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ATELIER #04

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Casa de locos Salvador Carbonell-Bustos

Dirección: Salvador Carbonell-Bustos. Coordinación: Sergio Martínez.

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Traveling:

Más allá de la belleza: una aproximación al arte activista

Manifestación artística y revolución social

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Artistas TLM

Desayuno con...

Pablo Benito

Diseño editorial: Marta Álvarez Morraja. Identidad visual: Miriam Lázaro. Colaboradores: Arthur Adrover. Anna García Serrano. Carlos Moya. Emma Trinidad. Lucía Ramos. Lorea Rubio. ARTISTAS PARA ESTE NÚMERO: Lumangueba. Gema Labayen. Lorena García Mateu. The Ruppers Ska Band. Miguel Cantó. Ricardo Tomás. María Osuna. AGRADECIMIENTOS: Pablo Benito (PeBe). Rosa Bastos. Albert Bonnin. Arnau Tarradas. PORTADA: © Pablo Benito Para contactar con el equipo de The Lighting Mind: contacto@thelightingmind.com www.thelightingmind.com

Retrospectiva Artistas TLM

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Un detalle

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c a s a de l o c o s

I L US T R A D OS Y N A R C I S I S T A S Salvador Carbonell-Bustos

Las lecturas que pueden extraerse de un óleo como el de La Metamorfosis de Narciso, pintado por el genial y excéntrico Salvador Dalí en 1937, son numerosas, y las conjeturas, que nunca pueden faltar cuando abunda la duda, superan cualquier cantidad que pueda uno imaginar. Recurriendo a la objetividad, poco queda ya por especular de tan flamante obra. El artista lo desveló todo, de forma más o menos clara y desde su punto de vista –siendo autor puede hacer lo que le venga en gana–, en un poema pensado para ir de la mano del lienzo, pero siempre hay quien quiere sacarle un poco más de jugo aunque no quede más por exprimir. Ocupa mi mente la citada obra después de llegar a mis manos algunos textos que desvarían acerca de lo que dice, lo que quiere decir, lo que insinúa y lo que no aparece por ningún lado, pero nunca dejan de aparecer iluminados dispuestos a remover las tripas del genio y a darnos una indigestión al resto. A quien le interese, el texto de Dalí fue origina4

riamente publicado en París Éditions Surréalistes y es una de esas pequeñas joyas a las que deberíamos ocasionalmente acceder para darnos de bruces con un hombre excepcional y un artista único. En realidad utilizo la basura mediática como excusa para sacar a relucir esa divertida estupidez que cada vez con más frecuencia se apodera del mundo del arte.Todos tienen algo que decir y todos saben más que nadie. Recogemos los pedazos que listos y eruditos van dejando a su paso, ensamblándolos como nos viene en gana y decorándolos poco a poco con los adornos que unos y otros lanzan sin medida. Parece ser que ya no somos capaces de extraer nuestras propias conclusiones de la observación de una obra; si no nos lo cuentan, no sabemos por dónde ir. El arte, ese alimento tan rico en nutrientes, tiene, de entre todos sus propósitos, el de despertar sentimientos. Sentimientos diferentes, que para algo somos diferentes unos y otros, pero es ahí preci-


s al v ad o r c ar b o n ell - b u s t o s

samente donde reside la gracia. Si nos diéramos un garbeo por la Tate Gallery de Londres, institución que goza de la obra en cuestión durante todo el año, oiríamos idioteces similares a «Dalí se quería tanto a sí mismo que sintió la necesidad de retratarse en la obra». No les quito razón, el tipo era muy especial y puede que fuera un ferviente narcisista, pero vomitar lo que se ha leído antes de entrar al museo en un ejercicio por ser los más listos de la clase es la perfecta soberbia llevada a la práctica, nada más. Por lo visto, nadie parece querer refugiarse en sí mismo para encontrar una conexión, por pequeña que sea, con el legado de un creador nato en busca de una posibilidad de despertar algo enterrado. Con esto no quiero decir que la obra de arte no pueda ser explicada, pues sería rechazar el trabajo de muchos que hacen una gran labor, pero todo tiene su límite. Una parte de la educación artística debiera ser la libre interpretación de cada uno y

su respectivo comentario en voz alta, sin vengüenza y para deleite de todos. Por miedo a equivocarnos y provocar la risa o el rechazo solemos callar hasta desvanecer palabras que muchos artistas, ya convertidos en polvo, hubieran querido oír de sus propias creaciones, fueran o no ciertas o estuviesen más o menos aproximadas a la intención inicial. Dalí pintó un cuadro y escribió un texto. Si lo hizo para él o para otros lo ignoro, yo no estuve allí ni lo conocí jamás, pero lo cierto es que hoy tenemos acceso a ambos. Coged uno y coged otro, leed mientras os enfrentáis a la obra cara a cara. Quien no pueda ir al museo, que abra un libro donde esté la ilustración y que vacíe su mente para que las palabras que antaño escribió la pluma del maestro reboten sin elementos que les impidan moverse. Que despierte sentimientos. El arte está para eso, aunque ya casi nadie se acuerde.

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UN R I NCÓN

Fèlix Coll  En el anterior número de la revista ATELIER presentábamos a Fèlix Coll como uno de los artistas seleccionados a través de la convocatoria semanal de arte de The Lighting Mind. Hoy celebramos dos cosas importantes que envuelven a la figura del excepcional artista balear. En primer lugar, la inauguración de su exposición Fills de la utopia, que vio la luz el pasado mes de diciembre tras largo tiempo gestando sus obras en el taller; por otro, la apertura de su página web, la cual es posible visitar y disfrutar desde hace algún tiempo. A la derecha se muestra una de las obras de la reciente exposición (superior) y una fotografía del día de la inauguración (inferior), que tuvo lugar en el Casal de Cultura Ca’n Gelabert de Binissalem (Mallorca) el pasado 12 de diciembre de 2015, y que ahora se mantendrá en itinerancia, pues visitará Felanitx (Mallorca) y, unos meses más tarde, Ibiza. www.felixcoll.com

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M á s all á de la b elle z a : u n a apr o x ima c i ó n al arte a c ti v i s ta

M á s all á de la b elle z a : u n a apr o x ima c i ó n al arte a c ti v i s ta Lucía Ramos

El activismo es un fenómeno clave para el arte de las últimas décadas y es la opción más radical dentro del paisaje cultural contemporáneo. Su objetivo es llegar a una cantidad mayor de personas y fomentar en ellas una actitud crítica hacia la realidad. Nina Felshin utiliza el término «arte activista» y lo define como “la mezcla de arte, activismo político y organización comunitaria que tiene como objetivo promover o realizar cambios sociales”. En él se unen las inquietudes artísticas, políticas y tecnológicas de las últimas décadas. Los artistas, que conocen el potencial del arte para introducir nuevas ideas y fomentar el debate, han creado una forma cultural que se sirve de las prácticas estéticas críticas para generar el cambio. Para Felshin, el arte activista es resultado de un profundo impulso democrático porque pretende dar voz y visibilidad a aquellos a los que les ha sido negada y extender el arte a todos los ciudadanos. Aún hay mucho que objetar a nuestra democracia y por ello el arte activista da visibilidad a las particularidades colectivas marginadas, defiende y extiende los derechos adquiridos y propaga la exigencia de otros nuevos. Los artistas se convierten así en catalizadores para un cambio que se produce a largo plazo y que siempre depende de la implicación de

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los espectadores. La denuncia es el motor del arte activista, por ello se ha preocupado de una gran variedad de problemas sociales: la defensa de los derechos civiles, la identidad étnica y racial, las políticas de género, la sexualidad, la crisis del SIDA, la violencia machista, la defensa del medioambiente, la inmigración, la tercera edad, la vivienda… Desde los años 60, el arte conceptual negaba la importancia del objeto de arte, cuestionaba la concepción del arte como mercancía y reivindicaba los derechos y la dignidad del artista. El arte conceptual posterior quiso responder a la necesidad de un arte comprometido socialmente que disminuyera la separación entre arte y vida. Derivado de estas ideas, a mediados de los 70 surge en Estados Unidos el arte activista de la unión de las ideas del arte conceptual con el activismo político, como una propuesta independiente y al margen de los circuitos artísticos del momento. Durante los años 80. el movimiento fue evolucionando y extendiéndose a todo tipo de problemáticas y dando voz a una gran variedad de grupos sociales. En los 90 se produjo Fragmento de ‘The Advantages of Being  a Woman Artist’ (Guerrilla Girls, 1988) 


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M á s all á de la b elle z a : u n a apr o x ima c i ó n al arte a c ti v i s ta

la plena inserción del activismo en el mundo del arte con la organización de conferencias y exposiciones en museos, la publicación de artículos y el patrocinio de algunos proyectos por parte de las instituciones artísticas. La bienal del Whitney Museum de Nueva York de 1993, dedicada por completo al arte comprometido política y socialmente, es considerada el punto clave de la aceptación institucional del arte activista. La desmaterialización que propuso el arte conceptual es un rasgo presente en el arte activista, que, en lugar de estar orientado hacia la producción de objetos, cobra significado a través de los procesos intelectuales que lo originan y de su proceso de realización y recepción. Por ello, el arte activista experimentó con todo tipo de materiales y formatos efímeros, baratos y reproductibles. Aunque esta crítica del capitalismo no consiguió eliminar el objeto de arte y su concepción como mercancía, proporcionó un marco estructural sólido para el arte activista. Los primeros grupos activistas del mundo del arte fueron los movimientos de mujeres, que sirvieron de ejemplo para otros muchos colectivos posteriores. La influencia de las teorías feministas condujo al arte realizado por mujeres en los 70 hacia estrategias activistas que reclamaban la igualdad de derechos para las mujeres y una representación real dentro del mundo del arte. El movimiento feminista fue el más importante del arte activista de aquella década: se crearon grupos de presión y debates, se impartieron cursos y talleres en escuelas de arte, se abrieron galerías y se fundaron revistas y asociaciones para realizar exposiciones, de entre las que destaca el Women’s Building, fundado en 1973 en Los Ángeles con el simple propósito de ofrecer lugares de exposición para mujeres artistas. De esta asociación surgieron colectivos feministas como The Waitresses, Sisters of Survi-

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 Ignorance Equals Fear (Keith Haring, 1989)  ACT UP, Democratic Convention, Atlanta (William Klein,1988)

val, Mother Art o Feminist Art Workers. En 1989 se funda Women’s Action Coalition, el colectivo que más amplia y diversamente se ha manifestado a favor de los derechos de las mujeres, y en 1985 se funda el grupo Guerrilla Girls, que se centraba en las reivindicaciones de igualdad dentro del mundo del arte. En los años 80, la crisis del SIDA politizó el mundo del arte de la misma forma que el feminismo en los 70. Multitud de manifestaciones artísticas surgieron de las ciudades estadounidenses más afectadas por la enfermedad con el objetivo de atacar la inacción

e intolerancia del gobierno y la iglesia y el oportunismo de las empresas farmacéuticas, así como concienciar sobre sexo seguro e informar debidamente a los grupos de riesgo. Uno de los colectivos activistas que trabajaron con el tema del SIDA es ACT UP, que en 1986 creó la famosa campaña Silence=Death empleando el famoso triangulo rosa utilizado por los nazis para marcar a los homosexuales en los campos de concentración como símbolo de la lucha contra la epidemia. El objetivo principal del arte activista es aumentar la conciencia ciudadana ante los problemas que nos rodean, envolviendo al público y haciéndole partícipe de las ideas y las denuncias que propone. Este tipo de arte utiliza los mecanismos de presión empleados por el activismo político como la toma del espacio público y, además, se sirve de los medios

