Chuck Close — The Merchant House 2.3

Chuck Close

The Merchant House 2.3

De Nederlandse mediatheoreticus Arjen Mulder wijst op zijn renaissancistische zin voor vernieuwing en experiment.

Robert Storr, de Dean van de Yale School of Arts, beschrijft zijn carrière als een magisch pad dat van het ene verbluffende werk naar het volgende leidt.1 Chuck Close (geb. 1940 in Monroe, Washington) is bekend om zijn grootschalige, op foto’s gebaseerde portretschilderijen, waarmee hij in 1968 begon met zijn eerste iconische Self-Portrait in zwart-wit. Behalve schilderwerk bevat zijn creatieve werk ook grafiek, fotografie en, recentelijk, fotorealistische tapijten gebaseerd op Polaroids. Op zijn 48ste raakte Close verlamd door een zeldzaam ruggenmerginfarct; hij is echter blijven schilderen, met een penseelhouder die hij vastmaakt aan zijn pols en zijn onderarm. De laatste jaren maakt hij aquarel­drukken die gebaseerd zijn op een unieke combinatie van schildertechniek en digitale media.

Close wordt sinds 1977 vertegenwoordigd in New York door de Pace Gallery.

Hij had in 1998 een groot retrospectief in het MOMA in New York, waarna een reeks van grote tentoonstellingen en openbare collecties volgden. Close is lid van de Amerikaanse Academy of Arts and Letters, hij heeft bestuurlijke functies bekleed bij vele kunstorganisaties, heeft de hoge Amerikaanse onderscheiding de National Medal of Arts opgespeld gekregen en is recentelijk door de Amerikaanse president Obama benoemd tot lid van The President’s Committee for the Arts and the Humanities.

1 Robert Storr, Chuck Close, Pace, New York, NY, 2012, p. 12

Chuck Close

The Merchant House 2.3

3

Chuck Close, renaissancist Door:

Arjen Mulder

4

Marsha Plotnitsky, de oprichter en directeur van The Merchant House, vroeg me vanuit mediatheoretisch perspectief mijn licht te laten schijnen op het werk en vooral de recente waterverf-computerprints van Chuck Close. Ik heb nooit een origineel werk gezien, ken alleen de documentatie uit boeken en Google Images. Ik meende er daarom niets over te mogen zeggen, totdat ik me realiseerde dat de kleine fotobeelden van Close’ vaak omvangrijke schilderijen en prints misschien wel de beste vorm zijn om dit werk en de artistieke strategieën erachter te kunnen doorgronden. Ik geef hieronder een analyse van een aantal fases of zones in Close’ oeuvre en verzocht Marsha Plotnitsky mij vanuit haar eerstehands kennis van Close’ werk te corrigeren, aan te vullen en te verdiepen.

sprekend foto’s leken, maar toch autonome werken waren - de pop-artiesten, hyperrealisten, postmodernisten.

De artistieke strategie van de schilders is er sinds 1839 op gericht de beschouwers ervan te doordringen dat ze niet naar een afbeelding van de buitenwereld kijken of naar een anekdote die in één beeld is samengevat, maar naar een doek met verf erop dat bij hen, kijkers, de indruk en illusie wekt dat er iets anders op te zien is dan verf en doek alleen - een buitenwereld, een verhaaltje. Maar of je nu een weergave van een landschap of een innerlijke stemming meent te herkennen, je ziet uitsluitend verfstreken of -spatten, schilderslinnen of een andere drager, plus de onderlinge relaties tussen lijnen, vlakken en kleuren binnen een kader. De toeschouwers krijgen niet de vrijheid te vergeten dat ze naar een schilderij kijken, een gemaakt beeld, in plaats van naar objecten buiten het kader of gevoelens achter hun ogen.

Deze aanpak heet in mediatheoretische termen hypermediatie: het geforceerd creëren van een mediaal besef bij de gebruikers van een medium.

Het oeuvre van Chuck Close laat zich lezen als één lange confrontatie tussen de schilderkunst en de fotografie, uitgevochten op het terrein van het portret.

Waar Leonardo da Vinci in zijn Paragone van rond 1500 wilde aantonen dat de schilderkunst beter is dan de poëzie in het weergeven en zichtbaar maken van de werkelijkheid, wil Close rond 2000 aantonen dat diezelfde schilderkunst beter is dan de fotografie in het - ja, waarin precies? Dat is de vraag die hier aan de orde komt. Of als beter dan te bot klinkt: wat de schilderkunst vermag dat met fotografie onmogelijk is.

Fotografen volgen een artistieke strategie die bekend staat als transparantie. Zij pogen de fotobeschouwers de ervaring te bezorgen naar een situatie te kijken die zich weliswaar elders in ruimte en tijd afspeelde, maar zich via licht, lens en camera ongehinderd heeft afgedrukt in de fotochemische emulsie op de filmrol - de indexicaliteit van het fotobeeld. Het is niet de bedoeling dat kijkers de belichte korrels of pixels gaan bewonderen: die hoef je niet stuk voor stuk te bestuderen, zoals je wel de penseelvoering van een schilder kunt lezen.

Waar de fotobekijker door geraakt dient te worden is het besef van een wereld die je achter of juist voor het fotobeeld gewaarwordt: in de buitenwereld of je sensorium.

De introductie van het fotografische procédé in 1839 vormt het grootste trauma in de geschiedenis van het beeld sinds 3000 vC. Terwijl beelden - afbeeldingen en fantasieplaatjes - tot dan altijd handmatig werden vervaardigd door mensen die daar een lange opleiding voor gevolgd en het nodige talent voor ontwikkeld hadden, kon voortaan een volmaakt gelijkend en geheel overtuigend beeld in een paar seconden worden gemaakt.

Een apparaat, een fotochemische machine, presteerde in de handen van de gewone man wat tot dan alleen uitzonderlijke lieden hadden gekund. Het traditionele beeld werd afgelost door het technische beeld.

Fotografen reageerden op de modernistische ontwikkelingen in de schilderkunst door stap voor stap hun techniek te verbeteren en steeds scherpere, uitgewogener foto’s te maken, in allerlei tinten en later uniek fotografische kleuren. Hun foto’s wedijverden in hun helderheid of geplande vaagheid niet met de werkelijkheid, zoals de klassieke schilderkunst altijd haar model poogde te overtreffen in schoonheid, betekenis en functionaliteit. De fotografen zetten zich af tegen de autonome prestaties van hun collega-kunstenaars die de schilderkwast hanteerden - en van wie het publiek steeds minder begreep waar het ze nu eigenlijk om te doen was.

Fotografen zagen zich verplicht tot een onderzoek naar wat er uniek en eenmalig was aan hun medium. Fotografie is in feite een automatisering van de renaissancistische schildertechniek. Allerlei nieuwigheden, zoals de ongebruikelijke kadrering dwars door figuren heen, bleken schilders probleemloos over te kunnen nemen. Dat was dus niet uniek voor het fotografische beeld. Wat wel?

Sinds 1839 zet elke schilder zich in meer of mindere mate uiteen met de fotografie, ofwel door haar te willen overtreffen, ofwel als hulpmiddel of bron van inspiratie, ofwel als beelddomein waarmee men niets te maken wil hebben. In grote lijnen: schilders reageerden aanvankelijk op de komst van het nieuwe medium door schilderwerken te maken die groter en fraaier gekleurd waren dan de kleine zwart-wit opnames uit de begintijd van de fotografie - de realisten. Of ze gaven een akker of bloem zo subjectief mogelijk weer, versus het objectieve lensbeeld - de impressionisten. Of ze stelden afbeeldingen samen vanuit meerdere perspectieven tegelijk, versus het ene camerastandpunt van de fotografie de kubisten, dadaïsten. Of ze lieten de afbeelding als zodanig los en gingen autonome schilderijen maken waarin de kleuren en lijnen alleen nog relaties met elkaar onderhielden in plaats van met de buitenwereld, zoals de fotografie slaafs bleef doen - de abstracten en abstractexpressionisten. Of ze haalden de grap uit om foto’s zo na te schilderen dat het

Het fotografische beeld heeft bepaalde kwaliteiten die het werkelijkheidseffect ervan kunnen versterken of verzwakken.

