re-clowning. Das Politische im Clown (VOICES V)

reclowning Das Politische im Clown The Political in Clown

Leo Bassi +++ Amrita Dhaliwal Jacqueline Russell +++ Ante Ursić Jenny Patschovsky +++ Benjamin Richter

ÜBER / ABOUT

Das CircusDanceFestival widmet sich der Sichtbarmachung aktueller Ästhetiken und Diskurse im Spartenbereich Zeitgenössischer Zirkus und Tanz, mit Fokus auf politischen, experimentellen und interdisziplinären Strömungen. 2019 wurde das Festival durch die Kompanie Overhead Project als Kölner Modellinstitution im Rahmen von TANZPAKT Stadt-Land-Bund gegründet.

Das CircusDanceFestival initiiert Europäische Recherche­ projekte zwischen Zirkus- und Tanzhochschulen, ­begleitet internationale Koproduktionen sowie J­ugend- und Nachwuchsförderprojekte und ist Herausgeber zirkustheoretischer Publikationen. Das Festival steht für internationalen Austausch und Dialog, es f­ördert k­ritischen und wissenschaftlichen Diskurs und setzt I­mpulse für die Entwicklung des Zeitgenössischen Zirkus als Teil der Darstellenden Künste in Deutschland. Grenznah angebunden zu Zirkusländern wie ­Frankreich, B­elgien und den Niederlanden gelegen, hat das Circus­DanceFestival seinen Standort in Nordrhein-Westfalen, mitten in einer der vielfältigsten ­ Kunst- und ­Kulturszenen Deutschlands. Mit seinen zahlreichen I­nitiativprojekten legt das CircusDanceFestival wichtige Grundsteine zur Schaffung zukunftsfähiger ­ ­Strukturen für den Zeitgenössischen Zirkus in Deutschland.

Mit der VOICES hat das CircusDanceFestival eine jährlich erscheinende Publikation ins Leben gerufen, die sich mit spezifischen zirkus- und tanztheoretischen Themen befasst. Die VOICES stellt aktuelle Diskurse innerhalb dieser Kunstfelder vor und macht sie zweisprachig zugänglich. Die ­Publikation kommt dem Anliegen des ­CircusDanceFestivals nach, transdisziplinären Austausch und künstlerischwissenschaftliche Forschung zu fördern.

The CircusDanceFestival is dedicated to making current aesthetics and discourses in the field of contemporary ­circus and dance visible. It fosters political, experimental, and interdisciplinary works. In 2019 the festival was ­founded by the company Overhead Project as a model project of the structural funding TANZPAKT Stadt-Land-Bund.

The CircusDanceFestival initiates European research projects between circus and dance academies. It accompanies international co-productions and youth and emerging artist programs, and issues circus-theoretical publications. The festival establishes international exchange and dialogue and fosters critical and academic discourse. It creates sustainable impulses for the development of ­contemporary ­circus as part of the funded performing arts in G­ ermany.

Close to the borders of circus countries like France, ­Belgium and the Netherlands, the CircusDanceFestival is located in North Rhine-Westphalia, a Federal State with one of the most versatile arts and culture landscapes in Germany. With the initiation of numerous model projects, the ­CircusDanceFestival lays an important foundation for long lasting structures for contemporary circus in Germany.

With the VOICES, the CircusDanceFestival has developed a yearly publication, each issue of which is dedicated to topics related to theoretical reflection on circus and dance. The VOICES wants to stimulate critical thought and discussion by making current discourses visible and ­bi-lingually accessible. The publication follows the idea of the ­CircusDanceFestival to promote transdisciplinary exchange and artistic-scientific research, thereby linking different fields of knowledge.

Inhalt / Content

Editorial von / by Jenny Patschovsky, Benjamin Richter

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Instinkt und Lachen / Instinct and Laughter Leo Bassi und die politische Mission des Clowns / Leo Bassi and the political mission of clowning Leo Bassi interviewed von / by Jenny Patschovsky

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Im Chaos tanzen / Dancing in the Chaos Gestaltung einer feministischen Clownspraxis / Creating a Feminist Clown Practice Ein Text von / A text by Jacqueline Russell

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Kann (sich) die Clownerie verändern? / Can Clown change?

Im Gespräch mit Amrita Dhaliwal über Identität, Verletzlichkeit und Verantwortung In conversation with Amrita Dhaliwal about Identity, vulnerability, and responsibility Amrita Dhaliwal interviewed von / by Benjamin Richter

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Sondierung deplatzierter Materie / Probing Matter out of Place Oder wie wäre es mit einer Torte im Gesicht!? / Or what about a pie in the face!?

Drei Fragen an / Three questions for Ante Ursić von / by Jenny Patschovsky & Benjamin Richter

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Biografien (alphabetisch) / Biographies (in alphabetical order)

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Förderung & Kooperationen / Funding & Cooperations

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Impressum / Imprint

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EDITORIAL

Liebe Leser:innen, liebe Künstler:innen, liebes Publikum,

Dear readers, dear artists, dear audience,

Clown und Politik. Dieses Wortpaar ist womöglich nicht sofort einleuchtend, aber das ändert sich, sobald wir den Begriff „Clown1“ genauer unter die Lupe nehmen: Gemeint ist sowohl die Figur in ihren unzähligen kulturellen, geographischen, historischen und ästhetischen Erscheinungs­ formen, als auch all unsere stereotypisierten Vorstellungen und Standardisierungen, die geprägt sind von einer übergriffigen westlichen Rezeption dieser Figur. Nostalgische Bilder und Vorstellungen von Kostümen, Make-up, Spielweisen und Aufführungsräumen sind in der westlichen Clownsrezeption unterbewusst fest verankert. Westliche Werte wurden auf eine Figur übertragen, die ihre Wurzeln auf der ganzen Welt hat. Wenn in der Clownsliteratur häufig geschrieben wird, „der Clown ist eine Weltfigur“2, so impliziert das in der Regel unsere westliche Perspektive auf und Rezeption von (überwiegend weißen männlichen) Clownsfiguren – vom mittelalterlichen Hofnarr über Till Eulenspiegel, Shakespeares Witzbolde bis hin zu Popov oder Charlie Chaplins Tramp – und kaum die aktuellen Erscheinungsformen der Figur der nicht-westlichen globalen Mehrheit, und nur vereinzelt weibliche Clowns. Nehmen wir all diese mit in den Blick und verschließen ihn nicht vor diskriminierenden und postkolonialen Strukturen, wird die Auseinandersetzung zwangsläufig eine politische. Im Clownsbegriff offenbart sich ein komplexes gesellschaftliches Phänomen, das bei näherer Aufschlüsselung sein politisches Potential offenlegt.

Clown and politics. This pairing of words may not seem immediately self-evident. It becomes so as soon as we take a closer look at the term “clown1” itself. It refers both to the figure with its countless cultural, geographical, historical, and aesthetic manifestations, as well as to all our stereotyped ideas and standardisations, which are shaped by an encroaching Western reception. Nostalgic images and ideas of costumes, make-up, performance styles and performance spaces, are subconsciously, firmly anchored in Western clown reception. Western values have been transferred to a figure that has its deepest roots all over the world. When it is written in much clown literature, that “the clown is a global figure”2, this ­usually implies our Western perspective on and reception of (predominantly white, male) clown figures. From the medieval court jester to Till Eulenspiegel and Shakespeare’s ­buffoons to Popov or Charlie Chaplin’s Tramp, the current manifestations of global majority clowns are almost never mentioned, and female clowns only occasionally.

If we take all of these into account and do not close our eyes to discriminatory and post-colonial structures, the debate necessarily becomes a political one. The concept of clowns reveals a complex social phenomenon that, upon closer scrutiny, shows its political potential. Or to put it simply: clowns are a mirror of society, and society is political. The political in the clown affects all classes and cultures, and playful freedom knows no (global-minority­-

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EDITORIAL

Oder vereinfacht gesagt: Clown:innen sind ein Spiegel unserer Gesellschaft, und diese ist politisch. Das Politische im Clown betrifft alle Schichten und Kulturen, und spiele­ rische Freiheit kennt keine (von einer globalen M­ inderheit entworfene, nostalgische) Normativität. In zahlreichen ­Kulturen haben Clown:innen – bzw. ihre ­Entsprechungen als Heyoka, Anansi, Atsara oder Juha, um nur einige zu nennen – die Mission, starre Ordnungen zu untergraben und Grenzen zu überschreiten. Neben Zauber, Charisma, Intuition und Ergriffenheit verkörpern sie Humor, Außenseitertum und Auflehnung. Sie verfügen über eine anarchische Kraft, gegen Normen anzutreten, und lösen bei den Zuschauenden ein entwaffnendes Lachen aus, das sie für wichtige Botschaften öffnen kann. An dieser Stelle kreuzen sich Clownerie und politischer Aktivismus: Politische Initiativen wie Clowns ohne Grenzen, die Humor und Leichtigkeit als eine Form der humanistischen Unterstützung in Kriegs- und Krisengebiete liefern, die Clandestine ­Insurgent Rebel Clown Army, die clowneske Eingreiftruppe, die mit humoristischen Happenings gegen Kriege, Finanzmächte und politische Intransparenz kämpft, oder die zahlreichen Krankenhausclowns, die Lachen als Heil- oder ­Linderungsmittel gegen körperliches und seelisches Leid einsetzen – Clownsaktivismus hat viele ­Erscheinungsformen und operiert weltweit.

-designed and nostalgic) normativity. In many cultures, clown, or its equivalents, (Heyoka, Anansi, Atsara, Juha, to name just a few), has the mission of undermining rigid orders and grinningly crossing all boundaries. Alongside magic, charisma, intuition and emotion, this figure embodies humour, rebellion, and freedom from normativity.

Clown has an anarchic power to defy norms and t­rigger a disarming laugh that can open a door to important ­messages. This is where clowns and political activism intersect. Political initiatives such as Clowns Without ­Borders deliver humour and levity as a form of humanistic support to war and crisis zones. The Clandestine ­Insurgent Rebel Clown Army is a clown intervention force that fights humorously against wars, financial powers, and political intransparency. There are countless hospital clowns who use laughter as a healing or soothing agent against physical and mental suffering – clown activism has a wide variety of forms and operates worldwide.

The current issue of VOICES focuses on four positions ­within the field of tension between political responsibility and clowning. It is neither about clown personalities on the political stage nor about clown metaphors in reporting on populist politicians. 3 We are talking about positions that use courage and humour to bring about change, promote inclusive thinking and action, and inspire hope, t­hereby joining an age-old tradition. We are aware that many ­important positions have not been included in this issue.

Die aktuelle VOICES Ausgabe konzentriert sich auf vier Positionen innerhalb des Spannungsfeldes von politischer Verantwortung und Clownerie – wobei es weder um Clownspersönlichkeiten auf der politischen Bühne noch um Clownsmetaphern in der Berichterstattung über populistische Politiker geht.3 Es kommen Positionen zu Wort, die sich mit Mut und Humor dafür einsetzen, Veränderungen zu bewirken, inklusives Denken und Handeln zu fördern und Hoffnung zu wecken, und sich damit einreihen in eine uralte Tradition. Uns ist bewusst, dass dennoch viele wichtige Positionen in diesem Heft nicht zu Wort kommen.

The examination of the figure of the clown has so far mainly taken place on a popular scientific level: although a figure of world theatre, clowns rarely appear in the discourse of (German) theatre studies. Rather, for a long time everything that did not fit into the rigid logic of theatre was subsumed under clown, without it being examined more closely as a phenomenon in its own right.4 Since the preoccupation with emphatically physical practices from popular cultural traditions has increased in theatre studies, the clown figure has also slowly moved into focus. 5 As a cliché-ridden figure, it was initially rather neglected in German contemporary circus. Since the self-image of

Die Auseinandersetzung mit der Figur des Clowns fand bisher vorwiegend auf einer populärwissenschaftlichen Ebene statt: Obwohl eine Figur des Welttheaters, treten Clowns im

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EDITORIAL

theaterwissenschaftlichen Diskurs selten in Erscheinung.

Vielmehr wurde lange Zeit unter dem Begriff „Clown“ all das zusammenfasst, was nicht in die starre Theaterlogik passte, ohne dessen Auftritte jedoch als eigenes Phänomen genauer zu betrachten.4 Seitdem die Beschäftigung mit betont körperlich-leiblichen Praktiken aus populärkulturellen Traditionen in der Theaterwissenschaft zunimmt, rückt auch die Clownsfigur ganz langsam in den Fokus.5 Als klischeebehaftet wurde sie auch im deutschen Zeitgenössischen Zirkus zunächst eher negiert. Seitdem sich das Selbstverständnis der Kunstform gewandelt hat, tauchen Clownsprinzipien unter dem Deckmantel zeitgenössischer Spielweisen in Zirkusstücken auf, und Clown:innen ­schleichen sich vorsichtig in den zirkus­wissenschaftlichen Diskurs, um sich darin jenseits der nostal­gischen Clownslinse umzusehen.

the art form has changed, clown principles have been appearing in circus pieces under the guise of contemporary performance styles and clown is cautiously creeping into circus studies discourse to look around and show itself beyond the hitherto nostalgic clown lens.

One person who has been distorting the image of the cliché clown for over forty years is Leo Bassi. His work touches on current political and social issues and creates exciting, sensational, and shocking experiences, in which provocation is a language and not just a goal. In the interview Instinct and Laughter, he talks about being a clown as a mission, humour as a weapon and the need for changing clown styles. The article Dancing in the Chaos

by Jacqueline Russell formulates a feminist clown practice. By describing a clown performance she directed, she ­illustrates the intersections between clown knowledge and feminist ways of thinking. In recent years, there has been a new urgency to recognise and counteract institutionalised and structural racism in our societies. One of the issues that goes hand in hand with this is the “decolonisation of clown pedagogy”6. The conversation Can Clown Change? with A­ mrita Dhaliwal is about unequal vulnerability, dealing with personal boundaries and controversial teaching methods in clown workshops. Ante Ursić’s contribution: Probing Matter out of Place, or how about a pie in the face? picks out a single act from the clown tradition and sheds light on its political power: pie throwing. The ­person thrown at is transformed into a state of formlessness, which serves as a staged context for political statements.

Eine Person, die schon seit über vierzig Jahren das Bild vom Klischee-Clown verzerrt, ist Leo Bassi. Seine Arbeit berührt aktuelle politische und soziale Themen und schafft aufregende, aufsehenerregende und schockierende Erlebnisse, bei denen die Provokation nicht bloßes Ziel, sondern eine eigene Sprache ist. Im Interview Instinkt und Lachen spricht er über das Clownsein als Mission, Humor als Waffe und die Notwendigkeit sich wandelnder Clownsstile. Jacqueline Russell formuliert im Artikel Im Chaos tanzen eine feministische Clownspraxis. Anhand der Beschreibung einer Clownsperformance veranschaulicht sie Überschneidungen von Clownswissen und feministischen Denkweisen. In den vergangenen Jahren hat sich eine neue Dringlichkeit ergeben, institutionalisierten und strukturellen Rassismus in unseren Gesellschaften zu erkennen und ihm entgegenzuwirken. Eine der Fragen, die damit einhergehen, ist die nach der „Entkolonialisierung der Clownspädagogik“6. In dem Gespräch Kann (sich) die Clownerie verändern? mit Amrita Dhaliwal geht es um ungleiche Verletzlichkeit, um den Umgang mit persönlichen Grenzen und umstrittene Lehrmethoden in Clownsworkshops. Der Beitrag von Ante Ursić Sondierung deplatzierter Materie. Oder wie wäre es mit einer Torte im Gesicht!? greift eine einzelne Handlung aus der Clownstradition heraus und beleuchtet ihre poli-

The contributions represent only a fraction of the topics and aspects that the contemporary (view of) clown encompasses. We are aware that the selection is characterised by our white Central European and privileged perspectives.

We wish to use our position to promote a reflection on clown that is inclusive, humble, and sensitising.

As a mirror of society, clowns have the potential to miniatu­ rise the entirety of a culture to a microcosmic scale. The confrontation with patriarchal structures, white s­ upremacy,

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EDITORIAL

tische Kraft: das Tortenwerfen. Das beworfene Gegenüber wird in einen Zustand der Formlosigkeit überführt, der als ­inszenierter Kontext für politische Aussagen taugt.

privilege, and cultural appropriation is also part of this.

Clown is on the fringes of society, but perhaps it would be more useful at its centre.

Die Beiträge bilden nur einen Bruchteil der Themen und Aspekte ab, die der zeitgenössische Blick auf die Figur des Clowns umfasst. Wir sind uns bewusst, dass die Auswahl von unserer weißen mitteleuropäischen und privilegierten Perspektive geprägt ist. Wir haben den Wunsch, diese Position zu nutzen, um eine Reflexion über den Clown zu eröffnen, die inklusiv, demütig und sensibilisierend ist.

Jenny Patschovsky and Benjamin Richter Cologne, April 2024

Als Spiegel der Gesellschaft besitzen Clown:innen das Potential, die Gesamtheit einer Kultur im mikrokosmischen Maßstab zu verkleinern. Die Auseinandersetzung mit patriarchalen Strukturen, weißer Vorherrschaft, Privilegien und kultureller Aneignung gehört auch dazu. Clown:innen stehen am Rande unserer westlichen Gesellschaft, aber vielleicht sollten sie ihr Zentrum sein.

Jenny Patschovsky und Benjamin Richter Köln, April 2024

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Wir verwenden den Begriff „der Clown“ überall dort, wo er ein Phänomen oder eine abstrakte Figur meint, während wir Clownspersonen gendern. Jacqueline Russell zeigt in ihrem Artikel Im Chaos tanzen. Gestaltung einer feministischen Clownspraxis beispielhaft auf, dass eine Alternative zur tradierten Clownsschreibweise möglich ist.

We use the term “clown” with a male pronoun wherever it is described as a phenomenon or abstract figure, while clown persons are gendered. One exception is the article Dancing in Chaos. Designing a feminist clown practice by Jacqueline Russell, which experiments with the feminine pronoun for clown.

Von Barloewen, Constantin: Clowns: Versuch über das Stolpern. München 2010. S. / p 39.

Beispiele für Clowns in der politischen Staatsführung sowie für als clownesk betitelte politische Strategien finden sich im lesenswerten Beitrag von Torsten Körner: Politik als Manege – Das Zeitalter der Clowns. Deutschlandfunk Archiv vom 24.01.2021 https://www.deutschlandfunk.de/politik-als-manege-das-zeitalterder-clowns-100.html (besucht am 20.12.2023).

Examples of clowns in political governance and of political strategies labelled as clownesque can be found in the article by Torsten Körner: Politik als Manege – Das Zeitalter der Clowns. Deutschlandfunk Archive from 24.01.2021 https://www.deutschlandfunk.de/politik-als-manege-das-zeitalter-der-clowns-100. html (visited on 20.12.2023).

So formierte sich der Theaterbegriff insgesamt in Abgrenzung zum Clowns- bzw. Zirkusbegriff, die als Sammelbegriffe für alles Unordentliche fungierten.

Vgl. Peter, Birgit: „Geschmack und Vorurteil. Zirkus als Kunstform“ In: Kunsthalle Wien (Hg.): Parallelwelt Zirkus. Wien / Nürnberg 2012. S. 70–84. Noch ausführlicher in: Hildbrand, Mirjam: Theaterlobby attackiert Zirkus. Zur Wende im Kräfteverhältnis zweier Theaterformen zwischen 1869 und 1918 in Berlin. Ästhetische Praxis, Band: 4. Paderborn 2023.

In this way, the concept of theatre as a whole was formed in contrast to the concepts of clown and circus, which functioned as collective terms for everything disorderly. Cf. Peter, Birgit: “Taste and Prejudice. Circus as an art form” In: Kunsthalle Wien (ed.): Parallelwelt Zirkus. Vienna / Nuremberg 2012. p. 70–84. In more detail in: Hildbrand, Mirjam: Theater Lobby attackiert Zirkus. Zur Wende im Kräfteverhältnis zweier Theaterformen zwischen 1869 und 1918 in Berlin. Ästhetische Praxis, Volume: 4, Paderborn 2023.

Vgl. / Cf. Baumbach, Gerda: „Woher kommen Clowns? Buffoni sacri, heilige Clowns” In: Baumbach, Gerda (Hg.): Clowns. Theaterfiguren und ihr Hinterland.

