Hofmann&Lindholm. Nachgestellte Szene

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Hofmann&Lindholm

Nachgestellte Szene



Hofmann&Lindholm

Nachgestellte Szene Herausgegeben von der Kunststiftung NRW




Montag, 24. Juli 2006, 11 Uhr 23. Zentralbib-

Dienstag, 25. Juli, 16 Uhr. Ich finde mich vor

benzin und trenne damit schonend den

liothek Köln. Ich halte mich in der Abteilung

meinem Werktisch ein und nehme die

Schutzumschlag vom Einband. Die so iso-

für Geschichte und Gesellschaft auf. Vor

begonnene Arbeit wieder auf. Riefen und

lierte transparente Gebrauchshülle be-

dem Regal mit der Signatur CXA vergleiche

Prägespuren, die ich im Leihband vorfinde,

nutze ich als Schablone zur Maßanfertigung

ich die Nummern auf den Buchrücken mit

presse bzw. ritze ich – seitenadäquat – unter

der neuen Schutzfolie, mit der ich mein

einer Ziffernfolge, die ich einen Tag zuvor

Zuhilfenahme eines Metallspatels in mein

Buchexemplar beziehe. Anschließend

auf einer Karteikarte notiert habe. Ich ent­-

Privatexemplar ein. Mein umfangreiches

arbeite ich mit einem Skalpell Schrammen,

decke das gesuchte Werk und finde mich

Sortiment an Kugelschreibern und Bleistif-

Striemen und Abschürfungen ein.

bei der Buchausgabe ein: Gabriel de Tarde,

ten kommt zum Einsatz, während ich

»Die Gesetze der Nachahmung«; als deut-

Anstreichungen, die sich teilweise über

00 Uhr 14. Um den Geruch des Leihbuchs

sche Erstausgabe, erschienen bei Suhrkamp.

mehrere Seiten erstrecken, exakt in meine

zu imitieren, lege ich meine Privatausgabe

persönliche Werkausgabe übertrage.

über Nacht unter eine große Glasglocke –

18 Uhr 30. Ich betrete mein Arbeitszimmer.

Randbemerkungen, die das Leih-Exemplar

zusammen mit einem übervollen Aschen-

Auf einem präparierten Werktisch habe

kennzeichnen, pause ich mit Hilfe von

becher.

ich meine Ausrüstung ausgebreitet, um sie

Transparentpapier durch. Mit einer stumpfen

auf ihre Vollständigkeit hin zu überprüfen.

Nadel und geringem Druck beginne ich

Freitag, 28. Juli, 11 Uhr morgens. Zentral­

Sämtliche Gerätschaften liegen komplett

die Schrift auf der gleichen Seite meiner

bibliothek Köln. Ich überreiche an der

und einsatzbereit vor. Das entliehene Buch

Privatausgabe nachzuzeichnen. Die Ver­

Rückgabetheke mein zur öffentlichen Aus-

platziere ich neben meinem privaten

tiefungen, die sich darauf­hin im Papier

gabe umfunktioniertes Privatexemplar

Exemplar von Gabriel de Tarde »Die Ge-

wiederfinden, dienen einem entsprechen-

von Gabriel de Tarde, »Die Gesetze der

setze der Nachahmung«. In beiden Fällen

den Farbstift zur Orientierung.

Nachahmung«.

gabe des Suhrkamp Verlags. Das Publika-

21 Uhr. Alle Seiten sind präpariert. Ich unter-

11 Uhr 06. Ich befinde mich in der Abteilung

tionsjahr der Druckschriften ist identisch.

suche jetzt Einband und Schnitt. Der Falz

für Geschichte und Gesellschaft. Bei

handelt es sich um die deutsche Erstaus-

lagert fest in der Fadenbindung, deren

meinem augenblicklichen Leistungspensum

18 Uhr 35. Ich öffne das entliehene Buch. Be-

Geschmeidigkeit ich durch intensives, lang

werde ich die komplette Abteilung in un­-

ginnend mit dem Vorsatzblatt untersuche ich

anhaltendes Aufbiegen imitiere. Eine

gefähr anderthalb Jahren privat vereinnahmt

gründlich Seite für Seite und übertrage Auf-

geringfügige Stauchung im Kopfschnitt

haben.

fälligkeiten aus dem entliehenen Werk in mein

kopiere ich durch leichte Hammerschläge

privates Exemplar. Mit Hilfe eines Stahllineals

auf einen Senkstift.

imitiere ich umgeknickte Ecken im Maßstab 1:1. Abgegriffene Seitenränder, die das Leihex-

Donnerstag, 27. Juli, 19 Uhr. Ich lege das

emplar aufweist, reproduziere ich, indem ich

entliehene Buch in meinen Flachbettscanner

mit der Klinge eines Messers an den Kanten

und lese das Muster des auf dem Buch­

meines Buches entlangfahre. Für die Simulation rücken befestigten Barcodes in meinen von Verschmutzungen greife ich auf Fett,

Computer ein. Eine Kopie davon drucke

Tabakasche, Holzkohle und andere organische

ich aus, schneide sie zurecht und klebe sie

Pigmente zurück, die ich mit den Fingern und

auf den Einbandrücken meiner Privataus-

trockenen Pinseln auftrage. Vergilbungen im

gabe. Der Stempelabdruck der Stadtbüche-

Band der Leihbücherei bilde ich durch das

rei und die Buchsignatur sind mit Hilfe

Einreiben von Nikotinresten ins Papier nach.

eines variablen Schrifttypenstempels zu

Unter Zuhilfenahme einer Pasteur-Pipette

übertragen. Aufwendiger gestaltet sich die

kopiere ich Wasserflecken, die ich im Kapitel

Anfertigung einer Kopie der Einschlagfolie.

»Die universelle Wiederholung« bemerke.

Ich tränke einen Pinsel mit Reinigungs­

Geschichte des Publikums, 2007




Inhalt

7

S. 9

S. 83

S. 157

Vorwort der Kunststiftung NRW

Séancen – Versuche zur Aufhebung

faites vos jeux!

Fritz Behrens, Andrea Firmenich und

der Schwerkraft

Revoltainment

Christine Peters

Delegierte Intervention/Inszenierter Rapport

S. 11

S. 159 Geschichte des Publikums

Vorsatz zum Nachstellen

S. 93

Delegierte Intervention/

Philipp Blömeke

Heile Welt

Inszenierter Rapport

Marketingmanöver im Theater S. 19

S. 161

Fremdenzimmer

S. 97

Das Werk der Teilnahme

Stadtraumintervention/Rauminstallation

Basler Unruhen

Marita Tatari

Arrangierte Revolte S. 29

S. 167

Vorbereitungen zum Generalstreik

S. 113

Archiv der zukünftigen Ereignisse

Marcus Droß

Strichfassung

Pre-Enactment

Intervention S. 169

S. 35 In Pieces

S. 115

noch nicht

Serielle Intervention für Stadttheater

Serie Deutschland

Delegierte Intervention/

4-Kanal-Videoinstallation

Desinformationsübung

Uraufführung

S. 121

S. 179

Ein Abend für die Außenwirkung

Zwischen Schnappschuss und Szene

hiding piece

Jens Roselt

Tanzstück

S. 139

S. 183

Nebenschauplätze Nr. 1:

Die Kunst, ein UND zu installieren

Das 20. Jahrhundert

Ulrike Haß

S. 47

S. 51 »Kein Ort. Noch weniger eine Zeit.« Guido Hiß S. 57

Reanimation S. 191

Ein Werk verschwindet Showformat/Film

S. 141

Über Hofmann&Lindholm

Auftauchen und Auflösen S. 63

Martine Dennewald

Nachbarschaftssimulation S. 67

S. 192 Biografien

Familie Weiß S. 147 Theater ohne Theater

S. 194

Kathrin Tiedemann

Verzeichnis

S. 151

S. 197

Naughty Boys and Girls

Bildnachweise

Der arme Gebrauch der Welt Jörn Etzold S. 81

Mediale Schreckenskammer

Vom Kinder-Glauben

S. 199

Nikolaus Müller-Schöll

Impressum


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Lokale Erwärmung, 2005


Vorwort der Kunststiftung NRW

9

Charakteristisch für die Formensprache des Regie- und Autorenduos Hofmann&Lindholm sind ihre verborgenen Erzählweisen: Ihre nachgestellten Szenen – ob in Bühnen- oder Radiostücken, in Mehrkanal-Videoinstallationen, Experimentalfilmen oder in partizipativen und akustischen Stadtrauminterventionen – sind minutiös komponierte Partituren, die Faktisches und Fiktionales engmaschig verweben. Durch ihre sorgfältig recherchierten Texte, ihren analytisch-distanzierten Blick auf die Materialanordnung, ihre präzisen Montagetechniken und Handlungsanweisungen gelingen ihnen subtile Einschübe in tiefere Wahrnehmungsschichten, die detailscharf Verhältnismäßigkeiten zwischen Vergangenheit, Gegenwart und einer möglichen Zukunft abwägen, differenzieren und neu vermessen. So werden etwa historische Ereignisse nicht zur dokumentarischen Beweisführung affirmativ abgebildet, sondern für den Betrachter immer als eine Konstruktion von Geschichte klar gekennzeichnet und in eine Erzählung eingebettet – jenseits der tatsächlichen Begebenheiten auch Unbeobachtetes, Verborgenes, mitunter Ungeheuerliches freisetzend. Auf diese Art wird die heimliche Anwesenheit eines doppelten Bodens aus Unsagbarem, Verdrängtem, Undenkbarem sichtbar gemacht. Ebenso hintergründig verfahren beide in ihren sogenannten Pre-Enactments, die sie als Projektionen in die Zukunft mit imaginären Szenarien anreichern, dabei vorsorglich etwaige Gedächtnislücken scheinbar schließen; all dies geschieht jedoch ohne Gewähr oder Anspruch auf Wahrheit oder Vollständigkeit. Der für den Grimme Online Award nominierte Audio-Parcours Archiv der zukünftigen Ereignisse aus dem Jahr 2011 zum Beispiel verdeutlicht zudem ihre gegen Spektakel und Effekte resistente Arbeitsweise, stets nahe bei den Menschen, ihrer Würde und ihren komplexen Lebenswirklichkeiten. Die zahlreichen Mitwirkenden aus einem breiten gesellschaftlichen und generationellen Spektrum (Hofmann&Lindholm nennen sie »Kompliz*innen«) stellten ihnen im Laufe von zwanzig Jahren ihre Geschichten, ihr Wissen und ihre individuellen Persönlichkeiten zur Verfügung; in den performativen Konstellationen war ihnen eine hohe Wertschätzung gewiss. Hofmann&Lindholms nachgestellte Szenen sind eben keine Re-Enactments im theaterwissenschaftlichen Sinn, die ikonografische Ereignisse wiederholen, vielmehr sind sie widerständige, subtile und künstlerisch autarke Stellungnahmen. Die Werkgenauigkeit und Faktenkenntnis sind hier die handwerkliche Basis für ihre fein austarierten Narrative von seltener gedanklicher Klarheit und Dichte. Wie forensische Architekten, die Erinnerungssplitter verifizieren und Leerstellen rekonstruieren, um neue Deutungsräume zu erschließen, so entwerfen, fiktionalisieren und archivieren Hofmann&Lindholm ihre Bildgedächtnisse und Zeitportraits: Leise, nachdenklich, unaufdringlich, poetisch, klug und intellektuell eigensinnig. – Überzeugt von ihrer hohen Qualität und ihrer Bedeutung für die deutsche und internationale Theaterszene hat die Kunststiftung NRW Hofmann&Lindholm in den vergangenen Jahren vielfach unterstützt. Als Vertreter eines postdramatischen Theaters haben sie ihre formalästhetischen Grundlagenforschungen konsequent ausdifferenziert und weiterentwickelt. Wir gratulieren Hannah Hofmann und Sven Lindholm zu ihrem 20-jährigen Jubiläum und wünschen den Leser*innen dieser Publikation eine erhellende wie anregende Lektüre. Dr. Fritz Behrens Präsident

Dr. Andrea Firmenich Generalsekretärin

Christine Peters Leitung Performing Arts


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Vorsatz zum Nachstellen

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Hofmann&Lindholm | Nachgestellte Szene Philipp Blömeke Redaktion

Hannah Hofmann und Sven Lindholm arbeiten seit zwanzig Jahren als Regie-, Autor*innen- und Künstler*innenteam zusammen. Sie realisieren als Duo oder gemeinsam im Verbund mit ihren Kompliz*innen künstlerische Projekte in den verschiedensten Medien-, Aufführungs- und Erscheinungsformen. Als Hofmann&Lindholm bewegen sie sich in Theater, Performance, Aktions-, Raum- und Radiokunst gleicher­ maßen, forschend, erprobend und offen für unterschiedlichste Institutionen und Hintergründe. So erarbeiten sie Bühnenstücke, Hörstücke, Filme, Raum- oder Medienin­ stallationen in und für Freies sowie Stadttheater, Ausstellungen, im öffentlichen Raum und für Radiosender. Sie haben dabei in den letzten zwei Jahrzehnten in der Arbeit mit, in und an den Gattungen eigene Formate etabliert, bestehende Genregrenzen abgetastet und auf ihnen Schwellen gesucht, die einen Übertritt zu anderen, neuen Formen möglich machen: In der Archivierung von Zukunft im Rahmen ihres Pre-Enactments, in Komplizenstücken, Nachbarschaftssimulationen, im Verschwindenlassen des Publikums auf offener Bühne, durch Inszenierung einer nicht stattfindenden Aufführung für den Repertoirebetrieb eines Staatstheaters, in scheinaffirmativen Produktplatzierungen im Theaterraum, in einem Revoltainment oder bei vorsätzlicher Unruhestiftung in der Schweiz arbeitet sich das Duo an Themen ab und zu Themen vor, die von sozialer, kultureller, politischer – oder auch: von künstlerischer Dringlichkeit sind. Betrachtet man die verschiedenen Arbeiten von Hofmann&Lindholm aus einer vergleichenden und ihnen eher nachspürenden als erlebenden Perspektive, so lassen sich Merkmale erkennen, die beinahe alle Produktionen unabhängig von ihrem jeweiligen Medium durchziehen – dies mag das sein, was auch angesichts ihrer formalen und thematischen Vielfalt als Handschrift zu bezeichnen wäre. Charakteristisch für die Projekte von Hofmann&Lindholm ist so die kontinuierliche Auseinandersetzung mit Erzählungen, in denen die Gesellschaft über sich selbst und Andere spricht, mit Verabredungen, Vereinbarungen, Kompositionen und Scores, also dem System von Vorschriften, die unser Zusammenleben regeln. Dabei trägt die Arbeit von Hofmann&Lindholm den spektralen Aufspaltungen von Wirklichkeit Rechnung, indem sie Konventionen, auf deren Grundlage sie sich als Realität aufstellt, als solche sichtbar macht, sie reflektiert, durchkreuzt und wendet. In vielen Produktionen zeigt sich so das Unheimliche der Normalität, werden soziale Konstruktionen durch taktisch inszenierte Anpassung, Nachahmung, Täuschung oder gezielte Auslassung markiert. Hofmann&Lindholm arbeiten so gewissermaßen als Whistleblower des Öffentlichen: Sie fragen nach verdeckten oder allzu offensichtlichen und eben deshalb schwer zu erkennenden Regeln und Ordnungsprinzipien, nach denen sich gesellschaftliches Leben vollzieht. Ihre künstlerischen Situationen, Räume und Szenen sind dabei offen und kaleidoskopisch angelegt: So haben oder ermöglichen sie viele Perspektiven zugleich. Sie verfremden die Sichtweisen auf regulierende Phänomene, für die der Blick durch ihre konventionelle Alltäglichkeit womöglich verstellt ist. Die Arbeiten ermöglichen eine Begegnung mit dem so vielleicht anders Angeschauten – unter Zuhilfenahme perspektivierender, scheinaffirmativer und subversiver Verfahren. Es geht vielen der so verfassten Arbeiten dabei um die Stiftung produktiver Unruhe, um eine Befragung der Vertrauensbasis in die wirkliche Welt, die vielleicht immer nur eine nachgestellte ist, und nicht selten um eine Unterwanderung der Systeme mit den Mitteln der Systeme selbst.


Vorsatz zum Nachstellen

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Philipp Blömeke

Betrachtet man beispielsweise Familie Weiß, ein Stück aus dem Jahr 2015, bei dem die Existenz einer dreiköpfigen Familie in einem Mehrparteienhaus in Stuttgart über einen Zeitraum von mehreren Monaten mit der tätigen Hilfe mehrerer hundert Kompliz*innen vorgetäuscht wurde, so gerät die exemplarische Normalität ins Wanken, wird unser Wirklichkeitsverständnis infrage gestellt: Im Nachstellen der alltäglichen Spuren, der Geräuschwelt, des Zeitablaufs und der Lebenswirklichkeit des gesellschaftlichen Verbundes »Familie« erleben die Kompliz*innen unter Umständen in tätiger Zeugenschaft der Muster, in denen ein Familienleben sich abspielt, dass dieser Alltäglichkeit – und mit ihr vielleicht auch anderen Erscheinungsformen von Normalität – womöglich nicht zu trauen ist. Was eben noch bekannt und eingeübt war, wird in der akribisch praktizierten Nachstellung der Realität, im künstlerisch situierten Nachspüren ihrer Spuren mit einem Mal unbehaglich, der Status der Wirklichkeit als Wirklichkeit gerät unter Verdacht. Die Erzählung mit all ihren Implikationen stellt bei Hofmann&Lindholm wohl die Kernfrage. Anstatt einer Identifikation mit dem oder einem strapazier­ten empathischen Zugriff auf das Leben Anderer haben wir es hier mit Aktionen zu tun, die – zumeist – an Kompliz*innen delegiert und von diesen selbst vollzogen werden, die aus ihrer jeweiligen Perspektive, ihren Interessen und ihren Kompetenzen heraus handeln und ihre Aktionen in Protokollen für Bühnenstücke und Hörstücke selbst rekapitulieren. Was die so entstehenden Berichte allesamt verdeutlichen: Es gibt Handlungsspielräume für selbstwirksame Teilhabe, Möglichkeiten für die Nutzung öffentlicher oder privater Stellschrauben, für einen produktiven Umgang mit Regelsystemen, in denen wir leben. Die Interventionen, die von Einzelnen ausgeführt werden, sind von ermächtigender Konsequenz. Komplizenschaft im Verbund einer gemeinsamen Arbeit heißt hier: Mitwisserschaft und persönliche, interessengeleitete und kompetenzorientierte Beihilfe zur Durchführung eines Plans, einer List, eines Manövers, das den Einzelnen in seinem Eigensinn in den Fokus stellt – indem z. B. die private Kleidung ins Verkaufssortiment einer Handelskette überführt wird, Nischen im öffentlichen Raum mit der Aufbewahrung von Privatgegenständen betraut werden oder die eigene Bibliothek den Beständen der öffentlichen Hand überant­ wortet wird. Die arrangierten, hergestellten, aufgeführten und installierten Szenen der Arbeiten von Hofmann&Lindholm stehen im Bezug zur Bilder- und Formensprache, zum Inventar der gesellschaftlichen, politischen, existenziellen Phänomene der sichtbaren Welt. Nicht im Abbilden, sondern im kontrollierten, reduzierten und konzentrierten Nachstellen ihrer Szenen stellen diese Szenen der Wirklichkeit nach. Vielleicht kann man sagen: Hofmann&Lindholm erzeugen dabei weniger vorgestellte Bilder, als vielmehr mögliche Perspektiven. Das, was die Arbeiten implizieren und eben nie einfach abbilden, behaupten oder explizieren, ihre perspektivische Anlage ist das Wesentliche, es ist ihr Clou, ihre Finte, wenn man so will: ihr Hack. Das Im­pli­ zite als Grundmodus dieser Arbeit bedeutet, dass Lesarten, Rezeptionen, Verständnisse durch die Implikationen der Szenen selbst entstehen, die durch denkende Teilnahme erschließbar sind, durch die Reflexion oder den mitvollziehenden Abtrag des doppelten Bodens der Bilder, Hörstücke, Performances, Archive und Aktionen. Eine Teilnahme daran steht allen zur Verfügung, die diese Arbeiten rezipieren, denn diese Stücke denken, sind Zeugnisse eines Denkens und ermöglichen genauso den denkenden Mitvollzug – sie halten Zugangs- wie Fluchtwege frei. So entstehen Arbeiten, die nicht aus­ gestellt engagiert oder empathisch bekümmert sind, sondern bezogen und verstrickt.


Vorsatz zum Nachstellen

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Philipp Blömeke

Nachgestellte Szene arrangiert eine umfangreiche Sammlung von Quellen, Konzepten, Stücktexten, Partituren, Bildstrecken und Spuren bisheriger Arbeiten und Analysen, Erinnerungen und Essays von Kolleg*innen aus Kunst, Wissenschaft und Kultur, die Hofmann&Lindholm in den letzten zwanzig Jahren begleitet haben. Entstanden ist dieses nicht chronologisch geordnete, sondern als lebendiger Querschnitt organisierte Materialbuch zwischen Bildband, Katalog, Archiv und Besprechung, das sich mit ausgewählten Produktionen beschäftigt, ihre gestalterische und thema­ tische Vielfalt nachvollzieht, ihre charakteristischen Strategien und Ästhetiken belichtet, ihnen nachstellt und ihren Entwicklungen folgt.


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Ich beschäftige mich mit dem System, indem ich es beschäftige. Aspiranten, 2003



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Fremdenzimmer

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Stadtraumintervention/Rauminstallation, Dresden 2007

Pflege regen Austauschs: Im Ausstellungsraum steht ein begeh­ bares Gartenhaus. Die Bestandteile der Hütte werden sukzessive durch Gebrauchselemente ersetzt, die sich zuvor als Teil der Stadtkulisse im öffentlichen Raum befunden haben; die Elemente der Hütte nehmen ihrerseits stellvertretend Platz und Funktion im Stadtraum ein. Der Transformationsprozess erstreckt sich über eine Dauer von drei Wochen.

Konzept, Realisation: Hannah Hofmann, Sven Lindholm In Koproduktion mit: Festspielhaus Hellerau im Rahmen von ›Grenzgebiet Heimat‹


Fremdenzimmer, 2007

Dienstag, 8. Mai: Privatisierung einer Parkbank

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Fremdenzimmer, 2007

Dienstag, 15. Mai: Privatisierung einer Wegschranke

Montag, 14. Mai: Privatisierung einer Streugutkiste

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Mittwoch, 23. Mai: Privatisierung einer Panoramabank


Fremdenzimmer, 2007

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Samstag, 12. Mai: Privatisierung einer Bushaltestelle



Fremdenzimmer, 2007

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Vorbereitungen zum Generalstreik

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Marcus Droß

VORSCHRIFTEN

In ihrem Event-Score Proposition #2 von 1962 notiert die Künstlerin Alison Knowles lediglich drei Worte und ein Satzzeichen: Make a salad. Ein Vorschlag, zudem ein ausgesprochen schlichter, wie es scheint, nah an alltäglichen, routinierten Praktiken; abends nach Hause zu kommen, sich zu fragen, was denn der Kühlschrank noch hergibt, und dann die Antwort: Mach einen Salat. Schließlich kann er aus nahezu allem und auf unterschiedlichste Weisen zubereitet werden. Doch die Ausgangslage von Make a salad. ist alternativloser als manch schlecht bestückter Kühlschrank. Unter den Vorzeichen Proposition #2 wird nämlich bereits deutlich, dass hier keine unbegrenzte Zahl an Handlungsvorschlägen vor-­ liegt, dass möglicherweise eben gerade nur zwei gemacht werden, und durchaus denkbar, dass Vorschlag #1 überhaupt nicht zur Wahl stand. Was also, wenn hier einzig ein Salat gemacht werden kann, vielmehr gemacht werden muss, damit überhaupt etwas geschieht? Sieht man sich dokumentierte Realisierungen von Alison Knowles’ Proposition #2 an, so strotzen sie von der Freude eines gemeinschaftlichen Koch-Events, mit der dem Score Folge geleistet wird. Make a salad. funktioniert also auch im Plural und eignet sich vortrefflich als Aufforderung zur Handlung an Orten jenseits der häuslichen Privatsphäre, die sich auf die Etablierung repräsentativer Passivität spezialisiert haben. Dies gilt insbesondere für Theater, Konzertsäle, Museen und weitere öffentliche, politische Räume. Indem Make a salad. stillschweigend das »Eat a salad.«, das Salatessen, als zielführenden Folgevorgang des Salatmachens unerwähnt lässt, interveniert der Score innerhalb geregelter Handlungs- und Handelslogiken zwischen Präsentation und Wahrnehmung oder Anschauung und Ausführung. SYSTEME

Proposition #2 von Alison Knowles steht beispielhaft für die Strategien vieler Künst­ ler*­i nnen, die aus den gesellschaftlichen Umbrüchen der 1960er Jahre heraus im Kontext der Kunstrichtung Fluxus jene ortlosen Zonen zwischen den etablierten Genres und ihren tradierten Produktions- und Präsentationspraktiken zu besiedeln beginnen. Der Blick auf Fluxus-inspirierte Performances mag aus heutiger Perspektive den Eindruck eines überbordenden »anything goes« erwecken. Hierbei wird übersehen, dass die spektakuläre und subversive Kraft der Events dem Verhältnis zu ihren Scores, also den dezidierten Über- und Vorschriften entspringt: Mach einen Salat. Punkt. Hier wird kein offenes aktionistisches Niemandsland erschlossen, sondern ein Freiraum behauptet, inmitten von kunst-, alltags- und gesellschaftsrelevanten Systemen, die sich jede Mühe geben, über den kodierenden, determinierenden und zumeist repressiven Charakter ihrer Vorschriften und damit auch über ihre Veränderbarkeit hinwegzutäuschen. Hannah Hofmann und Sven Lindholm richten in ihrer Kunst den Fokus auf die Sprache als jenen vermeintlich offenen, gestaltbaren oder zur Gestaltung einladenden Möglichkeitsraum für die Formulierung und Beschreibung von Dingen und Vor­ gängen, Konzepten, Plänen, Erinnerungen oder Theorien. Doch die Sprache ist eine Königin der Tarnung und macht schnell vergessen, wie begrenzt, wie begrenzend


Vorbereitungen zum Generalstreik

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Marcus Droß

sie in der Interaktion mit dem menschlichen Handeln aktiv ist. Im unermüdlichen Fluss des Sprechens, Schreibens und Denkens täuscht sie in Wechselwirkung mit dem, was grundsätzlich alles gesprochen oder als zu sprechen gedacht oder geschrieben werden könnte, höchst erfolgreich darüber hinweg, dass beständig Allianzen am Werk sind: Bündnisse zwischen Sprache und Handlung, die gezielt und effizient darauf aus sind, den Möglichkeitsraum all dessen, was gesagt, gedacht, geschrieben oder getan wurde oder werden könnte, möglichst klein, singulär, repetitiv oder im Gegenzug weitschweifig und unbestimmt zu halten. S T E L LV E R T R E T E R

Zeugnis der Stellvertreter, 2000

Und somit fokussieren Hofmann&Lindholm auf die Dramatisierung jener Übergänge, an denen sich auf eine erste Lektüre hin noch so alltagsnah, beiläufig oder auch abstrus anmutende knappe Zeilen eines Vorschlags oder einer Beschreibung in ein Protokoll, ein Ergebnis, eine Bewertung, eine Vorschrift von fundamental ausweichlosem Charakter verwandeln, als Auftrag, Befehl, Gebot, Gesetz – fern jeder situativen, sozialen Freundlichkeit. Doch anstatt möglichst rasch das offene Feld möglicher Handlungen zu betreten und zu erschließen, fordern es Hofmann&Lindholm in ihren Arbeiten heraus, an dieser Grenze zwischen Sprechen und Handeln zu verweilen. Es ist kein komfortabler Ort, viel angenehmer ist es, sich auf einer der beiden Seiten zu wähnen. In der Zone zwischen klarem Denken und konkretem Handeln ist der Raum unbestimmt, er beult sich diffus, dehnt sich hektisch aus, zieht sich unvermittelt zusammen. Und inmitten eines nervösen, beunruhigenden wie herausfordernden Zögerns beginnt die Sprache sich in sich selbst zu verhaken und zu verheddern und Widersprüche zu entwickeln. Das macht die Sprache als System erkennbar, sie wird sich selbst gegenüber zum stellvertretenden Handlungsfeld, das es ihr erlaubt, Strategien des Widerspruchs gegen sich selbst zu entwickeln und zur Anwendung zu bringen: Ich beschäftige mich mit der Sprache, indem ich sie beschäftige. Eine der ersten unter dem Label Hofmann&Lindholm veröffentlichten Arbeiten, die Video-Installation Zeugnis der Stellvertreter, führt zu einer beispielhaften Engstelle, an der sich die Wirkmächtigkeit dieser Mechanismen deutlich zeigt. Zeugnis – schon das erste Wort des Titels sucht die Nähe zur Tradition des Event-Scores. Der Titel zeichnet nach und schreibt vor, dass hier ein Zeugnis abgelegt und ausgestellt und zugleich ein Ereignis protokolliert und bewertet wird. Zu sehen sind jugendliche Akteur*innen im Schulalter in einer Folge von Portraitaufnahmen. Ohne dabei hörbar zu werden, scheinen ihre Münder Äußerungen zu artikulieren, während zu jedem Portrait in Texteinblendungen Selbstzuschreibungen zu lesen sind: »Ich vertrete das Chaos.« »Ich vertrete die Zukunft.« »Ich vertrete den Tod.« Jene, die sich hier vor laufender Kamera vermeintlich selbst als Stellvertreter*innen eines abstrakten Begriffs bezeichnen, sind in einer parallelen Projektion zugleich dabei zu beobachten, wie sie den Blick zurückwerfen auf die Momente, in denen sich diese Ereignisse der Zuschreibung mit und an ihnen vollzogen. Es ist diese zweite Perspektive, die es den Aufgezeichneten ermöglicht, sich aus der Klammer der Zuschreibung einer Stellvertreterschaft herauszuwinden, um diesen Platz mit dem Publikum zu teilen – denn dieses ist es, das gleichermaßen stellvertretend zuschreibt und zuweist, bewertet und Zeugnisse ausstellt.


Vorbereitungen zum Generalstreik

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Marcus Droß

PROVISORIEN

Indem sich Hofmann&Lindholm in ihren Arbeiten so lange in und an der Sprache abarbeiten, bis sich in ihr Stellen fokussieren lassen, an denen sie zur abstrakten universalistischen Größe eskaliert und zugleich umso konkreter eine einzige, ganz bestimmte Handlung oder Tat zu erzwingen scheint, greifen sie auf den Kern der Fluxus-Tradition zurück: Als Motor dient ein fundamentales Widerstandsinteresse, das dazu bemächtigt, angesichts umfassender Wegelosigkeit nach genau den Lücken zu suchen, die der Teufel lässt, um festgefahrene Bindungen und zeitliche Ordnungen der Verhältnisse zwischen Vorhaben und Tat oder Vorschrift, Bewertung und Zeugenschaft zu unterwandern. Hier erweist sich das Theater als idealer Ort, um dramatische Konfliktverhältnisse zwischen ordnungsbeflissenen Systemen provisorisch zu verhandeln. Mit ihrer Performance Aspiranten betreten Hofmann&Lindholm erstmals gemeinsam mit einer kleinen Gruppe Jugendlicher den Bühnenraum. »Ich beschäftige mich mit dem System, indem ich es beschäftige.« So lautet die zentrale Parole der Performance. Im Hinblick auf die jugendlichen Akteur*innen bedeutet »System« das komplexe Vertragswerk aus Vorschriften, Gesetzen, »Ich organisiere Anfang März eine Altkleidersammlung zu Regeln und Geboten, denen sie zu entsprechen haben. Zugleich privaten Zwecken. Ich bitte Freunde, Bekannte und Verbedürfen Jugendliche noch diverser Vormünder, um im öffentliwandte darum, mir ihre alten Sachen zur Verfügung zu stellen. chen politischen, sozialen und wirtschaftlichen Raum agieren Außerdem sammle ich in dieser Zeit Schilder und Etiketten zu dürfen. Und so bestehen die zahlreichen strategischen Coups, die im Laufe der Performance den Jugendlichen zugeschrieben von neu erworbenen Stücken. Nach vier Wochen habe ich werden, vor allem darin, in bester fluxistischer Tradition die zehn Etiketten, die mir passend erscheinen. Damit zeichne ich drei T-Shirts, eine Bluse, fünf Hosen und ein Jackett aus. Gemengelage der sie umgebenden Systemreglementierungen Ich gehe am ersten Freitag im April gegen 17 Uhr zu Kaufhof. in einzelwirksame Kompo­nenten behutsam aufzudröseln oder dreist zu zerschlagen. Auf diese Weise von ihrem zielführenden In meiner Sporttasche sind die gewaschenen, gebügelten, Gesamtgefüge befreit, entwickeln diese Komponenten einen sorgfältig zusammengelegten und mit den Etiketten ausgezeichneten Kleidungsstücke. In unbeobachteten Momenten eigensinnigen Aufforderungscharakter und können in neuer, hänge ich ein T-Shirt in die Esprit Woman-Abteilung. Zwei isolierter und von daher weit radikalerer Form verstanden und nebeneinander zu Mexx. Die Bluse bringe ich zwischen den in exemplarisch inszenierten Taten ausgeführt werden, die Young Fashion-Artikeln unter. Die Hosen verteile ich bei gegenüber dem System eine wachsend subversive Kraft entwiOasis, und zwar so, dass sie farblich jeweils zu den angeboteckeln. Die Taten sind plötzlich nicht mehr vorhersehbar und sind, zumindest als Performance im Bühnenraum, dennoch wienen Markenartikeln passen. Das Jackett hänge ich zwischen zwei Samtblazer zur Abendgarderobe.« derholbar. Worüber die Performance bei aller Handlungslust, die ob dieses Verfahrens freigesetzt wird, nie hinwegtäuscht, Alice Ferl hat in einem Zeitraum von fünf Monaten die Palette ist jenes System, aus dem heraus sie geregelt werden: die Sprader Warenhauskette Kaufhof um 73 Produkte erweitert. che. Denn sie ist der eigentliche Schauplatz und Motor der Performance. An und in ihr wird vorgeführt, wie sie entgegen Aspiranten, 2003 den laufenden Verträgen auf neue unerwartete Denk-, Sprechund Handlungsschauplätze umgeleitet werden kann. Die Sprache wird deswegen nicht freundlicher, friedlicher, freier, offener. Ihr Widerstand gegenüber der Anbahnung und Erprobung neuer Bündnisse zwischen Sprache und Handlung bleibt spürbar. Doch der temporäre und provisorische Charakter des Theaters erlaubt es, unter dem affirmierenden Einsatz sämtlicher verfügbarer Bühnen­medien eine sich zwischen Rekonstruktion und Prognose bewegende Indiziendichte von überzeugender Beweislast und enormem Wirklichkeitsanspruch zu erzeugen. Auf diesen Fundamentalstrategien bauen alle weiteren Arbeiten von Hofmann&Lindholm auf. Ob höchst offensichtlich oder äußerst diskret – die Sprache steht im Zentrum. Doch um ihr eigenmächtiges Agieren dezidiert erforschen zu


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Vorbereitungen zum Generalstreik Marcus Droß

können, bedarf es eines Abstands zwischen ihr und all jenen, die sich als Sprechende mit ihr identisch zu fühlen suchen. In diesem Abstand entsteht und etabliert sich ein theoretischer Aktionsraum für aktionistische Theorie. Als Kontrast- und Bindemittel sorgt die Sprache im multi- und transmedialen Feld der Theaterbühne beständig für die effekt-, affekt- und diskursbildenden Akkumulationen und Affirmationen der dort versammelten Motive. Diese ermöglichen den Akteur*innen – nicht nur im Fall der Performance Aspiranten – die Entwicklung neuer Strategien, sich in bestehende Systeme einzuschreiben, und zugleich die seltene Chance, sich als handelnde Subjekte dem Publikum zu entziehen. ALIBIS

Durch diesen Akt des vorsätzlichen Verbindlichkeitsentzugs an den Grenzen zwischen Sprechen und Handeln wird im Theater ein Raum für die Erprobung neuer Ordnungen eröffnet, während es die beispielgebenden Formulierungen und Anwendungen der Scores erlauben, die Verlässlich­keit bestehender Ordnungen in Zweifel zu ziehen. Dass hierbei kaum mehr zu unterscheiden ist, welche der Ordnungen realer, wahrer oder wirk­­licher sei, wird zum Motor und Indikator eines Prozesses, dessen zugrunde liegenden Gesetze überall, wo es möglich ist, ins Irreale hinein strapaziert, oder, wo es nötig wird, bis ins Ille­gale gebeugt werden. Der Status von Kompliz*innen, den HofAn einem Nachmittag im Herbst besucht ein Mann die mann&Lindholm ihren Bühnen­akteur*innen verleihen, gleicht Bibliothek seiner Heimatstadt. Ausgestattet mit seinem Mit­einer grundsätzlichen Er- oder Bevollmächtigung von anstiftengliedsausweis und dem eines Freundes, betritt er gegen dem Charakter. Kompliz*innen sind Sonderbeauftragte mit fach15 Uhr 30 das Gebäude. Er händigt der Aufsichtsperson am oder sachspezifischen Kenntnissen. Allerdings geht es weniger Empfang die auf seinen Namen ausgestellte Karte aus, um ihre virtuosen Alltagsfähigkeiten oder -fertigkeiten, vielbevor er den Lesesaal betritt und damit beginnt, ein Buch über Holländische Stilllebenmalerei zu studieren. Als er eine mehr verfügen sie über ein differenziertes Wissen zu konkreten systemrelevanten Vorschriften, die Ab- und Verläufe in Arbeit, knappe Stunde später die Bibliothek unbemerkt verlässt, Leben und Kunst regeln. Dieses bringen sie stellvertretend in bleibt das Buch aufgeschlagen auf dem Tisch zurück. die Entstehungsprozesse der Performances ein und ermöglichen Ebenso wie sein Bibliotheksausweis, der noch immer der somit insbesondere den Scores ihre gehaltvolle Differenzierung, Aufsicht im Eingangsbereich vorliegt, deren Schicht in Konkretion, Expansion und Konsolidierung. wenigen Minuten wechselt. Gegen 17 Uhr 30 erscheint der Wie um den Verdacht des Verrats gleichermaßen zu Mann zum zweiten Mal am Empfang. Er verschafft sich mit erwecken und die Kompliz*innen vor ihm zu schützen, machen der gültigen Karte des Freundes Eintritt, sucht erneut den Lesesaal auf und setzt sich vor das bereits begonnene Buch. es Hofmann&Lindholm zu ihrem Selbstauftrag, das Sprechen und Handeln der Kompliz*innen in ihren Performances durch die Nach einer halben Stunde verlässt er seinen Platz und das Entwicklung umfassender Systeme von Alibis abzusichern. Dass Gebäude, jedoch nicht ohne zuvor den Ausweis des Freundie Türen zum Gesetz ebenso streng bewacht werden wie des am Empfang entgegengenommen zu haben. Fünfzehn Minuten bevor die Bibliothek ihre Türen schließt, erscheint dessen Einhaltung selbst es wird, verdeutlicht die gleichnamige Performance Alibis. Der wirkmächtige Sprech- und Handlungsder Mann ein drittes Mal. Er erkundigt sich am Empfang nach der Anwesenheit eines älteren Herrn – und nennt seinen spielraum, der sich den Protagonist*innen darin erschließt, eigenen Namen. Die Aufsicht lässt ihren Blick kurz über die zielt allein auf die Ermöglichung umfassender Diskretion. Die vor ihr ausgebreiteten Ausweise schweifen und bestätigt hierfür notwendigen Scores wachsen zu komplexen Partituren den Aufenthalt der gesuchten Person im Gebäude. Der Bean. Sie sind so vielstimmig wie detailreichst ausdifferenziert und verfolgen doch zuvorderst ein zentrales Ziel: Wie erlauben sucher erklärt, warten zu wollen. Durch eine Glasscheibe es beständig Identität und Selbstbestätigung einfordernde hat er Einsicht in den Lesesaal. Sein Blick durchsucht den Systeme – und die Performance Alibis spricht hier von den schlicht Raum nach einem Mann in seinem Alter, er entdeckt das noch alltäglichsten Bedingungen und Verrichtungen des gesellaufgeschlagene Buch über Holländische Stilllebenmalerei. schaftlichen Zusammenlebens – , dass sich die Kompliz*innen Alibis, 2004 als flüchtige Held*innen ihres Handelns schließlich selbst zum


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Verschwinden bringen können? Mit präzisions- und effizienzliebender Akribie entwickeln Hofmann&Lindholm eine entsprechende Performance-Apparatur, die, indem es jenes öffentliche Verschwinden vor aller Augen und Ohren schweigend bezeugt, das Publikum selbst zum wichtigsten Komplizen macht. In seiner bevorzugten und konventionalisierten Rolle als Verbund von Unsichtbaren, der sich unter traditionelleren Bedingungen des Theaters vor allem für kontemplative Betrach­tungen, noch weit besser für An- und Übergriffe aus dem Hinterhalt eignet, findet sich das Publikum nun selbst dank der konkretionsfördernden Beispielhaftigkeit der Scores an den Grenzen von Rechtschaffenheit und Legalität. FA I T E S VOS J EU X!

noch nicht, 2009

Vor dem Gesetz gelten selbst weniger anteilnehmende Formen mitwissender Verschwiegenheit als proaktiver Tatbestand. Hofmann&Lindholm nutzen hier die doppelte Zeitlichkeit ihrer Scores, Vorschrift und Protokoll zugleich zu sein. Detailreich und auf suggestive Praktikabilität hin formuliert, fördern sie die Einlassungsbereitschaft des Publikums. Die beschriebenen Vorgänge scheinen, je länger man ihnen folgt, wie zur sofortigen Umsetzung geschaffen. Zugleich jedoch verweigern die Kompliz*innen auf der Bühne die so naheliegend scheinende Konkretion. Ihr Sprechen, ihre Handlungen und Taten praktizieren die systematische Zurückhaltung eines Noch nicht. Stimmen, Körper, ja selbst die im Bühnenraum platzierten Objekte, Materialien und Bildmedien verhalten sich indizienhaft, als wollten sie dem textlich suggerierten Taten­ drang kontrollierten Widerstand leisten. Zwischen Konstruktion und Rekonstruktion gehalten, suggerieren sie einen Zustand einer paradoxen, doppelgesichtigen Unruhe und etablieren dadurch ein auf die Fülle aller Inszenierungselemente hin ausgerichtetes, zugleich kartografiertes wie choreografiertes Feld an Gewesenem und Kommendem, an Vorgeschriebenem und Protokolliertem. Sowohl auf der Bühne als auch außerhalb des Theaters bleibt die Widerstandsmanifestation als Spektakel aus. Stattdessen deutet die Choreografie der Sprech- und aller weiteren Handlungsvorgänge beständig auf eben noch nicht in Handlung eingelöste Aufforderungen. Das dabei freigesetzte Erwartungs-, Emotions- und Empathiepotential geht von den sensibel, taktil inszenierten Annäherungen und Resonanzen zwischen den Handlungsebenen des Sprechens, der Ausführung von Gesten und Bewegung, den Positionen und Positionierungen von Körpern und Objekten im Raum aus. Indem die Handlungen der Kompliz*innen aber allesamt auf der Bühne nicht das einzulösen bereit sind, was ihre Texte versprechen, verstricken die Performances das Publikum in fortwährende Korrespondenzen und führen es darüber mitten hinein in die jeweiligen Schau- und Kampfplätze der Performances. In diesem Spielraum des Unausgeführten wird das Publikum zum Handlungsträger. Es überbrückt die tatenlosen Enden zwischen Sprache und Handlung. Die Kompliz*innen werden mit ihrem und über ihr Sprechen identifiziert. Ihre Texte scheinen ihnen gleichsam so auf den Leib geschrieben und ihrem Denken so zu entsprechen, dass die Vermutung, es könnten diese Vorgänge steuernde Autor*innen am Werk sein, mitunter fast vergessen wird. Auf seiner Indizienjagd wähnt sich das Publikum in der Rolle der Ermittelnden. Doch schon die Kriminalistik lehrt, dass diese Rolle in komplexeren Fällen nur über den Preis einer bis zur identifikatorischen Verwechslung reichenden Aneignung der Strategien der Täter und eines Bündnisses mit ihnen als Mittäter*in (oder eben Mitautor*in des Werkes) einzunehmen ist.


