Judit Reigl — The Merchant House 4.1

Page 1

Judit Reigl Late Paintings and Drawings

The Merchant House 4.1 Amsterdam



Judit Reigl Late Paintings and Drawings ESSAYS BY Janos Gat Marsha Plotnitsky

The Merchant House 4.1 Amsterdam Marsha Plotnitsky, Founding Artistic Director


Table of Contents 5 Biography 6 Janos Gat: On Judit Reigl's Late Paintings and Drawings 10 Judit Reigl: From Texts and Interviews 13 Works in the Exhibition 28 Marsha Plotnitsky on Behalf of The Merchant House 31 Catalogus teksten Nederlands I Translations 39 Colophon


Biography Painter Judit Reigl (French, born Kapuvár, Hungary, 1923) is renowned for groundbreaking work that defies the boundaries between figuration and abstraction. Reigl grew up in Budapest and studied there at the Academy of Fine Arts. After a narrow escape across the border between Hungary and Austria in 1950, she settled in Paris. Her educational travels to Rome and around Italy were formative for the young artist and helped ground her artistic vision. In 1954 André Breton invited Reigl to exhibit in his gallery, À l’étoile scellée, and wrote about her early Surrealist-style work. She opted however to move on along her own trajectory, breaking with Surrealism, and eventually established her studio in Marcoussis, near Paris. Critical acclaim, including publications and the 1964 Guggenheim and 1967 Carnegie Award, as well as solo gallery and museum exhibitions followed, in Paris and internationally. Over 60 years of a prolific painting career, these exhibitions punctuated the stages of Reigl’s artistic research in experimental series, comprising: Éclatement I Outburst 1955-1957; Centre de dominance I Center of Dominance and Présence I Presence 1958-1959; Guano 1958-1965; Écriture en masse I Mass Writing 1959-1965; Expérience d'apesanteur I Weightlessness, Écritures d’après musique I Writings after Music, and Gestes I Gestures 1965-1966; Homme I Man 1966-1972; Drap/Décodage I Drape/Decoding 1973; Déroulement I Unfolding 1973-1980; Suites de Déroulement I Unfolding Continued 1980-1985, including L’Art de la fugue I Art of the Fugue 19801982, Volutes, Torsades, Colonnes, Métal I Volutes, Twists, Columns, Metal 1982-1983, and Hydrogène, photon, neutrinos I Hydrogen, Photon, Neutrinos 1984-1985; Entrée-Sortie I Entrance/Exit 1986-1988; Face à . . . I Facing . . . 1988-1990; Un corps au pluriel I Body in the Plural 1990-1992; Hors . . . I Out . . . 1993-1999; Un corps sans prix I Priceless Body 1999-2001; 11 septembre 2001 I September 11, 2001 and Ensuing 2001-2007; Déroulement (phase IV– anthropomorphie) I Unfolding (Phase IV-Anthropomorphism), 2008; Déroulement I Unfolding (Abstract) 2010-2011; and Oiseaux I Birds 2012. Reigl’s work is in the collections of major museums: Musée National d’Art Moderne, Centre Georges Pompidou, Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris, and Musée de Brou among others in France; Tate Modern in London; MoMA, the Guggenheim, and the Met in New York; the Museum of Fine Arts in Houston; the Cleveland Museum of Art; the Toledo Museum of Art; Albright-Knox Art Gallery in Buffalo; Ludwig Museum of Contemporary Arts, Hungarian National Gallery, and Museum of Fine Arts in Budapest. In February 2016, the Allen Memorial Art Museum in Oberlin, Ohio, inaugurated Reigl’s first museum retrospective in the USA—Judit Reigl: Body Music. In March 2016, five Parisian galleries rendered homage to Judit Reigl in a joint exhibition. She continues to live in her studio outside of Paris where she has worked since 1963.

5


Judit Reigl: Unfolding (Phase IV – Anthropomorphism), 2008, and Birds, 2012 ←

Judit Reigl in Marcoussis, France

Janos Gat—Hungarian born American writer and long-time friend and art dealer of Judit Reigl— contributes a new essay (his fourth) about her work

The painting series Unfolding (Phase IV – Anthropomorphism) projects immediacy and power. Emerging from an oeuvre that won its freedom hard and is incomparable in many respects while unique in every way, Reigl’s up-to-date generation of works demonstrates an eternally young way of being. —Marcelin Pleynet  1 Fighting to get free is essential. Where I encountered a border, I had to breach it. If there was a wall, I had to break through it, be that brick between rooms, or a canvas saturated with paint. I always wanted to free myself, in life and in my work. Now, looking at this world already as from another planet, I still would like to break free. —Judit Reigl 2

6

Judit Reigl’s late large canvases, from 2008, are populated by outlines of the human body rising in outer space, and her late large works on paper—two dozen floor-to-ceiling scrolls from 2012—by birds that overwhelm the sky. No wonder: throughout her life Reigl felt the pull of an anti-


← Ils ont soif insatiable de l’infini I They Have an Insatiable Thirst for Infinity, 1950, oil on canvas, 109 × 97 cm, courtesy Centre Georges Pompidou, Paris

To approach Reigl’s late series, it helps to start with her start. Her first drawing at the age of three depicted a coffee grinder. She drew the whole apparatus, but was really intrigued only by the cast-iron handle, the lithe shape twisting gracefully into a knob, the fluid curve stretching in mid-air over its wooden pendant. This first drawing led to scores of similar childhood drawings: repeated renderings of the hovering arc, with a dangling contraption anchoring it to the presupposed ground. As would be the case with the adult Reigl, a first work begets a series. Reigl’s first Surrealist painting, They Have an Insatiable Thirst for Infinity (Ils ont soif insatiable de l’infini, 1950) pictures the four horsemen of the Apocalypse soaring above a landscape from which the “scape” has been determinedly obliterated. According to Reigl, eight successive versions of hills, mountains and seas lie hidden under the final bare marshland, which is marked by random hoof

prints. When Reigl painted the first work in her signature style, Outburst (Éclatement, 1955), she did away with the very notion of the ground itself. No one, not even the painter, can say exactly what triggers artistic activity. But it can safely be said that Reigl spent the nine decades since that first drawing discarding incidental ballast— ground, matter, gravity—to distill the essence, the pure experience of flight.

Judit Reigl’s first drawing (as re-drawn in 2016), graphite on paper, 24 x 30 cm ←

gravitational force, and is still now—in her ninety-third year—obsessed with flight. Not the specific flight of humans, birds, or vessels, but pure flight, free of limbs and wings, mechanisms and physics.

While an upward drift is apparent in almost every Reigl composition, the pair of late series—Unfolding (Phase IV – Anthropomorphism), 2008, and Birds, 2012—treat ascendance as both subject and theme. Both bodies of work were meant to be exhibited together as integral sets.3 Furthermore, and not incidentally, each defiantly uplifting and exhilarating set can be interpreted as a memorial to a personal loss beyond words. The Unfolding (Phase IV – Anthropomorphism) polyptych commemorates Betty Anderson (1918–2007), Reigl’s companion. Anderson, a gifted sculptor—the pupil and friend of Henry Moore—renounced her own artistic career to accompany Reigl throughout hers. Anderson was the first

7


→ Judit Reigl in her studio with her Déroulement (phase IV–anthropomorphie) I Unfolding (Phase IV– Anthropomorphism), 2008

person to see almost every painting and—as the director of Galerie Rencontres in Paris—exhibited many for the first time. She enabled the artist to work as freely as possible for five decades. Unfolding (Phase IV – Anthropomorphism), Reigl’s requiem for Anderson, was the first series the artist painted while living on her own. For Reigl, Anderson’s death meant absolute disengagement: I experienced what the occasion called for and feared that I would not be able to paint ever again—until three months later miraculously I could. I was sucked into a vacuum for these three months—not too long an interval all considered—facing nothingness. Tackling it, instead of trying to keep my feet on the ground, I went under— following my father. Then, if not exactly resurrected, I was shaken awake. It felt very strange, just as it must have felt in 1955 or in 1973, when I lived through my previous breaks. With Betty dying, it stands to reason that my world would immediately collapse. Already, during her illness, for a year or two, I could not paint. Devoting myself to her care, I ceased all artistic or so-called artistic activity, and this without a moment of regret. It meant no sacrifice for me, nothing of the kind; it just fell away, like a leaf off a branch in October. I lost my motivation and had no desire to work, no ambition whatsoever. Then came the void. It set in the moment she passed away: everything left me, spirit, desire, all. Suddenly, a jolt came from within, a shock that sprung me out of the self-entombment, or how should I put it … a crack of light, an opening. Life is strange, but in a different way for everyone. For me it is strange in that at first things go well, and then I experience this break. Hopelessness, hesitance, abandonment, aimlessness, indirection … and then, I don’t want to say resurrection … I get this sudden lift, an awakening … this happens every time as a distinct event. It is not that first I get myself and the studio ready, and then I start to paint my brand new series. Unexpected as the break comes, as startling is the start.4

8

Late works will often sum up an oeuvre, if not by design then by fate. In 2008 Reigl painted the first four canvases of the Unfolding Phase IV polyptych in quick succession. The slightly larger fifth, which to all appearances is their summary, was painted soon after. When asked if she had set out to make a polyptych, Reigl answered “I could say yes as well as no … anything could be true.” Notwithstanding Reigl’s avoidance of confirmation, the fifth painting may be said to sum up more than the immediate series: it summarizes Reigl’s whole painterly oeuvre.

