Theater der Zeit 06/2025 – Schwerpunkt Heimat(en)

Theater der Zeit Schwerpunkt Heimat(en)

Mit

MarDi Dinçer Güçyeter Luise Voigt Roland Riebeling Janina Laßmann Vegard Vinge/Ida Müller Olaf Nicolai Dominique Horwitz Carl Hegemann Leander Haußmann

Juni 2025 EUR 10,50 CHF 10 tdz.de

Geste des Kollektiven

Sandra Hüller und Tom Schneider

1–7 J UN 2025

DAS FESTIVAL FÜR INTERNATIONALE GEGENWARTSDRAMATIK

SO 01 JUN

DI 03 JUN

DO 05 JUN

Marstall Salon 16.30 Uhr

Marstall Salon 18 Uhr

Stadtraum rund um den Marstall 16 & 19 Uhr

LESUNG & ARTIST TALK

ARTIST TALK

IM GRENZLAND (BORDERLAND)

von und mit Delschad Numan Khorschid IN GERMAN WITH ENGLISH TRANSLATION

SHAPING NARRATIVES IN THE DIGITAL AGE mit Michael Yates Crowley & Michael Rau IN ENGLISH

THEATRALER AUDIOWALK

BORDERS BETWEEN US (DIE GRENZEN ZWISCHEN UNS)

von und mit den WELT/BÜHNE-Autor*innen IN GERMAN AND ENGLISH

GASTSPIEL

FR 06 JUN

(IN DER DUNKELHEIT DER NACHT) (IN THE DARKNESS OF NIGHT)

CREATING A GLOBAL PLAYWRIGHTS' UTOPIA

Marstall 19 Uhr mit Artist Talk und Opening Party

Marstall 20 Uhr

PREMIERE

EN LA OSCURIDAD DE LA NOCHE

Marstall Salon 18 Uhr

von Carla Zúñiga Morales

mit den WELT/BÜHNE-Autor*innen

DAS GELOBTE LAND (THE PROMISED LAND)

von Asiimwe Deborah Kawe WITH ENGLISH SURTITLES

MO 02 JUN Marstall Salon 17.30 Uhr SZENISCHE LESUNG & ARTIST TALK

HA!

von und mit Mariam Megvinyte IN GERMAN AND ENGLISH

Marstall 20 Uhr mit Artist Talk

77 VERSUCHE, DIE WELT ZU VERSTEHEN

(77 ATTEMPTS TO UNDERSTAND THE WORLD) Eine südkoreanisch-deutsche Stückentwicklung von Kyung-Sung Lee WITH ENGLISH SURTITLES

IN CHILEAN SPANISH WITH GERMAN AND ENGLISH SURTITLES

MI 04 JUN

ARTIST TALK

IN ENGLISH

FR 06 & SA 07 JUN

Marstall Salon 17.30 Uhr

Marstall 20 Uhr mit Artist Talk und Closing Party (FR 06 JUN)

SZENISCHE LESUNG & ARTIST TALK

GASTSPIEL

PEACE MUSIC FESTIVAL (THROUGH OVERWHELMING STRENGTH) von und mit Hong-Do Lee IN GERMAN AND ENGLISH

Marstall 20 Uhr mit Artist Talk GASTSPIEL

EN LA OSCURIDAD DE LA NOCHE

(IN DER DUNKELHEIT DER NACHT) (IN THE DARKNESS OF NIGHT) von Carla Zúñiga Morales

IN CHILEAN SPANISH WITH GERMAN AND ENGLISH SURTITLES

Staatsintendant Andreas Beck Chefdramaturgin und Leitung WELT/BÜHNE Almut Wagner

Unterstützt vom Förderverein Freunde* des Residenztheaters und dem Goethe-Institut

(DAS KIND) (THE CHILD)

von Naghmeh Samini IN PERSIAN WITH GERMAN AND ENGLISH SURTITLES

MO 02 JUN – SA 07 JUN Treffpunkt: Marstall Daily time-slots GASTSPIEL

TEMPING

von Michael Yates Crowley IN ENGLISH

Das vollständige Programm und Tickets finden Sie hier.

Foto Jörg Brüggemann

Theater der Zeit Editorial

„Warten auf Godot“ von Samuel Beckett in der Regie von Luk Perceval am Berliner Ensemble

Die mediale Verwunderung war nicht gering, als vorab durchsickerte, dass der Publizist und Verleger Wolfram Weimer ­ am 6. Mai zum Staatsminister für Kultur und Medien ernannt werden würde. Was der Wechsel von der ehemaligen Ton-­ Steine-Scherben-Managerin (Keine Macht für niemand) Claudia Roth zum Blattmacher vom Tegernsee Weimer für die Theaterszene bedeuten könnte, darüber macht sich Lara Wenzel im ersten Artikel dieses Heftes Gedanken. Roth hielt zur Eröffnung des Berliner Theatertreffens ­ am 2. Mai eine ihrer letzten emphatischen ­Reden „mit dem Vertrauen, dass die Kunst weiterwächst“.

Kunst und Kultur sind vielen eine Heimat, manche sagen sogar die einzige.

Bei der Beschäftigung mit dem Schwerpunkt entwickelte sich in der Redaktion die Auffassung, dass man den Begriff im Plural denken müsste. Deswegen sind die fünf Beiträge nun ausnahmsweise nicht Duden-gerecht mit „Heimat(en)“

Theater der Zeit 6 / 2025

überschrieben. Dabei stellte sich heraus, dass die Fernsehmoderatorin Dunja Hayali bereits die Pluralvariante für den Duden vorgeschlagen hatte. Dessen Redaktion saß lange in Mannheim, wo das Nationaltheater gerade ein „Haymatministerium“ eingerichtet hat, mit dem Plural in wortspielerischer Rechtschreibung.

Ungefähr 250 Stunden lang hat der amerikanische Theaterwissenschaftler Andrew Friedman den Ibsen-Performances von Vegard Vinge und Ida Müller mehr oder weniger aktiv beigewohnt, auf die er nun eine begeisterte Laudatio zum HeinHeckroth-Preis gehalten hat. Deutsch hier abgedruckt als ein Bekenntnis, dass Theater auch auf der Publikumsseite etwas mit Hingabe zu tun hat. Bei Vinge/Müller geht es natürlich um eine besondere Hingabe, vielleicht sogar die größte Hingabe. Zehn Tage, die Friedmans Theaterwelt veränderten, für immer – und von ihm gründlich beobachtet und immer wieder beschrieben.

Sandra Hüller und Tom Schneider haben am neuen theater in Halle/Saale ­ MarDis „Penthesile:a:s“ (der Stückabdruck) inszeniert. Im Interview dazu betonen sie die gemeinsame Theaterarbeit, das Ensemble­ schaffen – weit weg vom filmbranchenüblichen Starmodellieren eines Wunders. Ist Sandra Hüller trotzdem.

Aktuelle Kritiken wie immer unter tdz.de Thomas Irmer

1

Theater der Zeit

„Call it Home“ von Tamó Gvenetadze. Auftragswerk für das Eduard-von-Winterstein-Theater. Ein Projekt im Rahmen der Kulturhauptstadt Europas Chemnitz 2025. Inszenierung Jasmin Sarah Zamani

Thema Heimat(en) 14 Essay Wohin mit dieser Heimat?

18 Interview Weltall, Erde, Mensch Regisseurin Luise Voigt über ihr Projekt „Wir sind das Volk“ in der Thüringer Heimat, das im Mai am Nationaltheater Weimar uraufgeführt wurde Im Gespräch mit Michael Helbing

22 Bericht Meininger Heimatabende In der Revue „Thüringer Spezialitäten“ geht’s um die Wurst, in der Schauspiel-TanzPerformance „Die Rückeroberung der Hoffnung“ um die fragile Gemeinschaft Von Michael Helbing Tom Schneider und Sandra Hüller inszenieren „Penthesile:a:s“ am neuen theater Halle

24 Bericht Bleiben will ich, wo ich nie gewesen bin Die Tetralogie „Inside Outside Europe“ westsächsischer Theater bei der ­Kulturhauptstadt Chemnitz Von Lara Wenzel

26 Bericht „Heimat ist für mich das Gespräch“ Das „Haymatministerium“ des Nationaltheater Mannheim beleuchtet postmigrantische Perspektiven Von Elisabeth Maier

2

Theater der Zeit 6 / 2025

Fotos links oben Dirk Rückschloß, unten Benjamin Pritzkuleit, rechts privat

Von Dinçer Güçyeter

Inhalt 6 / 2025

Akteure 30 Kunstinsert Guten Appetit!

Der slowakische Künstler Dávid Koronczi performt geselliges Essen mit politischem Anspruch Von Lina Wölfel

36 Porträt Theater der Herzlichkeit „Tatort“, Netflix und die Bühne – Roland Riebeling spielt, inszeniert und unterrichtet Von Stefan Keim

40 Nachruf Hegelkant Zum Abschied von Carl Hegemann Von Leander Haußmann

Diskurs & Analyse 58 Serie: Dramaturgie der Zeitenwende Dramaturgie des Zweifels Von Janina Laßmann

60 Laudatio Eine totale Szenografie Laudatio auf Vegard Vinge und Ida Müller zum Hein-Heckroth-Bühnenbildpreis Von Andrew Friedman

Stück 42 Stückgespräch „Die Utopie funktioniert erst, wenn alles auf dem Tisch ist“ Sandra Hüller und Tom Schneider über MarDis Stück „Penthesile:a:s“ und dessen deutschsprachige Erstaufführung am neuen theater Halle Im Gespräch mit Michael Helbing

45 Stück „Penthesile:a:s“ Von MarDi

Magazin

Report

4 Bericht Kulturpolitik, aber meta

64 Kritik „Warten auf Godot“ von Samuel Beckett

6 Kritiken Gesammelte Kurzkritiken

Luk Perceval überrascht mit „Warten auf Godot“ am Berliner Ensemble Von Thomas Irmer Claudia Bauer holt sich am Münchner Residenztheater ihre „Godot“-Freiheit Von Anne Fritsch

70 Neustrelitz/Neubrandenburg Bilanz des Schauspieldirektors Maik Priebe Von Juliane Voigt

Von Lara Wenzel

Von Sara Schausberger, Elisabeth Maier, Thomas Irmer, und Lina Wölfel

8 Kolumne Wie ich vom Theater weg und wieder zurückgekommen bin Von Terézia Mora

78 Vorabdruck Lob des ehrlichen Materials

74 San Sebastián Festival im Aufwind

Von Hans-Dieter Schütt

Die Performing Arts Messe dFERIA im baskischen San Sebastián will in die ­internationale Festivalliga aufsteigen und sucht nach potenter Programmierung Von Thomas Irmer

80 Bericht Fliegen ins Singen

76 Porträt Grenzüberschreiter

81 Bücher Die Steine bröckeln

Julian Vogel: Artist, Keramikkünstler und Tüftler. Ein Gastbeitrag von VOICES Von Mirjam Hildbrand

Von Thomas Irmer

Von Lara Wenzel

82 Kolumne Wir gehen rein Von Lina Wölfel

84 Was macht das Theater, Dominique Horwitz?

Im Gespräch mit Michael Helbing

Abonnent:innen erhalten mit dieser Ausgabe ixypsilonzett – das Magazin für Darstellende Künste und junges Publikum

Theater der Zeit 6 / 2025

1 Editorial 83 Autor:innen & Impressum 83 Vorschau

3

Wolfram Weimer: Verleger, Publizist und Politiker

Kulturpolitik, aber meta Der Publizist Wolfram Weimer wird als Staatsminister für Kultur und Medien auch für die Theater eine wichtige Rolle spielen Von Lara Wenzel

4

Von der ehemaligen Managerin von Ton Steine Scherben zu einem konservativen Verleger – stärker könnte der Kontrast zwischen Claudia Roth und Wolfram Weimer kaum sein. Dass der ehemalige Chefredakteur der Welt und des von ihm gegründeten Cicero-Magazins Staatsminister für Kultur und Medien werden würde, damit hatte lange niemand gerechnet. Dabei stehen sich Weimer und Friedrich Merz nicht nur ideologisch nahe; sie sind auch Nachbarn am malerischen Tegernsee – nur ein paar Bootslängen entfernt von Unternehmern wie Klaus Gehrig, dem ehemaligen Aufsichtsratsvorsitzenden von Lidl, und Alischer Usmanow, dem ehemaligen Generaldirektor von Gazprominvestholding. Ob seine hochkarätigen Nachbarn mit der von Weimer herausgegebenen Anthologie „Mit Platon zum Profit. Eine Philosophie-Lesebuch für Manager“ zum Erfolg gefunden haben? Der umtriebige Publizist interessiert sich jedenfalls schon länger für die erfolgreichen Banker und Investoren der Wirtschaftsgeschichte. Erst widmete er seine Promotion der Bank of North America im 18. Jahrhundert, dann folgte ein populärwissenschaftliches Buch über die „Geschichte des Geldes“.

Nach seinem Abschied von der Axel Springer AG gründete Weimer 2004 das Magazin Cicero mit Geldern eines Schwei-

zer Medienunternehmens. Die externe Finanzierung gab dem Blatt Bewegungsspielraum, eine konservative Linie zu finden jenseits von Absatzzahlen. 2012 schuf er dann mit seiner Frau Christiane Goetz-­ Weimer die auf Wirtschaftsjournalismus spezialisierte Weimer Media Group und baute so seinen publizistischen Einfluss aus. Mit Kulturinstitutionen wie Theatern hatte Weimer bislang wenig zu tun. Dafür ist er Experte im Bereich der Metapolitik, erklärt Zeithistorikerin und Kulturwissenschaftlerin Marie Müller-Zetzsche. „Metapolitik verstehe ich als ein Set von Praktiken, die dazu dienen, bestimmte Begriffe und ideologische Inhalte im öffentlichen Raum zu platzieren und durch häufige Wiederholung und Verbreitung anschlussfähig zu machen. Besonders für Menschen, denen der Gehalt bestimmter Aussagen nicht ganz klar ist“, erklärt die am Leibniz-Zentrum für Zeithistorische Forschung assoziierte Wissenschaftlerin.

Wenn sich Weimer in Büchern und Magazinen über die „Multi-Kulti-Lüge“, ­ „Gender-­ Ideologie“ oder in Tradition des Vordenkers der Neuen Rechten Oswald Spengler über den „Untergang des Abendlands“ auslässt, verbreitet er rechte, ressentimentgeladene Erklärungsmuster für gesellschaftliche Konflikte. Neben seinen rechts-libertären Äußerungen in seinen Büchern zum „Super-Nanny Staat“ oder dem „Konservativen Manifest“, die schon vielfach auseinandergenommen wurden, ist der neue Kulturstaatsminister von der Kraft des Katholizismus bewegt. In seiner kurzen Streitschrift „Sehnsucht nach Gott“ argumentiert er für die konservative Rückkehr des Glaubens, mit der auch eine Wiederbelebung des traditionellen Familienbilds verbunden sein soll. Für Müller-Zetzsche fügt sich seine bisherige Biografie zu einem klaren Bild zusammen: „Es scheint mir relativ offensichtlich, dass er mit seiner Publizistik eine rechte Metapolitik vertritt. Dazu gehört eine bestimmte Kanonbildung, die Stimmen, die nicht ins Bild passen, diffamiert und ausschließt.“ Wie sich das in seiner Amtszeit kulturpolitisch niederschlägt, muss sich erst noch zeigen. Profiliert hat sich der Verleger vor allem als Meister im ideologischen Spin – eine Fähigkeit, die er bei den vielen Grußworten in seinem Amt sicher zur Schau stellen wird. Müller-Zetz-

Theater der Zeit 6 / 2025

Foto picture alliance / teutopress | -

Magazin Bericht

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sche schließt entsprechend: „Die Frage ist, ob und wie Weimer in die Förderlandschaft eingreift. Dass es mit ihm eine weitere Rechtsverschiebung des Diskurses gibt, steht für mich außer Frage.“ Ausgehend von seinen bisherigen Äußerungen vertritt Weimer einen Begriff von Hochkultur, der sich am klassischen Kanon orientiert. Jetzt fragen sich viele Theatermacher:innen, ob es einen Platz für sie in diesem konservativen Verständnis gibt. In kürzester Zeit sammelte eine Petition des ensemble-netzwerk Tausende Stimmen, die seine Ernennung verhindern wollten. Größtenteils übernehmen die Kommunen und Länder die Förderung der Theaterinstitutionen. Das BKM selbst finanziert u. a. die Kulturstiftung des Bundes und die Bundeskulturfonds, die vor allem für die Freie Szene wichtige Förderer darstellen. Mit ihren Förderprogrammen setzen diese Geldgeber aktiv Schwerpunkte, die die Szene nachhaltig formen und z. B. diverse Teilhabe und Theater auf dem Land unterstützen.

Problem Antisemitismus

Theater der Zeit 6 / 2025

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ABO!

Der Sprecher des aus Bundesmitteln finanzierte Fonds Darstellende Künste mahnt die Szene, das Gespräch zu suchen und die Bundesregierung an ihrem Koalitionsvertrag zu messen. Dort bekennt sie sich zur Freien Kultur, Mindestgagen und einer Stabilisierung der Finanzierung der Bundeskulturfonds. Eine Welle des Unmuts ergoss sich in die Kommentare des Fonds DaKü, als diese bereits vor der Vereidigung Weimers zum neuen Posten gratulierten. Im Statement gegenüber Theater der Zeit betont der Fonds, dass von ihrer Seite die Instrumente und Förderrichtlinien für eine Freie und demokratiestärkende Kunst in den Startlöchern stehen. Hoffnung, die nötigen Mittel für diese Maßnahmen zu erhalten, schöpft der Geschäftsführer Holger Bergmann angesichts von Weimers Äußerungen im Stern-Interview vom 29. April. „Die klaren Worte Weimers zu der Notwendigkeit pluraler Kulturpolitik und eine Abgrenzung gegen den antidemokratischen Rechtsextremismus der AfD sind nach unserem Geschäftsführer Holger Bergmann genau diejenigen neuen Allianzen, von denen gerade in den Künsten so viel visioniert wird“, stellt der

Pressesprecher Björn Frers klar. Im gleichen Interview verteidigt Weimer auch Karin Prien, die Ministerin für Bildung, Familie, Frauen und Jugend aus einer jüdischen ­ Familie, gegen die Angriffe der Rechts­extremen.

Besonders im Bereich Antisemitismusprävention und Gedenkarbeit zeichnet sich eine eigene Linie des Bundeskulturministers ab. Eine seiner ersten Amtshandlungen bestand in der Einladung von Josef Schuster, dem Präsident des Zentralrats der Juden, und der Entlassung des ehemaligen Amtsleiters des BKM Andreas Görgen. Diesem wurde Verantwortung für den schlechten Umgang mit Antisemitismus auf der documenta zugesprochen. Weimer signalisiert deutlich, dass er eine klare Linie gegen ­Antisemitismus in der Kultur verfolgt, was zu begrüßen ist. Es bleibt zu beobachten, ob andere Diskriminierungsformen ähnliche Aufmerksamkeit genießen werden. Strukturell kündigt sich mit der Verlegung der Stiftung Flucht, Vertreibung, Versöhnung und der Kulturförderung autochthoner Minderheiten vom BKM in das Bundesministerium des Inneren und für Heimat eine Aufsplittung der Erinnerungsarbeit an. Im Wahlprogramm hatte die CDU/CSU angekündigt, dass das Gedenken an die sogenannten Heimat-Vertriebenen wieder stärker in den Fokus rücken solle. Das könnte zu einer Entkopplung von der viel größeren Katastrophe der Shoah führen. Auch ist unklar, welche Konsequenzen die Umstrukturierung auf die kulturelle Sichtbarkeit von Minderheiten wie Rom*nja und Sinti*zze haben wird.

Nicht nur die kulturpolitischen Umbrüche im Bund werden Wirkung entfalten.

Auch die Grußworte und Dankesreden des BKM entwickeln Strahlkraft, die Debatten nachhaltig beeinflussen können. So gab es in den letzten Jahren immer wieder Vor­ stöße, Gendern in öffentlichen Einrichtungen – also auch städtischen Theatern – zu unterbinden. Bei dieser Diskussion geht es um mehr als Grammatik. Anhand der Sprachregelungen werden queerfeindliche Ressentiments ausagiert. In solchen Fragen hat der neue Kulturstaatsminister Weimer auf kommunaler Ebene zwar keine Entscheidungsgewalt. Was der Metapolitiker in seinen Reden normalisiert, wird dennoch bis in die Landtage und Stadträte fort­ wirken. T

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Dunja Sowinetz, Hans Dieter Knebel, Kotti Yun in „Die Vegetarierin“ von Han Kang. Regie Marie Schleef

Burgtheater Wien

„Ist es verboten zu schrumpfen?“ „Die Vegetarierin“ von Han Kang – Regie Marie Schleef, Bühne Lina Oanh Nguyễn, Kostüme Ji Hyung Nam, Sounddesign Christoph Mateka, Video Lillian Canright

I

n Zeitlupe zerrt sie die in Plastik eingeschweißten Fleischstücke auf die weiße Bühne. Erst die kleinen, blutroten Steaks, später ganze Fische, Schweine und Rehe.

Das Plastik knistert. Yong-Hye verbannt alle tierischen Produkte aus ihrem Leben und stößt damit auf tiefstes Unverständnis in ihrem Umfeld. „Warum isst sie kein Fleisch mehr?“, fragen die Eltern, der Ehemann, die Schwester, der Schwager. Yong-Hye (Kotti Yun) antwortet lediglich: „Ich hatte einen Traum.“ Überhaupt fallen nur wenige Worte in der deutschsprachigen Erstaufführung von Han Kangs Roman „Die Vegetarierin“. Marie Schleefs formstrenger Stil passt ganz wunderbar zur Protagonistin des Stückes: Yong-Hyes leise Konsequenz überträgt sich auch auf den Theaterabend.

Schleef hat den Text zwar radikal gekürzt, dennoch inszeniert sie nah am Roman und in drei Kapiteln die Geschichte dieser immer radikaleren Verweigerung.

Yong-Hyes Ausstieg aus dem System passiert unbeirrt, aber leise. Die Erzählung am Akademietheater läuft vor allem auf der Bildebene ab. Das Ensemble bewegt sich in Slow Motion über die Bühne. Egal, ob es geht, Sex hat oder sich gegen einen medizinischen Eingriff wehrt, bleibt es konsequent langsam. Jede Bewegung ist präzise.

Vor allem Ernest Allan Hausmann als Yong-

6

Hyes Ehemann, der primär aggressiv auf ihre Entscheidung, fortan vegan zu leben, reagiert, ist ein Meister der Zeitlupen-Bewegung. Als er sie umarmen möchte, stößt sie ihn weg. Sie könne seinen Geruch nach Fleisch nicht ertragen: „Du riechst aus jeder Pore.“ Er stolpert, ganz langsam, nach hinten.

Das choreografische Bewegungsvokabular ist genau abgestimmt mit dem Sound, der sowohl die Handlung als auch die Künstlichkeit der Inszenierung unterstreicht: Da ist das verstärkte Knistern der Plastikfolie, das Kratzen des Eises im Gefrierschrank, das Geräusch von Schritten und immer wieder lautes Dröhnen (Sounddesign Christoph Mateka).

Dazwischen gibt es Filmprojektionen von Efeu, Bäumen, Enten, Ziegen, Schmetterlingen. Wie Traumsequenzen umrahmen sie das artifizielle Bühnengeschehen mit Bildern aus der Natur (Video Lilian Canright). Han Kang erzählt in „Die Vegetarierin“ von weiblichem Widerstand und patriarchaler Gewalt. Yong-Hyes Schwester (Alexandra Henkel) ist die Einzige, die ihr mit der Zeit mit wahrer Fürsorge begegnet: „Ich Idiotin“, sagt sie zum Schluss. „Dein Körper ist das einzige, mit dem du machen kannst, was du willst.“ // Sara Schausberger

Starke Frauenporträts in der Karlsruher Inszenierung „Die Wut, die bleibt“ von Mareike Fallwickl in der Regie von Brit Bartkowiak

Staatstheater Karlsruhe

Verführerische Kämpferinnen für Frauenleben „Die Wut, die bleibt“ von Mareike Fallwickl, Bühnenfassung von Jorinde Dröse und Johanna Vater – Regie Brit Bartkowiak, Bühne und Kostüme Cora Saller, Musik Polina Lapkovskaja, Choreografie Baris Comak

Eines Tages steht die Mutter vom Esstisch auf und stürzt sich vom Balkon. Lola, ihre heranwachsende Tochter, bleibt mit ihrem Zorn und mit ihrer Einsamkeit zurück. In ihrem Roman „Die Wut, die bleibt“ zeigt Mareike Fallwickl die dunkle Seite der Care-Arbeit auf.

Sie blickt auf die Corona-Pandemie, in der vor allem Frauen mit der Kindererziehung alleingelassen waren. Mit ihrem Roman hat die österreichische Autorin und Literaturvermittlerin eine heftige Debatte ausgelöst.

Zwar ist Gleichberechtigung in den westlichen Demokratien per Gesetz festgeschrieben, aber die Wirklichkeit sieht anders aus.

Die Rolle der Mutter Helene verkörpert die schwedische Schauspielerin und Opernsängerin Frida Österberg. Alleingelassen steht sie auf dem hohen Bühnengerüst, das Ausstatterin Cora Saller geschaffen hat. In dieser Welt sind die Menschen gefangen. Das Bühnenbild ist schlicht. Mit starker Licht­ regie (Martin Eberle, Maximilian Decker) werden Gitter und Maschendrahtzaun zu Angsträumen.

Mit ihrer klaren, abgedunkelten Mezzosopran-Stimme singt Österberg Lieder von Joni Mitchell. Damit trifft die Grenzgängerin zwischen Sprache und Musik mitten ins Herz. In ihren Songs lässt die amerikanische Künstlerin verzweifelte Frauen sprechen. Diese Vielstimmigkeit findet Regisseurin Bartkowiak in Fallwickls emotional aufgeladenen Sprachbildern wieder. Polina Lapkovskaja hat die Lieder der kanadischen Sängerin und Songwriterin aus den 1970er und 1980er Jahren neu und frisch arrangiert. In Bartkowiaks zutiefst berührender Regiearbeit gelingen den Karlsruher Schau­ spielerinnen starke Frauenporträts. Dagegen schafft es die Regisseurin nicht, die Männer als adäquate Sparringspartner aufzubauen.

Die Inszenierung legt die strukturellen Barrieren offen, die wahre Gleichberechtigung heute mehr denn je verhindern. In Zeiten, da Rechtspopulisten den Kulturkampf um das Rollenbild der Frau längst auf allen Ebenen ausgerufen haben, ist dieser ehrliche Blick auf die Wirklichkeit wichtiger denn je. // Elisabeth Maier

Theater der Zeit 6 / 2025

Fotos links oben Christoph Liebentritt, unten Felix Grüschloß, rechts oben Sebastian Hoppe, unten Pawel Sosnowski

Magazin Kritiken

Magazin Kritiken

„Dantons Tod“ unter der Verwendung von „Der Auftrag“ von Heiner Müller in der Regie von Frank Castorf am Staatsschauspiel Dresden

Staatsschauspiel Dresden

Dantons Rausch „Dantons Tod“ von Georg Büchner unter Verwendung von „Der Auftrag“ von Heiner Müller – Regie Frank Castorf, Bühne Aleksandar Denić, Kostüme Adriana Braga Peretzki, Musik William Minke, Videodesign Andreas Deinert

I

m ersten Teil steht Heiner Müllers 1979 geschriebene „Erinnerung an eine Revolution“ im Vordergrund von Büchners Drama vom revolutionsmüden Danton und einem halbblind mit entfesselter Gewalt in die Geschichte preschenden Robespierre.

Castorf schließt im Ganzen für seine heutige Perspektive zwei Stücke zusammen, die die Französische Revolution als kritisch negativ darstellen und in grellen Szenen mit ihrer wuchtig metaphorischen Sprache jeweils Gipfel der deutschen Dramatik im 19. und 20. Jahrhundert sind.

Texte des „Auftrags“ spielen vor dem legendären Pariser Café Procope, das Aleksandar Denić in seinem filmszenografischen Aufbau als historisches Zitat dieses ersten Kaffeehauses Europas neben einen Laden für moderne Schusswaffen gesetzt hat. Der Kampf der Ideen kann also auch immer mit Kugeln ausgetragen werden, so der Befund, aber schöner ist doch der Rausch von Alkohol und verfeinertem Geschlechterkampf, für den Castorf Büchners Frauenrollen aufgewertet hat: nicht mehr nur wie in „Dantons Tod“ Huren und Wahnsinnige, sondern echte Gefährtinnen.

Jannik Hinsch ist ein noch jugendlich wirkender Danton, der das Risikospiel der Revolution durchaus zu durchschauen

Theater der Zeit 6 / 2025

scheint. Die zentrale Szene der Begegnung mit Robespierre, den Franz Pätzold mit ebenso jugendlichem Eifer spielt, hat Castorf sich aus Andrzej Wajdas Film „Danton“ geborgt – Lebenslust und puritanischer Verzicht für ein höheres Prinzip werden mit zwei Gläsern Wein veranschaulicht, die Danton nach einem geselligen Angebot an seinen Gegenspieler allein austrinkt.

Müllers Kritik an der nur halben Revolution mündet in den Traumtext vom „Mann im Fahrstuhl“, der dienstbeflissen auf dem Weg zum Chef auf einer Dorfstraße in Peru in ­Todesangst landet. Torsten Ranft gibt dieses Solostück als verirrter Bürger mit sächsischem Zungenschlag („in Beruh!“), ein Höhepunkt dieser an schauspielerischen Leistungen geradezu überschäumenden Inszenierung.

Es ist wieder ein Wunder, wie Castorf ein hochtouriges Ensemble zum Exzess verführt, in Dauerspannung mit den immer wieder ins Heute wechselnden show-zelebrierenden Kostümen von Adriana Braga Peretzki, vor Andreas Deinerts inzwischen mit Doppelbildern arbeitenden Kameras und dem keineswegs ausgedient wirkenden Müller-Sound. // Thomas Irmer

„GATSBY!“, immersives Theatererlebnis von Daniel Morgenroth nach dem Roman „Der große Gatsby“ von F. Scott Fitzgerald

Gerhart-Hauptmann-Theater Görlitz-Zittau

Long Island, Görlitz Süd

„GATSBY!“ von Daniel Morgenroth nach F. Scott Fitzgerald – Fassung und Regie Daniel Morgenroth, Bühne Damian Hitz, André Winkelmann, Daniel Morgenroth, Kostüm Nadine Baske, Christina Sieber, Choreografie Massimo Gerardi, Komposition Albert Seidl

Nervös sitzt sie vor ihrem Schminkspiegel.

Tuscht sich noch einmal die Wimpern, legt Rouge auf. Der Blick wandert immer wieder nach draußen, sie steht auf, schaut durch das staubige Fenster in die Werkstatt, in der ihr Mann an einem Auto schraubt. Eine Kundin kommt herein, er ist abgelenkt, die Luft ist rein.

Ein schneller Gang zum Telefon: „Hey, na, was machst du? ... Ok, bis gleich!“ Wenige Minuten später kommt er in die Werkstatt. „Ich geh noch mal in die Stadt“, sagt sie freudig erregt, zieht den Lippenstift nach und geht davon.

Vorbei an der aprilfrisch duftenden Wäscherei, mehrere Treppen hinauf in einen eichenvertäfelten Raum des Plaza Hotel. Die Outfits sind nobel: maßgeschneiderte Zweireiher, paillettenverzierte Hüte, seidene Feinstrumpfhosen (Kostüme Nadine Baske, Christina Sieber). Es ist Sommer, es ist eine riesengroße Party und wir sind mittendrin. Ähnlich wie Nick Carraway werden auch die Besucher:innen in diese Welt gesogen, können sich dem Rausch, dem Exzess, dem Glamour hingeben, können ignorieren, welche Risse sich in den Leben der Figuren auftun, oder aktiv nachforschen. Denn das Gerhard-Hauptmann-Theater präsentiert auf dem KEMA-Gelände in der Görlitzer Südstadt ein immersives 1920er-Jahre-Theatererlebnis auf 4000 Quadratmetern, mit gut zwei Dutzend Räumen auf mehreren Etagen und über 50 Beteiligten. Ein schillerndes und sündiges Babylon, begehbar, erlebbar, zum Anfassen.

Im Theater passiert normalerweise, was auf der Bühne gezeigt wird. Wie es mit den Figuren weitergeht, wenn sie das Scheinwerferlicht verlassen, können wir uns zwar ausmalen, nie aber wissen. In Görlitz wird genau das erzählt – und das ist, hat man einmal die Schwelle der eigenen Frustration überwunden, überaus reizvoll. Dass diese Produktion in Görlitz stattfindet, einer Stadt, von deren Wirtschaftseuphorie nur noch die glatt polierten Kulissen übrig geblieben sind, gibt dem Ganzen einen bitteren Beigeschmack, spielt für den Abend aber keine weitere Rolle. Vielmehr zeigt „GATSBY!“, was ein Mehrspartenhaus leisten kann, wenn alle zusammenarbeiten. Welche überregionale Strahlkraft darin liegt. Das ist magisch, das ist einnehmend, das ist eine gigantische Leistung. „Wer hier lebt, muss an die Zukunft glauben.“ – Von wegen Provinz: Das ist eine riesengroße Party. // Lina Wölfel

Die Langfassungen und weitere Theaterkritiken finden Sie unter tdz.de/kritiken

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Magazin Kolumne

Von Terézia Mora

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kret. Aber wenn man die Macherin ist, erträgt man das trotzdem leichter, als wenn man das still dulden müssende Publikum ist.

Dann kam ich vor gar nicht allzu langer Zeit – erneut: durch die Verkettung glücklicher Umstände – wieder zurück ins Theater und fand mich nun in der vorteilhaften Lage einer lange Fortgewesenen wieder: Ich kannte vieles nicht mehr oder noch nicht. Ich habe mich noch nicht an Manierismen sattsehen können, ich kann alles aufnehmen, wie noch als Teenagerin. So jung, wie wir nicht mehr sein werden. Ich gehe jetzt sogar so weit, mir Inszenierungen mehrmals anzuschauen, damit ich, „wie damals“, die Stücke auswendig kenne und sehe, wie sich Figuren im Laufe des Lebens einer Inszenierung entwickeln, und zwar durch die Darsteller:innen, die, wenn es gut läuft, permanent an dieser Figur arbeiten und es nie absolut gleich machen.

Ich bin, als Autorin, natürlich textfokussiert und bekomme jedes Mal Gänsehaut, wenn ich höre, dass sie das Original genau sprechen. Aber ebenso, wenn ich höre, dass hier jemand – Regie, Dramaturgie, Übersetzung – etwas dazugeschrieben hat, weil sich die Sätze eines jeden Schreibenden auf dieser Welt voneinander unterscheiden. Die Nahtstellen sind deutlich, das ist irritierend, aber nicht immer schlecht. Noch macht es Spaß, das zu beobachten. Als hätte ich wieder Zugang zu einem Zimmer in meinem Haus, das ich mich lange nicht zu betreten gewagt habe.

Ich bin glücklicher geworden, seitdem ich wieder ins Theater gehe. Außerdem ist es dort – anders als im Kino – (noch) nicht Usus geworden, in einem egal wie emotionell und intellektuell spannungsgeladenen Moment einen Mund voll Chips zu knuspern.

Gehustet wird natürlich immer, aber das ist nicht dasselbe. T

Hier schreiben unsere Kolumnist:innen im monatlichen Wechsel: die Schriftstellerin und Übersetzerin Terézia Mora, die Dramaturgin Anna Bertram und ein Team vom Theaterhaus Jena.

Theater der Zeit 6 / 2025

Foto links Antje Berghäuser

Wie ich vom Theater weg und wieder zurückgekommen bin

Nachdem ich in der zweiten Hälfte der 1990er Jahre Theaterwissenschaft studiert hatte, hatte ich mit einem Mal genug vom Theater. Ich kann sogar konkret sagen wieso. Ich hörte auf, ins Theater zu gehen, als es einfach schon zu lange Mode war, dass die Darsteller:innen unvermittelt anfingen zu brüllen, und zwar meistens an Stellen, an denen man komplizierte Emotionen hätte transportieren müssen. Natürlich ausgerechnet an diesen Stellen. Komplexität, emotionelle und intellektuelle, baut Spannung auf, in allen Beteiligten, den Darsteller:innen wie den Zuschauer:innen, und dann löst man diese Anspannung – wenn es schlecht läuft, durch die falschen Mittel, zu schnell. Anstatt, dass man sich da gemeinsam durchquält. Ja, die Spannungsauflösung dauert dann länger und es ist weniger garantiert, dass sie tatsächlich geschieht, dass man „die Leute“ nicht irgendwo unterwegs verliert, dass sie das Interesse verlieren, nicht mehr folgen können – aber, Hand aufs Herz, eigentlich gilt das eher für die Macher:innen selbst. Sie sind es, die die Konzentration, die Intensität nicht länger halten können. Und wenn wir das nicht können, neigen wir zu unauthentischen, lauten Lösungen und hoffen, dass der Nachhall lange genug andauert, dass alle schon zu Hause sind, bevor jemand merkt, dass keine echte Katharsis stattgefunden hat. Wie gesagt, am Ende meines Studiums hatte ich das Gefühl, das schon zu häufig mitgemacht zu haben, also habe ich aufgehört, ins Theater zu gehen und wartete auf bessere Zeiten.

Die dann in Form der Literatur zu mir kamen. Durch die Verkettung glücklicher Umstände bin ich gleichzeitig zum Ende meiner Studien hauptberufliche Autorin geworden und hatte dann die nächsten 25 Jahre damit zu tun, mich mit der Frage auseinanderzusetzen, wodurch Authentizität in der erzählenden Prosa entsteht oder wodurch sie verloren geht? Denn natürlich gibt es auch in der Prosa unbegründetes Lautsein, und natürlich auch in diesem Fall am liebsten an Stellen, an denen es kompliziert wird. Der Vorteil hier ist, dass es viel länger dauert, bis so ein Stück Prosa fertig ist, man hat mehr Zeit und Gelegenheit zur Selbstprüfung.