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de comunicación de masas y de las técnicas del mundo de la publicidad como carteles en prensa, marquesinas y transportes públicos para producir el impacto que necesitan. Muestran imágenes y textos potentes en el espacio público, cargados de ironía e indignación. Buscan comunicar y sobre todo provocar una reacción directa y enérgica en una amplia audiencia. Son conocidos los eslóganes y carteles de grupos activistas como Guerrilla Girls o Gran Fury que muestran una imagen impactante con un lema didáctico de tipo publicitario. El espacio público es fundamental en una sociedad democrática ya que es la base de los procesos de cambio social; por ello, el arte activista no tiene lugar en los espacios tradicionales del arte, sino que se adueña de los espacios urbanos. El uso de la calle es fundamental para acercarse a una gran audiencia, y los medios de comunicación de masas son utilizados también como espacio público en el que intervenir. El espacio público se utiliza para influir en la conciencia de los ciudadanos, y los artistas y colectivos actúan en él tanto de forma improvisada como planeada, manifestándose en la vida cotidiana y privada del público, entrando en sus casas. Se realizan acciones temporales, performances, exposiciones, instalaciones y eventos en los medios de comunicación. Los artistas tratan con ello de influir en el funcionamiento del mundo del arte y en la vida política; aun así, y en palabras de Carol Becker, “su mayor compromiso es con la sociedad y no con el arte”. La participación del público es fundamental para la eficacia y difusión del arte activista. Dicha participación se convierte en autoexpresión y los individuos van adquiriendo voz, visibilidad y conciencia de pertenencia a una comunidad. Lo personal pasa a ser político y el cambio se hace posible. La participación de comunidades concretas surge de la necesidad de denunciar los problemas de esa comunidad y reivindicar derechos y soluciones para un sector de la

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población ignorado por las instituciones y el poder. El colectivismo ha sido la estrategia activista más extendida por su eficacia para la transmisión de ideas y por la durabilidad de los cambios que genera. Para cerrar este texto, conviene recordar las palabras de la artista feminista Lucy Lippard: “los artistas por sí solos no pueden cambiar el mundo, pero tampoco puede hacerlo nadie más, solo. Lo que sí podemos hacer es decidir formar parte del mundo que está cambiando. No existe ninguna razón por la que el arte no deba ser capaz de reflejar las preocupaciones sociales de nuestro tiempo”.

WAC Is Watching (Marlene McCarty, 1992) 


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MANIFESTACION ARTISTICA Y REVOLUCION SOCIAL

El arte como reivindicación ha tomado forma hasta llegar a convertirse en una fuerza imparable que impulsa a la conciencia colectiva y conduce al cambio. Muchos son los artistas y colectivos que han concentrado sus esfuerzos en esa faceta del arte y se han convertido en auténticos referentes de la lucha de una sociedad cuya voz suele silenciarse con frecuencia. Lorea Rubio, Emma Trinidad y Carlos Moya se sumergen en el ámbito de la creación desde tres puntos de vista diversos para hablarnos de revolución y cambio.

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LAS GUERRAS CUB I S T A S

Lorea Rubio

Ahora, que escribo desde los agrestes y verdes parajes del norte de España, rememoro una conversación mantenida con uno de mis amigos y compañero de la facultad (dos circunstancias que no tienen por qué coincidir), tan apasionado de la vanguardia y sus devenires contemporáneos como yo. Nos preguntábamos aquel día dónde radicaba la fuerza motriz del cubismo, si en el factor destructivo o en el constructivo. Mientras mi amigo defendía la esencia destructora, yo abogaba por la contraria. En esencia, nos encontrábamos dirigiéndonos hacia el mismo punto, pues, como sostenía Bakunin, “la pasión destructora es también una pasión creadora”. Siempre he considerado que el cubismo y sus aspiraciones guardaban una estrecha relación con ese ímpetu renovador y el amor de los anarquistas por hacer trizas un mundo que a todas luces no es capaz de satisfacer los anhelos de bondad y justicia de quienes lo habitamos en mayor medida. ¿Convierte esto al cubismo en un movimiento de arte revindicativo? Quizá no sea ésta una pregunta fácil de responder, puesto que entraríamos en un terreno en el que habría que considerar las distintas implicaciones filosóficas y sociales del término, pero, a título personal, la balanza se inclina ampliamente hacia el sí. La violenta reacción de Picasso y Braque se dirige contra el arte, contra el gusto burgués que llevaba siglos domando, capitalizando y normativizando lo que de primordial, atávico y mistérico ha de tener el impulso creador. En este sentido, ese reaccionar dinamitando las reglas del juego, que llevaban instauradas desde el Renacimiento, se asemeja mucho en

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forma y fondo a lo que nos viene a la mente cuando pensamos en el arte de protesta; sin embargo, ese destello destructor que parecía dirigirse sólo hacia las producciones artísticas escondía una pulsión más profunda y peligrosa. Por supuesto, una empresa tan ambiciosa como la destrucción de las normas artísticas imperantes no podría haberse llevado a cabo por dos únicas personas, por mucho que una de ellas fuese un genio de la talla de Picasso. Más bien se debe a un proceso colectivo y dual. Por un lado, la decadencia del arte burgués, que se fue acelerando conforme avanzaba el siglo XIX con el auge del imperialismo, y, por otro, los cartuchos de dinamita que pintores como Ingres, con su paulatino aplanamiento del espacio, habían ido sembrando en la Historia del Arte. Llegado el momento, Picasso y Bracque sólo tuvieron que llevar a cabo la detonación. Hay una pulsión violenta muy evidente en el mundo antes de 1914, y los jóvenes integrantes de la vanguardia artística no eran ajenos a ello. Los rápidos cambios científicos y tecnológicos acontecidos entre el ocaso del siglo XIX y los primeros años del XX hacían querer distanciarse de unas estructuras que percibían como caducas y distantes, pero, además, la Europa previa a la guerra era un entorno hostil, violentado y que se configuraba a través de

Le Soldat à la Pipe (Fernand Léger, 1916) Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen, Düsseldorf 


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fuertes tensiones. En este contexto, la guerra parecía ser la única manera de volver a un estado de tabula rasa deseado por todos, con diferentes intenciones. En 1909, el manifiesto futurista abogaba por el conflicto armado considerándolo como “la única higiene del mundo”, y el mismo Picasso reconocía el cubismo como una suma de destrucciones. El cubismo, por tanto, se convierte en un alegato tan violento y furibundo contra ese status quo anterior que Fernand Léger lo recordará en sus cartas a Poughon comparándolo con las funestas consecuencias de la batalla de Verdún. Legér dice que “Verdún atoriza todas las fantasías pictóricas” y añade que “no había nada tan cubista como aquella guerra que divide limpiamente a un pobre hombre en varios trozos y los lanza hacia los cuatro puntos cardinales”. ¿Habla Léger del cubismo o de la condición humana? Es difícil decirlo, pero parece en cierto modo que los planteamientos pictóricos del cubismo, que tradicionalmente se han explicado como una des18

composición de los objetos en el espacio, fuesen en realidad una exorcización de unos sentimientos más oscuros, una suerte de fetiche en el que descargar la ira para que no tuviese que ir destinada al hombre. A este respecto, las palabras de Picasso adquieren un nuevo matiz cuando afirmaba que “cuando hacíamos cubismo, no teníamos ninguna intención de hacer cubismo, sino de expresar lo que teníamos dentro”. Las palabras de Léger, ese vínculo extraño entre arte y guerra, también serán formuladas de manera inequívoca por Picasso cuando, tras la Segunda Guerra Mundial, afirmase en una entrevista que “la pintura no se hace para decorar apartamentos. Es un arma de guerra para atacar al enemigo y defenderse de él”. Guernica (Pablo Picasso, 1937) se ha analizado en multitud de ocasiones como una denuncia clara y expresa de los horrores de la guerra, pero quizá su fuerza como alegato antibelicista no resida tanto en sus cualidades pictóricas como en la sutil sospecha


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de que Picasso conociese de manera pormenorizada el lenguaje propio de la guerra y su terror, por haber sido capaz de darles forma y preconizarlos apenas tres décadas antes y, consciente de ello, hubiese virado su fuerza hacia la defensa y no hacia el ataque.Visto así, Guernica se transforma no tanto en una representación icónica de los destrozos causados por la aviación alemana como en un intento de reconciliación entre el arte y la vida humana, una disculpa universal y monócroma. Digo esto puesto que resulta evidente que Guernica es incapaz de causar una honda impresión, una huella indeleble, asociada únicamente a la guerra, algo que en muchas ocasiones ni las fotografías tomadas en los conflictos pueden lograr y sin embargo consigue conmover al espectador ofreciéndole un catálogo limitado en el que todo lo accesorio desaparece –incluido el color– para alumbrar ese instante criminal en el que el hombre, como ha hecho casi siempre, se ha convertido en un lobo para el hombre.

 ‘Guernica’ (Pablo Picasso, 1937), en la actualidad ubicado en el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía.  Fotografía de Fernand Léger, extraída del documental ‘Léger au front‘ de Philippe Lanfranchi.