In making the Unfolding Phase IV polyptych—her final large-scale paintings—Reigl had no ultimate statement in mind: I don’t function on my own accord. I don’t like to imagine, to plan … not only in work: I never plan my vacations. I paint without preconceptions, without knowing what comes next, then I see what I have done, which can take months, and then it all comes together. The motion is always there, in the making and in the painting. Elements levitate, figures fly, things appear and vanish when I remove what I find superfluous. Movement is ever-present, the basis for everything; there is a constant flow in the work and in the works. In my first series of outlines, in Facing… the human form appears in a doorway, in Out in an unspecific place, in the 9/11 series in relation to collapsing towers, and, in Unfolding Phase IV, fully disengaged, the human forms break free out in deep space.5 Starting to feel her age, Reigl gave up on making large canvases after 2008. In 2009 she cut up a number of earlier, less successful paintings to generate an enticing series of small works. It was clear to Reigl that to go on living, she would have to embark on a new and demanding project. If she could not paint on a large scale, she could certainly draw. But to get the effects she wanted, she would need the right kind of paper, something more industrial than could be found in an art supply store. Besides the right kind of paper, Reigl also needed the spark that would make her want to work again. This inactivity was not an artist’s block; she felt she had lost, if not the will, then the muscle and agility. She also thought, after seven decades of daily effort, that she had produced enough. Reigl had never accepted any commission to do a work, nor had she ever done an illustration. So it was natural for her to politely decline the well intentioned phone offer, done perhaps in jest, by a writer/art dealer friend, commissioning her to do one hundred drawings, the last of which would illustrate the cover of his not yet published book. However, when they next talked on the phone, her friend, no longer jesting, also proposed a New York gallery exhibition for the drawings as soon as they were finished.6 Slowly, Reigl warmed, certainly not to the commission, the illustration, or the exhibition, but to the stimulus to resume working. About a month after the offer, her friend brought a dozen rolls of plotter paper, which matched in width the no longer manufactured offset paper that Reigl had used to make her 1958–59 and 1965–66 ink series.7 To coax her to start, her friend quickly organized a video session to document the artist working in her studio—a first for Reigl, who had never before painted in front of an audience.8 She agreed to the video only conditionally, since she was


still not sure how the ink would adhere to the paper. Then, on the day before the scheduled shooting, Reigl made her first and instantly satisfying test drawing on a roll of paper unfurled on the floor.9 Reigl defied the physical ravages of time in her documented video performance.10 Her work is consummately gestural and she is active and forceful in the extreme. She invests essentially her all in every move, and now admits that while working on her new series there were times she was not sure she would live long enough to complete the entire length of paper laid before her. She believes there was a distinct possibility that she would end up dead on the floor among her scrolls. She could well have scored her last gasps with the inkblots that marked her passage along the paper. The late scrolls are in fact Reigl’s requiem for herself, her final farewell to gestural painting and to the unhindered freedom she had found only in her work. The scrolls were originally all done horizontally, with the paper extending across the full length of the room. Once the ink had dried, most were cut into smaller sections, while certain were kept whole. Editing her new work, Reigl realized that the harder it became for her to advance along the paper, the more her ink marks came to resemble birds of one kind or another.11 By 2012 Reigl deliberately drew only birds. One visitor to her studio grew anxious at the sight of her ominously circling vultures, while others were enthralled by how regally her eagles soared. Regardless of the species, the winged creatures were awe-inspiring. Reigl may have lost some muscle strength but had lost none of her artistic power.

Reigl’s oeuvre culminates in a crescendo: in the summer of 2012, the artist shifted her compositions to a vertical orientation, making the flocks appear to be flying up and away. It was as if she were lifting herself up from the ground along with her Birds. Throughout her life Judit Reigl painted with all-out motions that engaged her entire body. She would fling her limbs in every direction; her gestures filled and ruled the space. By making her late ink-on-paper works while crawling on all fours, Reigl learned how to fly on instinct, patterns of flight having evolved from swimming, and swimming from the crawl. The upward drift of the outlined bodies in the late paintings takes place in an apparently endless cosmos; the birds in the late ink drawings aim for the open sky. Lautréamont’s famously borrowed phrase “insatiable thirst for infinity” could have been a title as fitting for Reigl’s late series as it was for her first Surrealist painting— or would be for the Reigl biography still to be written. As Reigl patiently explains: I always had an inner urge to reach infinity and touch the stars.12 Humans strive for what is impossible in a human body, and can only be approximated in art. I was never concerned with perspective in the proper sense, and by now I have outgrown it. I am ready to unite with space and the void. —September 2016

1 From the catalog essay of the Unfolding (Déroulement) exhibition at the Janos Gat Gallery (New York, 2009).

and Ensuing series before starting the polyptych of Déroulement (Phase IV – anthropomorphie).

2 This essay is based on—and Reigl is quoted from—three interviews with the artist by the author (August 2014, August and September 2016).

5 Reigl is referring here to the series Face á…, 1988–90; Hors, 1993–1999; New York, 11 septembre, 2001, 2011–12. 6 The author is that friend.

3 Déroulement (Phase IV – anthropomorphie), 2008, is a series of mixed-media canvases, four measuring 220 x 195 centimeters and one measuring 225 x 225. Oiseaux (vertical), 2012, is a series of twodozen scrolls, the paper measuring 62 centimeters in width and approximately five meters in height. Both series are presented as integral sets in the Merchant House exhibition. Reigl had worked on a few more canvases in 2008, which could also be considered to belong to Déroulement (Phase IV – anthropomorphie). There are also dozens of late 2011 and early 2012 horizontal works in the Birds series— the paper measuring 62 centimeters in height—several are five meters wide, and others range from approximately one to three meters. 4 Reigl refers to her father, Antal Reigl, who was entombed for three days beneath the rubble of an explosion at the siege of Przemysl, the Verdun of the Eastern front during World War I, and then miraculously rose from the dead. Her “previous breaks,” which began at the end of 1954 and then again at the end of 1972, were two roughly six-month periods of hiatus from work. Out of the first break came the Outburst series and, from the second, the Drape/Decoding series. Following Anderson’s death, Reigl painted the last canvases of the September 11, 2001

7 István Pankászi, from the Paper Conservation Department of the Museum of Fine Arts, Budapest, who had restored numerous works from Reigl’s earlier series, knew which brand would be the closest match. 8 Janos Gat (director), Nikhil Melnechuk (camera), and Dmitriy Rozin (camera and editing), Judit Reigl, Chinese Ink on Paper, Janos Gat Gallery, 2010. (https:// vimeo.com/18627622) The video was presented as part of the exhibition, Judit Reigl at the Rooster Gallery, NY, and was released as a DVD insert in the exhibition catalog, Judit Reigl:“Unfolding” Unfolding, Ubu Gallery, NY (2011). Rozin edited the footage to the soundtrack of György Kurtág’s piano arrangement for four-hands of Heinrich Schütz, The Seven Last Words of Jesus Christ from the Cross—Fragment. Reigl made the first scroll on January 21, 2010, and the filming took place on January 22 and 23. 9 Working on the unfurled and uncut paper on the floor was a natural expression of Reigl’s longstanding preference for seemingly endless surfaces, for creating “local infinities,” as when she covered the walls of her studio with a continuous roll of canvas to make the Unfolding series of the 1970s.

10 Unfolding (Abstract) / Déroulement (Abstract), 2010–11. The ink on paper series is the graph of Reigl’s lifetrajectory, in which the signs of her total automatic writing—her musical notation as effaced traces—keep unfolding, signifying the process they are part of. Making these drawings Reigl uses both hands: one clutches the loose end of a heavy roll of paper— seven yards or more, pulled to the length of the studio—and the other moves the ink-saturated sponge, a violin player fingering the chords while drawing the bow. As in music, there is no question of speed, only tempo. A lightning-quick movement does not imply speedy execution. As for a musician, fast or slow means the same: time is subject to timing. (J. G., exh. cat., Ubu Gallery, New York, 2011). 11 The bird motif can often be found in, or read into, Reigl’s abstract works, notably Outburst (No. 2). Quite a few paintings from the Man series (1966–72) are comprised of forms that seem to resemble birds. 12 Reigl alludes to Horace’s grandiloquent “sublimi feriam sidera vertice,” (“raised up, my head touching the stars.”) from Ode 1.1, which she adored reading in Latin class at the age of sixteen.

