double 39 – Das Magazin für Puppen-, Figuren- und Objekttheater. Gewalt spielen

DOUBLE Magazin für Puppen-, Figuren- und Objekttheater

Ausgabe 1/2019 ::: Nr. 39 ::: 16. Jahrgang ::: PREIS: 6 €

gewalt spielen

Theater der Zeit

double 39

INHALTSVERZEICHNIS

e d i t o r i a l

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Thema

Gewalt spielen

André Studt

Zwischen Fiktion und Realität Vorsichtige Überlegungen zur szenischen Verhandlung von Gewalt 6

Distanz, Abstraktion, Verletzbarkeit Leonhard Schubert über Darstellung und Darstellbarkeit von Gewalt

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Franziska Burger

Kasperli im Blutrausch Das Splätterlitheater aus Luzern

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„Das Monster ist ein Enthüller“ Ein Gespräch mit der französischen Figurenspielerin Violaine Fimbel

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Sebastian Köthe

„Play to the Camera” Konstellationen von Gewalt und Publikum im „global war on terror“ 16

Christina Röfer

Balanceakte „23 thoughts about conflict“ von Worst Case Scenario 20

Den Tod totschlagen Der Puppenspieler Lutz Großmann im Gespräch

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Anke Meyer

Materia Magica LT Eine facettenreiche Schau litauischen Puppentheaters

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Psyche und Silikon Ein Interview über die Arbeit des Psilicone Theatre 27

Sabine Leucht

Vom Gefühl zum Bild „Stone Water Sting“ vom Theatre of Senses. Ein Erfahrungsbericht

30

Tom Mustroph

Tarzans und Janes im Förderdschungel Dimensionen und Defizite der Produktionsförderung

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Julia Opitz

Gesellschaft verhandeln Das Papiertheater Nürnberg lud weltweit ein zur „Gipfelkonferenz der Kinder“ 36

STIPPVISITE

POLITIK

FESTIVAL

Katja Kollmann

Von der Zärtlichkeit vergessener Puppen Das internationale Festival Theater der Dinge an der Schaubude Berlin

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Eine Abfolge lustvoller Störattacken 25 Jahre Unidram in Potsdam

40

JUBELN

Almut Wedekind

REFLEXION

Harald Bluhm

(Post-)heroische Gesellschaft „Rettet die Sockel! – Save the Pedestals!“ am Puppentheater Halle 43

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INHALTSVERZEICHNIS

INSZENIERUNG

Annika Gloystein

Menschsein – eine Frage der richtigen Technik!?

Rimini Protokoll und Thomas Melle erkunden das „Uncanny Valley“ 46

AUSSTELLUNG

Meike Wagner

Die Schichten der eigenen Kunst offenbaren Die Ausstellung „Wunder.Kammer“ im Münchner Stadtmuseum

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SYMPOSIUM

Mareike Gaubitz

Miteinander tanzen Eindrücke vom Symposium „Tanz der Dinge/Things that dance“ in Karlsruhe 48

NACHRUF

Annette Dabs

Eine Epoche geht zu Ende Margareta Niculescu (1926–2018)

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E n g l i s h S u m m a r i e s

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Notizen / Festivalkalender

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I m p r e s s u m

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Titelbild: Markus Öhrn, Häusliche Gewalt. Foto: Markus Öhrn

CONTENTS double 39: E D I T O R I A L T H E M E : Playing Violence // André Studt Between Fiction and Reality. Cautious Considerations on Scenic Dealings with Violence // Distance, Abstraction, Vulnerability. Leonhard Schubert on the representation and representability of violence // Franziska Burger Kasperli in a blood frenzy. The Splätterlitheater from Lucerne // “The Monster is a Revealer.” A conversation with the French puppeteer Violaine Fimbel // Sebastian Köthe “Play to the Camera.” Constellations of violence and the audience in the global war on terror // Christina Röfer Balancing Act. “23 thoughts about conflict” by Worst Case Scenario // Killing Death. The puppeteer Lutz Großmann in conversation

FLYING VIS IT

Anke Meyer Materia Magica LT. A multifacetted showcase of Lithuanian puppet theatre // Psyche and Silicone. An interview on the work of the Psilicone Theatre // Sabine Leucht From Feelings to Images. “Stone Water Sting“ by the Theatre of Senses. A field report

POLICIE S Tom Mustroph

Tarzans and Janes in the funding jungle. The dimensions and deficits of production support // Julia Opitz Negotiating society. The Nuremberg Papiertheater invited children from all over the world to the “Children‘s Summit“ pets. The international festival Theater der Dinge at Schaubude Berlin Attacks.“ 25 years of Unidram in Potsdam

FE ST IVAL Katja Kollmann On the Tenderness of Forgotten Pup-

CE LE BRAT IONS Almut Wedekind “A Succession of Pleasant Disturbing

R E F L E X I ON Harald Bluhm (Post-)Heroic Society. “Save the pedestals!“ at the Puppentheater Halle

STA GI N G Annika Gloystein Being human – a question of the right technology? Rimini Protokoll and Thomas Melle explore the “Uncanny Valley“

EX HI B I T I O N Meike Wagner Revealing the layers of one‘s own art. The “Wunder.Kammer“ exhibition in the Munich City Museum

SY M P O SI U M Mareike Gaubitz Dancing with one another. Impressions from the symposium “Things that dance“ in Karlsruhe nette Dabs An epoch comes to an end. Margareta Niculescu (1926–2018) IM PR I N T

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OBITUARY An-

E NG LISH SU M M ARIE S // NOT E S // FE ST IVAL CA L ENDAR //

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EDITORIAL

Gewalt spielen Gewaltdarstellung im Theater ist ein ambivalentes Feld. Scheint sie einerseits in einer künstlerischen Form, die im Spiel über die Welt nachdenkt, probates Mittel der Reflexion, Aufklärung oder Analyse, gerät sie andererseits schnell in die Falle der Ästhetisierung oder Profanisierung und muss sich den Vorwurf der Verharmlosung gefallen lassen. Auf den Bühnen des Figurentheaters begegnet sie uns in unterschiedlichsten Formen, denen wir uns im Thementeil dieser Ausgabe von double aus zwei Perspektiven genähert haben: Einerseits haben wir Theaterschaffende gefragt, warum sie Gewaltdarstellungen einsetzen und welche ästhetischen Strategien sie dabei verfolgen. Zum anderen interessierte uns die rezeptionsästhetische Blickrichtung: Warum schauen sich Menschen Gewalt an, mitunter sogar gerne? Wo entsteht ein ästhetischer Genuss? Und warum wird die Gewalt an Material von den Zuschauer*innen oftmals viel intensiver wahrgenommen als im Theater mit menschlichen Körpern? Von Künstler*innen, die sich mit traditionellen Formen des Kaspertheaters beschäftigen oder die Drastik des Théâtre Grand Guignol in Splatterästhetik übersetzen, über monsterhafte Umkreisungen oder größtmögliche Stilisierung bis hin zu performativen Reaktionen auf alltägliche Gewalt in Israel reichen die versammelten Positionen. Auch wenn sie in ihren Ansätzen sehr divers sind, spielt das dem Figurentheater immanente Verhältnis von Nähe und Distanz immer eine besondere Rolle – wie der Theaterwissenschaftler André Studt in seinem einleitenden Essay ausführt. Nähe und Distanz sind aber auch in der Konstituierung von Zuschauerschaft in realen Gewaltszenarien entscheidend: In Guantánamo Bay und den US-amerikanischen Geheimgefängnissen, wie der Kulturwissenschaftler Sebastian Köthe in seinem Beitrag analysiert.

Im zweiten Teil des Heftes reisen unsere Autor*innen durch die Lande und laden zu einer Stippvisite nach Litauen ein, kämpfen sich durch den Förderdschungel der Freien Figurentheaterszene in der Bundesrepublik und wohnen einer internationalen, künstlerisch-partizipativen Konferenz bei. Außerdem sind sie zu Gast bei Festivals in Berlin und besprechen Inszenierungen, die, dort und anderswo, aus dem Rückblick in die (persönliche) Vergangenheit den Bogen in die (gesellschaftliche) Zukunft schlagen. Gewohnt vielseitig beleuchtet auch diese double-Ausgabe also wieder die Diskurse der Szene über das Verhältnis von Mensch und Ding, das sich oft als nicht so harmlos entpuppt, wie es vielleicht auf den ersten Blick erscheinen mag.

Eine anregende Lektüre wünschen Christina Röfer und Tim Sandweg

PLAYING VIOLENCE In this issue of double we approach the depictions of violence in puppet theatre shows from two perspectives: On the one hand, we asked theatre professionals why they use depictions of violence and what aesthetic strategies they pursue in doing so. On the other hand, we were interested in the receptive aesthetic perspective: why do people watch violence, and even take pleasure in doing so at times? Where does the aesthetic pleasure emerge? And why is violence against material objects often felt much more intensively by the audience than in a show featuring human bodies? The positions collected range from artists who work with traditional forms of “Kasper” shows, or who translate the drastic elements of Grand Guignol Theatre into splatter aesthetics, to monstrous encirclements and the highest possible stylisation, all the way to performative reactions to everyday violence in Israel. They are complemented by two essays: the theatre scholar André Studt approaches the theme of „playing violence“ in a mental context, and the cultural scientist Sebastian Köthe analyses the constituent nature of spectators in real violent scenarios in Guantánamo Bay.

Seite 4: Compagnie Yokai, Gimme Shelter. Foto: Theater

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THEMA

ZWISCHEN FIKTION UND REALITÄT Vorsichtige Überlegungen zur szenischen Verhandlung von Gewalt „Gewalt spielen“ lautet die Setzung für den Thementeil dieser Ausgabe von double. Der Theaterwissenschaftler André Studt umkreist in seinem einleitenden Essay in einem Dreischritt den szenischen Umgang mit Gewalt auf der Bühne des Figurentheaters und denkt nach über verschiedene Aspekte im Spannungsfeld zwischen Gewalt und Spiel.

V o n A n d r é S t u d t /// Das Motto dieser double-Ausgabe, „Gewalt spielen“, setzt ein ambivalentes Thema. In den nachfolgenden Überlegungen zum szenischen Umgang mit Gewalt möchte ich einen Versuch starten, durch ein Umkreisen bestimmter Aspekte von Gewalt, die (a) als Spiel verstanden, (b) als Spiel aufgeführt und (c) dementsprechend wahrgenommen werden können, Dimensionen einer (szenischen) Gewalt implizit aufscheinen zu lassen. Dabei muss man aufpassen, nicht in die Falle des gefährlich attraktiven Affekt-Potentials des Themas zu geraten. Gewalt und Spiel sind Phänomene, deren aufeinander bezogenes Miteinander zu Problemen führen kann, was sowohl in der Praxis (= was wie real tun?) als auch in der Interpretation, dessen Horizont zwischen einer erkannten Verherrlichung (= zu real?) oder Verharmlosung (= zu fiktional?) des Gegenstands aufgespannt sein kann. Diese Gemengelage verschärft sich, wenn das dem Spiel selbst innewohnende Gewalt-Potential (das sich z.B. im Wettkampf-Aspekt zeigt) die Grenzen zwischen den Begriffen und den damit verbundenen Praktiken verschwimmen lässt. Die dann gebotenen moralischethischen Kategorien einer Flankierung von Reflexion und Kritik tragen ihren Teil dazu bei, dass dieses Terrain, vor allem, wenn es auf das Feld der Kunst ausgedehnt wird, komplex genannt werden kann – und mit Vorsicht zu genießen ist.