Selbst nachdem man es für fertig erklärt hat, muss man es noch um die sieben Mal lesen, bevor es – immer noch mit Druckfehlern – erscheint. Normalerweise ist man zu diesem Zeitpunkt bereits halb wahnsinnig und blind – und leider nicht wie ein Seher, sondern kon-

Vienna International Dance Festival Tanztheater Wuppertal Pina Bausch + Terrain Boris Charmatz CLUB AMOUR. Café Müller / Aatt enen tionon / herses, duo 10., 12. & 13. Juli Tanztheater Wuppertal Pina Bausch + Terrain Boris Charmatz Nelken. Ein Stück von Pina Bausch 17., 19. & 20. Juli Nina Laisné, François Chaignaud, Nadia Larcher Último Helecho, 19. & 21. Juli Sasha Waltz & Guests, The Young Gods, Terry Riley In C, 23. & 25. Juli Damien Jalet / Nagelhus Schia Productions Thrice, 28. & 30. Juli Anne Teresa De Keersmaeker, Solal Mariotte / Rosas BREL, 28., 30. & 31. Juli Akram Khan Company Thikra: Night of Remembering 29. & 31. Juli & 1. August Cie. Marie Chouinard Magnificat & BodyremixRemix 2. & 4. August Tao Ye / TAO Dance Theater 13 & 14, 6. August 16 & 17, 9. August Art Direction & Design: Cin Cin, Creative Studios; Fotografie: Isabelle Wenzel; Performerin: Sara Lanner

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„Sorcières / Kimpa Vita“ – eine fulminante

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Theater der Zeit 6 / 2025

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präsentiert

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21. Aug ― 21. Sept 2025

Projektförderung RUHRTRIENNALE FREUNDESKREIS

Thema Heimat(en)

„Wir sind das Volk“, Weimarer Lebensgeschichten gesammelt und für die Bühne arrangiert von Luise Voigt und Eva Bormann.

Regie Luise Voigt am Nationaltheater Weimar. Bühne und Kostüme Maria Strauch

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Theater der Zeit 6 / 2025

Der Philosoph Ernst Bloch formulierte Heimat als das, „was jedem einst in die Kindheit scheint und worin noch niemand war“. Das war groß und großzügig gedacht, auch wenn der zweite Teil zu suggerieren scheint, so etwas wie Heimat ­könne es im Erwachsenenleben gar nicht geben.

Seit Jahren wird um den Begriff so gestritten, dass er praktisch nicht mehr zu gebrauchen ist, ohne damit zugleich ein politisches Statement abzugeben. Dabei ging doch Bloch von einem sanften Universalismus („jedem einst“) aus – Heimaten für alle, wenn man so will.

Foto Candy Welz

Im Theater wird der Begriff verschieden besetzt und deshalb hier von verschiedener Seite beleuchtet. Den Auftakt macht Dinçer Güçyeter, dessen Romanadaption von „Unser Deutschlandmärchen“ (Maxim Gorki Theater) eben erst beim Berliner Theatertreffen zu sehen war. Luise Voigt spricht über ihre Wanderungen zwischen Ost- und Westdeutschland, Lara Wenzel und Michael Helbing unter­ suchen Beispiele in sächsischen und thüringischen Theatern, Elisabeth Maier schließlich stellt das in Mannheim gerade eröffnete „Haymatministerium“ vor.

Theater der Zeit 6 / 2025

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Thema Heimat(en)

Von Dinçer Güçyeter

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Oft beginnt die Sprachlosigkeit mit der Frage, wo ich mich mehr in der „Heimat“ fühle. In den Sommern meiner Kindheit, in der Ägäis, fragte man mich auch dauernd, ob die Türkei oder Deutschland besser wäre. Auch darauf wusste ich keine Antwort, Deutschland hatte die besten Pommes, in der Türkei waren wir frei wie herrenlose Hunde und durften ganze Tage mit Spielen verbringen. Und jetzt hier, in diesem Text, werde ich mich in Seitengassen verstecken. Ich ahne die Erwartung,

Theater der Zeit 6 / 2025

commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=131252494

Wohin mit dieser Heimat?

Foto By Amrei-Marie - Own work, CC BY-SA 4.0, https://

Der deutsche Autor Dinçer Güçyeter

Thema Heimat(en) kleinwüchsiger Yggdrasil zwischen Himmel und Erde fortzusetzen. Die Henna auf meinen Zweigen habe ich von meiner Oma Hanife geerbt. Eigentlich könnte dieser Text hier aufhören, mehr ist aus mir in der heutigen Zeit nicht zu holen. Doch die Mythologie, die Poesie, die Vergangenheit hängen hinter der Tür, wollen immer wieder gelüftet werden, wollen Achseln und Schenkel zeigen. So versuche ich, in verwackelten Bildern dieser Fracht klare Konturen zu finden. Ja, diesen Versuch, die Wiederentdeckung der verlorenen Heimat, gab es in meiner Kindheit. Besonders in den Achtzigern wurde dieser Wunsch von der ersten Generation der Gastarbeiter:innen in vollen Zügen ausgelebt. Vereine wurden gegründet, nicht wie heute, um für seltsame Aktivitäten Gelder vom Staat zu horten, nein, die Menschen wollten gemeinsam feiern, riesige Hallen wurden organisiert, Halay- oder Döner-Nächte gab es in jedem kleinen Ort Deutschlands.

Nicht in dem Umfang wie in Berlin, wo an jeder Ecke in einem Musikclub die Tanzenden, begleitet von einem Saz- und Darbuka-Spieler, ihre Hände, Füße, Pobacken salopp und unbewacht wie eine Pilzpistole in den Himmel richteten. In jedem Haus, wo noch das Licht brannte, lief im Hintergrund ein Lied, um die Lücke eines fehlenden Puzzle­teils zu schließen.

Eine neue Heimat finden

doch zufriedenstellen kann ich sie nicht.

Nein, auf diese Frage kann ich nicht wie eine Nachtigall aus dem Morgenland trillern. Eher falle ich in einen Brunnen, der in seiner unermesslichen Tiefe seit Jahrtausenden viele Geheimnisse des Menschen verbirgt. Ich weiß, die zwei Generationen vor mir, die alles hinter sich gelassen, sich auf eine naiv kalkulierte Reise begeben haben, hätten eine pragmatische Antwort auf ihren Zungen. Ich nicht, ich versuche nur, meine eigene Geschichte wie ein

Theater der Zeit 6 / 2025

In Häusern, wo das Licht ausgeschaltet war, schwebte die Heimat verloren in Träumen, und alles was nicht hineinpasste in die Träume, floss als kochende Tränen auf die Kissen. Das Liederrepertoire in Gastarbeiterhäusern beherbergte identische Metaphern: der schwarze Zug, der nirgendwo ankam (im Jahr 2025 könnte man die Deutsche Bahn in diese Lieder integrieren), kalte Kissen, metallschwere Nächte, die Sehnsucht nach Vater, Mutter, Geschwistern. Meine Generation ist in dieser Stimmung, mit einem Klumpen in der Brust, aufgewachsen. Wie berührt ich als Kind, als Jugendlicher auch war, ein neues Leben stand vor mir: der Versuch, ein neues Deutschland zu entdecken, zu gestalten. Und dieser Versuch wird oft mit der Frage nach Heimat erwürgt. Ein Blick-

Ich schaue mir die Menschen auf den Straßen an, in vielen Gesichtern sehe ich die Trümmer, Wut, Angriffslust.

Höre, wie jeder jeden korrigiert, den korrekten Berater spielt.

wurf auf alle Seiten reicht schon: Eine Heimat im alten Sinne existiert für keinen mehr. Länder, die aus Not, aus Armut, aus politischen Gründen verlassen werden mussten, liegen in Schutt und Asche. Die Werte, die das europäische Schaufenster schmücken sollten, liegen mit verstauchten Armen und Beinen neben den Podesten. Ich schaue mir die Menschen auf den Straßen an, in vielen Gesichtern sehe ich die Trümmer, sehe die Wut, die Angriffslust. Höre, wie jeder jeden korrigiert, den korrekten Berater spielt. Auch sie wissen nicht, wie instabil ihre Worte, ihre Gefühle hinter der überzeugten Fassade sind.

Ab und zu mal in den Spiegel zu schauen, den gleichen Blick ins eigene Fleisch zu richten, im eigenen Inneren mit der Bergungsarbeit zu „Unser Deutschlandmärchen“: Der Wahrheit ins Gesicht zu schauen, ist schwieriger, als den Salzsack auf den Gipfel des Berges zu tragen. Alle wissen, dieser Prozess schlägt mit neuen Wunden zurück. Keiner weiß, dass es ohne diesen Prozess eine neue Heimat nie geben wird. Ob der „Prinz“-Gedichtband oder der „Deutschlandmärchen“-Text, der gerade als Roman und als Bühnenstück vermarktet wird, beide Bücher beginnen mit derselben Frage: Wohin mit mir, wohin mit uns? Wie schön, wie bequem wäre es, wenn ich oder meine Feder auf dieser vergänglichen Reise irgendwo Wurzeln geschlagen hätte. Dieses Im-Heimsein-Gefühl ohne Umwege habe ich mir oft gewünscht, doch die Erde wehte durch meine Wurzelader hindurch. Jedes Wort, jedes Bekenntnis, das ich oft unter der Maske Literatur um mich streue, ist eigentlich nichts anderes als ein Annäherungsversuch. Ein neuer Vorschlag, ein neuer Ansatz an mich und an das Leben, auch wenn das Scheitern schon auf der Stirn graviert ist, ein Ver-

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Thema Heimat(en) such, mehr mit Füßen als mit Knien zu gehen. Sichere Oasen habe ich mir gebaut, wie den ELIF VERLAG oder meine Kinder, meine Familie und Freund:innen, die die Aussicht wieder verschönern. Ich kann mich nicht beklagen, alles gut, solange die Frage nach Heimat nicht auf meinen Schoß fällt. Weil Heimat heute oft auch Assoziationen wie Grenzen, Mauern, Ausgrenzung herbeiruft, weil in einer Welt, in der K ­ riege, Anschläge, Besatzungen, Flucht­ bilder in einem Füllhorn serviert werden, die Literatur wie ein Rebell auch gegen dieses Wort stehen müssen wird.

fiel der Satz meiner Oma wie ein Beil auf meinen Kopf: Allahim, Yilmaz hat keine Unterhose an, alles von ihm hängt hinter dem Polyester lose im Weltall. Bevor ich diese Scham überwinden konnte, fielen nach dem Pfeifen die Ersten aus unserer Mannschaft auf die Nase. Die Kanarienvögel, die sich von einer Saatkammer auf eine Dachterrasse verlaufen hatten und von dort aus nun einen Adlerflug herbeisehnten, fielen wie abgeschossene Rebhühner auf den Rasen. Viele erlitten nach zehn Metern Atemnot. Ich kann mich nicht mehr daran erinnern, wie das Spiel ausgegangen ist, zum Schluss wurde der Tag mit Köfte und Meze-Tellern einigermaßen gerettet. Der Versuch, den Traum einer verpassten Jugend zu verwirklichen oder mit einem Sieg eine gemeinsame Heimat zu finden, mitten in der Provinz Nettetal die Türkeifahne zu schwenken, blieb ein Traum. Die müden Lungen, die untrainierten Knochen waren längst weit weg von dieser Utopie. Vielleicht ist es auch die Hilflosigkeit unseres Wesens, immer wieder mit nostalgischen Gefühlen gegen die Glaswände zu fliegen, die uns unsere unbeschnittenen Hoffnungen, unsere jungen Triebe simulieren. Doch die Zeit läuft, weder das junge Gefühl noch die alte Erde warten an der gleichen Haltestelle. Letztes Jahr im Sommer bekam ich von meiner Mutter den Satz zu hören: Meine alte Heimat ist meine neue Fremde geworden.

Wenn ich diesen Satz vor vier Jahren gehört hätte, wären einige Kapitel in „Unser Deutschlandmärchen“ anders gestrickt.

Der Text wird seit einem Jahr in einer Bearbeitung von Hakan Savaş Mican mit einer wunderbaren Besetzung im Gorki Theater gespielt. Sesede Terziyan, Taner

Sahintürk und das sechsköpfige Orchester bieten zwei wuchtige Traumstunden, die ich mir beim Schreiben des Textes nie vorstellen konnte. Bevor die Proben begannen, besuchte mich Hakan Savaş Mican in Nettetal.

Unser erstes Thema war die Musik, die alte, türkische Clubkultur in Deutschland.

Davor durfte ich auf seine Einladung hin die Inszenierung „Berlin Kleistpark“ im Thalia Theater in Hamburg sehen. Seine Sicht auf Theater, auf Musik überzeugte mich sofort.

Ich sah bei ihm die gleiche Entwurzelung, den gleichen Annäherungsversuch, der mich seit Jahren nicht losließ. Eine ähnliche Wunde beschäftigte uns beide. Bei seinem Besuch habe ich ihn für paar Stunden allein mit meiner Mutter gelassen, ich dachte, in meiner Abwesenheit könnte meine Mutter freier mit ihm über ihre heutigen Empfindungen reden. Beide habe ich bis heute nicht gefragt, wie dieses Gespräch verlief.

Bei der Premiere im April 2024 bekam ich von meiner Frau Ayş e alle zehn Minuten ein neues Taschentuch in die Hand gedrückt, es waren Freudentränen.

Hakan und alle Mitwirkenden haben mir an dem Abend ein großes Geschenk gegeben. Nein, keine Heimat! Mehr ein Mitfühlen, ein warmes Verständnis für all das, was mich beim Schreibprozess begleitet hat. Ein neuer Versuch, die schmerzende Wahrheit dieser Welt mit Illusion, mit der Kraft der Kunst, mit Ästhetik erträglicher zu machen.

Mit jeder Szene drang die Heilung tiefer ins Fleisch eines Heimatlosen.

Es war unsere gemeinsame Geschichte, waren unsere gemeinsamen Lieder – woher die kamen, wohin sie gingen, war an dem Abend nicht mehr wichtig. T

DAMIEN JALET MIRAGE #TANZ A PLACE CALLED HOME #TANZ MONIQUE SMITH-MCDOWELL IT‘S A MATCH! EINE OPER IN KERTSIN STEEB & TEAM 8FRÜHLINGS AUFZÜGEN #MUSIKTHEATER ERWACHEN STAATSOPER HAMBURGMIGRANTPOLITAN #MUSIKTHEATER #NETZWERK COMMUNITY COOKING #COMMUNTY #ESSEN #TANZ LIVE ART #15: ARTZY KNARTZY #PERFORMANCE #MUSIKTHEATER #GESPRÄCH

5 2 0 2 I N JUMPNAGEL HAMBURG

Türkische Clubkultur Es waren die Achtziger: In der Kneipe meines Vaters wurde ein Fußballverein gegründet. Irgendwann kamen die besoffenen Männer am Pokertisch aus Jux und Tollerei auf die Idee, eine zweite Mannschaft mit Männern über 50 zu organisieren. Dieser Fall bestätigte wieder das berühmte Zitat meiner Oma: Wenn es um unnütze Dinge geht, fragt lieber die Männer, darin sind sie unschlagbare Experten.

Diese Idee zündete große Wellen, eine riesige Euphorie unter Männern. Alle Probleme zu Hause, die Schulden, die laufenden Prozesse von vielen, die als Tourist nach Deutschland kamen und als Erntehelfer ihr Geld schwarz verdienten, alles wurde in den Hinterhof gekehrt, Trikots wurden bestellt, in Gelb! Nach wenigen Wochen stand die Mannschaft gegen die geübte Seniorenmannschaft aus dem Nachbardorf Hinsbeck auf dem Spielfeld. Ich saß mit Oma auf einer alten Decke am Rand des Spielfelds. Als unsere Väter wie vollgefütterte Kanarienvögel das Feld betraten,

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Thema Heimat(en)

Jaha Koo / CAMPO “Haribo Kimchi” ©Jaha Koo

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Veranstalter:

Theater der Zeit 6 / 2025

Kooperationspartner:

Gefördert durch:

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Thema Heimat(en)

„Wir sind das Volk“, Weimarer Lebensgeschichten gesammelt und für die Bühne arrangiert von Luise Voigt und Eva Bormann.

Regie Luise Voigt am Nationaltheater Weimar

Luise Voigt über ihr Projekt „Wir sind das Volk“, das im Mai am Nationaltheater Weimar uraufgeführt wurde, im Gespräch mit Michael Helbing

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kulturelles Gedächtnis zurückgreifen zu können als im Westen.

Der Abend wurde zum Festival Radikal jung nach München eingeladen und für einen FAUST-Preis 2023 nominiert. Jetzt war Ihre am Residenztheater München entstandene Brecht-Inszenierung „Die Gewehre der Frau Carrar“, ergänzt um die Fortschreibung „Würgendes Blei“ von Björn SC Deigner, beim Berliner Theatertreffen zu Gast. Können Sie das direkt auf Weimar zurückführen?

LV: Ja, auf jeden Fall. Zu „Meister und Margarita“ sind sehr, sehr viele Kollegen angereist, u. a. eben auch vom Residenztheater. Da hatte sich eine besondere Dynamik entfaltet …

Theater der Zeit 6 / 2025

Fotos Candy Welz

Weltall, Erde, Mensch

Luise Voigt, Sie stammen aus Nordhausen in Thüringen, haben aber, als junge Regisseurin, nach Ihrem Studium der Angewandten Theaterwissenschaften in Gießen, lange ausschließlich im Westen Deutschlands gearbeitet, in Oldenburg, Bonn und Heidelberg.

Dann kam 2022 Ihre Bulgakow-Inszenierung „Der Meister und Margarita“ am Nationaltheater Weimar in Thüringen, die vieles verändert hat. Inwiefern war schon der heimatliche Ort für Sie etwas Besonderes?

LUISE VOIGT: Er war es jedenfalls mehr, als ich erwartet hatte. Erst vor Ort habe ich gemerkt, dass es mir etwas bedeutet, in Thüringen zu arbeiten. Und Bulgakows Roman ist ja ein „Ost-Stoff“.

Ich hatte das Gefühl, hier auf ein anderes

Thema Heimat(en) … worauf Inszenierungen in Düsseldorf, Graz oder Hannover folgten. Nun wieder Weimar: Für Ihre Stückentwicklung „Wir sind das Volk“ haben Sie mit der Dramaturgin Eva Bormann Weimarer Lebensgeschichten gesammelt und arrangiert. Wie kam es dazu?

LV: Die Idee entstand bald nach „Meister und Margarita“. Das hatte wiederum damit zu tun, dass ich zwar seitdem so viele Anfragen von Theatern bekomme, aber interessanterweise keine aus dem Osten. Ich kann mir nicht erklären, woran das liegt.

Aber ich merke, dass ich zum Osten viele Themen im Gepäck habe. Ich habe das Gefühl, ich gehöre zur letzten Generation, für die das noch eine Rolle spielt. Weimar ist für mich jetzt eben der Ort, an dem ich damit sozusagen mal raus kann.

Sie gehören zum Jahrgang 1985 …

LV: … und Eva Bormann, die aus Weimar stammt, ist kaum älter. Wir haben festgestellt, dass uns der Osten noch total beschäftigt. Wahrscheinlich, weil wir Jugendliche waren, als unsere Eltern die Konsequenzen der Wende so krass spürten. Wir haben den ganzen Umgestaltungsprozess miterlebt.

Welche Idee genau stand hinter „Wir sind das Volk“?

Wir haben nach Gemeinsamkeiten in biografischen Brüchen gesucht, damit sich eine Stadtgesellschaft wieder ein bisschen spürt und nicht nur als verfeindete Lager wahrnimmt. Es ging um andere Möglichkeiten, auf Lebenslagen zu reagieren, als durch Abschottung und Konfrontation.

Mit wem haben Sie geredet?

LV: Wir haben von Oktober 2023 bis kurz vor der Landtagswahl ein knappes Jahr später über 50 Menschen aus Weimar, Erfurt und Umgebung interviewt und dabei versucht, ein so großes Spektrum wie nur möglich abzubilden: von Jahrgang 1929 bis 2008, vom ehemaligen Ministerpräsidenten Bodo Ramelow bis zum Obdachlosen. Die aufgezeichneten Gespräche sind alle anderthalb, zwei Stunden lang, manche länger. Dementsprechend haben wir uns ein großes Monster er-

Theater der Zeit 6 / 2025

schaffen. Es sind 100 Stunden Material entstanden, mit denen ich da umgehe.

Sie haben also einen ungeheuren Aufwand betrieben.

LV: Ja. Und den kann man nur mit Überzeugung erklären. Denn eigentlich haben wir alle nicht die Zeit dafür. Und schon gar nicht wird das in irgendeiner Form entsprechend entlohnt. Aber diese lange Reise, die quasi die ganze Zeit parallel zu meinen anderen Arbeiten und den ganzen Sommer hindurch stattfand, war ja nicht nur eine berufliche Erfahrung, sondern auch eine persönliche.

Wie liefen die Gespräche ab?

LV: Es gab keinen Fragenkatalog. Wir haben jedes Interview mit einem literarischen Text eröffnet, den wir vorgelesen haben mit der Bitte, dazu zu assoziieren: mit dem Monolog „Über die ganz spezielle Relativität“ aus „Rückkehr in die Wüste“ von Bernard-Marie Koltès. Darin rechnet sich jemand aus, wie schnell sich die Erde dreht, wie schnell sie durchs Weltall rast und dass er nur in die Luft springen und sich zwei Sekunden oben halten müsste, damit die Erde unter ihm hinwegrast. – Und wir haben alle gefragt, was der Satz „Wir sind das Volk“ in ihnen auslöst. Der Rest hat sich im Gespräch ergeben.

„Wir sind das Volk“ ist der Titel des Abends …

LV: … ja, das geht ganz bewusst voll auf die Zwölf.

Weil dieser Slogan aus der DDR von 1989 seitdem auf Demos gegen die Hartz-IV-Reformen, gegen die Flüchtlings-, C ­ orona-, Ukraine- und Energiepolitik so oft benutzt und missbraucht worden ist?

LV: Er ist in der ganzen Ambivalenz gemeint. Die ältere Generation, die die Wendezeit miterlebt hat, assoziiert mit diesem Slogan was ganz Positives, eine Zeit des Aufbruchs, eine der spannendsten Zeiten im Leben, wo alles möglich schien.

Schüler, die wir interviewt haben, 16, 17, 18 Jahre alt, lehnen dieses Bild hingegen ab. In dieser Generation ist die Umwidmung quasi schon gelungen. Das Verhältnis zu diesem Satz haben wir immer in die Gespräche reingebracht. Und dann ging es natürlich los: Was ist ein Volk? Wer gehört dazu, wer nicht? Was ist dieses Wir? Gehöre ich dazu? Das ist eine tolle Basis gewesen, um über Zugehörigkeit, Teilhabe, Gemeinsinn zu sprechen.

Welche Tendenz lässt sich aus den Gesprächen ablesen?

LV: Ich kann ich das nicht zu einer grundlegenden Meinung zusammenfas-

Luise Voigt am Regiepult im DNT Weimar

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Thema Heimat(en) Wir beginnen mit einem Meinungskrieg und lassen alles, was unversöhnlich ist, aufeinanderprallen.

sen. Was aber bei allen vorkam, war die Coronazeit. Und zwar massiv! Im Nachhinein denke ich: Das hätten wir ahnen können. Wir dachten, wir machen ein Stück über die Nachwendezeit bis heute.

Es hat uns überrascht, mit welcher Massivität dann dieses Thema aufkam. Da ist offenbar ganz, ganz viel Vertrauen bei Menschen zerbrochen, ganz viele Ängste wurden losgetreten. Und es gibt einen gigantischen Gesprächsbedarf!

Welche anderen Themen ergaben sich wiederholt?

LV: Natürlich war die Ukraine ein Thema, das immer wieder kam, nach dem 8. Oktober 2023 kam der Nahostkonflikt dazu. Die AfD und Höcke kamen so gut wie in jedem Gespräch vor: Bei unserem letzten Interview gesellte sich der frisch wiedergewählte Trump dazu. Und hinter all dem tauchte eine Angst vor den aktuellen Dynamiken auf, vor dem Dritten Weltkrieg letzten Endes.

Spielten DDR-Vergleiche eine Rolle?

LV: Ja, sowohl bei denen, die sich darüber aufregen, dass man diese Vergleiche wagen kann, als auch bei denen, die sie ziehen: die z. B. den öffentlich-rechtlichen Rundfunk ablehnen und sagen, der ist wie die „Aktuelle Kamera“. Was uns viel begegnete: wie viele sich sehr behütet gefühlt haben in der DDR-Zeit. Sie sagen, es sei alles so sicher gewesen und die Kindheit traumhaft.

Und alle Stimmen kommen auf die ­Bühne?

LV: Ja. Denn wen willst du weglassen? Die alleinerziehende Mutter oder die Pflegekraft? Alle sind wichtig. Wir haben ein elfköpfiges Ensemble, jeder spielt vier bis fünf Figuren. Wir hatten allen Gesprächspartner:innen freigestellt, Einblick

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in ihr Audiomaterial zu bekommen, das wir verwenden, und darüber mitzubestimmen. Sonst hätten sie sich wohl nicht so geöffnet. Wir haben zwar erlebt, dass gerade streitbare Positionen öfter zurückgezogen wurden, konnten aber einige zurückgewinnen.

Es geht also wohl sehr kakofonisch zu?

LV: Wir beginnen mit einem Meinungskrieg und lassen alles, was unversöhnlich ist, aufeinanderprallen. Wir gießen richtig Öl ins Feuer, um dann einen Zoom aufzumachen ins Weltall, mit dem Text von Koltès, und von da aus in die Lebensgeschichten zu gehen. Die Positionen, die zunächst aufeinandergeprallt sind, erhalten hier einen Kontext. Schließlich kehren unsere Gesprächspartner:innen aus Weltall und Vergangenheit zurück, um zu fragen, was wirklich wichtig ist im Leben.

Was haben Sie für sich selbst aus diesen vielen Gesprächen mitgenommen?

LV: Ich bin zuversichtlicher aus dem Prozess raus- als reingegangen. Und ich habe wahnsinnig viel gelernt, besser zuhören z. B. Ich habe gelernt, sobald ich ein Trigger-Wort kriege, nicht sofort zu urteilen oder das emotional abzuwehren.

Ich habe eigene Positionen dadurch nicht verändert, aber andere kann ich jetzt viel besser verstehen. Anders als zuvor denke ich z. B.: Wenn jemand Angst vor der Impfung hatte, dann hatte er das Recht, das nicht zu machen.

Wie lautet denn Ihre Position?

LV: Das ist interessant. Ich selbst hatte aus der Coronazeit ganz andere Schlüsse gezogen. Bei mir hatte sie eher Vertrauen gestiftet, weil da wahnsinnig viel geleistet wurde in unglaublich kurzer Zeit. Mir zeigte das, dass das Land funktioniert. Bei sehr vielen Menschen ist genau das Gegenteil passiert.

Ich lebe in Berlin. Und es gibt ein krasses Auseinanderdriften von Stadt und Land.

Ich profitiere z. B. als Individuum von der Globalisierung, während Dörfer, wo sich nicht mal ein Laden halten kann, infrastrukturell das Gegenteil erleben.

Wie hat sich Ihre Art, Theater zu machen, dadurch womöglich verändert?

LV: Als ich damit anfing, ging es generell ja darum, widerständig zu sein, provokativ, überall dazwischenzuhauen, Sicherheiten zu entreißen. Dieses Aufbruchstheater der 2000er war sehr laut, sehr frech, sehr zündelnd. Das wäre jetzt absolut fehl am Platz. Aber dadurch gerate ich mit meinen künstlerischen Kriterien in Kontakt und befrage mich. Ich höre jetzt z. B. oft: Wir müssen mithelfen zu einen, anstatt noch mehr zu spalten. Das glaube ich auch. Aber wie? Wenn wir anfangen, deswegen unverfänglich zu werden, wäre das eine Katastrophe.

Und wo liegt also Ihre Lösung?

LV: Das Weltgeschehen macht mich unerbittlich in der Stoffwahl. Ich muss mich zu dem verhalten, was um uns herum passiert, wenn auch auf ganz unterschiedliche Art und Weise. Hätte ich vor zehn Jahren einen bekannten Titel angeboten bekommen, dann hätte ich wohl gedacht: Das habe ich noch nie gut gesehen, ich versuche mal, eine tolle Form dafür zu finden. Das reizt mich nicht mehr. Einfach so weitermachen wie bisher, ist für mich gerade nicht möglich. Und da ist diese Arbeit in Weimar für mich ganz entscheidend. Wir haben das Gefühl, dass wir damit sehr am Puls der Zeit sind und einen Schatz gehoben haben, in dieser Vielseitigkeit der Stimmen und gleichzeitig in dieser Ermutigung: wie großartig es ist, dass wir so unterschiedlich sind, solange man miteinander im Gespräch bleibt. T

Inwiefern haben Sie sich selbst hinterfragt im Sinn von: Bin ich zu staatstreu, gerade als Künstlerin?

LV: Ich denke weniger über Staatstreue nach. Ich bin überzeugte Demokratin. Aber ich denke sehr viel nach über unterschiedliche Lebensrealitäten.

Theater der Zeit 6 / 2025

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10. Internationaler Musiktheaterwettbewerb für Regie, Bühne und Kostüm

The future is everywhere, for all to see.

Sandra, Klimaforscherin Stand-up-Comedian

FINALE durchgeführt von den Bühnen Graz

28. & 29. Juni 2025 Schauspielhaus Graz, Österreich

Cassandra Musik von Bernard Foccroulle Inszenierung von Marie-Eve Signeyrole

© Julian Frener

Drei Teams zeigen ihre Vision von L’Orfeo von Claudio Monteverdi

Premiere � 19. Juni 2025 22. 25. Juni 3. 11. Juli 2025

www.ringaward.com LIVE STREAMING via

Staatsoper Unter den Linden

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Thema Heimat(en) Szenen aus „Thüringer Spezialitäten – eine Revue“ von Frank Behnke und Bettina Ostermeier.

Regie Frank Behnke am Staatstheater Meiningen.

Bühne Christian Rinke, Kostüme Michael Lindner

Meininger Heimatabende In der Revue „Thüringer Spezialitäten“ geht’s um die Wurst, in der Schauspiel-Tanz-Performance „Die Rückeroberung der Hoffnung“ um die fragile Gemeinschaft

Heimat positiv besetzen: Das muss Meiningens Schauspieldirektor Frank Behnke bitter nötig erschienen zu sein, als er den Liederabend „Thüringer Spezialitäten“ inszenierte, der seit Mitte März als Schauspiel-Revue, angesiedelt in einem familiengeführten und großflächig ausgekachelten Fleischereifachbetrieb, dieses und jenes Liedgut durch den Wolf dreht.

Der Heimatbegriff darf allgemein als Politikum gelten, Behnke ging es aber vor allem um eine originäre Unterhaltungsposition sowie Anlässe, darin zu singen. „Ich habe nicht wirklich eine Botschaft.“

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Seine „Thüringer Spezialitäten“ heben ab aufs Kulinarische, was in diesem Fall deftige Kost bedeutet, die zumindest Veganern das Grausen lehrt. Schon der Theatervorhang besteht aus lauter Wurstketten. Wagenradgroße Wurstscheiben sowie Schweinehälften kommen zum Einsatz. Zwischenzeitlich stecken die Schauspieler in Kostümen einer Rostbratwurst oder eines Kartoffelkloßes, eines Senfbechers oder Magenbitter-Fläschchens, Marke Rhöntropfen. Und im riesengroßen Bratwurstbrötchen fährt eine Darstellerin zu „Fallin‘“ von Alicia Keys aus dem

Schnürboden herunter. Diese grenzenlose Feier des Fleisches kommt so übertrieben und überbordend daher, dass sie klare Zutaten von Konsumkritik nicht nur enthalten kann, sondern muss.

So ähnlich oder vielleicht doch ganz anders hätte das bereits vor vier Jahren über die Bühne des südthüringischen Staatstheaters gehen sollen: als eine sichere Bank für den Neustart, der für Behnke, nach Osnabrück, Nürnberg, Hamburg oder Münster, das erste ostdeutsche Engagement bedeutete (siehe TdZ 01/2022).

Beauftragt worden war damit der ein-

Theater der Zeit 6 / 2025

Fotos Christina Iberl

Von Michael Helbing

Thema Heimat(en) schlägig vorbelastete Franz Wittenbrink, der 2010 einen Liederabend am Wiener Würstelstand anrichtete: „Eh wurscht“ im Theater in der Josefstadt. Wohl deshalb hatte er diesmal anderes im Sinn; die Zusammenarbeit wurde vorzeitig beendet.

Nun bedient man das regionale Unterhaltungsinteresse ansonsten eher theater- und kunstferner Bevölkerungsteile mit viel Musik in einem subtil gebrochenen Heimatabend, angerichtet eben auch zum Zwecke einer Selbstvergewisserung in höchst ungewissen Zeiten. Der satirisch-politische Blick auf Thüringer Zustände ist ihnen bei diesem „work in progress“ auf den letzten Metern allerdings weggerutscht, weil kurz vor der Premiere der Fokus auf einer krankheitsbedingten Umbesetzung lag.

Dabei hatte die Politik gleichsam Vorlagen auf der Schlachteplatte geliefert. Als sich der heutige Ministerpräsident Mario Voigt (CDU) im Frühjahr 2024 mit dem hiesigen AfD-Chef Björn Höcke ein TV-Duell lieferte, sprach Letzterer, kein Thüringer von Hause aus, vom „Mettbrötchen“, woraufhin Voigt medienwirksam konterte: „In Thüringen heißt das Gehacktes, wenn Sie sich in Ihrer Heimat auskennen.“ Die AfD siegte bei der Landtagswahl trotzdem mit mehr als einer Wurstlänge Abstand.

Stattdessen also ein Abend, der auch jene erreicht, denen die Kunst eher Wurst ist, denen die Wurst aber kulturelle Identität bedeutet. Wir reden hier schließlich vom deutschen „Wurstland Nummer eins“, wie es der Präsident des Vereins Fleischerhandwerk Thüringen kurz vor der Premiere in ganz anderem Zusammenhang öffentlich formuliert hatte. Er sprach auch von Mitarbeitermangel und Geschäftsaufgaben. Gleichwohl gibt’s in keinem anderen Bundesland so viele Fleischereibetriebe pro Einwohner, nicht mal in Bayern. Und die Thüringer Rostbratwurst ist Exportschlager Nummer eins.

Entsprechend große Wellen soll vorab in der Region die Kunde von jenem Liederabend geschlagen haben. Die Lust auf Unterhaltung mischte sich laut Behnke mit der Angst vor Thüringen-Bashing.

Die konnte den Leuten jedoch genommen

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werden, mit einem Repertoire von der historischen Thüringen-Hymne bis zur satirischen von Rainald Grebe, vom volkstümlichen Rennsteiglied Herbert Roths bis zu Wandrers Nachtlied von Goethe. Außerdem: Schweinespeck- und Wurstlieder von Johann Strauß, Georgette Dee, Helge Schneider, Herbert Grönemeyer, Reinhard Mey, Klaus Lage, den Prinzen …

Erzählerisch interessanter wird’s, wenn die Lieder nichts mit dem Thema zu tun haben und sich deren originaler Text im neuen Kontext verfärbt: bei drei Wurstfachverkäuferinnen, die im Otis-ReddingSong frustriert in der Schlachterei hocken wie am Dock einer Bucht, oder bei einer Liedfolge zu Susanne Betancor, Peter Alexander und Marianne Rosenberg, zu der sich eine Geschichte zwischen verbotener und betrogener Liebe in der Fleischerei entwickelt.

Voll des Lobes soll nach der Premiere ein Meininger Nachbar Behnkes gewesen sein, der zu denjenigen zählt, die sonst nie ins Theater gehen. „Ach, Sie waren in meinem Abend?!“, staunte Behnke der Anekdote zufolge. „Das ist unser Abend!“, insistierte der Nachbar daraufhin. Will sagen: einer fürs einfache Volk, das wenig zu den gleichwohl hohen Auslastungszahlen des Hauses in einer 25.000-Einwohner-Stadt beiträgt (aktuell 84 Prozent insgesamt). Das ambitionierte, ganz gewiss nicht überambitionierte Programm zeitigt regelmäßig ausverkaufte Vorstellungen, nicht zuletzt aufgrund vieler Franken, die aus dem Nachbarland Bayern hierherkommen. Doch ohne „Thüringer Spezialitäten“ oder dergleichen funktionierte dieses Theater kaum als städtisches Wohnzimmer für jedermann.

Metapher Haus Die auf gesellschaftlichen Zusammenhalt angelegte Heimatpolitik der Bundesregierung übrigens wanderte zuständigkeitshalber gerade vom Innen- ins Landwirtschaftsministerium. Das hat der Meininger Liederabend gewissermaßen vorweggenommen. Einen sehr viel politischeren Heimatabend, ließe sich sagen, legte das Haus indes nur eine Woche später nach, als in den Kammerspielen „Die

Meinungen in Meiningen bedeute: viel Streit, Kontroverse, gegenseitiges Unverständnis.

Rückeroberung der Hoffnung“ uraufgeführt wurde. Die Schauspielerin und Musikerin Miriam Haltmeier aus München hat ihn ersonnen, die in Meiningen zwei Jahre lang zum Ensemble gehörte, bevor sie ihrem Drang zur Freien Szene folgte (siehe TdZ 12/2023), in der sie vor allem ihre eigene Kunstsprache zwischen Spiel, Musik und Tanz zu entwickeln sucht.

Die hat sie jetzt als Regisseurin ins Staatstheater transferiert, zusammen mit ihren Erfahrungen von einer politisch sehr wachen Kleinstadt, anders als das vergleichsweise „sehr satte“ Memmingen, wo sie zuvor engagiert gewesen war. Meinungen in Meiningen bedeute: viel Streit, Kontroverse, gegenseitiges Unverständnis. Aber man bleibe im Gespräch. Haltmeier hatte Bürgerforen besucht und trat auf Kundgebungen auf, auch nach dem Engagement. Dabei traf sie einmal Sebastian Krumbiegel von den Prinzen, der ihr im musikalischen Ferndialog einen Song zum Stück zulieferte.