9


Tout art est heureux | All Art is Joyful 1—Then and Now

Judit Reigl on the thin line between figuration and abstraction and on bodies in flight From February 1966, this very same [abstract] writing took, independently of or even against my will, an increasingly anthropomorphic form

Light is a body comprised of photon particles. A body is also particle, atom, molecule, and cell The body: the most perfect instrument and the most tragic obstacle

— Judit Reigl, 1973 2

I believed I could draw two conclusions to advance my work: first, propel this man to full liberation, to flight; second, make my painting more readable, more accessible ­­— Judit Reigl, 1973

No certainty; no despair. . . Only the prospect of finding the flux of desire, a vibration of the flesh, the color that the old man of the Mountain and the Bathers [Paul Cézanne] knew so well how to capture ­­— Judit Reigl, 1973

I turn on the radio and find some music . . . to extend the range of my movements and gestures by submitting them­—physically— to an external command ­­— Judit Reigl, 1973

This is also about the actual physical movement that unfolds in space-time

­— Judit Reigl, 1985  3

All art is joyful when successfully realized and artistically resolved It happens—rarely, hardly ever— in painting: the body becomes the instrument, precise and perfect — Judit Reigl, 1990 3

The automatism that I practiced was total, global. But the Surrealists in majority returned to imagery. I wanted to go beyond and beneath the dreams [Art] is at once masculine and feminine. Within these two polarities there is total balance and harmony The only constant is the experience of existence! If it has to be figurative, I accept it. If it becomes abstract, I accept it too — Judit Reigl in conversation with Jean-Paul Ameline, Curator of Centre Pompidou in Paris, 2009

­­— Judit Reigl, 1973

1 Published in Cahiers de psychologie de l'art et de la culture 16, Fall 1990.

10

2 All statements from the 1970s were first published in various catalogues of Judit Reigl’s exhibitions at Galerie Rencontres, Paris, 1973-1976.

Judit Reigl at work, 1964

3 Published in Cahiers de psychologie de l'art et de la culture 11, 1985 and Cahiers de psychologie de l'art et de la culture 16, Fall 1990, respectively.




Works in the Exhibition


14


From the series Homme I Man, 1966 Oil on canvas, 208 x 244 cm 15


1 of 5 from the polyptych Déroulement (phase IV–anthropomorphie) I Unfolding (Phase IV–Anthropomorphism), 2008 Oil and acrylic on canvas, 220 x 195 cm 16


2 of 5 from the polyptych Déroulement (phase IV–anthropomorphie) I Unfolding (Phase IV–Anthropomorphism), 2008 Oil and acrylic on canvas, 220 x 195 cm 17


3 of 5 from the polyptych Déroulement (phase IV–anthropomorphie) I Unfolding (Phase IV–Anthropomorphism), 2008 Oil and acrylic on canvas, 220 x 195 cm 18


4 of 5 from the polyptych Déroulement (phase IV–anthropomorphie) I Unfolding (Phase IV–Anthropomorphism), 2008 Oil and acrylic on canvas, 220 x 195 cm 19


5 of 5 from the polyptych Déroulement (phase IV–anthropomorphie) I Unfolding (Phase IV–Anthropomorphism), 2008 Oil and acrylic on canvas, 225 x 225 cm

20


From the series 11 septembre 2001 | 11 September 2001, 2007 Oil and acrylic on canvas, 220 x 190 cm 21


From the series Face à . . . I Facing . . ., 1988 Oil and acrylic on canvas, 195 x 195 cm

22


From the series Face à . . . I Facing . . ., 1989 Oil and acrylic on canvas, 195 x 195 cm

23


24

Oiseaux I Birds, 2012 Ink on paper, 350 x 62 cm, 500 x 62 cm, 599 x 62 cm, 520 x 62 cm, 505 x 62 cm


Oiseaux I Birds, 2012 Ink on paper, 483 x 62 cm, 507 x 62 cm, 522 x 62 cm, 504 x 62 cm, 505 x 62 cm, 512 x 62 cm

25


From the series Oiseaux I Birds, 2012 (detail) Ink on paper, 520 x 62 cm, 505 x 62 cm

26


27


On the Borderline: Judit Reigl’s Late Paintings and Drawings, at The Merchant House, November 11, 2016—February 3, 2017 28

Marsha Plotnitsky on meeting Judit Reigl and on the first show in Amsterdam of this visionary of contemporary abstraction, a key contributor to its post-conceptual rebirth and unfolding

Judit Reigl (1923, French, born in Hungary) has always painted with her “entire body, ‘à la mesure des bras grands ouverts,’”1 but at 93 she claims she has done all she could. This past summer, when Janos Gat, writer and her long-time art dealer, brought me to meet the artist in Marcoussis (a village near Paris where she moved in 1963), Reigl was ready to give the exhibition her full attention. Her keen interest shifted my focus from the retrospection of the recent 5-gallery Paris show to the immediacy of the late works, which we then looked at and considered together. The legitimacy of Reigl’s thinking for the installation was unequivocal. One long wall was an absolute requirement for the five-canvas last polyptych Déroulement (phase IV–anthropomorphie) I Unfolding (Phase IV–Anthropomoprhism), 2008 and the floor plans of The Merchant House had to be supplied to confirm the dimensions. There were also three related pieces in the Marcoussis storage from the series Face à… I Facing..., 1988-1990 and 11 septembre 2001 that could complement the installation. And in the studio, the opportunity presented itself for a superb link to the rest of the oeuvre: a large torso from Homme I Man of 1966-1972 has remained there all these years and could be shipped as it was on Reigl’s hand-made stretcher. This ninth project at The Merchant House continues to address the problematics of a particular medium. In the 2014-15 shows Carolee Schneemann was seen grounding performance in her conception of painting and Chuck Close was conjuring photography to demystify it. Reigl is in full force figuratively and literally, in the painterly space itself: her “actual physical movement that unfolds in


space-time” 2 brings oil and acrylics to wrestle painting out of its essential matter—la matière même—on the canvas. Reigl’s career has had a natural progression for a painter of her technical genius: she received the Guggenheim prize in 1964 and eventually her art entered the painting canon at the world’s leading museums. Perhaps too canon-enshrined, it is not always seen to be as forward-looking and as radically significant as it is. It so happens that the program lineup at The Merchant House connects and juxtaposes Reigl to Chuck Close and Carolee Schneemann, who famously burst through the genre of painting in the 1960s, and thus highlights Reigl’s daring acts of exorcism and visionary thinking. Bravely, she left the Surrealist group in 1954, just as André Breton had given her a show (her first). But neither did she have affinity with the young painters (European and American men and women) who would meet in Paris throughout the decade and who, to counter Modernism, would seek new methods in structured canvas planes, relationships of picture and space, strict automatism or explicit social thinking through performance, sculpture, and photography. Arguably closer to the Parisian lyrical abstract movement and to her compatriot Hantäi who later joined it, she did not feel part of their group. From the early 1950s, she was solitarily forging within herself a painterly statement of her Éclatement I Outburst, 1955-1957 series. Reigl’s keen erudition and unorthodox outlook—from a non-Western (off-center) starting point—ground her concept of physical movement, from migration to inner mobility. Having crossed the mined “no man’s land” and barbed-wire fences between Hungary and Austria and reaching Paris on foot to dodge border controls, Reigl felt, as she put it, “a center that had erupted, a trauma.” 2 And she later noticed that the work on the abstract Éclatement I Outburst strangely coincided with the Hungarian uprising of 1956. Thus, for her, the personal and political merged in the explosive conceptual space she has opened, her own artistic “no man’s land.” Eventually, from the threshold of the decidedly abstract vision, on its borderline, a human figure joined the itinerary. Tackling the subject on her terms (and in disdain of the market that undervalued ← Judit Reigl, Déroulement (phase IV–anthropomorphie) I Unfolding (Phase IV–Anthropomorphism), 2008 and Oiseaux I Birds 2012, The Merchant House, November, 2016 (installation view). Photography Ph. Boudreaux.