Sommige foto’s doen echter aan dan

5

De Engelse versie van het essay en andere teksten vindt u op pp. 22–25 The English version of the essay and other texts can be found on pp. 22–25

Chuck Close voegde met zijn verfspuit en acrylverf datgene aan een foto toe waardoor de fotografie zich tot dan radicaal meende te onder­scheiden van de schilderkunst. Dat was niet eerder gepresteerd in de al 150 jaar durende technischmediale versie van de Querelles des Ancients et des Modernes en vestigde zijn repu­tatie als schilder van onze tijd.

6

andere. Dat kan hem in de inhoud van de foto zitten. Het beslissende moment is die spontane ordening van elementen in de wereld vóór de camera die een beeld oplevert dat helemaal klopt, uitgewogen is, vol suspense en betekenis. Zingevend in plaats van alleen maar registrerend.

Een complete gebeurtenis of situatie samengebald in één beeld. Maar het echtheidseffect kan ook voortkomen uit de fotografische emulsie zelf, uit de fotogenieke lading daarvan. Het fotogenieke is dat ongrijpbare extra dat de fotografie aan een portret of landschap toevoegt, waardoor het fotobeeld de blik aanzuigt en zich voorgoed vastlegt in het geheugen van de kijker. Het fotogenieke is niet aanwezig in de werkelijkheid waaruit de fotograaf beelden plukt, maar verschijnt pas als dat beeld gemaakt is - of het verschijnt niet (meestal). Er bestaan geen fotogenieke gezichten, alleen fotogenieke portretten. Als je Kate Moss toevallig op straat tegenkomt, loop je haar straal voorbij.

van de schilder en beroepen ze zich, net als het werk van Gustave Courbet of van de door Close bewonderde Pollock en de Kooning, op geen andere artistieke legitimatie dan de mannelijke kracht en energie van hun maker. Maar als je foto’s van deze reuzenschilderijen vergelijkt met reproducties van de oorspronkelijke portretfoto’s, bijvoorbeeld van Big Self Portrait (1967) of Richard (1969), valt op dat de reproducties wel doortrokken zijn van het fotogenieke en de originele foto’s niet. Close voegde met schilderkunstige middelen aan een onbeduidende selfie of mug shot een kwaliteit toe waarvan men tot dan dacht dat ze alleen maar kon worden opgeroepen met het medium fotografie. Een foto van een gezicht in neutrale stand verwerft dat uniek fotografische extra, die duurzame intensiteit van het fotogenieke, wanneer je het beeld handmatig enorm uitvergroot en exact reproduceert - en daarna opnieuw fotografeert. Chuck Close voegde met zijn verfspuit en acrylverf datgene aan een foto toe waardoor de fotografie zich tot dan radicaal meende te onderscheiden van de schilderkunst. Dat was niet eerder gepresteerd in de al 150 jaar durende technisch-mediale versie van de Querelles des Ancients et des Modernes en vestigde zijn reputatie als schilder van onze tijd.

Eind jaren 1960 begint Chuck Close gigantisch grote, kadervullende portretten in zwart-wit en al snel ook in kleur te maken, uitgaand van een fotootje dat hij met geometrische methoden opblaast tot meters hoge en brede schilderijen.

Niets aan deze doeken suggereert dat ze naar de natuur zijn vervaardigd. Ze drukken de kijkers met hun neus op het feit dat ze penseelstreek voor penseelstreek nageschilderde technische beelden zijn.

Dat maakt ze hypermediaal: hoe transparant de portretten als foto ook waren, bij Close kun je domweg niet om het feit heen dat je tegen een geschilderde verflaag aan kijkt. Wat de vraag oproept: waarom neemt iemand in godsnaam weken of maanden de tijd om een al bestaand beeld zo virtuoos en zo exact na te maken in verf?

Eind jaren 1970 betreedt Close een andere zone in zijn oeuvre: hij maakt voortaan wat hij noemt prismatic grid portretten, versus de continual tone portretten van daarvoor. Het portret weer afgeleid van foto’s en meters hoog en breed - wordt opgebouwd uit een raster en alle vlakjes worden ingevuld met felle kleuren die van werk naar werk een steeds weirdere opbouw krijgen. Het gaat er ditmaal om dat de kijker - anders dan bij een foto - juist wel de ‘korrels’ of elementen zal bewonderen waaruit het beeld is opgebouwd. De hypermedialiteit van deze prismatic grid portretten schuilt in het feit dat je als kijker de geportretteerde nog steeds herkent, ondanks de schilderkunstige bewerking

Close’ portretschilderijen overtreffen de fotografie door hun afmetingen, die rond 1970 domweg nog niet haalbaar waren voor fotografische afdrukken. Zo bezien zijn ze uitingen van de geldingsdrang

7

die het portret heeft ondergaan. De beeldelementen worden in de loop van de jaren steeds complexer, een soort abstracte schilderijtjes op zich (die mij, ook door hun specifieke kleurenpalet, doen denken aan litho’s van Bram van Velde). Maar vanaf de juiste afstand bezien, of als fotografische reproductie in een catalogus of digitaal medium, zijn het onmiskenbaar portretten van deze ene persoon en niemand anders.

Dat zou je opnieuw kunnen interpreteren als een aanval op de fotografie, namelijk op het streven naar herkenbaarheid via de realistische methode (die Close schilderkunstig had nagebootst en overtroffen in zijn reusachtige continual tone portretten). Het doet er in de schilderkunst niet toe of een portret zo precies mogelijk lijkt. Ook als de korrels van het portret niet monochroom zijn of samengesteld uit de drie basiskleuren (zoals in de kleurenfotografie, het pointillisme en Close’ eigen continual tone portretten in kleur), ja, zelfs als de gebruikte kleuren tegennatuurlijk en ronduit bizar overkomen, blijft het portret prima herkenbaar.

Lacht Close daarmee - vanuit zijn eerder gediagnosticeerde mannelijke energie - opnieuw de fotografie uit? Misschien.

Maar wat opvalt is dat in deze werken het portret zo duidelijk achter de verflaag ligt, zonder dat het werk daar transparant als een foto door wordt. Je moet als kijker zogezegd door de verf en de kleuren heen waden om bij het beeld uit te komen. Net zoals het portret - vooral via de blik maar ook via de stand van het hoofd - zijn best lijkt te doen door de verflaag heen zijn kijkers te bereiken. De grap van de prismatic grid doeken is dat ze ondanks hun abstracte karakter de beschouwer strak aan blijven staren (op een enkele, regelbevestigende uitzondering na). Het schilderij kijkt terug en peilt hoe jij, toeschouwer, reageert. Dat deden de continual tone portretten ook, maar daar werd de starende blik van de geportretteerden gemotiveerd door hun nadrukkelijke portretheid, terwijl de prismatic grid doeken, eh, tja, alleen maar

Chuck Close-schilderijen zijn. Niks motivatie, puur plezier. De schilder beleeft er zelf ook een hoop lol aan, getuige het feit dat hij deze arbeidsintensieve portretten tot op de dag van vandaag telkens weer blijft schilderen.

