่ ความเจริญรุ่งเรืองอย่างมาก 2. ชุมชนนานาชาติหรือบรรดาประเทศราชเป็ นปจั จัยผลักดันทีท่ าให้เกิดการละเล่นของหลวงขึน้ กล่าวคือ เมื่อผูค้ นต่างชาติต่างภาษาเข้ามาอยู่อาศัยในประเทศไทยรวมทัง้ บรรดาประเทศราชของไทยทีพ่ ่ึ งพระบรมโพธิสมภาร ของกษัตริย์ไทยนัน้ ล้วนแล้วแต่มศี ลิ ปวัฒนธรรมทัง้ นาฏยศิลป์ การละเล่นเป็ นของตน และเมื่อได้มาอยู่ในเมืองไทย นาฏยศิลป์ของชนชาตินนั ้ ก็ได้รบั การปรับปรุงเปลีย่ นแปลงให้มลี กั ษณะตามไทยจนกลายเป็ นนาฏยศิลป์ของไทยรวมทัง้ การละเล่นของหลวงด้วยเช่นกัน 3. การละเล่นของหลวงเป็ นการแสดงทีม่ คี วามสาคัญ จึงมีการสืบทอดมายาวนานกว่า 650 ปี นับเป็ นการ แสดงทีม่ ปี ระวัตคิ วามเป็ นมายาวนานกว่าการแสดงอื่นๆในโลก และเป็ นการสืบทอดทีไ่ ม่ขาดช่วง โดยการสืบทอดนี้จะ เริม่ อยู่ในราชสานักเรื่อยมาจนถึงหน่วยงานทีร่ บั ผิดชอบการแสดงของทางราชการในปจั จุบนั ได้แก่ สถาบันนาฏดุรยิ างค ศิลป์ กรมศิลปากร 4. วิวฒ ั นาการของนาฏยศิลปไทยประเภทละครโขน ส่วนหนึ่งได้รบั อิทธิพลมาจากการละเล่นของหลวง กล่าวคือการแสดงระเบงนัน้ มีลกั ษณะของการแสดงที่เป็ นเรื่องราว มีการดาเนินเรื่องราวตามลาดับขัน้ คือ เริม่ เรื่อง ตอนกลาง และตอนจบ ซึง่ การแสดงละครน่าจะได้รบั อิทธิพลมาจากการแสดงระเบงเช่นกัน หรือในการแสดงโมงครุ่มซึง่ เป็ นการแสดงแม่ท่าต่างๆโขนน่าจะได้รบั อิทธิพลเรื่องของแม่ท่าจากโมงครุ่มได้ 5. การละเล่นของหลวงเป็ นการแสดงที่มีแบบแผนรูปแบบการแสดงที่ชดั เจนเป็ นระเบียบถึงแม้ในช่ว ง ระยะเวลาที่ผ่านมาจะมีการปรับปรุงหรือเปลี่ยนแปลงบ้าง แต่ องค์ประกอบหลักที่สาคัญ เช่น ท่ารา จังหวะ ดนตรี การแต่งกาย ยังคงอยู่ 6. การแสดงทีไ่ ม่มรี ปู แบบหรือแบบแผนวางไว้อย่างชัดเจนมักจะสูญหายได้ง่าย กล่าวคือ ในกรณีการแสดง แทงวิไสยและกระอัว้ แทงควาย การละเล่นของหลวงทัง้ สองชุดนี้ไม่มรี ูปแบบหรือแบบแผนของท่าราที่แน่ นอนชัดเจน แทงวิไสยเป็ นการประอาวุธของตัวละคร 2 ตัว ส่วนกระอัว้ แทงควายนัน้ แสดงคล้ายจาอวดมุ่งเน้นทีค่ วามสนุ กสนาน ทา ให้การแสดงทัง้ 2 ชุดนี้ไม่ได้รบั การสืบทอดรูปแบบทีแ่ น่ ชดั มาถึงปจั จุบนั รวมทัง้ จานวนของผูแ้ สดงก็เป็ นปจั จัยหลักใน การผลักดันให้การแสดงนัน้ คงอยู่หรือสูญหายเช่นกัน กล่าวคือ แทงวิไสยและกระอัว้ แทงควายนี้เป็ นการแสดงที่ใช้ ผูแ้ สดงน้อย ไม่เหมือนโมงครุ่ม ระเบง และกุลาตีไม้ ซึง่ ใช้ผแู้ สดงเป็ นจานวนมาก การแสดงจึงเป็ นทีน่ ่ าสนใจมากกว่า และมีผสู้ บื ทอดมากกว่า ทาให้แทงวิไสยและกระอัว้ แทงควายสูญไป 7. การสืบทอดการแสดงการละเล่นของหลวงโดยการฝึ กหัดการแสดงไม่ว่าจะเป็ นการฝึ กหัดท่ารา ฝึ ก การ ร้องประกอบจังหวะ เป็ นกระบวนการทีท่ าให้การละเล่นของหลวงคงอยู่ 8. งานพระราชพิธบี างอย่างเลิกไป เช่น พระราชพิธโี สกันต์ ดังนั ้นการละเล่นของหลวงก็ค่อยๆสูญไปด้วย เพราะเมื่อไม่มกี ารจัดงานพระราชพิธกี ไ็ ม่มกี ารละเล่นของหลวง ดังนัน้ บทบาทหน้าทีข่ องการละเล่นของหลวงในฐานะ มหรสพสมโภชในงานพระราชพิธจี งึ ลดลงไปและเพิม่ บทบาทการแสดงเพื่อเป็ นการอนุรกั ษ์ให้การแสดงคงอยู่ต่อไป 9. ในปจั จุบนั การละเล่นของหลวงเปลีย่ นแปลงไปจากอดีต เช่น การแสดงโมงครุ่มในอดีตจะปรากฏมีท่ารา เป็ นจานวนมากกว่า 20 ท่า แต่ในปจั จุบนั เหลือเพียง 5 ท่าราเท่านัน้ ทัง้ นี้เพื่อให้การแสดงนัน้ สัน้ และกระชับมากขึน้ รวมทัง้ เพื่อให้เป็ นแบบแผนหรือรูปแบบเดียวกันสาหรับนาไปสอนนักเรียน นักศึกษา ในสถาบันนาฏดุรยิ างคศิลป์ การละเล่นของหลวงถือเป็ นภาพสะท้อนถึงความเจริญรุ่งเรืองของแผ่นดินไทยในด้านต่างๆ ไม่ว่าจะเป็ นด้าน การเมือง การปกครอง การเศรษฐกิจ เป็ นต้น โดยเฉพาะเป็ นภาพสะท้อนให้เห็นความยิง่ ใหญ่ของพระมหากัตริยท์ ท่ี รงมี พระบรมเดชานุภาพและศักดานุภาพมากมาย มีบรรดาประเทศราชเข้ามาพึง่ พระบรมโพธิสมภารมากมาย และได้นาการ 187

นาฏศิลป์ไทย : การสังเคราะห์องค์ความรูจ้ ากวิทยานิพนธ์ดา้ นนาฏศิลป์ไทย

แสดงของตนเข้ามาร่วมงานพระราชพิธขี องหลวง เพื่อเป็ นการแสดงความจงรักภักดีต่อแผ่นดินพระมหากษัตริยไ์ ทย ทา ให้ ก ารละเล่ น ของหลวงเข้า มามีบ ทบาทส าคัญ ในการท าหน้ า ที่เ ป็ น มหรสพสมโภชของหลวงที่เ คีย งคู่ ส ถาบัน พระมหากษัตริย์เรื่อ ยมา แต่ เ มื่อสัง คมเปลี่ย นไปความเชื่อในเรื่องการประกอบพิธีก รรมเปลี่ย นไป ทาให้พิธีกรรม บางอย่างเลิกปฏิบตั ริ วมทัง้ เกิดความต้องการนาฏยศิลป์ไทยในรูปแบบอื่นหรือมีนาฏยศิลป์ชนิดใหม่เกิดขึน้ จึงทาให้ การละเล่นของหลวงถูกลดความสาคัญลงไม่มีแสดงประกอบพระราชพิธีอย่างในอดี ต จะมีเพียงแต่การแสดงสาธิต นาฏยศิลป์ไทยในราชสานักเพื่อให้เยาวชนหรือผูส้ นใจได้ชมเท่านัน้ ส่งผลให้การละเล่นของหลวงบางชุดนัน้ สูญหายไป ด้วย เช่น แทงวิไสย และกระอัว้ แทงควาย ในปจั จุบนั ไม่มกี ารแสดงแล้ว สาหรับการแสดงทีย่ งั คงเหลืออยู่และได้รบั การ สืบทอดมาถึงปจั จุบนั ลักษณะการแสดงถูกพัฒนาปรับปรุงเรื่อยมาเพื่อให้สอดคล้องกับยุคสมัย ดังนัน้ รูปแบบหรือ องค์ประกอบในการแสดงจึงมีการเปลีย่ นแปลงไป ถึงแม้ว่าจะมีหน่ วยงานของทางราชการเข้ามาดูแลการแสดงเหล่านี้ แทนสถาบันกษัตริยก์ ต็ าม แต่การละเล่นของหลวงก็ยงั คงมีการปรับปรุงเปลีย่ นแปลงอยู่ตลอดเวลา ทาให้เกิดมีรปู แบบที่ แตกต่างกันไป แต่ลกั ษณะหรือโครงสร้างของการแสดงยังคงเดิม ซึง่ หากเป็ นเช่นนี้ต่อไปก็อาจะทาให้รูปแบบการแสดง การละเล่นของหลวงทีแ่ ท้จริงสูญหายไป ทัง้ ๆทีก่ ารละเล่นของหลวงถือเป็ นมหรสพสมโภชทีแ่ สดงถึงความรุ่งเรืองของ แผ่นดินและพระมหากษัตริยไ์ ทย มีประวัตยิ าวนานอยู่เคียงข้างชาติไทยตลอดมา นับเป็ นสมบัตลิ ้าค่าทางนาฏยศิลป์อกี ประเภทหนึ่งทีค่ นไทยทุกคนและหน่วยงานทุกหน่วยงานควรช่วยกันรักษาและอนุรกั ษ์ให้รปู แบบเดิมเอาไว้สบื ไป 8.2

การละเล่นพืน้ บ้าน การเชิดหนังใหญ่วดั สว่างอารมณ์ จังหวัดสิงห์บุรี นายอนุกลู โรจนสุขสมบูรณ์

การเชิ ดหนังใหญ่ หนังหรือหนังใหญ่ในทีน่ ้หี มายถึง หนังสัตว์แกะฉลุตามลวดลายตัวละครเรื่องรามเกียรติ ์ นิยมใช้หนังโคในการ แกะฉลุมากกว่าหนังกระบือ เนื่องจากหนังโคมีความอ่อนบางกว่าหนังกระบือ และเมื่อหนังแห้งแล้วมักไม่ย่น แต่กระนัน้ หนังกระบือมีความกว้างและใหญ่กว่าหนังโคจึงเหมาะสาหรับทีจ่ ะใช้สร้างตัวหนังทีม่ ขี นาดใหญ่ เช่น หนังเมืองหรือหนัง ปราสาท เป็ นต้น แต่สาหรับหนังเทพเจ้าหรือหนังครูแล้วต้องใช้หนังโคตายพราย (โคออกลูกตาย โคถูกฟ้าผ่าตาย) มา เป็ นวัสดุในการสร้างและต้องประกอบพิธกี รรมในการสร้างเพื่อความศักดิสิ์ ทธิของตั ์ วหนังตามความเชื่อทีส่ บื ต่อกันมา หนังใหญ่มขี นาดของตัวหนังทีต่ ่างกันออกไป สามารถแบ่งตามขนาดของตัวหนังออกเป็ นหนังใหญ่ขนาดใหญ่ มักเป็ นหนังจาพวกหนังปราสาทหรือหนังเมือง หนังใหญ่ขนาดกลางมักเป็ นหนังจาพวกหนังง่าหรือหนังเหาะ หนังใหญ่ ขนาดเล็กมักเป็ นหนังจาพวกหนังเฝ้า เป็ นต้น ประเภทของตัวหนังนัน้ จาแนกออกเป็ น 1. หนังเทพเจ้าหรือหนังครู 2. หนังเผ้าหรือหนังไหว้ 3. หนังคเนจรหรือหนังเดิน 4. หนังง่าหรือหนังเหาะ 5. หนังเมืองหรือหนังปราสาท 6. หนังจับหรือหนังรบ 7. หนังเบ็ดเตล็ดคือตัวหนังทีน่ อกเหนือจากตัวหนังประเภทอื่น นอกจากนี้แล้วหนังใหญ่ยงั แบ่งตามการแสดงออกเป็ นหนังกลางวันและหนังกลางคือ หนังกลางวันเป็ นตัวหนัง ทีม่ สี สี นั ชัดเจนกว่าตัวหนังกลางคืน ตัวหนังกลางคืนไม่จาเป็ นต้องมีสชี ดั เจนเนื่องจากแสดงเวลากลางคืนใช้แสงประกอบ ในการแสดง จึงมักไม่ค่อยเห็นสีของตัวหนังชัดเจนนัก 188

นาฏศิลป์ไทย : การสังเคราะห์องค์ความรูจ้ ากวิทยานิพนธ์ดา้ นนาฏศิลป์ไทย

ประวัติความเป็ นมาหนังใหญ่ หนัง หรือ หนังใหญ่ เกิดขึน้ แต่ครัง้ สมัยใดนัน้ ไม่สามารถสรุปได้ชดั เจน แต่สนั นิษฐานว่าการแสดงหนังเกิดขึน้ ตัง้ แต่สมัยไอยคุปต์หรืออียปิ ต์ ก่อนพุทธกาล แล้วแพร่ขยายความนิยมมายังดินแดนแถบเอเชียในกลุ่มประเทศอินเดีย จากนัน้ การแสดงประเภทนี้กไ็ ด้รบั ความนิยมเพิม่ ขึน้ เรื่อยมา การแสดงหนังในประเทศไทย สันนิษฐานว่า ได้รบั อิทธิพลจากประเทศอินเดีย โดยผ่านทางชวาหรือประเทศ อินโดนีเซียปจั จุบนั และด้วยลักษณะตัวหนังของไทยมีสว่ นคล้ายกับหนังแสบกในประเทศกัมพูชา ทาให้นักวิชาการบาง ท่านสันนิษฐานว่า ไทยเราอาจได้แบบอย่างการแสดงหนังมาจากประเทศกัมพูชาก็เป็ นได้ การศึกษาประวัตคิ วามเป็ นมาของหนังใหญ่ในประเทศไทย พบว่า พ.ศ. 2199 รัชสมัยสมเด็จพระนารายณ์มหาราช ปรากฏวรรณคดีเรื่องสมุทรโฆษคาฉันท์ ทีม่ วี ตั ถุประสงค์การ ประพันธ์น้ีเพื่อการแสดงหนัง โดยข้อมูลเกีย่ วกับ รูปแบบการแสดง วิธกี ารแสดง ไม่สามารถสรุปได้ เนื่องจากมิได้ให้ รายละเอียดเกี่ย วกับ วิธีก ารแสดง กล่ า วเพียงว่ า มีม หรสพประเภทหนัง ในการสมโภช ซึ่ ง ผู้ศึก ษาจึงตีค วามหรือ สันนิษฐานว่า คาว่า หนัง ในทีน่ ้นี ่าจะเป็ นการแสดงหนังใหญ่ คาว่า “หนัง” และ “หนังใหญ่” จากพระราชพงศาวดาร ปรากฏเพียงคาเดียวเท่านัน้ คือ “หนัง” ส่วนคาว่า “หนัง ใหญ่” สันนิษฐานว่าเกิดขึน้ ในรัชสมัยพระบาทสมเด็จพระนัง่ เกล้าเจ้าอยู่หวั เนื่องจาก มีการแสดงหนังประเภทหนึ่งที่ เรียกว่า “หนังตะลุง” เพื่อง่ายต่อการเรียกและเข้าใจ จึงเติมคาว่า “ใหญ่” ตามลักษณะของตัวหนัง ท้ายคาว่าหนังเป็ น “หนังใหญ่” เรื่อยมา หนังใหญ่วดั สว่างอารมณ์ วัดสว่างอารมณ์ สร้างขึน้ ประมาณปี พ .ศ. 2418 (สมัยรัชกาลที่ 5) โดยพระภิกษุ เรือง เป็ นเจ้าอาวาสรูปแรก ต่ อมาคณะหนังเร่จ ากจัง หวัดพระนครศรีอ ยุธยา มีครูเปี ย เป็ นหัวหน้ า คณะมีจิตศรัทธาในพระพุทธศาสนาและตัว พระภิกษุเรือง จึงได้มอบตัวหนังถวายแก่ทางวัดและครูเปี ยได้ฝึกซ้อมการแสดงหนังใหญ่ให้กบั ชาวบ้านในละแวกนัน้ ผู้ท่ีไ ด้ร ับ สืบ ทอดวิธีก ารแสดงจากครู เ ปี ย และเป็ น ผู้ดู แ ลหนั ง ใหญ่ ใ นยุ ค นั น้ คือ นายนวม ศุ ภ นคร ต่ อ มาได้ร ับ พระราชทานบรรดาศักดิ ์ เป็ นขุนบางมอญกิจประมวญ (ต้นสกุลศุภนคร) ได้จดั การแสดงหนังใหญ่ใ นเขตจังหวัดสิงห์บุรี และจังหวัดใกล้เคียง จนกระทังปี ่ พ.ศ. 2481 ขุนบางมอญกิจประมวญได้ถงึ แก่กรรม นายเชือ้ ศุภนคร บุตรชาย จึงได้ เป็ นหัวหน้าคณะหรือนายหนังสือทอดต่อมา การแสดงหนังใหญ่วดั สว่างอารมณ์ จังหวัดสิงห์บุรี เป็ นทีน่ ิยมและรู้จกั กันอย่างแพร่หลายทาให้จดั การแสดง บ่อยครัง้ ในยุคของนายเชื้อ ศุภนคร จนสามารถจัดซื้อตัวหนังใหญ่ เพิม่ ขึน้ จากเดิมอีกชุดหนึ่ง คือ ชุด บุตร -ลบ (ศึก พระมงกุ ฎ -พระลบ) จากจัง หวัด ลพบุ รี จากนัน้ การแสดงเริ่ม เสื่อ มความนิ ย ม เนื่ อ งจากเกิด สงครามโลกและการ เปลี่ยนแปลงการปกครอง ทาให้การแสดงหนังใหญ่ วดั สว่ างอารมณ์ จังหวัดสิงห์บุรี ต้องปิ ดตัวลงด้วยสภาวการณ์ ดังกล่าว ปี พ.ศ. 2518 คณะครูจากวิทยาลัยครูพระนครศรีอยุธยา โดยการนาของนางอมรา กล่าเจริญ หัวหน้าภาควิชา นาฏศิลป์ ได้เดินทางมาติดต่อการแสดงหนังใหญ่วดั สว่างอารมณ์ เพื่อจัดการแสดงสาธิตทีว่ ทิ ยาลัยครู ทาให้กลุ่มผูแ้ สดง หนังใหญ่วดั สว่างอารมณ์ ได้รวมตัวกันจัดการแสดง หรือฟื้ นฟู กระบวนท่าเชิดหนังขึน้ อีกครัง้ และได้แต่งตัง้ ให้นาย ฉอ้อน ศุภนคร กานันตาบลต้นโพธิ ์ เป็ นผูน้ าหรือหัวหน้าคณะหนังใหญ่ จัดการแสดงหนังใหญ่สบื เนื่องต่อมาจนกระทัง่ ปจั จุบนั ผลงานการแสดงหนังใหญ่วดั สว่างอารมณ์ เป็ นที่ยอมรับได้รบั การสนับสนุ นจากผู้สนในและหน่ วยงานของ ราชการ โดยสภาวัฒนธรรมแห่งชาติ (ส.ว.ช.) จึงได้มอบโล่เกียรติยศให้กบั กลุ่มศิลปิ นผูแ้ สดงหนังใหญ่วดั สว่างอารมณ์ จังหวัดสิงห์บุรี ในฐานะกลุ่มผูอ้ นุ รกั ษ์ศลิ ปวัฒนธรรมการแสดงพืน้ บ้านดีเด่น ประจาปี พ.ศ. 2535 และพ.ศ. 2536 จาก สมเด็จพระเทพรัตนราชสุดาฯ สยามบรมราชกุมารี ณ พระตาหนักจิตรลดารโหฐาน พระราชวังดุสติ 189

นาฏศิลป์ไทย : การสังเคราะห์องค์ความรูจ้ ากวิทยานิพนธ์ดา้ นนาฏศิลป์ไทย

ประเภทและกรรมวิ ธีการสร้างหนังใหญ่ ประเภทหนังใหญ่ 1. หนังเขนหรือหนังสุมพล 2. หนังง่าตรวจพล 3. หนังราชรถ 4. หนังจับ ตัวหนังของวัดสว่างอารมณ์มที งั ้ สิน้ ประมาณ 270 ตัว แต่มสี ภาพทีส่ มบูรณ์นาออกแสดงได้ประมาณ 210 ตัว แบ่งออกเป็ นศึกหรือตอนทีใ่ ช้แสดงดังนี้ 1. ตัวหนังชุด ศึกทศกัณฐ์ครัง้ ที่ 5 หรือศึกใหญ่ 2. ตัวหนังชุด ศึกนาคบาศ 3. ตัวหนังชุด ศึกวิรุณจาบัง 4. ตัวหนังชุด ศึกบุตร ลบ ลักษณะการแสดง การคัดเลือกและการฝึ กหัดนักแสดง มีวธิ กี ารคัดเลือกผูท้ จ่ี ะแสดงหนังโดยการทดลองให้จบั ไม่ไผ่โค้ง และฝึ กหัดตามกระบวนการทีเ่ หมือนกัน โดย ไม่แบ่งแยกเป็ นบุคคลหรือตัวละครตัวใด แต่จะกาหนดตัวผู้เชิดภายหลังที่ผฝู้ ึ กหัดเกิดความชานาญในการแสดงให้มี หน้าที่ในการเชิดหนังแต่ ละตัว โดยผู้คดั เลือกจะพิจารณาจากฝี มอื และลักษณะหรือเทคนิคในการเชิดแต่ละบุคคลเป็ น สาคัญ การฝึ กหัดวิธกี ารแสดง ปจั จุบนั ไม่ได้ถ่ายทอดวิธกี ารแสดงให้กบั เยาวชนรุ่นหลัง เนื่องจากมีผสู้ นใจวิชาการ ด้านนี้เป็ นจานวนน้อย และถือว่าเป็ นวิชาการเฉพาะบุคคลในพืน้ ทีท่ อ้ งถิน่ เป็ นศิลปะประจาตระกูลทีถ่ ่ายทอดกันมาก ประมาณช่วงเดือนเมษายน – พฤษภาคม ทางคณะหนังใหญ่วดั สว่างอารมณ์ จังหวัดสิงห์บุรี จะประกอบพิธี ไหว้ครู ครอบครูหนังใหญ่ ประจาปี ณ ศาลาการเปรียญวัดสว่างอารมณ์เพื่อความเป็ นศิรมิ งคลแก่คณะนักแสดงซึง่ เป็ น ชาวบ้านในละแวกนัน้ ทีไ่ ม่ได้ยดึ การแสดงหนังใหญ่เป็ นอาชีพ พิธนี ้ีประกอบขึน้ ในวันพฤหัสบดี ซึ่งผู้ประกอบพิธเี ป็ น ผูก้ าหนดวัดและเวลาตามความเหมาะสมในแต่ละปี องค์ประกอบในการแสดงการแสดงหนังใหญ่วดั สว่างอารมณ์ 1. จอหนัง เป็ นจอผ้า มีขนาดความยาว 16 เมตร กว้าง 6 เมตร แบ่งเป็ น 3 ส่วน ส่วนแรกและส่วนที่ 3 เป็ น ผ้าต่วนสีขาว กว้างประมาณ 5 เมตร ยาว 4 เมตร ส่วนที่ 2 เป็ นผ้าโปร่ง (ผ้าขาวบาง) สีขาว กว้างประมาณ 5 เมตร ยาว 8 เมตร ส่วนของจอเป็ นผ้าต่วนมีแสดงเย็บรอบมุมจอทัง้ 4 ด้าน ขนาดกว้างประมาณ 0.5 เมตร 2. เสาและคร่าวจอหนัง เป็ นอุปกรณ์ทใ่ี ช้ประกอบจอหนัง มีลกั ษณะเป็ นท่อแป๊บนาหรือท่อเหล็ก จานวน 4 ต้น และคร่าวประกอบด้วยท่อเหล็กหรือแป๊บน้ า จานวน 2 ต้นเช่นกัน ประกอบร้อยเข้ากับจอหนังในส่วนของขอบจอ ด้านบนและด้านล่าง 3. ร้านเพลิง ในการแสดงเชิงสาธิตมักใช้รา้ นเพลิงประกอบการแสดง เพื่อสื่อให้เห็นว่าการให้แสงแต่เดิมนัน้ เป็ นเช่นไร ลักษณะร้านเพลิงทีใ่ ช้เป็ นกระบะไม้สเ่ี หลี่ยม มีขาตัง้ ยึดติดกับพืน้ ดินแบบไม่ถาวร ภายในกระบะไม้ปูดว้ ย ทรายหรือกาบกล้วย แล้วนาเชือ้ เพลิง คือ กะลามะพร้าววางเรียง ใช้ได้เป็ นส่วนประกอบในการติดไฟเผาไหม้เชือ้ เพลิง ให้แสงสว่างในการแสดง ปจั จุบนั ใช้สปอตไลท์ขนาดประมาณ 50 วัตต์ จานวน 3-4 ดวง ตามแต่จดั หาได้เป็ นส่วนประกอบให้แสงในการ แสดง เนื่องจากแสงจากสปอตไลท์ให้แสดงคงทีแ่ ละยาวนานกว่าแสงจากเชือ้ เพลิงกะลามะพร้าวเผาไหม้ เป็ นต้น 190