Judit Reigl, From the series Homme I Man, 1966, The Merchant House, November 2016 (installation view). Photography Ph. Boudreaux. ↙

29


and physically, for the paintings of the ensuing 40 years. The five stages of Déroulement (phase IV–anthropomorphie) in the show are likely comprised of as many as twenty layers of accreted matter. I was introduced to Reigl’s work by the late American conceptual artist Dennis Oppenheim in the 1980s; he brought up Reigl as the single most important painter who could hold her own in the postmodern discourse. Reigl’s deep connections to poetry, science, and music invited semiological interpretations from theorists. Her opening work, Insatiable Thirst for the Infinite, was admired by André Breton for its sensitive iconography, and this attitute to her work endured through her important mid-career series (Centre de dominance I Center of Dominance, Guano, Écriture en masse I Mass Writing, Écriture d’après musique I Writing after Music, and Homme I Man 1966-1972) and to the overarching concept-grounded Déroulement I Unfolding. In 1975 Marcelin Pleynet wrote the essay about Reigl entitled “On Painting as Sign,” where he traced the “rigorous poetic logic” of her oeuvre. Following Reigl’s career from then on, he attributed to her a “genuine artistic revolution”—conscious, subconscious, and preconscious— in the way she transferred “automatic writing,” made original for literature by Surrealism, to the painterly space.3 Reigl herself spoke against strict analytics and emphasized the “experience of existence … the elementary gesture, rhythm, timing, pulse.” Since the approach is not to be analytical and since Reigl no longer painted, the short answer to our meetings in Marcoussis was to attempt an exhibit of a meta-Reigl. It turned out that The Merchant House front gallery was just long enough to accommodate the five last paintings as a unit—draping the wall in them as it were. In method and theme, the polyptych connects to Face à… I Facing…, 1988-1990 and 11 septembre 2001—taking up the start literally from the abstract Déroulement I Unfolding of the 1970s and conceptually from the figurative Homme of the 1960s, capturing both the performative movement and the notion of a body in flight which permeate her work. The final coda of the flight is in the vertical Oiseaux I Birds of 2012. Weighted with calligraphic ink from the hand of a grandmaster, the ponderous birds of these scrolls seem in perpetual struggle with gravity—in unfolding, in the “insatiable thirst for the infinite” of the title and signification of Reigl’s first major work.

Judit Reigl, from the series 11 septembre 2001 I 11 September 2001, 2007, The Merchant House, November 2016 (installation view). Photography Ph. Boudreaux.

her and other women’s work in relation to men), Reigl eschewed the sanctified biological sensibilities. Instead she proffered—ahead of her time in 1966—a double vision of the male/female arc of the body in flight in some 70 works of Homme I Man, 1966-1972, a monumental series of kaleidoscoping power, tenderness, freedom, constraints, abstraction, figuration, mobility, lightness, and joy. Back to ostensibly abstract thinking in the initial Déroulement I Unfolding, 1973-1980, Reigl began draping her studio walls in raw cotton fabric (phase one, according to her notations). She then let classic radio direct her powerful brush strokes by music while she walked along to “inscribe the given space with motion, give it rhythm, heartbeat, tempo” (phase two). Finally, she made selections to cut and stretch after layering and overlapping a colored acrylic medium, as she saw fit, on the reverse side of the stained fabric (phase three). As in the previous series of the 1960s and 1970s, Guano, Homme, and Drap/ Décodage I Drape/Decoding, the rejected sections—recto/ verso—of the canvas became the beginning, conceptually

1 Júlia Cserba, “Judit Reigl,” in the catalogue published on the occasion of Judit Reigl’s first comprehensive exhibition in Hungary, Mücsarnok/ Kunsthalle, Budapest, 2005, p. 37.

30

Reigl defined her life-long project in 1985: “The body: the most perfect instrument and the most tragic obstacle.” Yet, felicity of flight and mastery in her remarkable late works break the tragic; the ballet of forms in motion soars through the rhapsodic greens and blues on canvas and defies the gravitational pool on paper—vintage Reigl at her most seductive. As Georgia O’Keeffe would stake out her artistic position (and though Reigl has strived to make herself hard to place), this is not about the best woman painter: it is about one of the best artists who brings us to now.

2 All J. Reigl’s quotes are from “Unfolding: A conversation between J-P. Ameline and J.Reigl,” Art in America, April, 2009 and Reigl’s chronological texts published in the book for the exhibition Judit Reigl: Body of Music, Allen Memorial Art Museum, Oberlin College, Oberlin, Ohio, pp. 123-139.

3 Marcelin Pleynet, Judit Reigl: Unfolding and History, published in the catalogue of the exhibition at the Musée des beaux-arts de Nantes, 2011 (Engl. tr.).


Translations

Catalogus teksten Nederlands


Judit Reigl's eerste tekening (opnieuw getekend in 2016), grafiet op papier, 24 x 30 cm ←

Judit Reigl: Ontvouwen (fase IV– antropomorfisme), 2008, en Vogels, 2012 Janos Gat, een uit Hongarije afkomstige Amerikaanse schrijver, al jarenlang bevriend met Judit Reigl en haar galerist, publiceert hier zijn vierde essay over haar werk De serie schilderijen Ontvouwen (fase IV– antropomorfisme) straalt kracht en directheid uit. Ze komen voort uit een oeuvre dat zijn vrijheid zwaar bevochten heeft en in veel opzichten uniek is; Reigl’s eigentijdse generatie van werk maakt aanschouwelijk wat dat is: een eeuwig jonge bestaanswijze.

Judit Reigl in Marcoussis, Frankrijk

ledematen en vleugels, mechanismen en natuurkunde. Om dichterbij Reigl’s late series te komen helpt het te beginnen waar het voor haar begon. Haar eerste tekening, toen ze drie jaar oud was, was de afbeelding van een koffiemolen. Ze tekende het hele apparaat, maar was eigenlijk uitsluitend geïntrigeerd door de giet-ijzeren zwengel, die sierlijke vorm die elegant eindigt in een knop, de vloeiende welving die dwars door de lucht over de houten wederhelft reikt. Die eerste tekening leidde tot tientallen vergelijkbare kindertekeningen: steeds weer die weergave van de zwevende boog, met een bungelend geval dat hem verankerd in waar de grond moet zijn. En zoals het geval zal blijken te zijn met het werk van de volwassen Reigl, dat eerste werk brengt een serie voort. Judit Reigl’s eerste surrealistische schilderij, Ze hebben een onlesbare dorst naar oneindigheid (Ils ont soif insatiable de l’infini, 1950) toont de vier ruiters van de Apocalyps zwevend boven een landschap dat lichtjaren verwijderd is van wat voor land dan ook, een landschap waar iedere vorm voortvarend uit is verwijderd. Volgens Reigl liggen er acht opeenvolgende versies van heuvels, bergen en zeeën verborgen onder het uiteindelijke barre moerasland, dat is bezaaid met verspreide hoefsporen. Toen Reigl haar eerste werk schilderde in haar eigen bekende stijl, Uitbarsting (Éclatement, 1955), schafte ze de hele notie van grond als zodanig af. Niemand, zelfs de kunstenaar niet, kan precies zeggen wat artistieke activiteit op gang brengt. Maar men kan veilig beweren dat Reigl negen decennia sinds die eerste tekening bezig was om incidentele ballast, grond, materie, zwaartekracht op te ruimen om de essentie, de pure expressie van vliegen te destilleren.

—Marcelin Pleynet 1 Je vrij vechten is wezenlijk. Waar ik ook maar een grens tegenkwam, moest ik erdoorheen breken. Als er een muur was, moest ik er doorheen, of het nu baksteen was tussen kamers, of een doek doordrenkt van de verf. Ik heb altijd mezelf willen bevrijden, in mijn leven en in mijn werk. En nu, terwijl ik de wereld al bekijk als vanaf een andere planeet, wil ik me nog steeds vrij vechten. —Judit Reigl 2

Ils ont soif insatiable de l'infini I Ze hebben een onlesbare dorst naar oneindigheid, 1950, olie op doek, 109 x 97 cm, Centre Georges Pompidou, Paris ←

32

De grote late doeken van Judit Reigl uit 2008 zijn bevolkt door de silhouetten van menselijke lichamen die oprijzen in een buitenaardse ruimte, en haar grote late werken op papier, dertien rollen van vloer tot plafond uit 2012, zijn vol vogels die de hemel in bezit nemen. Niet zo vreemd: haar hele leven was Reigl gevoelig voor de anti-zwaartekracht, en is in haar vier-en-negentigste levensjaar nog altijd geobsedeerd met vliegen. Niet zozeer de vlucht van mensen, vogels of voertuigen, maar het zuivere vliegen van