Markus Öhrn, Häusliche Gewalt. Foto: © Nurith Wagner-Strauss, Wiener Festwochen 2018

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THEMA

G e wa lt a l s Spiel verstehen Gewalt ist etwas Ernstes; die Konsequenzen, die eine Anwendung, Ausübung von Gewalt auf sich und Andere haben kann, sind potentiell schwerwiegend und folgenreich; demnach unterliegt ihr Einsatz, ihr Gebrauch strikten Rahmungen und gesellschaftlich ausgehandelten Konventionen. Das scheint gleichermaßen für die Thematisierung und Vermittlung von Gewalt zu gelten, auch wenn hier individuelle Geschmacksurteile mit stillschweigend praktizierten, gesellschaftlichen Regelwerken wie z.B. dem Begriff des Obszönen oder dem Tabu die Diskussion bestimmen: Mit Gewalt sollte man weniger spielen, als sich über sie zu verständigen. Zu den Prozessen einer Verständigung gehören die Spiele der Kindheit: Im Kontext des Kinderspiels hat man vermeintlich erwachsene Konstellationen simuliert und spärlich vorhandene, eigene Erfahrungen durch einen symbolisch angedeuteten Vollzug von Gewalt – entweder aktiv betrieben oder repressiv erlitten (z.B. als „Räuber und Gendarm“) – angereichert. Das Spiel entlastet die Spielenden von den Konsequenzen tatsächlicher Gewalt-Ausübung, indem es den Rahmen für ein Dazwischen schafft, wo Aspekte des Realen mit denen des Fiktiven oszillierend aufeinander bezogen sind. Auch wenn ich weiß, dass ich nicht „Räuber“ oder „Gendarm“ bin und sie nur für den Vollzug des Spielens verkörpere, sind die Aktionen dieser Fiktionen real und sorgen dafür, dass sie als Realität des Spiels wirksam werden können. Wenn das Spiel stoppt, kollabiert die reale Illusion dieser Fiktion.

Komplizierter wird es dort, wo das Ende des Spiels nicht so eindeutig bestimmbar ist: Wenn ich früher wütend auf meine kleine Schwester war, habe ich in einem albernen Ritual ihre Barbie-Puppen geköpft, um die grinsenden Plastik-Schädel anschließend aus unserem Kinderzimmer-Fenster zu werfen. Dieser Umgang bewirkte eine Umkehrung: Mein Groll auf sie verrauchte bei der Beobachtung ihrer immer gleich ablaufenden Reaktion; sie lief laut klagend und schrill weinend den Dingen hinterher. Erst wenn sie die Köpfe wieder eingesammelt und auf die verbliebenen Rümpfe gesteckt hatte, kehrte Ruhe ein. Einmal führte eine Intensivierung meiner Wut auf sie zu einer Eskalation des Rituals: Ich schnitt den Köpfen, bevor sie aus dem Fenster flogen, die Haare ab. Hier weinte meine Schwester dann länger; die im Tadel gekleidete Trauer über mein destruktives Verhalten dauert an: Ich darf mir bis heute Vorwürfe anhören bzw. selber machen, weil eben die konkrete Anwendung von Gewalt an den Puppen unvergessen ist und die eigentlich symbolische Dimension dieser Handlung überlagert. Hier liegen die Grenzen des Spiels – anstatt froh darüber zu sein, dass die körper-leibliche Dimension meiner Wut durch symbolische Handlungen sublimiert wurde (immerhin habe ich nicht meine Schwester geköpft und aus dem Fenster geworfen!), dauert die Frustration über mein tatsächlich schädliches und gewalttätiges Verhalten einem Ding gegenüber an; die sicht- und fühlbaren Spuren der Gewalt sind es, die das Spiel suspendieren – und transformieren; das Fiktionale des Spiels wird durch das Reale der Wirkung ersetzt.

G e wa lt a l s Spiel aufführen Bezogen auf die ästhetischen Gegenstände des Genres, das diese Zeitschrift behandelt, illustriert das Motto „Gewalt spielen“ ein szenisches Alleinstellungsmerkmal: Während andere, von lebendigen Schauspieler*innen betriebene (und dominierte) Theaterformen Gewalt meist rein sprachlich repräsentieren und/oder in spezielle, konventionalisierte Formen wie dem szenischen Fechten, dem Bühnen(schau)kampf oder in kontrastiven Choreographien symbolisch ausagieren (müssen), kann in der Interaktion mit Puppen, Objekten bzw. Material Gewalt konkret und präsentisch thematisiert werden; dieses Spiel(en) widmet sich dem Phänomen selbst und lässt dasselbe nicht nur als Gleichnis aufscheinen. Dabei spielen die bereits von Heinrich von Kleist in seinem Aufsatz „Über das Marionettentheater“ beschriebenen Merkmale der Puppe eine entscheidende Rolle: Sie ist „antigrav“ und weiß von der „Trägheit der Materie“ nichts. Das macht sie immun gegen Gewalt, Schmerz und Tod – und nur „ein Gott könne sich, auf diesem Felde, mit der Materie messen.“ Dieses göttliche Prinzip eines kreativ-schöpferischen Umgangs mit Materie hat sich die Kunst in ihren Spielarten schon immer zu eigen gemacht. Es sehen sich, sicher auch um die Wirkung des gemalten bzw. angefertigten Bildes zu verstärken, häufig Puppen, Figuren und Objekte in Gewaltdarstellungen integriert und führen dieses Thema in vielfältigen Szenen auf. So können einige Tableaus von heilsgeschichtlich ausgerichteten Krippen als direkte Vorläufer der raumgreifenden, theatralischen Installationen der Gebrüder Jake und Dinos Chapman verstanden werden; diese wurden u.a. mit der Übertragung von Motiven aus Goyas Bilderzyklus „Die Schrecken des Krieges“ in dreidimensionale und von unzähligen Figuren bevölkerten Modelle bekannt.

Mit Blick auf das Thema ist es dann auch naheliegend, dass die Aufführungen der Performance Art im Allgemeinen bzw. der Body Art im Speziellen eine Nähe zu szenischen Konstellationen des Puppen-, Objekt- und Materialtheaters aufweisen: Wenn der Körper performativ traktiert wird, verliert dieser ggf. seinen Subjektstatus, wird als Fleisch zum Objekt bzw. auf Distanz zum Trägersubjekt gebracht. Die dramaturgischen Strukturen und erzählerisch-assoziativen Impulse derartig konzipierter Szenen korrelieren häufig mit den als anthropologische Konstanten bezeichneten Eigenschaften des Menschen – d.h. seine Körperlichkeit, seine Verletzungsoffenheit und gleichzeitig seine Verletzungsmächtigkeit, eine (relative) Instinktbezogenheit und ein (fast ungebremstes) Vorstellungsvermögen – und können als Aufführungsstrategie produktiv gemacht werden.

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THEMA

G e wa lt a l s Spiel wahrnehmen Wenn Gewalt als Spiel aufgeführt und wahrgenommen werden soll, muss bei der Anbahnung eines szenisch gefassten Spiels Gewalt als Gewalt thematisiert werden. Nur so können die oben erwähnten Eigenschaften als Affektraum getriggert und als Erzählraum genutzt werden. Dabei gilt es – im Sinne einer Wahrnehmung als (sinnlich-sinnvolle) Erfahrung – eine Distanznahme, die automatisch in der Wahrnehmung der Form „Gewalt spielen“ liegt, zu minimieren, auf dass der gespielte bzw. dargestellte Vorgang der Gewalt (und ihrer jeweiligen Thematisierung) den Moment des Spielens als Wirkung überdeckt. So können Vorgänge wie eine Puppe schlagen, ein Objekt misshandeln, Materie schänden zu einem Affront werden; hier zeigt sich das zentrale Moment der Animation: Die Empathie richtet sich an den Dingen und nicht an den Menschen aus. „Gewalt spielen“ thematisiert zumeist ein Verhältnis eines (Auf-)Zeigens von Gewalt und dazu möglichen, auf dieses Zeigen reagierende Handlungen, die man als Potentiale der Gegengewalt verstehen könnte. Diese Konstellation ist stark abhängig vom jeweiligen Dispositiv, d.h. der konkret gegebenen Wahrnehmungsanordnung; es macht einen Unterschied, ob ich mich in einem konventionellen Setting, das Szene von Zuschauer*innen trennt und das Dargebotene aus einer kulinarischen Distanz wahrnehmbar macht, oder in interaktiven bzw. immersiven Formaten befinde, wo mich das Verhandelte umgibt, übergriffig wird und mich konkret (u.a. auch körperlich) angeht.

In Eva Meyer-Kellers Performance „Death is certain“ (2002) werden dem Publikum in einer klinischen, sterilen Experimentalanordnung unterschiedliche Arten einer Objektfolter (mit Kirschen) stoisch präsentiert, was für das Objekt Kirsche immer „tödlich“ endet. Die Zuschauer*innen werden zu Augenzeug*innen, die den eigentlich distanzierten Gestus des Zeigens assoziativ mit drastischen Motiven aus der eigenen Lebenswelt in Verbindung bringen können: Der austretende Saft des Steinobstes wird zur Blutlache, das von der Performerin nach jedem Durchgang praktizierte Reinigen der Hände ruft die vermeintlich unbeteiligte Haltung der Unschuld auf etc. – hier kombiniert sich eine kognitiv dominierte, teilnehmende Beobachtung mit einem „mind game“ des Wissens um den Bedeutungsraum der als Metapher wahrgenommenen Vorgänge; das reale und reduzierte Vorgehen der Performerin, die Banalität der Objekte und Instrumente tritt in den Hintergrund, die Assoziation als Fiktion wird relevant. In gewisser Weise lässt sich ähnliches über die Arbeiten „De Grote Oorlog“ (2001) und „Kamp“ (2005) der Gruppe Hotel Modern sagen; hier werden z.T. unvorstellbare Gewalttaten des 20. Jahrhunderts in Miniaturmodellen animiert, wobei die Distanz des Zeigens durch den Einsatz von Videoprojektion zugleich vergrößert und gleichzeitig durch Kenntnis der ikonisch wirksamen Bilder (aus den Schützengräben des I. Weltkriegs bzw. der Konzentrationslager im Kontext des II. Weltkriegs) eingeebnet wird. Zu den kognitiven Momenten des Wiedererkennens (man weiß um diese Bilder) kommt eine emphatische Sprachlosigkeit über die im Ansatz nachvollziehbar gemachten Konsequenzen von Gewalt.

Was das Maß des Voyeurismus als auch die Drastik der Assoziationen anbelangt, setzt die Arbeit „Domestic Violence“ (2018) von Marcus Öhrn auf dauernde Penetranz. In einer Durational Performance bekommt man einen szenischen Stummfilm (inklusive Live-Piano-Begleitung) zu sehen, der eine Ansammlung von „privaten Momenten“ eines in gewalttätigen Strukturen gefangenen Paares zeigt, das statt Köpfen übergroße Pappmaché-Masken trägt. Hier sind es – trotz verfremdender Maskierung – Menschen, die konkret gemeint sind und im Tun auf sich verweisen. Das plötzliche Umschlagen der realen Interaktion von zärtlich zu brutal, von romantisch zu sadistisch entwickelt einen Sog, der eine kognitive Distanz erschwert und eine ambivalente Atmosphäre erzeugt. Wie weit kann man gehen? Was muss passieren, dass man seine Zuschauer-Position überwindet? Will man einen Restbestand an Distanz bewahren, sucht man ggf. eine ethnographische Perspektive auf, d.h. man beobachtet das/sein eigenes Beobachten, um das, was man zu sehen bekommt, aushalten zu können. Dies gilt in verstärkter Form für die immersiven Arbeiten des Performance-Kollektivs SIGNA (z.B. „Wir Hunde“, 2016), wo man in eine fiktive Welt eingeladen ist, deren Handlungen und Aktionen hyperreal sind. Darf ich, nein, muss ich angesichts dessen, was ich dort erlebe, einschreiten?

Letzteres wird offensiv in Form eines Puppen-Genozids vom Theater junge Generation Dresden in „Besuchszeit vorbei“ (2016, Regie: Ariel Doron) gefordert; natürlich kann man auch diese Aufführung teilnehmend beobachten und sich am Spiel mit Puppen und Verweisen still ergötzen, aber erinnert man sich an den Hilferuf, der am Boden des am Eingang erhaltenen Bechers Popcorn geschrieben steht, so wird die Interaktion zur Pflicht. Also probiert man sich an der Rettung von Puppen, solidarisiert sich mit Anderen im Publikum und probiert der konsequent umgesetzten Spielform der Gewalt etwas entgegen zu setzen. Hier wird ein empathischer Moment dominant, hier richtet sich die Emotion des Publikums gegen die gesichtslos bleibenden Puppenspieler*innen.