นาฏศิลป์ไทย : การสังเคราะห์องค์ความรูจ้ ากวิทยานิพนธ์ดา้ นนาฏศิลป์ไทย

4. บังเพลิง ใช้เป็ นส่วนประกอบการแสดงเชิงสาธิตเมื่อจุดไต้เผ่าไหม้เชือ้ เพลิง จาเป็ นต้องมีบงั เพลิงกันแสง ไม่ให้กระจายออกนอกเขตจอที่ใช้แสดง หรืออาจกล่าวได้ว่าเป็ นอุปกรณ์การรวมแสงเชื้อเพลิงเผาไหม้ให้อยู่ในพื้นที่ จากัด แต่ปจั จุบนั ใช้แสงจากสปอตไลท์ บังเพลิงจึงหมดประโยชน์ทจ่ี ะนามาใช้ จึงเป็ นเพียงแค่การติดตัง้ เพื่อสาธิตการ แสดงเท่านัน้ 5. เครื่องแต่งกายในการแสดงหนังใหญ่ เครื่องแต่งกายของผูแ้ สดงหนังใหญ่วดั สว่างอารมณ์มอี ยู่ 2 รูปแบบ คือ รูปแบบแรก ผูเ้ ชิดสวมเสือ้ สีขาวคอตัง้ แขนสัน้ ปล่อยชาย มีผา้ คาดเอว นุ่ งผ้าโจงกระเบนทับ สนับเพลา สี ของผ้านุ่งและสนับเพลาคละสีตามแต่จะหาได้ รูปแบบที่ 2 เป็ นรูปแบบที่ใช้อยู่ในปจั จุบนั คือ ผู้เชิดสวมเสื้อสีขาวคอตัง้ แขนสัน้ ปล่อยชาย นุ่ งผ้าโจง กระเบนสีแดงคลุมเข่า 6. ดนตรีหรือวงปี่ พาทย์ทใ่ี ช้บรรเลงประกอบการแสดงหนังใหญ่วดั สว่างอารมณ์ เป็ นวงปี่ พาทย์เครื่องห้าหรือ เครื่องคู่ตามแต่โอกาสทีแ่ สดง 7. การพากย์และเจรจา ผูพ้ ากย์-เจรจา มีทงั ้ สิน้ 2-3 คน เป็ นผูช้ ายที่มนี ้ าเสียงเป็ นเอกลักษณ์เฉพาะตัวเพื่อ สือ่ อารมณ์ของตัวหนังทีก่ าลังแสดงอยู่ในขณะนัน้ ผูพ้ ากย์-เจรจา จะผลัดกันพากย์-เจรจาในบท โดยการท่องจา 8. การจัดการแสดงและการจัดแบ่งหน้าที่ในการแสดง ส่วนใหญ่ในปจั จุบนั เป็ นการแสดงเชิงสาธิต โดยจัด แสดงให้พน้ื ทีโ่ ล่งแจ้งกลางสนามหญ้า ทีมงานนักแสดงในแต่ละครัง้ มีจานวนไม่น้อยกว่า 20 คน โดยแต่ละคนมีหน้าทีใ่ น การแสดงแต่ละฝา่ ย เช่น ฝา่ ยติดตัง้ จอหนัง ฝา่ ยคัดเลือกหรือจัดหนัง ฝา่ ยพิธกี รรมการแสดง เป็ นต้น แต่โดยการปฏิบตั ิ แล้วทีมนักแสดงมักช่วยกันปฏิบตั หิ น้าทีโ่ ดยไม่แบ่งแยกแต่อย่างใด ขัน้ ตอนการแสดง การแสดงหนังประเภทหนังกลางคืน ในการแสดงแต่ละครัง้ มีพธิ กี รรมตามความเชื่อ กล่าวคือ เมื่อจะนาตัว หนังออกจากวัด นายหนังหรือหัวหน้าคณะหนังใหญ่ หรือผู้อาวุโสในที่นนั ้ ทาพิธบี อกกล่าวเจ้าของหนัง เจ้าของที่ ใน การจัดเปิ ดลังทีเ่ ก็บตัวหนังก่อนนาหนังออกจากลังทุกครัง้ การติดตัง้ อุปกรณ์การแสดง นายหนังหรือหัวหน้าคณะหนังใหญ่หรือผูท้ ม่ี หี น้าทีใ่ นการติดตัง้ จอ จะประกอบพิธี ขอขมาพระแม่ธรณี เจ้าของที่ สิง่ ศักดิส์ ทิ ธิก์ ่อนที่จะติดตัง้ อุปกรณ์ ซึ่งพิธีน้ีอาจใช้น้ ามนต์ท่นี ายหนังเตรียมมารดที่ สถานที่ท่ีจ ะติด ตัง้ อุ ป กรณ์ แ ทนชมบ หรือ กระทงกาบกล้ว ยแต่ เ ดิม ที่ใ ช้ไ ด้ข้ึน อยู่ก ับ ความเหมาะสมและโอกาสที่ เอือ้ อานวย จากนัน้ เริม่ ติดตัง้ เสาจอ นาตัวหนังจัดวางพิงกับจอด้านหน้าและด้านหลังตามตาแหน่งและลาดับการใช้ตวั หนัง ในการแสดง ด้านหน้าจอหนังจัดวางตัวหนังเทพเจ้าพร้อมด้วยเครื่องสังเวยและอุปกรณ์ทใ่ี ช้ประกอบในพิธกี ารเบิกหน้า พระก่อนการแสดง เมื่อได้เวลาแสดง วงปี่ พาทย์บรรเลงเพลงโหมโรง โดยเริม่ จากเพลงสาธุการ ในช่วงนี้หวั หน้าคณะ หนังใหญ่จะจุดเทียนบูชาหนังเทพเจ้า และเริม่ เข้าพิธกี ารเบิกหน้าพระ 3 ตระ หรือเบิกหน้าพระ 3 ทวย ซึ่งผู้พากย์เจรจาจะพากย์ตามบทเบิกหน้าพระ และดนตรีจะบรรเลงเพลงเชิด ผูเ้ ชิดหนังเทพเจ้าก็เชิดหนังตามกระบวนท่าเชิดจน เสร็จพิธกี ารเบิกหน้าพระ จากนัน้ เป็ นการแสดงเบิกโรง ในชุด จับลิงหัวค่า ซึง่ มีเนื้อหาสอดแทรกคติคาสอนทางพระพุทธศาสนา ในเรื่อง ของความเมตตา และเป็ นการบอกผู้ชมให้รู้ว่า หนังใหญ่ท่จี ดั การแสดงในครัง้ นี้ มีวตั ถุประสงค์เพื่ออะไร และจะแสดง เรื่องอะไร ตอนอะไร ซึ่งถือว่าเป็ นธรรมเนียมของข้อพึงปฏิบตั ิของการแสดงชุด ลิงขาวจับลิงดาลาดับต่อไปก็จะเป็ น การแสดงจับเรื่อง

191

นาฏศิลป์ไทย : การสังเคราะห์องค์ความรูจ้ ากวิทยานิพนธ์ดา้ นนาฏศิลป์ไทย

กลวิธกี ารเชิดเฉพาะตัวของผู้เชิดทีพ่ ลิกแพลงกระบวนท่าเชิด เพื่อความแปลกใหม่ไม่ซ้ากระบวนท่าเชิ ดทีใ่ ช้ แสดงแต่ยงั คงรูปแบบหรือหลักการสาคัญในการเชิดหนัง ผู้ศกึ ษาพบว่า ผูแ้ สดงเพิม่ กระบวนการในท่าการเชิดต่อไปนี้ 1. การโย้ตวั 2. การสะอึกตัว 3. การยักตัว 4. การหมุนตัว กลวิธกี ารเชิดดังกล่าวผู้เชิดจะปฏิบตั ติ ามดุลยพินิจของผูเ้ ชิดเอง ทาให้รูปแบบท่ามาตรฐานทีใ่ ช้ในแต่ละครั ้ง แตกต่างกันออกไป แม้แต่กระทังผู ่ แ้ สดงคนเดียวกันก็ตาม ซึง่ มีเหตุปจั จัย คือ 1. เลี่ยงการซ้าท่าในการแสดง ผู้แสดงใช้กลวิธกี ารเชิดเฉพาะตัวดังกล่าวพลิกแพลงกระบวนท่าเชิดตาม ดุลยพินิจเพื่อความแปลก 2. ดนตรีบรรเลงประกอบการแสดง การแสดงทุกครัง้ วงปี่ พาทย์ท่ใี ช้บรรเลงประกอบการแสดงต้องสัมพันธ์ กับ กระบวนท่ า เชิด ซึ่งส่ง ผลให้ผู้เ ชิด เกิด ความคล้อ ยตามในการเคลื่อ นไหวตัว หนัง ซึ่ง ท านองดนตรีท่ีใ ช้บ รรเลง ประกอบการแสดงแต่ละครัง้ ต่างกันออกไป แต่คงยึดจังหวะกลองหรือจังหวะหน้าทับของแต่ละเพลงอยู่ส่งผลให้การ เคลื่อนไหวหนังแต่ละครัง้ เปลีย่ นแปลงไปตามทานองดนตรีได้เช่นกัน 3. ระยะเวลาในการแสดง ขีดจากัดเรื่องของเวลานับเป็ นปจั จัยหนึ่งซึง่ ส่งผลให้การเคลื่อนไหวหนังแต่ละครัง้ เปลีย่ นแปลงได้เช่นกัน กล่าวคือ เวลาในการแสดงเป็ นตัวกาหนดกลวิธกี ารเชิดหนัง ถ้ามีเวลาในการแสดงมาก ผูเ้ ชิดก็ พลิกแพลงกระบวนท่าเชิดได้มากตามกันไป หรืออาจไม่แสดงกลวิธกี ารเชิดตามขัน้ ตอนครบทุกส่วน ทัง้ นี้เพื่อปรับให้ การแสดงจบหรือสิน้ สุดตามเงื่อนไขของเวลา กระบวนท่าเชิดหนังพิเศษหรือกระบวนท่าเฉพาะ ก็คอื กระบวนท่าเชิดหนังที่ ยดึ กระบวนท่าเชิดตามเพลงที่ บรรเลงประกอบการแสดงเป็ นสาคัญในการเรียกชื่อท่าเฉพาะ ได้แก่ 1. กระบวนท่าเชิด (การเบิกหน้าพระไหว้ครู) 2. กระบวนท่าเชิด เพลงเสมอ 3. กระบวนท่าเชิด เพลงกราวรา 4. กระบวนท่าเชิด เพลงรัว 5. กระบวนท่าเชิด เพลงเตียว 6. กระบวนท่าเชิด เพลงเชิดฉิ่ง กระบวนท่าเชิดเหล่านี้ในปจั จุบนั (พ.ศ. 2542) เป็ นกระบวนท่าเชิดหนังเฉพาะตัวบุคคล ผู้แสดง มิได้มกี าร ถ่ายทอดให้เแก่ผใู้ ด เทคนิคหรือความสามารถเฉพาะตัวของผูเ้ ชิดแต่ละคนนี้พลิกแพลงกระบวนท่าเชิดได้เสมอขึน้ อยู่กบั ดุลยพินิจของผูแ้ สดงเองเป็ นสาคัญ เช่นเดียวกับกระบวนท่าเชิดที่ผู้เชิดเคลื่อนที่ไปมาด้านหน้าและด้านหลังจอ แต่ท่ี สาคัญก็คือ การเคลื่อนไหวตัวหรือ การเคลื่อ นที่ในการแสดงต้องลงจัง หวะและสัมพันธ์กบั ดนตรีท่บี รรเลงประกอบ การแสดงเสมอ เอกลักษณ์การเชิ ดหนังใหญ่ เอกลักษณ์เฉพาะในการแสดงหนังใหญ่ ในทีน่ ้คี อื การเชิดเคลื่อนไหวตัวหนังโดยผูเ้ ชิดเคลื่อนทีไ่ ปมาด้านหน้า หลังจอหนังตามจังหวะและทานองเพลงที่บรรเลงโดยวงปี่ พาทย์ ด้วยกระบวนท่าการเชิดทีม่ หี ลักเกณฑ์เฉพาะการเชิด ตัวหนังแต่ละตัวตามบทบาทของตัวละครนัน้ ๆ และเมื่อเชิดหนังครบตามกระบวนท่าแล้ว ผูเ้ ชิดจะนาตัวหนังเข้าทาบจอ เชิดในลักษณะตัวหนังทาบจอ ผู้เชิดยืนอยู่กบั ที่มีเคลื่อนไหวตัว เพียงแต่ เคลื่อนตัวหนังขึ้น ลงตามบทพากย์-เจรจา ในช่วงทีต่ วั หนังทาบกับจอนี้ ผูเ้ ชิดต้องมีสมาธิในการฟงั บทพากย์-เจรจา และทานองเพลงในวงปี่ พาทย์เพื่อทีจ่ ะปฏิบตั ิ กระบวนท่าเชิดได้สอดคล้องกับเนื้อหาในการแสดง นอกนัน้ แล้ว การพากย์ -เจรจาหนังก็ถือเป็ นเอกลักษณ์เฉพาะใน 192

นาฏศิลป์ไทย : การสังเคราะห์องค์ความรูจ้ ากวิทยานิพนธ์ดา้ นนาฏศิลป์ไทย

การพากย์ กล่าวคือ เมื่อจบบทพากย์แต่ละบท (บทพากย์ท่ใี ช้เป็ นกาพย์ฉบับ 16 กาพย์ยานี 11 ร่าย หรือร่ายสุภาพ) ตะโพนและกลองทัดในวงปี่ พาทย์จะตีให้จงั หวะ และผู้ทอ่ี ยู่ดา้ นในจอหรือนักดนตรีจะตะโกนคอร้อง “เพ้ย” ซึ่งถือเป็ น เอกลักษณ์ในการแสดงหนังอย่างหนึ่ง เอกลักษณ์กลวิ ธีการเชิ ดหนังใหญ่วดั สว่างอารมณ์ การเชิดหนังใหญ่วดั สว่างอารมณ์นนั ้ ในการแสดงผู้แสดงต้องเป็ นผู้ชายเท่านัน้ สวมเสือ้ แขนสัน้ สีขาวคอตัง้ ปล่อยชาย นุ่งโจงกระเบนสีแดงคลุมเข่าไม่สวมรองเท้า เอกลักษณ์เฉพาะในการเชิดหนังของคณะหนังใหญ่วดั สว่างอารมณ์ จังหวัดสิงห์บุรี ประการหนึ่งก็คอื การเข้า และออกตัวหนัง ในการแสดงผูเ้ ชิดหนังจะนาตัวหนังออกทางมุมจอด้านขวามือของผูช้ ม และเข้าทางมุมจอด้านซ้ายมือ ของผูช้ ม ซึง่ ยึดวิธกี ารแสดงตามลวดลายของตัวหนังทีก่ าหนดไว้ นอกจากนัน้ แล้ว วิธหี รือเทคนิคเฉพาะตัวของผู้เชิดที่ทาให้การแสดงการเชิดหนังในแต่ ละครัง้ แตกต่างกัน ออกไป แม้แต่เป็ นผู้เชิดคนเดียวกันก็ตาม นัน่ คือ การใช้เทคนิคในการเชิดโดยใช้การโยกตัว การสะอึกตัว การโย้ตวั และการหมุนตัว ในส่วนเอกลักษณ์การเชิดหรือท่าเชิดเฉพาะชุดการแสดงนัน้ พบว่าการใช้กระบวนท่าเชิดมีเอกลักษณ์เฉพาะ ในแต่ละชุด บางครัง้ อาจซ้ากันได้ กล่าวคือ คาเรียกเฉพาะหรือนาฏยศัพท์ทใ่ี ช้ในการเชิดหนังบางครัง้ อาจเรียกซ้ากัน และปฏิบตั ซิ ้ากันได้ จาแนกกระบวนท่าในการเชิดออกเป็ น 1. การเต้นตรวจพล ปรากฏการใช้กระบวนท่าหรือนาฏยศัพท์ท่ใี ช้เรียก คือ สะอึกตัว โย้ตวั ยักตัว กระทืบ เท้า ย่าเท้า บ่ายหนัง 2. การตีหนังหน้า หรือการเชิดหนังต่ อสู้ ปรากฏการใช้กระบวนท่าหรือนาฏยศัพท์ท่ใี ช้เรียก คือ ซอยเท้า ตลบเท้า บ่ายหนัง 3. การเชิดหนังแขนหรือหนังสุมพล ปรากฏการใช้กระบวนท่าหรือนาฏยศัพท์ท่ใี ช้เรียก คือ ย่ าเท้า โย้ตวั บ่ายหนัง 4. การเชิดหนังจับและหนังราชรถ ปรากฏการใช้กระบวนท่าหรือนาฏยศัพท์ทใ่ี ช้เรียก คือ ซอยเท้า บ่ายหนัง 5. การเชิดหนัง เตียว การเชิดหนังเพลงเชิด ฉิ่งและการเชิดหนังเพลงรัว ปรากฏการใช้กระบวนท่าหรือ นาฏยศัพท์ทใ่ี ช้เรียก คือ ย่าเท้า ซอยเท้า บ่ายหนัง 6. การเชิดหนังเบิกหน้าพระ ปรากฏการใช้กระบวนท่าหรือนาฏยศัพท์ทใ่ี ช้เรียก คือ ซอยเท้า โย้ตวั การแสดงหุ่นกระบอก องค์ความรูจ้ ากวิทยานิพนธ์ เรื่องการแสดงหุ่นกระบอกคณะชูเชิดชานาญนาฏศิลป์ จังหวัดสุมทรสาคร โดย แบ่งเป็ นหัวข้อต่างๆ ดังนี้ การเชิดหุ่น มีตงั ้ แต่สมัยอยุธยาตอนกลางราว พ.ศ. 2228 ในแผ่นดินของสมเด็จพระนารายณ์มหาราช เป็ น มหรสพประเภทหนึ่งทีใ่ ช้สาหรับแสดงในงานพระราชพิธตี ่างๆ การแสดงหุ่นของไทยมีอยู่ 4 ประเภท คือ หุ่นหลวง หรือ หุ่นใหญ่ หุ่นวังหน้า (หุ่นไทย-จีน) หุ่นกระบอก และหุ่นละครเล็ก โดยหุ่นกระบอกมีความเป็ นมายาวนานเกิน 45 ปี เหลือ เพียงแค่ 2 คณะ คือคณะครูชน้ื สกุลแก้ว และคณะชูเชิดชานาญศิลป์ จังหวัดสมุทรสงคราม

193

นาฏศิลป์ไทย : การสังเคราะห์องค์ความรูจ้ ากวิทยานิพนธ์ดา้ นนาฏศิลป์ไทย

ประวัติห่นุ กระบอก ประวัตคิ วามเป็ นมาของการแสดงหุ่นกระบอกตามหลักฐานในราชกิจจานุเบกษา เล่มที่ 10 ร.ศ. 113 หรือ พ.ศ. 2437 รัชสมัยของสมเด็จพระจุลจอมเกล้าเจ้าอยู่หวั ได้กล่าวถึงการพระราชพิธเี ฉลิมพระชนม์พรรษา ณ พระราชวัง บางประอิน ยุคแรกใช้ช่อื เรียกว่า หุ่น (เลียนอย่าง) เมืองเหนือ ในปี พ.ศ. 2437 จึงได้มกี ารใช้คาว่า “หุ่นกระบอก” หุ่นกระบอกทีใ่ ช้แสดงในปจั จุบนั สันนิษฐานว่าสร้างขึน้ โดยอาศัยกรรมวิธกี ารสร้างหุ่นกระบอกตามแบบหุ่น ของหม่อมราชวงศ์เถาะ ได้คดิ ประดิษฐ์ดดั แปลงขึน้ โดยผู้เชิดคนสาคัญโรงของหม่อมราชวงศ์เถาะ คื อ แม่ครูเคลือบ และ นายเปี ยก ประเสริฐกุล เริม่ ออกโรงแสดง ราวปี พ.ศ. 2436 จนกระทังมี ่ ช่อื เสียงเป็ นทีน่ ิยมของคนทัวไป ่ แม่ครูเคลือบ เป็ นผูม้ ชี ่อื เสียงในการเชิดและร้องหุ่นกระบอก ตลอดจนมีความสามารถทางดนตรีไทย สามารถ ร้องเพลงรุ่นเก่าๆ ได้แทบทุกเพลง ต่อมาจางวางต่ อ ณ ป้อมเพ็ชร์ จางวางของพระเจ้าบรมวงศ์เธอกรมหมื่นวรวัฒน์ ศุภากร จัดสร้างหุ่นกระบอกแล้วเชิญแม่ครูเคลือบมาช่วยสอน แล้วนาออกแสดงจนมีช่อื เสียงคู่กบั หุ่นกระบอกหม่อม ราชวงศ์เถาะ เมื่อหม่อมราชวงศ์เถาะสิน้ ชีวติ แล้ว แม่ครูเคลือบจึงมาเป็ นผูค้ วบคุมคณะหุ่นกระบอกของจางวาง ในช่วง บัน้ ปลายชีวติ แม่ครูเคลือบอาศัยอยู่กบั ศิษย์ คือ คุณยายสาหร่ายทีจ่ งั หวัดสมุทรสงครามอันเป็ นเหตุปจั จัยให้เกิดคณะหุ่น กระบอกในจังหวัดสมุทรสงคราม เนื่องจากแม่ครูเคลือบได้ฝึกหัดหุ่นกระบอกให้ ได้แก่ หุ่นกระบอกแม่สาหร่าย และหุ่น กระบอกคณะชูเชิดชานาญศิลป์ เดิมการแสดงหุ่นกระบอกนับว่าเป็ นอาชีพอย่างหนึ่ง ปจั จุบนั เป็ นการแสดงเพื่อการอนุ รกั ษ์ และฟื้ นฟูศลิ ปะ ประเภทนี้ให้คงอยู่ ปจั จุบนั มีคณะหุ่นกระบอกประมาณ 15 คณะ คือ 1. คณะครูชน้ื สกุลแก้ว 2. คณะจักรพันธุ์ โปษยกฤต 3. คณะรอดศิรนิ ิลศิลป์ 4. หุ่นกระบอกกรมศิลปากร 5. คณะสีพ่ น่ี ้อง จังหวัดเพชรบุรี 6. คณะชูเชิดชานาญศิลป์ จังหวัดสมุทรสงคราม 7. คณะเพชรหนองเรือ จังหวัดขอนแก่น 8. คณะแม่เชวง อ่อนละม้าย จังหวัดนครสวรรค์ 9. คณะแม่สงั วาลย์อมิ่ เอิบ จังหวัดตาก 10. หุ่นกระบอกล้านนา คณะฮ๊อบบีฮ้ ทั 11. คณะครูไก่ สุรตั น์ จงดา 12. หุ่นกระบอกเพาะช่าง 13. หุ่นกระบอกคุณรัตน์ จังหวัดนนทบุรี 14. หุ่นกระบอกคณะบ้านดนตรี 15. หุ่นกระบอกโรงเรียนสุนทรภู่พทิ ยา พัฒนาการของหุ่นกระบอกในช่วงต่างๆ ตัง้ แต่แรกเริม่ จนถึงปจั จุบนั จึงแบ่งออกได้เป็ น 3 ช่วงคือ ช่วงที่หนึ่ง ตัง้ แต่ ปี พ.ศ. 2435 ถึงหลังสงครามโลกครัง้ ที่สอง ถือเป็ นยุคเฟื่ องฟู ของการแสดงหุ่ นกระบอก นับตัง้ แต่ ม.ร.ว.เถาะ พยัคฆเสนา ได้นาหุ่นกระบอกเข้ามาเล่นในกรุงเทพฯ เป็ นครัง้ แรก โดยถือว่าเป็ นการแสดงที่ กระชับรวดเร็ว แตกต่างจากที่ได้ชมหุ่นหลวง ดังนัน้ หุ่นกระบอกจึงได้รบั ความนิยมแพร่หลายในหมู่คนทัวไป ่ ทัง้ ใน ราชสานักและชาวบ้าน ช่วงที่สอง หลังสงครามโลกครัง้ ที่สองถึงประมาณ ปี พ.ศ. 2517 นับว่าเป็ นระยะซบเซาของหุ่นกระบอก เนื่องจากภาวะทีแ่ ร้นแค้นของประเทศ 194