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UNRUHE DES PUBLIKUMS

Hofmann&Lindholm nutzen den hohen Grad der Verlässlichkeit dieser Verwechslungs­ coups. Sie setzen in ihren Performances auf die ambivalente Lust zur Tatbereitschaft, die sie beim Publikum auslösen, all diese von den Kompliz*innen skizzierten Handlungen selbst auszuführen, ja mehr noch, sie sich selbst aus- und zu Ende zu denken. In der Performance Geschichte des Publikums wird bereits deutlich, wie wenig es sich bei dieser Form der Kompliz*innenschaft um einen selbstverwirklichenden Akt handelt. Von der Bühne aus lokalisiert die Performance den Schauplatz ihrer eigentlichen Handlungen in jenem Teil des Theaters, den das Publikum für sein Hoheitsgebiet erachtet. Vielleicht bis eben noch als ein vermeintlich anderer, im Vergleich zum strengen Regiment der Inszenierung auf der Bühne freier Raum empfunden, betreibt die Performance eine sich stetig ausdifferenzierende Lektüre des Strikten, Bindenden und Verpflichtenden, das den Publikumsraum beherrscht. Die konkreten Scores, die von den Kompliz*innen formuliert werden, setzen sich nicht über die bestehenden Regeln des Ortes und seiner Systeme hinweg, sie schreiben sich in sie ein, indem sie sich zunächst immer weiter auf sie einlassen, sich einbetten, sich ähnlich, gar verwandt machen, um sie dann, Schritt für Schritt, Wort für Wort, auf widersprüchliche Abweichungspotentiale hin abzutasten. In Geschichte des Publikums werden die Kompliz*innen dem Publikum (von diesem selbst aus betrachtet) immer ähnlicher, werden als ebensolches immer identifizierbarer und damit aber vom Publikum selbst auch immer ununterscheidbarer. Zugleich wissen Hofmann&Lindholm um das beunruhigende Potential dieser Strategie, also um die latente Sehnsucht oder gar den ausdrücklichen Wunsch einer Vervollkommnung der Scores in Taten. In diesem Fall würde eine solche Manifesta­tion das Ende des uns bekannten Publikums bedeuten und somit gerade nicht das Ende der Performance, sondern bereits von vornherein ihre Unrealisierbarkeit. Eingebettet in mäßigende Ruhe und Freundlichkeit erscheint die Stadt Basel als ein geradezu exemplarisches Klischee für gesellschaftliche Konsistenz im Konsens. Dem legendären schweizerischen Modell politisch plebiszitärer Mitbestimmung folgend entwickeln Hofmann&Lindholm in ihrer Performance Basler Unruhen Scores, die jene Formen der Mittäter*innen- und Co-Autor*innenschaft des Publikums aktiv provozieren und dabei die Verwechslung des Publikums mit sich selbst an anderer Stelle oder anderen Orten fördern. Die Basler Unruhen wenden sich im ersten Schritt direkt an ein Publikum in öffentlichem Raum und Leben, indem sie eben diesem unterstellen, dass es so in die herrschenden Regelsysteme eingebettet sein könnte, dass es bereits verschwunden ist. Die formulierten Scores scheinen dabei eine Einladung an das Publikum zum Generalstreik. In den Rollen von Publikums­kompliz*innen kann es sich im öffentlichen Raum und Leben erheben, demonstrieren, protestieren, es kann blockieren, erstürmen oder tatkräftig, gar zerstörerisch ausschreiten. Es sind allesamt Formen der Partizipation für das Publikum, die es ihm überhaupt erst ermöglichen, in Erscheinung zu treten. Die Basler Unruhen wirken hier wie eine maximale Belastungsprobe für das Grundsystem gesellschaftlicher und künstlerischer Scores, als gelte es zu erfahren, wie fundamental und generell sie tatkräftige Handlungsformen zu entfachen und zugleich in eine inszenierte und choreografierte Performance rückzubinden vermögen. Schließlich enden auch die Basler Unruhen wieder im Theater mit zwei Gruppen von Kompliz*innen auf und vor der Bühne, in und vor dem Publikum, die hier, engst verflochten, ihr gemeinsames Werk zum Verschwinden bringen.


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HI N T ER H A LT

Angesichts der Aussicht, sich als Publikum in die Geschichte einschreiben zu können, hat dieses Verschwinden einen unvermeidlich resignativen Charakter. Erneut hilft die Doppelgesichtigkeit der Scores, Vorschrift und Protokoll zugleich zu sein, um sich gegen die Resignation zu stemmen. Der mit Basler Unruhen vergleichbare Großversuch Ein Werk verschwindet rückt das Publikum abermals ins Zentrum einer Performance. Auch hier In Pieces setzen Hofmann&Lindholm auf unvermeidliche Formen komplizenhafter Mittäter*innenschaft, wenn in Stil und Form USSerielle Intervention für Stadttheater, amerikanischer Starmagier und derer filmischen Inszenierung seit 2018 ihrer Illusionen ein kurz vor der Stilllegung befindliches Automobilwerk vor aller Augen zum Verschwinden gebracht wird. Wie zuvor im Theater nimmt auch hier das im Film inszenierte Das Publikum steckt im Detail: In einem Element des Publikum vor dem Werk Platz. Zwar artikuliert es vor der Bühnenbildes positioniert oder anderweitig getarnt, Kamera seine unterschiedlich motivierte, doch stets immense beobachten jeweils ein einzelner Zuschauer bzw. eine und zumeist existenzielle Verbundenheit mit dem Werk, es einzelne Zuschauerin ausgewählte Inszenierungen bleibt aber über die geschlossenen Werkstore wie im Theater der laufenden Spielzeit als involvierte Fremdkörper. durch die Rampe von ihm getrennt. Statt der in Basel erprobten Zu Beginn der Aufführung wird das Saalpublikum im und nun auch hier mehr als erhofften Unruhen vollzieht die Abendspielzettel auf die Arbeit hingewiesen: Performance die Stilllegung des Werks und sein spektakuläres Verschwinden. Doch ist es gerade die Augenfälligkeit, mit der Liebes Publikum, heute Abend findet parallel zu die Inszenierung das Werk als verschwundenes erscheinen Jan Bosses Inszenierung von »Arsen und Spitzenhäub­ lassen möchte, die jene theoretischen Zweifel provoziert, ob nicht chen« eine Intervention mit dem Titel »In Pieces« vielmehr das Publikum selbst zum Verschwinden gebracht des Künstlerkollektivs Hofmann&Lindholm statt, bei der wurde. Bei aller Unklarheit über die wahre Perspektive macht sich ein*e Zuschauer*in im Bühnenbild versteckt. Ein Werk verschwindet eines deutlich: So wenig jenes Publikum, Die verborgene Person wird während der gesamten das sich vor dem filmischen Dokument versammelt, um das Aufführung weder für die Akteur*innen auf weitere Bestehen des Werkes in diesem konkreten Fall weiß, so der Bühne noch für das Saalpublikum zu sehen sein. deutlich wird ihm die Existenz des inszenierten Publikums vorgeführt: Es ist fort und da zugleich. Abendspielzettel vom 24. April 2018, Schauspielhaus Stuttgart

THE REAL THING (SUCHDIENST)

Konzept: Hannah Hofmann, Sven Lindholm In Koproduktion mit: Schauspiel Stuttgart Gefördert durch: Kulturstiftung des Bundes im Fonds Doppelpass, Ministerium für Familie, Kinder, Jugend, Kultur und Sport des Landes Nordrhein-Westfalen

Im Vertrauen auf die Rückkehr des Verschwundenen machen Hofmann&Lindholm ihre Performances zu Gradmessern des Unwiederbringlichen. In Pieces verwirklicht die einsamste und zugleich exponierteste Variante des zum Verschwinden gebrachten Publikums. Zwar kehrt die Performance zurück ins Theater, doch nutzt sie dort den Betrieb eines klassischen Schauspielhauses mit dem bestehenden, von anderen Künstler*innen inszenierten Repertoire an Aufführungen: Ein*e Stellvertreter*in des hier adressierten Publikums tritt in einem Element des originalen Bühnenbilds einer regulär von Anfang bis Ende verlaufenden Aufführung so vollständig verborgen in Erscheinung, dass niemand die Anwesenheit bemerkt, weder der Teil des Publikums auf noch derjenige vor oder hinter der Bühne. Der Score von In Pieces realisiert sich dabei auf eine so diskrete Weise, dass ihn allein die gedanklich spekulative Annahme, er könnte gerade – im Hier und Jetzt einer konkreten Theateraufführung – realisiert werden, zur Performance macht.


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Marcus Droß

Ihrem Score nach kann sich die Performance In Pieces nur als Theorie der An- und Abwesenheit ihres Anschauungsgegenstands realisieren. Auf emblematische Weise entzieht sich die Performance ihrer Erkennbarkeit und somit der Erkenntnis. Sie hat ihren Auftritt inmitten einer Theateraufführung und schafft darüber, ohne selbst je in Erscheinung zu treten, eine unausfüllbare Lücke, die dem anschauungsbeflissenen Feld ihrer Umgebung zu einer anderen Lektüre verhilft. Sie wird allen, die der Performance unverborgen beiwohnen, zum Gespenst und offenbart, weil sie sich immer weiter auf ihren Score zurückzieht, diesen hiesigen und weitere Versuche einer deutenden Zuschreibung eben als Versuche, sie dennoch zu maskieren. In der zwar immer noch theatral konnotierten, jedoch mit einem weit geringeren dramatischen Gefälle ausgestatteten Umgebung des raumoffenen Laboratoriums einer Black Box-Bühne lädt hiding piece das gesamte Publikum zum erfahrungsreichen Selbstentzug. Folgt es dem gegebenen Score, so hat das Publikum mit dem Erklingen eines regelmäßig wiederkehrenden Signals die Möglichkeit, sich selbst inmitten des Raumes ins Innere eines von zahlreichen leeren Schränken zurückzuziehen. Auf diese Weise vereinzelt und isoliert können die Verborgenen nun bis zu einem beliebigen weiteren Erklingen des Signals die Ereignisse im Raum jenseits der Schränke durch rare Schlitze, Risse oder Löcher beobachten, oder lediglich akustisch, ganz selten auch taktil wie beim Erspüren von Schritten der draußen Vorbeigehenden, verfolgen. Und so, wie der Teil des Publikums in den Schränken all jene, die noch im Raum umhergehen oder -stehen, höchstens fragmentarisch beobachten kann, wird es für den Teil des Publikums außerhalb der Schränke selbst zu einer vielleicht hörbaren, selten spürbaren, letztlich nie vollständig erinnerbaren Ahnung, weil alle füreinander nicht fort und auch nicht da sind. Immer schon verschwunden ist Familie Weiß. Und dennoch wohnt sie im Stuttgarter Osten in einer Dreizimmerwohnung im zweiten Stock. Rund um die Uhr, nahezu unaufhörlich, lassen Indizien darauf schließen, dass sie sich Kaffee kocht, schläft, umhergeht, telefoniert, pinkelt, duscht, putzt, Sex hat und gelegentlich auch feiert. Post trifft ein, und auch Besuch. Das Interesse des Publikums erweckt Familie Weiß dadurch, dass ihre Existenz von Hofmann&Lindholm als Inszenierung einer Simulation ausgewiesen, angekündigt und betrieben wird. Denn wer auch immer dieser Inszenierung als Publikum beiwohnen möchte, ist eingeladen und aufgefordert, sich selbst an ihrer Aufführung zu beteiligen. Ausgestattet mit einem minutiös getakteten Score, in dem sich konkrete Handlungsanweisungen aneinanderreihen, macht sich das Publikum jeweils einzeln und zeitversetzt auf den Weg zur Wohnung, betritt diese mit eigenem Schlüssel, um dann dort zumeist auf Menschen zu treffen, die bereits, mit korrespondierenden Scores ausgestattet, am Werk sind. Sie alle stiften mit ihren Handlungen partikulare Indizien, die gezielt dazu einladen, sie an einem nicht einzunehmenden Standpunkt so imaginär zusammenzufügen, dass sie jene typischen Einzelereignisse formen, die auf eine Anwesenheit von Familie Weiß schließen ließen. Die Fülle der präzise getakteten Anweisungen erzeugt jedoch einen Handlungsdruck, der selbst längere Momente der Stille zu einem aktiv herzustellenden Ereignis macht und so einen Rückzug in eine distanziertere Haltung und Position verunmöglicht. Als Agenten von Familie Weiß verweilen Dinge, Handlungen, Ereignisse und selbst das Publikum auf einer Grenze, an der gegebene Anwesenheitsund somit Realitätsversprechen gebrochen und aus dem Gefüge der scheinbaren Ruhe ihrer Verlässlichkeit gerissen werden. In einer Allianz von Sonderbeauftragten vollführen die Agenten eine kontinuierliche, gemeinschaftliche Anstrengung, um darüber Familie Weiß in ihrem Nie-dagewesen-sein-Können hervorzubringen.


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Vorbereitungen zum Generalstreik Marcus Droß

HEI L E W ELT

Familie Weiß bricht über diese radikale Vergesellschaftung eines Familienlebens mit der Idee der Familie als Kernkonzept des sozialen Lebens. Hofmann&Lindholm erfinden dabei die Familie nicht neu. In der kollektiven Praxis der Ausführung der korrespondierenden Scores wird Familie lediglich als theoretische Konstruktion denk- und als solche erfahr- und praktizierbar. Es ist diese in der Performance versammelte Fülle und letztlich Summe von Ereignissen, die sich, ausgestattet mit gesellschaftsstabilisierenden Geboten, als zu ehrende, zu schützende und zu fördernde Einheit der Familie erweist. Familie Weiß deutet beispielhaft an, welche Menge einzelner Scores miteinander korres­ pondieren müssen, um diesen Geboten zu einer gesellschaftsvertraglichen Macht zu verhelfen und gibt damit Einblick ins Kleingedruckte der Vertragskonstruktion. Welches Potential letztlich im Hinblick auf Übertretungen, Brüche, Neudeutungen und Umschreibungen auf allen Ebenen existiert, macht die Performance deutlich, indem sie die Grundlagenverträge aufkündigt und sie dennoch erfüllt. So sehr Familie Weiß als künstlerische Praxis auf den spielerischen Charakter im Umgang mit den Scores insistiert, so deutlich verweist eine andere Arbeit auf das enorme Potential an Gewalt und Schmerz, das ein solches performatives Verfahren offenbaren und motivieren kann. In der Radiosendung Die 13. Fee eröffnet ein einzelnes Mon Chéri, dem auch der Untertitel der Arbeit gewidmet ist, eine konsequent quer zum Gebot der Elternliebe verlaufende Übung zur Auflösung des Familienzusammenhalts. Die populäre Industriepraline dient dabei stellvertretend als höchst anschaulicher Stein des Anstoßes für Erinnerungspraktiken, die es erlauben, den monolithischen Machtanspruch eines gehaltvollen Gebots zu unterlaufen, hinter dessen hermetisch erscheinendem Äußeren sich fortwährend fundamentale Vertragsverletzungen vollziehen. Die vielstimmige Gruppe von Kompliz*innen, der die Sendung Gehör verschafft, übt sich in der Aufschlüsselung dieser familiären Tabuzonen und macht sie rückblickend als komplexe Verkettung einzelner Scores les- und deutbar. Anstatt den Handlungsanweisungen weiterhin stumm Folge zu leisten, werden sie nun ausgesprochen. Die so ausformulierten Scores lassen sich in diesem im gesellschaftlichen Plural gedachten und praktizierten Familienportrait nicht wieder unter dem verschwiegenen Dach einer den Liebesgeboten folgenden Familienkonstruktion zusammenführen. Sie sprengen jeden Rahmen und scheinen – der 13. Fee entsprechend – jedwede Form hasserfüllter Verwünschung zu rechtfertigen. Trotz aller Sprengkraft vollzieht sich der Bruch mit dem Gebot nur im Märchen über Nacht. Ansonsten steht eher ein äußerst zäher Prozess bevor und der erfordert Präzision im Detail, Score für Score. In Naughty Boys and Girls vollzieht er sich auf der Ebene Algorithmusgesteuerter Scores, die selbst eine Bearbeitung einzelner Bits und Pixel erlauben. Die Video-Arbeit präsentiert eine Auswahl von Menschen, die in jüngerer Vergangenheit grausamste Verbrechen gegen die Menschlichkeit begangen haben. Zu sehen sind sie in einer Reihe von Portraitaufnahmen, denen Hofmann&Lindholm mithilfe eines für die Re-Animation von Tierbildern gedachten Computerprogramms nun Schuldeingeständnisse in den Mund legen. Mit jeder vernuschelten Entschuldigung, die den digital verzerrten Fratzen zu entweichen scheint, bewegt sich dieser mör­ derische Chor auf einen als gesellschaftliche Mitte konstruierten Raum zu, in den sie, so schien es noch kurz zuvor, kein Score der Welt zurückführen könnte: die Bitte um Vergebung.


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Vorbereitungen zum Generalstreik Marcus Droß

URAUFFÜHRUNG

Scores sind Vorbereitungen auf den Generalstreik. Aber niemand weiß, wann er letztlich einsetzen wird. Bis es so weit ist, sind Scores Versprechen für einen beispie­lhaften Ernstfall, den sie selbst erst erzeugen. Sie lassen sich erfahren als Theorie, die veranschaulicht, dass noch etwas zu tun ist, oder dass von etwas zu Tuendem zu berichten ist, auch wenn es sich so eben nie wird zugetragen haben können. Von nichts kommt nichts.


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Uraufführung, 2018


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Die GeiĂ&#x;lein im Wolfspelz laden Isegrim zu sich nach Hause ein, um den Abend mit gemeinsamem Doppelkopf-Spiel zu verbringen. Da sie allesamt, während die Karten gemischt werden, Kreide fressen, unterscheiden sich die Maskierten vom Wolf nur durch ihr Desinteresse, im Spiel zu gewinnen. Aspiranten, 2003



UrauffĂźhrung, 2018

Kollektive Erinnerung Nr. 12: Verdrängt.

Wir werden Ihnen Bilder zeigen, Szenen skizzieren, Beschreib­ ungen und die passenden Emotionen dazu liefern, damit Sie sich daran erinnern werden, wie alles war, was nicht war. Die hier gemeinsam verbrachte Zeit dient der Konstruktion einer kollektiven, allerdings frei erfundenen Erinnerung.

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UrauffĂźhrung, 2018

Kollektive Erinnerung Nr. 16: Kurzer Wolkenbruch beim Verlassen des Theaters

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Kollektive Erinnerung Nr. 10: Zuschauer*in wirft Ei auf Performer


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Kollektive Erinnerung Nr. 6: Der Pakt


Uraufführung

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Ein Abend für die Außenwirkung, Stuttgart 2018

Ein Erfolgsstück – durch taktische Manipulation der öffentlichen Meinung. Die Inszenierung am Staatstheater wird im üblichen Rahmen, klassisch, jedoch unter falschen Vorzeichen beworben: Während die Ankündigung Goethes »Faust II« verspricht, verfolgt die Inszenierung das Ziel einer gemeinsamen Verschwörung mit ihrem – teils einbestellten – Publikum. Drei Performer*innen schließen mit den anwesenden Gästen einen Pakt, demzufolge alle übereinstimmend im Anschluss an die Aufführung von einem Theater-Abend berichten werden, der sich – zumindest so – niemals ereignet haben wird.

Mit: Robert Christott, Roland Görschen, Lara Pietjou und Publikum Konzept, Text, Regie: Hannah Hofmann, Sven Lindholm Dramaturgie: Anna Haas Produktionsleitung: Silinee Damsa-Ard Regieassistenz: Tobias Bergmann Bühne: Julian Marbach, Daina Kasperowitsch Lichtdesign: Gregor Roth Kostümassistenz: Paulina Immig Requisite: Adrian Vajzovic, Norbert Eitel, Uwe Puschmann Live-Fotografie: Daniel Keller In Koproduktion mit: Schauspiel Stuttgart Gefördert durch: Ministerium für Familie, Kinder, Jugend, Kultur und Sport des Landes Nordrhein-Westfalen


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Faust stieg hinab, manchmal fiel er, zumeist war er am Entgleiten. Am Grunde angekommen, war kein Grund. Kein Boden. Nichts, was hielt, was zu Stand verhalf, was zu kontrollieren und zu unterscheiden erlaubte. Am Grunde angekommen, war keine Ankunft. Niemand mehr, der ankam. Kein Faust, kein Einzel- oder Doppelgänger. Kein Mann, keine Frau. Und doch: alles zugleich. Ein Wolpertinger. Ein Mischwesen. Eine Phorkyade. Faust – und auch das, was er nicht ist –; Faust inmitten einer Ödnis. Inmitten einer üppigen Landschaft. Auf einer finsteren Galerie, in einem Klinikum. Und zugleich: überall, nur nicht dort. Dies ist die Szene, in der sich der Titelheld in alle Richtungen verteilt.


Uraufführung, 2018

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Kollektive Erinnerung Nr. 3: Kritikerin wird auf offener BĂźhne in Vollnarkose versetzt


»Kein Ort. Noch weniger eine Zeit.«

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Über die Uraufführung Guido Hiß

DE R WA N DE R E R

Stuttgart im Februar, es ist schon wieder dunkel. Der »Nord« genannte Nebenschauplatz des Staatstheaters liegt in der Nachbarschaft großer Firmenschlösser, die strahlen wie Weihnachtsbäume. Der große Proben- und Studiokomplex ist ein nüchterner Funktionsbau und wirkt nicht besonders einladend. Das Team empfängt uns im Foyer vor einer noch verschlossenen Tür. Das Regieduo Hannah Hofmann und Sven Lindholm sowie die Performer Lara Pietjou, Robert Christott und Roland Görschen vermitteln eine Art Vorspiel vor dem Theater. Wir erfahren, dass es um die bedeutendste Leerstelle in Goethes »Faust II« gehen wird, den Abstieg zu den Müttern (der nötig ist, um den kaiserlichen Wunsch zu erfüllen, die schöne Helena in die Gegenwart zu holen). Dieser Ort liege vor allem Sagbaren, weshalb Goethes Drama nichts darüber berichte; das Team zieht Parallelen zur eigenen Geburt, die man, obwohl schmerzhaft beteiligt, nur aus den Erzählungen anderer kenne, der Mütter zumal. Man zeigt Babyfotos. Wir erfahren, dass wir, partizipierend, Fausts Rolle spielen sollen. Geboten wird ein ganz besonderer Pakt, an den sich die ungewöhnliche Bedingung knüpft, nur den eigenen Bericht über den Abend als Uraufführung zu betrachten. Eine Inszenierung finde nicht statt, komme erst retrospektiv zustande, im Medium der Erzählung (wie bei der Geburt). Zwei Leerstellen sollen ineinander aufgehen, Fausts Abstieg ins Vorbewusste und die als abwesend angekündigte Inszenierung. Wo Goethe verstummte und keine Worte für Fausts Regress zu den Ursprüngen fand, konfrontiert das mephistophelische Team seine Faust-Kompliz*innen, allerdings mit dem gegenläufigen Auftrag, eben die abwesende Inszenierung mit Worten zu erschaffen. Was dieses Vorspiel ankündigt, ist logisch eigentlich nicht einzulösen, es sei denn, man versetzte das Publikum in Tiefschlaf. Dem Wanderer wird ein bisschen schwindelig; es fehlt die Zeit zum Nachdenken über das angedeutete Paradoxon des Sagens, schon wird die Tür zum Spielraum (oder wohin auch immer) geöffnet; wir strömen hinein. Faust also, Heinrich. HEINRICHS URAUFFÜHRUNG

Ein dunkel verhangener Saal empfängt uns; in der Mitte sticht ein Licht durch künstliche Nebelschwaden. Wir entdecken Sitzbänke am Rand und eine fahrbare Tribüne, auf die wir uns retten können. Die Performer manipulieren das Spielfeld in der Folge mit mobilen Versatzstücken, etwa mit einem kleinen Bühnenmodell, mit einem fahrbaren Krankenhausbett, mit diversen Stellwänden, Einkaufstüten und Überraschungskisten; auch Wurstpressen, geköpfte Hähnchen und tanzende Scheinwerfer spielen mit. Die Performerin und ihre zwei Kollegen führen durch die rätselhafte Welt, gehen bisweilen in der faustischen Schar auf. Irgendwann werden wir sicherer, umschwärmen neugierig die diversen Überraschungsboxen, bewegen uns frei; es fühlt sich ein bisschen an wie im Traum. Zuerst spinnt ein Ansager auf einem kleinen Podest das Thema der negativen Inszenierung weiter: Erstaunt erfahren wir bereits jetzt, was wir unseren Bekannten am nächsten Tag über die Uraufführung erzählen werden und was in den Kritiken stehen wird: geteilte Meinungen, das Stück polarisiere. Die Bildwelt, über die wir berichtet haben werden, stimmt allerdings nicht mit derjenigen überein, die wir gerade sehen, zum Beispiel gibt es keinen »Fleischvorhang« und keine


»Kein Ort. Noch weniger eine Zeit.«

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Guido Hiß

»überdimensionale Vulva« (als geburtlich inspirierte Blickpunkte). Angeblich treiben wir uns in einer »üppigen Landschaft« (samt Klinikum) herum und stoßen dabei auf seltsame Mischwesen, die vielleicht der »klassischen Walpurgisnacht« entstammten, »Homunculi«, »Phorkyaden«, »Hermaphroditen« und andere mehr. Viele Bilder sind (sozusagen verabredungsgemäß) nur als Wortkulissen existent, denn die Welt der Mütter lebt vom imaginären Reichtum des »armen Theaters«. Am Anfang sind wir verunsichert, kleben auf unseren Stühlen, versuchen verzweifelt zu verstehen, was der Ansager uns mitteilen will. Das Programmheft gliedert die Uraufführung in sechzehn Stationen oder »kollektive Erinnerungen« (deren Titel auch durch Projektionen ins Spiel kommen). Das Vorspiel vor dem Theater (»Vereinbarung«) gehört bereits dazu. Zunächst folgen diese Stationen chronologisch aufeinander. Während der Ansager uns zukünftige Worte in den Mund legt, fahren sie ein »Illusionstheater«-Modell (Guckkasten, Vorhang) kommentarlos herein und wieder heraus. Wir wittern Ironie. Ein real existierender Kritiker wird von einem Arzt (scheinbar!) narkotisiert, schläft in einem Krankenhausbett ein, womit er dem sprachlosen Reich der Mütter näherkäme als Heinrich Faust (wenn er denn wirklich schliefe); vielleicht sollen wir erleben, was er träumt. Die Dauer der Narkose markiere, laut Ansage, zugleich die Dauer der Inszenierung (was wiederum nicht stimmt, denn irgendwann verziehen sich der Kritiker und sein Bett diskret). Eine Sequenz mit vier lebenden Bildern liefert »unspezifische Zwischenfälle«: Der Mann mit der geplatzten Einkaufstüte, der derangierte ältere Herr, der von einer ausgestopften Taube beobachtet wird, die Frau, inmitten zerbrochenen Geschirrs, die Dame, eingefroren beim Wechsel ihrer Schuhe. Die Ansage erinnert an den faustischen Pakt, den wir mit Mephisto geschlossen haben, damit kommt der »besondere Saft« ins Spiel. Langsam wird die futurische Erzählung einer verabredeten Vergangenheit mit der szenischen Gegenwart synchronisiert. Die Performer stechen sich mit Lanzetten in die Finger, einige Zuschauer machen es nach (selbstverständlich werden die kleinen Wunden sofort mit Tupfern desinfiziert). Blutströpfchen werden im Anschluss (scheinbar) zu Blutwurst verkocht, Wurstpressen und Tierdärme kommen zum Einsatz; es wird stofflich, das waren Opferrituale immer. Die Ansage vermittelt im Hintergrund Fausts Sturz ins Unbewusste: »Kein Ort. Noch weniger eine Zeit.« Die Blutsequenz mündet im Anschluss an die Erlebnisse im mütterlichen Saal in eine kollektive Mahlzeit (mit Blutwurst und Künstler-Gespräch), eine unheilige Kommunion mit diskret anthropophagischer Symbolik, wiederum typisch (auch für als heilig gedachte) Opferrituale. Die vorgebliche Nicht-Inszenierung beschleunigt ihren Rhythmus. Heinrich fasst Mut, strömt aus und beginnt, die fantastische Welt zu ent­ decken. Nachdem die mephistophelische Wurstproduktion abgeschlossen ist, durchlebt er Szenen, die den teuflischen Sinn für Komik illustrieren. Wir füttern eine fleischfressende Pflanze als »Veranschaulichung mütterlicher Prinzipien« und versuchen, diese boshafte Vorgabe nicht weiterzu­ denken. Marcel Duchamps »Akt« steigt silberglänzend »eine Treppe hinab« und berichtet über eine Krebserkrankung. Als weibliche Zentralmotive kommen drei Eier ins Spiel, eines wird von einem gewaltigen Hammer bedroht, eines liegt zwischen gerupften und kopflosen Hühnerzombies inmitten einer Tiefkühltruhe (Auferstehungsmotiv!). Das dritte Ei darf Heinrich in Richtung eines schildbewehrten Akteurs schleudern. Es tut, was es soll; es platzt: Ei, einen Schild hinabfließend. Ein großer Hund, der vielleicht Zerberus heißt, wird über einen Catwalk gejagt. Der zunehmend faszinierte und bisweilen lachende Heinrich schwärmt im Traum herum; er ist jetzt ganz jung und darf ein bisschen spielen, zum Beispiel mit dem »Ballett«, einer Phalanx


»Kein Ort. Noch weniger eine Zeit.«

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Guido Hiß

aus fünf synchronisierten Beleuchtungskörpern, die anscheinend nur durch Handbewegungen gesteuert werden und einen androidischen Tanz aufführen. Der kleine Heinrich strahlt. Staunend stöbert er durch die bizarren Wunder dieser Urwelt, die musikalisch von Sphärenklängen durchzogen ist, denn auch Musik erklingt vor jeder Sprache. Dann laden die Performer seltsame Metallgestelle aus einem Wagen und legen sich hinein. Die Gestelle erweisen sich als komplexe Körperstützen, durch die plastische Momentaufnahmen eines freien Falls möglich werden, eingefroren an einem unbestimmbaren Punkt. Doch genau kann man das nicht wissen, denn vielleicht flattern wir auch aufwärts, in einem Aufwindgebläse, dem Ausgang aus dem Reich der Mütter (und dennoch dem »ewig Weiblichen«) entgegen. Dafür spricht auch, dass uns der dreiköpfige Mephisto, ähnlich wie beim Eurovision Song Contest, die diversen Stationen qua Videoprojektion noch einmal vorführt, im Zeitraffer und als »Gedächtnisstütze«. Es folgt allerdings keine Abstimmung (»kopflose Hühner: douze points«), sondern das Blutwurstessen im Foyer, bei dem die Performer (diabolisch) erwarten, dass wir kluge Dinge über die Inszenierung äußern, sozusagen aus dem Stand und noch etwas benebelt. (Was essen wir da eigentlich?) Und selbstverständlich geben wir nur höheren Unsinn von uns. Mephisto amüsiert sich. Nicht das Erwachen des längst vergessenen Kritikers beendet die Uraufführung, sondern die kollektive Passage eines szenischen Wasserfalls, der uns weckt und reinigt. Der Wanderer hüllt sich in seinen Radmantel, zieht den breitkrempigen Hut tief ins Gesicht; draußen regnet es auch. Er verschwindet gedankenvoll in der schwäbischen Nacht, in der immer noch die Großkonzerne leuchten. »Wohin der Weg?« MEPHISTO. DER ERSTE KREIS

Die Performance behauptet nicht nur, keine zu sein, sondern bekräftigt ihren negativen Status durch einen Pakt mit dem Publikum, das dann, konsequent und chorisch, als Faust adressiert wird. Über die Schwelle schreitend erwarten wir keine Inszenierung und treffen sogleich auf derer zwei: die sinnlich präsente Performance und ihre verbale Übermalung, die als Heinrichs künftige Erzählung (im Sinn des Pakts) ausgewiesen wird, genaugenommen aber einen Akt diabolischer Entmündigung darstellt. Gerade durch ihre vorgebliche Abwesenheit soll die Inszenierung mit dem Abstieg zu den Müttern korrespondieren, vor dem selbst Goethe verstummte. Doch der Uraufführung verschlägt es keinesfalls die Sprache, und nicht nur deshalb, weil sie angeblich in Berichten und Erzählungen zu sich kommen soll. Der Kommentar schickt uns auf eine paradoxe Zeitreise (ins »Morgen«), erläuternd, was wir gesehen haben werden. Immerhin hören wir Stimmen – wie im Mutterleib. Um die Ursituation allerdings authentisch zu rekonstruieren, wäre es nötig, das Publikum zu betäuben; was nicht einmal mit dem Kritiker wirklich passiert und künstlerisch eher unergiebig wäre. Dass Mephisto die Reise durch die mütterliche Welt schließlich mit Elementen der klassischen Walpurgisnacht ausstattet, ist kein Zufall und dramaturgisch gut beobachtet. Denn in diesen beiden »Faust«-Sequenzen geht es ebenfalls um Zeitreisen. Doch die vorgeblichen Bilder aus der Zukunft decken sich nicht mit denen, die wir sehen, eine fantastische Landschaft spannt sich über dem »armen Theater« auf, als Wortgeburt. Mephistos Reden und Heinrichs Erfahrung decken sich nicht. Fast scheint es, als ob der Geist, der stets verneint, unsere Gedanken in einen Parcours von M. C. Escher verstrickt. Wir steigen eine Treppe hinauf und kommen auf der untersten Stufe heraus. Die Technik der Irritation einer sinnlich-realen Erfahrung durch ihre verbale Übermalung gehört zum bewährten Form-Arsenal von Hofmann&Lindholm. Exemplarisch wurde das Verfahren im Kölner Audiowalk Archiv der zukünftigen Er­eig­ nisse (2011) durchgeführt. Durch die reale Stadt spazierend, ihrem Verkehr ausgesetzt,


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empfing man via Smartphone an vordefinierten Orten Berichte aus der Zukunft in Form von kleinen Hörspielen. Das spekulative Spektrum reichte von persönlichen Ereignissen über kulturelle Festakte, städtebauliche, politische und sportliche Aspekte bis hin zu Katastrophenszenarien. Den gewohnten Vergangenheitsindex historisch angelegter Stadtführungen invertierend, traten Wort und Bild auseinander. In der futurischen Verfremdung wurde auf die fiktionale Komponente angespielt, die zwangsläufig jeder Konstruktion eines Vergangenen innewohnt: kritische Science-Fiction für Historiker. Ein raffiniertes Spiel mit Raum und Zeit, das auch in der Uraufführung gute Dienste leistet. In Stuttgart geht es allerdings nicht um historische Objektivität, sondern um nichts weniger als um die Grenzen des Sagbaren. Auch dieses Projekt spielt mit den inneren Konstanten unserer sprachlichen und sinnlichen Weltorientierung, und zwar um den Preis subtiler gegenseitiger Desorientierung. Was der Geist dieser Inszenierung im Kern verneint, ist die Verlässlichkeit der Sprache, auf der wiederum unsere Welt maßgeblich aufbaut. Dies äußert sich auch im Widerspruch zwischen der angedeuteten »ozeanischen« Sprachlosigkeit (dem Rücksturz in das, was war, bevor Ich war) und der Eloquenz der Performer, die erst im zweiten Teil, im Parcours, nachlässt (wenn wir angekommen sind, wo auch immer). Mephisto ist ein dialektischer Teufel, er wirkt durch das Wort und sei es, durch seine Verdrehung. »Stets das Böse« wollend, so steht es im Faust, schaffe dieser Geist »stets das Gute«. Was aber ist in diesem Fall das Gute? Vielleicht die Einsicht, dass der Sprache als Instrument der Weltgewissheit nicht zu trauen ist? Man hört Mephisto lachen. MEPHISTO. DER ZWEITE KREIS

Das Team hat Erfahrungen mit provokant in Szene gesetzten Leerstellen, mit der gezielten Enttäuschung von Zuschau-Erwartungen. Das Projekt Familie Weiß (2015), ebenfalls eine Koproduktion mit dem Staatstheater Stuttgart, bestand in der auf­ wendigen Simulation eines Familienlebens in einem großen Wohnhaus. 400 Komplizen waren damit beschäftigt, die typischen Geräusche, Ge­r üche und Lichteffekte der Gespensterfamilie in einer Mietwohnung zu produzieren, künstliche Lebenszeichen für die ahnungslose Nachbarschaft. In den Basler Unruhen (2010) wurden die (politischen) Motivationen der auf Straßen und Plätzen inszenierten Aufstände gezielt ausgespart, womit die Reaktion der Medien darauf selbst interessant wurde: Rituale der öffentlichen Verlautbarung. In Nebenschauplätze Nr. 1: Das 20. Jahrhundert (2013) blieb das Bildarchiv historischer Alpha-Ereignisse – buchstäblich – im Schatten, während das medial Unerwähnte, Unerfasste und Ausge­blendete in magischen Scherenschnitten durch den Raum wanderte. Alle Inszenierungen untergraben unsere Weltgewissheiten, das Archiv von Werten, Regeln und Vorurteilen, durch das wir Normalität konstruieren. Mephisto treibt die Automatismen unserer Wahrnehmung gezielt ins Leere, legt damit die Grundzüge jener Mythologie des Alltags frei, die uns an ihren Fäden führt. Was sind uns Geschichte, Wohnen, Protest, was vermitteln mediale Bilder? Die Welt wird vor uns versteckt, damit wir sie besser sehen können, diesseits des Supermarkts vorgestanzter Wahrheiten. In der Uraufführung geht es um Vorstellungen vom Ursprung, um die Dimension des Unsagbaren (und Unspielbaren), um die sprachliche Fragwürdigkeit der Welt: Was können wir wissen? Das Projekt bringt die negative Ästhetik auf den Punkt, radikalisiert sie mit Blick auf die Entmystifizierung der Rede vom Ursprung. Kein Weihrauch umweht hier den Urgrund des Werdens, nichts ist zu spüren von Ahnung und Schauer, allenfalls ein kleiner Kunstnebelschwaden bestätigt eingangs, worum es nicht geht.