Dieser unmittelbare Kontakt von Puppe und Zuschauer*in, der in dieser Aufführung zu spüren ist, erinnerte mich an die Begegnung von Kasperl und Kind; im Kaspertheater wird die Verwendung von Gewalt immer als richtig empfunden, das Kind freut sich, wenn „der/die/das Richtige“ bestraft wird bzw. durch die Pritsche bestehende Ordnungsmuster kurzfristig aufgehoben werden. Aber wehe, das geht schief …

Seite 8: Theater junge Generation Dresden/Ariel Doron, Besuchszeit vorbei. Foto: Marco Prill

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THEMA

Distanz, abstraktion, verletzbarkeit Leonhard Schubert über Darstellung und Darstellbarkeit von Gewalt Leonhard Schubert hat sich in vergangenen Arbeiten immer wieder mit der Darstellung von Gewalt auf der Theaterbühne auseinandergesetzt. Tim Sandweg führte für double mit dem Puppenspieler und Regisseur ein E-Mail-Interview über die Potenziale des Figurentheaters für Gewaltdarstellung, über ihre Wirkung und Notwendigkeit.

Du interessierst dich für die Darstellung und die Darstellbarkeit von Gewalt auf der Theaterbühne. Woher rührt dieses Interesse?

Das Interesse besteht schon allein deshalb, weil damit eine besondere Herausforderung einhergeht: Eine direkte, naturalistische Darstellung körperlicher Gewalt ist nahezu unmöglich – das liegt an der unausgesprochenen Übereinkunft, dass eine irreparable körperliche Versehrung von Darsteller*innen ausgeschlossen ist. Wie kann ich also den Vorgang im Kopf der Zuschauer*innen stattfinden lassen, ihn sinnlich erlebbar machen? Das verlangt mir im schöpferischen Prozess eine Übersetzungsleistung ab.

Siehst du im Bereich des Puppentheaters hierfür besonders geeignete ästhetische Strategien?

Vorletztes Jahr habe ich mit meinen Kolleg*innen am Puppentheater Magdeburg „Drei Räuber“ nach Tomi Ungerer erarbeitet. Wir wollten, obwohl für Menschen ab 5 Jahren, Räuber zeigen, die brutal und anarchistisch sind. Dafür haben wir eine neonfarbene Comicwelt erschaffen und die drei Darstellerinnen mit Wollbärten die Räuber spielen lassen – dieser hohe Grad an Künstlichkeit ermöglichte es uns, maximal brutal zu sein.

Bei expliziter Darstellung würde ich ein mögliches Wirkungsprinzip vielleicht so beschreiben: Das Wesen physischer Gewalt könnte man als destruktiv bezeichnen. Damit diese destruktive Wirkung für die Zuschauer*innen erlebbar wird, muss ein Potenzial der Verletzbarkeit vorhanden sein. Bei Menschen ist das gegeben, bei Puppen muss es erst erarbeitet werden. Wie viel Genauigkeit, Fürsorge und Virtuosität muss ich in die Arbeit mit Puppen investieren, ehe die Gewalteinwirkung erlebbar wird? Eine aus Zeitungspapier zusammengeknüllte Figur kann ich vor den Augen der Zuschauer*innen verbrennen. Ist es im Vorfeld gelungen, eine Belebtheit und Verletzbarkeit zu suggerieren, könnte dieser Vorgang als Gewaltausübung erlebt werden. Und welche Wirkung würde entstehen, wenn eine Puppe, in die viele Arbeitsstunden investiert wurden, verbrannt würde? Addiert sich hier die Investition in die Herstellung und ins Spiel, sodass die letztliche Zerstörung umso grausamer wird?

Was rechtfertigt, Gewaltdarstellung auf der Bühne zu inszenieren?

Die Darstellung von Gewalt, ganz gleich welche Ästhetik zugrunde gelegt wird, ist doch schon insofern gerechtfertigt, als dass Gewalt in unserer Welt präsent ist und wir mit den Mitteln unserer Kunstform ebendiese zu begreifen versuchen. Für die meisten von uns ist Gewalt ein eher abstraktes Phänomen und die Möglichkeit einer sinnlichen Erfahrbarkeit des eigentlichen Wesens der Gewalt könnte daher ebenso Legitimation sein.

Ich möchte ein Extrem beleuchten: Der Film „Django Unchained“ von Quentin Tarantino gilt für mich als Beispiel für eine explizite, ja exzessive Darstellung von Gewalt, bei der eine Rechtfertigung gegeben ist. Auch wenn das paradox klingen mag, hatte die finale Gewaltorgie eine befriedende Wirkung auf mich. Nachdem der Protagonist alle möglichen Formen der Unterdrückung, Grausamkeit und Demütigung in einem nicht erträglichen Maß hat über sich ergehen lassen müssen, gibt ihm Tarantino am Ende die Möglichkeit Rache zu nehmen. Mittels dieser extrem ausgestellten Form der Gewalt wurde Gerechtigkeit, die zwei quälende Stunden absolut unmöglich erschien, mit archaischer Wucht hergestellt.

Bei Tarantino gibt es neben der von dir beschriebenen Funktion der überzeichneten Rachephantasie auch Gewalt, die Spaß machen kann. Mir scheint, dass es dieses Moment von Gewalt als Lustfaktor auch sehr stark im Puppentheater gibt und dass dies etwas mit den bereits angesprochenen Abstraktionsgraden zu tun hat.

Beispielsweise bei Kasper & Co.: Die Physis einer klassischen Kasperpuppe mutet irgendwie putzig an, dabei ist Kasper ein unflätiger,

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egoistischer Macho, bei dem die Fetzen fliegen – ein Widerspruch. Gerade Widersprüche können komisch sein. Eine andere Komponente ist die vermeintliche Gerechtigkeit: Im Kaspertheater kriegen Teufel und Tod aufs Maul. In dieser extrem vereinfachten Welt, bei der klar in Gut und Böse unterteilt wird, scheint es viel selbstverständlicher, Lust an der Gewalt zu empfinden.

Dazu kommt die Stellvertreterfunktion der Puppe, die es dem Publikum ermöglicht, eine Distanz zum Gezeigten zu wahren. Wir sind sicher, dass niemandem etwas wirklich Schlimmes geschehen kann. Vor ein paar Jahren hab ich mit Magdalena Roth und Florian Kräuter das Märchen vom großen und kleinen Klaus mit Handpuppen adaptiert. Es gab Tierquälerei, Folter, Nekrophilie, Mord und Selbstmord – schrecklich! Und die Zuschauer*innen haben Tränen gelacht. Ich versuche mal eine vorsichtige Schlussfolgerung: Je höher der Grad der Abstraktion, desto größer die mögliche Distanz der Zuschauer*innen zum Gezeigten.

Beim Kasper geht es um ein relativ allgemeingültiges Prinzip von Gewalt, während es bei Tarantino um historische Epochen und deren Strukturen geht. Ich frage mich, ob gerade in der Abstraktion des Figurentheaters nicht auch ein Potenzial liegt, solche konkrete Gewalt, der wir in der Realität begegnen, reflektierbar zu machen.

Konkrete Gewalt wird auf ein konkretes Individuum ausgeübt: In einer einzigen Sekunde kann das Leben der Person, auf die Gewalt ausgeübt wird, elementar verändert werden. An einem einzigen Fausthieb zerbricht die ganze Welt. Ich weiß nicht, ob Abstraktion geeignet ist, das begreiflich zu machen. Da Abstraktion Distanz schafft, könnte sie jedoch eine größere Offenheit seitens der Zuschauenden ermöglichen, sich auf das Gedankenspiel einzulassen, und dafür mag besonders das Figurentheater geeignet sein. Die Distanz ermöglicht es auch, „aus der Ferne“ eher das Große und Ganze zu betrachten. Ein Potenzial des Figurentheaters ist, dass der Fokus jederzeit beliebig verschiebbar ist, sodass sich eine individuelle oder strukturelle Betrachtung des Phänomens Gewalt nicht ausschließen müssen.

Zeichnung von Jonathan Gentilhomme

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kasperli im blutrausch Das Splätterlitheater aus Luzern Trash, Puppen und ein Spritztank gefüllt mit Kunstblut – das sind die Grundpfeiler des in Luzern beheimateten Kollektivs Splätterlitheater. In ihrer Arbeit verbinden sie kongenial die anarchistische Figur Kasperli mit aus Splatterfilmen und dem Théâtre Grand Guignol bekannten dramaturgischen Wirkmechanismen.

V o n F r a n z i s k a B u r g e r /// „Traltratrallala, traltratrallala, dr Kasperli isch wieder da, dr Kasper dä isch daaaaaaaaaa!“1 Der mit Koks aufgeputschte Kasperli betritt in „Em Schnäuzli sine letschti Kampf“ (Regie: Patric Gehrig) grölend die Bühne.

Er setzt sogleich zu seiner traditionellen Begrüßungsrede an („sehr verehrte Väter, Mütter, Großmütter, Großväter, Großonkel und Großtanten ...“), als plötzlich ein Krokodil auftaucht, das ihn mit einem Happs verschlingt. Sogleich beginnt ein über dem Castelet befestigtes Warnlicht rot zu blinken und mit einem Spritztank wird großflächig Kunstblut in den Zuschauerraum gespritzt. Während das Reptil schmatzt und seinen Schmaus offensichtlich genießt, kreischt das Publikum.

Dieses Kaspertheater ist nicht für Kinder gemacht. Hier fliegen Körperteile durch die Luft, Schädel werden gespalten und es wird exzessiv gekotzt. Dazwischen reißen die Figuren derbe Witze, gespickt mit reichlich Fäkalhumor, und was den sexuellen Teil betrifft, bleibt’s selten bei Anspielungen. Der Akt des Tötens wird dabei so einfallsreich wie mannigfaltig zelebriert. Zum Einsatz kommen Säurefässer, Ninjaschwerter, Stromschläge, Guillotinen oder Häckselmaschinen. Das Austeilen der Regenpelerinen vor den Aufführungen zum Schutz ist zum bekannten Ritual geworden. Denn wer vorne sitzt, muss mit Fontänen von Kunstblut rechnen.

Die Gruppe, bestehend aus Patric Gehrig, Nina Steinemann und Jürg Plüss (ursprünglich Dominic Deville), die sich alle auch um den Puppenbau, Kulissen und Kostüme kümmern, brachten in den rund 14 Jahren ihres Bestehens sieben Produktionen auf die Bühne. In den ersten Inszenierungen noch hinter einem Castelet versteckt, mussten die Spieler*innen bald aufgrund der Vergrößerung des Figurenpersonals ebenfalls Rollen übernehmen. Mit der offenen Spielweise veränderte sich auch langsam die Stoffauswahl: Statt extra fürs Splätterli geschriebene Stücke zu inszenieren – vorwiegend mit einem Märchenpersonal wie Prinzessinnen, Hexen und Krokodilen –, wurde zuletzt ein Drama von Shakespeare adaptiert, natürlich in alter Splätterli-Manier als bissige Satire auf aktuelle Schweizer Verhältnisse, verbunden mit überbordenden Gewaltdarstellungen.

Die Wahl von Shakespeares blutigstem Stück ist naheliegend: In „Titus – Metzgete in Anusblietschwil“ sind am Ende neun Tote zu beklagen sowie drei abgehackte Hände, eine abgeschnittene Zunge und zwei Söhne, die gemetzgt, gekocht und von ihrer

Seite 12/13: Splätterlitheater, Titus – Metzgete in Anusblietschwil. Fotos: Ingo Höhn

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nichtsahnenden Mutter gegessen wurden. Angesiedelt ist die adaptierte Tragödie in einem Schweizer Bergdorf. Statt eines römischen Kaisers und einer Barbarenkönigin zeigt die Inszenierung sich bekriegende Bauern und Lokalpolitiker, die morgens im Stall Tiere schlachten und abends in der Gemeinderatssitzung die thailändische Familie, deren Mutter dem halben Dorf mit erotischen Massagen Erleichterung bereitet, abschieben wollen.