Für diesen Abend schickt Haltmeier sechs Schauspieler und eine Tänzerin konkret und metaphorisch in ein altes Haus mit viel Bau- und Lebensgeschichte, das in einer Kleinstadt sowie wahlweise kurz vor dem Einsturz oder dem Abriss steht.

In letzter Minute könnte diese Gruppe denkbar ungleicher Akteure es retten: als Gemeinschaftswerk jener, die sich nicht als Gemeinschaft betrachten. Sie finden sich unter einem Dach wieder oder, wenn, die Konstruktion eines klapprigen, wackligen Metallgestänges herunterfährt, das sonst über der Bühne baumelt, eben im selben Haus.

Das sieht gefährlich aus und wirkt nicht sonderlich stabil. Aber genauso ist es um Heimat bestellt. T

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Oben: „Versuch über meinen Großvater“, ein Rechercheprojekt des Figurentheaters Chemnitz. Regie und Text von Karen Breece. Unten: „Der Clown und Europa“ von Petra Ratiu und Stephan Bestier. Projekt im Rahmen der Kulturhauptstadt Chemnitz 2025. Regie Petra Ratiu

Bleiben will ich, wo ich nie gewesen bin Die Tetralogie „Inside Outside Europe“ westsächsischer Theater bei der Kulturhauptstadt Chemnitz Von Lara Wenzel

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In einem weißen, eigentlich unscheinbaren Raum treffen sich vier Blicke auf Europa. Vor der Bühne von Nikolai Kuchin und Tina Hübner entscheidet sich in der Ausländerbehörde, dem Abendbrottisch und im Behandlungssaal, wer dazugehört und wer nicht. Die drei Produktionen der westsächsischen Theater erkunden sowohl die gegenwärtigen als auch historischen Grenzen, entlang derer bestimmt wird, was zur Heimat gehört und was ausgeschlossen wird. Es ist eines der großen Theaterereignisse, die im Rahmen der Kulturhauptstadt 2025 in Chemnitz gezeigt werden. Gemeinsamer Nenner dieser Produktionen ist Europa, mit all seinen Widersprüchen und Problemen und das geteilte Bühnenbild. Die weiße Architektur, die sich für jede Produktion neu zusammenschiebt, bietet kaum Reibungsfläche für eine szenische Abarbeitung. Sie ist vielmehr Multifunktionshintergrund für vier Inszenierungen – eine davon fiel am Premierenabend aus –, die nach ihrer gemeinsamen Premiere in Chemnitz durch Sachsen touren werden.

Gleich zwei Texte der georgischen Autorin Tamó Gvenetadze erzählen an diesem Abend die Geschichten von Migrant:innen, die versuchen, in Sachsen anzukommen. In beiden Auftragswerken für das Theater Annaberg-Buchholz und das Theater Plauen-Zwickau stehen die Protagonist:innen vor der Frage: bleiben oder gehen? In einem TikTok-Video, das auf die weiße Wand projiziert wird, berichtet Junah von ihrem Leben in Annaberg-Buchholz. Ihrer Community erzählt sie, wie sie mit ihrer aus dem Iran geflohenen Mutter und Schwester kein Persisch in der Öffentlichkeit spricht und trotzdem bespuckt wurde. Egal, wie fleißig und angepasst die Familie nach außen wirkt, für Rassist:innen können sie kein Teil der weißen Mehrheitsgesellschaft werden. „Sie solle wieder da hin, wo sie herkam“, schleudert man Junah im öffentlichen Raum entgegen. Wo soll das sein? An den Iran kann sie sich nicht mehr erinnern und in Deutschland wird ihr das Bleiberecht abgesprochen.

In der Inszenierung „Call it Home.

Wie kann man Heimat teilen?“ von Regisseurin Jasmin Sarah Zamani taucht die

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Fotos links oben Nasser Hashemi, unten Detlev Müller

Thema Heimat(en)

Thema Heimat(en) jüngste Tochter nur im digitalen Raum auf, während sich die Mutter mit dem erzgebirgischen Neunerlei in der Küche abrackert. Für das Weihnachtsfest balanciert sie Bratwurst, Sauerkraut, Linsen, Klöße, Gans, Semmelmilch, Nüsse und Pilze auf dem schief stehenden Tisch, aber auf ihre Gäste wartet sie vergeblich. In AnnabergBuchholz ist ein Virus ausgebrochen, der sich rasend schnell online und offline verbreitet und die Infizierten zu aggressiven Rassist:innen macht. Anna Bittner und Gisa Kümmerling, die sich die Rollen von Mutter Maleeka und Tochter Sya teilen, berichten mit einem Fernsehapparat aus Pappe auf dem Kopf von den Ereignissen. Nicht nur im Erzgebirge breitet sich der rechte Virus aus, sogar die Fernsehmoderatorinnen sind betroffen. Mit ihren absurden Kopfbedeckungen beginnen sie sich zu kappeln und werfen sich gegenseitig Fake News vor.

Die zugespitzte, braune Pandemie wird zum Anlass einer gefühlvollen Auseinandersetzung zwischen einer Tochter, die gehen, und einer Mutter, die bleiben möchte. Wenn sie könnte, würde sie ihre Hautfarbe ändern, erzählt Sya. Die Schülerin möchte den täglichen Anfeindungen entkommen, aber Maleeka hat hier nach der Flucht ein neues Zuhause gefunden.

Sie will sich nicht noch einmal vertreiben lassen. Diesen Wunsch, ohne Zwang bleiben zu können, hat die Philosophin Eva von Redecker auf den Begriff gebracht.

Bleibefreiheit, das notwendige Gegenstück zur liberalen Bewegungsfreiheit, ist die Kernforderung beider Texte von Tamó Gvenetadze und von Redecker zufolge das Thema sozialer Kämpfe unserer Zeit. „Gegen jede Abschiebung von Geflüchteten steht die Forderung nach sicherer Bleibe“, schreibt die Philosophin.

Sya und Maleeka entscheiden sich, entgegen aller Widrigkeiten zu bleiben.

Mit der ausgestreckten Hand heilen sie das Virus und bieten ein sehr versöhnliches, aber auch schales Ende. Es wirkt so, als wären rassifizierte Menschen in der Bringschuld, um das Teilen der Heimat zu bitten. Statt zu fragen, wie sich Heimat teilen lässt, als wäre es eine endliche Ressource, hilft das Beharren auf Bleibefreiheit, die Perspektive zu wechseln. Dann erscheint das Bleiben ohne Zwang nicht

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mehr als Geschenk, das die Alteingesessenen verteilen dürfen, sondern als Recht, das allen zusteht. „EUdaimonía“, das von Gvenetadze am Theater Plauen-Zwickau selbst inszenierte wurde, antwortet auf die Willkür und Ungerechtigkeiten des Ankommens mit Wut. Dea und Erekle, gespielt von Sophie Hess und Philipp Andriotis, sind in Georgien aufgewachsen und arbeiten nun in Deutschland. Ihr übermächtiger Gegner ist die Bürokratie, die Patrick Bartsch mit viel absurder Energie darstellt. Ohne Arbeitsvertrag und nachgewiesener Nützlichkeit für die nationale Wirtschaft bleibt der Zusagestempel trocken. In einer nicht endenden Tortur versucht Erekle, die notwendigen Dokumente zu beschaffen. Der Beamte schreddert alle seine Bemühungen und stopft sich damit den Anzug aus, bis ihm wie bei einer Vogelscheuche die Fetzen aus allen Öffnungen ragen.

Versprechen Europas In der gleichen Ausländerbehörde kämpft Dea um die Einbürgerung. Weil sie mit einem Deutschen verheiratet ist, wirkt ihre Bleibe auf den ersten Blick weniger prekär.

Aber in ihrer Abhängigkeit hält sie aus, dass ihr Partner sie schon seit Jahren betrügt. Die Wut mischt sich mit unverdienter Dankbarkeit dafür, dass er sich nicht einfach scheiden lässt. Im großen Finale schäumen diese Emotionen über. Am Beamten, der in einem großartigen Monolog über sein Opfer-Ossitum schwadroniert, aber keine Ausnahmen für seine Klienten machen will, entlädt sich die aufgestaute Wut und er wird ausgeweidet. Aus seinem aufgerissenen Bauch quellen die geschredderten und abgelehnten Anträge. Dann nimmt Dea den „Ausnahme“-Stempel selbst in die Hand und vollendet den Bürokraten-Splatter. Damit liefert die zweite Inszenierung nach Gvenetadze ein gutes Gegengewicht zur braven ersten Story.

Die dritte Inszenierung „Versuch über meinen Großvater“ vom Figuren­ theater Chemnitz fällt als Rechercheprojekt über die NS-Vergangenheit eines Arztes aus der Reihe. „Der Clown und Europa“ vom Mittelsächsischen Theater Freiberg, eine akrobatische Stückentwick-

lung über das Lachen, musste an diesem Abend leider abgesagt werden und hätte das Ungleichgewicht in diesem Trio wohl etwas ausgeglichen. In der Familiengeschichte über den Arzt und Großvater Heinrich Hoffmann tun sich die Grenzen innerhalb Europas auf, entlang derer entschieden wurde, wer als Mensch gilt und wer entmenschlicht wird. Frida begibt sich in der von Karen Breece inszenierten und geschriebenen Recherche auf Spurensuche. Sie befragt ihren Onkel Alfred, der wie andere Figuren aus der Vergangenheit nur als Puppe auftaucht und von Arne van Dorsten mit großem Körpereinsatz gespielt wird. Bereits vor der Annexion der sudetendeutschen Gebiete engagiert sich der Großvater in der Sudetendeutschen Partei und hält völkische Vorträge.

Danach steigt er schnell in der Hierarchie auf, wird Ortsgruppenleiter der NSDAP und später Seuchenreferent in Galizien. In dieser Rolle setzt er sich nach rassischen Überlegungen für die Be­ kämpfung des Fleckfiebers ein, das im NS auch Judenfieber genannt wurde. Unter dem Deckmantel der Gesundheitspolitik und Seuchenbekämpfung gettoisierten und deportierten die Nazis Jüd:innen, um sie als Krankheitsherde, als Verunreinigung im deutschen Volkskörper zu vernichten. In seiner Familie hielt sich jedoch die Legende, Hoffmann habe Jüd:innen und Kommunist:innen für gleichwertige Menschen gehalten.

Die als Tetralogie angelegte Reihe „Inside Outside Europe“ bildet eine Meditation, über die Versprechen und Abgründe Europas. Dabei ist es folgerichtig, mit „Versuch über meinen Großvater“ auch die grausamste Form der Entmenschlichung im Namen der Heimatliebe zu zeigen. „Für dich wäre es auch nicht okay, wenn ich dich frage, ob dein Opa in der Waffen-SS war“, entgegnet Junah in „Call it Home“ jenen, die in ihrer Vergangenheit bohren und ihr die Bleibefreiheit absprechen wollen. Mit „Versuch über meinen Großvater“ wird genau diese Frage im Selbstversuch beantwortet und erinnert daran, dass nicht nur „Neunerlei“, sondern auch Blut- und Boden-Ideologie eine lang gehegte deutsche, aber auch europäische Tradition darstellen. T

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Die Ausgabe „Deutschland hat gewählt – und jetzt?“ aus der Gesprächsreihe „Das Haymatministerium“ am Nationaltheater Mannheim.

Mit Özge Inan und Kyra Funk, moderiert von Burak Yılmaz

„Heimat ist für mich das Gespräch“ Das „Haymatministerium“ des Nationaltheater Mannheim beleuchtet postmigrantische Perspektiven

Der Rechtsruck in den westeuropäischen Demokratien betrifft gerade Menschen mit Migrationshintergrund. Sie sind Anfeindungen ausgesetzt und müssen mit Rassismus und immer öfter auch mit offenen Angriffen leben. Ihren Themen bietet das „Haymatministerium“ des Nationaltheater Mannheim ein Forum. In der multikulturell geprägten Stadt leben Menschen aus 167 Nationen. Da gibt es immer wieder Konflikte. „Eine Gesprächsreihe zur postmigrantischen Gesellschaft“ lautet der Untertitel des Formats, das seit der Spielzeit 2019/20 erfolgreich läuft. „Wir greifen Themen auf, die Menschen aus vielen Kulturen bewegen“, sagt Sophie Kara-Ebner, die an der städtischen Bühne als Referentin für Diversität arbeitet. Ihr geht es darum, „die Vielstimmigkeit der Stadtgesellschaft“ im Kontext des Theaters abzubilden. Das müsse sich auch in den Spielplänen und im Ensemble spiegeln, ist die Kuratorin überzeugt. Dem

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Mannheimer Schauspielintendanten Christian Holtzhauer ist Diversität im künstlerischen Prozess wichtig. Hausautor in der Spielzeit 2025/26 ist Emre Akal, ein deutscher Autor mit türkischen Wurzeln.

Gemeinsam mit der Dramaturgin Mascha Luttmann betreut Kara-Ebner die Reihe im Studio Werkhaus des Nationaltheaters, die längst ein Stammpublikum gefunden hat. „Menschen ins Theater zu bringen, die sonst nicht in den Vorstellungen zu finden sind“, das ist für beide ein wichtiger Beweggrund für die Reihe.

Denn obwohl im Spielplan des Nationaltheaters migrantische Perspektiven nicht nur am Rande vorkommen, sei es oft nicht einfach, gerade diese Zielgruppe fürs Theater zu begeistern. Da gebe es Schwellenängste. „Im ‚Haymatministerium‘ kommen alle zu Wort“, beschreibt die Dramaturgin Luttmann die offene Atmosphäre des Formats. Schon bei der Themenwahl ist den Kuratorinnen wich-

tig, auf die Bedürfnisse und Impulse der Besucher:innen einzugehen.

Wie kam der Titel für die Reihe zustande? Sophie Kara-Ebner wollte damit die multikulturelle Ausrichtung spiegeln.

Das Wortspiel trifft den Kern des Projekts: der deutsche Begriff Heimat, durch die türkische Schreibweise neu definiert. 2019 haben Firat und Kristina Kara das Buch „Haymat“ herausgegeben. Darin sind 30 Porträts von Menschen zu finden, die zwischen den Kulturen leben. Ihnen am Theater der Stadt eine starke Stimme zu geben, ist das Ziel der Reihe. Sie wird gefördert vom Programm 360 Grad – Fonds für Kulturen der neuen Stadtgesellschaft der Kulturstiftung des Bundes. Der Fokus soll aber nicht auf Menschen aus der Türkei liegen. „Wie lebt es sich heute in der Community von Romnja und Sinti:zze in Mannheim?“, ist eine Frage, die Kara-­Ebner und Luttmann am Herzen liegt. Antisemitismus kommt ebenso zur Sprache.

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Foto Natalie Grebe

Von Elisabeth Maier

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Angesichts des Rechtsrucks liegen die Themen für das Mannheimer „Haymatministerium“ auf der Hand. Nach der Bundestagswahl 2025 war der Rechtsruck im Parlament ein großes Thema. Was bedeutet das für die Menschen mit Migrationshintergrund? Diese Frage diskutierten Expert:innen auf dem Podium mit dem Publikum.

Die Auswirkungen von Fremdenfeindlichkeit und Hass bekämen die Menschen täglich zu spüren, sagt Mascha Luttmann.

Da gelte es, Strategien zu finden, sich gemeinsam zu wehren. Dass das nicht einfach ist, zeigt ihr der politische Alltag. Anfang des Jahres 2025 demonstrierten in ganz Deutschland Menschen gegen den Rechtsruck. „Der Protest ist da und wird sichtbar“, sagt die Dramaturgin Luttmann. Doch sie sucht nach Gründen, „wieso sich der Widerstand nicht verfangen hat und in konkrete Strategien des Widerstands mündet“. Diese Entwicklungen kritisch zu begleiten und Haltung zu zeigen, betrachtet sie als eine wichtige Aufgabe des Theaters.

Ins Handeln zu kommen, ist für die Kuratorinnen der Reihe eine große Motivation. Was es bedeutet, wenn eine Stadtgesellschaft von rechtsextremistischen Tendenzen erfasst wird, spüren Kara-­ Ebner und Luttmann auch in Mannheim.

Sie erinnern an den Anschlag von Hanau am 19. Februar 2020 in Hanau bei Frankfurt, das nur 100 Kilometer entfernt liegt.

Da erschoss der Attentäter neun Menschen mit Migrationshintergrund, danach seine Mutter und sich selbst. Das Bundeskriminalamt hat die Morde als rassistisch und rechtsextrem motiviert eingestuft.

Am 19. Februar 2025 jährte sich der rassistische und antiziganistische Anschlag von Hanau zum fünften Mal, bei dem Gökhan Gültekin, Sedat Gürbüz, Said Nesar Hashemi, Mercedes Kierpacz, Hamza Kurtović, Vili Viorel Păun, Fatih Saraçoğ lu, Ferhat Unvar und Kaloyan Velkov aus rechtsextremistischen Motiven ermordet wurden. „Die Angehörigen leisten bis heute eine wichtige Erinnerungsarbeit“, sagt Sophie Kara-Ebner.

Sie fordern Konsequenzen nach der Tat. Wie diese aussehen könnten, diskutierten Expert:innen im „Haymatministerium“ ­ u. a. mit Emiş Gürbüz, der Mutter des ermordeten Sedat Gürbüz.

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Das Wortspiel trifft den Kern: der deutsche Begriff Heimat, durch die türkische Schreibweise neu definiert.

Mit Polizeigewalt hat sich ein Podium beschäftigt, das die Medien- und Kommunikationswissenschaftlerin Sevda Can Arslan moderierte. Nach einem Polizeieinsatz am 2. Mai 2022 auf dem Marktplatz in Mannheim war ein 47-jähriger Mann gestorben. Mit einer Expert:innenrunde zog sie da auch Parallelen zur Ermordung des US-Amerikaners George Floyd durch einen Polizisten – daraus ging in den USA die Massenbewegung Black Lives Matter hervor. Diese Verbrechen aufzuarbeiten und offen darüber zu sprechen, ist für Sevda Can Arslan wichtig. Was die Themenwahl angeht, unterstützt sie die Macherinnen des „Haymatministerium“. Die Mannheimerin kommt aus der Wissenschaft, denn „uns ist es wichtig, mit Expert:innern aus allen Lebensbereichen ins Gespräch zu kommen“.

Den Austausch findet die wissenschaftliche Mitarbeiterin, die an der Universität in Paderborn lehrt, gerade in der aktuellen politischen Gegenwart wichtiger denn je.

Was es bedeutet, zwischen den Kulturen zu leben, kennt Sevda Can Arslan aus eigener Erfahrung. Vielsprachigkeit und die unterschiedlichen Perspektiven betrachtet die Wissenschaftlerin mit türkischen Wurzeln als eine große Chance. Was bedeutet der Begriff Heimat für sie? Da zögert die Mannheimerin nicht lange: „Heimat ist für mich das Gespräch.“ In der Auseinandersetzung mit anderen Kulturen entsteht für sie eine lebendige Stadtgesellschaft, in der sich viele Menschen verwirklichen können.

Auf den Podien, die sie im „Haymatministerium“ moderiert, eine gemeinsame Erinnerungskultur zu finden und Strategien gegen Rechtsextremismus und Rassismus zu entwickeln, ist für sie eine wichtige Aufgabe der gesellschaftlichen Institutionen. Dass das Nationaltheater Mannheim da mit dem „Haymatministerium“ Räume schafft, bereichert aus Sicht der Wissenschaftlerin die Kunst. T

Weiterbildungen an der Universität der Künste Berlin Zertifikatskurse: Biografisch-dokumentarische Theaterarbeit und Künstlerisches Erzählen

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20. Juni bis 13. Juli 2025

GAUTHIER DANCE//DANCE COMPANY THEATERHAUS STUTTGART (DE) GRAVITY & OTHER MYTHS (AU) COMPAGNIE AMALA DIANOR (FR) OTROLADO DANCE COMPANY (CU) GAUTHIER DANCE JUNIORS//THEATERHAUS STUTTGART (DE) DANCE ON ENSEMBLE (DE) HOFESH SHECHTER COMPANY (GB) BOTIS SEVA / FAR FROM THE NORM (GB) EASTMAN / SIDI LARBI CHERKAOUI (BE) MARCO DA SILVA FERREIRA (PT) COMPAGNIE MARIE CHOUINARD (CA) COMPAGNIE VIRGINIE BRUNELLE (CA) A DORRANCE DANCE PRODUCTION CREATED BY EPHRAT ASHERIE & MICHELLE DORRANCE (US) CÔTÉ DANSE (CA) SHAHAR BINYAMINI (IL)

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Akteure

Szenen aus „BRUCHOVRAVY x Post! What?: poetic degustation #010“ von Dávid Koronczi

Kunstinsert Der slowakische Künstler Dávid Koronczi performt geselliges Essen mit politischem Anspruch Porträt „Tatort“, Netflix und die Bühne – Roland Riebeling spielt, inszeniert und unterrichtet Nachruf Carl Hegemann

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Akteure Kunstinsert

„BRUCHOVRAVY x Post! What?: poetic degustation #010“ von Dávid Koronczi. Bühnenbild von Dávid Koronczi und Lukáš Karaba. Performance mit Jaroslav Baláž, Dávid Koronczi, Lýdia Ondrušová, Erik Pánči.

Kostüm von Zuzana Trtolová

Guten Appetit!

Der slowakische Künstler Dávid Koronczi performt geselliges Essen mit politischem Anspruch Von Lina Wölfel

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Akteure Kunstinsert

Fotos Klaus Gigga

Szenen aus „BRUCHOVRAVY x Post! What?: poetic degustation #010“ von Dávid Koronczi

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Fotos Klaus Gigga

Das Menü kann sich saisonal und je nach Anforderungen des Ortes ändern

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Akteure Kunstinsert

Gastfreundschaft und das Teilen von Essen erzeugen hier performativ Heimat, ob physisch oder abstrakt

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Akteure Kunstinsert

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„Prinzessinnen, Prinzen und all die Feen dazwischen. Wir sind wieder da, und wie immer wird es richtig gut riechen! Hier bei mir, wie immer an Mikrofon 3, ist die Femme fatale aus Michalovce, ein prominentes Gossip Girl der Bratislavaer Theaterszene, Regisseurin und Performerin Laura Petrus. An Mikrofon 2 grüße ich den slowakischen Ungarn aus Fiľakovo, den Dorfflaneur Nr. 1 und Erős Pista der Kunstszene, Dani Kálmán … Liebe Leute, das ist ‚Post! What?‘“.

Während wir, die Zuschauer:innen, den Bühnenraum des Dresdner Festspielhauses Hellerau betreten und dabei dem Intro von „Post! What?“ zuhören, breitet sich der süßlich-holzige Geruch von Pilzbrühe in dicken Schwaden zwischen uns aus. Am Eingang haben wir ein Menü samt Serviette in die Hand bekommen. Willkommen zur „poetic degustation“, einem komponierten Festmahl, in dem sich Essen mit dem diskursiven oder poetischen Potenzial zeitgenössischer Kunst verbindet. Ein Fünf-Gänge-­ Menü, das eine Brücke zwischen der Slowakei und Dresden, zwischen Genuss und Diskurs, zwischen Krautsalat und rechter Kulturpolitik schlägt.

Das Konzept „BRUCHOVRAVY“ – slowakisch für „Ventriculus“ was wiederum der lateinische Begriff für „Magen“ in der Medizin ist, aber auch für Hohlräume oder Kammern von Organen gebraucht wird – wurde von dem Bildenden Künstler Dávid Koronczi initiiert.

Bei „BRUCHOVRAVY“ handelt es sich um ein laufendes Projekt, bei dem sich die Besetzung ständig ändert, ebenso wie die Rahmung der Veranstaltung selbst. Manchmal als Catering bei Kulturveranstaltungen, ein anderes Mal eine poetische Performance – wie in Hellerau. Die erste Ausgabe wurde während eines Residenzaufenthalts im Juni 2021 in der Schaubmar-Mühle (Slowakische Nationalgalerie, Pezinok, Slowakei) gestaltet. Das gemeinsame Essen ist dabei Voraussetzung und Konsequenz des Abends zugleich. Zunächst ist da ein leerer Raum, sowohl in der Physis der Zuschauenden – die Hunger haben – als auch des Bühnenraums. Dieser wird aber nicht nur mit Materiellem gefüllt.

Dávid Koronczi, geboren 1990, ist Grafikdesigner, Bildender Künstler und Dozent an der Akademie der Bildenden Kunst und Design in Bratislava am Institut für Multimedia. In seiner Arbeit erforscht Koronczi die Schnittstelle zwischen Lebensmittelproduktion und -konsum mit künstlerischen Strategien. Im Zuge dessen nahm er an zahlreichen Ausstellungen im In- und Ausland teil, zuletzt im Juli 2024 am Kunstsymposium GASTROFAZA, das sich auf Lebensmittel in der zeitgenössischen Kunst konzentrierte.

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Für die zehnte Ausgabe hat die „BRUCHOVRAVY“-Crew den fiktiven kunstkritischen Podcast „Post! What?“ von Dani Kálmán und Laura Petrus eingeladen. Wobei eingeladen hier vielleicht auch schon Satire in sich ist: Die Moderator:innen des Podcasts sind Dávid Koronczi und seine Kollegin und Mitperformerin Lýdia Ondrušová selbst. Als Berufspraktiker:innen kennen sie Bildende Kunst und Theater. Während auf der Bühne also live gekocht oder vielmehr dem Menü der letzte Feinschliff verpasst wird – für fast 100 Besucher:innen zu kochen wäre doch eine logistische Herausforderung –, nehmen die Moderator:innen in ihrem Podcast die Kunst-Bubble, insbesondere der Slowakei auseinander. Dabei wird über Probleme und Fragen der aktuellen slowakischen Politik ebenso gesprochen wie über den Aufstieg der populistischen, Anti-LGBTQI+-Agenda, die das jahrzehntelang aufgebaute kulturelle Myzel zerstört. Die Verbindung zwischen Essen und politischen Themen ist stimmig. In Freundschafts- und

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Foto Klaus Gigga

Fiktiver Podcast

Akteure Kunstinsert Familienkontexten sind gemeinsame Mahlzeiten ein Ort des Aussprechens und Schweigens, des Diskutierens und Streitens, des (Wieder-)Erzählens von gemeinsamen Erlebnissen und der Bestätigung der gemeinsamen Identität, eigenen Herkunft und Zusammengehörigkeit untereinander. Der Esstisch ist ein Symbolbild des Spannungsfelds zwischen Konflikt und Verständigung.

Seit dem Amtsantritt von Martina Šimkovičová als Kulturministerin Ende 2023 erfährt die slowakische Kulturlandschaft massive Einschnitte – alles, was nicht mit ihrem rechten Weltbild vereinbar ist, wird radikal gekürzt. Innerhalb kürzester Zeit wurden die Direktor:innen der Nationalgalerie und des Nationaltheaters ebenso wie die Leiterinnen der Nationalbibliothek und des Kindermuseums Bibiana abgesetzt. Dem Slowakischen Kunstrat, einst eine unabhängige Institution zur Förderung von Kunst und Kultur, wurde die Autonomie entzogen. Durch die gezielte Besetzung zentraler Führungspositionen mit regierungstreuen Funktionären sichert sich Šimkovičová ihren Einfluss. So wurde etwa ein Gastspiel des Queer Drama Festivals am Slowakischen Nationaltheater kurzfristig gestrichen – offiziell wegen eines angeblich verspäteten Vertragsabschlusses. Die slowakische Kunstszene kämpft um ihre Finanzierung – und damit um ihre Existenz, weil die relativ junge Demokratie und ihre Institutionen noch nicht stabil genug sind, um den Angriffen seitens Ministerpräsident Robert Fico und Šimkovičová standzuhalten.

Durch diese Situation, gemeinsam zu essen, ändert sich etwas im Raum.

„Ich kreiere die Gerichte immer als Liebesbrief an meine Mutter, meine Großmütter, Großväter und unsere Tochter“, so Dávid Koronczi. Gastfreundschaft und das Teilen von Essen erzeugen hier performativ Heimat, ob physisch oder abstrakt. Gleichzeitig geht es nicht vorrangig um das Essen. Die Mahlzeiten sind eine Vermittlungsstrategie, eine Hintergrundnotiz, das Umami.

Durch diese Situation, gemeinsam zu essen, ändert sich etwas im Raum. Der Podcast wird zwar wahrgenommen, doch ihm wird nur peripher Aufmerksamkeit geschenkt. Die Performer:innen, welche die Speisen anrichten, dekorieren, verteilen und dann das leere Mehrweggeschirr einsammeln, werden zu Interaktionspartner:innen. Und: Es entsteht eine andere Haltung, mit der die Performance „betrachtet“ wird. Weg vom Betrachten, hin zum Ko-Produzieren.

Oder sich aktiv zurücknehmen und ganz beim Essen bleiben. T

Weitere Kunstinserts finden Sie unter tdz.de/kunstinsert

Eine Prise Humor Anzeige

THEATER | TANZ | PERFORMANCE | MUSIK | LITERATUR | DISKURS

© SHF, Foto: Frank Sperling | vierviertel

Gewürzt ist das Ganze jedoch stets mit einer Prise Humor, wenn etwa die Rolle von Lángos in der zeitgenössischen Kunst diskutiert, die Sorgen und Freuden der Elternschaft im konservativen ländlichen Raum erörtert „oder sexuelle Frustration als schlechteste Zutat für eine Sonntagssuppe“ benannt wird. Dabei ist der Podcast, trotz seiner spannenden Informationen, eher dramaturgische Basis, Libretto, als Hauptzutat des Abends. Die ist nämlich ein Menü, das man durchaus als „casual fine dining“ bezeichnen könnte. Ganz im Sinne der Übersetzung des Wortes Ästhetik aus dem Altgriechischen als „Wahrnehmung“ und „Empfindung“ geht es an diesem Abend um das sinnlich Wahrnehmbare. Und anders als im Theater oft üblich beschränkt sich das sinnlich Erfahrbare nicht auf Seh- und Hörsinn (den Geruch von Bühnennebel mal ausklammernd). Denn bei „BRUCHOVRAVY“ gibt es tatsächlich was zu riechen und zu schmecken.

Zur Vorstellung in Dresden war das: dreierlei Kraut zur Vorspeise – Sauerkraut mit und ohne Kimchi und Ofenrotkohl mit Miso-Aromen – dazu jene Shitake-Brühe, die zuvor schon ihren deftigen Geruch verströmt hat. Als Hauptgang einen kleinen Sauerteig-Donut mit pochiertem Ei, Knoblauch-Konfit und anderen extrem geschmacksreichen Saucen – z. B. einer feurig scharfen Erős Pista-Majo (eine in Ungarn gebräuchliche Marke für eine scharfe Paprika-Würzpaste). Zum Dessert gibt es dann noch einen in Bienenwachs fermentierten Apfel mit Birnenmarmelade, Basilikumsirup und Zimt-Walnüssen und als Abschluss einen 52-prozentigen Aprikosenbrand. Wobei das Menü sich saisonal und je nach Anforderungen des Ortes ändern kann.

11. bis 22. Juni 2025 in Köln FESTIVAL für afrikanische und afrodiasporische Künste www.africologne-festival.de

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Akteure Porträt

Theater der Herzlichkeit „Tatort“, Netflix und die Bühne – Roland Riebeling spielt, inszeniert und unterrichtet Von Stefan Keim

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rechts Sascha Kreklau

Fotos links picture alliance / SvenSimon | Elmar Kremser/SVEN SIMON,

Roland Riebeling ist ein deutscher Schauspieler, Regisseur und Dozent

Akteure Porträt Ein Mann, ein Stuhl, ein Rahmen drum herum. Katurian ist ein Gefangener, zwei Männer verhören ihn. Gleich zu Beginn der Aufführung von Martin McDonaghs abgründigem Theaterthriller „Der Kissenmann“ unterläuft Roland Riebeling als Katurian alle Erwartungen. Er begegnet den Männern, denen er ausgeliefert ist, mit souveräner Liebenswürdigkeit. Als wären sie Gäste in seinem Wohnzimmer, als würde gleich der Käsekuchen auf dem Tisch stehen. Eine Strategie, natürlich. Und nur die erste von vielen überraschenden Wendungen, die an diesem Abend folgen werden. Ein Mann kämpft um sein Leben und das seines Bruders, hellwach, empathisch, höchst intelligent und vielleicht ebenso durchtrieben.

Der Schauspieler Roland Riebeling hat eine besondere Qualität. Egal, welche Rolle er verkörpert – er ist ein Sympathieträger. Gerade weil er Menschen mit Macken und Fehlern verkörpert. Wie den Kommissar Norbert Jütte im Kölner „Tatort“, ein Mensch, der ungern die Komfortzone der Vorschriften verlässt.

Ein Beamter, der furchtbar nerven kann, der aber auch für die Sehnsucht nach Sicherheit steht und so viele Menschen abholt. Er ist mehr als ein komödiantischer Sidekick, in einer Folge wird er entführt und kommt an seine Grenzen. Oft verkörpert Riebeling bodenständige Menschen, auf der Bühne wie im Fernsehen. Er ist die Idealbesetzung für den Arbeiter Klaus Gruber in der musikalischen Komödie „Istanbul“, ein Mann, der in satirischer Verdrehung der Geschichte aus dem armen Deutschland als Gastarbeiter in die reiche Türkei geht. Dort muss er sich in einer völlig neuen Kultur orientieren. Das hat Roland Riebeling lange am Bochumer Schauspielhaus mit überwältigender Herzenswärme gespielt. Und am Theater Bonn inszeniert, wo „Istanbul“ in seiner Regie auch schon seit vielen Jahren läuft.

Herzenswärme – das ist eine Qualität, die im heutigen Theater selten anzutreffen ist. Wenn Roland Riebeling spielt, ist das anders. Noch mehr, wenn man wirklich in seinem Wohnzimmer sitzt und ein Käsekuchen auf dem Tisch steht. Selbst gebacken, natürlich. Am Abend zuvor hat Riebeling in einem kleinen Ladenlokal gelesen, in dem sich das Bochumer Stadtensemble gebildet hat. Früher Schuhladen, dann Corona-Testzentrum, heute Leerstand mitten in der Innenstadt. „Das ist ein Ort“, erzählt Roland Riebeling, „an dem man denkt, hier kann man auf gar keinen Fall Theater spielen. Das geht aber doch. Wir sitzen in der Auslage, im Schaufenster und haben das schönste Bühnenbild der Welt, die flanierenden Menschen.“ Manche schauen von draußen und kommen spontan rein. Keiner der beteiligen Künstler:innen verdient hier Geld. „Ich finde es schön“, meint Riebeling, „dass wir gerade in dieser Zeit mal in Vorleistung gehen und sagen: Wir brauchen nicht viel, etwas wäre schön, aber wir kommen wirklich zu euch.“ Das ist auch ein Statement in Zeiten des Spardiktats, ein Plädoyer für ein Theater, das für alle da ist.

Woher kommt diese Herzlichkeit? Ein Begriff, den Roland Riebeling oft benutzt, lautet Demut. „Ich bin demütig, weil ich

„Ich bin demütig, weil ich diesen wunderbaren Job machen darf.“ Theater der Zeit 6 / 2025

diesen wunderbaren Job machen darf. Ich kann mein eigener Herr sein in diesem Moment des Kreierens.“ Solche Sätze hört man natürlich oft von Schauspielenden. Bei Roland Riebeling haben sie eine andere Grundlage. „Das hat bestimmt mit meiner Herkunft als Arbeiterkind zu tun. Ich denke immer noch, vielleicht sagt gleich einer, ich gehöre hier gar nicht hin.“ 1978 wurde Riebeling in Essen geboren, als Sohn eines Kfz-Mechanikers und einer Friseurin. Einer, dem es nicht in die Wiege gelegt wurde, Abitur zu machen, in der Schultheater-AG aufzublühen und schon als Jugendlicher den „Kontrabass“ von Patrick Süskind zu spielen, ein Solo, das er dann noch Jahrzehnte immer wieder aufgeführt hat.

Zurück in die Gegenwart, auf die Bühne, zum „Kissenmann“ von Martin McDonagh, ins Studio des Theaters Duisburg. Hier gibt es kein eigenes Ensemble, nur im Musiktheater, die Bühne

Szenen aus „Der Kissenmann“ von Martin McDonagh. Deutsch von Martin Molitor und Christian Seltmann. Regie und Bühne Alexander Vaassen am Theater Duisburg

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Akteure Porträt über das Stück hinaus, was aber auch wieder die Aufführung bereichert.“ Mit einem aus dem Fernsehen bekannten Schauspieler zusammenzuarbeiten, kann speziell sein. Alexander Vaassen beschreibt, wie Roland Riebeling mit seiner Popularität umgeht: „Man kann mit Roland nicht durch Bochum spazieren, ohne dass ihn zehn Leute ansprechen. Manche Fernseh- oder auch Bühnenstars fremdeln dann ein bisschen, Roland geht ganz normal und freundlich mit den Leuten um. Man spürt auch in den Aufführungen, dass das Publikum sich gemeint fühlt. Auch in anderen Rollen, in denen ich ihn gesehen habe, selbst unter Perücken und dicker Schminke strahlt diese Herzenswärme durch.“ „Ich liebe einfach Menschen“, sagt Roland Riebeling. „Also die allermeisten.

Es dauert wirklich lange, bis ich von jemandem denke, dass er ein Arsch ist. Aber in der Arbeit muss ich mich manchmal dazu zwingen, mir klarzumachen, dass ich das liebe, was ich da tu.“

gehört zur Deutschen Oper am Rhein. Im Schauspiel setzt Theaterleiter Michael Steindl auf einen grandiosen Jugendclub, der schon viele Profis hervorgebracht hat. Außerdem engagiert er herausragende Gäste. Im Spielplan ist viel britische Gegenwartsdramatik zu finden, psychologische, politische Stücke, die oft auf der Kippe zwischen Komödie und Drama balancieren. Das ist die Art Theater, in der Roland Riebeling glänzt. Als Schriftsteller Katurian zieht er alle Register, verführt und droht, bettelt und argumentiert. Immer wieder führt Martin McDonagh das Publikum auf andere Fährten. Das Kammerspiel wird durch Monologe unterbrochen, durch Geschichten, die Katurian geschrieben hat.