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A P UN T E S SOB R E E L M OV I M I E N T O A R T I VISTA FEMINISTA

Emma Trinidad

En enero de 1972, Judy Chicago y Miriam Schapiro organizaron y presentaron Womanhouse, dentro del Feminist Art Program que ambas habían fundado en el California Institute of the Arts y que fue el primer programa de arte feminista en una universidad de Estados Unidos. Womanhouse estuvo ubicado en una casa abandonada del barrio de Hollywood y acogió los trabajos de las estudiantes del programa. Performances, acciones y objetos proponían profundas reflexiones sobre los roles de género en el ámbito doméstico que, aprovechando cada uno de los espacios y su simbolismo, se convirtieron en discursos de naturaleza feminista. La exposición-instalación tuvo una importante repercusión mediática entendiéndose como un acontecimiento que ponía de relieve reivindicaciones tanto artísticas como políticas. Este proyecto fue el punto de partida sobre el que se desarrollaron, desde los formatos y los conceptos, las prácticas artísticas feministas de las siguientes décadas. Los años setenta fueron el escenario donde se libró lo que se ha llamado la segunda oleada del feminismo, que tanto en Estados Unidos como en Europa trajo consigo una nueva generación de artistas cuyo trabajo adquirió una importante dimensión social y conciencia política. El cuerpo, la violencia, la sexualidad, la identidad o el conflicto entre objeto y sujeto fueron temas recurrentes para las artistas de aquellos años, quienes encontraron en la performance, el videoarte y el arte de acción un lenguaje propio que por su novedad no estaba condicionado por las estructuras de poder. Si tradicionalmente la pintura

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de historia había sido un género practicado por los hombres, la versión contemporánea de la pintura no contemplaba margen de acción para las problemáticas que planteaban algunas de las artistas. Surgieron así nuevas miradas y acciones artísticas en torno a aspectos políticos, sociales y privados con un importante interés por la autorreferencialidad. Las artistas de esta década entendieron que casi cualquier gesto artístico podía tener una lectura política. De ahí la importancia del papel que desempeñaron la performance y las prácticas feministas de los setenta en su unión con el activismo. Frente a la visión hegemónica del feminismo, particularmente criticado por centrarse en la crítica desde las problemáticas exclusivas de la mujer de raza blanca y de clase media, el movimiento se fue pluralizando y acogiendo reivindicaciones que no eran ajenas a otros movimientos sociales contemporáneos. Así surgieron otras versiones del feminismo que se preguntaba no solo por el papel que ocupaba la mujer en el mundo del arte sino por la visibilidad de la mujer artista en las exposiciones de arte contemporáneo y en las colecciones de arte anteriores al siglo XX. Linda Nochlin se pregunta en el artículo publicado en Art News en 1971 «¿por qué no ha habido grandes mujeres artistas?», que resultará uno de los textos fundacionales de la crítica de arte desde una perspectiva feminista. Era inevitable

‘Linen Closet’, Womanhouse (Sandy Orgel, 1972) 


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que práctica artística y crítica de arte feministas surgieran y se desarrollaran en paralelo, respondiendo así a la necesidad de cuestionar la mirada sobre la que se ha organizado el conocimiento en Occidente. En palabras de Nochlin, al referirse a la historia del arte, “la buena suerte de nacer blancos, preferentemente de clase media, y, sobre todo, hombres”, y que bien podría trasladarse a cualquier ámbito del conocimiento humano como la historia, la ciencia o la literatura. En los mismos años en los que Linda Nochlin está revolucionando la crítica de arte y Miriam Schapiro y Judy Chicago trabajando desde el ámbito académico en el arte feminista, esta última comienza uno de sus proyectos más conocidos. Se trata de The Dinner Party, una cena imaginaria de mujeres célebres en formato instalación que comienza en 1974 y se presenta por primera vez en 1979 en San Francisco. Trece mujeres históricas y mitológicas y alguna contemporánea reunidas alrededor de una mesa donde se cita y se (re)conoce el papel fundamental que han jugado las mujeres a lo largo de la historia. Una instalación elocuente que pone en marcha procesos de reivindicación adelantando –o quién sabe si inspirando o participando– las acciones que el colectivo Guerrilla Girls comenzaría en 1985 en la ciudad de Nueva York. Este colectivo, guardando su anonimato bajo máscaras de gorila y falsos nombres que aluden a mujeres mundialmente conocidas –o que deberían serlo– son pioneras en la práctica artivista inspirando las luchas y reclamaciones feministas de otras artistas y colectivos durante las tres últimas décadas. A medio camino entre la crítica institucional y la puesta en escena performática, Guerrilla Girls ha creado un lenguaje propio basado en la potencialidad del mensaje publicitario, el cartel de protesta y la acción en el espacio público con grandes dosis de creatividad. Durante tres décadas han visitado las instituciones museísticas, ferias, bienales y galerías y han contabilizado la presencia de la mujer artista en exposiciones y colecciones. Los datos objetivos y sus estadísticas visibilizan las desigualdades reales y actuales del mundo del arte, la industria del cine,

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la cultura popular o la escena política, siendo frecuentemente presentados en ruedas de prensa, conferencias o exposiciones donde utilizan siempre las mismas armas: bombas de estrógenos, ironía, sentido del humor, provocación y acción. Guerrilla Girls ha reinventado el feminismo inspirando a otros colectivos artivistas como Pussy Riot, el grupo ruso de protesta feminista punk, para muchos unas chicas con máscaras que acostumbran a meterse en problemas, pero que con sus acciones han conseguido llamar la atención de la comunidad cultural internacional sobre la política autoritaria del gobierno de Putin, la aplicación de una legislación sexista y la ausencia de libertad de expresión. Estas y otras prácticas artísticas vinculadas con el activismo vienen empleando tácticas de guerrilla como eficaces métodos de comunicación mediante la intervención en el espacio público, la irreverencia y la creación de situaciones. Esta sería la línea de trabajo que viene desarrollando Yolanda Domínguez en sus últimas intervenciones, como Accesibles y Accesorias (2015) o Registro (2014).Yolanda Domínguez propone y convoca acciones urbanas muy reivindicativas que son llevadas a cabo por otras mujeres o colectivos, evidenciando las implicaciones sexistas en el mundo de la publicidad, la moda o la política. Estas experiencias ponen en práctica la posibilidad de un cambio de conciencia social y política que vendría dada por estrategias de visibilidad, implicación y lucha feminista. Desde las prácticas artivistas contemporáneas, herederas de los movimientos de derechos civiles y en defensa de las minorías, es posible la crítica constructiva y modificar nociones caducas, estereotipos sexistas y legislaciones restrictivas, así como la creación de una conciencia global sobre problemáticas comunes a todas las mujeres. ‘The Dinner Party’ (Judy Chicago, 1974-1979) Guerrilla Girls en la Bienal de Venecia (2005) Pussy Riot en Lobnoye Mesto en la Red Square de Moscú (20 enero 2012) Foto de Denis Bochkarev

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AI WEIWEI, A R T I V I S M O CON T R A LA AUTORIDAD CHINA

Carlos Moya

«A menudo, mi vida creativa se ha parecido a un largo, húmedo y oscuro túnel. Y a veces me preguntaba si podría sobrevivir. ¡Pero lo hice!». Estas serían las palabras que Ai Qing, uno de los poetas más influyentes de la poesía china contemporánea, pronunciaría en 1978, poniendo fin a la Revolución Cultural y a la censura por parte del gobierno de su país. El artista Ai Weiwei recuerda constantemente las palabras de su padre. De hecho, es habitual que hable de él en sus entrevistas. La lucha del hijo es una prolongación de los sufrimientos de Ai Qing. Parece que pocas cosas han cambiado en China después de la muerte de Mao Zedong. Un ligero periodo durante los años 80 dio esperanzas de cambio pero todo se disolvió después de las protestas estudiantiles de la Plaza de Tiananmén de 1989. Curiosamente, Ai Weiwei no viviría estos momentos de apertura y renovación. Él ya se encontraba en Nueva York, puesto que sus ansias de libertad le habrían hecho huir del país mucho antes. Al mismo tiempo que se relacionaba con poetas de la generación beat y con los desarrolladores del pop art, China estaba viviendo una lenta modernización que sería erradicada violentamente. A pesar del avance económico, Ai Weiwei se encontraría con un país ideológicamente cerrado a su regreso en 1993. Sería entonces cuando comenzaría su lucha directa contra el gobierno del país, acciones que han marcado una línea muy clara en su obra: el artivismo, un concepto surgido de la fusión de los términos arte y activismo, que propone la denuncia de las injusticias sociales a través del arte. Resulta curioso que un artista influenciado por el trabajo de 24

Duchamp, Warhol o Jeff Koons se dedicara a usar el arte como soporte de lucha para condenar las acciones del gobierno chino. En estos primeros años desde su llegada se dedica más a promulgar una visión diferente de la cultura impuesta por las autoridades que no a una denuncia constante. Podemos considerar como punto clave el año 2005, momento en el que abre su blog y diariamente se dedica a defender la libertad de expresión. Eso lo pondría en el punto de mira del gobierno. Alejándose del lenguaje metafórico al que se ven sometidos los chinos para evitar cualquier conflicto, Ai Weiwei va directamente a la realidad. Es por eso que en un primer momento le amenazarían con cerrar su blog si no suprimía algunas de las entradas que ponían en cuestión la democracia estatal. La situación entre el artista y el gobierno se mantendría tensa hasta que en 2008 empiezan las acciones más rebeldes. Justo antes de la llegada de las Olimpiadas de Pekín, un terremoto de 8,5 grados en la escala Richter provocaría la devastación de la zona de Sichuan. 5196 estudiantes morían por culpa de la baja calidad de los materiales y procedimientos utilizados en la construcción de las escuelas del territorio. Ai Weiwei haría de este hecho su causa y elaboraría

Fachada de la Haus der Kunst  con la instalación ‘Remembering’  Detalle de ‘Straight’ 


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un conjunto de obras que denunciaban el intento del gobierno de ocultar el escándalo. Conseguiría crear una lista con todos y cada uno de los nombres de los fallecidos y la publicaría en su blog, siendo el motivo crucial para que acabaran bloqueando su vía de denuncia online. Puesto que el gobierno intentaba silenciar de todas las formas posibles al artista, este se encargaría de informar a occidente a través de instalaciones, documentales y acciones relacionadas con la tragedia de Sichuan. En primer lugar, destacaríamos Remembering, una intervención sobre la fachada de la Haus der Kunst, espacio museístico de Múnich que se dedica a acoger exposiciones itinerantes. Ai Weiwei cubriría todo el muro con mochilas de colores formando la frase «Ella vivió feliz en esta tierra durante siete años», pronunciada por una de las madres que perdería a su hija a causa del terremoto. El hecho de utilizar mochilas surge de la terrible imagen que el artista contemplaría al llegar a la zona y ver el colorido material escolar en un paisaje devastado. La represión contra esta denuncia lo llevaría a sufrir violencia directa por parte de las autoridades. A su llegada a Múnich debería ser operado de urgencia a causa de una hemorragia cerebral provocada por los golpes de la policía. Por la misma causa daría forma a otra instalación llamada Straight, presentada en la Bienal de Venecia del año 2013. El artista transportaría entre 90 y 150 toneladas de hierro provenientes de una de las escuelas afectadas por el terremoto. Estas quedarían dispuestas en el suelo de forma que creaban la imagen de una brecha provocada por los movimientos terráqueos. A este conjunto de obras se podría añadir, también, Box Your Ears, un documental desde la perspectiva de los afectados por el terremoto. Ai Weiwei es firme en su causa y lleva su divulgación allá donde sea necesario, enfrentándose a las represalias que pueda sufrir. 26


c arl o s m o ya

Sería precisamente en la Bienal de Venecia donde mostraría las consecuencias de exponer el caso del terremoto de Sichuan al mundo occidental. Con S.A.C.R.E.D, Ai Weiwei crearía una representación escultórica de los 81 días que pasó encarcelado y controlado por la policía china. Este hecho sucedería en 2011, cuando se declaró que el artista se había dedicado a la evasión de impuestos desde su estudio. Divididas en seis estancias se repartían unas figuras de fibra de vidrio que lo representaban a él y a dos policías que continuamente lo vigilaban. Éstas serían elaboradas en secreto y enviadas a Reino Unido y desde allí a Italia, por la persecución que sufría Ai Weiwei en aquel momento. En la misma Bienal se encontraban, así, las causas por las que el artista lucha y las consecuencias a las que debe someterse. Desde julio de este año, Ai Weiwei ha recuperado su pasaporte y ha podido salir del país después de cuatro años de persecución. Su actividad a través de las redes sociales se ha reavivado y se manifiesta continuamente a través de plataformas como Twitter o Instagram. Es así como consigue mantener viva su palabra, protestando y haciéndose visible. Su vida ha estado marcada por la censura y el control. En contra, él ha buscado la libertad para cuestionarlo todo. En sus propias palabras, «sólo así podremos gozar de una vida saludable y feliz».