Splatter und Kaspertheater: Eine Liebeshochzeit Das Splätterlitheater hat sich nicht dem Horror verschrieben – also der Kunst des Aufbaus nahezu unerträglicher Spannung oder des Verbreitens von Angst und Schrecken –, sondern der Lust am inszenierten Gemetzel. Gezeigt wird alles, was schockieren könnte. Dabei wird auch vor politischer Korrektheit nicht Halt gemacht. In der eingangs erwähnten Produktion beispielsweise soll für den Führer Schnäuzli ein neues Gehirn gefunden werden. So plant die Hexe Eva von Thule, jenes des Prof. Dr. Möngele zu entnehmen und dem Schnäuzli einzupflanzen. Ihr Sohn Seppli soll’s richten, entnimmt aber aus Versehen das Gehirn der Putzfrau aus dem Balkanraum, das dann dem Führer eingesetzt wird. Plötzlich mischen sich Putzempfehlungen gegen Urinstein und Kalkflecken in die Rede des scheinbar regenerierten Führers.

Die Haltung der Gruppe zur rechtsextremen Szene in der Schweiz und deren Nähe zur SVP wird dabei eindeutig transportiert.

Doch woher kommt dieses Bedürfnis sich als Zuschauer*in solch übertriebene Gewalt in Form von abgehackten Gliedmaßen, rausgerissenen Organen oder der Aushöhlung von Schädeln anzutun? Ein verwandtes Phänomen kann vielleicht eine Antwort liefern: Das Théâtre Grand Guignol in Paris. Bekannt vor allem als theatraler Vorläufer des Splatterfilms, wurde hier in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts die naturalistische Theaterströmung mit sadomasochistischen Fantasien verbunden und war stark geprägt von Entwicklungen in der Neuropsychologie. Mit einfachen, aber effektiven Theatermitteln wurden die dunklen Seiten der menschlichen Seele, wie Perversion, Gewalt oder Bestrafung, möglichst realitätsnah dargestellt und so erkundbar gemacht.2 Den Schauspieler*innen wurden dafür Prothesen oder mit Kunstblut gefüllte Beutel umgebunden, welche abgehackt bzw. aufgeschlitzt wurden.3 Um die Wirkung des Schreckens zusätzlich zu steigern, setzten die Theatermacher*innen auf einen rapiden Wechsel zwischen Splatterstücken und derben Komödien.

Genau diese Verquickung von expliziten Grausamkeiten und Lachen sowie der Hang zu Trash und Kunstblut verbindet das Splätterlitheater mit dem Théâtre Grand Guignol. Puppen sind dabei dankbare Darsteller, da sie sich nicht dagegen wehren, auf alle erdenklichen Arten und Weisen abgeschlachtet zu werden, um die Schaulust der diesem Spektakel beiwohnenden Zuschauenden zu stillen und den humoristischen Anteil zu verstärken.

Zurück aber zur Eingangsszene und Kasperli im Bauch des Krokodils. Zwar segnet Kasperli im Splätterlitheater stets zu Beginn des Stücks das Zeitliche (oft verspeist von einer Bestie wie einem Eis- oder Problembären), doch taucht er am Ende immer wieder quicklebendig auf. In diesem Falle kämpft er sich dank eines vom Krokodil verschluckten Ninjaschwertes aus den Gedärmen des Tieres heraus. Gerade rechtzeitig, um die Geschichte zu retten und ein letztes Massaker anzurichten. – www.splaetterlitheater.com 1

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Dies ist ebenfalls die erste Strophe des Introliedes der zwischen 1967 und 1976 von Jörg Schneider, Ines Torelli und Paul Bühlmann geschaffenen Hörspielreihe rund um die Figur des Kasperlis, die besonders von Schneiders Stimme geprägt wurde.

Vgl. Mel Gordon: The Grand Guignol Theatre of Fear and Terror. New York 1988, S. 7.

Vgl. ebd., S. 47.

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„Das monster ist ein enthüller“ Ein Gespräch mit der französischen Figurenspielerin Violaine Fimbel Violaine Fimbel, ausgebildet an der ESNAM in Charleville-Mézières und der Zirkusschule von Châlons, entwickelt ihre suggestivbeunruhigenden Theaterwelten im Grenzbereich von Figurentheater und Magie Nouvelle.1 double-Redakteurin Katja Spiess sprach mit ihr über künstlerische Strategien von Verstörung und Gewalt wie auch die Rolle des Monströsen und des Magischen.

In deinen Inszenierungen gibt es keine expliziten Gewalthandlungen. Und doch ist Gewalt – in ihren traumatischen Auswirkungen oder als Bedrohungspotential – szenisch stets präsent.

Ich glaube, der Eindruck von „Gewalt“ basiert vor allem auf einer grundlegenden Strategie der „Verstörung“, die gewohnte Codes und Sichtweisen irritiert oder außer Kraft setzt. Diese „Verstörung“ kann durchaus als gewalttätig wahrgenommen werden, weil sie unserer Gewohnheit widerspricht, nur bestimmte Sinne zu benutzen oder etwas auf eine bestimmte Art und Weise zu sehen. Die alltäglichen Bezugspunkte der Zuschauenden zum Kippen zu bringen, um sie in einen „anderen“ Zustand und vor allem in eine „andere“ Form von Bereitschaft zu versetzen, ist eines meiner wichtigsten Anliegen.

Aber natürlich hat die Gewalt auf der Bühne auch mit meinem Blick auf die Welt zu tun. Bei meinem Diplomprojekt haben mich einige Menschen gefragt: „Woher kommt nur diese Härte, diese Gewalttätigkeit?“ Und ich habe geantwortet: „Das bin nicht ich, es ist die Welt, die so ist.“ Ich habe mich an die Anekdote erinnert, nach der Picasso einem Soldaten, der ihn vor seinem Gemälde „Guernica“ fragte: „Haben Sie das gemacht?“, geantwortet haben soll: „Nein, das waren Sie.“ Der*die Künstler*in gibt das zurück, was man ihm*ihr entgegenbringt, aber aus einem anderen Blickwinkel. Eine bestimmte Form von Gewalt oder Verstörung kann daher notwendig sein, um Dinge zu enthüllen und erfahrbar zu machen.

Du hast Deine Company „Yokai” genannt – ein Wort aus dem Japanischen, das eine bestimmte Spezies von Monstern und Zwitterwesen bezeichnet. Woher kommt diese Faszination fürs „Monströse“ und „Übernatürliche”?

Zunächst einmal habe ich eine große Affinität zur japanischen Kultur.

Ich fühle mich künstlerischen Bewegungen wie beispielsweise dem Butoh sehr verbunden, die das Fremdartige, das Andere, das Andersartige ins Zentrum rücken – als Antwort auf die Absurdität der Welt. Und dann gefällt mir die multiple Wortbedeutung von „Yokai“: Zum einen bedeutet es „übernatürliches Phänomen“, aber auch „alles, was nicht menschlich ist“. Es gibt Verbindungen zur Kreatur, zum Fremden, zu all den Dingen, die über uns hinausweisen und die ich in meiner Arbeit systematisch befrage und integriere. Was ist es, das uns menschlich macht oder nicht? Das ist eine Frage, die mich mit jeder meiner Inszenierungen beschäftigt.

Interessant finde ich aber auch, dass das Wort „Monster“ etymologisch mit dem Wort „Zeigen“ (im Französischen „montrer“, Anm. der Red.) verwandt ist. Das „Monster“ ist ein Enthüller. Die Figur des Monsters erlaubt uns, unsere Beziehung zum Anderen und Unbekannten zu befragen, zu dem, was uns Angst macht, beunruhigt, verstört – und

Compagnie Yokai, Possessions. Foto: Theater

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auch Gewalt auslösen kann. Ich empfinde heutzutage eine fundamentale Notwendigkeit, durch das Phantastische hindurchzugehen, um das Alltägliche besser zu verstehen; sich in eine andere Realität zu begeben, um sich besser mit der unseren konfrontieren zu können.

In Deinen Inszenierungen arbeitest Du mit klassisch animierten Figuren, aber auch mit Methoden der Magie. Worin besteht für Dich die besondere Stärke dieser Verbindung?

Es gibt ein Zitat von Antonin Artaud, das für meine Arbeit zentral ist: „Immer, wenn ich mich von einem Doppelgänger oder einem Gespenst verfolgt fühle, ist das das Zeichen, dass ich bin.“ Mit diesem Satz beschreibt Artaud die essenzielle Frage nach der Darstellbarkeit von „Präsenz“. Wie kann ich visuell übersetzen, was im Bereich der unsichtbaren physischen Empfindung liegt? Und er verweist mit den Begriffen „Doppelgänger“ und „Gespenst“ auch schon auf mögliche Kategorien der Darstellung: auf die Puppe und die Magie.

Meine Beziehung zu den Puppen ist definitiv eine „magische“. In jeder meiner Inszenierungen versuche ich, ein fundamental verunsicherndes Gefühl bei den Zuschauenden hervorzurufen, einen Zweifel. Was dem Puppentheater und der Magie gemeinsam ist: Sie können dieses Gefühl erzeugen. In meinen Inszenierungen „Volatiles“ und „Possession“ zum Beispiel, arbeite ich mit zergliederten, fremden, verwandelten Körpern und versuche damit unsichtbare Dinge wie Schmerz oder Wahnsinn sichtbar werden zu lassen. Bewusst lasse ich die Zuschauer*innen darüber im Unklaren, ob sie eine Puppe oder eine*n menschliche*n Darsteller*in sehen und ob das, was sich bewegt, manipuliert wird oder sich von selbst bewegt. Dadurch kann man den Zustand der Unsicherheit aufrechterhalten – manchmal bis hin zu einem Gefühl von Schwindel.

In Deiner neuen Produktion „Gimme Shelter“ entwickelst Du das apokalyptische Szenario einer unbewohnbaren Welt und stellst die Frage, ob man dort noch Schutz finden kann. Hierzu löst Du die klassische Theatersituation auf, holst die Zuschauer*innen mit in den Aktionsraum.

Ich habe bei diesem Projekt große Lust, den Zuschauer*innen ein intensives persönliches Erlebnis zu verschaffen. Um das immersive Moment zu verstärken, habe ich ein spezielles Raumkonzept entwickelt, in dem es zwei Qualitäten von Zuschauersituationen gibt: „Draußen“ sind die Zuschauer*innen isoliert oder sie werden in kleinen Gruppen auf Karussellfiguren oder überdimensionalen giftigen Pilzen platziert. „Drinnen“ werden alle auf einer Ebene gruppiert, in einem geschlossenen Raum, der eine mögliche Überlebenssituation vorgibt. Dann wird die Konstellation umgedreht. Daraus entsteht eine Inszenierung, die für jede*n anders ist. Und ich komme damit zurück zu der wichtigen Rolle des Zweifels in meinem kreativen Prozess. Der*die Zuschauer*in durchläuft die gleichen Momente des Zweifels an der Realität wie die Hauptfigur, die nicht mehr weiß, ob das, was vor ihren Augen geschieht, sich nur in ihrem Kopf abspielt oder wahrhaftig und wirklich passiert. – www.compagnieyokai.com – Aus dem Französischen von Katja Spiess 1 „Magie Nouvelle“ ist eine neue Form der theatralen und interdisziplinären Zauberkunst, die zu Beginn des neuen Jahrtausends in Frankreich entstand.

Compagnie Yokai, Gimme Shelter. Foto: Theater

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„play to the camera“ Konstellationen von Gewalt und Publikum im „global war on terror“1 Bilder realer Gewaltszenarien wirken nicht nur in den globalisierten Mediengesellschaften, sondern auch zurück auf die intimen Gewalträume, denen sie entstammen. Im „global war on terror“, genauer in Guantánamo und den US-amerikanischen Geheimgefängnissen, zeigen und speichern allgegenwärtige Videokameras die Vernehmungen, Folterungen und das Alltagsleben. Die daraus entstehenden Publikumssituationen können unterschiedliche Effekte zeitigen: von der Verschärfung der Gewalt, über den waffenförmigen Einsatz der Bilder bis hin zur widerständigen Aneignung.