Leipziger Beiträge zur Theatergeschichtsforschung, Band 9. Leipzig 2021. S. / p. 21.

Der Begriff wurde geprägt von Jon Davison, einem bedeutenden britischen Clownsforscher. Vgl.: Davison, Jon: Decolonising Clown Pedagogy, veröffentlicht auf: https://www.jondavison.net/decolonisingclownpedagogy (besucht am 23.03.2024).

The term was coined by Jon Davison, an important British clown researcher. Cf.: Davison, Jon: Decolonising Clown Pedagogy, published at: https://www. jondavison.net/decolonisingclownpedagogy (visited on 23.03.2024).

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LEO BASSI

Instinkt und Lachen Instinct and Laughter

Leo Bassi und die politische Mission des Clowns Leo Bassi and the political mission of clowning

Leo Bassi interviewed von Jenny Patschovsky

Leo Bassi interviewed by Jenny Patschovsky

Leo Bassi kommt mit einer Schere in der Hand von der Bühne herunter, um sich unter das Publikum zu mischen. „Heute ist Ihre Chance, der Welt ein Zeichen zu setzen, heute könnte einer von Ihnen ein Held sein“, sagt er. Er wartet darauf, dass jemand aufsteht und sich von ihm das Etikett aus der Kleidung schneiden lässt. Er baut Spannung im Raum auf, die Leute haben Angst, er könnte willkürlich auswählen und der Erwartungsdruck des Publikums könnte es unmöglich machen, sich seinem Wunsch, das teure Hemd zu zerstören, zu widersetzen. Ein Mann steht auf. Alle jubeln ihm zu. Dies ist sein großer Moment, um der Welt zu zeigen, wie man sich zu verhalten hat. Bassi schneidet das kleine Logo der Sportfirma aus dem T-Shirt. Einige applaudieren für diese Aktion, andere fühlen sich sehr unwohl bei dem, was da passiert...

Leo Bassi, holding a pair of scissors, comes down from the stage to walk amongst the audience. “Today is your chance to make a statement to the world, today one of you could be a hero” he says.

He is looking for somebody to stand up and let him cut the label out of their clothing. He builds the tension in the room, people are scared that he will choose one of them, and that peer pressure won’t allow them to refuse his wish to destroy their expensive shirt.

One man stands up. Everybody cheers for him. This is his big moment to show the world how to behave. Bassi cuts the small sports company logo out of the t-shirt. Some applaud the action; others feel very uneasy about what is happening…

Leo Bassi Papa patolico © Leo Bassi

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LEO BASSI

Coming from a very old traditional circus family you performed juggling and Antipodism as a young man. When and above all why, did you decide to leave this path to become a political activist with clowning?

Du kommst aus einer sehr alten, traditionellen Zirkusfamilie und bist als junger Mann mit Jonglage und Antipoden-Artistik aufgetreten. Wann und vor allem warum hast du dich entschieden, diesen Weg zu verlassen und als Clown zum politischen Aktivisten zu werden?

It was when I was 26, 27. I was in a BBC show called The Good Old Days, a very famous show, where old variety and circus acts were presented like in 1900. I was very happy to be on TV. And then I realized while I was performing that I was part of nostalgia. I was 26, 27 years old, but I was being used to talk about the past, the old circus world. But at 26 I did not want to be nostalgia. I was proud of being a fantastic foot juggler, an Antipodist. I was brought up with the idea that this is what working class people did to surprise people.

But then I realized that this was not at all my world. I was working for old age people that were thinking about the past. And so, a few weeks after the show, I decided to not work in circus anymore, not to work in variety anymore, and only to work in the street and reach out to a new audience. The audience of people of my age or younger, and for the working class. And that’s when I realized that this was not a problem of aesthetic, but it was a problem of politics, that we the circus artists had forgotten our mission as a political statement for working class people. We had become nostalgia for children.

We had lost the real meaning of things. And I asked myself “What should I be doing as a working-class person? How could I be free?

What should I fight?” And very fast I started to see that there were big problems. That the world is not as democratic as it seems. That we are being controlled continuously everywhere. That things had to be broken. And to reaffirm the pride of being working class, the idea of democracy is that we are all the same, and not that the rich people have more rights than the poor people. From that moment it was clear that I had a mission in life and that I could use my clowning experience to say these things. And it is maybe more powerful than just being reasonable and speaking about it. To surprise people with strange things as my family had always done. And with the real circus meaning behind this freedom, the idea of being free.

Das war, als ich 26, 27 Jahre alt war. Ich war in einer BBC-Show namens The Good Old Days, einer sehr berühmten Show, in der alte Varieté- und Zirkusnummern wie um 1900 präsentiert wurden. Ich fand es toll, im Fernsehen zu sein. Und dann wurde mir während des Auftritts klar, dass ich Teil einer Nostalgie war. Ich war 26, 27 Jahre alt, aber ich wurde benutzt, um über die Vergangenheit zu sprechen, über die alte Zirkuswelt. Aber mit 26 Jahren wollte ich nicht Teil einer Nostalgie sein. Ich war stolz darauf, ein wirklich guter Fußjongleur zu sein, ein Antipodist. Ich war mit der Vorstellung aufgewachsen, dass Menschen aus der Arbeiterklasse so etwas machen, um die Leute zu überraschen. Aber dann wurde mir klar, dass das überhaupt nicht meine Welt war. Ich arbeitete für alte Leute, die an die Vergangenheit dachten. Und so beschloss ich ein paar Wochen nach der Show, nicht mehr im Zirkus zu arbeiten, nicht mehr im Varieté, sondern nur noch auf der Straße, um ein neues Publikum zu erreichen. Ein Publikum in meinem Alter oder jünger, und für die Arbeiterklasse. Und da wurde mir klar, dass es kein ästhetisches, sondern ein politisches Problem war, dass wir Zirkusartisten unsere Mission des politischen Statements für die Arbeiterklasse vergessen hatten. Wir waren zu Nostalgie für Kinder geworden. Wir hatten die wahre Bedeutung der Dinge aus den Augen verloren. Und ich fragte mich: „Was sollte ich als jemand aus der Arbeiterklasse tun? Wie konnte ich frei sein? Wofür sollte ich kämpfen?“ Und sehr schnell begann ich zu erkennen, dass es große Probleme gab. Dass die Welt nicht so demokratisch ist, wie sie scheint. Dass wir ständig und überall kontrolliert werden. Dass Dinge durchbrochen werden mussten. Dass die Arbeiterklasse in ihrem Stolz bestärkt werden sollte - die Idee der Demokratie ist schließlich, dass wir alle gleich sind, und nicht, dass die reichen Leute mehr Rechte haben als die armen. Von diesem Moment an war mir klar, dass ich eine Aufgabe im Leben hatte und dass ich meine Erfahrung als Clown nutzen konnte, um diese Dinge zu sagen. Und das ist vielleicht stärker, als nur rational zu sein und darüber zu sprechen. Dass man die Menschen mit merkwürdigen Dingen überraschen kann, wie es meine Familie schon immer getan hat. Und mit der echten Zirkusbedeutung hinter dieser Freiheit, der Idee, frei zu sein.

Perhaps the strongest stereotype of a clown is the red nose.

Why do you rarely perform with a red nose?

I can remember when I was 6 or 7 years old, my grandmother asked me “Do you know why clowns put red noses on?” And she explained

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LEO BASSI

Das vielleicht stärkste Stereotyp der Clownsfigur ist die rote Nase. Warum trittst du fast nie mit einer roten Nase auf?

it to me. A long time ago in the 19th century, people got drunk all the time. The underclass, the workers drunk, and they threw up on the pavement. The rich people looked at them and said: ‘Ooohh! But there were reasons to get drunk. There were reasons to be poor. It’s easy not to be drunk when you’re rich; it’s less easy when you’re working 18 hours a day working so that these high-class people could have good shoes, good things. That’s why the clown has a red nose to be on the side of the drunks, to be on the side of the poor.

He took the side of the people who felt bad, who were not doing well, and he made them proud. That’s also why the clowns had very colourful garments and big shoes. Only rich people could have shoes made to measure, the poor people usually got handed down shoes, and the best was to get a big shoe and then put newspaper in it. What does humour do? It multiplies this by five. Instead of having the shoes just a little bit bigger, the clown has enormous shoes and even more colourful clothes, and he is proud of it. And in his pride, he also enables the audience to be proud, despite their poverty. So, when I see the new clowns that are using this but are looking for some aesthetic form of mystic poetry, it’s missing the point. It isn’t touching the real thing. The real thing was to go against hypocrisy, go against the injustices in our present society.

Still there are people who are too rich and people who are too poor.

Today like a hundred years ago we have the same problems, but the reality is different. Every generation has its style of comedy. And I don’t think that young people today should be nostalgic We must not be nostalgic. Nostalgia is something wrong.

Ich kann mich erinnern, als ich 6 oder 7 Jahre alt war, fragte mich meine Großmutter: „Weißt du, warum Clowns rote Nasen tragen?“ Und sie hat es mir erklärt. Vor langer Zeit, im 19. Jahrhundert, haben sich die Menschen ständig betrunken. Die Unterschicht, die Arbeiter waren betrunken, und sie kotzten auf den Bürgersteig. Die reichen Leute sahen sie an und sagten: ‚Ooohh!‘ Aber es gab Gründe sich zu betrinken. Es gab Gründe, arm zu sein. Es ist leicht, nicht betrunken zu sein, wenn man reich ist; es ist weniger leicht, wenn man 18 Stunden am Tag arbeitet, damit die Leute aus der Oberschicht sich gute Schuhe und gute Sachen kaufen können. Deshalb hat der Clown eine rote Nase, um auf der Seite der Betrunkenen zu stehen, auf der Seite der Armen. Er verteidigte die Menschen, die sich schlecht fühlten, denen es nicht gut ging, und er machte sie stolz. Das ist auch der Grund, warum die Clowns bunte Kleider und große Schuhe trugen. Nur reiche Leute konnten sich Schuhe nach Maß anfertigen lassen, die armen Leute bekamen in der Regel Schuhe weitergereicht, und das Beste war, sich einen großen Schuh zu ergattern und dann Zeitungspapier reinzulegen. Was macht der Humor? Er steigert das Ganze um das Fünffache. Anstatt die Schuhe nur ein bisschen größer zu machen, hat der Clown riesige Schuhe und noch buntere Kleider, und er ist stolz darauf. Und in seinem Stolz lässt er auch das Publikum stolz sein, trotz seiner Armut. Wenn ich also die neuen Clowns sehe, die dies nutzen, aber nach einer ästhetischen Form von mystischer Poesie suchen, dann geht das am Thema vorbei.

Sie treffen nicht den Kern der Sache. Die eigentliche Idee war es, sich gegen die Verlogenheit und die Ungerechtigkeiten in unserer heutigen Gesellschaft zu wenden. Es gibt immer noch Menschen, die zu reich sind, und Menschen, die zu arm sind. Heute haben wir die gleichen Probleme wie vor hundert Jahren, aber die Realität ist eine andere. Jede Generation hat ihre eigene Art von Comedy. Und ich glaube nicht, dass die jungen Leute heute nostalgisch sein sollten.

Wir dürfen nicht nostalgisch sein. Nostalgie ist etwas Falsches.

What do you think has changed in clown over the last 50 years?

Every period in history has had its clowning. There is not the one shape of clowning. We adapt constantly and the laughter is always there. I am sure that 5000 years ago people were laughing with their problems. And today we have other problems. The world has changed, and the style of clowning has changed, but not the meaning. And this is a little bit of a problem I’ve seen with New Circus that it has become a style of clowning, but there was no style of clowning. Every generation created it new. The clowns with the red noses and all this did not exist 200 years ago. It was about 150 years ago that somebody put on a red nose. The clowning can be what you want it to be. It can be makeup, but it can also be what I was doing for many years, dressed as a businessman. This was

Was hat sich deiner Meinung nach in den letzten 50 Jahren beim Clown verändert?

Jede Epoche in der Geschichte hat ihre Clowns gehabt. Es gibt nicht nur eine einzige Art von Clownerie. Wir passen uns ständig an, und

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LEO BASSI

my well-known image. I had a black suit, white shirt, tie, glasses.

Dressed as a banker with the idea that I could make fun of the banking people, make fun of politicians, and make them look fools.

Traditionally, clown costumes accentuate what is stupid about humanity. The style is different, but the meaning is traditional. This again is an idea of a working class fighting against a higher class and power. I am not limited by the idea of what circus is and what it is not. There are two things: There is the spirit, and there is the convention. Every generation uses the spirit, but you must have the spirit. I have sometimes seen a person who is dressed like the clown but has not the spirit. It’s not the style, it’s the spirit. And the spirit is about fighting against hypocrisy and feeling that humour is a very, very good weapon.

das Lachen ist immer da. Ich bin sicher, dass die Menschen vor 5000 Jahren über ihre Probleme gelacht haben. Und heute haben wir andere Probleme. Die Welt hat sich verändert, und der Stil der Clowns hat sich verändert, aber nicht die Bedeutung. Und das ist ein bisschen das Problem, das ich beim Neuen Zirkus gesehen habe, dass ein Clownerie-Stil entstanden ist, aber es gab nie einen ­Clownerie-Stil. Jede Generation hat ihn neu geschaffen. Die Clowns mit den roten Nasen und all das gab es vor 200 Jahren noch nicht.

Erst vor etwa 150 Jahren hat sich jemand eine rote Nase aufgesetzt.

Clownerie kann so sein, wie man es haben will. Es kann Make-up sein, aber es kann auch das sein, was ich viele Jahre lang gemacht habe, verkleidet als Geschäftsmann. Das war mein bekanntes Image.

Ich trug einen schwarzen Anzug, ein weißes Hemd, eine Krawatte und eine Brille. Ich habe mich als Bankangestellter verkleidet, um mich über die Bankleute und die Politiker lustig zu machen und sie als Narren bloßzustellen. Traditionell betonen Clownskostüme das, was an der Menschheit blödsinnig ist. Der Stil ist anders, aber die Bedeutung ist traditionell. Auch hier geht es um die Idee einer Arbeiterklasse, die gegen eine höhere Klasse und die Macht kämpft.

Ich lasse mich nicht von der Vorstellung einschränken, was Zirkus ist und was er nicht ist. Es gibt zwei Dinge: Es gibt den Spirit, und es gibt die Konvention. Jede Generation benutzt den Spirit, aber man muss den Spirit haben. Ich sehe manchmal Leute, die wie Clowns gekleidet sind, aber nicht den Spirit haben. Es geht nicht um den Stil, es geht um den Spirit. Und beim Spirit geht es darum, gegen Scheinheiligkeit zu kämpfen und zu spüren, dass Humor eine sehr, sehr gute Waffe ist.

How is the clown present in your offstage life?

I am a very serious person. I think that behind clowning there’s a lot of thinking. I very much consider myself a journalist in a certain way. I love getting information and I use this information to make jokes. Perhaps my most successful project is my church dedicated to plastic ducks, and with clowns as priests. This church is very small but has had a very big impact. We are celebrating mass; we are marrying people. We do all the services of a church. We even do funerals. That is borne of the idea that I wanted to get back to rituals. Not doing entertainment or things that are understood intellectually but getting people excited. And in my latest show Yo, Mussolini I am doing Mussolini. We have a strong right wing in Italy and in Spain. People are coming back. What can we do? The good thing to do is to make jokes about it. And who could be more fascist than Benito Mussolini, who invented fascism? My desire of clowning gets me right back into the costume of Benito Mussolini. I have performed in Rome doing Mussolini and with the right wing Giorgia Meloni government. I have been all over Spain doing this with a lot of Francoist people still there. And now we will be working in Germany this year in different places where the Alternative für Deutschland is very present at the moment. So, Mussolini comes back, and I think it’s more funny than coming up with a red nose and doing clowning.

Wie zeigt sich der Clown in deinem Leben abseits der Bühne?

Ich bin ein sehr ernster Mensch. Ich glaube, hinter der Kunst des Clowns steckt eine Menge Denkarbeit. Ich betrachte mich in gewisser Weise als Journalist. Ich liebe es, Informationen zu beschaffen, und ich benutze diese Informationen, um Witze zu machen. Mein erfolgreichstes Projekt ist vielleicht meine Kirche, die Plastikenten gewidmet ist, mit Clowns als Priestern. Diese Kirche ist sehr klein, aber sie hat eine sehr große Wirkung. Wir halten Gottesdienste ab, wir schließen Ehen. Wir führen alle üblichen Kirchendienste durch.

Wir übernehmen sogar Beerdigungen. Dahinter steckt die Idee, dass ich zu den Ritualen zurückkehren wollte. Es geht nicht um Unterhaltung oder Dinge, die man intellektuell versteht, sondern darum, die Leute zu packen. Und in meiner neuesten Show Yo, Mussolini spiele

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ich Mussolini. Wir haben einen starken rechten Flügel in Italien und in Spanien. Diese Leute kommen zurück. Was können wir tun? Gut ist es, Witze darüber zu machen. Und wer könnte faschistischer sein als Benito Mussolini, der den Faschismus erfunden hat? Mein Wunsch, Clown zu sein, bringt mich direkt zurück in das Kostüm von Benito Mussolini. Ich bin in Rom als Mussolini aufgetreten, und das mit der rechtsgerichteten Regierung von Giorgia Meloni. Ich habe das in ganz Spanien gespielt, wo es noch viele Franco-Anhänger gibt. Und jetzt werden wir dieses Jahr in Deutschland an verschiedenen Orten arbeiten, wo die AfD im Moment sehr präsent ist. Mussolini kommt also zurück, und ich denke, das ist lustiger als mit einer roten Nase aufzutauchen und Clownerie zu betreiben.

Warum denkst du, dass die Clownerie ein geeignetes Mittel für die Auseinandersetzung mit politischen Themen ist?

Es geht um den Instinkt und das Lachen. Humor kann sehr mächtig sein. Kriege beruhen auf Instinkt. Und Lachen basiert auf I­nstinkten.

Das ist es, was wir nutzen. Wir berühren die gleichen Ebenen der Dinge. In einem Krieg geht es darum, die Instinkte der anderen Person zu zerstören. Lachen ist dazu da, die eigenen Instinkte zu stärken. Wenn du jemanden zum Lachen bringst, fühlt diese Person sich gut und bekommt leichter Zugang zu ihren Instinkten. Das ist das Gegenteil von dem, was ein Krieg bewirkt. Kriege zertrümmern die Instinkte. Ich übe meinen Beruf als eine Mission aus. Die Mission, laut auszusprechen, was die Arbeiterklasse und die kleinen Leute denken. Dinge, von denen die Machthabenden beschlossen haben, dass sie nicht gesagt werden dürfen.

Clownsaktivistin vor einer Fußpatrouille. / Clown activist in front of a foot patrol. © SOPA Images Limited / Alamy Stock Foto

Why do you think the art of clowning is a suitable tool for dealing with political issues?

It is about instincts and laughter. Humour can be very powerful.

Wars are based on instincts. And laughter is based on instincts.

This is what we are using. We are touching the same levels of things. A war is to destroy the instinct of the other person. Laughter is to boost the instinct of the other person. If you make somebody laugh, you make this person feel good and you open his or her instincts. This is the contrary to what a war does. Wars smash the instinct. I am doing my profession as a mission. The mission of saying out loud what the working class and the smaller people think. Things that the people who are in power decided are not allowed to be said.

Wie erreichst du die Menschen, die deiner Weltanschauung nicht zustimmen, die nicht zu deinen Shows kommen, die du kritisierst?

Ich lebe seit 25 Jahren in Spanien, und ich bin in Spanien sehr bekannt. Ich bin so bekannt, dass meine Feinde, die sehr extremen Rechten, Bomben in dem Theater, in dem ich gerade spielte, und in meiner Kirche gelegt haben. Meine Kirche wurde 2016 in Brand gesteckt. Ich berühre also die Menschen. Die Wirkung muss stark sein, wenn sie mich umbringen und meine Sachen abbrennen wollen.

Das ist ein guter Maßstab für die Wirkung, die ich habe. Das bedeutet, dass ich ziemlich erfolgreich bin, und andererseits habe ich eine sehr große Fangemeinde. Viele Leute kennen mich.

How do you reach those people who are not close to your world view, who won’t come to your shows, i.e. those who you criticise?