Una de las estancias de S.A.C.R.E.D. El hombre del tanque, máxima representación de los sucesos de 1989 en la Plaza de Tiananmén Retrato de Ai Weiwei donde muestra el resultado de los abusos policiales 27


artistas

TLM The Lighting Mind sigue avanzando siendo consciente de su piedra angular:

disciplinas y diferentes creadores, pero con la meta común de la manifestaci

tistas que trabajan intensamente día a día, con el fin de ser partícipes tanto de 28


los artistas que en cada número iluminan estas páginas. Como siempre, distintas

ión artística. Dedicamos en este tercer número un espacio a cada uno de esos ar-

e su trabajo como de los autores que se sitúan tras él . 29


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LUMANGUEBA

Lumangueba llegó a The Lighting Mind hace ya algún tiempo sorprendiéndonos con una obra gráfica con numerosas particularidades. Aunque su nombre artístico ocupa la cabecera de este escrito, su auténtico nombre es Manuel Guerrero, y, aunque sus obras tienen una gran fuerza visual, propia de lo que podría considerarse un creador que lleva años inmerso en las artes, hablamos de un artista extremadamente joven. Nació en Ciudad de México en 1994, lugar en el que, a día de hoy, sigue viviendo y trabajando. Con un temprano interés por el dibujo, la música y la literatura, el artista mexicano pronto supo que se dedicaría al mundo de la creación. Fruto de ese interés, se matriculó para estudiar Artes Visuales en la Facultad de Artes y Diseño de la Universidad Nacional Autónoma de México, estudios que está a punto de finalizar. Una producción centrada en la ciudad La obra de este artista tiene su punto de inflexión en la existencia, tratando dicha temática desde la perspectiva más efectiva. Lumangueba centra su interés en la metrópolis, perdiéndose entre las líneas de sus avenidas, sus calles y en la manera en que se relaciona entre sí todo aquello que pertenece a la urbe. Según lo que nos contaba hace unos meses,

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asegura que vivimos en un mundo en que las interconexiones son de gran importancia para entender dos puntos clave: el contexto humano desde las partes del individuo aislado y del individuo que vive en sociedad. El trabajo de Lumangueba se adueña de la ciudad para dejar evidencia de un espacio en construcción y destrucción constantes. La ciudad se presenta como un ser viviente que nunca es estático o inmutable. El artista hace especial énfasis en la manera en que las señales que se van encontrando al paso por la ciudad recortan las posibilidades de un transeúnte para profundizar en nuevas alternativas de recorrido y en la concepción del espacio circundante. Lo que propone con su trabajo, a través de recursos gráficos, es lograr romper con la norma establecida, eliminando todo aquello recomendado u obligatorio, y eliminando de la programación todo recorrido marcado. A través de dibujos digitales que, en cierta medida, nos remiten al campo cartográfico y al de los radares, Lumangueba deja evidencia de la importancia de los conceptos de espacialidad, ubicación, tránsito y dirección en la vida cotidiana de las personas. Como referentes o influencias artísticas, dentro de este marco discursivo y formal, siente afinidad


LUMANGUEBA

con algunos artistas del minimalismo, así como con otros de la generación de la Ruptura (grupo de artistas residentes en México que en la década de los 50 reaccionaron contra lo que consideraban obsoletos valores de la Escuela Mexicana de Pintura). En conversación con el artista, cita como referencias formales a creadores de la talla de Francisco Castro Leñero, Sol Lewitt y Fernando García Ponce, por su tratamiento y concepción espacial en la pintura y el dibujo. Un nuevo punto de vista Con sus últimos trabajos, el mexicano ha comenzado a vincular su trabajo con el arte sonoro. Todavía se encuentra investigando en semejante vertiente artística, pues es un vasto campo que requiere tiempo para su conocimiento. Según sus palabras, asocia lo sonoro al término de la construcción desde el punto de vista del recorrido y del andar, así como del espacio y del propio entorno, pues los códigos sonoros que encontramos en nuestro andar por la ciudad o las canciones que ambientan nuestro tránsito durante el traslado de un lugar a otro también son espacio. In the blink of an ear es el nombre del proyecto en que permanece actualmente inmerso. Comienza su andadura partiendo de la base de que en la ciudad

estamos obligados a ser parte de una indigestión perceptual, de una amalgama de estímulos visuales que terminan por saturar la percepción, y el hecho de pedir referencias visuales para dirigirnos a un lugar enfatiza lo importante que continúa siendo la visión en nuestra vida diaria. A lo largo de su formación artística, a Lumangueba le ha resultado particularmente interesante cómo en el análisis formal de una pintura se recurre al concepto del ruido. Entiende que esto se utiliza metafóricamente para señalar que algún elemento en la composición no guarda relación con el resto e interrumpe la lectura armónica del cuadro. Sin embargo, ¿podría ese ruido visual irrumpir en otro sentido corporal como el mismo oído? ¿Por qué no pensar en las dimensiones espaciales, temporales, sonoras, táctiles e incluso gustativas como algo que puede dar vida a la imagen, lejos de lo que visualmente ofrece? Para este proyecto, el artista concentra sus esfuerzos en la cuestión espacial, sonora y visual desde la pintura. La razón principal por la que se enfrasca en este trabajo desde lo pictórico es por el antecedente que encuentra en la obra de artistas del futurismo, especialmente en aquellos inmersos en la experimentación sonora y pictórica.

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En lo referente a la ejecución, el proyecto atesora una serie de composiciones elaboradas por medio de Phonopaper (software que permite realizar una representación gráfica a partir del sonido que ofrece la voz humana o un ambiente determinado) y otras realizadas a la inversa, interpretando mediante sonidos todo lo que la cámara de un teléfono inteligente puede captar. Según nos cuenta, la pintura resultante de tan inquietante experimentación mantendrá una relación con el sonido que el software interprete. Dadas las condiciones que este software ofrece, no existe una limitación de materiales, pudiendo utilizarse óleo, acrílico, acuarela, encáustica, cintas adhesivas, pasta, carbón o aerosol, por mencionar algunos del amplio abanico de posibilidades. El trabajo clásico sobre el cuaderno de dibujo no queda apartado de su producción, pues la práctica constante del boceto le lleva a detectar qué sonidos han de quedar patentes y a qué frecuencia es necesario pintar. Toda una fase en su vida y todo un camino por explorar es lo que tiene por delante este joven creador. Confiamos en que la experimentación en tan complejo campo conduzca a Lumangueba hacia la experiencia como artista. Seguro que, en un futuro no demasiado lejano, podremos hacernos eco de su pintura o percibir sus sonidos a través de nuestros ojos.

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GEMA LABAYEN

Gema Labayen llegaba con fuerza a The Lighting Mind hace algunos meses. Una fuerza tan potente como la que transmiten sus obras, pues rara vez puede verse a un artista transmitir tanto a través del uso de un material claramente dominante. La artista nace en Ituren, Navarra, en 1964. Aunque estudió para ser abogada, se sentía cada vez más sumergida en el mundo artístico, y fue durante su ejercicio legal cuando comenzó los estudios de Artes y Oficios por una necesidad de extender sus conocimientos en los campos del dibujo y la escultura. Más tarde, y una vez tomada la decisión de prescindir de su carrera en la abogacía, se enfrascó en las Bellas Artes, y fue a partir de 2007 cuando comenzó su intensa andadura en el camino de la creación. Hace mucho que se adueñó de la piedra para crear todo un discurso en torno a ella, y a todos los que estamos tras este equipo de redacción, hambrientos siempre de conocimiento, nos atrapó esa necesidad de simbiosis con un material que, en ocasiones, conlleva un trabajo arduo; un material con el que, si no se establece una especial afinidad, resulta imposible sentirse cómodo y transmitir sentimientos al espectador.

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La importancia de la piedra Cuando Gema Labayen piensa en la elección de la piedra como materia a través de la cual canaliza su actividad, se obliga a sí misma a retroceder en el tiempo en busca de sus orígenes, de sus más profundas raíces. Allí están presentes los diferentes materiales tradicionalmente escultóricos, tales como la madera, el metal, y, en efecto, la piedra. Todos ellos han tenido un gran peso objetual cuando se enfrasca en ese ejercicio de retrospectiva. Pero si analiza en profundidad comprueba que, en su imaginario, la piedra está por encima de todas ellas. Sin duda, hay algo ligado a lo cultural, ya que proviene de una tradición muy vinculada a la tierra en la cual la piedra es un elemento que ha permanecido siempre presente. Pero hay, sobre todo, un alto contenido emocional en todo ello, pues hablamos de un elemento que siempre ha confortado la seguridad de un mundo protegido, permanente, inalterable y firme. En su retina está impresa la imagen del hogar que la vió nacer, el cual conserva hoy las mismas piedras que la vieron por primera vez y que sus ojos advirtieron una vez abiertos. La casa era toda ella una construcción en piedra, colocada sobre un


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amplio patio de losas con un camino, unas mesas y unas sillas. En la parte posterior de la casa, a través de una escalinata, una tribuna sobre una arcada de piedra. En el huerto, los parterres se encontraban separados por laberínticos caminos, abrazados por un muro de dos metros que marcaba el límite de la propiedad. Todo, absolutamente todo, construido en piedra, hecho por el que no es difícil entender que una persona con semejante pasado tenga dicho material unido a su piel, a sus manos, a su mente y a su corazón. A través de tan ancestral recurso, la artista es capaz de escribir, perderse y encontrarse una y otra vez. Atendiendo a las propias palabras de la creadora, la escultura es escribir sobre la materia las palabras que ya están en ella. Su forma de entender la escultura es la de ordenar y espaciar las letras que las propias piedras contienen con el fin de comunicarse con ellas. El material en manos de la mente de la artista Cantos de mar, de tierra y de río emergen con su forma del corazón de la naturaleza. Las palabras brotan, las piedras hablan de su origen y de su formación, así como de su entorno natural, clima,

erosión, tiempo e historia. En su lectura personal, ella encuentra volumen, materia, tensión, equilibrio, textura, forma y espacio. A ello se suma la indiscutible certeza de que piedra y hombre comparten el mismo impulso vital, por lo que, compartiendo los mismos conceptos, espacios y tiempos, no podemos hablar en lenguajes diferentes. El trabajo escultórico de Gema Labayen logra que escultura pueda respirar, hablar y, por tanto, ser visualizada por sí misma, prescindiendo de soportes habituales en la presentación de obras de arte, pues el uso de peanas y otros medios externos a la propia piedra constituyen para ella una limitación importante a la hora de exponer y a la hora de ser contemplada por el espectador. Se aventura incluso a decir que, para la propia escultura, es un condicionante que le impide expresarse en su totalidad. Partiendo de esta idea, la artista presenta una serie de obras en que las piedras se proyectan suspendidas en el espacio a través de cables de acero, aisladas de cualquier soporte a pie de tierra. Este planteamiento expositivo toma como punto de partida el constante movimiento elíptico de la Tierra alrededor del Sol, de la Luna alrededor de

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Detalle de ‘Canto de Mar 39 II’


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 Canto de Mar XXV

la Tierra, y de la consiguiente atracción gravitatoria entre Tierra, Luna y Sol. Esta atracción gravitatoria se evidencia especialmente en los océanos, hecho por el cual las esculturas englobadas bajo el nombre de Canto de Mar se proyectan aéreas, suspendidas en el espacio, como resultado y metáfora de esta atracción gravitatoria universal.