V o n S e b a s t i a n K ö t h e /// Obwohl sie in Schiffen auf internationalen Gewässern, unzugänglichen Inselteilen oder getarnten Warenhäusern jenseits der Öffentlichkeit stattfinden, vollziehen sich die extremsten Ausgestaltungen gegenwärtiger Gewalt dennoch vor Zuschauer*innen. Im sogenannten „global war on terror“, in Guantánamo Bay und den US-amerikanischen Geheimgefängnissen in Afghanistan, Irak, Thailand oder Rumänien, wurde die Folter wahllos verschleppter muslimischer Männer nicht allein durch Zensur, spurenlose Gewalttechniken wie Kälte, Schlafentzug oder Vergewaltigungsdrohungen sowie den daraus resultierenden Traumata verunsichtbart, sondern gleichermaßen zur Vorführung, zum Schauereignis. Wenn Vernehmer*innen und Militärpolizist*innen Gefangene in den Verhörräumen quälen, schauen Vorgesetzte, Politiker*innen oder Psycholog*innen zu: hinter falschen Spiegeln oder durch Echtzeitübertragungen und Aufzeichnungen. Sie sind das erste Publikum der Gewalt und verändern damit die Intensität und Bedeutung der Gewalt – wie auch sie selbst von ihr verändert werden. Während politische Gewalt einerseits destruktiv auf die Täter*innen-Gesellschaften zurückwirkt, das belegen etwa die hohen Sucht- und Suizidraten unter ehemaligen Soldat*innen, ist sie gleichsam in den Worten Philip Gourevitchs „an exercise in community building.“2 Die Rezeption medial und ästhetisch vermittelter politischer Gewalt findet nicht nur in den intimen Räumen der Lager statt, sondern zirkuliert auch über Fotografien, Zeugnisse oder Ermittlungsberichte in den globalen Medienöffentlichkeiten. Dies kann ihrer Aufarbeitung dienen, ebenso aber ihrer terrorisierenden, geostrategischen Effektivität: Bilder und Berichte der Verschleppung, Entrechtung und Qual bestimmter Leiber bedrohen stellvertretend ganze Bevölkerungsgruppen, etwa in Afghanistan, Irak, Wasiristan. Wie werden Gewaltakte durch den Einbezug von Zuschauer*innen ermöglicht und verschärft, was für Gemeinschaften werden durch sie geschaffen?

Welche ästhetischen Verfahren und welche Medientechnologien kommen in Berührung mit den extremsten Formen gegenwärtiger Folter? Inwieweit ist die Publikumssituation selbst als Gewalt zu verstehen und wie haben sich die Gefangenen gegen sie zur Wehr gesetzt?

„... laughing about it“ In Guantánamo Bay wurden zwischen 2002 und 2005 alle 24.000 Verhöre auf Video aufgezeichnet.3 Sie wurden von sogenannten „monitoring rooms“ aus live beobachtet sowie im Nachhinein gesichtet und ausgewertet. Die strukturell gewaltsamen Vernehmungen, die etwa auf physischer Gewalt, Schlafentzug und extralegalen Entführungen basierten, wurden nicht nur von mindestens neun unterschiedlichen Militär- und Geheimdiensten wie der CIA, dem FBI oder der Defense Intelligence Agency (DIA) geführt, sondern auch von zivilen Auftragnehmer*innen wie Affiliated Computer Systems, die privatwirtschaftlich agieren und gewinnorientiert Soldat*innen, Analyst*innen oder Venehmer*innen an Regierungsdienste leihen. Mark Denbeaux, Anwalt von Häftlingen Guantánamo Bays und als Direktor der Setton Hall Law School verantwortlich für eine Reihe von Studien zu Guantánamo, führt in seiner Analyse des Überwachungsregimes zwei Schilderungen privater Auftragnehmer*innen an: „[REDACTED] was yelling questions at the detainee very rapidly, [REDACTED] yelled ‘DOWN.’ The M[ilitary] P[olice]s then pushed the detainee to the floor with enough force to not only shake the camera in the interrogation room, but also in the room that [REDACTED] was conducting his interrogation. He would then yell ‘GET UP,’ and the MPs would jerk the detainee up.

Each time the female analyst first heard the word ‘DOWN’ [REDACTED] the analyst stood up to watch this [on the monitor] as it was happening and was laughing about it.“ Seite 16: Wachturm in Gutantánamo (2007). Foto: Lance Cognolatti

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„Immediately before the detainee was pushed to the floor, [REDACTED …] and the Navy analyst were laughing about the treatment of the detainee…. The force with which the detainee hit the floor was, in my estimation, adequate to cause severe internal injury. I left the monitoring room (…) to call my supervisor and report this incident.“4 Die zuschauenden Kolleg*innen oder Vorgesetzten haben medial vermittelt an der Gewalt teil: Sie werden zu ihrem Publikum.

Während ein Einzelner die Schaltstelle der Videobilder verlässt, schauen die anderen lachend zu. Die Anwältin Heather Ceveny hat berichtet, wie sich Wärter*innen abends frivol in den Kneipen Guantánamos austauschen: „The guards all seemed to have a story of how they had abused detainees and got pleasure from punishing them.“5 Die mediale Vermittlung ermöglicht die Vergemeinschaftung durch Gewalt, als durch Gelächter vereintes Publikum, wie auch beim Erzählen brutaler Anekdoten. Mit dem Medienphilosophen Reinhold Görling gesprochen, erlaubt der Einbezug Dritter „in der grausamen Handlung so etwas wie einen Adressaten zu bewahren, um […] das eigene Handeln nicht auf sich selbst beziehen zu müssen. Die Kamera ersetzt gewissermaßen die Selbstreferenzialität der Handlung“.6 Die gleichförmigen Verhöre von bis zu 20 Stunden täglich werden so durch erfinderische oder bloß eskalative Praktiken der Verletzung und Traumatisierung zur Show, inszeniert für den Blick der Kolleg*innen. Davor warnt selbst eine spätere Fassung des Militär-Handbuches für Vernehmer*innen: Überwachungskameras verführten Vernehmer*innen wie Vernommene, „to ‘play to the camera’“7. Die Publikumssituation transformiert Gewalt nicht nur in eine Vorführung, sondern verhindert auch jede offene Geste der Solidarität mit den Entrechteten. Indem die Überwachungskameras jeden Vorgang registrieren, könnte jeder freundliche Blick, jede kleine Gabe und jedes versöhnliche Wort den Verdacht der Kollaboration nach sich ziehen.

„cinema room“ Die mediale Speicherung der Gewalt ermöglicht also einerseits ihre entlastende Adressierung. Andererseits werden ihre Bilder selbst in handhabbare Waffen transformiert. Der Gefangene Samir Moqbel beschrieb wie ihm in „a sort of cinema room“ neben tierpornographischen Videos auch solche der Misshandlung seiner Mitgefangenen gezeigt wurden.8 Die Bilder repräsentieren nicht nur vergangene Gewalttaten, sondern üben auch neue aus: indem sie Moqbel gegenüber als Drohung fungieren und indem sie die Beschämung der Abgebildeten wiederholen. So werden die Gefangenen, die einander erst einmal Fremde waren, aus heterogenen Kultur- und Sprachräumen stammend, gezwungen, wechselseitig in ihre Intimsphären einzudringen, einander als Geschlagene, Beschmutzte, Ohnmächtige zu erleben. Der Zweck dieser Beschämungen scheint mir in der Zerstörung jeglicher Solidarität und Gemeinschaft zwischen ihnen zu liegen. Zugleich führen die Bilder den Kontrast von Handlungsmacht und Entmächtigung vor: Moqbel muss unter Gewaltanwendung sehen, was er nicht sehen will, sein eigener Blick wird gegen ihn gewendet. Zum Sehen gezwungen, wird sein Blick seinem Auge, seinem Leib, seiner Moral entrissen und durch den Zwang der Machthabenden bewegt.

Bilder wirken nicht nur im Mikrokosmos Guantánamo Bays als Agenten der Bedrohung und Beschämung, sondern auch in den globalisierten Mediennetzwerken: Das zeigen die bis heute im Internet zirkulierenden Digitalfotografien aus Abu Ghraib oder Zwangsernährungsstuhl in Guantánamo (2013). Foto: Brian Godette

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auch die ikonischen Bilder der orangefarben gekleideten, knienden, von der Umwelt abgeschnittenen Gefangenen Guantánamos.

Letztere wurden nicht etwa von Menschenrechtsaktivist*innen geleaked, sondern vom US-Verteidigungsministerium selbst veröffentlicht. Sie zeigen die Gefangenen als Trophäen der Macht, als Drohung an ganze Bevölkerungsgruppen, und sollen ihre Entmächtigung für die Ewigkeit einfrieren. Gibt es eine Betrachtungsweise, die die inhärente Gewalt der Bilder zu wenden vermag? Die andere Gemeinschaften in ihrer Betrachtung erzeugt?

„... what was being done to me“ Ahmed Rabbani wurde zwei Jahre in einem von den Gefangenen als „dark prison“ bezeichneten Geheimlager gefoltert und ist seitdem ohne Anklage in Guantánamo gefangen. Während seiner langwierigen Hungerstreiks wurde er dort auf brutale Weise zwangsernährt. „You’re strapped into a six-point restraint chair—we even called it the ‘torture chair’—and a lengthy tube is jammed into your nose and snaked down your throat. You feel as though you are choking, being strangled, and yet somehow still able to breathe. It’s an excruciating, impossible-to-describe feeling that I wouldn’t wish on anyone“9, so beschreibt der Entlassene Lakhdar Boumediene den Vorgang. Rabbani, wie auch die anderen, wurde dabei gefilmt. Als die Aufnahmen, die man für ausschließlich beschämend halten würde, aussetzten, bedauerte er dies jedoch, „as I would always describe loudly for the camera, what was being done to me“.10 Damit zeigt Rabbani, dass die Überwachungssysteme Guantánamos neben allem Gewaltdruck auch eine minimale Offenheit besitzen, die von den Gefangenen eigensinnig genutzt und angeeignet werden kann. Die gleichgültige Kamera, die jede Privatsphäre zerstören soll, wird dazu genutzt, die abwesende Welt zu adressieren und zu beschwören. In der Kommentierung des eigenen Leidens wird die Konstitution eines „Ich“ möglich, das mehr ist als der leidende Körper: Ein Mensch, der auf seinen Rechten besteht, der den Skandal beschreit, den das Unrecht an ihm bedeutet.

„ o n ly d e s p a i r “ Noch die extremsten Formen der Gewalt zielen nicht allein auf ihre Verunsichtbarung, sondern setzen Sichtbarkeit und Publikumssituationen strategisch ein: um die Verantwortung an Dritte zu delegieren, um zu beschämen und zu bedrohen. Dies gilt sowohl für die intimen Szenen der Gewalt in Geheimgefängnissen wie auch für die globale Zirkulation der Fotografien aus Guantánamo.

Gleichzeitig zeigt das Zeugnis Ahmed Rabbanis, dass die Produktion gewaltsamer Bilder einen Spalt nicht verschließen kann, der es erlaubt, einen anderen Sinn in sie einzuschreiben. Aus dem Mechanismus der Überwachung wird so eine Bühne der Entrechteten.

Für Künste, Wissenschaften und die kritische Öffentlichkeit gilt es, auch wenn es keinen ethisch abgesicherten Standpunkt des Sprechens gibt, nicht zum schockgefrorenen, gleichgültigen oder applaudierenden Publikum der Gewalt zu werden, sondern Verfahren zu finden, dem Zeugnis der Überlebenden Bühnen zu bereiten und für sie aktiv zu werden. Im Sommer 2018 schrieb Rabbani in einem Gastkommentar der L.A. Times unter dem Titel „I’m stuck in Guantánamo. The world has forgotten me“: „I have gone on hunger strikes many times to peacefully protest my imprisonment. I am back to not eating, but this time it’s not a strike. I have chronic stomach problems so acute that I cannot consume hard food without vomiting blood. I am slowly disappearing, dropping a pound a week. I currently weigh 95 pounds […] When someone says, ‘Good morning,’ I do not respond anymore. There is no morning and no evening. There is only despair.“11 Während sich Guantánamo mit rollstuhlgerechten Zellen für eine lange Zukunft wappnet, drohen die Gefangenen an ihrer Verzweiflung und Vereinsamung zu sterben.