I’ve been living in Spain for 25 years, and I’m very well known in Spain. I am so well known that my enemies, the very hard right-

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Du hast auch an Aktionen von Clowns ohne Grenzen teilgenommen. Wie wirken sich diese Erfahrungen auf dich aus, wie kommen sie auf die Bühne zurück?

wing people have put bombs in the theatre where I was performing and in my church. My church was burned down in 2016. So, I am touching people. The impact must be strong if they want to kill me and if they want to burn my things down. It’s a good measure of the impact that I have. That means I’m quite successful, and on the other hand, I have a very strong a fan base. Many people know me.

Man kommt mit einem tieferen Gefühl zurück, für das, was man tut. Man spürt die Welt der Instinkte, die man berührt, Dinge, die sehr mächtig sind. Ich glaube, wenn man mit Geflüchteten oder in Kriegsgebieten arbeitet, versteht man eine Menge. Das macht einen stärker. Und man versteht die Macht des Humors. Wenn ein Soldat vorbeikommt, ein Gewehr in die Luft streckt und sagt: „Verschwindet hier!“, dann erzeugt das das Gefühl, dass es wichtig ist, was man tut.

Es kann als etwas Aggressives oder als eine Bedrohung angesehen werden. Der Typ ist schwer bewaffnet mit einem Maschinengewehr, und man selbst ist nur als Clown verkleidet. Er muss seine Ideen mit einer Maschinenpistole gegen Witze verteidigen. So bekommt man ein viel tieferes Gefühl für die eigene Arbeit, und man verbindet sich mit dem wahren Grund, weswegen es Clowns gibt.

You have also taken part in actions of Clowns Without Borders.

How do these experiences affect you, how do they come back on stage?

You get back with a deeper feeling of what you are doing. You feel the world of instincts that you are touching, things that are very powerful. I think when you go to work with refugees or go to work in war zones you understand a lot. It makes you stronger.

And it makes you understand the power of humour. When a soldier comes along and puts a gun up and says, “you get out of here”, it makes you feel that what you’re doing is important. It can be seen as something aggressive or as a menace. The guy is heavily armed with a machinegun, and you are just dressed as a clown. He needs to protect his ideas with a machinegun against jokes. So, you come back with a much deeper feeling of what you are doing, and you connect to the real reason of what clowns are.

In Deutschland beobachte ich gerade eine Welle von neuem Interesse am Clown. Was rätst du denjenigen, die auf der Suche nach ihrem Weg sind?

Höre auf deinen Instinkt, um die Leute zum Lachen zu bringen. Aber um andere Menschen zum Lachen zu bringen, muss man wissen, was andere Menschen lieben, warum sie es lieben und was sie brauchen. Mach den Clown nicht für dich selbst. Das S­ chlimmste, was ich erlebt habe, ist, dass man Clown als Therapie für sich ­benutzt, um sein inneres Selbst zu entdecken. Bei der Clownerie geht es darum, Menschen zu erreichen. Überlege dir, wen du zum Lachen bringen willst. Versuche zu verstehen, worum es in der Welt dieser Menschen geht. Du musst in ihre Welt eintreten, und wenn du drin bist, dann nutze deinen Instinkt, deine Kreativität, um Späße zu machen, um zum Lachen zu bringen. Ich bin jetzt 71 Jahre alt, und es ist ein fantastisches Leben. Ich habe immer noch das Gefühl, dass ich am Anfang stehe. Clown sein ist ein langsamer Prozess. Mach dir keine Sorgen, die Dinge entwickeln sich von selbst. Sei aufrichtig und ehrlich. Es gibt keine Verbote. Alles kann lustig sein. Es gibt absolut keine Regeln. Und ich glaube nicht, dass es dafür wirklich irgendeine Schule gibt. Clownerie ist eine Explosion des Lebens.

Das Leben hat etwas Gutes in dieser Energie, es befreit die Dinge.

Vielleicht war der erste richtige Scherz der Urknall. Bevor die Welt

In Germany, I am currently observing a wave of new interest in clown. What advice do you have for those who are searching for their way?

Listen to your instincts to make people laugh. But to make other people laugh, you have to know what other people love, why they love it and what they need. Don’t do clown for yourself. One of the worst things I’ve seen is clown as self-therapy to discover your inner self. Clowning is to reach out to people. Look at who you want to make laugh. Try and understand what the world of the people is about. You must enter their world and when you are in, then use your instincts, your creativity to make fun, to make laugh.

I am now 71 years old and it’s a fantastic life. I still feel that I am at the beginning. Clown is a slow process. Don’t worry, things work out for themselves. Be sincere and honest. There is no limitation.

Anything can be funny. There are absolutely no rules. And I don’t think there are really any schools for that. Clowning is an explo-

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Leo Bassi Yo, Mussolini © Quim Llenas / Getty Images

existierte, war alles so ernst. Es war so langweilig, dass irgendetwas daherkam und sagte: Wir werden die Dinge ein bisschen durchschütteln und einen Witz machen.

sion of life. There’s something good about life in this energy, its liberating things. Maybe the first real joke was the Big Bang. Before everything existed, things were so serious. It was so boring that something came along and said, we’re going to shake things up a bit and make a joke.

Was beschäftigt dich zurzeit?

Ich interessiere mich momentan für die Rückkehr zum Ritual, für die Faszination, etwas zu erleben, Teil von etwas zu sein. Es ist kein intellektuelles Gefühl, sondern ein primitives und sehr tiefes Gefühl. Ich lebe in der Umgebung von Madrid in den Bergen. Ich habe hier ein Stück Land gekauft und bin dabei, eine Art Stonehenge mit großen Felsbrocken zu errichten. Ich möchte erforschen, was ein Ritual war, als es noch keine Gebäude und Zelte gab, als man noch draußen war und Steine hatte. Ich baue also eine große Ansammlung von Steinen, und das ist meine Art von Heiligtum. Das Projekt befindet sich noch im Aufbau, und es wird vielleicht noch sechs Monate dauern, bis wir hier Veranstaltungen abhalten können.

Neolithischer Zirkus.

What interests you at the moment?

Das klingt spannend. Vielen Dank für das Gespräch.

That sounds exciting. Thank you very much for the interview.

I’m interested in getting back to the ritual, the fascination of watching something, of being part of something. It’s not an intellectual feeling, but a primitive and a very deep feeling. I live outside of Madrid in the mountains. I have bought some land around here, and I am creating a kind of Stonehenge, with big rocks. I want to investigate what was a ritual when you had no buildings, when there were no tents, when you were outside and when you had stones. So, I’m building a big area of stones, and that is my kind of sacred. The project is still in construction, and it will take maybe six months more and we will start doing events there. Neolithic circus.

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JACQUELINE RUSSELL

Im Chaos tanzen Dancing in the Chaos

Gestaltung einer feministischen Clownspraxis Creating a Feminist Clown Practice

Ein Text von Jacqueline Russell

A text by Jacqueline Russell

Im Herbst 2020 lud mich Erin Pettifor ein, bei ihrer Solo-Clownshow Stigma, Pistil and Style Regie zu führen. Unsere gemeinsame Leidenschaft für feministische Forschung und schamlose Clownsarbeit brachte uns zueinander, um eine Show zu kreieren. Mit Vergnügen erkundeten wir unsere persönliche und politische Beziehung zu Lust, sexueller Handlungsfähigkeit, körperlicher Autonomie und reproduktionspolitischer Gerechtigkeit. Das Ergebnis unseres Schaffensprozesses war eine Show, die das Publikum als „zutiefst nachvollziehbar und wahnsinnig witzig“ bezeichnete.

In the fall of 2020, Erin Pettifor invited me to direct her solo clown show Stigma, Pistil, and Style. Drawn together by our shared passion for feminist inquiry and outrageous clowning, we set out to create a show that joyfully explored our personal and political relationship to pleasure, sexual agency, bodily autonomy, and reproductive justice. What emerged from our creation process, was a show that audiences described as both “deeply relatable and hysterically funny”.

“In a nightclub single stall washroom Vooma awaits the result of her pregnancy test. As the minutes tick away, her body begins to move, confront, excavate, and awaken. Dancing through the cosmic chaos, this piece asks, amidst the relentless buzz of the world, how can we listen deeply to ourselves?1” We created during, and in response to, the ongoing struggle to maintain legislation that protects abortion rights, reproductive

„In einer Einzelkabine in der Toilette eines Nachtclubs wartet Vooma auf das Ergebnis ihres Schwangerschaftstests. Während die Minuten vergehen, beginnt ihr Körper, sich zu bewegen, sich auseinander zu setzen, freizulegen und aufzuwachen. Das Stück tanzt durch das kosmische Chaos und fragt, wie wir inmitten des unerbittlichen Trubels der Welt tief in uns hineinhören können.“1 Erin Pettifor Stigma, Pistil, and Style © Brianne Jang / BB Collective

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rights, sexual health, and sex education. The words in the title, stigma, pistil, and style, refer to the reproductive anatomy of flowers. Evoking the rich history of flower symbolism as female sexual metaphor from Georgia O’Keeffe to Frida Kahlo, the title of the piece also playfully acknowledges the societal stigmatization that both feminism and clowning often encounter.

The intersection of clown ways of knowing and feminist ways of thinking was the focus of my MFA graduate thesis, Feminist Clowning: Serious Pleasures and Strategic Possibilities. This project allowed me to continue that research, investigating how we might define and create feminist clown work.

Das Stück entstand während des andauernden Kampfes um den Erhalt von Gesetzen zum Schutz von Abtreibungsrechten, Reproduktionsrechten, sexueller Gesundheit und Sexualerziehung, und ebenso als Reaktion darauf. Die Wörter im Titel, Narbe (Stigma), Blütenstempel (Pistill) und Griffel (Stylus), beziehen sich auf die Anatomie der Fortpflanzung von Blumen. Der Titel des Stücks erinnert an die reiche Geschichte der Blumensymbolik als weibliche Sexualmetapher von Georgia O'Keeffe bis Frida Kahlo und verweist spielerisch auf die gesellschaftliche Stigmatisierung, mit der sowohl der Feminismus als auch die Clownerie häufig konfrontiert sind.

Die Schnittmenge von Clownswissen und feministischem Denken war der Schwerpunkt meiner Masterarbeit Feminist Clowning: Serious Pleasures and Strategic Possibilities. Dieses Projekt ermöglichte es mir, diese Forschung fortzusetzen und zu untersuchen, wie wir feministische Clownsarbeit definieren und gestalten könnten.

CREATING A FRAMEWORK FOR FEMINIST CLOWN2 In Feminism Is for Everybody: Passionate Politics, bell hooks defines feminism as “a movement to end sexism, sexist exploitation, and oppression” and thus the feminist clown aims to disrupt, provoke, parody, and question all forms of oppression. The question may arise, don’t all clowns do this? In my experience, they do not.

Some clowns may remind us of awe and wonder and play, which is significant, but they do not engage with the world through a critical lens. I have witnessed clowns who reinforce narratives of oppression, using the tropes and stereotypes of domination to incite laughter. I also wish to clarify that not all female clowns inherently create feminist work. As bell hooks discerns, one of the difficulties of the feminist movement is that “anything having to do with the female gender is seen as covering feminist ground even if it does not contain a feminist perspective”. In contemporary clown practice, there are many male and non-binary clowns who engage in feminist clown work.

Drawing from clown scholars and practitioners, as well as my own embodied knowledge as a clown performer, I have identified three essential qualities of clown and the ways in which they intersect with feminist theory, to create a hypothesis of how we might define the term “feminist clown.” As I define it, feminist clown is liminal, critical, and playful. These elements, I suggest, can be illuminated by feminist theory and criticism, particularly feminist theatre criticism, as a way of identifying and cultivating feminist clown strategies. In A Concise Companion to Feminist Theory, Sara Ahmed identifies that “what characterizes feminist interventions is a presumption of a necessary link between theory and practice, between

EINEN RAHMEN FÜR DIE FEMINISTISCHE CLOWN2 SCHAFFEN In ihrem Buch Feminism Is for Everybody: Passionate Politics definiert bell hooks Feminismus als „eine Bewegung zur Beendigung von Sexismus, sexistischer Ausbeutung und Unterdrückung“, und so zielt die feministische Clown darauf ab, alle Formen der Unterdrückung zu stören, zu provozieren, zu parodieren und zu hinterfragen.

Es drängt sich die Frage auf, ob das nicht alle Clowns tun. Meiner Erfahrung nach machen sie das nicht. Einige Clowns evozieren zwar Staunen, Verwunderung und Spielfreude, und das ist auch wesentlich und bedeutsam, aber sie setzen sich nicht aus einem kritischen Blickwinkel mit der Welt auseinander. Ich habe Clowns erlebt, die die Narrative der Unterdrückung verstärken, indem sie die Ausdrucksmittel und Stereotypen der Herrschaft nutzen, um ihr Publikum zum Lachen zu bringen. Ich möchte auch klarstellen, dass nicht alle weiblichen Clowns von Haus aus feministische Werke schaffen. Wie bell hooks feststellt, besteht eine der Tücken der feministischen Bewegung darin, dass „alles, was mit dem weiblichen Geschlecht zu tun hat, als feministisches Terrain angesehen wird, auch wenn es keine feministische Perspektive enthält“.

In der zeitgenössischen Clownspraxis gibt es viele männliche und nicht-binäre Clowns, die sich in der feministischen Clownsarbeit engagieren.

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ways of understanding what it is we seek to transform and forms of action that enable such transformation”. In this article, I endeavour to draw connections between ways of thinking about feminism and the embodied practice of clown, to discover what emerges as feminist clown in this interplay between theory and practice.

Indem ich mich auf Forschende und Praktizierende der Clownerie sowie auf mein eigenes konkretes Wissen als Clown stütze, habe ich drei wesentliche Qualitäten der Clown und die Art und Weise, wie sie sich mit der feministischen Theorie überschneiden, identifiziert. So kann dann eine Hypothese formuliert werden, wie wir den Begriff „feministische Clownerie“ definieren könnten. Nach meiner Definition bewegt sich feministische Clownerie im Grenzbereich, ist kritisch und verspielt. Ich denke, dass diese Elemente anhand von feministischer Theorie und Kritik, insbesondere feministischer Theaterkritik, untersucht werden können, um feministische Clownsstrategien zu identifizieren und zu entwickeln. In A Concise Companion to Feminist Theory stellt Sara Ahmed fest, dass das, „was feministische Interventionen charakterisiert, die Annahme einer notwendigen Verbindung zwischen Theorie und Praxis ist, zwischen dem Verständnis dessen, was wir zu transformieren versuchen, und den Handlungsformen, die eine solche Transformation ermöglichen“. In diesem Artikel versuche ich, Verbindungen zwischen Denkweisen über Feminismus und der gelebten Clownspraxis herzustellen, um herauszufinden, was sich aus diesem Zusammenspiel von Theorie und Praxis im Hinblick auf die feministische Clown ergibt.

LIMINAL – THE MAGIC SPACE Clowns occupy a liminal space. They exist “both inside and outside of the dramatic fiction” and, as Donald McManus suggests in No Kidding! Clown As Protagonist in Twentieth-Century Theatre, they will frequently comment upon the action of the plot, both from inside and outside of the narrative. What creates this liminal quality in clown performance is the relationship of the clown to the audience. One does not perform the character of the clown in the same way one performs Juliet, with a clear delimitation between the performative space and the audience space. The clown and the person are inseparable. One does not “perform” the clown at all. European clown teacher Jacques Lecoq believed that “it is not possible to be a clown for the audience; you play with an audience”3. As Canadian clown teacher John Turner further elaborates “the clown doesn’t ‘exist’ without an audience [...] the whole act of clown is a conversation”4.

Most contemporary feminist theatre practitioners employ a disruptive approach to the performative space, breaking the convention of the fourth wall. However, in clown performance there is simply no fourth wall to break. In Impossibility Aside: Clowning and the Scholarly Context, Julia Lane explains that for a clown the fourth wall does not exist, because there “often isn’t even a first, second, or third wall in clown theatre. The clown’s performance takes place in a world, but it is a world that is not necessarily bound by the walls (physical or invisible and imaginatively created) of the performance space; it is a world that includes both clown and audience sharing the same space, intimately”.

At the beginning of Stigma, Pistil, and Style, Vooma enters through the audience. Dancing her way through the crowd, a bar towel in one hand and a drink tray in the other, she embodies the quintessential “party girl”, starting a fun, high-energy, conversation with her audience. Once she arrives in the bathroom (stage), which is covered in toilet paper and trash, the conversation shifts. Vooma engages with her audience through insinuating glances, silently

IM GENZBEREICH – DER MAGISCHE RAUM Clowns befinden sich in einem Grenzbereich. Sie existieren „sowohl innerhalb als auch außerhalb der dramatischen Fiktion“, und, wie Donald McManus in No Kidding! Clown As Protagonist in TwentiethCentury Theatre nahelegt, sie kommentieren die Handlung häufig ebenso innerhalb wie außerhalb der Erzählung. Was diese Grenzgänger-Qualität in der Clownsperformance ausmacht, ist die Beziehung zwischen Clown und Publikum. Man spielt eine Clownsfigur nicht auf dieselbe Art und Weise, wie man Julia spielt, mit einer klaren Abgrenzung zwischen Bühnen- und Zuschauerraum. Man „spielt“ die Clown überhaupt nicht. Die Clown und die Person sind untrennbar. Der europäische Clownslehrer Jacques Lecoq war der Ansicht, dass „man kein Clown für das Publikum sein kann; man spielt mit einem Publikum“3. Der kanadische Clownslehrer John Turner führt weiter aus: „Der Clown ‚existiert‘ nicht ohne Publikum [...] der ganze Akt des Clowns ist ein Gespräch.“4 Die meisten zeitgenössischen feministischen Theatermacherinnen verfolgen einen disruptiven Ansatz für den performativen Raum und

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asking who among them made such a horrific mess. After cleaning up the mess, the conversation continues as she sits on the toilet and pulls out a pregnancy test. This private act (taking a pregnancy test) performed in a public space (the bathroom in a nightclub) further blurs spatial boundaries. Vooma’s repeated plea for the audience to “Look away!” as she pees on the stick, acknowledges both the reality of her situation, and allows her to comment on the way that the gaze of legislators and the public is constantly present in private choices surrounding reproductive autonomy.

Lane relates the concept of the magic space in clown performance to spaces of engagement explored in feminist scholarship, such as bell hooks’ conceptualization in Teaching to Transgress of a space “in the margin that is a site of creativity and power, that inclusive space where we recover ourselves, where we move in solidarity”. I concur with Lane’s association of these spaces: the liminal nature of the clown to transgress the traditional boundaries of the mimetic space in the theatre mirrors processes in feminist ways of thinking that blur the binaries of social and cultural ideologies and discourses. In this way the feminist clown can strategically exploit the ways in which the “disruption of the mimetic conventions”, as McManus suggests, “usually implies disruption of cultural norms, and the clown’s difficulty with the cultural norms often leads to [her] disrupting the mimetic convention”. By playing with the audience, the feminist clown engages her audience in a conversation with transformative possibility.

durchbrechen die Konvention der vierten Wand. In der Clownsperformance allerdings gibt es gar keine vierte Wand, die man durchbrechen könnte. In Impossibility Aside: Clowning and the Scholarly Context erklärt Julia Lane, dass für eine Clown die vierte Wand nicht vorhanden ist, weil es „im Clowntheater oft nicht einmal eine erste, zweite oder dritte Wand gibt. Die Aufführung des Clowns findet in einer Welt statt, aber es ist eine Welt, die nicht notwendigerweise durch die (physischen oder unsichtbaren und mit Phantasie erschaffenen) Wände des Aufführungsraums begrenzt ist; es ist eine Welt, die sowohl den Clown als auch das Publikum einschließt, die denselben Raum teilen, und zwar auf intime Weise“.