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Mephisto bricht den erhabenen Zauber der Anfänge im Grotesken, das seit je als Schutzinstanz avantgardistischer, neoavantgardistischer und dekonstruktivistischer Projekte fungierte. Im Grotesken erweise sich, nach Wolfgang Kayser, »die Verlässlichkeit [unserer Welt] als Schein«.1 Dorothea Scholl fasst es als »Verfremdung 1 Wolfgang Kayser: Das Groteske. Seine Gestalt in Maleund Verwandlung einer bekannten Ordnung durch Störung, Umordnung rei und Dichtung. Oldenburg und Hamburg 1957, S. 199. oder sogar Chaotisierung dieser Ordnung«.2 Mephistos Lachen erklingt im 2 Dorothea Scholl: Von den »Grottesken« zum Grotesken. Feld des grotesk Komischen. Nicht den tragischen Abgrund der SinnlosigDie Konstituierung einer Poetik des Grotesken in der italienikeit allen Seins beleuchtet das Projekt. Es zielt auf das Lachen als Rettung schen Renaissance. Münster 2004, S. 684. vor dem erschauten Schauerlichen. Und sei es über kopflos herumspazierende Hühner und fliegende Eier. Markante Norm- und Regelbrüche vermittelnd, bietet das Groteske zugleich den Fluchtweg in die körperliche Abreaktion des zugemuteten Irrsinns – zum Beispiel durch Lachen, und sei es das »Lachen der Verzweiflung« (Grabbe). Hofmann&Lindholm operieren zumeist auf der komischen Seite des Grotesken, nicht nur in der Uraufführung; gerade die Basler Unruhen oder die Familie Weiß tendieren zum fröhlichen Wahnwitz. Schon bei Goethe wird der Teufel als komische Figur eingeführt, als Schalk, Blender, Harlekin. Im zweiten, nichtsprachlichen Teil der Inszenierung wird diskret gelacht, was auch mit den diversen Eiern und Würsten zu tun hat, welche die Paradoxien des Sprachlichen sinnlich unterlaufen. Die Inszenierung schlägt um in einen subtilen Karneval, der im gemeinschaftlichen Verzehr der (Eigen-)Blutwurst gipfelt – ein bizarres Ritual, das noch einmal den paradoxen Teufelsbund bestätigt, als unheilige Kommunion. Immerhin gewährt man uns am Schluss eine Dusche, um aufzuwachen und wieder tauglich zu werden für unsere Weltfahrt. Die Inszenierung legt mythologische, psychologische, satirische und fantastische Spuren, die allerdings zu keinem eindeutigen Ziel führen. Wer den Sinn darin sucht, erhält immerhin ein Rädchen Blutwurst. Vielleicht ist Goethes Mephisto zuletzt gar nicht so weit von den Meistern der produktiven Desorientierung entfernt: 3 Johann Wolfgang von Goethe: Faust. Der Tragödie erster Teil, Studierzimmerszene.

Kollektive Erinnerung Nr. 11: Die Quelle aller Bilder

Ich sag es dir: ein Kerl, der spekuliert, Ist wie ein Tier, auf dürrer Heide Von einem bösen Geist im Kreis herumgeführt. Und rings umher liegt schöne grüne Weide.3


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Ein Werk verschwindet

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Showformat/Film, Bochum 2014

Ein Zaubertrick: Das Opel-Werk in Bochum verschwindet vor den Augen von 60 Gästen, bevor es – wenige Monate später – geschlossen wird. Die abendfüllende Show in Illusionistenmanier findet in einem Festzelt auf dem Betriebsgelände statt und wird filmisch dokumentiert.

Moderation: Bettina Engelhardt, Raiko Küster Konzept, Skript, Regie: Hannah Hofmann, Sven Lindholm Leitung Kameratechnik: Robin Junicke Leitung Veranstaltungstechnik: Benjamin zur Heide Produktionsleitung: Alexandra Schmidt Kamera: Kevin Barz, Kai Erne, Daniel Gugitsch, Robin Junicke, Hannah Hofmann Animation: Jan Sickinger Schnitt: Hannah Hofmann, Sven Lindholm Ton: Frank Böhle, Peter Harrsch, Hannah Hofmann, Sven Lindholm Veranstaltungstechnik: Frank Böhle, Holger Braun, Ingo Fey, Michael General, Gerd Mikuscheid, Christian Pollhammer Mitarbeit: Claudia Bisdorf, Mattias Engling, Helene Ewert In Koproduktion mit: Schauspielhaus Bochum und Urbane Künste Ruhr im Rahmen von ›Das Detroit-Projekt‹ Gefördert durch: Ministerium für Familie, Kinder, Jugend, Kultur und Sport des Landes Nordrhein-Westfalen


Ein Werk verschwindet, 2014

Sie haben es gehĂśrt, meine Damen und Herren: Nur ein einziger Versuch, keine Wiederholung und die Skepsis ist groĂ&#x;.

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Ein Werk verschwindet, 2014

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Familie Weiß

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Nachbarschaftssimulation, Stuttgart 2015

Inszenierung eines bürgerlichen Klassikers: die Kleinfamilie. Über einen Zeitraum von drei Monaten und im Schichtdienst von 0 bis 24 Uhr täuschen über 400 Stuttgarter*innen den Alltag der Familie Weiß vor. Im Zentrum der Stadt wird eine hellhörige Dreizimmerwohnung angemietet, die vorgeblich – und unbemerkt von den Nachbarn – von einer Familie (Vater, Mutter, Kind) bezogen wird. Die Zuschauer*innen der Inszenierung sind zugleich ihre Performer*innen, die für die Dauer von einer Stunde in der Wohnung anwesend und damit beschäftigt sind, die Existenz der dreiköpfigen Familie zu fingieren. Dabei wird stets nur so getan, als ob alltägliche Handlungen vollzogen würden: als ob geduscht, gewaschen, gekocht, sich rasiert, geliebt, gespielt oder gefeiert würde. Als Grundlage der Inszenierung dienen Partituren, die sämtliche Handlungsabläufe in der Wohnung zeitlich strukturieren und es allen Mitwirkenden ermöglichen, ohne Vorkenntnisse den Anschein eines Familienalltags zu erzeugen bzw. nahtlos fortzusetzen. Da sich Familie Weiß täglich zwischen acht und zwölf Stunden in der Wohnung aufhält, haben die Partituren einen Gesamtumfang von über 1.500 Seiten. Sämtliche Vorkommnisse in der Wohnung werden mittels Überwachungskameras aufgezeichnet und ins Schauspielhaus übertragen.

Mit: Kompliz*innen aus Stuttgart und Umgebung, München, Konstanz, Ludwigsburg, Frankfurt a. M., Berlin, Hamburg, Köln, Düsseldorf, Bochum, Hildesheim, Gießen und anderen Orten Konzept, Partitur, Regie: Hannah Hofmann, Sven Lindholm Dramaturgie: Anna Haas Produktionsleitung: Rebecca Egeling Regieassistenz: Silinee Damsa-Ard, Inga Schwörer Technische Realisation Video: Kevin Barz Ausstattung: Natascha von Steiger Kamera: Kevin Barz, Simon Biffart, Hannah Hofmann, Sven Lindholm Hospitanz: Marie Johannsen, Naomi Weber In Koproduktion mit: Schauspiel Stuttgart, Akademie Schloss Solitude (Stuttgart), Württembergischer Kunstverein (Stuttgart) Gefördert durch: Ministerium für Familie, Kinder, Jugend, Kultur und Sport des Landes Nordrhein-Westfalen





Der arme Gebrauch der Welt

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(Familie Weiß) Jörn Etzold

1 Zit. Giorgio Agamben: Höchste Armut. Ordensregeln und Lebensform. Homo Sacer IV, 1, aus dem Italienischen von Andreas Hiepko, Frankfurt a. M. 2012, S. 7. Lukrez: Über die Natur der Dinge/ De rerum natura, in deutsche Prosa übertragen und kommentiert von Heinz Binder, Darmstadt 2016, Bd. I, S. 191 (III/971). Dort übersetzt als: »Stets wird ein Ding aus anderen entstehen, keines besitzt Leben zum Eigentum, auf Zeit nur ist alles zu nutzen gewährt.« 2 Das lateinische Wort mancipio ist abgeleitet aus manus (Hand) und capere (fangen, fassen, nehmen): Es handelt sich ursprünglich um »das Ergreifen mit der Hand in Gegenwart von fünf Zeugen, um das förmliche Eigentumsrecht an dem ergriffenen Gegenstande zu erlangen«. (siehe: Karl Ernst Georges: Ausführliches lateinisch-deutsches Handwörterbuch, Hannover 1918 (Nachdruck Darmstadt 1998), Band 2, Sp. 790.) Jemand eignet sich etwas an, indem er es ergreift, und behält es daraufhin als sein Eigentum – und eben deswegen darf er es dann auch gebrauchen. So denkt sich dann John Locke die Ergreifung und Aneignung des Bodens und seiner Schätze als »Arbeit« sowie, spiegelbildlich, die Arbeit als Bedingung und die Rechtfertigung von Eigentum an den Gütern der Welt: Es sei, schreibt er, »leicht zu begreifen, wie zuerst die Arbeit einen Rechtsanspruch auf Eigentum an den gemeinsamen Dingen der Natur begründen konnte und wie dieses Eigentum durch die Verwendung zu unserem persönlichen Gebrauch begrenzt war.« (siehe: John Locke: Zwei Abhandlungen über die Regierung, Frankfurt a. M. 1977, S. 231.) Und Immanuel Kant dekretiert in der Metaphysik der Sitten: »Die subjective Bedingung der Möglichkeit des Gebrauchs überhaupt ist der Besitz.« (siehe: Immanuel Kant: »Die Metaphysik der Sitten«, in: ders.: Kants gesammelte Schriften (Akademie-Ausgabe), Berlin und New York/NY 1969, S. 203-495, hier S. 245.) Lukrez aber scheint hier etwas anderes im Sinn zu haben: Das Leben, so sagt er, sei niemandem als Eigentum gegeben. Wir können es uns auch nicht aneignen, es entwischt uns ohnehin. Doch wir – alle – können es gebrauchen. 3 S. dazu, in Rückgriff auf Marx und Arendt: Werner Hamacher: Sprachgerechtigkeit, Frankfurt a. M. 2018, insbesondere das Kapitel »Vom Recht, Rechte zu haben«, S. 50-92. 4 Agamben: Höchste Armut, S. 117. 5 Jene aber ist eine andere als die des Priesters: Der Priester ist durch sein per Weihe verliehenes Amt befugt, die Liturgie zu zelebrieren und sakramentale Handlungen vorzunehmen; er kann dies aber unabhängig von seinem Lebenswandel tun. Auch der unmoralische Priester bleibt ein Priester, und seine Handlungen sind gültig. 6 Agamben: Höchste Armut, S. 117. 7 Ebd., S. 172. 8 Zit. ebd., S. 168 (»De finibus paupertatis auctore Hugone de Digne«). Dem tritt jedoch Papst Johannes XXII. in der Bulle Ad conditorem canonum entgegen, indem er erklärt, dass Eigentum und Gebrauch nicht voneinander getrennt werden könnten: Dies sei nämlich bei verzehrbaren Gütern, bei denen der Gebrauch zugleich Verbrauch sei, unmöglich – dies gilt zum Beispiel für einen Apfel, der durch seinen Gebrauch aufgegessen wird. Um diese Güter zu gebrauchen, müsse man das Eigentum an ihnen erworben haben. Dagegen argumentiert dann Franziskus von Ascoli: »Wie die verzehrbaren Güter werdend (in fieri) existieren, so ist auch ihr Gebrauch werdend und sukzessiv«. (siehe: Agamben, S. 179.) Zwar mag der einzelne Apfel verbraucht werden, der Apfelbaum aber bietet in seinem Werden weitere Äpfel zum Verzehr an, ebenso wie Samen, aus denen weitere Bäume wachsen.

EIGENTUM UND GEBRAUCH

»Vitaque mancipio nulli datur, omnibus usu.«1 Dieses Zitat aus Lukrez’ De rerum natura/Über die Natur der Dinge stellt Giorgio Agamben seinem Buch Höchste Armut. Ordensregeln und Lebensform voran: »Und das Leben ist niemandem zum Eigentum gegeben, allen zum Gebrauch.« 2 In diesem Buch versucht Agamben vor die bürgerlichen Ableitungen des Gebrauchs aus dem Eigentum – und damit auch vor die implizite Definition von Rechten der Einzelnen als Eigentumsrechte – 3 zurückzugehen. Vor allem durch die Lektüre franziskanischer Texte möchte er vielmehr eine Theorie des armen Gebrauchs als einer Lebensform vorbereiten, die sich dem Eigentums­ recht und damit dem Recht als solchem entzieht oder nicht von ihm erreicht wird. Agamben bereitet seine Auseinandersetzung mit der Frage, inwiefern die Franziskaner eine solche Lebensform verwirklichen und theoretisieren, durch die Lektüre von Klosterregeln in ihrem Verhältnis zur Liturgie vor: Er bemerkt eine »frappierende Ähnlichkeit, die zwischen der Tiefenstruktur der Regeln und der liturgischer Texte im engeren Sinn besteht«.4 In der Klosterregel wird die Liturgie zur Lebensform der Mönche.5 Die Gemeinschaft der Mönche als Lebensform aber wird gleichsam mit der Regel eins. Denn die Mönche heben »die Trennung [zwischen Leben und Liturgie] auf, und indem sie aus der Lebensform eine Liturgie und aus der Liturgie eine Lebensform machten, schufen sie zwischen beiden eine spannungsreiche Ununterscheidbarkeitsschwelle.« 6 Diese Lebensform, die von der Regel ununterscheidbar wird, besteht bei den Franziskanern insbesondere in einem Verzicht auf Eigentum. Die Welt soll gebraucht werden, ohne dass sie oder ein Teil von ihr jemals als Eigentum angeeignet werden. So gibt der Spirituale Ubertin von Casale die Declaratio communitas der Konventualen (wenn auch in der Absicht, sie zu widerlegen) dahingehend wieder, dass es darum gehe, »nichts zu eigen haben zu wollen, was die innere Haltung betrifft, und, die äußere Haltung betreffend, die Dinge immer als nicht eigene zu gebrauchen«.7 Der Gebrauch ist nicht und darf nicht der Gebrauch des Eigenen sein: »Denn es ist«, so Hugo von Digne, »nicht das Eigentum an Speisen und Kleidern, das die Natur erhält, sondern deren Gebrauch; deshalb kann man immer und überall auf das Eigentum verzichten, niemals und nirgends auf den Gebrauch. […] Der Gebrauch der Dinge ist also nicht nur zulässig, sondern notwendig.«8 Aus Agambens Buch lässt sich auch die implizite These herauslesen, dass ein Gebrauch des Lebens und der Welt, der jene nicht in ein Eigentum verwandelt, offenbar mit Regeln zu tun hat, die eine oft sehr strenge Einteilung von Zeit vorschreiben. Eben durch die Strenge der Vorschrift werden Liturgie und Leben ununterscheidbar. Einübung in den armen Gebrauch findet in den Klosterregeln durch liturgische Partituren statt, zum Beispiel durch tägliches Vorlesen der Heiligen Schrift. Im Vokabular der zeitgenössischen Ästhetik könnte man sagen, der arme Gebrauch


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werde ermöglicht und trainiert durch Scores, die letztlich vom Leben untrennbar würden. Ein Gebrauch, der nicht zum Eigentum wird, der nicht das eigene, angeeignete Eigentum gebraucht, sondern die Natur und das Leben, die einem gegeben sind – ein solcher Gebrauch steht für Agamben in engem Zusammenhang mit der Anverwandlung eines Corpus an Regeln, das eine Lebensform hervorbringt, in der Regel und Leben zusammenfallen. PA RT I T U R DE S A L LTAG S

Die Arbeiten von Hofmann&Lindholm haben sich auf verschiedene Weise mit dem Gebrauch der Welt beschäftigt: mit einem Gebrauch, der keine Überführung in Eigentum ist, oder aber diese Überführung – oft ironisch – befragt. In früheren Arbeiten war dies oft auch eine Auseinandersetzung mit der damals allgegenwärtigen neoliberalen Passion für Privatisierung von Gemeineigentum – oder von Gütern, die eigentlich eben zum allgemeinen Gebrauch bestimmt sind. Vielfach – so zum Beispiel in zahlreichen Interventionen der Geschichte des Publikums – wird das 9 Hier kann an ein kleines Buch von Alfred Sohn-Rethel Verhältnis von Gebrauch und Reparatur 9 untersucht. In der jüngeren Arbeit erinnert werden, in dem er der ständigen Reparatur des Familie Weiß aber ist der Gebrauch der Welt besonders eng mit Regeln ohnehin stets Kaputten in Neapel unter der Hand die in der und Scores verknüpft. Zugleich ruft diese Arbeit Assoziationen mit moderMarx’schen Werttheorie verwaiste Rolle des Gebrauchs zuweist: Alfred Sohn-Rethel: Das Ideal des Kaputten. Über nen Übersetzungen des klösterlichen Lebens hervor, in dem die Regel neapolitanische Technik, Bremen 1992. zur Lebensform wird: Es sind dies die Praktiken der Sleeper, die, im Namen eines Auftrags, der sie übersteigt, mit großer Disziplin daran arbeiten, nicht erkannt zu werden, während sie sich für den Moment ihres einen Einsatzes bereithalten. Für Familie Weiß mietete die Gruppe 2015 eine Dreizimmerwohnung in einem unscheinbaren Gebäude in Stuttgart an. Doch nicht Hofmann&Lindholm wollten in diesem ihnen zum Gebrauch überlassenen Eigentum wohnen: Im September zog dort offenbar eine Familie ein, deren meist einem regelmäßigen Rhythmus folgendes Leben vor allem vom 2. Oktober bis zum 30. November von den Nachbarn im Haus und von denen gegenüber wahrgenommen – vor allem: gehört und gerochen – werden konnte: Um 6.30 Uhr klingelte der Wecker, dann ging jemand zur Toilette, es wurde Kaffee gekocht und die Meerschweinchen, die offenbar auf dem Balkon lebten, bekamen zu essen. Um 7 Uhr klingelte dann ein weiterer Wecker im Kinderzimmer, und das Kind hatte offenbar noch die Zeit, ein paar Mal den Fußball gegen die Wand zu kicken, ehe die Familie dann um 7.25 Uhr zur Arbeit beziehungsweise zur Schule aufbrach. Am Nachmittag, meist ab 16.30 Uhr, gab es dann wieder Leben in der Wohnung, es wurde gekocht, auf dem Balkon geraucht, ferngesehen; es gab auch Heimwerker­tätigkeiten am Wochenende zur Mittagszeit, eine Party; ein Familienmitglied litt nachts an Brechdurchfall; dann kam der Schornsteinfeger und kontrollierte den Kamin; irgendwann klingelte ein Kind bei den Weiß’ und brachte dem unsichtbaren Nachbarjungen ein Schwert zurück, das jener ihm angeblich geliehen hatte; sogar eine Zeitung wurde von irgendjemandem für die Familie abonniert, aber nicht von der Gruppe, und natürlich auch nicht von der Familie Weiß. Denn diese Familie gab es nicht. Die Wohnung war unbewohnt, doch im 60-Minuten-Takt brachen die »Komplizen« genannten Besucher*innen allein oder als Duo vom Produktionsbüro des Schauspiel Stuttgart auf, in der Hand ein Script oder eine Partitur, in der im Wortsinne minutiös geregelt war, was sie zu tun hatten:


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Im Wohnungseingangsbereich

Im Schlafzimmer

6:28

6:30

Jacke leise an der Garderobe aufhängen

Wecker klingelt

Schuhe ausziehen und abstellen

Auf Matratze steigen und Bett quietschen

leise ins Schlafzimmer gehen

lassen

Die Tür von innen schließen

Nachttischlampe anschalten

Küchenwecker/Eieruhr vom Fenstersims

ins Badezimmer gehen

rechts nehmen Ganz aufziehen und so stellen, dass die Uhr um 6 Uhr 30 klingelt Kurz innehalten

Die Komplizen spülen Wasser aus einer Gießkanne in die Toilette, schalten eine elektrische Zahnbürste ein und nach genau zwei Minuten wieder aus, setzen einen Kessel auf und nehmen ihn vom Herd, sobald er pfeift. Doch die Komplizen, die das Bewohnen der Wohnung performen, präzise dem minutiösen Script folgend, sind nicht ganz allein. Nicht nur die Nachbarn hören sie vielleicht, nicht nur die ebenfalls stets wechselnden Arbeiter auf Montage im Haus gegenüber, die sich nicht wundern können, dass immer andere Familienmitglieder auf dem Balkon stehen und rauchen: Die Komplizen performen füreinander – sie teilen für genau eine Stunde ein merkwürdiges, durch ein Script geregeltes Familienleben, sie sind sich nahe, indem sie sehr private Gesten vollziehen oder zumindest imitieren, und bleiben doch einander unvertraut. Das Geschehen wird dabei jedoch von mehreren Überwach­u ngskameras gefilmt und erst in die Steuerzentrale für die LiveRegie und von dort aus in Echtzeit in einen Ausstellungsraum im Schauspiel Stuttgart übertragen. In der Steuer­zentrale sitzt das Regieteam um Hannah Hofmann und Sven Lindholm, das sich für die Dauer des Projekts ebenfalls einem streng geregelten Rhythmus des Alltags unterworfen hat: Das Team betrachtet und überwacht das Geschehen auf dem Bildschirm, weist die nach­folgenden Komplizen ein, empfängt jene, die zurück­kehren, und ist ständig einsatzbereit, falls etwas schiefgeht, fehlt, anbrennt. Die Teilnehmer sind in einer Privatwohnung, unter sich – und dennoch stehen sie in der Öffentlichkeit. Was tun die Komplizen in der Wohnung? Sie führen Handlungen aus, die ein Text in einer Mappe, die ihnen mitgegeben wurde, ihnen vorschreibt. Das Script verlangt nicht von ihnen, die Handlungen der Familie Weiß nachzuspielen oder gar nachzuempfinden. Es verlangt nur, Handlungen durchzuführen, die den Eindruck erwecken, als lebte in der Wohnung eine Familie. Das TatortSchauen am Sonntagabend besteht somit nur aus einer Tonspur, die ins Treppenhaus dringt, und aus dem Flackern einer TV-Licht-Attrappe für die optische Simulation nach draußen. Zur Mittagszeit werden ein paar Zwiebeln angebraten und dann entsorgt, das Geschirr wird auf den Tisch gestellt, Wasser läuft. Ganz eindeutig ist dieser Arbeit – wie vielen Arbeiten von Hofmann&Lindholm – die Idee von Improvisation sehr fremd. Die Komplizen werden nicht motiviert, in der Wohnung etwas zu tun, was ihnen gerade einfällt, um einen belebten Eindruck zu erwecken. Sie sollen vielmehr genau jene Handlungen ausführen, die ihnen vorgeschrieben werden –


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auch wenn es ihnen natürlich frei steht, etwas anderes zu machen. Die Vorschrift ist dabei kein dramatischer Text, der, nach der Lehre von Stanislawski und seinen Nachfolgern, umso überzeugender ausgeführt werden kann, je stärker das in ihm Dar­ gestellte auch gefühlt wird – wenngleich keineswegs ausgeschlossen werden kann, dass das rein mechanische Erzeugen von Geräuschen, die den Eindruck einer belebten Wohnung vermitteln sollen, im Ausführenden auch Gefühle auslöst. Möglicherweise bewegt es einen Komplizen, wenn er dem unsichtbaren Kind im leeren Bett eine gute Nacht wünscht. Die Vorschrift aber regelt nur Handlungen und Zeiten. Und immer bleiben die Komplizen Fremde in der Wohnung. Sie richten sich nicht ein, sie eignen sich die Wohnung nicht an. Sie nehmen die Gegenstände in die Hand und legen sie wieder weg. Sie bewohnen die Wohnung nicht, sie werden in ihr nicht heimisch. Ihr Aufenthalt hat ein genaues Ziel: Sie sollen die Partitur umsetzen, die sie in der Hand halten, und somit den Eindruck erwecken, als seien sie – als Besucher einer Theater- oder Performance-Veranstaltung, als Kunstinteressierte – gar nicht da, sondern an ihrer statt ganz andere, offenbar ganz normale Leute, alltäglich, unauffällig, recht still trotz gelegentlicher Heimwerkertätigkeiten zur Mittagszeit und einiger kleiner Feste. So unterwerfen sich die Komplizinnen und Komplizen einer Vorschrift, einer Regel oder einem Score. Sie assimilieren sich der Vorschrift, deren Sinn sie nicht hinterfragen müssen, damit das Stück funktioniert. Denn ein Score, eine Regel, ermöglicht einen Gebrauch, der keine Aneignung ist und keinen Nutzen verfolgt. DAS GENIESSEN DER REGEL

Die strenge Unterwerfung unter eine Regel – deren Herkunft Agamben in den Klöstern des europäischen Mittelalters sucht und die ihm dazu dienen soll, eine Lebensform zu bestimmen, die nicht dem Recht unterliegt, und einen armen Gebrauch, dessen Gegenstände nicht getauscht werden können – diese Unterwerfung hat in der Kunst natürlich schon eine längere Tradition: So in den repetitiven Aktionen Marina Abramovićs, wenn sie beispielsweise mit Ulay am Lenkrad so lange mit einem Bus im Kreis fährt und die Runden per Megafon zählt, wie es irgend möglich ist, oder in den seriellen Gemälden On Kawaras oder seiner Lecture Performance One Million Years. Eine besonders radikale Formulierung findet sie in den Arbeiten Tehching Hsiehs. Zwei Arbeiten standen im Zentrum der Retrospektive Doing Time im Taiwanesischen Pavillon der Biennale von Venedig 2017: Die erste ist die One Year Performance 1980– 1981 (Time Clock Piece), während derer Hsieh ein Jahr lang, Tag und Nacht, mithilfe einer mit einer Stechuhr verbundenen 16mm-Filmkamera einmal pro Stunde ein Selbstporträt von sich aufnahm, wodurch er gezwungen war, seinen Schlaf immer wieder zu unterbrechen. Die Bilder ergaben einen sechsminütigen Film, in dem man Hsiehs Haare wachsen sehen kann. Die zweite Arbeit ist die direkt folgende One Year Performance 1981–1982 (Outdoor Piece), während derer Hsieh sich verbot, geschlossene Räume aller Art, inklusive Autos, Züge oder Zelte zu betreten, sodass er ein Jahr in New York auf der Straße lebte. In einem Brief an Jan Suk schrieb Hsieh über das Time Clock Piece: »I have a lot of pleasure [doing] my work. I do not think I want 10 Zit. Jan Suk: »Tehching Hsieh – One Life Performance«. [to] suffer for no reason.«10 Zeitschrift Umělec 2003/2, Worin aber besteht die »Freude« an einem derart strengen Zeit­ http://divus.cc/london/de/article/tehching-hsieh-one-life-perregime und an einem Rückzug aus fast allen Formen des öffentlichen formance, zuletzt aufgerufen am 29.2.2020. Lebens, wie er mit dem Time Clock Piece oder am Verzicht auf jede Art von Eigentum und Zuhause, wie er mit dem Outdoor Piece einhergeht? Die Freude – pleasure – liegt möglicherweise im intensivierten Genießen von Zeit, das diese Stücke ermöglichen. Es liegt aber sicher auch in einer Lebensform, die mit einer arbiträren, äußerlichen, unverrückbaren und strengen Regel vollkommen eins


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Der arme Gebrauch der Welt Jörn Etzold

wird. Hsiehs One Year Performances erproben einen Gebrauch von Lebenszeit, der keinerlei Aneignung möglich macht, eine radikale Verarmung, die – offenbar – zum Quell eines anderen Genießens wird. Ein solches Genießen aber schien auch die – für die Komplizen – weniger auf­reibende Ausführung der Vorschrift in der Familie Weiß zu ermöglichen. So berichten Hofmann&Lindholm von einem Mann aus dem höheren Management, der an mehreren Morgen in aller Frühe eine Schicht absolvierte, der das Wasser laufen ließ und die elektrische Zahnbürste einschaltete und offenbar genoss, keine Entscheidung treffen und nicht im Geringsten innovativ sein zu müssen. Die Regel als (temporäre) Lebensform ermöglicht auch eine Entlastung von den Imperativen der Disruption und der Kreativität, die das neoliberale Arbeitsleben nicht nur in den Führungsetagen beherrschen. Sehr offensichtlich widerspricht das Genießen der Regel nicht nur den Anforderungen neoliberaler Subjektivierung, sondern ganz generell den Ideen der Autonomie des Subjekts. Spielen Hofmann&Lindholm hier also etwa mit den Ver­ heißungen einer einfacheren, geordneteren Welt? Es ist sicher richtig, dass die Komplizen für eine Weile aus den An- und Überforderungen eines durchökonomisierten Alltags aussteigen können, doch verfolgt die Regel keinen Zweck, insbesondere nicht den Zweck irgendeiner Aneignung. Der Sinn ihrer Befolgung ist vielleicht nicht, wie bei Hsieh, einzig die Befolgung selbst. Doch dient sie allein der Aufrechterhaltung einer Illusion, deren Notwendigkeit durch die und bei der Arbeit der Komplizen selbst auf keine Weise begründet wird: In einer Straße in Stuttgart wohnt die Familie Weiß. Sie hat einen Sohn, der zur Schule geht, die Eltern sind berufstätig, alles ist normal. Dies ist zu zeigen, Tag für Tag. VERWISCH DIE SPUREN

Die Camouflage von Normalität aber gewann, während das Protokoll Tag und Nacht mit strenger Disziplin verfolgt wurde, eine weitere, unheimliche Dimension. Am 13.11.2015, zwei Wochen vor Ende des Projekts, stürmten islamistische Attentäter den Pariser Club Bataclan und töteten dort, auf und vor den Cafés des 10. Arrondissements und an anderen Orten von Paris insgesamt 130 Menschen. Wie haben die Attentäter sich vorbereitet? Warum blieben sie unerkannt? Plötzlich ähnelte das eigentümliche Exerzitium, mit minutiöser Disziplin ein alltägliches Leben nur vorzuspielen, dem Unsichtbarwerden von Schläfern, die sich unter der Tarnung der Normalität mönch­isch auf ihren Einsatz vorbereiten. Die Nachbarn im Haus haben vielleicht geahnt, dass irgendetwas in ihrem Haus nicht mit rechten Dingen zuging. Möglicherweise war ihnen klar, dass es die Familie Weiß nicht geben konnte. Doch konnten sie sich sicher sein, dass der Aufwand einem – letztlich staatlich finanzierten – Kunstprojekt galt und nicht einer geheimen und vielleicht auch gefährlichen Verschwörung? »Das Leben ist niemandem zum Besitz gegeben, allen zum Gebrauch«: Das kann auch die Devise eines klandestinen Lebens sein, eines Lebens in der Illegalität, die aufgezwungen oder auch im Namen eines Auftrags selbstgewählt sein kann: kein Eigentum anhäufen, nicht heimisch werden, keine Spuren hinterlassen, oder auch: einen geordneten Lebensrhythmus vortäuschen, unauffällig bleiben, sich der Umgebung assimilieren. Bertolt Brecht hat die Regeln eines solchen Lebens formuliert: »Iß das Fleisch, das da ist! Spare nicht! / Gehe in jedes Haus, wenn es regnet, und setze dich auf jeden Stuhl, der da ist / Aber bleibe nicht sitzen! Und vergiß den Hut nicht! / Ich sage dir: / Verwisch die Spuren!«11 Vor allem in der 11 Bertolt Brecht: »Aus einem Lesebuch für Städtebewohner« (»I. Verwisch die Spuren«), in: Gesammelte Werke, Bd. 8, Maßnahme entwirft Brecht eben das Theater als Training für den kommenFrankfurt a. M. 1967, S. 267-276, hier: S. 267. den Ernstfall des Ausnahmezustands, für ein außerstaatliches und außerrechtliches Handeln: Und was für jenen zu lernen ist, ist eben nicht die


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leidenschaftliche Hingabe des jungen Genossen, sondern die Ruhe der Agitatoren, ihr Unsichtbar-Werden hinter ihren Masken wie hinter ihren gut kalkulierten Aktionen, ihre Kunst des Wartens.12 Familie Weiß ist ganz sicher kein Trainingscamp des klandesti12 Ganz so, wie Baltasar Gracián sie im Handorakel lehrt, nen Lebens. Die Einübung in die Regeln des armen Gebrauchs bleibt hier ein das Walter Benjamin Bertolt Brecht wenig später schenken Spiel. Und doch eröffnet sich – wie im wenig später aufgeführten hiding sollte. Benjamin sollte Brecht dann den Ausspruch zuschreipiece – in dieser Arbeit ein Raum der Unheimlichkeit und Ambivalenz mitben, »Kommunismus sei nicht die gerechte Verteilung des Reichtums sondern der Armut«. (siehe: Walter Benjamin: ten im Vertrauten. Wer das Spiel mitspielt, betritt die Wohnung, führt die »Erfahrung und Armut«, in: Gesammelte Schriften, Bd. II.1, Handlungen aus, die ihm oder ihr vorgeschrieben wurden, und zieht dann Frankfurt a. M. 1977, S. 213-219, hier S. 216.) am Ende leise die Tür hinter sich zu. Er oder sie erfährt eine Zeit, die nicht der Aneignung dient; er betritt eine Wohnung, die nicht seine ist und führt Handlungen aus, die ebenfalls vom Anfang bis zum Ende nicht seine sein werden. Nach einer Stunde ist das Spiel vorbei. Auf der Straße erwartet die Komplizen das normale Leben. Aber wahrscheinlich hat sie die Stunde, in der sie die Familie vertraten, die es gar nicht gibt, hellhörig gemacht für andere Lebensformen, auf den Straßen, hinter den Türen, mitten unter uns.



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Wie man dem รถffentlichen Protokoll diktiert Alibis, 2004



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Schweiß von Kindern riecht kaum. Es sind

Um 18 Uhr 35 drehe ich den tropfenden

Der Wasserhahn im Nebenraum tropft

eher die vom Regen durchnässten Jacken

Wasserhahn im Nebenraum zu. Dann

wieder.

und Schuhe, deren Gerüche sich im Raum

begebe ich mich zurück in die Umkleide­

mit Allzweckreiniger und dem Dunst

räume der Turnhalle und mache mich

Ich gehe meine Sammlung von Textilresten

alter Heizkörper mischen.

wieder ans Werk. Der lose Faden am

durch und wähle einen Flicken mit fröh­

Revers einer Kinderjoppe weckt mein un-

lichem Sommermotiv. Ich führe meine

Uta Wallstab betrachtet die Kleidungsstücke

mittelbares Interesse. Ich mustere die

Nadel durch die vorgestanzten Einstich­

und Taschen, die an den Garderoben

verbliebenen Knöpfe des Mantels und

löcher, befestige den Stoff mit kleinen

hängen. Anweisungen von Sportlehrern

vergleiche sie mit denen, die ich in einer

Zickzackstichen und kaschiere damit die

und das Lärmen der Kinder hallen durch das

kleinen Metallschachtel mit mir führe.

verschlissene Partie im Turnbeutel.

Gebäude, durch die Turnhalle des SC Phönix

Ich wähle das ähnlichste Exemplar und

in Frohnhausen.

vernähe es mit einem dunklen Zwirn,

19 Uhr 30. Eine Horde von Kindern stürmt

der dem Stoff entspricht.

den Umkleideraum.

schiebe ich mit meinem Fuß zur Seite, die

Am Ellenbogen eines Strickjackenärmels

Es riecht noch immer nach durchnässten

Eingangstür gleitet langsam zu. Ich schließe

macht sich ein Loch von anderthalb Zenti-

Jacken und Schuhen, nach Allzweck­-

den Einlass, der zum Kabinengang führt,

metern Durchmesser bemerkbar.

reiniger und dem Dunst alter Heizkörper.

Ich ziehe aus meiner Handtasche einen

Der Wasserhahn im Nebenraum tropft in

Stopfpilz hervor und bringe ihn durch die

gleichmäßigem Tempo.

Den Keil zwischen Türblatt und Boden

ebenfalls. Jetzt weiß ich mich allein in den Umkleideräumen der Sporthalle. Im angrenzenden Nebenraum tropft ein

Ärmelöffnung auf Position. Ich spanne das

Wasserhahn.

Gewebe und bessere den Schaden mit

Vor der Turnhalle warten einige Eltern,

einer Reihe von Webstichen aus. Anschlie­

während ich mich längst auf dem Nach­

Ich wende mich den Garderobenbänken

ßend widme ich mich dem abgewetzten

hauseweg befinde.

zu und beginne, die nachlässig zusammen­

Saum eines Anoraks.

gelegten Kleiderbündel der Kinder zu

Es ist Montag, der 8. Januar.

untersuchen. Ich streiche mit den Fingern

Um 18 Uhr 44 reißt eines der Kinder die Tür

sorgsam über die Textilien, führe die flache

zum Umkleideraum auf und rennt zur Toilette.

