Boris Chouvellon — The Merchant House 5.5

Page 1


The Merchant House 5.5

The Merchant House 5.5

Amsterdam 2018


Making Things Happen: Young Artists in Dialogue III

The Merchant House Amsterdam

TMH 2017 / 2018

G N I K MA : N E P P A H S G N I TH S T S I T R A G N U O Y E U G O L A I D IN Three-Exhibition Cycle with a Free Public Program, Artist Publications, and Site-Specific Installations

K, A I W O K M O T SA L E , G N O H U H T, Z O NG N E N H O Z B I E H I Z V L G N SY E ,M N O L L E V U O H IS C R O B , E U S Y R MA

The Merchant House

Participating Artists:


Marsha Plotnitsky, TMH Founding Artistic Director, in collaboration with art writer and curator Hubert Besacier Program:

How does a young artist insert him or herself into the history of an art medium? We broach this issue in these collaborative exhibitions of six young French artists who share geography, art education, and attitude to their métier.

SYLVIE BONNOT (1982 FR) & ZHU HONG (1975, CN lives in FR)



Related Events

Related Events

Related Events

OPENING: Saturday 23 September

OPENING: Friday 24 November

OPENING: Friday 20 April

TMH TALK: Saturday 28 October

TMH TALK: Saturday 16 December

TMH TALK: Saturday 26 May

CATALOGUE EVENT: Friday 10 November

CATALOGUE EVENT: Friday 26 January



20 April  – 8 July 2018

24 November 2017  – 26 January 2018


23 September  – 12 November 2017

Table of Contents

Marsha Plotnitsky On Making Things Happen III: Meet Boris Chouvellon and Mengzhi Zheng


Hubert Besacier On the artists’ joint project for TMH


Boris Chouvellon Works


Hubert Besacier Boris Chouvellon: Vanities


Boris Chouvellon Exhibition History


NL Translations / NL vertalingen


Hubert Besacier Original Texts in FR / Textes originaux en FR


About TMH and Colophon


Boris Chouvellon, Sans titre (Magic World), 2007-11 & Mengzhi Zheng, Dedans/dehors – Amsterdam, 2018. Installation view. TMH 2018

Young Artists in Dialogue III: Boris Chouvellon & Mengzhi Zheng

N O L L E V U O H C S I R O B T E ME G N E H Z I H Z G & MEN MARSHA PLOTNITSKY, Founding Artistic Director of The Merchant House, on Making Things Happen: Young Artists in Dialogue III and the Currency of the Art Object

— 5

cycle: how can young artists inscribe themselves in the history of an art medium? At the heart of the program is TMH’s duel mandate: to bring out each artist’s enterprise through exemplary installations and catalogues and, from within the exhibition projects, to articulate a line of thought that could be shared and yet avoid the too familiar.


Full out physically and literally, the artworks of the third dialogue of Making Things Happen disrupt both our sense of a cultural moment and of the privileged tradition at TMH. The sculptors Boris Chouvellon and Mengzhi Zheng continue the yearlong encounters and join Sylvie Bonnot, Zhu Hong, Elsa Tomkowiak, and Mary Sue in fleshing out the theme of the

Radiating daring energy, the invited six strive for coherent materiality—the subject of TMH’s parallel Masterworks Series. Like the older Masterworks artists, they show a way to disarm any linear political thinking in the rigor of plastic form. Perfectly at ease with topography, they additionally contribute a current commentary on TMH’s historical setting.

Now that image making has become an exhaustive impulse, how can a young artist respond to these entrenched cultural modes of vision? Zheng and Chouvellon reach for the essence of sculpture. Having opted to install sideby-side at TMH, they dazzle with an array of inventive objects and related photographs. It is not immediately clear if their point is about things left unfinished or found crumbling. Do Zheng’s spontaneous habitats reference shantytowns or radical architecture? Did Chouvellon shred the flags of his Magic World sequence? The addition of these masterful stark prints by Chouvellon and technical etchings by Zheng contribute to a sense of precariousness, drawing attention to a play on objectivity, to a cognitive tension between a sculptor’s métier and the social engagement we now attribute to photography.

New Jersey—shifted prophetically to physical concreteness with serious social implications. Arguably rereading Burgin through Smithson’s concreteness, Chouvellon and Zheng foreground, rather than interpret, our elemental world of objects stemming from deferential (historicized) and anti-deferential (lived-in) experiences. Chouvellon sets his production in motion by investigatory trips around the areas of his exhibitions or residencies. Zheng starts by observing minute architectural details. The nature of their impulse recalls a critical moment for both Burgin and Smithson, that is, before Burgin’s landmark essay and before Smithson’s dispensing of the artifact in the aftermath of his trips to New Jersey. Zheng and Chouvellon’s purposeful street photography might contribute to their exhibition, but as an illuminating landscape for other operations rather than commentary, signification, or representation.

Zheng’s urban input leads him to a form of output that conflates two- and three-dimensionalities. These might be drawings, or miniscule, glued maquettes made of waste materials, or expansive architectures of brightly colored planks. He is a hands-on maker of these light virtuoso formations that compliment their environments, the real with the unreal. Unhesitantly referencing the European avant-gardes De Stijl, Suprematism, and In the current politicized art view, the works Constructivism, his works chiefly point to the of Zheng and Chouvellon come off intriguimpermanence of their myths and utopias. In ingly as blurring the distinction between the process, he rethinks the postminimalist image and object. The need for social transition of painting into public space and image-making became sanctified by the pho- devises wall objects contesting those of the to-conceptualist Victor Burgin in his essay famous Richard Tuttle and Blinky Palermo. “Absence of Presence: Conceptualism and While the latter would be setting the anti-aesPost-Modernisms” in the 1980s. Across the thetic—fundamentally anti-painting—concepsemiological field Burgin opened, we have tual framework, Zheng performs in pictorial come to expect young artists to construct and graphic registers: at TMH he builds up his their subject matter sociopolitically, pivoted visual, nearly photographic, urban observaon photographic and digital means. But tions as if in defiance of historical concerns. Burgin was also building on Robert Smithson, His structures are invariably open, exposed, who very early on—starting with his 1967 and nonutilitarian, but placed in nature they photo-tour of the monuments in Passaic, tune in harmoniously to the greenery, sky, and

clouds. The pieces at TMH hover between the real of their urban immediacy, of their aleatory materiality, and the symbolic, suggestive of both possible dissolution and creative thrill. By offering an exhilarating entry into the image-world, rather than its representation, they carry their own semiotic field. And yet Burgin’s discursive prerogatives are also there: in Zheng’s visual punning on a domestic sanctum and its shaky refuge.

— 7

Daring in their reflection on the past, Chouvellon and Zheng break new ground to stretch the possibilities of sculpture and image construction. Mengzhi Zheng was born in China and Chouvellon in France, both attended Ecole Nationale Supérieur d’Arts à la Villa Arson, Nice, but they met at TMH for the first time for their dialogue of Making Things Happen.


Chouvellon plumbs the depth of objects that have come to the end of their use but retain their essential presence. Relying on topographical investigations to photograph what catches his eye, he is in the same register as Zheng and cements his impressions pictorially. Very early on, he began developing a language of figurative elements and objects of old and recent history. This language grows with each exhibition, when the new poetic

Instead of a common repletion of images, Chouvellon and Zheng offer thought-provoking constructions. Grounded in geography as a natural inspiration, they highlight the fact that encounters—in this case urban—can be mediated, not only by the camera, but also by things. Their abstracted objects, like photography, can address the widest views of the world and are emphatically made to speak on their own terms.

Young Artists in Dialogue III: Boris Chouvellon & Mengzhi Zheng

Boris Chouvellon, Le trésor des naufragés, 2014-18 & Les petites mains, 2016-18. Mengzhi Zheng, Plissements n°51-63, 2018. Installation view. TMH 2018

sequencings of his naturally stressed as well as artistically treated objects reenter the physical world. Refabricated, the found objects— such as, for example, a regular lawn mower and baby stroller sealed in concrete inside a giant hamster wheel on the terrace of TMH— defy any expected metaphoric meanings. They are just there: strollers and lawn mowers, excavator buckets, old tires, cast busts, and sports trophies. More like common phrases than elements with an aura, they return in other pieces and other formations. And his touches of gold that surface everywhere strike one as an errant spot of sun rather than the ambition to enrich an artifact. Often humorous, always specific, never predictable, these physical expressions evoke unease, illusions, and indulgencies. Looping back to Chouvellon’s photographs, his objects seem naturally placed wherever they happen to be— on the seashore, next to a prison, or on the terrace, gallery wall or under the Baroque ceiling of TMH—as if “caught in the act” of being, both spatially and temporally.

Boris Chouvellon & Mengzhi Zheng. Installation view. TMH 2018

Boris Chouvellon (1980, France) began to exhibit regularly as soon as he finished his art studies, including at the prestigious Ecole Nationale Supérieur d’Arts à la Villa Arson, Nice (MA). In his cogent award-winning oeuvre—Chouvellon became laureate of the Friends of the Maison Rouge prize, Paris, in 2015 and has had important museum residencies—he takes his cue from all forms of entropy and decay, from remnants of labor and leisure. In his objects or situations, sculpture blends with photography and video as vibrant shreds of flags billow in amusement parks (Sans titre [Magic World], 2007-11), a jet ski turned sarcophagus of concrete enters a landscape (Infinita Riviera, 2011), a ramshackle water slide is made to delineate the sky (Last Splash, 2012), a merrygo-round gets burdened with baby carriages full of cement (A Funny Ride, 2014), and excavator buckets hang on a gigantic truncated Ferris wheel riding into an uncertain future in a crowded city square (The Missing Part, 2017).

Mengzhi Zheng (1983, France, born in China) received jury commendations already as a student. After graduating with an MA from Ecole Nationale Supérieur d’Arts à la Villa Arson, Nice, he has featured in solo and curated shows, including the biennales of Lyon, 2015, and Orléans Architecture, 2018. Zheng’s serial small forms, often wall mounted—Maquettes abandonnées—are dollhouse-like inventions, which give the feeling of spontaneous and weightless 3D sketches and surprise with their multiple visual entry points. Scaled up for a gallery (Pli/Dépli, 2011-17) or for an urban or natural landscape (Un habitable, 2017), they assume human proportions and spaciousness and can capture, according to the art writer Hubert Besacier, “both the grace of artistic gesture and the emergency of shelter.” Zheng’s etchings of actual dilapidated buildings underscore the logic of the waste materials he uses (fragments of crates, bits of cardboard, discarded paper or wood) and highlight the contemporary urgency of his oeuvre confounding painting, sculpture, and architecture.

MP: This project has given me the chance to consider current art through the eyes and actions of extraordinary hands-on artists. How has being here with your former students Sylvie Bonnot, Zhu Hong, Mary Sue, and Elsa Tomkowiak and now with Boris Chouvellon and Mengzhi Zheng contributed to your thinking? HB: Each of the participants—whom I thought to bring together for the first time—follows an original path, not adhering to a trend. They show that one can escape the mainstream and yet hold an informed and active position in contemporary art. MP: Close ties with artists seem to me paramount, and I feel the need to develop my own critical, written response to the program. Given your vast experience—as a writer, curator, teacher, and mentor—what is your view? HB: The main part of my critical endeavors involves productive contacts with artists: the choice of pieces and installations are essential for understanding their work and its place in their creative process. The writing then aims to restore this understanding. So it’s a very modest role.

HB: When artists move, their studios move as well—in terms of their thought process and observations. A fresh context tests the validity of their undertaking. And we get the chance to rediscover with them, through their lens, the reality—in this case Amsterdam—that we thought we knew. MP: I have once written that the TMH gallery is organized for different forms of encounters— showcasing art, social exchanges, and for thinking. HB: In combining a historical and contemporary perspective, TMH can meet the symbolic needs of art. It can illustrate an exchange between institutional and private spheres, a white cube and the living room of a collector. Architecture can thus be seen as representative of a situation in art: we pass from life in the street to a contemporary exhibition space and then access the historical site under TMH’s eighteenth-century ceiling. It is not uninteresting that the point of transition is a bar—a point of meeting and conviviality! Each of the artists played on this topography with remarkable intelligence.