Zu Beginn von Stigma, Pistil and Style kommt Vooma durch den Zuschauerraum herein. Mit einem Handtuch in der einen und einem Tablett mit Drinks in der anderen Hand tanzt sie sich durch die Menge und verkörpert das „Partygirl“ schlechthin. Sie beginnt eine lustige, energiegeladene Unterhaltung mit dem Publikum. Sobald sie im Toilettenraum (Bühne) ankommt, der mit Klopapier und Müll bedeckt ist, verändert sich das Gespräch. Voomas Kommunikation mit dem Publikum läuft nun über anzügliche Blicke und sie fragt die Menge tonlos, wer von ihnen hier so eine schreckliche Sauerei angerichtet hat. Nachdem sie die Verwüstung aufgeräumt hat, geht das Gespräch weiter, als sie sich auf die Toilette setzt und einen Schwangerschaftstest herauszieht. Dieser private Akt (die Durchführung eines Schwangerschaftstests) in einem öffentlichen Raum (der Toilette eines Nachtclubs) lässt die räumlichen Grenzen weiter verschwimmen. Voomas wiederholte Aufforderung an das Publikum „Guckt weg!“, während sie auf das Stäbchen pinkelt, bestätigt die Realität ihrer Situation und kommentiert die Art und Weise, wie der Blick des Gesetzgebers und der Öffentlichkeit bei privaten Entscheidungen rund um selbstbestimmte Fortpflanzung ständig präsent ist.

CRITICAL – USE CLOWN LOGIC In The Feminist Spectator as Critic, Jill Dolan investigates how “[b] y exposing the ways in which dominant ideology is naturalized by performance’s address to the ideal spectator, feminist performance criticism works as a political intervention in an effort towards cultural change”. Twenty-five years later in The Feminist Spectator in Action, Dolan admits that “very little has changed since 1988” when she first argued “that the gaze remains unapologetically male”.

Thus, the task of the feminist critic was, and continues to be, as Dolan suggests, breaking “through the male stranglehold on what’s considered universal or even worthwhile” by articulating different ways of viewing the world.

One of the rules of clown performance is to use “clown logic.”

Clown logic is a way of viewing the world that disrupts apparent

Lane setzt das Konzept des magischen Raums in der Clowns­ performance in Bezug zu Räumen des Engagements, die in der feministischen Forschung ausgelotet wurden, etwa von bell hooks, die in Teaching to Transgress von einem Raum „am Rande“ spricht, „der ein Ort der Kreativität und der Kraft ist, dieser inklusive Raum, in dem wir uns erholen und uns solidarisch verbinden.“ Ich stimme mit Lanes Assoziation dieser Räume überein: Die grenzüberschreitende Natur der Clowns, die die traditionellen Regeln des mimetischen Raums im Theater überschreiten, spiegelt Prozesse

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in feministischen Denkweisen wider, welche die Binärstrukturen von sozialen und kulturellen Ideologien und Diskursen verwischen.

Auf diese Weise kann die feministische Clown strategisch die Art und Weise ausnutzen, in der die „Störung der mimetischen Konventionen“, wie McManus vorschlägt, „in der Regel eine Störung der kulturellen Normen impliziert, und die Schwierigkeiten des Clowns mit den kulturellen Normen führen oft dazu, dass er die mimetische Konvention stört“. Indem sie mit dem Publikum spielt, verwickelt die feministische Clown ihr Publikum in ein Gespräch mit Möglichkeiten zur Veränderung.

KRITISCH – VERWENDE CLOWNSLOGIK In The Feminist Spectator as Critic untersucht Jill Dolan, wie „der feministische Performance-Kritizismus im Bemühen um einen kulturellen Wandel als politische Intervention fungiert, da er die Art offenlegt, wie die herrschende Ideologie durch Performance fest verankert wird, indem der ideale Zuschauer angesprochen wird“.

Fünfundzwanzig Jahre später räumt Dolan in The Feminist Spectator in Action ein, dass sich „seit 1988 sehr wenig geändert hat“, als sie zum ersten Mal argumentierte, „dass der Blick nach wie vor unverhohlen männlich ist“. Die Aufgabe der feministischen Kritikerin war und ist es daher, „den männlichen Kontrollmechanismus über das, was als universell oder sogar beachtenswert angesehen wird“ zu durchbrechen, indem sie andere Sichtweisen auf die Welt aufzeigt.

Erin Pettifor Stigma, Pistil, and Style © Brianne Jang / BB Collective

realities. A clown may look down and realize that her shoes are on the wrong feet. Rather than taking off her shoes, she might solve the problem quickly by switching the position of her feet, which is both funny and complicates the notion of “wrong” feet. It may still look “wrong” to the audience but to the clown it looks right. In this way the clown solves problems by viewing the world in a different way. The critical nature of clown performance lies in this logic.

Eine der Regeln der Clownsperformance ist es, die „Clownslogik“ anzuwenden. Die Clownslogik ist eine Art, die Welt zu betrachten, die scheinbare Realitäten außer Kraft setzt. Eine Clown kann nach unten schauen und feststellen, dass sie die Schuhe an den falschen Füßen hat. Anstatt die Schuhe auszuziehen, könnte sie das Problem schnell lösen, indem sie die Position ihrer Füße ändert, was sowohl lustig ist als auch die Idee der „falschen“ Füße verkompliziert. Für das Publikum mag es immer noch „falsch“ aussehen, aber für die Clown sieht es richtig aus. Auf diese Weise löst die Clown Probleme, indem sie die Welt auf eine andere Weise betrachtet. In dieser Logik liegt der kritische Charakter der Clownsperformance.

The set for Stigma, Pistil, and Style is comprised of one large white ceramic pot (toilet) surrounded by nine small white plant pots, arranged in a semi-circle, each containing one flower. Throughout the play the sound of buzzing insects draws Vooma towards the flowers, and as she smells them, a visceral memory enters her body, transporting her into dream state reality where she recounts the ‘rules” of being a woman.

Das Bühnenbild von Stigma, Pistil and Style besteht aus einem großen weißen Keramiktopf (WC Schüssel), der von neun kleinen weißen Blumentöpfen umgeben ist, die in einem Halbkreis angeordnet sind

“Rules to live by, by Vooma Shearth, age 14: Master the art of saying no without saying no.”

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After performing demonstrations of ways to say no without saying no, “One: Lie. Two: Say, my dad says I’m not allowed. Three: Laugh hysterically,” accompanied by physical gestures, Vooma turns to the audience asking, “Who’s ready to practice?” Consensually engaging with audience members who were keen to play the game, Vooma enacts scenarios where male characters say things like “Hey, you should come sit next to me on the bus.” If the audience member accidentally said no, Vooma would coach them on how to improve their game. If the audience members successfully said no without saying no, Vooma would invite the entire audience to celebrate, allowing her to critique the way that women are socialized to protect male feelings by communicating indirectly in an arduous game that is impossible to win.

McManus explains “[a] good clown act is usually resolved by means of the clown finding a solution to the problem at hand that takes the audience by surprise, because it is either not the solution that they had envisioned or had not been presented as consistent with the theatrical convention being used. The solution can redefine the problem”. By using surprising solutions to redefine problems clowns engage in a critical practice that encompasses political metaphor since, according to McManus, “the relationship of the clown to the structure of the mimetic world has its correlative in the power structure of the non-theatrical world”. Thus, the feminist clown engages in a practice that articulates different ways of viewing the world as both clown and critic.

und jeweils eine Blume enthalten. Während des gesamten Stücks wird Vooma durch das Geräusch summender Insekten zu den Blumen gelockt, und wenn sie an ihnen riecht, dringt eine tiefempfundene Erinnerung in ihren Körper ein, die sie in einen Traumzustand versetzt, in dem sie von den „Regeln“ des Frauseins berichtet. „Regeln, nach denen man leben sollte“, von Vooma Shearth, 14 Jahre: „Meistere die Kunst, nein zu sagen, ohne nein zu sagen.“ Nachdem sie, untermalt von Gesten, demonstriert hat, wie man Nein sagen kann, ohne Nein zu sagen, „Erstens: Lügen. Zweitens: Sag, mein Vater hat es verboten. Drittens: Hysterisch lachen“, wendet sich Vooma an das Publikum und fragt: „Wer ist zu einer kleinen Trainingseinheit bereit?“ Im Einvernehmen mit den Zuschauern, die das Spiel mitmachen wollten, stellt Vooma Szenarien dar, in denen männliche Darsteller Dinge sagen wie „Hey, du solltest dich im Bus neben mich setzen“. Wenn der Zuschauer versehentlich nein sagt, gibt Vooma ihm Tipps, wie er sein Spiel verbessern kann. Wenn die Zuschauer erfolgreich „Nein“ gesagt haben, ohne „Nein“ zu sagen, lädt Vooma das gesamte Publikum zum Feiern ein. Damit kritisiert sie die Art und Weise, wie Frauen sozialisiert und dazu angehalten werden, männliche Gefühle zu schützen, indem sie in einem mühsamen Spiel, das unmöglich zu gewinnen ist, indirekt kommunizieren.

McManus erklärt: „Eine gute Clownsnummer wird in der Regel dadurch aufgelöst, dass der Clown eine Lösung für das anstehende Problem findet, die das Publikum überrascht, weil sie entweder nicht die Lösung ist, die es sich vorgestellt hatte, oder weil sie die gerade verwendete Theaterkonvention bricht. Die Lösung kann das Problem neu definieren“. Indem sie überraschende Lösungen anwenden, um Probleme neu zu definieren, üben Clowns eine kritische Praxis aus, die eine politische Metapher miteinschließt, da, so McManus, „die Beziehung des Clowns zur Struktur der mimetischen Welt ihr Äquivalent in der Machtstruktur der nicht-theatralischen Welt hat“. Somit engagiert sich die feministische Clown in einer Praxis, die verschiedene Arten der Weltsicht aufzeigt, sowohl als Clown als auch als Kritikerin.

PLAYFUL – GET YOURSELF OFF Despite its critical nature, feminist clown is not instructive or moralistic. Using clown logic is part of the clown’s play, which often leads to another clown quality, the necessity of failure. I once sat next to renowned European clown Iman Lizarazu during a clown show. Throughout the entire performance Lizarazu muttered under her breath, “Oh, good problem. Yes, great problem. Hmmm … missed that one.” She was looking for the problems, understanding that by trying to solve a problem and failing, the clown can find more opportunities to play. This notion of failure, referred to in European clown traditions as the flop, is a part of the conversation between clown and audience. Traditionally, “[w]hen the clown provokes laughter by failing,” observes Louise Peacock in Serious Play: Modern Clown Performance, “[she] provides a release valve and allows

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JACQUELINE RUSSELL

VERSPIELT – BEFRIEDIGE DICH SELBST

[her] audience to enjoy a feeling of superiority”. I would argue that laughter at the clown’s failure can also come from a place of empathy, of seeing oneself in the clown’s struggle. In The Queer Art of Failure, Judith Halberstam suggests that “[f]rom the perspective of feminism, failure has often been a better bet than success. Where feminine success is always measured by male standards, and gender failure often means being relieved of the pressure to measure up to patriarchal ideals, not succeeding at womanhood can offer unexpected pleasures”. The feminist clown can use laughter to reframe the notion of failure as something advantageous and worthy of celebration.

Trotz ihrer kritischen Natur ist die feministische Clown nicht belehrend oder moralisierend. Die Anwendung der Clownslogik ist Teil des Clownsspiels, was oft zu einer weiteren Clownseigenschaft führt, nämlich der Notwendigkeit des Scheiterns. Ich saß einmal während einer Clownsvorstellung neben der bekannten europäischen Clown Iman Lizarazu. Während der gesamten Vorstellung murmelte Lizarazu leise vor sich hin: „Oh, gutes Problem. Ja, schönes Problem.

Hmmm ... das habe ich nicht verstanden.“ Sie war auf der Suche nach Problemen, denn sie wusste, dass die Clown durch den Versuch, ein Problem zu lösen und dabei zu scheitern, noch mehr Möglichkeiten zum Spielen findet. Dieser Begriff des Scheiterns, der in der europäischen Clownstradition als Flop bezeichnet wird, ist Teil des Dialogs zwischen Clown und Publikum. Üblicherweise, „[w]enn der Clown durch sein Scheitern Gelächter auslöst“, so Louise Peacock, „bietet er ein Ventil zum Abreagieren und erlaubt es seinem Publikum, ein Gefühl der Überlegenheit zu genießen „. Ich würde behaupten, dass das Lachen über das Scheitern der Clown auch aus einem Gefühl der Empathie heraus entstehen kann, weil man sich selbst in den Anstrengungen der Clown wiederfindet. In The Queer Art of Failure meint Judith Halberstam, dass „aus der Perspektive des Feminismus das Scheitern oft eine bessere Alternative war als der Erfolg. Während weiblicher Erfolg immer an männlichen Maßstäben gemessen wird und geschlechtsspezifisches Scheitern oft bedeutet, dass man von dem Druck befreit ist, patriarchalen Idealen zu entsprechen, kann das Scheitern als Frau unerwartete Freuden bieten“.

Die feministische Clown kann das Lachen nutzen und die Idee des Scheiterns als von Vorteil und als Grund zum Feiern umdeuten.

The playful nature of clown should not imply that the content is superficial or without dramatic stakes. A rule of clown performance is to “get yourself off.” Detached from its purely sexual connotations, this rule is about the radical possibilities of pursuing pleasure, satisfaction, and joy through deeply committed play. The clown can get herself off in any emotional state, pursuing any kind of activity.

This level of visceral, embodied intensity, John Turner explains, can be found “in the depth of torment, in the depth of joy and ecstasy, it can be sexual, it can be a religious frenzy, it can be any of those things, and it can be incredibly mundane.”5 Towards the end of the play, Vooma discovers deep pleasure whilst embodying a venus fly trap. The plant has an insatiable hunger for flies (represented by shoes) and licks her lips voraciously whilst eyeing the footwear of the audience. Every time an audience member throws a shoe into her mouth (the toilet lid), she shouts, “I’M STILL HUNGRY”. This unapologetic pursuit of pleasure is a sharp contrast to previous scenes in the play, when Vooma’s inability to say what she wants prevents her from accessing pleasure. When everyone in the audience agrees to throws their shoes into her mouth, Vooma finally gets herself off, in a moment of delicious, joyful, chaos.

This pursuit of pleasure is intensely useful to the feminist clown, as it allows her to dispute notions of pleasure as frivolous, irrelevant or “unfeminist”. In Pleasure Activism: The Politics of Feeling Good, Adrienne Maree Brown links “the connection between tuning into what brings aliveness into our systems and being able to access personal, relational and communal power”. Exploring the politics of pleasure offers the feminist clown a way to, in the words of Toni Cade Bambara, “make the revolution irresistible”.

Der verspielte Charakter der Clown sollte nicht bedeuten, dass der Inhalt oberflächlich oder ohne dramatische Inhalte ist. Eine Regel der Clownsperformance lautet: „Befriedige dich selbst!“. Losgelöst von ihrer rein sexuellen Konnotation geht es bei dieser Regel um die radikalen Möglichkeiten, Genuss, Befriedigung und Freude durch ein zutiefst engagiertes Spiel zu erlangen. Die Clown kann sich in jedem emotionalen Zustand und bei jeder Art von Aktivität selbst befriedigen. Diese Ebene der intuitiven, gelebten Intensität kann „in der Tiefe der Qual, in der Tiefe der Freude und der Ekstase gefunden werden, sie kann sexuell sein, sie kann ein religiöser Rausch sein, sie kann alles davon sein, und sie kann unglaublich banal sein.“ 5

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JACQUELINE RUSSELL

DANCING IN THE CHAOS

Gegen Ende des Stücks entdeckt Vooma in der Verkörperung einer Venusfliegenfalle ein tiefes Vergnügen. Die Pflanze hat einen unstillbaren Hunger nach Fliegen (dargestellt durch Schuhe) und leckt sich unersättlich die Lippen, während sie das Schuhwerk des Publikums beäugt. Jedes Mal, wenn ein Zuschauer ihr einen Schuh in den Mund (den Toilettendeckel) wirft, ruft sie: „ICH HAB IMMER NOCH HUNGER!“. Dieses unverblümte Streben nach Spaß steht in scharfem Kontrast zu früheren Szenen des Stücks, in denen Voomas Unfähigkeit zu sagen, was sie will, ihren Lustgewinn verhindert. Als sich alle im Publikum bereit erklären, ihr ihre Schuhe in den Mund zu werfen, kommt Vooma in einem Moment des köstlichen, ausgelassenen Chaos endlich selbst zum Höhepunkt.

“Thank you all for coming to this eulogy for my unborn … selves.”

After discovering the pregnancy test is positive, Vooma invites the audience to a eulogy for her unborn selves. Vooma gathers all the flowers and, one by one, drops them into the toilet whilst considering her future selves: “I am 40 and have at least half of my student loans paid off.” “I am 55 and sleeping like a baby on a California king sized bed next to a woman who I am madly in love with.” Once the toilet bowl is overflowing with flowers of her future selves, she cradles the precious bouquet in her arms and smells them deeply. This poetic consideration of her choices, combined with her discovery of wild, uninhibited pleasure, transforms the space from a single stall bathroom into a cosmic space. Dancing in this chaos, her body expanded by the neon glow of blacklights, Vooma explores the possibilities of her past, present, and future selves. Brought back to reality by a knock at the door, she takes her flowers, and dances out of the bathroom, confident in her choice.

Dieses Streben nach Lust ist für die feministische Clown von großem Nutzen, da sie so die Vorstellung davon als frivol, irrelevant oder „unfeministisch“ widerlegen kann. In Pleasure Activism: The Politics of Feeling Good stellt Adrienne Maree Brown eine Verbindung her zwischen dem, was Lebendigkeit in unseren Organismus bringt, und der Fähigkeit, persönliche, zwischenmenschliche und gemeinschaftliche Macht zu erlangen“. Die Politik der Lust zu erforschen, bietet, so Toni Cade Bambara, der feministischen Clown einen Weg, „die Revolution unwiderstehlich zu machen.“

While many of the topics explored in Stigma, Pistil, and Style, make both Erin Pettifor and I seethe with rage and frustration, in our experience, laughter is often the only sane response to the absurdities of a patriarchal world. Our ability to create collective laughter allows us to look hopefully towards the future. Contemplating feminist futures, Elaine Aston and Geraldine Harris write:

IM CHAOS TANZEN „Danke, dass ihr alle zu diesem Lobgesang für mein ungeborenes ...

Selbst gekommen seid.“

“[e]ssential to any sort of feminist politics has always been the idea that the ‘future’ is a question, is in question: is not necessarily determined by the past or the present. Rather, then, our desire is for a feminism to move forward with, or to keep us moving forward”6.

Nachdem sie festgestellt hat, dass der Schwangerschaftstest positiv ist, lädt Vooma das Publikum zu einer Laudatio auf ihre ungeborenen Ichs ein. Vooma pflückt alle Blumen und wirft sie eine nach der anderen in die Toilette, während sie über ihre zukünftigen Identitäten nachdenkt: „Ich bin 40 und habe mindestens die Hälfte meiner Studienkredite abbezahlt.“ „Ich bin 55 und schlafe wie ein Baby in einem kalifornischen Kingsize-Bett neben einer Frau, in die ich wahnsinnig verliebt bin.“ Sobald die Toilettenschüssel mit Blumen ihrer zukünftigen Ichs überquillt, wiegt sie den kostbaren Strauß in ihren Armen und riecht genüsslich daran. Diese poetische Betrachtung ihrer Entscheidungen zusammen mit ihrer Entdeckung der wilden, ungehemmten Lust verwandelt den Raum von einer einzelnen Toilettenkabine in einen kosmischen Raum. Während

The clown’s ability to go for the unknown, to use imagination as a way of planning and rehearsing for revolution, offers a strategic approach towards creating feminist futures. Considering new possibilities and enacting them onstage best describes the aims of feminist clowning. Through the liminal, critical, and playful elements of clown, the possibilities of feminism can be materialized.

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JACQUELINE RUSSELL Fortführung deutscher Text:

sie in diesem Chaos tanzt und ihr Körper durch das Neonlicht der Schwarzlichtlampen wie ausgedehnt wirkt, erkundet Vooma die Möglichkeiten ihrer vergangenen, gegenwärtigen und zukünftigen Identitäten. Ein Klopfen an der Tür holt sie in die Realität zurück, sie nimmt ihre Blumen und tanzt aus der Toilette, voller Vertrauen in ihre Entscheidung.