Hand in Ärmel und Hosenbeine ein – und taste nach Löchern, Verschleiß und Rissen

Ich bleibe ruhig auf der Garderobenbank

im Material.

sitzen. Ich prüfe die poröse Stelle eines Turnbeutels und übe vorsichtig Druck darauf

Der Wasserhahn tropft in gleichmäßigem

aus. Der Stoff gibt nach, und mein Finger

Tempo.

dringt ungehindert ins Beutelinnere vor.

Ich entdecke die aufgesprungene Naht

Das Kind verlässt den Raum ebenso schnell,

einer Cordhose. Ich setze mich, hole aus

wie es ihn betreten hat.

meiner Handtasche ein Etui hervor, dem ich Nadel und Garn entnehme. Ich fädele den

Dabei bemerkt es mich nicht. Beim Öffnen

Zwirn durch das Öhr, verknote seine Enden

der Tür zum Kabinengang schwillt der Lärm

und vernähe den versehrten Stoff mit

aus der Sporthalle kurzzeitig an.

einem Steppstich. Auf dem Zeigefinger der linken Hand trage ich einen Fingerhut.

Séancen, 2007


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Vom Kinder-Glauben

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Theater nach Hofmann&Lindholm Nikolaus Müller-Schöll

GLAUBEN MACHEN

In einem kurzen Kommentar zu einem Text des französischen Theaterregisseurs Daniel Mesguich entwickelt Jacques Derrida einige flüchtige Überlegungen zum Thema des dem Theater eigenen glauben machens.1 Mit gutem Grund ist dieses Thema zu einer Frage szenischer Forschung für eine größere Zahl von Theater1 Vgl. Jacques Derrida: »Der Akt des Opferns«, in: machern 2 geworden, als deren Wegbereiter man Hofmann&Lindholm schauspielfrankfurt, Zeitung 01, Spielzeit 02/03, S. 3 f., hier: bezeichnen könnte.3 Den Horizont ihrer Arbeiten bildet das Bewusstsein, S. 3. (Französisch: »Le sacrifice«, in: Revue La Metaphor, nach jenem Theater weiterzuarbeiten, das häufig als neues Dokumentar­ n. 1, printemps 1993, http://hydra.humanities.uci.edu/ theater oder Realitätstheater bezeichnet worden ist.4 Wenn dieses vermeintderrida/sac.html, zuletzt abgerufen am 15.6.2020.) 2 Hier wie im gesamten Text wird für Pluralformen das liche Theater des »Realen« oder der »Wirklichkeit« bereits selbst vielleicht generische Maskulinum verwendet. treffender als Theater einer neuen Aufmerksamkeit für die Paradoxien der 3 Vgl. neben anderen die Arbeiten von Milo Rau, Anta Illusion und die Möglichkeit des Spiels mit ihr bezeichnet werden müsste,5 Helena Recke oder Jan Philipp Stange und Nir Shauloff. Vgl. auch Nikolaus Müller-Schöll: Linkisches Theater. Über so trifft diese Bezeichnung mit Sicherheit einen entscheidenden Punkt der die Arbeit des Regisseurs Boris Nikitin. In: Agnes Hoffmann dramaturgischen Arbeit jener Künstler, die ihre Arbeit wie Hofmann&Lindund Annette Kappeler (Hrsg.): Theatrale Revolten. Basel/ Paderborn 2018, S. 191-202. holm in den vergangenen 20 Jahren entwickelt haben – und dies vermutlich 4 Vgl. Erika Fischer-Lichte, Barbara Gronau, Sabine nolens volens, nicht ganz bewusst, aber auch nicht vollkommen zufällig. Schouten, Christel Weiler (Hrsg.): Wege der Wahrnehmung. Die komplexe Argumentation Derridas zum Thema des Glaubens Authentizität, Reflexivität und Aufmerksamkeit im zeitgenössischen Theater. Berlin 2006; Frank Raddatz, Kathrin Tiedeim Theater ist nicht frei von Rätseln und Widersprüchen, doch eignet sie mann: Reality strikes back. Tage vor dem Bildersturm. Berlin sich, um das auf den Begriff zu bringen, was den Zuschauenden im Theater 2007; Miriam Dreysse, Florian Malzacher (Hrsg.): Experten von Hofmann&Lindholm widerfährt. Derrida kommentiert eine Beobacht­ung des Alltags. Das Theater von Rimini Protokoll, Berlin 2007; Carol Martin: Theatre of the real. London 2013; im deutschdes von Mesguich zitierten Psychoanalytikers Octave Mannoni, um im sprachigen Kontext wären beispielhaft für das neue DokumenAnschluss daran über die Eigenart dessen nachzudenken, was man als Theatar- oder Verbatimtheater u.a. die Arbeiten von Rimini Prototerglauben bezeichnen könnte: »Eine Wolfsmaske«, so Mannoni, »ängstigt koll, She She Pop, Gob Squad, Jerôme Bel, Lina Majdalanie und uns nicht nach Art eines Wolfs, sondern nach Art des Wolfsbildes, das wir Rabih Mroué, Walid Ra’ad oder Hans-Werner Kroesinger zu erwähnen. in uns tragen.«6 Mannoni hält also in Erinnerung, dass im Theater mit der 5 Vgl. Nikolaus Müller-Schöll: (Un-)Glauben. Das Spiel Welt unserer Vorstellungen gespielt wird, mit dem, was aus dem uns letztmit der Illusion. In: Forum Modernes Theater, Bd. 22/2 2007, S. 141-151. lich sich entziehenden Objekt unserer Ängste im Moment wird, wo es für 6 Vgl. Derrida: »Der Akt«. S. 3. uns zum Bild wird, zur Vorstellung, zu einer Imago, die immer schon eine Konstruktion ist, als solche Effekte zeitigt, jedoch auch der symbolischen Verhandlung unterliegt. Mesguich bemerkt dazu, dass man im Theater weder glaube, noch nicht glaube, weder je direkt schaue, noch direkt höre. Man sehe und höre vielmehr das Kind oder den Idioten7 in uns, der glaubt. 7 Mesguich – und in seinem Kommentar Derrida – gebraucht den Begriff des »Idioten« nicht im Sinne eines Er personifiziert also die bei Mannoni verbundenen, aber im Widerstreit Schimpfwortes, sondern im griechischen Wortsinn des liegenden Instanzen des Imaginären und des Symbolischen, indem er für die idiotes, des Privatmannes, des ungebildeten oder bildungs­ unfähigen Dummkopfs oder des unkundigen Laien. erste das Kind oder den Idioten, für die zweite einen diesen im »uns« bzw. im »wir« gegenüberstehenden Erwachsenen oder Vernünftigen imaginiert. Derrida analysiert diese Bemerkung mit dem Kommentar, dass man im Moment der Beobachtung des glaubenden Kindes oder des Idioten in uns zugleich das identifikatorische Gedächtnis wie auch eine absolute Trennung betrachte. Man erfahre die Teilung (partage) im Theater – das Teilen im Sinne der Teilnahme wie im Sinne einer Spaltung. Der Übergang vom teilnehmenden Kind oder Idioten zum die Teilung vollziehenden Erwachsenen oder Vernünftigen scheint ihm dabei undefinierbar und unreduzierbar zu bleiben. Er legt damit nahe, dass die Spaltung eines illudierten Betrachters in das glaubende Kind und eine um dessen Illusion wissende Instanz der Vernunft


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Nikolaus Müller-Schöll

einen Sonderfall in der Geschichte des dezentrierten neuzeitlichen Subjekts darstellt. Der Theaterglaube, so könnte man sagen, ist in der Illusionsbildung wie in der Subjektkonstitution der Moment ihrer Ausbildung wie ihrer Aufhebung: Was eine Vorstellung bilden lässt, deren illusionären Charakter wir erkennen. Was die Illusion stört, ohne dass wir uns dieses Glaubens gleichwohl ganz entledigen könnten. Dieses Oszillieren verändert sich dabei nicht prinzipiell, wenn wir statt des Einfühlungs- und Illusionstheaters in der Tradition des 18. Jahrhunderts die seit einigen Jahren als 8 Josephine Machon: Immersive Theatres. Intimacy and »immersive theatre« 8 bezeichneten Praktiken betrachten. Hier wie da ist der Immediacy in Contemporary Performance, Basingstoke 2013; Theaterglaube an eine Illusion gebunden, die sich auflöst, wenn wir den dies.: Synaesthetics: redefining visceral performance, Basingimaginären Pakt aufkündigen, der uns mit den Spielern und ihren Produstoke 2009; Adam Alston: Beyond immersive theatre: aesthetics, politics and productive participation, London 2016. zenten verbindet.9 Im Sinne Lacans kann die Illusion dabei als Phantasma 9 Vgl. zum »Pakt« mit dem Publikum in einer die einbegriffen werden,10 als ein Wunsch- und Trugbild, welches die Begierde des schlägige Bestimmung desselben durch Gofman befragenden Subjekts strukturiert, indem es ein imaginäres Szenario mit diversen Perspektive: Nikolaus Müller-Schöll: »Im Zeichen der Teilung. Wanda Golonkas An Antigone und Lars von Triers Dogville«, unerreichbaren Objekten bereitstellt. Es zeugt von einer dem Imaginären in: Krassimira Kruschkova (Hrsg.): Ob?scene. Zur Präsenz der vorausgehenden ureigenen Enge und ihrer Überwindung im schönen Schein. Absenz im zeitgenössischen Tanz, Theater und Film, Wien Derrida beendet seine Ausführungen mit einer Frage, die aufgreift, was 2005, S. 143-161. 10 Vgl. Jacques Lacan, Das Seminar. Buch IV. Die ObjektMesguich angesprochen hat, und die er unbeantwortet im Raum stehen lässt: beziehung. (1956 – 1957), Wien 2004. »Was ist ein Glaubensakt im Theater? Warum muß man ans Theater glau11 Vgl. Derrida: »Der Akt«, S. 4. ben? Man muß es. Warum muß man es?«11 Der Kinder- oder Idiotenglaube, der Glaubensakt im Theater oder genauer, mit Derrida formuliert: Der Imperativ des Glaubens an das Theater, das ist, in der Vielzahl der Brechungen, die Derridas Ausführungen durchziehen, ein in vielerlei Hinsicht bedenkenswertes Phänomen: Wenn Glaube gemeinhin als Gegenteil des Wissens angesehen wird, der nur dort möglich ist, wo nichts gewusst werden kann, dann ist der Glaube, wie Derrida ihn an anderer Stelle untersucht, im partiellen Gegensatz dazu die elementare Bedingung des »gesellschaftlichen Bandes«, der »›gelobten Treue‹, eines Zeugnisses oder einer Bezeugung«, die Voraussetzung jenes vom Sprechen un­abtrennbaren Versprechens, jedes performativen Akts und dabei zugleich »seinem Wesen oder seiner Bestimmung und Berufung nach religiös«.12 12 Vgl. Jacques Derrida: »Glaube und Wissen. Die beiden Quellen der ›Religion‹ an den Grenzen der bloßen Vernunft«, Der Glaube im Theater ist von diesem quasi-transzendentalen wie vom Glauin: ders. & Gianni Vattimo: Die Religion. Frankfurt a. M. ben im Allgemeinen dadurch unterschieden, dass er exakt an der Grenze 2001, S. 9-106, hier: S. 72 f. zwischen Glauben und Wissen angesiedelt ist und beider Wechselspiel verhandelt. Es ist ein credo quia absurdum, der Glaube, der mit dem je sais bien mais quand même – ich weiß gut, aber gleichwohl verbunden ist, wie man es im 18. Jahrhundert formulierte. Es ist ein Glaube im Sinne eines Vertrauens, das um den fehlenden Gegenstand oder Grund dessen weiß, was es oder er im Vertrauen oder Glauben beglaubigt. Das Kind oder der Idiot nimmt teil, während es oder er sich im selben Moment von dem von ihm absolut getrennten »man« betrachtet findet, das sich in sich dabei noch einmal in die beiden Pole – Kind/man – aufteilt. Doch was ist ein Kind oder ein Idiot? Wer sind diese unwissenden Anderen, denen Mesguich und Derrida zuschreiben, worüber das wissende man sich erheben zu können glaubt? Und wie hängt der Glaube in diesem spezifischen Sinne mit anderen Formen des Glaubens zusammen, denen das philosophische Interesse in den vergangenen Jahren dort gegolten hat, wo das Verhältnis von Philosophie und Religion, von Ökonomie und Credibilité und nicht zuletzt die Frage des Postfaktischen diskutiert wurde? Ich kann im Folgenden diesen Fragen, die ein größeres Forschungsprojekt begründen müssten, nicht weiter nachgehen, will ihnen vielmehr hier lediglich entlang von zwei Arbeiten von Hofmann&Lindholm weiter nachgehen, in denen gleichermaßen mit der Illusion und dem Kinderglauben an sie – und damit an das vom Theater Behauptete – gespielt wird. In Séancen – Versuche zur Aufhebung der Schwerkraft wird auf dem Weg einer Erzählung im Theater von einigermaßen kuriosen,


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Séancen – Versuche zur Aufhebung der Schwerkraft

kaum zu glaubenden Akten alltäglicher Barmherzigkeit erzählt. In hiding piece werden die zuschauenden und zugleich mitspielenden Besucher mit Imagines des Versteckens, des Unheimlichen und des Geheimnisses konfrontiert, die sie mit dem Nährboden des Glaubens konfrontieren. In der Zusammenschau lassen die beiden etwas hervortreten, was vielleicht dasjenige ist, was von der Religion in einer Welt nach dem Tod Gottes bleibt und was das Theater von ihr geerbt hat: den Kinder-Glauben an die Veränderbarkeit. ZWEI BEGEGNUNGEN MIT HOFMANN&LINDHOLM

Séancen – Versuche zur Auf hebung der Schwerkraft ist der Titel einer Arbeit aus dem Jahr 2007, die Aktions- und Videokunst mit Delegierte Intervention/Inszenierter Rapport, einer minimalistisch gestalteten Aufführung verknüpft und Essen und Düsseldorf 2007 sich hier als nächste Station nicht zuletzt deshalb anbietet, weil sie im Essener Schauspielhaus, das zusammen mit dem DüsselVorauseilender Dienst am Nächsten: Zusammen mit fünf Kompliz*innen setzen Hofmann&Lindholm zahlreiche Aktionen dorfer FFT Produzent war, unter dem Motto »Glauben« eine Reihe von Arbeiten zu »Glaube. Liebe. Hoffnung.« eröffnete. In der Perim öffentlichen Raum um, die den Begriff der Nächstenliebe tatkräftig auf die Probe und anschließend im Theater zur formance sitzen oder stehen fünf Laiendarsteller, sogenannte Diskussion stellen. »Komplizen«, auf der Bühne und berichten. Hofmann&Lindholm haben sie in den Alltag der Stadt Essen geschickt, um dort Gutes zu tun. Uta Wallstab hat Kindern und Jugendlichen die Löcher in Taschen und Kleidungsstücken gestopft, während diese beim Schulsport waren und stellte wildfremden Menschen, die sich auf ihren Aushang in Bahnhof, Studentenwohnheim und Senioren­residenz meldeten, ihr sorgsam vorbereitetes Badezimmer zur Verfügung. Mirjam Orlowsky hat einer alten Frau die Einkaufstaschen vom Discounter nach Hause getragen Mit: Roland Görschen, Mirjam Orlowsky, Rosh Shogaziba, Matthias Turowski, Uta Wallstab und dabei unbemerkt Edelprodukte in die Tüten geschmuggelt. Konzept, Text, Regie: Hannah Hofmann, Sven Lindholm Rosh Shogaziba stellte sich für Stunden an eine Ladenkasse Dramaturgie: Olaf Kröck im Elektronikgeschäft und ließ regelmäßig Leute vor. Matthias Assistenz: Eva Böhmer Raum: Peter Schickart Turowski bezahlte offene Rechnungen im Tante Emma-Laden In Koproduktion mit: Schauspiel Essen, FFT (Düsseldorf) und tauschte kaputte Scheibenwischer aus. Die Performer kaufGefördert durch: Ministerpräsident des Landes Nordrhein-Westfalen, ten Dinge aus dem Leihhaus zurück und verschickten sie an Kulturstiftung des Bundes im Fonds Heimspiel, Kunststiftung NRW den ursprünglichen Besitzer, verschenkten die gelesene Zeitung an den Nachbarn oder bewahrten Schwarzfahrer mit einer Gruppenfahrkarte vor dem Bußgeld. Per Anzeige wurden Hartz IVEmpfänger gesucht, die in eigener Sache demonstrieren wollten: Mit dem gewerkschaftlich geforderten Mindeststundenlohn bezahlt, zogen sie an einem Sonntag durch die Essener Innenstadt zum Hauptbahnhof. Es ist das alltägliche Elend, von dem man so auf Umwegen erfährt: Von Rentnern im Discountladen, von Leuten, die in ihrem kleinen Tante Emma-Laden anschreiben lassen, von Obdachlosen, die eine Dusche brauchen, und von Hartz IV-Empfängern, die keine Lobby haben. Sie werden hier in einer Art Blitzeinschlag – die Metapher wird zu Beginn eingeführt und begründet gewissermaßen den Titel des Abends – kurze Zeit 13 Vgl. Bertolt Brecht: »Die Straßenszene. Grundmodell ins Licht gerückt, als Beschenkte und Beglückte, von denen wir allerdings einer Szene des epischen Theaters«, in: ders.: Große kommenim Weiteren nichts mehr hören und sehen werden. tierte Berliner und Frankfurter Ausgabe. Schriften 2. Berlin und Denn Hofmann&Lindholm sind nicht zuletzt Schüler von Brecht Weimar, Frankfurt a. M. 1993, S. 370-381, hier insbesondere und Beuys. Die Handlung hat stattgefunden, hier wird sie nur noch präsenS. 372: »Das Ereignis hat stattgefunden, hier findet die Wiederholung statt. Folgt die Theaterszene hierin der Straßenszene, tiert,13 in dem, was von ihr geblieben ist, in Resten, lückenhaft, elegant, nicht dann verbirgt das Theater nicht mehr, daß es Theater ist, ohne Witz. Auf der Bühne sitzen oder stehen die fünf Komplizen und so wie die Demonstration an der Straßenecke nicht verbirgt, daß sie Demonstration (und nicht vorgibt, daß sie Ereignis) ist.« berichten. Hinter ihnen zeigt eine Videoleinwand das Erzählte noch einmal,


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Séancen, 2007

in Form von Szenen, die uns mit Vorsatz zu wenig zeigen, um uns ein Bild machen zu können: Wir sehen die Wohltäter, doch erfahren kaum etwas von ihren Taten, Motiven und Gefühlen. Nicht die Realitätsnähe oder das vielzitierte Prinzip der Experten aus dem Alltag oder Spezialisten ihrer selbst (Rimini Protokoll) macht die Stärke dieses Abends aus, zumindest nicht in erster Linie. Es ist vielmehr die unmittelbare Verknüpfung des Theaterrahmens – der von der Bundeskulturstiftung geförderten Suche nach der ›sozialen Realität‹ – mit dem Inhalt: Das Theater nimmt den Auftrag an, der Stadt, in der es spielt, dem Gemeinwesen, nützlich zu sein, indem es einigen Menschen punktuell Gutes tut. Doch es brüstet sich hier nicht seiner anonymen Wohltaten, ganz im Gegenteil: Der Ton, in dem die fünf Laien von ihren guten Taten berichten, ist jener, den man aus der Darstellung von Verbrechen in Aktenzeichen XY … ungelöst zu kennen glaubt: Betont untheatralisch, durch die Angabe von Zeit und Ort den Eindruck von Authentizität herstellend. Die Regeln des Alltags, »Gutes tun als Basis des Zusammenlebens«, so liest man im Programm, habe das Regieduo interessiert. Was es darüber in der Art seiner Darstellung zum Vorschein bringt, ist eine unauflösliche Ambivalenz: Das Gute wird den Beschenkten zugefügt. Es haftet ihm unweigerlich etwas von einem Verbrechen an, vielleicht ist es jene Gewalttätigkeit im Umgang mit dem zum Almosenempfänger erniedrigten Anderen, die Nietzsche am Mitleid aufwies, vielleicht auch der Narzissmus, von dem die Fokussierung der gezeigten Videos auf die Täter der guten Taten eine Ahnung vermittelt. In jedem Fall bleibt, was uns hier vorgestellt wird, nicht folgenlos für den Rahmen, in dem es erscheint: Programme wie jene, die die Theater ersinnen, um der Stadt, die sie finanziert, Gutes zu tun, ihre sozialen Verhältnisse zu thematisieren, sich für die Schwächeren zu engagieren, werden ebenso ins Zwielicht getaucht wie jenes Programm der Bundeskulturstiftung, das freie Theatermacher an die hochsubventionierten städtischen und staatlichen Häuser holt: Gerade da, wo sie aus­ gewiesenermaßen Gutes tun, stellen sie immer von neuem eine Hierarchie her, die ihre Taten konterkariert, die beglückten Anderen zu zeitweiligen Almosen­ empfängern werden lässt, ohne die Struktur anzugreifen, die Lasten wie Privilegien ungleich verteilt. Dass Hofmann&Lindholm dies zu denken erlauben, liegt dabei nicht zuletzt an ihrer zeitweiligen Aufhebung der mimetischen Behauptung, am Spiel mit unserem Glauben: Denn so zwielichtig wie die guten Taten bleibt auch die Übereinstimmung der Reden der fünf »Komplizen« mit einer wie immer gearteten Außenwelt, in der sie getan haben wollen, wovon sie berichten. Es sind in ihrer Schlichtheit wie ihrem Witz entweder gewagte oder gut erfundene Wohltaten. Ob sie stattgefunden haben, lässt sich nicht ergründen, weil die Beschenkten mit Bedacht in dieser Arbeit keine Rolle spielen, sie werden uns nicht vorgestellt, insofern aber auch nicht aus- und damit bloßgestellt. Statt ihrer erscheinen, gewissermaßen als Mise en abyme des Regieduos selbst, die Wohltäter, deren Taten vom Kind in uns geglaubt und bejubelt, vom wissenden Anderen kritisch betrachtet werden. Eine zweite Arbeit, hiding piece aus dem Jahr 2016, wurde bei der Premiere im Düsseldorfer Tanzhaus NRW als »begehbare Installation, durational Performance, Intuitionsübung, Versuchsanordnung, Täuschungsmanöver, Bedrohungsmanagement oder Verhaltenstraining für den Ernstfall« angekündigt und kommt beinahe ohne Darsteller aus – beinahe, denn irgendwann im Lauf der fünf Stunden Öffnungszeit bzw. Spieldauer begreift man, dass die hier auftretenden Beteiligten der Produktion nicht lediglich Bühnenarbeiter sind oder zumindest nicht nur, sondern auch Performer. Sie organisieren eine immer wieder neu gestaltete Schauanordnung,


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die nach einer kurzen Umbaupause, in der ein Klingeln die ein- und austretenden Mitspielenden hervorlockt, dazu einlädt, sich in ihr zu verstecken: Schränke, darunter alte mondäne Holzexemplare neben funktionalen Fundstücken der Ikea-Moderne, sowie ein Stockbett mit Decken laden die Besucher ein, sich darin zu verstecken. Im Zentrum, das die Schränke umzingeln, steht, in der Anordnung an einen Altar oder ein Museum erinnernd, eine Vitrine, die unterschiedlich, doch durchgängig mit Gegenständen gefüllt wird, die für die Zeit eines Versteckspiels zum Ausstellungsstück erhoben werden. An einer Seite des Raumes kann man auf einer Tribüne Platz nehmen und dergestalt vom Mitspielenden zum Zuschauenden werden. Was die Gäste unternehmen, wie lange sie bleiben, ob sie sich verstecken oder vielmehr das Verstecken betrachten, bleibt ihnen überlassen. hiding piece, 2016 Die Arbeit greift die anti-spektakuläre Grundhaltung vieler früherer Arbeiten von Hofmann&Lindholm auf, und wie in diesen lassen genau die Lücken in der Einrichtung des Raumes, das aus Resten zusammengesetzte Mobiliar, die fehlende Meta-Erzählung und Erklärung, den Besucher auf eine im Verlauf zunehmend intensivere Weise den eigenen Phantasien und Erinnerungen zum Thema nachgehen. Man wird mit ihnen aufgrund der Kargheit der Szene wie der Nüchternheit seiner Organisatoren geradezu konfrontiert: Natürlich ist dies zunächst einmal das Kinderspiel, die elementare Freude am Nicht-Gesehenwerden, das »Fort-DaSpiel« mit seinem sich Verstecken und Entdeckt-werden-wollen.14 Ein wirklich großes Thema öffnet sich zwischen Utopie und Dystopie des Verstecktseins: 14 Vgl. zum »Fort-Da«-Spiel Sigmund Freud: »Jenseits des Beim Sitzen in einem Schrank oder beim Liegen unter einer Bettdecke stelLustprinzips«, in: ders.: Psychologie des Unbewußten. len sich die Geschichten ein, die als Juden verfolgte Europäer nach ihrem Frankfurt a. M. 1975, S. 213-272, hier S. 224 f. Überleben erzählten – etwa Raymond Federmans »Die Stimme im Schrank«.15 15 Raymond Federman: Die Stimme im Schrank. Hamburg Auf der anderen Seite erinnert man sich an das, was Foucault in seinen 1989. 16 Michel Foucault: »Die Heterotopien«, in: ders.: Die Hete»Heterotopien«16 beschrieben hat: An den Reiz der nutzlosen Orte des Hauses rotopien. Der utopische Körper. Frankfurt a. M. 2005, S. 7-22. und des Gartens, an Dachböden, Hütten, Baumhäuser und Nischen hinter Büschen, die so lange zu Höhle, Schloss, Aufzug, Versteck oder Hinterhalt werden konnten, bis die Erwachsenen sie, arglos, beseitigten, weil sie nur die armseligen Bretter, Tücher oder Zweige sahen, aus denen sich die Imagination des Kindes gespeist hatte. Der Raum ist dabei so angelegt, dass er immer­ sives Mitspielen und dessen frontale Betrachtung gleichermaßen zulässt und durch die Länge der Performance nahelegt. Als wollte er uns dazu auffordern, uns auch körperlich vom teilnehmenden Kind zum Erwachsenen und zurück zu verwandeln. In jedem Fall gibt er, darin anderen minimalistisch angelegten Arbeiten Hofmann&Lindholms vergleichbar, gerade dadurch, dass er so wenig vorgibt und verstellt, umso mehr zu denken.

17 Jacques Derrida: »Das Theater der Grausamkeit und die Geschlossenheit der Repräsentation«, in: ders.: Die Schrift und die Differenz, Frankfurt a. M. 1972, S. 351-379, hier: S. 355. 18 Ebd. S. 372 f. 19 Vgl. Heiner Müller: »Artaud, die Sprache der Qual«, in: ders.: Material. Leipzig 1989, S. 20. 20 Walter Benjamin: Gesammelte Schriften, Band II, 3, Frankfurt a. M. 1980, S. 956. Vgl. auch: Nikolaus Müller-Schöll: Das Theater des ›konstruktiven Defaitismus‹, Frankfurt a. M. und Basel 2002, S. 141-147 und 320-324.

VOM KINDERGLAUBEN Das Theater der klassischen Avantgarden »verjagt Gott von der Bühne«17: Es ist der Kern der Arbeiten Antonin Artauds, dass darin der Versuch unternommen wird, der Metaphysik zu entkommen, das Theater als reines Ereignis zu schaffen, als unwiederholbare einmalige Widerfahrnis, von all ihren Resten im Religiösen gesäubert.18 Theater als »Ernstfall«19. Nicht minder radikal insistiert – zumindest vordergründig – der gebürtige Katholik Brecht auf dem Austreiben der dem Theater eigenen Reste der Theologie, wenn er das Theater, wie Walter Benjamin es formulierte, »von aller Magie« zu reinigen sucht,20 dabei allerdings etwas schafft, was nicht ohne Berechtigung, speziell mit Blick auf das Lehrstück, als ein Theater der ›christliche[n]


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Nikolaus Müller-Schöll

Endzeit‹ (Heiner Müller) bezeichnet worden ist.21 Was Hofmann&Lindholm im Einklang mit diesem Theater der klassischen Avantgarden erfahren lassen, sind die Grenzen solcher Jagd- und Austreibungsversuche in jenem Rest des Kinderglaubens, den noch das schlichteste Theater – und es vielleicht mehr und intensiver als die mit Spektakel die Phantasie tötenden großen Inszenierungen – heraufbeschwört. Theater mag Ernstfall sein, aber ganz ernst ist es damit auch wieder nicht. Séancen wie hiding piece können vielleicht am treffendsten paradox als Spiele des Glaubens bezeichnet werden, als Aufforderungen an die Zuschauenden, ihr Recht auf Kindheit wahrzunehmen, dem Kind in ihnen zuzuhören, wie es 21 Heiner Müller: »Verabschiedung des Lehrstücks«, in: ders.: Material, S. 40; vgl. zum Lehrstück: Müller-Schöll: Ariane Mnouchkine einmal formuliert hat.22 Sie reduzieren die Schaulust Das Theater, S. 307-360. und erhöhen dadurch zugleich das Potential zum Spiel mit dem eigenen Glau22 Josette Féral, Ariane Mnouchkine: »Die zweite Haut des Schauspielers. Ein Gespräch mit Ariane Mnouchkine«, in: ben an Fiktionen, ganz gleich, ob es sich dabei um Angst- oder Wunschbilder Josette Féral (Hrsg.): Ariane Mnouchkine & Das Théatre du handelt. Wenn Brecht einmal sagte, dass der moderne Mensch, in seinen soleil. Berlin 2003, S. 120-130, hier S. 130. Worten: der »Massemensch«, einen Gottesdienst habe, aber keinen Gott, 23 23 Vgl. Brecht: Berliner und Frankfurter Ausgabe, Band 21, dann lässt sich dies auch so begreifen, dass er zumindest erwogen hat, eine S. 180. Funktion des Theaters, die häufig nur in denunziatorischer Absicht erwähnt wird, zu rehabilitieren: Das Theater als Ersatz der Kirche. Im Fall von Séancen greifen Hofmann&Lindholm dabei auf, was man heute als Verantwortung für die Aus­ gegrenzten bezeichnen würde, was aber in ihrer Arbeit eher mit dem alten, kaum noch gebrauchten Begriff der Barmherzigkeit zu fassen wäre. Bekanntlich kannte das Mittel­ alter neben den heute mitunter erwähnten sieben Todsünden die sieben Werke der Barmherzigkeit: Hungernde zu nähren, Durstende zu tränken, Kranke zu besuchen, Fremde zu beherbergen, Tote zu bestatten, Gefangene zu besuchen, Nackte zu bekleiden. Wird im Theater dieser weithin verschwundenen, vor allem Kindern noch gelehrten Tugenden ernsthaft gedacht, so wird es unweigerlich zum Ort der Einübung einer Verantwortung für den Anderen in einer Welt nach dem Tod Gottes. Um des Anderen willen, so geben Hofmann&Lindholm zu bedenken, kann sich Theater nicht mit dem Schein, bloß Wirklichkeit abzubilden, Realität zu dokumentieren oder auf die Bühne zu stellen, begnügen, muss vielmehr über diese hinaus an deren Veränderbarkeit erinnern. Ihr Theater gibt allerdings zugleich dem das Kind in uns beobachtenden Erwachsenen zu bedenken, dass Theater und vielleicht wir alle nichts Gutes tun können, ohne der unmittelbaren Verdopplung und potentiellen Verkehrung der Taten durch ihre Umwandlung ins Spektakel zu unterliegen und den Anderen zum berechenbaren Anderen unserer selbst werden zu lassen. Was bleibt, ist so nicht zuletzt jener legendären Einschmelzung der Zarenkrone Iwans des Schrecklichen durch Joseph Beuys vergleichbar, von der am Ende neben den disjecta membra des Herrschaftszeichens vor allem das Gold der Krone ausgestellt und in Erinnerung gehalten wurde, gegossen in die Form eines kommerziellen Scho24 Vgl. Joseph Beuys: Friedenshase, 1982. https://www. koladenosterhasen: ein kitschiger »Friedenshase«.24 Von derselben Art ist aber staatsgalerie.de/g/sammlung/sammlung-digital/einzelanauch die reduzierte Szenerie des hiding piece. Man könnte mit Jonathan Bursicht/sgs/werk/einzelansicht/68A7B615417ECrows von einem ›Weak theatre‹ sprechen, das spätestens entdeckt, wer die FE3E23F1299840BC9B5.html Gelegenheit zum weiteren Versteckspiel auslässt und sich auf die Tribüne setzt. Was hier erkennbar wird, ist vielleicht nicht weniger als jene Handlung, die, menschliche Aufführungen übersteigend, im Aufführen überhaupt 25 Vgl. Nikolaus Müller-Schöll: Über Theater überhaupt stattfindet,25 ein messianischer Moment in allem Profanen, vielleicht zugleich und das Theater des Menschen. Benjamin, Brecht, Derrida, das, was wir in jedem anderen Theaterabend erwarten und erhoffen – Le Roy. in: ders. & Leon Gabriel (Hrsg.): Das Denken der zumindest auch, der Moment der Veränderbarkeit der Verhältnisse selbst. Er Bühne. Szenen zwischen Theater und Philosophie. Bielefeld 2019, S. 59-80. ist kurz wie die Aufhebung der Schwerkraft in Séancen, er versteckt sich in den surrealen, absurden Rändern der Realität. Die Erwachsenen wissen, es ist eine Illusion, aber die Kinder in ihnen können nicht aufhören, an ihn zu glauben. »Man muss es.« Zumindest im Theater.


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Vorm Schlafengehen mache ich häufig

Straßen steuere, bis ich jemanden entdecke.

noch eine Runde. Ich mag den Gleichlauf

Ich fahre rechts ran. Manchmal brauche ich

des Motors, die Vibrationen des Schalt-

nur das Fenster herunterzukurbeln, um mich

knüppels, das Geräusch des Blinkers.

zu verständigen. Manchmal muss ich auch

Ich fahre gern durch die Außenbezirke

aussteigen, aber das macht mir nichts aus.

der Stadt, halte Ausschau nach Personen,

Ich frage nicht: Kann ich Sie mitnehmen?

die allein unterwegs sind. Ich kenne das.

Sondern: Wohin wollen Sie?

Es gibt Gegenden, von denen man schlecht wegkommt, weil die öffentlichen Verkehrsmittel nur stündlich fahren. Es wird dunkel, fängt an zu regnen. In meinem Auto ist es warm. Die Vordersitze sind einzeln beheizbar, ich kann die Position von beiden per Knopfdruck verstellen. Sollten die Scheiben von innen beschlagen, stelle ich die Belüftung an. Es dauert nicht lange, bis die Sicht wieder frei ist. Notfalls greife ich auf Taschentücher zurück, die im Handschuhfach bereitliegen, zusammen mit einer Packung Vivil. Die Armaturen und die Konsole sind gepflegt. Nach Möglichkeit säubere ich das Wageninnere bei jedem Tankstellenaufenthalt. Beim Fahren kon­ zentriere ich mich auf die Sichtgrenze der Scheinwerfer, dabei registriere ich aus den Augenwinkeln Bewegungen am Straßenrand. Man sagt mir nach, ich sei ein wacher Beobachter. Was stimmt. Darüber hinaus kann ich mich auf mein Gedächtnis verlassen. Menschen, die mir begegnet sind, vergesse ich nicht wieder. Ich erinnere mich genau an alle, die ich schon aufgelesen habe. Jeder kommt nur ein Mal dran. Das ist mein Prinzip. In den Außen­ bezirken gibt es Straßenzüge, in denen die Beleuchtung um 22 Uhr abgeschaltet wird. Fußgänger halten sich dann instinktiv in der Nähe des Straßenrandes auf, wo ein Scheinwerfer sie erfassen kann. Menschen wollen gesehen werden im Dunkeln. Ich mag den Winter. Die Dämmerung setzt früh ein, das Wetter ist verlässlich schlecht. Die Wischblätter gleiten über die Frontscheibe, während ich langsam durch die leeren

Séancen, 2007


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In dieser Nacht träumt Roland Görschen von einem langen, erfüllten Leben. Als er aufwacht, kann er sich allerdings an nichts mehr erinnern. noch nicht, 2009


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Heile Welt

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Marketingmanöver im Theater, Berlin 2010

Entdeckung einer Marktlücke: Theater für Werbezwecke. Vier reale Erwerbstätige – ein Alleinunterhalter, ein Versicherungsmakler, eine Raumpflegerin sowie ein Gastronom – werden von vier Performer*innen auf der Bühne buchstäblich in Szene gesetzt. Dienstleistungsprofile werden analysiert, optimiert und destruiert, um die absatzfördernden Möglichkeiten der Rampe auszuloten und den Marktwert des Authentischen in Werbung und zeitgenössischem Dokumentar-Theater zu ermitteln.

Mit: Georgios Antonakopoulos, Andrea Boehm-Tettelbach, Robert Christott, Maria Dos Santos, Jörg Erfurth, Roland Görschen, Simon Mehlich, Lara Pietjou und Peter Wegner Konzept, Text, Regie: Hannah Hofmann, Sven Lindholm Produktionsassistenz: Ines Disselbrede Mitarbeit: Jan Wagner, Andreas Langkamp Ausstattung: Daniela Schramm Licht: Thomas Schmidt In Koproduktion mit: HAU (Berlin), FFT (Düsseldorf), Studiobühne (Köln) Gefördert durch: Hauptstadtkulturfonds Mit Unterstützung durch: Schauspiel Köln Dank an: Thomas Emmert


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Maria Dos Santos wurde 1985 in Lateiname-

ihre Erziehung zurück, die stark vom Katholi-

rika geboren. Ihr Sohn Elias ist 4 Jahre alt,

zismus geprägt sei. Sie betont, »Geben

er kam in Berlin zur Welt. Sie lebt mit ihm in

und Nehmen« hätte heute für sie eine ganz

einer Zweizimmerwohnung in Schöneberg.

andere Bedeutung als vor fünfzehn Jahren.

Die passionierte Sambatänzerin beschreibt

Maria Dos Santos ist Single, Anfang 30,

ihr Leben im Zweivierteltakt wie folgt:

Einzelkind. Sie wuchs in Berlin-Charlotten-

Slow-quick-quick, quick-quick-slow. Maria

burg auf, ist Mutter eines sechsjährigen

Dos Santos stammt aus dem Nordosten

Sohnes und rechnet damit, in 5 Jahren das

Brasiliens – um genau zu sein: aus Bahia.

Doppelte zu verdienen wie heute. Ihr Leben

Dort lernte sie Silvester 2000 ihren Mann

ist von Chancen geprägt, die sie zu nutzen

kennen, einen Deutschen, den weder

wusste. Maria Dos Santos ist sehr wohl in der

kilometerlange Sandstrände, noch die

Lage Kompromisse einzugehen, aber nicht

durchschnittlich 28 Sonnentage im Dezem-

bereit dazu. Sie revidiert Angaben zu ihrer

ber dazu verleiteten, die Fernreise zur

Person immer wieder und begründet dies

Jahrhundertwende anzutreten, sondern

damit, dass es in ihrem Beruf nicht nur darum

seine Begeisterung für den traditionellen

gehe, Spuren zu verwischen, sondern sie

Paartanz. Eine Vorliebe, die er mit Maria Dos

gänzlich zu tilgen. Und zwar sowohl die

Santos teilte, bis sie sich von ihm im Jahr

Hinterlassenschaften ihrer Kunden als auch

2004 scheiden ließ. Beide haben einen

alle Anzeichen für ihre eigene Existenz.