Het wonderlijke verschijnsel van het portret dat achter de verflaag ligt, heeft Close met veel verschillende media uitgetest. De eigenaardige kracht ervan springt in het oog als je Close’ portretten vergelijkt me die van Marlene Dumas. Bij Dumas komt het gezicht van de geportretteerde naar voren uit de op het blad papier aangebrachte waterige verf of inkt. Verf en gezicht vallen samen, het portret ligt bij Dumas niet achter het verfvlak, maar er middenin. Dat geeft ze een ontroerende, soms schrikachtige en dan weer troostrijke vitaliteit.

Dumas brengt de geportretteerden tot leven in plaats van ze met een verflaag te beschermen tegen de blik van de toeschouwers. Het contact tussen kijker en geportretteerde is direct - zonder dat de schilderijen daar transparant door worden. Want dat je naar verf op een drager kijkt, vergeet je bij Dumas geen moment.

Close schilderde handmatig 14.000 verschil­ lend gekleurde vlakjes (ook met kleurverloop) die vervolgens zijn gedigitaliseerd en opge­ slagen in een databank, waaruit hij ze kan op­ roepen bij het samenstellen van een portret dat als waterverfprint zal worden gerealiseerd.

In de jaren 1990 beleefde het fotografische procédé ditmaal zelf een trauma bij de introductie van de digitale fotografie. Film was in 1895 een uitbreiding van de fotografie geweest, geen breuk ermee. Het onderscheid tussen foto en film raakte met de komst van de digitale camera helemaal ondergesneeuwd, want waar je eerst nog verschillende toestellen nodig had om de twee beeldtypen te vervaardigen, hoefde je nu maar een knopje te verschuiven of in te drukken om van je foto- een filmcamera en omgekeerd te maken. Men noemt ze voortaan lens-based media. Een veel ingrijpender verandering was het gegeven dat de fotografie zich door haar digitalisering onverhoeds ontdaan zag van haar indexicaliteit. Een foto is niet langer een afdruk van echt licht in een fotografische emulsie, maar een berekening door de chips in de camera van de meest waarschijnlijke kleurenverdeling binnen een array of matrix van fotocellen die door de verschillende basiskleuren in verschillende mate worden geprikkeld. Anders gezegd: een digitale foto is een filter dat zich tussen onze blik en de werkelijkheid schuift en alle oude aanspraken op fotografische authenticiteit of spontaniteit overboord gooit. Fotoshop maakt het bovendien mogelijk elk beeld fotogeniek, zo niet glamorous te maken.

En de elementen die nodig zijn voor een beslissend ogenblik kan de fotograaf zelf combineren vanuit meerdere opnames.

De artistieke strategie om met het medium schilderkunst iets te doen wat met andere beeldmedia zoals de fotografie niet kan, of omgekeerd iets met fotografie te doen wat met schilderkunst niet lukt - wat Clement Greenberg de medium-specificiteit van de modernistische kunst noemde - die strategie wordt een beetje kinderachtig zodra praktisch alle beelden ons digitaal bereiken. De materiële verschillen tussen het beeld waarvoor met de hand verf is aangebracht op een stabiele ondergrond en het beeld waarvoor een lens kort is geopend waarna natuurkundige en scheikundige

8

wetten de beeldproductie zelfstandig verzorgen - wie snapt het belang daarvan nog nu beide beeldtypen in dezelfde format worden gedistribueerd, namelijk als JPEG? Een gevolg van deze technische overtreffing van alle overgeleverde beelden door de computer is dat rond het jaar 2000 de oerfunctie van kunst is herontdekt. Zie de mens, daar gaat kunst over. En niet: zie het medium, de schilderkunst, de fotografie of wat dan ook.

Kunst wordt door mensen voor mensen gemaakt, het is een vorm van communicatie, een geconcentreerde uiting van ons met-elkaar-in-de-wereld-zijn. Niet hoe het beeld wordt gemaakt doet er nog toe, maar wat het te zien geeft en te ervaren. Ook als het zogenaamd schilderkunst is. Of nieuwe media-kunst. Of performance. Of wat ook.

Op deze ontwikkeling reageerde Close door te doen wat hij altijd al deed: andere media overtreffen met het eigen, schilderkunstige medium. Close ging de confrontatie met de nieuwe digitale technieken niet uit de weg en begon vanaf 2000 te experimenteren met het maken van digitale prints van zijn portretten, waarbij hij de pixels afdrukte met waterverf (archival watercolor pigment on Hahnemühle rag paper). Hij had decennia ervaring met het schilderen van portretten in grids, vlakjes en dots, dus de uitdaging om digitale pixels te gaan schilderen lag voor de hand. Close schilderde handmatig 14.000 verschillend gekleurde vlakjes (ook met kleurverloop) die vervolgens zijn gedigitaliseerd en opgeslagen in een databank, waaruit hij ze kan oproepen bij het samenstellen van een portret dat als waterverfprint zal worden gerealiseerd. Het proces van het omzetten van een foto in een printbaar beeld is niet geautomatiseerd, elke pixel wordt door de kunstenaar zelf gekozen.

Ook blijven de pixels als zodanig zichtbaar doordat ze niet vlakvullend zijn, maar in hun hoekpunten steeds een wit stipje vertonen.

Het resultaat is verbazingwekkend mooi - een woord dat ik niet snel met Close’ andere werk associeer (interessant of imponerend schieten me eerder te binnen). Ik vermoed dat het komt doordat waterverf een light through medium is, dat wil zeggen: het wit van het Hahnemühle papier dat als drager dient voor het beeld draagt evenzeer bij aan de kleuren als de pigmenten in de verf. Het verzacht die kleuren ook. De prismatic grid schilderijen - en alle olieverfdoeken - zijn light on media, dat wil zeggen: het licht kaatst ervan terug, blijft aan het oppervlak van de verf, die daardoor zo sterk de indruk kan geven een beschermlaag te vormen tussen het portret en de blik van de kijker. Het light through effect van de waterverfprints geeft een warmte aan de portretten en daarmee een levendigheid aan de afgebeelde gezichten die in de eerdere fasen of andere zones van Close’ oeuvre ontbreken (althans op de fotografische reproducties die ik ken).

Het geprinte gezicht breekt niet alleen door het filter van de print heen, maar ook door het filter van het portret als kunsthistorisch genre. We kijken opeens naar echte mensen in plaats van naar schilderkunstig verbeterde portretfoto’s.

Misschien komt het ook door de verba-

oor Marsha Plotnitsky’s V antwoord, zie p. 20 For Marsha Plotnitsky’s response please refer to p. 20

zingwekkende diepte die in de geprinte gezichten aanwezig is, veel meer dan in de portretten die Close eerder met andere procédés vervaardigde. Hoe kleiner de pixels zijn, des te duidelijker het diepteeffect, zoals in Kiki (2012) of Kara 1 (2012), maar zelfs de centimetergrote vlakjes van de print Cindy (2012) geven nog veel diepte, en bovendien ontroerend levendige blauwe ogen en een dieprode mond. Bij de watercolorprints kon ik me voor het eerst in het oeuvre van Close voorstellen dat ik op zo’n gezicht mijn hand zou willen leggen. Warmte uitwisselen via het beeldvlak: communicatie anno 2015.

plaatsten om de beeldopbouw goed te krijgen (zoals op Dürers befaamde gravure van de naakte vrouw en de tekenaar met het perspectiefrooster tussen hen in). En ook bij de oorspronkelijke renaissancisten was vertoon van virtuositeit de drijfveer van hun kunstenaarschap - hun onderwerpen werden hun meestal tot in de kleinste details voorgeschreven door hun opdrachtgevers, zoals de fotografie Close voorschrijft waar wat hoort te staan op zijn doeken (maar niet hoe).