Grausame Märchen, in denen immer wieder Kinder gequält werden. Es entsteht der Verdacht: Ist der Mann, mit dem man hier mitfiebert, ein Kindermörder? Ein grausamer Psychopath, der uns alle an der Nase herumführt? Solche Rollen brauchen Schauspieler mit sympathischer Ausstrahlung, nur so gelingt die Verstörung und Erschütterung.

Der junge Regisseur und Folkwang-Absolvent Alexander Vaassen hat den „Kissenmann“ – der Titel bezieht sich auf eine der gemeinen Geschichten der Hauptfigur – inszeniert. Feinfühlig, behutsam, ganz im Geist des Textes. Es ist nach „Dädalus und Ikarus“ von Dario Fo seine zweite Zusammenarbeit mit Roland Riebeling. „Es geht immer um den Inhalt“, sagt Vaassen, „aber darüber hinaus grundsätzlich um die Frage, wie eigentlich Schauspiel funktioniert. Auf der Probe wird probiert, aber wir haben oft auch noch stundenlang telefoniert. Da entwickelt sich eine Menge

Die Freiberuflichkeit war kein leichter Schritt, obwohl die Rolle im „Tatort“ schon da war und ein bisschen Sicherheit garantierte.

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McDonaghs „Kissenmann“ „Der Kissenmann“ ist körperliches Theater. Mit Anfassen, mit psychischer Höchstspannung. Theater, wie es teilweise aus der Mode geraten ist. „Gott sei Dank kommt das alles wieder“, sagt Roland Riebeling. „Theater bedeutet ja, etwas mit seinen Kolleg:innen zu erfahren, sich innerhalb von Figuren und eines Textes auf eine Abenteuerreise zu begeben.“ Das bedeutet kein Zurück zu den alten Zeiten der finsteren Machtspiele auf den Probebühnen, im Gegenteil. „Es ist doch klar, dass das in respektvollem Umgang geschehen muss, aber auch an Grenzen gehend. Das machen wir ja auch mit dem Publikum. Da loten wir Grenzen aus, heben manche sogar auf. Das Theater ist zum Teil eng geworden.

Wenn eine in der Szene logische Handlung wie ein Wangenkuss abgesprochen werden muss, wenn alles im Vorfeld zerredet wird, dann gibt es keine Überraschung mehr, keinen frischen Impuls.

Aber diese Einstellung verschwindet wieder. Es gibt wieder eine Freude am Ausprobieren.“ Roland Riebeling weiß, wovon er spricht. Er ist seit langer Zeit auch Schauspiellehrer, Dozent an der Folkwang Universität der Künste und hat zuvor in Hannover, Berlin und Salzburg gearbeitet. Und ist seit zwei Jahren Professor für Schauspiel am Institut für Musik der Hochschule Osnabrück. Seine Glaubwürdigkeit in der Arbeit mit jungen Leuten kommt auch daher, dass er die Schattenseiten des Berufs nicht verschweigt. „Ich war ja auch zwischendurch auf dem Arbeitsamt“, erzählt Riebeling. „In einem halben Jahr winkte Hartz IV. Heute kann ich mit großer Fresse drüber reden. Aber es hat mich auch zurückgeführt zu der Frage, was der Beruf bringen soll. Sicherheit ist diesem Job nicht eingeschrieben. Man wird ja nicht reich, wenn man diesen Beruf ergreift. Das musste ich mir nach 18 Jahren im ‚festen Vollzug‘, also im Festengagement, wieder klar machen.“ Vorher war Riebeling in Bochum, Essen und Bonn ein prägender Kopf der jeweiligen Ensembles. Die Freiberuflichkeit war kein leichter Schritt, obwohl die Rolle im „Tatort“ schon da war und ein bisschen Sicherheit garantierte. „Das war eine schwere Zeit. Aber es war darin ein guter Anfang versteckt. Ich habe eine Psychotherapie gemacht, meditiert. Ich habe dann erst gemerkt, wie leer ich

Theater der Zeit 6 / 2025

Foto Sascha Kreklau

Roland Riebeling in „Der Kissenmann“ von Martin McDonagh

Akteure Porträt nach 18 Jahren Theater war. Ich musste mich fragen, was will ich eigentlich, wie viel bist du für deine Kinder, für deinen Mann, für die Menschen, die du liebst, vorhanden? Ich musste mich selbst mit Inhalt füllen. Als Schauspieler bist du schließlich gewöhnt, dich mit Fremdinhalten vollzufressen.“

Netflix-Hauptrolle Roland Riebeling arbeitet als Schauspieler und Regisseur im Raum zwischen Osnabrück und Bonn. Bochum ist in der Mitte.

Seine Heimat, seine Familie. Mit seinem Mann und einem befreundeten lesbischen Paar hat er zwei Söhne, 16 und 13 Jahre alt.

Ein Modell, das seit vielen Jahren funktioniert. „Wenn die beiden bei uns sind“, erzählt Riebeling, „läuft das so: Drei räumen die Küche auf, einer liest vor. An Ostern war das die ‚Häschenschule‘, und wir haben einen Wettbewerb gemacht, wer am schlechtesten vorlesen kann.“ Eine Szene, wie sie auch eine von Riebelings populärsten Rollen erleben könnte. Seit vier Staffeln ist er der Vater der Haupt­ figur in der Netflix-Serie „How to sell drugs online (fast)“. Ein Polizist, dessen Sohn Drogen vertickt. Der diesen Sohn bedingungslos liebt, auch als der ins Gefängnis kommt. Und der in Staffel 3 zum Postboten wird. „Es ist ein alleinerziehender Familienvater und eine vielschichtig lesbare Figur“, erzählt Riebeling. „Queer wäre zu viel gesagt, aber er repräsentiert ein deutlich wei-

cheres Männerbild, als man es so kennt. Das sehe ich besonders am Zuspruch von jungen Männern. Gerade bin ich noch im Fitnessstudio von sehr jungen Männern mit Migrationshintergrund fünfmal angesprochen worden, dass die Figur so ein cooler Papa wäre. Sie sehnten sich ein wenig nach so einem Vater. Ich laufe in einer Staffel länger in der pinken Jogginghose meiner Tochter herum, ohne dass das kommentiert wird. Das macht was.“ Die Arbeit für diese Streamingserie hat für Riebeling eine besondere Qualität. „Wir sprechen als Spielende am Set mit den Autor:innen. Da ist ein richtiger Austausch. Die haben schon die nächsten sechs Folgen im Kopf, lassen sich aber anregen und setzen unsere Ideen manchmal auch um.“ Der Weg in die Freiberuflichkeit hat geklappt. Den Stadttheater-Betrieb sieht Roland Riebeling heute mit Distanz: „Da gibt es viele Künstlerbeamt:innen. Die sind getrennt von ihrem Künstlersein. Sie denken gar nicht mehr darüber nach, welche Rollen sie mal spielen wollen, was sie von sich erzählen wollen, und gehen nicht nach oben zum Chef, um dem etwas vorzuschlagen. Ich empfinde das als eine Art Verwahrlosung, teils aus Angst, teils aus Bequemlichkeit.“ Sich hängen zu lassen ist auch eine Art von Bequemlichkeit. Und für Roland Riebeling unvorstellbar. „Das Leben ist zu kurz, um schlechte Laune zu haben.“ Dieser Satz ist keinesfalls oberflächlich, sondern kommt aus einem Verantwortungsgefühl heraus: „Es wäre ein Betrug am Leben, an mir und an allen, die zugucken und mitarbeiten, wenn ich keine Lust hätte.“ T

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23. Internationale Schillertage Mannheim 19. – 29.06.25 Wenn Menschen nur Menschen sind

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* Das Überschätzen der Objektivität der eigenen Gedanken gehört zu den ca. 200 Universalien = Merkmale, die alle Menschen und Kulturen gemeinsam haben.

Akteure Nachruf

CARL HEGEMANN

Hegelkant Zum Abschied von Carl Hegemann Von Leander Haußmann

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Es gibt Menschen, die kann man sich unmöglich tot vorstellen, weil sie so durch und durch am Leben sind. Umso unvorstellbarer ist es, dass Carl nicht mehr da ist. Carl war auf großartige Weise mit dem Leben verbunden – weil er sich interessierte und fest entschlossen war, sich nicht zu langweilen. Auf dieser Ebene trafen wir uns. Er war eine Theaterspinne. Ich kenne niemanden, der auf so elegante Weise vernetzt war wie er. Das kam uns am Schauspielhaus Bochum sehr zugute. Dem Vorurteil, dass Stücke Anfang und Ende haben müssen – fünf oder drei Akte und einen gewaltigen Schluss –, trat er entschieden entgegen. Das aristotelische Gefängnis des Erzählens wollte er niederreißen. Wir waren uns selten so einig wie darin, dass Theaterabende nicht enden sollten. Inzwischen ist das bei mir zur Manie geworden – ein Branding, das durchschnittliche Stadttheater-Intendant:innen nicht gerade

jubeln lässt, geschweige denn zum Telefon greifen. Was bei mir oft nur eine Ahnung war, kleidete Carl in Worte. Viele Worte.

Manche aufgeschrieben (u. a. in „Plädoyer für die unglückliche Liebe. Texte über Paradoxien des Theaters“, Theater der ­ Zeit 2005), manche in seiner bedächtigen, lächelnden Art gesprochen – mit Zigarette, jeden Heureka-Moment nutzend, den er selbst hatte oder im Gespräch mit anderen entfachte. Kurzes Innehalten, Erheben des Zeigefingers – auch dem anderen diesen Moment der Erkenntnis gönnend.

Ich sehe noch sein immer freundliches, uns bis zur Raserei bringendes Grinsen – das am Ende so vieles relativieren oder, besser noch, so vieles richten konnte. Es nahm den Fregatten da draußen den Wind aus den Segeln, so dass deren Amokfahrten gegen uns zumindest nicht ganz so heftig ausfielen. Carl redete viel.

Ich auch. Im Grunde aneinander vorbei.

Theater der Zeit 6 / 2025

Foto Volker Gebhart

Der Dramaturgenphilosoph Carl Hegemann

Akteure Nachruf

1949 –2025

Ich verstand ihn nicht – und doch vertraute ich dem, was er sagte. Denn es klang nicht nur gut, es floss aus seinem Mund wie Faxe aus dem Faxgerät. Die Schnelligkeit, die Neugierde, die Unbefangenheit, die wir damals an den Tag legten – sie kamen Carl und mir gerade recht. Die Zeit war geil damals, weil das Interesse aneinander so groß war. Für Carl aber gab es kein „gestern“ oder „heute“. Er stand immer in der Gegenwart – und vor allem in der Zukunft. Die Vergangenheit interessierte ihn nicht besonders. Noch bevor man in der Bochumer Politik erschrocken sein konnte über die eigene Chuzpe, einen ostdeutsch sozialisierten Gaukler-Regisseur als Intendanten verpflichtet zu haben – einen, für den das Wort „Schmierentheater“ kein Schimpfwort war und der seine Intendanz mit dem ketzerischen Vorwort „Viel Spaß“ begann –, gab Carl, den wir „Hegelkant“ nannten, bereits Antworten.

Antworten, die uns für eine Zeit die nötige philosophische Legitimation gaben. Für mich ist es ein Rätsel, wie er es schaffte, nicht eine Sekunde – solange ich ihn kannte, und das sind nun auch schon 30 Jahre – sichtbar eingeschnappt zu sein. Er hatte auf schmerzhafte Weise verstanden, dass in dieser monarchistischen Welt des Theaters Irrtümer, überhöhte Erwartungen und die damit verbundenen Enttäuschungen ein Ventil brauchten. Und so stand er als Prügelknabe zur Verfügung. Wie ein Anwalt, dessen gewalttätige Klienten wir waren – geduldig und offen vertrat er unsere Sache, von der wir oft selbst nicht wussten, was sie eigentlich war. Ein Disput mit ihm war begleitet von dem Gefühl, dass die Türen offenstehen. Dass es in jedem Fall die Möglichkeit gab, ihn zu überzeugen. Das verlieh jedem Gespräch eine lohnende Perspektive. Kein Basta. Kein „So ist es!“ Im besten Fall: Heureka. Ideologien oder offen ausgestellte Gesinnung im Theater – jegliche Form des musterschülerhaften politischen Erklärtheaters –­ empfanden wir als Zeitverschwendung.

Und doch konnte er, bei aller missionarischen Ader, dem Prinzip l’art pour l’art

Theater der Zeit 6 / 2025

etwas abgewinnen – solange es seine Geheimnisse nicht preisgab. Ich habe Carl nie als einen typischen Dramaturgen gesehen – nicht so einen, der irgendwo unter dem Dach des Theaters sitzt, sich heimlich einen Prosecco nach dem anderen genehmigt und Programmhefte gestaltet. Für mich war er zeitlos. Ein Zeitreisender. Ein Kobold. Seine Interessen, seine Neugierde, sein hoher Intellekt waren immer auf mehr gerichtet als das, was auf der Bühne stattfand. Die Fähigkeit des Staunens war ihm gegeben wie kaum jemand anderem, den ich kenne. Ihn allein auf das Theater zu reduzieren, würde ihm nicht gerecht – und hätte ihn wahrscheinlich auch geärgert. Den Stein der Weisen hat er nie gesucht. Für Carl war alles Geschriebene Mittel zum Zweck – ein Weg irgendwohin.

Ein Weg, der ohne Herz und Empathie nicht gangbar war. Davon hatte Carl viel.

Ihm war klar, dass unsere Suche ergebnislos sein würde. Dass diese Erkenntnis bitter sein kann, wenn man wirklich gehofft hat, etwas zu finden. Doch unsere Suche war eben unbestimmt. Wir sahen uns als vaterlos – und er war im besten Fall unser großer Bruder. Ich sehe noch sein flackerndes, fröhliches Gesicht im Schein des Feuers, das Kain Karawahn – der große Kolkler des Theaters – am Schauspielhaus zur Eröffnung unserer Intendanz entfacht hatte. Rote Wangen wie die eines Kindes auf dem Weihnachtsmarkt, als Christoph Schlingensief mit einem IKEA-Kreuz die wenig erfreuten Autofahrer:innen auf der Königsallee segnete. Alles, was Carl sagte – auch zu dem, was er nicht mochte –, klang immer nach einem euphorischen Ja. Es gab immer ­etwas Gutes unter dem Schlechten.

Ich traf ihn vor Kurzem, als ich vor dem RambaZamba Theater stand. Er blieb für einen Moment stehen und lobte mich – zum wiederholten Male – für eine Aufführung von „LÄUFT!“, die an den Münchner Kammerspielen gastierte. Die Ironie der Geschichte: Genau das Stück, mit dem wir damals unsere Ära eröffnet hatten – „Die Vaterlosen“ von Tschechow –,

Vielleicht ist Gott ja doch nicht tot – und lässt dich von oben herabschauen, weiter teilhaben an dem Unsinn, den du so geliebt hast.

beschäftigte ihn nun wieder. Diesmal unter der Regie von Jette Steckel. Er wollte unbedingt, dass ich darin auftrete – war Feuer und Flamme für die Idee, mit mir ein improvisiertes Interview zu führen, in dem wir Joachim Meyerhoff zeigen wollten, „was eine Harke ist“. Carl war unverzichtbar, weil er da war. Jetzt ist er nicht mehr da. Ich sehe ihn noch, wie er über den Hof der Kulturbrauerei geht, unaufhörlich auf seine Partnerin einredend. Das Bild, wie er da geht und redet – ein nicht enden wollender Schwall an Worten, die hinter ihm und um ihn herumschwirren wie Glühwürmchen um seinen wuscheligen Kopf –, ein Schein des reflektierenden Neonlichts, wie es jetzt eine letzte Erinnerung geworden ist. Carl, der immer da war. Den wir nicht immer gut behandelt haben. Dem wir nicht immer zugehört ­haben. Der manchmal wahnsinnig genervt hat. Der mehr war als ein Dramaturg. Der uns an so manchem Heureka-Moment hat teilhaben lassen. Er wird so sehr fehlen.

Der Initiator. Der Erklärer. Der Networker. Der Philosoph. Der Zechkumpan.

Der Entertainer. Der Freund. Der einen Heidenspaß daran hatte, an Neil Youngs Geburtstag den Jubilar in Kanada anzurufen – und vor Publikum dessen Anrufbeantworter abzuhören. Der Gitarre spielte und sich auch nicht genierte, dies auf öffentlicher Bühne zu tun. The show must go on, lieber Carl. Vielleicht ist Gott ja doch nicht tot – und lässt dich von oben herabschauen, weiter teilhaben an dem Unsinn, den du so geliebt hast. Lasst uns daran glauben! T

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Stück Gespräch

Sandra Hüller und Tom Schneider inszenieren „Penthesile:a:s“ am neuen theater Halle

Sandra Hüller und Tom Schneider über MarDis Stück „Penthesile:a:s“ und dessen deutschsprachige Erstaufführung am neuen theater Halle im Gespräch mit Michael Helbing

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Theater der Zeit 6 / 2025

Foto Benjamin Pritzkuleit

„Die Utopie funktioniert erst, wenn alles auf dem Tisch ist“

Stück Gespräch Sandra und Tom, in und mit eurem Performancekollektiv Farn habt ihr am neuen theater Halle die deutschsprachige Erstaufführung des französischen Stückes „Penthesile:a:s“ von MarDi inszeniert. In diesem, laut Untertitel, Amazonenkampf, begegnen sich Penthesile:a:s und Achill:e:s im und nach dem Tod, der wohl auch das Sterben einer alten Ordnung bedeutet, neu. Dieser moderne, radikal feministische Blick auf einen Mythos läuft auf den Satz zu: „Es wird keine anderen Lösungen geben als Wir.“ Was hat euch daran vor allem interessiert?

SANDRA HÜLLER: Tom hat immer betont, und ich finde es auch spannend, dass zum ersten Mal eine Frau diesen Stoff bearbeitet, der bislang nur von Männern literarisch angefasst wurde (kurz nach MarDis Stück entsteht Nino Haratischwilis „Penthesilea. Ein Requiem“ – siehe TdZ 04/2024). Es gibt eine bestimmte Ungeduld in diesem Text, die mir gefällt. Da versucht niemand mehr, nett zu sein. Diese Direktheit, die an keiner Stelle ein Blatt vor den Mund nimmt, finde ich beeindruckend. Und ich mag, dass die Frau lange redet, was ja auf Bühnen nicht so üblich ist. Tatsächlich war mir während der Arbeit an Kleists „Penthesilea“, mit Jens Harzer, in der Regie von Johan Simons (2018, Salzburg/Bochum) aufgefallen, wie irritierend das ist: dass man als Schauspielerin plötzlich so viel Platz auf der Bühne hat. Es ist interessant, was mit einem passiert, wenn man lange erzählen darf. Diesen Raum kostet MarDi aus. Und die Aussicht im Text auf eine größere Freiheit und ein größeres Miteinander schließt an frühere Farn-Arbeiten an.

TOM SCHNEIDER: Schon beim ersten Lesen war schnell klar, wie stark und neu dieser Text ist, wie er mit Sprache versucht, inklusiv zu sein, obwohl Sprache immer erst mal exklusiv ist. Das balanciert auf Messers Schneide, weil MarDi versucht, etwas zu beschreiben, was es noch nicht gibt, eine Utopie also.

SH: MarDi knüpft an Kleist an, bei dem es auch darum geht, dass die Figuren alles, was in ihre Körper eingeschrieben ist, hinter sich lassen, um andere zu werden. Das ist bei Kleist extrem. Die verwandeln sich regelrecht. Und man merkt, dass MarDis Quellen sicherlich auch bei großen Science-Fiction- und FeminismusAutorinnen liegen: Donna Haraway, Ursula K. Le Guin, Maggie Nelson. Diese Art des Umgangs miteinander fasziniert mich. Ich glaube an eine inklusive Welt. Leider sollen wir gerade glauben, wir bewegen uns wieder in eine andere Richtung.

Vor die Utopie hat MarDi eine gewaltige Abrechnung des Weiblichen mit dem Männlichen gestellt.

SH: Die Utopie funktioniert erst, wenn alles auf dem Tisch ist, wenn die Wunden und Schmerzen, die entstanden sind, angeschaut wurden. Das ist noch nicht genügend geschehen. Viele Leute finden das zwar. Es ist aber noch lange nicht genug, wenn man sieht, was zwischen Männern und Frauen passiert. Ich habe ein Video im Internet gesehen, in dem Männer einer Familie vor Mitgliedern einer anderen niederknieten und dafür um Verzeihung baten, dass ein Sohn aus ihren Reihen jemanden aus deren Familie umgebracht hat. Diese Geste ist so groß, dass man das fast gar nicht denken kann. Für die Gewalt, die Männer Frauen angetan haben und antun, gab es auch noch keine Entschuldigung. Wir sind in diesem Jahr bei Femizid Nummer 34 in Deutschland. Das geht also weiter. Jeden Tag.

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Du wünschst dir eine kollektive Bitte um Entschuldigung der männlichen Welt bei der weiblichen?

SH: Ach (atmet groß aus), ich fänd‘s toll. – Es gibt viele Frauen in meinem Umfeld, die Gewalt durch Männer erfahren haben.

Es gibt dafür keinen Ausgleich. Man muss immer allein damit fertigwerden. – Auch Achill:e:s entschuldigt sich in MarDis Text nicht. Er spricht nur darüber, welche Probleme er hat. Aber es gibt immerhin ein Gespräch darüber, woher man kommt.

Wie seht ihr in diesem Zusammenhang die Konstellation in „Penthesile:a:s“?

SH: Das sind zwei Krieger:innen, die sich gegenseitig bekämpften. Das Volk der Amazonen ist aus einer Gegenbewegung gegen diese Gewalt, gegen Ermordung, Vergewaltigung entstanden. Da gibt es also schon ein kollektives Bewusstsein dafür, dass etwas geschehen ist, was kaum gutzumachen ist. Das ist auch eine Utopie. Warum gibt’s in der Realität keine männliche Bewegung, die das aufgreift?

Das ist immer noch in Frauenhand. Mich irritiert das nachhaltig.

Welche Irritationen entstanden womöglich bei der Arbeit am Stück?

TS: Es gab einen Moment, an dem die ganze Unternehmung kurz ins Stocken geriet: als wir an den Punkt kamen, an dem Achill:e:s über eine längere Strecke hinweg etwas sagt. Wir waren irritiert und dachten: Warum kriegt er überhaupt diesen Platz?

Warum darf der so aus dem Handgelenk sagen: Ich löse mich auf, ich möchte alles loswerden – meinen Mythos, meine Geschichte, mein Heldentum – und mich mit Penthesile:a:s vereinen? So einfach ist es nicht. Daran haben wir lange getüftelt.

SH: Ich habe angefangen zu fragen, ob die Männer jetzt nicht auch mal was sagen müssten. Aber wieso? Nach 2000 Jahren kann doch mal eine Frau auf der Bühne länger reden. Mein Impuls war trotzdem, das erklären zu müssen. Das war interessant zu sehen: wie schuldig ich mich fühlte, dass jetzt so viel Platz genommen wird.

Beim ersten Lesen könnte man auf ein Zwei-Personen-Stück kommen. So empfiehlt’s auch der Verlag henschel SCHAUSPIEL: eine Dame, ein Herr. Die Uraufführung von Laëtitia Guédon fand 2021 beim Festival d‘Avignon mit zwei Schauspielerinnen und einem Tänzer sowie vierköpfigem Frauenchor statt. Ihr habt mit einem Dutzend Schauspielern und Schauspielerinnen gearbeitet.

TS: Es war uns schnell klar, dass wir das nicht in einem MannFrau-Verhältnis eins zu eins verhandeln, sondern in einen Chor, eine Menge ziehen wollen. Die Absprache mit Halle war: Alle aus dem Ensemble, die wollen und können, sind eingeladen teilzunehmen. So war es dann auch. Es waren erst acht, dann 14 und nach zwei Erkrankungen schließlich zwölf.

Zwölf Männer und Frauen in einer Spielform, aus der niemand herausragt …

SH: Ja. Das korrespondiert einerseits mit der Utopie des Textes, andererseits mit der kollektiven Arbeitsweise von Farn. Zugleich meint man

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oft, ein Schauspieler, eine Schauspielerin möchte und muss sich exund diese Aufmerksamkeit, diese gleichzeitige Anwesenheit von ponieren können. Inwiefern war diese Ambivalenz ein Thema?

Hören und Sprechen. Das hat eine Schönheit, wenn man sich dem TS: Das war natürlich ein Thema, das aber zum Proben­ hingibt. prozess gehört: dass man versucht rauszufinden, ob das auch TS: Das war in unseren Arbeiten schon zuvor aus dem Veranders geht. Mit Toni Jessen als Chorleiter haben wir damit besuch geboren, dem Gestaltungswillen zu entgehen: dass man Text gonnen, sowohl über die Stimme als auch Bewegungen ein geso lässt, wie er ist, ohne Bedeutung zu vermitteln. meinsamer Körper zu werden. Die Individualität sollte dabei nicht SH: In der Gestaltung passiert es ganz schnell, dass der Vorabgegeben werden, sondern eine Farbe im Blumenstrauß werden. wurf, der schon im Text steht, auch noch in die Stimme und in die Es ging nicht darum, alle gleich zu machen, sondern Synergien zu Sprache genommen wird. Wir fanden es nicht interessant, das zu bündeln. Alle sind wichtig für das gemeinsame Tun. Es geht nicht doppeln. um den Einzelnen, der glänzen muss.

SH: Ich hatte vorher gar Äußerlich lief diesmal einiges anders: Kollektiv Farn trifft auf nicht darüber nachgedacht, dass Stadttheater-Strukturen und lässt das ein Problem sein könnte. Ich liebe eine Gruppe auf der Bühne, dort ein Stück zurück, anstatt daich liebe es, Gemeinsamkeiten mit zu touren, Sandra tauschte zu choreografieren. Für mich ist die Bühne gegen das Regiepult diese Form des energetischen ein. Was hat sich dadurch verändert?

Verschmelzens miteinander ein TS: Im Prinzip hat sich dieSehnsuchtsort. Das ist in meise Arbeit von anderen bei Farn ner derzeitigen Lebensphase nur kaum unterschieden. Die finden schwer herzustellen. Bei den Pronie in pyramidalen Hierarchien ben wurde deutlich: Es liegt ein bestimmter Druck darauf, sich statt. Regie z. B. sehen wir nur als exponieren zu müssen, damit was eine Funktion, nicht als Machtpassiert. Aber was für mich beim position oder so was. Insofern Zuschauen entstanden ist und war dieses Treffen mit Sandra in Ensemble in Szenen aus „Penthesile:a:s“ am neuen theater Halle was ich erfahrbar machen wollso einer Doppelregie gar nicht so te, ist, dass sie sowieso alle so anders. Natürlich entstehen Reiverschieden sind, dass sie nichts bungsflächen systemischer Natur, hinzufügen müssen. Man könnte sie gar nicht gleich machen. Aber wenn man als Kollektiv am Stadttheater arbeitet. Solche Arbeitssie müssen auch nicht irgendwas extra sein, um gesehen zu werweisen setzen sich aber ja zunehmend auch dort durch. den. Ich glaube, darum geht’s die ganze Zeit: Der Körper auf der SH: Es hat mich echt erstaunt, dass sich der Arbeitsvorgang Bühne findet statt. Immer. Der braucht nichts zu tun. an sich kaum von dem unterscheidet, den ich als Schauspielerin habe. Das war ein bisschen erschreckend: zu merken, dass ich das immer so gemacht habe, nur, dass ich es sonst eben selbst Es gibt in der Inszenierung eine strikte Trennung von Sprache und spielen musste und wollte. Aber das Nachdenken darüber, was Körper: von Sprechtheater, mit dem Text gleichsam konzertant an Notenpulten, und stummem Schauspiel in einer Küche. Wie kamt die beste Erzählung ist, das beste Mittel, das wir nutzen, oder der ihr darauf, das so zu organisieren?

Bogen, den wir schlagen, fand fast nie nur aus einer Figur heraus statt, sondern für die ganze Inszenierung. Jetzt habe ich es mir SH: Wir wollten Texte nicht gestalten und Privatheit vermeinur manchmal verkneifen müssen, auf die Bühne zu gehen, weil den. Und wir brauchten einen konkreten Raum für dieses mythidas ja Spaß macht. sche Sujet.

TS: Der Text braucht einen Gegenpol. Eine Küche ist ein wunderschöner Ort für Gemeinschaften, wo Familien, Paare, Freunde Sandra, du sprachst von der Sehnsucht nach Gruppe und einer sich treffen, kochen und essen, aber auch Auseinandersetzung geLebensphase, die das erschwert. Wie funktioniert Kollektiv, wenn schieht, zwischen Gruppen oder Geschlechtern. Und die Küche jemand aufgrund sehr großer Prominenz derart exponiert wird, oszilliert so schön zwischen profan und sakral. Sie ist ja auch ein dass, vom neuen theater Halle selbst angefangen, alle von Sandra Ort, an dem etwas geopfert wird, ein Tier, eine Gurke oder was Hüllers Regiedebüt sprechen? auch immer.

SH: Diesen Widerspruch gibt es einfach. Wir haben an allen Stellen betont, dass wir als Kollektiv arbeiten. Deine Kollegen und Stimmt es, dass das Ensemble den Text noch zusätzlich aufs Ohr Kolleginnen ließen es sich aber nicht nehmen, mich herauszustelgesprochen bekommen hat? len. Ich kann es nicht ändern. Ich kann nur immer wieder betonen, SH: An manchen Stellen, ja. Ich als Spielerin mag den Effekt, dass wir als Gruppe arbeiten und nicht ich allein. Das kann ich den das auf mich hat. Ich mag die Entlastung, die da drin liegt, nicht, möchte ich nicht, interessiert mich nicht. T

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Theater der Zeit 6 / 2025

Foto Falk Wenzel

Stück Gespräch

Theater der Zeit

Stück Penthesile:a:s Amazonenkampf (Originaltitel: Penthésilé.e.s (Amazonomachie)) MarDi Aus dem Französischen von Dorothea Arnold und Fanny Bouquet

Personen PENTHESILE:A:S ACHILL:E:S © henschel SCHAUSPIEL Theaterverlag Berlin GmbH 2025

Theater der Zeit 6 / 2025

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Stück MarDi Noch mal Krieg um Troja.

PENTHESILE:A:S

Noch mal zerreißen sich die Götter

Händen sind wir geboren, in ihre Klingen, Piken,

Völker zerreißen sich

Griffe haben wir unsere Legenden eingraviert.

Familien

Wir sind im Luchsfell geboren, in einer

Paare

spuckenden Vulkanmündung, in Mondkratern,

Die Geschlechter zerreißen sich

im Schlag der Sonnenstrahlen auf die Erde.

Blut hört nicht auf zu fließen

Mit unseren Stiermasken, weißen Hunden und

Überschwemmt alles

Lassos

Unversiegbar

Haben wir goldene Stuten gefangen, Adler,

Wie die Begierde

Falken, Sperber.

Blut und Begierde müssen

Mit unseren Stulpen aus Schlangenhaut,

Fließen

bronzenen Gürteln, goldbeschuppten

Pulsieren

Rüstungen, Halbmondschilden

Sich ineinander vermischen

Haben wir Reisfelder geplündert, Obsthaine,

Drinnen und draußen

Rinderherden.

Penthesile:a:s

Mit unserem Glauben, unseren Riten,

Der Amazonen größte Königin

Urahninnen und Nachfahrinnen haben wir

Zähne fest zusammen und Fäuste geballt,

Männer getötet

In Hochspannung auf ihrer Stute

Endlos viele

Stürzt sich auf Achill:e:s

Schweine-Männer und Kraken-Männer

Der Griechen größten Krieger

Aus ihren Schädeln haben wir gegorene Stuten-

Speer und Schwanz gehoben

milch getrunken.

– Mit Waffen in unseren

Er staunt Erstarrt

ACHILL:E:S

Sein Blick, fixiert auf Penthesile:a:s

zerstückelt.

– Eure Söhne, heißt es, habt ihr

Sie rast gerade Galoppiert gerade

PENTHESILE:A:S

Stürzt sich gerade

Wir praktizierten Adoption

Spießt sich gerade auf den Speer auf

Abtreibung und Opfer.

– Söhne hatten wir nie.

In der plastifizierten Luft.

ACHILL:E:S

– Opfer?

PENTHESILE:A:S – Noch immer fällt der Staub.

PENTHESILE:A:S

Er schluckt die Schreie nicht

von uns von einem von euch

Er schluckt die Totinnen nicht, die zwischen

Verstümmelt, vergewaltigt oder getötet wird

verbogenen Waffen die Ebene bedecken.

Wird ein männlicher Säugling den Hunden

Er schluckt weder das Licht noch die Gier nach

geschenkt.

– Jedes Mal, wenn eine

Umsturz.

Noch immer klirren Waffen

ACHILL:E:S

– Und die anderen?

Noch immer fallen meine Gefährtinnen von ihren Stuten

PENTHESILE:A:S

Ihre Stuten winden sich am Boden

geschenkt

In ihrem letzten Wiehern.

In den südlichen Gebirgen.

– Den Blumen-Männern

Bin ich die Einzige, die nicht fällt?

ACHILL:E:S – Eure Gebiete, heißt es, erstrecken ACHILL:E:S

– Ich bin auch nicht gefallen.

PENTHESILE:A:S

sich über Steppen, Wälder, Windungen.

– Lass den Staub nicht

PENTHESILE:A:S

die Leichen meiner Gefährtinnen bedecken

sind unsere Körper

Die Nüstern ihrer Stuten stopfen

Tribaden, zu denen sie sich formen

Den Glanz ihrer Waffen trüben.

Unsere Körper existieren im gegenseitigen

– Unsere einzigen Gebiete

Durcheinander ACHILL:E:S

– Eure Waffen, heißt es, seien

vom Himmel gefallen.

46

Wir stehen einander bei.

Alles andere lassen wir los.

Wir sind mobile Gebiete.

Wir bewegen uns im Takt der Flüsse oder mit Lichtgeschwindigkeit.

Böden, Räume und Träume gehören uns, solange wir dort sind.

Wenn wir aufbrechen, gehören sie niemandem mehr.

ACHILL:E:S – Man sagt, du bist Penthesile:a:s Die Königin der Amazonen.

PENTHESILE:A:S – Wie kommst du darauf?

Was unterscheidet mich von den anderen?

ACHILL:E:S – Ich weiß es nicht.

Die Vergangenheit ist trübe.

PENTHESILE:A:S – Das ist wegen dem Wasser, das wir auf weißglühende Steine schütten, im Zelt aus Büffel-, Steinbock-, Yakund Antilopenhaut Dampf steigt auf Wir sind ein Kreis.

Das Blut rinnt an unseren Beinen herunter Meins fließt in Strömen Ich halte es nicht zurück Ich bin die Erste, die die Erde mit meinem Blut durchtränkt Ein Bach entspringt Meine zwölf Gefährtinnen kommen eine nach der anderen, trinken es direkt aus meiner Vulva Und ich trinke ihres.

Mir prägen sich ihre geheimsten Visionen ein Mich erfüllen ihre liebsten Träume.

Ich greife zu einem Stock Stoße ihn in mein Vagina-Geschlecht Durchsteche mein Schleim-Hymen Tunnel öffnen sich in meinem Fleisch.

Eine nach der anderen tritt ein Ich spüre, wie sie mich durchströmen Sie kommen in mir zusammen Vermehren sich in meinem Mund In meinem Bauch Ich muss schreien Brüllen Ich brüll-wimmere Membranfetzen glänzen am Ende des Stockes.

Ich schwöre den Eid, für sie zu kämpfen und für sie zu sterben Ich schwöre den Eid, die Stütze ihrer Lust-Wut zu sein Ich schwöre den Eid, ihren Begierden, Bedürfnissen, Gelüsten zu dienen Und der Dampf wird

Theater der Zeit 6 / 2025

Stück Penthesile:a:s Amazonenkampf Zu Vulkanstaub Zu aufgewühltem Sand auf einem Schlachtfeld Zu Tränengas auf einer Demonstration.

Und unser Menstruationsblut wird zu dem der Demonstrantinnen, die man verstümmelt Der Rebellinnen, denen man die Hand abreißt Der Revolutionärinnen, denen man das Auge zerschießt.

Ich bin in ihrer Mitte Unter den Demonstrantinnen, den Rebellinnen, den Revolutionärinnen Es ist meine Stimme, die am weitesten trägt Ich verpflichte mich, sie alle auf meinen Schultern zu tragen Sie zu umsorgen.

Ich verpflichte mich, sie alle zu rächen Urahninnen und Nachfahrinnen Ich bin die mit dem meisten Blut Die mit der stärksten Stimme Mein Organismus hat es so gewollt.

Wir spannen unsere Pferde an, bündeln Lanzen, Bögen, Pfeile, Doppeläxte, mit Elfenbein eingefasste Beile, Halbmondschilde mit eingravierten Panthern, Brustgurte, Federschmuck-Helme, Leopardenfell-Umhänge.

Unsere Stuten verneigen sich auf Knien und wir brechen auf Wir sind unterwegs Unsere Flanken schimmern in der Sonne Unsere Haare flattern wie Standarten Die Gürtel auf unseren Venushügeln leuchten in strahlendem Glanz Die Gürtel mit eingravierter Greifin auf unseren Venushügeln ertränken die Blicke Die Hirschkühe auf unseren Schultern trinken aus unseren Adern.

Bei jedem Schritt, den wir machen, erhebt sich eine Armee Die Hufe unserer Stuten ziehen eine Staubfurche Wie eine lange Schleppe Adler kreisen über unseren Köpfen Bereit, sich auf die Leichname unserer Feinde zu stürzen Berge sprechen mit uns Flüsse fließen mit uns.

Siehst du uns? Ob du uns siehst! Ob du mich siehst!

ACHILL:E:S

– Man sagt, du wirst von den

Erinnyen verfolgt.

PENTHESILE:A:S ACHILL:E:S

– Den Erinnyen?

– Den Rachegöttinnen.

Theater der Zeit 6 / 2025

PENTHESILE:A:S – Ich werde von meinen Gefährtinnen verfolgt Von meinen Urahninnen und unseren Traditionen Ich bin in einem anderen Körper als meinem Einem uralten und rachsüchtigen Körper Aber ich will etwas anderes Ich sehe etwas anderes, Größeres als Rache.