Sohn, Elias, der heute 8 Jahre alt ist und bei

Als Raumpflegerin habe sie es mit Innerer

seiner Mutter in Neukölln lebt. Frau Dos

Sicherheit zu tun. Hierbei komme es ihr nicht

Santos ist Freiberuflerin und führt Unterhalts-

nur auf Sauberkeit und Ordnung, sondern

reinigungen inklusive Sicht-, Glas-, Grund-

auch auf die Wahrung der Intimsphäre ihrer

und Schmutzmattensäuberung in Privathaus-

Auftraggeber an. Niemand würde wissen

halten sowie in Seniorenheimen durch.

wollen, dass man ihm in die Karten geschaut

Dabei konzentriert sie sich auf Wohnräume

hat. Datenschutz könne sie gewährleisten,

und Nasszellen. Frau Dos Santos räumt auf,

auch weil sie bestens über die Grenzen,

kehrt, wischt und saugt Staub, sie lüftet,

die sie täglich überschreite, informiert sei.

leert Papier- und Abfallkörbe, sie spült und

Die eigentliche Herausforderung ihres

putzt Sanitärobjekte. Sie wäscht Beklei-

Berufs, erklärt Frau Dos Santos, bestehe

dung, Gardinen und Vorhänge, bügelt und

darin, sich für den Kunden unsichtbar

wechselt die Bettwäsche nach Bedarf.

zu machen, in Vergessenheit zu geraten.

Maria Dos Santos wurde 1990 in Algerien

Gut sei ihre Arbeit, wenn ihre Leistung,

geboren. Sie ist alleinerziehend und lebt

nicht ihre Anwesenheit zur Kenntnis genom-

mit ihrem zweijährigen Sohn Elias in einer

men werde. Daher lautet ihr Erfolgsrezept:

Vierzimmerwohnung in Kreuzberg. Frau

Nicht in Erscheinung zu treten.

Dos Santos sagt, das Leben sei manchmal ein Fass ohne Boden, ständig müsse man gegen die Zeit ankämpfen, die einem fehle, da komme es auf Flexibilität und Verlässlichkeit an – beides könne sie ihren Auftraggebern bieten. Sie erinnert sich, dass sie die erste Dienstleistung ihres Lebens nicht als solche verstanden habe, und führt dies auf

Heile Welt, 2010



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Basler Unruhen

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Arrangierte Revolte, Basel 2010

Fakten schaffen: Schweizer Bürger*innen werden dazu angestiftet, sich vor laufenden Kameras über mehrere Monate hinweg an Demonstrationen und Ausschreitungen im öffentlichen Raum – an der Besetzung des Rathauses und des örtlichen TV-Senders, an Straßenblockaden, Mahnwachen und Kundgebungen – zu betei­ligen. Der inszenierte Aufstand ohne Inhalt orientiert sich an medial verbreiteten Zeugnissen realer Ereignisse. Den seriellen Aktionen im Stadtraum folgt ein kalkulierter DokumentartheaterAbend, der die sogenannten Basler Unruhen mit Hilfe von Augenzeug*innen aufarbeitet.

Mit: Schweizer Bürger*innen sowie Dietmar Fulde, Damien Furrer, Peter Scheidegger, Ralph Tharayil, Pia Tschupp, Isabelle Vionnet und Franz Vogel Konzept, Text, Regie: Hannah Hofmann, Sven Lindholm Dramaturgie: Martin Wigger, Eva Böhmer Produktionsleitung: Eva Böhmer Regieassistenz: Petra Barcal, Tumasch Clalüna, Elisabeth Caesar Bühne, Kostüme: Beate Fassnacht Kamera, Schnitt: Hannah Hofmann, Sven Lindholm, Klemens Trenkle In Koproduktion mit: Theater Basel


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3. Februar 2010. Eine große Anzahl von

Am nächsten Tag gingen bereits mehrere

Menschen bewegte sich, meist ziellos, durch Hundert auf die Straße, getarnt unter dem die Straßen. Die Demonstranten waren

Deckmantel der Erwerbstätigkeit. Unter

zunächst völlig unauffällig. Ihr Erscheinungs- ihnen Handwerker, Fabrikarbeiter, Lehrer. bild war dezent. Die meisten waren all­-

Sie schwiegen sich über die Motivation

täglich gekleidet, manche trugen Anzüge,

ihrer Handlungen konsequent aus. Und ins-

entsprechend ihrer gesellschaftlichen

besondere diese Zurückhaltung veran-

Stellung. Ihr Verhalten war diskret. Sie

lasste einen namhaften Wirtschaftswissen-

bildeten keine zusammenhängende Gruppe,

schaftler mit Keynes ökonomischer Theorie

sondern bewegten sich durch die Stadt,

zu argumentieren und in den Protesten

wie alle anderen auch. Sie unterschieden

ein antizyklisches Verhalten zu sehen:

sich in nicht im Geringsten von Passanten,

In guten Zeiten werde für die kommenden

von Angestellten oder Kunden. Die Demons- schlechten Zeiten Widerstand geübt. tranten der ersten Stunde führten weder

Kurz: Es gehe um Auflehnung, solange man

Transparente, Fahnen noch Spruchbänder

es sich noch leisten könne.

mit sich, sondern Regenschirme, Akten­ taschen, Papiersäcke. Ihre Parolen ähnelten Grußworten, sie hätten mit angeregten Gesprächen verwechselt werden können oder mit Zurufen, die einem Bekannten auf der gegenüberliegenden Straßenseite galten. In der ersten Februarwoche wurden Supermärkte, Kaufhäuser und Banken besetzt. In der Zeit von 8 bis 18 Uhr 30. Menschen strömten durch die Warengänge, sie umstellten Schalterbereiche und belagerten Kassenzonen. Sie stauten sich auf Rolltreppen, okkupierten Einkaufskörbe, verglichen Preise. Sie probierten, zahlten, reklamierten Ware. Wenngleich die Besetzung allgegenwärtig war, konnte man die Demonstranten jedoch nicht identifizieren, da sie sich als Kunden ausgaben und ebenso verhielten. Eine interne Notiz des Sicherheitsdepartements besagt: Man habe die Urheber bislang nicht ausmachen können, vielmehr dränge sich zunehmend der Verdacht auf, es würde sie gar nicht geben.

Basler Unruhen, 2010



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Basler Unruhen, 2010

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Basler Unruhen, 2010

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Basler Unruhen, 2010

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Franz Vogel, nach 30 Jahren Berufserfahrung in ein und demselben Unternehmen. Er singt einen Protestsong im Geiste.


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17 Uhr 15. Polizeibeamte der Wache

den Lederstiefel gesprengt, sie hätten den

Kannenfeld finden sich im Innenhof des

Mittelfußknochen durchschlagen und den

Dienstgebäudes ein. Sie haben ihre Schutz-

Bodenbelag zertrümmert.

kleidung angelegt, sich mit Schilden, Schlagstöcken, Helmen ausgestattet und

Ein Pensionär steht auf dem Balkon, schaut

Holster mit der Dienstwaffe an ihre Gürtel

durch sein Opernglas und verfolgt aufmerk-

geschnallt. Die Kader formieren sich in

sam die Vorgänge im Innenhof der Wache.

strengen Viererreihen. Zitat Augenzeuge Oberle: Zunächst in den Herr Oberle, ehemaliger Lehrer und seit

Gesichtern ein offener, fast verwunderter

der Pensionierung Freund des klassischen

Blick. Dann: Das leichte Einknicken des

Balletts, beobachtet die Szene auf dem

rechten Knies. Die Truppe neigt sich, die

Polizeigelände vom Balkon seiner Wohnung

Polizisten drehen im Fall die rechte Schulter

im siebten Stock mit Hilfe eines Opernglases.

nach vorne, federn den Sturz mit ihren Unterarmen ab. Die Männer kommen

Kurz vor halb sechs erreichen die Demons­

in Seitenlage zum Liegen, ziehen die Ober-

tranten die Strassburgerallee. Sprechchöre

schenkel an die Brust, verschränken die

und rhythmisches Klatschen dringen in die

Hände vor dem Schienbein.

Wohnung Oberles. Herr Oberle kommentierte das sich ihm Zu diesem Zeitpunkt wirkten die Polizisten

dargebotene Szenario wie folgt: Nabellose

auf den älteren Herrn bereits angespannt.

Embryos in beschusshemmender Weste.

Nervös seien sie der Aufforderung des ranghöchsten Beamten nachgekommen,

Die Stundenglocke der Johanneskirche

noch einmal den Zustand ihrer Dienst­

verklingt, der LKW nimmt wieder Fahrt auf,

waffen zu überprüfen, so Oberle.

der Düsenjet ist nur noch ein Punkt am Horizont, das Megafon-verstärkte »Jetzt«

Punkt 17 Uhr 30 ertasten ihre Hände das

Vergangenheit. Während Herr Oberle das

Holster mit der Pistole. In eben diesem

Opernglas senkt, fällt der Vorhang.

Moment ertönt die Stundenglocke der Johanneskirche, ein schwerer LKW hupt durchdringend, ein Aufklärungsjet der Luftwaffe durchbricht am Himmel die Schallmauer, das Wort »Jetzt« dröhnt aus dem Megafontrichter eines der Demonstranten. Irritiert durch die unwahrscheinliche Koinzidenz der Ereignisse betätigen die Polizeibeamten den Abzug der gerade zu Überprüfungszwecken entsicherten und noch im Holster befindlichen Waffen. Die Schüsse – wären sie denn mit scharfer Munition abgegeben worden – hätten das Holster zerfetzt, das Hosenbein zerrissen,

Basler Unruhen, 2010


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Herr Maschke atmet mehrfach gegen die Scheibe, bis sie beschlägt. Er notiert mit dem Zeigefinger, spiegelverkehrt und in großen Lettern: ›Höhere Gewalt‹. faites vos jeux!, 2008



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Strichfassung, 2005


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Motiv: NĂźrnberger Kriegsverbrecherprozesse 1945/1946


Serie Deutschland

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4-Kanal-Videoinstallation, an verschiedenen Orten seit 2008

Blaupausen: Im Ausstellungsraum sind auf vier Projektionsflächen verteilt Filmsequenzen zu sehen, die einzelne Personengruppen zeigen, die sich zeitgleich um die größtmögliche Annäherung an ein und dasselbe Bildmotiv bemühen. Im Moment der höchsten Übereinstimmung in Hinblick auf Körperhaltung, Gestik und Mimik friert das laufende Bild ein, um sich nach einigen Sekunden wieder in Bewegung zu setzen. Bei den fotografischen Vorlagen handelt es sich um Ikonen des kollektiven Bildgedächtnisses, um Fotografien von Ereignissen der deutschen Geschichte. Sie werden den Betrachter*innen vorenthalten.

Mit: Bürger*innen aus Köln, Bonn, Warschau, Düsseldorf, Frankfurt a. M. und Nürnberg Konzept, Schnitt, Ton: Hannah Hofmann, Sven Lindholm Produktionsleitung: Anne Kleiner, Alexandra Schmidt Kamera: Hannah Hofmann, Sven Lindholm, Timm Lange, Kevin Barz Mitarbeit: Kathrin Felzmann, Fabian Offert, Petra Steuber In Koproduktion mit: Bundeszentrale für politische Bildung, Festival für Politik im freien Theater, Goethe-Institut Warschau, HAU (Berlin) Gefördert durch: Ministerium für Familie, Kinder, Jugend, Kultur und Sport des Landes Nordrhein-Westfalen, Kunststiftung NRW, Kulturamt der Stadt Köln, asphalt Festival (Düsseldorf)


Serie Deutschland, seit 2008

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Motiv: Koalitionsvertrag, Bonn 1998


Serie Deutschland, seit 2008

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Motiv: Biermann-Konzert, Kรถln 1976


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Zwischen Schnappschuss und Szene

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Die Videoinstallationen von Hofmann&Lindholm als mediale Tableaux vivants Jens Roselt

Wenn ich mich als Zuschauer an die Performances und Installationen von Hofmann&Lindholm erinnere, kommen mir einige Aspekte in den Sinn, die alle ihre Arbeiten in der einen oder anderen Weise kennzeichnen. Die auf der Bühne auftretenden oder auf der Leinwand in Erscheinung tretenden Personen agieren allesamt ruhig und konzentriert. Sie führen präzise Handlungen aus oder berichten von exakten Aktionen. Das szenische Geschehen hat eine deutlich erkennbare Struktur. Als Zuschauer kann man den Eindruck gewinnen, dass jeder Schritt und jede Geste, jeder Blick und jeder Satz einem genauem Plan folgt, den man allerdings nicht kennt und dessen Urheber unentdeckt bleiben. Die Auftretenden erwecken damit einen konspirativen Eindruck. Mancher wirkt unheimlich. Die Gruppe scheint ein Geheimnis zu haben. Dies wird auch dadurch verstärkt, dass die Performer, die zumeist nicht professionelle Darsteller sind, eigentlich nie locker erscheinen. Es gibt keine Impro­ visationen. Spontaneität scheint ihnen fremd zu sein. Ihr Ausdruck ist reguliert. Ihre Emotionalität wirkt gedämpft und kontrolliert. Als Betrachter einer Installation oder als Zuschauerin im Publikum wird man so in eine distanzierte Beobachterposition gebracht, die einen gleichwohl zum Teil des Geschehens werden lässt. Diesem Bündel von Wahrnehmungseindrücken soll nun anhand der beiden Videoinstallationen Freiheit Gleichheit (2005) und Serie Deutschland (2008) genauer nachgegangen werden. FREIHEIT GLEICHHEIT

Die Arbeit Freiheit Gleichheit ist 2005 in Weimar entstanden. Der Betrachter der Installation, die in Galerien oder anderen Ausstellungsräumen gezeigt wird, steht oder sitzt vor vier simultanen (3 Meter mal 4 Meter großen) Leinwänden. Auf einer dieser Leinwände kann man folgende Szene beobachten: Zwei Polizisten erscheinen auf der Treppe eines Verwaltungsgebäudes, die sie in kurzem Abstand hintereinander hinuntergehen. Nach wenigen Stufen unterbrechen sie jäh ihren Gang und bleiben stehen, als wollten sie ihre Bewegung einfrieren. Doch völlig stillgestellt ist ihre Pose nicht. Sie überprüfen und korrigieren ihren Stand, ein Fuß wird wenige Zentimeter zurückgesetzt, der linke Arm angewinkelt. Einer der Uniformierten kann sich nicht entscheiden, mit welcher Hand er an seinen Gürtel fassen soll. Durch diese Unterbrechung des Bewegungsablaufs wird einem alltäglichen Vorgang die Selbstverständlichkeit genommen. Was eben noch unauffällig war, bekommt nun Aufmerksamkeit. Dabei agieren die Polizisten alles andere als beiläufig. Sie sind konzentriert auf ihre Körperhaltung und zeigen sich sensibel für ihre äußere Wirkung. Ein Gang, den sie tagtäglich machen mögen, erscheint so wie ein bewusst gesetzter Auftritt. Ihr Innehalten schafft einen Moment, dessen Banalität inszeniert wirkt. Der banale Vorgang bekommt Darstellungscharakter. Als Zuschauer beobachtet man eine szenische Situation, in der etwas ausgestellt wird, ohne dass man genau sagen könnte, worauf hier hingewiesen wird oder welche Rolle die beiden Polizisten spielen. Genau genommen sind es auch nicht zwei Polizisten, sondern vier (zwei Männer und zwei Frauen). Denn der Betrachter sieht sich ja vier Leinwänden gegenüber, die alle das gleiche Treppenhaus zeigen, in dem aber jeweils drei der vier Polizisten in variierenden Kombinationen ihre Position suchen.


Zwischen Schnappschuss und Szene

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Jens Roselt

Die Blicke der Betrachter sind damit beschäftigt, das Geschehen auf den vier Leinwänden zu beobachten. Sie verfolgen den Aufbau der Bildkomposition durch den Vergleich. Dass die Polizisten auf der Treppe vor einer Kamera agieren, die am unteren Treppenabsatz auf sie wartet, ist deutlich erkennbar. Sie sind vom Scheinwerferlicht angestrahlt, manche blicken direkt in die Kamera, andere an ihr vorbei. Obwohl in der Installation kein Originalton zu hören ist, scheinen die Akteure vor der Kamera immer wieder auf Anweisungen hinter der Kamera zu hören und zu reagieren. Die Instanz der Regie bleibt jedoch unsichtbar, ihre Anweisungen sind imaginär, aber räumlich fällt ihre Perspektive mit der der Zuschauer zusammen. Man erkennt einen deutlich gesetzten formalen Rahmen, der konkrete Vorgaben für das Geschehen macht, deren Einhaltung einer Art Kontrolle unterzogen zu sein scheint. Die Installation Freiheit Gleichheit zeigt im Laufe von 45 Minuten insgesamt zwölf solcher szenischen Arrangements, die alle dem gleichen Prinzip der Bildkomposition folgen. An einem bestimmten öffentlichen Ort (Schulhof, Marktplatz, Theaterfoyer, Bus, Straßenzug, Auto, Spielplatz, Behördenflur, Kirchenschiff, Bahnhof) stellen Personen eine Situation nach, deren Entstehung auf den vier Projektionsflächen perpetuiert wird, bis schließlich alle Leinwände ein annähernd 1 Zum Zusammenhang der Videoinstallation zum Tabgleiches, stillgestelltes Tableau aufweisen, welches nur durch die Besetleau vivant: Jens Roselt: »Schluckauf der Wahrnehmung«, in: zung der Personen variiert.1 Eine andere Einstellung beispielsweise zeigt Annemarie Matzke, Christel Weiler und Isa Wortelkamp Fahrgäste, die im hinteren Teil eines Gelenkbusses sitzen, der durch eine (Hrsg.): Das Buch von der Angewandten Theaterwissenschaft, Stadt fährt. Einer liest eine Zeitung. Jemand neben ihm spickt ebenfalls in Berlin/Köln 2012, S. 291-308. diese Zeitung. Eine Frau starrt vor sich hin, eine andere Person blickt aus dem Fenster, eine weitere schaut in die Kamera. Von Zeit zu Zeit fährt der Gelenkbus über eine unebene Stelle, was eine merkwürdige Gemeinsamkeit zwischen den Fahrgästen stiftet. Das Schlagloch lässt sie nämlich kollektiv im Gleichtakt wippen. Die Darsteller im Video zeigen für diesen alltäglichen Ablauf aber kein Bewusstsein. Für den Zuschauer der Installation entsteht jedoch ein ausdrücklicher Moment, der auch dadurch verstärkt wird, dass dieses Wippen auf den vier Leinwänden zu unterschiedlichen Zeiten einsetzt. Wie bei allen Szenen kommt es zwischen den Beteiligten zu keiner bewusst gestalteten Interaktion. Jeder ist konzentriert auf die eigene Position bzw. die Kamera. In welcher Beziehung diese Menschen zueinander stehen, ob sie sich kennen und gegenseitig wahrnehmen, bleibt unklar. Die Darsteller machen zwar etwas zusammen, indem sie etwa Handlungen ausführen oder Haltungen einnehmen, doch die Gemeinsamkeiten zwischen ihnen werden nie deutlich ausgespielt oder vorgeführt. Das gibt den klar durchschaubaren Aktionen ihren konspirativen Charakter, der Zuschauer bei aller Klarheit der Anordnung verunsichern kann und zu der Frage führt: Was sind das für Menschen und was machen die da? Bei Freiheit Gleichheit gibt es für jedes Bild ein bestimmtes Set von Dar­ stellern, die aus dem Kontext zu stammen scheinen, in dem sie szenisch agieren (Schüler auf dem Schulhof, Polizisten auf der Behördentreppe, Kinder auf dem Spielplatz, Reisende im Bahnhof usw.). Dennoch geraten bei den Aufnahmen an öffentlichen Orten immer wieder Passanten zwischen das szenische Arrangement, die nicht dazuzugehören scheinen, die nichts nachstellen und kein Bewusstsein für den Auftritt zeigen. Das passiert etwa im Bahnhof, wenn immer wieder neue Passagiere in die Vorhalle strömen, in welcher die Akteure sich aufbauen, oder auf dem Schulhof, wo Schüler posieren, während andere Jugendliche aus dem Gebäude kommen. In der Videosequenz, die einen öffentlichen Platz zeigt, erscheint auf einer der vier Leinwände eine ältere Frau just in dem Moment, da die Komposition auf allen vier Bildflächen sich angeglichen hat, und flaniert ungeniert durch das Arrangement.


Zwischen Schnappschuss und Szene

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Jens Roselt

Freiheit Gleichheit. Motiv: Polizeiwache, 2005

Eine dramatische Situation wird auf der Ebene des Dargestellten nicht etabliert, dennoch erzeugt der allmähliche Aufbau der Szenen in der Wahrnehmung der Betrachter eine eigentümliche Spannung. Man beobachtet den Prozess der Inszenierung durch den permanenten Abgleich der einzelnen Projektionsflächen. Taucht beispielsweise auf einer Leinwand in einem Fenster eine Katze auf, überprüft man diese Beobachtung anhand der anderen Projektionen. Dabei wird kenntlich, dass der szenische Aufbau der Bildkomposition zielgerichtet ist. Die Personen werden weder beiläufig gefilmt noch stellen sie eine dramatische Situation dar oder spielen etwas vor, vielmehr scheinen sie einen bestimmten Moment nachzustellen. Denn wenn das szenische Arrangement auf allen vier Flächen angeglichen ist, ertönt das Ladegeräusch eines Blitzlichts und kündigt den vermeintlichen Höhepunkt der Szene an. Sodann stellt ein Schnappschuss das Geschehen auf sämtlichen Projektionsflächen als Schwarzweißaufnahme still. Diese Dramaturgie wiederholt sich in allen zwölf Szenen und folgt so dem Konzept, das der Arbeit mit den Darstellern vorausgeht. Freiheit Gleichheit ist mit 141 Menschen aus Weimar erarbeitet worden, die die Aufgabe hatten, vor laufender Kamera zwölf fotografische Schnappschüsse nachzustellen, die vorher an verschiedenen öffentlichen Orten in Weimar gemacht wurden. Doch mit der Fixierung der Szene als Bild ist die szenische Komposition in der Installation nicht abgeschlossen, denn nach wenigen Sekunden kommt wieder Bewegung und Farbe ins Spiel bzw. ins Bild. Die Darsteller lösen ihre Posen auf oder


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Zwischen Schnappschuss und Szene Jens Roselt

verlassen den Schauplatz. Es scheint, als hätten sie die Anweisung bekommen, dass die Szene nun perfekt und das Bild »im Kasten« sei. Vielleicht wissen manche Darsteller gar nicht, dass sie weiterhin gefilmt werden. Die Konzentration und Anspannung fällt jedenfalls deutlich erkennbar von ihren Gesichtern, manche müssen grinsen, einige sprechen Kommentare. Und vor der Kamera stellt sich so jene Selbstverständlichkeit her, deren Inszenierung bis zum Moment der Auslösung noch merkwürdig steif und angestrengt wirkte. SERIE DEUTSCHLAND

Die Videoinstallation Serie Deutschland von 2008 folgt einem ähnlichen Aufbau. Auch hier steht oder sitzt der Betrachter vor vier gleich großen Leinwänden, die jeweils den gleichen Bildausschnitt zeigen. Und wiederum wird auf jeder Leinwand die gleiche Situation von unterschiedlichen Personen und in unterschiedlicher Reihenfolge nachgestellt. Eine dieser Projektionen lässt sich so beschreiben: Ein Mann in einem beigen Trenchcoat baut sich vor einer Kamera auf. Er justiert seinen Stand und kontrolliert mit einem kurzen Blick zum Boden die Position seiner Füße. Routiniert winkelt er den linken Arm leicht an, während die gespreizten Finger seiner Hand die Krempe eines dunklen Huts umfassen. Diese eigentümliche Geste wirkt aufgesetzt. Die banale Handlung macht einen stilisierten Eindruck. Überhaupt scheint dieser Mann eine ganz bestimmte Pose einzunehmen, ohne dass man recht eigentlich sagen könnte, um welche Pose es sich denn handelt. Diese Wahrnehmungssituation der Betrachter wird im Bildausschnitt gespiegelt. Denn die Person mit dem Hut hatte sich zunächst unvermittelt aus einer Gruppe sechs Wartender gelöst, die im Bildhintergrund verharrt und nun ihrerseits beiläufig das Geschehen beobachtet. Manche blicken dem Mann nach, andere von ihnen richten ihre Aufmerksamkeit in die Ferne. Vielleicht wissen sie gar nicht, dass sie schon im Bilde sind, und warten noch auf ihren Auftritt vor der Kamera. Der Mann im Trenchcoat jedenfalls zeigt, dass er sich vor einer Kamera in Szene setzt, indem er seinen Körper entsprechend frontal ausrichtet. Die doppelte Beobachtungsposition, durch die er fixiert wird, greift er jedoch nicht explizit auf. Er reagiert nicht auf die Wartenden im Hintergrund und blickt so gut wie nie in die Kamera vor ihm. Nichtsdestotrotz macht die Konzentration und Routine, mit der er sich in Stellung bringt, deutlich, dass hier nicht eine beliebige Situation beiläufig geschieht und zufällig gefilmt wird, sondern dass hier ein explizites Arrangement geschaffen wird, das einer bestimmten Absicht folgt. Der Auftritt des Mannes vor der Kamera ist ein szenischer Vorgang. Er zeigt etwas. Nur was könnte das sein? Die Szene scheint sich auf einer Art Terrasse abzuspielen. Hinter einer Betonbrüstung sind Düsenflugzeuge zu erkennen. Es könnte sich also um einen Flughafen handeln. Der Mann mit dem Hut im Vordergrund prüft und korrigiert immer wieder die Haltung seiner Arme und die Stellung seines Kopfes. Obwohl man auch hier keinen Originalton hört, kann man vermuten, dass der Mann Anweisungen bekommt von jemandem, der hinter der Kamera stehen muss. Demnach würde der Mann einen Auftrag ausführen, der nicht von ihm kommt. Er setzt nicht sich, sondern irgendetwas anderes oder irgendjemand anderen in Szene. Eine Instanz scheint nicht nur ihn, sondern auch die übrigen Personen im Bildausschnitt zu steuern. Die Wartenden im Hintergrund setzen sich nämlich unvermittelt in Bewegung, als hätte sie jemand zum Auftritt gerufen. Routiniert ordnen sie sich im Halbkreis um den Mann im Trenchcoat und bilden mit ihm eine Gruppe. Eine Frau zeigt ein Blatt Papier in die Kamera. Eine andere faltet die Hände. Jemand hält die Hand in die Luft, als würde er nach etwas greifen. Ein anderer baut sich hinter der Schulter des Mannes mit dem Trenchcoat auf.


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Zwischen Schnappschuss und Szene Jens Roselt

Serie Deutschland. Motiv: Adenauer, Flughafen Köln-Bonn 1955

Auch diese Handlungen wirken kontrolliert und ruhig. Es entsteht der mitunter un­heimliche Eindruck, dass die Personen durch einen unbekannten Plan gesteuert werden, der ihre Position im Raum und jede einzelne Pose regelt. Es scheint eine Art Vorbild zu geben, das hier nicht nachgespielt, sondern eher nachgestellt wird. Auf­ fällig werden so gerade jene Vorgänge, die ausfallen oder nicht geschehen – als würde die Inszenierung bewusst auf sie verzichten. Die Menschen begrüßen einander nicht. Obwohl sie sich zu kennen scheinen, würdigen sie sich keines Blickes. Sie sind nicht beieinander, sondern in der Pose ist jeder bei sich. Es entsteht keine dramatische Situation zwischen ihnen, da jegliche Interaktion ausfällt. Die Menschen vor der Kamera scheinen weder sich noch den Betrachtern etwas vorzuspielen. Sie führen vielmehr bestimmte Handlungen aus. Schließlich tritt von der Seite eine einzelne bisher ungesehene Frau zu der Gruppe. In devoter Haltung verbeugt sie sich vor dem Mann mit dem Trenchcoat. Die Bewegungen der Personen frieren ein und das Ladegerät des Blitzlichtes ertönt. Dieser Bildaufbau wiederholt sich in wechselnden Konstellationen auf allen vier Leinwänden. Während auf einer Projektion der Mann mit dem Trenchcoat als erster erscheint, stößt er in einer anderen als letzter zu der bereits fixierten Gruppe. Was die Betrachter hier sehen, ist die Nachstellung eines historischen Fotos, das am 7. Oktober 1955 auf dem Flughafen Köln/Bonn gemacht wurde. Das Foto zeigt Konrad Adenauer inmitten seines Stabes, als er von Verhandlungen aus Moskau zurückkehrt und sich die Mutter eines deutschen Soldaten für seine


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Bemühungen um die Freilassung der letzten deutschen Kriegsgefangenen bedankt. Die Installation umfasst das Nachstellen von insgesamt zehn Fotos, die auf historische Ereignisse verweisen. Es handelt sich außerdem um die Unterzeichnung des Grundgesetzes der Bundesrepublik Deutschland am 23. Mai 1949, den Kniefall von Bundeskanzler Willy Brandt am Mahnmal des Warschauer Ghettos am 7. Dezember 1970, den Abgang des Liedermachers Wolf Biermann nach einem Konzert in Köln am 13. November 1976, das Attentat der RAF auf Hans Martin Schleyer am 5. September 1977, das Misstrauensvotum gegen Helmut Schmidt am 1. Oktober 1982, das Glad­ becker Geiseldrama vom 18. August 1988, den Staatsbesuch Michail Gorbatschows in Bonn am 16. Juni 1989, die Unterzeichnung des Koalitionsvertrags von Gerhard Schröder, Joschka Fischer und Oskar Lafontaine am 20. Oktober 1998 in Bonn und den vereitelten Anschlag mit einer Kofferbombe am 31. Juli 2006 im Kölner Hauptbahnhof. Jedes Foto hat ein Datum, das heißt, es verweist räumlich und zeitlich eindeutig auf einen bestimmten Moment. Die Installation im Ausstellungsraum zeigt die einzelnen Aufnahmen hintereinander in einem 45-minütigen Loop. Die historischen Aufnahmen kommen in der Installation nicht zur Anschauung. Es bleibt den Betrachtern oder dem Zufall überlassen, ob man sich vorab durch bereitliegende Programmzettel über die historischen Referenzbilder informiert, ob man eine Art Ratespiel betreibt oder ob man verhältnismäßig unbedarft zunächst nur die Projektionen beobachtet und den allmählichen Aufbau der Bildkomposition verfolgt. Früher oder später dürften einem zumindest einige der nachgestellten Szenen bekannt vorkommen. Der Vorgang der Wahrnehmung der Installation vermag zugleich einen Prozess der Erinnerung auszulösen. Doch woran erinnert man sich dabei eigentlich? An das historische Ereignis, auf das die Szene verweist, möchte man zunächst meinen. Doch an den Kniefall von Warschau dürften sich die wenigsten tatsächlich selbst erinnern. Wenn einem die gezeigte Szene trotzdem bekannt vorkommt, erinnert man sich nicht an die historische Situation, sondern an das Bild, das auf diese verweist. Das Foto selbst ist historisch geworden, ohne dass man freilich genau sagen könnte, wann und wo man es das erste oder letzte Mal gesehen hat. Das eigene Gedächtnis scheint wie ein unsystematisch geordnetes Archiv historischer Aufnahmen zu funktionieren. Das gilt selbst für jene Ereignisse, die man – rein biografisch – selbst erlebt hat bzw. selbst hätte erleben können. Dass auch diese durch Fotos oder Filmaufnahmen nicht lediglich in Erinnerung bleiben, sondern womöglich erst durch ihre mediale Referenz und deren nachträgliche Betrachtung in die Er­­ innerung geraten, ist eine Pointe, derer man in der Serie Deutschland gewahr werden kann. Schließlich wird sinnlich erfahrbar, wie sehr ereignishafte historische Momente selbst schon medial strukturiert sein können und in Hinblick auf ihre Weitergabe oder Archivierung als Bild verfasst werden. Die Begrüßung Konrad Adenauers am Flughafen war keine spontane Zusammenrottung von Journalisten, die einen heimkehrenden Politiker zufällig bei der Begrüßung fotografierten. Die Frage, ob, wann und von wem der Kniefall Willy Brandts geplant war, ist inzwischen Legende zahlreicher Biografien. Und selbst das scheinbar zufällige Defilee der sogenannten »Kofferbomber« an den Überwachungskameras des Kölner Hauptbahnhofs vorbei bekommt retrospektiv eine szenische Dimension. Lassen sich die Attentäter bewusst 2 Im Kontext künstlerischer Reenactments habe ich filmen, um nach dem Anschlag medial distribuierbar zu sein? Hierin zeigt die Installation reflektiert in: Jens Roselt: »Geschichte wird die Serie Deutschland ihre Nähe zu künstlerischen Reenactments: Sie ver­ gemacht. Serie Deutschland von Hofmann&Lindholm und lebendigen nicht ein historisches Geschehen, sondern reflektieren die Deutschland 2 von Rimini Protokoll als künstlerische Reenact­ments«, in: ders. und Ulf Otto (Hrsg.): Theater als Zeitmamedialen Bedingungen der Konstruktion historischer Ereignisse und ihrer schine. Zur performativen Praxis des Reenactments, Bielefeld Erinnerung, indem sie Beziehungen, Differenzen und Verweise her­ 2012, S. 53-70. stellen. 2 Jeder Schnappschuss kann so dem Verdacht ausgesetzt werden,


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Serie Deutschland. Motiv: Schleyer-Entführung, Köln 1977

letztlich ein Coup-de-théâtre zu sein. Die Konstruiertheit der Erinnerung an historische Ereignisse wird nicht zuletzt durch die spezifische Wahrnehmungssituation kenntlich, durch die der Betrachter der Installation im Ausstellungsraum die eigentümliche Bildwerdung verfolgt. Die Pupillen der Betrachter springen hin und her, um zwischen den Projektionen einen Abgleich herzustellen. Dabei wird man zugleich vielfältiger Differenzen gewahr, die dem Betrachter der Installation im wahrsten Sinne des Wortes vor Augen führen, dass der Eindruck, den er sich macht, in sich gebrochen, überlagert oder verschoben ist. Man wird des eigenen Eindrucks nicht recht Herr, wobei die performative Dimension der Installation darin besteht, dass sie im Ausstellungsraum eine Art Aufführungssituation schafft, die den Betrachter die Prozessualität der eigenen Wahrnehmung und Aufmerksamkeitslenkung erfahren lässt. Und auch die Fixierung des Bildes als Fotografie stiftet nur kurzzeitig Gewissheit, insofern die Bildkomposition rasch wieder ins Fließen gerät, indem die szenische Konstellation wieder aufgelöst wird. Die historischen Aufnahmen zeichnen sich durch einen Effekt der Dramatisierung aus. Sie zeigen einen bestimmten Moment, der eine historische Veränderung oder einen Einschnitt vollzieht, anbahnt oder nachträglich sichtbar macht. Diese dramaturgische Qualität von Bildern, den entscheidenden Moment eines dynamischen Prozesses sinnfällig zum Ausdruck zu bringen, wird in medialen populären Darstellungen historischer Abläufe gerne benutzt, um den Leser oder Fernsehzuschauer Geschichte miterleben zu lassen. Der Betrachter der Installation hingegen erlebt eher


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Programmtext der Serie Deutschland.

einen Vorgang der Distanzierung. Diese Form der distanzierten Teilhabe in der Beobachtungssituation wird von Hofmann&Lindholm als eine Art Zeugenschaft verstanden: »Der Betrachter wird Zeuge, wie historische Referenzbilder vor laufender Kamera an Originalschauplätzen nachgestellt werden. Dabei handelt es sich um fotografische Momentaufnahmen, die aufgrund des geschichtlichen Zusammenhangs, der ihnen anhaftet (oder auch angeheftet wurde), nachhaltig das Geschichtsbild der Deutschen oder die Sicht auf Deutsche geprägt haben.«3 Nachgestellt wird dabei nicht das historische Ereignis, sondern ein Foto, das seinerseits auf ein Ereignis verweist, welches womöglich erst durch seine fotografische Aufnahme als historisch gebrandmarkt werden konnte. Das Nachstellen findet so weit wie möglich an historischen Schauplätzen statt, die vor allem dadurch auffallen, dass sie nicht mehr so aussehen wie auf den historischen Aufnahmen. Die authentischen Orte wirken nicht mehr authentisch. Sie haben sich verändert. Auch ist der Ort nicht lediglich der selbstverständliche oder zufällige Hintergrund der Szene. Der Schauplatz wirkt eigentümlich deplatziert, wird auffällig und ist als szenisches Mittel den Personen gleichgestellt. Eine Dramaturgie des Spektakulären verweigert die Installation ostentativ und schafft so eine Form der Distanz. So dramatisch die Situation, auf die das Foto verweist, auch erscheinen mag, so ruhig und fast meditativ wirkt ihre Wiederholung durch den gleichmäßigen und ruhigen Bildaufbau und die leichte Verlangsamung der gezeigten Aufnahmen. Die zeitliche Struktur wirkt einer Dramaturgie der Spannungssteigerung entgegen. Hierzu trägt nicht zuletzt auch die zirkuläre Form der gesamten Installation im Loop bei. Die historischen Fotos sind auf eine oder mehrere Figuren zentriert, die nicht nur zum Zentrum der Bildkomposition werden, sondern auch Helden des historischen Vorgangs sind. Sie betonen die menschliche Dimension historischer Ereignisse, die durch individuelle Gesten und Mimiken anschaulich und verstehbar wird und mithin zur Identifikation des Betrachters mit den gezeigten Personen aufruft. Die Komposition des Arrangements beim Nachstellen der Szene verfolgt eine entgegengesetzte Strategie. Es gibt keinen Mittelpunkt. Der Bildaufbau erfolgt dehierarchisiert. Es gibt keine Hauptdarsteller, die Hauptfiguren verkörpern würden. Jeder Darsteller der Gruppe erscheint gleichwertig, unabhängig davon, welche Person er im Bild darstellen wird. Die historisch zentrale Person wird nicht hervorgehoben. Die vier Leinwände machen deutlich, wie austauschbar die Personen auch bezüglich ihres individuellen Geschlechts sind. Der Betrachter der Installation beobachtet das Nachstellen des Fotos als eigene Form der Inszenierung, die spezifische filmische und theatrale Mittel einsetzt. Hierzu zählt die statische Einstellung der Kamera, die die Perspektive justiert und auf Gegenschnitte oder Schwenks verzichtet. Die historische Aufnahme, ihre Nachstellung vor Ort und deren Darstellung auf der Projektion bilden somit drei Ebenen der Installation. Diese verschiedenen Ebenen werden in der Wahrnehmung der Betrachter nicht zum ultimativen historischen Moment amalgamiert, vielmehr wird eine Struktur des permanenten Verweises kreiert. Diese Beschreibung der beiden Videoinstallationen konnte auf Begriffe des Theaters nicht verzichten. Von Szene, Darstellung, Rolle, dramatischer Situation und Dramaturgie war die Rede. Doch auch wenn Hofmann&Lindholm ihre Installationen selbst als mise en scène – als Inszenierung also – bezeichnen, kann von Theater eigentlich nicht die Rede sein. Formal rekurrieren die Arbeiten auf eine Darstellungspraxis, die als Kunstform seit dem 18. Jahrhundert auf der Schnittstelle von Bildender Kunst und Theater operiert: das Tableau vivant. Das Prinzip, bekannte Gemälde oder


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allegorische Apotheosen mit lebenden Menschen nachzustellen, wird so auf die medialen Möglichkeiten von Videoprojektion und Aufzeichnung übertragen. Während lebende Bilder traditionell einzelne dramatisch signifikante Momente zeigen sollten, wird für Freiheit Gleichheit und Serie Deutschland ein Schnappschuss zum Vorbild. Der Zufall firmiert als Original, dem es nachzufolgen gilt. Das Ladegeräusch des Blitzes und der sowohl akustisch als auch visuell vollzogene Auslösemoment pointiert so jenes Prinzip des Stillstellens, das die Theaterwissenschaftlerin Bettina Brandl-Risi bei dieser Kunst für zentral hält: »Das Tableau vivant kristallisiert sich an der Schnittstelle zwischen Augenblick und Bewegung, Verfestigung und Verflüssigung.«4 Und Freiheit Gleichheit sowie Serie Deutschland themati­ 4 Bettina Brandl-Risi: »Tableau vivant«, in: Erika FischerLichte, Doris Kolesch und Matthias Warstat (Hrsg.): Metzler sieren gerade auch die Verflüssigung, also die Auflösung der Komposition. Lexikon Theatertheorie, Stuttgart 2005, S. 325. Wie bei den historischen Tableaux vivants kann der Reiz der Betrachtung der Videoinstallationen darin bestehen, in der akkuraten Inszenierung immer auch die Persönlichkeit und Körperlichkeit der zumeist nicht professionellen Darsteller zu entdecken oder zumindest zu suchen. Hier wird ein mediales Setting geschaffen, das die Personen zu Darstellenden macht, die ein Vorbild exakt nachstellen, während die Betrachtenden sensibel werden können für ihre Lust an den nicht ganz perfekten Momenten, den verwackelten Posen oder nicht intendierten Bewegungen.