De renaissanceschilders brachten het leven terug in wat in de middeleeuwen nogal stijve schilderkunst was geworden.

Ook Close bracht het leven terug in de schilderkunst door zich op het portret te richten - een genre dat rond 1970 na een eeuw modernisme meer iets was voor zondagsschilders en goedbedoelende amateurs dan voor moderne, professionele kunstenaars. Het is verrassend zo’n klassiek type schilder in zo’n hedendaagse verschijningsvorm te ontmoeten.

Hoewel Chuck Close gebruik maakt van de meest eigentijdse technieken en die combineert met de erfenis van het twintigste-eeuwse modernisme, zou ik hem op grond van de inzet van zijn oeuvre - wat is beter, schilderkunst of fotografie? - willen omschrijven als een eigentijdse renaissancist. Ook zijn experimenteerlust en toewijding aan steeds andere werkmethoden en technische procédés maakt hem een schilder uit de school van Da Vinci. De vaak kolossale omvang van zijn werk roept eveneens de tijd op waarin schilders geen originele genieën hoefden te zijn, maar erg goede vaklieden met visuele durf en doorzettingsvermogen (denk aan de grote fresco’s uit die tijd). Bovendien werkten de oude meesters, net als Close, met grids die ze tussen zichzelf en hun onderwerp

9

Chuck Close

Waterverf pigmentprints en een Jacquard tapijt.

Watercolor Pigment Prints and a Jacquard Tapestry.

10

Kate 2013

Waterverf pigmentprint (90º) op Hahnemühle papier 190,5 x 152 cm Editie van 10 Archival watercolor pigment print (90º) on Hahnemühle rag paper 75 x 60”; 190.5 x 152 cm Edition of 10

11

Lorna 2012

Waterverf pigmentprint (90º) op Hahnemühle papier 190,5 x 152 cm Editie van 10 Archival watercolor pigment print (90º) on Hahnemühle rag paper 75 x 60”; 190.5 x 152 cm Edition of 10

12

Cindy (Smile) 2013

Waterverf pigmentprint (90º) op Hahnemühle papier 190,5 x 152 cm Editie van 10 Archival watercolor pigment print (90º) on Hahnemühle rag paper 75 x 60”; 190.5 x 152 cm Edition of 10

13

Sienna (¾ View) 2013

Waterverf pigmentprint (90º) op Hahnemühle papier 190,5 x 152 cm Editie van 10 Archival watercolor pigment print (90º) on Hahnemühle rag paper 75 x 60”; 190.5 x 152 cm Edition of 10

14

Jasper 2012

Waterverf pigmentprint (90º) op Hahnemühle papier 190,5 x 152 cm Editie van 10 Archival watercolor pigment print (90º) on Hahnemühle rag paper 75 x 60”; 190.5 x 152 cm Edition of 10

15

Self-Portrait (Yellow Raincoat) 2013

Jacquard tapijt 236 x 193 cm Editie van 10 Jacquard Tapestry 93 x 76�; 236 x 193 cm Edition of 10

16

Self-Portrait (Pink T-Shirt) 2013

Waterverf pigmentprint (90º) op Hahnemühle papier 190,5 cm x 152 cm Editie van 10 Archival watercolor pigment print (90º) on Hahnemühle rag paper 75 x 60”; 190.5 x 152 cm Edition of 10

17

Chuck Close The Merchant House presenteert met trots digitale media van Chuck Close: een lyrisch hoogtepunt in zijn oeuvre.

Door:

Marsha Plotnitsky Tientallen jaren na zijn bijna mythische zelfportret in zwart-wit uit 1968 houdt Chuck Close – een Amerikaanse kunstenaar die zo beroemd is dat zijn leven een open boek is – zich, telkens op een andere manier, nog steeds bezig met het schilderen en tentoonstellen van portretten die hij van kleine foto’s op groot formaat overneemt. Met typische Amsterdamse directheid vraagt mediatheoreticus Arjen Mulder zich in zijn bijdrage in deze catalogus af: Waarom je bezighouden met portretten als de schilderkunst en fotografie het onderwerp na een lange geschiedenis lijken te hebben afgesloten? Na een uitgebreide uiteenzetting over schilderkunst versus fotografie komt Mulder uiteindelijk tot een opmerkelijke conclusie: het antwoord ligt in Close’ triomf van representatie in de traditie van de renaissance, met gebruik van het nieuwste, meest beschikbare medium dat er is – het digitale.1 De digitale aquareldrukken van Close’ portretten vormen het middelpunt van de tentoonstelling in The Merchant House. Deze zijn gebaseerd op meer dan 14.000 van zijn eigen handgemaakte aquarelpixels, die met speciaal ontwikkelde software één voor één zijn ingescand en gemanipuleerd om het gewenste effect te creëren. Om het verband – en tegelijk de afstand – tussen het hedendaagse werk van Close en de oud-Hollandse portretkunst te onderstrepen, bevat de tentoonstelling

ook een tapijt (een techniek die zijn oorsprong vindt in Noord-Europa en, zo zou men kunnen stellen, het eerste gedigitaliseerde medium in de geschiedenis is) en een kleiner, geschilderd zelfportret in bruikleen van de Chuck Close Studio.

Met zijn schertsende vraag aan het begin van zijn essay, daagt Mulder kijkers als mijzelf uit - kijkers die zich niet zozeer laten overtuigen door theorie als wel door directe tentoonstellingservaring – om op zijn bevindingen te reflecteren en te reageren. Het antwoord kan in de termen van Dr. Johnson via Virginia Woolf beschouwd worden als dat van ‘een gewone toeschouwer’. The Merchant House hoopt overigens met deze tentoonstelling in de setting van een Amsterdams grachtenhuis een gevoel van vertrouwelijkheid met de monumentale kunst van Close te creëren. In de Gouden Eeuw waren het de Nederlandse burgers, de ‘gewone toeschouwers’ van die tijd, die volgens het recept van Dr Johnson/Virginia Woolf “de prijzen uitdeelden” 2 door kunst te kopen om in hun huizen te hangen. Amsterdams barokke gevels vormen met hun beroemde vaste variatie van structuren een prachtige omgeving om het thema van het menselijk gezicht te verkennen, zeker als dit tot zulke omvangrijke proporties is uitvergroot.

Op het eerste gezicht zijn de werken van Close niet moeilijk te doorgronden. Het zijn grotendeels enorme portretten met

simpele titels van voornamen. Kenmerkend zijn de vlakjes van de rasters die zijn gevuld met pixels in het handschrift van Close’ penseelvoering en die zich open en bloot tonen, net als Close zelf met zijn levendige persoonlijkheid en zijn dramatische levensverhaal. Zijn tentoonstellingen gaan meestal gepaard met uitgebreide literatuur die uitweidt over zijn complexe processen: Close heeft met airbrush en acrylverf gewerkt, en met penseel en olie- en waterverf, hij heeft fotografie gebruikt en complexe druktechnieken (tapijten, mezzotint, papierpulp, zeefdruk, Japanse houtsnede en reductie linosnede). Maar zelfs als alles wordt prijsgegeven, blijft er onzekerheid bestaan rond deze uitzonderlijke werken. De voornamen in de titels – Phil, Kate, Cindy en anderen – lijken te wijzen op normale mensen, terwijl er heel bijzondere levens achter schuilgaan; de schitterende verflaag verblindt je met visuele details, atypisch in hun overdaad en formaat. Altijd blijft de vraag hangen: Is dit een afdruk, een fotomechanische kopie?