„Wesentlich für jede Art von feministischer Politik war schon immer die Vorstellung, dass die ‚Zukunft‘ eine Frage ist, in Frage steht und nicht notwendigerweise durch die Vergangenheit oder die Gegenwart bestimmt wird. Stattdessen wünschen wir uns einen Feminismus, der sich mit uns vorwärtsbewegt oder uns in der Weiterentwicklung stützt."6

Viele der in Stigma, Pistil and Style behandelten Themen bringen sowohl Erin Pettifor als auch mich in Rage, aber unserer Erfahrung nach ist das Lachen oft die einzig gesunde Reaktion auf die Absurditäten einer patriarchalen Welt. Unsere Fähigkeit, k­ollektives Lachen zu erzeugen, lässt uns hoffnungsvoll in die Zukunft ­blicken. Wenn Elaine Aston und Geraldine Harris über feministische ­Zukunftsvisionen nachdenken, schreiben sie:

Die Fähigkeit der Clown, sich auf das Unbekannte einzulassen, ihre Vorstellungskraft zu nutzen, um eine Revolution zu planen und zu proben, bietet einen strategischen Ansatz, um feministische Zukünfte zu erschaffen. Über neue Möglichkeiten nachzudenken und diese auf der Bühne zu zeigen, beschreibt die Ziele der feministischen Clownspraxis am besten. Durch die grenzüberschreitenden, kritischen und verspielten Elemente der Clown können die Potenziale des Feminismus verwirklicht werden.

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Pettifor, Erin: Stigma, Pistil, and Style. Pressemappe / Media kit. Calgary 2022.

In der Originalarbeit und somit auch in diesem Artikel verwende ich „sie/ihr“, um auf Clowns zu verweisen. Andere Wissenschaftler:innen wie Delphine Cézard verwenden das französische Wort „clowne“ oder „clownes“, um weibliche Clowns zu bezeichnen. Cézard merkt jedoch an, dass in dem Wort „clowne“ „die vorgeschlagene Änderung nicht hörbar ist und Frauen in dieser Kunstform weiterhin unsichtbar bleiben.“ Meine Verwendung der Pronomen „sie“ und „ihr“ soll weder nicht-binäre Clowns ausschließen noch Männer aus dem Bereich der feministischen Clownerie ausschließen. Vielmehr ist es ein bewusstes Experiment auf der Suche nach einem Gefühl. Wie fühlt es sich an, das Weibliche in einer Untersuchung über Clownerie in den Mittelpunkt zu stellen? Vgl.: Cézard, Delphine: „Are Female Clowns Politically Incorrect? A Case Study on Female Clowns’ Political Engagement at the 7th ‚Esse Monte de Mulher Palhaça‘ festival in Rio de Janeiro.“ In: Cadernos de Arte e Antropologia. Vol. 9, no. 1. Uberlandia 2020. S. 29–46. Anmerkung der Redaktion: Aus diesem Grund wurde in der Übersetzung die sprachlich noch ungewöhnliche Kombination von „die Clown“ gewählt. Bei den Zitaten wurde in der deutschen Übersetzung der männliche Artikel und das entsprechende Pronomen beibehalten.

Throughout my graduate thesis and in this article, wherever possible, I use she/her pronouns to refer to clowns. You will notice that other scholars like Delphine Cézard use the French word “clowne” or “clownes” to denote female clowns. However, Cézard observes that the word “clowne” “falls short … of any proposed oral change leaving women still subject to invisibility” in the art form. My use of she/her pronouns is not to exclude non-binary clowns, nor to discount men from the realm of feminist clowning. Rather it is a conscious experiment in looking for a feeling. What does it feel like to centralize the feminine in an investigation about clowning? See Cézard, Delphine. “Are Female Clowns Politically Incorrect? A Case Study on Female Clowns’ Political Engagement at the 7th ‘Esse Monte de Mulher Palhaça’ festival in Rio de Janeiro.” In: Cadernos de Arte e Antropologia, vol. 9, no.

1. Uberlandia 2020, pp. 29–46.

Zitiert nach / Quoted in Peacock, Louise: Serious Play: Modern Clown Performance. Bristol 2009. S. / p. 33.

Zitiert nach / Quoted in Lane, Julia: Impossibility Aside: Clowning and the Scholarly Context. Dissertation. Simon Fraser Universität 2016. S. / p. 5.

Ebd. S. 37 / Ibid. p. 37.

Aston, Elaine / Harris, Geraldine: „Feminist Futures and the Possibilities of ‚We‘?“ In: Feminist Futures? Theatre, Performance, Theory. London 2006. S. / p. 1–16.

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AMRITA DHALIWAL

Kann (sich) die Clownerie verändern?

Can Clown change?

Im Gespräch mit Amrita Dhaliwal über Identität, Verletzlichkeit und Verantwortung In conversation with Amrita Dhaliwal about Identity, vulnerability and responsibility

Amrita Dhaliwal interviewed von Benjamin Richter

Amrita Dhaliwal interviewed by Benjamin Richter

Kannst du uns sagen, was du persönlich denkst und fühlst, was ein Clown ist?

Can you tell us what you personally think and feel this thing called clown is?

„Clown“ ist ein Begriff, der weit verbreitet ist, aber viele unterschiedliche Auslegungen hat. Es ist nicht ungewöhnlich, dass man zwei Personen trifft, die Clownerie praktizieren oder studieren, und die zwei sehr unterschiedliche Definitionen, unterschiedliche Werdegänge und Auffassungen von ihrer Praxis haben. Ich denke, das liegt zum Teil daran, dass das Clownsein so persönlich ist.

Was ich als Lehrende suche, ist eine ganz spezifische Lächerlichkeit bzw. absurde Komik, die für jede Person einzigartig ist. Für mich bedeutet Clownerie im Grunde, herauszufinden, wie es jemand auf seine ganz individuelle Weise schafft, dass man lacht. Und ich möchte hinzufügen, dass „der Clown“ eine sich ständig weiterentwickelnde

Clown is a term that’s widely used but has many different understandings. It is not uncommon that you could meet two practitioners or students of clown, who have two very different definitions, different journeys, and understandings of their practices. I think that’s partly because the clown is so personal. As a teacher I am looking for a very particular ridiculousness, that is unique to each person.

So, for me clown, at the very foundation, is to discover how you are uniquely ridiculous. And to add, Clown is an ever-evolving form, and in my own evolution of it, I’m moving away from even using the word “clown”. This also allows me the freedom to push the medium and to be more inclusive of voices that have been and are,

© Amrita Dhaliwal Old Man © Kevin Krieger

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AMRITA DHALIWAL

Form ist. In meiner eigenen Entwicklung bin ich dabei, den Begriff „Clown“ immer weniger zu verwenden. Das gibt mir auch die Freiheit, das Genre voranzutreiben und Stimmen einzubeziehen, die in der Welt der Clownerie nur selten zu hören waren und sind. Ich bin dazu übergegangen, den Begriff „Idiot“ von John Gilkey1 zu benutzen, als er den Idiot Workshop ins Leben rief. Er nannte die Figur absichtlich nicht Clown, um mehr Freiheit und Flexibilität zu haben.

rarely heard in the clown world. I’ve taken to using “Idiot” from John Gilkey1 when he created The Idiot Workshop, he purposely did not call it clown so he could have more freedom and flexibility.

Ich verstehe, dass es eine große Herausforderung ist, eine Bezeichnung neu zu definieren, die so stark von der Geschichte beeinflusst ist. Aber ist es nicht auch wichtig, den Begriff „Clown“ selbst neu zu prägen und ihn sich wieder anzueignen?

Recently I thought, I don’t know if I want to be identified with the community of clown, but then I think you’re right, there is a reclaiming of it. A part of my role as a teacher is to illuminate the various voices and indigenous communities whose histories are erased in clown training and have not been included. So, I sometimes say “clown”, but when I use another term, it allows for more space to consider a wider history and ask more questions. I relate more to the term idiot, also because it focuses on something the clown doesn’t – for example, the lineage of the trickster2 which is also deeply rooted in indigenous cultures of North America. The trickster isn’t so wise that they don’t fall into the traps they set for others. There is a bit of a trickster in Bouffon3 that I think encompasses the same roots of clown.4 Western European clown has been extremely cishet white domi­ nated, and I want to acknowledge that it’s very painful for people who have learned from this perspective to think that what they love, that is so personal for them, may have been harmful to others. So, I have moved away from emphasising things that can create shame and instead, I encourage that we, as a community, can just continue to be curious, ask questions, hold our histories both erased and written, and see what different positions arise in relation to it.

That’s something that’s been really humbling for me.

I understand that it’s very challenging to redefine a term that has such strong historical baggage. But isn’t it also important to reclaim the term clown itself?

In letzter Zeit dachte ich, ich weiß nicht, ob ich mit der Clown Community assoziiert werden möchte, aber du hast recht, es gibt eine Wiederaneignung des Begriffs. Ein Teil meiner Rolle als Lehrerin besteht darin, die verschiedenen Stimmen und indigenen Gemeinschaften sichtbar zu machen und sprechen zu lassen, deren Geschichte in der Clownsausbildung ausgeblendet und nicht berücksichtigt wurde. Deshalb sage ich manchmal „Clown“, aber wenn ich einen anderen Begriff verwende, bietet das mehr Raum, eine breitere Geschichte zu betrachten und mehr Fragen zu stellen. Ich beziehe mich mehr auf den englischen Begriff „idiot“, auch weil er sich auf Dinge fokussiert, die wir beim Clown nicht haben – zum Beispiel auf die Abstammung des Tricksters2, die auch tief in den indigenen Kulturen Nordamerikas verwurzelt ist. Der Trickster ist nicht so weise, dass er nicht selber in die Fallen tappt, die er für andere aufstellt. Der Bouffon3 hat etwas von einem Trickster, und ich denke, er hat die gleichen Wurzeln wie der Clown.

Der westeuropäische Clown war bisher sehr stark von weißen CisPersonen4 dominiert. Ich möchte anerkennen, dass es für Menschen mit dieser Perspektive sehr schmerzhaft ist, wenn sie daran denken, dass das, was sie gelernt haben, nicht inklusiv war. Ich bin also davon abgekommen, Dinge zu betonen, die Scham hervorrufen können. Stattdessen möchte ich dazu ermutigen, dass wir als Gemeinschaft einfach weiterhin neugierig sind, Fragen stellen, unsere Geschichte festhalten, sowohl die ausgelöschte als auch die niedergeschriebene, und sehen, welche unterschiedlichen Positionen sich in Bezug darauf ergeben. Das ist etwas, das mich sehr demütig gemacht hat.

In recent years, an awareness has spread that western clown has been developed inside systems of oppression. What do you see to be the problematic codes and practices still present in contemporary Clown?

Let me start by saying that this is a big question. There’s a lot to consider and name here. And if you had asked me this same question even just 1 year ago, my list would have been very long! Since 2017, with a lot of passion, I have engaged in dismantling systems of oppression within clown ecosystems. That meant looking at the

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AMRITA DHALIWAL

In den letzten Jahren hat sich das Bewusstsein verbreitet, dass das westliche Clownsbild innerhalb von Unterdrückungssystemen entwickelt wurde. Was sind deiner Meinung nach die problematischen Codes und Praktiken, die im zeitgenössischen Clown immer noch vorhanden sind?

Erst einmal möchte ich sagen, dass das eine große Frage ist. Es gibt hier eine Menge zu bedenken und zu benennen. Und wenn du mir die gleiche Frage noch vor einem Jahr gestellt hättest, wäre meine Liste sehr lang gewesen! Seit 2017 engagiere ich mich mit viel Leidenschaft für den Abbau von Unterdrückungsmechanismen innerhalb von Clown-Ökosystemen. Das erforderte einen Blick auf die Pädagogik, eine Befragung unserer Institutionen, die Unterstützung des notwendigen Dialogs innerhalb der Community und vieles mehr. Das Machtzentrum der Clownskunst wird immer noch sehr stark von weißen Cis-Personen dominiert, die für das Auftreten und Unterrichten bezahlt werden. Aber das Clown-Ökosystem existiert innerhalb eines größeren Ökosystems, in dem immer noch so viele repressive Strukturen vorhanden sind. Mir ist klar geworden, dass der Wandel lange dauern wird. Ich habe meinen Zeithorizont erweitert – ich bin für die Langstrecke bereit – ich nehme mir vor, jeden Tag einen Schritt zu machen. So bringe ich mehr Geduld auf, erwarte Veränderungen nicht so schnell und habe mehr Nachsicht mit Menschen, die aufgrund ihrer Position, ihres mangelnden Problembewusstseins oder ihrer Unwissenheit als problematisch abgestempelt werden könnten.

Mir ist klar, dass, wenn ich will, dass sich das ganze System ändert, auch sie Teil der Veränderung sein müssen. Ich biete Raum für Unbehagen, für Unklarheit und Durcheinander, für noch mehr Wut und Trauer und noch mehr Freude und Lob - wir machen viele Dinge auch gut! Ich versuche wirklich, in der Hoffnung zu bleiben und die Gemeinschaft zu einem gerechteren Raum werden zu lassen, während ich gleichzeitig die dunkle Seite aushalte.

Danise Payne ist eine wichtige Wegbereiterin der afroamerikanischen Clownerie. / Danise Payne is an ­important pioneer of African-American clowning. © Bill Payne

pedagogy, interrogating our institutions, helping to facilitate necessary dialogue within the community, and more. Still clown’s centre of power is very much dominated by cishet white people who are paid for the performing and teaching. But the clown ecosystem exists within a greater ecosystem, that still has so many oppressive structures in place. I have realised that change will take a long time. I have expanded my time horizon - I’m in for the long haul - I commit to making an effort day by day. So, I have more grace and patience for how quickly I expect change to happen, and for people that might be labelled as problematic because of their positions, lack of awareness or their ignorance. I realise that if I want the whole system to change, then they are going to have to be a part of change too. I am holding space for discomfort, getting messy, more anger and grief and more joy and praise - we are doing a lot of things well too! I’m really focused on holding the hope and uplifting the community towards a more equitable space while also holding the darkness.

Welchen Rat würdest du jemandem mit einer marginalisierten Identität geben, der sich für einen Clownkurs interessiert?

Es handelt sich um ein Ökosystem mit überwiegend weißen Cis-Personen, also such dir jemanden, mit dem du dich über alles austauschen kannst und geht zusammen hin. Du kannst dich auch an die Lehrperson wenden, bevor du dich anmeldest, um mehr über ihre Arbeitsweise und Ansichten zu erfahren.

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AMRITA DHALIWAL

Clown-Lehrer:innen ermutigen Menschen oft dazu, Orte außerhalb ihrer Komfortzone zu erkunden. An welchem Punkt, denkst du, kann das bedenklich sein?

What advice would you give to somebody with a marginalised identity who is interested in clown classes?

It is a predominantly cishet white ecosystem, so go in with the buddy system, which is to find someone that you can process with and go together with them. You can also reach out to a teacher before signing up to learn more about their process and perspectives.

Es gibt eine Grenze, an der es problematisch wird, und einen Bereich, in dem es potenziell verletzend ist, das heißt, wir arbeiten dann nicht mehr innerhalb des Resilienzbereichs der lernenden Person. Ich möchte jedoch anerkennen, dass das Gefühl des Unbehagens in der Clownsausbildung eine wichtige Rolle spielt, wenn es darum geht, seine ureigene Absurdität zu finden. Es ist jedoch unerlässlich, dass der oder die Unterrichtende spürt, wie strapazierfähig die Lernenden in jedem Moment gerade sind. Die Lehrkraft muss sie immer wieder in die Gegenwart bringen. Und es gibt viele somatische Techniken, die den Lehrenden helfen, gemeinsam mit den Lernenden durch das Unbehagen zu navigieren, und diese müssen noch stärker eingesetzt werden. Durch Paola ­Coletto5 habe ich die Möglichkeit gehabt, zu sehen wie Menschen ihre eigene absurde Komik entdecken konnten, ohne dabei die Grenzen ihrer Belastbarkeit überschreiten zu müssen. Wenn es das Ziel ist, diese absurd-komische Form zu erreichen, warum dann nicht einen sanfteren Weg wählen? Man muss niemanden verletzen. Und doch bin ich sicher, dass ich auch schon einmal zu weit gegangen bin und jemanden verletzt habe, und das ist nicht in Ordnung. Es liegt an uns Lehrpersonen, zu verstehen, was wir an unserer Herangehensweise ändern müssen. Ja, Unbehagen ist ein notwendiger Teil des Weges, aber wir können behutsam und achtsam damit umgehen, wo wir Unbehagen einbringen und wie wir die Studierenden in das Gespräch einbeziehen. Wir können sie ermächtigen und i­hnen sagen: „Wir werden behutsam zusammenarbeiten, und du hast Handlungsfähigkeit“. Lehrer:innen in der Clownspädagogik können nicht nur verletzend sein, weil sie einen zu sehr unter Druck setzen, sondern auch wegen der Erklärungen, die sie im Raum abgeben. „Du bist ein Clown“, oder „Du bist kein Clown“. Oder „Es gibt nur wenige echte Clowns in jeder Generation“ – ein Zitat von einem der berühmtesten und bekanntesten Clownslehrer überhaupt. Kannst du dir vorstellen, einen Kurs zu besuchen, bei dem die Lehrperson sagt: „Eigentlich werden nur wenige von euch mit nennenswerten Fähigkeiten hier rauskommen“?

Clown teachers often encourage people to explore places outside of their comfort zones. At what point do you think can that become problematic?

There is a line at which it becomes problematic and an area where it’s potentially harmful, meaning we are no longer working within a student’s zones of resiliency. I want to acknowledge though, that there is an important role of discomfort in clown training, in finding your unique ridiculousness. However, it is imperative that the teacher is sensing where the student is in their resiliency. A teacher needs to keep bringing them into the present. There are many somatic tools available to help a teacher navigate discomfort together with the student and these need to be more widely implemented. I have had the benefit of seeing people arrive at their ridiculousness by not being pushed out of their zone of resiliency through Paola Coletto5. If the goal is to arrive in this ridiculous form, then why not use a gentler path? You don’t need to harm someone.

And yet, I’m sure that I have pushed someone too far and have hurt someone and that is not okay. That is on us as teachers to understand what changes need to happen in our approaches. Yes, discomfort is a necessary part of the journey, however, we can be gentle and mindful of where we bring in discomfort, and how we bring the student along in that conversation. Empowering them and saying, “We’re going to work together gently, and you have agency”.

Teachers in clown pedagogy can not only be harmful in that they push you too hard, but it can be harmful in the declarations they make in the room. “You are a clown”, or “You are not a clown”. Or “there are only a few real clowns in each generation” - a quote from one of the most famous and celebrated clown teachers of all.

Can you imagine taking a class in anything where the teacher says, “actually only a few of you will walk out with any credible skill”?

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AMRITA DHALIWAL

Marginalised identities have a different relationship to vulnerability in daily life than the non-marginalised. How do you think the vulnerability that is often encouraged in clown workshops is a potentially problematic issue in relation to that?

Marginalisierte Identitäten haben im täglichen Leben ein anderes Verhältnis zur Verletzlichkeit als nicht-marginalisierte Personen. Inwiefern denkst du, dass die Verletzlichkeit, die in Clownsworkshops oft gefördert wird, in diesem Zusammenhang ein potenzielles Problem darstellt?

I think you’ve named it really well, which is that not all of us have the same ease around our vulnerability. Some of us walk in identities that have already been made vulnerable. From a pedagogical place, I think it’s problematic, because it’s a way in which not all the students are showing up on an equal footing. Vulnerability does seem to be a part of the clown formula, but I think there’s a role in how we bring it into the room and how we emphasise it. In the work John Gilkey and I are doing, and we have also collaborated with Jon Davison6, we have moved away from even saying vulnerability.

We have de-emphasized it and I found that the students brought it up for themselves and named it through their own discovery and empowerment. I want to name that vulnerability is one word that is used to describe both a feeling or perception, and on the other side, the real risk or insecurity faced by people due to various physical, social, economic, and environmental factors. A students’ own feeling of being vulnerable is valuable because it is personal. Yes, they might move through the world and not really be vulnerable because their identity gives them safety, protection, access, agency etc. But they personally feel vulnerable when they play in a certain way. That is important to look at too.

Du hast es sehr gut auf den Punkt gebracht: Nicht alle von uns gehen mit ihrer Verletzlichkeit gleich entspannt um. Einige von uns leben in Identitäten, die bereits verletzlich gemacht wurden.