Young Artists in Dialogue III: Boris Chouvellon & Mengzhi Zheng

The first two catalogues of the cycle included sections of the dialogue between Hubert Besacier and me regarding the themes and approaches we have explored. This is the conclusion of our exchange.

MP: Fortuitously, all the artists investigate geographies as a matter of course; their natural response to Amsterdam was of great interest to TMH’s audiences.

MP: I think we are often too uncritical in accepting pure political activism and social commentary as art. How to achieve a form of a more profound reconciliation?

8 — 9

HB: The question of the artist’s commitment MP: Making Things Happen shows the artists is vast. Let’s say upfront that I would never be paired in dialogues. The form has become pos- involved with anything reactionary or outdated. itively illuminating. But I also wouldn’t engage with the oeuvre reduced to simple sociological exposés or ideoHB: The dialogue has the merit of not drownlogical claims. Merely politically correct or militant ing out the impact of individual artists in the positions should not be given a hold on creation. eclecticism of a group event and it is a chance This does not imply mindlessness. It is the art of for a free exchange. These shows have also plastic power resulting from a strong vision of the benefited all the artists. They are exchanging world that kindles my interest. To take a historical works, developing joint projects, and continuexample, I am equally impressed by the work of ing the dialogues beyond our sessions at TMH. Nancy Spero as of Lee Lozano.

MP: You have written extensively for each of these artists. Why your keen interest in their particular approach? HB: Artistic functioning—like that of Mary Sue, who is not a feminist—can be overtly critical and yet nonmilitant. Boris Chouvellon and Mengzhi Zheng address the human condition quite directly. Boris attends to the humblest small craftsmen of the African neighborhoods in Paris, Italian fishermen, imprisoned women, migrants. The issue of housing is at the center of Mengzhi’s work: responsive to his native China, he designs fragile constructions of scrap papers, which render the current sense of instability. Elsa Tomkowiak’s mastery stems from expansiveness, from her ability to think big, to deploy her colors in public places, like that of the hospital in Angers. It is this same need to vanquish, but by tracking through the continents, that animates the artistry of Sylvie Bonnot. Finally, the intimate is not to be overlooked. To be sensitive to perception with the acuity of Zhu Hong is more important to me than a demonstrative mantra. MP: We should, perhaps, point out that the three exhibitions evolved differently: the first gave rise to a problematic of an image, the second expanded into social dimensions, the third exposed the tension between image and object. All three are materially daring, formally innovative, and socially engaging. HB: It is paramount to observe different attitudes and viewpoints as to what it means to be an artist in a given generation. We can find complementarities in their worldview, which— in the cases of them all—doesn’t succumb to pessimism. The critical spirit and the positive outlook of these artists are very reassuring today. It confirms, I think, that we can carry on and not get entrapped in conformism. MP: These young artists feel comfortable to carry out their vocation in Europe. We can delight in their constructive optimism.

HB: European culture is no longer dominant, as it can no longer enjoy its ivory tower. The case in point is that two of the six French artists were born in China. There is no longer ethnocentrism. This is feasible due to our new means of communication, but we are not part of a global village, as Marshal McLuhan would make us think. It is artists, regardless of gender or origin, who bear witness to the vibrant reality of life. MP: There is a general uneasy sense about the effects of the current art market. What do you see as the principle challenges for young artists today? HB: Above all and as always, it is to have the means to keep on going in search of substance and acuity. The meaning of an artist’s life is in research and creation. This brings the market interest to art, but it is also what the art market can destroy when production outweighs creation. MP: The Amsterdam audiences have appreciated the French artists’ response to their city. What impressions did you hope the viewers would have from the program? HB: The sensation, the emotion of a fundamental aesthetic experience and an expanding curiosity for these intergenerational encounters. MP: What do you think we have accomplished in Making Things Happen? HB: To introduce a group of young creators to the Amsterdam audiences, and for the artists, to make an important contribution to their creative process. MP: As we discussed, we must round up the cycle based on its central themes, such as, significantly, the role of photography. What should we aim for? HB: La satisfaction de l’esprit.

At the intersection of structure and reference and through the retrieval, perhaps unintentional, of the important layers of visual inquiry—that of Rauschenberg, Smithson, and Tuttle—the young participants add depth to TMH’s program. Like the artists featured in the Masterworks Series (Carolee Schneemann, Judit Reigl, Pino Pinelli, and Craigie Horsfield, among others), they are exacting innovators. Tuttle once said that artists are there for us “like clouds.” The inspired formations of Bonnot, Zhu Hong, Tomkowiak, Mary Sue, Chouvellon, and Zheng reflect a resolute, inventive presence worthy of Tuttle’s metaphor. Their art touches us from the vantage point of its elemental connection to the world.

10 — 11

Jumping from the real rather than the discursive, the artists—assertively, playfully, and performatively—inscribe themselves upon circumstances. They all start by interrogating spaces and collecting visual field notes and referents. The icebergs of Bonnot, the sponge and cleaning materials of Tomkowiak and Mary Sue, the museum walls, architectural details and artifacts of Zhu Hong, Zheng, and Chouvellon become linked by their possible reclamation. Imagined as art objects, this subject matter connects the two shores of their creative process: quasi-mirthful exploration and a serious facility for literal art. In the first dialogue of the cycle, we find Bonnot creating footloose photographic volumes and surfaces and Zhu Hong crafting drawings that interlace the fleeting and immutable. In the second, Mary Sue’s performances coalesce as iconic still-lifes and video tableaus (Mary Sue Does Her Cleaning in the Painting wrote Hubert Besacier for her catalogue) and Tomkowiak’s impressions accreted as clusters of pigment. In this final exhibition, Chouvellon and Zheng sum up the cycle through nonutilitarian constructs, which give weight and concreteness to their own and Dutch heritage. Intense in their chosen mediums, all six create objects and processes that are not fetishized or routinely photo-based. In celebrating the notion of literalness, they deftly bypass the post-conceptual reloading of images.

Young Artists in Dialogue III: Boris Chouvellon & Mengzhi Zheng

While emphasizing object over image, the final exhibition of Making Things Happen still continues to trace the weight of photography across other mediums—painting (Elsa Tomkowiak, Zhu Hong), drawing (Zhu Hong, Zheng, Sylvie Bonnot), sculpture (Chouvellon, Zheng, Bonnot), architecture and structures (Zheng, Chouvellon, Tomkowiak), performative action (Mary Sue, Chouvellon) as well as art photography and moving image proper (Bonnot, Mary Sue).

In discussing his own contentious objects in hindsight in 2016, Richard Tuttle stressed a temporal shift from the age of experience to the age of the image. Making Things Happen is a felicitous rejoinder. Without annulling the social imagery referenced by Tuttle and upheld by Burgin, the artists’ cameras are pointing to experiences that connect to primeval objecthood. Fully conscious that our image-making gaze is a product of social powers and unconscious desires and not strictly optical, they redeploy photographic indexing to create objects that conscript the real, which may be collectively significant or personally dear. At a high watermark of contemporary art, young Robert Rauschenburg used the camera to establish alternative channels of inquiry as he focused on found objects that carry an indexical mark. Rauschenburg, but also the painter Elsworth Kelly, employed such index-carrying objects—which, following Marcel Duchamp, could be seen free of symbolic meaning—to ground “non-compositional” painting and sculpture. The creators of Making Things Happen elaborate this same direct materiality, except not to avoid composition or to locate readymades, but to unearth anthropologies and vestiges (even including those that were of keen interest to Smithson) that can be composed and recomposed in new matrixes.

Décalque spatial C, A, B, 2018. Installation view. TMH 2018

S N O I T C N U J N O C / S N O I DISJUNCT Art writer and curator HUBERT BESACIER on the artists’ joint project for TMH Boris Chouvellon and Mengzhi Zheng are artists of the same generation. Although one was born in China and the other in France, they studied in French art schools and attended the same program at Villa Arson in Nice. Yet it is on the occasion of this project Making Things Happen: Young Artists in Dialogue at The Merchant House in Amsterdam that they are coming together for the first time. Their preparatory efforts consisted of surveying the city and its surroundings, which led to the first discussion of their impressions. This discussion as well as the meetings and reciprocal studio visits that followed were directed to architecture—the subject that

engages both but in perceptibly different ways. And the difference in their work is not limited to the materials they use: virtually weightless in the case of Mengzhi Zheng, dense and hard in the work of Boris Chouvellon, who pushes the limits of the monumental. In the end, the notion of scale is of little importance because the two artists’ outlooks are surprisingly complementary. Although in counterpoint in terms of the fragile and the solid, they are in accord with respect to ideas of abandonment and precariousness. For Mengzhi Zheng, this manifests itself as a sketch of a given construct, and for Boris

Chouvellon as a statement of a construct in disorder, frozen in a landscape devoid of human activity. The wind that tears the flags of one is the same wind that passes through the tenuous constructions of the other. In their meeting there is a conjunction of two approaches to open structures: the one seems to cling to an outline, the other is born of entropy, of the ravages of time.

On the occasion of this exhibition, each artist has developed his own particular vision of Amsterdam. Boris Chouvellon designed an installation that takes up the lifting hooks of the city’s houses. Its reference is immediately apparent, but so is the sense of discomfort: the sharp hooks coated in gold are not dissimilar to those of a butcher shop, the burnt wooden racks are rather funereal, and yet the ensemble—though sinister as a whole—seems uniquely suited to the baroque ceiling of the space (Les encombrants, 2018). Mengzhi Zheng, for his part, found himself impressed with the steepness of the stairs in the historical houses and has designed a trio of multicolored sculptures (Space décalque A, B, C, 2018) that take up this configuration, with a nod to Gerrit Rietveld. These artists are in conjunction in considering the world as it is, in addressing the necessity for openness, for movement. In this sense, one can say that they have a very realistic vision of what the world presents to us, of the contemporary world that is neither smooth nor monolithic. In the work of both, the human condition shines through, unmistakably perceptible.

12 — 13

With Mengzhi Zheng, sculpture is in dynamic movement and hovers at the edge of the closure required for completion. With Boris Chouvellon, we are already beyond closure and in a state of disarray—in the strict sense of the term—when orderly structures come undone. Where the former discards parts of the material substance of his works, the latter grounds the codes of his sculpture in the debris. These are two facets of contingency that allow for new possibilities. With Mengzhi Zheng, the optimistic vision of transitional construction is affirmed. With Boris Chouvellon, the work aspires to the beauty of a state of entropy and incompleteness. Both engage with dislocation and fragmentation and meet at a point where a remnant and a sketch of a construct would intersect. A ruin and a scaffold are similarly open to the winds. And in fact both artists are attracted to aerial flows: Boris Chouvellon finds it in the big turning wheels and air-bound

chairs of amusement rides, and Mengzhi Zheng in the airy pavilions he designs.

Young Artists in Dialogue III: Boris Chouvellon & Mengzhi Zheng

Les encombrants, 2018. Installation view. TMH 2018


Boris Chouvellon 14 — 15

Boris Chouvellon  — Photographer (Self-Portrait with Herrings), 2017-18 (Amsterdam and vicinity) From a series of 15 framed C-prints on Canson paper Edition of 4 32 x 32 cm (framed)

Boris Chouvellon — Photographer, 2017-18 (Amsterdam and vicinity) 15 framed C-prints on Canson paper Edition of 4 32 x 32 cm (framed, each)

Boris Chouvellon

16 — 17

Boris Chouvellon — Photographer, 2017-18 (Amsterdam and vicinity) 15 framed C-prints on Canson paper Edition of 4 32 x 32 cm (framed, each)

Boris Chouvellon

18 — 19

Boris Chouvellon 20 — 21

Sans titre (Magic World), 2007-11 15 framed C-prints mounted on Dibond Edition of 4 120 x 80 cm (each)

Everywhere Is Nowhere (Amsterdam), 2018 Polyurethane foam, mirrors, metal, and mirror ball motor 100 x 30 x 30 cm

Boris Chouvellon 22 — 23

The Small Illusions, 2008-18 Column of strung trophies 530 x 20 x 20 cm (adjustable)

GĂŠnie civil, 2015-18 Concrete, metal, baby stroller, and lawn mower 220 cm in diameter x 95 cm in depth

Boris Chouvellon

24 — 25

L’enjoliveur, 2018 Concrete and gold leaf 58 cm in diameter x 6 cm in depth (each)

Boris Chouvellon 26 — 27

Boris Chouvellon. Stijlkamer installation view. TMH 2018

Le trĂŠsor des naufragĂŠs, 2014-18 Original multiple Reinforced concrete, metal, and gold leaf No. 1 of edition of 5 70 x 40 x 13 cm, front and back view

Boris Chouvellon 28 — 29

Les petites mains, 2016-18 Concrete and gold leaf 30 x 25 x 25 cm (each), ensemble and individual view

Les encombrants, 2018 Metal, wood, and gold leaf 43-133 x 10 x 20 cm, ensemble and individual view

Boris Chouvellon

30 — 31

Front de morts, France and Spain, 2003-10 Series of photographs, presented as a slideshow and as prints 10 x 15 cm (each)

Sans titre, 2013 Loft Miramarmi, Vicenza, Italy Marble and metal 150 x 250 x 80 cm

“…records the deterioration and trivialization of the Mediterranean shore by promoters and the leisure industry.”¹

“As the base for one of his Ferris wheel models…he chose a rough marble slab. With its rusty color and fossil concentration, it immediately connected the corroded vestiges of the past and of the modern era.”