1 Die in diesem Artikel verwendeten Fotografien wurden von Angehörigen des US-amerikanischen Militärs gemacht.

2 Philip Gourevitch: We Wish to Inform You That Tomorrow We Will Be Killed With Our Families. London 1999, S. 95. Gourevitch bezieht diesen Begriff auf den Genozid in Ruanda.

3 Mark Denbeaux et al.: Captured on Tape: Interrogation and Videotaping of Detainees at Guantánamo. [online] https://www.pegc.us/archive/Seton_Hall/ SH08_taping_20071210.pdf, S. 5.

4 Memorandum from [REDACTED], Interrogator, Amidon Contracting Solutions Inc., to [REDACTED] 1-2 (Apr. 26, 2003). Zitiert nach ebd., S. 9 und S. 39f.

5 Michelle Shephard: Guantanamo’s Child. Mississauga, Ontario 2008, S. 199.

6 Reinhold Görling: Performativität und Gewalt: Zur Destruktivität der Folter. In: Erika Fischer-Lichte / Kristiane Hasselmann (Hrsg.): Performing the Future.

Die Zukunft der Performativitätsforschung. München 2013, S. 67.

7 F[ield] M[anual] 2-22.3 (FM 34-52). Human Intelligence Collector Operations (September 2006). [online] https://fas.org/irp/doddir/army/fm2-22-3.pdf, S. 5-14.

8 Samir Naji: Gitmo Inmate: My treatment shames American flag. CNN vom 11.12.2014 [online]. https://edition.cnn.com/2014/12/11/opinion/guantanamo inmate-naji/index.html 9 Lakhdar Boumediene: I Was Force-Fed at Guantanamo. What Guards Are Doing Now Is Worse. The New Republic vom 30.10.2017 [online]. https://newre public.com/article/145549/force-fed-guantanamo-guards-now-worse 10 Amel Ahmed: Lawyers file for emergency order against Gitmo staff. Al Jazeera vom 16.06.2014 [online]. http://america.aljazeera.com/articles/2014/6/16/ lawyers-file-foremergencyrestrainingorderagainstgitmostaff.html 11 Ahmed Rabbani: I’m stuck in Guantanamo. The world has forgotten me. Los Angeles Times vom 26.07.2018 [online]. https://www.latimes.com/opinion/ op-ed/la-oe-rabbani-guantanamo-prison-torture-20180726-story.html

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BALANCEAKTE „23 thoughts about conflict” von Worst Case Scenario Namer Golan, Gil Lavi, Danielle Cohen Levy und Tomilio Munz bilden das israelische Künstler*innenkollektiv Worst Case Scenario, deren Performance „23 thoughts about conflict“ bei der Fidena 2018 zu sehen war (besprochen in double 38). In einer collagenhaften Versuchsanordnung werden darin 23 der Wirklichkeit entlehnte Szenarien, in denen Alltagssituationen (beinahe) eskalieren, als poetisch-artistische, mal humorvolle, mal nachdenkliche Nummernrevue durchgespielt.

V o n C h r i s t i n a R ö f e r /// „I wish nobody ever loves you, you piece of shit!”, faucht die Performerin Danielle Cohen Levy ins Mikrofon. Die schlimmste aller Beleidigungen wollte sie kreieren: Politisch korrekt sollte sie sein, weder sexistisch noch rassistisch noch sonst irgendwelche Machtstrukturen bedienend. Aber zugleich wirklich böse – eine wohl durchdachte verbale Vernichtung.

Konflikte können sich unterschiedlich äußern und vielfältig verletzen, etwa als Meinungsverschiedenheit, als gewaltsame Auseinandersetzung oder gar als tödliches Kriegsszenario. Selbst gut gemeinte Komplimente können zur Kränkung werden, wie gleich zu Beginn des Stücks augenzwinkernd deutlich wird: „I’m sure there are people who really like what you do.” Mit artistischem Geschick und viel Humor haben Cohen Levy und ihre Mitstreiter in einem stark körperlichen Zugang szenische Übersetzungen für dieses breite Konfliktspektrum gefunden und bringen dessen verschiedene Dynamiken virtuos und im wahrsten Sinne des Wortes ins Spiel.

Der richtige Ton Schon die mit Folie ausgekleidete Bühne indiziert die Versuchsanordnung. An den Seiten sind verschiedene Requisiten zunächst sorgfältig aufgereiht, später zeugt das hinterlassene Chaos stumm von den verhandelten Konflikten und Streichen: Als Namer Golan etwa ein Beil auf der Stirn balanciert, um es mit einem schwungvollen Stoß vermeintlich auf einen Holzblock krachen zu lassen, den die Kolleg*innen jedoch durch seinen Laptop ersetzt haben, splittern die Tasten durch den Raum. Trinkgläser werden kraftvoll in einen Eimer geschmettert, Stühle umgeworfen, Bälle und Holzlatten im Raum verteilt.

Tomilio Munz überwindet diese Hindernisse tänzerisch, mal ruckartig und kraftvoll, mal mit sanften, schützenden Bewegungen.

Konflikte sind oft laut, ihre Lösungen erfordern nicht selten Flexibilität.

Der transkribierte Text eines Streits zweier Nachbarinnen dient Cohen Levy als fünfaktige Partitur, aus der sie mal grollend, mal in höchsten Tönen eine Tirade wüster Beschimpfungen in rhythmisiertem Zwiegespräch über das Publikum ergießt, untermalt vom streng choreographierten Stampfen ihrer drei Kollegen Seite 20/21: Worst Case Scenario, 23 thoughts about conflict. Fotos: Maya Louzon

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und klatschenden Ohrfeigen, die sie sich selbst verpassen. Eine grüne Plane, aufgehängt als räumliche Trennung zwischen den Streitenden, beendet schließlich die Auseinandersetzung. Manchmal sei die Lösung so einfach, genüge eine kleine, beruhigende Geste, schildert Cohen Levy später in einem kurzen E-Mail-Austausch: „In einer der ersten Versionen des Stücks dachten wir darüber nach, eine Hotline einzurichten, die Leute anrufen und dann eine Aufnahme hören, die ihnen sagt ‚Hallo! Du hast vollkommen Recht. Ja, hast du. Einen schönen Tag noch!‘“ Im Konflikt gilt es also auch, den richtigen Ton zu finden. Dafür hat der Musiker Gil Lavi seine selbst gebauten Instrumente und Apparaturen aufgebaut, mit Hilfe derer er das Geschehen musikalisch untermalt, mal kommentiert oder übertönt.

Der Schlimmste aller denkbaren Fälle Erneut balanciert Golan, der im Stück auch mehrfach seine Jonglage-Fähigkeiten unter Beweis stellt, einen scharfen Gegenstand auf der Stirn: Gerade rechtzeitig greift er die große Schere im Fall aus der Luft, bevor diese den vor ihm knienden Munz trifft. Im Konflikt ist eine Situation aus dem Gleichgewicht geraten und der Kippmoment, hier körperlich verbildlicht, ist besonders sensibel.

Denn für einen kurzen Moment ist ungewiss, wie die Sache ausgehen wird – und das Spiel wird ernst.

Wie schnell sich die Perspektive völlig verändern kann, wurde auch auf der Fidena deutlich: Sichtlich erschüttert traten die Performer*innen nach der Vorstellung vor das Publikum und berichteten von ihrer Unsicherheit, ob sie überhaupt hätten auftreten sollen. Am Vortag waren bei Protesten im Gazastreifen mehr als 50 Palästinenser*innen gestorben und über zweitausend Menschen verletzt worden. Das Stück vor dem Hintergrund dieses seit Jahrzehnten andauernden Konflikts zu lesen, empfindet Golan nicht als Überinterpretation: „Für mich persönlich kann […] die Besetzung und Unterdrückung der Palästinenser*innen durch den Staat Israel in keinem Kontext ignoriert werden. Ein Stück, das dort herkommt und sich nicht mit der politischen Situation auseinandersetzt, ist auch ein politisches Statement. Ich denke, dass ich als israelischer Künstler eine Verantwortung habe, etwas zu sagen, erst recht in einem dokumentarischen Stück.“ Der spielerische Ansatz der vier Performer*innen erscheint deshalb nicht als Ausflucht, vielmehr unterstreicht gerade das Wechselspiel aus vergleichsweise harmlosen Streichen und einschneidenden gewaltvollen Erlebnissen, wie etwa einem Autounfall, einem blutigen Streit auf offener Straße oder einer Todesdrohung die potenzielle Wirkkraft konflikthafter Auseinandersetzungen. Dass hinter den einzelnen Nummern viel größere, gesellschaftliche und politische Dimensionen liegen, schwingt dabei permanent mit. In Nebensätzen etwa, wenn die Performerin sich als Fan der Polizei zu erkennen gibt, da diese gesetzlich dazu verpflichtet sei zu helfen, oder wenn die Frage aufkommt, wie viel Land eine Person eigentlich tatsächlich braucht. Die kleinen Konflikte spiegeln die großen, geben in ihrer relativen Belanglosigkeit Aufschluss über die Schwierigkeiten des menschlichen Zusammenlebens. In Zeiten, in denen scheinbar gewinnt, wer am lautesten poltert, erscheint es deshalb fast schon als subversiver Akt innezuhalten, die eigene Haltung zu reflektieren und bedacht zu handeln. So lösen Worst Case Scenario die Spielsituation nicht nur am Ende buchstäblich mit aufsteigenden Ballons in Luft auf, sondern geben dem Publikum auch eine Entspannungsübung mit auf den Weg. Gemeinsam die Augen schließen, tief durchatmen, kurz strecken und mit klarem Kopf erneut auf die Situation schauen: „Every coin has two sides … all things are connected.” Besinnen wir uns also auf die Balance. – www.as-is-arts.com/item/ worst-case-scenario

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den tod totschlagen Der Puppenspieler Lutz Großmann im Gespräch Der alte Spaßmacher des Handpuppenspiels, genannt Kasper, und höchst rabiater Ursprungstyp des braven Kindertheaterhelden gleichen Namens, fasziniert den Puppenspieler Lutz Großmann seit seiner Studienzeit an der Abteilung Puppenspielkunst der Hochschule für Schauspielkunst „Ernst Busch“ in Berlin. Diese Faszination gründet nicht zuletzt in der besonderen Melange aus Komik, Gewalt und exzessivem Überlebenswillen, die der lustigen Figur zu eigen ist. In einem Gespräch mit der double-Redakteurin Anke Meyer stellt Großmann zu diesem Thema einige Überlegungen an.

Was hat dich an der Tradition der Figur bzw. des Prinzips „Kasper“ gereizt?

Vor allem dieses unglaubliche Merkmal, dass er unsterblich ist – als Grundprinzip. Und das verweist wiederum auf das Archaische dieser Figur, in der Individuum und Archetyp eine merkwürdige Einheit bilden. In der praktischen künstlerischen Arbeit, in den Proben und der Weiterentwicklung eines Stückes im Kontakt mit dem Publikum dann selbst herauszufinden, was das konkret bedeutet – das ist es, was ich an der Figur spannend finde und als künstlerisch bereichernd erfahren habe.

Worin drückt sich das Archaische in deinen Augen aus?

Der Kasper ist überhaupt nicht intellektuell, er geht über das Gefühl, über den Magen – platt gesagt: Der frisst, der säuft, der hurt, hat eine geradezu überbordende Sexualität.

Und er löst Konflikte oder Auseinandersetzungen schlicht mit Gewalt, sicher auch mal mit List, aber mit Gewalt geht es noch einfacher. Doch bei diesem Bild eines eher gleichgültigen Kaspers – nach dem Motto: „Fressen, Saufen und Ficken – alles andere ist ihm egal“ – bleibt er für mich nicht stehen. Denn was er außerdem macht: Er widersetzt sich Obrigkeiten und anderen Autoritäten und guckt erstmal, ob er das anstehende Problem nicht selbst und auf seine Art lösen kann.