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 Canto de Mar XXII

Una trayectoria intachable Desde el año 2011, la artista ha llevado sus obras a diversos espacios, exponiendo en salas de las localidades de Castro Urdiales, Laredo, Santillana del Mar, Camargo y Santander (Cantabria), Melgar de Fernamental (Burgos), Elizondo, Pamplona, Zizur y Puente La Reina (Navarra) y Argentona (Barcelona).


gema la b aye n

 Canto de Mar XXIV

Además de sus exposiciones, ha participado en certámenes como el I Certamen Internacional R-Evolución Artística de Burgos y la IV Bienal de Escultura del Valle de Los Sueños (Puebla de La Sierra, Madrid).

 Gema Labayen trabajando en su taller

sumergida en el arte, no queremos imaginarnos hacia qué sendas conduce el camino de la creación en tan excepcional artista. Nosotros esperamos seguir haciéndonos eco de su excelencia. Sin duda alguna, es algo que merece la pena.

A modo de conclusión a este escrito, cabe destacar que, si ha conseguido semejante lenguaje, bien atado y bien transmitido, en estos pocos años en que lleva

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LORENA GARCÍA MATEU

Lorena García Mateu nos conquistó con su pintura. Las obras producidas por esta artista nacida en Valencia en 1983 se sumergen en una técnica pictórica muy depurada, con una serie de texturas y formas que llaman a las puertas del espectador y despiertan su interés desde el primer momento. Con el paso de los años, la artista ha sido capaz de adueñarse de un estilo muy personal, cuyo trazo nos sumerge casi sin ser conscientes en un lenguaje único e intimista.Y no es para menos. Poco a poco, ha ido forjando las bases de la que a día de hoy es una trayectoria ejemplar. Todo un lenguaje, toda una inspiración Aquello que pertenece a lo cotidiano, junto a una gran dosis de vivencias personales, lecturas, imágenes que nos rodean y nos absorben, filmaciones, música y tantos otros medios a los que es posible acceder en una época como la nuestra se convierten en el recurso perfecto para detonar una idea en la mente de la artista y comenzar a darle forma sobre el lienzo. Lorena García Mateu tiene una especial conexión con la naturaleza y siente predilección por dicha temática, cuya idea de magnificencia y brutal fuerza le inspiran notablemente. Según nos contaba con sus propias palabras, si la naturaleza se empeña en cambiar las cosas, no hay freno. Y esto, unido al símbolo del cuerpo, de la piel y de la carne, arrojan sobre su producción una gran carga de sensualidad. Todo ello desde un enfoque de extrema belleza no siempre evidente, pues se requiere de observación para apreciar todo lo que nos transmiten sus pinturas, materializadas en gran número de ocasiones a través del fragmento y de la parcialidad, sugiriendo más que mostrando, manteniéndonos en espera, inquietos y atentos. Por todo lo anteriormente expuesto, su idea de obra discurre siempre en torno a la pintura, siendo éste su medio para encontrar en el retrato anónimo y en la naturaleza las herramientas discursivas sobre las que se mueve.

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l o re n a gar c ía mate u

Esa unión entre dos temáticas aparentemente alejadas consigue que la artista pueda reflexionar acerca de nuestra relación con el medio natural y la idea de un continuo cambio en todas las cosas. Las imágenes que produce exploran la inevitabilidad del cambio que se da en el devenir de cualquier elemento, situación o ser vivo. Sus más recientes pinturas buscan una convivencia de varios componentes en una situación de transformación. Ese momento de metamorfosis es el protagonista y el que rige las leyes de destrucción y construcción. Puede apreciarse cómo en sus últimos trabajos aparece una reseña al rostro humano dentro de la amalgama de acontecimientos que luchan por ganar protagonismo dentro de los márgenes del lienzo. En continua búsqueda En conversación con la artista, nos cuenta que, a través de su trabajo, persigue el instante de tránsito. Busca la zona fronteriza entre lo que deja de ser y lo que empieza a construirse, exponiéndose inevitablemente a espacios abiertos donde lo que va a ocurrir no es más que una incierta incógnita. En cuanto a su trabajo dentro del estudio, actualmente experimenta con una especie de paisajes caracterizados por vegetaciones que le recuerdan a lugares muy cercanos a ella, que forman parte de su propia vida. En éstos pretende hablar del cambio inevitable de todo lo que está vivo, aunque no existe un papel para el ser humano, pues más bien pertenecen a lo que ella misma denomina como “paisajes psicológicos”. Voluble es el nombre de la última serie en la que ha estado trabajando y perfecto ejemplo de esta última fase en su producción.

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44Detalle de ‘Voluble‘


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Últimos proyectos En lo reciente, Lorena García Mateu participó el pasado octubre en la exposición Identidades Emergentes comisariada por FactoryArt, en la que realizó su intervención junto a otros siete artistas. Además, fue seleccionada con una de sus obras en el Festival de les Arts Ciutat Vella que se realizó el pasado noviembre en Valencia, así como en el Premio de pintura Enrique Lite de la Universidad de La Laguna, en Tenerife. Esperamos tener la oportunidad de seguirle la pista a esta artista cuya producción está en pleno auge, pues, sin duda alguna, Lorena García Mateu tiene todavía mucho que decir dentro del panorama artístico de nuestro país.

El devenir  El acontecimiento 

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l o re n a gar c Ă­a mate u

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THE RUPPERS SKA BAND

Son geniales, son divertidos, son únicos. Los integrantes de The Ruppers nos entretuvieron con la entrevista que el equipo de The Lighting Mind realizó al grupo el pasado año, y que volvemos a recuperar para hablar de ellos de forma más extensa. Trataremos de pasar a texto la mayoría de sus palabras, tal cual nos las contaron, aunque, tal y como ellos mismos reconocen, la mayoría es censurable. Son así. The Ruppers son una banda, pero se preguntan de qué lo son. La respuesta, dicen, es difícil. Desde su nacimiento han ido pasando por ella numerosos amigos, y cada uno de ellos ha dejado su huella, todos grandes músicos y peores personas. El resultado de todo ello es la forma de entender la música y el espectáculo que dan en cada uno de sus conciertos. Los inicios del grupo se originan en Quart de Poblet (Valencia) a finales de 2009, fecha en que un puñado de amigos decidieron juntarse en un proyecto musical que comenzó con versiones de sus canciones preferidas de ska. Para complementarse, buscaron compañeros de viaje por toda la comarca e incluso en tierras lejanas como Yecla (Murcia), pero destacan ante todo las incorporaciones paiportinas.

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La esencia de un grupo Sus referencias musicales son numerosas. Los Calzones Rotos, Bersuit Vergarabat, Skalariak, The Cat Empire y Manu Chao son algunos de los nombres que surgen de ese amplio abanico. A día de hoy, la banda está formada por Litos, Pituso y el Cigala a los vientos, el Chino y David a las guitarras, Álex al bajo, Vicentín y Chiquero a la percusión y Harry y Esteve a las voces, además de toda la gente que les sigue, les persigue y les echa un cable allá donde van. Los integrantes de The Ruppers destacan que su objetivo es el de tocar, tocar y tocar, porque es lo que les gusta por encima de casi cualquier cosa y porque, por suerte o por desgracia, es lo único que saben hacer. Y, como buenos músicos que son, siempre que tienen la oportunidad llevan el instrumento a cuestas, haciendo buen uso de él. La ventaja de la fusión de estilos que realizan es que les acopla a la perfección en cualquier evento, por lo que The Ruppers es mucho más que ese "Ska Band" que puede verse en la parte inferior de su logo.


THE RUPPERS SKA BAND

Su primer trabajo Tras una época de conciertos y locura colectiva, y ya sumergidos de lleno en la esencia musical, se pusieron manos a la obra y comenzaron a gestar sus propias canciones utilizando todos los estilos disponibles. Dicen que eso fue lo que dio lugar a una mezcla de lo más heterogenea, un ska fusión que intenta ser poco clasificable y perder de vista las etiquetas. Consideran que la música es sólo eso, música, e intentan por encima de todo que en sus conciertos el público disfrute al máximo con ellos, que bailen, que canten y que lleguen a casa un poco más felices y cansados que cuando vinieron.

melodía. Intentan no perder nunca la sinceridad en sus temas por muy fantásticas que sean las historias que cuentan en ellos, y eso les hace únicos en su estilo. Ese primer disco, que ellos prefieren considerar maqueta, ha sido el producto de años de trabajo, del paso continuado de gente que ha nutrido y dado forma al grupo y de los que finalmente estuvieron al pie del cañón grabándolo. Recuerdan ese momento como una gran experiencia que les ha hecho crecer como grupo, pero también a cada uno de ellos como persona. El futuro del grupo

En diciembre de 2014 presentaron su primer disco. De Party con el Jesu fue el nombre que recibió la criatura, y en ella aparecen diez de los temas que el grupo ha tocado durante sus primeros años de vida. El equipo de redacción de esta revista, que lo tiene en su poder, es testigo de su originalidad y de la diversión que irradia.

En la actualidad permanecen encerrados en el estudio preparando su segundo disco, del que no tenemos detalles por el momento, pero estamos convencidos de que nos traerá un gran número de sorpresas. Conociéndolos, no van a desilusionar a su público.

El punto del que parten sus creaciones se basa en el día a día, pues cada hecho cotidiano es buena excusa para asociarle una letra y asignarle una

Del mismo modo, siguen con sus ganas de ir aquí y allá iluminando al público en sus conciertos, y ya están con la mente en una “gira internacional” (cualquier pregunta es buena para que estos

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músicos saquen a relucir su pulida ironía) que les llevará por los mejores festivales y fiestas mayores de la zona, desde Yecla hasta los Pirineos, pasando por los más selectos antros del área metropolitana de Valencia. Para pasar un buen rato hay que ir a verlos a alguno de sus conciertos, pero, por si estáis muy lejos, os recomendamos la descarga de su primer trabajo (www.delroll.com/index.php/val/grups/the-ruppers) para que podáis disfrutarlo en casa y bailarlo en el salón. No olvidéis seguirlos en redes sociales que seguro

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que pronto anuncian novedades, pues con artistas así cualquier día es bueno para que nos deleiten con cualquier cosa. Nuevos conciertos, nuevos temas o nuevos cambios, quién sabe. Nosotros seguiremos la pista a estos jóvenes y alocados músicos, y vamos a hacerlo muy de cerca. No nos gusta perder de vista el talento.