นาฏศิลป์ไทย : การสังเคราะห์องค์ความรูจ้ ากวิทยานิพนธ์ดา้ นนาฏศิลป์ไทย

ช่วงทีส่ าม ประมาณปี พ.ศ. 2518 ถึงพ.ศ.2545 ถือว่าเป็ นช่วงการฟื้นฟูและอนุรกั ษ์ ซึง่ แตกต่างจากสมัยแรกที่ แสดงเป็ นอาชีพ หากแต่ เป็ นการแสดงเพื่อให้เป็ นที่รู้จกั ถึงศิลปะแขนงหนึ่งของไทยที่กาลังจะหายไป ดังนัน้ แม้หุ่น กระบอกจะได้รบั การฟื้นฟู อนุรกั ษ์ แต่การขาดช่วงการถ่ายทอดจึงทาให้เกิดช่องว่างทางวัฒนธรรมและแม้ว่าปจั จุบนั ยัง มีคณะหุ่นกระบอกอยู่หลายคณะ แต่โอกาสแสดงไม่ได้มมี ากดังเช่นในอดีต จะมีแสดงหุ่นกระบอกมักเป็ นโอกาสพิเศษ เท่านัน้ ทัง้ นี้หุ่นกระบอกคณะชูเชิดชานาญศิลป์ โดยอาจารย์กรรณิกา แก้วอ่อน นอกจากแสดงตามทีม่ กี ารว่าจ้างแล้ว ยังได้เปิ ดสอนการเชิดหุ่นกระบอกที่โรงเรียนบ้านดนตรี เพื่อเป็ นแนวทางหนึ่งที่จะช่วยฟื้ นฟู และอนุ รกั ษ์การแสดง หุ่นกระบอก หุ่นกระบอกคณะชูเชิ ดชานาญศิ ลป์ เจ้าของ คือ นายวงษ์ รวมสุข เกิดวันที่ 2451 จังหวัดสมุทรสงคราม เริม่ การศึกษาการอ่านเขียนกับ บิดาจนพออ่านออกเขียนได้ จึงเข้าศึกษาจบชัน้ ประถมปี ท่ี 4 เมื่ออายุ 12 ปี ฝากตัวเป็ นศิษย์ของคุณยายสาหร่าย ช่วย สมบูรณ์ ครูคนแรกทีฝ่ ึ กสอนศิลปะการเชิดหุ่น โดยใช้เวลาว่างจากงานในท้องไร่ทอ้ งนาและงานในสวน และหลังการ เก็บเกีย่ วข้าว ต่อมาคุณยายสาหร่าย ส่งนายวงษ์ รวมสุข ไปเรียนศิลปะการเชิดหุ่นกระบอกเพิม่ เติมกับแม่ครูเคลือบ ที่ บ้านพระยาชานาญอักษรในกรุงเทพมหานคร ต่อมาภายหลังท่านจึงได้ยา้ ยมาอยู่ทจ่ี งั หวัดสมุทรสงคราม นายวงษ์ รวมสุข สามารถรับการถ่ายทอดการสอนตลอดจนกลวิธพี ลิกแพลงต่างๆ ในการเชิดหุ่นกระบอกได้ รวดเร็วเพียง 2 ถึง 3 เดือน จนความสามารถตัง้ คณะหุ่นกระบอก ชื่อ “คณะชูเชิดชานาญศิลป์” ในขณะทีย่ งั เป็ นศิษย์แม่ ครูเคลือบ และมีโอกาสเชิดหุ่นถวายหน้าพระทีน่ งพระบาทสมเด็ ั่ จพระมงกุฎเกล้าเจ้าอยู่หวั ภายหลัง ในพ.ศ. 2475 ทีส่ าเร็จการศึกษาภาคบังคับ นางจีบ เนติพฒ ั น์ ซึง่ มีใจรักหุ่นกระบอกมาก เป็ นช่างทา ทองมาก่อนจึงมีความสามารถในเชิงการช่างผีมอื และได้ลงทุนทัง้ เวลาและทุนทรัพย์และแกะหน้าหุ่นเองทัง้ โรง ชักชวน ให้นายวงษ์ รวมสุข ไปสอนเชิดหุ่นทีต่ าบลแควอ้อม อาเภออัมพวา จังหวัดสมุทรสงคราม โดยนายวงษ์ เป็ นผูห้ ดั เชิดหุ่น ให้คณะของนางจีบ จนสามารถออกเล่นรับงานได้ และในทีส่ ุดก็ตงั ้ คณะหุ่นกระบอกขึน้ เอง รู้จกั กันในชื่อว่า “หุ่นนาย วงษ์” หรือ “หุ่นตาวงษ์” ภายหลังตัง้ ชื่อใหม่ว่า “คณะชูเชิดชานาญศิลป์” เมื่อนายวงษ์ ได้ถงึ แก่กรรม อาจารย์กรรณิกา แก้วอ่อน ลูกสะใภ้รบั สืบทอดการแสดงหุ่นกระบอกต่อในปจั จุบนั (พ.ศ. 2544) ลักษณะการแสดงหุ่นกระบอกคณะชูเชิ ดชานาญศิ ลป์ 1. เรื่องทีใ่ ช้ในการแสดง เรื่องที่นิยมแสดงเช่นเดียวกับละครนอกที่มคี วามกระชับ รวดเร็ว สนุ กสนาน เรื่ องลักษณวงศ์ คาวี ไกรทอง ขุนช้างขุนแผน พระปิ่ นทอง พระอภัยมณี เป็ นต้น โดยเฉพาะเรื่องพระอภัยมณีจะนิยมแสดงบ่อยครัง้ นอกจากนี้มบี ท ประพันธ์ทน่ี ายวงษ์ รวมสุข เป็ นผูป้ ระพันธ์ขน้ึ เอง ได้แก่ เรื่องมงกุฎเพชรมงกุฎแก้ว ศรีสุรยิ ง ระกาแก้ว กุมารกายสิทธิ ์ คนโททอง เป็ นต้น 2. ลักษณะหุ่นกระบอก ตัวหุ่นกระบอกจะแบ่งเป็ นประเภทเช่นเดียวกับการแสดงโขน ละคร คือ ตัวพระ ตัวนาง ตัวยักษ์ ตัวลิง ตัว ภาษา และตัวเบ็ดเตล็ด (ตัวประกอบ) เครื่องแต่งกายมีลกั ษณะเหมือนอย่างโขน ละครเพียงแต่เป็ นการจาลองให้มขี นาด เล็กลงพอเหมาะกับตัวหุ่นกระบอก หุ่นแต่ละตัวโดยเฉพาะตัวพระ ตัวนาง สามารถทีจ่ ะนามาเล่นซ้าได้เมื่อมีการเปลีย่ น เรื่อง โดยการสลับถอดศีรษะไปใส่ชุดอีกชุดหนึ่ง หรือเปลีย่ นแค่อาวุธทีถ่ อื ในมือ ตัวหุ่นกระบอกของคณะชูเชิดชานาญศิลป์ จะมีขนาดใหญ่กว่าหุ่นกระบอกของคณะอื่นๆ โดยทัวไปเล็ ่ กน้อย เห็นได้ชดั เจนคือศีรษะมีขนาดใหญ่กว่าศีรษะของหุ่นคณะอื่นๆ และแกะจากไม้แคป่าหรือไม้ทองหลาง ตัวหุ่นกระบอกที่ เป็ นศิลปะพืน้ บ้านนัน้ แต่ละตัวจะมีความแตกต่างกันไม่เหมือนกันทีเดียวแบบการสร้างหุ่นในปจั จุบนั ทีใ่ ช้วธิ กี ารสร้าง พิมพ์

195

นาฏศิลป์ไทย : การสังเคราะห์องค์ความรูจ้ ากวิทยานิพนธ์ดา้ นนาฏศิลป์ไทย

3. โรงหุ่นและฉาก โรงหุ่นจะใช้ไม้กระดานในการสร้าง ถ้าเป็ นสมัยโบราณจะใช้ไม้ไผ่ ความกว้างหน้าโรงประมาณ 7 เมตร เป็ น ขนาดมาตรฐาน ความสูงจากพืน้ โรงถึงหลังคาโรงหุ่น ประมาณ 3.50 เมตร ความลึกจากหน้าโรงถึงหลังโรง ไม่ควรน้อย กว่า 5.00 เมตร ใช้เป็ นที่นัง่ ของคนเชิดรวมทัง้ ดนตรีและคนขับร้อง ตลอดจนสัมภาระต่างๆ โรงหุ่นจะสร้างขึ้ นเป็ น ลักษณะรูปสีเ่ หลี่ยมจัตุรสั ตามขอบหลังคาเบือ้ งบนของโรงหุ่นกระบอกติดผ้าระบายปกั ไหมทองเป็ นลวดลาย และตรง กึง่ กลางผ้าระบายด้านบนมักจะติดชื่อคณะหุ่นกระบอกทีแ่ สดงด้วย ผ้าระบายความยาวเท่ากับโรงหุ่น และมีความกว้าง ประมาณ 1.30 ฟุต ฉากทีใ่ ช้เป็ นแบบโบราณ กล่าวคือ มี 3 ฉาก คือ ฉากเมือง ฉากป่า และฉากทะเล สามารถนามาเล่นได้ในทุก เรื่อง ขึน้ อยู่กบั เนื้อเรื่อง ลักษณะเด่นของฉากจะเป็ นไม้ซเ่ี ล็กๆ มาร้อยยึดติดกันแบบมู่ลส่ี งู ราว 1 ศอก ต่อกับชายผ้าที่ เป็ นฉาก เพื่อให้คนเชิดมองลอดออกไปเห็นตัวหุ่นทีต่ นกาลังเชิดทีห่ น้าจอได้ แต่ผชู้ มจะมองไม่เห็นผูเ้ ชิด หรือถ้าเห็นก็ เพียงแต่ลางๆ เท่านัน้ 4. ดนตรีและบทร้อง ใช้วงปี่ พาทย์เครื่องห้า ได้แก่ ระนาดเอก กลองทัด ตะโพน ฆ้องวงใหญ่ ปี่ ใน กรับ ฉิ่ง บรรเลงประกอบการ แสดงและมีซออูส้ เี คล้าไปกับการร้องเพลงหุ่น เพลงทีใ่ ช้ประกอบการแสดงมี 2 ประเภท คือ เพลงหน้าพาทย์ เป็ นเพลงที่ ใช้บรรเลงประกอบอากัปกิรยิ าของตัวละคร ก่อนการแสดงทุกครัง้ จะต้องมีการราไหว้ครูก่อน ต่อด้วยเพลงหน้าพาทย์ ช้าปี่ และเพลงปี นตลิง่ นอก โดยจะให้ตวั เอกหรือตัวนายโรงเป็ นผูแ้ สดง ต่อจากนัน้ จึงจะเริม่ เรื่อง เพลงร้อง เป็ นเพลงบรรเลงทีม่ เี นื้อร้องประกอบ ใช้รอ้ งประกอบอารมณ์ตวั ละคร ซึง่ ตัวละครต้องราตีบทไปตาม เนื้อความนัน้ สาหรับการแสดงหุ่นกระบอกมีเพลงร้อง 2 แบบ คือ เพลงร้องที่มลี กั ษณะอย่างละคร และเพลงร้องที่มี เฉพาะในการเล่นหุ่น เรียกว่า “เพลงหุ่น” สาหรับเพลงร้องอย่างละครจะมีลกั ษณะเหมือนกับการร้องแสดงละครทุกอย่ าง แต่สาหรับเพลงหุ่น จะเป็ นเพลงเฉพาะสาหรับแสดงหุ่นกระบอกเท่านัน้ เพลงหุ่นร้องหลังจากไหว้ครูแล้ว เมื่อจะเริม่ เรื่องราวในการแสดงหุ่นกระบอกจะต้องเริ่มด้วย เพลงหุ่นเคล้าซออู้เสมอเพื่อให้หุ่นออกมาร้องราบรรยายเรื่องราว ความเป็ นมาและ คณะชูเชิดชานาญศิลป์มกี ารร้องเพลงหุ่นเคล้าซออูเ้ ป็ นแบบเฉพาะตัว คือเมื่อซออู้นา และผู้ขบั ร้อง เอือ้ นก่อนจะเอ่ยกลอนแรกนัน้ เรียกว่า “ร้องท้าว” ทีม่ ที านองแปลกไปจากหุ่นกระบอกคณะอื่น ขัน้ ตอนการแสดงหุ่นกระบอกคณะชูเชิ ดชานาญศิ ลป์ ก่อนเริม่ การแสดง มีพธิ กี รรมการบูชาครู โดยการนาตัวหุ่นพระครูฤาษี หรือเรียกว่า พ่อแก่ เป็ นหุ่นตัวทีส่ าคัญ ทีส่ ดุ และหุ่นทุกตัวทีจ่ ะแสดง ตัง้ เสียบแกนไม้ไว้ทางขวามือของประตูขวาทีห่ ุ่นจะออก อันเป็ นทีต่ งั ้ หุ่นประจาเพื่อความ สะดวกในการหยิบตัวหุ่นมาเชิด ในการไหว้ครูน้เี จ้าภาพจะต้องเตรียม เงินกานล 12 บาท ดอกไม้ ธูป เทียน เหล้า บุหรี่ หมากพลู 2 ชุด สาหรับไหว้ครูป่ี พาทย์ 1 ชุด และไหว้ครูหุ่น 1 ชุด โดยผูเ้ ล่นดนตรีป่ี พาทย์กจ็ ะมีการบูชาครูของวงดนตรี ปี่ พาทย์ก่อนการแสดงหุ่นด้วย โดยหัวหน้าวงจะจุดธูป 5 ดอก เทียน 1 เล่ม ดอกไม้ และเงินกานล 12 บาท ใส่พาน โดย ให้หวั หน้ าวงจบพานอธิษฐานบูชาครูเช่น กัน จากนัน้ จึงนาดอกไม้ธูปเทียนเสียบข้างตะโพน ด้วยถือว่าตะโพนเป็ น สัญลักษณ์ของพระประโคนธรรพ เทพเจ้าแห่งการดนตรี และยังเป็ นเครื่องกากับจังหวะทีม่ คี วามสาคัญอีกด้วย จากนัน้ จะบรรเลงเพลงโหมโรง แล้วจึงดาเนินเรื่องโดยปกติจะแสดง 3-4 ชัวโมง ่ จากนัน้ จึงทาเพลงกราวรา ลาโรงเป็ นอันสิน้ สุด การแสดง เอกลักษณ์และวิ ธีการเชิ ดหุ่นกระบอกคณะชูเชิ ดชานาญศิ ลป์ ลักษณะการเชิดหุ่นกระบอก ของคณะชูเชิดชานาญศิลป์ ผูเ้ ชิดจะต้องฝึ กท่าพื้นฐาน ก่อนทีจ่ ะเรียนรู้กลเม็ด สาคัญในการเชิดหุ่นประการอื่นๆ ต่อไป โดยได้แบ่งท่าเชิดหุ่นกระบอกออกเป็ น 3 หมวดใหญ่ๆ คือ 1. ท่าพืน้ ฐาน อันได้แก่ การกล่อมตัว การกระทบตัว การตัง้ วงรา และท่าป้อง 196

นาฏศิลป์ไทย : การสังเคราะห์องค์ความรูจ้ ากวิทยานิพนธ์ดา้ นนาฏศิลป์ไทย

2. ท่าราเพลง อันได้แก่ เพลงเชิด เพลงเสมอ เพลงพระยาเดิน เพลงวรเชษฐ์ เพลงเร็ว เพลงฉิ่ง เพลงรัว กราวนอก กราวใน กราวรา และท่าต่างภาษา 3. ท่าอากัปกิรยิ าเบ็ดเตล็ด อันได้แก่ ท่าไหว้ ท่านอน ท่าอาย ท่าค้อน ท่าดีใจ ท่าเสียใจ ท่าเกาและท่าตีลงั กา ลักษณะเด่นทีเ่ ป็ นเอกลักษณ์ของคณะชูเชิดชานาญศิลป์ คือ การกระทบตัวของหุ่นจะกระตุกข้อมือซ้อนกัน 2 ครัง้ (เหมือนกับการยืด-ยุบในละคร) การกล่อมตัวมีทงั ้ กล่อมในกล่อมนอก มีการเชิดหกคะเมนตีลงั กา 2 ตลบในตัวลิง หุ่นนางผีเสือ้ จะเชิดหกหน้าหกหลังตามจังหวะดนตรีอย่างสนุกสนาน ไม่ได้เน้นการเชิดแบบจ้าวสมุทรเพียงอย่างเดียว ลักษณะเด่นอีกประการคือ ตลกหุ่น มีความสาคัญทัง้ เป็ นตัวเล่าเรื่องและตัวเชื่อมเรื่อง นับเป็ นตัวสีสนั ในการ แสดงจะมีการสอดแทรกตลกไว้อยู่ตลอดทัง้ เรื่อง โดยแบ่งออกเป็ น 4 ตาแหน่งคือ ตัวตุย้ มักเป็ นตัวตลกเอกประจาคณะ ตัวภาษา ได้แก่ ตัวหุ่นชาติต่างๆ ทาหน้าทีเ่ ป็ นลูกคู่กบั ตัวตุย้ ตัวแม่ค่เู ป็ นตัวทีอ่ ยู่ในบทคอยรับมุขตัวตุย้ กับตัวภาษา เช่น นางผีเสือ้ สมุทร คอสอง มีหน้าทีเ่ ป็ นลูกคู่คอยช่วยแม่คู่ หุ่นกระบอกเป็ นการแสดงทีม่ กี าเนิดมาจากชาวบ้าน เชื่อกันว่านายเหน่ ง เป็ นคนแรกทีค่ ดิ สร้างหุ่นชนิดนี้ขน้ึ แล้วนาออกมาแสดงเลียนแบบละคร ลักษณะตัวหุ่นมีโครงสร้างง่ายๆ ไม่ซบั ซ้อน วิธกี ารแสดงจะดาเนินเรื่องรวดเร็ว มี บทตลกแบบชาวบ้าน แม้ว่าหุ่นกระบอกจะมีการแสดงในราชสานัก แต่ยงั คงรักษารูปแบบการแสดงของชาวบ้านไว้อยู่ และการทีห่ ุ่นกระบอกรับจ้างแสดงตามงานต่างๆ จึงเป็ นส่วนสาคัญทีช่ ่วยทาให้เป็ นทีร่ จู้ กั อย่างกว้างขวาง เมื่อเทียบกับ การแสดงหุ่นหลวง และหุ่นกรมพระราชวังบวรฯ ทีจ่ ะเล่นเฉพาะงานในราชสานักเท่านัน้ จากการศึกษาวิทยานิพนธ์เกีย่ วกับการละเล่น แบ่งออกเป็ น 2 ประเภท คือการละเล่นของหลวงและการละเล่น พื้นบ้านพื้นเมือง โดยการละเล่นของหลวงเป็ นการแสดงสมโภชในงานพระราชพิธีของหลวงที่สาคัญ มี 5 ชุด คือ โมงครุ่ม ระเบง กุลาตีไม้ แทงวิไสยและกระอัว้ แทงควาย ซึง่ เป็ นการแสดงทีส่ นั นิฐานว่าได้รบั อิทธิพลจากประเทศต่างๆ เมื่อนาการแสดงเหล่านัน้ เข้ามาร่วมสมโภชในงานพระราชพิธใี นประเทศไทย ปจั จุบนั บางชุดการแสดงไม่ได้จดั แสดงแล้ว เนื่องจากพระราชพิธตี ่างๆในประเทศมีการจัดน้อยลง การละเล่นของชาวบ้าน โดยเฉพาะหนังใหญ่ท่มี ชี ่อื เสียงนอกจากวัดขนอนแล้ว คือวัดสว่างอารมณ์ จังหวัด สิงห์บุรี ซึง่ เกิดจากศรัทธาในพุทธศาสนาของเจ้าของคณะหนังใหญ่ จึงมอบตัวหนังและถ่ายทอดความรูใ้ ห้กบั ชาวบ้าน ต่อมามีการดาเนินการต่อโดยชาวบ้านและมีหวั หน้าชุมชนเป็ นหัวหน้ากลุ่ม และมีหน่ วยงานราชการเข้ามามีบทบาทใน การสนับสนุน การละเล่นชาวบ้านอีกชนิดคือหุ่นกระบอก โดยปจั จุบนั ที่จดั แสดงในประทศไทยทัง้ สิน้ 15 คณะ โดยคณะ ชูเชิดชานาญศิลป์ จังหวัดสมุทรสงคราม เป็ นอีกคณะหนึ่งทีม่ ชี ่อื เสียง และมีบทบาทในการอนุ รกั ษ์ดว้ ยการเปิ ดการสอน หุ่นกระบอกอีกทางหนึ่ง แต่เดิมการแสดงหุ่นกระบอกจัดแสดงเพื่อเป็ นการประกอบอาชีพ แต่ปจั จุบนั จัดแสดงเพื่อการ อนุรกั ษ์เท่านัน้

197

บทที่ 9 สรุป อภิ ปรายผล และข้อเสนอแนะ การสังเคราะห์วิทยานิพนธ์ทางด้านนาฏศิลป์ไทยฉบับนี้ เกิดขึน้ เนื่องจาก วิทยานิพนธ์ทางนาฏศิลป์ไทยมี บทบาทในฐานะองค์ความรูท้ น่ี ่าเชื่อถือจากการได้มาด้วยวิธวี ทิ ยาอย่างเป็ นระบบ เป็ นแหล่งรวบรวมข้อความรูท้ ไ่ี ด้จาก เอกสารทางประวัตศิ าสตร์ของไทย และการสัมภาษณ์ผทู้ รงความรูท้ างด้านนาฏศิลป์ไทยทีไ่ ด้รบั การสืบทอดและตกผลึก เป็ นองค์ความรูป้ ฐมภูมทิ ท่ี รงคุณค่า และด้วยวิธกี ารศึกษาการปฏิบตั ิทไ่ี ด้รบั การฝึ กหัดจากผูเ้ ชี่ยวชาญ ผู้ชานาญการ ศิลปิ นแห่งชาติ ด้วยพบว่ายังไม่มกี ารสังเคราะห์เชื่อมโยงองค์ความรูจ้ ากประเด็นทีท่ าการศึกษาวิเคราะห์เข้าด้วยกัน ตลอดจน แนวโน้มการเพิม่ ขึน้ ของงานวิจยั ทางนาฏศิลป์ไทย จากการส่งเสริมให้มงี านวิจยั ของบุคลากรและหน่ วยงานต่าง ๆ แต่ ยังไม่มภี าพรวมของคุณลักษณะของงานวิจยั ทีจ่ ะใช้เป็ นแนวทางให้กบั นักวิจยั ทางนาฏศิลป์ไทยรุ่นใหม่และหน่วยงานที่ สนับสนุนงานวิจยั ของชาติ ดังนัน้ การสังเคราะห์งานวิจยั จึงเป็ นวิธกี ารแก้ปญั หาทีเ่ หมาะสมอีกวิธหี นึ่ง ทีใ่ ช้ในการเรียบ เรียงเชื่อมโยงความรู้เข้าด้วยกัน เกิดเป็ นข้อมูลบรรณานิทศั น์วทิ ยานิพนธ์ทางด้านนาฏศิลป์ไทย ข้อมูลอ้างอิงในการ กาหนดทิศทางขององค์กรที่มีภ าระกิจการของการสนับสนุ นทุนวิจยั ในการวางยุทธศาสตร์และการวางกลยุทธ์ แนว ทางการสนับสนุนการทาการวิจยั ตลอดจนกาหนดทิศทางการทาปริญญานิพนธ์ของสถาบันการศึกษาทีจ่ ะเปิ ดหลักสูตร มหาบัณฑิต วิชาเอกนาฏศิลป์ไทย งานวิจ ัย ฉบับ นี้ มีว ัต ถุ ป ระสงค์ ใ นการศึก ษา คือ 1.วิเ คราะห์ลัก ษณะงานวิท ยานิ พ นธ์ท างนาฏศิล ป์ ไทย 2.สังเคราะห์องค์ความรูจ้ ากวิทยานิพนธ์ทางนาฏศิลป์ไทย โดยมีประชากรในการวิจยั คือวิทยานิพนธ์ระดับมหาบัณฑิต ของสาขานาฏยศิลป์ไทย ภาควิชานาฏยศิลป์ คณะศิลปกรรมศาสตร์ จุฬาลงกรณ์มหาวิทยาลัย ระหว่าง พ.ศ. 2538 – พ.ศ. 2549 งานวิจยั นี้เป็ นการสังเคราะห์เชิง คุณลักษณะหรือเชิงบรรยาย (Qualitative Synthesis) ด้วยเทคนิคการ วิเคราะห์เนื้อหา (Content Analysis) เพื่อประมวลองค์ความรู้และวิเคราะห์เชิงปริมาณด้านข้อมูลคุณลักษณะ โดยมี ขอบเขตด้านประเด็นในการศึกษาวิเคราะห์ ดังนี้ 1. ปี ทท่ี างานวิจยั 2. ประเภทของการวิจยั 3. ประชากรทีใ่ ช้ในการวิจยั 4. ประเภทของเนื้อหาทีว่ จิ ยั 5. ประเด็นทีศ่ กึ ษาวิเคราะห์ 6. วิธกี ารเก็บรวบรวมข้อมูล 7. การวิเคราะห์ขอ้ มูล 8. ประโยชน์ของการวิจยั ส่วนการสังเคราะห์ผลการวิจยั ใช้เทคนิควิเคราะห์เนื้อหา ประเภทการวิเคราะห์เนื้อหาข้อสรุปของข้อมูลตาม ทฤษฎีของ Krippendorff แบ่งเป็ นประเด็นกลุ่มเนื้อหาทีส่ งั เคราะห์ ดังนี้ 1. ประเภทของนาฏศิลป์ไทย 2. รูปแบบการแสดงนาฏศิลป์ไทย 3. องค์ประกอบของนาฏศิลป์ไทย