Und noch etwas ist für mich enorm wichtig an dem „Prinzip Kasper“: Für mich erlangt dieser Typ die Unsterblichkeit aus eigener Kraft heraus! Und zwar indem er alle tot schlägt – auch den Tod. Das ist doch total verrückt! Ein „Mensch“ macht sich selbst, ohne Trick, ohne Auftrag der Götter, ohne Hilfe von außen, unsterblich. Das ist einzigartig. Und vielleicht liegt ja auch in diesem „David-und-Goliath“-Moment, dass der Schwächere, nämlich der Kasper, gewinnt, der besondere Spaß beim Zuschauen. Denn in seiner direkten Gewaltanwendung spiegelt sich sozusagen seitenverkehrt die Ohnmachtserfahrung der Zuschauer*innen in ihren jeweiligen sozialen Kontexten – abhängig von Obrigkeiten, herumgeschubst, in Zwangslagen steckend etc. – wodurch eine Art Katharsis bewirkt werden kann. Im Lachen, nicht im Mitleiden. Denn im Kaspertheater ist die Gewalt immer mit Befreiung von allem, was einen festhält und einengt, verbunden – nur diese Befreiung wird thematisiert, nicht das verursachte Leid.

Spielt hier auch eine Art Stellvertreterhandeln eine Rolle? Im Sinne des Ausgestaltens von Handlungsweisen, die man sich selbst nicht einmal in Gedanken auszumalen traut … direkt, unreflektiert, ohne Skrupel?

Ja, und das funktioniert, weil es gleichzeitig so verspielt ist. Zusätzlich mag heute sogar die Assoziation „Kasper – Handpuppe – Kindertheater“ Auswirkungen haben. Wichtig ist aber vor allem, dass der Spielcharakter des Ganzen sehr klar ist: Wir spielen

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hier was durch. Hier, im Kaspertheater, darf etwas sein, was ich selbst nicht mache, was wir entwicklungsgeschichtlich sublimiert haben – unter anderem in diese Form des Theaters. Das wird auch sichtbar durch eine konsequente Ästhetisierung.

Ich glaube, dadurch kann sich das Publikum noch eher erlauben, bei Gewaltausbrüchen mitzugehen und nicht zu moralisieren.

Wie gestaltest du Gewaltdarstellungen dramaturgisch und ästhetisch so, dass sie möglichst jenseits moralischer Kategorien wirken?

Wenn ich mich auf die Tradition des prügelnden Kaspers mit der Pritsche beziehe, dann habe ich zwei Möglichkeiten: Entweder kann ich sie als Zeichen benutzen, also ironisieren, den überlieferten Kontext weitertreiben und damit spielen, ohne es ernst zu nehmen – da geht es dann nicht um Gewalt an sich, sondern um ein Spiel mit Zeichen und Formen.

Oder ich nehme das Ganze ernst und die Figur verfolgt mit dem Ausbruch der Gewalt eine bestimmte Absicht. Da bekommt die Gewalt dramaturgisch eine Notwendigkeit und macht Sinn, kann also vielleicht psychologisch aus Figurenentwicklung, eskalierender Situation oder einer nachvollziehbaren Zielsetzung begründet werden.

Das kann ich aber mit jeder Figur tun, jeder Charakter kann mit der Notwendigkeit konfrontiert werden, Gewalt ins Spiel zu bringen.

Kann man sowohl das eine als auch das andere tun, ironisieren und ernst nehmen?

Bei unserer Inszenierung „Grete L. und ihr K. – Ein handgreifliches Kammerspiel über die Ohnmacht der Liebe“ (Claus/Knecht/Großmann, 2009) gibt es nach einigen sehr komischen Derbheiten eine Stelle, da schlägt die Gretel zurück und es gibt einen Kampf, in dem sie, würde sie sich nicht rechtzeitig zurückziehen, vom Kasper totgeschlagen würde. Wenn da das Wilde, Archaische immer mehr aus ihm herausbricht, wenn er hier alles um sich herum zerstört, ist das kein Zitat und kein Zeichen mehr. Da wird bald auch nicht mehr gelacht im Publikum, und der Kasper ist gefordert, seine Gewalt zu reflektieren. Denn sie hat etwas ausgelöst: Die Gretel ist weg, kommt nicht mehr zurück. Er will sie aber zurückhaben und schwört dafür schließlich sogar der Gewalt ab, indem er seine Pritsche – Prügel, Erkennungszeichen und Mordwerkzeug – wegwirft. Da haben wir tatsächSeiten 22–24: Claus Knecht Großmann, Grete L. und ihr K. Fotos: Angelo Ressegatti

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THEMA

lich eine Art Reflexion des Kaspers darüber, dass man heute auf diese Art nicht weiterkommt. Gretel kommt allerdings trotzdem nicht zurück – und der Teufel spinnt erfolgreiche Intrigen.

Es war eine ziemliche Herausforderung in diesem Stück, das „gewaltige“ Prinzip, das im Handpuppen-Kasper steckt, als Handlungsmoment zu nutzen und bis zu einem Punkt zu treiben, wo es auch ernst genommen wird, nicht mehr nur komisch ist.

Warum sind überhaupt im Handpuppen-Kaspertheater Gewaltszenen meist komisch?

Wenn es da so aus dem Nichts heraus losgeht, mit Aktionen, bei denen man eigentlich sofort moralisierend sagen würde: Das kann man doch nicht machen! Und sieht dann: Man kann‘s aber doch. Da wirkt Lachen befreiend oder taugt im ersten Schreck als Übersprungshandlung. Was dabei natürlich wichtig ist: Puppen machen das, was „man“, also Mensch, tatsächlich nicht auf der Bühne machen könnte. Dadurch ist eine Abstraktionsebene eingeschoben. Es ist im Spiel wie in einer Versuchsanordnung und das ermöglicht dem Zuschauer Abstand.

Für eine komische Wirkung von Gewalt ist außerdem notwendig, dass sie eine ästhetische Komponente bekommt, und die liegt im Handpuppenspiel in erster Linie im besonderen Rhythmus und einer Choreographie der Bewegungen, der Schläge. Man kann es vielleicht auch vergleichen mit asiatischen Kampfkunst-Filmen, in denen Gewalt in eine ähnlich übersteigerte ästhetische Form gebracht wird. Und das geht hier, im Handpuppenspiel, besonders gut mit Holzkopf und Pritsche. Die bei deren brachialem Einsatz entstehende Choreografie, die Rhythmisierungen und Wiederholungen, dienen der Komik, vorausgesetzt, es gibt einen klaren Aufbau, eine Steigerung. Man könnte sagen, dass auseinandergenommen wird, was sonst so eruptiv rausbricht und in einer Sekunde schon wieder vorbei ist: Es geschieht eine Art Dehnung des Gewaltprozesses, so dass wir zusehen können, wie sich etwas langsam steigert. Spannend wird es, wenn es in diesem Prozess auch Aktion und Reaktion gibt und ich das als Zuschauer ebenfalls mitverfolgen kann. Ich gucke bei sowas gern zu, wenn der Moment enthalten ist, in dem ich ahne, wo es hingeht, aber dennoch bis zum letzten Augenblick die Möglichkeit besteht, dass es eben doch nicht zu diesem Gewaltakt kommt. Wenn Überraschung noch möglich ist, wenn damit gespielt wird.

Und man kann schon sagen, dass es im Kasperspiel um die Sterblichkeit des Menschen geht. Es zeigt, dass man das Thema nicht ausblenden muss, man kann sich auf vielfältige Weise damit befassen, auf durchaus emotionale oder auch brutale Weise. Ich scheue mich zu sagen, dass die Gewalt hier fast eine pädagogische Notwendigkeit hat – aber ohne geht es jedenfalls nicht, weil damit eine archaische Energie ins Spiel kommt, die am Ende selbst den Tod besiegt, indem sie ihn einfach erschlägt. Befreiend! Also nochmal: Dass eine Figur aus eigener Kraft Unsterblichkeit erlangt, ist eine großartige Sache!

Und sei es mit Gewalt.

Nur mit Gewalt! (lacht) – www.lutzgrossmann.net

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MATE RIA MAGICA LT Eine facettenreiche Schau litauischen Puppentheaters Zu einem Schaufenster des litauischen Puppentheaters lud im September 2018 das Puppentheater Klaipeda ˙ gemeinsam mit der Union International de la Marionnette Litauen ein. Fachbesucher*innen u.a. aus England, Japan, Israel, Tschechien, Deutschland und der Türkei folgten der Einladung und erlebten ein vielgestaltiges Programm.

V o n A n k e M e y e r /// Dass der „First Lithuanian Puppet Theatre Showcase - Materia Magica LT“ in das Jahr 2018 fiel, erscheint in mehrfacher Hinsicht einleuchtend: 2018 steht für die Gründung der unabhängigen Republik Litauen vor 100 Jahren, was mit unzähligen Veranstaltungen im ganzen Land gefeiert wurde. Dass sich in diesem Rahmen auch Inszenierungen des Objekt- und Puppentheaters mit der Geschichte und den Mythen Litauens befassen, durchaus mit einem gewissen Nationalstolz, ist da nicht überraschend – erfreulich, wenn diese ästhetisch so auf der Höhe der Zeit sind wie „Clay Dream“ des Staatlichen Puppentheaters Kaunas, ein gewissermaßen anti-traditionelles Material- und Objekt-Stück mit wunderbarer Live-Musik, in dem das (ironische?) Fähnchen am Schluss beinahe befremdlich politisch wirkte.

AUFTAKT UND JUBILÄUM IN VILNIUS Dass der litauische Showcase seinen Auftakt in Vilnius hatte, ˙ bevor es am nächsten Tag im ca. 300 km entfernten Klaipeda weiterging, war allerdings nicht der Politik oder der besonderen kulturellen Bedeutung der litauischen Hauptstadt geschul˙ ˙ das hier als kommunales Puppentheater residiert. Auch Lele det, sondern in erster Linie dem renommierten Theater Lele, ˙ ˙ konnte 2018 feiern, nämlich 60-jähriges Jubiläum, und beschenkte sich und die Öffentlichkeit mit der Herausgabe des Katalogs „Live Puppet Museum“, der Exponate aus dem gleichnamigen theatereigenen Museum vorstellt. Dabei handelt es sich vornehmlich um Figuren, ˙ ˙ zahlreichen Produktionen, die – im Verbund mit informativen Artikeln (litauisch und engBühnenbilder und Theatertexte aus Leles lisch) – das Wirken des Theaters seit 1958 und dessen internationale Reputation anschaulich machen. ˙ ˙ sprach-loser Adaption von E.T.A. Hoffmanns „Der Sandmann“ (Regie: Ginta In der Eröffnungsinszenierung des Festivals, Leles re˙ Radvilaviciute), ˇ ¯ ˙ wirkt die legendäre poetische Kraft dieses Theaters fast im Übermaß. In durchgängig musikalisch unterlegten, teils eruptiven Tänzen mit Maske und Figur entstehen starke szenische Momente von Obsession, inneren Kämpfen und Bewusstseinsspaltung. Doch überwältigen diese eher, als dass sie berühren, und bleiben mir so (romantisch) fern. In die ästhetische Bandbreite dieses kommunalen Ensemble-Puppentheaters erhalten wir mit „The Sandman“ und der ebenfalls im Showcase gezeigten, litauische Volkslieder mit alten visuellen Techniken wie Panorama und Thaumatrop verbindenden Inszenierung „The Gold Apple Tree, the Wine Well“ allenfalls einen kleinen Einblick.