Sans titre, 2010 Color video with sound 7’41 min loop

Cover of Fondations (André Frère Editions, 2016): Sans titre, 2003 Series of photographs laminated, mounted on Dibond and framed 50 x 75 cm (each)

“We see him moving barriers along a concrete dike facing the sea…”

Primaire, secondaire, tertiaire, 2015 Color video with sound 3’19 min loop “Throwing hubcaps—like Frisbees on a beach— from the top of a silo covered with old tires…”

“At a certain intermediate stage, construction sites and ruins have a similar appearance. Boris Chouvellon plays with this ambiguity when he names the publication that takes stock of his oeuvre Fondations”

Détournement de fonds I, 2010 Château Grand Boise, Trets-en-Provence (Association Voyons Voir) Reinforced concrete, metallic structure, colored plaster, and paint 500 x 300 x 200 cm “This is how the carcass of a swimming pool is reconfigured as the simulacrum of a statuary”

¹ All quote selections are from Hubert Besacier’s text on Boris Chouvellon, “Vanities”, pp. 35-8 in this catalogue

Boris Chouvellon

Sans titre, 2017 Color video with sound 10 min loop “…mowing the lawn of a dilapidated stadium… the action involves a vain strife against disaster, not so much to conjure it as to register its presence”

Infinita Riviera, 2011 Domain of the castle of Avignon Jet ski and concrete 230 x 120 x 150 cm “…a jet ski solidifies itself as a sarcophagus of concrete”

“…a merry-go-round carries only baby strollers filled with cement”

“…the carcass of a swimming pool is reconfigured… as a temple alcove”

Last Splash, 2012 Festival Art, villes et paysage — Hortillonnages, Amiens Reinforced concrete, metal 30 x 1 x 7 m “…a water slide juts into the sky as a graphic matrix of rusted steel frames”

Modern Express, 2016 La Maison Rouge, Paris Reinforced concrete, metal, chains, and excavator buckets 840 x 400 x 400 cm “…excavator buckets become the elements of a gigantic mobile”

32 — 33

Un drôle de manege (je passe mon tour), 2014 La compagnie, Marseille Reinforced concrete, metal, and wood 300 x 500 x 500 cm

Détournement de fonds II, 2011 Musée d’Art Contemporain de Marseille, Marseille Reinforced concrete, metallic structure, colored plaster, and paint 500 x 350 x 400 cm

La part manquante, 2017 Le Voyage à Nantes, Nantes Reinforced concrete, metal, palm trees, excavator buckets, and salt 18 x 20 x 20 m “…pods of a truncated Ferris wheel, pregnant with the idea of a void that cannot be filled”¹

Sans titre, 2011 Musée d’Art Contemporain de Marseille, Marseille Reinforced concrete, formwork planks 400 x 400 x 600 cm “Concrete grandstands reduced to carcasses, amusement park facilities in a state of entropy…”

Everywhere Is Nowhere (Pigalle), 2014 Polyurethane foam, mirrors, metal and mirror ball motor 100 x 30 x 30 cm

Pêcheurs de cailloux, 2014 Grounds of the Villa Comunale, Trani, Italy Reinforced concrete, metal, and marble 400 x 150 x 100 cm

“…combines the mirror ball of a disco with the by now all too familiar rotisserie of the doner kebab, stigmatizing the ravages of mass tourism (Toronto 2010, Pigalle 2014, Marseille 2015, and Amsterdam 2018).”

“…pays homage to the Italian fishermen of Trani by exchanging one of their boats for its double in concrete, over which he has burned the carcass of the original after it had served to make the mold.”

Days Without Shadow (Les jours sans ombre), 2014 Grounds of the Villa Comunale, Trani, Italy Chains, metal, and stools 600 x 400 x 400 cm

Paysage mental, 2014 Lambda color print, framed 40 x 30 cm (each)

“In the park adjoining a women's prison, he created a chair swing ride consisting of stools borrowed from the prisoners…”

“…his series of photographs, in which he shows landscapes screened through X-rays of his own skull…reinvents the great tradition of vanitas”

¹ All quote selections are from Hubert Besacier’s text on Boris Chouvellon, “Vanities”, pp. 35-8 in this catalogue

Boris Chouvellon

VANITIES HUBERT BESACIER continues on the work of Boris Chouvellon

By means of photography, video, filmed action, and, above all, sculpture, Boris Chouvellon is drawn to investigate the state of destruction, which he continuously restates, reinterprets, or reimagines. He takes an uncompromising look at mechanical, architectural, or mundane constructions that, abandoned after use, are left to complete their disintegration in the landscapes they have already scarred. Concrete grandstands reduced to carcasses, amusement park facilities in a state of entropy, rows of flags with a few shreds of fabric left to fly, boardwalks transformed into a no man's land—all ravished not by the bunkers and madness of war but by a tourist trade eager for profit. Whether filming a sea of plastic surging over planted salad fields or a steamroller crushing golden Easter eggs to leave a long, brownish excremental trail, his critical eye is acerbic and his engaging humor all pervasive.

Coming into contact with Boris Chouvellon’s works has the immediate effect of evoking time at a standstill. Fossilization is one of the basic principles of sculpture, well exemplified by lost-wax castings, where it is the removal of a body that produces a body. As the base for one of his Ferris wheel models—at Loft Miramarmi (Vicenza) in 2013—he chose a rough marble slab. With its rusty color and fossil concentration, it immediately connected the corroded vestiges of the past and of the modern era. We only build on remains, after all.

34 — 35

Boris Chouvellon finds inspiration in performative walks made in search of places on the margin, in-between, or with a rougher edge. The outcome may sometimes be limited to a photographic report, as was the case with the series entitled Front de morts, 2003-10, which records the deterioration and trivialization of the Mediterranean shore by promoters and the leisure industry (the series includes 51

photographs in France, 2003, and 150 photographs in Spain, 2010). The project had a precisely defined protocol: fixed travel time and identical framing for the shots, with the sea on the left and the land on the right. At times, Boris Chouvellon’s peregrinations lead to filmed performances with the artist as an actant: in various works, we see him moving barriers along a concrete dike facing the sea, throwing hubcaps—like Frisbees on a beach— from the top of a silo covered with old tires, or mowing the lawn of a dilapidated stadium. In all cases, the action involves a vain strife against disaster, not so much to conjure it as to register its presence. At times, a persistent trait or pregnant image will enter the artist’s mental gestation and will become realized as a sculpture or an installation.

Both the past and our frozen present are conjoined in the substratum of dead bodies. And is there a better material than concrete to convey this process of diagenesis? On the positive side, concrete is the ductile material behind some of the great architectural achievements of the modern age. But, conversely, it is concrete that disfigures landscapes. For a sculptor, it is also the medium that can engender forms, that can insinuate and displace, that can flow and freeze. Deployed by Boris Chouvellon contrary to its nature, concrete is no longer just a matter of constructive energy; it is something that engulfs, paralyzes, freezes time, and thickens the lines of the objects immobilized in their gangue.

Chouvellon plays with this ambiguity when he names the publication that takes stock of his oeuvre Fondations (André Frère Editions, 2016). We might also find ourselves confronted with an abandoned construction site, with the state of both becoming and abandonment when construction anticipates destruction. This is not a question of aestheticizing disintegration, but of staking an uncompromising starting point for revisiting the codes of sculpture. This is how the carcass of a swimming pool is reconfigured as the simulacrum of a statuary (Détournement de fonds I, 2010) and then as a temple alcove (Détournement de fonds II, 2011), a jet ski solidifies itself as a sarcophagus of concrete (Infinita Riviera, 2011), a water slide juts into the sky as a graphic matrix of With its place between the past and the future, rusted steel frames (Last Splash, Amiens 2012), vestige as a form is not unequivocal. At a a merry-go-round carries only baby strollers certain intermediate stage, construction sites filled with cement (Un drôle de manège, 2014), and ruins have a similar appearance. Boris excavator buckets become the elements of a gigantic mobile (Modern Express, La Maison Rouge, Paris 2016) or pods of a truncated Ferris wheel, pregnant with the idea of a void that cannot be filled (La part manquante, Le Voyage à Nantes, 2017). The theme of play in Boris Chouvellon’s work—whether it concerns public festivities (a Ferris wheel, a waterslide, a festive grandstand) or personal entertainment (a jet ski that shatters the calm of a resort coastline, personal swimming pools that punctuate the landscape as stereotyped lots)— accentuates the idea of devastating uselessness, of vain monumentality.

Boris Chouvellon, Everywhere Is Nowhere (Amsterdam), 2018 & other works. Installation view. TMH 2018

All this implies a reflection on our situation that goes well beyond ecological issues and their impact on landscape. The work emphasizes the predatory character of people as well as the ephemeral character of their ambitions and achievements. The frayed flags tell us that power is but of the moment and that the winds of history bring wreckage to kingdoms. By focusing on the vestige, by reinterpreting it as a sculptural model, by moving it out of its context, to a museum, to places of art or into the street, Boris Chouvellon highlights

In this sense, the series Petites mains, 2016, is exemplary for its plastic strength and its polysemy (we think of the collections of antique busts, of the tragic legend Man with the Golden Brain by Alphonse Daubet, of the precious trophies of tribal headhunters, and of “losing one’s head" as well).¹ The artist exchanges new polystyrene heads for the used ones damaged by the needles of African hairdressers in Parisian immigrant neighborhoods. They serve as molds for his concrete replicas, which then undergo gilding to treat their lacerations. There is here a suggestion of the Japanese tradition of kintsugi, which, contrary to Western restoration practices, does not conceal the repairs made in a precious object but adds a layer of gold or silver to emphasize them. As in many of Boris Chouvellon’s works, the preciousness is used to accentuate the roughness of the context. The introduction of

¹P etites mains (needle pushers): In French the term is specific to sewing workshops. It designates the rank of women laborers, the underlings, who are traditionally depicted kneeling down with a pin cushion on their arm and pins in their mouth.

36 — 37

Boris Chouvellon places emphasis on the damage done by inconsiderate enterprisers. He gestures to the loss of a reference point and the dilution of identity linked to globalization by recreating a hybrid object in every city where he exhibits. Everywhere Is Nowhere combines the mirror ball of a disco with the by now all too familiar rotisserie of the doner kebab, stigmatizing the ravages of mass tourism (Toronto 2010, Pigalle 2014, Marseille 2015, and Amsterdam 2018). In the original plan for The Merchant House, his sculpted lifting hooks that match the prominent feature

of the gables in Amsterdam were to be combined—not without irony—with selfie sticks. This initial idea eventually gave rise to a more monumental interpretation to reflect the Baroque ceiling of the gallery’s stijlkamer (Les encombrants, 2018). At the same time, his oeuvre also reveals a marked empathy for the working folk or people in distress. The border and the non-place are not only the margins of neighborhoods; they refer to the people who are rejected or abandoned along these fringes. Boris Chouvellon pays homage to the Italian fishermen of Trani by exchanging one of their boats for its double in concrete, over which he has burned the carcass of the original after it had served to make the mold (Pêcheurs de cailloux, 2014). In the park adjoining a women's prison, he created a chair swing ride consisting of stools borrowed from the prisoners (Les jours sans ombre, 2014). He has also evoked the tragic fate of migrants with his gold-tinted concrete life vests (Le trésor des naufragés, 2014).