De manier van werken van Close is autoreferentieel. Biografen wijzen vaak op zijn gezichtsblindheid, zijn dyslexie, zijn goochelkunsten als puber en zijn moedige overwinning op het ‘Event’ (het infarct van zijn ruggenmerg, waardoor hij op zijn 48ste verlamd werd en nu schildert met een kwast die aan zijn pols is bevestigd).

Maar in al zijn exposities laat zijn crea-

18

tieve ontwikkeling een opmerkelijke formele consistentie zien, alsof Close zich al vroeg voornam om zijn beperkingen niet alleen te overwinnen, maar ze te gebruiken als inspiratie. De geportretteerden – in eerste instantie collega-kunstenaars, later beroemdheden – waren en zijn altijd in en rond de studio aanwezig, hun foto’s zijn binnen de muren van zijn studio gemaakt. Close benadrukt dat hij in het proces met meerdere mensen samenwerkt, maar alle artistieke beslissingen, waaronder de zorgvuldige keuze van beelden, kleuren en methoden, worden alleen door hemzelf genomen. De portretten zijn bepaald geen simpele kopieën, maar methodisch gedicteerd door een foto. Ze geven een ambigue indruk dat ze zich conformeren aan de mechanismen van gezichtsherkenning van de kijker, en van de kunstenaar zelf.

Op de frequente tentoonstellingen van het werk van Close zie je dat de oude afbeeldingen regelmatig in veranderde vorm naast het nieuwe werk worden getoond. De geportretteerden verliezen hun identiteit en tijdelijkheid en de portretten worden – zonder enige problemen – verkocht aan privé-collecties van derden of aan musea. Door de werken in Amsterdam te tonen – te midden van de kenmerkende kunst daar – wordt duidelijk hoe Close de door hem zo bewonderde Noord-Europese tradities tegelijk omarmt en ermee breekt. Zijn portretten zijn bewust gebaseerd op de wijsheid van de

historische, zelfs verfijnde tradities van de kunst. Ze verwijzen (ook in het geval van zijn niet-Amerikaanse onderwerpen) naar het onpersoonlijke, het overdrevene en het vergankelijke van Amerika, en daarmee van onze huidige cultuur.

In zijn eigen beroemde werk Van beeld naar interactie wijdt Mulder een hoofdstuk aan de onbetwistbare meester van het modernisme, Piet Mondriaan. Bij zijn bespreking van Mondriaans Voor de toekomstige mens,3 wendt Mulder zich tot de gewone kijker – zowel man als vrouw – die, net zomin als de kunstenaar, zich niet kan onttrekken aan het modernisme als referentiepunt. Bezien vanuit een conventioneel standpunt heeft Close met zijn benadering van portretten weinig gemeen met Mondriaans Composities.

Maar beide kunstenaars zijn ongrijpbare pioniers van het geschilderde oppervlak en “de wijze waarop wij haar [de natuur] ervaren”.4 Zoals Mondriaan in zijn Compositie met gele lijnen, maakt Close in zijn constante terugkeren naar dezelfde afbeeldingen, zoals zijn alomtegenwoordige Self-Portrait (Yellow Raincoat), iets onzichtbaars zichtbaar in de verbeelding

van de kijkers.5 Mulder citeert Mondriaan om te laten zien dat de modernistische verkenning van het oppervlak een manier was om “ons gewone optische aanschouwen” te verbeteren en zo “het individuele te herleiden tot het universele … om te onderscheiden, om waarheid te zien”.6 Het lijdt geen twijfel dat Close net zo geïnteresseerd is in de potentie van “een concentratie van een opengelegde en ingedeelde driedimensionale ruimte op een plat vlak”.7 Maar in zijn geïnspireerde reactie op de geest van zijn tijd en misschien ook zijn eigen visuele beperking, heeft Close de prefiguratie al vroeg afgezworen en het proces omarmd: “Mijn kunst is een uitvinden van middelen, in plaats van het uitvinden van interessante vormen en interessante kleuren. Het is een overtuiging dat ideeën worden gevormd door activiteit”.8 Met het gezicht dat in grijstinten acryl over het enorme canvas is gevloeid, de hangende sigaret en het ongekamde haar, wijst zijn eerste Big Self-Portrait uit 1968 bepaald niet de weg naar verlichting, en het versterkte gevoel van onbalans dat het uitdrukt resoneert vandaag de dag nog steeds.

Verlost van futuristische ambities is men vrij om historische kunstvormen opnieuw te interpreteren, om optisch plezier te herontdekken in het vertrouwde, en om zich te laten verleiden door een kunstwerk dat zich steeds weer vernieuwt telkens als je ernaar kijkt. Zo, door middel van de complexe patronen van de oppervlaktes die Close creëert, digitaal en magischerwijze tegelijk ook met aquarel en kwast, worden de gezichten van Philip Glass, Jasper Johns, Cindy Sherman en Chuck Close zelf voor de kijker getransformeerd tot de ‘coole’ Phil, Jasper, Cindy en Chuck. Zoals Virginia Woolf het zich voorstelde laat Chuck Close met zijn magische kunsten de gewone kijker voor zichzelf “uit al die verschillende stukjes en beetjes”- de gezichtstrekken of abstracte lijnen of digitale penseelstreken van deze enorme representatieve vlakken –“een soort van geheel – een portret van een man, een schets van een tijdperk, een theorie van kunst” 2 vormen. Met voldoening verlaten we zijn tentoongestelde werken, in het besef dat we een perspectief hebben verkregen dat dat van de criticus of de wetenschapper overstijgt.

The Merchant House

19

1 Arjen Mulder, Chuck Close, a Renaissance Artist, catalogus van de tentoonstelling van Chuck Close in The Merchant House, Amsterdam, 2015 2 Virginia Woolf, The Common Reader, Harcourt, Inc., Frist Harvest Edition, 1984, p. 1.

3 Arjen Mulder, From Image to Inter action: Meaning and Agency in the Arts, V2_Publishers/NAi Publishers, Rotterdam, 2010, p. 65 4 Ibid., p.65 5 Ibid., p.67 6 Ibid., pp. 69-70 7 Ibid., p. 71 8 Terrie Sultan, Chuck Close Prints: Process and Collaboration, Prestel, 2014, p.76

april – juli 2015

The Dutch media theorist Arjen Mulder draws attention to his renaissance method of invention and experimentation. The Dean of Yale School of Arts, Robert Storr, describes his career as a bedazzling trail that leads from one mesmerizing picture to the next.1 Chuck Close (b. 1940, Monroe, WA) is world renowned for his large-scale, photo-based portrait paintings, which he started making with his first iconic black-and-white Self-Portrait of 1968.

His inventive technique extends beyond painting to encompass printmaking, photography, and, most recently, tapestries based on Polaroids. At the age of 48, Close was paralyzed following a rare spinal artery collapse; he continues to paint using a brush-holding device strapped to his wrist and forearm. The work has recently culminated in watercolor prints based on a unique combination of painting technique and digital media.

Close has been represented in New York

by Pace Gallery since 1977. He was awarded a major retrospective at the MOMA, New York in 1998; many major exhibitions and public collections followed.

Close is a member of the American Academy of Arts and Letters, has served on the board of many arts organizations, recieved the high US honor, the National Medal of Arts, in 2000, and was recently appointed by President Obama to serve on The President’s Committee for the

Chuck Close, a Renaissance Artist

By Arjen Mulder Marsha Plotnitsky, the founding director of The Merchant House, has asked me to give some thought—from my mediatheoretical perspective—to the work of Chuck Close, particularly his recent watercolor computer prints. I have never had a chance to see the work in the original, and my knowledge of it is limited to book documentation and Google images. I could not but presume therefore that I would have nothing to say about the work until I realized that the small photographs of Close’s often enormous paintings and prints might well be the best way to explore his work and the artistic strategies behind it. I attempt below an analysis of a number of periods and areas in Close’s oeuvre and invite Marsha Plotnitsky to expand and reflect on it from her first-hand knowledge of his work.