Ook al kun je in vrijwel iedere compositie van Reigl een opwaartse beweging zien, toch behandelen alleen een paar late series—Ontvouwen (fase IV–antropomorfisme), 2008 en Vogels, 2012—opstijgen als onderwerp en thema. De series zijn bedoeld om samen getoond te worden als integrale verzamelingen .3 Verder, en dat is niet toevallig, kunnen beide opwekkende en uitbundige series worden uitgelegd als herinneringen aan een persoonlijke verlies dat woorden te boven gaat. Ontvouwen (fase IV–antropomorfisme) is een veelluik ter nagedachtenis aan Betty Anderson (1918-2007), de liefde van Reigl’s leven. Anderson was een begaafde beeldhouwster en leerling en vriend van Henry Moore, die haar eigen loopbaan opgaf om die van Reigl een leven lang te ondersteunen. Anderson was de eerste die vrijwel alle schilderijen zag en als directeur van de Galerie Rencontres in Parijs stelde ze vele ervan voor de eerste keer tentoon. Ze maakte het mogelijk dat de kunstenaar zes decennia lang in zo groot mogelijke vrijheid kon werken. Ontvouwen (fase IV–antropomorfisme) is Reigl’s requiem voor Anderson en het was de eerste serie die ze schilderde terwijl ze alleen leefde. De dood van Anderson betekende voor Reigl de absolute losmaking: Ik ervoer wat de gebeurtenissen eisten en was bang dat ik nooit meer in staat zou zijn te schilderen, tot ik het, als door een wonder, na drie maanden weer kon. Die drie maanden was ik opgeslokt door een vacuüm, niet eens zo’n lange periode als je bedenkt dat ik oog in oog stond met het niets. De aanpak was, dat ik niet probeerde mijn voeten op de grond te houden, maar, in navolging van mijn vader, ten onder ging. Toen werd ik niet zozeer uit de dood opgewekt, als wel wakker geschud. Het voelde erg vreemd, zoals het moet hebben gevoeld in 1955 of in 1973, toen ik mijn vorige onderbrekingen beleefde. Met de dood van Betty, was het logisch dat mijn wereld onmiddellijk zou instorten. Al tijdens haar ziekte, twee jaar ongeveer, kon ik niet meer schilderen. Ik wijdde me aan haar verzorging, ik hield op met alle zogenaamde artistieke activiteit en zonder er een moment spijt van te hebben. Het was voor mij geen opoffering, niets van dat; het viel gewoon weg, als een blad dat in oktober van de tak valt. Ik verloor mijn motivatie en had geen verlangen naar werk, helemaal geen ambitie meer. Toen kwam de leegte. Die begon op het moment dat ze overleed; alles verliet me, geest, verlangen, alles. Plotseling, van binnenuit kwam een flits, een schok die me bevrijdde uit mijn zelfgemaakte graf, of hoe moet ik het zeggen...een kiertje licht, een opening. Het leven is vreemd, maar voor iedereen op een andere manier. Voor mij is het vreemd in de zin dat het eerst allemaal goed gaat, en dat ik dan zo’n onderbreking ervaar. Hopeloosheid, aarzeling, verlorenheid, doelloosheid, stuurloosheid... en dan, ik wil niet zeggen wederopstanding...maar dan word ik opgetild, het is ontwaken... en het gebeurt iedere keer als een duidelijk afgebakende gebeurtenis. Het is niet zo dat ik eerst mijn voorbereidingen doe en de studio klaar maak, en dan een splinternieuwe serie schilder. Zo onverwacht als de breuk komt, zo overrompelend is het begin. 4 Laat werk is vaak de samenvatting van een oeuvre, soms door opzet, soms afgedwongen door het lot. In 2008 schilderde Reigl de eerste vier doeken van de reeks Ontvouwen (fase IV–antropomorfisme) kort achter elkaar. Het iets grotere vijfde doek, dat een samenvatting van die eerste vier lijkt, werd niet veel later geschilderd. Toen haar gevraagd werd of ze van plan was een veelluik te maken, antwoordde Reigl: ‘Ik zou net zo goed ja als nee kunnen zeggen...het kan allemaal waar zijn.’ Ook al loopt Reigl ervoor weg het te bevestigen, het vijfde schilderij is misschien meer dan de samenvatting van de voorgaande serie: het is een samenvatting van Reigl’s schilderkunstige oeuvre. Bij het maken van de laatste grote schilderijen uit de reeks Ontvouwen (fase IV–antropomorfisme) had Reigl geen vastomlijnde bedoeling.

Ik functioneer niet volgens mijn eigen plannen. Ik houd er niet van me dingen van te voren voor te stellen, plannen te maken... niet alleen bij het werk: ik plan vakanties nooit. Ik schilder zonder vooropgesteld concept, zonder te weten wat erna komt, dan zie ik wat ik gedaan heb, dat kan maanden duren, en dan komt het allemaal bij elkaar. De beweging is er altijd, in het maken en het schilderen. Elementen gaan zweven, figuren vliegen voorbij, dingen verschijnen en verdwijnen wanneer ik weghaal wat ik overbodig vind. Beweging is alomtegenwoordig, het is de basis voor alles; er is een constante stroom in het werk en in de werken. In mijn eerste serie van silhouetten, in Tegenover...verschijnt de menselijke gestalte in een deuropening, in Uit op een onbepaalde plaats, in de serie voor 9/11 in relatie tot de instortende torens en in Ontvouwen (fase IV), helemaal losgemaakt van alles, maakt de menselijke gestalte zich vrij in de buitenaardse ruimte. 5 Toen de jaren gingen tellen, gaf Reigl het werk aan grote doeken op na 2008. In 2009 versneed ze een aantal eerdere, minder geslaagde schilderijen tot een reeks betoverende kleine werken. Het was Reigl duidelijk dat ze, om verder te kunnen leven, een nieuw en veeleisend project moest ondernemen. Misschien was schilderen op groot formaat onmogelijk, ze kon in ieder geval tekeningen maken. Maar om het gewenste effect te bereiken, had ze de juiste papiersoort nodig, iets dat industriëler was dan ze kon krijgen in een winkel met kunstenaarsbenodigdheden. Behalve de juiste papiersoort had Reigl ook de vonk nodig die haar drang om te werken weer zou doen ontbranden. Deze inactiviteit was geen kunstenaars-blokkade, het voelde meer alsof ze niet zozeer de wil, als wel de spierkracht en behendigheid om te werken had verloren. Dan was er nog de gedachte dat ze, na zeven decennia van dagelijkse inspanning, voldoende had geproduceerd. Reigl had nooit een opdracht aanvaard of ooit een illustratie gemaakt. En dus lag het voor de hand dat Reigl nee zei, toen een bevriende schrijver-kunsthandelaar opbelde en met de beste bedoelingen, misschien als grap, de opdracht voorstelde om honderd tekeningen te maken, waarvan de laatste dan het omslag van het boek zou zijn dat hij wilde publiceren. De volgende keer dat die vriend belde stelde hij een tentoonstelling voor van de tekeningen in een galerie in New York, zodra ze voltooid waren, en dat was geen grap. 6 Geleidelijk groeide Reigl’s welwillendheid, niet zozeer ten opzichte van de opdracht, de illustraties of de tentoonstelling, maar ten opzichte van het hervatten van haar werk. Een maand na het telefoontje stuurde haar vriend twaalf rollen met plotter-papier, die in breedte overeenkwamen met het offset-papier waarop Reigl haar inkt-tekeningen maakte in 1958-59 en 1965-66, maar dat niet meer te krijgen was. Om haar aan te sporen aan het werk te gaan organiseerde haar vriend snel een video-sessie die zou vastleggen hoe de kunstenaar werkte in haar studio, een première voor Reigl die nog nooit voor een publiek had gewerkt. Ze stemde toe, maar onder voorbehoud, ze was nog steeds niet zeker hoe de inkt zou hechten op het papier. Op de dag van de afgesproken opnames maakte Reigl haar eerste en meteen bevredigende test-tekening op een rol papier die uitgespreid lag op de grond. Reigl overwon de aanslagen die de tijd op haar fysiek hadden gemaakt tijdens de video-performance. Haar werk is overweldigend in zijn gebaren, extreem actief en krachtig. Ze zet haar hele wezen in bij elke beweging en geeft nu toe dat ze tijdens het werk aan de nieuwe serie bij tijd en wijle twijfelde of ze wel lang genoeg zou leven om het hele stuk papier dat voor haar lag te kunnen voltooien. Ze gelooft dat er een kans bestond dat ze haar einde had gevonden, dood op de vloer bovenop de rollen papier. Het had zomaar gekund dat ze haar laatste adem had uitgeblazen met de inktvlekken die haar tocht over het papier achterlieten. De late papierrollen zijn in feite Reigl’s requiem voor haarzelf, haar laatste vaarwel naar het schildergebaar en naar de onbelemmerde vrijheid die ze alleen in haar werk kon vinden.

33


De rollen zijn aanvankelijk allemaal horizontaal getekend, met het papier uitgestrekt door de hele kamer. Zodra de inkt gedroogd was werden de meeste in kleinere delen gesneden, terwijl andere intact bleven. Bij het bewerken van haar nieuwe werk, realiseerde Reigl zich dat naarmate ze meer moeite had vooruit te komen over het papier, haar inktsporen meer en meer op vogels gingen lijken.11 In 2012 schilderde Reigl met opzet alleen nog vogels. Er was een bezoeker die tijdens een bezoek aan haar atelier angstig werd bij het zien van de rondcirkelende gieren, terwijl anderen enthousiast waren over de koninklijk zwevende adelaars. Van welke soort ze ook waren, de gevleugelde wezens dwongen ontzag af. Reigl heeft misschien wat van haar spierkracht verloren, maar niets van haar artistieke vermogen. Reigl’s oeuvre bereikt een hoogtepunt met een crescendo: in de zomer van 2012, schakelde de kunstenaar over naar een werkwijze om haar composities verticaal te maken, waardoor de zwermen omhoog en weg lijken te vliegen. Het was alsof ze zichzelf optilde van de grond, samen met haar Vogels. Haar hele leven schilderde Judit Reigl met maximale bewegingen, met de inzet van haar hele lichaam. Ze haalde met haar ledematen uit in alle richtingen, haar gebaren vulden en beheersten de ruimte. Door haar late inkt-tekeningen op papier te maken terwijl ze op handen en voeten kroop, leerde Reigl om op instinct te vliegen, vluchtpatronen die voortkwamen uit zwemmen en zwemmen dat is voortgekomen uit kruipen.