Boris Chouvellon

the vanities of human preoccupations and concerns. Every adventure, every great move of civilization, every empire leaves behind its share of fallen splendors, crumbling ramparts, and sand-covered bunkers—the rubble of so many wrecked triumphs. All his sculptures seem to present abandoned landscapes and machines. Mechanical fossils, baby carriages, carousels and amusement rides speak of the absence of man, of his disappearance, of the silence of a vanished presence. But if the people have abandoned the carcasses of these obsolete mechanics, their negative presence continues to assert itself beyond the landscape they have devastated. There remains something touching and poignant in the wreckage, in the remnants of children's games or strollers frozen in concrete. Then again, from among his recurring objects (which include excavator buckets, mechanical instruments of construction, but equally and importantly of destruction) there emerges a different ambiguity: that of the formal proximity of the hamster wheel of a cage and the Ferris wheel of a fair. It is the proximity between life approached from the standpoint of common pleasures and from the standpoint—equally futile—of the alienation brought on by everyday activities, by the work and hardship that one experiences from a very young age.

Boris Chouvellon, Alchimie inversée, 2007 (video stills)

precious elements (such as buckets of crystal or shining bronze in Modern Express) highlights the raw and rough character of what is being presented; this is also the case with the hooks/gallows in Les encombrants at The Merchant House. A highly symbolic model of such gilded brutality is Boris Chouvellon’s gold-laden concrete baseball bat Sans titre/ La batte, 2016. Gold similarly embellishes the concrete hubcaps (L’enjoliveur, 2018) created for the exhibition at The Merchant House. Gold can also stand for the profit that some derive from the distress of others (Le trésor des naufragés, 2018). Whether in the case of his series of Petites mains, or his machines, or his objects reduced to carcasses and embellished with precious elements, or more directly his series of photographs (Paysage mental, 2014), in which he shows landscapes screened through X-rays of his own skull, Boris Chouvellon reinvents

the great tradition of vanitas. And this is hardly incidental, as this is the case of an oeuvre so deeply human. It goes without saying that acting in the territory of art calls for a formal unity between raw observation and mental projection that would interpret the former through materials and reconstruction. It rests on the consubstantiality of interpretation, gesture, material, and structure. It is this ensemble that lends aesthetic force to an artwork, nourishes its polysemy and capacity to render the perceptible, so that the convergence of thoughts can occur and the sharing of consciousness can take place.


b. in France in 1980, lives and works in Paris, France EDUCATION 2008 – 2009 DNSEP, Ecole Supérieure des Beaux-Arts de Marseille, Marseille (MA) 2005 – 2008 DNAP, Ecole Nationale Supérieur d’Arts à la Villa Arson, Nice SOLO EXHIBITIONS 2018 La Crypte d’Orsay, Orsay (France) 2017 La part manquante, sculpture in La place du Bouffay for festival Le Voyage à Nantes, Nantes (France) 2016 Modern Express, sculpture on the patio of La Maison Rouge, Fondation Antoine de Galbert, Paris (France) 2011 Running on Empty, Musée d’Art Contemporain de Marseille (MAC), Marseille (France) Infinita Riviera, Macumba nightclub, Ateliers SPADA, Nice (France) 2009 Redessiner le monde, curated by Yves Brochard, Random Gallery, collaboration between Air de Paris and Praz-Delavallade, Paris (France)

2017 It’s more fun to compete, Musée d’Art Contemporain de Marseille (MAC), Marseille (France) Private Choice, directed by Nadia Candet, Paris (France) 2014 Monument, FRAC BasseNormandie Caen, Musée des Beaux-Arts de Calais, Calais, and the Sainsbury Centre for Visual Arts, Norwich (France/UK) Mari tra le mura, Fondazione Museo Pino Pascali, Polignano a Mare (Italy) Les os des pierres se ressoudent plus vite que les notres, La compagnie, Marseille (France) Renkontigo, grounds of the Villa Comunale, Trani (Italy) Voyageurs: Révélations Emerige, curated by Gaël Charbau, Villa Emerige, Paris (France) 2013 Open Studio, Cité Internationale des Arts, Atelier Contemporain à Montmartre, Paris (France) Nuit Résonance, proposed by Documents d’artistes, 12th Lyon Biennale, Lyon (France) 2012 Quatre, art in the open air, Briançonnais zone (France) Last Splash, site-specific sculpture for festival Art, villes et paysage – Hortillonnages, organized by la Maison de la Culture d’Amiens, Amiens (France) Se souvenir de la mer, domain of the castle of Avignon, Avignon (France) 2011 Réactifs, 2angles, Flers (France) Effervescence, curated by Michel Nuridsany, Centre culturel Français, Hanoï (Vietnam) 2010 agYU presents Buy-sellf, Toronto International Art Fair, Toronto (Canada) 2009 Zapping-Unit, Musée d’Art Contemporain du Val-de-Marne (MAC/VAL), Vitry-sur-Seine (France) Salon de Montrouge, curated by Stéphane Corréard and Sandra Cattini, Montrouge (France)


2018 La résidence Saint-Ange, Seyssins (France) Etant Donnés Residencies, FACE Foundation, Los Angeles (USA)

PUBLICATIONS 2017 La part manquante, artist’s book for Le Voyage à Nantes, Editions Dilecta “Une Grande Roue déglinguée sur une mer de sel” by Emmanuelle Lequeux, Le Monde “Le voyage à Nantes: une traversée fantastique” by Claire Bommelaer, Le Figaro “Comment l’art invente la ville” by Jean Blaise, Magazine Art Absolument: Quand les artistes transforment la ville 2016 Fondations: Boris Chouvellon, monograph, texts by Julie Crenn, Paul-Emmanuel Odin, and Leonardo Regano, André Frère Editions 2014 “En cassant les images, je créé des ruines”, interview, AMA (Art Media Agency) Catalogue for Voyageurs: Révélations Emerige, curated by Gaël Charbau, Villa Emerige, Paris 2013 “L’art et la jachère” by Edouard Launet, Libération “Un musée dans les potagers” by Christophe Levent, Le Parisien: Aujourd’hui en France 2012 “Rock, Caravan, Mirror” by Sylvie Coellier, catalogue for Quatre “La Vignette”, podcast by Aude Lavigne, France Culture 2011 Catalogue for Running on Empty, texts by Thierry Ollat, Christine Poullain, and Lise Guéhenneux, Musée d’Art Contemporain de Marseille (MAC), Marseille “Au coeur des non-lieux urbains” by Lise Guéhenneux, L’Humanité “Boris Chouvellon: sculpteur de chevalet” by Stéphane Corréard, catalogue Réactif #3: 2angles 2009 Sisyphe en herbe, texts by Patrice Joly, catalogue for Salon de Montrouge

38 — 39

RESIDENCIES 2018 Horizons Sancy, land art project, Massif du Sancy (France) Les flâneurs, Collection du FRAC Normandie Caen, 2angles, Flers (France)

2015 Usine Utopîk, Tessy-sur-Vire (France) 2013 Loft Miramarmi, Vicenza (Italy) 2010 ESA le 75: Ecole Supérieure des Arts de l’Image, Brussels (Belgium) 2008-10 Ateliers d’artistes de la ville de Marseille, Marseille (France) 2009 Munzstrasse 10, hosted by ADOR, Berlin (Germany) 2006 HGK: Lucerne School of Art and Design, Lucerne (Switzerland)

Boris Chouvellon

Boris Chouvellon – Exhibition History

NL vertalingen / NL Translations


Zheng en Chouvellon reiken naar de essentie van de beeldhouwkunst. In hun keuze om hun werk naast elkaar MARSHA PLOTNITSKY, oprichte presenteren, verbluffen ze ons met ter en artistiek directeur van The een rijk palet aan inventieve objecMerchant House, over Making ten en daar aan gerelateerde foto’s. Things Happen: Jonge kunstenaars Het is niet meteen duidelijk of ze het in dialoog III en de actualiteit van nu hebben over onvoltooide dingen het kunstvoorwerp of objecten die afbrokkelen. Zijn de spontaan gemaakte onderkomens van Zo lichamelijk en letterlijk als maar Zheng geïnspireerd door sloppenwijkan, verstoren de kunstwerken uit ken of radicale architectuur? Heeft de derde dialoog van Making Things Chouvellon zelf de vlaggen in zijn Happen onze notie van een cultureel reeks Magic World aan flarden getrokmoment en van een bevoorrechte ken? De toevoeging van meesterlijke traditie in The Merchant House. De en krachtige prints van Chouvellon en beeldhouwers Boris Chouvellon en technische etsen van Zheng dragen Mengzhi Zheng gaan in hun ontmoe- bij aan het gevoel van een hachelijk ting verder waarmee Sylvie Bonnot, bestaan, spelen een spel met wat nu Zhu Hong, Elsa Tomkowiak en Mary objectief is, en vragen aandacht voor Sue al een jaar lang bezig waren, de spanning tussen het vak van een namelijk het thema uitdiepen van deze beeldhouwer en het sociale engagecyclus: hoe kunnen jonge kunstenaars ment dat we tegenwoordig van fotozich laten gelden in de geschiedenis grafie verwachten. van een kunstmedium? In het huidige gepolitiseerde klimaat Het programma van TMH heeft in de in de kunst, vervagen de werken van kern een dubbele opdracht: zorgen Zheng en Chouvellon op een intrigedat de installaties en de catalogus rende manier het onderscheid tussen de onderneming van iedere kunstebeeld en object. De behoefte aan het naar zichtbaar maken en ook om, maken van sociaal relevante beelden vanuit de tentoonstellingsprojecten, werd heilig verklaard in het essay “De een manier van denken te articuleafwezigheid van aanwezigheid: conren die kan worden gedeeld, zonder ceptualisme en post-modernismes”, van in gemeenplaatsen te vervallen. De de fotografie-theoreticus Victor Burgin zes uitgenodigde kunstenaars in in de jaren tachtig. In het betekenisveld dit project, met werk dat avontuur dat Burgin openlegde, zijn we eraan en energie uitstraalt, zijn uit op het gewend van jonge kunstenaars te verbereiken van een samenhangende wachten dat ze hun onderwerpen op materialiteit – wat ook het thema is een sociaalpolitieke manier uitwerken van de parallelle serie in TMH met de en dat het daarbij draait om fotogratitel Masterworks Series. Net als die fie en digitale middelen. Maar Burgin oude meesters slagen deze kunstebouwde ook voort op het werk van naars erin een manier te vinden om Robert Smithson, die al heel vroeg – het rechtlijnige politieke denken te beginnend met zijn fotografische tour ontmantelen door de kracht van hun langs de monumenten in Passaic, New vormen. Omdat ze gemakkelijk hun Jersey in 1967 – op een profetische kennis van plek en ruimte kunnen manier het accent verlegde naar het inzetten, leveren ze bovendien een fysieke en concrete met serieuze sociactueel commentaar op de historiale implicaties. Als je Burgin herleest sche context van TMH. met Smithson’s concreetheid in het achterhoofd, is duidelijk dat Chouvellon Nu het maken van beelden een en Zheng niet zozeer de elementaire wijdverspreide impuls is geworden, wereld van de dingen interpreteren, hoe kunnen jonge kunstenaars een als wel die naar voren schuiven, en antwoord geven op deze gevestigde haar tonen als een combinatie van culturele zienswijzen? historische en beleefde ervaringen. Chouvellon zet zijn werkproces in gang

met zwerftochten door de gebieden rondom de plekken waar hij verblijft of tentoonstelt. Zheng begint met het observeren van de kleinste architectonische details. Zheng en Chouvellon leveren met hun straatfotografie een zinvolle bijdrage aan de tentoonstelling, maar niet zozeer als commentaar, betekenisgeving of representatie; eerder als een landschap dat verhelderend licht werpt op hun andere werk. Zheng’s werk voedt zich met stedelijke ervaringen en uit zich in een versmelting van twee- en driedimensionale werken. Dat kunnen tekeningen zijn, of kleine van afvalmateriaal in elkaar gelijmde maquettes, of grotere constructies die gemaakt zijn van helder gekleurde planken. Hij is een echte ambachtsman die met deze virtuoze en lichte bouwsels de directe omgeving aanvult, het werkelijke gecomplementeerd door het onwerkelijke. Met openlijke verwijzingen naar de Europese avant-gardes zoals De Stijl, het suprematisme en het constructivisme, wijzen zijn werken vooral naar de onbestendigheid van die mythes en utopieën. En onderwijl onderneemt hij een heroverweging van de post-minimalistische overgang van schilderkunst naar de publieke ruimte, wat leidt tot muurobjecten die uitdagend contact aangaan met het beroemde werk van Richard Tuttle en Blinky Palermo. Die laatsten waren eropuit een anti-esthetisch, fundamenteel anti-schilderkunstig conceptueel raamwerk te formuleren, maar Zheng werkt juist in grafische en beeldende registers: in TMH bouwt hij zijn visuele, bijna fotografische waarnemingen van de stad en lijkt daarbij voorbij te gaan aan historische overwegingen. Zijn structuren zijn steeds open, kwetsbaar en niet-utilitair, maar als ze in de natuur worden neergezet voegen ze zich heel harmonieus tussen het groen, de lucht en de wolken. De werken in TMH zweven ergens tussen het reële effect van hun stedelijke onmiddellijkheid, of hun toevallige materialiteit, en het symbolische, wat zowel het mogelijke uit elkaar vallen als de opwinding van creatieve mogelijkheden suggereert. Ze lokken ons een opwindende beeldenwereld binnen,