นาฏศิลป์ไทย : การสังเคราะห์องค์ความรูจ้ ากวิทยานิพนธ์ดา้ นนาฏศิลป์ไทย

ซึ่งการออกแบบกรอบแนวคิดในการวิจยั มาจากการศึกษางานวิจยั ที่มีวิธีวจิ ยั แบบสังเคราะห์งานวิจยั และ งานวิจยั ทีส่ งั เคราะห์งานวิจยั ทีเ่ กีย่ วข้องกับนาฏศิลป์ไทย โดยเลือกกระบวนการสังเคราะห์งานวิจยั ด้วยการวิเคราะห์ เนื้อหา เนื่องจากวิทยานิพนธ์ทางด้านนาฏศิลป์ไทยเป็ นงานวิจยั เชิงคุณภาพ แล้วใช้สถิติ คือร้อยละและการแจกแจง ความถีส่ าหรับวิเคราะห์ขอ้ มูลเชิงปริมาณด้านคุณลักษณะในภาพรวมของวิทยานิพนธ์ทางด้านนาฏศิลป์ไทย โดยวิทยานิพนธ์ทางนาฏศิลป์ไทยที่ใช้สงั เคราะห์งานวิจยั นัน้ ไม่มกี ารตรวจสอบคุณภาพของวิทยานิพนธ์ เนื่อ งจากขัน้ ตอนการท าวิทยานิพ นธ์ มีกระบวนการกลันกรองอย่ ่ างเป็ นระบบ และมีผู้ทรงคุ ณวุฒิเป็ นคณะกรรมการ ตรวจสอบข้อมูลและวิธดี าเนินทางการวิจยั ของนิสติ ระดับมหาบัณฑิต รวมถึงการสอบประมวลความรูจ้ ากวิทยานิพนธ์ใน ขัน้ สุดท้ายก่อนจะลงนามอนุ มตั ิให้วิทยานิพนธ์ฉบับนัน้ ๆ ออกมาเผยแพร่ ผู้วิจยั จึงเพียงแต่ คดั เลือกวิทยานิพนธ์ท่ี เกีย่ วกับนาฏศิลป์ไทยโดยตรงหรือโดยอ้อมเท่านัน้ โดยพบว่าระหว่าง พ.ศ. 2538 – พ.ศ. 2549 มีงานวิทยานิพนธ์ทเ่ี ผยแพร่ จานวน 79 เล่ม ทีส่ ามารถนามาใช้เป็ นประชากรในการวิจยั ได้ ผลการวิจยั แบ่งออกเป็ น 2 ส่วน คือส่วนที่ 1 คือการวิเคราะห์คุณลักษณะ โดยใช้ลกั ษณะสภาพทัวไปและ ่ ระเบียบวิธวี จิ ยั เป็ นเกณฑ์ในการจัดหมวดหมู่ขอ้ มูล ส่วนประเด็นที่ศกึ ษาวิเคราะห์ของงานวิจยั ใช้องค์ประกอบของ นาฏศิลป์ไทยในการจัดหมวดหมู่ขอ้ มูล โดยเป็ นการวิจยั เชิงคุณลักษณะทีแ่ สดงค่าเป็ นตัวเลข คือ แสดงค่าการวิเคราะห์ ตามกลุ่มเนื้อหาและตัวแปรเป็ นการแจกแจงความถีแ่ ละหาค่าร้อยละ ส่วนที่ 2 การสังเคราะห์ผลของการวิจยั ด้วยเทคนิควิเคราะห์ขอ้ มูลเพื่อหาข้อสรุปตามทฤษฎีของ Krippendorff โดยใช้การแยกเนื้อหาเป็ นวงกลมย่อย (Loop) ตามวิธวี ิเคราะห์เนื้อหาของอุทุมพร จามรมาน มาใช้เป็ นการสรุป องค์ความรูท้ างนาฏศิลป์จากข้อค้นพบ 9.1

สรุปและอภิ ปรายผล ผลการวิ จยั ส่วนที่ 1 การวิเคราะห์ขอ้ มูลเชิงปริมาณ เพื่อให้เห็นภาพรวมของวิทยานิพนธ์ทางด้านนาฏศิลป์ไทย โดยสรุปได้ว่า วิทยานิพนธ์ทางด้านนาฏศิลป์ไทยทีใ่ ช้เป็ นประชากรในการศึกษา เป็ นงานวิจยั เชิงพรรณนาเป็ นส่วนใหญ่ซง่ึ สอดคล้อง กับการทีว่ ทิ ยานิพนธ์ทางด้านศิลปะจัดเป็ นงานวิจยั เชิงคุณภาพ โดยมุ่งเน้นศึกษาในการแสดงประเภทราเป็ นสาคัญ วิทยานิพนธ์ทางด้านนาฏศิลป์ไทย ร้อยละ 87.34 เป็ นงานวิทยานิพนธ์เชิงพรรณนาหรือบรรยาย ซึง่ เป็ น ลักษณะทีส่ อดคล้องว่างานวิจยั ทางด้านศิลปะส่วนใหญ่เป็ นงานวิจยั เชิงคุณภาพ มุ่งให้ความสาคัญกับการบรรยาย ลักษณะ กระบวนการและส่วนประกอบมากกว่า จานวนร้อยละ 84.81 ของประชากรทีใ่ ช้ในการทาวิทยานิพนธ์ทางด้านนาฏศิลป์ ซึง่ คือแหล่งข้อมูลเป็ นชุดการ แสดง ในรูปแบบนาฏศิลป์ไทยประเภทต่างๆ อาทิ การศึกษาระบาในโขน รากลมในการแสดงโขน ราลงสรงโทนในการ แสดงละครในเรื่องอิเหนา ร้อยละ 35.44 เป็ นการศึกษานาฏศิลป์ปรับปรุง ทัง้ นาฏศิลป์พน้ื บ้านและราชสานัก ครอบคลุมรูปแบบนาฏศิลป์ ไทยทัง้ หมด แต่มปี ริมาณการศึกษานาฏศิลป์ปรับปรุงมาก ทัง้ นี้อาจสันนิษฐานได้ว่า เนื่องนาฏศิลป์ปรับปรุงเกิดขึน้ ใหม่ ยังไม่มกี ารเขียนตาราทางวิชาการทีเ่ กีย่ วข้องกับประวัตคิ วามเป็ นมาและทฤษฏีต่างๆ จึงเกิดการเก็บรวบรวมและศึกษา วิเคราะห์ อีกทัง้ เป็ นการศึกษาเพื่อให้เห็นวิวฒ ั นาการของนาฏศิลป์ไทยแต่ละยุคสมัยด้วย ร้อยละ 40.54 ในประเด็นทีศ่ กึ ษาวิเคราะห์เกีย่ วกับองค์ประกอบการแสดง โดยมุ่งเน้นศึกษาวิเคราะห์เกีย่ วกับ การแสดง วิธกี ารและกระบวนการแสดงและร้อยละ 31.35 ศึกษาความเป็ นมาของเนื้อหาทีใ่ ช้ในการศึกษา ทัง้ นี้ขอ้ มูล จากการศึกษาวิเคราะห์ทศ่ี กึ ษาเกีย่ วกับองค์ประกอบการแสดงและประวัตคิ วามเป็ นมา เพื่อให้เข้าใจถึงบริบทของการ แสดงแต่ละชุดต้องมีการศึกษาถึงประวัตคิ วามเป็ นมาของชุดการแสดง เพื่อเข้าใจในองค์ประกอบการแสดงมากยิง่ ขึน้

199

นาฏศิลป์ไทย : การสังเคราะห์องค์ความรูจ้ ากวิทยานิพนธ์ดา้ นนาฏศิลป์ไทย

วิธีการเก็บรวบรวมข้อมูล มีการศึกษาเอกสาร เท่ากับร้อยละของการสัมภาษณ์ คือ ร้อยละ 26.24 ซึ่ง สอดคล้องกับลักษณะขององค์ความรูท้ างด้านนาฏศิลป์ทผ่ี วู้ จิ ยั ให้ความคิดไว้แต่ต้นว่า องค์ความรูท้ ส่ี าคัญมักเก็บอยู่ท่ี ศิลปิ น ครู ผูเ้ ชีย่ วชาญ หากผูศ้ กึ ษาต้องการได้ความรูท้ ล่ี ุ่มลึกจึงจาเป็ นต้องใช้การสัมภาษณ์ ด้านประโยชน์ของการวิจยั พบว่า ร้อยละ 40.24 เป็ นการศึกษาทีม่ ปี ระโยชน์ในการอนุ รกั ษ์ ร้อยละ 33.53 อัน เป็ นลักษณะสาคัญขององค์ความรู้ทางนาฏศิลป์ไทยที่นับเป็ นมรดกทางวัฒนธรรมที่สบื ทอดต่ อกันมา แต่เนื่องด้วย ปจั จุบนั มีการหลังไหลของวั ่ ฒนธรรมต่างชาติและวิถีชวี ติ ของคนไทยเริม่ มีการเปลี่ยนแปลง ทาให้การศิลปะการแสดง ดังกล่าวเริม่ พบเห็นได้น้อย และมีปจั จัยอื่นอาทิ เศรษฐกิจ รสนิยมการบริโภค เข้ามากระทบทาให้รากเดิมของศิลปะเริม่ มีการเปลีย่ นแปลง บุคลากรในด้านนาฏศิลป์จงึ เห็นความจาเป็ นทีจ่ ะต้องอนุรกั ษ์องค์ความรูเ้ ดิมไว้ ผลการวิ จยั ส่วนที่ 2 องค์ความรูว้ ทิ ยานิพนธ์ทางด้านนาฏศิลป์ไทยเกีย่ วกับราและระบา มีดงั นี้ ราและระบาในปจั จุบนั มีทงั ้ รูป แบบราชสานัก ดัง้ เดิม ราชสานักปรับปรุง แบบพื้น บ้านดัง้ เดิมและพื้นบ้า น ปรับปรุง และมีงานนาฏศิลป์ไทยร่วมสมัยซึ่งนับเป็ นพัฒนาการทางด้านนาฏศิลป์ไทยอีกรูปแบบหนึ่งที่เกิดขึน้ เพราะ ความต้องการหลีกหนีความจาเจและกรอบประเพณีแบบเดิม แต่กค็ งยังสร้างสรรค์บนพืน้ ฐานทางด้านนาฏศิลป์ไทย แล้ว นารูปแบบการนาเสนอ ตลอดจนการตีความในแง่มุมใหม่ต่อผูช้ ม การแบ่งงานแบบดัง้ เดิมและแบบปรับปรุงนัน้ ผูว้ จิ ยั ใช้เกณฑ์จากช่วงระยะเวลาที่ จากเดิมนาฏศิลป์ไทยแบบ ราชสานักอยู่ในพระบรมราชูปถัมภ์ของพระมหากษัตริย์ ต่อมาเมื่อเข้ามาอยู่ในกรมศิลปากรราระบารูปแบบใหม่ได้ เกิดขึน้ นอกเหนือจากจุดมุ่งหมายเดิม คือ เพื่อเป็ นเครื่องบันเทิงอารมณ์ต่อชนชัน้ ปกครอง และมุ่งแสดงความงดงาม ประณี ตของท่าร า ดนตรี เครื่อ งแต่ ง กาย โดยไม่คานึงถึงบริบ ทแวดล้อมเรื่องเวลา งบประมาณ ความคุ้มทุน เช่ น นาฏศิลป์ทเ่ี ข้ามาอยู่ในความดูแลของกรมศิลปากร ที่แปรสภาพการแสดงในพระบรมราชูปถัมภ์เป็ นเครื่องหมายของ ความเป็ นชาติทม่ี ศี ลิ ปวัฒนธรรมทีย่ าวนาน โดยมีการจัดกระบวนการเรียนรู้ ซึง่ ส่งผลต่อรูปแบบการแสดงทีใ่ ช้มาตรฐาน ต่างๆเป็ นเครื่องวัดความงาม ซึ่งทาให้เกิดรูปแบบการแสดงเหมือนการคัดลอกจากต้นแบบ มากกว่าความงามตาม ความสามารถของปจั เจกศิลปิ น งานนาฏศิลป์พ้นื บ้านปรับปรุงนัน้ เห็นได้ชดั เจนจากการ มีนาฏศิลป์แบบมาตรฐานกล่าวคือนาฏศิลป์แบบ ราชสานักทีใ่ ช้ในการเรียนการสอนเข้ามีบทบาทในท่ารา ซึง่ ส่วนใหญ่เกิดขึน้ เมื่อมีการรือ้ ฟื้ นท่าราดัง้ เดิมกาลังสูญหาย โดย ผู้ท่สี นใจศึกษาและมีความรักในศิลปวัฒนธรรมพื้นถิ่น ซึ่งมีขอ้ ดีในด้านการรื้อฟื้ นและเก็บองค์ความรู้ท่กี าลังจะ สูญหาย แต่กเ็ กิดปรากฏการณ์ผสมผสานนาฏศิลป์ท่มี เี อกลักษณ์ท่แี ตกต่าง หากต่อไปในอนาคตมีการอธิบายขยาย ความเข้าใจให้ผรู้ บั การถ่ายทอดได้ทราบถึงทีม่ าและผลกระทบทีก่ าลังจะเกิดขึน้ ในอนาคตนาฏศิลป์พน้ื บ้านดัง้ เดิมจะไม่ ถูกกลืนและยังคงเป็ นรากวัฒนธรรมเพื่อการพัฒนาในรูปแบบต่างๆได้ในอนาคต โดยนาฏศิลป์ไทยในวิทยานิพนธ์ฉบับนี้หมายรวมนาฏศิลป์ราชสานัก นาฏศิลป์พน้ื บ้านของกลุ่มคนไทย และ นาฏศิลป์ของกลุ่มชาติพนั ธุ์ต่างๆที่อาศัยอยู่ภายในประเทศไทยด้วย เนื่องจากไทยเป็ นชาติทม่ี คี วามหลากหลายของ วัฒนธรรมและกลุ่มชาติพนั ธุ์ทอ่ี าศัยอยู่รวมกัน ทัง้ นี้หากได้ศกึ ษาถึงศิลปวัฒนธรรมของกลุ่มชาติพนั ธุ์ นัน้ ๆแล้วจะเกิด ความเข้าใจ และสัมพันธภาพทีด่ รี ะหว่างคนในประเทศ เนื่องจากจะพบว่าในทุกศิลปวัฒนธรรมทีพ่ บในการศึกษาจาก วิทยานิพนธ์ลว้ นพบลักษณะศิลปะของคนไทยในกลุ่มชนนัน้ ด้วยเช่นกัน ทัง้ นี้ลกั ษณะการราแบบราชสานัก มีขนั ้ ตอนกระบวนการฝึกหัดขัน้ พืน้ ฐาน ก่อนจึงจะได้รบั การคัดเลือกจากครู ว่ามีหน่ วยก้าน และท่าทีพอจะฝึ กหัดเป็ นตัวเอกหรือรับบทในราเดีย่ วทีม่ กี ระบวนท่ารามุ่งเน้นแสดงความประณีต และ ความสามารถของศิลปิ น โดยนอกจากการฝึ กฝนท่า ราแล้วยังต้อ งฝึ ก หัดการแสดงออกทางสีหน้ า เพื่อสื่ออารมณ์ ความรูส้ กึ ของผูแ้ สดงต่อผูช้ ม โดยลักษณะการแสดงนาฏศิลป์มรี สนิยมความงามเปลีย่ นไปจากเดิม คือ แต่เดิม จะทากริยาแต่น้อยให้พองามเท่านัน้ 200

นาฏศิลป์ไทย : การสังเคราะห์องค์ความรูจ้ ากวิทยานิพนธ์ดา้ นนาฏศิลป์ไทย

ชุดการแสดงทีไ่ ด้รบั ความนิยม มีองค์ประกอบด้านเครื่องแต่งกาย บทร้องทีส่ ละสลวยและเหมาะต่อการราตี บท มีเทคนิคการรา และเนื้อร้องสามารถจัดแสดงเป็ นราเดีย่ วได้ องค์ความรู้ราพื้นบ้าน ทัง้ ชองชาวไทยในภาคต่างๆ และกลุ่มชาติพนั ธุ์ในประเทศไทย พบว่าราเกิดขึน้ จาก เหตุผลหลายประการ อาทิ 1. เกิดขึน้ เพื่อบูชาสิง่ ศักดิสิ์ ทธิ ์ ทัง้ ทีอ่ ยู่ในรูปแบบผีปา่ ผีบรรพบุรุษ ผีบา้ น เทพ และเพื่อบูชาในพิธกี รรมของ ศาสนาพุทธ 2. เกิดขึน้ จากการแสดงความรูส้ กึ รื่นเริงภายในบุคคล จากการทีอ่ ยู่ในสภาวะแวดล้อมทีด่ ี มีความสุขจากการ ดารงชีวติ 3. เกิดจากการเล่นเพื่อผ่อนคลายความเหน็ดเหนื่อยเมื่อยล้าจากการทางาน 4. เกิดจากการสร้างเครื่องบันเทิงอารมณ์ถวายต่อพระมหากษัตริยแ์ ละพระราชวงศ์เพื่อแสดงความจงรักภักดี 5. เกิดจากการผลักดันตามนโยบายของภาครัฐ ทัง้ เพื่อสอดแทรกแง่คดิ คติธรรมให้รกั ชาติและภาคภูมใิ จใน วัฒนธรรมของตนเอง และเกิดจากการสนับสนุ นการท่องเทีย่ วให้เกิดขึน้ ภายในประเทศ เป็ นการกระตุ้น เศรษฐกิจ 6. สร้างเพื่อการแข่งขันเป็ นการแสดงความสามารถของผูส้ ร้างสรรค์ ทัง้ นี้มกั เกิดกับการแสดงทีเ่ ริม่ แสดงได้ ระยะหนึ่ งแล้วได้รบั ความนิยมอย่ างแพร่หลาย จึง เกิดการปรับปรุ งหรือสร้างชุดการแสดงในลักษณะ เดียวกันขึน้ โดยมุ่งเพื่อเป็ นเครื่องรับประกันความสามารถ เพื่อใช้ในการสนับสนุนการประกอบอาชีพ หรือ เพื่อสร้างความน่าเชื่อถือด้านความรูค้ วามสามารถในการประกอบอาชีพ ซึง่ เป็ นลักษณะกลไกการแข่งขัน ทางธุรกิจในการสร้างจุดเด่นให้สนิ ค้า 7. บาบัดความเครียดทีม่ สี าเหตุมาจากบทบาทหน้าทีท่ างสังคม รักษาอาการปว่ ยทางอารมณ์และจิตใจ ลักษณะพัฒนาการทีเ่ กิดขึน้ กับการแสดง แบ่งออกเป็ น 3-4 ช่วง ได้แก่ 1. การเกิดชุดการแสดงจากเหตุผลดังกล่าวข้างต้น 2. ช่วงได้รบั ความนิยม เกิดจากการพัฒนารูปแบบจนเป็ นที่ยอมรับ หรือผู้คนเกิดความเบื่อหน่ ายชุดการ แสดงทีม่ อี ยู่เดิม การแสดงชุดใหม่จงึ เข้ามามีบทบาท 3. ช่วงเสือ่ มความนิยม เกิดจากการมีชุดการแสดงใหม่เกิดขึน้ แล้วมีความเหมาะสมหรือสอดคล้องกับบริบท ของผูค้ นและสังคมในช่วงนัน้ มากกว่าการแสดงทีเ่ กิดได้ระยะหนึ่งแล้ว 4. ช่วงการฟื้ นฟู ซึง่ ไม่อาจพบได้กบั ทุกชุดการแสดงที่มปี ระวัตคิ วามเป็ นมายาวนาน แต่ทงั ้ นี้กระบวนการ ฟื้นฟูมกั เกิดจาก  นาท่าราเดิมทีม่ อี ยู่แล้วมาแสดงอีกครัง้  นาท่าราเดิมมาเรียงร้อยใหม่  นาท่าราเดิมเพียงบางส่วนมาผสมผสานกับความรูใ้ หม่ อาทิ การนาท่า รามาตรฐานมาผสมกับท่ารา พืน้ บ้าน นอกจากการฟื้ นฟู แล้ว จะมีชุดการแสดงทีไ่ ด้รบั การยอมรับนากลับมาแสดงต่อหรือไม่นนั ้ ขึน้ อยู่กบั ผูบ้ ริโภค วัฒนธรรมเป็ นผูเ้ ลือก ทัง้ นี้ปจั จัยการสืบทอดศิลปะการแสดงขึ้นอยู่ก ับ กลุ่ม คนเจ้า ของวัฒ นธรรมมีความเข้มแข็งและได้รบั การ สนับสนุน ผลักดันทัง้ ด้านงบประมาณและการยอมรับจากองค์กรภาครัฐในส่วนท้องถิน่ นัน้ ๆ จะพบว่าการแสดงนัน้ จะมี การสืบทอดต่อเนื่อง แต่ทงั ้ นี้ขน้ึ อยู่กบั นโยบายของผูบ้ ริหารในขณะนัน้ ว่าเห็นความสาคัญของศิลปะการแสดงในฐานะ เครื่องแสดงเอกลักษณ์ทางวัฒนธรรม หรือเครื่องมือสนับสนุนการเกิดรายได้จากการท่องเทีย่ ว 201