1 Uit het essay in de catalogus van de tentoonstelling Ontvouwen (Déroulement) in de Janos Gat Gallery (New York 2009).

De opwaartse beweging in de afgetekende lichamen in de late schilderijen vindt plaats in een schijnbaar eindeloze kosmos; de vogels in de late inkt-tekeningen zoeken de open hemel. Lautréamont’s beroemde, geleende frase ‘onlesbare dorst naar oneindigheid’ had een even passende titel kunnen zijn voor Reigl’s laatste serie als hij was voor haar grootse vroege surrealistische schilderij—of zou zijn voor de nog te schrijven Reigl biografie. Zoals Reigl geduldig uitlegt: Ik heb altijd de innerlijke drang gehad het oneindige te bereiken en de sterren aan te raken.12 Mensen streven naar wat onmogelijk is in een menselijk lichaam, en kunst is de enige manier dat te benaderen. Ik heb me nooit bezig gehouden met perspectief in de gebruikelijke zin, en inmiddels ben ik het ontgroeid. Ik ben benieuwd om één te worden met de ruimte en de leegte. —september 2016

5 Reigl verwijst naar de serie Face à..., 1988-90; Hors, 1993-1999; New York, 11 septembre, 2001, 2011-12. 6 Die vriend is de auteur.

2 Dit essay is gebaseerd op interviews van de auteur met Reigl (augustus 2014 en september 2016). 3 Déroulement (Phase IV–anthropomorphie), 2008, is een serie van doeken in gemengde media, vier ervan meten 220 x 195 centimeter en een meet 225 x 225. Oiseaux, 2012, is een serie van dertien verticale papierrollen, het papier is 62 centimeter breed en ongeveer vijf meter lang. Beide series zijn in hun geheel onderdeel van de tentoonstelling in The Merchant House. Reigl heeft in 2008 nog enkele doeken gemaakt, die ook kunnen worden beschouwd als onderdeel van Déroulement (Phase IV–anthropomorphie). Er bestaan ook tientallen horizontale werken van eind 2011 en het begin van 2012 in de serie Vogels, het papier is 62 centimeter hoog en sommige zijn vijf meter breed, andere variëren van ongeveer één tot drie meter.

34

4 Reigl verwijst naar haar vader, Antal Reigl, die drie dagen lang levend begraven was onder het puin na een explosie tijdens de slag om Przemysl, het Verdun aan het Oostelijke front van de Eerste Wereldoorlog, om toen op wonderbaarlijke wijze uit de doden op te staan. Haar ‘eerdere breuken’, die begonnen eind 1954 en opnieuw eind 1972, waren ongeveer twee maanden lange periodes zonder werk. Na de eerste onderbreking kwam de serie Uitbarstingen en uit de tweede, de serie Omhullen / Decoderen. Na het overlijden van Anderson, schilderde Reigl de laatste doeken van de serie 11 september 2001, en Voortvloeiend, om te beginnen aan het veelluik Déroulement (Phase IV–anthropomorfie).

7 István Pankászi, werkzaam op de afdeling papier-conservering van het Museum voor Schone Kunsten in Boedapest, die veel werk van Reigl’s eerdere series had gerestaureerd, wist welk merk het dichtst in de buurt zou komen. 8 Janos Gat (regisseur), Nikhil Melnechuk (camera) en Dmitriy Rozin (camera en montage), Judit Reigl, Chinese inkt op papier, Janos Gat Gallery, 2010. (https://vimeo.com /18627622) De video werd gepresenteerd als onderdeel van de tentoonstelling Judit Reigl at the Rooster Gallery, NY en werd uitgebracht als bonus DVD in de tentoonstellings­ catalogus, Judit Reigl: 'Ontvouwen' ontvouwen, Ubu Gallery, NY (2011). Rozin monteerde het beeldmateriaal op de geluidsband van György Kurtág’s piano-arrangement voor quatremains van Heinrich Schütz, De zeven laatste woorden van Jezus Christus aan het kruis—Fragment. Reigl maakte de eerste papierrol op 21 januari 2010 en de opnames vonden plaats op 22 en 23 januari. 9 Werken op uitgespreid en niet versneden papier op de vloer was een natuurlijke uitdrukking van Reigl’s al lang bestaande voorkeur voor schijnbaar oneindige oppervlaktes, om zogenaamde ‘lokale oneindigheden’ te kunnen maken, zoals toen ze de muren van haar atelier bekleedde met een doorlopende rol linnen om de reeks Ontvouwen te maken in de jaren zeventig. 10 Ontvouwen (abstract) | Déroulement (Abstract), 2010-11,

de serie met inkt op papier, is de grafiek van Reigl’s levensweg, waarin de tekens van volledig automatisch schrijven—haar muzikale notatie als uitgewiste sporen—zich blijft ontvouwen, en zo het proces beschrijven waar ze deel van uitmaken. Bij het maken van deze tekeningen gebruikt Reigl beide handen, de ene grijpt het losse eind van de zware papierrol -zes meter of meer, door de lengte van het atelier getrokken - en de andere beweegt de met inkt doordrenkte spons, een violist die de akkoorden met zijn vingers neerzet terwijl hij de strijkstof beweegt. Net als in de muziek, is het geen kwestie van snelheid, maar alleen van tempo. Een beweging zo snel als een bliksemflits vereist geen snelle uitvoering. Net als voor de musicus betekent snel of langzaam hetzelfde, de tijd is onderworpen aan de timing. (J.G. tentoonstellingscatalogus, Ubu Gallery, New York, 2011). 11 Het vogelmotief kan vaak worden teruggevonden of gelezen worden in Reigl's abstracte werk, met name in Uitbarstingen (nummer 2). Vrij veel schilderijen ui de serie Mens (1966-72) zijn opgebouwd uit vormen die op vogels lijken. 12 Reigl maakt een toespeling op Horatius' welsprekende dichtregel ‘sublimi feriam sidera vertice...’ (‘opgeheven, raakt mijn hoofd aan de sterren’) uit Ode 1.1, dat ze verrukt was te lezen in de lessen Latijn toen ze zestien was.


← Judit Reigl in haar atelier bij haar werk, 1964

Tout art est heureux | Alle kunst is gelukkig 1— Toen en nu Judit Reigl over de dunne lijn tussen figuratie en abstractie en over vliegende lichamen

Dit gaat ook over de feitelijke lichamelijke beweging die zich ontplooit in de tijdruimte —Judit Reigl, 1975 Licht is een lichaam samengesteld uit fotonen. Een lichaam bestaat uit deeltjes, atomen, moleculen, cellen Het lichaam: het meest perfecte instrument en het meest tragische obstakel —Judit Reigl 1985 3

Vanaf februari 1966, nam ditzelfde schrijven een toenemend antropomorfe vorm aan, onafhankelijk of zelfs tegen mijn wil —Judit Reigl, 1973 2 Ik was ervan overtuigd dat ik twee conclusies kon trekken om mijn werk verder te helpen: ten eerste: deze mensenvorm volledige vrijheid geven, te laten vliegen; en ten tweede, mijn schilderkunst leesbaarder, beter toegankelijk maken —Judit Reigl, 1973 Geen zekerheid; geen wanhoop... Alleen het vooruitzicht de stroom van het verlangen te vinden, een trilling van het vlees, de kleur die de oude man van de Berg en de Baadsters [Paul Cézanne] zo goed wist te vangen —Judit Reigl 1973 Ik zet de radio aan en vind wat muziek om het bereik van mijn bewegingen en gebaren uit te breiden door ze fysiek te onderwerpen aan een bevel van buiten

Alle kunst is vreugdevol als ze succesvol is uitgevoerd en artistiek uitgebalanceerd is Het komt zelden voor, en vrijwel nooit in de schilderkunst: het lichaam dat instrument wordt, precies en perfect —Judit Reigl 1990 3 Het automatisme dat ik toepaste was totaal, wereldomspannend. Maar de surrealisten keerden voor het grootste deel terug naar de figuratie. Ik wilde werken voorbij en onder de dromen Kunst is tegelijkertijd mannelijk en vrouwelijk. Binnen deze twee polariteiten is volledig evenwicht en harmonie De enige constante is de ervaring van het bestaan! Als die figuratief moet zijn, dan accepteer ik dat. Als die abstract moet zijn, dan accepteer ik dat ook — Judit Reigl in gesprek met Jean-Paul Ameline, curator van het Centre Pompidou te Parijs, 2009

—Judit Reigl 1973

1 Gepubliceerd in Cahiers de psychologie de l’art et de la culture 16, herfst 1990.

2 Alle uitspraken uit de jaren zeventig werden gepubliceerd in verscheidene catalogi bij Judit Reigl’s tentoonstellingen in Galerie Rencontres, in Parijs tussen 1973 en 1976.