Chouvellon verdiept zich in voorwerpen die niet meer nuttig te gebruiken zijn, maar nog altijd hun essentiële aanwezigheid hebben. Hij begint met verkenningen ter plekke met een camera, van alles wat zijn oog trekt. Net als Zheng smeedt hij zijn impressies aaneen met een eigen beeldtaal. Al vanaf het begin van zijn loopbaan ontwikkelde hij een taal van figuratieve elementen en voorbeelden, zowel uit de recente geschiedenis als uit het verre verleden. En die taal breidt zich met iedere tentoonstelling uit, iedere keer dat zijn op de proef gestelde en artistiek verwerkte voorwerpen in nieuwe poëtische reeksen de fysieke wereld betreden. Zijn hervormde gevonden objecten – bijvoorbeeld een grasmaaier en een kinderwagen gevangen in een laag beton binnen een reusachtig hamsterrad, zoals die staat op het terras van TMH – tarten iedere gebruikelijke metaforische betekenis. Ze zijn gewoon aanwezig: kinderwagens en grasmaaiers, maar ook emmers van graafmachines, oude banden, sporttrofeeën, gegoten bustes. Meer zoals “vaste uitdrukkingen” dan als elementen met een aura, keren ze steeds terug in ander werk en in andere combinaties. En dat hij steeds oppervlaktes met goud bestrijkt heeft meer weg van een toevallige streep zonlicht dan de ambitie om een werkstuk meer waard te maken. Vaak met humor, altijd precies, nooit voorspelbaar, roepen deze fysieke verschijningen ongemak, illusies en plezier op. Ze verwijzen terug naar Chouvellon’s foto’s en lijken vanzelfsprekend neergezet waar ze dan ook staan – aan de kust, naast een gevangenis, of op het terras, aan de wand of onder het barokke plafond van TMH. Het is alsof ze betrapt worden bij het “er-gewoon-zijn”, in tijd en ruimte.

waaronder de biënnales van Lyon, 2015 en Orléans Architecture, 2018. Zheng’s kleine werken in serie, vaak bevestigd aan de muur – Maquettes abandonnées – zijn poppenhuisachtige uitvindingen, die het gevoel geven van 3D-schetsen, spontaan en gewichtloos, met hun verbluffend veel invalshoeken. Uitgevoerd op grotere schaal voor een galerie (Pli/ Met hun moedige blik op het Dépli, 2011-17) of voor een stedelijk verleden betreden Chouvellon en of natuurlijk landschap (Un habitable, Zheng nieuw terrein voor de beeld- 2017) nemen ze menselijke proporhouwkunst en de constructie van ties aan en hebben ze een ruimtelijk beelden. Mengzhi Zheng werd effect. Ze slagen erin, zoals de schrijgeboren in China en Chouvellon ver Hubert Besacier het zei, “zowel de in Frankrijk, beiden bezochten de gratie van het artistieke gebaar als de Ecole Nationale Supérieure d’Arts in dringende noodzaak van onderdak” te de Villa Arson in Nice, maar in TMH vangen. Zheng’s etsen van werkelijk ontmoeten ze elkaar voor het eerst bestaande vervallen gebouwen onderom in dialoog te gaan in Making strepen de logica van zijn gebruik van Things Happen. afvalmateriaal (stukken van kratten, repen karton, afvalpapier of houtBoris Chouvellon (geboren in Frankrijk resten) en maken de hedendaagse in 1980) begon met exposeren vanaf urgentie duidelijk van zijn werk waarin het moment dat hij afstudeerde aan schilderkunst, beeldhouwkunst en de prestigieuze Ecole Nationale architectuur samenkomen. Supérieure d’Arts in de Villa Arson in Nice (MA). Chouvellon won prijzen Ook al ligt de nadruk in deze met zijn werk, hij werd bijvoorbeeld laatste tentoonstelling van Making gekozen tot winnaar van de Vrienden Things Happen meer op de objecvan het Maison Rouge prijs in Parijs in ten dan de beelden, toch is ook 2015 en werd beloond met residencies hier de grote invloed van fotografie in toonaangevende musea. Zijn werk te zien op andere media – schilvertrekt vaak vanuit allerlei vormen van derkunst (Elsa Tomkowiak, Zhu entropie en verval, uit de overblijfselen Hong), tekenkunst (Zhu Hong, van werk en vrijetijdsbesteding. In zijn Zheng, Sylvie Bonnot), beeldsituaties en voorwerpen vermengt de houwkunst (Chouvellon, Zheng, beeldhouwkunst zich met fotografie Bonnot), architectuur en structuren en video, waarin kleurrijke flarden van (Zheng, Chouvellon, Tomkowiak), vlaggen wapperen in pretparken (Sans performance/actie (Mary Sue, titre [Magic World], 2007-11), een jet Chouvellon), maar ook de fotografie ski die omgetoverd is in een betonnen zelf kwam aan bod, net als bewesarcofaag het landschap binnentrekt gend beeld (Bonnot, Mary Sue). (Infinita Riviera, 2011), een gammele waterglijbaan wordt gebruikt om de De manier waarop de kunstenaars lucht af te bakenen (Last Splash, 2012), zich laten gelden in de gegeven of een draaimolen wordt verzwaard met omstandigheden komt eerder vanuit kinderwagens gevuld met cement (Un de realiteit voort dan vanuit een drôle de manège, 2014) en graafemvertoog, en ze gaan assertief, speels mers aan een reusachtig ingekort en met oog voor het publiek te werk. reuzenrad hangen dat een onzekere Allemaal beginnen ze met het ondertoekomst tegemoet rijdt op een druk vragen van de ruimte en verzamelen plein in de stad (La part manquante ze achtergronden en notities bij wat voor Le Voyage à Nantes, 2017). het veld visueel te bieden heeft. De ijsbergen bij Bonnot, de sponzen en Mengzhi Zheng (Frankrijk, geboren schoonmaakmiddelen bij Tomkowiak in China in 1983) ontving al jury-onen Mary Sue, de museummuren, derscheidingen als student. Na zijn architectonische details en maaksels afstuderen als master aan de Ecole van Zhu Hong, Zheng en Chouvellon Nationale Supérieure d’Arts in de zijn verbonden door hun artistieke Villa Arson in Nice exposeerde hij potentieel. Doordat de onderwerin solo- en groepstentoonstellingen, pen als kunstvoorwerpen worden

40 — 41

In plaats van ons te overladen met beelden, bieden Chouvellon en Zheng ons constructies aan die ons uitdagen na te denken. Hun natuurlijke inspiratie is de wereld om hen heen.

Ze onderstrepen het feit dat – in dit geval stedelijke – ontmoetingen kunnen worden doorgegeven, niet alleen door middel van een camera, maar ook door dingen. Hun abstracte objecten kunnen, net als foto’s, de ruimste blik op de wereld aan de orde stellen en zich toch bevlogen en autonoom uitspreken.


in plaats van die af te beelden, en zo scheppen ze hun eigen betekenisveld. En toch voldoen deze werken ook nog aan de discursieve eisen die Burgin stelde: Zheng’s werk zit vol visuele toespelingen en ironie ten opzichte van het heiligdom van huis en haard en gammele schuilplaatsen.

opgevoerd, kunnen ze twee uitersten laten samenkomen: een quasi vrolijke verkenning en dat wat serieuze kunst mogelijk maakt. In de eerste dialoog van de cyclus treffen we de zwervende fotografische volumes en oppervlakten van Bonnot, samen met de meesterlijke tekeningen van Zhu Hong die het onveranderlijke en het vluchtige verweven. In de tweede tentoonstelling waren de performances van Mary Sue gestold in iconische stilstaande beelden en video-tableaus (“Mary Sue doet de schoonmaak in het schilderij”, schreef Hubert Besacier in haar catalogus) en Tomkowiak maakte grote clusters van pigment. In de laatste tentoonstelling sommen Chouvellon en Zheng al het voorgaande nog eens op, met hun niet-utilitaire constructen, die gewicht geven aan hun eigen erfgoed en aan het Nederlandse. Alle zes blijven ze weg bij het routineuze fotowerk of het tot fetisj maken van een beeld; ze maken objecten en tonen processen die intens worden door de keuze van hun medium. Ze vieren de notie van pure feitelijkheid, en negeren met zwier de post-conceptuele heroplading van beelden.

zulke indexicale voorwerpen – die in navolging van Marcel Duchamp konden worden gezien als helemaal ontdaan van symbolische betekenis – om als basis te dienen voor niet-compositorische schilderkunst en beeldhouwkunst. De kunstenaars in Making Things Happen pakken diezelfde directe materialiteit aan, alleen niet om ready-mades te vinden of de compositie te vermijden, maar om kennis over en sporen van het menselijke aan het licht te brengen (inclusief de vraagstukken die Smithson van groot belang vond) en die steeds opnieuw in verbanden samen te brengen.

Die discussie en de ontmoetingen in elkaars studio’s gingen over architectuur – het onderwerp dat hen beiden bezig houdt maar op zichtbaar verschillende manieren. De verschillen tussen hun werk is niet beperkt tot de gebruikte materialen: vrijwel gewichtloos in het geval van Mengzhi Zheng, dicht en hard in het werk van Boris Chouvellon, die de grenzen opzoekt van het monumentale.