ACHILL:E:S Krieg?

– Was willst du in diesem

Die griechischen Krieger an unseren Piken flatternd.

Sehen, wie wir ganze Bataillone auf unsere Lanzen aufspießten Köpfe mit Beilschlägen abtrennten Schädel mit unseren Doppeläxten zertrümmerten Wie unsere flinken Pfeile Nacken und Herzen durchbohrten Die Krieger weinend in ihrem Blut Wimmernd an abgestorbenen Bäumen.

Ihr hättet uns sehen sollen, wie wir von unseren

PENTHESILE:A:S – Welcher Krieg?

Ich kenne nicht einen Tag, an dem es nicht zu kämpfen galt.

Stuten stiegen, um ihre Klöten zu spalten Wie ihr Sperma in Strömen in unsere Phiolen floss Genug, um ein Dutzend Generationen zu besamen

ACHILL:E:S – Ihr habt nicht jeden Tag gekämpft.

Man hat euch beim Baden im Fluss gesehen.

Man hat das Bild auf eine Amphore gemalt.

Ihr hättet unsere Lust hören sollen

PENTHESILE:A:S – Wenn wir in Flüssen baden Uns mit Kampfer, Zeder, Amber, Zypresse einreiben Wasser auf weißglühende Steine schütten Dann nur, um uns zu pflegen, durchzuatmen, unsere toten Gefährtinnen einzubalsamieren, unsere Stuten zu tränken, neue zu fangen, bevor wir in die Schlacht ziehen.

Sehen, wie die eingravierten Greifinnen auf

ACHILL:E:S

– Nach Troja?

PENTHESILE:A:S ACHILL:E:S

– Wer bist du ?

– Achill:e:s.

PENTHESILE:A:S – So bist du der Peleide, den die griechischen Krieger in ihren Blutlachen anflehten?

Ich höre sie noch Noch immer flehen sie dich an.

ACHILL:E:S

– Was willst du hier?

PENTHESILE:A:S – Unsere Macht beweisen Unsere Inbrunst Unsere Entschlossenheit Die kleinen Schlachten hinter uns lassen Kleine Kämpfe Kleine Siege Zu etwas Schwindelerregendem übergehen.

Ihr hättet uns sehen sollen Unsere Beine verschmolzen mit den Flanken unserer schnellen Stuten Aufrecht und allmächtig Eingeschnürt in goldbeschuppte Rüstungen

Maßlos Unser Gebrüll Grenzenlos unseren bronzenen Gürteln die Krieger verschlangen und ihre Gebeine, Waffen, Rüstungen in hohem Bogen wieder ausspuckten Wie die tätowierten Hirschkühe auf unseren Schultern uns flankierten Wie die tätowierten Leitern auf unseren Armen uns stützten, um die Luft zu erklimmen Wie Licht uns durchzog Wie wir eine solche Hitze abgaben, dass die Männer verbrannten, sobald sie sich uns näherten Wie ihnen Adern und Milz platzten, ihre Eingeweide explodierten Wir fühlten keine Erschöpfung, ich fühlte keine Erschöpfung.

Hast du mich gesehen?

Hast du gesehen, wie ich einen Blutweg bis zu dir zog, wie ein Schnitter?

Alles zerstückelnd, aufschlitzend, entzahnend, enthauptend, was mir in den Weg kam?

Hast du mich gehört?

Frauenzüchter! Heulsuse!

Komm von diesem Hügel runter! Komm und kämpfe gegen mich!

Lass’ deine Wut auf meinen Barbarinnenkörper los!

Worauf wartest du? Auf die Erlaubnis deiner Mutter?

ACHILL:E:S

– Du hast meine Trauer gestört.

PENTHESILE:A:S – Du hast mit Aj:a:x gefickt.

ACHILL:E:S

– Ich habe um Patrokl:o:s

getrauert.

47

Stück MarDi PENTHESILE:A:S ACHILL:E:S

– Du hast gefickt.

– Ich habe geweint.

PENTHESILE:A:S

– Ich hab’ dich gesehen.

ACHILL:E:S – Unsere Nerven lagen blank.

Wer würde nicht ficken, um sich zu entspannen?

PENTHESILE:A:S – Während die Helden ficken, krepiert das Volk, soll das Zivilisation sein?

ACHILL:E:S

– Es ist nicht mein Volk.

PENTHESILE:A:S – Es flehte dich an Es fleht immer noch Es hat all seine Hoffnungen auf dich gesetzt.

ACHILL:E:S – Das Volk Agamemnons ist ein großes Volk, was sind achthundert Mann mehr oder weniger.

Vögeln, wen wir auf dem Schlachtfeld nicht töten Den wir für uns behalten Um uns fortzupflanzen Das Land der Amazonen zu bevölkern.

Egal mit wem du schläfst Wichtig ist, an wessen Seite du kämpfst Für wen du bereit bist, zu sterben.

Die Tradition will es so Ich aber will etwas anderes.

ACHILL:E:S ner gewesen.

PENTHESILE:A:S – Ich wollte keinen Gefangenen mehr Ich wollte kein Rosenfest mehr.

ACHILL:E:S

ACHILL:E:S

– Was willst du dann von mir?

PENTHESILE:A:S – Ich hatte noch keinen Gefangenen Einen Mann, gegen den ich gern gekämpft hätte.

Einen Mann, den ich mit zum Rosenfest genommen hätte.

ACHILL:E:S

– Rosenfest?

PENTHESILE:A:S Festmahl aus Wir singen Tanzen

– Wir richten ein

– Warum?

PENTHESILE:A:S – Die Frauen beider Armeen haben sich uns angeschlossen.

ACHILL:E:S

PENTHESILE:A:S – Bald gibt es kein Volk mehr Bald gibt es keinen Krieg mehr.

– Ich wäre gern dein Gefange-

– Welche Frauen?

PENTHESILE:A:S – Du hättest sie sehen sollen Wie die Griechinnen und die Trojanerinnen Ihre Webstühle zurückließen Die Kinder aus ihren Rockzipfeln befreiten Ihre Schürzen ablegten In die Rüstungen und Stiefel ihrer Männer stiegen Zu deren Waffen griffen und an unserer Seite kämpften Ihre Männer haben sie nicht wiedererkannt.

Die Frauen sind wütend geworden Haben ihnen Messer in den Nacken gestoßen Schwerter ins Herz Sie abgestochen Ich spürte meine Kräfte sich verzehnfachen Ich spürte das Pulsieren ihrer Venen und Vulven

Das Schlagen ihrer Herzen und Wimpern Es waren Trommeln, schamanische Gesänge Pferdehorden, die durch die unendliche Steppe galoppieren Türen, die in einem Schloss knallen, die Krone eines Königs, die stürzt, klirrend die Treppe herunterfällt Es waren die Trommeln der Trance, die Brandung, die gegen Felswände schlägt, unermüdlich Es waren tausende Schwerter, Speere, Lanzen und Beile, die funkelten im blutdurchtränkten Tal Es war ein wütender Sturm, der über beide flüchtenden Armeen hereinbrach.

Es war zum Fürchten Es war zum Erbleichen Es war zum Erstarren Ich war in Trance, auf Molly Sie alle sind Königinnen, Herrscherinnen geworden Sie haben Platz genommen Eure Stadt ist ihre Stadt geworden.

ACHILL:E:S – Warum gab es keinen Zweikampf zwischen uns, wie auf den Abbildungen in Gefäßen?

PENTHESILE:A:S – Glaubst du, ich lasse zu, dass du mich an den Haaren packst?

Mich an den Haaren von meiner Stute zerrst?

Wie auf den Sarkophagen?

Glaubst du, ich lasse zu, dass du mich umarmst? Dass ich mich dir ergebe?

Wie auf den geprägten Silbermünzen?

Glaubst du, dass ich meine Hunde auf dich hetze?

Wie in den Theaterstücken?

ACHILL:E:S – Ich hätte gern gegen dich gekämpft, wäre gern deinen Pfeilen ausgewichen, deiner Doppelaxt, hätte gern deinen Körper in Bewegung gesehen, dein Gesicht, deinen Blick, gesehen, wie du meinen

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Manu Delago

feat. Mad About Lemon 06.06.

Dresdner Musikfestspiele

Highlights Juni

Watch Out! Festival für Jung und Alt mit Akram Khan Company, Jasmine Morand u.a.

13. – 21.06.

Im Dreieck springen Grenzüberschreitende Tanzbegegnungen 26. – 28.06.

Stück Penthesile:a:s Amazonenkampf PENTHESILE:A:S

Angriffen zuvorkommst, Strategien austüftelst, deinen Atem gehört, deine Schreie, dich fluchen gehört, mich beschimpfen, dich stöhnen gehört, gesehen, wie du mir widerstehst, mich beherrschst, ich hätte gern gewollt, dass du mich verletzt.

PENTHESILE:A:S gut.

ACHILL:E:S

– Abstand tut mitunter

– Was habe ich dir getan?

PENTHESILE:A:S – Schon vor dem Kampf Stand dein Sieg bereits geschrieben Eingraviert in deinen Blick Du sahst dich, mich unterm Arm tragend Wie eine Trophäe.

Bereits vor dem Kampf Fickte mich dein Geist und ich spürte nichts Du auch nicht Verlassene Körper Zu Robotern gemacht Fließband für Blechkarren Leblos Wir langweilten uns Sahen woanders hin Wollten dieses Anderswo lieber.

Du brauchtest nichts zu tun, als deinen Speer zu halten Steif und fest wie dein Schwanz Ich habe meine Stute auf ihn gehetzt Er hat ihre Brust durchstoßen, ihren Widerrist Meine Flanke durchbohrt, meinen Rücken.

Die einzige Art, dieses Anderswo geschehen zu lassen.

Ich habe mit meinem Blut und meinem Leben das Ende eines Landes besiegelt Und den Beginn eines neuen.

ACHILL:E:S zu erringen.

– Wir haben den Sieg

Du hast sie nur daran gehindert, irgendwo

errungen

anders hinzugehen als in deine eigenen vier

Einen anderen Sieg

Wände.

Haushoch

Viele sind zu uns auf die Insel Lesbos gekommen

Wir sind weiter gegangen als Feuer

Nach Lemnos

Weiter als Luft

Nach Kilene.

Wir sind weiter gegangen als Wasser und Erde

Sie kamen, eine nach der anderen

Weiter als die Existenz

Jede in ihrem Boot.

Wir haben die Grenzen der Bräuche und Sitten

Ein paar mit ihrer Haustierin

überwunden

Hündin, Sprechvögelin, Wieselin.

Den endlosen Kreislauf der Traditionen zermalmt

Sie wollten weit entfernt von Männern sein

Uns von der Ordnung der Götter losgesagt

und trotzdem waren die Männer da

Von der Ordnung der Männer.

In ihrem Inneren

Das Ausbreiten des Todes auf meinem Gesicht

Wie lebendig verschlungen

Das Ausbreiten des Todes in meinem Greifin-

Lebendig verschluckt.

nenblick.

Sie waren in der Struktur ihrer Sprache

Dieses Land ist meins, diese Legende ist meine

Im Inneren ihrer geplünderten Körper

Sie ist in meine Haut tätowiert

Im Inneren ihrer Münder

Bald werden Würmer darin Gänge furchen, um

Ihrer Geschlechter.

Platz zu machen für andere Legenden

Sieh ihre Geschlechter an, du hast nie darauf

Für andere Körper.

geachtet.

Sieh, Körper stehen auf

Sie haben nicht alle das gleiche.

Dort

Bei einigen ist es fest wie Feuerstein

Im Glanz unserer Waffen

Bei anderen wie Gelatine, saftig.

Zwischen den Kadavern unserer Stuten

Ein paar haben ein Gespenstergeschlecht

Auf den Gravierungen unserer Gürtel und Schilde

Bei anderen kommen Gespenster aus ihrem

Frauenkörper stehen auf im Herzen eurer Städte.

Geschlecht heraus.

Einige haben genug von ihrem Geschlecht, sie

ACHILL:E:S

– Ich sehe sie nicht.

werfen es zum Fenster raus und vergessen es Andere laufen mit ihm, es gibt sogar welche,

PENTHESILE:A:S

– Ihr wart kurz davor, den Sieg

– Du siehst sie nicht, weil

die drauftreten

du dich nie für sie interessiert hast

Viele lassen nicht herumtrampeln auf ihrem

Du hast nie gelernt, sie anzuschauen

Geschlecht

Du hast dir immer alles ausgedacht an ihrer statt

Ein paar fühlen sich eingeschränkt in ihrem

Du hast unmögliche Leben für sie aufgebaut

Geschlecht

Leben, die du niemals ausgehalten hättest.

Und lassen sich operieren, um etwas anderes

Du hast nie die Neugier gehabt, in ihre

zu werden.

Fußstapfen zu treten

Andere haben ein Geschlecht in jeder Pore der

Dich hat nie interessiert, wohin sie gehen wollten

Haut

30 STUNDEN PERFORMANCE

MARLENE ENGELHORN MARLENE REITER

VOLKER LÖSCH LOTHAR KITTSTEIN

Ungleichheit und Überreichtum IM JUNI IN:

MÜNSTER

STUTTGART

BERLIN

MANNHEIM

geldistklasse.com

Stück MarDi Es wandert in ihren Mund, in ihre Augen Sie sehen durch ihr Geschlecht.

Das Geschlecht einiger ist ihre Sprache Bei jenen stottert es, stammelt, bei anderen ist es sehr eloquent, schön redend.

Die meisten haben ein Geschlecht, das zuckt und abrupt verstummt Erstarrt, sofort bei Gefahr.

Ein paar haben das Geschlecht von jemand anderem und wissen nicht von wem Und es gibt andere, die sammeln haufenweise Geschlechter verschiedener Farben und Formen, die sie in Safes aufbewahren.

Das Geschlecht einiger ähnelt so sehr ihrem linken Ohr, dass sie mit ihrem Geschlecht hören Es gibt sogar welche, die damit atmen.

Auf das alles hast du nie geachtet.

Mehrere rasieren ihre Schamhaare Andere machen einen Knoten.

Seltener sind jene, die sich Zöpfe flechten, aber es gibt sie.

Mehrere kaufen Zeug mit ihrem Geschlecht oder verkaufen es weiter Ein paar verstecken Schätze oder Föten darin Andere verstecken eine Armbrust in ihrem Geschlecht Oder einen Vogel.

Mehrere stehlen Lebensmittel in Geschäften mit ihrem Geschlecht Verstecken darin eine Flasche Gin Lachgas und Rauchbomben.

Das alles hast du nie gesehen.

Weder wie sie sich ihres Geschlechts bedienen Noch wie sie es tragen Du kennst davon weder die Würze noch die Schönheit.

abschießen Einen Bogen spannen Nüsse knacken Bierflaschen entkorken Es ist ultrastark.

Wenn es abspritzt Fließt ein Meer Es sind tobende Fluten Ein Sturzbach Ein Wasserfall Forellen können darin schwimmen.

Meine Gefährtinnen müssen mindestens zu viert sein Um meine Begierde zu tragen Meiner Lust standzuhalten Um sich gegenseitig zu retten vor dem Ertrinken in meiner Zyprisflut Vor dem Zerquetschen ihrer Hände in meinem Orgasmus.

ACHILL:E:S deines?

ACHILL:E:S

– Und welches Geschlecht ist

PENTHESILE:A:S

– Ich kann Pfeile damit

ACHILL:E:S

ACHILL:E:S Speer auf?

– Und spießt dich auf meinem

PENTHESILE:A:S – Es brauchte ein abruptes Ende.

Eine Waffenruhe, ein Anhalten der Zeit, einen Bruch.

Den Mädchen deiner Stadt die Zeit lassen, zu wachsen, für den Kampf zu trainieren Sich neue Gebiete zu erschließen, neue Möglichkeiten zu lieben.

Einander zu helfen.

Dem Krieg die Zeit lassen, sich in Erfindung zu verwandeln.

Bald werden Frauen ihre Vergangenheit neu erfinden, ihre Gegenwart, Zukunft Ihr Fleisch und ihre Begierden.

Siehst du sie?

Sag mir, ob du sie siehst, erzähle mir, wie sie sich machen, wie sie sich fühlen.

– Ich will es sehen.

PENTHESILE:A:S – Zu spät.

Ich verschmelze gerade Mit einem Gebirge Mit einem Feld.

Renn mir ruhig hinterher Hetz deinen Wagen und deine Pferde auf mich Ich ficke nicht mit dir Das interessiert mich nicht Das hat mich nie interessiert.

Ich möchte hier beerdigt werden, mit meinen zwölf Gefährtinnen und meiner Stute Unsere Grabstätten sollen Steppen sein Endlose Weiten im Herzen eurer Städte Unser Gebiet soll sich in eurem ausbreiten.

– Wir hätten uns lieben können.

PENTHESILE:A:S – Ich wollte lieber eine andere Welt bauen.

ACHILL:E:S – Sag du mir, wo sie sind, ich will sie sehen.

PENTHESILE:A:S – Sie sind immer da gewesen Zu allen Zeiten Auf allen Kontinenten.

Sie sind in den Hamams, auf den Straßen In Zügen und Wäldern.

Sie sind eine Vielzahl Ergreifen das Wort auf chaotische Weise Sagen nichts wirklich Wahres, nichts wirklich Falsches Da sind Widersprüche, Missverständnisse So viele Dinge in ihrem Inneren, die nicht schweigen.

Schau sie an Sie suchen nach den Geschichten im Mund ihrer Großmütter Auf tätowierter Haut

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THEATERRAMPE.DE

JUNI 2025

CITÉ D’OR. AUFSTIEG UND FALL DER STADT STUTTGART URAUFFÜHRUNG

MUSIKTHEATER

TANZ

von La Fleur

ICONIC – GOLDENE STUNDEN EINER KÜNSTLERIN

STAYING ALIVE

URAUFFÜHRUNG

PERFORMANCE

AUSSTELLUNG

von Nana Hülsewig

GELD IST KLASSE – UNGLEICHHEIT UND ÜBERREICHTUM THEATER

von Marlene Engelhorn, Lothar Kittstein, Volker Lösch,

Marlene Reiter

FEUER WASSER STURM URAUFFÜHRUNG

PERFORMANCE

von Volks*theater RAMPE

RECOLLECT FESTIVAL. UNSICHTBAR FESTIVAL

ERÖFFNUNG

COMMUNITY

von Recollect Collective

Stück Penthesile:a:s Amazonenkampf In verbrannten Büchern, behauenen Steinen Sie übersetzen, interpretieren Stellen Fragmente zusammen und wiedergefundene Seiten Sie stellen fest, dass jedes Mal, wenn eine Geschichte versucht, sich zu schreiben Sie zensiert, zerstört, vergessen wird.

Es gibt keinen Platz für sie in der Zivilisation, die du für dich konstruiert hast, für SchweineMänner und Kraken-Männer …

Also packen sie ihre Sachen Entfernen sich aus deinen Städten mit ihren Booten, Pferden, Schrottautos Schwebenden Bobsleighs Ultraleichtflugzeugen, Drachenfliegern.

Sie finden sich aus allen Epochen und Kontinenten zusammen Graben die goldenen Stuten aus Finden sich in großem Galopp auf dem Rücken noch nicht gezeugter Fohlen Finden sich im Dampf der Zeit, in der Dichte der vergangenen und kommenden Jahrhunderte Sie sind zusammen im selben Kampf gefallen In dasselbe Geschlecht Sie sind gefallen als Schwestern, Freundinnen, Geliebte, Feindinnen Stehen einander bei, halten zusammen, starten wieder neu Ihre Geschichten sind mit Aufbrüchen vollgestopft Mit Gefechten und Vorbereitungen zum Kampf gespickt Sie bewaffnen sich unablässig, unermüdlich neu Mal heimlich, mal am helllichten Tag Sie stoßen Schreie stark wie Laser aus Haben Schübe heller, ansteckender Begierde Es ist eine Rebellion, eine Revolution, ein Erdbeben, ein Tsunami Die Erde ist auf ihrer Seite, das Klima ist auf ihrer Seite Alles, was du geplündert hast, ist auf ihrer Seite

Der Blitz hat in sie eingeschlagen

Lass ihn rennen an meiner statt

Himmel und Ozean mischen sich in ihren Adern

Lass ihn in den Tod rennen

Tag und Nacht verweben sich in ihren Gedanken.

Ich habe nicht die Vorstellungskraft, mich

Sie wirbeln den Wüstensand auf, es ist eine

ihm anzuschließen

Vulvenarmee mit Zyprisflutwerfern

Seine Kleider anzuziehen

Ihre Menstruationen sind Flüsse, auf denen

Seine Waffen zu nehmen und an seiner Seite

Boote treiben, in welchen sie umherfahren, um

zu rennen

mobile Städte zu bauen, Fluchtlinien,

An seiner Seite beide Armeen zu zerschmet-

Schleichwege, vergängliche Archipele.

tern.

Ich habe mich für ein kurzes und ruhmrei-

ACHILL:E:S

– Was ist meine Rolle in ihrer

ches Leben entschieden Ließ hinter meinem Rücken Künstler

Geschichte?

Geschichten schreiben PENTHESILE:A:S

– Du gehst zu dem

Amphoren zu meinem Ruhm bemalen

zurück, was von deinem Volk noch übrig ist

Ich habe den Platz des Helden akzeptiert

Du erzählst ihm alles

Die Ketten des Volkes festgehalten

Zermalmst seine Legenden

Meine Ketten festgehalten

Damit es andere auf seine Töpfereien malt

Mit wütenden Rasereien Himmel und Erde in

Damit es die Varianten in seinen Geschichten

Bewegung gesetzt

vervielfältigt

Mit Aufständen

In seinen Saufliedern.

Ohne auszuticken, auszurasten, auszuflippen

Damit dieser ganze Staub, der endlos fällt, zum

Ohne Mucken

Rauch der brennenden Gebäude wird

Ohne Macken.

Die Roben der Machthaber, die brennen

Das Volk hat, was es verdient

Sich im Himmel zerstreuen.

Soll es auf mich warten

Du wirst das, was von deinem Volk noch übrig

Mich anflehen

ist, dazu bringen, uns zu sehen

Ich komme nicht

Uns zu hören

Ich rette niemanden

Sich mit uns zu identifizieren

Soll es sich selbst retten, wenn ihm das so

Wir zu werden.

viel bedeutet.

Geh.

Das Volk lässt sich so leicht mit Füßen treten, verdrehen

ACHILL:E:S

– Ich habe kein Volk

Dreht durch

Ich habe nie ein Volk gehabt

Abgedreht muss es sein, um sein Schicksal

Mein einziges Volk ist Patrokl:o:s.

einem Säugling aufzuladen

Ich sehe ihn noch immer die Verletzten

Der das Wasser des Styx aushält

beweinen, die Leichen

Alle Hoffnungen auf ihn zu setzen

Den Krieg aufhalten wollen, er allein

An ihn die ganze Macht abzugeben

Ich gebe ihm meine Waffen und Kleider

Ihn zu vergöttern, um gerettet zu werden.

HELLO ATMOSPHERE Ein gesungenes Gespräch über die globale Erwärmung zwischen einem Kinderchor und einem Publikum voller Erwachsener Koproduktion mit Theater Artemis, ‘s-Hertogenbosch, Niederlande VOM 20. BIS 25. JUNI 2025 Infos & Karten 0341. 486 60 16 | www.tdjw.de Gefördert durch die Kulturstiftung des Bundes. Gefördert von dem Beauftragten der Bundesregierung für Kultur und Medien.

Gefördert von der Botschaft des Königreichs der Niederlande

Stück MarDi Das Volk hat mir die Füße geleckt Die Finger Den Rücken Hat mich programmiert, um es zu retten.

Ich bin kein Retter Ich würde immer etwas auszusetzen haben Würde immer widersprechen Gegen alle Widerstände Auch wenn ich allein bin Auch wenn man mir das Maul stopft Mich in eine Gummizelle sperrt Mit Pillen vollstopft, mir Depotspritzen verabreicht Mich auf Ölflaschen pinselt In Kaminwände einbrennt.

Dieser ganze Firlefanz.

Ich tauche lieber meinen Blick in dein Leichenauge Ich will keinen anderen Gesetzen gehorchen als deinen Ich möchte jenseits von Begierde lieben Jenseits von Besitz Jenseits von Fortpflanzung Jenseits von Blut Jenseits von Leben und Tod Das Geschlecht wechseln Dass es kein Speer, kein Pfahl, keine Bazooka mehr sei.

Den Körper wechseln, die Sprache Mit dir nach einer wünschenswerten Zukunft suchen Wo kein Volk mehr ist Kein Held Nichts, was etabliert ist Im Voraus ausgewürfelt Im Voraus bestimmt Nichts, was solide ist Wo jeder Platz nehmen kann Wo sich alle bewegen können Wo Wut gehört werden kann Ich will mich in deiner Sprache verwandeln Ich schenke dir meinen Körper Jedes Molekül meines Fleisches Meines Bluts Meiner Knochen Ich schenke dir alle meine Organe Lehre mich Nimm Platz in mir Nimm meinen Platz ein.

PENTHESILE:A:S – Ich sickere ein durch den Stoff deiner Haut Durch den Stoff deiner Stimme.

Ich sickere durch alle deine Körperöffnungen ein Alle deine Poren.

Ich bringe deinen Körper in Unordnung

52

Überfordere ihn Stürze ihn um.

Unsere Körper löschen Saugen die Grenze auf, die sie trennt Wir sind nicht ein Mann Nicht eine Frau Nicht zwei Nicht drei Wir sind anders Wir sind Menge Trans-Menge Menge in Trance In Transhumanz Wir sind auf der Flucht In Mutation.

Meuterei Wir sind eine Trans-Meuterei Türmend.

Stuten galoppieren in unseren Körpern.

Wir wissen nicht wie MÄHNEN Wie HUFE KRUPPEN Wir wissen nicht wie NÜSTERN GEWIEHER HAARKLEIDER Wie GANGARTEN TRAB GALOPP Wie WIDERRISTE BRUSTPARTIEN EINGEWEIDE Sich in uns pfropfen.

KAVALKADE in unseren Körpern In unseren Geburten KAVALKADE in unseren Gesten In unseren Geschlechtern Unseren Schritten KAVALKADE in unseren Wegen.

INNERER KAMPF Kampf gegen den Verfall In unserem Innern Gegen die Implosion Die Leere Schwindelerregende Gegenwart DUMPF UNDURCHSICHTIG.

Wir haben das Schlachtfeld verlassen Troja verlassen Wir sind in einer Stadt Ein paar von uns drehen sich im Kreis Kehren wieder um Formen Kreise Ein paar von uns formen Schlingen Und andere ziehen Linien Es gibt sogar welche, die schnüffeln gezogene Lines Suchen einen Ausweg im Hyper-Realen, Infra-Sensorischen.

Bevor wir uns gratis in U-Bahnen tollen Splitternackt auf unseren Rädern rollen Haben wir die Galanterie überlebt TATSCHENDE HÄNDE WANDERNDE SCHWÄNZE VERGEWALTIGUNGEN TEILZEITARBEIT NIEDRIGLÖHNE FALSCHE WIMPERN ROUGE AUF WANGEN ROT AUF LIPPEN CREME AUF BEINEN ENTHAARUNG EXZISION SCHLANKHEITSDIÄTEN. Bevor wir Schaufenster sprengen Unsere Körper und Maschinen in die Hand

DICKE LUFT Schwer Verpestet.

In der Stadt, wo wir sind

Ein Gesang wird laut in unseren Bäuchen Zwischen unseren Geschlechtern Vielgestaltig Vielsprachig Froher und wütender Gesang Überschwemmt Straßen Landstriche Industrie- und Stadtrandgebiete.

GESPENSTER schließen sich uns an Unserer Freude, unserer Wut Rascheln in unseren Stimmbändern ZUNGEN können sie schwer aufhalten STRASSEN können uns schwer halten KÖRPER können so viel Freude und Wut schwer halten.

Bevor wir zur Straße Zu Freude und Wut gelangen Haben wir die verdächtigen Blicke unserer Väter Unserer Mütter überlebt Das Eingesperrtsein in Häusern KÜCHEN ZIMMERN KELLERN KLASSENRÄUMEN HOCHHÄUSERN MIT 38 STOCKWERKEN PSYCHIATRIEN PEEPSHOWS.

Theater der Zeit 6 / 2025

Stück Penthesile:a:s Amazonenkampf nehmen Haben wir das Verbot zu wählen überlebt ABZUTREIBEN EINEN TARIF FÜR UNSEREN GESCHLECHTSVERKEHR FESTZULEGEN HOSEN ZU TRAGEN BART SCHLEIER DILDO MINIROCK. Bevor wir uns auf Plätzen versammeln Statuen umstürzen Haben wir die Familienmuster überlebt Unseren Nullwert in den Familienmustern Unseren Nullwert in der Struktur unserer Sprachen In unseren Sitten FESTEN ZEREMONIEN LIEDERN INSTITUTIONEN VERSAMMLUNGEN. Bevor wir Gerichtssäle besetzen, Einkaufscenter blockieren Haben wir Müdigkeit gespürt Erschöpfung Ekel Wir haben Ekel bis zum Erbrechen gespürt Überall hingekotzt In Busse PARKS BANKEN KINOS FRISÖRSALONS BEIM FLEISCHER. Wir waren erschöpft, ständig überall hinzukotzen.

Haben uns den Mund mit dem Handrücken abgewischt Kaltes Wasser aus dem Hahn getrunken Kaltes Wasser auf unserm Gesicht verteilt.

Wir haben Anzeige erstattet Haben gesagt, dass Schweine-Männer und Kraken-Männer bestraft werden müssen Wir haben ihnen Staubsauger in die Schnauze geschleudert Tortenheber und Schnellkochtöpfe in die Fresse Gehaltszettel, Spucke und Pflastersteine ins Gesicht Wir haben sehr laut gelacht Haben nicht mehr für sie gearbeitet Haben uns auf der Straße geprügelt Uns auf Plätzen verteilt Sind durch Alleen gezogen.

Theater der Zeit 6 / 2025

Wir wussten, wenn wir keinen Finger rühren

Wir wissen, dass wir nicht mehr wert sind als

Würde sich nichts ändern

Hyänen

Wir wussten, unsere Touchscreens zu

MEERSCHWEINCHEN

masturbieren

PLATANEN

Würde nicht reichen

SEELÖWINNEN.

Wir haben uns mit anderen Massen zusammen-

QUARZSPLITTER UND LACHEN

getan

Brechen aus uns heraus

In anderen Städten

Dringen überall ein

Anderen Gegenden

Wie das Schweigen.

Nicht alle städtisch

Unbedeutend ist die Form unserer Gesichter

Nicht alle westlich.

Die Herkunft unseres Wissens Die Reichweite unserer Beziehungen

Wir sind gekeimt wie Weizen an Hügelhängen

Die Kraft unserer Wesensarten

Auf Asphalt und im Chipsregal gewachsen

Der Ansporn unserer Furcht

Von Fluten zurückgeschwemmt

Die Stütze unserer Vorstellungskraft

Aus Wüstensand gekommen

Die Auswirkungen unserer Träume

Zwischen zwei Felsen hervor

Der Anstieg unserer Tränen

Mutant:innen geworden

Die Ausbreitung unserer Bewegungen.

DIGITAL VERBUNDENE CYBORGS.

Nur das Verlangen, neue Gebiete zu öffnen

Wir tragen keine Blumennamen, Kuchennamen

IN RAUM UND KÖRPER.

mehr Charlotte, Rose, Iris, Madeleine

Sich nirgends binden

Sondern Namen von Stürmen

Leicht sein

Verheerende

Leicht wie die Brise

TSUNAMI

Ungreifbar

FLUTWELLEN.

Unsere Tags auf Sitzbänke

ZYKLONE brechen über KONTINENTE

Auf Rutschen sprayen.

herein

TIGER-VENUSHÜGEL

Wutentbrannte GESÄNGE verkleistern den

ANDERSRUM-QUEER

Himmel mit

URANUS-ANUS

BLITZ-SLOGANS

TAG-UND-NACHT-DRAG-KING

TÄNZE bespritzen

Unsere Taten hallen nach

Straßen in rhythmischen Schritten

Gute und schlechte

TREFFEN in Häusern

Egal

Wohnungen

Sie sind da

TREFFEN in Wäldern

Springen hervor und krachen

Straßen

Setzen dabei ein, zwei Autos in Brand.

Feldern Brachen

Jetzt WISSEN WIR,

TREFFEN im Darknet

Dass in einer Sekunde genauso viel Leben ist

GreyNet

Wie in einem Baum

In Radiosendungen

Dass ein Wald in jeder Menge und eine Menge

TV-Studios

In jedem Jahrhundert ist WIR WISSEN

Auf Fußballfeldern.

Dass es mehr Wasser als Blut gibt und dass es mehrere Zeiten gibt

Wir freunden uns an mit der Vegetation, dem

In der Zeit ist nichts fest

Wasser, der Erde

Im Voraus festgelegt

Mit allen Tierarten

Nichts existiert vorher, alles ist

Mit dem Kosmos und dem Beton.

SOUNDSYSTEM

Wir sind Pflanzenrudel

LAUT

SCHWAMMIGE HORDEN

DRÖHNEND

MINERALISCHE TRIBADEN ÜPPIGE ÜBERBORDENDE

Die Gelegenheit, alles hinzuschmeißen

ANIMALISCHE ROTTEN

Sich tragen zu lassen von

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Stück MarDi Einer Anderen einem Anderen den Anderen Fleischströme REIBUNGEN Reibereien, unsere Häute rutschen Aneinander TRANSFER Aus Fluiden kommen Schreie TRÄNEN FREUDEN RASEREIEN AUSBRÜCHE ERGÜSSE. RHYTHMUS suchen SINN RHYTHMUS, der Sinn macht SINN entrinnt uns oft Sehenden Auges Zwischen den Fingern Und fällt uns am Ende auf den Kopf TORNADO-ZYKLONE Saugen alles auf Durchziehen die Ebenen Wälder und Hügel Saugen STROMMASTEN auf FISTULIERTE KÜHE STALLHALTUNGEN DER MELKROBOTER HÜHNERMASSENHALTUNGEN-WIDERLICHE-SCHWEINESTÄLLE. Wir schmieren unsere Oberkörper mit zermalmten Ferkelhoden ein Spritzen uns Sau-Östrogene in die Adern Wir suhlen uns im Schlamm Wir rollen uns in Zäune ein Steigen auf Böschungen Klettern auf Bäume BÄUME und FLEISCH bersten Blöken mit den Mutterschaf-Kusinen Schnattern mit den Elstern-Schwesterlein Waschen uns in Flüssen Machen Maniküre WICHSEN unsere Finger bis sie kommen WICHSEN unsere Schultern und Schenkel bis zur Erschütterung Komplett ANDERSRUM Komplett NACKT UND HIGH Total kaputt WIR SPRITZEN Geldscheine mit Unseren übererregten, manikürten Fingern SPRITZEN Geldscheine für sie alle Alle aalen sich lallend ins All Alle Aale und Aalinnen Im All aalt sich alles alle Mitunter verknoten sich unsere Münder Unsere Zungen Und Ratten

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Versager Unsere Arme Halten Maschinenpistolen SCHROTFLINTEN Ratten spazieren Krakeelen und vegetieren Sind Werden sein RATTEN Wir sind auch Werden poliert Unsere Fressen demoliert Verdroschen Ist passiert Passiert Wird passieren RATTEN VERSAGER VERDRESCHE. Wilde Tiere werden auf unseren Zungen wachsen Haufenweise Wir werden sie nicht zähmen Wir werden zulassen, dass sie sich Wege bahnen Wir werden genauso wild sein wie die Tiere, die unseren Mündern entwischen Werden unsere Wildheit unter unseren Kleidern verstecken Unseren Frisuren Höflichkeiten Gehorsamkeiten Bis die wilden Tiere auf unseren Zungen nicht mehr können Bis die wilden Tiere auf unseren Zungen sich auf die Gesetze stürzen Die Vorschriften TEXTE ZERSTÜCKELN ARTIKEL VERSCHLINGEN VERTRÄGE UND NACHTRÄGE ZERFETZEN. Die menschliche Spezies wird tollwütiger sein als TIGER und LÖWINNEN Dieses Wissen wird uns aus der Haut fahren lassen Alles Wissen wird uns aus der Haut fahren lassen.

Wir werden uns aus unseren Körpern zwingen Wie Eiter Nichts ist schlimmer als ein Körper, der sich verschließt Infektionsrisiko Wir werden gegen die Infektion kämpfen Die Stagnation Wir werden uns des-identifizieren Unaufhörlich Werden uns an den Rand unserer Haut setzen Unserer Lippen

An den Rand unserer Finger WERDEN UNS GESICHTER MALEN RÜCKEN OBERKÖRPER WERDEN STURMHAUBEN TRAGEN MASKEN WERDEN WALE AMEISEN WERDEN WERDEN ERSCHEINEN VERSCHWINDEN AUFBLINKEN. Unsere Körper werden Nährboden Für den Umsturz sein.

Von dort, wo wir sind, brechen wir auf Wir wissen, dass es nicht dasselbe ist, in der Gosse aufzuwachsen Wie auf englischem Rasen Vor der Haustür Im Plattenbau Am Tisch mit der Familie Oder einsam in einem Bett.

Die meisten von uns werden Scheiße an der Backe haben Die Nase am Fenster, bruchsicher.

Die meisten von uns werden in der letzten Reihe sein In der Nullenwanne Wir fühlen uns wohl mit den anderen Nullen Wir lieben sie Wir lieben uns unter Nullen Wir merken, wir können uns organisieren UNTER NULLEN WEG VOM FENSTER ABHAUEN UNTER NULLEN SCHUMMELN UNTER NULLEN FUMMELN. Unsere Schönheiten SANFTMUT Unsere Hässlichkeiten Werden die Macht angreifen Unsere Sprachen WILDHEIT Unsere Verwundbarkeiten Werden die Macht angreifen.

Der Raum, den wir auf den Straßen einnehmen In Genmaisfeldern Im Tagebau Wird die Macht angreifen.