นาฏศิลป์ไทย : การสังเคราะห์องค์ความรูจ้ ากวิทยานิพนธ์ดา้ นนาฏศิลป์ไทย

นาฏยลักษณ์หรือเอกลักษณ์ของผลงานนาฏศิลป์แบบพืน้ บ้านทัง้ ของชาวไทยพืน้ ถิน่ หรือกลุ่มคนไทย เชือ้ สาย ต่างๆ หรือแม้แต่กลุ่มชาติพนั ธุ์อ่นื ในประเทศไทย มีลกั ษณะร่วมกัน คือ ลักษณะการราทีไ่ ม่ตงึ ตัว กล่าวคือการทรงตัว แบบไม่เกร็งแผ่นหลังทัง้ การก้ม การแอ่นหงายหลังและการยืน การไม่เกร็งกล้ามเนื้อส่วนลาตัว การแสดงออกของมือ มัก ไม่ ก รีด นิ้ ว ตึง ใช้ก ารม้ว นมือ พัน มือ ปล่ อ ยแขน วาดมือ ตามธรรมชาติไ ม่ มีเ กณฑ์ม าตรฐาน เช่ น การบัญ ญัติ นาฏยศัพท์ของนาฏศิลป์ราชสานัก โดยใช้การย่าเท้าตามจังหวะ โดยไม่เกร็งหน้าขา เช่นการห่มเข่า ถึงแม้การแสดงทีใ่ ช้ ในการศึกษาในบางชุดจะเป็ นราทีเ่ กิดในยุคฟื้นฟูแล้วก็ตาม แต่ยงั คงพบลักษณะดังกล่าวในบางท่าราเสมอ ในวัฒนธรรมของกลุ่มชนทีน่ บั ถือผีฟ้า การฟ้อนของผูท้ าพิธไี ม่เพียงทาหน้าทีเ่ พื่อความบันเทิงเท่านัน้ แต่เป็ น ลักษณะของการใช้ศลิ ปะเพื่อบาบัดและเยียวยาจิตใจของผูค้ นทีเ่ ข้ารับการรักษา ซึง่ เป็ นการรักษาอาการทางจิตเวชทีต่ วั ผูป้ ่วยและญาติเองไม่ทราบสาเหตุการเจ็บป่วยทางร่างกายว่ามาจากความรูส้ กึ ภายใน โดยการรักษาดังกล่าวเกิดขึน้ ในขณะการฟ้อนรา โดยการร้องเพลงเพื่อสอบถามอาการ และบอกวิธกี ารแก้ไข ทัง้ นี้จากการศึกษาการราของกลุ่มชาติพนั ธุต์ ่างๆในประเทศไทยมีลกั ษณะการหยิบยื ม การเรียนรู้วฒ ั นธรรม ระหว่างกันจากการทีอ่ าศัยอยู่บริเวณใกล้กนั เช่น ชาวไทลือ้ รับเอาการแสดงของชาวไทยวน ชาวไทยใหญ่ หรือการได้ พบเห็นการแสดงจากการเดินทางต่างถิน่ แล้วจานากลับมาเล่นยังถิน่ ฐานของตนเช่นการสวมเล็บในฟ้อนละครผูไ้ ทยของ หมู่บา้ นโพน กาฬสินธุ์ ทีไ่ ด้รบั จากการเดินทางไปค้าขายแล้วพบการแสดงละครชาตรีมกี ารสวมเล็บแล้วนากลับมาใช้ โดยท่าราแบบพืน้ บ้านนี้ มักเกิดจากการเลียนแบบธรรมชาติรอบตัว อากัปกริยาของสัตว์ และวิถีการดาเนิน ชีวติ ซึง่ พบการฟ้อนราทัง้ ในพิธกี รรมและเพื่อความบันเทิง และพบการนานาฏศิลป์ไทยมาใช้ประกอบธุรกิจ โดยใช้เป็ นเครื่องมือสร้างจุดเด่นในธุรกิจร้านอาหารไทย ทีม่ ุ่ง บริการให้ลกู ค้าชาวต่างชาติ โดยพบว่านาฏศิลป์ไทยในลักษณะนี้มกั ไม่มุ่งเน้นความประณีตงดงามและความสามารถใน ระดับสูงของศิลปิ น เพียงคานึงการจัด แสดงทีม่ คี วามหลากหลาย ใช้ระยะเวลาน้อยแต่ได้ชมการแสดงมาก แต่กน็ ับว่า ผูป้ ระกอบอาชีพด้านนี้มสี ่วนสนับสนุ นให้มกี ารเผยแพร่ศลิ ปวัฒนธรรมประจาชาติ เช่นเดียวกับการที่มคี ณะนาฏศิลป์ เอกชนขึน้ โดยดาเนินการด้านการเรียนการสอนและการแสดงนาฏศิลป์ไทย ซึง่ มีการสร้างเอกลักษณ์ให้กบั ผลงาน เพื่อ ดึงดูดความสนใจให้ผชู้ มและผูเ้ รียนเลือกได้ตามความพึงพอใจ ซึง่ ผูร้ เิ ริม่ ก่อตัง้ นัน้ มักจะมาจากการทีเ่ ป็ นผูส้ นใจ รักและ มีความรูท้ างด้านนาฏศิลป์และดนตรีไทย มีผคู้ นรอบข้างให้การสนับสนุน องค์ความรูจ้ ากวิทยานิพนธ์ทางด้านนาฏศิลป์ไทยเกีย่ วกับโขนพบว่า นอกจากโขนตามแบบราชสานักแล้ว ยัง มีโขนของชาวบ้านเรียกว่า โขนสด โดยองค์ความรูเ้ กีย่ วกับโขนคือ ศิลปะการแสดงทีเ่ รียกว่า โขน นัน้ ประกอบขึน้ จากกระบวนการ ประเพณีความเชื่อต่างๆ โดยก่อนทีจ่ ะเริม่ มี การแสดงโขนได้นนั ้ เริม่ จากการคัดเลือก ผูจ้ ะศึกษานาฏศิลป์โขน การฝึกหัดท่าพืน้ ฐาน ก่อนจะได้รบั การฝึกหัดเพื่อรับ บทบาทแสดงเป็ นตัวละครในเรื่องรามเกียรติ ์ ตัวละครในโขนนัน้ มีตวั พระ ตัวยักษ์ ตัวนางและตัวลิง โดยในตัวยักษ์ บุคลิกการแสดงแบบยักษ์กระเทย หรือ การราผสมระหว่างยักษ์ผชู้ ายและนางยักษ์ คืออากาศตไลทีม่ กี ระบวนการฝึกหัดที่เป็ นเอกลักษณ์เช่นเดียวกับบุคลิกตัว ละคร จารีตของการแสดงเป็ นตัวพระราม นอกเหนือจากการฝึกหัดท่าพืน้ ฐานแล้ว ผูแ้ สดงต้องมีคุณสมบัติ ในการรา ช้าปี่ เพลงหน้าพาทย์บาทสกุณี เชิดฉิ่งศรทะนง ตระบรรทมไพร ราตรวจพล การรบ การขึน้ ลอยและการราตีบท จารีตของการแสดงเป็ นทศกัณฐ์ ผูแ้ สดงต้องมีคุณสมบัคใิ นการราช้าปี่ ราตรวจพล กระบวนการรบและขึน้ ลอย ราตีบท ราหน้าพาทย์เสมอมาร ตระนิมติ ร พราหมณ์เข้า พราหมณ์ออก การแสดงเป็ นชุดเป็ นตอนที่สาคัญ คือ ตอน นางลอย และตอนชูกล่องดวงใจ โดยการราช้าปี่ และการราในเพลงร้องของการแสดงโขนนัน้ ได้รบั อิทธิพลมาจาก การแสดงละครใน เรียกโขนประเภทนี้ว่า โขนโรงใน 202

นาฏศิลป์ไทย : การสังเคราะห์องค์ความรูจ้ ากวิทยานิพนธ์ดา้ นนาฏศิลป์ไทย

กระบวนการราของพญาวานรทัง้ การรบและการตรวจพล เกิดจากการนาความรูเ้ กีย่ วกับการรบและการจัดทัพ จากตาราพิชยั สงครามในการกระทาศึกของมหากษัตริยไ์ ทยในอดีต มาใส่ในวรรณกรรมการแสดง ซึง่ นับเป็ นคุณค่าอีก อย่างหนึ่งนอกเหนือจากความบันเทิงในการชมศิลปวัฒนธรรมประจาชาติแล้วยัง ได้ซมึ ซับเรื่องราวความเป็ นมาอัน ยาวนานของชาติไทยด้วย ทัง้ นี้พบว่า โขนในยุคกรมศิลปากรมีการจัดการแสดงทีม่ รี ปู แบบเกีย่ วกับการจัดระบาในการแสดงโขน เพื่อ เสริมความยิง่ ใหญ่ และความบันเทิงให้กบั ผูช้ มมากยิง่ ขึน้ จากการศึกษาการแสดงโขนพบการกล่าวถึงบุคคลทีศ่ กึ ษาทางด้านนาฏศิลป์ควรรูจ้ กั เนื่องจากเป็นผูม้ คี ุณูปการ กับวงการโขน ดังนี้ 1. พระบาทสมเด็จพระพุทธยอดฟ้าจุฬาโลกมหาราช ทรงพระนิพนธ์บทละครเรื่องรามเกียรติ ์ และจัดให้มี การแสดงโขน เป็ นเครื่องราชูปโภคในรัชกาล 2. พระบาทสมเด็จพระพุทธเลิศหล้านภาลัย ทรงพระนิพนธ์บทละครเรื่องรามเกียรติ ์ 3. พระบาทสมเด็จพระมงกุฎเกล้าเจ้าอยู่หวั ทรงพระนิพนธ์บทโขนและทรงประดิษฐ์เครื่องแต่งกายพระราม ตอนออกบวชตามมหากาพย์รามายณะของอินเดีย 4. ละครของกรมพระพิทกั ษ์เทเวศวร์ โดยเจ้าพระยาเทเวศร์วงศ์ววิ ฒ ั น์ได้รบั คณะละครต่อ มีการรา หน้าพาทย์เพลงกลมสืบทอดมายังกรมศิลปากร โดยผ่านจากเจ้าจอมเพ็งในรัชกาลที่ 2 ได้ ถ่ายทอด ให้กบั หม่อมเข็ม กุญชร ณ อยุธยา โดยสืบต่อยังหม่อมละมัย กุญชร ณ อยุธยา (หม่อมละครในเจ้าพระยา เทเวศร์ววิ ฒ ั น์) และคุณหญิงเทศนัฏกานุรกั ษ์ ศิลปิ นวังบ้านหม้อและครูกรมศิลปากร โดยได้ถ่ายทอด ให้กบั คุณครูอาคม สายาคมและต่อมายังอาจารย์อุดม อังศุธร 5. ละครสมเด็จพระเจ้าหลานเธอ เจ้าฟ้ากรมหลวงเทพหริรกั ษ์ สืบทอดโดยสมเด็จพระเจ้าน้องยาเธอ เจ้าฟ้า กรมหลวงพิท ักษ์ ม นตรี องค์ต้น ราชสกุ ล มนตรีกุ ล ณ อยุธ ยา ทรงถ่ า ยทอดให้ค รูท องอยู่ (อิเ หนา) ครูละครหลวง มี เจ้าจอมมารดาแย้ม (อิเหนา) ในรัชกาลที่ 2 ครูละครราชสานักเป็ นผูส้ บื ทอด ต่อมาได้ ถ่ายทอดให้หม่อมครูแย้ม (อิเหนา) ครูละครวังสวนกุหลาบ และสืบทอดยังครูลมุล ยมะคุปต์ และท่าน ผู้ห ญิงแผ้ว สนิ ท วงศ์เ สนี ซึ่งทัง้ สองท่ า นนี้ ไ ด้เป็ น ครูใ นกรมศิลปากรในยุ ค ต่ อ มา และมีก ารสืบ ทอด หน้าพาทย์เพลงกลมอย่างต่อเนื่อง 6. โขนสดคณะสังวาลย์เจริญยิง่ คณะนาฏศิลป์ทม่ี กี ารสืบทอดโขนแบบชาวบ้าน ทีไ่ ด้รบั การยอมรับในการ แสดง ศิ ลปิ นโขนยักษ์ผมู้ ีชื่อเสียง 1. ครูทองเริม่ มงคลนัฏ จากการศึกษาวิธกี ารแสดงของอากาศตไล 2. ครูหยัด ช้างทอง จากการศึกษาวิธกี ารแสดงของอากาศตไล 3. ครูราฆพ โพธิเวส จากการศึกษาวิธกี ารแสดงของอากาศตไล 4. ครูจตุพร รัตนะวราหะ จากการศึกษากลวิธกี ารแสดงบททศกัณฐ์ในการแสดงโขนตอนนางลอย องค์ความรูจ้ ากวิทยานิพนธ์ทางนาฏศิลป์ไทยทีศ่ กึ ษาเกีย่ วกับละคร พบว่า มีรูปแบบละคร 3 รูปแบบ คือละคร แบบราชสานัก โดยมีการศึกษาละครในเกี่ยวกับองค์ประกอบในการแสดง การศึกษาละครในเรื่องอิเหนา การศึกษา ละครนอก การศึกษาละครดึกดาบรรพ์ และละครราชสานักแบบปรับปรุง โดยพบว่า

203

นาฏศิลป์ไทย : การสังเคราะห์องค์ความรูจ้ ากวิทยานิพนธ์ดา้ นนาฏศิลป์ไทย

1. นาฏยลักษณ์ของท่าราการราแบบราชสานักทีป่ จั จุบนั มักเรียกว่ารามาตรฐาน เป็ นการแสดงทีต่ ้องใช้พลัง ในการถ่ ายทอดด้วยการเกร็งกล้ามเนื้อ เพราะต้องให้เกิดความรู้สกึ สง่างาม สุขุม ตลอดจนการผ่อนคลายกล้ามเนื้อ เพื่อให้การความกลมกลืนของการเรียงร้อยท่าราให้เป็ นกระบวนท่ารา มีการทรงตัว มีการใช้ลมหายใจเพื่อช่วยเรื่อง จังหวะและความต่อเนื่องของท่ารา เพื่อให้เกิดความนิ่ง 2. รูปแบบการแสดงละครใน ประกอบด้วย การคัดเลือก การฝึกหัดเบือ้ งต้น การฝึกหัดชุดการแสดงเฉพาะบทบาททีไ่ ด้รบั ลักษณะเฉพาะตัวพระ ตัวนาง และตัวละครแบบผูเ้ มีย การแสดงเบิกโรง มีทงั ้ การละเล่น การราเป็ นชุดเป็ นตอน การราเป็ นชุดการแสดงสัน้ ๆ เป็ นจารีตทีถ่ อื ปฏิบตั ิ มาตัง้ แต่สมัยอยุธยา เพื่อบูชาครู ให้เกิดศิรมิ งคลแก่ผแู้ สดง และป้องกันสิง่ ไม่ดงี าม มีก ารร าหน้ า พาทย์ เพื่อ การแสดงอากัปกิริยาต่ า งๆ โดยจะมีโ ครงสร้า งท่ าร าหลักอยู่แล้ว โดยหากใช้ใ น เหตุการณ์อ่นื ทีต่ ่างกันออกไป จะมีการเพิม่ ท่าราเฉพาะเหตุการณ์นั น้ อาทิ การราเชิดฉิ่งในการติดตามจับสัตว์ กับการ เดินทาง จะมีท่าราหลักเหมือนกันแตกต่างทีท่ ่าราเฉพาะเหตุการณ์ มีการราอวดฝี มอื ของตัวละครเอกในชุดต่างๆ อาทิ ราลงสรงโทน ราใช้อาวุธของตัวพระ ราดรสาแบหลาของ ตัวนาง ทัง้ นี้ในการรามักมาจากการสอดแทรกวัฒนธรรมประเพณีในระยะของการแต่งบทละคร เช่นการราลงสรงโทน เป็ นการแสดงทีเ่ กิดจากพระราชประเพณีลงสรงของพระมหากษัตริย์ มีการราเข้าพระเข้านางของตัวเอกในเรื่อง หรือในตอน โดยมีจารีตในการแสดงคือ การทีต่ วั พระจะเข้าหานาง ด้านซ้ายของนางเสมอ ซึง่ ถ่ายทอดมายังกรมศิลปากรทีม่ หี น้าทีร่ บั ผิดชอบงานด้านศิลปะ และการแสดงอันเป็ นเอกลักษณ์ของชาติ ต่อ จากราชสานัก โดยมีองค์ความรูท้ ไ่ี ด้รบั การสืบทอด มีหลักฐานการสืบทอดมาจากสมัยต้นรัตนโกสินทร์ จากครูละครที่ เคยเป็ นตัวละคร ของ  ละครเจ้าจอมมารดาเอม  ละครพระองค์เจ้าสิงหนาถราชดุรงฤทธิ ์  ละครของกรมหลวงภูวเนตรนรินทรฤทธิ ์  ละครวังสวนกุหลาบ ในสมเด็จพระเจ้าน้องยาเธอ เจ้าฟ้าอัษฎางเดชาวุธ  ละครวังบ้านหม้อ ของเจ้าพระยาเทเวศร์วงศ์ววิ ฒ ั น์  ละครเจ้าคุณพระประยูรวงศ์  ละครวังเพ็ชรบูรณ์ ในสมเด็จพระเจ้าน้องยาเธอ เจ้าฟ้าจุฑาธุชธราดิลก  ละครเจ้าพระยามหินทรศักดิธ์ ารง โดยผูม้ บี ทบาทเป็ นผูถ้ ่ายทอดท่าราจากครูลมุล ยมะคุปต์ ท่านผูห้ ญิงแผ้ว สนิทวงศ์เสนี ครูเฉลย ศุขะวนิช 3. ผูม้ บี ทบาทต่อละครในราชสานักคือ  พระมหากษัตริยแ์ ละพระราชวงศ์เป็ นองค์อุปถัมภ์และทรงช่วยฟื้นฟูการแสดงเมื่อสูญสลาย อาทิ พระเจ้ากรุงธนบุรใี นการรวบรวมตัวละครต่างๆ เพื่อเป็ นละครผูห้ ญิงในรัชกาล พระบาทสมเด็จพระพุทธเลิศหล้านภาลัย โดยการทรงพระราชนิพนธ์บทละครในและบันทึกเหตุการณ์และ ขนบธรรมเนียมประเพณีต่างๆไว้ เพื่อให้คนรุ่นหลังได้เรียนรู้ พระบาทสมเด็จพระเจ้าอยู่หวั ภูมพิ ลอดุลยเดช ทรงพระราชทานครอบให้ผปู้ ระกอบพิธเี มื่อผูป้ ระกอบพิธี ของหลวงเกิดขาดการสืบทอดกะทันหัน 204

นาฏศิลป์ไทย : การสังเคราะห์องค์ความรูจ้ ากวิทยานิพนธ์ดา้ นนาฏศิลป์ไทย

สมเด็จพระนางเจ้าฯ พระบรมราชินีนาถ ทรงรับคณะละครฉัตรแก้ว เป็ นละครอาสาสมัครในพระบรม ราชินูปถัมภ์  ละครของคณะละครต่างๆที่ถ่ายทอดท่าราสืบเนื่องมายังกรมศิลปากร โดยเฉพาะละครวังสวนกุหลาบที่ บทบาทมาก เนื่องจากเป็ นละครรุ่นแรกทีเ่ ข้ามาอยู่ในวิทยาลัยนาฏศิลปและเป็ นรุ่นสุดท้ายของละครคณะ ต่างๆในกรมศิลปากร  การแสดงของตัวละครที่ใช้ส่อื ความหมายกับผูช้ ม ประกอบด้วยการใช้ร่างกายส่วนต่างๆ การใช้สหี น้า และอารมณ์ การใช้พน้ื ทีบ่ นเวที การใช้จงั หวะและการใช้ลมหายใจ  เอกลักษณ์ท่าราของศิลปิ นเกิดจาก ลักษณะนิสยั ประสบการณ์การแสดง พืน้ ฐานท่ารา 4. ผูม้ บี ทบาทต่อวงการนาฏศิลป์ราชสานักแบบปรับปรุง  พระนางเธอลักษมีลาวัณ จากการที่ทรงอยู่ในแวดล้อมของนาฏศิลป์และวรรณกรรมทาให้ทรงตัง้ คณะ ละครปรีดาลัยแสดงเป็ นละครพูดประกอบราและระบา โดยมีการเชิญอาจารย์ดา้ นนาฏศิลป์ตะวันตกมา สอนและร่วมประดิษฐ์ระบาใหม่  พระเจ้าวรวงศ์เธอ พระองค์เจ้าหญิงเฉลิมเขตมงคล จากการที่ทรงสนพระทัยนาฏศิลป์ดนตรี และทรง จัดตัง้ คณะชูนาฏดุรยิ างค์ขน้ึ จัดแสดงละครรูปแบบใหม่เรียกว่าละครพูดสลับรา โดยใช้ท่าราตีบท ตามบท ร้องและเจรจา มีการใช้เทคนิคการปิ ด เปิ ดและหรีไ่ ฟเพื่อแสดงเป็ นเวลากลางวันและกลางคืน  หลวงวิจติ รวาทการ จัดละครปลุกใจให้รกั ชาติในภาวะที่บ้านเมือ งต้องการความรัก ความสามัคคีและ ความเสียสละ ผ่านตัวละครชายหญิงที่มีความรักต่ อกันแต่ ต้ องเสียสละเรื่องส่วนตัว เพื่อส่วนรวมใน รูปแบบละครกาแบ คือไม่เน้ นท่าราแบบมาตรฐาน ตัวละครต้องพูดและร้องเพลงเองทัง้ แบบไทยและ สากล เรียกละครแบบนี้ว่า ละครหลวงวิจติ รวาทการ  พระบาทสมเด็จพระปกเกล้าเจ้าอยู่หวั ทรงสร้างโรงมหรสพหลวงประจารัชกาล ซึง่ ละครเพลงได้ทาการ แสดงทีน่ ่ี เช่นเดียวกับครูลมุลได้มโี อกาสกลับเข้ามาถ่ายทอดท่าราหลังจากกลับมาจากประเทศเขมร  สมภพ จัทรประภา จัดละครพูดเฉลิมพระเกียรติ ละครดึกดาบรรพ์ ละครพูดสลับลา โดยมีความโดดเด่น ด้านบทละครทีม่ าจากวรรณคดีประเภทต่างๆ และการนา ราและระบามาประกอบการแสดงให้เกิดความ ยิง่ ใหญ่ตระการตา  เสรี หวังในธรรม ได้ปรับปรุงละครพันทางแบบดัง้ เดิม เป็ นละครพันทางที่มีตัวละครที่ใช้ การเจรจา ประกอบท่ าร าตามธรรมชาติ เน้ น ความสนุ กสนาน การดาเนิน เรื่อ งรวดเร็ว มีก ารสร้า งตัว ตลกเพื่อ เดินเรื่องและพูดสอดแทรกเกีย่ วกับเหตุการณ์ในชีวติ ประจาวัน และปรัชญาชีวติ ตลอดจนคุณธรรมต่างๆ ผ่านการแสดงละครเรื่องผูช้ นะสิบทิศ ละครพืน้ บ้านดัง้ เดิมและปรับปรุง 1. ในการแสดงละครพืน้ บ้าน มีความเชื่อเกีย่ วกับการนับถือสิง่ ศักดิสิ์ ทธิ ์ ความเชื่อเรื่องไสยศาสตร์ เข้ามามี บทบาทในการแสดงมาก อาทิ พิธกี รรมปลูกโรงของละครชาตรี และโนรา การราถวายมือ การราเฆีย่ นพราย เหยียบลูก มะนาวของโนรา เพื่อทาไสยศาสตร์ใส่คณะโรงคู่แข่งมากกว่าละครในราชสานักทีจ่ ะพบพิธกี รรมความเชื่อ ในการราเบิก โรงก่อนการแสดง ช่วงเริม่ การฝึกหัดของศิลปิ น การไหว้ครูก่อนการแสดง และการจัดพิธไี หว้ครู ครอบครูโขนละครเป็ น งานประจาปี 2. การศึกษาละครชาตรีท่จี ดั แสดงในจังหวัดเพชรบุรี พระนครศรีอยุธยา ศาลหลักเมืองกรุงเทพมหานคร และจังหวัดจันทบุรี พบว่าแต่ละทีม่ คี วามแตกต่างในรายละเอียดปลีกย่อย แต่คงเค้าโครงและขัน้ ตอนการแสดงและความ เชื่อด้านพิธกี รรมหลักไว้ โดยเฉพาะพิธกี รรมการไหว้ครู 205