Uiteindelijk doet het begrip van schaalgrootte er nauwelijks toe, omdat de perspectieven van de twee kunstenaars elkaar verrassend goed aanvullen. Ook al zijn ze tegenpolen in termen van breekbaarheid en soliditeit, toch stemHet programma van TMH wint aan men ze overeen als het aankomt op diepte door het werk van de jonge ideeën over verwaarlozing en precarideelnemers, doordat ze opereren teit. Bij Mengzhi Zheng manifesteert dit op het snijpunt van structuur en zich als een schets voor een gegeven onderzoek, doordat ze, al dan niet bouwsel, en voor Boris Chouvellon bedoeld, verwijzen naar de belangals een statement in de vorm van een rijke vormen van visueel onderzoek vervallen bouwsel, bevroren in een die Rauschenberg, Smithson en landschap zonder menselijke activiteit. Tuttle deden. Net als de kunstenaars De wind die de vlag geselt in het ene die deelnemen aan de Masterworks beeld is dezelfde wind die door de ijle Series (o.a. Carolee Schneemann, Judit constructie jaagt in het andere. Hun Reigl, Pino Pinelli en Craigie Horsfield) ontmoeting is de verbinding van twee zijn het nauwgezette vernieuwers. benaderingen van open structuren: de Tuttle heeft gezegd dat kunstenaars een lijkt zich te hechten aan een silToen hij het in 2016 had over de voor ons zoiets “als wolken” zijn. De houet, de ander komt voort uit entropie, ophef die zijn objecten vroeger vergeïnspireerde formaties van Bonnot, de uitwerking van de tand des tijds. oorzaakten, benadrukte Richard Tuttle Zhu Hong, Tomkowiak, Mry Sue, dat we een overgang meemaken van Chouvellon en Zheng zijn zo zelfverze- Bij Mengzhi Zheng is beeldhouwkunst een tijdperk van ervaring naar een kerd en vindingrijk aanwezig dat ze die in een dynamische beweging en lijkt tijdperk van beelden. Making Things metafoor van Tuttle eer aan doen. Hun te zweven vlak voor het moment van Happen sluit zich daar van harte bij kunst weet ons te raken vanuit haar voltooiing. Bij Boris Chouvellon zijn aan. Zonder afstand te nemen van elementaire verbinding met de wereld. we al voorbij die voltooiing en zien de sociale beeldtaal waarnaar Tuttle we een toestand van wanorde – in de verwees en die Burgin hoog hield, strikte betekenis van het woord – zoals richten de kunstenaars hun camera’s SCHEIDINGEN/VERBINDINGEN wanneer geordende structuren uit naar ervaringen die contact leggen elkaar gaan vallen. Deze twee facetmet de oertoestand van dingen. Ze Schrijver en curator HUBERT ten van het toevallige gebeuren doen zijn zich er volledig van bewust dat BESACIER over het gezamenlijke nieuwe mogelijkheden verschijnen. de blik waarmee we beelden maken kunstenaarsproject voor TMH Bij Mengzhi Zheng wordt de optimistihet product is van sociale krachten sche visie van de tijdelijke constructie en onderbewuste verlangens en Boris Chouvellon en Mengzhi Zheng bevestigd. Bij Boris Chouvellon streeft verre van puur optisch is. Ze zetzijn kunstenaars van dezelfde genehet werk naar de schoonheid van een ten de fotografische indexicaliteit ratie. Hoewel de een geboren is in onvoltooide of uitgeputte toestand. opnieuw in om objecten te maken China en de ander in Frankrijk, stuBeiden houden zich bezig met fragdie de werkelijkheid oproepen, en die deerden ze allebei aan Franse kunstmentatie en dislocatie en ontmoeten collectieve betekenissen of private academies en bezochten ze hetzelfde elkaar daar waar een overblijfsel en gevoelens wekken. Een hoogtepunt programma in Villa Arson in Nice. een schets elkaar zouden kunnen in de hedendaagse kunst was het En toch komen ze bij deze gelegentreffen. Een ruïne en een steiger staan moment waarop de jonge Robert heid van het project Making Things allebei bloot aan het spel van de wind. Rauschenberg de camera gebruikte Happen: Jonge kunstenaars in dialoog En beide kunstenaars zijn bovendien om alternatieve kanalen van onderbij The Merchant House in Amsterdam, geïnteresseerd in luchtstromen: Boris zoek te vinden door zich te richten voor het eerst werkelijk bij elkaar. Ter Chouvellon speelt ermee in de reuzenop dingen die een indexicale kracht voorbereiding verkenden ze de stad raderen en lucht-attracties uit prethadden. Rauschenberg, maar ook de en haar omgeving, wat leidde tot de parken, en Mengzhi Zheng in de open schilder Elsworth Kelly, gebruikten bespreking van hun eerste indrukken. paviljoens die hij ontwerpt.

gouden paaseieren verplettert en zo een lang bruin spoor als van uitwerpselen achterlaat, steeds is zijn kritische oog vlijmscherp en zijn betrokken humor alomtegenwoordig.

Een overblijfsel, gelokaliseerd tussen verleden en toekomst, is als vorm niet eenduidig. Op een zeker moment halverwege lijken bouwplaatsen en ruïnes bijna op elkaar. Boris Chouvellon speelde met die dubbelzinnigheid toen hij de titel Fondations (André Frère Editions, 2016) gaf aan de publicatie waarin een overzicht van zijn oeuvre wordt gepresenteerd. We zouden ook geconfronteerd kunnen worden met een opgegeven bouwplaats, waar de toestanden van worden en verwaarlozing tegelijk bestaan, en waar bouwen al anticipeert op sloop. Dit is geen kwestie van het esthetiseren van desintegratie, maar eerder het kiezen van een compromisloos uitgangspunt voor een nieuw onderzoek naar de codes van wat sculptuur is. Op die manier wordt het karkas van een zwembad opnieuw in elkaar gezet als het simulacrum van een beeldhouwwerk (Détournement de fonds I, 2010) en vervolgens als een nis in een tempel (Détournement de fonds II, 2011), een jet ski verhardt zichzelf tot een sarcofaag van beton (Infinita Riviera, 2011), een waterglijbaan verheft zich in de lucht als een grafische matrix van roestende stalen frames (Last Splash, Amiens 2012), een draaimolen draagt alleen kinderwagens gevuld met cement (Un drôle de manège, 2014), emmers van een grafmachine worden onderdeel van een reusachtige mobile (Modern Express, La Maison Rouge, Parijs 2016) of gondels van een beschadigd reuzenrad, zwanger van het idee van een leegte die niet kan worden gevuld (La part manquante, Le Voyage à Nantes, 2017). Het thema van spel in het werk van Boris Chouvellon – of het nu publieke pretinstallaties

42 — 43

Boris Chouvellon vindt zijn inspiratie in performatieve wandelingen waarin hij op zoek gaat naar gebieden aan de rand, tussengebieden of de rafelrand. Soms is de uitkomst een fotografisch verslag, zoals in het geval van de serie met de titel Front de morts, 2001-10, die de verslechtering en banalisering vastlegt van de Middellandse zeekust door ontwikkelaars en de vrijetijds-industrie (de serie bestaat uit 51 foto’s uit Frankrijk, 2003, en 150 foto’s uit Spanje, 2010). Het project volgde een precies omschreven protocol: een vastgestelde reistijd en identieke kadrering voor de foto’s, met de zee links en het land rechts. Soms leiden Deze kunstenaars komen samen in Boris Chouvellon’s omzwervingen tot hun blik op de wereld zoals ze is, gefilmde performances waarin de en met hun oproep tot de noodzaak kunstenaar optreedt: in verscheidene van openheid, beweging. Zo zou werken zien we hem met hekken je kunnen zeggen dat ze een heel zeulen over een betonnen dijk aan zee, realistische visie hebben op wat de wieldoppen wegsmijten – als frisbees wereld ons presenteert, de moderne op het strand – vanaf de top van een wereld, die niet glad maar ook niet silo bedekt met oude banden, of we monolithisch is. Door hun beider zien hem de grasmat maaien in een werk schemert het menselijk bestaan, vervallen stadion. In al die gevallen is daar is geen twijfel over. het een handeling die een futiele strijd tegen het rampzalige voert, niet zo zeer om het op te roepen als om de IJDELHEDEN aanwezigheid ervan vast te leggen. En soms dringt een terugkerend element HUBERT BESACIER gaat verder over of veelbetekenend beeld de geest van het werk van Boris Chouvellon de kunstenaar binnen en resulteert dat in een sculptuur of een installatie. Met gebruikmaking van fotografie, video, gefilmde performances en Wie in aanraking komt met het werk bovenal sculpturen, onderzoekt Boris van Boris Chouvellon ervaart onmidChouvellon een toestand van verwoes- dellijk het effect van de tijd die stil ting, die hij keer op keer herformuleert, staat. Fossielvorming is een van de herinterpreteert en opnieuw verbeeldt. basisprincipes van de beeldhouwkunst, Hij richt zijn compromisloze blik op zoals goed te zien is bij de verlorenmechanische, architecturale of allewasmethode, waar het verwijderen van daagse constructies, die achtergelaten een lichaam uiteindelijk het lichaam na gebruik overgeleverd zijn aan het produceert. Als basis voor een van proces van desintegratie in het landzijn reuzenrad modellen – bij Loft schap dat zijzelf al hebben verminkt. Miramarmi (Vicenza) in 2013 – koos Betonnen tribunes teruggebracht hij voor een ruwe plaat marmer. De tot karkassen, pretpark-installaties in roestige kleur en opvallende fossiele vervallen staat, rijen met vlaggen die gehalte legde meteen een verbinding alleen nog uit rafels bestaan, prometussen de verroeste overblijfselen uit nades veranderd in niemandsland, het verleden en de moderne tijd. We verwoest, niet door de bunkers of de bouwen uiteindelijk altijd boven op waanzin van de oorlog, maar door de overblijfselen. Het verleden en ons toeristenindustrie. Of hij nu filmt hoe bevroren heden zijn verbonden door een zee vol plastic golft over een aan- een onderlaag van dode lichamen. En geplant veld salade of hoe een wals welk materiaal kan deze verstening

beter weergeven dan beton? Aan de positieve kant is beton het kneedbaar materiaal achter sommige van de grootste architectonische prestaties van de moderne tijd. Anderzijds is het beton dat landschappen verminkt. Voor een beeldhouwer is beton ook het materiaal dat andere vormen kan voortbrengen, dat kan insinueren en verjagen, dat kan vloeien en bevriezen. Beton, zoals het wordt ingezet door Boris Chouvellon, gedraagt zich tegen zijn eigen natuur, is niet langer een materiaal met constructieve energie; het is iets dat overspoelt, verlamt, de tijd bevriest en de lijnen waaruit voorwerpen bestaat dik maakt en immobiliseert in hun ganggesteente.


Voor de gelegenheid van deze tentoonstelling hebben beide kunstenaars een eigen visie op Amsterdam ontwikkeld. Boris Chouvellon ontwierp een installatie die verwijst naar de hijsblokken die uit de huizen van de stad steken. Deze verwijzing is meteen duidelijk maar ook zien we meteen het ongemak: de scherpe haken bedekt met goud lijken op de glimmende haken in een slagerij, de verbrande houten rekken doen begrafenistachtig aan en, al is het een sinister geheel, toch lijkt het perfect te passen in het barokke plafond van de ruimte (Les encombrants, 2018). Mengzhi Zheng raakte onder de indruk door de steile trappen in de historische huizen en ontwierp drie veelkleurige sculpturen (Space décalque A, B, C, 2018) die daarmee spelen, met een knipoog naar Gerrit Rietveld.

betreft (reuzenrad, waterglijbaan, feestelijke tribunes) of om meer persoonlijk vermaak gaat (een jet ski die de kalmte van een badplaats aan zee verstoort, privé zwembaden die het landschap bezetten met hun stereotype vormen) – onderstreept het idee van allesverwoestende nutteloosheid, van een ijdele monumentaliteit. Dit alles veronderstelt een reflectie op onze situatie die veel verder gaat dan ecologische vraagstukken en hun impact op het landschap. Het werk onderstreept het roofzuchtige karakter van de mens, maar ook het ijdele van zijn ambities en prestaties. De rafelige vlaggen vertellen ons dat macht tijdelijk is en dat de storm van de geschiedenis koninkrijken in puin legt. Door de aandacht te vestigen op het overblijfsel, en het opnieuw te interpreteren als een sculpturaal model en het uit zijn context te halen, naar een museum, een plaats voor kunst, of juist naar de straat, wijst Boris Chouvellon op de ijdelheid van de menselijke drijfveren en zorgen. Ieder avontuur, iedere grote beweging in de beschaving, ieder rijk laat zijn deel aan vervallen pracht achter, afbrokkelende vestingen, met zand bedekte bunkers, het puin van al die teloor gegane overwinningen. Al deze sculpturen lijken verlaten landschappen en machines te tonen. Mechanische fossielen, kinderwagens, draaimolens en pretpark-attracties vertellen over de afwezigheid van de mens, over zijn verdwijning, over de stilte van een verdwenen aanwezigheid. Maar als de mensen de karkassen van deze overbodige mechanieken hebben achtergelaten, dan laat die negatieve aanwezigheid zich nog altijd gelden, zelfs voorbij het landschap dat ze hebben verwoest. In die puinhoop blijft iets treffends en ontroerends achter, in de overblijfselen van kinderspelen en buggies bevroren in beton. En opnieuw, van tussen die steeds terugkerende voorwerpen (waaronder emmers van graafmachines, mechanische bouwapparaten, maar net zo goed sloopmachines) verschijnt een andere dubbelzinnigheid: die van de formele nabijheid van de tredmolen voor hamsters en het reuzenrad op de kermis. Zo dichtbij elkaar zijn het leven bekeken vanuit het standpunt van alledaags vermaak en het leven bekeken vanuit het standpunt – al even futiel – van de vervreemding die alledaagse activiteiten

met zich meebrengen, zoals werk en de beproevingen die men al van jongs af aan meemaakt.