Aus pädagogischer Sicht halte ich das für problematisch, weil nicht alle Schüler:innen auf einer gleichberechtigten Basis beginnen. Verletzlichkeit scheint tatsächlich ein Teil der Clownsformel zu sein, aber ich denke, es kommt darauf an, wie wir sie in den Raum bringen und wie wir sie hervorheben. In meiner Arbeit mit John Gilkey, mit dem ich bereits Kollaborationen mit Jon Davison6 hatte, sind wir davon abgekommen, überhaupt von Verletzlichkeit zu sprechen. Wir haben sie nicht mehr extra betont, und ich habe festgestellt, dass die Schüler:innen sie selbst zur Sprache brachten und sie durch ihre eigene Entdeckung und Ermächtigung benannten. Ich möchte darauf hinweisen, dass das Wort „Verletzlichkeit“ sowohl ein Gefühl oder eine Wahrnehmung als auch das reale Risiko oder die Unsicherheit beschreiben kann, denen Menschen aufgrund verschiedener physischer, sozialer, wirtschaftlicher und umweltbedingter Faktoren ausgesetzt sind. Das subjektive Gefühl der Schüler:innen, verletzlich zu sein, ist wertvoll, weil es persönlich ist. Ja, sie mögen sich in der Welt bewegen und nicht wirklich verletzlich sein, weil ihre Identität ihnen Sicherheit, Schutz, Zugang, Handlungsmöglichkeiten usw. bietet. Aber sie fühlen sich persönlich verletzlich, wenn sie auf eine bestimmte Weise spielen.

Auch das ist wichtig zu beachten.

You mentioned previously that you think that the big emphasis on vulnerability is also part of the reason why white men are so successful as clowns. – would you like to expand on this?

That identity holds the most perceived societal and structural power. For an individual to be vulnerable would be to break the power they hold and for white men this is most easily accomplished by making a fool of oneself. The whole room laughs at him, but he can still walk off that stage and hold his power. But if you’re a person of the global majority in a predominantly cishet white room, being visible and very still could be the most vulnerable. In other words, how we perceive vulnerability is shaped by one’s identity. But true personal vulnerability is not what most clown training will focus on and does not apply to everyone in the same way. Instead, what we see is a style of vulnerability, which is most popular in European

Du hast bereits erwähnt, dass du denkst, dass die starke Betonung dieser Verletzlichkeit auch teilweise der Grund ist, warum weiße Männer als Clowns so erfolgreich sind. Würdest du das näher erläutern?

Diese Identität wird als die stärkste gesellschaftliche und strukturelle Macht wahrgenommen. Um sich verletzlich zu machen, muss man die Macht, die man hat, brechen, und für weiße Männer ist das am einfachsten zu erreichen, indem sie sich selbst zum Narren halten. Der ganze Saal lacht über ihn, aber er kann immer noch von der

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Bühne gehen und seine Machtposition wahren. Aber wenn man eine Person der globalen Mehrheit in einem Raum mit überwiegend weißen Cis-Personen ist, könnte es die größte Verletzlichkeit bedeuten, wenn man gut sichtbar und sehr still ist. Mit anderen Worten: Wie wir Verletzlichkeit wahrnehmen, hängt von der eigenen Identität ab. Aber die wahre persönliche Verletzlichkeit ist nicht das, worauf sich die meisten Clown-Trainings konzentrieren, und sie trifft auch nicht auf jede:n in gleicher Weise zu. Was wir stattdessen sehen, ist ein Stil der Verletzlichkeit, der in der europäischen Ausbildung zum Clown am populärsten ist, und dieser Standard wurde von weißen Cis-Männern gesetzt. Ich könnte also in einen „Stil der Verletzlichkeit“ gedrängt werden, der mir nicht guttut und mir schadet. Und meine tatsächlich existierende Verletzlichkeit wird gar nicht als clownesk angesehen oder gewertet, aber die eines weißen Mannes schon. Wie man sieht, ist es für die Schüler:innen sehr verwirrend, und letztlich liegt es im Ermessen der Lehrperson - die ihre eigene Identitätsarbeit geleistet haben kann oder auch nicht und sich der Vorurteile, die sich vor ihr abspielen, bewusst sein kann oder auch nicht. Auch hier gilt also, dass die Betonung der Verletzlichkeit in der Clownsausbildung bestimmten Identitäten zugutekommt.

Und dennoch sage ich nicht, dass sie von unschätzbarem Wert ist, sondern ich konzentriere mich stattdessen auf Spiel und Spielfreude, Risiko und Konsequenzen. Auf diese Weise entschärfe ich den kollektiven weißen Blick auf die Künstler:innen, der von ihnen eine enge Definition von Verletzlichkeit verlangt.

clown pedagogy and that standard was set by cishet white men. So, I might be pushed into a “style of vulnerability”, which is harmful to me. And my actual vulnerability is deemed not clown, but a white guy’s is. So, you can see it is very confusing for the student and ultimately it is at the discretion of a teacher - who may or may not have done their own identity work and may or may not be aware of the biases playing out before them. So again, the emphasis on vulnerability in clown training pedagogically benefits certain identities. And yet, I am not saying it is invaluable, but instead I focus on play and pleasure, risk and consequences. In doing so, I decentre the collective white gaze on the artist that requires them to perform a narrow definition of vulnerability.

Going out of the studio into a public performance space with a white cishet identity, what is the responsibility as a socially conscious artist?

In clown you’re in a direct relationship with the world. There is a conversation going on so it’s a great opportunity for change. But the artist decides what conversation they want to have - that is their artistic freedom. For the socially conscious artist, I believe they have a responsibility to make a difference with their art.

However, they are a work-in-progress. They are not perfect; I am not perfect. And their lens on justice is ever evolving and growing. So, they might get it wrong. They will and I will continue to make mistakes. We’re not going to read one article or one book and get it all.

The socially conscious artist makes a commitment to constantly learning and humbling themselves.

I would advise the socially conscious artist: Please don’t let your fear of not getting it right prevent you from getting your art out there. Just go and create. Put it out there and get feedback, then go again and repeat. How the world receives your work is valuable for you to take in, there is a conversation happening. Especially in clown, because of the very direct relationship with the audience.

Welche Verantwortung trägt man als sozial bewusste:r Künstler:in, wenn man aus dem Probenraum in einen öffentlichen Aufführungsraum geht und eine weiße Cis-Identität hat?

Als Clown steht man in einer direkten Beziehung zur Welt. Es findet ein Gespräch mit ihr statt, daher ist es eine große Chance für Veränderungen. Aber die kunstschaffende Person entscheidet, welches Gespräch sie führen will - das ist ihre künstlerische Freiheit. Ich glaube, dass der oder die sozial engagierte Künstler:in die Verantwortung hat, mit der Kunst etwas zu bewirken. Die Künstler:innen sind jedoch noch in der Entwicklung begriffen, es ist ein work-in-progress. Sie sind nicht perfekt, ich bin nicht perfekt. Und ihre Sichtweise auf die Gerechtigkeit entwickelt sich ständig weiter und wächst. Es kann also sein, dass sie es falsch machen. Sie werden und ich werde weiterhin Fehler machen. Wir werden nicht

Do you think that there is a connection between clown principles and principles of social activism? And do you think that clown is inherently political?

Yes. I believe clown is asking you to interrogate all of you, including your identities, and to be in direct relationship to the audience, to

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einen bestimmten Artikel oder ein bestimmtes Buch lesen und sofort alles verstehen. Sozial bewusste Künstler:innen verpflichten sich, ständig zu lernen und immer demütig zu sein. Ich würde dem oder der sozial bewussten Künstler:in raten: Bitte lass dich nicht von deiner Angst, es nicht richtig zu machen, davon ­abhalten, ­deine Kunst zu zeigen. Geh einfach los und kreiere. Zeig es der Welt und hol dir Feedback, dann mach es noch einmal und immer so weiter. Es ist wertvoll für dich, wie die Welt deine Arbeit aufnimmt, es findet ein Gespräch statt. Vor allem bei der Clownerie gibt es eine sehr direkte Beziehung zum Publikum.

reveal our collective humanity. By awakening to a deeper sense of yourself within these greater systems, you become conscious of your own socio-political location within all of it. And hopefully you can see the absurd play in it too! So, for me, naturally, the clown can be a tool for social justice activism. But this is not a widely held belief in the clown diaspora in the United States! I was on a panel recently where a prominent clown teacher stated that “The clown is not political” and most people on the panel agreed. I totally disagree with that. But most clown training in the United States will say the clown is not political.

Glaubst du, dass es eine Verbindung zwischen den Prinzipien des Clowns und den Prinzipien des sozialen Aktivismus gibt?

Und denkst du, dass der Clown von Natur aus politisch ist?

But how does the opinion that clown is not political, relate to the cultural heritage and history of clown?

Well that position totally erases the heritage and history. On one hand they say this is an old, even sacred, art form that comes from indigenous and ancient cultures. But when you look at those lineages, their clown is asking you to reckon with something in the world, in the community, in the tribe. So, what happened between then and now, when suddenly our clown is void of that depth, that reckoning, that political lens? One of my hopes is to bridge that gap.

I believe the clown embodies all of humanity, the dark and the light, laughter, and sorrow. So yes, clown would speak to our collective and individual fear, love, hate, desire, and so on. Clown is ultimately asking you to be present and if you take that philosophy with you into life, then you realize just how fragile, finite, and precious everything is. So, let’s go slowly and maybe we can arrive into clown’s deeper purpose.

Ja. Ich glaube, der Clown fordert uns auf, uns selbst zu hinterfragen, einschließlich unserer Identität, und in direktem Kontakt mit dem Publikum zu stehen, um unsere kollektive Menschlichkeit zu offenbaren. Indem man ein tieferes Gefühl für sich selbst innerhalb dieser größeren Systeme entwickelt, wird man sich seiner eigenen sozial-politischen Position innerhalb all dessen bewusst.

Und hoffentlich erkennt man auch das absurde Spiel darin! Für mich ist es selbstverständlich, dass der Clown ein Mittel für den Aktivismus für soziale Gerechtigkeit sein kann. Aber das ist keine weit verbreitete Überzeugung in der Clown-Diaspora in den Vereinigten Staaten! Ich war vor kurzem bei einer Podiumsdiskussion, bei der ein prominenter Clownslehrer sagte: „Der Clown ist nicht politisch", und die meisten Anwesenden stimmten dem zu. Ich bin da ganz anderer Meinung. Aber die meisten Clownsausbildungen in den Vereinigten Staaten würden sagen, dass der Clown nicht politisch ist.

Thank you.

Wie passt denn die Meinung, der Clown sei unpolitisch, zum kulturellen Erbe und zur Geschichte des Clowns?

Dieser Standpunkt löscht das Erbe und die Geschichte völlig aus.

Einerseits wird gesagt, dass es sich um eine alte, sogar heilige Kunstform handelt, die aus indigenen und alten Kulturen stammt.

Aber wenn man sich diese Überlieferungen anschaut, dann versteht man, dass der Clown verlangt, dass man sich mit etwas in der Welt, in der Gemeinschaft, im Stamm auseinandersetzt. Was

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ist also zwischen damals und heute passiert, dass unserem Clown plötzlich diese Tiefe, diese Auseinandersetzung, diese politische Sichtweise fehlt? Eine meiner Hoffnungen ist es, diese Diskrepanz zu überbrücken. Ich glaube, der Clown verkörpert das ganze Menschsein, das Dunkle und das Helle, das Lachen und die Trauer. Der Clown spricht also unsere kollektiven und individuellen Ängste, unsere ­Liebe, unseren Hass, unsere Sehnsucht usw. an. Der Clown fordert uns letztlich auf, präsent zu sein, und wenn wir diese Philosophie mit ins Leben nehmen, dann erkennen wir, wie zerbrechlich, endlich und kostbar alles ist. Also, lasst uns langsam vorangehen und vielleicht können wir irgendwann beim tieferen Sinn des Clowns ankommen.

Ich danke dir.

1 John Gilkey ist der Gründer und kreative Leiter von The Idiot Workshop und ein mit Preisen ausgezeichneter Zirkusartist, Schauspieler, Regisseur und Lehrer. Er tritt seit mehr als 35 Jahren international in Zirkus, Varieté, Comedy-Clubs, Theater und Fernsehen auf. Johns originelle und skurrile Routinen sind für ihren Einfluss auf die zeitgenössische Zirkusbewegung bekannt, die in den 1980er Jahren begann.

John Gilkey is the founder and creative director of The Idiot Workshop and an award-winning circus performer, actor, director, and teacher. He has performed internationally for more than 35 years in circus, variety, comedy clubs, theatre, and television. John’s original and quirky routines are known for being an influential part of the contemporary circus movement that began in the 1980s.

2 Lewis Hyde definiert den Trickster als „heilig und gottlos, sauber und schmutzig, männlich und weiblich, jung und alt, lebendig und tot – und in jedem dieser Fälle wird der Trickster die Grenze überschreiten und die Unterscheidung durcheinander bringen. Der Trickster ist die mythische Verkörperung von Ambiguität und Ambivalenz, von Doppelsinn und Doppelmoral, von Widersprüchen und Paradoxien.“ Vgl. Hyde, Lewis: Trickster Makes This World. New York 1998. S. 7.

Lewis Hyde defines the Trickter as sacred and profane, clean, and dirty, male and female, young and old, living and dead – and in every case trickster will cross the line and confuse the distinction. Trickster is the mythic embodiment of ambiguity and ambivalence, doubleness and duplicity, contradiction and paradox. Vgl. Hyde, Lewis: Trickster Makes This World.

New York 1998. p 7.

3 Laut Giovanni Fusetti stammt das Wort „Bouffon“ ursprünglich vom lateinischen Verb „buffare“, „die Wangen mit Luft füllen, sich verformen, um Lachen zu erzeugen.“ Bouffons sind eine sehr alte menschliche Praxis und stammen direkt vom antiken griechischen Satyrspiel ab. Die heute gängige Verwendung des Begriffs gelangte durch die Arbeit von Jacques Lecoq in die englische Theatersprache. Die Essenz des Bouffons liegt in der Dynamik des Spottens“. Vgl. Fusetti, Giovanni, www.giovannifusetti.com (besucht am 8.3.2024).

According to Giovanni Fusetti the word “Bouffon” comes from the latin verb “buffare”, “to fill the cheeks with air, to deform oneself in order to provoke laughter.” A very old human practice, bouffons are direct descendants of the Ancient Greek Satyric Drama. The common use of the term today came into the English theatre language through the work of Jacques Lecoq. The essence of the Bouffon is in the dynamic of mocking. Vgl. Fusetti, Giovanni. Published at Giovanni Fusetti. https://giovannifusetti.com/ (last accessed on 8.3.2024) 4 Anmerkung der Übersetzerin: Im Englischen gibt es das Wort „Cishet“, das A.D. in diesem Text häufig verwendet. Im Deutschen gibt es bis jetzt lediglich das Wort „Cis-Person“, was aber das Charakteristikum „heterosexuell“, das in „Cishet“ auch steckt, nicht abbildet. Ich möchte daher hier darauf hinweisen, dass dieses Charakteristikum ebenfalls gemeint ist, wenn der Begriff „Cis-Person“ in diesem Interview verwendet wird.

5 Paola Coletto war die Gründerin und Erfinderin der School for Theater Creators. Sie war eine von nur 40 Studierenden in der 67-jährigen Geschichte der École Internationale de Théâtre Jacques Lecoq, die unter der Leitung des Gründers der Schule, des legendären französischen Schauspielers und Regisseurs Jacques Lecoq, als pädagogische Fachkraft ausgebildet wurde. Als echte „Renaissance-Frau“ hatte Coletto auch Abschlüsse in Klassischer Philologie, Architektur, Design und Textilarbeit, und sie hatte eine Zertifizierung in somatischer Arbeit und als Personal Trainer.

Paola Coletto was the founder and creator of The School for Theater Creators. She was one of only 40 students in the 67-year history of the École Internationale de Théâtre Jacques Lecoq to be certified as a pedagogical specialist under the direction of the school’s founder, legendary French actor-director Jacques Lecoq. A true renaissance woman, Coletto also had degrees in classical studies and architecture, design, and textile work, as well as certification as a personal trainer and bodywork professional.

6 Jon Davison ist ein Clown-Performer, Lehrer, Regisseur, Produzent, Forscher und Musiker mit fast 40 Jahren Erfahrung in Theater, Straßentheater, Zirkus und Fernsehen. Er ist Dozent für Clowning an der London Metropolitan University und Gründer der London Clown School. Er ist der Autor von drei Büchern, Clown Readings in Theatre Practice und Clown Training, a practical guide, die zu wichtigen Lehrbüchern für angehende Clowns weltweit geworden sind, und zuletzt The Clowning Workbook.

Jon Davison is a clown performer, teacher, director, producer, researcher, and musician with nearly 40 years’ experience in theatre, street, circus, and TV. He is Lecturer in Clowning at London Metropolitan University and founder of the London Clown School. He is the author of three books, Clown Readings in Theatre Practice and Clown Training, a practical guide, which have become major textbooks for students of clowning worldwide and, most recently, The Clowning Workbook.

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Zwei Straßenclowns in Nakuru, Kenia. / Two street clowns in Nakuru, Kenya. © Thomas Cockrem / Alamy Stock Foto

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Sondierung deplatzierter Materie Probing Matter out of Place Oder wie wäre es mit einer Torte im Gesicht!?

Or what about a pie in the face!?

Drei Fragen an Ante Ursić von Jenny Patschovsky & Benjamin Richter

Three questions for Ante Ursić

by Jenny Patschovsky & Benjamin Richter

In deinem Artikel A Pie in the Face. Approaching Clown Politics 1 hebst du das Tortenwerfen als eine Handlung aus der Clownstradition hervor, die in der Lage ist, die etablierte Ordnung außer Kraft zu setzen, und die so zum Ausgangspunkt für politische Aussagen wird. Kannst du uns mehr über diesen Akt des Tortenwurfs erzählen?

In your article A Pie in the Face. Approaching Clown Politics 1 you highlight pie throwing as an action from the clown tradition that is capable of overriding the established order and thus becoming the starting point for political statements. Can you tell us more about this act of pieing?

In terms of clown play, one can undoubtedly observe an existing relationship with defilement. The act of pieing is a classical one.

In these clown routines, often the low-status clown (the August or Counter-August) pies his co-clowns, be it on purpose or by accident. The high-status clown, the white face clown, is not immune to such exploits. Indeed, pieing can rapture the perceived and often stratified hierarchies in clown groups, suddenly inverting existing statuses.

In Bezug auf das Clownsspiel kann man zweifellos beobachten, dass eine Beziehung zur „Entweihung“ existiert. Der Tortengag ist ein klassischer Akt. In diesen Clownsroutinen sind es oft Clown:innen mit niedrigem Status (August oder Konter-August), die ihren Mitclown:innen eine Torte ins Gesicht drücken, sei es absichtlich oder aus Versehen. Clown:innen mit hohem Status (Weißclown:in), sind vor solchen Taten nicht gefeit. Tatsächlich kann ein Tortenwurf die Clown Michael © Trinity Mirror / Mirrorpix / Alamy Stock Foto

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Being covered with whipped cream (or cheaper: shaving cream) changes the facial features drastically, sometimes so that the person pied is no longer recognisable. This non-recognisability refers to individual facial traits and issues around status, allowing a different form of sociality to emerge. In the slapstick classic Battle of the Century2 starring Laurel and Hardy, the protagonists start a pie fight which increasingly escalates. The pie fight begins quite banally when a pie vendor slips on a banana peel in the street. Rightly accusing Hardy of purposefully having rigged the banana peel, the pie vendor gets revenge by pieing Hardy in the face. Hardy then attempts to pie Laurel, and accidentally lands the pie on a bystander, who then seeks revenge through pieing yet another person; this pattern is repeated domino style every time somebody gets pied.

This scene suggests that resisting one’s appetite for sweet revenge is difficult. Social propriety seems to vaporise immediately, and anybody struck by a pie is folded into the indistinguishable mass of pied faces. One’s individual features vanish in pie, as do social class distinctions. It is a mode of pure affect, in which people seem to dissolve into one another, the pies serving as a binding material, unifying the bodies into one. The separation, between social codes and classes disappear, blurring the line between self and other.

As each pied person looks the same, one can therefore also be the other. Hierarchies have dissolved; no one seems to be spared from the equalizing effect of being pied.

angenommenen und oft mehrschichtigen Hierarchien in Clownsgruppen aufbrechen und plötzlich die Statusverhältnisse auf den Kopf stellen.