Die Macht wird freie Subjekte nicht leiden können Glückliche Subjekte Fröhliche und erfinderische Die Macht wird nicht leiden können, dass wir eine andere Sprache sprechen als sie Die Macht wird dominieren wollen Spalten

Theater der Zeit 6 / 2025

Stück Penthesile:a:s Amazonenkampf Eifersüchtig machen Beneidet werden.

WIR WERDEN NICHTS EROBERN WOLLEN NICHTS UNTERWERFEN WIR WERDEN AUCH NICHT PROSPERIEREN WOLLEN PROSPERIEREN IST ZERSTÖREN PROSPERIEREN IST REDUZIEREN PROSPERIEREN IST SCHEISSE. Unsere Geschwindigkeit wird die Langsamkeit sein Langsame Metamorphose WIR WERDEN QUELLEN ANSCHWELLEN Zahlreicher und zärtlicher WIR WERDEN AUFMACHEN Die Wände von Zeit und Raum maximal ausdehnen DIE WÄNDE UNSERER KÖRPER Werden in unseren Körpern expandieren Im Körper der einen und der anderen.

KÖRPER und SÄTZE werden sich paaren Fusionieren Einander sprengen Sich auslöschen Sich neu erfinden.

Nicht immer die-der-die selben Die das Wort ergreifen Wir werden es einander borgen Einander das Wort schenken Es einander entreißen Darum streiten DAS WORT WIRD LEBENDIG SEIN. Wir werden uns von unseren Rändern melden Wir laufen an den Rändern wie auf einem Seil UNSERE ANGESPANNTEN UNERWARTETEN FLINKEN KÖRPER Weigern sich Statistiken zu sein Zahlen Ströme Unsere Begierden lassen sich nicht einfangen Platt machen Mit Füßen treten Unsere Begierden stehen wieder auf SCHREIEN BRÜLLEN Unsere Begierden verschaffen sich Gehör Sichtbarkeit.

WIR WERDEN AUF DIE HAUSDÄCHER KLETTERN Fern von Paaren, die sich zerreißen

Theater der Zeit 6 / 2025

Von Familien

Ein paar werden sagen: „So ist es halt, man

Fern von Völkern, die sich zerreißen

muss sich ZUFRIEDENGEBEN“

Wir werden Abstand nehmen

Ein paar werden sagen: „Es gibt SCHLIMMERES“

Die Welt betrachten, die sich zerreißt

Ein paar werden sagen: „Ihr seid BOCKIG wie

Mal werden wir springen wollen

verwöhnte Kinder“

Davonfliegen

Ein paar werden sagen: „Ihr seid KÄLBER,

Schluss machen wollen

RINDER, KÜHE IM WAHN“

Und schlussendlich werden wir pissen

Ein paar werden sagen: „Ihr seid nicht

Auf Risse und Zerrissenheit

ORGANISIERT, ihr habt nicht über die

Wir werden sagen, wir sind keine KRANKEN-

FOLGEN nachgedacht“

BRÜDER

Ein paar werden sagen: „Ihr habt keine

Aber dies ist unsere Art zu PFLEGINNEN

VORSCHLÄGE, gar keine LÖSUNG.“

UND WIR WERDEN VOLLE KANNE AUF

Wir wissen, die einzigen Vorschläge und die

DIE WUNDEN

einzigen Lösungen sind WIR

DER WELT PISSEN.

ES WIRD KEINE ANDEREN LÖSUNGEN GEBEN ALS WIR.

Die Schweine-Männer und Kraken-Männer werden unsere Körper schlagen

WIR wird gegen die Apokalypse kämpfen

Mit Schlagstöcken bewaffnet

Gegen die Ausrottung

Mit Hartgummigeschossen

Den so greifbaren

Mit Tasern

Zerfall.

Wir werden nicht wissen, was sie wollen

WIR wird mit der Apokalypse tanzen

DIE SCHLAGSTÖCKE

Wird die Apokalypse umschlingen

Wir werden nicht wissen, was sie suchen

Wird die Apokalypse lieben

Unsere Lippen, unsere After zerteilend

Wird die Apokalypse ficken.

DIE SCHLAGSTÖCKE

WIR wird sparen, um Spielzeug zu kaufen, um

Unsere Augen, Trommelfelle spaltend

die Apokalypse besser zu ficken

Unsere Beine brechend

Wird einen 3D-Drucker kaufen, um Dildos,

Unsere Rippen zerschmetternd

Harnesse, Geishakugeln, Plugs, Vibros

DIE SCHLAGSTÖCKE

herzustellen, um die Apokalypse zu erregen

Wir werden lernen, keine Angst zu haben

WIR wird sogar Hasenohren herstellen mit

Den Boden unter den Füßen nicht zu verlieren

ihrem 3D-Drucker

Wir werden wissen, dass es nichts bringt, in

Die Hasenohren erregen die Apokalypse

Deckung zu bleiben

Verkohlte Hasenohren erregen die Apokalypse

Zum Sofa zu werden, um Frieden zu haben

noch mehr

Wir werden wissen, dass es nichts nützt unsere

WIR wird die Apokalypse mit ihren verkohlten

Augen, unsere Nase, unseren Mund

Hasenohren erregen

zu retten

WIR wird die Apokalypse zum Orgasmus bringen

Um sie für immer zu schließen.

Wird die Apokalypse masturbieren

WIR WERDEN ZU MONSTERN

WIR wird nach Tarif Geschlechtsverkehr mit

Viele unter uns ähneln schon

der Apokalypse haben

Elefantinnen, haben verbrannte Haut

Wird sich weigern, mit der Apokalypse Kinder

Gescheckt wie Leopardinnen

zu kriegen

WIR WERDEN ZU MONSTERN

Wenn die Apokalypse zu weit geht

Und wir werden unsere Vorderhufe sehr hoch

Wird WIR konsequent handeln.

heben wir werden Zu schnellen Stuten und wir werden

Unser Fleisch wird den Platz nicht verlassen,

Schubser mit unseren Ärschen geben wir

die Insel, die Wiese, den Strand

werden

Bevor die Vegetation die AUTOWRACKS zudeckt

Zu Stuten und überschreiten

Bevor Haare auf GEHSTEIGEN wachsen

Alle Türen, die Grenzen

Bevor Neugeborenen Dornensträucher auf der

Und wir werden zu weit gehen, überschreiten alle

Schädeldecke wachsen

Grenzen mit HUFEN und ÖLVERSEUCHTEN

Kindern ROSENSTRÄUCHER am ganzen

FLÜGELN.

Körper wachsen

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Stück MarDi Erwachsenen OSTERGLOCKEN im Bauchnabel Und Wasserlachen vom Himmel fallen.

Unser Fleisch wird den Platz verlassen, wenn es zu Algen werden kann WÖLFINNEN KORALLEN BIENEN Wenn es in die Senke der Dünen sinken und zu DISTELN werden kann Wenn es nur noch UMSIEDELN ÜBERWUCHERUNG ist Wenn es Gespenster in der Stimme und Schrunden in den Wörtern hat.

Unser Fleisch wird den Prügelhagel überleben Die Brände Die Bakterien Das verschmutzte Wasser und die verpestete Luft.

Es wird keinen Anfang geben Kein Ende Wir wird Körper Menge

Vegetation Stadt Es wird Nacht Tag Ruhe WIR ist da Weder Mann Weder Frau Weder Volk

ES WIRD EINE TRANSFORMATION EINE NOTWENDIGE EINE LEBENSWICHTIGE ES WIRD.

ES WIRD KEIN VERSCHWINDEN, Kein Kollaps, Kein Aussterben ES WIRD KEINE EVOLUTION Keine Anpassung Keine Akklimatisierung ES WIRD KEIN WACHSTUM Kein Fortschritt Keine Entdeckung ES WIRD KEINE NEUE SEITE Kein reiner Tisch Keine Revolution

– ENDE –

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Theater der Zeit

Foto Manuel Paulus (Frankenberg); Hein-Heckroth-Gesellschaft Gießen e. V.

Diskurs & Analyse

Inszenierungsfoto aus Henrik Ibsen, „Gespenster“, Oslo, Black Box Teater, 2007, von Vegard Vinge und Ida Müller bei der Preisverleihung des Hein-Heckroth-Bühnenbildpreises 2025

Serie ­Dramaturgie der Zeitenwende: Janina Laßmann „Dramaturgie des Zweifels“ Laudatio Vegard Vinge und Ida Müller zum Hein-Heckroth-Bühnenbildpreis 2025

Theater der Zeit 6 / 2025

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Diskurs & Analyse Serie: Dramaturgie der Zeitenwende #09

Dramaturgie des Zweifels Von Janina Laßmann

Janina Marie Laßmann (*1997 in Dresden) studierte von 2016 bis 2023 an der Universität Hildesheim zunächst Szenische Künste und anschließend den Master Inszenierung der Künste und Medien. Sie ist Dramaturgin am neuen theater Halle/Saale.

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Vor einigen Monaten erzählte mir ein Kollege von einem Nach­ gespräch zu unserer Inszenierung von Dino Pešuts Jugendstück „Der (vor)letzte Panda oder die Statik“, in dem es um das Aufwachsen in und nach dem Krieg in Kroatien geht. Ein jugendlicher Schüler fragte: „Warum habt ihr Krieg so negativ dargestellt?“ Bis heute weiß ich nicht, wie man auf diese Frage reagieren sollte. Werde ich den schweren Stein je wieder los, der mir seitdem manchmal im Magen liegt?

Ich will ehrlich sein: Mit der Frage nach den Möglichkeiten des Theaters, auf die „Zeitenwende“ zu reagieren, habe ich mich schwergetan. Ich konnte mich mit dem Begriff der Zeitenwende nicht anfreunden und haderte mit dem Gefühl, das Theater schiebe vor allem seine eigene Relevanz vor dem Hintergrund der Krisen an. Ich formulierte einen Hot Take nach dem anderen und verwarf sie alle wieder, weil sie mir zu ungenau und einfach vorkamen. Es folgte, wie sollte es anders sein, eine kurze Existenzkrise

Theater der Zeit 6 / 2025

Foto Anna Kolata

Janina Laßmann ist Dramaturgin am neuen theater und Thalia Theater Halle

Diskurs & Analyse Serie: Dramaturgie der Zeitenwende #09 mit dem Theater und der Kunst: Was mache ich hier eigentlich?

Eine befreundete Dramaturgin stellte zu Recht fest: Ein einziges ukrainisches Kind in einer Schulklasse schafft mehr echte Nähe zum Thema Krieg, als eine Theatervorstellung es könnte.

Ich zögerte. Ich versuchte, mich an jede einzelne Vorstellung zu erinnern, die mich irgendwann einmal berührt hatte. Ich zweifelte – am Theater und an mir.

Diesen Februar jährte sich der russische Angriffskrieg auf die Ukraine zum dritten Mal. Während anfangs noch Fragen nach akuter Reaktion im Raum standen – Wie positionieren wir uns als Theater? Wie können wir schnell und unaufwendig Austauschräume schaffen? Mit welchen neuen Kontexten müssen wir in unserer Arbeit umgehen, und welche davon müssen transparent verhandelt werden? –, sehen wir uns inzwischen (auch) mit anderen Aufgaben konfrontiert. Wie sieht eine nachhaltige und komplexe Verhandlung von Krieg und Umbrüchen aus? Die Welt ist kompliziert, widersprüchlich, unfertig. Unsere Verhandlung dessen darf nicht an einfache Antworten glauben – und wer sind wir an den Theatern auch, diese zu geben?

Eine Dramaturgie des Zweifels setzt nicht auf Eindeutigkeit, sondern auf Mehrstimmigkeit, Ambivalenz und Offenheit. Wer zweifelt, hält inne, bewahrt sich einen kritischen Blick, übt sich im Dazwischen-Sein. In einer Welt, in der vor allem polarisierte und polarisierende Positionen Aufmerksamkeit auf sich ziehen und in der Algorithmen ihre Nutzer:innen mit immer radikaleren Takes überschwemmen, kann das Theater ein Ort für die Zweifelnden sein.

Der Zweifel verweigert sich der Versuchung der Klarheit – nicht aus Beliebigkeit, sondern aus Verantwortung. Er nimmt die Komplexität der Gegenwart ernst, ohne sie in didaktische Botschaften zu pressen. Statt Gewissheiten zu liefern, schafft er ­Räume des tastenden Denkens, des produktiven Nicht-Wissens.

Und ist es nicht genau das, was Theater können? Wir werden nie mit nur einer einzelnen Aufführung einen Jugendlichen zum Antimilitaristen machen – oder zum Revolutionär oder zum Antikapitalisten. Aber wir können Denkräume aufmachen, Erfahrungsräume öffnen, gemeinsam Ungewissheit teilen. Der Zweifel ist dabei kein Defizit, sondern eine produktive Form des Denkens.

Wer zweifelt, erkennt die Begrenztheit der eigenen Erkenntnis an und öffnet sich für die Möglichkeit dessen, was darüber hinausgeht. Wie viel ist schon gewonnen, wenn wir Impulse geben können? Kleine tektonische Verschiebungen, zunächst kaum bemerkbar – und trotzdem da. Ein Jugendlicher, der möglicherweise kurz zweifelt, ob sein Bild vom Krieg das einzig richtige ist.

Wenn wir als Theatermacher:innen darüber nachdenken, wie wir uns ins Verhältnis zu aktuellen politischen Entwicklungen setzen wollen und sollten, dann ist eine Dramaturgie des Zweifels für mich auch eine Möglichkeit, sich gegen Populismus zu positionieren – nicht nur mit Lippenbekenntnissen, sondern im eigenen Handeln, in den Formen und Prozessen, die von einer solchen Dramaturgie durchdrungen wären. Hannah Arendt schrieb von dem Bild des Selbstgesprächs, dem Versuch der multiperspektivischen Verhandlung von Sachverhalten. Wer selbst im eigenen Denken unterschiedliche Stimmen zulässt, die in einen Dialog

Theater der Zeit 6 / 2025

miteinander treten können, wird sich seltener vorschnellen Urteilen hingeben. So wird das Konzept des Zweifels ein zentrales Werkzeug der Machtkritik, gegen autoritäres Denken und gegen die Vereinnahmung durch dogmatische Systeme und propagandistische Vereindeutigungen. Im Zweifel liegt die Möglichkeit der Dekonstruktion normativer Realitätserzählungen. Es kann – und sollte – ein Angriff auf solche binären Narrative sein, die dem Machterhalt der einen über die anderen dienen. Wenn wir uns fragen, was Theater kann, dann ist es auch die deutliche Offenlegung von Mitteln der Inszenierung. So kann ein Theaterbesuch – in meinen idealistischeren Träumen – eine Übung im Erkennen und Hinterfragen dieser werden. Der Zweifel als ästhetisches Prinzip lässt Strukturen des Erzählens selbst ins Wanken geraten: Wer spricht? Wem kann man glauben? Der Zweifel verlangt, wie ein kleines Kind, immer wieder zu fragen: warum?

Eine Dramaturgie des Zweifels verweigert sich der Behauptung, Kunst müsse „Haltung zeigen“, wenn Haltung nur Pose ist.

Sie verweigert sich der Vorstellung, Kunst müsse „verständlich“ oder „wirksam“ sein, wenn dies bloß bedeutet: anschlussfähig an Narrative der Mehrheitsgesellschaft. Sie kämpft nicht um Deutungshoheit, sondern um Wahrnehmungsoffenheit.

Ich möchte das Theater nicht als moralische Anstalt oder Spiegel der Gesellschaft begreifen, sondern als einen Ort, an dem Widerspruch, Unsicherheit und Ambivalenz nicht nur dargestellt, sondern gemeinsam durchlebt werden können. Ich suche nach Brüchen – in der Sprache, in der Form, im Spiel, in den Figuren und Haltungen, in den Botschaften –, ohne Anleitung, ohne moralischen Zeigefinger. Wo machen wir uns verletzlich im Theater? Wo schaffen wir Räume für Zärtlichkeit, für Annäherung, um einander zu umkreisen, näherzukommen, einander zu verstehen – oder es wenigstens zu versuchen? Der Zweifel als produktive ­Haltung verlangt, einander zuzuhören und aufeinander zuzu­gehen, verlangt das Loslassen der eigenen Selbstgerechtigkeit. Dort, wo politische Systeme auf Polarisierung setzen, wo Öffentlichkeit zunehmend in Lager zerfällt und Kulturpolitik nach „­Relevanz“ fragt, setzt das Theater des Zweifels einen anderen Akzent: die Anerkennung des Nicht-Wissens als Form von Klarheit und An­näherung. Es ist eine Klarheit, die nicht beruhigt, sondern beunruhigt – weil sie uns zumuten will, kritisches Denken über einfache Antworten zu priorisieren. Und weil es anstrengend sein kann, immer offen zu bleiben für andere Realitäten und P ­ erspektiven. Aber ich glaube fest, dass es sich lohnt – ausnahmsweise zweifellos. T

Weitere Texte zur Serie Dramaturgie der Zeitenwende finden Sie im Dossier unter tdz.de/zeitenwende

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Eine totale Szenografie Laudatio auf Vegard Vinge und Ida Müller zum Hein-Heckroth-Bühnenbildpreis Von Andrew Friedman

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Ich bin nervös, weil Lobreden in den USA nicht üblich sind. Die beiden gängigen Genres amerikanischer Reden sind Bekenntnisse und Predigten. Deshalb möchte ich mit einem kurzen Bekenntnis beginnen, gefolgt von einer kleinen Predigt.

Ich habe in den letzten 15 Jahren jede einzelne Produktion von Vegard und Ida gesehen – mehr als 250 Stunden ihrer Kunst in Oslo, Bergen und Berlin. Ich habe eine Dissertation, ein Buch und viele Artikel über ihre Arbeiten geschrieben, ich habe Seminare gegeben und Vorträge über ihre Performances gehalten. Dabei verstehe ich kaum Deutsch oder Norwegisch. Deshalb sehe ich mich dazu veranlasst, über die Sprache in Vegard und Idas Arbeit zu sprechen, die ich sehr wohl verstehe.

Die Kunst von Vegard und Ida spricht für sich. Sie braucht keine Übersetzung. Sie ist einfach und direkt: Sie denkt Verbindungen zwischen Ibsens Stücken, der Welt und den persönlichen Sehnsüchten der Künstler:innen – und realisiert diese Bilder in einem fiktionalen Universum, das immer wieder von der Realität unterbrochen wird. Es ist ein Krieg zwischen Fiktion und Realität, inszeniert in einem Ibsen-Universum. Es ist die konsequenteste und bedeutendste Auseinandersetzung mit Henrik Ibsens Werk in

Theater der Zeit 6 / 2025

Fotos links David Baltzer/bildbuehne.de., rechts Manuel Paulus (Frankenberg); Hein-Heckroth-Gesellschaft Gießen e. V.

„John Gabriel Borkman“, frei nach Henrik Ibsen von Vegard Vinge, Ida Müller und Trond Reinholdtsen am Prater

Diskurs & Analyse Laudatio der Geschichte des Theaters. Aber was diese Tatsachen für mich bedeutsam macht – warum ich 18 Stunden geflogen bin, um zehn Minuten lang Lob zu spenden –, ist, dass ihre Kunst von einer alten, aber seltenen Sprache angetrieben wird. Es ist eine schöne Sprache – und die künstlerische Sprache, die ich am meisten liebe.

Die Sprache in Vegard und Idas Kunst, die zu mir spricht, ist die Sprache des Bildes als Engagement, das Kunstwerk als Ideal – also als eine Art zu leben. Es geht nicht um eine Ästhetik von Originalität oder Neuheit, sondern um Energie, um Glauben. Es ist eine künstlerische Sprache der Forderungen. Und diese Sprache spricht man nur, indem man sie praktiziert – indem man sich der Mission verschreibt, die größten Baumeister:innen des Theaters zu werden.

Im Rahmen dieser Mission bauen Vinge/Müller ein 600-jähriges Projekt: die Ibsen-Saga. Es gibt in den über 1000 Stunden Bühnenkunst der Saga keine autoritative Aufführung. Offene Spielzeiten, ein Ansturm von Bildern und Klängen, fragmentierte und ausufernde Erzählstrukturen, der Anspruch, dass jede Vorstellung einzigartig ist, das Einbeziehen des Zufalls und Regie in Echtzeit – all das macht das Werk zu weitreichend, um von einem einzigen Geist erfasst zu werden. Seit 2006 wächst die Ibsen-Saga unaufhörlich. Ihre Premiere von „Nora“ in Oslo dauerte 90 Minuten; noch im selben Jahr in Italien war die Inszenierung bereits auf neun Stunden angewachsen. Ihre „Wildente“ 2010 in Oslo dauerte fast 19 Stunden; im Jahr darauf in Berlin lief die Produktion 14 Tage am Stück. Was als einheitliches Bühnenbild in einer Blackbox begann, füllt heute ein Nationaltheater, eine Kathedrale, neun Schiffscontainer – und immer mehr.

Das Projekt befindet sich erst im ersten Vierteljahrhundert seiner Mission. Vegard und Ida haben noch einen langen Weg vor sich und viel Arbeit. Und wenn sie erfolgreich sind, werden weder wir noch sie selbst das Ende der Saga erleben. Diese sich entfaltende Kunst zusammenzufassen, ist nicht nur unmöglich – es widerspricht allem, das ich mir vorstellen kann. Je mehr ich von Vinge/Müllers Arbeit sehe, desto unübersichtlicher, widersprüchlicher, unreduzierbarer erscheint sie mir. Die Saga überschreitet die Grenzen des Begreifens und nimmt das Unmögliche, ein Ende zu finden, bewusst in Kauf.

Manchmal verlässt das Publikum die Vorstellung, aber die Darstellerinnen machen weiter. Manchmal gehen die Technikerinnen, und das Publikum und die Performenden bleiben. Manchmal wird die Aufführung abgebrochen, geschlossen oder bis zum nächsten Abend verlassen. In jedem Fall weigert sich die Saga, ein Ende zu finden – weil ihr Engagement als Bild niemals endet.

Und auch für mich endet sie nicht. Ich verlasse ihre Aufführungen nie – selbst wenn ich mich langweile, selbst wenn ich müde bin, selbst wenn mein Körper und mein Geist nichts mehr aufnehmen können. Denn um sie zu erleben, muss ich mich dafür engagieren.

Seit ich vor 15 Jahren ihre „Wildente“ gesehen habe, kämpfe ich gegen die Unendlichkeit der Saga an. Wenn ich meine Notizbücher durchschaue, sehe ich, wie meine Beschreibungen mit jeder umgeblätterten Seite und jeder vergehenden Stunde fragmentarischer werden – traumartig, einzelne Wörter in verschlungener, schläfriger Handschrift. Diese Seiten zeigen, wie die Aufführun-

Theater der Zeit 6 / 2025

Ida Müller (Trägerin des Hein-Heckroth-Bühnenbildpreises 2025)

gen mich zermürbt, meine Sinne erschöpft – und mich dadurch von der Realität befreit haben. Meine Erfahrung mit Vinge/Müllers Werk ist die des Überdauert-Werdens. Ich halte durch, aber nur gerade so – jeder Moment des Verstehens verflackert sofort wieder. Meine Willenskraft wird schwächer, aber meine Wahrnehmung offener. Wenn ich zu einer weiteren Aufführung gehe, um mich zu erinnern, was ich gesehen habe, sind die Szenen zu etwas Neuem geworden. Meine Notizen dokumentieren zwei der größten Freuden der Ibsen-Saga: zu versuchen, sie zusammenzusetzen – und sich dann einer Vorstellungskraft und einem Engagement hinzugeben, das über alles hinausgeht.

Laudator Andrew Friedman (Ball State University, Muncie)

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Diskurs & Analyse Laudatio

Trotz ihrer Auseinandersetzung mit dem Unaussprechlichen ist kaum ein Theaterprojekt stärker von der Idee der Totalität besessen. Vinge/Müllers Ziel ist es nicht nur, alle Stücke Ibsens zu inszenieren, sondern auch alle ihre Verbindungen, alle Bilder durch die Zeit hindurch sichtbar zu machen – sie zu einem totalen Fiktionsgeflecht zu verweben, in dem sich Ibsens Themen wie in einem riesigen Wandteppich entfalten. Ihre Bildsprache ist eine der Totalität – eine totale Szenografie: kein Bühnenbild oder Installation, keine Kostüme, Masken oder Requisiten, sondern eine Welt, ein Universum ihrer Vorstellungskraft. Jeder Zentimeter bemalt, jede Stimme verzerrt, jedes Gesicht eine Maske, jede Bewegung unterstrichen von Trond Reinholdtsens klanglichen Pinselstrichen. Ein Engagement für den unmöglichen Traum der Kunst: eine neue Welt ins Leben zu rufen.

Ich möchte erklären, was ich mit „Bild als Engagement“ meine, anhand einer kleinen Szene aus „John Gabriel Borkman“. Das war noch bevor sie zum Theatertreffen eingeladen wurden, bevor ihre Werke und Ideen von Zeitungen aufgegriffen wurden. Es war eine ganz einfache Szene: Vegard steht auf einer leeren schwarzen Bühne und beginnt, den Boden mit einer langstieligen Farbrolle

weiß zu streichen. In den nächsten zehn Minuten wird die Bühne von Schwarz zu Weiß verwandelt. Kaum ist diese Arbeit getan, erscheint ein Schauspieler mit einer Wolfsmaske aus einer Bodenklappe in der Bühnenmitte und schleudert mit einer Schaufel Erde auf die noch nasse Farbe. Der Wolf schaufelt weiter, bis der frisch gestrichene Boden wieder vollständig mit Erde bedeckt ist.

Ob man die Bedeutung des Wolfes für das Stück kennt oder nicht – man erkennt die Arbeit, die Zeit, die Mühe, eine Welt zu erschaffen, nur um sie durch eine andere zu ersetzen. Keine Kritiker:in hat über diese Szene geschrieben, niemand braucht von ihrer Schönheit schockiert oder verzaubert sein – aber für mich steckt in ihr alles. Die Mühe. Die Sinnlosigkeit. Die Freude. Die Verwandlung. Die Welt, im selben Atemzug erschaffen und zerstören. Das ist die Sprache des Engagements, der Hingabe. Das ist es, was ich liebe.

Denn wenn ich diese Hingabe sehe, diese Geduld, diesen Glauben an die Kraft des Bildes erlebe, dann fühle ich mich erstarkt. Dann wird meine Welt größer. Meine Vorstellungskraft wächst. Meine Liebe vertieft sich. Mein Wille, mich den Dingen und Menschen zu widmen, die ich liebe, wird stärker. Ich fühle mich frei. Das wollte Ibsen. Das wollten seine Protagonist:innen.

Das will die Kunst, die ich liebe: frei werden. Indem man tiefer geht. Indem man eine Welt schafft. Indem man einen Tempel baut. Das geben mir Vinge und Müllers Werke: einen Tempel, in dem ich frei bin, mich der Kunst zu hinzugeben.

Diese Art von Kunst ist selten. Aber sie existiert. Sie ist hier, in diesem Raum, in diesem Projekt, in diesem Tempel der Bilder – und dafür bin ich dankbar. T Übersetzung Thomas Irmer

Foto rechts Manuel Paulus (Frankenberg); Hein-Heckroth-Gesellschaft Gießen e. V.

Diese Art von Kunst ist selten.

Aber sie existiert. Sie ist hier, in diesem Raum, in diesem Projekt, in diesem Tempel der Bilder.

Von links nach rechts: Dr. Marcus Kiefer (1. Vorsitzender der Hein-Heckroth-Gesellschaft), Prof. Andrew Friedman (Ball State University, Muncie), Ida Müller (Trägerin des Hein-Heckroth-Bühnenbildpreises 2025), Hanna Rode (Trägerin des Hein-Heckroth-Förderpreises 2025), Frank-Tilo Becher (Oberbürgermeister der Stadt Gießen), Manuel Stock (stv. Abteilungsleiter Kunst und Kultur, Hessisches Ministerium für Wissenschaft und Forschung, Kunst und Kultur), Dietgard Wosimsky (2. Vorsitzende der Hein-Heckroth-Gesellschaft)

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Theater der Zeit 6 / 2025

Theater der Zeit

Foto Gorka Bravo

Report

„Sabes que las flores de plástico nunca han vivido, ¿Verdad?“ von Mireia Gabilondo bei der Performing Arts Messe dFERIA im San Sebastián

Kritik „Warten auf Godot“ in Berlin und München Neustrelitz/Neubrandenburg Bilanz des Schauspieldirektors Maik Priebe San Sebastián Die Performing Arts Messe dFERIA CircusDanceFestival Julian Vogel: Artist, Keramikkünstler, Tüftler

Theater der Zeit 6 / 2025

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Report Godot in Berlin und München

Foto Jörg Brüggemann

Godot woher?

Luk Perceval überrascht mit „Warten auf Godot“ am Berliner Ensemble Von Thomas Irmer

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Theater der Zeit 6 / 2025

Report Godot in Berlin und München Legendär ist das Verbot einer Frauenbesetzung für „Godot“ und natürlich der alte Gag, dass schon die Darstellung des Baumes die größte szenische Freiheit darstellen würde.

„Warten auf Godot“ von Samuel Beckett, aus dem Französischen von Elmar ­Tophoven. Regie Luk Perceval am Berliner Ensemble, Bühne Katrin Brack, ­Kostüm Ilse Vandenbussche

Theater der Zeit 6 / 2025

Gibt es tatsächlich eine „Godot“-Welle? Gerade sind große Produktionen herausgekommen, die ausschließlich über die Regie identifiziert werden: Ulrich Rasche in Bochum, Claudia Bauer in München, nun Luk Perceval am Berliner Ensemble. Vor zwei Jahren gab es „Godots“ von Claus Peymann in Wien und von Fanny Brunner in Potsdam. Aber eine Welle ist das nicht. Eher ein wiedererwachtes Interesse an einem offenbar nie völlig auszulotenden Stück, und man müsste schon etwas ausholen, was gewissermaßen die Schwingungen unter der Stückrezeption angeht.

1996 erschien James Knowlsons große Biografie „Damned to Fame“ (2001 auf Deutsch), die mit vielem unbekannten Material – darunter das „German Diary“ von Becketts Deutschland-Reise 1936/37 – den biographical turn der Studien zu dem sein eigenes Werk beschweigenden Autor einleitete. Beckett gab bekanntlich bis auf eine Ausnahme keine Interviews. Die, die heute so bezeichnet werden, waren meist nachträgliche Aufzeichnungen von Gesprächen. Doch nun gab es ein Buch, in dem vieles biografisch erklärt wurde, und die Rätsel begannen sich zu lichten.

2008 erschien dann eine kleine Aufsatzsammlung des französischen Philosophen Pierre Temkine, in dem die Situation von Vladimir und Estragon als die von aus dem besetzten Frankreich nach Italien fliehenden Pariser Juden entschlüsselt wurde – was Beckett, der in der Résistance aktiv war und selbst aus Paris floh, dann später verwischt habe. Ein paar Inszenierungen beschäftigten sich mit diesem Thema, und vielleicht haben einige auch gedacht, dieses große Stück, in das schon alles Mögliche hineingedeutet wurde, habe dadurch etwas von seiner rätselhaften Anziehungskraft eingebüßt. Dazu kam die strenge Kontrolle der Inszenierungskonzeptionen durch Edward Beckett, dem mittlerweile hochbetagten Neffen des Dichters, die in der deutschsprachigen Theaterkultur immer mehr befremdete, wo Adaptionen, Collagen und anderweitige Hinzufügungen oder Veränderungen von Werken inzwischen zum dramaturgischen Standard gehören.

Legendär ist das Verbot einer Frauenbesetzung für „Godot“ (noch durch Beckett selbst) und natürlich der alte Gag, dass schon die Darstellung des Baumes die größte szenische Freiheit darstellen würde: winzig, mächtig, bei George Tabori schon gefällt liegend, in einer neuen Inszenierung in Brno zu Bretterwänden verarbeitet oder eben gar nicht vorhanden.

Ob nun Welle oder nicht, alle eingangs genannten Inszenierungen interessieren sich für das Stück, ohne die Erkenntnisse aus dem biographical turn zu forcieren, und loten für „Warten auf Godot“ vor allem neue Darstellungsformen und Visualisierungen aus. So auch Luk Perceval am Berliner Ensemble.

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Szenen aus „Warten auf Godot“ am Berliner Ensemble

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Katrin Bracks Bühnenbild ist eine Landschaft alter Theaterscheinwerfer, die vielleicht auch schon mal eine „Godot“-Inszenierung beleuchtet haben. Kein Müllhaufen, aber sicher auch kein Depot, eher eine Markierung vergangener, jetzt desolater Theaterwelt – ohne Baum. Paul Herwig trocknet als pfiffiger Didi seine (letzte Nacht eingenässten?) Hosen an einem dieser Scheinwerfer.

Matthias Brandt, als verzagter Gogo mit gelb getönter Brille, Glitzerhöschen und drag-artigen Netzstrumpfhosen (Kostüme Ilse Vandenbussche), fummelt frustriert an seinen Schuhen herum, und es beginnt nicht mit dessen berühmtem ersten Satz: „Nichts zu machen.“ Im Reich von Edward Becketts Orthodoxie könnte hier nach solchen Sakrilegen schon Schluss sein. Doch diese Eröffnung ist der konsequent gestaltete Weg in Percevals GodotWelt mit einer eigenen Sicht auf das Stück.

Die Stimmung des ersten Aktes ist nicht auf den bekannt komischen Zeitvertreib aus, eher wirken Didi und Gogo hier in einer Zwangsgemeinschaft auf Distanz gestellt. Als die Souffleuse Antonia Schirmer am rechten Bühnenrand einige Regieanweisungen einliest, schauen die beiden erstaunt, als würde Godot zu früh und von unerwarteter Seite kommen. Frauen sind ja beinahe amtlich nicht vorgesehen, aber hier ist plötzlich eine da, die Handlung beschreibend. Mit Originaltext.

Auch mit dem Auftritt von Pozzo und Lucky verschiebt sich so einiges aus dem, was man für definiert hält. Oliver Kraushaar ist zwar ein herrischer Pozzo, aber verstrickt sich minutenlang mit Gogo in eine Art homoerotischen Zweikampf am Boden. Worauf sein Untertan Lucky mit dem dann nur noch angefangenen „Denke, Schwein!“-Staccato-Monolog über die Zuschauerköpfe hinweg im Parkett bis hoch in den zweiten Rang flieht. Jannik Mühlenweg spielt diesen Lucky zunächst als eine hündische Kreatur, beinahe wie aus einem Straflager mit seinem Kahlschädel in grauer Unterwäsche, den Pozzo trotz aller Mühen nicht mehr einfangen kann.

Dazu ertönt die von Rainer Süßmilch und Philipp Haagen eingerichtete Live-Musik mit einer aufreizend dröhnenden Tuba. Ein artistischer Moment statt des sprech-artistischen Monologs – der für Percevals Regie im Ganzen stehen könnte. Körperlichkeit in ihrer Not und Kraft, Offenheit der Figuren im Verhältnis zum kanonischen Text, das hat Perceval weit mehr interessiert als der Anspruch einer inhaltlich geschlossenen Interpretation. Auch der Junge, der jeweils am Ende der beiden Akte auftritt, ist in Gestalt von Roderich Gramse fast so alt wie das Stück (Uraufführung 1953) selbst – eine weitere Überraschung der Figurensetzung als Erkundung eines vermeintlich in seinen unendlichen Ausdeutungen möglichen, dabei auch inszenatorisch vom Text her durch den Autor (und seinen Erbe-Text-Verwalter) kontrollierten Stückes.

Könnte man also bei all dem mitdenken und auch miterleben, Percevals Inszenierung reflektiere die heutigen Bedingungen und immer noch strengen, heute kaum sinnvollen Vorschriften für eine Realisierung des Stückes künstlerisch wie auch spielerisch mit?

Das ist ohne Zweifel der Fall, als innere Metaebene für eine Inszenierung mit einer Frau, Live-Musik, ohne Baum, eigenen Akzentuierungen – und der überaus freien Kraft des Spiels. Godot lässt ja bekanntlich auch für morgen noch alles offen. Oder kommt immer wieder anders nicht – wie auch bei Claudia Bauer in München. T

Theater der Zeit 6 / 2025

Fotos lnks Jörg Brüggemann, rechts Birgit Hupfeld

Report Godot in Berlin und München

Report Godot in Berlin und München

„Warten auf Godot“ von Samuel Beckett, aus dem Französischen von Elmar Tophoven. Regie Claudia Bauer am Residenztheater München, Bühne Andreas Auerbach, Kostüm Vanessa Rust

Übervater Beckett Claudia Bauer holt sich am Münchner Residenztheater ihre „Godot“-Freiheit aus Beckett selbst Von Anne Fritsch

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Die Zeiten sind absurd, und da verwundert es wenig, dass auch die Theater die absurden Stücke wieder entdecken. Alles ist unsicher geworden, vermeintliche Gewissheiten lösen sich in Rekordtempo in Luft auf. Diesen latenten Bedrohungszustand fangen die Dramen eines Samuel Beckett gut ein. „Warten auf Godot“ ist eine Partitur des Menschseins an sich, des Geworfen-Seins in eine Welt, die schwer zu verstehen ist (oder gar nicht?). Da sitzen zwei an einer Landstraße und warten. Worauf? Das wissen sie selbst nicht genau. Auf jenen Godot eben, der irgendwie die Veränderung bringen soll oder gar die Erlösung. Wie lange sie warten, ist ungewiss. Dass ihr Warten vergeblich ist, einigermaßen gewiss.

Am Münchner Residenztheater hat sich die Regisseurin Claudia Bauer nun diesen modernen Klassiker vorgenommen.

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Report Godot in Berlin und München

Szenen aus „Warten auf Godot“ am Residenztheater München

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Und es ist eine erstaunliche Textwahl für eine, die bekannt ist für ihre saftigen Molière-Überschreibungen, ihre Ernst-Jandl- oder Karl-Valentin-Abende. Kurz: für ihren beherzten Umgang mit literarischen Vorlagen. Nun also dieses Stück, das kaum einen Zugriff zulässt und bei dem Titel gleich Inhalt ist.