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Motiv: Gladbecker Geiseldrama 1988


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Durchgangszimmer mit offenem Ausgang

Ein Stuhl. Ein Tisch, darauf eine Schale mit Obst, eine Tasse oder ein Aschenbecher. Daneben das aufgeschlagene Buch, dessen Silhouette im Halbdunkel an einen Koffer denken lässt. Man erahnt: eine Kammer mit einem großen Herd, der zugleich als Ofen dient. An der einen Wand, rechts vom Betrachter, steht ein Bett und unter dem Fenster eine Kommode mit breiten Schubladen. 1967. Ein Arbeitszimmer. In der Schreibmaschine klemmt ein Blatt Papier. Straßengeräusche sind zu hören. Die über die Stuhllehne geworfene Jacke lässt vermuten, dass sich jemand in der Nähe aufhält, den Raum kurz zuvor verlassen hat oder sich ebenfalls im Zimmer befindet. Von der Zigarette im Aschenbecher zieht Rauch auf. Oder es ist der Dampf eines warmen Getränks. An der Wand ein Bücherregal, das an die 700 Werke – überwiegend naturwissenschaftliche Schriften – versammelt. Ölgemälde. Porträtfotografien. Die Mutter. Der Vater. Die Kollegin, der die Lehrbefugnis entzogen wurde und die 1938 nach Schweden emigrierte. Linker Hand: Ein dunkler Ledersessel. Man meint in dem Raum eine Art Labor zu erkennen, Apothekerschränke, Tische mit Reagenzgläsern, einen Bakteriologen, der sich 1929 zum Selbstversuch entscheidet. Man erahnt einen Saal, der jenem zu gleichen scheint, in dem sich 1993 die Mitglieder einer Sekte, das Ende der Zeit vor Augen, belagert von der Polizei, in die Luft sprengen: schlicht, schmucklos, leer – abgesehen von den Schlafsäcken vor den Wänden. Man vermutet einen Raum, hell und durchlässig wie das Flugkontrollzentrum in Ramstein 1988, kurz vor dem Aufprall. 1959. Eine Stallung, an der Decke hängt ein Ventilator und gleichmäßig daran verteilt: drei Fliegenfänger.

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Eine Mansarde, 1930. Am Tisch sitzt der Autor und beschreibt die einmalige Erscheinung einer Ferne, so nah sie sein mag. Ein Behandlungszimmer, in dem 1918 ein Lazarettarzt bei einem oberösterreichischen Gefreiten, der sich während einer Schlacht in Flandern eine Senfgasvergiftung zuzog und bei Bekanntwerden der deutschen Kapitulation in Depression verfiel, eine sogenannte hysterische Erblindung diagnostiziert und mit Hilfe von Hypnose behandelt. Den Hintergrund dominiert ein Fenster, vor dem das Nachbargebäude aufragt. Eine Fabrik. Ein Wohnhaus. Die Staatskanzlei. Man erahnt ein Wohnzimmer, ein Ensemble aus Sesseln, Stühlen und einem Couchtisch, davor die Frau des Alt-Bundeskanzlers, die 1998 hinter dem geschlossenen Fenstervorhang steht und sich an den Bombenangriff auf Dresden erinnert. Ein Tisch. Ein Stuhl, ein Heizkörper, auf dem Fenstersims stapeln sich Zeitungen oder Briefe. Man erahnt: ein Durchgangszimmer mit mehreren Zugängen. Durch eine offene Tür im Hintergrund links meint man einen Hausflur zu sehen, ein Treppenhaus, die angrenzende Küche oder Vorratskammer, das Amtszimmer, das 1985 der Personenüberwachung dient. Gegenüber der Tür hängt ein Schlüsselbrett, daneben steht ein Sekretär oder die Dame des Hauses. Die Lampe wirft einen schwachen Schein auf den Linoleumboden. Und auf eine Tasche, die in einer Ecke des Raumes abgestellt wurde. Zur Linken: ein Spiegel, der den Betrachter zeigt. Straßengeräusche sind durch das Fenster zu hören. Und der Klang von quietschenden Sohlen. Man erahnt die Garderobe einer Turnhalle in München, in der sich 1972 ein israelischer Sportler auf den nächsten Tag vorbereitet. Ein Labor in Petersburg. Man hört 1905 eine Glocke schlagen und Hunde, die aufspringen. 1940. Der Klang der Blutzirkulation eines Komponisten im schalltoten Raum der Universität Harvard. In der Mitte befindet sich ein einfacher Schreibtisch, links und rechts davon: Regalbretter.


Durchgangszimmer mit offenem Ausgang

Das Mobiliar aus unbehandeltem Holz und einige ausgewählte Bücher erinnern an die Hütte des Philosophen in Todtnauberg, während dieser im Dezember 1926 am Fenster steht, einer Mondfinsternis beiwohnt und die eigene Abwesenheit bedenkt. Man vermutet einen Raum, konturlos und zuverlässig wie das Büro der Autobahnmeisterei Overath, 1973, während des ersten Sonntagsfahrverbots in der BRD. Ein Raum, in dem ein Feldmarschall 1919 die Dolchstoßlegende in die Welt setzt und 1983 der Meter in Paris neu definiert wird. Im Vordergrund ein geknüpfter Teppich, auf dem sich 1912 ein kapitaler Käfer in Gregor Samsa verwandelt. Linker Hand: Ein niedriger Schrank. Zweitürig. Eine Glasvitrine mit unzähligen Präparaten. Zur Erinnerung. Eine Sammlung von Dingen, die Staunen hervorrufen oder Entsetzen, und deren Herkunft bis zum heutigen Tag ungeklärt ist. Versteinerungen. Reste. Ein Wolpertinger. Ein Steinboden. Keramikfliesen. Oder Dielen, die von der Stirnseite auf den Betrachter zulaufen. Ein Tisch, ein Stuhl, eine über die Lehne geworfene Jacke, ein Bett. Decken und Kissen. Man erahnt: einen Schlafraum, Flügeltüren und einen Kleiderschrank. An der Wand rechts hängt ein großformatiges Bild, gegenständlich gemalt, man meint, es bereits gesehen zu haben, 1925, andernorts. Links steht ein Paravent, der den rückwärtigen Bereich verdeckt. Schemenhaft zeichnet sich hinter dem Raumteiler eine Lampe ab. Eine Garderobe. Ein stummer Diener. Man denkt an ein Apartment. Mit Küchenzeile und Einbauschrank. An ein Hotelzimmer. Durch die geöffnete Tür – zur Rechten – entdeckt man 1987 eine geflieste Badewanne in Genf. Eine Krawatte. Im Vordergrund steht ein Beistelltisch, eine Flasche, ein Glas, die Blumenvase.

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Ein dunkler Ledersessel, in dem 1946 eine ältere Dame den ersten künstlich herbeigeführten Schneefall im Bundesstaat New York bewundert. In dem ein Physiker 1952 ein Telefonat entgegennimmt, in dem der Satz »Es ist ein Junge« fällt, der ihm zu verstehen gibt, dass wenige Minuten zuvor die von ihm entwickelte Wasserstoffbombe erfolgreich gezündet wurde. Eine breite Glasfront gibt den Blick auf die Bühne frei. Technische Geräte. Ein Pult, ein Mikrofon. Man erahnt einen Raum, der der Inspizientenkabine der Deutschen Oper gleicht, als der Schah und seine Frau 1967 in Berlin der Zauberflöte lauschen und ein junger Mann, keine 500 Meter entfernt, auf einen Polizisten trifft. Eine Gefängniszelle. Das schlichte Ensemble besteht aus einem Bett und zwei ungleichen Stühlen, auf denen 1983 der Stellvertreter Christi und sein Attentäter einander gegenübersitzen. Eine Galerie. Vor dem Fenster links, vor Zeichnungen und einigen Skizzen, erklärt ein Mann in weißem Hemd 1964 dem Hasen die Bilder. An der Wand rechts eine Tafel, auf dem Boden die Kreidespuren. Der Raum ähnelt jenem Zeichensaal der Wiener Akademie, in dem 1907 das Talent eines 18-jährigen Bewerbers aus Braunau auf die Probe gestellt wird und an den Prüfungsaufgaben – »Mondnacht«, »Landsknechte«, »Kain erschlägt Abel« – scheitert. Den Hintergrund dominiert ein Fenster ohne Ausblick: Der Zweite Weltkrieg. Im Vordergrund die Wendeltreppe, weiß getünchte Wände, ein Spind, eine Nische, ein Beichtstuhl 1963. Ein Matratzenlager. Eine Umkleidekabine. Eine Dunkelkammer. Ein Heim, dessen Atmosphäre an die Zwillinge erinnert. Ein Tisch, ein Stuhl, eine Plastiktüte. Nebenschauplätze Nr. 1: Das 20. Jahrhundert, 2013


3. April 1959, Farm »Sieben Palmen« in der Nähe von Buenos Aires: Ricardo Klement (alias Adolf Eichmann) verwaltet das Leben von 6.000 Hasen und Hühnern.


Nebenschauplätze Nr. 1: Das 20. Jahrhundert

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Reanimation, Frankfurt a. M. 2013

Schatten der Vergangenheit: Auf der Bühnenfläche befindet sich das Modell eines circa 40 Quadratmeter großen Guckkastens, in den ein Animationsfilm projiziert wird. Dieser setzt sich aus 20 aufeinanderfolgenden Szenen zusammen, die ausschließlich auf Schattenverläufe vor einem stilisierten Fenster reduziert sind. Sie changieren zwischen Zwei- und Dreidimensionalität, sodass Zuschauer*innen kaum entscheiden können, ob es sich bei der Aufführung um eine Live-Performance handelt oder nicht. Gezeigt werden Menschen in bestimmten Situationen, die in Zusammenhang mit historischen Ereignissen von Bedeutung sind, aber in der Geschichtsschreibung kaum Erwähnung finden. Der Text Durchgangszimmer mit offenem Ausgang rahmt die Aufführung.

Sprecher: Roland Görschen Mit: Milena Cairo, Roland Görschen, Jovan Halfmann, Milla Halfmann, Silke Halfmann, Petra Heim, Christina Hengefeld & Nala, Hannah Hofmann, Lena Hintze, Gerlind Puchinger, Jean Maurice Kaczmarek, Werner Kraemer, Sven Lindholm, Jan Mallmann-Kallenberg, Edda Monn, Oli Monn, Thomas Peter, Matthias Peters, Tobias Philippen, Simon Rausch und Jan Sickinger Konzept, Text, Regie, Raum: Hannah Hofmann, Sven Lindholm Technische Realisation: Jan Sickinger Animation: Jan Sickinger, Oli Monn Produktionsleitung: Alexandra Schmidt Assistenz: Anna Schewelew Ton: Peter Harrsch, Hannah Hofmann, Sven Lindholm In Koproduktion mit: Künstlerhaus Mousonturm im Rahmen von Frankfurter Positionen, FFT (Düsseldorf), PACT Zollverein (Essen) Gefördert durch: Ministerium für Familie, Kinder, Jugend, Kultur und Sport des Landes Nordrhein-Westfalen, Kunststiftung NRW


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4. April 1913, Hippodrom New York: Ein Mann verschwindet.


Auftauchen und Auflösen

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Martine Dennewald

Das Stück beginnt, indem es sich gleich wieder auflöst. Rein materiell ist ohnehin nicht viel vorhanden: drei Projektionsflächen, die einen Raum eher markieren als darstellen. Davor, an der Seite, deutlich außerhalb dieses Raums und dessen, wozu er im Laufe der Aufführung werden könnte, sitzt ein Schauspieler. Er wird nur dreimal kurz in diffuses Licht getaucht, ganz zu Beginn, in der Mitte und ganz am Ende, und trägt in drei Teilen einen Text vor. Den Rest der Zeit schauen wir nicht zu ihm hin, er fehlt uns auch nicht. Unsere Aufmerksamkeit gilt den Schatten, die in den Raum projiziert werden. Eine Stunde lang schauen wir ihnen zu, und in meiner Erinnerung sind wir mucksmäuschenstill. Auf nichts trifft das Wort »Guckkasten« besser zu als auf die Animation/ Installation Nebenschauplätze Nr. 1: Das 20. Jahrhundert, die am 6. Februar 2013 im Künstlerhaus Mousonturm uraufgeführt wurde. In diesen Kasten sehen wir die Um­risse eines Fensters hineinprojiziert, uns genau gegenüber. Die Projektion ist, mit der Ausnahme leichter Farbnuancen von »draußen«, ganz in Schwarz-Weiß gehalten, und weil es kein anderes Licht gibt als das, was durch eben dieses Fenster fällt, sehen wir wesentlich mehr Schwarz als Weiß. Eine Uhrzeit wird eingeblendet, dazu ein Datum, und noch bevor wir wissen, wo wir uns befinden – gleich werden wir auch das lesen können –, beginnt die Zeit zu laufen in diesem leeren Raum, an diesem Schauplatz, der sich wohl bald füllen wird mit einem Ereignis. Das Licht wandert mit dem Stand der Sonne, die Schatten wandern mit, und die Zeit, die zunächst haltlos vor sich hinraste, wird dickflüssig und zäh, bis eine Sekunde tatsächlich eine Sekunde dauert, und eine Minute: eine Minute. Damit ist die Bühne bereitet, das Publikum in Raum und Zeit orientiert, und das Ereignis kann stattfinden. Es ist auch, soviel reimen wir uns zusammen aus dem gedämpften Raunen im New Yorker Hippodrom am 4. April 1913, das wir hören, ein wirkliches Spektakel, das uns hier erwartet. Das große Fenster mit dem gusseisernen Jugendstilmuster gehört zu einem Theater, das für diesen Tag eine Sensation angekündigt hat, und der Schatten dieser Sensation wird sich nun, knapp hundert Jahre später, vor unser aller Augen entfalten. Ein Mann wird kopfüber und gefesselt in ein schmales, durchsichtiges Wasserbassin getaucht. Ein metallischer Sichtschutz schiebt sich rasselnd davor und wird gleich wieder geöffnet: Der gefesselte Mann ist fort. Ein Kommentar wird eingeblendet, Buchstabe für Buchstabe mit dem Geräusch einer Schreibmaschinentastatur untermalt: »Ein Mann verschwindet.« Die Zeit nimmt wieder Tempo auf, flink wandern die Schatten, und die Szene löst sich auf, wird schwarz. Etabliert wird hier nicht nur das Prinzip des Auftauchens und Auflösens (das nicht zufällig ein Echo findet in den Entfesselungstricks, die dem Zauberkünst­ler Harry Houdini Anfang des 20. Jahrhunderts Ruhm und Reichtum brachten). 18 Mal wiederholt sich der Ablauf innerhalb einer Stunde, 18 verschiedene Nebenschauplätze der Geschichte nehmen anhand des Lichts, das durch ein Fenster fällt, Form an, stellen sich zur Verfügung für eine Großtat oder ein Verbrechen, eine Nieder­lage oder eine Entdeckung – und verschwinden wieder im Dunkeln. In dieser ersten Szene mit bzw. ohne Houdini lässt sich auch bereits ablesen, welches Spiel die Nebenschauplätze Nr. 1 mit ihrem Publikum treiben. Denn dem Spektakel des Ent-


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fesslungstricks von 1913 ist im Jahr 2013, also im weitgehend digital erzeugten Schattenspiel, alles Spektakuläre abhandengekommen. Ein Mann verschwindet? Nun, er war ja gar nicht da. Was sich abspielt vor unseren Augen, das ist viel eher die klar konturierte Abwesenheit einer Sensation, es ist die Markierung einer Lücke. Wir sehen, dass da etwas fehlt. Die Episoden sind nicht chronologisch gereiht, und eine thematische Gruppierung liegt zumindest nicht auf der Hand. Sie springen innerhalb des 20. Jahrhunderts hin und her: Die älteste Szene zeigt die Frauenrechtlerin Bertha Pappenheim, die auch als die Patientin »Anna O.« in die Geschichte der Psychoanalyse einging, 1902 in Frankfurt am Main, als 14. Bild. Die jüngste Szene spielt 1992 während der rassistisch motivierten Anschläge auf ein Wohnheim für ehemalige vietnamesische Vertragsarbeiter*innen in Rostock-Lichtenhagen, als drittes Bild in der Abfolge der Inszenierung. Dazwischen sehen wir Otto Hahn auf einen Anruf von Adolf Hitler warten, hat Gruscha Worobjowa die Hündin Laika auf ihren Flug ins All vorbereitet, Howard Carter Tut­a nchamuns Grab aufgebrochen und John Lennon sich in Yoko Ono verliebt. Es ist keine alternative Geschichtsschreibung, die Hofmann&Lindholm betreiben, dafür sind zu viele anerkannte Einschnitte repräsentiert, der Bau der Ber­ liner Mauer etwa oder der Abwurf der Atombombe auf Hiroshima. Gerade diese werden aber rückgebunden an die Menschen, die sie ausführten, an den Maurer Volker Kakoschke oder an den Piloten, der am 6. August 1945 eine B-29 mit dem Namen seiner Mutter flog, wie wir aus der Kommentarzeile erfahren. Das Fenster, auf das wir schauen, ist in diesem Fall die charakteristische, aus kleinen Scheiben zusammengesetzte Front des Bomberflugzeugs. Die Explosion taucht die gesamte Bühne in gleißendes Licht, man sieht die Projektionsflächen, die Wände des Aufführungsraums, die Technik. Der Apparat, der uns das Schattenspiel beschert und seine eigene Existenz verschleiert, ist angesichts der Vernichtungskraft der Bombe kurz außer Funktion gesetzt; was wir sehen, ist die Nicht-Darstellbarkeit dieser Vernichtung. Die Nacherzählung eines so reichhaltigen Theaterprojekts anhand seiner Lücken und Auflösungstendenzen mag seltsam anmuten, denn die Nebenschauplätze Nr. 1 sind gewissenhaft recherchiert und detailgetreu umgesetzt. Wo auch immer es möglich ist, stimmen die Maße der Räume und der Fenster, die Ansammlung der Gegenstände, die Silhouetten der Menschen mit den Vorbildern überein. Oft sind es die Einzelheiten, an die man sich nachher erinnert: Kasparows Krawatte, die bei jedem Zug um ein Haar die Spielfiguren streift, wenn er sich übers Brett beugt (er wird das Spiel gegen den Rechner nicht gewinnen). Die hängenden Schultern der strahlenkranken Forschenden Marie und Pierre Curie, die sich den Rücken zuwenden und gleichzeitig die Augen reiben. Und doch, so scheint mir, ist diese Arbeit vom Verschwinden her gedacht, vom dem her, was fehlt. Im Februar 2013 wünschte ich mir als Zuschauerin eine enzyklopädische Allgemeinbildung; wie gerne hätte ich alle Personen identifizieren, alle Andeutungen begreifen, alle Ereignisse sinnvoll einordnen können. Jede dieser Szenen hat Spuren hinterlassen in unserer Auffassung davon, wer wir sind, doch wer könnte sie in den drei Minuten, die ein Bild dauert, benennen? Beim Betrachten der Dokumentation der Arbeit Ende 2019 fühlt es sich nun so an, als habe sich ein ganzes zusätzliches Jahrhundert zwischen uns und das 20. geschoben. Die Zeit zwischen 1902 und 1992 wirkt übersichtlich, selbst ihre Nebenschauplätze scheinen einigermaßen sortiert. Die klaffenden Lücken aber, die Hofmann&Lindholms Inszenierung markiert, müssen sich seit Beginn der 2000er Jahre vermehrt haben, so schwer fällt es mir, auch nur einige Hauptschauplätze der aktuellen Geschichtsschreibung zu benennen. Es sind wohl diese Lücken, die uns in Zukunft weiter begleiten.


15. April 1902, 95. Blvd. Beaumarchais, Paris: Jacques Lacan verfällt dem Imaginären.


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Die Straßenbahn Linie 18 bleibt im Tunnel­ abschnitt vor dem Hauptbahnhof stecken. Oder: Jemand schwenkt eine helle, auf­ geblähte Plastiktüte, während ein Flugzeug über seinem Kopf aufsteigt. Unwillkürlich bin ich erinnert an den Flug eines Mannes, der vor vier Jahren mit Hilfe einer Schreckschusspistole einen Motorsegler entführte, ihn über die Innenstadt Frankfurts steuerte und anschließend den Hochhausturm der Europäischen Zentralbank umkreiste. Die Partitur des Publikums scheint einstu­ diert, der Verlauf der Nachahmungstat gewiss zu sein. Als der Pilot die gekaperte Maschine nicht in das Gebäude steuert, sondern damit wohlbehalten auf dem Frankfurter Flughafen landet, durchkreuzt er die Erwartungen der versammelten Zeugen. Deren tiefes Befremden sich darin äußert, dass sie dem Ereignis heftig Beifall spenden. Der Mann sieht sich, als er aus dem Flugzeug steigt, von Polizisten – und einer begeisterten Menge umgeben. Geschichte des Publikums, 2007



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Theater ohne Theater

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Kathrin Tiedemann

Nach Diderot besteht das »Paradox über den Schauspieler« darin, dass Schauspieler*innen innerlich möglichst unbeteiligt die äußeren Anzeichen einer Emotion nachahmen sollen, um das Publikum zu bewegen. Hannah Hofmann und Sven Lindholm arbeiten nur selten mit Schauspieler*innen. Dennoch interessieren sie sich für Nachahmung. In Geschichte des Publikums (2007) werden die Zuschauer*innen Zeugen einer paradoxen Strategie der Privatisierung: Die Performer*innen berichten, wie sie Objekte aus der Öffentlichkeit entfernen, um sie nachzuahmen, und die Kopien anschließend in die Öffentlichkeit zurückschmuggeln, um diese so zu reprivatisieren. Einer leiht ein Buch aus der Bibliothek, kauft zusätzlich ein weiteres Exemplar desselben Buches, um daraus inklusive Geruchs eine Kopie des Originals zu fertigen, die er wieder zurückgibt. Eine Andere tauscht die Blumen auf einer Verkehrsinsel gegen selbst­ gekaufte aus, während ein Dritter den Kunstdruck im Arbeitsamt gegen ein identisches Exemplar aus Privatbesitz, das mit persönlichen Erinnerungen aufgeladen ist, austauscht. Es geht um subversive Strategien der Aneignung und Einschreibung mit den Mitteln künstlerischer Interventionen. Im Theater berichten die Darsteller*innen anschließend darüber. Der Bühnenraum wird dadurch zu einer Art performativem Archiv, in dem die textgewordene Dokumentation der eigentlichen Handlungen aufgeführt wird. Dies könnte der Beginn einer Geschichte des Publikums sein. Eine schöne Vorstellung – und etwas ganz anderes als die inzwischen weit verbreiteten Formen der Publikumsbeteiligung. In ihren frühen Produktionen arbeiteten Hofmann&Lindholm noch mit Jugendlichen oder beispielsweise mit Feuerwehrmännern als Alltagsexpert*innen oder auch mit Performer*innen, die in ihren Inszenierungen zu Kompliz*innen wurden, mit denen sie diskrete Strategien der Subversion sozialer Ordnungen und Institutionen entwickelten. Ihre postdramatischen Settings bewegten sich immer schon jenseits der traditionellen Formen eines die Realität nachahmenden, abbildenden, auf Narration und Einfühlung basierenden Theaters. Sie knüpfen damit gewissermaßen an die Kritik Heiner Müllers an, der den Hang des Theaters zur Reproduktion altbekannter Strukturen im Rückgriff auf Brecht wie folgt beschreibt: »Wie Brecht gesagt hat: ›Das Theater theatert alles ein, also muss man ständig dem Theater etwas in den Rachen schieben, was das Theater nicht verdauen kann.‹ Wenn man Strukturen ändern will, dann muss man Krebszellen einschießen oder jedenfalls in den Strukturen Bakterien­ kulturen anlegen.«1 1 Heiner Müller, 1986. In: Heiner Müller. Theater ist kontrollierter Wahnsinn. Ein Reader, hrsgg. von Detlev Schneider, Dabei geht es mindestens um zweierlei: Zum einen um die Frage, Berlin 2014. wie das Theater als zeitgenössische Kunst relevant bleiben kann. Und zum anderen, wie, mit welchen Mitteln es politisch sein kann, beziehungsweise politisch gemacht werden kann. Können wir heute – mehr als 30 Jahre später – feststellen, dass sich die »Bakterienkultur« des Postdramatischen erfolgreich auch in den großen Theatern verbreitet hat und mit dazu beiträgt, dass beispielsweise Fragen von Autorschaft und Repräsen­tation von Schauspieler*innenseite gegen die Autorität der Regieposition vorgebracht werden, gefolgt von einer grundsätzlichen Debatte über Machtstrukturen und Arbeitsweisen, so ist die Frage nach den ästhetischen Möglichkeiten des Theaters weiterhin offen.


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Kathrin Tiedemann

Aber auch die Spielweisen des postdramatischen Theaters sind mittlerweile ›eintheatert‹ worden, wenn man bedenkt, dass das Performative inzwischen zum selbstverständlichen Repertoire schauspielerischer Praxis gehört. Und so lässt sich beobachten, dass sich die jüngeren Arbeiten von Hofmann&Lindholm immer mehr vom Theater entfernen, so als hätte sich für sie der auf Gemeinschaftsbildung zielende Versammlungscharakter des Theaters erledigt. Ihre Arbeiten finden teilweise noch im Theater statt, aber sie kommen immer häufiger ohne die Mitwirkung von Schauspieler*innen, Performer*innen oder von Darsteller*innen überhaupt aus. In hiding piece (2016) war sogar das Publikum zum Verschwinden auf­ gefordert, indem es sich in im Bühnenraum aufgestellten Schränken versteckte. In Nebenschauplätze Nr. 1: Das 20. Jahrhundert (2013) handelte es sich um einen animierten Film, der in den leeren Bühnenraum projiziert wurde und an das Gedächtnis der Zuschauer*innen appellierte, indem die Erinnerungen an Ereignisse von historischer Bedeutung aus dem 20. Jahrhundert über harmlose, unspektakuläre Momente vor oder nach dem eigentlichen Ereignis getriggert wurden. »Vor allem ist es Erinnerungsarbeit, die in dieser finsteren, platonischen Höhle der Zuschauer selbst verrichten muss. Er sieht immer, dass er nur Lichtspuren sieht, und trotzdem kann er nicht anders, als Vergangenheit zu sehen. Er versenkt sich in seine eigene Finsternis. Kopftheater, Denkbilder«, wie der Kritiker Peter Michalzik (Frankfurter Rundschau vom 8. Februar 2013) den Vorgang treffend beschrieb. Betrachten wir die Art und Weise, wie Identifikation und Mitgefühl im Theater derzeit eingesetzt werden, so geht es für die Zuschauenden häufig darum, sich in Opfer etwa von Diskriminierung einzufühlen oder Geschichten von gelungener Selbstermächtigung zu bezeugen. Theater wird zum Ort, an dem Gegennarrative entworfen werden, indem verdrängten Perspektiven und Stimmen zu Sichtbarkeit verholfen beziehungsweise Gehör verschafft wird. Diese wichtigen Anliegen werden vor allem mit Strategien der Selbstrepräsentation verfolgt, die sich dabei auf die machtvollen Strukturen theatraler Repräsentation stützen. Das Moment der Identifikation auf Seiten der Zuschauenden als Teil der Bedeutungs- und Realitätskonstruktion im Darstellungsvorgang bleibt von dieser Art der repräsentationskritischen Praxis jedoch weitgehend unberührt. Interessiert man sich wie Hofmann&Lindholm eher für die blinden Flecken der Geschichte(n) und versucht, die eigene Mittäterschaft ins Bewusstsein zu rücken und wachzuhalten (und das scheint angesichts von erstarkenden populistischen Tendenzen in der Politik wichtiger denn je), dann ist eine andere Form von Empathie gefragt: eine, die nicht auf Zustimmung und Einverständnis zielt oder auf die Produktion von Gemeinschaft im Zuschauersaal, die einen beruhigt nach Hause gehen lässt mit dem Gefühl, etwas Gutes getan zu haben. Einen in dieser Hinsicht radikalen Entwurf stellt die Installation Naughty Boys and Girls (2019) dar, die die Zuschauer auffordert, Empathie für das Böse zu entwickeln. Dreizehn animierte Portraitbilder von Kriegsverbrechern und Serienkillern, von Attentäter*innen und Diktatoren, von Kinderschändern und Massenmördern werden in einer Reihe auf die Längswand eines abgedunkelten Ausstellungsraums projiziert. Es ist eine Galerie des Schreckens, mit der Hofmann&Lindholm die Betrachter*innen konfrontieren. Dabei scheint der Titel der Arbeit diesen Chor der Täter*innen zunächst als »ungezogene Kinder« zu verniedlichen und ihre Opfer entsprechend zu verhöhnen. Adolf Hitler und Augusto Pinochet, Marc Dutroux, Josef Mengele, Anders Breivik, Beate Zschäpe, Mohammed Atta und Fritz Haarmann stehen für Verbrechen, deren Ausmaß an Grausamkeit die Vorstellungskraft übersteigt und die Frage aufwirft,


Theater ohne Theater

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wie ein Mensch zu solchen Taten in der Lage sein kann. Die Videobilder wurden so animiert, dass die Gesichter zu sprechen scheinen, aber ihre Mimik läuft ins Leere, ist nicht zu deuten. Das Verfahren selbst erinnert an die Art und Weise, wie Bilder im Internet zu Fake News manipuliert werden, um Leuten Worte in den Mund zu legen, die sie nie gesagt haben. Einer nach dem anderen bittet mit hochgepitchter Stimme wie im Zeichentrickfilm und in seiner jeweiligen Muttersprache um Entschuldigung. Wofür genau? Für die Ungeheuerlichkeit ihrer Taten? Oder dafür, dass sie uns mit einem anderen Menschenbild konfrontieren, als uns lieb ist? Sie konfrontieren uns mit dem unangenehmen Gedanken, dass jede*r potentiell zu einer ungeheuerlichen Tat in der Lage ist. Hitler zu dämonisieren wäre einfach. Ihn und die anderen Tät­ er*innen sich als Menschen denken zu müssen, das ist die Zumutung, an der wir an­­ gesichts dieses Chors der Täter nicht vorbeikommen. Müssten wir also die Entschuldigung der Täter*innen annehmen, um uns unserer eigenen Menschlichkeit zu vergewissern? Empathie zeigen gegenüber offensichtlich zur Empathie unfähigen Personen? Oder werden wir uns der Mitverantwortung an den Taten gegen zahllose Opfer des globalen Kapitalismus bewusst, zu dem wir durch unseren konsumistischen Lebensstil beitragen? Hofmann&Lindholm haben ein gespenstisches Szenario entworfen, das die Betrachter*innen in ein Wechselbad widerstreitender Gefühle stürzt, aus dem es kein Entkommen gibt. Man erinnere sich, wie bei öffentlichen Erklärungsversuchen die Einordnung dieser Täter*innen als Einzelfälle, als Fälle psychischer Krankheit schnell bei der Hand ist. Diese Installation lässt uns mit den ungelösten Fragen von Ethik und Moral allein. Ihre Stärke besteht darin, dass sie sich jeglicher Bewertung entzieht und das Urteil den Betrachter*innen überlässt. Ziehen wir darüber hinaus in Betracht, was diese Täter miteinander verbindet und was sie zu Mitgliedern der menschlichen Gemeinschaft macht: Sie be­dienen sich des Mittels der Täuschung, sie lebten ein unauffälliges oder als Politiker sogar ein öffentliches Leben mitten in der Gesellschaft. Für Immanuel Kant äußert sich in der Täuschung bereits das Böse. Kant nennt das Böse »radikal«, weil es als Option stets die Freiheit begleitet. Wem die Freiheit und ihre Komplikationen zu anstrengend sind, wird empfänglicher sein für einfache Lösungen und Manipulation. Die Faulheit des Denkens ist für den Aufklärer der Anfang des Bösen, die Folgen des eigenen Tuns nicht zu Ende denken zu wollen, ohne Rücksicht auf andere, führt unweigerlich hinein. Das So-tun-als-ob ist für Kant deshalb bereits eine Äußerungsform des Bösen. Folgen wir diesem Gedanken, so ließe sich daraus schließen, dass dem Theater als Kunstform, die den »als ob«-Modus zu den Grundverabredungen ihres symbolischen Handelns zählt, eine besondere Verantwortung zukommt. Darin scheint mir die Qualität und Aktualität der Arbeiten von Hofmann&Lindholm zu liegen: Es gelingt ihnen immer wieder, den Einsatz der ästhetischen Mittel gegen die Faulheit des Denkens zu wenden. Durch ihre szenischen, filmischen und installativen Versuchsanordnungen zieht sich als ein roter Faden der Entwurf einer notwendigen Verknüpfung von Ästhetik und Ethik für die heutige Zeit. Insofern scheint es kon­ sequent, dass sie sich mit ihren künstlerischen Konzepten von jenen Tendenzen des Gegenwartstheaters abheben, die vor allem auf die identifikatorische und die gemeinschaftsstiftende Wirkung des Theaters setzen. In einer Welt, die uns alle zu Mitspieler*innen in einem katastrophischen Szenario macht, verlegen Hofmann&Lindholm den Schauplatz des Theaters in die Köpfe der Zuschauer*innen. Sie eröffnen damit die Perspektive eines Theaters ohne »als ob« und ohne Selbsttäuschung, eines Theaters ohne Theater.


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Naughty Boys and Girls

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Mediale Schreckenskammer, Düsseldorf 2019

Auf Augenhöhe: Im Ausstellungsraum werden Betrachter*innen mit 13 filmisch animierten Fotografien von verurteilten Straf­ täter*innen, Attentätern und Diktatoren konfrontiert. Die Portraitierten grimas­sieren ohne zu blinzeln, als würden sie Mitleid heischen, flirten oder um Aufmerksamkeit ringen. Sie erklären in ihrer Landes­sprache – handpuppengleich und in hochgepitchter Tonlage – dass es ihnen leid tut.

Konzept, Realisation: Hannah Hofmann, Sven Lindholm Technische Beratung, Support: Oli Monn, Bojan Vuletic, Marco Schretter In Koproduktion mit: asphalt Festival (Düsseldorf) Gefördert durch: Ministerium für Kultur und Wissenschaft des Landes Nordrhein-Westfalen Dank an: Iain Thomas Baird (Wobamedia)


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Der Kunde ist tot. Es lebe der Kunde! faites vos jeux!, 2008



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Eine Welt voller Ideen – Kaufhof. In der Konfektionsabteilung des zweitgrößten Warenhauses Deutschlands entdeckt Burkhard Bier in einer abseits gele­genen Umkleidekabine einen 48 × 38 × 38 Zentimeter großen Hohlraum unter der Sitzfläche eines stabil gefertigten Hockers. Die eingehende Untersuchung der Leimkanten lässt – aufgrund mangelnden Staubs und fehlender Spanspuren – den Rückschluss zu, dass das Möbelinnere bislang ungenutzt geblieben ist. Terra incognita. noch nicht, 2009


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21 Uhr, ruhige Abendstimmung. Die Mitarbeiter im Supermarkt haben zwischen Kurzwaren und Backartikeln Altpapier aufgeschichtet und ein Lagerfeuer entfacht. Büchsen mit Gulasch, Ravioli und Erbsensuppe werden geöffnet und am offenen Feuer erwärmt. Herr Stankowski und der Lehrling brauchen die Dosenbierreste auf, während sich alle anderen an eine Fruchtbowle halten, die Frau Dreschmann mit Obst aus Konserven zubereitet hat. Die Belegschaft genießt den lauen Abend. Der abrupte Wetterumschwung tritt um 22 Uhr ein, als der sich im Markt ausbreitende Qualm die Sprinkleranlage auslöst. Der unerwartete Wolkenbruch zwingt die Damen und Herren in die Unterkünfte bei den Tiefkühltruhen und beendet vorzeitig die Geselligkeit des Abends. Aus den Zelten heraus beobachten die Mitarbeiter das eindrucksvolle Naturschauspiel, bis die Auszubildende mit über den Kopf gezogenem Arbeitskittel durch den Regen läuft, in den zur Mülldeponie umfunktionierten Steuerraum stürzt und die Sprinkleranlage deaktiviert. Sie wird am folgenden Morgen ohne Gegenstimme zur Mitarbeiterin des Monats gewählt. faites vos jeux!, 2008


faites vos jeux!

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Revoltainment, Düsseldorf 2008

Robinsonaden des Marktes: Mit Hilfe fachkundiger Kompliz*innen 1 Anlageberater, Verkäuferin, Krankenschwester, Feuerwehrmann, Busfahrer, Schauspieler.

aus unterschiedlichen Berufsgruppen1 wird ein Planspiel als konkrete Utopie entwickelt: Es gilt, die eigenen Arbeitsplätze – zum Beispiel im Supermarkt oder in der Bank – nach außen abzuschotten und alle betriebsinternen Ressourcen – wie Lebensmittel oder Geld – innerhalb von einer Woche zu verbrauchen. Der Theaterabend erzählt die Geschichte eines fiktiven Aufstands vor realem Hintergrund.

Mit: Robert Christott, Roland Görschen, Thorsten Hemme, Jan Mallmann-Kallenberg, Lara Pietjou, Peter Pietz und Skadi Seeger Konzept, Text, Regie, Raum: Hannah Hofmann, Sven Lindholm Assistenz: Eva Böhmer Mitarbeit: Fabian Offert In Koproduktion mit: FFT (Düsseldorf), HAU (Berlin), PACT Zollverein (Essen) Gefördert durch: Kunststiftung NRW, Kulturamt der Landeshauptstadt Düsseldorf, Fonds Darstellende Künste e. V. Hörfassung: Deutschlandradio Kultur, 2009


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Mittwoch, der 9. August. Das Museum für Völkerkunde hat bis 17 Uhr geöffnet. Links von mir befinden sich die Damen-, rechts die Herrentoiletten. Ich halte mich im Vorraum zwischen den Waschräumen auf. Besuchern nicke ich höflich zu, wobei ich Blick­ kontakt meide, und wünsche ihnen einen guten Tag, sobald ihr Geld in meinem Schälchen landet. Erwartungsgemäß lassen sich Mitarbeiter des Hauses nicht blicken, da sich die Personaltoiletten in der zweiten Etage des Gebäudes befinden. Geschichte des Publikums, 2007

12 Uhr 30. Vor dem Eingang der katholischen Grundschule Lohrbergstraße. Ich gehe im Geiste nochmals die Beobachtungen der letzten Donnerstagvormittage durch: Rund 60 Zweitund Drittklässler verlassen das Gebäude nach der fünften Stunde. Einige nutzen ihr Fahrrad für den Heimweg, andere gehen in kleinen Gruppen zu Fuß durch die verkehrsberuhigte Sieben­ gebirgsallee. Ca. 20 Kinder machen sich auf den Weg zur nahegelegenen Straßenbahnhaltestelle. 12 Uhr 35: Ich höre die Schulglocke läuten und ziehe den Reißverschluss meiner orange­ farbenen Reflektorweste hoch. Mit kurzen Anweisungen und klaren Gesten versammele ich die Kinder, die üblicherweise öffentliche Verkehrsmittel benutzen, wenige Schritte vor dem Schultor. Weder Lehrer noch Eltern sprechen mich an. In einer von mir angeordneten Zweierreihe folgen sie mir – den Ranzen auf dem Rücken – bis zur Hauptstraße. Ich schaue nach links, nach rechts, betrete den Zebrastreifen und bedeute den herannahenden Autos anzuhalten. Die Reflektorstreifen auf meiner Weste spiegeln das helle Sommerlicht. Ich gebe den Kindern ein Zeichen, sie überqueren die Straße und finden sich gesammelt an der Haltestelle ein. Ich sorge dafür, dass die Kinder ruhig und diszipliniert in die Straßenbahn einsteigen und verabschiede mich von ihnen mit erhobener Hand. Geschichte des Publikums, 2007


Geschichte des Publikums

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Delegierte Intervention/Inszenierter Rapport, Köln und Düsseldorf 2007

Rückzug ins öffentliche Leben: Zusammen mit vier Kompliz*innen gehen Hofmann&Lindholm der Frage nach, wie man den öffent­ lichen Raum, seine Waren, Güter und Dienstleistungen, bestimmte Situationen und vorherrschende Meinungen privatisieren kann. Zahlreiche diskrete Interventionen, die mit subversiver Tatkraft im öffentlichen Raum umgesetzt werden, schlagen sich in einem Text für die Inszenierung im Theater nieder, der von eben diesen Aktionen handelt.