3 Gepubliceerd in Cahiers de psychologie de l'art et de la culture 11, 1985 en Cahiers de psychologie de l’art et de la culture 16, herfst 1990.

35


Op de grens: Late schilderijen en tekeningen, van Judit Reigl in The Merchant House Vanaf 11 november 2016 tot 3 februari 2017

36

Marsha Plotnitisky over haar ont­ moeting met Judit Reigl en de eerste tentoonstelling in Amsterdam van deze visonaire die een sleutelbijdrage levert aan de wedergeboorte en opbloei van de hedendaagse abstractie

Judit Reigl, Déroulement (phase IV–anthropomorphie) I Ontvouwen (fase IV–antropomorfisme), 2008 en Oiseaux I Vogels, 2012, The Merchant House, november 2016 (beeld van de tentoonstelling). Fotografie: Ph. Boudreaux.

Judit Reigl (1923, Française, geboren in Hongarije) heeft altijd ‘met haar hele lijf’ geschilderd, ‘à la mesure des bras grands ouvert’,1 maar op haar 93e beweert ze alles gedaan te hebben waartoe ze in staat was. De afgelopen zomer, toen Janos Gat, schrijver en al jarenlang haar gallerist, mij meenam om de kunstenaar te ontmoeten in Marcoussis (een dorp bij Paris waar ze is gaan wonen in 1963), was Reigl meteen bereid de tentoonstelling haar volle aandacht te geven. Die gretige belangstelling maakte dat het brandpunt verschoof van een retrospectief van haar recente tentoonstellingen in vijf Parijse galeries naar de onmiddellijkheid van haar late werken, die we toen samen bekeken en beschouwden.

medium. In de tentoonstelling in 2014-5 kon men Carolee Schneemann een performance zien doen die de fundamenten van haar opvatting van schilderkunst toont en Chuck Close toverde met fotografie om haar te demystificeren. In deze tentoonstelling toont Reigl haar volle kracht, letterlijk en figuurlijk, in de geschilderde ruimte zelf: met haar ‘feitelijke lichamelijke beweging die zich ontvouwt in de tijd-ruimte’2 ontworstelt de schilderkunst met olie en acrylverf zich uit haar oer-materiaal—la matière même— op het doek.

Reigl’s ideeën voor de installatie waren ondubbelzinnig en goed onderbouwd. Eén lange muur was een absoluut vereiste voor het laatste veelluik bestaande uit vijf doeken Déroulement (phase IV–anthropomorphie) I Unfolding (Phase IV–Anthropomorphism), 2008 en de plattegrond van The Merchant House moest erbij betrokken worden om de maten te controleren. In de opslag in Marcoussis waren ook nog drie verwante werken uit de serie Face à… I Zicht op..., 1988-1990 and 11 septembre 2001, die de installatie zouden kunnen aanvullen. En in het atelier deed zich de gelegenheid voor een verband te leggen met de rest van haar oeuvre: een groot torso uit Homme I Mens uit de jaren 1966-1972 was er al die jaren achtergebleven en kon worden verscheept op de door Reigl zelf gebouwde stretcher. Dit negende project van The Merchant House vervolgt het onderzoek naar de problematiek van een specifiek

↗ Judit Reigl, uit de serie Homme I Mens, 1966, The Merchant House, November 2016 (beeld van de tentoonstelling). Fotografie: Ph. Boudreaux.

Reigl’s loopbaan heeft een natuurlijk voortgang gemaakt voor een schilder met haar technische genialiteit: ze ontving de Guggenheim prijs in 1964 en uiteindelijk trad haar kunst toe tot de schilderkunstige canon van ‘s werelds toonaangevende musea. Misschien door die bijzetting in de canon, is haar werk niet altijd beschouwd als toekomstgericht en van radicaal belang, zoals het wel degelijk is. De programmareeks van The Merchant House plaatst Reigl niet naast klassieke schilders, maar naast Chuck Close en Carolee Schneemann, die beroemd werden door hun explosieve breuk met het genre in de jaren zestig. Op die manier komen Reigl’s stoutmoedige exorcisme en visionaire denken in de schijnwerper te staan. Met veel lef stapte ze in 1954 uit de Surrealistische groep, juist op het moment dat André Breton haar een tentoonstelling aanbood (haar eerste). Maar even weinig affiniteit had ze met de jonge schilders (Europese en Amerikaanse mannen en vrouwen) die ze in de komende tien jaar zou ontmoeten. Zij verzetten zich tegen het modernisme en zochten nieuwe methodes


in de jaren zestig en zeventig, Guano, Homme en Drap/ Décodage, werden de afgekeurde secties—recto/verso—van het doek het uitgangspunt, conceptueel en fysiek, voor de schilderijen in de volgende veertig jaar. De vijf stadia van Déroulement (phase IV–anthropomorphie) in de tentoonstelling zijn waarschijnlijk opgebouwd uit wel twintig lagen opgehoopte materie.

Judit Reigl, uit de serie 11 septembre 2001 I 11 september 2001, 2007, The Merchant House, november 2016 (beeld van de tentoonstelling). Fotografie: Ph. Boudreaux. met bouwwerken van doek, verbanden tussen beeld en ruimte, strikt automatisme of expliciet sociaal denken, met performances, sculpturen en fotografie. Men kan zeggen dat ze dichter stond bij de Parijse lyrisch abstracte beweging en bij haar landgenoot Hantäi die zich er later bij voegde, maar toch voelde ze zich geen deel van die groep. Vanaf de vroege jaren vijftig was ze een eenling die een schilderkunstige beginselverklaring aan het smeden was: haar serie Éclatement I Uitbarsting, 1955-1957. Reigl’s scherpe eruditie en onorthodoxe zienswijze—met een niet-Westers (excentrisch) uitgangspunt—vormen de basis van haar concept van fysieke beweging, van migratie tot innerlijke beweeglijkheid. Na de oversteek van een mijnenveld omringd door hekken met prikkeldraad tussen Hongarije en Oostenrijk, bereikte ze Parijs, te voet, om uit het zicht van grenscontroles te blijven. Reigl had het gevoel, zoals zij het noemde, ‘van een ontploft centrum, een trauma’.2 Later merkte ze op dat haar abstracte werk Éclatement I Uitbarsting op een vreemde manier samenviel met de Hongaarse opstand van 1956. Op die manier versmolten het persoonlijke en het politieke voor haar in de explosieve conceptuele ruimte die ze had geopend, haar eigen artistieke niemandsland. En na verloop van tijd, van over de drempel van de uitgesproken abstracte visie, in het grensgebied, voegt zich een menselijke gestalte bij de tocht. Met een eigenzinnige aanpak (en met verachting van de markt die haar en ander werk van vrouwen ten opzichte van mannen onderwaardeerde) keerde Reigl zich af van de geheiligde biologische manieren van kijken. In plaats daarvan—en daarmee was ze haar tijd vooruit in 1966—verkende ze de dubbelvisie van het mannelijk/ vrouwelijk lichaam tijdens de vrije vlucht, zoals in de zeventig werken uit de serie Homme I Mens, 1966-1972 een monumentale serie waarin een kaleidoscoop te zien is van kracht, tederheid, vrijheid, beperkingen, abstractie, figuratie, beweging, lichtheid en plezier. Met een terugkeer naar overduidelijk abstract denken in de eerste Déroulement I Ontvouwen, 1973-1980, begon Reigl de muren van haar atelier te bekleden met doeken van ruw katoen (de eerste fase, volgens haar notities). Vervolgens liet ze zich door een klassieke radiozender sturen bij haar krachtige penseelstreken terwijl ze langs de doeken liep ‘om de gegeven ruimte al schilderend op te laden met beweging, om er zo ritme, een hartslag, tempo aan toe te voegen’ (fase twee). Tenslotte, selecteerde ze stukken die ze uitsneed en uitrekte, na er laag op laag van een acryl medium over te hebben aangebracht op de achterkant van het bewerkte doek (fase drie). Net als bij de vorige series

1 Júlia Cserba, Judit Reigl, in de catalogus gepubliceerd ter gelegenheid van de eerste grote tentoonstelling van haar werk in Hongarije. Mücsarnok/Kunsthalle Budapest, 2005, p. 37.