Claudia Bauer gelingt dennoch ein unerwarteter Coup, der nicht nur mit den strengen Vorgaben konform geht, sondern diese gar auf die Spitze treibt: Am Bühnenhorizont taucht ein überlebensgroßes Beckett-Hologramm auf. Einem Gott gleich wird der Autor-Übervater – hier mit rotem Kussmund – das Geschehen auf der Bühne beobachten und lenken, indem er die Regieanweisungen spricht. Oder vielmehr: befiehlt. (Vgl. Luk Percevals Souffleuse am Berliner Ensemble!) Regisseurin Claudia Bauer begegnet den strikten Spielregeln von Beckett und seinen Erben mit einem Augenzwinkern, indem sie Beckett selbst die Schauspieler (gendern ist hier überflüssig, da sich gemäß Beckett’schem Frauenverbot nur Männer auf der Bühne befinden) über die Spielfläche scheuchen lässt.

Tatsächlich mag jeder oder jede, der oder die heute ein Stück des Iren inszeniert, den Autor wie ein Über-Ich in seinem Nacken sitzen fühlen. Die werkgetreue Aufführung des Klassikers ist Gesetz, der legendäre Baum an einer Landstraße, unter dem Wladimir und Estragon vergeblich warten, alternativlos. Worin liegt dennoch der Reiz, diesen Text auf die Bühne zu bringen? Ist es der Reiz der Unterwerfung unter den übermächtigen Autor?

Oder die fabel-hafte Erzählung vom Menschsein als ewiges Warten und Verharren?

Claudia Bauer holt sich ihre Freiheiten aus dem BeckettUniversum selbst. Der rote Mund des Hologramm-Dichters erinnert an dessen Monolog „Nicht ich“, in dem die Reduktion alles tilgt bis auf den sprechenden Mund einer Frau. Die Texte, die Michael Goldberg als Tyrann Pozzo zu den Kompositionen von Michael Gumpinger wie ein abgehalfterter Schlagerstar singt, entstammen dem Originalstück: „Die Tränen der Welt sind unvergänglich.“ Claudia Bauer lässt Wladimir und Estragon aus ihrer Künstlergarderobe heraus auftreten, das Backstage wird per Video Teil des Spiels, das Warten explizit zur Performance. Florian von Manteuffel und Max Rothbart schlüpfen weniger in die Rollen der Wartenden, sie performen das Warten. Sie betreten die Spielfläche, die Andreas Auerbach entworfen hat: eine sich neigende quadratische Plattform, von oben beleuchtet durch ein deckungsgleiches Gerüst voll Neonröhren. Der obligatorische Beckett’sche Baum, er steht wie ein Zitat am Rande der Bühne, als wäre er schon immer und für immer da. (Was er ja vermutlich auch ist, zumindest so lange, bis die Rechte an diesem Werk frei werden.) Vom Über-Beckett lassen sich die beiden über die

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Fotos Birgit Hupfeld

Tatsächlich mag jeder oder jede, der oder die heute ein Stück des Iren inszeniert, den ­Autor wie ein Über-Ich in seinem Nacken sitzen ­fühlen.

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ICH, AKIRA

von Noëlle Haeseling und Leo Meier

Bühne treiben, stellen wie vorgeschrieben allerlei merkwürdige Dinge mit ihren Hüten und Schuhen an und kämpfen mit den ausufernden Kostümen, die Vanessa Rust ihnen im zweiten Teil verpasst. Das ist teilweise sehr komisch anzusehen, läuft über die Dauer aber auch ein wenig ins Leere.

Bauer begreift das Beckett-Stück als Spielanordnung und setzt es als solche um. Wer nun sind diese beiden? Wie Beckett selbst verweigert Claudia Bauer eine klare Zuschreibung. Keine psychologische Einfühlung, keine historische Verortung der Wartenden als französische Juden oder Ähnliches. Vielmehr: ein zeitloses Spiel des Lebens beziehungsweise des Wartens. Wir sehen zwei Männer mit Melonen auf dem Kopf (auch das eine Vorgabe des Autors), die nicht so recht wissen, wohin mit sich.

Sie suchen Halt auf der schrägen Bühnenfläche und finden ihn nicht. Sie begegnen einem Tyrannen, Pozzo, und sehen mit an, wie sein Diener Lucky von ihm gedemütigt wird. Lukas Rüppel lässt sich als Lucky an der Leine herumführen, schleppt das Gepäck seines Meisters und wagt einen kleinen Ausbruch nur in einem obszönen Tanz.

Regie Paul Spittler

Sa 14.06.2025 Premiere

Monologstück für einen Hund mit einer Frage

Alles kann sein, nichts muss Becketts Stück ist eines über Macht und Ohnmacht, und wenn die Wartenden mit gierigen Blicken auf die Speisen des Tyrannen schauen, dann wird schmerzlich bewusst, dass Macht immer auch eine Frage von Haben, Ohnmacht eine von Nicht-Haben ist. Es gibt ohnehin viel, was beinahe automatisch aufploppt in diesem Wartesaal der Dramengeschichte: Fragen nach Verteilungsgerechtigkeit, Fragen nach Selbstermächtigung und der Einflussmöglichkeit des Einzelnen. Wie sollen wir umgehen mit all dem, was gerade um uns herum vorgeht? Haben wir eine Wahl? Können wir dagegen angehen? Oder bleibt uns nichts als abzuwarten? Sind wir wirklich nur die „Bittsteller“, als die Wladimir sich und Estragon sieht? Auf was warten wir? Und wie lange?

Indem Claudia Bauer das Geschehen eben nicht an einer historischen Landstraße verortet; indem sie die beiden nicht als französische Penner verkleidet; indem sie das Ganze als exemplarisch-zeitloses Spiel inszeniert, rücken diese Fragen näher an uns heran. Dieses Warten als Daseinsinhalt, wem kommt es nicht irgendwie bekannt vor? Warten wir nicht alle? Auf bessere Zeiten?

Auf mehr Vernunft? Auf ein Ende des Populismus?

Alles bleibt im Vagen. Alles kann sein. Nichts muss. „Langsam wird’s wirklich sinnlos“, sagt Wladimir einmal. „Noch ist’s nicht genug“, erwidert Estragon. Immer wieder tauchen diese Sätze auf, die in einem beliebigen Gespräch über die Tagespolitik gesagt werden könnten. Und doch: Sollte das eine Parabel sein auf die Diktatoren unserer Zeit, so ist das Ganze irgendwie niedlich harmlos. T

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Karten und Infos unter schauspiel-erlangen.de

festival 3. BAYERISCHES THEATERTREFFEN FÜR JUNGES PUBLIKUM: 24. – 29.06.

Report Neustrelitz / Neubrandenburg

Spürsinn mit allen Registern Maik Priebe hat das Schauspiel in Neustrelitz/ Neubrandenburg in nur zwei Spielzeiten zu überregionaler Beachtung geführt – eine Bilanz Von Juliane Voigt

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Eine Landschaft wie im Märchen, hinter Seen und Hügeln führen Wege übers Land, es gibt Straßen, sogar eine Autobahn schlängelt sich vorbei, manchmal fahren Züge. Theaterleute kennen die Strecke, 30 Kilometer hin und her zwischen Neustrelitz und Neubrandenburg. Es ist sensationell schön hier, es gibt Dörfer, Umland, ein Residenzstädtchen, aber sonst ist nicht viel los, sagen die Mecklenburger:innen, die hier wohnen. Ja, Provinz eben. Und da ruft er schon aus: Provinz gibt’s nicht, jedenfalls nicht da, wo ich bin!

Maik Priebe, Schauspieldirektor, im Weggang begriffen. Im Einvernehmen heißt es, aber natürlich ahnt man, dass diese Formulierung einen Zoff hinter den Kulissen verdeckt. Zwei Spielzeiten lang hat er hier die Schauspielsparte der Theater- und Orchestergesellschaft mbh, kurz TOG, mit seinen Ideen ausgestattet, umgestaltet, herausgehoben, relevant gemacht – nicht krakeelend, sondern gewandt und gewitzt und mit viel Prominenz – die Provinz mit einem herzerfrischenden Glamourfaktor versehen. Ach ja, Provinz gibt’s da nicht.

Die letzte Inszenierung von Maik Priebe am Theater Neustrelitz war „Wege übers Land“ und das war die „Vertheaterung“

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Fotos Bernd Uhlig

Ensemble in „Wege übers Land“ nach dem Roman von Helmut Sakowski.

Regie Maik Priebe am Theater Orchester Neustrelitz/Neubrandenburg

Report Neustrelitz / Neubrandenburg eines Filmstoffs, der schon einmal ein bisschen Hollywoodglitzer über die Region gestreut hat, wenn es auch das DDR-Fernsehen war, das den Fünfteiler 1968 mit DDR-Starbesetzung gedreht hat. Was er noch vorgehabt hatte, wenn er geblieben wäre? Ja viel. Die Antikenstoffe wären jetzt gekommen, immer wieder aber auch das, was sich aus dem Landstrich ergeben könnte. Das hat er sowieso in der DNA. „Ich bin ja Mecklenburger, in Schwerin geboren, mein Opa war Bauer, ich war wahnsinnig gern bei meinen Großeltern, draußen auf den Feldern.“ Der Mecklenburger Acker, der wie Lehmklumpen an den Stiefeln klebt. Schwer abzustreifen.

Als neuer Schauspielchef eines Vier-Sparten-Hauses hat er 2023, als er anfing, deshalb gedacht, dass das da sein Platz sein könnte. Neustrelitz hat ein 100 Jahre altes schönes Theater mitten im Schlosspark, Neubrandenburg das älteste von ganz Mecklenburg überhaupt. Mit seinem Start dort hat er ein ambitioniertes Programm vorgelegt. Ohne Spielzeitmotto – aber mit einem über allem stehenden Zitat: „Es ist eine Welt gegen die Welt zu halten.“ Von Uwe Johnson. „Ich liebe Johnson“, sagt Maik Priebe. „Es ist der Autor, der mir erklärt hat, wo ich herkomme, obwohl er gestorben ist, als ich eingeschult wurde. Ich rieche richtig durch die Bücher, wie das damals roch. Ich liebe diese spröde Art von Literatur sehr.“ Uwe Johnson war denn auch mit seinem 90. Geburtstag und 40. Todestag überaus präsent im Mecklenburgischen, in der ersten Spielzeit von Maik Priebe als Schauspieldirektor, wenn auch nicht unbedingt auf der Bühne. Da hat nämlich, ganz im Johnson’schen Sinne das Publikum gesessen, die Mecklenburger:innen, die Hauptfiguren in dieser Region. Die Schauspieler:innen Burkhard Wolf und Nicole Heesters (ja, die Nicole Heesters) z. B. saßen hinter Leselichtern auf kleinen Plattformen im dunklen Zuschauerraum, weit genug auch hier voneinander entfernt, denn sie lasen aus dem Briefwechsel zwischen Hannah Arendt und Uwe Johnson und der betrieb diese kluge und unterhaltsame Konversation zumeist aus dem englischen Sheerness, die andere aus New York. Beim nächsten Johnson-Abend „Mutmaßungen über Jakob“, mit Barbara Schnitzler, wurde das Publikum auf der Drehbühne herumgedreht, an die szenischen Lesungen. „Jahrestage“ schließlich lasen Charly Hübner und Caren Miosga, die das Buch gerade als Hörbuch vertont hatten. „Es hätten auch Schauspieler von uns lesen können, aber so waren diese Namen, die viele sonst nur aus der überregionalen Presse kennen, für viele ein Grund, ins Theater zu gehen. Das ist doch großartig.“ Charly Hübner – in Neustrelitz, im Theater, in seiner Geburtsstadt. Priebes eigentlich schlichter Plan ist aufgegangen. Der Buchladen in Neustrelitz jedenfalls musste Johnson-Bücher nachbestellen.

Mit zwölf Jahren saß Maik Priebe, der, wie man heute sagen würde, einem bildungsfernen Haushalt entstammt („Wir hatten zu Hause kein einziges Buch!“), zum ersten Mal mit seiner Mutter, die als Kindergärtnerin Kollektivkarten hatte, weil alle plötzlich in den Westen abgehauen waren, im Schweriner Theater und sah „Die Fledermaus“. Das war ein Schock, erinnert er sich. „Das war eine ganz klassische ‚Fledermaus‘ mit der wahnsinnig tollen Musik von Johann Strauß und mit der üblichen, ein bisschen überkandidelten Ausstattung, keine Zertrümmerungs-,Fledermaus‘, wie ich sie später auch toll fand, aber jedenfalls hat es gereicht, ich war

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Die Kaufhallen schlossen am Freitag und öffneten am Montag als Supermärkte.

Alle fühlten sich wie ausgereist. völlig außer mir, so was hatte ich noch nie gesehen.“ Das Schweriner Theater war in den 1980er Jahren unter dem Intendanten Christoph Schroth Mittelpunkt der Stadtgesellschaft. Das wusste der Junge natürlich nicht, den sein erster Theaterabend nicht mehr losließ. „Und dann bin ich nach ein paar Wochen nach der Schule nicht nach Hause, sondern ins Theater und hab gesagt: ,Hallo, ich möchte ins Theater gehen, was gibt’s denn?‘ Und da saß durch Zufall meine alte Kindergärtnerin Tante Heike an der Kasse und sagte, Maik, was machst du denn hier? Na, du guckst dir mal das hier an. Und da gab die mir eine Karte für ‚Glatze‘ von Peter Dehler, über diese Glatzen, die anfingen, Fuß zu fassen, mit der Rockband Auge Gottes. Und da war die Hölle los, ich war vollkommen fertig.“ Ein Erweckungserlebnis nennt man das heute.

Das Land, in dem er geboren wurde, hörte da gerade auf zu existieren. Die Kaufhallen schlossen am Freitag und öffneten am Montag als Supermärkte. Alle fühlten sich wie ausgereist. Er hätte verloren gehen können in dem Strudel der Zeit, aber er hatte Glück. „Im Schweriner Theater brannte damals 24/7 Licht, immer war was los!“ Ein Grund für ihn, als Schauspieldirektor in Neubrandenburg und vor allem Neustrelitz das Haus zu öffnen. „Ich hatte Lust auf so was Sinnliches. Und zwar für alle, die Lust haben, dabei zu sein, dass dieser Ort für alle in die Gesellschaft ausstrahlt.“ Im Keller des Neustrelitzer Theaters entstand eine kleine Bühne, ein Experimentierfeld für Schauspieler:innen, die sich ausprobieren wollten. Monologe, Dialoge, Musik – die Bühne

Jonas Holdenrieder, Flavia Lovric-Caparin und Stephanie Schönfeld in „Wege übers Land“

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für danach. Wenn der Vorhang oben fiel, ging es unten im Keller weiter. In Neustrelitz sollte keiner nach Hause gehen müssen.

Wohin denn auch? Mit „Der Entstörer“ von Ursula Kohnert ist das Theater dann auch direkt in die Schulen gegangen. Es sind ja nicht mehr nur die rechten Welterklärungsmodelle, sondern auch Verschwörungsmythen, an die junge Menschen heute so verloren gehen können wie damals an die Glatzen.

Deshalb wollte er diese Leitungsposition, sagt er, um mit einem festen Ensemble hier im Osten risikoreiches, sinnliches und emotionales Theater zu machen. Um mit neuen Theaterformen so viele Leute wie möglich zu erreichen. Mit „Wir bitten zu Tisch“ hatte er sich dann auf der Neustrelitzer Großen Bühne selbst einen großen Auftritt verschafft: Maik Priebe kocht mit Promis. Wenn im Fernsehen alle diese Kochshows so interessant finden, muss er gedacht haben, dann muss das doch auch im Theater klappen. In seiner Küche auf der großen Bühne hat er mit Gregor Gysi, Harald Schmidt oder Angelika Milster (übrigens gebürtige Neustrelitzerin) den Kochlöffel geschwungen, Pfannen und Töpfe jongliert.

Und die intellektuellen Schmankerln, die da jeweils neben einem

Szenen aus „Anna“, multimediales Schauspiel von Ella Hickson. Regie Walter Meierjohann am Theater Orchester Neustrelitz/Neubrandenburg

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anständigen Menü auch noch zustande kamen, hatten mindestens Biolek-Unterhaltungsqualität. Draußen haben die Leute dann eine Suppe abbekommen, die natürlich eine Catering-Firma geliefert hatte, aber die ganze Chose hatte nur einen Grund: Es sollte dazu führen, dass die Leute miteinander ins Gespräch kommen. „Vom AfD-Wähler zum CDU-Wähler, vom Nicht-Wähler bis zum Verschwörungstheoretiker, ziemlich unterschiedliche Leute. Wo treffen die sich denn sonst? Ich glaube, dass Theater das in so einer Stadt leisten kann und leisten muss.“ Deshalb hat er solche Leute wie Harald Schmidt eingeladen. „Wenn in der Stadt jemand sagt, da kommt heute z. B. Harald Schmidt, und alle sagen, never ever kommt Harald Schmidt, und dann kommt aber Harald Schmidt!

Dann kommen sie ins Theater, das ist doch toll!“ Am Ende wäre daraus vielleicht ein einzigartiges Promi-Theater-Kochbuch geworden, aber in Neustrelitz bleibt die Küche jetzt kalt. „Ich hab mich immer gefragt, für wen machen wir eigentlich Theater, was für Geschichten erzählen wir für wen? Das war meine erste Frage!“ In der ersten Spielzeit hat Maik Priebe noch versucht, das herauszufinden: Wer ist eigentlich dieses „Publikum“?

Mecklenburger:innen, von denen es heißt, sie seien so flexibel wie eine Brechstange. Das ist ja etwas, was er kennt. „Wenn die Bäckersfrau hier maximal zwei Silben verwendet, dann ist das wahnsinnig freundlich, finde ich.“ Und er weiß auch, dass sie dennoch neugierig sind. Wenn man sie vorsichtig anfüttert, dann wird das schon. Für die klassische Komödie „Alle meine Männer“ also hat er Johanna Schall eingeladen, mit Schenkelklopfer-Garantie, Horvaths „Glaube, Liebe, Hoffnung“, weil es immer passt, das Thema Kommunismus einfach erklärt mit den „Känguru-Chroniken“ von Marc-Uwe Kling. Und „Merlin“ von Tankred Dorst als großes Ensemblestück. Um nur einige aufzuzählen.

Die großen Wegmarken bestimmten dann die zweite Spielzeit. 45/89. Das Ende des Zweiten Weltkriegs und der Mauerfall.

Das Zitat „Nach meiner Kenntnis … ist das sofort, unverzüglich!“ prangte auf dem Spielzeitheft. Für Geschichtsvergessene. So schnell war sie weg, die Mauer. Und auch die Erinnerung daran, in welcher Euphorie nach dieser nicht ganz ernst gemeinten Äußerung alle hinübergetaumelt sind. Die sich aus dem Zusammenbruch des Ostens ergebende komplizierte Gemengelage brachte Priebe mit „Aus unseren Feuern“ von Domenico Müllensiefen auf die Bühne.

Drei Jungs im Osten nach 1990. Irgendwas hat er da vielleicht auch selbst wiedererkannt. „Ich war von der Sprache des Autors beseelt, von den Dialogen und der Geschichte natürlich und nachdem ich es an einem Wochenende durchgelesen hatte, habe ich Montag früh beim Verlag angerufen.“ Und er bekam sie, die Bühnenrechte, und schrieb das Stück für die Uraufführung in Neubrandenburg.

Mit „Anna“ von Ella Hickson hat er auch eine deutschsprachige Erstaufführung geholt. Im Grunde eine Räuberpistole über die Stasi, geschrieben von einer jungen Engländerin, echtes wellmade-play, die Geschichte wird anhand der Dialoge erzählt, mal kein verkopftes Regietheater, was man aus dem Thema auch hätte machen können, stattdessen ist alles vorgegeben. Die Plattenbauwohnung auf der Bühne, die Zuschauer:innen sehen die Schauspieler:innen hinter einer geräuschdichten Panoramascheibe spielen, hören sie aber nur über Kopfhörer. Es geht um alte Traumata,

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Fotos Matthias Horn

Report Neustrelitz / Neubrandenburg

Report Neustrelitz / Neubrandenburg

Marie Nadja Haller, Robin Meisner, Barbara Schnitzler, Thomas Pötzsch, Lisa Scheibner, Karin Hartmann, Florian Rast, Christian Ehrich und Erik Born in „Anna“

Liebe und Verrat, aber ohne ein Ost- oder Stasi-Klischee auszulassen. Das hätte auch schiefgehen können in so einem Theater wie Neubrandenburg, im tiefen Osten, wenn nicht Barbara Schnitzler die Rolle der Frau des Dissidenten gespielt hätte. Damit wurde das Stück plötzlich authentisch. Irgendwie wahr.

Warum geht Maik Priebe?

Zwei Jahre konnte Priebe mit einem festen Ensemble arbeiten.

14 Schauspieler:innen, am Ende waren es nur noch neun. Weil einige aufgehört haben und er die Stellen nicht neu besetzt hat, auch um immer Gäste einladen zu können, wie die Schauspielikone Barbara Schnitzler. „Ich kannte sie nur von der Bühne des Deutschen Theaters und habe vorher kein Wort mit ihr geredet.

Auch Harald Schmidt kannte ich nicht. Aber ich dachte, ich frag die einfach und mehr als Nein sagen können sie ja nicht, oder?

Genauso die Theaterfotografin Ruth Walz. Ich wollte unbedingt mal eine Produktion von ihr fotografieren lassen, einmal im Leben, weil sie einfach die Beste ist. Aber ich kannte sie gar nicht.

Ich habe sie gefragt und dann kam sie nach Neustrelitz.“ Auch in dem Stück „Wege übers Land“, seiner Abschiedsinszenierung, besetzte er eine Reihe von Gästen: Studierende der Ernst-BuschHochschule, die einst TV-populäre Angelika Waller und Stephanie Schönfeld in der Hauptrolle der Gertrud Habersaat. So ein fünfstündiger Theaterabend, der lässt sich natürlich nicht aus dem Ensemble leisten. Und das mit dem Ensemble war auch so eine Sache. „Das kann ich ganz unumwunden sagen: Das Ensemble war

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hochgradig irritiert von mir. Weil ich sicher einen sehr speziellen Humor habe. Und dann immer dieses permanente Drängen von mir, wir könnten da noch was machen und da noch was machen, willst du nicht da noch was machen? Ich habe mir eine große Wohnung gemietet mit einem großen Balkon, weil ich dachte, wir sind da als Ensemble ständig zusammen, alle, und trinken Wein und überlegen, wie man die Welt verändern kann. Da wollte aber gar keiner die Welt verändern.“ Er sei geprägt natürlich durch das Schweriner Theater, Christoph Schroth, von dem übrigens der Satz mit der Provinz stammt: Solange ich hier bin, ist es keine Provinz. Den Priebe so verinnerlicht hat. Und immer politisch zu sein. Immer zu hinterfragen, warum wir was machen, was ist unser Anspruch? Warum erzählen wir das? Und auch andere Theater waren Vorbild für das, was er in Neustrelitz vorhatte, Hamburgs Schauspielhaus unter Frank Baumbauer oder Freiburgs „Heart of the City“ unter der Intendanz von Barbara Mundel. In der ersten Spielzeit hat er die Zuschauerzahlen um 16 Prozent nach oben gebracht. Jetzt, nach der zweiten, kommen Leute angefahren, aus ganz anderen Regionen, aus Hamburg und Berlin, es hätte losgehen können an der Mecklenburgischen Seenplatte. Deshalb darf man schon die Frage stellen, wieso so ein Haus wie die TOG jemanden wie Maik Priebe nicht gehalten hat. Ist da einer zu intensiv gewesen, zu beweglich, zu schnell, zu anstrengend? Man weiß es nicht. Was Maik Priebe jetzt vorhat? Sicher an einem anderen Haus seinen Weg suchen. „Am Ende, was soll sein? Ich werde wieder frei inszenieren. Und ich bin neugierig und bleibe ein unverbesserlicher Optimist.“ T

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Festival im Aufwind Die Performing Arts Messe dFERIA im baskischen San Sebastián will in die internationale Festivalliga aufsteigen und sucht nach potenter Programmierung Von Thomas Irmer

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Seit 1953 gibt es das Donostia Zinemaldia, das internationale Filmfestival in San Sebastián, der Perle des spanischen Baskenlands am Golf von Biskaya. Später etablierte sich hier auch eine bunte Surferszene und 1988 wurde die dFERIA gegründet, dem Namen nach eine Art Performancemesse und de facto ein mehrspartiges Theaterfestival für Schauspiel, Tanz, Performance und zuletzt auch neuen Zirkus. Die einzelnen Beiträge bilden ein Programmgemisch aus dem regionalen Baskenland, anderen Regionen Spaniens sowie im Internationalen in erster Linie aus den spanischsprachigen Ländern Lateinamerikas. „Da sind viele Faktoren in der Programmierung auszubalancieren“, sagt der noch junge französisch-italienische Kurator Lorenzo Pappagallo, „und nicht alle haben direkt etwas mit einer künstlerischen Programmkomposition zu tun.“ Gemeint ist das Spannungsfeld zwischen der kulturellen und sprachlichen Autonomie des Baskenlands und der Repräsentation des restlichen Spaniens im Verhältnis zu den internationalen Anteilen. Letztlich aber auch das Verhältnis der einzelnen Sparten zueinander, nicht nur mit Blick auf Größe und Quantität, sondern auch in der Qualität.

Obwohl das Festival seit Jahrzehnten existiert, ist offenbar gerade eine Phase erreicht, wo es mit internationaler Ausstrahlung neu positioniert werden soll. Als kulturpolitischen Hintergrund kann man ohne Weiteres erkennen, dass das im Vergleich zu anderen Regionen des Landes sehr wohlhabende Baskenland etwa so wie das auch für eine eigene Kultur stehende Katalonien im Süden mit einer Festivalspezialität wie dFERIA in der Theaterwelt bekannter werden soll.

Die diesjährige Ausgabe setzte auf einen deutschsprachigen Schwerpunkt, der allerdings nicht repräsentative Schauspielproduktionen zeigte, sondern als Eröffnung Martin Zimmermanns „Danse Macabre“. Der Schweizer Choreograf lässt in dem Stück

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Fotos links Marta Mas / Clara Peya, Mitte Marta Mas, rechts Gorka Bravo

Report San Sebastián

Report San Sebastián Links und Mitte: „Caramel“ von Pablo Messiez. Regie Ariadna Peya und Clara Peya (Les Impuxibles) Rechts: „Sabes que las flores de plástico nunca han vivido, ¿Verdad? “ von Mireia Gabilondo in eigener Regie

aus dem Jahr 2021 drei clownartige Figuren in einer Art surrealen Müllhalde auftreten, ein Reigen skurriler Szenen ganz nach Zimmermanns Credo von der „lächerlichen Form des Traurigen“. In der Vermischung von Tanz, Pantomime und szenischer Installation zu einem hybriden Werk konnte diese Inszenierung durchaus als Wegweiser ins dFERIA-Programm verstanden werden, wo sich all diese Theaterformen dann im Einzelnen nebeneinander und meist kleinteilig wiederfanden. Insbesondere die vielen kleinen Tanzproduktionen, die meisten nicht länger als 20 Minuten, erzeugten den Eindruck einer Tanzmesse für kundige Scouts auf der Suche nach noch unbekannten Szeneattraktionen. Genutzt wurde dafür zumeist eine zum Kulturzentrum umgebaute Tabakfabrik, die Tabakalera, ein großzügig mit vielen Räumen und einem Ausstellungsbereich ausgestattetes Gebäude.

Hybride Formen Das Schauspielprogramm wirkte dagegen nicht ganz so quirlig, und hier würde Lorenzo Pappagallo am liebsten ansetzen, den Bogen von einheimischen Produktionen ins internationale Feld noch weiter zu spannen und den Stand der Dinge in Spanien an großen Einladungen aus Europa, wie man hier tatsächlich sagt, zu prüfen.

Das hätte z. B. Mireia Gabilondos Inszenierung von „Du weißt, dass Plastikblumen noch nie gelebt haben?“ verdient, einem melodramatischen Problemstück um einen Psychotherapeuten mit Zerebralparese, der ironischerweise am liebsten mit ALEXA spricht und von dem in Spanien als bekanntester Schauspieler mit ebendieser Krankheit gespielt wird: Telmo Irureta. Die Produktion über eigentlich schwierige Themen hat einen lässigen Ton in einer fernsehspielartigen Ästhetik und stammt vom Tantakka Teatroa in San Sebastián, ein Heimspielbeitrag, zumal Irureta Baske ist. Das

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Besondere dabei ist, wie angstfrei boulevardesk mit dem Thema schwerer Behinderung im Theater umgegangen wird.

Das offensichtliche Interesse an hybriden Theaterformen verriet auch „Caramel“ vom Teatre lliure in Barcelona, an dem die Schwestern Ariadna und Clara Peya als Kern des Künstlerkollektivs Les Impuxibles ungewöhnliche inszenatorische Gebilde schaffen. In „Caramel“ geht es vordergründig um Konsum und Begehren, durchaus auch in der Bedeutung von Drogen und Rausch und außerdem allem, was auf einer Bühne überraschend artistisch wirken kann. Der Autor Pablo Messiez hat dafür eine Art Libretto mit Sprechtext geschrieben, in dem sich ganze Körpergruppen mit Stühlen verheddern und die Atmosphäre aufregend und irritierend bleibt. „Caramel“ ist zumindest in Spanien ein Hit auf Dauer­tour und bei dFERIA ein Höhepunkt. Um diese Art von Theater zu betrachten und irgendwie einzuordnen, vergesse man nie, dass die größten Surrealisten, Dalí und Buñuel, aus Spanien stammen und ihr interdisziplinäres Kunstschaffen bis ins Heute nachwirkt.

Der deutschsprachige Schwerpunkt galt auch einer Veranstaltung, bei der sich kleinere Off-Festivals mit ihrer Programmphilosophie vorstellen, z. B. die Plattenstufen-Festspiele in Erfurt. Strategisch als Vernetzungsbörse angelegt und vom Goethe-­Institut gefördert, könnte sich für dFERIA auch unterhalb der A-LigaFestivals damit so einiges in Zukunft entwickeln, das nicht unbedingt den Aufstieg in die höchste Klasse erzwingen muss. So etwas wie das Filmfestival von San Sebastián wird dFERIA nicht gleich morgen werden, aber vielleicht eine bedeutende Drehscheibe für das Bekanntmachen und den Austausch von einheimischen und internationalen Produktionen in dieser Region Europas. Das ist das mit Anspruch weiterzuentwickelnde Potenzial einer schon üppigen Donostia dFERIA des neuen Theaters und seiner hybriden Formen. T

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Grenzüberschreiter Julian Vogel – Artist, Keramikkünstler und Tüftler Von Mirjam Hildbrand

Julian Vogel in „Ceramic Circus“

Der Schweizer Künstler Julian Vogel/Cie. unlisted zeichnet sich durch seinen künstlerischen Ansatz an der Schnittstelle von Zirkus, Performance und Bildender Kunst aus.

Ausgehend von Objekten, ihrem Zusammenspiel mit dem Körper und den Eigenschaften von Materialien, kreiert er szenische Universen. Julian Vogel ist Zirkusartist, Performer, Handwerker und Tüftler in einem.

Mit seinen performativen und installativen Arbeiten aus Keramik hat er sich in den vergangenen Jahren einen Namen gemacht.

Projekte wie die „China Series“ (2017–21), ein 20-teiliges, multidisziplinäres Kunstprojekt, die großformatige begehbare Rauminstallation „Crescendo“ (2024) oder die Bühnenproduktion „Ceramic Circus“ (2024) markieren wichtige Stationen seines Schaf-

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fens. Doch alles begann – eher zufällig – mit einem Diabolo.

Die Beschäftigung von Julian Vogel mit dem Jonglage-Objekt seiner Zirkusdisziplin, dem Diabolo, nahm ihren Ausgangspunkt während seiner Ausbildung an der Academy for Circus and Performance Art (ACaPA) in Tilburg (NL). „Eigentlich ein Zufall“, sagt er, „denn es hätte sich genauso gut um ein ganz anderes Objekt handeln können“. Jedenfalls fiel ihm eines Tages in der Küche die Verwandtschaft von seinen Diabolos – in der Regel bestehend aus zwei weißen, mit einer Achse zusammengehaltenen Gummischalen – mit herkömmlichen Suppenschalen aus Porzellan auf. Was also, wenn die Gummischalen durch Porzellanschalen ersetzt würden? Das wollte ausprobiert werden.

Aus einem ersten Experiment entspann sich ein mehrjähriger Arbeitsprozess, den Julian Vogel auch wiederholt als Residenzkünstler an das internationale Residenz- und Exzellenzzentrum für Keramik EKWC in den Niederlanden führte. Einblicke in sein Schaffen gab Vogel seriell. In „China Series“ – der englische Begriff „China“ verweist hierbei auf Porzellan – entwickelte der Künstler vielfältige Formate von Performances über installative Szenerien bis hin zu Klang- und Videoinstallationen, nummeriert mit Hashtags von #1 bis #20. Julian Vogel beschreibt, dass er dabei immer von der Frage ausging, was ein spezifisches Objekt erfordert, also welches Format, welche räumliche Szenerie oder welche Szene ein Objekt benötigt.

So stehen in den verschiedenen Formaten von „China Series“ die Diabolos aus Keramik im Zentrum – nicht mehr zwingend als Diabolos erkennbar, teils skulptural und teils ganz fragil. Im Zusammenspiel mit seinem Körper, manchmal sogar mit derjenigen der Zuschauer:innen, oder aber mithilfe kleiner Motoren und Fließbänder versetzt der Künstler sie in Bewegung.

In „China Series“ drehen sich die Objekte um ihre eigene Achse, rollen, erzeugen Klänge (die je nach Brenngrad variieren), lösen sich im Wasser wieder in ihren Ausgangszustand auf und gehen manchmal auch zu Bruch. Übrig bleibt dann ein Scherbenhaufen. Die Zehntelsekunden vor dem Zerbrechen lassen uns die dem Zirkus so eigentümliche Spannung erleben. Es ist diese prickelnde Anspannung, auf die, nach dem Glücken eines risikoreichen Tricks, ein erleichtertes Aufatmen folgt. Im Kontext des Zirkus erwarten wir als Zuschauer:innen, dass die auftretenden Künstler:innen über entsprechende Fähigkeiten verfügen, die das Gelingen ihrer Darbietungen gewährleisten. Gleichzeitig haben wir immer auch die Möglichkeit des Misslingens im Bewusstsein, daraus resultiert die Spannung und unser Mitfiebern. Und sobald ein Kunststück im Zirkus tatsächlich einmal misslingt, sind wir betroffen: Wir leiden mit oder ärgern uns über Unprofessionalität oder allenfalls über fehlende Sicherheitsvorkehrungen.

Die Jonglage-Objekte von Julian Vogel in „China Series“ aus Keramik sind im Gegensatz zu den Diabolos aus Gummischalen leicht zerbrechlich, das liegt in der Natur ihres Materials. Bei den performativen Formaten in „China Series“ erhöht unser Wissen um die Bruchgefahr die Zirkusspannung: „Ufffff“ oder „wow“, so lautet ungefähr der Subtext des Publikums, „der Trick ist gelun-

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Foto links: Jona Harnischmacher, Foto rechts: Nataliya Zuban

Report CircusDanceFestival Köln

Report CircusDanceFestival Köln gen, das Diabolo ist heile geblieben!“ Doch fallen die Jonglage-Objekte hier eben auch herunter und zerbrechen – das ist natürlich intendiert. Es verleiht der Arbeit ihren Witz.

Und es kommt dabei auch zu einem Spiel mit den allgemein bekannten Regeln des Zirkus. Zugleich erinnern das Zerbersten der Kunstobjekte in Anwesenheit von Publikum, die Scherben und auch die räumlichen Settings an Happenings der Performancekunst. Gekonnt überschreitet Julian Vogel mit seinen Arbeiten konventionelle Spartenund Genregrenzen. Spielerisch verbindet er Ästhetiken und Arbeitsweisen der Darstellenden Künste wie Zirkus und Performance mit denjenigen der Bildenden Kunst wie ­Keramikkunst, Installation und Happening.

Für den Künstler selbst spielen diese Kategorisierungen jedoch keine Rolle, zumindest nicht beim Entwickeln der Arbeiten. Jenseits der Bühne verbringt Julian Vogel unzählige Stunden in Werkstätten, Probe- und Trainingsräumen. Seine Arbeitsprozesse sind lang, zeitintensiv und sehr körperlich – sie bestehen nicht nur aus dem permanenten Training, das alle Zirkuskünstler:innen begleitet, sondern auch aus Keramikgießen, Bohren und Schrauben, Löten und Schweißen. Julian Vogel verortet sein Schaffen klar im Zirkus. Das mag vielleicht überraschen, doch mit Blick auf die Geschichte des Zirkus kann festgehalten werden, dass sich die Praxis von Zirkuskünstler:innen immer schon durch eine Mischung aus Training spezifischer körperlicher Fähigkeiten, handwerklichen Tätigkeiten und Tüftelei auszeichnete. Die Arbeiten von Julian Vogel entstehen aus der Bewegung und seiner physischen Praxis und sind angetrieben von einer unbändigen Neugier.

Von den Fragen oder Herausforderungen, die im Prozess aufgeworfen werden, lässt sich der Künstler leiten. Etwa wenn es darum geht, technische Lösungen dafür zu finden, ein Diabolo in Bewegung zu versetzen, ohne Zutun des körperlichen Spiels. Es ist eine Praxis, die offenliegenden Fragen und gefundenen Spuren nachgeht. In diesem Zusammenhang erstaunt es nicht, wenn der Künstler sagt: „‚China Series‘ ist nicht erfunden, es ist gefunden.“ Genauso wenig im Kopf oder auf dem Reißbrett ist die jüngste Arbeit von Julian Vogel entstanden. Mit seinem einstündigen Bühnenstück „Ceramic Circus“ hatte er im Oktober 2024 Premiere im renommierten Kulturzentrum Les Subsistances in Lyon und ist seither international auf Tournee.