de uitdrukking “je hoofd verliezen”).¹ De kunstenaar ruilt nieuwe piepschuimen hoofden in voor de hoofden die beschadigd zijn door de Afrikaanse kappers Boris Chouvellon legt de nadruk op de in de migrantenwijken van Parijs. Ze schade die onverschillige ondernemers dienen als de mallen voor zijn betonnen aanrichten. Door in iedere stad waar hij replica's, die daarna worden verguld om een tentoonstelling heeft een hybride hun beschadigingen te behandelen. Er object te herscheppen verwijst hij naar is hier een suggestie van de Japanse het verlies van een referentiepunt en traditie van kintsugi, die in tegenstelling de verwatering van onze identiteit die tot Westerse restoratie-praktijken, de verbonden is aan de globalisering. reparaties aan het kostbare object niet Everywhere Is Nowhere combineert een verbergt maar een laag goud of zilver spiegelbal uit de discotheek met de toevoegt om ze te benadrukken. Net als inmiddels al te vertrouwde grillinstalin veel ander werk van Boris Chouvellon latie van een döner kebab, als bewijs wordt de kostbaarheid gebruikt om voor de schade die massatoerisme de ruwe context te accentueren. De aanricht (Toronto 2010, Pigalle 2014, introductie van kostbare elementen Marseille 2015 en Amsterdam 2018). (zoals kristallen emmers of glimmend In het oorspronkelijke plan voor The brons in Modern Express) onderstreept Merchant House zouden zijn gebeeldhet rauwe en ruige karakter van wat er houwde hijsblokken die rijmen op de getoond wordt; dit is ook het geval bij opvallende kenmerken van de gevels de haken/galgen in Les encombrants in Amsterdam, worden gecombineerd in The Merchant House. Een heel – niet zonder ironie – met selfie sticks. symbolisch model van zulke vergulde Dit begin-idee leidde uiteindelijk tot bruutheid is Boris Chouvellon’s met een monumentalere interpretatie die goud bedekte betonnen honkbalknupzich spiegelde aan het Barok plafond pel Sans Titre/La Batte, 2016. Op een in de stijlkamer van de galerie (Les vergelijkbare manier verfraait goud encombrants, 2018). Tegelijkertijd de wieldoppen (L’enjoliveur, 2018) die onthult zijn oeuvre ook een uitgesprogemaakt werden voor de tentoonstelken empathie voor de werkmens en ling in The Merchant House. Goud kan mensen in moeilijke omstandigheden. ook staan voor de winst die sommigen De grens en de non-plaats zijn niet maken door het leed van anderen (Le alleen de rafelranden van woonwijken, trésor des naufragés, 2014). ze verwijzen ook naar de mensen die afgewezen zijn of zijn achtergelaten in Zowel in zijn serie Petites mains, als deze randgebieden. Boris Chouvellon ook in zijn machines en zijn tot karbrengt een eerbetoon aan de Italiaanse kassen gereduceerde en met kostbare vissers van Trani door een van hun materialen verfraaide objecten, of nog schepen te ruilen voor een kopie in directer in zijn foto series (Paysages beton, waaroverheen hij het karkas mental, 2014), waarin hij landschappen heeft verbrand van het origineel nadat toont geprojecteerd door röntgenfoto's het was gebruikt om de mal te maken van zijn eigen schedel, brengt Boris (Pêcheurs de cailloux, 2014). In het park Chouvellon de aloude traditie van de dat grenst aan een vrouwengevangenis vanitas opnieuw tot leven. Dat is geen maakte hij een zweefmolen, gemaakt toeval, aangezien zijn werk zo door en van krukken die hij van de gevangenen door menselijk is. Het spreekt voor zich had geleend (Les jours sans ombre, dat optreden in de arena van de kunst 2014). Hij heeft ook het tragische lot een formele eenheid vereist tussen van migranten weten op te roepen met rauwe observaties en de mentale zijn goud getinte reddingsvesten (Le projectie die door materiaal en recontrésor des naufragés, 2014). structie die observaties zou kunnen interpreteren. Zoiets hangt af van het Zo is de serie Petites mains, 2016, samenvallen van interpretatie, gebaar, exemplarisch voor zijn beeldende materiaal en structuur. Dit samenspel kracht en veelstemmigheid (we denken geeft esthetische kracht aan een kunsterdoor aan de verzameling antieke werk, voedt de meerduidigheid ervan bustes, aan de tragische legende van en het vermogen het waarneembare te De man met de gouden hersenen, van versterken, zodat het samenvloeien van Alphonse Daubet, aan de kostbare trogedachten en het delen van bewustzijn feeën van koppensnellers, en ook aan plaats kan vinden.

¹P etites mains: In het Frans wordt hier een term gebruikt die verwijst naar naaiateliers. Hij duidt de laagste rang van vrouwelijke werknemers aan, het voetvolk, die traditioneel knielend worden afgebeeld, met een speldenkussen op de arm en spelden in de mond.


VANITÉS HUBERT BESACIER à propos du travail de Boris Chouvellon Au moyen de photographies, de vidéos, d'actions filmées, et plus généralement de sculptures, Boris Chouvellon s'attache à considérer l'état de ruine qu'il remet en situation, réinterprète ou anticipe. Il pose un regard sans complaisance sur les constructions humaines, mécaniques ou architectoniques qui, souvent délaissées après usage, achèvent de se déliter dans les paysages qu'ils ont durablement compromis. Tribunes de béton réduites à l'état de carcasses, installations de parcs d'attractions livrés à l'entropie, alignements de drapeaux qui n'agitent plus au vent que quelques lambeaux d'étoffe, bords de mer transformés en no man's land, non plus par la folie guerrière des bunkers, mais par une industrie touristique avide de lucre. Qu'il filme une mer de plastique qui ondule sur des hectares de salades, ou qu'il passe au rouleau compresseur sur une ligne d'œufs de pâques dorés qui ne laissent derrière l'engin qu'une longue ligne brunâtre excrémentielle, son regard critique est acerbe. L'humour qu'on y décèle souvent s'exerce de façon dissolvante. L'œuvre prend sa source dans des promenades performatives au cours desquelles Boris arpente les paysages avec une prédilection pour les lieux à la marge, les entre deux ou les confins délaissés. Parfois cela peut se limiter à un constat photographique. Ainsi pour les séries intitulées: Front de morts, qui rendent compte de la détérioration et de la banalisation des côtes Méditerranéennes par les promoteurs et l'économie du loisir (51 photos pour la France, 2003, 150 photos pour l'Espagne, 2010). Le parcours se fait en observant un protocole précisément défini: le temps de parcours étant fixé à l'avance et les prises de vues étant toutes cadrées de la même façon – la mer à gauche, la terre à droite. Parfois, la pérégrination débouche sur une performance filmée au cours de laquelle l'artiste apparaît

44 — 45

Deux visages de la contingence qui s’ouvrent à des occurrences nouvelles. HUBERT BESACIER, critique d’art et Là où Mengzhi fait du rebut la maticurateur, à propos du projet commun ère d’une partie de ses œuvres, Boris des artistes pour TMH repart des ruines pour refonder les codes de sa sculpture. Chez Mengzhi Boris Chouvellon et Mengzhi Zheng, s’affirme la vision optimiste de la sont deux artistes de la même généra- construction transitoire. Chez Boris, tion. Si l’un est né en Chine et l’autre l’œuvre s’oriente vers la beauté d’un en France, tous deux se sont formés état d’entropie et de l’incomplétude. dans les écoles françaises. Tous deux Tous deux travaillent avec le disjoint, sont passés par la Villa Arson à Nice. le fragmentaire et se rejoignent en Pourtant c’est à l’occasion du projet un point où la ruine et l’esquisse du Making Things Happen: Young Artists construit se confondent. L’air circule in Dialogue organisé par The Merchant dans la ruine et dans la construction House à Amsterdam qu’ils se sont ébauchée. Les deux artistes sont attirencontrés pour la première fois. rés par l’aérien. L’un par les grandes Leur travail préparatoire a consisté à roues, les manèges de chaises volanarpenter la ville et ses environs et à tes, ce qui est conçu pour tourner engager une première discussion sur dans l’air, l’autre par l’édicule flottant. leurs impressions. Cette discussion, suivie d’autres rencontres et de visites A l’occasion de cette exposition, tous réciproques de leurs ateliers, a porté deux livrent leur propre vision de la essentiellement sur l’architecture. Tous ville d’Amsterdam. Boris conçoit une deux sont concernés par le sujet, bien installation qui reprend les crochets que de façon sensiblement différente. de levage des maisons. On identifie Leurs œuvres ne se distinguent pas immédiatement la citation, mais elle seulement par le matériau employé, est également porteuse d’un certain très léger dans le cas de Mengzhi, malaise. Les crochets acérés enduits plutôt dense et consistant dans le cas de matière dorée ne sont pas sans des pièces de Boris qui vont souvent évoquer la boucherie, les portants jusqu’au monumental. en bois brûlés ont quelque chose d’obituaire et l’ensemble a des allures Mais finalement, la notion d’échelle a patibulaires tout en s’accordant de peu d’importance. Les deux démarfaçon singulière avec le plafond ches s’avèrent étonnamment complé- baroque du salon (Les encombrants, mentaires. Contrepoints de la fragilité 2018). Mengzhi, quant à lui, s’étonne et du figé, elle se rejoignent sur la de la raideur des escaliers des habinotion d’abandon et de précarité. tations de la ville et conçoit un trio de Pour l’un c’est l’esquisse du construit, sculptures multicolores qui reprennent pour l’autre le constat du construit en cette configuration, tout en faisant un déshérence, ce qui s’est figé dans le clin d’œil à Gerrit Rietveld. paysage des activités humaines révolues. Le vent qui déchire les drapeaux Les deux artistes s’accordent pour de l’un traverse les frêles constructiconsidérer le monde actuel tel qu’il ons de l’autre. Dans la rencontre des est, avec une nécessité d’ouverture, deux artistes se croisent deux types de nomadisme. En ce sens on peut de structures ouvertes: l’une semble dire qu’ils ont une vision très réaliste tenir encore de l’ébauche, l’autre naît de ce qu›est notre monde présent. La de l’entropie, des ravages du temps. modernité n›est ni lisse, ni monolithique. Chez l’un comme chez l’autre, Chez Mengzhi, la sculpture est un la condition humaine est présente mouvement dynamique qui reste en filigrane, elle y est perceptible de toujours en deçà d’une clôture sur façon imparable. l’accompli. Chez Boris nous sommes au delà de l’accompli. Dans le désarroi – au sens étymologique premier du terme – lorsque l’érigé se défait.