Close’s oeuvre lends itself to a reading as a long confrontation between painting and photography fought over the ground of portraiture. Whereas Leonardo da Vinci in his Paragone, circa 1500, wanted to demonstrate that painting is better than poetry in rendering and exposing the truth, Close, circa 2000, wants to demonstrate that this same painting is better than photography but in—yes— what, exactly? This is the question that is being raised here. And if better than sounds too blunt, what is in the power of painting that’s impossible with photography?

Arts and the Humanities.

The introduction of the photographic process in 1839 created the greatest trauma in the history of image making since 3000 BC. While before, images— representations and fantasy pictures— were always executed by hand by the people who had done long training for it and who had developed the necessary talent it required, a perfectly similar and totally compelling image could now be produced in a matter of seconds. A device, a photomechanical apparatus, in the hands of an ordinary person accomplished what only exceptional people had been capable of. A traditional image lost ground to a technical one.

1 Robert Storr, Chuck Close, Pace, New York, NY, 2012, p. 12

Since 1839, all painters have, to a greater or lesser degree, positioned themselves at variance with photography, either wanting to surpass it, or to use it as an aid, tool, or source of inspiration, or as a subject domain of no particular interest.

In broad terms: at the outset, painters would react to the advent of this new medium by making paintings that were larger and more beautifully colored than small black-and-white early period photographs—realists. Or they would render a meadow or a flower as subjectively as possible versus the objective lens shot—impressionists. Or they would set forth a representation from multiple perspectives all at once versus the single camera viewpoint—cubists, Dadaists. Or they would let go of the image altogether and proceed with autonomous paintings in which colors and lines kept a relationship with each other

20

instead of a relationship with the outside world, the way photography was bound to do—abstract artists and abstract expressionists. Or for a joke they would paint copies to match the photographs in question and yet end up with autonomous artworks—pop-artists, hyperrealists, postmodernists.

The artistic strategy of painters in relation to the viewer since 1839 has been to urge them not to look for a representation of the outside world or an anecdote summed up in the picture but at the canvas with paint on it; that would create for them, the viewers, an impression or an illusion that there is something else out there to be seen other than the paint and canvas, in and of itself—the outside world, a story. But whether you believe that you are cognizant of a rendering of a landscape or an inner meaning, you actually see brush strokes or splashes, canvas or other media, plus the underlying relationships among lines, surfaces, and colors inside the frame.

The viewers don’t get the freedom to forget that they are looking at a painting, a created image, in place of the objects outside the frame or the feelings beyond their eyes. In media-theoretical terms, this approach is called hypermediation: forced awareness of the medium by the users of that medium.

Photographers follow an artistic strategy that is known as transparency. They strive to give the viewers an opportunity to experience the situation, which though admittedly took place elsewhere in space and time, could—via light, lens, and camera—appear unaltered on the film roll through a photochemical reaction—indexing of the image. The intention was not to have the viewers admiring the exposed grains or pixels: no need for you to study those one by one as you could read the brushwork of a painter.

What the photograph viewer needs to feel is the impact of the world that lies behind or in front of the photographic image as you experience it: in the outside world or in your sensorium.

Photographers responded to modernist developments in painting by improving their own technique step by step in order to make sharper more-balanced photographs in all possible tints and eventually in unique photographic colors. They competed in their lucidity or premeditated vagueness not with actual reality; rather like classical painting, they were continuously aiming to surpass their model in beauty, meaning, and functionality. Photographers set themselves against the autonomous accomplishments of their fellow artists who wielded the paintbrush—and from whom the public got less and less understanding as to what it was all about. Photographers felt compelled to conduct research into what was unique and original in their medium. Photography is in fact the mechanization of the renaissancestyle painting technique. Multiple innovations, such as unusual cropping straight through the figures, turned out to be no problem for painters. If this wasn’t unique for the photographic image, what was?

The photographic image has certain qualities that can either strengthen or weaken the realistic effect. Some pictures appear more real than others.

This can be imbedded in their content.

The decisive moment is a spontaneous ordering of the elements in the world before the camera, which results in a picture that feels right, is balanced, and full of suspense and meaning: signifying instead of merely recording. The ultimate event or complete situation is concentrated in one image. But the realistic effect can also result from the photographic emulsion itself, out of the photogenic charge inherent in it. The photogenic effect is this incomprehensible extra that photography adds to a portrait or landscape, through which it breathes life into the image and fixes it in the memory of the viewer for good.

This photogenic effect is not present in reality from which the photographer picks the images, but only appears when the picture is made—or it doesn’t appear (as is usually the case). There are no, strictly speaking, photogenic faces, only photogenic portraits. If you accidentally run into Kate Moss in the street, you tend to just pass her by.

In the end of the 1960s, Chuck Close begins to make his gigantic, frame-filling portraits—first in black-and-white and soon after in color; they originate with a snapshot, which he blows up using geometric methods into paintings of several meters in height and width. Nothing in these canvases suggests that they are made from nature. They stare the viewers in the face with the fact that they are copied, technical images painted brush stroke by brush stroke. This makes them hypermediated: no matter how transparent the portraits could be as photographs, with Close you simply can’t ignore the fact that you are looking at a painted surface. It raises the question: Why would anyone take weeks or months on end to paint such a virtuoso copy of an already existing image?

Close’s image paintings surpass photography in their dimensions, which around 1970 were simply not attainable for photographic prints. Seen this way, they demonstrate the conviction of the painter and rely, just as those of Gustave Courbet or of Close’s esteemed Pollock and de Kooning, on no other artistic legitimacy than the masculine power and drive of their maker. But if you compare the reproductions of these giant paintings with the original photographic portraits, for example the Big SelfPortrait (1967) or Richard (1969), what is noticeable is that the reproductions are permeated with the photogenic effect and the original pictures are not. Close employed the painterly media to add to an insignificant selfie, or mug shot, a quality that one previously thought could only have been evoked with the medium of photography. A photograph of a face in a neutral position acquires this unique extra, that sustainable intensity of the photogenic effect, when you greatly magnify the image by hand and reproduce it exactly—and then rephotograph it yet again. Chuck Close, with his spray gun and acrylic paint, added to a photograph what until then photography itself

deemed most radical in its differentiation from painting. This has not been previously accomplished in the entire 150-year long media-technical record of the Querelles des Ancients et des Modernes and established his reputation as a painter of our time.

At the end of the 1970s, Close approached another area of his work: he has been making from then on what he has called prismatic grid portraits versus the continual tone portraits of before.

This type of image—again enlarged from a photograph to meters in height and breadth—was built from a grid with all the units filled with bright colors, which from one work to another got a more bizarre buildup. Now it was the case that the viewer—differently than with a photograph—had to admire precisely the “grains” or the elements from which the painting was built. The hypermediation of these prismatic grid portraits rests on the fact that you as a viewer still recognizes the person notwithstanding the painterly treatment that the surface has undergone. The image elements became more complex with the passage of time, turning into sort of abstract little paintings in and of themselves (they make me think—due to their specific color palette, no less—of the lithographs of Bram van Velde). But viewed from a correct distance, or as a reproduction in a catalogue or digitally, they are unmistakably portraits of just one person and of no one else.

You can interpret this again as an attack on photography, that is in its fight for recognizability through realistic means (which Close emulated and bypassed in a painterly form in his huge continual tone portraits). It is of no significance in painting if a very precise likeness is evident. Also, if the building units are not monochrome or composed of the three basic colors (as in color photography, in pointillism, and in Close’s own continual tone portraits in color), and yes, even as the used colors themselves come across as unnatural and genuinely bizarre, the portrait remains totally recognizable.