Das Stück ist zum einen eine konsequente

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Julian Vogel während der Arbeit am internationalen Residenzzentrum für Keramik EKWC in den Niederlanden

Julian Vogel wuchs in Luzern auf und studierte Psychologie und Kunstgeschichte an der Universität Bern und daraufhin an der Academy of Circus and Performance Art in Tilburg/ NL, mit Fokus auf das Diabolo. Während der Ausbildung begann er seine Arbeit an „China Series“, einer Reihe von Performances, Installationen und Videos rund um das Diabolo, das er selbst aus Keramik herstellte. Mit diesem interdisziplinären Projekt zwischen Zirkus, Performance und Bildender Kunst war er Preisträger im europäischen Förderprogramm Circus Next 2020/21. Julian Vogel ist Mitgründer der Compagnie Trottvoir (2012) sowie KLUB GIRKO (2017), mit denen er mehrere Projekte im Bereich der Darstellenden Künste realisierte. Er arbeitete außerdem mit der Compagnie sh. und Panama Pictures (NL), bei der er seit 2021 assoziierter Künstler ist.

2023 gründete Julian Vogel seine Compagnie Cie. unlisted. Im Jahr 2024 erhielt er von Les SUBS in Lyon den Auftrag, eine Installation und Szenografie für ihr Sommerfestival zu gestalten, wobei die großformatige Arbeit „Crescendo“ entstand. Im selben Jahr kreierte Julian Vogel „Ceramic Circus“. Die Projekte „Ceramic Circus“ und „China Series“ sind derzeit europaweit auf Tournee. Der Künstler lebt in Basel und ist als Autor, Performer, Produzent oder Sound Designer in verschiedene Projekte in der Schweiz und ­Europa involviert. Von der Kaserne Basel wurde er für ihr Artist-LAB-Programm in der Saison 2025/26 ausgewählt. www.julianvogel.ch

Weiterentwicklung des mit „China Series“ begonnenen künstlerischen Schaffens und zum anderen resultiert es aus dem Bedürfnis, mit dem P ­ublikum in Interaktion zu treten. „Denn das ist es“, entfährt es dem Künstler im Gespräch, „das mir Spaß macht!“ Daneben war auch die Lust, einen präzisen Trommelwirbel zu kreieren, Fahrrad zu fahren und Rollschuh zu laufen. Seiner Lust ist Julian Vogel gefolgt und hat in einem mehrmonatigen Arbeitsprozess trainiert, probiert, getüftelt und getestet – und langsam und mit Unterstützung von Berater:innen und Mitdenker:innen ein Stück entwickelt.

Nach der Aufführung würden ihn viele Zuschauer:innen fragen, ob denn dieses oder jenes genau so geplant gewesen sei. „Ja, das meiste ist geplant“, lautet die Antwort. „Aber“, gibt Julian Vogel zu bemerken, „es ist eben auf eine Weise geplant, die eine gewisse Offenheit zulässt, nämlich dass in jeder Aufführung etwas passiert, das genau so gar nicht planbar gewesen wäre.“ Obgleich dieser Moment – also dann, wenn das erwartet Unerwartete in Anwesenheit des Publikums passiert – für den Bühnenkünstler unangenehm und herausfordernd ist, so ist es doch derjenige Moment, der ihn inspiriert und antreibt: „Wenn plötzlich etwas Unvorhergesehenes passiert, ist es vielleicht irgendwie schmerzhaft, aber eben unheimlich spannend – und lustig. Dann fängt es an zu leben.“ Die zwei Schalen des Diabolos bilden in dieser Arbeit zwei Hälften einer Kugel.

Im Rhythmus einer kreisenden Keramikkugel entfaltet sich der „Ceramic Circus“ von Julian Vogel langsam und mündet in einer spannungsgeladenen und trommelnden Achterbahnfahrt. Und auch in diesem Fall bedeutet das Zusammentreffen von Keramik und ­Zirkus: Bruchgefahr.

Der Artikel erscheint im Rahmen der VOICES Magazinreihe des CircusDanceFestival Köln.

Kommende Aufführungen „Ceramic Circus“ CircusDanceFestival Köln 6. Juni 2025 7. Juni 2025, mit Artist talk www.circus-dance-festival.de cirqu‘ Aarau 15. Juni 2025, 18. Juni 2025 www.cirquaarau.ch

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Verlag Theater der Zeit Vorabdruck

Lob des ehrlichen Materials Zum 80. Geburtstag des Bühnenbildners, Malers und Dramatikers Gero Troike Von Hans-Dieter Schütt

„Seine Schulen waren anderer Art.“ Schrieb TdZ-Kritiker Martin Linzer.

Der Name des malenden, schreibenden, Bühnen bauenden Autodidakten Gero Troike, der als Theatermaler und Kascheur begann, ist vor allem mit Inszenierungen von Manfred Karge und Matthias Langhoff, Alexander Lang, Thomas Langhoff und Jürgen Gosch verbunden. Troike probiert jeden Ausdruck so lange, bis all das, was mehr zu anderen gehört als zu ihm selbst, weggelassen werden kann. Malen wie schreiben wie bauen heißt: herauszubringen, was einer muss. Darauf läuft alles Ausdrucksgewerbe hinaus: die eigene Notwendigkeit zu kultivieren.

Troike, 1945 in Schönheide (Erzgebirge) geboren, war einer der bedeutendsten Bühnen- und Kostümbildner der DDR, vor allem an der Volksbühne am Rosa-Luxemburg-Platz und am Deutschen Theater in Berlin. Er gastierte an großen Theatern Europas, ging 1984 in den Westen (Schauspielhaus Bochum, Thalia Theater Hamburg). Er schrieb Stücke, er inszenierte. Baute weiter seine Bühnen. Seines Wesens Vorzug: Es war fähig zum Rückzug. Seit 1988 lebt der Künstler mit seiner Frau Angela in einem Forsthaus zwischen Soest und Warstein.

Er behauptet Anspruch, er setzt sein Maß. Erstaunlich, wie mild und unaufgeregt er über das Schwierigste

Gero Troike, wie definieren Sie Ihr Verhältnis zu Raum und Mensch, zu belebter und unbelebter Welt? Sie sind als Bühnenbildner ja auch Weltenbauer.

GERO TROIKE: Für mich gibt es keine unbelebte Welt. So wie Kinder mit einem Löffel und einem Teller ein Universum des Spiels erfinden, so ist für mich kein Gegenstand tot. Ich male Gegenstände nicht, um damit einen Gegensatz zum Menschen zu konstruieren. Die Dinge leben uns, wir leben die Dinge, und in den Dingen lebt etwas weiter, wenn wir gestorben sind – in den Faserungen einer Tischplatte kann so viel eingefangen sein wie in Gesichtern.

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spricht: das Scheitern. Oder darüber gar nicht spricht. Wo doch nicht einfach nur Vorhaben scheiterten, sondern Welten starben. „1984 zum Beispiel überrollten mich die Ereignisse – die gescheiterte ,Faust 2‘-Inszenierung am Deutschen Theater Berlin, und die Oper ,Don Giovanni‘ kam auch nicht zustande. Damals konnte ich das alles nicht begreifen.“ Stefan Dörschel, lange Jahre Archivleiter an der Akademie der Künste in Berlin: „Legendär wie seine Bühnenarbeiten sind auch die Arbeiten, die nicht verwirklicht wurden, was nicht nur wegen der akribischen Vorbereitung, sondern vor allem auch wegen der intensiven kreativen Auseinandersetzung mit dem jeweiligen Sujet jedes Mal einen großen schmerzhaften Riss verursachte.“ Scheitern können, ohne verzweifeln zu müssen, das ist es, was an Gero Troike besticht. Es lohnt sich, mit unerfüllten Sehnsüchten in der Welt zu sein. Als gäbe es nicht jene Erfahrungen, die jede Sehnsucht widerlegen wollen. „Über Theater mit Dir zu sprechen, da konnte man fantasieren und kam doch immer wieder darauf zurück, was man ganz konkret damit machen kann. Man untersuchte sich und den Text und sprach über die Welt, verstand sich in der Welt oder eben auch nicht.“ Schrieb Schauspieler Chris Grashof vom DT. Und Susanne Thelemann, lange Dramaturgin an diesem Haus, sagte in einer Preisrede auf Troike: „Er setzt Inhalte ins Verhältnis zu ehrlichem Material, Holz, Papier, Ziegelstein, stellt das Theater auf einen wahrhaften Boden.“ Am 29. Juni wird Gero Troike 80 Jahre alt.

Die Mentalität, also das Deutsche – treibt es ins Dunklere?

GT: Vielleicht. Wir strahlen nun mal nicht mediterran. Verschiedene meiner Meerbilder sind z. B. entstanden, weil mich der Regen fasziniert. Unten Wasser, und dann noch Wasser von oben. Wie sich der Sand dabei verändert!

Kann man von Ihren Farben auf Ihr Naturell schließen?

GT: Sie wollen mich jetzt so dunkel haben wie manche meiner Bilder.

Ich merke, Sie wehren sich.

Theater der Zeit 6 / 2025

Verlag Theater der Zeit Vorabdruck GT: Manche Leute sagen, meine Farben seien zu gedeckt, zu verhalten. Finde ich nicht. Vielleicht entsteht der Eindruck dadurch, dass ich falsches Pathos, wie man so sagt, zehn Kilometer gegen den Wind wahrnehme. Ich seh doch, wenn jemand knallt und dick aufträgt.

tet: für mich und meine Freunde. Früher, am Anfang meiner Theaterjahre, habe ich mich zur Premiere immer vor meinen Töchtern und meiner Frau verbeugt.

Und? GT: Oft nichts dahinter!

So spricht jemand, der den Theaterbetrieb kennt.

GT: Genau! Tönend, dröhnend beeindrucken und hoffen, dass niemand jene Nadel zückt, die den Ballon platzen lässt …

Wie würden Sie die Prägung Ihres Lebens benennen?

GT: Die erste Einteilung, wie mein Leben verlaufen könnte, war die Entscheidung zwischen drinnen und draußen. Ich wollte draußen sein: Geologie oder Mineralogie. Nach einer Lehre als Geologie­ laborant dann das Votum für die Malerei.

Der leidenschaftliche Draußen-Maler – aber lange Zeit ein Leben ausgerechnet im Theater? Dem abgeschlossensten Raum der Welt?

GT: Ja, es lebe der Widerspruch.

Welches ist die sinnlichste Wahrnehmung, wenn man im Theater arbeitet?

GT: Es ist zugleich die unsinnlichste Wahrnehmung: Die Jahreszeiten verschwinden.

Warum sind Sie, nach so erfolgreichen Jahren, dem Theater eine Weile, schließlich ganz ferngeblieben?

GT: Am Theater machte es Freude, ständig Entscheidungen zu treffen, auf Leute zuzugehen, sich gegenseitig zu begeistern. Eines Tages fehlten mir dafür Kraft und Elan. Die Sinnzufuhr stockte.

Es schien mir dienlicher für mich selbst, allein im Wald zu sitzen und zu malen.

Es ist bezaubernd, plötzlich nur noch vor dem Konflikt zu stehen, ob jetzt Rot besser wäre oder Grün. Trotzdem habe ich stets weiter ans Theater gedacht, bin ihm ja auch in Abständen und im Abstand treu geblieben.

Theater der Zeit 6 / 2025

Gero Troike: In unmittelbarer Nähe herausgegeben von Hans-Dieter Schütt.

360 S., offene Fadenheftung, € 35

Haben Sie Sehnsucht nach dem Theater?

GT: Was mir heute manchmal fehlt, ist genau das, was ich auch als unangenehm beschrieb: das Unnachahmliche von Proben – dieses Gefühl von Katastrophe, aus dem dann, merkwürdigerweise, etwas Wahrhaftiges entsteht. Entstehen kann.

Sie leben abgeschieden, in einem Forsthaus am Möhnesee.

GT: Wieso denn abgeschieden? Wer bestimmt denn, wo das Zentrum liegt?

Wir leben hier im Haus mit dem natürlichen Rhythmus von Tag und Nacht.

Abends wird es richtig dunkel – wenn Neumond und Nebel dazukommen, ist die Welt schwarz. Die ersten Sonnenstrahlen sind jedes Mal ein gewaltiges Erlebnis.

Die Stadt dagegen ist ja körper- und seelenfeindlich. Es gibt keinen Rhythmuswechsel, sondern nur ein „Durchgehend geöffnet und beleuchtet“. Der biblische Satz, dass ein Jedes seine Zeit habe, wird von Bankautomaten und Tankstellen widerlegt.

Ist solches Leben praktizierte – Demut?

GT: Man ist begrenzt in dem, was man kann. Das ist auch eine tröstliche Erkenntnis: Man kann nicht alles, wovon man träumt, und mit dem, was man kann, sollte man nicht übermäßig brillieren.

Eine Gestalt, die sich durch Ihren Modellbau zieht, ist Chiron, immer wieder Chiron, „Faust, der Tragödie zweiter Teil“.

GT: Chiron … oben Mensch, unten Pferd. Die Schnittstelle zwischen Mensch und Tier hat mich zunächst besonders interessiert. Das erinnert mich an den ungläubigen Thomas, der erst glaubt, nachdem er seine Finger in die Wunde legen durfte. Bei Chiron gibt es diese Hilfen für so Ungläubige wie mich nicht.

Auf der Einladung zu einer Ihrer Ausstellungen hieß es, Goethes Faust zitierend: „Ich bin nur durch die Welt gerannt.“ Das ist Selbstkritik. Es ist der Verweis auf die Notwendigkeit innezuhalten. In einer Welt, die unablässig Bilder produziert, aber Bildkraft gleichermaßen zerstört. Wir tun uns Bilder an wie einen Schmerz. Das Bild ist in Verruf geraten. Mit welchem Empfinden ist jemand in dieser Zeit – Maler?

GT: Ich bin es nach wie vor – beglückt!

Ich finde an einem Bild interessant, wenn man nicht genau weiß, wann es entstanden ist. Monticelli z. B., den Cézanne und van Gogh verehrten, den finde ich großartig, weil seine Bilder ganz nahe an mich heranrücken. Das ist dann plötzlich nicht wie eine Inspiration aus einer vermittelten Welt, einer Bilderwelt, wie Sie die beschrieben haben, sondern hat mit ungebrochener Wahrnehmung zu tun. Ja, wir werden durch pressende Bilder mehr und mehr manipuliert, verlieren das Gefühl für Ferne und Nähe ...

Wir halten Fernsehbilder schon für Realität und das, was wir da sehen, für eine Erfahrung.

GT: Dem möchte ich durch das, was ich male, entkommen. Ich möchte mich nicht mit Dingen beschäftigen, die mich nicht wirklich umgeben. T

Ist Kunstausübung Trost?

Sie ist Empfängnis.

Sie ist Arbeit – für wen?

GT: Federico Fellini hat auf die Frage, für wen er seine Filme mache, geantwor-

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Der Künstler Olaf Nicolai zeigt in der Synagoge Stommeln eine Performance mit Gesang nach den Flugrouten von Brieftauben in Nordrhein-Westfalen Von Thomas Irmer

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„Ein ungedeuteter Traum gleicht einem ungelesenen Brief“, heißt es im Talmud, der überlieferten Auslegung jüdischer Gesetze.

Olaf Nicolai nimmt diesen Satz als Titel und Ausgangspunkt für ein Projekt in der Synagoge Stommeln, nordwestlich von Köln, wo seit 1991 internationale Künstler:innen sich in ihren Arbeiten auf die Geschichte des Ortes beziehen (zuerst Jannis Kounellis und Richard Serra, gefolgt von u. a. Rebecca Horn, Lawrence Weiner und Gregor Schneider).

Die Synagoge wurde 1937 von der jüdischen Gemeinde an einen benachbarten Landwirt verkauft, da dort wegen der zu geringen Zahl an religionsmündigen Männern schon länger keine Gottesdienste mehr gefeiert werden konnten. Als Schuppen blieb das relativ kleine Gebäude beim Pogrom vom November 1938 unversehrt und wurde nach Ankauf und Renovierung durch die Gemeinde Pulheim ab Mitte der 1980er Jahre zu einem Kulturort, der inzwischen mit der jährlichen Ausstellung internationale Kunstausstrahlung in Nordrhein-Westfalen erlangt hat.

Nicolai verbindet in seiner Arbeit weit auseinander liegende Sphären. Zum einen die in NRW, insbesondere im Ruhrgebiet, bis heute noch weitverbreitete Tradition der Brieftaubenzucht, mit der sich nicht nur Bergleute in ihrer Freizeit beschäftigten. Zum anderen die Welt der zeitgenössischen experimentellen Musik, die wiederum an die a cappella gesungenen Gebete in der Synagoge anschließt.

Denn es sind zwei Brieftauben, die mit ihrem GPS-getrackten Flug von der Synagoge in dessen bildlichem Ausdruck eine Art Notation für die Sänger:innen erzeugen, die sie dann frei im Gesang interpretieren. Bis vor Kurzem konnte man nicht einmal die genauen Flugrouten der Vögel mit ihrem besonderen Orientierungssinn nachverfolgen, und auch

dieses sogenannte Heimfindeverhalten ist trotz der Vermutung eines speziellen Magnetfeldorgans in diesen hochbegabten Tauben selbst von der Wissenschaft nicht gänzlich geklärt. Die beiden Flugteilnehmer:innen der Eröffnung des Kunstprojekts sind unter 01075-19-341 (weiblich) und DV 1075 19 28 (männlich) wie Fahrzeuge registriert und werden praktisch zu Autor:innen der Notation für Gesang, außerdem auf dem Rückflug zu Transporter:innen eines USB-Sticks für die Fortsetzung mit anderen Kunsttauben.

Den Sänger:innen steht frei, wie sie ihre Stimme und Singinhalte einsetzen.

Text im herkömmlichen Sinn gibt es nicht, die in klassischen Tonlagen ausgebildeten Sänger:innen können alles ad libitum improvisieren. Die Brieftauben, eigentlich ja nur Überträger:innen, aber hier Produzent:innen von erst zu lesender Information unbekannten Inhalts, dürften in der Tradition der Performancekunst völlig neu sein. Mit „Escalier du chant“ hatte Nicolai schon 2011 in der Münchner Pinakothek der Moderne ein vielfach beachtetes Projekt aleatorischer SingPerformance aus eingeladenen Kompositionen entwickelt. In Stommeln erklingt der Gesang ganz nach den Tauben frei.

Als Symbol ist die Taube auch im Judentum bedeutend, bis hin zum Vergleich mit dem Volk als Ganzem. Als „ungelesener Brief“, der in der Synagoge in Stommeln für die Zuschauer:innen übersetzt wird, öffnet Nicolai den Ort als Poststation der besonderen Art für die Deutung seiner Performance mit mehrschichtigen Botschaften. Oder ebendiese als reiner Gesang von einem Text-Traum als Flug zu einem besonderen Ort. T Wieder am 14. Juni mit Terminen bis 21. September. www.synagoge-stommeln.de

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dia.org/w/index.php?curid=104332300, Werner Hanappel

Fliegen ins Singen

Foto links oben, von links nach rechts By Spanishguitar101 - Own work, CC BY-SA 4.0, https://commons.wikime-

Magazin Bericht

Magazin Bücher

Die Steine bröckeln Ein Gesprächsband über den historischen Kontext des Theaters von Theodoros Terzopoulos Von Lara Wenzel

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Theodoros Terzopoulos ist der Meinung: „Die Kunst beginnt dort, wo die Autobiografie endet.“ In seinem Lebenswerk erweckte der griechische Theaterregisseur die antiken Tragödien wieder zum Leben, reiste mit seiner gefeierten Inszenierung der „Bakchen“ um die Welt (wie gerade mit seiner „Orestie“ aus dem vergangenen Jahr) und entwickelte eine Theatermethode, die sich aus Ritual und Körperlichkeit speist. Mit seiner experimentellen und politischen Art, Theater zu machen, schuf er Inszenierungen, die mit unzähligen Menschen räsonierten. Im Dialog mit der Historikerin Sabine Fuchs offenbart sich, wie seine Biografie, vor allem die Zeit nach dem griechischen Bürgerkrieg, in seinen Arbeiten dennoch zur Sprache kam.

Dieses unaufgearbeitete Trauma, „das immer existierte und nie aufgehört hat zu bluten“, bestimmt noch heute die griechische Gesellschaft. Der Gesprächsband „Ich bin kein Opfer des Bürgerkriegs“ kreist um diese Erfahrung, ordnet sie historisch in einem Aufsatz von Sabine Fuchs ein und bringt sie in Verbindung mit den Arbeiten des Regisseurs.

Ein Traumbild steht für Terzopoulos am Anfang seiner Auseinandersetzung mit dem Trauma: In seinem Heimatdorf läuft er als Kind durch eine Senke an der Straße entlang. Er weint und sucht seinen Vater. Diese Erinnerungsfetzen kamen ihm irreal vor, bis ihm seine Mutter half zu verstehen: An diesem Tag hatten Gendarmen seinen Vater abgeführt, um ihn zu foltern. Man warf ihm vor, Waffen zu verstecken. Verborgen im Straßengraben folgte Terzopoulos den Männern, die ihn abführten. Seine Familie gehörte zu den Verlierer:innen des Bürgerkriegs, weil sie links waren. Bereits während des Zweiten Weltkriegs entstanden Auseinandersetzungen zwischen kommunistischen und mo­ narchistischen Widerstandsgruppen, erklärt Fuchs in ihrem begleitenden Aufsatz. Nach dem Sieg über die Deutschen schlugen die Alliierten Griechenland der westlichen Einflusssphäre zu, was die schwelenden Konflikte endgültig zum Ausbruch brachte.

Die kommunistische Nationale Befreiungsfront (EAM) und ihr militanter Arm, die griechische Volksbefreiungsarmee (ELAS), genossen breite Unterstützung in der Bevölkerung und kontrollierten weite Teile Nordgriechenlands, aber die Dominanz der Kommunisten war nicht im Interesse der westlichen Mächte. Bereits 1944 eskalierte der Konflikt im Kampf um Athen, wo britische Truppen die EDES, eine kleinere nicht-

kommunistische Gruppe, unterstützten und sie dazu drängten, eine promonarchistische Position einzunehmen. Diese Staatsform stellte das von den Briten favorisierte System für Griechenland dar, obwohl es kaum Rückhalt in der Gesellschaft hatte. Bis 1949 hielten die Kämpfe zwischen kommunistischen und konservativen Truppen an. Letztere erhielten nach der Truman-Doktrin 1947 Unterstützung von den USA und setzten sich so endgültig durch.

In den Jahren danach brach die Periode an, die Terzopoulos und viele andere Menschen in Griechenland „Petrina Chronia“, versteinerte Zeit, nennen. Auf Morde, sexuelle Gewalttaten und Folterungen folgte keine Aufarbeitung. Im Schweigen blieben die Gräben bestehen: „Alles in unserer Kultur ist darauf ausgerichtet, zu vergessen, und nicht darauf, uns zu erinnern [...] aber wie es schon bei Hanns Eisler heißt, ‚Vorwärts, und nicht vergessen‘“, erinnert er sich. Diese Erfahrung begleitete den 1945 geborenen Regisseur bei seinen Lehrjahren am Berliner Ensemble, wo er sich intensiv mit Brecht und Heiner Müller auseinandersetzte. Über die Begegnung mit Müller und die geteilte Faszination für Gespenster und Untote, die als Agenten der Trauer seine Inszenierungen heimsuchten, reflektiert Terzopoulos im bei Theater der Zeit erschienen Bericht „Im Labyrinth“. In seinen Tragödieninszenierungen findet sich das verdrängte Trauma in antiken Motiven, den Übertritt in den Hades und seiner politischen Ästhetik. Terzopoulos stellt sich mit seiner Schauspielmethode, die er in seinem Buch „Die Rückkehr des Dionysos“ ausführt, gegen die Einfühlung und Psychologisierung im Theater. Symbol, Mythos und Ritual durchdringen sein Werk und schaffen so eine Theaterpraxis gegen nationalistische oder populistische Vereinnahmung. Dass die Wurzeln dieser politischen Ästhetik bis in die versteinerte Zeit reichen, legt der Gesprächsband offen und hilft, das einflussreiche Werk dieses „Utopisten der Linken“ in seinem historischen Kontext zu verstehen. T

Sabine Fuchs, Theodoros Terzopoulos Ich bin kein Opfer des Bürgerkriegs Mandelbaum Verlag, Wien 2025, 240 S., € 24

Weitere Besprechungen finden Sie unter tdz.de/buchrezensionen

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Magazin Kolumne

„Faust – Der Tragödie erster Teil“ von Johann Wolfgang von Goethe am Landestheater Eisenach.

Regie Lydia Bunk

Wir gehen rein Stücklänge(n) Von Lina Wölfel

Zu meinem letzten Geburtstag bekam ich von zwei guten Freunden eine BaseCap mit der Aufschrift „MAKE THEATER SHORTER“ geschenkt – auf der Rückseite: „83 Minutes (with ovations)“. Zurück geht dieses Geschenk auf einen gemeinsamen Theaterbesuch, nach dem ich tollkühn behauptet hatte, man könne eigentlich jedes Stück auf 80 Minuten kürzen, ohne dass etwas verloren ginge. Als ich das irgendwann in der Redaktionskonferenz mal sagte, zog ein Kollege kräftig an seiner Zigarette, atmete laut aus und entgegnete mir: „Na ja, manches ist vielleicht zu lang, weil es zu kurz ist.“

schon allein aus physischen Gründen – selten länger als 60 Minuten dauern und ein Castorf-Abend gerne einmal – aus Prinzip – fünf oder sechs Stunden geht, umspannen die immersiven Arbeiten von SIGNA schon auch mal einen kompletten Tag – denn Immersion braucht Zeit. Im Unterschied zu Inszenierungsweisen des Schauspiels oder insbesondere der Oper, die dann doch immer mehr oder weniger an der Länge des Librettos beziehungsweise der Partitur orientiert sind, geht es bei von PerformanceArt und Happening geprägten Theaterformen stärker um das Ereignis an sich, die Erfahrung der einmaligen, unwiederholbaren Gegenwart. Im Theater verbinden sich physikalische und subjektive Zeit. Obwohl sich die individuelle Zeitwahrnehmung der einzelnen Zuschauenden nicht antizipieren lässt, ist Zeit eines der wichtigsten inszenatorischen und dramaturgischen Parameter einer jeder Theaterarbeit. Manchmal macht sie sich sogar selbst zum Thema. Wie etwa bei Christoph Marthalers „Murx den Europäer“ oder Gisèle Viennes „Crowd“.

Verstanden, was mein Kollege gemeint haben könnte, habe ich erst, als ich mir einen 90-minütigen „Faust“ in Eisenach ansah.

Nicht, dass der Abend zu lang war, weil er zu kurz war. Er war schlichtweg zu kurz. Denn was bei aller Raffung auf der Strecke blieb, waren Zwischentöne. Zwischentöne, die essenziell für das sind, was Burghart Klaußner in einer seiner Kolumnen (02/2023) das „eigene Dritte“ nennt. Die Möglichkeit zum Abschweifen und in die Trance des Dazwischens zu gelangen – zwischen Bühne und Zuschauendenraum die Gedanken auf eigene Bahnen gleiten zu lassen. Dann löst sich Zeit, zumindest für einen Moment, auf. T

Also dachte ich nach. Ich ging rein. Allgemeingütige Ausführungen darüber, wie lang ein Theaterstück idealerweise sein soll, gibt es nicht. Zwar gab und gibt es seit der Antike Vorstellungen davon, welche temporäre Gesetzmäßigkeit zu gelten habe, jedoch immer nur als relative Konsequenz von primären Inhalts- und Darstellungsformen.

Während also (moderne) Tanzaufführungen –

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„Wir gehen rein“ – An dieser Stelle greift TdZ-Redakteurin Lina Wölfel Phänomene der ­ Theaterwelt auf.

Theater der Zeit 6 / 2025

Foto links Tobias Kromke, rechts Chat GPT

Ja, das lässt man dann erst mal so stehen: „Das muss ich jetzt drüber nachdenken.“

Impressum Theater der Zeit. Die Zeitschrift für Theater und Politik 1946 gegründet von Fritz Erpenbeck und Bruno Henschel 1993 neubegründet von Friedrich Dieckmann, Martin Linzer, Harald Müller und Frank Raddatz

Autorinnen / Autoren 6 / 2025 Andrew Friedman, Theaterwissenschaftler, Muncie, Indiana Anne Fritsch, Kritikerin, München Dinçer Güçyeter, Schriftsteller, Nettetal

Redaktion Thomas Irmer (V.i.S.d.P.), Michael Helbing, Stefan Keim, Elisabeth Maier, Lara Wenzel, Stefanie Schaefer Rodes (Assistenz), +49 (0) 30.44 35 28 5-18, redaktion@tdz.de, Nathalie Eckstein (Online), Lina Wölfel (Online) Mitarbeit Iris Weißenböck (Korrektur) Verlag Theater der Zeit GmbH Geschaftsführender Gesellschafter Paul Tischler, Berlin Programm und Geschäftsführung Paul Tischler +49 (0) 30.44 35 28 5-21, p.tischler@tdz.de

Leander Haußmann, Regisseur und Autor, Berlin Mirjam Hildbrand, Dramaturgin und Theaterwissenschaftlerin, Basel Janina Laßmann, Dramaturgin, Halle/Saale Terézia Mora, Schriftstellerin, Berlin Sara Schausberger, Theaterredakteurin, Wien Hans-Dieter Schütt, Autor, Berlin Juliane Voigt, Kulturjournalistin und Kritikerin, Stralsund

Verlagsbeirat Kathrin Tiedemann, Prof. Dr. Matthias Warstat Anzeigen +49 (0) 30.44 35 28 5-21, anzeigen@tdz.de Gestaltung Gudrun Hommers, Gestaltungskonzept Hannes Aechter Bildbearbeitung Holger Herschel Abo / Vertrieb Stefan Schulz +49(0)30.4435285-12, abo-vertrieb@tdz.de Einzelpreis EUR 10,50 (Print) / EUR 9,50 (Digital); Jahresabonnement EUR 105,– (Print) / EUR 84,– (Digital) / EUR 115,– (Digital & Print) / 10 Ausgaben & 1 Arbeitsbuch, Preise gültig innerhalb Deutschlands inkl. Versand.

Für Lieferungen außerhalb Deutschlands wird zzgl. ein Versandkostenanteil von EUR 35,– berechnet. 20 % Reduzierung des Jahresabonnements für Studierende, Rentner:innen, Arbeitslose bei Vorlage eines gültigen Nachweises. © an der Textsammlung in dieser Ausgabe: Theater der Zeit © am Einzeltext: Autorinnen und Autoren. Nachdruck nur mit schriftlicher Genehmigung des Verlags © Fotos: Fotografinnen und Fotografen Druck: Druckhaus Sportflieger, Berlin 80. Jahrgang. Heft Nr. 6, Juni 2025. ISSN-Nr. 0040-5418 Redaktionsschluss für dieses Heft 05.05.2025 Redaktionsanschrift Winsstraße 72, D-10405 Berlin Tel +49 (0) 30.44 35 28 5-0 / Fax +49 (0) 30.44 35 28 5-44 Folgen Sie Theater der Zeit auf Facebook, Instagram und X Facebook.com/theaterderzeit Instagram.com/theaterderzeit X.com/theaterderzeit tdz.de

Vorschau 9 / 2025 Die nächste Ausgabe von Theater der Zeit erscheint am 1. September 2025 Das Arbeitsbuch „Diversité Suisse. Zeitgenössisches Theater der Gesamtschweiz“ am 1. Juli

KI/AI wird aktuell heftig diskutiert und dringt mit den verschiedensten Anwendungen in alle Bereiche des Theaters vor. Beispielsweise lassen Rimini Protokoll in ihrer neuesten Arbeit „Futur4“ am Staatstheater Wiesbaden eine KI-­basierte Figur auftreten und in Stuttgart

Theater der Zeit 6 / 2025

entstand am Schauspiel ein ganzes Innovationslabor zum Thema – der Schwerpunkt.

Außerdem Rückblicke auf den Festivalsommer u. a. aus Wien und Avignon.

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Magazin Interview

Im Gespräch mit Michael Helbing

Dominique, du lebst seit Langem in bzw. bei Weimar, der Goethestadt. Derweil warst du gerade weit weg unterwegs mit Goethes „Faust“ als Solo, bearbeitet und inszeniert von Torsten Fischer. Welchem Impuls bis du dabei gefolgt?

DOMINIQUE HORWITZ: Der Erfüllung eines Traumes. Als junger Schauspieler wollte ich unbedingt zwei Rollen in meinem Leben gespielt haben: Cyrano de Bergerac und Faust. Den ersten Traum durfte ich mir vor 20 Jahren am Hamburger Schauspielhaus erfüllen, und gerade eben Faust.

Obwohl man bei dir sofort an Mephisto denkt.

DH: Das Korrupte und Käufliche in Figuren ist immer faszinierend. Man weiß, dass sie straucheln werden, und wartet gespannt darauf, wann und wie es passieren wird. Bei Faust ist der Leidensweg besonders lang und beschwerlich. Das hat mich gereizt. Viel mehr als die Rolle Mephisto.

Dominique Horwitz, geboren 1957 in Paris und dort aufgewachsen, kam 1971 nach Deutschland. Er ist Schauspieler, Sänger, Regisseur und Schriftsteller.

Er war am Bayerischen Staatsschauspiel in München und am Thalia Theater Hamburg engagiert. Danach arbeitete er freischaffend, am Berliner Ensemble, am Deutschen Theater Berlin, am Renaissance-Theater, an den Schauspielhäusern Zürichs und Düsseldorfs oder am Theater in der Josefstadt Wien. Parallel begann seine TV- und Kinokarriere. Als Chansonnier interpretiert er besonders erfolgreich Jacques Brel. Er inszenierte Schauspiel und Oper in Bad Hersfeld, Meiningen, Erfurt, Würzburg. Von ihm stammen die Romane „Tod in Weimar“ und „Chanson d’Amour“.

In „Herr Teufel Faust“ spielst du jetzt beides und noch mehr: den lieben Gott, außerdem Gretchen und eine Hexe. Alles Facetten einer Persönlichkeit?

DH: Durchaus. Nicht nur im wahren Leben, sondern auch in dem Stück sehnt sich jeder nach Erlösung und Erfüllung. Sogar Gott, dem es im Paradies vor lauter Engelsgesang richtig öd wird – eine kleine Wette mit dem Teufel kann da wohl nicht schaden. Torsten Fischer lässt in seiner Fassung alle Aspekte dieser Suche nach Sinn und Glück, die oft einem Kampf auf Leben und Tod ähnelt, sich im Kopf des Heinrich Faust abspielen.

Welche Rolle spielt dabei Überforderung?

DH: Gute Frage. Während der Premiere dachte ich: „Keine Ahnung, ob ich lebend durchs Stück komme.“ So viel Verantwortung dem Stück und der Fassung gegenüber.

So viel Text. Nach der Premiere in Minden wusste ich vor lauter Erschöpfung nicht, woher die Kraft nehmen, um in die Theater­ wohnung zu gehen. Aber nach vielleicht 15 Vorstellungen fühlte ich mich recht fest im Sattel. Manchmal war ich so in Fahrt, dass ich während des Applauses dachte: Schade, dass heute keine Doppelvorstellung ist.

Bislang insgesamt 29-mal hast du das bei „Landgraf“ gespielt, zuletzt 25-mal hinter-

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einander, fast täglich, und zwar täglich woanders, von Rüsselsheim bis Schweinfurt.

Wie geht’s dir auf Tournee?

DH: Nichts mache ich lieber und nichts hasse ich so sehr. Das viele Reisen, jede Nacht ein anderes Bett in einem anderen Hotel in einer anderen Stadt: grauenvoll und ungesund. Und dennoch gibt es für mich nichts Schöneres, als jeden Abend woanders dieselbe Rolle zu spielen. Keine Bühne gleicht der gestrigen. Man muss sich immer anpassen.

Die Akustik, Auf- und Abgänge, „Wo war noch mal die Garderobe?“. Tournee hat etwas von Wander- und Improvisationstheater.

Und inhaltlich ist man durch die allabendlichen Vorstellungen derart in dem Stoff drin, dass man nicht anders kann, als, wie Heinrich Faust, immer weiter zu experimentieren und zu erforschen. Ich habe tatsächlich das Gefühl, mich von Mal zu Mal zu verbessern.

Kurz darauf wieder Goethe: „Clavigo“ in deiner Regie in Würzburg (Premiere war am 31. Mai). Wie hast du dich dem genähert?

DH: Beim ersten Lesen dachte ich, das Stück passt ja nun gar nicht in die Zeit.

Keine Raffinesse in der Erzählstruktur und ellenlange Monologe. Beim zweiten Lesen merkt man erst, wie modern das Stück ist.

Menschen verbringen heute enorm viel Zeit in den sozialen Medien und posten sich um den Verstand. Das einfach Gestrickte und Plakative als Erfolgsmodell.

Würzburg ist nur zwei Autostunden von Weimar entfernt. Inwiefern kommt dir das entgegen?

DH: Gibt es etwas Schöneres, als zu Hause, auf dem Land, das Wochenende zu verbringen!? Hier bin ich Mensch, hier darf ich‘s sein!

Bedeutet zu Hause auch Heimat?

DH: Mein Zuhause ist dort, wo meine Frau sich wohlfühlt.

Wenn sie sagte, wir ziehen woanders hin?

DH: Dann würde ich sofort die Koffer packen. Ihretwegen würde ich mich sogar zur Ruhe setzen. Ich durfte beruflich so viel erleben, jetzt spielt sie die Hauptrolle.

Das ist ja wie bei Faust. Werd‘ ich zum Augenblicke sagen: Verweile doch! Du bist so schön …

Ich hätte es besser nicht ausdrücken können. T

Theater der Zeit 6 / 2025

Foto picture alliance / Gilbert Novy / KURIER / pictured | Gilbert Novy

Was macht das Theater, Dominique Horwitz?

WORX

INTERNATIONALES REGIENACHWUCHSPROGRAMM

13. – 15.6.

WERKSCHAU 2024/25

MOTIV: IVO HÄNISCH | BALLONMODELLAGE: ANIKA GORISCH WORX POWERED BY NIKOLAUS UND MARTINA HENSEL

8.9. – 17.10.

OPEN CALL 2026/27

Was wäre Sachsen ohne uns!

Die Sächsischen Theater und Orchester im Deutschen Bühnenverein