Hubert Besacier Textes originaux en FR / Original Texts in FR

comme actant: on le voit déplacer des barrières le long d'une digue en béton, face à la mer, pratiquer le lancer d'enjoliveurs sur un silo couvert de vieux pneus, comme on lance des frisbees à la plage, ou encore tondre la pelouse d'un stade en ruines – une action qui consiste à s'efforcer vainement contre le désastre, moins pour le conjurer que pour le désigner. Parfois la rémanence d'un détail caractéristique ou d'une image prégnante, va donner lieu à une gestation mentale qui conduira à la réalisation d'une sculpture ou d'une installation.

la ruine. Il ne s'agit pas pour autant d'esthétiser la désagrégation, mais d'en faire un point de départ sans compromis pour revisiter les codes de la sculpture. C'est ainsi qu'une carcasse de piscine se dresse dans un simulacre de statuaire (Détournement de fonds I, 2010), puis comme une alcôve de temple (Détournement de fonds II, 2011), qu'un jet ski se statufie dans un sarcophage de béton (Infinita Riviera, 2011), qu'un toboggan aquatique ne dresse plus vers le ciel que le réseau graphique de ses armatures d'acier rouillé (Last Splash, Amiens 2012), qu'un manège ne porte plus Au contact de ses œuvres vient que des poussettes d'enfants emplies immédiatement à l'esprit l'image d'un de ciment (Un drôle de manège, temps qui s'est figé. La fossilisation 2014), que des godets de pelleteuses étant un des principes élémentaideviennent les éléments d'un giganres de la sculpture, comme dans tesque mobile (Modern Express, La la fonte à la cire perdue. C'est l'abMaison Rouge, Paris 2016) ou qu'ils sence du corps qui fait corps. Au Loft fassent office de nacelles pour une Miramarmi (Vicenza) en 2013, Boris grande roue partiellement amputée, a choisi comme socle pour une de laissant en suspens l'idée d'un vide ses maquettes de grande roue, une à combler (La part manquante, Le plaque de marbre brut, couleur rouille, Voyage à Nantes, 2017). La thématicomposée d'un conglomérat de fosque du jeu, qu'il s'agisse des festisiles. Mise en relation immédiate des vités de masse (la grande roue, le vestiges corrodés du passé et de ceux toboggan aquatique, la tribune...) ou de l'ère moderne. On ne bâtit que sur des divertissement solitaires (le jetdes corps. Le passé immédiat, notre ski qui fracasse le calme des rivages présent figé, rejoignent le substrat de villégiatures, les piscines individes corps morts. Et quel matériau, duelles qui mitent un paysage mis mieux que le béton, peut reconduire en lots stéréotypés), accentue l'idée ce processus de diagénèse? Côté d'une inutilité dévastatrice, d'une positif, le béton est le matériau ductile monumentalité vaine. des grandes réalisations architecturales emblématiques de l'ère moderne. Tout cela implique une réflexion sur Côté négatif, c'est l'instrument de la notre situation qui va bien au delà de défiguration des paysages. Mais pour la question écologique et de l'impact le sculpteur, c'est aussi une matière sur le paysage. Ce travail souligne le qui épouse les formes, qui s'y insicaractère prédateur de l'homme, mais nue et les supplante. Une matière aussi le caractère éphémère de ses qui coule et qui se fige. Le béton ambitions et de ses réalisations. Les que Boris utilise souvent à contre drapeaux effilochés nous disent que emploi n'est plus le matériau de l'élan le pouvoir n'a qu'un temps, et que le constructif mais plutôt le matériau vent de l'histoire met les royaumes qui englue, paralyse, fige le temps et en lambeaux. En se focalisant sur le épaissit les lignes des objets immobi- vestige, en le réinterprétant comme lisés dans leur gangue. modèle sculptural, en opérant son déplacement hors contexte, dans le La forme du vestige est équivoque: musée, dans les lieux d'art ou dans entre le passé et le devenir. A un la rue, Boris met en exergue la vanité certain stade médian, chantiers ou des occupations et des préoccuparuines ont le même aspect. Boris joue tions humaines. Chaque épopée, sur cette ambiguïté lorsqu'il intitule chaque élan de civilisation, chaque l'un des ouvrages qui fait le point empire laisse derrière lui son lot de sur son œuvre, Fondations (André splendeurs déchues, de remparts Frère Éditions, 2016). Nous pouvons écroulés, de bunkers ensablés. Les également nous trouver en présence décombres de tant de triomphes d'un chantier en ruines. D'un devenir révolus. Anéantis. Toutes ces sculpà l'abandon. L'œuvre anticipe alors tures semblent nous présenter des

paysages et des machines à l'abandon. Les fossiles mécaniques, les voitures d'enfant, les carrousels et les manèges, disent l'absence de l'homme, sa disparition, le silence d'une présence disparue. Mais si l'humain a déserté les carcasses des mécaniques obsolètes, sa présence en négatif ne s'affirme pas uniquement à travers le paysage qu'il a dévasté. Il subsiste quelque-chose de sensible dans les ruines, quelque-chose de poignant dans les épaves des jeux d'enfants ou des poussettes figées dans le béton. Alors, à partir d'objets récurrents (parmi lesquels le godet de pelleteuse instrument mécanique de la construction, mais surtout de la destruction), une autre équivoque s'impose: la proximité formelle de la roue de hamster et celle de la grande roue des fêtes foraines. La proximité entre la vie abordée par le biais d'une réjouissance populaire, et par le biais, aussi vain, d'une aliénation par le quotidien, par le travail et par la souffrance, dès le plus jeune âge. Boris, met l'accent sur les déprédations d'entrepreneurs inconséquents. Il symbolise la perte de repères et la dilution identitaire liées à la mondialisation en recréant dans les villes où il expose, un objet hybride qui combine la boule à facettes des salles de bals populaires et la désormais inévitable broche à Doner-Kebab, Everywhere Is Nowhere (Toronto 2010, Pigalle 2014, Marseille 2015, Amsterdam 2018). Il stigmatise les ravages du tourisme de masse. Dans un premier projet, les crochets de levage présents sur chaque pinacle des maisons d'Amsterdam, devaient être agrémentées – non sans ironie – de perches à selfies. Cela donnera finalement lieu à une interprétation plus monumentale qui s'accorde au plafond Baroque de Merchant House (Les encombrants, 2018). Mais l'autre versant de son œuvre dévoile une empathie certaine pour les petites gens qui sont au labeur ou pour ceux qui souffrent. La lisière, le non-lieu ne sont pas seulement le territoire marginal des zones habitées, mais également celui des humains qui sont rejetés ou abandonnés à la frange de la société. Il rend hommage aux pêcheurs italiens de Trani en échangeant une de leur barque contre son double en béton sur lequel a été brûlée la carcasse qui

En ce sens, la série des Petites mains, 2016, est exemplaire, pour sa force plastique et pour sa polysémie (on pense aux collections de bustes antiques, à la légende tragique de L'homme à la cervelle d'or d’Alphonse Daubet, au monnayage des cerveaux recrutés par les “chasseurs de tête“, mais aussi à tout ce qui vous “ronge la tête“).¹ L'artiste échange contre des neuves, les têtes de polystyrène détériorées que les coiffeurs africains des quartiers immigrés de Paris emploient pour piquer leurs aiguilles. Elles lui servent de moule pour des répliques en béton, puis il en panse les plaies à la dorure, à l'instar de la tradition japonaise du kintsugi qui, au lieu de la dissimuler comme on le fait dans la restauration occidentale, souligne à la laque d'or ou d'argent la réparation d'un objet de valeur. Comme dans plusieurs de ses œuvres, la préciosité vient ici accentuer la rudesse du contexte. L'introduction d'éléments précieux (le godet de pelleteuse en cristal ou en bronze doré par exemple dans l'installation Modern Express) ne fait que souligner le caractère brut et rude de ce qui est donné à voir, comme dans le cas des crochets des potences de Les encombrants. (Le modèle symbolique de cette brutalité dorée étant la batte de base-ball en béton couverte d'or Sans titre/La batte, 2016.) L'or, c'est ce qui enjolive les enjoliveurs en béton. L'or, c'est aussi le profit que certains tirent de la détresse d'autrui (Le trésor des naufragés).

46 — 47

Que ce soit avec cette série des Petites mains, avec ces machines ou ces objets réduits à l'état de squelettes assortis d'éléments précieux, ou plus directement encore avec les photos de paysages apparaissant au travers des radiographies de son crâne (Paysage mental, 2014), Boris renoue avec la grande tradition des vanités. Ceci sans gratuité, car tout son œuvre

est ancré dans l'humain. Et il est bien entendu qu'agir sur le territoire de l'art, c'est trouver la cohérence plastique entre le constat brut et la projection mentale qui l'interprète au travers d'un matériau et d'une reconstruction. Une consubstantialité entre la lecture, le geste, le matériau et la structure. De cette cohérence naît la force esthétique d'une pièce, sa polysémie et sa capacité à restituer du sensible, pour que se produisent des convergences de pensée, pour que s'opère un partage de conscience.


a servi de moule (Pêcheurs de cailloux, 2014). Il crée, dans un parc qui jouxte une prison pour femmes, un manège de chaises volantes constitué des tabourets empruntés aux prisonnières (Les jours sans ombre, 2014), ou évoque le sort tragique des migrants avec des gilets de sauvetage en béton teintés d'or (Le trésor des naufragés, 2014).

¹P etites mains: En français le terme est propre aux ateliers de couture. Il désigne le grade des exécutantes. Des subalternes. Celles que l'on représente traditionnellement agenouillées avec une pelote d'aiguilles au bras et des épingles dans la bouche.

The Merchant House EN The Merchant House (TMH) presents contemporary art in a project-based curated program with sales of art as a funding strategy. Established in 2012 by Marsha Plotnitsky, Artistic Director, it is a modern take on the Amsterdam tradition of a merchant. The program aims to contribute to important artists’ careers, to participate in international art historical discourse, and to stimulate a vibrant cultural dialogue in the city of Amsterdam. TMH has showcased artists who have been strategically forging a most singular creative language, including international and Dutch innovators such as Henk Peeters, Jan Schoonhoven, André de Jong, Chuck Close, Carolee Schneemann, Hilarius Hofstede, Craigie Horsfield, Judit Reigl, and Pino Pinelli. Each exhibition is accompanied by related cultural and research events and extensive catalogues as documentation. The projects of TMH have up until now queried performative contribution to contemporary art mediums and their material expression. The shows have been based on extensive research conducted directly with the artists and have represented the artists’ first full-scale exhibitions in Amsterdam.

Colophon NL The Merchant House (TMH) presenteert hedendaagse kunst in een programma van gecureerde projecten, ondersteunt door de verkoop van kunst. Het is in 2012 opgericht door Marsha Plotnitsky, artistiek directeur, als een moderne kijk op de Amsterdamse traditie van de koopman. Het programma streeft ernaar bijdrage te leveren aan de loopbanen van belangrijke kunstenaars, deel te nemen aan de internationale kunsthistorische discussie en een levendige culturele dialoog in de stad Amsterdam te stimuleren.


TMH toont werk van kunstenaars die op strategische wijze een hoogst eigenzinnige beeldtaal hebben gesmeed, waaronder internationale en Nederlandse vernieuwers als Henk Peeters, Jan Schoonhoven, André de Jong, Chuck Close, Carolee Schneemann, Hilarius Hofstede, Craigie Horsfield, Judit Reigl en Pino Pinelli. Iedere tentoonstelling gaat vergezeld van een programma van culturele evenementen en interdisciplinaire onderzoeksbijeenkomsten, en uitgebreide catalogi ter documentatie.

@The Merchant House Marsha Plotnitsky, Founding Artistic Director Herengracht 254 1016 BV Amsterdam

De projecten van TMH richtten zich tot nu toe op performatieve bijdragen aan het medium in de hedendaagse kunst en zijn materiële uitdrukking. De tentoonstellingen zijn gebaseerd op uitgebreid onderzoek in samenwerking met de kunstenaars en hebben voor ieder hun eerste omvangrijke tentoonstelling in Amsterdam voorgesteld.

Marsha Plotnitsky Artworks: Boris Chouvellon © 2018 Mengzhi Zheng © 2018 Published on the occasion of the exhibition: Boris Chouvellon & Mengzhi Zheng The Merchant House 20 April – 8 July 2018

Contributor Hubert Besacier Graphic Design Stefan Altenburger & Mattijs de Wit Editorial Advice and Translation (Dutch) Dirk van Weelden Participating Associate Inge-Vera Lipsius (BA, University of Cambridge) Editing (English) Martin Whitehead (PhD, Purdue University) Photography Gert-Jan van Rooij Arjen Veldt Paper Colorplan, Cyclus Offset, Munken Arctic Volume Ivory Typefaces Theinhardt, Futura, Courier Printing Tielen Special Thanks Hans Abbing of Abbing 3D Projects Art Handling Services BV With the generous support of Institut Français

Issuu converts static files into: digital portfolios, online yearbooks, online catalogs, digital photo albums and more. Sign up and create your flipbook.