Is Close making fun of photography again in this way—from his masculine inner drive as previously diagnosed?

Maybe. But what is striking about these works is that the image is to be found right behind a layer of paint without the work becoming as transparent as a photograph. You, as a viewer must, so to say, plow through the paint and the colors in order to arrive at an image. In the same way as the image—above all via the gaze but also via the position of the head—seems to be doing its best to reach its viewers from under this layer. The neat trick of the prismatic grid canvases is that all of them (with one exception that proves the rule) stare straight at the audience despite their abstraction. The painting looks at you and gauges how you as a spectator react. The continual tone images already did so as well, but there, the staring gaze of the sitters was justified by their emphatic portraiticity, while the prismatic grid canvases—hmm, well, are basically just Chuck Close’s paintings. No justification, pure pleasure. The painter must be truly enjoying himself considering

that he continues to paint these labor-intensive portraits to this day.

The amazing phenomenon of locating the portrait behind a paint layer required Close to experiment with countless different media. Its idiosyncratic power is plain to see if you compare Close’s portraits with those of Marlene Dumas. With Dumas, the face of the sitter projects forward from the sheet of paper treated with watercolor or ink. Paint and face blend together; in her case, the portrait doesn’t lie behind the painted surface but rather in the midst of it. This gives it a moving, at times frightening or then again consoling sensation. Dumas gives the sitter vitality instead of protecting them with a layer of paint against the spectators’ gaze. This contact between the viewer and the sitter is direct—without the paintings becoming at the same time transparent. With Dumas, you don’t for a moment forget that you are looking at paint on its support medium.

In the 1990s with the introduction of digital photography, the photographic method itself experiences a trauma. In 1895, film was an extension of photography, without the attendant fracture. The distinction between photography and film has totally evaporated with the arrival of the digital camera; whereas you first needed separate devices to produce two image types, now you only had to shift or press a button in order to turn your photo-camera to film or vice versa.

This has since acquired the name of “lens-based media.” A more far-reaching transformation was the fact that photography—through its digitization— suddenly lost the power of indexing. A photograph is no longer an impression of real light in a chemical emulsion, but a computation by the chips in the camera of the most likely color distribution inside an array or matrix of photocells, which agitate different primary colors to different magnitudes. In other words: a digital photograph is a filter that slides between our gaze and reality and throws overboard all old claims of photographic authenticity and spontaneity. Moreover, Photoshop can make each image photogenic, if not glamorous. And the photographer can combine the elements needed for the chosen decisive moment from multiple takes.

The artistic strategy to do something with the medium of painting that other media, such as photography, aren’t capable of, or vice versa—do something with photography, which isn’t feasible in painting—what Clement Greenberg called the “medium-specificity of modern art”—became somewhat puerile as a strategy as soon as in practice every image began to reach us digitally. The material differences between the image for which paint is applied by hand to a stable surface and the image for which a lens is briefly opened and then followed up by physical and chemical processes to naturally complete its production— who can understand their importance now when both types are distributed in the same format, that is in JPEG? The consequence of this technical crossover of all image transmission through the computer is that around the year 2000

21

the urfunction of art was rediscovered.

See a human being—that’s what art is about. And not: see the medium, whether painting, photography, or you name it. Art is made by people and for people; it is a form of communication, a condensed expression of our being-in-the-world-withone-another. It is not how the image is created that matters, but what is there to see and to experience. Even if it is the so-called art of painting, or new media, or performance, or anything else.

Close responded to these developments by doing what he has always done: surpassing the other media with his own painterly medium. Close opted to confront the new digital techniques rather than look the other way, and from 2000 on began experimenting with making digital prints of his portraits, in which he printed the pixels colored with watercolor (archival watercolor pigment on Hahnemühle rag paper). He has had decades of experience with painting portraits with grids, squares, and dots, and so the challenge to go and paint digital pixels was easy to meet. Close manually painted 14,000 differently colored squares (including with gradient), which are now digitized and stored in a database; he can call upon them for assembling a portrait that is to be realized as a watercolor print. The process of converting a photograph into a printable image is not automatic; each pixel is chosen by the artist himself. Also, the pixels remain distinctly obvious because they are not completely filled up with color but retain a speck of white in the corners.

The result is amazingly beautiful— a word that I wouldn’t immediately associate with Close’s other work (rather interesting or impressive). I suspect that’s because watercolor is a lightthrough medium, that is to say: the white of the Hahnemühle paper that serves as a carrier for the image also contributes to the colors as pigments in the paint. It also softens the colors.

The prismatic grid paintings—and all oil canvases—are light-on media; that is to say: the light bounces back, remains on the surface of the paint creating a strong impression that a protective layer forms between the painted subject and the gaze of the viewer. The light through effect of the watercolor prints gives warmth to the portraits and with it vitality to the constructed faces, which in the earlier stages or other areas of Close’s oeuvre isn’t immediately obvious (at least judging from the reproductions that I am familiar with). The printed face doesn’t only break through the filter of the print, but also through the filter of the image as an art-historical genre.

All of a sudden, we are looking at real people as opposed to painterly enhanced photographic portraits. Perhaps, this is also due to an amazing depth evident in the printed faces, much more so than in the portraits Close previously produced using other procedures. The smaller the units, the more pronounced this depth-effect, as in Jasper (2012) or Self-Portrait (Pink T-Shirt) (2013) but even the large centimeter-size squares in the print Cindy (2012) still result in a great depth and in the lively blue eyes and deep-red mouth into the bargain.

With the watercolor prints I can for the first time with Close’s work imagine myself wanting to touch such a face with my hand. Heat transfer through the image plane: communication, circa 2015.

Although Chuck Close makes use of the most contemporary means and combines them with the legacy of twentiethcentury modernism, on the basis of his work’s point of departure—which is better, painting or photography—I would like to describe him as a contemporary renaissance artist. In equal measure his continuous drive for experimentation and devotion to unconventional work methods and technique make him a painter of the school of da Vinci. The often colossal dimensions of his work likewise call forth the time when it was not required for painters to be original geniuses but rather exemplary craftsmen with visual audacity and perseverance (think of the large frescos from that time). Finally, the old masters, exactly like Close, worked with grids that they placed between themselves and their subject in order to achieve a perfect image construction (such as in Dürer’s famous engraving of the female nude and the draftsman with a perspective grid between them). With the original renaissance artists as well, the display of virtuosity was a primary driver for their artistry—with their subject matter down to the smallest details dictated by the demands of their customers, very much like photography dictates to Close what must end up on his canvases (though by no means how). The renaissance painters brought life back into what in the Middle Ages had become rigid painterly work. Also, Close brought life back to painting when he directed himself to portraiture—a genre which around 1970, after a century of modernism, became more a subject for Sunday painters and eager amateurs than for contemporary, professional artists. It’s a total surprise to meet a painter of such a classic type in such a contemporary guise.

Chuck Close at The Merchant House

By Marsha Plotnitsky The Merchant House is proud to present Chuck Close reaching his lyrical apogee in digital media.

Decades after his near mythical blackand-white self-portrait of 1968, Close— an American artist, so well known that his life has become an open book—continues, though differently every time, to paint and exhibit portraits copied on a large scale from small photographs.