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MIGUEL CANTÓ

Aunque empezó en el mundo de la moda, Miguel Cantó ha acabado sucumbiendo a la intensa atración de la producción artística más tradicional. Manchego nacido en 1968, fue pronto adoptado por la ciudad de Madrid y, desde 2007, vive y trabaja en Valencia. Creó su propia marca de moda para mujer y estuvo sumergido durante un tiempo en el mundo del diseño de colecciones. Abrió sus propias tiendas y realizaba instalaciones para espacios de moda, estilismo y asesoría de imagen de los nombres más importantes del cine, el teatro y la televisión. Aunque era un sector que dominaba y en el que le esperaba un futuro prometedor, éste no lograba satifacer unas inquietudes artísticas que habían comenzado a gestarse en el artista desde que era joven. Y eso es algo de lo que hemos hablado muchas veces: el artista, en su infinita búsqueda, ha de sentirse pleno con todo aquello que realiza. La vida de Miguel Cantó es, sin lugar a dudas, el fiel reflejo de la lucha del creador. Para entender su obra, o, al menos, para acercarnos lo más posible a ella, es interesante conocer algo de su pasado. Siempre ha tenido una fuerte influencia del arte clásico y del mundo de las antigüedades gracias a sus abuelos, que eran grandes coleccionistas, en casa de los cuales, que era como un museo, transcurrió su infancia. Los recuerdos

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más emocionantes de aquella época son las visitas a las casas de subastas de Madrid para pujar por alguna pieza que, en breves momentos, encontraría un nuevo hogar. Primeros proyectos artísticos Esa necesidad por encontrar un medio de expresión propio lleva a Miguel Cantó a experimentar con diferentes técnicas como la pintura o el collage, y es en esta última en la que realiza sus primeros trabajos de carácter más personal, los cuales llega a mostrar al público a través de diversas exposiciones. Aquellas obras, creadas a base de materiales impresos en sorprendentes composiciones de un gran lirismo y un gusto casi místico, bebían de la fuente de la fascinación de una religión estética, de sus liturgias suntuosas, de sus fastos y sus maravillas, y estaban impulsadas por el ilusionismo de la imaginería barroca española a la que, como si de un sacerdote de la belleza se tratara, reinterpreta con una mirada casi sensual. Con el paso del tiempo, el artista introduce nuevos soportes e inicia la creación de obras tridimensionales con algunas series de trabajos que, a día de hoy, permanecen abiertas y creciendo en número. La primera de ellas recibe por título Relicarios, compuesta por obras que muestran antiguas cajas de madera que sirven como escenario


MIGUEL CANTÓ

a composiciones de objetos que se asocian irremediablemente a iconos de carácter religioso, en un juego sacro y pagano de quimera y realidad, de devoción y superstición, con claras referencias a la estética del romancero costumbrista de la copla. Establece todo un discurso a través de la poesía popular española, a la que grandes poetas como Federico García Lorca, los hermanos Machado, Rafael de León o Alberti admiraron y dedicaron parte de su producción poética. Es la poesía del pueblo, nos dice, la que en una copla expresa un poema redondo, rotundo y estremecedor. Reflexiona en Relicarios sobre los temas protagonistas, y, a su vez, universales, de la copla, siendo éstos el drama y la muerte, el destino trágico, la pena y la tristeza, el olvido y la soledad, el amor destinado al fracaso o el juego sacro y pagano de la devoción y la superstición. Simultáneamente, el artista explora nuevas formas de expresividad y ello da lugar a la serie Objetos, proyecto en el que, mediante la técnica del ensamblaje, construye nuevas piezas con preciosos hallazgos fruto de una incesante búsqueda de restos y fragmentos olvidados por otros que, en sus manos, tienen la oportunidad de una segunda vida. La citada serie nace de su actitud nostálgica por el atractivo de algunos hallazgos reveladores; una actitud que

está estrechamente ligada a su colección de objetos y fragmentos encontrados a los que somete a una descontextualización y desfuncionalización de su origen primitivo. Estudia sus afinidades, semejanzas, discordancias y las posibilidades que tienen de ser recompuestas. Destaca que las relaciones íntimas y secretas de las cosas, así como sus correspondencias y analogías, son inagotables. La memoria está en los vestigios, y la única forma de hacerles justicia es utilizándolos y reflexionando sobre el pasado que los impregna. En el proceso hay una pérdida de sentido de la unidad tradicional, en la que cada cosa era lo que era, para ser ahora algo distinto. Formalmente, cada uno de los objetos que reviven a través del imaginario del artista pueden recordar varias cosas a un mismo tiempo sin llegar a traicionar su naturaleza de objeto evocador. Desde el punto de vista simbólico, los objetos de Miguel Cantó pueden convertirse en metáforas grandiosas hasta adentrarse en los misterios del alma humana a través de sus componentes: el impresionante destino final de la calavera, el inexorable paso del tiempo del reloj o la fragilidad de las bellezas materiales que simbolizan el cristal o la fina porcelana. Objetos que nos invitan a soñar con cosas remotas y bellas en una fusión de estilos y conceptos diferentes, opuestos muchas veces.

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‘Grana y oro‘, obra perteneciente a la serie ‘Relicarios‘57


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En resumen, el artista, en su función casi de alquimista, incita a una reflexión sobre temas universales como el dolor del alma, el desengaño, la dualidad de sentimientos, el mito romántico de la fatalidad, la fugacidad de la vida y el carácter transitorio de las cosas, de dolorosa caducidad, de melancolía, de belleza siempre amenazada, de su fragilidad y de su fugaz maravilla. Desarrolla sus obras siguiendo un impulso puramente intuitivo, no premeditado, dejándose dominar por los objetos y por el camino a través del cual le conducen. Nos cuenta que tienen alma propia, procedente de una antigua vida que ha roto las barreras del paso de los años, evidente en la superficie por medio de las fisuras, las cicatrices y la pátina del desgaste natural, nunca artificial o edulcorado, que sólo es capaz de otorgar el transcurso del tiempo. ‘Devoción’, de la serie ‘Relicarios‘  ‘Los náufragos’, de la serie ‘Objetos’ 

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MIGUEL CANTÓ

Una vida para el arte Ha expuesto numerosas veces en Madrid. Allí, sus exposiciones tuvieron siempre lugar en espacios singulares en los que se entablaba un diálogo muy interesante con la obra, como, por ejemplo, el Palacio de Gaviria, Mercado Puerta de Toledo, Corazón Negro, Sala Libertad, Galería Infantas o Sala Caracol, y todas ellas fueron reseñadas en diferentes medios artísticamente relevantes por aquellos años. Muchas de las publicaciones editadas pertenecen a la era del papel y se han perdido tras muchas mudanzas. En la actualidad, el artista manchego se dedica en cuerpo y alma a la actividad artística, y es, siguiendo el eco de sus palabras, mucho más feliz que en la época de vino y rosas de la moda, aunque también mucho más pobre. Y nos lanza una pregunta: ¿es ese el precio de la felicidad?

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R I C A R D O T O M ÁS

Ricardo Tomás, artista de una potentísima producción artística y con una carrera en pleno auge, nace en Alicante en1984. Hoy tiene una vida que oscila entre su ciudad natal y Madrid. Nos contó hace ya algún tiempo que no es capaz de determinar el punto de partida de su actividad artística. Siempre le ha gustado trabajar con las manos, ya fuera enfrascado en la elaboración de un dibujo o en cualquier pequeña construcción. Un individuo curioso que, influenciado en cierta medida por un padre inquieto y siempre ocupado en cualquier cosa que implicase el uso de las manos, desemboca en el artista que es hoy en día. Estudió arquitectura y asegura que, aunque pueda parece dispar, ello influyó sobre su trabajo en el collage y la ilustración. Lleva de forma paralela sus actvidades como arquitecto y artista, y asegura que, aunque en ocasiones permanecen alejados, confluyen en muchas otras, y siempre necesita ambos. El azar como base para la obra de arte Comenzó a experimentar con el collage en el año 2010. Era, según dice, algo que le ofrecía una forma de probar cosas diversas y desconectar de los trabajos que necesitasen de la informática para llevarse a cabo. Con el paso de los años, ha ido encontrado en la citada técnica toda una forma de expresión, la cual emplea hoy en el día a día de su vida artística. Se refugia en lo cotidiano, en los temas de actualidad, en cualquier buen libro, canción, película o conversación para dar forma a sus obras. Una de las cosas que más aprecia de la técnica del collage es que, en numerosas ocasiones, una búsqueda específica le conduce sin remedio a un encuentro casual que acaba funcionando mejor que aquello que se buscaba en principio. Y es que, desde su punto de vista, el collage bebe del azar, y del mismo modo del subconsciente, por lo que, finalmente, el producto acaba convirtiéndose en algo que posee grandes dosis de narración. El collage puede albergar un gran número de técnicas, algo que Ricardo Tomás sabe muy bien. El artista hace un excelente uso de elementos y recursos que, aunque carentes de relación, pueden combinarse a la perfección: imágenes analógicas o digitales, elementos pictóricos, objetos que se encaminan hacia lo

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escultórico o incluso instalaciones e intervenciones urbanas. El artista ha trabajado con algunos de ellos y reconoce que aún le quedan muchos por explorar y dominar. Dando forma a sus proyectos Cuando conocimos al artista no nos presentó un único trabajo. Vimos, sin embargo, una intensa labor de producción con una extensión más que notoria. Sus cuadernos, en gran número y trabajados con un amor incondicional hacia el collage, contienen la esencia de su trabajo; pequeñas muestras de lo que le apasiona, de lo que le cautiva y, en cierta medida, de lo que es él mismo. Además de utilizar sus cuadernos como base para experimentar, considera que son también un medio idóneo a través del cual autoimponerse ciertas condiciones. Los collages extraídos de sus libretas (puede verse una pequeña muestra en la siguiente doble página) son una combinación de dos elementos, y existe un cierto grado de relación entre cada página y su opuesta, pues unas veces una página dialoga con la siguiente y otras no se entienden o inician una discusión. Al final, de lo que se trata es de realizar un ejercicio de pequeños puzzles visuales.

Fijando una trayectoria A lo largo de estos años, algunos de sus collages han aparecido en diversas publicaciones tanto en soporte digital como en papel. Respecto al tema expositivo, hasta la fecha ha participado en varias exposiciones colectivas, como es la XIII Bienal de Jóvenes creadores de Europa y el Mediterráneo celebrada en Bari, Italia, en mayo de 2008, o, más recientemente, la exposición que recibió por nombre L’invisible y que se llevó a cabo por el colectivo GLOP en la galería Mitte de Barcelona. El año pasado publicó un pequeño libro, trabajado con la técnica del collage y realizado a partir de antiguos grabados, titulado Perdidos, y para este año está preparando su primera exposición individual, además de estar elaborando un proyecto de ilustración que, según nos dice, es ambicioso y aborda con gran ilusión. Además de todo ello, y siempre que se presenta la oportunidad, Ricardo Tomás asiste a talleres que trabajan con diferentes disciplinas artísticas con el fin de aprender cosas nuevas, ya sea de aquellos que los imparten como de los que los llenan con su asistencia. Considera que recibir pequeñas

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pinceladas de algo a lo que no estás acostumbrado puede ser mucho más útil que una formación académica continuada. Otra de las actividades dignas de mención del alicantino es su colaboración con otros artistas, independientemente de que guarden o no relación directa con su producción. Ejemplo de ello es el caso de la serie que realizó junto a la fotógrafa Sofía Bellange. Señala que es una buena oportunidad para intercambiar experiencias y para permanecer siempre en fase de aprendizaje.