นาฏศิลป์ไทย : การสังเคราะห์องค์ความรูจ้ ากวิทยานิพนธ์ดา้ นนาฏศิลป์ไทย

3. การแสดงลิเกแบบทองเจือ โสภิตศิลป์ มีลกั ษณะการแสดงทีม่ คี วามโดดเด่นเป็ นเอกลักษณ์ในด้านกลวิธี การรา ด้วยเพลงหน้าพาทย์และกระบวนการรบ 4. การแสดงโนรา เป็ นการแสดงทีพ่ บทัง้ การจัดแสดงของชาวบ้านและสถานศึกษา โดยเป็ นทัง้ การแสดง ประกอบพิธกี รรมและการแสดงเพื่อความบันเทิง โดยมีขนั ้ ตอนการแสดงทีค่ ล้ายคลึงกัน โดยยึดถือความเชื่อดัง้ เดิมคือ พิธกี รรมไหว้ครู ซึง่ ผูศ้ กึ ษาเรียกโนราว่าเป็ นการแสดงละครบ้าง การราบ้าง เนื่องจากขอบเขตในการศึกษาต่างกัน 5. การแสดงมะโย่ง ของชาวไทยมุสลิมในจังหวัดชายแดนภาคใต้ ศึกษาจากคณะสรีปตั ตานี มีรูปแบบการ แสดงคล้ายโนราของชาวไทยพุทธ โดยใช้ภาษามาลายูถิ่นปตั ตานีในการแสดง ทัง้ นี้ในการแสดงยังคงพบความเชื่อ ดัง้ เดิมเกีย่ วกับการนับถือผี และไสยศาสตร์ โดยพบในพิธกี รรมไหว้ครู พิธกี รรมการแก้สนิ บนในการแสดงมะโย่ง 6. หมอลากกขาขาวเป็ นการแสดงทีแ่ ยกตัวจากหมอลาหมู่ จากเหตุผลเพื่อต้องการสร้างความแตกต่างใน ด้านการแสดง โดยการนาเอาวัฒนธรรมการแต่งตัวแบบตะวันตกมาใช้ ระยะแรกได้รบั การต่อต้านจากผู้ ชมทีเ่ ป็ นผูห้ ญิง เนื่องจากเห็นว่าการแต่งกายด้วยกางเกงขาสัน้ ของนักแสดงหญิงไม่เหมาะสม ต่อเมื่อมีการรับข่าวสารต่างๆทาให้เห็น เป็ นเรื่องปกติ ปจั จุบนั การแสดงดังกล่าวไม่พบว่ามีการจัดแสดงแล้ว องค์ค วามรู้จากวิทยานิพ นธ์เ กี่ยวกับการละเล่น แบ่ง ออกเป็ น 2 ประเภท คือการละเล่น ของหลวงและ การละเล่นพืน้ บ้านพืน้ เมือง โดยการละเล่นของหลวงเป็ นการแสดงสมโภชในงานพระราชพิธขี องหลวงทีส่ าคัญ มี 5 ชุด คือ โมงครุ่ม ระเบง กุลาตีไม้ แทงวิไสยและกระอัว้ แทงควาย ซึ่งเป็ นการแสดงที่สนั นิฐานว่าได้รบั อิทธิพลจากประเทศ ต่างๆเมื่อนาการแสดงเหล่านัน้ เข้ามาร่วมสมโภชในงานพระราชพิธใี นประเทศไทย ปจั จุบนั บางชุดการแสดงไม่ได้จดั แสดงแล้วเนื่องจากพระราชพิธตี ่างๆในประเทศมีการจัดน้อยลง การละเล่นของชาวบ้าน โดยเฉพาะหนังใหญ่ท่มี ชี ่อื เสียงนอกจากวัดขนอนแล้ว คือวัดสว่างอารมณ์ จังหวัด สิงห์บุรี ซึง่ เกิดจากศรัทธาในพุทธศาสนาของเจ้าของคณะหนังใหญ่ จึงมอบตัวหนังและถ่ายทอดความรูใ้ ห้กบั ชาวบ้าน ต่อมามีการดาเนินการต่อโดยชาวบ้านและมีหวั หน้าชุมชนเป็ นหัวหน้ากลุ่ม และมีหน่ วยงานราชการเข้ามามีบทบาทใน การสนับสนุน การละเล่ นชาวบ้า นอีกชนิ ดคือ หุ่น กระบอก โดยป จั จุ บนั ที่จดั แสดงในประทศไทยทัง้ สิ้น 15 คณะ โดย คณะชูเชิดชานาญศิลป์ จังหวัดสมุทรสงคราม เป็ นอีกคณะหนึ่งทีม่ ชี ่อื เสียง และมีบทบาทในการอนุรกั ษ์ดว้ ยการเปิ ดการ สอนหุ่นกระบอกอีกทางหนึ่ง แต่เดิมการแสดงหุ่นกระบอกจัดแสดงเพื่อเป็ นการประกอบอาชีพ แต่ปจั จุบนั จัดแสดงเพื่อ การอนุรกั ษ์เท่านัน้ อภิ ปรายผลการวิ จยั 1.คุณลักษณะวิ ทยานิ พนธ์ทางนาฏศิ ลป์ ไทย ลักษณะเฉพาะของการวิจยั ทางศิลปะ มีนกั วิชาการได้แสดงความเห็นไว้ ดังนี้ ประคอง กรรณสูต กล่าวถึงลักษณะสาคัญของการวิจยั ทางศิลปะ คือ ความมีเสรีภาพ ในวิธกี ารเก็บรวบรวม ข้อมูลหรือวิธกี ารทดลองแบบต่างๆ ไม่จาเป็ นต้องมีทฤษฏีล่วงหน้า หรือการวางแผนการทดลองอย่างแน่ นอน เป็ นการ ค้นพบแนวคิดและค้นพบสมมติฐานมากกว่าการพิสจู น์ เช่นเดียวกับการวิจยั เชิงสารวจ ซึง่ อาจจะวิจยั ได้โดยไม่มกี าร ตัง้ สมมติฐานล่วงหน้า และแนวความคิดใหม่ หรือการสร้างสมมติฐานอาจจะเกิดขึน้ หลังจากได้เก็บรวบรวมข้อมูล แล้วก็ ได้(2528 อ้างถึงในชาญณรงค์ พรรุ่งโรจน์,2548: 72) สุรพล วิรุฬห์รกั ษ์ อธิบายลักษณะนาฏยวิจยั ว่า การวิจยั ทางนาฏศิลป์เกีย่ วข้องกับศาสตร์ 3 สาขา โดยปกติ นาฏศิลป์มกั ถูกจัดอยู่ในกลุ่มสาขามนุ ษยศาสตร์ เพราะเป็ นเรื่องของมนุ ษย์ ความงามและอารมณ์ การทีผ่ วู้ จิ ยั กาหนด สมมติฐานขึน้ ก่อนทาการวิจยั อาจมีปญั หาสาหรับการวิจยั ในลักษณะบุกเบิก เพราะผูว้ จิ ยั เองก็ไม่ทราบว่าจะพบกับสิง่ 206

นาฏศิลป์ไทย : การสังเคราะห์องค์ความรูจ้ ากวิทยานิพนธ์ดา้ นนาฏศิลป์ไทย

ใดบ้า ง หรือ จะมีอ ะไรเกิด ขึ้น บ้า งจากการวิจ ัย ของตน ดัง นัน้ การวิจ ัย ทางนาฏศิล ป์ โ ดยเฉพาะเป็ น การวิจ ัย ทาง มนุษยศาสตร์จงึ ไม่อาจตัง้ สมมติฐาน มิอาจคาดเดาผลของการวิจยั ได้(2547: 46-48) ประกอบกับนักวิชาการด้านการวิจยั เชิงคุณภาพได้อธิบายถึงลักษณะเชิงกลยุทธ์ของการวิจยั เชิงคุณภาพ ที่ เกีย่ วข้องกับการดาเนินการวิจยั ว่า ข้อมูลเชิงคุณภาพ หมายถึง ข้อมูลในรูปแบบที่เป็ นข้อความ อยู่ในรูปคาพูด หรือ ข้อมูลทีอ่ ยู่ในรูป แถบบันทึกเสียง (บทสัมภาษณ์ เพลง ดนตรี) แถบบันทึกภาพ(ภาพยนตร์ ภาพวีดที ศั น์ ) ซึง่ อาจมา จากการบันทึกการสังเกตของนักวิจยั โดยเป็ นรายละเอียดเกีย่ วกับกิจกรรม พฤติกรรม การกระทาที่เกิดขึน้ จริง หรือ ข้อมูลที่มาจากการสัมภาษณ์จากผูใ้ ห้ขอ้ มูลโดยตรง มักเป็ นเรื่องเกีย่ วกับประสบการณ์ ความคิดความเห็น ความรูส้ กึ และความรูข้ องผูส้ มั ภาษณ์(ชาย โพธิสติ า, 2547: 37) และสุภางค์ จันทวนิช ได้กล่าวถึงข้อจากัดของการวิจยั เชิงคุณภาพเกี่ยวกับผู้วจิ ยั คือ ผู้วจิ ยั ภาคสนามเป็ น เครื่องมือวิจยั ที่สาคัญ นักวิจยั ต้องให้ความสาคัญในความรับผิดชอบและความซื่อ สัตย์โดยเฉพาะในการตีความหมาย ของข้อมูล ซึง่ ต้องอาศัยความสามารถเฉพาะของนักวิจยั โดยควรมีความเป็ นสหวิทยาการในตนเอง กล่าวคือสามารถใช้ การมองหลายมิต(ิ 2551: 22-24) จากข้อมูลทีก่ ล่าวข้างต้น แสดงให้ทราบลักษณะงานวิจยั ทางนาฏศิลป์ คือ การวิจยั ทีศ่ กึ ษาเกีย่ วกับมนุ ษย์ด้าน ความงามและอารมณ์ โดยไม่นิยมตัง้ สมมติฐานไว้ก่อนเนื่องจากเป็ นการวิจยั เพื่อค้นหาข้อเท็จจริง โดยจะมีการศึกษา โดยการสังเกตจากพฤติกรรม การกระทา และการให้สมั ภาษณ์ เกี่ยวกับความรู้และประสบการณ์ของผู้ให้สมั ภาษณ์ ผูว้ จิ ยั ควรมีความรูค้ วามสามารถในการตีความข้อมูล วิเคราะห์ขอ้ มูลจากหลายศาสตร์ ทัง้ นี้จ ากการวิเคราะห์ถึง คุ ณลักษณะของวิทยานิพ นธ์ท างนาฏศิลป์ ไ ทย พบความสอดคล้อ งกับ ลักษณะ เฉพาะทีน่ กั วิชาการด้านงานวิจยั เชิงคุณภาพ และนักวิชาการวิจยั ทางศิลปะ คือ โดยภาพรวมเป็ นการศึ ก ษาที่ ความสาคัญในการศึกษาวิเคราะห์กระบวนการแสดง ท่ารา หรือกลวิธกี ารราของศิลปิ นทีม่ ชี ่อื เสียง โดยใช้โดยมีใช้การ สัม ภาษณ์ แ ละการสัง เกตการแสดง และนาเสนอข้อ มูลด้ว ยการบรรยาย ไม่ มีก ารตัง้ สมติฐานของการศึก ษา เน้ น ความสาคัญในการเก็บรวบรวมและอนุ รกั ษ์องค์ความรู้ ซึ่งประเด็นในการศึกษานัน้ มัก เป็ นความถนัดของแต่ละบุคคล อันเป็ นธรรมชาติของบุคลากรทางด้านนาฏศิลป์ไทยทีม่ กั มีความถนัด มีประสบการณ์การแสดงในแต่ละชุดการแสดงหรือ มีผลงานการแสดงที่สร้างชื่อเสียงของตนเอง หรือครูอาจารย์ท่ตี นรักการสืบทอด หรือผลงานที่ตนเองมีความสนใจ ประทับใจ แต่พบว่าในด้านการตีความข้อมูลนัน้ ควรได้รบั การส่งเสริมให้บรู ณาการความรูจ้ ากศาสตร์อ่นื เข้ามาสนับสนุ น โดยข้อค้นพบจากการวิเคราะห์คุณลักษณะวิทยานิพนธ์ คือ ในด้านการศึกษาประวัตคิ วามเป็ นมาของชุดการแสดงทีม่ ี ความเกีย่ วเนื่องกับขนบธรรมเนียมวัฒนธรรมหรือประวัตศิ าสตร์ชาติพนั ธุ์ ทีผ่ ู้ศกึ ษาต้องทาการศึกษาจากเอกสารทาง ประวัตศิ าสตร์ต่างๆ ทาให้เห็นความสาคัญของการเชิญผูเ้ ชีย่ วชาญทางด้านภาษา วรรณกรรม และประวัตศิ าสตร์เป็ น กรรมการวิทยานิพนธ์เ พื่อป้ องกันการตีความที่คลาดเคลื่อ นของผู้ศึกษาเอง และส่งผลให้ข้ อ มูลที่เผยแพร่ มีค วาม น่าเชื่อถือ 2.การสังเคราะห์องค์ความรูว้ ิ ทยานิ พนธ์ทางนาฏศิ ลป์ ไทย บทบาทของนาฏศิลป์ หลวงวิจิต รวาทการ กล่า วถึง บทบาทนาฏศิล ป์ว่ า ถ้าจะให้เ ข้าใจค าสอนและรับค าสอนโดยไม่ เ บื่อ หน่ า ย ศิลปกรรมและการแสดงละครเป็ นวิธหี นึ่งทีใ่ ช้สอนคติธรรม(2507:15) เยาวลักษณ์ ใจวิสทุ ธิหรรษา ศึกษาบทบาทของนาฏศิลป์ในการส่งเสริมการท่องเทีย่ ว พบว่า 1.เป็ นการแสดงที่ ์ มีลกั ษณะเป็ นอัตลักษณ์ 2. บทบาทในการส่งเสริมอนุ รกั ษ์ศลิ ปะและวัฒนธรรมท้องถิน่ 3. บทบาทในการสร้างสรรค์ นาฏยศิลป์เพื่อสร้างความใหม่ให้เกิดความสนใจกับนักท่องเทีย่ ว 4.บทบาทในการสร้างความบันเทิง 5.บทบาทใน 207

นาฏศิลป์ไทย : การสังเคราะห์องค์ความรูจ้ ากวิทยานิพนธ์ดา้ นนาฏศิลป์ไทย

การสร้างความรักความสามัคคีในชุมชน 6.บทบาทสาคัญคือเป็ นส่วนที่ทาให้นักท่องเทีย่ วตัดสินใจเข้ามาท่องเที่ยว (2550: บทคัดย่อ) การฟ้อนราในพิธกี รรม ผู้ฟ้อนใช้นาฏศิลป์เป็ นเครื่องแสดงพลังวิเศษหรือเป็ นอานาจเหนือธรรมชาติ (สุรพล วิรุฬห์รกั ษ์,2547:16-17) การอธิบายถึง บทบาทของนาฏศิล ป์จากนักวิชาการที่ยกมากล่ าวข้า งต้น สอดคล้องกับ ผลการสังเคราะห์ งานวิจยั คือ 1.นาฏศิลป์ไทยใช้จรรโลงความดีงามให้เกิดมีในสังคมมนุษย์ เป็ นการสังสอนให้ ่ คนเป็ นคนดี 2.นาฏศิลป์ไทยใช้ลดอารมณ์รุนแรง ผ่อนคลายความเครียด ทาให้มนุษย์อยู่ในสังคมอย่างเป็ นปกติสขุ 3.นาฏศิลป์ไทยสนับสนุนให้เกิดความคล่องตัวทางสภาพเศรษฐกิจ ทัง้ นี้เพื่อให้นาฏศิลป์ไทยสามารถรับใช้สงั คมได้อย่างเต็มประสิทธิภาพ ภาครัฐควรมีนโยบายผลักดันและ ส่งเสริมการดาเนินงานของทัง้ หน่ วยงานของภาครัฐ หรือองค์กรเอกชน โดยอาจเป็ นลักษณะการสร้างแรงจูงใจจาก มาตรการทางภาษีสาหรับผูป้ ระกอบกิจการที่ใช้นาฏศิลป์ไทยเป็ นองค์ประกอบ เพราะนอกจากจะเป็ นการช่วยอนุ รกั ษ์ ศิลปะประจาชาติแล้ว นาฏศิลป์มสี ว่ นช่วยกระตุน้ ภาคเศรษฐกิจการท่องเทีย่ วด้วยเช่นกัน ทิศทางของนาฏศิลป์ไทย นาฏศิลป์ไทยเป็ นส่วนประกอบหนึ่งของวัฒนธรรมไทย ครู ผูแ้ สดง ผูช้ มการแสดงมีบทบาทสาคัญต่อทิศทาง ของนาฏศิลป์ไทยที่จะเกิดการปรับเปลี่ยนรูปแบบ หรือรสนิยมความงาม ซึ่งลักษณะการเปลี่ยนแปลงวัฒนธรรม มี ทฤษฏีทเ่ี กีย่ วกับการเปลีย่ นแปลงทางสังคมและวัฒนธรรม กล่าวถึงสาเหตุประการหนึ่งมาจากการอบรมสังสอนสมาชิ ่ ก ใหม่ของสังคมได้อย่างไม่ครบถ้วน (Imperfect socialization) ทาให้ผเู้ ยาว์ทจ่ี ะเป็ นสมาชิกของสังคมต่อไปขาดความรู้ ความเข้าใจในวัฒนธรรมของสังคม อันมีผลต่อพฤติกรรมทีจ่ ะเปลีย่ นแปลงไปได้ ซึง่ ในข้อนี้พบจากข้อค้นพบในการ เปลีย่ นแปลงลีลาท่าราของราฉุ ยฉาย ซึ่งควรตระหนักและให้ความสาคัญ จึงการเปลีย่ นแปลงจะเกิดบนฐานของความรู้ และความเข้าใจอย่างท่องแท้ นาฏยลักษณ์นาฏศิลป์ไทย จารีต ขนบธรรมเนียมและวิถีชวี ติ เป็ นเครื่องกาหนดลักษณะนาฏยลักษณ์ อันประกอบด้วย เครื่องแต่งกาย อุปกรณ์การแสดง ท่ารา ดนตรี เครื่องดนตรี โดยแบ่งตามระดับ ศิลปะคือนาฏศิลป์ราชสานักจะมีแบบแผนของท่าราที่ ชัดเจน เช่นเดียวกับวิถชี วี ติ แบบราชสานัก มีความประณีต ดาเนินเรื่องราวอย่างสุขมุ เพื่อให้เกิดความดีงามทีส่ ุดในการ ถวายเป็ นเครื่องประกอบเกียรติยศในพระมหากษัตริย์ หากเป็ นนาฏศิลป์ พ้นื บ้านศิลปิ นมีความผ่อนคลายของการ แสดงออก ไม่มกี รอบกฏเกณฑ์ว่าต้องแสดงออกด้วยท่าใด แต่การแสดงออกจะเกิดจากการอยู่ร่วมวัฒนธรรมทีส่ ่งผลให้ ท่าราทีแ่ สดงออกมีจุดร่วมทีส่ ามารถสังเกตได้ ทัง้ นี้นาฏศิลป์ราชสานักและนาฏศิลป์พน้ื บ้านได้มกี ารปรับเปลีย่ นตัวเอง ตามยุคสมัยเพื่อให้ยงั คงดารงอยู่ได้ อาทิการปรับกระบวนการคิด รสนิยมความงาม การนาสิง่ ต่างมาเสริมในการสร้าง ผลงานเพื่อให้นาฏศิลป์มีคุณค่ามากกว่าเพื่อความบันเทิงเท่านัน้ สุรพล วิรุฬห์รกั ษ์ ได้กล่าวไว้ในหลักการแสดง นาฏยศิลป์ปริทรรศน์ว่า นาฏศิลป์ท่สี นับสนุ นโดยผู้ปกครองจะสะท้อนรสนิยมของชนชัน้ ปกครอง คือความเรียบร้อย ความประณีต ความวิจติ ร ส่วนนาฏยศิลปของชนชัน้ ถูกปกครอง จะสะท้อนรสนิยมและวิถชี วี ติ ของประชาชนทัวไป ่ คือ ความโลดโผน ความสนุกสนาน ความรวดเร็วและรวบรัด(2547:16)

208

นาฏศิลป์ไทย : การสังเคราะห์องค์ความรูจ้ ากวิทยานิพนธ์ดา้ นนาฏศิลป์ไทย

9.2

ข้อเสนอแนะ 1.จากผลการสังเคราะห์ด้านคุณลักษณะของงานวิจยั ด้านประโยชน์ของวิทยานิพนธ์ สาขานาฏยศิลป์ ไทย พบว่า ส่วนใหญ่เป็ นไปเพื่อการอนุรกั ษ์เท่านัน้ ดังนัน้ เพื่อให้เกิดลักษณะงานวิจยั ทีม่ ลี กั ษณะการบูรณาการ หรือการวิจยั เชิงสร้างสรรค์ อาจเป็ นแนวทางให้สถาบันทีม่ นี โยบายเปิ ดหลักสูตรมหาบัณฑิต ด้านนาฏศิลป์ไทย นาไปใช้เพื่อกาหนด กรอบวิทยานิพนธ์ให้แตกต่างเพื่อเป็ นทางเลือกให้กบั ผูท้ ส่ี นใจเข้าศึกษาทีม่ คี วามสนใจต่างกัน เลือกสถาบันการศึกษาได้ ตรงกับความต้องการ และมีวทิ ยานิพนธ์ทห่ี ลากหลายขึน้ 2.ยังมีองค์ความรูใ้ นแต่ละประเภทของนาฏศิลป์ไทยอีกมากทีม่ คี วามจาเป็ นในการศึกษา อาทิ 2.1การละเล่นของชาวบ้านที่พบว่ามีการศึกษาอยู่ในระดับน้ อยมากเมื่อเทียบกับจานวนวิทยานิพนธ์ใน หัวข้ออื่น ทัง้ หนังตะลุง หุ่นละครหลวง หุ่นละครเล็ก เป็ นต้น 2.2การรา การละเล่นของกลุ่มชาติพนั ธุใ์ นประเทศไทย โดยจากฐานข้อมูลกลุ่มชาติพนั ธุใ์ นประเทศไทยของ ศูนย์มานุ ษยวิทยาสิรนิ ธร(องค์การมหาชน) พบว่ามีกลุ่มชาติพนั ธุ์ต่างๆทีอ่ าศัยอยู่ในประเทศไทย ประมาณ 34 กลุ่ม ปจั จุบนั มีวทิ ยานิพนธ์ทท่ี าการศึกษาเพียง 1o กลุ่มเท่านัน้ ยังมี กุย ขมุ ข่าพร้าว ชาวบน ซาไก เซม้ง ลัวะ ปะหล่อง มลาบรี ละว้า โส้ ไทใหญ่ ไทขึน ไทยอง พวน ลาวแง้ว แสก ลาวครัง่ จีนฮ่อ ลีซอ อาข่า มอเก็น เมีย่ นและม้ง ทีส่ ามารถ ศึกษาการแสดงประเภทต่างๆ ซึง่ จะสามารถทาให้เกิดความเข้าใจวิถีชวี ติ วัฒนธรรม ของคนทีอ่ าศัยอยู่ในเขตประเทศ ไทย อันจะยังผลให้เกิดการปฏิบตั ติ นต่อกันอย่างเข้าใจ ไม่ก่อให้เกิดความขัดแย้ง อีกทางหนึ่งด้วย 2.3การราของราชสานัก ทีพ่ บการศึกษาเพียงหนึ่งชุดการแสดงเท่านัน้ ผูศ้ กึ ษาสามารถทาการวิจยั แต่ละชุด การแสดงได้อกี มาก 2.4ควรมีการสังเคราะห์วทิ ยานิพนธ์ทางด้านนาฏศิลป์ไทยทุก 10 ปี การศึกษา เพื่อเป็ นการรวบรวมหัวข้อ และเติม เต็มองค์ค วามรู้ท่เี กิด จากการสัง เคราะห์วิท ยานิพ นธ์ในปี ก ารศึก ษาก่ อ นหน้ า อีก ทัง้ ควรมีก ารสัง เคราะห์ วิท ยานิพ นธ์ของหลัก สูต รมหาบัณฑิต สาขาวิชาอื่น อาทิด้านการศึกษา ด้า นเทคโนโลยีก ารศึก ษา ด้านวรรณคดี เปรียบเทียบ ทีม่ หี วั ข้อวิทยานิพนธ์เกีย่ วข้องกับองค์ประกอบทางนาฏศิลป์ไทย เพื่อให้เกิดองค์ความรูท้ ค่ี รอบคลุมมาก ยิง่ ขึน้