Writing with a typical Amsterdam directness for this catalogue, the Dutch media theorist Arjen Mulder raises the question: Why engage with portraits now, in the wake of the entire history of painting and photography that seems to have closed the subject? Through his sweep of painting vs. photography, Mulder arrives at a remarkable conclusion: the answer is in Close’s renaissance-style triumph of representation in the newest, the most ubiquitous of media—the digital.1

Close’s digital archival watercolor prints of his portraits are the focus of The Merchant House exhibition. They are based on more than 14,000 of his own watercolor marks individually scanned and manipulated to achieve the desired color effect using custom-developed software. To highlight the link—and a contemporary leap—vis-à-vis the Dutch tradition of portraiture, the selection includes a tapestry (arguably, the first digitized medium in history and of Northern European origin) and a smaller painted self-portrait on loan from the Chuck Close Studio.

including a careful selection of images, choice of colors and means, all are known to be strictly up to Close. Hardly a simple copy but methodically dictated by a photograph, the portraits produce an ambiguous impression of conforming to the viewer’s, no less than the artist’s, mechanisms of face perception.

Starting his essay tongue-in-cheek, Mulder challenges first-hand observers like myself, compelled not so much by theoretical tools but rather direct exhibition experience, to reflect and expand on his findings. The response might be thought of, in Dr. Johnson’s terms via Virginia Woolf, as that of a common viewer.

Incidentally, the Merchant House exhibition is guided by a hope for intimacy with Close’s monumental art, reined in by the Amsterdam canal-house space. It was Dutch burghers, the common viewers of the time, who during the Golden Age, “distributed the honors,” as if per the Dr. Johnson/Virginia Woolf prescription,2 by buying art for these homes. Amsterdam’s Baroque facades in and of themselves, famous for their predetermined but varied structure, are a great backdrop to explore the theme of a human face, especially magnified to this scale.

At first sight, Close’s artworks pose no difficulty for comprehension. They are for the most part enormous portraits, and they have simple first-name titles.

Their linchpin grids filled with signature painterly marks are open to view, so are Close’s gregarious personality and his apocalyptic life story. Vast literature that elaborates his complex processes usually accompanies the exhibitions: Close has painted in acrylic by means of an airbrush and in oil and watercolor by hand, has used photography and arcane printing methods (tapestries, mezzotint, paper pulp, silkscreen, Japanese woodcuts, and reduction linocuts). But even in the face of full disclosure, uncertainty about these extraordinary works persists. The first names in the titles—Phil, Kate, and Cindy et al.—suggest common people but conceal quite uncommon lives; the splendid painterly shield dazzles with visual details, their excess and size clearly atypical. There always lingers the question: Is this a mechanical copy?

Close works in a self-referential manner. Biographers emphasize his faceblindness, dyslexia, adolescent magician skills, and a bold overcoming of the “Event” (the collapse of his spinal artery at the age of 48, which left him paralyzed and painting with a brush strapped to his wrist). Yet in all the shows, the creative progression confirms remarkable formal consistency as if Close divined on an early course not just to defeat, but to be inspired by limitations. The sitters—at first fellow-artists and later celebrities— have always been in and around the studio, their photographs made within its four walls. Process collaborations are emphasized, but all artistic decisions,

Visiting Close’s frequent exhibits reveals that what is also important is that the old images regularly appear in revised forms along with the new. As the sitters lose their identity and temporality, the portraits end up—without any unease—sold to private collections of others or in museums. Presenting the works in Amsterdam—in proximity to its particular art choices—accentuates how Close embraces and breaks from greatly admired Northern European traditions.

Consciously based on the wisdom of art’s historical, even refined, legacies, his portraits (equally in the case of the nonAmerican sitters) allude to the impersonal, the exaggerated, and the transient of America, and with it, our current culture.

patterns of Close’s surfaces, now at once digitally and magically with watercolor and brush, the faces of Phillip Glass, Jasper Johns, Cindy Sherman, and Chuck Close himself are transformed into the viewer’s cool Phil, Jasper, Cindy, and Chuck. As imagined by Virginia Woolf, Chuck Close, the magician, lets a common viewer create for himself or herself, “out of whatever odds and ends”—facial features or abstract gestures or computer marks of these enormous representational planes—“some kind of whole—a portrait of a man, a sketch of an age, a theory of the art”.2 Satisfied, we leave his exhibits having thus acquired a perspective beyond a critic and a scholar.

In his own seminal work From Image to Interaction, Mulder devotes a chapter to the review of the unquestionable master of modernism, Piet Mondrian.

While expanding on Mondrian’s For Future Cultured Man,3 Mulder addresses the common viewer—both male and female—who, no less than an artist, can escape modernism as a point of reference. From a conventional viewpoint, Close’s approach to portraits has little in common with Mondrian’s Compositions of lines. But both artists are enigmatic explorers of the painted surface and the “manner in which we experience it” .4 Not unlike Mondrian in Lozenge Composition With Four Yellow Lines, Close—in his return to the same face images, like the ubiquitous Self-Portrait (Yellow Raincoat)—is causing something invisible to become visible in viewers’ imaginations.5 Mulder quotes Mondrian to clarify that the modernist surface exploration was a way to improve, “our ordinary optical vision, and thus convert the individual to the universal . . . to distinguish, to see truth” .6 There can be no doubt that Close is no less interested in the potential of a “concentrated three-dimensional space laid open and ordered upon a flat surface”.7 But in an inspired response to the spirit of his time, as also possibly, to his own blight of sight, Close renounced prefiguration early on and signed up for the process: “My art is an invention of means rather than an invention of interesting shapes and interesting colors. It is a belief that ideas are generated by activity”.8 The face bled over an enormous canvas in acrylic shades of gray, cigarette dangling and unkempt hair, his first Big Self-Portrait of 1968 is hardly focused on pointing the way to salvation, and its amplified sense of the off-balance retains resonance today.

Relieved from futuristic ambitions, one is free to reinterpret historical art forms, to rediscover optical pleasure in the familiar, and to be seduced by an artwork itself, ever-renewed when you look at it. Thus, through the complex

22

1 Arjen Mulder, Chuck Close, a Renaissance Artist, The Merchant House Catalogue for the Chuck Close Exhibition, Amsterdam, 2015 2 Virginia Woolf, The Common Reader, Harcourt, Inc., Frist Harvest Edition, 1984, p. 1.

3 Arjen Mulder, From Image to Interaction: Meaning and Agency in the Arts, V2_Publishers/NAi Publishers, Rotterdam, 2010, p. 65 4 Ibid., p.65 5 Ibid., p.67 6 Ibid., pp. 69-70 7 Ibid., p. 71 8 Terrie Sultan, Chuck Close Prints: Process and Collaboration, Prestel, 2014, p.76

Chuck Close The Merchant House Tentoonstelling en catalogus April 2015 Marsha Plotnitsky Met een essay door Arjen Mulder Publicatie ter gelegenheid van de tentoonstelling: Chuck Close, The Merchant House, Amsterdam 17 april–12 juli 2015 @The Merchant House Marsha Plotnitsky, directeur-oprichter Herengracht 254 1016 BV Amsterdam www.merchanthouse.nl Essay Arjen Mulder is schrijver en docent mediatheorie en semiotiek aan de Koninklijke Academie voor Schone Kunsten in Gent. Mulder woont in Amsterdam.

Grafisch Ontwerp Stefan Altenburger, Amsterdam Redactie Martin Whitehead, PhD, Purdue University, West Lafayette, Indiana Frank van Lieshout, Amsterdam Druk Veenmann+, Rotterdam Prints en tapijt van Chuck Close Te zien op de tentoonstelling geproduceerd door Magolia Editions, Inc., drukker en uitgever, Oakland, VS Met dank aan Beth Zopf, Studio Manager, Chuck Close Studio AndrĂŠ van Oort Seth Castein Jean Paul Speelman, ARTHS.nl Floor Barger Marie Claire van Hessen Pace Gallery Magnolia Editions, Inc., Oakland, US