‘Saltimbanqui’ (risografía sobre papel)  64


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M A R Í A OSUN A

María Osuna nació en Cuenca en 1989. Si entrasemos en la casa que la vió crecer, encontraríamos sin buscar demasiado cajas y más cajas llenas de dibujos que realizó durante su infancia y adolescencia y que sus padres guardaron para el recuerdo. Siempre ha sentido interés por el dibujo. Como dato curioso, la artista nos contaba que conoció a la que hoy es una de sus mejores amigas a través de una carta con un dibujo que mandó a una revista infantil, y con la cual mantuvo una correspondencia durante años. Todos los aspectos de su vida giran alrededor del arte. En su casa ha tenido siempre acceso a enciclopedias del arte y ha visitado con frecuencia los espacios museísticos. El arte es parte de algo cotidiano, incluso una especie de autoterapia, por lo que ha tenido claro desde el principio su camino en la producción y, por ello, se encaminó hace ya tiempo hacia las Bellas Artes. En la actualidad vive en Londes y busca incesantemente su lugar como artista. Reconoce que está sumergida en una cultura completamente distinta a la de España y está enamorada de la ciudad en la que reside y trabaja. Referentes directos y el camino hacia un lenguaje personal Cautivó su temprano interés el mundo del cómic europeo y el maquillaje de efectos especiales, pero estudiar Bellas Artes le abrió todo un mundo hacia la experimentación y el aprendizaje que ha llevado a María Osuna por un sendero distinto. Pero, además de las técnicas claramente dominantes en su producción, siente predilección por el grabado en hueco, habiendo realizado diversos cursos y estudiado a fondo la técnica. Sus referentes artísticos se amontonan en bloques que proporcionan a la artista pasión e inspiración. Le fascina el trabajo de Dave McKean, su libertad creativa y la experimentación de los límites entre cómic, cine y música; se queda pasmada ante la belleza de la muerte que representa la Ofelia de John Everett Millais, representada en ese inmediato instante previo a que el cuerpo se corrompa, cuando todavía conserva la apariencia del tejido vivo pero con la calma del sueño eterno; adora Étant Donnés, la última mayor obra de arte de Marcel Duchamp, que por desgracia no ha tenido el

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placer de conocer en directo.Todos estos referentes guardan relación directa con el lenguaje de la artista conquense. Siente igual admiración por aquellas obras que, lejos de ser delicadas como las anteriormente mencionadas, son más físicas, con más cuerpo y textura, como es el caso de las de Antoni Tàpies y algunas obras de arte ejecutadas durante el expresionismo abstracto. Por ello, María Osuna pinta en ocasiones de manera efusiva, con una pincelada rápida y en apariencia descontrolada, deseando despertar en el espectador las ganas por tocar su obra. Por lo general, sus creaciones se basan en conceptos que se van desarrollando de forma muy pausada. Suele emplear símbolos que se asocian a la muerte, a lo femenino y a la identidad del individuo. Señala que, obviamente, interpreta subjetivamente todo aquello que ve, dejando que el espectador juegue su carta y arroje sobre la obra su propia interpretación. Otros intereses artísticos Paralelamente a sus obras, el cuaderno de bocetos va madurando sin pausa, y tiene uno diferente por cada temática que aborda. Hace algún tiempo realizó uno más elaborado que se sumergía en el

concepto de ausencia, para el cual empleó té, grafito y recurrió al ensamblaje que proporciona el collage. No se detiene en el avance de sus cuadernos, y ahora trabaja en la producción de otros dos. Es la parte más analógica de su obra y un medio que nutre al resto de cosas que realiza. Le interesa trabajar en libros de artista debido a que son proyectos de carácter muy íntimo y, al mismo tiempo, más accesibles al público. En este aspecto considera que, especialmente en España, el arte se compone de circuitos cerrados al público en general, además de ser algo que supone una inversión económica tanto por parte del artista como del espectador. Es consciente de que el arte es necesario en un ambiente educativo, por lo que alejarlo del público, con medidas como la del precio desorbitado de las entradas a los museos o con la de las galerías que funcionan a modo de oligarquía, es un grave error y una forma de que la gente pierda el interés. Algunas de sus ilustraciones de carácter digital han sido portadas de su propio cómic, titulado Killer Housewives, el cual narra una violenta historia acerca de la hipocresía de la familia, la maternidad y la represión que se origina. En adición, serán una parte de otras ilustraciones similares con foco en la feminidad en la época actual, en el cómo se siente

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Fragmento de ‘Woman‘, 2014. 68


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como mujer en la sociedad actual y en el cómo intenta hacerse un hueco en ella, retratando un continuo proceso de adaptación en el que, por encima de todo, prima el hecho de sentirse cómoda con ella misma, algo que, según nos cuenta, es difícil para las mujeres hoy en día. Todo esto refleja su carácter feminista, pero no se siente identificada con ningún movimiento filosófico o social al respecto ni cree que su producción sea una pancarta de estas reflexiones personales. Lo que quiere transmitir al público es que, naciendo mujer, es necesario enfrentarse a una serie de problemas diferentes a los hombres y a una gran presión social respecto al aspecto físico que crece a medida que pasan los años. Todas estas cosas se reflejan inevitablemente en su obra. ‘Witch', 2914 

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Participaciones en otros medios María Osuna ha participado en numerosas exposiciones colectivas. En lo reciente, ha mostrado su obra en People Art Factory y Corpus Illuminata, en Detroit, e hizo una ilustración de un vestido de Leyre Valiente que fue expuesto en el Museo de Artes Decorativas de Madrid. De entre sus intervenciones, destaca la del Teatro Nacional de Marruecos en 2012 y sus contribuciones a Lalata, revista objeto que se expone habitualmente en ARCO Madrid.

 ‘Cage’, 2014'

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DESAYUNO CON PABLO BENITO Hemos roto con la tradición del desayuno, pero seguimos utilizando el café como excusa para mantener una charla con otro creador empedernido. Ha sido Pablo Benito el que esta vez nos ha cedido su tiempo para hablar de su producción y de su forma de entender el arte. Rosa Bastos, colaboradora en The Lighting Mind y directora del blog Articulación Cultural, comparte con nosotros las sensaciones de aquel día.

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El pasado mes de julio, el ilustrador gráfico Pablo Benito (PeBe) nos recibió en su estudio en pleno barrio gótico de Barcelona. Después de conocer su trabajo surgió la necesidad de entrevistarlo y el lugar más indicado era su estudio, el lugar de donde salen sus ideas, donde las plasma en papel y donde él mismo las prepara para mandar a sus compradores.

interior del piso, lugar de trabajo de PeBe. Su herramienta de trabajo está a la vista: una gran pantalla de ordenador.

Cuando, como colaboradora de The Lighting Mind, me enteré que desde la plataforma se estaba barajando la opción de entrevistarlo me ofrecí, casi pedí, realizar yo misma la entrevista. Ya nos fascinaba su trabajo y me pareció una gran oportunidad para poder conocerlo y escuchar en sus propias palabras sus inquietudes, sus objetivos y su manera de trabajar.

Aunque se presentaba una tarde agradable, el calor de Barcelona estaba presente. Pablo nos ofreció un refresco y nos encendió el aire acondicionado, y en unos minutos y con sus pocos gestos empezamos a conocer a un artista sencillo y cercano.

Pablo nos citó en su estudio, un piso en un edificio antiguo con un patio interior alrededor del cual se levantan los diferentes pisos y por donde circulan los vecinos. Al llegar a su estudio, nos sorprendió el contraste entre la arquitectura del edificio y el

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Comparte estudio con otros diseñadores, y, aunque en ese momento se encontraba solo, nos explicó también lo que hacen sus compañeros.

Las paredes del estudio estaban llenas de pósters y prints que nos explicó uno a uno, empezando a transmitirnos la pasión con la que vive y trabaja y cómo disfruta haciendo lo que le gusta. Desde The Lighting Ming estábamos convencidos de que la entrevista debía realizarse en su estudio para mostrar el lugar de creación, pero el patio común de la entrada nos había fascinado y al mismo


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Pablo le agradó la idea de realizar allí la entrevista. De esta manera íbamos a descontextualizar al propio artista con el fin de conocerlo directamente, además de poder integrar la entrevista en la arquitectura, tema presente en la obra de Pablo. Rápidamente nos ayudó a elegir las sillas que íbamos a utilizar así como los dos pósters que aparecerían en el plano. No fue una elección al azar, reflexionó y cambió de opinión varias veces, lo que ya empezaba a mostrar ciertos matices de su carácter. Es perfeccionista, cualidad que también puede verse en sus dibujos y diseños. Pablo se encuentra en un momento en el que su carrera artística está despegando. Ha encontrado el éxito con su serie Real Clubs, donde, a través de su característico estilo vectorial y de colores planos, ha ilustrado diferentes clubs nocturnos de música electrónica de diferentes ciudades del mundo, y después de plasmar Razzmatazz, La Machine, el Trouw o el club Barraca, se ha atrevido también

con diferentes edificios emblemáticos de Barcelona. La elección de los clubs no es casualidad. Pablo también se ha hecho un hueco en el mundo de la música electrónica, por eso inmediatamente nos preguntó qué música tendría la entrevista y nos propuso algunos temas, incluso nos mostró algunas canciones mientras estábamos en su estudio. Durante la entrevista, nos habló sin vergüenza de sus trabajos e incluso bromeaba cuando le preguntábamos sobre sus gustos musicales, dando como resultado una entrevista sincera con un Pablo muy cercano. Él, al igual que su trabajo, irradia entusiasmo, juventud y energía. Aunque su obra ya puede verse en muchas publicaciones de diferentes webs y sus palabras escuchadas en numerosas entrevistas de otros medios, contestó a nuestras preguntas como si fuera la primera vez que se le formulaban. Sus respuestas fueron muy humildes y nos transmitió sus ganas por seguir descubriendo otras vías de trabajo.

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La entrevista finalmente resultó muy interesante, además de muy tranquila. Pablo consiguió hacernos sentir a todo el equipo muy cómodos. No es prepotente ni pretencioso, es un artista al que le apasiona lo que hace. Queríamos que fuese una entrevista diferente y lo fue, empezando por el emplazamiento, donde estuvimos expuestos a las miradas de los vecinos durante la preparación del espacio. El propio artista nos ayudó a trasladar todo el material para la grabación y colaboró en la puesta en escena, y el vídeo deja entrever su intervención en todos los aspectos. Agradecerle desde aquí todos los detalles que tuvo con nosotros, la cálida acogida que nos brindó y el entusiasmo que compartió. También agradecer a Sergio, como la parte directiva de TLM en Barcelona, que me permitió hacer esta entrevista y dejarse convencer para hacerla de este modo, con dos sillas de plástico en un patio antiguo en el corazón de Barcelona, y, por supuesto, a Arnau Tarradas, por aguantar todas las buenas ideas, y las no tan buenas, y aun así encontrar el método para que se puedan llevar a cabo para que ahora los lectores puedan disfrutar de ese momento. En este caso no fue un desayuno, y, aunque hubiéramos deseado un té helado, acabó siendo un café con Pablo Benito. Rosa Bastos

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PABLO BENITO

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JAPON, PARAISO DEL MANGA El manga, aunque originario de Japón, está extendido por todo el mundo y es ya toda una filosofía de vida instaurada en la sociedad. Pero alguna vez tuvo su origen en un tiempo y lugar determinados y hubo autores a cargo de él. Arthur Adrover nos cuenta sus inicios, la fuente de la que bebe su éxito y los ejemplos más notables de una cultura en continuo auge.