Mit: Roland Görschen, David Prosenc, Uta Wallstab und Marcus Zilz Konzept, Text, Regie, Raum: Hannah Hofmann, Sven Lindholm Assistenz: Eva Böhmer In Koproduktion mit: FFT (Düsseldorf), HAU (Berlin) Gefördert durch: Kunststiftung NRW, Kulturamt der Stadt Düsseldorf, Fonds Darstellende Künste e. V. Hörfassung: Deutschlandradio Kultur, 2008


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Statt von der Herauslösung eines Kunstwerks aus aller anderen Raumzeit auszugehen, greifen die Arbeiten des Künstlerduos Hofmann&Lindholm vielmehr in gängige gesellschaftliche Prozesse, Strukturen, Gedächtnisse oder Räume ein. Anstelle eines Werks, das Anfang und Ende in sich hat, entsteht in einem bereits woanders begonnenen (und nicht mit einem Kunstwerk endenden) kollektiven Vorgang eine Kunstform. Ihre Kunst scheint darin zu bestehen, die Teilnahme an einer gesellschaftlichen kollektiven Struktur so herauszuarbeiten, dass sie für sich selbst genommen wird. Ich möchte zeigen, wie in Hofmann&Lindholms Arbeiten die Teilnahme an einer Art von Kollektivem (z. B. am öffentlichen Raum oder an einem kollektiven Gedächtnis) verabsolutiert wird. Für sich genommen, ausgestellt und verfremdet, also unbestimmt, wird die Teilnahme an einer Form von Kollektivem zu einer Kunst, in der Ausstellung und Teilnahme tendenziell zusammenfallen. Die Teilnahme am öffentlichen Raum ist Thema eines Projekts, das 2006 unter dem Titel Geschichte des Publikums als Bühnenabend prä­ sentiert wurde.1 Öffentlichkeit und Privatisierung – als Widerspruch und Forschungsfeld – ist der Ausgangspunkt der Arbeit. Wenn der öffentliche Raum als solcher dadurch bestimmt ist, dass potenziell alle an ihm teilnehmen, so interessieren sich Hofmann&Lindholm gerade für die Frage, wie die Reglementierung der Öffentlichkeit Teilnahme verwehrt; sie interessieren sich für die Auslotung des eigenen öffentlichen Handlungsraums. So gesehen scheint dieses Projekt eine Art von sozialer Intervention zu sein; als solches wurde es auch von den KünstlerInnen angekündigt und von der Presse bezeichnet. Genauer betrachtet, ist es aber keine Intervention, sondern eine Arbeit über Teilnahme an einer kollektiven Struktur; das Projekt arbeitet Teilnahme als zwecklose Grenzüberschreitung heraus und stellt sie als solche aus. Somit ist Geschichte des Publikums das Stattfinden einer Teilnahme, die zugleich keine ist – nicht Teilnahme von jemandem an etwas (etwa an einer geronnenen Struktur oder vorgeschriebenen Wegstrecke); wohl aber ist sie eine Bezugnahme, die, weil sie verfremdet ist und unheimlich wirkt, ein leises Staunen oder eine Verunsicherung hervorbringt: etwas Unbestimmbares, Anderes wird in ihr aktualisiert – eine pure Öffnung auf ein solches. Geschichte des Publikums, 2007 Im Vorfeld des Bühnenabends erfolgte zunächst die Bildung einer Interessensgemeinschaft aus Menschen, die weder SchauspielerInnen waren, noch auf andere Weise mit Theater zu tun hatten. Mit diesen Menschen – sogenannten »Komplizen« – entwickelte das Künstlerduo Konzepte für Aktionen, die diese ausführten. So lieh sich ein Komplize mit Interesse für Bücher in der Abteilung für Geschichte und Gesellschaft der Stadtbiblio­thek ein Buch aus. Zu Hause übertrug er in ein zweites privates Exemplar alle Gebrauchsspuren des Buchs aus 1 Eine Produktion von FFT Düsseldorf und HAU Berlin, dem öffentlichen Leihverkehr, inklusive der Wasserflecken, Anmerkungen, die 2008 als Hörstück auf Deutschlandradio Kultur/Freispiel Unterstreichungen usw. Anschließend brachte er das gedoubelte Buch urgesendet und anschließend vom Bayrischen Rundfunk übernommen wurde. in den öffentlichen Leihverkehr zurück. Der imitierte Barcode wurde dort


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Marita Tatari

zunächst nicht angenommen, dann aber die Nummer abgetippt und in das System eingegeben. Und in diesem Moment wurde die Grenze der öffentlichen Reglementierung durch eine private Handlungsoption überschritten. Der Komplize fing an, die Abteilung für Geschichte und Gesellschaft dieser Bibliothek zu privatisieren – eine serielle Arbeit, die sich über Jahre erstreckte. Für einen Theaterabend kamen schließlich alle Komplizen der verschiedenen Aktionen zusammen und fertigten Handlungsprotokolle wie Gebrauchsanweisungen an; sie stellten so Texte für den Aufführungsteil der Arbeit her, in denen sie detailliert schilderten, wie sie ihre jeweiligen Handlungen ausgeführt hatten. Jeder berichtete selbst von seiner Handlung und bot sie so als Option an, allerdings ohne sie als eine begründete Aktion zu präsentieren: Auf der Bühne wurde nicht gesagt, warum jemand die berichtete Aktion gemacht hatte, weder wurden biografische Gründe genannt noch ein Ziel. So erhielt das Publikum detaillierte Informationen, wie eine solche Handlung auszuführen ist, erfuhr aber nicht, wieso und ob überhaupt die Komplizen das Geschilderte wirklich gemacht hatten. Den ZuschauerInnen wurde eine Möglichkeit, im öffentlichen Raum nicht vorschriftsmäßig zu handeln, vorgestellt und somit auch eröffnet – aber eine völlig zweckfreie Möglichkeit. Diese Möglichkeit für sich zu nutzen, erzeugte einen Eigensinn, eine Verfremdung. Diese Verfremdung oder dieses Für-sich-nutzen einer Handlung im öffentlichen Raum wurde auf der Bühne nicht bloß durch die Vorstellung bzw. Darstellung dieser Handlung als einer zwecklosen hervorgebracht, sondern auch durch einen Eingriff in den Vorgang der Vor- bzw. Darstellung selbst. Für den Theaterabend wurde z. B. eine Choreografie entwickelt, die aber nicht strikt ausgeführt wurde, weil die Komplizen keine professionellen TänzerInnen oder SchauspielerInnen waren. Zwischen dem, was sie hätten tun müssen, und dem, was sie tatsächlich konnten, entsprang eine leichte Diskrepanz, ein Herausfallen. Die tatsächlich entstandene Choreografie machte genau diesen Überhang sichtbar. Eine ähnliche Verfremdung oder Verschiebung findet auf vielen Ebenen dieser Arbeit statt. Die ganze Zeit über wird etwas gezeigt, das nicht ganz stimmt. Eine Kluft, eine Lücke öffnet sich, die auf das Publikum verwirrend wirkt. Dadurch, dass die Teilnahme an diesem Abend auf diese Lücke stößt, wird sie auf sich selbst zurückverwiesen, auf ihre eigene Praxis, die sich selbst, also dem Publikum, ausgestellt wird. Die Teilnahme des Publikums findet als eine Bezugnahme auf etwas statt, das unbestimmt ist. Sie findet als Öffnung der Möglichkeit statt, sich in unbestimmt viele Richtungen zu entfalten. Die Schwelle dieser Öffnung macht die Präsenz, die Kunst dieses Abends aus. Aus der gleichzeitigen Verabsolutierung (das Für-sich-nehmen) der Möglichkeit, etwas zu tun und der Möglichkeit, diese Möglichkeit dar- oder vorzustellen, ergibt sich eine Verfremdung. Aufgrund dieser Verfremdung findet anstelle der Vorstellung einer Intervention und anstelle der Teilnahme an dieser Vorstellung die Spiegelung oder die Ausstellung der Teilnahme des Publikums selbst als solche statt, und zwar als eine unbestimmte Bezugnahme. Die Verfremdung der vorgestellten Interventionen wirkt wie eine Bühne, die die Teilnahme als solche ausstellt bzw. als eine unendliche Bezugnahme aktualisiert. Die Bühne, verstanden als die Bedingung, die das Ausstellen einer Bezugnahme als solcher ermöglicht – und nicht als Ausstellung des Bezugs zwi2 Köln, seit 2011. Eine Produktion von Deutschlandradio schen jemandem und etwas –, findet im Archiv der zukünftigen Ereignisse 2 Kultur und Schauspiel Köln. mitten im öffentlichen Raum der Stadt Köln statt. Zwischen Hauptbahnhof und Museum Ludwig sind über Kopfhörer wahrnehmbare Klanginseln installiert, die durch eine GPS-Ortung einer Handy-App beim Spazieren automatisch anspringen. Jede/r entscheidet selbst, wo sie/er hingeht und wie lange sie/er geht.


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Archiv der zukünftigen Ereignisse, 2011

Das Hörmaterial umfasst siebeneinhalb Stunden und besteht aus 40 verschiedenen, voneinander unabhängigen Hörstücken. Während man im öffentlichen Raum und in der Gegenwart steht, hört man von etwas, das an eben diesem Ort in der Zukunft angeblich passieren wird. Dadurch wird die Gegenwart (2011) der jeweiligen Orte aus einer Zukunftsperspektive – z. B. aus der von 2014 oder von 2017 – erfahren. Die Hörstücke der Soundinseln stehen im Internet als Archiv zur Verfügung, ein Archiv, das allerdings immer kleiner wird, weil sobald etwas einge­ treten ist, es aus dem Archiv der zukünftigen Ereignisse entfernt werden muss. Man muss die Orte im öffentlichen Raum wirklich begehen, an ihnen stehen und sich durch sie hindurchbewegen, während man das Material hört. Die Bühne befindet sich in dieser Arbeit weder bloß im öffentlichen, noch im virtuellen akustischen Raum, sondern sie ist die Diskrepanz zwischen dem öffentlichen Raum, an dem man sich in der Gegenwart befindet und dem, was man durch technischen Einsatz hört. Sie ist die Dislokation der Sinne, des Gesehenen und des Gehörten, die Dislokation der leiblichen Erfahrung der Gegenwart, die Verfremdung der Wirklichkeit oder das Aufklaffen der Zeit, das in der Gegenwart den puren Durchgang der Zeit aufscheinen lässt – eine Zeit, die Zukunft und Vergangenheit zugleich (nicht) ist. Anlass für diese Arbeit war der Einsturz des Stadtarchivs der Stadt Köln im Jahr 2010. Sie ist also auch ein Nachdenken über neue Formen von Archiven und zwar so, dass die Gegenwart in dieser Arbeit als Archiv vorkommt. Eines der Hörstücke betrifft tatsächlich den Zusammenbruch des Stadtarchivs. Der damalige Baudezernent, der für die baulichen Mängel des eingestürzten Archivs verantwortlich gemacht wurde, erzählt, wie er sich im Jahr 2017 an der Stelle des Stadtarchivs befindet. Er beschreibt seine Vision davon, was in Zukunft an diesem Ort sein wird, nämlich ein Gedenkraum in einem großen kommerziell genutzten Haus. Das Hörstück begleitet ihn 2017 auf seinem ersten Weg in diesen Raum. Alles wird im Präsens erzählt: wie das Wetter ist, wie die Tür aussieht, wie er die Gedächtnistafel sieht und sich erinnert, wie er innehält. Geht man als Publikum bzw. Teilnehmende/r auf die Ruine zu, beginnt man automatisch den Dezernenten zu hören. Nicht nur seine Stimme, sondern ein ganzer Raum wird akustisch erzeugt, Geräusche an dem künftigen Ort, etwa die der Tür, die er aufmacht. Diese durch die Kopfhörer und das Sounddesign als sehr nahe am Körper empfundene Akustik erweist sich als fast wirkmächtiger als das Visuelle, man hat beim Hören einen geradezu haptischen Eindruck der Zukunft als Gegenwart. Die beiden Ebenen der empfundenen Zukunft und der empfundenen Gegenwart überschneiden sich und eine Kluft öffnet sich – wie auch in anderen Arbeiten von Hofmann&Lindholm – dieses Mal durch Medieneinsatz. Diese Kluft macht es möglich, dass der öffentliche Raum als sich-ereignender aufscheint, als die Praxis eines Sich-ereignens, das als solches keine geronnene, sondern eine dynamische, unendliche Form ist. Aus diesem Grund, weil er – der öffentliche Raum und mit ihm die Gegenwart – als eine Öffnung empfunden wird, wird auch eine Teilnahme und eine Bezugnahme möglich, die keine Verbindung zwischen zwei Polen, zwischen gegebenen Endpunkten ist. Neben Geschichten aus dem öffentlichen Leben der Stadt wurden auch private Geschichten einbezogen. So wurde ein Soldat, der einen Afghanistaneinsatz vor sich hatte, gebeten, seine Rückkehr zu erzählen. Eine knapp hundertjährige Frau stellte sich ihren hundertsten Geburtstag vor, etwa den Brief des Bürgermeisters, den sie zu diesem Anlass bekommen wird, und den der Bürgermeister auch tatsächlich für


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diesen künftigen Geburtstag geschrieben hat. Die bevorstehende Geburt eines Kindes wurde von seiner Mutter erzählt, der letzte Arbeitstag eines Mannes, der über vierzig Jahre zu seiner Arbeitsstelle gegangen ist. In Kölns Einkaufsszene, wo viele Leute zusammenkommen, begegnete man akustisch einem dementen Mann, der von seiner Krankheit weiß und den Moment vorwegnimmt, in dem er die Orientierung verliert. Die Endlichkeit, die Vergänglichkeit, die Wandelbarkeit des privaten und öffentlichen Lebens und das Ineinanderfließen von Privatem und Öffentlichem treten hervor. Die Teilnehmenden werden selbst dieser Wandelbarkeit, Endlichkeit, Formbarkeit, dieser Plastizität des privaten und öffentlichen Lebens ausgesetzt. Der künstlerische Vorgang, die Darstellungsweise der akustisch inszenierten Geschichten wird in diesem Pre-Enactment3 nicht wie bei Geschichte des Publikums 3 Die Bezeichnung des Pre-Enactments stammt von extra verfremdet. Die Teilnahme des Publikums liegt schon im Konzept Hofmann&Lindholm selbst und ist als Gattungsbegriff für dieser Arbeit: Die Bühne findet in den Teilnehmenden durch den medialen Archiv der zukünftigen Ereignisse entstanden. Einsatz statt, sie öffnet sich in deren eigener Körpererfahrung und Zeitwahrnehmung der Wirklichkeit, in ihrer Öffnung – unter dem Einfluss des Hörspiels – auf den öffentlichen Raum, in den sie sich begeben. So ist die Teilnahme an dieser Kunst schon keine Selbstverständlichkeit, keine Teilnahme an etwas Gegebenem, und deswegen ist sie auf sich selbst zurückverwiesen, ausgestellt und verabsolutiert. Diese Verabsolutierung der Teilnahme verschränkt sich mit einer Ver­ absolutierung der Zeit. Sie kann mit Deleuze, Bergson und Merleau-Ponty Aufscheinen der Selbstaffizierung der Zeit als Übergang von Gegenwart zu Gegenwart genannt, oder als Aktualität einer Selbstwiederholung und Selbstdifferenz beschrie4 Ich verweise hier auf Michaela Otts ausführliche ben werden.4 So verstanden ist diese Teilnahme eine SelbstunterschiedenAnalyse dieser Begriffe in: Michaela Ott: Affizierung. heit, die Aktualität eines Unendlichen oder das Aktuelle einer unendZu einer ästhetisch-epistemischen Figur, München 2010 und lichen Zukunftsvergangenheit – in diesem Fall die Teilnahme an einem dies. Dividuationen – Theorien der Teilhabe, Berlin 2015. Pre-Enactment. In Geschichte des Publikums wird zunächst separat mit der Teilnahme an einer öffentlichen Struktur (der Intervention oder der Handlungsoption der Komplizen) gearbeitet. Durch die Weise, wie diese Interventionen vorgestellt, wie sie auf der Bühne dargestellt werden, wird die Teilnahme des Pub­l ikums an diesem Theaterabend als ZuschauerInnen und zugleich potenziell die Teilnahme an den vorgestellten Optionen verfremdet. Im Archiv der zukünftigen Ereignisse fallen die Teilnahme am öffentlichen Raum und die Teilnahme an der Kunstform, die dieses Archiv der zukünftigen Ereignisse ist, zusammen. Hofmann&Lindholm arbeiten nicht mit (dramatischen) Werken, in ihren Arbeiten wird kein Werk einem Publikum dargeboten oder ausgestellt; was ihre Kunst kennzeichnet, ist die Verabsolutierung der Teilnahme. Den Modus eines selbstständigen Werks zu verlassen und die Teilnahme für sich selbst herauszuarbeiten, bedeutet hier offensichtlich keine Aufhebung einer vermeintlichen Dichotomie zwischen Werk (Gegenstand) und ZuschauerIn (Subjekt). Es geht nicht um eine Aktivierung passiver ZuschauerInnen, die durch eine Überwindung des dramatischen Werks ermutigt werden, aktiv zu intervenieren. Vielmehr geht es um eine Verschiebung des kulturellen Modus oder Schemas der Selbstständigkeit. Nicht durch den Modus der Selbstständigkeit (des Werks, des Subjekts), sondern durch eine schon begonnene Teilnahme, ein schon begonnenes Kollektives, dessen Teil die Teilnehmenden bereits sind, ereignet sich in den Arbeiten von Hofmann&Lindholm eine unendliche Bezugnahme. Dieses Unendliche, anders als im bürgerlichen dramatischen Theater, scheint also nicht durch den Modus der Selbstständigkeit eines Werks hindurch auf, sondern durch den Modus der Intensivierung, der Verfremdung oder der Verab-


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solutierung eines schon begonnenen Kollektiven. Ausgangspunkt des bürgerlichen Theaters, Ausgangspunkt des Modus des Selbstbezugs des dramatischen Werks (und in diesem Sinn des Subjekts) war die Bedingtheit, die Beschränktheit, die Gegebenheit der feudalen Welt, die durch diesen Modus des Selbstbezugs die Freiheit erringen wollte. Am anderen Ende dieser Geschichte, heute, scheint der Ausgangspunkt ein anderer zu sein: nicht die Bedingtheit und Beschränktheit, sondern eine qua Technologie immer schon begonnene Bezugnahme, eine uneingeschränkte Relationalität oder ein Netz von Beziehungen, die nicht als Beziehungen empfunden werden – im Fall von Hofmann&Lindholm die Teilnahme an einer Öffentlichkeit, die nicht als Teilnahme erfahren wird und sich nicht als solche ereignet. Angestrebt wird nicht die Überwindung der Bedingtheit durch Selbstbezug, die den Modus des dramatischen Werks ausmachte, sondern das Empfinden des real Stattfindenden: ein konkretes Stattfinden, ein Sich-ereignen, ein Teil-werden, Teil-sein, Teil-haben, ein Intervenieren in das, was schon stattfindet, ohne als solches erfahren zu werden. Diese unendliche Bezugnahme findet also nicht durch den Modus der Selbstständigkeit, sondern durch den einer schon begonnenen Kollektivität statt, deren Teil die Teilnehmenden bereits sind. Indem sich die Teilnahme selbst ausstellt und sich also verabsolutiert, wird die schon begonnene (aber als geronnen empfundene) kollektive Form, in der die bestimmte Teilnahme eingeschrieben ist, plastisch: Die Zwecke und die Richtung, die diese Teilnahme in einem Kollektiv verfolgen würde, weichen aus. Dadurch wird die kollektive Form, an der die Teilnahme teilnimmt, lebendig: Ihr Ereignis wird als solches empfunden, es findet statt; die kollektive Form gelangt punktuell zu ihrer Formbarkeit, wird punktuell unendlich, keiner bestimmten Richtung und keinem bestimmten Zweck folgend. Streng genommen – und obwohl Hofmann&Lindholm selbst mit diesen Begriffen arbeiten – , geht es in dieser Kunst nicht um die individuelle Teilnahme an einer kollektiven Form (oder Struktur). Ausgehend von einer Zweipoligkeit (Kollektivität – Individuum) findet etwas statt, das weder Kollektivität noch Teilnahme eines Individuums ist. Kollektiv ist etwas, das von vielen geteilt oder getragen wird; individuelle Teilnahme an einer kollektiven Struktur ist die Teilnahme eines Individuums an dieser. Hier hätten wir es, so könnte man meinen, mit einer Teilnahme zu tun, die durch die Verfremdung bewusst wird, und damit mit der Möglichkeit, das Kollektiv, an dem man teilnimmt, zu verändern. Statt aber einer solchen bewussten Teilnahme der Individuen und statt des emanzipatorischen Potentials einer solchen, wird vielmehr jedes Individuum etwas ausgesetzt, das weder kollektiv noch individuell ist – einer verfremdeten, verabsolutierten Teilnahme. Diese Teilnahme ist also keine Teilnahme an etwas Bestimmtem, sondern eine in unbestimmt viele Richtungen gehende Bezugnahme, die den Individuen zugleich vorausgeht, sie durchzieht und ihnen entgeht. Diese Bezugnahme ist nichts Kollektives und bildet auch potenziell kein solches, weil etwas Kollektives Träger und Bezugspunkte impliziert. Die Teilnahme, die in diesen Arbeiten als solche ausgestellt wird, lässt sich eher als ein dividueller Vorgang beschreiben. Michaela Ott, die in Weiterführung von Spinoza, Simondon und Deleuze dividuelle Vorgänge der Teilhabe analysiert, beschreibt diesen Vorgang als eine »disjunktive Konjunktion«, die nicht bestimmte Bezugspunkte verbindet, sondern sie durchzieht, indem sie sie als ein aktuell Unendliches eines virtuell Unendlichen, ein punktuell 5 Michaela Ott: Dividuationen – Theorien der Teilhabe, a.a.O., S. 59. in unbestimmbar viele Richtungen Gehendes aktualisiert.5


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Archiv der zukünftigen Ereignisse

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Pre-Enactment, Köln seit 2011

Rechnen mit Wahrscheinlichkeiten: Hofmann&Lindholm eröffnen ein begehbares Audio-Archiv, in dem sich Besucher*innen mit Hilfe einer projektbezogenen App, ihrem Smartphone und Kopfhörern durch den öffentlichen Raum der Stadt Köln bewegen können. Sobald sie bestimmte Areale passieren, werden Audiotracks gestartet, die in direktem Bezug zum jeweiligen Aufenthaltsort stehen und zukünftige Ereignisse, die sich dort aller Wahrschein­ lichkeit nach abspielen werden, vorwegnehmen. Diese Vorwegnahmen wurden unter Mitwirkung der realen Protagonist*innen realisiert. Sie betreffen sowohl persönliche Erlebnisse als auch kulturelle Veranstaltungen, städtebauliche Maßnahmen und tech­ nische, politische oder betriebswirtschaftliche Veränderungen. Das Archiv besteht zum Zeitpunkt der Eröffnung aus 38 Audioparts mit einer Gesamtlaufzeit von über 5 Stunden. Da ein Ereignis, sobald es eingetreten ist, aus dem Archiv gelöscht wird, andere Ereignisse aber durchaus hinzukommen können, verändert sich das Archiv kontinuierlich. Es ist 24 Stunden am Tag begehbar.

Mit: Ingeborg Arians (Protokollchefin der Stadt Köln), Ayse Aydin (Referentin der Presse- und Öffentlichkeitsarbeit DITIB), Henning Beckmann (Erdmöbel), Benny Behrla (Judoka), Karin Beier (Regisseurin und Intendantin des Schauspiel Köln), Markus Berges (Erdmöbel), Paul Böhm (Architekt), Martin Börschel (Vorstandsvorsitzender der Kölner SPD), Ruben Bohnet, Manni Breuckmann (Sportreporter), Anna Brohm (wissenschaftliche Volontärin am Museum Ludwig), dem Blasorchester der Kölner Verkehrsbetriebe unter der Leitung von Manfred Mungen, Mia Claussen, Dewueb (Erd­ möbel), Sabine Eberwein, Ekimas (Erdmöbel), Christiane Enkeler (freie Mitarbeiterin/WDR), Jürgen Fenske (Vorstandssprecher der Kölner Verkehrsbetriebe), Winrich Granitzka (Fraktionsvorsitzender der Kölner CDU), Dr. Peter Guckel, Siegbert Hahn, Guido Halbig (Leiter des Deutschen Wetterdienstes der Niederlassung Essen), Ruth Henckels, Dr. Eberhard Illner (Leiter des Historischen Zentrums, Wuppertal), Kaspar König (Leiter des Museum Ludwig), Saban Kondi (Theo-

loge/Religionsbeauftragter der DITIB), Louwrens Langevoort (Intendant der Kölner Philharmonie), Paul Petritsch (Architekt), Proppe (Erdmöbel), Jürgen Roters (Oberbürgermeister der Stadt Köln), Ansgar Salwolke, Familie Selimovic, Nicole Six (Architektin), Stabsfeldwebel Stefan Sprengers (Sanitätssoldat in der einsatzvorbereitenden Ausbildung), Bernd Streitberger (Baudezernent der Stadt Köln), Thomas D. Trummer (Kurator am Museum Ludwig), Bodo von Borries, Nelly Vongries, Josef Wirges (Bezirksbürgermeister Ehrenfeld), Klaus Zauner (Schlagwerker der Wiener Philharmoniker) Konzept, Text, Regie: Hannah Hofmann, Sven Lindholm Ton, Schnitt: Sven Lindholm, Peter Harrsch, Hannah Hofmann Produktionsleitung: Robert Christott, Kerstin Kohle Leitung Radioortung: Katrin Moll Entwicklung Applikation und interaktive Karte für die Projektreihe Radioortung: Udo Noll In Koproduktion mit: Deutschlandradio Kultur im Rahmen der Projektreihe Radioortung, Schauspiel Köln


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noch nicht

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Delegierte Intervention/Desinformationsübung, Köln 2009

Tote Briefkästen zu neuem Leben erwecken: Vor dem Hintergrund der Finanzkrise fragen Hofmann&Lindholm zusammen mit fünf Kompliz*innen nach Eigentum, das es in Sicherheit zu bringen gilt. Das Team richtet an öffentlich zugänglichen Orten im Kölner Innenstadtbereich Geheim-Depots für persönliche Wertgegenstände ein – für Geld, Ausweise, Versicherungspolicen oder Erinnerungsstücke. An die diskreten Interventionen, die sich über mehrere Monate erstrecken, schließt sich eine Inszenierung im Theater an, die – im Sinne einer szenischen Ge­brauchsanweisung – von eben diesen Vorgängen handelt.

Mit: Burkhard Bier, Andrea Boehm-Tettelbach, Tobias Fritzsche, Roland Görschen und Lara Pietjou Konzept, Text, Regie: Hannah Hofmann, Sven Lindholm Dramaturgie: Götz Leineweber Mitarbeit: Aline Benecke, Sebastian Kreyer Raum: Thomas Dreissigacker, Hannah Hofmann, Sven Lindholm Licht: Michael Frank Animation: Frank Schmidt In Koproduktion mit: Schauspiel Köln Hörfassung: Deutschlandradio Kultur, 2011


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Drei Personen im Vordergrund: Zwei dunkel gekleidete Männer, von denen einer kniet, und eine Frau im hochgeschlossenen, luftigen Kleid – inmitten einer rauen, unwirtlichen Landschaft aus Kreidefelsen. Mit gekreuzten Armen steht Roland Görschen vor dem Bild. Er entnimmt einem kleinen Schild, das am Rahmen befestigt ist, Informationen über den Maler und das Werk, bevor er sich dem nächsten Exponat zuwendet. Roland Görschen lässt sich an diesem Nachmittag von kulturellen Interessen leiten. Er hält sich in der Bundesagentur für Arbeit auf und besichtigt die Sammlung der Kunstdrucke im Flur auf der zweiten Etage. Er nimmt sich Zeit, durch den Korridor zu schlendern. Eine der Reproduktionen hat es ihm besonders angetan. Sie hängt in einer Nische und zeigt das Meisterwerk eines niederländischen Impressionisten. ›Selbstbildnis mit grauem Filzhut.‹ Mit diesem Porträt verbindet er ganz Persönliches. Schließlich ist auf der Rückseite des Rahmens eine schmale Dokumentenmappe befestigt, in der sich sämtliche Abschlussund Arbeitszeugnisse von ihm befinden. Zitat: Herr Görschen erledigt die ihm gestellten Aufgaben stets zur vollsten Zufriedenheit. Wir bedauern sein Ausscheiden und wünschen ihm für seinen privaten und beruflichen Lebensweg alles Gute und weiterhin viel Erfolg. Zitat: Roland Görschen strukturiert Lern­ prozesse selbstständig. Zitat: Roland gelingt es, sich im Interesse einer Sache zurückzunehmen, Vorschläge anderer greift er jedoch nur mit Widerwillen auf. Zitat: Roland stört mehrfach den Unterricht. Existenz, Komma, die. Menschliches Dasein. Das Vorhandensein von jemandem oder etwas, ohne nähere Bestimmung. noch nicht, 2009


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Sie erinnert sich an den Setzkasten im Wohnzimmer ihrer Tante. An Geheimnisse, die er barg. An kleine Schatullen, eine alte Brille. An einen Bergkristall, den sie als Kind für den Nierenstein ihres im Krieg gefallenen Onkels hielt. Sie lässt ein Stück weißen Kandis in den Tee fallen. An das Stehaufmännchen, das ihr beim Spielen entglitt und in sieben Teile zersprang. An Tage, an denen sie nur ihre Hände vors Gesicht halten und sagen musste ›Ich bin weg‹ und es stimmte: Sie war augenblicklich verschwunden. noch nicht, 2009



Zwei Regeln Erstens: Gib nur die Hälfte preis. Heile Welt, 2010



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hiding piece

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Tanzstück, Düsseldorf 2016

Ein Publikum verschwindet: Jede*r Besucher*in wird einzeln über die Hinterbühne eingelassen und findet sich im Theaterraum inmitten eines Ensembles aus 30 Schränken, einem Hochbett und einer Vitrine wieder. Alle vier Minuten ertönt ein akustisches Signal, das den Anwesenden die Mög­lichkeit eröffnet, sich in einem Schrank ihrer Wahl zu verstecken oder ihren Standort und ihre Perspektive (im Bühnen- bzw. Zuschauerraum) zu wechseln. Während der gesamten Aufführung sorgen eine Performerin und ein Performer dafür, dass sich der Raum kontinuierlich, zum Teil unmerklich verändert. Das Stück dauert fünf Stunden. Die Zuschauer*innen können den Bühnenraum jederzeit betreten und verlassen.

Performance: Lara Pietjou, Jan Rohwedder und Publikum Konzept, Text, Regie: Hannah Hofmann, Sven Lindholm Produktionsleitung: Milena Cairo Technische Leitung: Benjamin zur Heide Raum: Tommy Garvie, Selma Gültoprak, Hannah Hofmann, Sven Lindholm In Koproduktion mit: Tanzhaus NRW (Düsseldorf), Künstlerhaus Mousonturm (Frankfurt a. M.) Gefördert durch: Kunststiftung NRW, NATIONALES PERFORMANCE NETZ (NPN) – Koproduktionsförderung Tanz aus Mitteln der Beauftragten der Bundesregierung für Kultur und Medien aufgrund eines Beschlusses des Deutschen Bundestags, Ministerium für Familie, Kinder, Jugend, Kultur und Sport des Landes Nordrhein-Westfalen




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Die Kunst, ein UND zu installieren

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Ulrike Haß

Das Publikum kann kommen und gehen, wann es will. Fünf Stunden dauert die komponierte Theatersituation und das sich selbst aufführende Stück hiding piece, das 2016 an drei Tagen hintereinander im Tanzhaus NRW zu sehen war, bevor es auf Gastspielreise nach Frankfurt (Mousonturm), Stuttgart (Schauspiel) und Hannover (Kunstfestspiele) ging. hiding piece ist eine sich selbst organisierende Choreografie von großer Schönheit, die ich hier zum Anlass nehmen möchte, etwas genauer über die Kunst der Installation von Hofmann&Lindholm nachzudenken. Einzeln wird man wie ein Gast in Empfang genommen und eingelassen, ausgestattet mit einer einfachen, halblaut erteilten Anweisung: Nicht miteinander zu sprechen und sich auf ein Signal hin zu verstecken, um sich beim nächsten Signal wiederum ein neues Versteck zu suchen, oder, wenn einem nicht danach ist, das Geschehen von der Zuschauertribüne aus zu betrachten. Die Besucherin gerät in eine raumgreifende Installation von Dingen, in diesem Fall von höchst unterschiedlichen Schränken, Kommoden, Vertikos usw. Vielleicht vierzig an der Zahl, von unterschiedlichem Alter, ganz verschiedenen Ausmaßen und Farbigkeiten. Es herrscht Zwielicht. Durch das hochgelegene, sonst verdeckte Fenster des großen, leergeräumten Bühnen­raums dringt noch Tageshelligkeit, zu der sich unmerklich die ersten Spotlights mischen. Richtig hell wird es nie, kaum dass sich die Texte lesen lassen, die vor einer zentral positionierten Vitrine mit wechselnden Exponaten auf den Boden projiziert werden. Die Installation komponiert Dinge derart, dass sie in ihrer Zeitlichkeit und in ihrer Körperlichkeit hervortreten. Zunächst zu ihrer zeitlichen Wirkung, die mit ihrem puren Ausgestellt-werden einhergeht, welches die Dinge augenblicklich verfremdet. Abgenutzte, weggeworfene, hässliche, überflüssige Schränke nehmen im Zwielicht irisierende Farben an. Ihre Flächen sind kunststoffbeschichtet, furniert in Birke, Nuss oder Teak. Es gibt einige Schränke aus Metall, viele aus Holz, mattweiß oder blassgrün gestrichen, einen kleinen Schrank leuchtend blau, andere sind dunkel oder hell gebeizt. In diesem Licht, einzeln, nebeneinander vor den rohen Wänden werden sie schön. Sie stellen sich schweigend aus. Es entsteht eine seltsame Lücke zwischen ihrer Schäbigkeit und ihrer Erscheinung. Aus dieser Lücke quillt eine bestimmte Verunsicherung, zu der ich mich hingezogen fühle. Es sind nicht die parlierenden Gebrauchsspuren und die mitunter noch lesbaren Zwecke, denen sie einst dienten: Diese Dinge hier spielen kein Theater und sie wollen mir auch nichts erzählen. Es ist vielmehr ihre sorgsame Ausstellung als solche, mit der eine entscheidende Wende einhergeht. Diese Dinge haben Zeit. Und wie Kinder oder Flaneure, die auch Zeit haben (Walter Benjamin führt sie in diesem Zusammenhang an), geben diese Dinge Zeit ab, die sie gespeichert haben. Sie kommen von woanders her. Offensichtlich sind etliche von ihnen viel älter als ich und haben schon vor langer Zeit aufgehört, irgendetwas aufzubewahren oder zu möblieren. Jetzt sind sie hier ihrer Zwecke enthoben und ihre Speicher öffnen sich. Natürlich geben sie kein Archivgut frei, sondern eher jenen zeitlichen Modus, in dem sie vormals andere, ganz unterschiedliche Dinge archivierten, nämlich zeitlich unbegrenzt. In Berührung mit dieser unbestimmten Zeitlichkeit verändert sich, unmerklich und plötzlich zugleich, unsere Empfindung von Gegenwart. Sie löst sich aus ihrer dialogischen Selbstbezüglichkeit (›nicht mit­ einander sprechen‹) und dehnt sich in einer Art Passivität aus, die nicht passiv ist,


Die Kunst, ein UND zu installieren

184

Ulrike Haß

sondern eher einer wachen Bereitschaft gleicht. In ihrer Ausdehnung stimmt diese Gegenwart, die sich als Empfindung breitmacht, auf etwas ein, das stattfinden wird, mit den Gästen, die sich einfinden, um teilzuhaben, um davon ein Teil zu werden. Das macht allein die stille, auf der großen Bühne in dieses besondere Zwielicht getauchte Versammlung der Möbel, die ich hier für einen Moment als solche isoliert beschreibe, obwohl ihre Ausstellung nicht das ist, was konkret stattfindet. Längst sind schon andere Gäste tröpfchenweise dazugekommen, längst ist schon mehrfach das je vier Minuten phrasierende Signal ertönt, dennoch grundieren diese Möbel in der Art, wie sie hier aufgestellt wurden, weiterhin das real Stattfindende in ganz außerordentlicher Weise, indem sie eine körperliche Wirkung entfalten. Sie bilden eine Versammlung nach Art des Chores, einen Chor der Dinge. Für die Möglichkeit, sie als Chor zu beschreiben, spricht am meisten ihre Menge in ihrer Vielgestaltigkeit: Sie sind zusammengesucht worden, sie haben sich angesammelt, sie bilden eine vor­ übergehende Versammlung. Sie sind nicht aus einem Stück. Vierzig singuläre Schränke, keiner gleicht dem anderen. In ihrer Unterschiedlichkeit teilen sie sich mit, als Körper tragen sie sich räumlich zu. Ihre Versammlung wirkt als unbestimmte, plastische Pluralität, die schon längst begonnen hat, wenn wir dazukommen. Ihre Versammlung geht uns voraus. Und zwar nicht nur, weil sie vor uns hier eingetroffen sind und mithin schon da sind, wenn wir dazukommen. Sie gehen uns in einem sehr viel weitergehenden Sinn voraus, wenn man an die unendlichen Handhabungen und Inbeschlag­ nahmungen denkt, die sich in ihnen materialisieren. Mit diesem Chor der Dinge findet eine schon längst begonnene Pluralität statt, deren Teil wir werden, weil wir es bereits sind. Wieder werden wir auf die Zeitlichkeit verwiesen, die mit diesem Chor der Dinge einhergeht und mit ihm stattfindet. Sie entfernt uns aus dem Modus der Selbstbezüglichkeit. Dinge finden statt. Ihre Versammlung in hiding piece macht uns auf etwas aufmerksam, was Dinge auch dann tun, wenn sie als bloße Objekte begriffen werden. Gerade die Alltäglichkeit der Schränke, die sie mit anderen Möbeln wie Stuhl, Tisch und Bett teilen (aber nicht nur mit Möbeln), ist geeignet, die infinite Relationalität hervorzukehren, in welcher Dinge mit Dingen, Situationen und Personen immer schon verwoben sind, auch wenn ihre Verwobenheit nicht als solche wahrgenommen wird. Dinge sind nicht das, was sie scheinen. Realiter sind sie Ensembles mit einer Fülle von Zugangsmöglichkeiten, die uns situieren. Ein Chor der Dinge, die sich ausgeben, die ausstrahlen. Als solche werden sie in der Installationskunst von Hofmann&Lindholm begriffen. In hiding piece sind es Dinge, in einem anderen Fall Schatten (Nebenschauplätze Nr. 1: Das 20. Jahrhundert), aber auch veritable Kleinunternehmer lassen sich unter Zuhilfenahme von vier Moderatoren in einer Installation ausstellen, die zu ihrer Bühne wird (Heile Welt). Die Kraft dieser vermeintlich simplen Rauminstallation erhält ihr Pendant in der auf das Einfachste reduzierten Regel, die den Gästen bei ihrem Einlass mitgeteilt wird und die das spielerische Geschehen wie von selbst in Gang setzt. Denn wir betreten keine Ausstellung, sondern sind schon eingetaucht in eine Situation, in eine Szene mit vielen unbekannten Beteiligten. Für deren magische Choreografie sorgen Lara Pietjou und Jan Rohwedder als Performer, die die Installation ständig verändern: Während der Phasen, in denen sich die meisten Gäste in Schränken verbergen, verändern sie die Welt der Objekte. Schränke stehen aufgeklappt, lehnen schräg gegeneinander, hängen gar an einem zarten Stahlseil, sodass sie wie auf einem Bein zu tanzen scheinen. Dazu tauschen sie die Exponate in der zentralen Vitrine aus, die kurzen, dazu projizierten Texte verändern sich entsprechend. Lautlos, selbstverständlich geht das alles vor sich, wie von Geisterhand bewegt. Dazu kommt die prosaische Choreografie der Gäste, die einen Schrank für das nehmen, was er auch ist: ein Ding, in dem


Die Kunst, ein UND zu installieren

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Ulrike Haß

»Vermeer, Das schlafende Mädchen (1657)«.

man verschwinden kann. Sofort beginnen die Zustände und Perspektiven sich zu verschieben. Wie lang werden vier Minuten in einem dunklen Schrank? Sich verbergen, wiederauftauchen müssen, um sich herum eine Vielzahl unsicherer Ereignisse, auf Schritte lauschen, den eigenen Atem hören, auf den Atem eines Fremden hören, Geräusche vermeiden (Handy?), schließlich die Wiedererkennung anderer Gäste, die man mit mehr oder weniger Sympathie zu verfolgen beginnt. Kindliche Dynamiken, die an existentielle Register rühren, die Gedanken fliegen schneller und flüchtiger. Ewig schnell, was ist das? Unendlich langsam. Dazu wird durch wechselnde Exponate in der Vitrine und sparsame Be­gleittexte ein extrem weiter Horizont von Assoziationen aufgerufen, die ebenfalls mitspielen. Sie führen zunächst in die Geschichte, in die politische Gegenwart hinein, zumal sich viele Exponate wie beschlagnahmte Gegenstände aus einer Asservatenkammer aufführen. Dazu geben sich die projizierten Texte mit fingierten Orts- und Datumsangaben als gesicherte, quasi amtliche Angaben aus. Sie erinnern öffentliche Gewaltanschläge, die ganze Innenstädte lahmgelegt haben oder solche unvorstellbare Verbrechen, für die nur ein Hobbyraum im Reihenhaus oder ein Keller mit Türriegel notwendig waren. Eingesperrt sein oder sich verbergen oder beides in einem: »Transportboxen auf der Ladefläche eines LKW«. Ein Versteck ist ein Schutzraum, ein Gefängnis, eine tödliche Falle. Aber auch Angreifer und Tiere verstecken sich: Ein Versteck dient zur Vorbereitung einer erfolgreichen Invasion wie im Fall von Troja (»13. Jahrhundert v. Chr.«) oder zur Verhinderung einer Invasion, deren Abwehr nicht gelingt. So wie dem Tier die Perfektionierung eines Erdlabyrinths zum Schutz vor Feinden nicht gelingt, das bei Kafka sagt (der Text wird projiziert): »Ich habe den Bau eingerichtet und er scheint wohlgelungen. Von außen ist eigentlich nur ein großes Loch sichtbar, dieses führt aber in Wirklichkeit nirgends hin.« In Wirklichkeit kann man sich nicht verstecken. Verstecken gelingt nur vorübergehend, nicht in einem Bau, nicht an einem Ort, sondern nur auf Zeit. Sie wird zum Thema im Hide Piece von Yoko Ono, auf das im Assoziationsraum der Exponate ebenfalls hingewiesen wird. Verstecken bis wann? ist hier die Frage. Mit drei lapidaren Zeilen notiert Yoko Ono ihr Piece: Verstecken, bis alle nach Hause gehen; bis alle dich vergessen haben; bis alle sterben. Das klingt nach einer flächigen, ausgedehnten Zone unendlichen Verbergens. Doch das Verbergen im Infinitiv birgt auch alle anderen Zeiten in sich. So lässt sich das Hide Piece im Miniaturformat (Exponat: »Schrank-Miniatur«) genau auf die Erzählungen des Grafikers Lilian Lepère beziehen, der am 9. Januar 2015 über sechs Stunden in einem winzigen Schrank unter der Spüle einer Druckerei im französischen Dammartin-en-Goele ausharrte, während sich im Vorderzimmer die beiden flüchtigen CharlieHebdo-Attentäter verschanzt hatten. Buchstäblich so lange galt es für ihn dort auszuharren, bis alle weg waren, ihn vergessen hatten und tot waren. Aufgerufen wird diese Assoziation zum Beispiel durch das simple Exponat »Handy« und dazu den mit sprechenden Daten (Datum, Uhrzeit, Ortsangabe) versehenen lapidaren Text: »Mehrere Versuche, die Vibration des Handys beim Eintreffen von Textnachrichten zu unterdrücken.« Außerhalb von Gewalt und Gefahr existiert aber auch eine Sehnsucht zu verschwinden und ein Versteck für sich zu finden. Wie ein Innen im Außen sollte es beschaffen sein. Als ein solches Versteck bildet es auch eines der klassischen Sujets in der europäischen Malerei, die ebenfalls im hier weit aufgerissenen Assoziationsraum auftaucht: »Vermeer, Das schlafende Mädchen (1657)«. Der Schlaf, in den man stets singulär versinkt, ist unteilbar.