Wenn man mit Schlagsahne (oder billiger: Rasierschaum) eingeschmiert wird, verändern sich die Gesichtszüge drastisch, manchmal so, dass die mit Torte beworfene Person nicht mehr erkennbar ist. Diese Unkenntlichkeit gilt für die individuellen Gesichtszüge wie für den Status, sodass andere Formen der sozialen Zugehörigkeit entstehen können. In dem Slapstick-Klassiker Battle of the Century 2 mit Laurel und Hardy in den Hauptrollen beginnen die Protagonisten eine Tortenschlacht, die zunehmend eskaliert. Die Schlacht beginnt ganz banal, als ein Tortenverkäufer auf der Straße auf einer Bananenschale ausrutscht. Der Kuchenverkäufer beschuldigt Hardy zu Recht, die Bananenschale absichtlich präpariert zu haben, und rächt sich, indem er Hardy eine Torte ins Gesicht drückt. Hardy versucht daraufhin, Laurel eine Torte ins Gesicht zu werfen und trifft dabei versehentlich einen Passanten, der sich daraufhin rächt, indem er wiederum eine weitere Person mit einer Torte bewirft; dieses Muster wiederholt sich im Domino-Effekt jedes Mal, wenn jemand eine Torte ins Gesicht bekommt. Die Szene lässt erahnen, dass es schwierig ist, dem eigenen Appetit auf süße Rache zu widerstehen. Der gesellschaftliche Anstand scheint sich sofort in Luft aufzulösen, und jeder, der von einer Torte getroffen wird, geht in der ununterscheidbaren Masse der mit Sahne beschmierten Gesichter unter. Die individuellen Gesichtszüge verschwinden in der Torte, und mit ihnen die sozialen Klassenunterschiede. Es ist ein Zustand des blanken Affekts, in dem sich die Menschen ineinander aufzulösen scheinen, wobei die Torten als Bindemittel dienen, das die Körper miteinander vereint. Die Trennung zwischen sozialen Codes und Klassen verschwindet, die Grenze zwischen dem Eigenen und dem Anderen wird verwischt. Da jede von Torte beschmierte Person gleich aussieht, kann jeder auch der andere sein. Hierarchien lösen sich auf; niemand scheint von der gleichmachenden Wirkung der Torte verschont zu bleiben.

I am not suggesting, however, that every pie fight has an equalizing effect on the voluntary and, in some cases, involuntary participants. Depending on the context however, the unrecognisability of facial features and status position, may open a zone of play where normative rules and codes of conduct are suspended.

The issue around defilement in clown play is expandable beyond pieing. Leo Bassi makes excellent use of it in his act Angel. Here, Bassi smears himself from head to toe with honey. After being fully covered with this sticky, golden substance, he pours white feathers onto himself, which naturally adhere to the honey. Bassi transforms into a ruffled angel while musing about the clown as a figure of imperfection and the importance of noncompliance to market capitalism. The audience reacts to Bassi’s self-defilement with nervous laughter, which intensifies when Bassi threatens the audience with a hug. While the audience might enjoy the pleasure

Ich behaupte jedoch nicht, dass jeder Tortenwurf eine nivellierende Wirkung auf die freiwilligen und manchmal auch unfreiwilligen Teilnehmer hat. Je nach Kontext kann die Unkenntlichkeit der Gesichtszüge und der Statusposition jedoch eine Spielzone eröffnen, in der normative Regeln und Verhaltenskodizes außer Kraft gesetzt werden.

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of watching someone in the act of defilement, it does not mean that the audience wants to take an active part in it. Still, part of Angel’s comic intensity is Bassi’s clown’s unpredictability. The danger of defilement (the hug) stays ever-present for the audiences.

Das Thema der Besudelung im Clownspiel lässt sich über das Tortenspiel hinaus erweitern. Leo Bassi setzt es in seinem Act Angel hervorragend ein. Hier schmiert sich Bassi von Kopf bis Fuß mit Honig ein. Nachdem er vollständig mit dieser klebrigen, goldenen Masse bedeckt ist, schüttet er weiße Federn über sich, die natürlich am Honig haften bleiben. Bassi verwandelt sich in einen zerzausten Engel, während er über den Clown als Figur der Unvollkommenheit und die Bedeutung der Nichtkonformität für den marktwirtschaftlichen Kapitalismus sinniert. Das Publikum reagiert auf Bassis Selbstentweihung mit nervösem Gelächter, das sich noch steigert, als Bassi dem Publikum mit einer Umarmung droht. Das Publikum mag es vielleicht genießen, jemandem beim Akt der Selbstbeschmutzung zuzusehen, aber das bedeutet nicht, dass es sich aktiv daran beteiligen will. Dennoch liegt ein Teil der komischen Intensität von Angel in der Unberechenbarkeit von Bassis Clown. Die Gefahr der Verschmutzung (die Umarmung) bleibt für das Publikum allgegenwärtig.

Defilement here, is not necessarily pejorative. Bassi’s defilement through honey and feathers produces an image of an angel (as ruffled as it may appear), and Bassi presents his clown, this angel of imperfection and vulnerability, as an aspirational figure. Indeed, the transformation evoked by defilement produces a performative force specific (yet not exclusive) to clown play. A particular case in point is provided by Elie Kudlak. In his solo show Flou, Kudlak applies yogurt to such an extent that it allows for the base makeup for his clown. I suggest, following Anthropologist Marry Douglas’ definition of dirt, that defilement in clowns work is the play with “matter out of place”. 3 It is therefore telling, that Kudlak’s clown emerges at the moment when matter (yogurt) is considered “out of place” (on his face).

Verschmutzung ist hier nicht unbedingt abwertend gemeint. Bassis Verunstaltung durch Honig und Federn erzeugt das Bild eines Engels (so zerzaust es auch erscheinen mag), und Bassi präsentiert seinen Clown, diesen Engel der Unvollkommenheit und Verletzlichkeit, als eine erstrebenswerte Figur. Tatsächlich erzeugt die durch die Verschmutzung hervorgerufene Verwandlung eine performative Kraft, die besonders (aber nicht ausschließlich) für das Clownspiel ist. Ein besonderes Beispiel hierfür ist Elie Kudlak. In seiner SoloShow Flou wendet Kudlak Joghurt in einer solchen Menge an, dass es die Grundlage für das Make-up seines Clowns bildet.

The notion “matter out of place” implies that there is a right place for any matter. Any piece of matter must be in the correct category, well-defined, and understood. It is a way of acting and thinking, that the German’s so beautifully describe as Schubladendenken4. People too, are categorised and defined and therefore, need to adhere to the ethos that is coupled with age, profession, status, and so on.

Drawing on French Philosopher Jacques Rancière’s understanding of politics as the challenge of established orders and hierarchies, I suggest that the disorienting effect of turning matter out of its pre-described place possesses a particular political power that clowns tap into.5

In Anlehnung an die Definition von Dreck durch die Anthropologin Mary Douglas würde ich Verunreinigung in der Clownsarbeit als Spiel mit „deplatzierter Materie“ bezeichnen. 3 Es ist daher bezeichnend, dass Kudlaks Clown genau in dem Moment zum Vorschein kommt, in dem die Materie (Joghurt) als „fehl am Platz“ (auf seinem Gesicht) angesehen wird.

Much clown play consists of transforming matter that was previously in the right place into matter out of place. The act of pieing also extends Douglas’ notion into the human sphere. Pieing leads to a fall in the status of the one defiled (white clown, guest star, audience member, etc.). In the context of the circus ring, most of these actions are properly staged, rehearsed, and consented to.

Still, the act of pieing has the potential to invite us to a momentary reshuffling, a rethinking of the already given, and an openness to the unknown.

Der Ausdruck „deplatzierte Materie“ impliziert, dass es für jede Materie einen richtigen Platz gibt. Jedes Stück Materie muss in die richtige Kategorie eingeordnet, genau definiert und verstanden werden.

Es ist eine Art des Handelns und Denkens, das die Deutschen so schön als Schubladendenken beschreiben. Auch Menschen werden

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How can the continuation of the pieing motif towards a political action be categorised socially?

kategorisiert und definiert und müssen sich daher an das Werte­ system halten, das mit Alter, Beruf, Status usw. verbunden ist. In ­Anlehnung an den französischen Philosophen Jacques Rancière, der Politik als das Infragestellen etablierter Ordnungen und Hierarchien versteht, würde ich sagen, dass die desorientierende Wirkung, die es hat, wenn ich Materie von ihrem zugewiesenen Ort wegnehme, eine besondere politische Kraft besitzt, die Clown:innen sich zunutze machen. 5

In my essay, I make a point that political activists using pieing to display their discontent with public figures can be considered genealogical heirs of the August Clown. Noël Godin is notorious for pieing Bill Gates when he visited European Union officials in Belgium. Another target of Noël Godin’s pieing was French politician Nicolas Sarkozy. These people suffered more than a momentary status loss, a sort of performative dethroning; through the sticky pie matter on the face, they become a clown, a figure of ridicule, irrationality, and silliness. Suddenly, as their facial features slip into the zone of ambiguity, these high-status people become ­vulnerable, providing a public image that contrasts with the ethos they are publicly associated with.

Ein großer Teil des Clownspiels besteht darin, Materie, die sich zuvor am richtigen Platz befand, in Materie zu verwandeln, die nicht an ihrem Platz ist. Der Akt des Tortenwerfens weitet Douglas’ Begriff auch auf den menschlichen Bereich aus. Der Tortenwurf führt zu einer Herabsetzung des Status desjenigen, der besudelt wird (Weißclown, Gaststar, Zuschauer:in usw.). Im Kontext der Manege sind die meisten dieser Handlungen sorgfältig inszeniert, einstudiert und einvernehmlich. Dennoch hat der Akt des Tortenwerfens das Potenzial, uns zu einer momentanen Neuordnung einzuladen, zu einem Überdenken des bereits Gegebenen und zu einer Offenheit für das Unbekannte.

A particular case in point is the pieing of Bernard Henri Levy, a wellknown controversial French philosopher who has criticized multi-culturalism and has stoked fear of Europe’s Islamisation. Over the past three decades, Godin and others have pied him several times. In a video, which can be found on YouTube, Levy is accompanied by cameras and reporters. Suddenly, Godin appears in the frame, pushing a pie into Levy’s face. What happens next is significant. Godin lies on the floor, and Levy threatens him with the following words:“Lève-toi vite, ou je t’écrase la gueule à coups de talon!“ (Get up fast, or I will mash your face with a heel punch!) A simple pie in the face triggered this aggressive reaction; Levy was not otherwise hurt or physically harmed. Having been pied in the face, Levy revealed another side of himself that had, until then, been excluded from public appearance.

Through the reaction, Levy transforms from a well-mannered and well-spoken philosopher into a raging person, exposing an aggressive side that has not been part of his public image.

Wie lässt sich die Weiterführung des Tortenmotivs hin zu einer politischen Aktion gesellschaftlich einordnen?

In meinem Aufsatz weise ich darauf hin, dass politische ­Aktivist:innen, die ihre Unzufriedenheit mit Persönlichkeiten des öffentlichen L­ ebens durch Tortenattentate zum Ausdruck bringen, als genealogische ­Erb:innen des August-Clowns betrachtet werden können. Noël Godin ist berühmt-berüchtigt dafür, dass er Bill Gates bei dessen Besuch bei den Vertretern der Europäischen Union in Belgien mit einer Torte beworfen hat. Ein weiteres Opfer Noël Godins war der französische Politiker Nicolas Sarkozy. Diese Menschen erlitten mehr als nur einen momentanen Statusverlust oder eine Art performative Entthronung.

Durch die klebrige Tortenmasse im Gesicht wurden sie selbst zum Clown, zu einer Figur des Spottes, der Irrationalität und der Albernheit. Durch das plötzliche Abgleiten ihrer Gesichtszüge in die Zone der Uneindeutigkeit werden Personen mit hohem Status verletzlich und geben ein Bild ab, das im Gegensatz zu dem Image steht, mit dem sie öffentlich assoziiert werden.

Being interviewed about the many pie-attacks he has endured over the decades, Henri Levy enlists Emmanuel Levinas, a philosopher of ethics, for a statement against pieing. Henri Levy, following Levinas, suggests that the “human’s face is their most holy place.” To slap someone in the face, “even with a pie, is a para-fascist action”6. Henry Levi refers here to the face-to-face encounter, which constitutes the basis of Levinas’s theory of ethics. The face-to-face encounter elicits a non-allergic reaction with alterity.

Ein besonderer Fall ist die Tortenattacke auf Bernard Henri Levy, einem bekannten und umstrittenen französischen Philosophen, der

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ANTE URSIĆ

Gregor Wollny mit seinem Zollstock beim Cirque Bouffon / Gregor Wollny with his folding rule at Cirque Bouffon © Dmitry Shakhin für Cirque Bouffon

Levinas provides us with a counterintuitive understanding of ethics.

It is not because the person facing me is like me, but precisely because they are different from me, an unknowable other, that the ethical responsibility is evoked. Levinas’s notion of ethics asks how to respond, engage, and encounter alterity, difference, and otherness. Therefore, the face-to-face encounter needs to go beyond the literal interpretation. Henri Levy might ask himself how his Islamophobic attitude denies openness to alterity in France and Europe. What is holy, hence, is not necessarily the face but the relation with alterity and heterogeneity (in and beyond the face-toface encounter). It is also interesting to note that once pied, Henri Levy threatened Godin with destroying his face. I maintain that one reason Godin keeps pieing Henri Levy, is to expose the side of his personality that conflicts with his public appearance and philosophical musings about ethics.

den Multikulturalismus kritisiert und die Angst vor einer Islamisierung Europas geschürt hat. In den letzten drei Jahrzehnten haben Godin und andere ihn mehrfach mit Torten beworfen. In einem Video, das auf YouTube zu finden ist, wird Levy von Kameras und Reportern begleitet. Plötzlich erscheint Godin im Bild und drückt Levy eine Torte ins Gesicht. Was dann passiert, ist bezeichnend. Godin liegt auf dem Boden und Levy droht ihm mit den folgenden Worten: „Lève-toi vite, ou je t’écrase la gueule à coups de talon!“ (Steh schnell auf, oder ich zermalme dir das Gesicht mit einem Hackenschlag!) Eine einfache Torte im Gesicht löste diese aggressive Reaktion aus; Levy wurde ansonsten nicht verletzt oder körperlich angegangen. Nach der Tortenattacke verwandelt sich Levy von einem wohlerzogenen und redegewandten Philosophen in einen wütenden Menschen, der eine aggressive Seite offenbart, die nicht zu seinem öffentlichen Image passt. In einem Interview über die vielen Tortenangriffe, die er im Laufe der Jahrzehnte über sich ergehen lassen musste, beruft sich Henri Levy auf Emmanuel Levinas, einen Ethikphilosophen, um eine Stellungnahme gegen das Tortenwerfen abzugeben. Wie ­Levinas meint Levy, dass „das Gesicht des Menschen sein heiligster Ort ist“. Jemanden ins Gesicht zu schlagen, „selbst mit einer Torte, ist eine para-faschistische Handlung“6.

While I disagree with Henri Levy reasoning that a slap amounts to a para-fascist action, it is important to acknowledge that he evokes insights into the face’s significance in a Western context. A critique of issues around the ethics of pieing, should be considered. When does pieing evoke a critique of the established order? When does

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pieing evoke the possibility of encountering alterity, otherness, and difference? And when, on the other hand, is it a simple act of violence that defaces dignity rather than evoke new appearances, alternative modes of being? Answers to those questions are rather complex, situated, and multifaceted.

Henry Levi bezieht sich hier auf die Begegnung von Angesicht zu Angesicht, die die Grundlage von Levinas’ Theorie der Ethik bildet.

Das Zusammentreffen von Angesicht zu Angesicht löst eine nichtallergische Reaktion mit der Alterität aus. Levinas liefert uns ein kontraintuitives Verständnis von Ethik. Die ethische Verantwortung wird nicht dadurch geweckt, dass die Person, die mir gegenübersteht, mir ähnlich ist, sondern gerade dadurch, dass sie sich von mir unterscheidet, ein schwer zu deutender Anderer ist. Levinas’ Begriff der Ethik fragt danach, wie man auf Alterität, Differenz und Andersartigkeit reagiert, sich darauf einlässt und damit umgeht.

Daher muss die Begegnung von Angesicht zu Angesicht über die wörtliche Lesart hinausgehen. Henri Levy könnte sich fragen, wie seine islamfeindliche Haltung die Offenheit für Alterität in Frankreich und Europa verkennt. Das Heilige ist also nicht unbedingt das Gesicht, sondern die Beziehung zu Alterität und Heterogenität (im direkten Zusammentreffen und darüber hinaus). Interessant ist auch, dass Henri Levy, als er die Torte im Gesicht hatte, Godin damit drohte, seinerseits dessen Gesicht zu zerstören. Ich behaupte, dass Godin Henri Levy unter anderem deshalb immer wieder mit Torten bewirft, weil er genau diese Seite seiner Persönlichkeit, die mit seinem öffentlichen Auftreten und seinen philosophischen Überlegungen zur Ethik in Konflikt steht, bloßstellen möchte.

You create a link between pieing and the concept of the abject as introduced by Julia Kristeva. Can you explain this to us?

In general, clowns are theoretically underexplored. Judging from reactions on social media sites like Facebooks’ Circademics, clowns are elevated as inherently good. Much has to do with an understanding (somehow informed by Lecoq) that to discover one’s clown, one has to unearth one’s vulnerable and playful side.

The clown, so it appears, works in service for others, leading to a greater humanity. Hence, it becomes nearly a sacrilege to consider clowns capable of dark, evil, and unethical conduct. A case in point is the outcry when former US President Trump is suggested to display clown-like qualities. When I do the work of theorising, I intend that the concepts that connect for me with clown play and figures, do not carry an immediate moral value. Rather, the ethical and political values arising from clown play and practice, are inherently context-specific.

Auch wenn ich Henri Levys Argumentation nicht zustimme, dass eine Ohrfeige einer para-faschistischen Aktion gleichkommt, ist es wichtig anzuerkennen, dass er Einsichten in die Bedeutung des Gesichts in einem westlichen Kontext liefert. Eine kritische Auseinandersetzung mit Aspekten rund um die Ethik des Tortenwurfs sollte in Betracht gezogen werden. Wann evoziert die Tortenattacke eine Kritik an der bestehenden Ordnung? Wann eröffnet ein Tortenwurf die Möglichkeit der Begegnung mit Alterität, Anderssein und Verschiedenheit? Und andererseits, wann ist es ein simpler Akt der Gewalt, der die Würde verletzt, anstatt neue Erscheinungsbilder, alternative Wesensarten hervorzubringen? Die Antworten auf diese Fragen sind ziemlich komplex, situationsabhängig und vielschichtig.

I already introduced the notion that much clown play involves disobeying and violating existing categories. Matter in the right place loses its pre-described place, becoming matter out of place. Pieing is an obvious example, but we can also think of something silly, like using a mop as hair or hat during the development of a clown character or a part of a clown play.

I also take a lot of inspiration from Georges Bataille, especially his understanding of formlessness.7 Formlessness is more than that which can’t be easily categorised, which refuses itself to be pinned down. Formlessness is the base materiality of form. Paradoxically, even though form is based upon formlessness, formlessness has no value in a Western knowledge system.

Both notions - Bataille’s formlessness and Douglas’s matter out of place - reverberate with each other in exciting ways. Both notions question prescribed understandings and meanings. Defying existing categories allows for polysemic relations. For example, the late

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ANTE URSIĆ

Du stellst eine Verbindung zwischen dem Tortenwurf und dem Konzept des Abjekten her, wie es von Julia Kristeva eingeführt wurde. Kannst du uns das erklären?

Gregor Wollny explores the possibility of the inch rule by creating unexpected shapes and configurations. Clowns tap into unexplored potentialities if they transgress what is already given and expected.

Im Allgemeinen ist die Clownsfigur theoretisch zu wenig erforscht.

Nach den Kommentaren auf Social-Media-Seiten wie Facebooks ­Circademics zu urteilen, wird sie als von Natur aus gut hochgehalten.

Vieles hat mit der (auf bestimmte Art und Weise von Lecoq geprägten) Auffassung zu tun, dass man seine verletzliche und spieler­ische Seite freilegen muss, um seine:n innere:n Clown:in zu entdecken.