209

บรรณานุกรม กมล สุดประเสริฐ. เทคนิ คการวิ จยั . กรุงเทพฯ : สานักพิมพ์วฒ ั นาพานิชจากัด, 2516. กาญจนา แก้วเทพ. การวิ จยั : จากจุดเริ่มต้นถึงจุดสุดท้าย. กรุงเทพฯ : สานักงานกองทุนสนับสนุนการวิจยั , 2548. ขนิษฐา สิงหเพ็ชร์. การวิ เคราะห์งานวิ จยั ทางด้านศิ ลปวัฒนธรรม ระหว่างปี พุทธศักราช 235 ถึง 2540. ปริญญา นิพนธ์การศึกษามหาบัณฑิต สาขาวิชาศิลปศึกษา บัณฑิตวิทยาลัย มหาวิทยาลัยศรีนครินทรวิโรฒ. 2546. ไขแสง โพธิโกสุม. การศึกษาด้วยตนเอง การอ่าน และการเขียนรายงาน. สงขลา : ภาควิชาการบริหารการศึกษา พยาบาลและบริการการพยาบาล มหาวิทยาลัยสงขลานครินทร์, 2544. จรัส สุวรรณเวลา. ระบบวิ จยั โลกกับระบบวิ จยั ไทย. กรุงเทพฯ : มูลนิธสิ าธารณสุขแห่งชาติ, 2545. จาตุรงค์ มนตรีศาสตร์. นาฏศิ ลป์ ศึกษา. กรุงเทพฯ : (ม.ป.ท.), (ม.ป.ป.). จิรพร สินเสริฐ. การวิ เคราะห์หนังสืออ่านประกอบการเรียนรู้ วิ ชาศิ ลปศึกษา ในบริบทของพหุศิลปศึกษา ระดับชัน้ มัธยมศึกษาตอนปลาย ในระหว่างพุทธศักราช 2540-2545. ปริญญานิพนธ์การศึกษา มหาบัณฑิต สาขาวิชาศิลปศึกษา บัณฑิตวิทยาลัย มหาวิทยาลัยศรีนครินทรวิโรฒ, 2547. จิราภรณ์ มูลมัง.่ การวิ เคราะห์งานวิ จยั ทางภาษาศาสตร์เชิ งสังคม. ปริญญานิพนธ์การศึกษามหาบัณฑิต วิชาเอก ภาษาศาสตร์การศึกษา มหาวิทยาลัยศรีนครินทรวิโรฒ , 2537. เจนจิรา เทศทิม. รายงานการวิ จยั การศึกษาสถานภาพงานวิ จยั ด้านบริการฟื้ นฟูสมรรถภาพคนพิ การใน ประเทศไทย. นครปฐม : ฝา่ ยวิจยั วิทยาลัยราชสุดา มหาวิทยาลัยมหิดล, 2546. ชาญณรงค์ พรรุ่งโรจน์. การวิ จยั ทางศิ ลปะ. กรุงเทพฯ: สานักพิมพ์แห่งจุฬาลงกรณ์มหาวิทยาลัย, 2548. ชาย โพธิสติ า. ศาสตร์และศิ ลป์ แห่งการวิ จยั เชิ งคุณภาพ. กรุงเทพฯ: อมรินทร์พริน้ ติง้ ฯ, 2552. ชัยยงค์ วังวงศ์ทอง. สองทศวรรษแห่งการวิ จยั ของภาควิ ชาการศึกษาผูใ้ หญ่ มหาวิ ทยาลัยศรีนครินทรวิ โรฒ : การสังเคราะห์งานวิ จยั บัณฑิ ตศึกษาศาสตร์. ปริญญานิพนธ์การศึกษามหาบัณฑิต วิชาเอกการศึกษา ผูใ้ หญ่ มหาวิทยาลัยศรีนครินทรวิโรฒ , 2542. ดวงพร อุ่นจิตต์. การสังเคราะห์งานวิ จยั ที่เกี่ยวข้องกับคุณลักษณะของอาจารย์มหาวิ ทยาลัยของรัฐโดยใช้ เทคนิ คการวิ เคราะห์เนื้ อหาและการวิ เคราะห์เมต้า. ปริญญานิพนธ์การศึกษามหาบัณฑิต สาขาวิชาการ บริหารการศึกษา บัณฑิตวิทยาลัย มหาวิทยาลัยศรีนครินทรวิโรฒ, 2549. ดารงศักดิ ์ รุ่งเรืองวงศ์. การศึกษาวิ เคราะห์งานวิ จยั ประเภทปริญญานิพนธ์ระดับมหาบัณฑิต สาขาศิ ลปศึกษาใน ประเทศไทย ตัง้ แต่ปีการศึกษา 2529-2540. ปริญญานิพนธ์การศึกษามหาบัณฑิต สาวิชาเอกศิลปศึกษา บัณฑิตวิทยาลัย มหาวิทยาลัยศรีนครินทรวิโรฒ, 2543. ธนิต อยู่โพธิ.์ ศิ ลปละคอนราหรือคู่มือนาฏศิ ลป์ ไทย. กรุงเทพฯ : ศิวพร, 2516. นงลักษณ์ วิรชั ชัย, สุวมิ ล ว่องวานิช. รายงานการวิ จยั เรือ่ งการสังเคราะห์งานวิ จยั ทางการศึกษาด้วยการวิ เคราะห์ อภิ มานและการวิ เคราะห์เนื้ อหา. กรุงเทพฯ : สานักงานคณะกรรมการการศึกษาแห่งชาติ, 2541. บุญธรรม กิจปรีดาบริสทุ ธิ.์ คู่มือการวิ จยั : การเขียนรายงาน การวิ จยั และวิ ทยานิ พนธ์. พิมพ์ครัง้ ที่ 4 กรุงเทพฯ : ภาควิชาศึกษาศาสตร์มหาวิทยาลัยมหิดล, 2532. บุญธรรม กิจปรีดาบริสทุ ธิ.์ ระเบียบวิ ธีการวิ จยั ทางสังคมศาสตร์. กรุงเทพฯ : คณะสังคมศาสตร์และมนุษยศาสตร์ มหาวิทยาลัยมหิดล, 2540. ประทิน พวงสาลี. หลักนาฏศิ ลป์ . พิมพ์ครัง้ ที่ 4 กรุงเทพฯ : ศิรพิ สั ตุ,์ 2514.

210

นาฏศิลป์ไทย : การสังเคราะห์องค์ความรูจ้ ากวิทยานิพนธ์ดา้ นนาฏศิลป์ไทย

แผนงาน, กอง, กรมการศึกษานอกโรงเรียน. รายงานการสังเคราะห์ผลงานวิ จยั ของกรมการศึกษานอกโรงเรียน. กรุงเทพฯ : กระทรวงศึกษาธิการ, 2542. เพ็ญณี แนรอทและคณะ. การสังเคราะห์งานวิ จยั ทางการศึกษาในประเทศไทยระว่างปี พ.ศ. 2539-2542. กรุงเทพฯ : สานักงานคณะกรรมการวิจยั แห่งชาติ, 2542. เพ็ญศรี ดุ๊ก, บรรณาธิการ. วัฒนธรรมพืน้ บ้าน : ศิ ลปกรรม. กรุงเทพฯ : โครงการไทยศึกษาฝา่ ยวิชาการและโครงการ เผยแพร่ผลงานวิจยั ฝา่ ยวิจยั จุฬาลงกรณ์มหาวิทยาลัย, 2528. ภัสสร เอมโกษา. การสังเคราะห์งานวิ จยั เกี่ยวกับการบริหารงานโรงเรียนคาทอลิ ค . ปริญญานิพนธ์การศึกษา มหาบัณฑิต สาขาวิชาการบริหารการศึกษา บัณฑิตวิทยาลัย มหาวิทยาลัยศรีนครินทรวิโรฒ , 2545. เยาวลักษณ์ ใจวิสทุ ธิหรรษา . บทบาทนาฏยศิ ลป์ เพื่อส่งเสริมการท่องเที่ยวอุทยานประวัติศาสตร์กาแพงเพชร ์ เมืองมรดกโลก. กาแพงเพชร: มหาวิทยาลัยราชภัฏกาแพงเพชร, 2550. วรยุทธ นันทะเสน. การสังเคราะห์งานวิ จยั ทางการเรียนการสอนภาษาอังกฤษ ด้านทักษะการอ่านของนักเรียน ระดับมัธยมศึกษาตอนปลายในระหว่างปี พ.ศ. 2531-2541. ปริญญานิพนธ์ศลิ ปศาสตรมหาบัณฑิต สาขา การสอนภาษาอังกฤษมรฐานะภาษาต่างประเทศ บัณฑิตวิทยาลัย มหาวิทยาลัยศรีนครินทรวิโรฒ , 2544. วิจยั ทางการศึกษา, กอง, กรมวิชาการ. การสังเคราะห์งานวิ จยั เกี่ยวกับการเรียนการสอนภาษาอังกฤษ ระดับ ประถมศึกษา. กรุงเทพฯ : กรมวิชาการ, 2542. วิไล วัฒนดารงค์กจิ . การวิ เคราะห์เมตต้าของงานวิ จยั วิ ธีสอนในระดับอุดมศึกษา. ปริญญานิพนธ์การศึกษาดุษฏี บัณฑิต มหาวิทยาลัยศรีนครินทรวิโรฒ , 2538. นริศรานุวดั ติวงศ์, สมเด็จพระเจ้าบรมวงศ์เธอ เจ้าฟ้ากรมพระยา. บันทึกเรือ่ งความรูต้ ่าง ๆ เล่ม 1. กรุงเทพฯ : คณะอนุกรรมการจัดพิมพ์เอกสารเนื่องในวาระครบ 100 ปี พระยาอนุมานราชธน, 2537. ศิลปากร, กรม. สุนทรียศาสตร์ ทฤษฎีแห่งวิ จิตรศิ ลปาการ ฉบับที่ 2. กรุงเทพฯ : อมรินทร์พริน้ ติง้ แอนด์พบั ลิชชิง่ , 2547. (กรมศิลปากรจัดพิมพ์เฉลิมพระเกียรติสมเด็จพระนางเจ้าสิรกิ ติ ์ พระบรมราชินีนาถ เนื่องในโอกาสพระ ราชพิธมี หามงคลเฉลิมพระชนมพรรษา 6 รอบ 12 สิงหาคม 2547) สงัด อุทรานันท์. รายงานการวิ จยั การสังเคราะห์งานวิ จยั ทางการนิ เทศการศึกษาในประเทศไทย. กรุงเทพฯ : ภาควิชาการบริหารการศึกษา คณะครุศาสตร์ จุฬาลงกรณ์มหาวิทยาลัย, 2531. สมคิด พรมจุย้ . การเขียนโครงการวิ จยั หลักการ และแนวปฏิ บตั ิ . กรุงเทพฯ : สานักพิมพ์มหาวิทยาลัย สุโขทัย ธรรมาธิราช, 2545. สมทรง บุรุษพัฒน์, สุจริตลักษณ์ ดีผดุง, โสภณา ศรีจาปา. รายงานการวิ จยั เรือ่ ง สถานภาพงานวิ จยั ภาษาศาสตร์ในประเทศไทย. กรุงเทพฯ : สานักงานคณะกรรมการวิจยั แห่งชาติ, 2537. สมบูรณ์ บูรศิรริ กั ษ์. การสังเคราะห์งานวิ จยั คอมพิ วเตอร์ช่วยสอนด้วยเทคนิ คการวิ เคราะห์เนื้ อหาและเทคนิ ค การวิ เคราะห์เมตต้า. ปริญญานิพนธ์การศึกษามหาบัณฑิต วิชาเอกเทคโนโลยีทางการศึกษา มหาวิทยาลัย ศรีนครินทรวิโรฒ , 2539. สรายุทธ ยหะทร. คิ ดและเขียนงานวิ จยั . กรุงเทพฯ : ศูนย์หนังสือจุฬาลงกรณ์มหาวิทยาลัย, 2546. สุธญ ั ญา วาดเขียน. การสังเคราะห์งานวิ จยั เกี่ยวกับการพัฒนาบุคลากร. สารนิพนธ์การศึกษามหาบัณฑิต สาขาวิชาการบริหารการศึกษา บัณฑิตวิทยาลัย มหาวิทยาลัยศรีนครินทรวิโรฒ , 2547. สุนนั ทา โสวัจจ์. โขนละครฟ้ อนรา ภาคพิ เศษ. กรุงเทพฯ : พิฆเณศ, 2518. สุนนั ทา โสวัจจ์. โขน ละคร ฟ้ อนราและการละเล่นพืน้ เมือง. กรุงเทพฯ : พิฆเณศ, 2516. สุภางค์ จันทวานิช. รวมบทความว่าด้วยวิ ธีวิจยั เชิ งคุณภาพ. กรุงเทพฯ : สถาบันวิจยั สังคม จุฬาลงกรณ์ มหาวิทยาลัย, 2531. 211

นาฏศิลป์ไทย : การสังเคราะห์องค์ความรูจ้ ากวิทยานิพนธ์ดา้ นนาฏศิลป์ไทย

สุภางค์ จันทวานิช. วิ ธีการวิ จยั เชิ งคุณภาพ. กรุงเทพฯ: สานักพิมพ์แห่งจุฬาลงกรณ์มหาวิทยาลัย, 2551. สุมนมาลย์ นิ่มเนติพนั ธ์. การละครไทย. กรุงเทพฯ : ไทยวัฒนาพานิช, 2532. สุรพล วิรุฬห์รกั ษ์. วิ วฒ ั นาการนาฏยศิ ลป์ ไทยในกรุงรัตนโกสิ นทร์ พ.ศ. 2325-2477. กรุงเทพฯ : สานักพิมพ์แห่ง จุฬาลงกรณ์มหาวิทยาลัย, 2543. สุรพล วิรุฬห์รกั ษ์. นาฏยศิ ลป์ บริทรรศน์. กรุงเทพฯ : หสน.ห้องภาพสุวรรณ, 2543. วิจติ รวาทการ, หลวง. นาฏศิ ลป์ ไทย. กรุงเทพฯ : (ม.ป.ท.), 2507. อาคม สายาคม. รวมงานนิ พนธ์ของนายอาคม สายาคม ผูเ้ ชี่ยวชาญนาฏศิ ลป์ กรมศิ ลปากร. กรุงเทพฯ : ฝา่ ย เผยแพร่และประชาสัมพันธ์ สานักงานเลขานุการกรม กรมศิลปากร, 2545. อัจฉรา ด่านพิทกั ษ์. การวิ เคราะห์เนื้ อหาปริญญานิ พนธ์สาขาบรรณารักษศาสตร์ของมหาวิ ทยาลัยศรีนคริทร วิ โ รฒ ปี การศึ ก ษา 2512-2545. ปริญ ญานิ พ นธ์ศิลปศาสตรมหาบัณฑิต สาขาบรรณารัก ษ์ ศ าสตร์แ ละ สารสนเทศศาสตร์ มหาวิทยาลัยศรีนครินทรวิโรฒ, 2547. อุทุมพร (ทองอุไทย) จามรมาน. การวิ เคราะห์ข้อมูลเชิ งคุณลักษณะ. กรุงเทพฯ : ฟนั นี่พบั ลิชชิง่ , 2531. อุทุมพร จามรมาน. การสังเคราะห์งานวิ จยั : เชิ งปริมาณเน้ นวิ ธีวิเคราะห์เมตต้า. กรุงเทพฯ : ฟนั นี่พบั ลิชชิง่ , 2531.

212

นาฏศิลป์ไทย : การสังเคราะห์องค์ความรูจ้ ากวิทยานิพนธ์ดา้ นนาฏศิลป์ไทย

บรรณานุกรมงานวิ จยั ที่นามาสังเคราะห์ ไกรลาส จิตร์กุล. การตรวจพลของพญาวานรในการแสดงโขน. วิทยานิพนธ์ปริญญาศิลปศาสตรมหาบัณฑิต ภาควิชานาฏยศิลป์ บัณฑิตวิทยาลัย จุฬาลงกรณ์มหาวิทยาลัย, 2548. ขวัญใจ คงถาวร. การราตรวจพลของตัวพระในการแสดงละครในเรือ่ งอิ เหนา. วิทยานิพนธ์ปริญญาศิลปศาสตร มหาบัณฑิต ภาควิชานาฏยศิลป์ บัณฑิตวิทยาลัย จุฬาลงกรณ์มหาวิทยาลัย, 2548. จันทิมา แสงเจริญ. ละครชาตรีเมืองเพชร. วิทยานิพนธ์ปริญญาศิลปศาสตรมหาบัณฑิต ภาควิชานาฏยศิลป์ บัณฑิต วิทยาลัย จุฬาลงกรณ์มหาวิทยาลัย, 2539. จิตติมา นาคีเภท. การแสดงพืน้ บ้านของอาเภอศรีสาโรง จังหวัดสุโขทัย. วิทยานิพนธ์ปริญญาศิลปศาสตรมหา บัณฑิต ภาควิชานาฏยศิลป์ บัณฑิตวิทยาลัย จุฬาลงกรณ์มหาวิทยาลัย, 2547. เฉลิมชัย ภิรมย์รกั ษ์. โขนสดคณะสังวาลย์เจริญยิ่ ง. วิทยานิพนธ์ปริญญาศิลปศาสตรมหาบัณฑิต ภาควิชานาฏยศิลป์ บัณฑิตวิทยาลัย จุฬาลงกรณ์มหาวิทยาลัย, 2545. ณัฐกานต์ บุญศิร.ิ การแสดงพืน้ บ้านของชาวกะเหรี่ยง: กรณี ศึกษาราตง บ้านใหม่พฒ ั นา อาเภอสังขละบุรี จังหวัด กาญจนบุรี. วิทยานิพนธ์ปริญญาศิลปศาสตรมหาบัณฑิต ภาควิชานาฏยศิลป์ บัณฑิตวิทยาลัย จุฬาลงกรณ์ มหาวิทยาลัย, 2548. ธีรวัฒน์ ช่างสาน. พรานโนรา. วิทยานิพนธ์ปริญญาศิลปศาสตรมหาบัณฑิต ภาควิชานาฏยศิลป์ บัณฑิตวิทยาลัย จุฬาลงกรณ์มหาวิทยาลัย, 2538. ธีรภัทร์ ทองนิ่ม. ละครคุณสมภพ. วิทยานิพนธ์ปริญญาศิลปศาสตรมหาบัณฑิต ภาควิชานาฏยศิลป์ บัณฑิตวิทยาลัย จุฬาลงกรณ์มหาวิทยาลัย, 2547. ธีระเดช กลิน่ จันทร์. การราหน้ าพาทย์กลมในการแสดงโขน. วิทยานิพนธ์ปริญญาศิลปศาสตรมหาบัณฑิต ภาควิชา นาฏยศิลป์ บัณฑิตวิทยาลัย จุฬาลงกรณ์มหาวิทยาลัย, 2545. ธรรมนิตย์ นิคมรัตน์. โนรา : การราประสมท่าแบบตัวอ่อน. วิทยานิพนธ์ปริญญาศิลปศาสตรมหาบัณฑิต ภาควิชา นาฏยศิลป์ บัณฑิตวิทยาลัย จุฬาลงกรณ์มหาวิทยาลัย, 2539. ธรรมรัตน์ โถวสกุล. นาฏยประดิ ษฐ์ในงานโครงการนาฏยศิ ลป์ ของภาควิ ชานาฏยศิ ลป์ คณะศิ ลปกรรมศาสตร์ จุฬาลงกรณ์ มหาวิ ทยาลัย ปี พ.ศ. 2534-2541. วิทยานิพนธ์ปริญญาศิลปศาสตรมหาบัณฑิต ภาควิชานาฏยศิลป์ บัณฑิตวิทยาลัย จุฬาลงกรณ์มหาวิทยาลัย, 2543. นพศักดิ ์ นาคเสนา. นาฏยประดิ ษฐ์ : ระบาพืน้ เมืองภาคใต้. วิทยานิพนธ์ปริญญาศิลปศาสตรมหาบัณฑิต ภาควิชา นาฏยศิลป์ บัณฑิตวิทยาลัย จุฬาลงกรณ์มหาวิทยาลัย, 2546. นวลรวี จันทร์ลุน. พัฒนาการและนาฏยลักษณ์ของราโทนจังหวัดนครราชสีมา. วิทยานิพนธ์ปริญญาศิลปศาสตร มหาบัณฑิต ภาควิชานาฏยศิลป์ บัณฑิตวิทยาลัย จุฬาลงกรณ์มหาวิทยาลัย, 2548. นฤบดินทร์ สาลีพนั ธ์. พัฒนาการฟ้ อนบูชาพระธาตุพนม. วิทยานิพนธ์ปริญญาศิลปศาสตรมหาบัณฑิต ภาควิชา นาฏยศิลป์ บัณฑิตวิทยาลัย จุฬาลงกรณ์มหาวิทยาลัย, 2548. นฤมล ณ นคร. ดรสาแบหลา. วิทยานิพนธ์ปริญญาศิลปศาสตรมหาบัณฑิต ภาควิชานาฏยศิลป์ บัณฑิตวิทยาลัย จุฬาลงกรณ์มหาวิทยาลัย, 2548. นิรมล เจริญหลาย. ชีวประวัติและกระบวนท่าราลิ เกของทองเจือ โสภิ ตศิ ลป์ . วิทยานิพนธ์ปริญญาศิลปศาสตรมหา บัณฑิต ภาควิชานาฏยศิลป์ บัณฑิตวิทยาลัย จุฬาลงกรณ์มหาวิทยาลัย, 2547. เนาวรัตน์ เทพศิร.ิ เครือ่ งแต่งตัวชุดพระและนางของละครรา(พ.ศ. 2525-พ.ศ.2539). วิทยานิพนธ์ปริญญาศิลป ศาสตรมหาบัณฑิต ภาควิชานาฏยศิลป์ บัณฑิตวิทยาลัย จุฬาลงกรณ์มหาวิทยาลัย, 2540. 213

นาฏศิลป์ไทย : การสังเคราะห์องค์ความรูจ้ ากวิทยานิพนธ์ดา้ นนาฏศิลป์ไทย

บุญศิริ นิยมทัศน์. รามอญเกาะเกร็ด จังหวัดนนทบุรี. วิทยานิพนธ์ปริญญาศิลปศาสตรมหาบัณฑิต ภาควิชา นาฏยศิลป์ บัณฑิตวิทยาลัย จุฬาลงกรณ์มหาวิทยาลัย, 2543. บุษบา รอดอ้น. การแสดงของกะเหรี่ยงคริสต์บ้านป่ าเต็ง จังหวัดเพชรบุรี พ.ศ. 2545. วิทยานิพนธ์ปริญญาศิลป ศาสตรมหาบัณฑิต ภาควิชานาฏยศิลป์ บัณฑิตวิทยาลัย จุฬาลงกรณ์มหาวิทยาลัย, 2545. ปรารถนา จุลศิรวิ ฒ ั นวงศ์. ละครคณะปรีดาลัยของพระนางเธอลักษมีลาวัณ. วิทยานิพนธ์ปริญญาศิลป ศาสตรมหาบัณฑิต ภาควิชานาฏยศิลป์ บัณฑิตวิทยาลัย จุฬาลงกรณ์มหาวิทยาลัย, 2547. ประภาศรี ศรีประดิษฐ์. ละครเท่งตุก๊ ในจังหวัดจันทบุรี. วิทยานิพนธ์ปริญญาศิลป ศาสตรมหาบัณฑิต ภาควิชานาฏยศิลป์ บัณฑิตวิทยาลัย จุฬาลงกรณ์มหาวิทยาลัย, 2545. ประเมษฐ์ บุญยะชัย. การราของผูป้ ระกอบพิ ธีในพิ ธีไหว้ครูโขน-ละคร. วิทยานิพนธ์ปริญญาศิลป ศาสตรมหาบัณฑิต ภาควิชานาฏยศิลป์ บัณฑิตวิทยาลัย จุฬาลงกรณ์มหาวิทยาลัย, 2540. ประเสริฐ สันติพงษ์. กระบวนท่าราของรามสูรในการแสดงเบิ กโรงละครใน. วิทยานิพนธ์ปริญญาศิลป ศาสตรมหาบัณฑิต ภาควิชานาฏยศิลป์ บัณฑิตวิทยาลัย จุฬาลงกรณ์มหาวิทยาลัย, 2545. ปิ ยมาศ ศรแก้ว. การฟ้ อนของชาวไทลือ้ จังหวัดน่ าน. วิทยานิพนธ์ปริญญาศิลป ศาสตรมหาบัณฑิต ภาควิชานาฏยศิลป์ บัณฑิตวิทยาลัย จุฬาลงกรณ์มหาวิทยาลัย, 2544. ปิ ยวดี มากพา. เชิ ดฉิ่ ง : การราชุดมาตรฐานตัวพระในละครใน. วิทยานิพนธ์ปริญญาศิลป ศาสตรมหาบัณฑิต ภาควิชานาฏยศิลป์ บัณฑิตวิทยาลัย จุฬาลงกรณ์มหาวิทยาลัย, 2547. ปิ่ นเกศ วัชรปาน. ราวง : กรณี ศึกษาราวงอาชีพ ตาบลห้วยใหญ่ อาเภอบางละมุง จังหวัดชลบุรี. วิทยานิพนธ์ ปริญญาศิลปศาสตรมหาบัณฑิต ภาควิชานาฏยศิลป์ บัณฑิตวิทยาลัย จุฬาลงกรณ์มหาวิทยาลัย, 2543. ผกามาศ จิรจารุภทั ร. การละเล่นของหลวง. วิทยานิพนธ์ปริญญาศิลปศาสตรมหาบัณฑิต ภาควิชานาฏยศิลป์ บัณฑิตวิทยาลัย จุฬาลงกรณ์มหาวิทยาลัย, 2543. ผุสดี หลิมสกุล. ระบาสี่บท : แนวคิ ดในการรือ้ ฟื้ นระบาโบราณ. วิทยานิพนธ์ปริญญาศิลปศาสตรมหาบัณฑิต ภาควิชานาฏยศิลป์ บัณฑิตวิทยาลัย จุฬาลงกรณ์มหาวิทยาลัย, 2537. พจน์มาลย์ สมรรคบุตร. การฟ้ อนผูไ้ ทยในเรณูนคร. วิทยานิพนธ์ปริญญาศิลปศาสตรมหาบัณฑิต ภาควิชานาฏยศิลป์ บัณฑิตวิทยาลัย จุฬาลงกรณ์มหาวิทยาลัย, 2541. พนิดา บุญทองขาว. เรือมอันเร. วิทยานิพนธ์ปริญญาศิลปศาสตรมหาบัณฑิต ภาควิชานาฏยศิลป์ บัณฑิตวิทยาลัย จุฬาลงกรณ์มหาวิทยาลัย, 2543. พรทิพย์ ด่านสมบูรณ์. ละครดึกดาบรรพ์ของสมเด็จเจ้าฟ้ าจุฑาธุชธราดิ ลก. วิทยานิพนธ์ปริญญาศิลปศาสตรมหา บัณฑิตภาควิชานาฏยศิลป์ บัณฑิตวิทยาลัย จุฬาลงกรณ์มหาวิทยาลัย, 2538. พหลยุทธ กนิษฐบุตร. กระบวนการราและกลวิ ธีแสดงบททศกัณฐ์ในการแสดงโขนตอนนางลอยของครูจตุพร รัตนวราหะ. วิทยานิพนธ์ปริญญาศิลปศาสตรมหาบัณฑิตภาควิชานาฏยศิลป์ บัณฑิตวิทยาลัย จุฬาลงกรณ์ มหาวิทยาลัย, 2545. พัชราวรรณ ทับเกตุ. หลักการแสดงของนางเกศสุริยงแปลงในละครนอกเรือ่ งสุวรรณหงส์. วิทยานิพนธ์ปริญญา ศิลปศาสตรมหาบัณฑิตภาควิชานาฏยศิลป์ บัณฑิตวิทยาลัย จุฬาลงกรณ์มหาวิทยาลัย, 2544. พันทิพา สิงหัษฐิต. การแสดงพืน้ บ้านอาเภอพยุหะคีรี จังหวัดนครสวรรค์. วิทยานิพนธ์ปริญญาศิลปศาสตร มหาบัณฑิตภาควิชานาฏยศิลป์ บัณฑิตวิทยาลัย จุฬาลงกรณ์มหาวิทยาลัย, 2539. พิมพ์รตั น์ นะวะศิร.ิ การราของตัวพราหมณ์ในการแสดงละครนอก. วิทยานิพนธ์ปริญญาศิลปศาสตร มหาบัณฑิตภาควิชานาฏยศิลป์ บัณฑิตวิทยาลัย จุฬาลงกรณ์มหาวิทยาลัย, 2548. พีรพงศ์ เสนไสย. นาฏยประดิ ษฐ์ของพนอ กาเนิ ดกาญจน์. วิทยานิพนธ์ปริญญาศิลปศาสตร 214