Die Kunst, ein UND zu installieren

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Ulrike Haß

Die Sehnsucht, unauffällig zu werden, sich aus dem Sichtbaren und Sagbaren zurückzuziehen oder wenigstens vorübergehend in Ruhe gelassen zu werden. Diese Ruhe ist ein wichtiger Grundton im hiding piece. Von der Tribüne aus betrachtet gerät das wortlose Geschehen zu einer extrem schönen Choreografie. Man sieht Leute beim Horchen, Betrachten, Lauern, Auftauchen und Verschwinden. Man sieht sie mit raschen Schritten gehen oder unschlüssig lungern. Man sieht Leuten zu, die sich in einer Choreografie bewegen, die durch nichts als durch sie selbst in einer Installation von Objekten und in einem Kontext plus Regel hervorgebracht wird. Es ist dieses sich aus sich selbst heraus bewegende Kunststück, das Staunen macht. Sein Tempo ist ruhig bis gemäßigt, gespickt mit lebhaften, sehr schnellen oder heiteren Momenten. Es entfaltet sich als eine Komposition aus Zufällen, die wiederholt auftauchen, retardieren, sich verlaufen oder völlig verselbstständigen. Diese sich selbst entfaltende Choreografie wirkt für die Teilnehmenden und Betrachtenden »elektrisierend«, wie es in einer Kritik hieß. Alle beteiligten Bühnenkräfte befinden sich auf einer Ebene, modulieren einander und verschieben sich, ohne an einem Apriori ausgerichtet zu sein. Die Teilnehmenden spielen ein ruhiges Stück, das sie nicht kennen und das daher nur als ein kommendes Stück gelten kann, in dem sie selbst die unhörbaren Klangfarben sind. In einer raffinierten Engführung von Ausstellung und Teilnahme, um die beiden zentralen Begriffe aufzunehmen, mit 1 Marita Tatari: Kunstwerk als Handlung. Transformatiodenen Marita Tatari das Kunstwerk als Handlung 1 beschreibt, beschränken nen von Ausstellung und Teilnahme, Paderborn 2017. sich die Teilnehmenden nicht auf die Leute, sondern dehnen sich auf alle Siehe in diesem Buch ab S. 161. beteiligten Bühnenkräfte aus. Zwischen ihnen sind die Momente von Ausstellung und Teilnahme unterschiedlich verteilt, wechselhaft und zufällig. Sie fallen nicht einfach zusammen. Es gibt immer auch ein Moment der Distanz, das ihre Identität verhindert. So hören sie einfach nicht auf damit, einander zu affizieren. Rudimentär lassen sich in hiding piece wenigstens drei chorische Konfigurationen ausmachen: Neben dem Chor der Dinge gibt es den der Leute, die mitspielen, und dazu, weit über alle interobjektiven oder interaktiven Anklänge hinaus, einen chorischen Raum der Assoziationen, der durch die Interventionen banaler Exponate und sparsamer Texte aufgerufen wird und der ebenfalls mitspielt. Begrenzt-unbegrenzt ist der Modus, in dem diese chorischen Sphären einander tangieren, durchdringen und sich in unendlicher Variation konjugieren. Die Leichtigkeit der entstehenden choreografischen Milieus und ihre Intensität sind außerordentlich. Flugs sind wir auf Resonanz eingestellt, werden zu Teilchen, reißen die Augen auf, spitzen die Ohren und lassen uns treiben. Alles dies müsste im Infinitiv und im Plural ausgedrückt werden. Hier ist abschließend der Versuch einer etwas konzentrierteren Aussage: Die Kunst von Hofmann&Lindholm begreift Installation als ein Feld strukturierter und strukturierender Differenzen, in dem Objekte, streng lokalisierte Ereignisse und zutiefst persönliche Geschichten und Körper auf derselben Ebene erscheinen wie Publika, kollektive Gedächtnisse, politische Großereignisse und globalisierte Öffentlichkeiten. Klug müssen sie in ihrer Differenz voneinander und zueinander situiert werden, damit ein UND ins Spiel kommt, das sich nicht im Voraus bestimmen lässt, sondern nur als ein sich ereignendes UND auftaucht. Insofern dieses UND Konjunktion und Kluft zugleich ist, gehört es keinem Konzept zu, sondern zu einer künstlerischen Intervention und einer künstlerischen Praxis in situ. Es bringt ständig changierende Konfigurationen hervor, die sich nicht schließen lassen. Beendet werden sie durch die Dauer, wie gesagt, fünf Stunden.


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Über Hofmann&Lindholm

Johanna »Hannah« Hofmann (* 1971) und Sven Lindholm (* 1968) haben in den 1990er Jahren am Institut für Angewandte Theaterwissenschaft der Universität Gießen studiert. Seit 2000 entwickeln sie zusammen künst­lerische Arbeiten. 2009/2010 hatten Hofmann&Lindholm eine Gastprofessur an der Universität der Künste in Berlin inne. Sven Lindholm promovierte 2005, seit 2010 ist er Professor für Szenische Forschung an der Ruhr-Universität Bochum. 2012 wurde die Flat-Coated-Retriever-Hündin Amber zum festen Bestandteil des Kollektivs und be­gleitet seither Projektentwicklungen, Probenprozesse, Aufnahmen, Workshops und Vorträge.

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Biografien

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Philipp Blömeke

Marcus Droß

ist Redakteur des Bandes Hofmann&Lind-

studierte Angewandte Theaterwissenschaft

holm | Nachgestellte Szene. Er arbeitet als

an der Universität in Gießen. Seit 2012

Autor, Medienkünstler und freier Lektor in

lebt und arbeitet er in Frankfurt am Main. Als

Bochum. Projektleitungen und dramaturgi-

Regisseur, Dramaturg und künstlerischer

sche Arbeit in Kulturbetrieben. Lyrik, Prosa,

Mentor arbeitet er mit Künstler*innen und

Essays, Artikel; Installationen, Hörstücke;

Kollektiven in den Bereichen Musiktheater,

Sounddesign und Text für Theater und

Performance und Choreografie sowie für

Räume. Lehraufträge. 2011–2018 Studium

Festivals, Residenzprogramme, Koproduk-

der Germanistik, Theaterwissenschaft

tionshäuser und in der künstlerischen Aus­-

und der Szenischen Forschung an der Ruhr-

bildung. Marcus Droß ist seit 2012 Programm-

Universität Bochum.

und Produktionsdramaturg am Frankfurter Künstlerhaus Mousonturm.

Martine Dennewald ist seit Ende 2014 künstlerische Leiterin des

Jörn Etzold

Festivals Theaterformen, das seit 1990

ist Professor für Theaterwissenschaft an

internationales Theater in Niedersachsen

der Ruhr-Universität Bochum. Studium der

präsentiert. Die gebürtige Luxemburgerin

Angewandten Theaterwissenschaft in

studierte Dramaturgie in Leipzig und Kultur-

Gießen, Promotion 2006 in Erfurt, Habilita-

management in London. Dort arbeitete

tion 2015 in Frankfurt am Main. Er ist Autor

sie beim LIFT für ein Theaterfestival und in

von Die melancholische Revolution des

Budapest beim Kortárs Drámafesztivál. Von

Guy-Ernest Debord, Zürich und Berlin 2009,

2007 bis 2011 war sie Schauspielreferentin

Flucht. Stimmungsatlas in Einzelbänden,

und Kuratorin des Young Directors Project

Hamburg 2018, Gegend am Aetna. Hölder­

bei den Salzburger Festspielen. 2012 ging

lins Theater der Zukunft, Paderborn 2019

sie als Dramaturgin ans Künstlerhaus Mouson-

und zahlreicher Aufsätze. Zudem Tätigkeit

turm in Frankfurt am Main, das sie bis Juli

als Theatermacher und Übersetzer.

2014 gemeinsam mit Marcus Droß und Martina Leitner interimistisch leitete. Ulrike Haß lehrte bis Herbst 2016 Theaterwissenschaft an der Ruhr-Universität Bochum, begründete das Jahrbuch für das Theater im Ruhrgebiet (2001–2011), initiierte den Master­ studiengang Szenische Forschung (etabliert 2012 unter der Leitung von Sven Lindholm) und hatte Gastprofessuren u.a. in Paris und Frankfurt am Main inne. Schwerpunkte: Raum/Bild/Theater (Das Drama des Sehens), Topologie des Chores (Kraftfeld Chor), Gegenwartstheater sowie aktuelle Kontexte von Wissenschaft, Kunst und Öffentlichkeit.


193

Vorsatz zum Nachstellen

Kathrin Tiedemann

Guido Hiß

Jens Roselt

absolvierte seine akademische Ausbildung

ist seit 2008 Professor für Theorie und Praxis ist seit 2004 künstlerische Leiterin und Ge-

an der FU Berlin, wo er ab 1992 als Ober­

des Theaters an der Stiftung Universität

assistent tätig war. Seit 1995 ist er Professor

Hildesheim. Seine Forschungsschwerpunkte ihrem Studium der Theaterwissenschaft und

für Theaterwissenschaft an der Ruhr-Univer-

liegen im Bereich der Ästhetik des zeitge-

Germanistik an der FU Berlin arbeitete sie

sität Bochum. Seine Schwerpunkte liegen

nössischen Theaters und der Performance-

als Autorin und Redakteurin für Radio100,

in den Feldern der (Medien-)Theorie des

kunst, der Geschichte und Theorie der

Theater der Zeit, den Freitag und als Drama-

Szenischen, der Theatergeschichte (Antike,

Schauspielkunst und der Regie sowie der

turgin für Kampnagel Hamburg. Sie war

19. und 20. Jahrhundert), des Zusammen-

Methode der Aufführungsanalyse. Ausge-

Mitbegründerin und Kuratorin des Festivals

spiels von Theater und Religion und des

wählte Publikationen: Aufführungsanalyse.

reich & berühmt (1996–2003) und an der

Ruhr-Theaters. Im Mittelpunkt steht derzeit

Eine Einführung (zus. mit Christel Weiler)

Konzeption des internationalen Produk-

eine Forschungsperspektive zum szenisch

Tübingen 2017; De-/Professionalisierung in

tionszentrums Schloss Bröllin beteiligt. Sie

Komischen, die historische und theoretische

den Künsten und Medien. Formen, Figuren

ist Mitherausgeberin der Reihe Postdrama­

Aspekte verbindet.

und Verfahren einer Kultur des Selber­

tisches Theater in Portraits im Alexander

machens (zus. hrsgg. mit Stefan Krankenha-

Verlag Berlin.

schäftsführerin des FFT Düsseldorf. Nach

gen), Berlin 2018. Nikolaus Müller-Schöll Johanna Unterberg und Roland Wulftange

ist Professor für Theaterwissenschaft an der Goethe-Universität Frankfurt am Main und

Marita Tatari

sind die Gestalter*innen des Bandes

Leiter der M.A. Dramaturgie/Comparative

studierte Gräzistik in Griechenland, promo-

Hofmann&Lindholm | Nachgestellte Szene.

Dramaturgy and Performance Research.

vierte in Philosophie bei Jean-Luc Nancy

2014 haben sie das Büro smile. Visuelle

Forschungsschwerpunkte u.a.: Alterität,

in Strasbourg; Habilitation im Fach Theater-

Kommunikation in Essen gegründet, von dort

Geste, Darstellen ›nach Auschwitz‹, Theater-

wissenschaft an der Ruhr-Universität

aus betreuen sie Kund*innen aus den

architektur als gebaute Ideologie, Politische

Bochum. 2011–2014 DFG-Forschungsstelle

Bereichen Kultur, Umwelt und Soziales.

und polizeiliche Dramaturgie, Identitätspolitik,

am dortigen Institut für Theaterwissenschaft,

Institutionenkritik, das Komische als Para-

anschließend Gender-Postdoc-Stipen-

digma der Moderne-Erfahrung; außerdem

dium der Fakultät für Philologie/RUB.

Benjamin, Brecht, Heiner Müller, Kleist und

2016 Fellowship Philosophische Ästhetik

das Politische (in) der Darstellung. Neueste

am Seminar für Philosophie der Universität

Buchpublikation (Mitherausgeber):

Basel. 2018/2019 Feodor-Lynen-Fellowship

Das Denken der Bühne (Bielefeld 2019).

am German Department der UC Berkeley, 2020/2021 Humboldt-Rückkehrstipendium am Leibniz-Zentrum für Literatur- und Kulturforschung Berlin. Jüngste Veröffentlichungen: Kunstwerk als Handlung – Transformationen von Ausstellung und Teilnahme, Paderborn 2017; Orte des Unermesslichen – Theater nach der Geschichtsteleologie (Hrsg.), Zürich 2014.


Verzeichnis

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Alibis

Basler Unruhen

faites vos jeux!

Intervention/Inszenierung, 2004

Arrangierte Revolte, 2008

Revoltainment, 2008

Uraufführung: FFT (Düsseldorf)

Uraufführung: Theater Basel

Uraufführung: FFT (Düsseldorf)

Aufführungen: Schauspiel Köln,

Aufführung der Filmfassung: Schauspiel

Aufführungen: HAU (Berlin), Theaterfestival

Theaterhaus Gessnerallee (Zürich), HAU

Stuttgart, 2018

Favoriten/Theater im Depot (Dortmund),

(Berlin), Politik im Freien Theater (Berlin)

Konzept: S. 97

PACT Zollverein (Essen)

Hörfassung: Deutschlandradio Kultur, 2006

Auszüge des Stücktexts: S. 98, 108 f.

Hörfassung: Deutschlandradio Kultur, 2009

(Ursendung), BR

Artikel von Marcus Droß: S. 34;

(Ursendung), WDR, BR

Aufführungen der Hörfassung: Sounds.

Guido Hiß: S. 54

Aufführungen der Hörfassung: Sounds.

Radio – Kunst – Neue Musik/Neuer Berliner

Radio – Kunst – Neue Musik/Neuer Berliner

Kunstverein 2010–2011; ZKM – Museum

Kunstverein 2010–2011; ZKM – Museum für

für Moderne Kunst, Karlsruhe 2010–2011

Delegierte Interventionen

Moderne Kunst, Karlsruhe 2010–2011

Mitwirkende: Bodo von Borries, Maike Hesse,

Radiolecture, 2008

Konzept: S. 157

Stefan Lobner, Holger Storcks und weitere

Beitrag zu: Experten in eigener Sache –

Auszüge des Stücktexts: S. 111, 153, 156

Auszüge des Stücktexts: S. 32, 75

Radiolectures von Rimini Protokoll und

Artikel von Marcus Droß: S. 32 f.

Hofmann&Lindholm Ursendung: Deutschlandradio Kultur, 2008

Familie Weiß Nachbarschaftssimulation, 2015

Archiv der zukünftigen Ereignisse

Aufführungen: Schauspiel Stuttgart

Pre-Enactment/begehbares Hörstück, 2011

Die 13. Fee. Oder: Was Mon Chéri meiner

Videoinstallation Familienalbum Bd. I:

Eröffnung/Audiopremiere: Schauspiel Köln;

Mutter wirklich bedeutet

Theaterfestival Favoriten/U, Dortmund 2016

als Audiomap in der Reihe Radioortung

Hörstück, 2019

Videoinstallation Familienalbum Bd. II:

(DLR Kultur) im Stadtgebiet von Köln hör- und

Ursendung: Deutschlandfunk

Schauspiel Stuttgart, 2017

begehbar bis heute

weitere Sendungen: WDR, NDR, BR

Konzept: S. 63

Nominiert für den Grimme Online Award

Auszüge des Stücktexts/der Partitur: S. 69

Konzept: S. 167 Artikel von Marita Tatari: S. 162 ff.

Artikel von Jörn Etzold: S. 67 ff.; Donalds Donald

Marcus Droß: S. 36 f.; Guido Hiß: S. 54;

Hörstück, 2018

Philipp Blömeke: S. 12

Ursendung: Deutschlandfunk Aspiranten

weitere Sendungen: WDR, RBB, NDR, SWR

Intervention/Inszenierung, 2003

Nominiert für den Prix Europa

Uraufführung: FFT (Düsseldorf)

Freiheit Gleichheit 4-Kanal-Videoinstallation, 2004

Aufführungen: Ruhrtriennale/off limits/

Ausstellungen: Schillerfestival »Räuber und

Theater im Depot (Dortmund), Theaterfesti-

Ein Werk verschwindet

Gendarme« (Weimar),

val Impulse/Alte Feuerwache (Köln), Theater-

Showformat/Film, 2014

Tesla im Podewil’schen Palais (Berlin)

festival Impulse/Prinz-Regent-Theater

Uraufführung: Opel-Werk 1 (Bochum)

Artikel von Jens Roselt: S. 121 ff.

(Bochum), plateaux/Künstlerhaus Mouson-

Filmpremiere: Das Detroit-Projekt/Kino

Mitwirkende: Bürger*innen aus Weimar

turm (Frankfurt a. M.), HAU (Berlin)

Endstation (Bochum)

Mitwirkende: Kathrin Felzmann, Alice Ferl,

Vorführungen: Schauspielhaus Bochum,

Jenja Korolov, Matthias Quabbe, Sebastian

Ruhrtriennale (Bochum), Theatralfilmfestival/

Fremdenzimmer

Schulz, Robert Redmer, Eleana Vaja,

Studiobühne (Köln), Schauspiel Stuttgart

Stadtraumintervention/Rauminstallation, 2007

Iva Ateljevic und weitere

Konzept: S. 57

Grenzgebiet Heimat/Festspielhaus Hellerau

Auszüge des Stücktexts: S. 15, 31, 41

Auszüge des Stücktexts: S. 58

(Dresden)

Artikel von Marcus Droß: S. 31 f.

Artikel von Marcus Droß: S. 35

Konzept: S. 19


195

Vorsatz zum Nachstellen

Fünfzehn Minuten

In Pieces

noch nicht

Intervention, 2016

Serielle Intervention für Stadttheater, 2018

Delegierte Intervention/Desinformations-

Really useful theater/FFT (Düsseldorf)

Aufführungen: Schauspiel Stuttgart

übung, 2009

Konzept: S. 35

Aufführungen: Schauspiel Köln

Artikel von Marcus Droß: S. 35 f.

Ausgezeichnet mit dem Theaterpreis

Geschichte des Publikums

der Stadt Köln

Delegierte Intervention/Inszenierter

Nominiert für den Kurt-Hackenberg-Preis

Rapport, 2007

Lebensversicherung

für politisches Theater

Uraufführung: FFT (Düsseldorf)

Film/Videoinstallation, 2001

Hörfassung: Deutschlandradio Kultur, 2011

Aufführungen: HAU (Berlin)

Ausstellung: Schnitt Ausstellungsraum (Köln)

(Ursendung), WDR, DLF Kultur

Hörfassung: Deutschlandradio Kultur, 2008

Konzept: S. 169

(Ursendung), BR, WDR

Auszüge des Stücktexts: S. 90, 155, 170, 173

Konzept: S. 159

Lokale Erwärmung

Auszüge des Stücktexts: S. 4, 144, 158

Intervention, 2005

Artikel von Marita Tatari: S. 161 ff.;

Ausstellung: HASENA (Dalvazza)

Marcus Droß: S. 34; Jörn Etzold: S. 68;

Film, 2008

Kathrin Tiedemann: S. 147

Heile Welt

Notiz/Wunderblock Uraufführung: Schauspiel Köln; Vorfassung

Mit dem Fremden rechnen

2005 HAU (Berlin)

Filminstallation, 2003

Aufführungen: FFT (Düsseldorf), internatio-

Ausstellung: HASENA (Dalvazza)

nal short film festival (Hamburg), Filmfestival Münster, Musisches Zentrum/Ruhr-Universi-

Marketingmanöver im Theater, 2010 Uraufführung: HAU (Berlin)

tät Bochum, Schauspiel Stuttgart

Aufführungen: FFT (Düsseldorf),

Naughty Boys and Girls

Mitwirkende: Verena Billinger, Zoe Boeti,

Studiobühne Köln, HAU (Berlin)

Videoinstallation, 2019

Rainer Grabowitz, Ferdinand Gröpler, Annett

Konzept: S. 93

Ausstellung: HUMAN BEING HUMAN/

Gröschner, Emily Hecker, Robert Lindner,

Auszüge des Stücktexts: S. 94, 175

asphalt Festival (Düsseldorf)

Jutta Kiesling, Oskar Pospiech, Peter Throm

Konzept: S. 151

und weitere

Artikel von Kathrin Tiedemann: S. 148 ff.; hiding piece

Marcus Droß: S. 37

Tanzstück, 2016

Provisorische Gesellschaft

Uraufführung: Tanzhaus NRW (Düsseldorf)

Intervention/Videoinstallation, 2000

Aufführungen: Künstlerhaus Mousonturm

Nebenschauplätze Nr. 1: Das 20. Jahrhundert

(Frankfurt a. M.), Schauspiel Stuttgart,

Reanimation, 2013

KunstFestSpiele Herrenhausen (Hannover)

Uraufführung: Künstlerhaus Mousonturm,

Konzept: S. 179

Frankfurter Positionen (Frankfurt a. M.)

Res Publica

Artikel von Ulrike Haß: S.183 ff.;

Aufführungen: Impulse Theaterfestival/FFT

Forschungsauftrag, 2017–2018

Nikolaus Müller-Schöll: S. 83 ff.;

(Düsseldorf), Studiobühne (Köln),

Durchführung: Schauspiel Stuttgart im

Marcus Droß: S. 36

Spring Performing Arts Festival (Utrecht)

Fonds Doppelpass

Konzept: S. 139 Stücktext: S. 134 ff. Artikel von Martine Dennewald: S. 141 ff.; Kathrin Tiedemann: S. 148

Ausstellung: Freiwild Festival (Halle)


196

Séancen –

The Real Thing

Zeugnis der Stellvertreter

Versuche zur Aufhebung der Schwerkraft

Film, 2002

2-Kanal-Videoinstallation, 2000

Delegierte Intervention/Inszenierter

Vorführung: Theater der Welt – X-Wohnun­

Uraufführung: Heinrich-Heine-Gymnasium

Rapport, 2007

gen/Wohnung von Helga Prügel (Duisburg)

(Hamburg)

Uraufführung: Schauspiel Essen/

Mitwirkende: Uri Geller, Michael Wolters

Aufführungen: FFT (Düsseldorf),

Glaube. Liebe. Hoffnung. im Fonds Heimspiel

Festspielhaus Hellerau (Dresden), plateaux/

Aufführungen: FFT (Düsseldorf)

Künstlerhaus Mousonturm (Frankfurt a. M.),

Konzept: S. 83

Truce

Galerie für Neue Kunst (Mannheim), Schnitt

Auszüge des Stücktexts: S. 78, 89

Intervention/Inszenierung, 2013

Ausstellungsraum (Köln)

Artikel von Nikolaus Müller-Schöll: S. 82 ff.

Ausstellung: Spring Performing Arts

Mitwirkende: Schüler*innen des Heinrich-

Festival/Stadsschouwburg (Utrecht)

Heine-Gymnasiums (Hamburg) Artikel von Marcus Droß: S. 30 f.

Serie Deutschland 4-Kanal-Videoinstallation, 2008 – heute

Uraufführung

Ausstellungen: Politik im Freien Theater/

Ein Abend für die Außenwirkung, 2018

Als Regie- und Autor*innenteam werden

Ausstellungsraum Maastrichterstraße (Köln),

Aufführungen: Schauspiel Stuttgart

Hofmann&Lindholm projektweise

asphalt Festival/Weltkunstzimmer (Düssel-

Konzept: S. 47

durch den Theater- und Medienverlag

dorf), Polski Express III/HAU (Berlin),

Auszüge des Stücktexts: S. 43, 48

schaefersphilippen™ vertreten.

RAY 2012 – MAKING HISTORY/Frankfurter

Artikel von Guido Hiß: S. 51 ff.

Kunstverein (Frankfurt a. M.), Überblendun­ gen. Das Zukünftige rekonstruieren/ Shedhalle (Zürich), Schauspiel Stuttgart,

Vergessene Bühnentexte

Polski Transfer/Hellerau – Europäisches

Film/4-Kanal-Videoinstallation, 2001

Zentrum der Künste (Dresden)

Ausstellung: plateaux/Künstlerhaus

Konzept: S. 115

Mousonturm (Frankfurt a. M.)

Artikel von Jens Roselt: S. 121 ff. Vom Feuer Strichfassung

Inszenierung/Übung zur

Gescheiterte Intervention, 2005

Katastrophenbereitschaft im Theater, 2006

HAU (Berlin)

Uraufführung: FFT (Düsseldorf)

Konzept: S. 113

Aufführungen: HAU (Berlin) Mitwirkende: Joachim Berger, Kathrin Felzmann, Jan Mallmann-Kallenberg,

Suchdienst

Günter Nuth, Sebastian Schulz,

Intervention/Rauminstallation, 2009

Andreas Spiekermann, Roland Strack

Uraufführung: Rheinturm/FFT (Düsseldorf)

und weitere

im Rahmen der Projektreihe wir sehen uns morgen wieder von New Guide to Opera


Bildnachweise Vorsatz zum Nachstellen

197

Umschlag und Klappe: © Hannah Hofmann

S. 68 o.: Familie Weiß, © Hofmann&Lindholm

S. 138: Nebenschauplätze Nr. 1:

S. 3: Basler Unruhen, © Hannah Hofmann

S. 68 u.: Familie Weiß, © Sven Lindholm

Das 20. Jahrhundert, © Hofmann&Lindholm

S. 5: Roland Görschen, noch nicht,

S. 69: Familie Weiß, © Robin Junicke

S. 140: Nebenschauplätze Nr. 1:

© Sven Lindholm

S. 73: Familie Weiß, © Hofmann&Lindholm

Das 20. Jahrhundert, © Hofmann&Lindholm

S. 8: Lokale Erwärmung,

S. 74: noch nicht, © Sven Lindholm

S. 143: Nebenschauplätze Nr. 1:

© Hofmann&Lindholm

S. 77: noch nicht, © Sven Lindholm

Das 20. Jahrhundert, © Hofmann&Lindholm

S. 10: Serie Deutschland,

S. 79: Aspiranten, © Hofmann&Lindholm

S. 146: Marcus Zilz, Geschichte des

© Hannah Hofmann

S. 80: hiding piece, © Hannah Hofmann

Publikums, © Hofmann&Lindholm

S. 13: Serie Deutschland,

S. 84: Uta Wallstab, Séancen,

S. 152: Lara Pietjou, noch nicht,

© Hannah Hofmann

© Hofmann&Lindholm

© Sven Lindholm

S. 14: Burkhard Bier, noch nicht,

S. 85: Jan Rohwedder, hiding piece,

S. 155: noch nicht, © Sven Lindholm

© Sven Lindholm

© Sven Lindholm

S. 156: Skadi Seeger, faites vos jeux!,

S. 17: hiding piece, © Hannah Hofmann

S. 87: © Hannah Hofmann

© Sven Lindholm

S. 18-27: Fremdenzimmer,

S. 88: Roland Görschen, Séancen,

S. 158 o.: David Prosenc, Geschichte des

© Hofmann&Lindholm

© Hofmann&Lindholm

Publikums, © Hofmann&Lindholm

S. 28: Basler Unruhen, © Hannah Hofmann

S. 90-91: noch nicht, © Sven Lindholm

S. 158 u.: Geschichte des Publikums,

S. 30: Zeugnis der Stellvertreter,

S. 92: Georgios Antonakopoulos (vorne),

© Hofmann&Lindholm

© Hofmann&Lindholm

Jörg Erfurth, Heile Welt, © Doro Tuch

S. 160 -161: Roland Görschen, Geschichte

S. 32: Bodo von Borries, Alibis,

S. 95: Maria Dos Santos, Heile Welt,

des Publikums, © Hofmann&Lindholm

© Sven Lindholm

© Doro Tuch

S. 163: Archiv der zukünftigen Ereignisse,

S. 33: Lara Pietjou (vorne), Burkhard Bier,

S. 96: Basler Unruhen, © Hannah Hofmann

© Hannah Hofmann

noch nicht, © Sandra Then

S. 99: Burkhard Bier, noch nicht,

S. 166: Archiv der zukünftigen Ereignisse,

S. 39: Uraufführung, © Daniel Keller

© Sven Lindholm

© Hannah Hofmann

S. 40: Aspiranten, © Hofmann&Lindholm

S. 100 -107: Basler Unruhen,

S. 168: Roland Görschen, noch nicht,

S. 43: Uraufführung, © Sven Lindholm

© Hofmann&Lindholm

© Sven Lindholm

S. 44 o.: Uraufführung, © Daniel Keller

S. 108: Franz Vogel (vorne),

S. 170 -171: Roland Görschen, Tobias Fritz-

S. 44 u.: Uraufführung, © Hannah Hofmann

Peter Scheidegger, Ralph Tharayil (hinten),

sche, noch nicht, © Sandra Then

S. 45-46: Uraufführung, © Daniel Keller

Basler Unruhen,

S. 172 o.: Tobias Fritzsche, Lara Pietjou,

S. 48-49: Uraufführung, © Daniel Keller

© Simon Hallström

Burkhard Bier, noch nicht, © Sandra Then

S. 50: Christiane Enkeler (vorne), Robert

S. 110: © Hannah Hofmann

S. 172 u.: Lara Pietjou (vorne), Tobias Fritzsche,

Christott, Uraufführung, © Daniel Keller

S. 114: Serie Deutschland,

Burkhard Bier, noch nicht, © Sandra Then

S. 52: Uraufführung, © Hannah Hofmann

© Hofmann&Lindholm

S. 173: Burkhard Bier, noch nicht,

S. 55: Uraufführung, © Hannah Hofmann

S. 116 -119: Serie Deutschland,

© Sandra Then

S. 56: Ein Werk verschwindet,

© Hannah Hofmann

S. 174: Suchdienst, © Hannah Hofmann

© Hannah Hofmann

S. 120: Freiheit Gleichheit,

S. 177: hiding piece, © Robin Junicke

S. 57: Ein Werk verschwindet, Animation

© Martin Schlesinger

S. 178: hiding piece, © Sven Lindholm

von Jan Sickinger, © Hofmann&Lindholm

S. 123: Freiheit Gleichheit,

S. 180-181: hiding piece, © Hannah Hofmann

S. 58: Bettina Engelhardt, Raiko Küster,

© Hofmann&Lindholm

S. 182: hiding piece, © Robin Junicke

Ein Werk verschwindet,

S. 125: Serie Deutschland,

S. 185 o.: hiding piece, © Robin Junicke

© Hofmann&Lindholm

© Hofmann&Lindholm

S. 185 u.: hiding piece, © Hannah Hofmann

S. 59-61: Ein Werk verschwindet,

S. 127: Serie Deutschland,

S. 187: hiding piece, © Sven Lindholm

© Hofmann&Lindholm

© Hofmann&Lindholm

S. 188-189: hiding piece, © Hannah Hofmann

S. 62: Familie Weiß, © Hofmann&Lindholm

S. 130 -133: Serie Deutschland,

S. 64-66: Familie Weiß, © Hofmann&Lindholm

© Hofmann&Lindholm



Impressum

199

Hofmann&Lindholm

Nachgestellte Szene © 2020 by Theater der Zeit Texte und Abbildungen sind urheberrechtlich geschützt. Jede Verwertung, die nicht ausdrücklich im Urheberrechts-Gesetz zugelassen ist, bedarf der vorherigen Zustimmung des Verlages. Das gilt insbesondere für Vervielfältigungen, Bearbeitungen, Übersetzungen, Mikroverfilmung und die Einspeisung und Verarbeitung in elektronischen Medien. Quellennachweise Die Bilderserie zu Fremdenzimmer (2007) von Hofmann&Lindholm erschien als Abdruck in der Veröffentlichung: Norbert Otto Eke, Ulrike Haß, Irina Kaldrack (Hrsg.): Bühne: Raumbildende Prozesse im Theater. Schriftenreihe des Graduiertenkollegs »Automatismen«. Erschienen bei Wilhelm Fink, Paderborn 2014. Der Stücktext Durchgangszimmer mit offenem Ausgang von Hofmann&Lindholm entstammt der Arbeit Nebenschauplätze Nr. 1: Das 20. Jahrhundert (2013) und wurde in der vorliegenden Fassung abgedruckt in der Veröffentlichung: Sandra Umathum & Jan Deck (Hrsg.): Postdramaturgien. Erschienen im Neofelis Verlag, Berlin 2020. Eine Publikation in Kooperation mit dem Landesverband Professionelle Freie Darstellende Künste Hessen e. V. (laPROF). Der Abdruck des Beitrags von Marita Tatari (Das Werk der Teilnahme – Hofmann&Lindholm) geschieht mit der freundlichen Genehmigung des Wilhelm Fink Verlags. Der Beitrag ist dort zuerst erschienen als Teil der Publikation Kunstwerk als Handlung von Marita Tatari. © 2017 Wilhelm Fink Verlag, ein Imprint der Brill Gruppe (Koninklijke Brill NV, Leiden, Niederlande; Brill USA Inc., Boston MA, USA; Brill Asia Pte Ltd, Singapore; Brill Deutschland GmbH, Paderborn, Deutschland).

Anmerkung der Redaktion Die Entscheidung für die Art und Weise des sprachlichen Genderns oblag jeweils den Autor*innen der Einzelbeiträge. Auf redaktionelle Angleichung wurde zur Wahrung dieser Entscheidung bewusst verzichtet.

Herausgegeben von

Verlag Theater der Zeit

der Kunststiftung NRW

Verlagsleitung Harald Müller Winsstraße 72 | 10405 Berlin | Germany www.theaterderzeit.de Redaktion & Lektorat: Philipp Blömeke Gestaltung: smile. Johanna Unterberg & Roland Wulftange Umschlagfoto: Hannah Hofmann Druck: PIEREG Druckcenter Berlin

Gefördert vom Ministerium für Kultur und Wissenschaft des Landes Nordrhein-Westfalen.

Printed in Germany ISBN 978-3-95749-296-8 (Paperback) ISBN 978-3-95749-320-0 (ePDF)


Herausgegeben von der Kunststiftung NRW