Clown:innen, so scheint es, arbeiten im Dienste Anderer und ­führen zu einer besseren Menschheit. Daher ist es fast ein Sakrileg, ­Clown:innen dunkles, böses und unethisches Verhalten zuzutrauen. Ein ­Beispiel dafür ist der Aufschrei, als dem ehemaligen US-­Präsidenten Trump clownsähnliche Eigenschaften unterstellt wurden. Bei meiner theoretischen Arbeit möchte ich darauf hinweisen, dass die Konzepte, die ich mit Clownerie und Clownsfiguren verbinde, keinen unmittelbaren moralischen Wert haben. Vielmehr sind die ethischen und politischen Wertvorstellungen, die sich aus Clownspraxis und Clownspiel ergeben, von Natur aus kontextspezifisch.

Lastly, I take much inspiration from Julia Kristeva’s notion of abjection, a crucial concept in Kristeva’s understanding of subject formation. She writes: “I expel myself; I spit myself out, I abject myself within the same motion through which ‘I claim to establish myself.’”8 According to Kristeva, the I transforms itself into an “I” through a process of abjection, through abnegating everything that one does not want to be part of “I.” Kristeva’s notion of abject is also provocative because what is abject is not an object – something a subject can be wholly distanced from. The abject is ever-lurking in the fringes of the subject’s identity as an “alter ego”9. The abject keeps popping up as a reminder of what the self would prefer to deny: a heterogeneous state of being.

Building on her ideas about the formation of the self, Kristeva’s vision also extends to the social and cultural level: “It is thus not the lack of cleanliness or health that causes abjection but what disturbs identity, system, order. What does not respect borders, positions, rules”10.

Ich habe bereits den Aspekt eingeführt, dass ein Großteil des Clownspiels darin besteht, vorgegebene Kategorien zu missachten und zu verletzen. Materie, die am richtigen Platz ist, verliert ihren vorgesehenen Platz und wird zu Materie am falschen Ort. Der Tortenwurf ist ein offensichtliches Beispiel, aber wir können auch an etwas Albernes denken, wie z.B. bei der Entwicklung einer Clownsfigur oder in einem Clownsstück einen Wischmopp als Haar oder Hut zu verwenden.

We see how the transgressive quality of the abject resonates with formlessness and matter out of place. Indeed, Kristeva was inspired by both Bataille and Douglas when she formed her theory of abjection. For Kristeva, the abject is sublimated in the aesthetic realm, such as literature, performance, and visual arts. The performative power of many clowns consists of the fact that it allows us to confront the abject.

Eine meiner Inspirationsquellen ist Georges Bataille, vor allem sein Konzept der Formlosigkeit.7 Formlosigkeit ist mehr als nur etwas, das sich nicht leicht kategorisieren lässt, das sich selbst nicht festlegen lässt. Formlosigkeit ist die grundlegende Stofflichkeit von Form. ­Obwohl die Form auf der Formlosigkeit beruht, hat die Formlosigkeit paradoxerweise keinen Wert in einem westlichen Wissenssystem.

Beide Begriffe – Batailles Formlosigkeit und Douglas’ ­deplatzierte Materie – wirken in spannender Weise zusammen. Sie stellen beide vorgeschriebene Auffassungen und Bedeutungen in Frage. ­Bestehende Kategorien zu unterlaufen, ermöglicht polysemische Beziehungen. Der bereits verstorbene Gregor Wollny b­ eispielsweise erforscht die Möglichkeiten des Zollstocks, indem er u­nerwartete

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Formen und Figuren schafft. Clown:innen erschließen unerforschte ­Möglichkeiten, wenn sie über das hinausgehen, was als gegeben und erwartet gilt.

Nicht zuletzt lasse ich mich von Julia Kristevas Begriff der Abjektion inspirieren, einem zentralen Konzept in Kristevas Verständnis der Subjektbildung. Sie schreibt: „Ich verstoße mich selbst, ich spucke mich aus, ich verabscheue mich in derselben Regung, durch die ‚ich behaupte, mich zu konstituieren‘“.8 Nach Kristeva wird das Ich erst durch einen Prozess der Verachtung zum „Ich“, indem es alles von sich weist, was nicht Teil des „Ich“ sein soll. Kristevas Begriff des Abjekts ist auch provokativ, denn was abjekt ist, ist kein Objekt - etwas, wovon sich ein Subjekt ganz distanzieren kann. Das Abjekt lauert immer in den Randbereichen der Identität des Subjekts als „Alter Ego“9. Das Abstoßende taucht immer wieder als Erinnerung an das auf, was das Selbst am liebsten verleugnen würde: einen ­heterogenen Seinszustand. Aufbauend auf ihren Ideen über die Bildung des Selbst, erstreckt sich Kristevas Vision auch auf die soziale und kulturelle Ebene: „Es ist also nicht der Mangel an Sauberkeit oder Gesundheit, der die Ekelgefühle verursacht, sondern das, was die Identität, das System, die Ordnung stört. Was Grenzen, Positionen, Regeln nicht respektiert“.10 Wir sehen, wie die grenzüberschreitende Qualität des Abjekten mit Formlosigkeit und deplatzierter Materie zusammenhängt. Tatsächlich wurde Kristeva sowohl von Bataille als auch von Douglas inspiriert, als sie ihre Theorie der Abjektion entwickelte. Für Kristeva wird das Abjekt in der ästhetischen Welt sublimiert, etwa in der Literatur, der Performance und der bildenden Kunst. Die performative Kraft vieler Clown:innen besteht darin, dass sie uns die Konfrontation mit dem Abstoßenden ermöglichen.

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Ursić, Ante: „A Pie in the Face. Approaching Clown Politics.” In: Fuchs, Margarete / Jürgens, Anna-Sophie / Schuster, Jörg (Hg.): Manegenkünste. Zirkus als ästhetisches Modell.

Bielefeld 2020.

Bruckman, Clyde (1927): Battle of the Century (Film). Culver City: Hal Roach Studios.

Douglas, Mary: Purity and Danger: An Analysis of Concept of Pollution and Taboo. London 1966.

Editor’s note: In English: Pigeon hole thinking Rancière, Jacques: Disagreement: Politics and Philosophy. Minneapolis 1998.

Liphshiz, Cnaan: „Bernard-Henri Levy targeted again by pie-wielding comedian.” In: Jewish Telegraphic Agency. 5.6.2015.

Bataille, Georges: Visions of Excess: Selected Writings 1927-1939. Minneapolis 1985.

Kristeva, Julia: Powers of Horror: An Essay on Abjection. New York 1982. S. / p. 3.

Ebd. S. 9. / Ibid. p. 9.

Ebd. S. 4. / Ibid. p. 4.

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VISION

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BIOGRAFIEN / BIOGRAPHIES

Leo Bassi

© Matteo Abati

Leo Bassi is descended from a long line of eccentric comedians and circus clowns from all over Europe. The “most dangerous clown in the world”, as he calls himself, is known for his extravagant theatre events and his countless provocative actions. Over the years he has created havoc with the Italian Airforce, German Civil Defence, Dutch and Swiss Firebrigades, conned the Mayor of Tashkent, Uzbekistan, cream-pied the Mayor of Montreal and performed a circus show with 22 Heavy Caterpillar earthmovers in Barcelona. His perhaps most outrageous creation is his own church, the Iglesia Patolica, in Madrid, Spain, where he performs weekly sermons, marriages and memorial events in honour of The Plastic Duck God, to an ever-enlarging group of enthusiastic worshippers… Quack…Quack…Quack!!!

Amrita Dhaliwal

© Luke Fontana

Leo Bassi stammt aus einer langen Ahnenreihe von exzentrischen Comedians und Zirkusclowns aus ganz Europa. Der „gefährlichste Clown der Welt“, wie er sich selbst nennt, ist bekannt für seine provokanten Aktionen. Im Laufe der Jahre hat er die italienische Luftwaffe, den deutschen Zivilschutz, die niederländische und die schweizerische Feuerwehr in Aufruhr versetzt, den Bürgermeister von Taschkent (Usbekistan) reingelegt, dem Bürgermeister von Montreal eine Cremetorte ins Gesicht gedrückt und in Barcelona eine Zirkusshow mit 22 schweren Raupenbaggern aufgeführt. Sein vielleicht skandalösestes Werk ist seine eigene Kirche, die Iglesia Patolica in Madrid, Spanien, in der er vor einer immer größer werdenden Gemeinde begeisterter Gläubiger wöchentliche Gottesdienste, Trauungen und Gedenkveranstaltungen zu Ehren des Plastikenten-Gottes abhält... Quak...Quak...Quak!!!

Die punjabi-amerikanische Komikerin Amrita Dhaliwal lebt in Los Angeles, ist Dozentin und Workshop-Leiterin, kreiert eigene Stücke und hat viele Preise gewonnen. Sie arbei­ tet in mehreren Sparten, von der Bühne bis hin zu Film & Fernsehen, und erforscht mit ihrer Kunst die Kernthemen der Menschheit wie Liebe und Tod, immer aus Sicht des aktuellen gesellschaftspolitischen Diskurses. Zu ihren bekanntesten Stücken gehören The Living Room, Gewinner des Melbourne Fringe Festival als Best Comedy 2019, und Indian Wedding, in der LA Weekly unter den „Top 15 Things to do in LA“ geführt. Neben ihrer Arbeit auf der Bühne ist Amrita auch Co-Autorin und Kuratorin einer Essayreihe über Clownerie und Aktivismus für HowlRound. Als Lehrende hilft Amrita den Teilnehmer:innen, ihre ureigene absurde Komik zu entdecken. Sie verhilft ihnen dazu, auf eine Weise ins Spiel zu finden, die sie in Kontakt mit ihren Impulsen bringt und ihnen die Angst vorm Scheitern nimmt. Amrita hat an der University of Southern California unterrichtet, beim Idiot Workshop, u.v.m..

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BIOGRAFIEN / BIOGRAPHIES

Amrita Dhaliwal is an award-winning Punjabi-American comedian, educator, and devising artist based in Los Angeles, whose work spans multiple mediums, from stage to TV & Film.

Her art explores the core themes of humanity, like death and love, through the lens of the current social-political climate. A few highlights include The Living Room, winner Best Comedy 2019 Melbourne Fringe Festival, Indian Wedding, featured in LA Weekly as “Top 15 Things to do in LA”, and more. Beyond the stage, Amrita has also co-authored and curated an essay series for HowlRound about clown and activism. As an educator, Amrita helps the participant discover their unique ridiculousness and develop a sense of play that helps them to be in touch with impulses and have more ease with failure. Amrita has taught with the University of Southern California, the Idiot Workshop, and more.

Jenny Patschovsky is a circus producer, circus dramaturge, networker, and aerial artist. She has been involved with contemporary circus for over twenty years – both in cultural politics as part of her work on the board of the Bundesverband Zeitgenössischer Zirkus e.V. (Federal Association of Contemporary Circus) and as an artistic researcher. During her master’s degree in art history and musicology at the University of Cologne, she founded the company Atemzug, which has been creating interdisciplinary circus performances since 2006. In 2013, she headed the Cologne Labor Cirque. Together with Cox Ahlers and Benjamin Richter, she has been researching the interfaces between Bauhaus and circus since 2016 and contemporary clown since the joint project “SAHNETORTEN und WELTFRIEDEN” in 2022. She is part of the VOICES team at the Cologne CircusDanceFestival and, together with Tim Behren, published the workbook “Circus in Flux” with Verlag Theater der Zeit in 2022.

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Jenny Patschovsky

© Lily Schlinker

Jenny Patschovsky ist Zirkusproduzentin, Zirkusdramaturgin, Netzwerkerin und Luftartistin. Sie befasst sich seit über zwanzig Jahren mit Zeitgenössischem Zirkus – sowohl kulturpolitisch im Rahmen ihrer Vorstandstätigkeit beim Bundesverband Zeitgenössischer Zirkus e.V., als auch künstlerisch forschend. Während ihres Magisterstudiums in Kunstgeschichte und Musikwissenschaft an der Universität zu Köln gründete sie den Verein Atemzug, der seit 2006 interdisziplinäre Zirkusperformances kreiert. 2013 leitete sie das Kölner Labor Cirque Research. Zusammen mit Cox Ahlers und Benjamin Richter forscht sie seit 2016 zu den Schnittstellen von Bauhaus und Zirkus und seit dem gemeinsamen Projekt SAHNETORTEN und WELTFRIEDEN in 2022 zum zeitgenössischen Clown. Sie ist Teil des VOICES-Teams des Kölner CircusDanceFestival und gab 2022 zusammen mit Tim Behren das Arbeitsbuch „Circus in Flux“ beim Verlag Theater der Zeit heraus.

BIOGRAFIEN / BIOGRAPHIES

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Benjamin Richter

Benjamin Richter ist Performer, Choreograf und Researcher und arbeitet seit über 30 Jahren an den Schnittstellen von zeitgenössischem Zirkus, Tanz und Clownerie. Er hat einen einzigartigen choreografischen Stil entwickelt, der spielerische, somatische, objektorientierte und improvisatorische Praktiken umfasst. Er ist weltweit sowohl als Solist als auch in Zusammenarbeit mit u.a. Cirkus Cirkör und Gandini Juggling und für die Stiftung Bauhaus Dessau aufgetreten. Sein Solo TAKTiL spielt er in Museen und Galerien. Benjamin hat jahrzehntelang künstlerisch geforscht und damit nicht nur seine eigene Praxis, sondern auch die zahlreicher Künstler:innen bereichert. Seit 2003 entwirft er Kurse und unterrichtet an der Stockholmer Universität der Künste. Im Jahr 2022 forschte er zusammen mit Jenny Patschovsky und Cox Ahlers zum Zeitgenössischen im Clown in dem Projekt SAHNETORTEN und WELTFRIEDEN. Derzeit konzentriert er sich auf die Verbindung seines objektorientierten Ansatzes mit dem zeitgenössischen Clown und politischen Intentionen.

Benjamin Richter is a performer, choreographer, and researcher, working at the intersections of contemporary circus, dance, and clown for over 30 years. He has developed a unique choreographic voice encompassing his playful somatic, object-oriented, and improvisational practices. He has performed worldwide both solo and in collaborations with Gandini Juggling, Cirkus Cirkör and the Bauhaus Dessau foundation and performs his piece TAKTiL in museums and galleries. Benjamin has spent decades deconstructing and enriching both his own practices, and those of the many other artists he has supported.

He has designed courses and taught at the Stockholm University of the Arts since 2003.

In 2022, together with Jenny Patschovsky and Cox Ahlers, he looked to find contempo­ raneity in clown in the project SAHNETORTEN und WELTFRIEDEN. He is currently focusing on combining his object-oriented creation with contemporary clown and political intentions.

Jacqueline Russell ist Regisseurin, Performerin und Clown und lebt in Mohkinstsis auf dem Territorium der Treaty Seven. Sie hat im gesamten sogenannten Kanada, von Comox bis Montreal, Workshops in Clownerie, Maske und Kreation gegeben. Ihre Abschlussarbeit mit dem Titel Feminist Clown: Serious Pleasures and Strategic Possibilities verfasste sie an der Universität von Calgary. Als Performerin und Künstlerin hat sie an vielen neuen Werken mitgewirkt, darunter zwei abendfüllende Clownshows, Hushabye und The Sama Kutra, die landesweit auf Tournee gingen. Ihre Clownslust lässt sie in alle ihre künstlerischen Bereiche einfließen, als Regisseurin und Dramaturgin für Theater, Oper und Musicals und sogar in ihre Arbeit als Yogalehrerin. Jacqueline wird im Sommer 2024 bei One North Clown and Creation einen neuen Kurs mit dem Titel Fool Bodied anbieten, eine kreative Erkundung der Figurenverkörperung aus der Sicht von Clown:innen.

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Jacqueline Russell

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BIOGRAFIEN / BIOGRAPHIES

Jacqueline Russell (she/her) is a director, performer, and clown who lives in Mohkinstsis on Treaty Seven territory. She has taught workshops in clown, mask, and creation across so-called Canada, from Comox to Montreal. She completed her MFA thesis Feminist Clown: Serious Pleasures and Strategic Possibilities at the University of Calgary. As a performer and creator, she has contributed to many new works, including two-full length clown shows, Hushabye and The Sama Kutra, that toured nationally. She infuses her clown curiosities into all her artistic realms, as a director and dramaturge for theatre, opera, and musicals, and even her work as a yoga instructor. Jacqueline will be offering a new course, Fool Bodied, a creative inquiry into embodiment through a clown lens, in the summer of 2024 at One North Clown and Creation.

Ante Ursić (PhD in Performance Studies, University of California, Davis; MA in Performance Studies, New York University) is a circus practitioner and assistant professor of Physical Theatre at the Department of Theatre and Dance, East Tennessee State University (US).

His research investigates the human-animal relationship in contemporary circus. He is especially interested in the circus’ political sphere and potential in exploring how it relates to different understandings of animality. As a circus artist, he received a gold medal from the festival SOLyCIRCO and a special prize from the Festival Mondial du Cirque de Demain. He has successfully produced projects of his own and in collaboration (e.g.

Oko Sokolo with Claudia Schnürer and Bambula with Julia Christ). He performed with established companies such as Cirque du Soleil (Totem), Tiger Lillies Circus, Balagan, and Circus ­Roncalli. His research has received support from the German Academic Exchange Program, the Social Science Research Council, and the Andrew W. Mellon Foundation, among others.

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Ante Ursić

© Larry Smith

Ante Ursić (PhD University of California, Davis; MA Performance Studies, New York University) ist Zirkuspraktiker und Assistenzprofessor für Physical Theatre an der Abteilung für Theater und Tanz der East Tennessee State University (US). In seiner Forschung untersucht er die Mensch-Tier-Beziehung im zeitgenössischen Zirkus. Er interessiert sich besonders für die politische Sphäre und das Potenzial des Zirkus und untersucht, wie er sich zu verschiedenen Auffassungen von Animalität verhält. Als Zirkuskünstler erhielt er eine Goldmedaille des Festivals SOLyCIRCO und einen Sonderpreis des Festivals Cirque du Demain. Er hat erfolgreich eigene Projekte und Kooperationen (z.B. Oko Sokolo mit Claudia Schnürer und Bambula mit Julia Christ) realisiert. Er trat mit etablierten Kompanien wie dem Cirque du Soleil (Totem), Tiger Lillies Circus, Balagan und Circus Roncalli auf. Seine Forschung wurde u.a. vom Deutschen Akademischen Austauschprogramm, dem Social Science Research Council und der Andrew W. Mellon Foundation unterstützt.

FÖRDERUNG / FUNDING

A Project by

Funders

Cooperations

Media Partners

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IMPRESSUM / IMPRINT

Publisher CircusDanceFestival Publisher Editor CircusDanceFestival Jenny Patschovsky

Artistic direction Tim Behren

Editor Co-Editor Jenny Patschovsky Benjamin Richter

Management, Consulting, PR local Mechtild Tellmann

Co-Editor Contributors Benjamin Russell Richter Jacqueline

Production Luzie Schwarz

Editorial Advice Interviewees Tim Behren Leo Bassi, Amrita Dhaliwal, Ante Ursić

Production assistance Malwina Millahn, Romi Zimmermann

Contributors Translator Jacqueline Russell Franziska Pack

Finance-Administration Aileen Berndt

Interviewees Copy editingAmrita Dhaliwal, Ante Ursić Leo Bassi, Christopher Langer, Benjamin Richter Translator Cover Franziska Pack Main-photo: unsplash.com/Jazmin Quaynor with (from left to right): Copycollage-inserts editing 1.)Christopher Langer, Benjamin Richter, Ulrike Becker 2.)

3.)Photos 4.)Jazmin Quaynor / unsplash.com, Leo Bassi, SOPA Images Limited / Alamy Stock Foto, Quim Llenas / Getty Images, Brianne Jang / BB Collective, ­Kevin Krieger, Bill Payne, Thomas Cockrem / Alamy Stock Foto, Trinity Mirror / Photos Mirrorpix / Alamy Baranger-St.Herblain, Stock Foto, Dmitry Shakhin, rawpixel Ajamu X, Laetitia Andrea Davis, ltd Mila Ercoli, Bernadette Fink, Daniel Firman, Bart Grietens, CoverLecocq, & Layout Rémi Armin Linke, Studio Menarc, Paolo Properzi, papiergestalt.de Mireia Rodriguez, Larry Smith, Isak Stockås, Franziska Trapp, Philipp Treudt Strategic Consulting Heike Diehm / k3 Berlin, Mechtild Tellmann Design papiergestalt.de Publishing house Theater der Zeit Consulting Heike Diehm / k3 Berlin, Mechtild Tellmann

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