นาฏศิลป์ไทย : การสังเคราะห์องค์ความรูจ้ ากวิทยานิพนธ์ดา้ นนาฏศิลป์ไทย

มหาบัณฑิตภาควิชานาฏยศิลป์ บัณฑิตวิทยาลัย จุฬาลงกรณ์มหาวิทยาลัย, 2539. ไพฑูรย์ เข้มแข็ง. จารีตการฝึ กหัดและการแสดงโขนของตัวพระราม. วิทยานิพนธ์ปริญญาศิลปศาสตรมหาบัณฑิต ภาควิชานาฏยศิลป์ บัณฑิตวิทยาลัย จุฬาลงกรณ์มหาวิทยาลัย, 2537. ไพโรจน์ ทองคาสุก. กระบวนการรบของพญาวานรในการแสดงโขน. วิทยานิพนธ์ปริญญาศิลปศาสตรมหา บัณฑิตภาควิชานาฏยศิลป์ บัณฑิตวิทยาลัย จุฬาลงกรณ์มหาวิทยาลัย, 2538. มาลินี งามวงศ์วาน. ละครแก้บนที่ศาลหลักเมืองกรุงเทพมหานคร. วิทยานิพนธ์ปริญญาศิลปศาสตรมหาบัณฑิต ภาควิชานาฏยศิลป์ บัณฑิตวิทยาลัย จุฬาลงกรณ์มหาวิทยาลัย, 2537. ยุทธศิลป์ จุฑาวิจติ ร. การฟ้ อนอีสาน. วิทยานิพนธ์ปริญญาศิลปศาสตรมหาบัณฑิตภาควิชานาฏยศิลป์ บัณฑิต วิทยาลัย จุฬาลงกรณ์มหาวิทยาลัย, 2539. รวิสรา ศรีชยั . โนราในสถานศึกษาจังหวัดสงขลา. วิทยานิพนธ์ปริญญาศิลปศาสตรมหาบัณฑิตภาควิชานาฏยศิลป์ บัณฑิตวิทยาลัย จุฬาลงกรณ์มหาวิทยาลัย, 2549. รัชดาพร สุคโต. ราฉุยฉายพราหมณ์ . วิทยานิพนธ์ปริญญาศิลปศาสตรมหาบัณฑิต ภาควิชานาฏยศิลป์ บัณฑิตวิทยาลัย จุฬาลงกรณ์มหาวิทยาลัย, 2542. รัตติยา โกมินทรชาติ. การฟ้ อนของชาวภูไท : กรณี ศึกษาหมู่บ้านวาริชภูมิ อาเภอวาริชภูมิ จังหวัดสกลนคร. วิทยานิพนธ์ปริญญาศิลปศาสตรมหาบัณฑิตภาควิชานาฏยศิลป์ บัณฑิตวิทยาลัย จุฬาลงกรณ์มหาวิทยาลัย, 2549. รุจน์จริง มีเหล็ก. ฟ้ อนสาวไหม : กรณี ศึกษาครูบวั เรียว รัตนมณี ภรณ์ และครูคา กาไวย์ ศิ ลปิ นแห่งชาติ . วิทยานิพนธ์ปริญญาศิลปศาสตรมหาบัณฑิตภาควิชานาฏยศิลป์ บัณฑิตวิทยาลัย จุฬาลงกรณ์มหาวิทยาลัย, 2548. รุ่งนภา ฉิมพุฒ. ราอาวุธของตัวพระในละครในเรือ่ งอิ เหนา. วิทยานิพนธ์ปริญญาศิลปศาสตรมหาบัณฑิต ภาควิชานาฏยศิลป์ บัณฑิตวิทยาลัย จุฬาลงกรณ์มหาวิทยาลัย, 2540. วรกมล เหมศรีชาติ. การแสดงหุ่นกระบอกคณะชูเชิ ดชานาญศิ ลป์ จังหวัดสมุทรสงคราม. วิทยานิพนธ์ปริญญา ศิลปศาสตรมหาบัณฑิตภาควิชานาฏยศิลป์ บัณฑิตวิทยาลัย จุฬาลงกรณ์มหาวิทยาลัย, 2545. วรรณพินี สุขสม. ลงสรงโทน : กระบวนท่าราในการแสดงละครในเรือ่ ง อิ เหนา. วิทยานิพนธ์ปริญญา ศิลปศาสตรมหาบัณฑิตภาควิชานาฏยศิลป์ บัณฑิตวิทยาลัย จุฬาลงกรณ์มหาวิทยาลัย, 2545. วราภรณ์ บัวผา. การแสดงหางเครือ่ งบางเสร่ “คณะแม่ถนอม” ตาบลบางเสร่ อาเภอสัตหีบ จังหวัดชลบุรี. วิทยานิพนธ์ปริญญาศิลปศาสตรมหาบัณฑิตภาควิชานาฏยศิลป์ บัณฑิตวิทยาลัย จุฬาลงกรณ์มหาวิทยาลัย, 2544. วิชชุตา วุธาทิตย์. นาฏยศิ ลป์ ในงานสมโภชพระราชพิ ธีต่างๆที่ปรากฏบนภาพจิ ตรกรรมฝาผนังสมัย รัตนโกสิ นทร์. วิทยานิพนธ์ปริญญาศิลปศาสตรมหาบัณฑิตภาควิชานาฏยศิลป์ บัณฑิตวิทยาลัย จุฬาลงกรณ์ มหาวิทยาลัย, 2542. วัชนี เมษะมาน . ประวัติและผลงานนาฏยประดิ ษฐ์ของครูลมุล ยมะคุปต์ : กรณี ศึกษาระบาพม่า – มอญ. วิทยานิพนธ์ปริญญาศิลปศาสตรมหาบัณฑิตภาควิชานาฏยศิลป์ บัณฑิตวิทยาลัย จุฬาลงกรณ์มหาวิทยาลัย, 2543. ศิรมิ งคล นาฏยกุล. การแสดงละครเพลงของไทย พ.ศ. 2490-2496. วิทยานิพนธ์ปริญญาศิลปศาสตรมหาบัณฑิต ภาควิชานาฏยศิลป์ บัณฑิตวิทยาลัย จุฬาลงกรณ์มหาวิทยาลัย, 2545. ศุลพี ร สังขมรรทร. คณะนาฏยศิ ลป์ ไทยเอกชนในกรุงเทพมหานครพ.ศ. 2498-2538. วิทยานิพนธ์ปริญญา ศิลปศาสตรมหาบัณฑิตภาควิชานาฏยศิลป์ บัณฑิตวิทยาลัย จุฬาลงกรณ์มหาวิทยาลัย, 2540. 215

นาฏศิลป์ไทย : การสังเคราะห์องค์ความรูจ้ ากวิทยานิพนธ์ดา้ นนาฏศิลป์ไทย

สมพิศ สุขวัฒน์. ผูช้ นะสิ บทิ ศ : ละครพันทางของเสรี หวังในธรรม. วิทยานิพนธ์ปริญญาศิลปศาสตรมหาบัณฑิต ภาควิชานาฏยศิลป์ บัณฑิตวิทยาลัย จุฬาลงกรณ์มหาวิทยาลัย, 2539. สมรัตน์ ทองแท้. ระบาในการแสดงโขนของกรมศิ ลปากร. วิทยานิพนธ์ปริญญาศิลปศาสตรมหาบัณฑิตภาควิชา นาฏยศิลป์ บัณฑิตวิทยาลัย จุฬาลงกรณ์มหาวิทยาลัย, 2538. สมศักดิ ์ ทัดติ. จารีตการฝึ กหัดและการแสดงโขนของตัวทศกัณฐ์. วิทยานิพนธ์ปริญญาศิลปศาสตรมหาบัณฑิต ภาควิชานาฏยศิลป์ บัณฑิตวิทยาลัย จุฬาลงกรณ์มหาวิทยาลัย, 2540. สมโภชน์ เกตุแก้ว. การศึกษาเปรียบเทียบท่าราโนราของครูโนรา 5 ท่าน. วิทยานิพนธ์ปริญญาศิลปศาสตรมหาบัณฑิต ภาควิชานาฏยศิลป์ บัณฑิตวิทยาลัย จุฬาลงกรณ์มหาวิทยาลัย, 2538. สรัญญา บารุงสวัสดิ.์ การศึกษาเปรียบเทียบการราแก้บนที่วดั โสธรวรารามวรวิ หาร ศาลพระพรหมเอราวัณและ ศาลพระกาฬ. วิทยานิพนธ์ปริญญาศิลปศาสตรมหาบัณฑิต ภาควิชานาฏยศิลป์ บัณฑิตวิทยาลัย จุฬาลงกรณ์ มหาวิทยาลัย, 2540. สะวรรณยา วัยวัฒน์. ละครผูห้ ญิ งของเจ้าพระยานครศรีธรรมราช. วิทยานิพนธ์ปริญญาศิลปศาสตรมหาบัณฑิต ภาควิชานาฏยศิลป์ บัณฑิตวิทยาลัย จุฬาลงกรณ์มหาวิทยาลัย, 2539. สวภา เวชสุรกั ษ์. มโนห์ราบูชายัญ : การประยุกต์ท่าราจากดรสาแบหลา. วิทยานิพนธ์ปริญญาศิลปศาสตรมหาบัณฑิต ภาควิชานาฏยศิลป์ บัณฑิตวิทยาลัย จุฬาลงกรณ์มหาวิทยาลัย, 2537. สายสวรรค์ ขยันยิง่ . พระราชชายาเจ้าดารารัศมีกบั นาฏยศิ ลป์ ล้านนา. วิทยานิพนธ์ปริญญาศิลปศาสตรมหาบัณฑิต ภาควิชานาฏยศิลป์ บัณฑิตวิทยาลัย จุฬาลงกรณ์มหาวิทยาลัย, 2543. สาวิตร พงศ์วชั ร์. รองเง็ง : ระบาพืน้ เมืองในภาคใต้. วิทยานิพนธ์ปริญญาศิลปศาสตรมหาบัณฑิต ภาควิชานาฏยศิลป์ บัณฑิตวิทยาลัย จุฬาลงกรณ์มหาวิทยาลัย, 2538. สิรธิ ร ศรีชลาคม. นาฏยศิ ลป์ ไทยร่วมสมัย : การสร้างสรรค์โดยผสมผสานนาฏยศิ ลป์ ไทยกับนาฏยศิ ลป์ สกุล อื่น ๆ ระหว่างปี พ.ศ. 2510-2542. วิทยานิพนธ์ปริญญาศิลปศาสตรมหาบัณฑิต ภาควิชานาฏยศิลป์ บัณฑิต วิทยาลัย จุฬาลงกรณ์มหาวิทยาลัย, 2543. สุกญ ั ญา ทรัพย์ประเสริฐ. นาฏยประดิ ษฐ์ของประทิ น พวงสาลี. วิทยานิพนธ์ปริญญาศิลปศาสตรมหาบัณฑิต ภาควิชานาฏยศิลป์ บัณฑิตวิทยาลัย จุฬาลงกรณ์มหาวิทยาลัย, 2543. สุขสันติ แวงวรรณ. หมอลากกขาขาว. วิทยานิพนธ์ปริญญาศิลปศาสตรมหาบัณฑิต ภาควิชานาฏยศิลป์ บัณฑิต วิทยาลัย จุฬาลงกรณ์มหาวิทยาลัย, 2541. สุดารัตน์ กัลยา. การแสดงที่วงั มังคละสถาน. วิทยานิพนธ์ปริญญาศิลปศาสตรมหาบัณฑิต ภาควิชานาฏยศิลป์ บัณฑิตวิทยาลัย จุฬาลงกรณ์มหาวิทยาลัย, 2540. สุพฒ ั น์ นาคเสน. โนรา : ราเฆี่ยนพราย-เหยียบลูกมะนาว. วิทยานิพนธ์ปริญญาศิลปศาสตรมหาบัณฑิต ภาควิชา นาฏยศิลป์ บัณฑิตวิทยาลัย จุฬาลงกรณ์มหาวิทยาลัย, 2539. สุภาพร คายุธา. การฟ้ อนของชาวผูไ้ ทย : กรณี ศึกษาหมู่บ้านโพนอาเภอคาม่วง จังหวัดกาฬสิ นธุ.์ วิทยานิพนธ์ ปริญญาศิลปศาสตรมหาบัณฑิต ภาควิชานาฏยศิลป์ บัณฑิตวิทยาลัย จุฬาลงกรณ์มหาวิทยาลัย, 2546. สุภาวดี โพธิเวชกุล. จารีตการใช้อปุ กรณ์การแสดงละคร เรือ่ งอิ เหนา. วิทยานิพนธ์ปริญญาศิลปศาสตรมหาบัณฑิต ภาควิชานาฏยศิลป์ บัณฑิตวิทยาลัย จุฬาลงกรณ์มหาวิทยาลัย, 2539. สุรตั น์ จงดา. ฟ้ อนผีฟ้านางเทียม : การฟ้ อนราในพิ ธีกรรมและความเชื่อชาวอีสาน. วิทยานิพนธ์ปริญญาศิลป ศาสตรมหาบัณฑิต ภาควิชานาฏยศิลป์ บัณฑิตวิทยาลัย จุฬาลงกรณ์มหาวิทยาลัย, 2541. เสาวลักษณ์ พงศ์ทองคา. นาฏยศิ ลป์ ไทยในร้านอาหาร. วิทยานิพนธ์ปริญญาศิลปศาสตรมหาบัณฑิต ภาควิชา นาฏยศิลป์ บัณฑิตวิทยาลัย จุฬาลงกรณ์มหาวิทยาลัย, 2539. 216

นาฏศิลป์ไทย : การสังเคราะห์องค์ความรูจ้ ากวิทยานิพนธ์ดา้ นนาฏศิลป์ไทย

หฤทัย นัยโมกข์. การฟ้ อนราของชาวชอง : กรณี ศึกษาหมู่บ้านกระทิ ง ตาบลพลวง อาเภอมะขาม จังหวัด จันทบุรี. วิทยานิพนธ์ปริญญาศิลปศาสตรมหาบัณฑิตภาควิชานาฏยศิลป์ บัณฑิตวิทยาลัย จุฬาลงกรณ์ มหาวิทยาลัย, 2543. อนุกลู โรจนสุขสมบูรณ์. การเชิ ดหนังใหญ่วดั สว่างอารมณ์ จังหวัดสิ งห์บุรี. วิทยานิพนธ์ปริญญาศิลปศาสตรมหา บัณฑิตภาควิชานาฏยศิลป์ บัณฑิตวิทยาลัย จุฬาลงกรณ์มหาวิทยาลัย, 2542. อนุชา บุญยัง. การแสดงโขนของอากาศตไล. วิทยานิพนธ์ปริญญาศิลปศาสตรมหาบัณฑิตภาควิชานาฏยศิลป์ บัณฑิตวิทยาลัย จุฬาลงกรณ์มหาวิทยาลัย, 2543. อมรา กล่าเจริญสุพฒ ั น์ นาคเสน. ละครชาตรีที่แสดง ณ จังหวัดพระนครศรีอยุธยา. วิทยานิพนธ์ปริญญาศิลป ศาสตรมหาบัณฑิต ภาควิชานาฏยศิลป์ บัณฑิตวิทยาลัย จุฬาลงกรณ์มหาวิทยาลัย, 2537. อรวรรณ สันโลหะ. โนราผูห้ ญิ ง. วิทยานิพนธ์ปริญญาศิลปศาสตรมหาบัณฑิตภาควิชานาฏยศิลป์ บัณฑิตวิทยาลัย จุฬาลงกรณ์มหาวิทยาลัย, 2542. อริยา ลิม่ กาญจนพงศ์. การแสดงมะโย่ง คณะสรีปัตตานี . วิทยานิพนธ์ปริญญาศิลปศาสตรมหาบัณฑิต ภาควิชา นาฏยศิลป์ บัณฑิตวิทยาลัย จุฬาลงกรณ์มหาวิทยาลัย, 2543. เอกนันท์ พันธุรกั ษ์. กลวิ ธีในการราเข้าพระเข้านางในการแสดงละคร. วิทยานิพนธ์ปริญญาศิลปศาสตรมหาบัณฑิต ภาควิชานาฏยศิลป์ บัณฑิตวิทยาลัย จุฬาลงกรณ์มหาวิทยาลัย, 2548. เอือ้ มพร เนาว์เย็นผล. ฟ้ อนไทยทรงดา. วิทยานิพนธ์ปริญญาศิลปศาสตรมหาบัณฑิต ภาควิชานาฏยศิลป์ บัณฑิต วิทยาลัย จุฬาลงกรณ์มหาวิทยาลัย, 2539. ฤดีชนก รพิพนั ธ์. ละครหลวงวิ จิตร. วิทยานิพนธ์ปริญญาศิลปศาสตรมหาบัณฑิต ภาควิชานาฏยศิลป์ บัณฑิต วิทยาลัย จุฬาลงกรณ์มหาวิทยาลัย, 2546.

217

ภาคผนวก ก เครื่องมือที่ใช้ในการวิจยั

218

นาฏศิลป์ไทย : การสังเคราะห์องค์ความรูจ้ ากวิทยานิพนธ์ดา้ นนาฏศิลป์ไทย

แบบสรุ ปคุณลักษณะของงานวิจัย 1. ชื่อสกุลผู้วิจยั .................................................................................................................................. 2. ชื่องานวิจยั ..................................................................................................................................... 3. สถาบันที่ผลิตงานวิจยั ..................................................................................................................... สาขา..................................................................ปี การศึกษา......................................................... 4. ประเภทงานวิจยั ระเบียบวิธีวิจัย

ประโยชน์ ท่ ไี ด้

 เชิงประวัติศาสตร์  วิจยั พื ้นฐาน  เชิงพรรณา  วิจยั ประยุกต์  เชิงทดลอง  เชิงปฏิบตั ิ

วิธีการศึกษา  เชิงปริ มาณ  เชิงคุณภาพ/ คุณลักษณ์

5. ประชากรที่ใช้ ในการวิจยั

 ผู้เรี ยน  ผู้สอน  ผู้เชี่ยวชาญ  ผู้สร้ างสรรค์  นักวิชาการ

6. ประเภทของเนื ้อหาที่วิจยั

 นาฏศิลป์ราชสานัก  นาฏศิลป์พื ้นบ้ าน  นาฏศิลป์ปรับปรุง

ชนิดข้ อมูล

วิธีการเก็บข้ อมูล

 เชิงประจักษ์  เชิงวิพากษ์ วิจารณ์

 วิจยั เอกสาร  วิจยั จากการสังเคราะห์  วิจยั แบบสามโน  การศึกษาเฉพาะกรณี  สารวจจากตัวอย่าง

 ผู้ดู  องค์กร  ชุดการแสดง  อื่น ๆ

7. ประเด็นที่ศกึ ษาวิจารณ์ 7.1 ประเภท  รา  โขน  ระบา  การละเล่น 7.2 องค์ประกอบนาฏศิลป์ไทย  ประวัติความเป็ นมาและวิวฒ ั นาการ  บทบาท 219

 ละคร

นาฏศิลป์ไทย : การสังเคราะห์องค์ความรูจ้ ากวิทยานิพนธ์ดา้ นนาฏศิลป์ไทย

 องค์ประกอบการแสดง

1. 2. 3. 4. 5. 6. 7.

บทละครและวรรณคดี ดนตรี อุปกรณ์การแสดง ผู้แสดง โรงละคร, ฉาก การแสดง ตัวละคร

 การเรี ยนการสอน  จารี ต ขนบประเพณี ความเชื่อ  นาฏยศัพท์  องค์กร  การสร้ างสรรค์ 8. วิธีการเก็บรวบรวมข้ อมูล  ศึกษาเอกสาร  สนทนาเป็ นกลุม่  ทดลอง/ปฏิบตั ิ

 สัมภาษณ์  สังเกตการณ์  อื่น ๆ...................................................

9. การวิเคราะห์ข้อมูล  การวิเคราะห์ข้อมูลแบบสร้ างข้ อสรุป  การวิเคราะห์เนื ้อหา 10. การเสนอผลการวิเคราะห์ข้อมูล  ลักษณะบรรยาย  สถิตเิ ชิงบรรยาย 11. ประโยชน์ของการวิจยั  อนุรักษ์  พัฒนา  พยากรณ์  หากฎเกณฑ์

220

ภาคผนวก ข ประวัติผู้วิจัย

221

นาฏศิลป์ไทย : การสังเคราะห์องค์ความรู้จากวิทยานิพนธ์ด้านนาฏศิลป์ไทย

ประวัติผู้วิจัย ชื่อ สกุล

นางสาวปิยวดี มากพา Miss Piyawadee Makpa

ตาแหน่ง

อาจารย์ สาขาวิชานาฏศิลป์ไทย คณะศิลปกรรมศาสตร์ มหาวิทยาลัยศรีนครินทรวิโรฒ รองผู้อานวยการฝ่ายวิชาการและวิจัย สถาบันวัฒนธรรมและศิลปะ มหาวิทยาลัยศรีนครินทรวิโรฒ

การศึกษา

ศ.บ. สถาบันบัณฑิตพัฒนศิลป์ กรมศิลปากร (นาฏศิลป์ไทย) ศศ.ม. จุฬาลงกรณ์มหาวิทยาลัย (นาฏยศิลป์ไทย)

การรับทุนวิจยั

ผลงานวิจัยเชิดฉิ่ง : การราชุดมาตรฐานตัวพระในละครใน ปีการศึกษา 2547 (ทุนอุดหนุนการวิจัย บัณฑิตวิทยาลัยจุฬาลงกรณ์มหาวิทยาลัย)

ohpiya@gmail.com

222