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J A P ÓN , P A R A Í SO D E L M A N G A

Arthur Adrover

No imaginaba un primer contacto con la cultura japonesa a partir de unos cómics impresos en blanco y negro, pero así fue. Aquel manga ofrecía algo realmente genuino de un Japón con una gran historia por descubrir. ¿Realmente el manga era la evocación clave del arte japonés? ¿Por qué importa tanto el manga? ¿Por qué algunos infravaloran su estilo en la actualidad? Estas son algunas de las cuestiones más significativas y atrevidas que me han rondado con respecto a un producto de origen asiático.

Es importante destacar que existían otros autores que empleaban el ukiyo-e. El maestro Hiroshige Ichiryûsai era uno de ellos, con temática de paisaje urbano, rutas, escenas del teatro kabuki, agricultura, retratos de samuráis, geishas y torneos de sumo. Sus metodologías surgieron en parte a través de tratados europeos, las rangaku (ciencias holandesas). En 1868 se produjo la restauración Meiji, y la mirada subjetiva que depositaron los japoneses en sus estampas llegó a entusiasmar tanto que hubo un enamoramiento por parte de los europeos: el japonismo.

A mediados del siglo XII existía la pintura Chojujinbutsu-giga o Choju-giga, que mostraba animales personificando una sátira de la sociedad de aquella época. Iniciado el periodo Edo de los Tokugawa en 1600, Japón se encontraba al margen de la influencia extranjera y sus habitantes cultivaban unos particulares hedonismo y arte. A partir de 1650 se popularizaron las novelas acompañadas con xilografías. Las estampas ukiyo-e significan literalmente imágenes del mundo flotante, y la técnica permitía una producción en masa.

Otro nombre y temática fue el shunga, placer erótico que actualmente ha evolucionado hasta ser hentai.

Durante el siglo XVIII se ilustraba en un formato parecido al actual, se colocaba un texto en vertical junto a ilustraciones. Uno de los maestros más conocidos era Hokusai Katsushika, que publicó su famoso Hokusai Manga. El manga aparece por primera vez y viene a significar dibujos caprichosos. Quedaría acuñado para distinguir mundialmente el cómic japonés.

Tras la guerra y periodo de censura renació el arte manga gracias al ingenio de Tezuka Osamu, padre del manga moderno. Recordaba al cine e hizo del propio cómic un nuevo medio de expresión independiente. Gracias a la labor de Tezuka pronto se

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Posteriormente se añadió el cambio de fondo y los globos de diálogo. Un ejemplo sería Sho-chan no boken (Las aventuras de Sho-chan) allá por 1923, y los periódicos incluyeron tiras. En 1930 aparecieron cómics en formato revista con series de larga duración, como NoraKuro (Negrito, el perro vagabundo), hasta que estalló la Segunda Guerra Mundial.

Dos imágenes Chōjū-jinbutsu-giga, siglo XIII  Las aventuras de Shochan, 1923 


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sumaron mangakas como Fujiko Fujio, Akatsuka Fujio, Ishimori Shotaro y Matsumoto Reiji. Durante 1960, el cómic dramático y teatral se convirtió en una tendencia dominante. Su técnica e historias capturaban realismo, y autores como Otomo Katsuhiro y Shiro Masamune encontraron una gran inspiración. Las acciones dramáticas extremas típicas del shonen fueron el contrapunto de los tratamientos psicológicos que atravesaban los personajes, y esto originó una temática orientada a chicas en los cómics, los shojo. Artistas como Hagio Moto, Takemiya Keiko y especialmente Ikeda Riyoko y Miuchi Suzue contribuyeron a proyectar este género por todo Japón. Hoy en día se distinguen formatos y géneros manga. Los formatos más populares son los mangazasshi (revistas de 500 páginas), tankobon (recopilatorio de 200 páginas) y bunkobon (edición de bolsillo). También existen formatos coleccionistas y exclusivos de konbini (tienda 24 horas), y, por último, el dojinshi (autoedición), que se relaciona con los fanzines. Algunos géneros son: -Satírico y crítica social, de una sola viñeta. Tratan aspectos sociales y se publican en periódicos y revistas. Destacó Nikkan Heimin Shimbun. -Gekiga, para adultos, muy centrado en la crítica interna de Japón tras la guerra. Fénix y Adolf de Tezuka son perfectos ejemplos. -Seinen, recupera la influencia del gekiga por basarse en novelas negras, viene a tratar aspectos sinceros y siniestros del sentimiento para un público joven. -Shonen, manga para chicos, con características próximas al cine o novela representada con realismo. Como Tetsuwan Atomu (Astroboy) de Tezuka, Ninja Bugei-cho de Shirato Sanpei, Golgo 13 de Saito Takao y Akira de

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Serie ukiyo-e Rokuyû yoshû meisho zue 


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Otomo Katshuhiro. -Épico, manga orientado a jóvenes y enfocado en los héroes. Algunos ejemplos serían GeGeGe no kitaro de Mizuki Shigeru, Ashita no Joe de Chiba Tetsuya, Ginga-tetsudo 999 de Matsumoto Reiji, Captain Tsubasa de Takahashi Yoichi, Slam Dunk de Inoue Takehiko y Dragon Ball de Toriyama Akira. También pueden encontrarse subgéneros como el mecha influenciados por los karakuri, cuyas historias suelen incluir robots. -Shojo, mangas románticos enfocados al público femenino. Algunos de los más conocidos son Maki no Kuchibue de Maki Miyako, Poe no ichizoku de Hagio Moto, Candy Candy de Igarashi Yumiko y Kaze to ki no uta de Takemiya Keiko. Parten otros subgéneros como el yuri (relaciones entre chicas), tanto los primeros shojos Anmitsu-hime de Kurakane Shosuke, Ribon no kishi (La princesa caballero) de Tezuka y Berusaiyu no Bara (La rosa de Versalles) de Ikeda Riyoko, como los primeros yuri Onîsama e y más tardíos como Shôjo kakumei Utena, beberán del teatro clásico takarazuka, y el yaoi (relaciones entre hombres para el disfrute de chicas) cuyo origen se remonta en el teatro kabuki y el noh, hará lo mismo hasta que ambos subgéneros se desvirtúen del teatro y se encaucen en una liberación sexual. También se encuentran los magical girl, chicas con poderes mágicos que vivirán grandes aventuras como en Bishojo Senshi Seramun (Sailor Moon) de Takeuchi Naoko o Card Captor Sakura de CLAMP. -Manga de vida, historias cotidianas, familiares y escolares, con tramas teñidas de acontecimientos e historias personales. Algunos son Hadashi no Gen de Nakazawa Keiji y Bakuman de Obata Ken.

 ‘Astroboy’, Tezuka Osamu

-Humor y chiste. En la tradición japonesa se encuentra el rakugo (teatro cómico), que, sin lugar a dudas, influenció. El humorístico ofrece

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historias divertidas sin importar la suerte del personaje como en Sazae san de Hasegawa Machiko, Obake no Q-taro de Fujiko Fujio y Doraemon de Fujiko F. Fujio. El de chiste, en cambio, ofrece todo tipo de bromas y fantasías absurdas. Se conocen Tensai Bakabon de Akatsuka Fujio y Crayon Shin-chan de Usui Yoshito. Mangakas contemporáneos mezclan varios géneros, y junto con la evolución –aunque dichas clasificaciones sirvan un poco para dar cuenta de su historia y público fijo– en la actualidad, carecen de sentido, sobre todo tras la internacionalización, y se puede decir que se lee todo tipo de mangas por sus argumentos e ilustraciones, independientemente y con indiferencia hacia la especificación de lector, exceptuando edad recomendada. Japón es el centro neurálgico mundial del manga y una gran potencia del cómic. Sólo en el país se recaudan beneficios de casi 450 millones de yenes. Su importancia es tan elevada que otros inventos como el videojuego y el anime deben su existencia y marcaron el origen de una subcultura moderna que suma fanáticos, los otakus. Para los interesados es imprescindible el Comic Market o Comiket en Tokyo Big Sight, el Museo Internacional de Manga de Kioto, y los Mandarake (cadena de tiendas), donde te atienden cosplayers. También se puede pagar por horas para leer manga en los manga kissas y gratis en konbinis. Occidente prejuzga, pero en 2000 se estableció en la Universidad de Kyoto Seika la primera Facultad de Manga. Además, ya hay mangakas europeos y nace un polémico experimento llamado manga europeo.

Comiket en Tokyo Big Sight 

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u n detalle

L A V I D A c o m o arte Anna García Serrano

Desde un punto de vista técnico, el tiempo no es más que una medida para sumar pequeños instantes vividos. Consecuentemente, los días no son más que una acumulación de estos momentos, uno detrás de otro hasta formar un conjunto que se irá repitiendo sucesivamente de forma exacta. Sin embargo, nuestro tiempo invertido en vivir es mucho más complejo que esta reflexión. El valor que contienen estos instantes únicamente depende de nosotros, las personas que los vamos construyendo uno detrás de otro y los vamos acumulando hasta darles un cierto valor.

La vida no debería entenderse como un conjunto, sino como una suma de pequeñas circunstancias que hacen que merezca la pena seguir descubriendo. Los instantes, al igual que el tiempo, son efímeros. Saber que algo no va a durar para siempre nos hace apreciarlo aún más y nos permite observar la verdadera belleza de los pequeños detalles. Ya sea al admirar una obra de arte o al saborear los últimos rayos de luz del día, son estos los recuerdos que perdurarán y contribuirán a que el valor de nuestra existencia aumente.

La clave es ir descubriendo lentamente, aportando sentido a Sobre nosotros recae cada acto que realizauna gran responsabilimos y convivir con esa dad, la de llenar y dar sensación de no saber sentido a cada uno ‘Heavens Gate’ , Alison Scarpulla qué pasará a contide estos momentos nuación. ¿Estaremos vacíos, experimenaquí o allí? Únicamente obtendremos la respuesta a tando en nuestro día a día y adueñándonos de las esta pregunta experimentando, conociendo poco a sensaciones que nos puedan aportar. Disfrutar el poco lo que vendrá y, sobre todo, viviendo. A fin de presente e ir descubriendo de forma paulatina las cuentas, en eso consiste la vida, ¿no? cosas que están por venir, pero, eso sí, disfrutando de cada simple acto que realizamos.

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Profile for The Lighting Mind

Revista de arte - ATELIER #04  

Revista digital de arte perteneciente a la plataforma de difusión The Lighting Mind.

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