Ik maakte kennis met het werk van Reigl via de Amerikaanse conceptuele kunstenaar Dennis Oppenheim in de jaren tachtig; hij noemde Reigl de enige belangrijke schilder die zich staande kon houden tegenover een postmodern vertoog. Reigl’s diepe verbintenis met poëzie, wetenschap en muziek gaf aanleiding tot semiologische interpretaties door theoretici. Haar debuut-werk, Onlesbare dorst naar het oneindige, werd bewonderd door André Breton vanwege de gevoelige iconografie, en die houding hield stand bij haar belangrijke series uit het midden van haar loopbaan (Centre de dominance I Centrum van heerschappij, Guano, Écriture en masse I Massaschrijven, Écriture d’après musique I Schrijven bij muziek, en Homme) en bij haar serie Déroulement I Ontvouwen, die op een overkoepelend concept is gebaseerd. In 1975 schreef Marcelin Pleynet het essay over Reigl met de titel ‘Over schilderkunst als teken’, waarin hij de ‘rigoureuze poëtische logica’ in haar werk schetste. Vanaf dat moment volgde hij Reigl’s carrière en zag in haar werk ‘een ware artistieke revolutie’ -bewust, onderbewust en voorbewust- in de manier waarop ze het automatische schrift, oorspronkelijk ingebracht in de literatuur door de surrealisten, over wist te zetten naar de schilderkunstige ruimte.3 Reigl zelf sprak zich uit tegen al te stricte analyses en benadrukte de ‘zijnservaring...het elementaire gebaar, ritme, timing, puls.’ Aangezien de benadering van haar werk niet meer analytisch is en Reigl niet langer schildert, was het korte antwoord op de ontmoetingen in Marcoussis een poging te wagen een meta-Reigl tentoonstelling te maken. Het bleek dat de lengte van The Merchant House precies voldoende was ruimte te bieden aan de vijf laatste schilderijen als één geheel -als een bekleding van de muur. Naar hun methode en thema legt dit veelluik verbinding met Face à… I Zicht op..., 1988-1990 en 11 septembre 2001—met als letterlijk startpunt de abstracte serie Déroulement | Ontvouwen uit de jaren zeventig en in conceptueel opzicht met de figuratieve serie Homme uit de jaren zestig, in een enkele greep de combinatie van de belangrijke performatieve beweging en de notie van een lichaam in vrije vlucht. Het sluitstuk van de vlucht is te zien in de verticale serie Oiseaux I Vogels uit 2012. Zwaar van de kalligrafische inkt aangebracht door de hand van een grootmeester, lijken de logge vogels op deze papierrollen verwikkeld in een eeuwige strijd met de zwaartekracht—zich ontvouwend met een ‘een onlesbare dorst naar het oneindige’, naar de titel en betekenis van Reigl’s eerste belangrijke werk. Reigl omschreef haar levenslange project in 1985: ‘Het lichaam: het volmaakte instrument en het meest tragische obstakel.’ En toch, het geluk te vliegen en het meesterschap van haar opmerkelijke laatste werken doorbreken de tragiek; een ballet van vormen in beweging zweeft langs het rapsodische groen en blauw van de doeken en weet zich te onttrekken aan de zwaartekracht—Reigl op haar best en meest verleidelijk. Zoals Georgia O'Keeffe haar artistieke positie zou afbakenen (en al heeft Reigl ernaar gestreefd moeilijk plaatsbaar te zijn), gaat het hier niet om de beste vrouwelijke schilder: het gaat om een van de beste kunstenaars die ons naar het nu leidt.

2 Alle citaten van Judit Reigl komen uit ‘Unfolding: A conversation between J.P. Ameline en J. Reigl,’ Art in America, april 2009 en Reigl’s chronologische teksten gepubliceerd in het boek bij de tentoonstelling Judit Reigl: Body of Music, Allen Memorial Art Museum, Oberlin College, Oberlin Ohio, p. 123-139.

3 Marcelin Pleynet, Judit Reigl: Unfolding and History, gepubliceerd in de catalogus bij de tentoonstelling in het Musée des beaux-arts de Nantes, 2011 (Eng, vertaling).

37


Biografie De schilder Judit Reigl (Française, geboren in Kapuvár, Hongarije, 1923) is vermaard om haar vernieuwende werk dat de grenzen tart tussen figuratie en abstractie. Reigl groeide op in Boedapest en studeerde er aan de Academie voor Schone Kunsten. Na een maar net geslaagde vlucht over de grens met Oostenrijk in 1950, vestigde ze zich in Parijs. Om haar werk te ontwikkelen reisde ze door Italië en naar Rome en die ervaringen waren bepalend voor de vorming van haar artistieke visie. In 1954 nodigde Andre Breton Reigl uit een tentoonstelling te maken in zijn galerie À l'étoile scellée en hij schreef over haar vroege surrealistische werk. Toch koos ze ervoor om haar eigen weg te gaan, ze brak met het surrealisme en vestigde haar atelier uiteindelijk in Marcoussis, even buiten Parijs. Kritische erkenning, onder andere door publicaties en de Guggenheim prijs van 1964 en de Carnegie Award in 1967, en solotentoonstellingen in galeries en musea volgden, in Parijs en internationaal. Deze tentoonstellingen waren gewijd aan stadia in Reigl’s artistieke onderzoek in experimentele series, waaronder Éclatement I Uitbarsting 1955-1957; Centre de dominance I Centrum van heerschappij en Présence I Aanwezigheid 1958-1960; Guano, 1958-1965; Écriture en masse I Massa-schrijven 19591965; Expérience d’apesanteur I Gewichtloosheid, Écriture d’après musique I Schrijven bij muziek en Gestes I Gebaren 1965-1966; Homme I Mens 19661972; Drap/Décodage I Draperie/Decoderen 1973; Déroulement I Ontvouwen 1973-1980; Suites de Déroulement I Ontvouwen vervolgd 1980-1985 en daarbij horen L'Art de la fugue | Kunst van de fuga 1980-1982, Volutes, Torsades, Colonnes, Métal | Spiralen, krullen, kolommen, metaal 1982-1983, en Hydrogène, photon, neutrinos | Zuurstof, fotonen, neutrino's 1984-1985; Entrée-Sortie I Ingang/Uitgang 1986-1988; Face à... I Zicht op... 1988-1990; Un corps au pluriel I Lichaam in meervoud 1990-1992; Hors... I Buiten... 19931999; Un corps sans prix I Lichaam zonder prijs 1999-2001; 11 septembre 2001 en daarop volgend 2001-2007; Déroulement (phase IV–anthropomorphie) I Ontvouwen (fase IV–antropomorfisme) 2008; Déroulement I Ontvouwen (abstract) 2010-2011; en Oiseaux I Vogels 2012. Reigl's werk is opgenomen in de collecties van belangrijke musea: Musée Nationale d'Art Moderne, Centre Georges Pompidou, Musée d'Art Moderne de la Ville de Paris, Musée de Brou, en andere musea in Frankrijk; de Tate Modern in Londen; MoMA, het Guggenheim Museum en het Metropolitan Museum in New York; het Museum of Fine Arts in Houston; het Cleveland Museum of Art; het Toledo Museum of Art, en de Albright-Knox Gallery in Buffalo; het Ludwig Museum voor Hedendaagse Kunst, de Hongaarse Nationale Galerie en het Museum voor Schone Kunsten in Boedapest. In februari 2016 opende in het Allen Memorial Art Museum in Oberlin, Ohio, Reigl's eerste museale overzichtstentoonstelling in de Verenigde Staten—Judit Reigl: Body Music. In maart 2016 brachten vijf Parijse galeries een eerbetoon aan haar werk door een gezamenlijke tentoonstelling. Ze woont nog altijd in haar atelier even buiten Parijs, waar ze heeft gewerkt sinds 1963.

38


THE MERCHANT HOUSE CATALOGUE Judit Reigl: Late Paintings and Drawings January 2017 Marsha Plotnitsky With an essay by Janos Gat © 2016 Artworks: Judit Reigl's archive Published on the occasion of the exhibition: JUDIT REIGL: LATE PAINTINGS AND DRAWINGS The Merchant House 11 November 2016 — 3 February 2017 @The Merchant House Marsha Plotnitsky, Founding Director and Curator Herengracht 254 1016 BV Amsterdam www.merchanthouse.nl GRAPHIC DESIGN Stefan Altenburger EDITORIAL ADVICE AND TRANSLATION (DUTCH) Dirk van Weelden EDITING Martin Whitehead (PhD, Purdue University) Inge-Vera Lipsius PHOTOGRAPHY Philippe Boudreaux Arjen Veldt PRINTING Veenmann+, Rotterdam CONSERVATION André van Oort Erzsébet Mózer István Pankászi SPECIAL THANKS Anne de Villepoix Reneé Hartog Art Handling Services B.V. WITH OUR GRATITUDE TO Sabine Boudreaux and Fonds de dotation Judit Reigl, Marcoussis


www.merchanthouse.nl