F O R M E N V I E L F A L T I N K L A I P E˙ D A ˙ Nächtliche Busfahrt von Vilnius nach Klaipeda: Das Puppentheater Klaipeda ist Initiator und Gastgeber des hier fortgesetzten ˙ „Showcase“. Der Wechsel aus der barocken und an religiösen Bau- und Kunstwerken reichen Hauptstadt in die industriell geprägte ˇ ˙ – Hafenstadt macht offen für ganz neue Eindrücke. Und die lassen nicht auf sich warten. Die Festivalleiterin Aušra Jukneviciene ˙ – und die Programmkoordinatorin Agne˙ Pulokaite˙ bieten dem internationalen zugleich Direktorin des Puppentheaters Klaipeda Fachpublikum ein vielfältiges Bild des litauischen Puppentheaters. Eingeladen sind Inszenierungen aus den staatlichen bzw. kom˙ ˙ The Sandman. Foto: Dmitrij Matvejevas Vilnius Theatre Lele,

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munalen Puppentheatern in Kaunas, Vilnius und Klaipeda ˙ ebenso wie aus der freien Szene Litauens. Die ästhetischen Handschriften reichen von eher traditionellen Märchenadaptionen des Puppet Wagon Theatre und des Nykštukas Puppet Theatre über eine punkige Sieben-Zwerge-Werkstattperformance mit motorradaffinem Schneewittchen (Table Theatre) oder eine zerbrechliche, kunstvolle Peepshow (Troupe 459) bis hin zu partizipativer szenischer Forschung mit freiwillig blinden Zuschauer*innen auf der Bühne (Theatre of Senses, siehe S. 30) und einer schrägen, silikonhaltigen Performance Lecture zur Wiederauferstehung abgewirtschafteter Textilindustrie in künstlerischem Schaffen (Psilicone Theatre, siehe nachfolgendes Interview).

Die jungen Performer*innen der Troupe 459 leiten uns in ihrer artifiziellen, zwischen Animation und Bildender Kunst, Partizipation und Peepshow changierenden Installation ,„Love Boxes“, sacht und unprätentiös zu einer Reihe von mehreren, nur durch ein kleines Loch einsehbaren Schaukästen, in denen immer wieder überraschende, manchmal erschreckende Aspekte von Liebe in Bilder, Szenen, Texturen und Berührungen gefasst sind. Über Kopfhörer taucht jede*r für sich auch akustisch in die Liebeskiste ein. Die ursprünglich studentische Formation zeigt hier vielleicht am deutlichsten, wohin der Weg junger litauischer Künstler*innen im Bereich des Puppen- und Objekttheaters führen könnte. Könnte – weil das möglicherweise auch davon abhängt, ob einer der immer wieder aufkommenden Versuche, neben einem temporär für Puppentheater offenen Szenographie-Studium einen durchgängigen Puppentheater-Studiengang an den Universitäten bzw. Kunstakademien in Vilnius und Klaipeda ˙ zu etablieren, zeitnah zum Erfolg führt. Das Ausbildungsprogramm jedenfalls, in dem „Love Boxes“ entstanden ist, gibt es nach Umstrukturierung an der Universität bereits nicht mehr. Karolina Jurkštaite, ˙ Regisseurin und ehemalige Dozentin der Gruppe, berichtet von Plänen, gemeinsam mit dem Puppentheater Klaipeda ˙ eine internationale Ausbildung für das Theater der Dinge zu entwickeln – ein ehrgeiziges und langfristig zu stemmendes Vorhaben.

J U N G E K U N S T I N A LT E N H Ä U S E R N Das Puppentheater Klaipeda ˙ ist dafür sicherlich prädestiniert – ist doch dieses noch junge Theater selbst 1991 als Studententheater an der Universität Klaipeda ˙ entstanden und agiert erst seit 2006 als selbständige, staatlich anerkannte Kultur-Institution. Das Theater versteht sich unter seiner Leiterin Aušra Jukneviciene ˇ ˙ nicht nur als Garant für ein künstlerisches Angebot insbesondere für das junge Publikum der Stadt, sondern auch als Experimentierfeld für Grenzerkundungen im Genre. Die eigene Inszenierung im Programm, „The Miraculous Journey of Eward Tulane“ nach Kate DiCamillos Erzählung, lässt durchaus aufmerken. Der auch für ˙ ˙ „Sandmann“-Adaption verantwortliche Regisseur Gintare˙ Leles Radvilaviciute ˇ ¯ ˙ hat für dieses literarische „Roadmovie“ mit einem Stoffhasen als unfreiwillig reisender Hauptfigur eine stringente Tischtheaterform gefunden und das Spielerpaar agiert mit Witz, Musikalität und deutlichem Bewusstsein von der Ambiguität der mitspielenden Objekte. Des Weiteren haben auch die „Love Boxes“ ˙ andound einige ihrer Macher*innen ans Puppentheater Klaipeda cken können.

Es bleibt also auf jeden Fall interessant zu beobachten, was sich entwickelt bei den jungen Künstler*innen in den alten, geschichtsträchtigen Häusern litauischer Puppentheater.

– www.materiamagica.lt oben: Table Theatre, Who is the Fairest of them all? Foto: © Laura Vanseviciene ˇ ˙ unten: Troupe 459, Love Boxes. Foto: Dmitrij Matvejevas

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Psyche und silikon Ein Interview über die Arbeit des Psilicone Theatre Die bildende Künstlerin Aukse˙ Petruliene˙ und der Videospezialist Darius Petrulis sind das Psilicone Theatre, ansässig in Kaunas, der zweitgrößten Stadt Litauens. Petruliene˙ gehört zur international agierenden Kunstszene Litauens und hat sich bereits vor längerer Zeit der Performing Art zugewandt. Sie arbeitet seither vornehmlich mit halbtransparenten Miniatur-Figuren und Objekten, dokumentarischem Text und Fotomaterial aus Petrulis‘ stetig wachsendem Archiv sowie mit Projektionen von all diesem und (Live-) Musik. Die eindringlichen Bilder und Szenen, die daraus auf der Bühne entstehen, changieren zwischen performativem Statement, spielerischer Aktion und ästhetischer Forschungsreise. Seit 2005 veranstaltet das Psilicone Theatre seine Performances ebenso in

Räumen, die gewöhnlich von der Kunst unberührt bleiben (Innenhöfe von Wohngebäuden, Schwimmbäder von Sportvereinen etc.), wie auf traditionellen Bühnen, wobei unter allen Umständen versucht wird, möglichst vielen untypischen Zuschauer*innen zu begegnen. Zu den Aktionen gehört auch die Beteiligung an großen immersiven Projekten, wie z.B. an einer Art Gemeinde-Kunstfest auf dem „Cabbage Field“ genannten Teilstück eines ehemaligen Militärgeländes – hierfür schuf das Psilicone Theatre performative Lichtanimationen auf kreisförmigen Bildschirmen.

Zeitweise begibt sich das Theater auch mittels einer Art bild-poetischen Performance-Lecture ins Innerste der Geschichte von verlassenen Arealen, die ehemals sinngebender Lebensraum der dort arbeitenden oder wohnenden Menschen war. So mit der Performance „Hairy Hairy Mouth“, die auf ebenso bewegende wie urkomische Weise den Aufstieg und Niedergang der Textilindustrie Litauens, deren Wiederauferstehung in Textilkunst sowie die Lebensumstände der damaligen Arbeiter*innen reflektiert. Inspirationsund Uraufführungsort war eine mit dem Ende der Planwirtschaft aufgegebene Garnfabrik in Kaunas. Die double-Redakteurin Anke Meyer befragte Aukse˙ Petruliene˙ und Darius Petrulis zu ihrem künstlerischen Anliegen.

Der Name „Psilicone Theatre” ruft nicht nur Assoziationen an das Material Silikon hervor, sondern auch an „Psychologie“. Gibt es eine Beziehung eurer Kunst zu (Sozial-)Psychologie oder Therapie? Wenn ja, wie würdet ihr sie beschreiben? ˙ Der Name stellt eine Verbindung zwischen zwei Worten her: „Psi“ verweist auf das griechische Wort für Seele, und Aukse˙ Petruliene: „Silicone“ bezeichnet das äußerst widerstandsfähige Material, aus dem wir unsere Figuren machen. Dabei transformieren wir Materialeigenschaften des Silikons in mentale Charakteristika – wir nutzen es als psychischen Konditionstrainer, als Dichtmittel für die Lücken in unserem Bewusstsein. Wir nutzen es, um gebrochene Herzen zu kitten, zu reparieren. Außerdem setzen wir unsere Figuren als Psilicone Theatre, Hairy Hairy Mouth, Figuren. Foto: Darius Petrulis

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Silikon-Implantate ein, um die aus Trauer, Schmerz und Kummer entstandenen Furchen im Gesicht unserer Gesellschaft zu behandeln.

Nichtsdestotrotz wäre es überambitioniert, von einem therapeutischen Ziel zu sprechen. Aber wir sind gut in Diagnostik. Wir glauben, dass es eine Aufgabe der Kunst ist, die Gesellschaft – welche einem schreienden Baby gleicht, das nicht sprechen kann – zu befragen, wo es wehtut, und genau den Punkt herauszufinden, der das Leid verursacht.

Gibt es noch einen anderen Subtext, der direkt im Material Silikon begründet ist? ˙ Dafür ist es wichtig zu schauen, wie wir die Figuren animieren. Sie bewegen sich, indem sie zwischen zwei transparenten Petruliene: Plexiglasscheiben gepresst, gequetscht und geknetet werden. Sie werden gezerrt und geknautscht, in verschiedene Flüssigkeiten getaucht. Aber nichts kriegt sie kaputt. Die Puppen halten das aus, widerstehen all dem, wegen der Resistenz von Silikon. Die Figuren demonstrieren hier Überlebensübungen in einer vergifteten zeitgenössischen Lebenswelt, sie zeigen, wie man zugleich annimmt und widersteht. Manchmal wirken diese Figuren auf dasselbe Ziel hin wie ihre Verwandten, die unmoralischen Sexspielzeuge: Sie produzieren Glück …

Darius Petrulis: Die Materialität des Silikons hat uns vor allem zu Beginn sehr beeinflusst. Später gingen unsere Ideen über das Material hinaus. So kommen manche Puppen zu ihrem farbenfrohen Psi-Leben nur auf dem Bildschirm, wenn ihre Körper in analoge Video-RGB-Impulse umgewandelt werden.

Das ist der ephemere Moment, in dem sie Super-Power erhalten, wenige Sekunden vor der Kamera – dann wird die Puppe weggeschleudert, sie endet, stirbt bis zur nächsten Vorstellung. Das Licht geht aus und alles fließt davon.

Das ist perfekt. Während der Performance stehen die Puppen Schlange für die Wiederauferstehung – zwischen Glasscheiben gepresst und zu Hügeln gestapelt warten sie auf den Moment des Auftritts.

Diese Glashügel sind so etwas wie eine fassbare, berührbare Form der Dimension „Zeit“. 10 Kilo Acrylglas entsprechen ungefähr 15 Minuten einer PsiliconePerformance.

Also – das ist eine wichtige Psi-Dimension – unsere Projektionen sind von realen Körpern erstellt, es sind keine digitalen Codes.

Die Silikon-Puppen lassen ihre Seele in diesen flüchtigen Augenblick in der Projektion. Und ohne ihre Seele sind sie Exuvien, abgelegte Häute, klein und blass – eine Sammlung toter Dinge, die man in eine Kiste gestopft hat.

Die Performance „Hairy Hairy Mouth” erzählt von der litauischen Textilindustrie und ihren Angestellten. Ihr habt viel auf diesem Feld geforscht und die Performance in Kaunas in einer alten Fabrik entwickelt und uraufgeführt. Könnt ihr etwas über den Einfluss des Gebäudes, des Raumes auf die Performance sagen?

Psilicone Theatre, Hairy Hairy Mouth, Im Kinosaal. Foto: Darius Petrulis

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SSTTI IPPPVVI ISSI ITTEE

˙ Das riesige, verlassene Areal der Synthetic Yarn Factory wirkte sehr inspirierend. Wir betraten diese tote Stadt, in der Petruliene: zum Schluss alles stehen und liegen gelassen worden war: Labore voller unbekannter Chemikalien, Büros mit herumliegenden Dokumenten und Fotos, mumifizierte Zimmerpflanzen … Und sehr typisch für Sowjet-Fabriken: Es gab einen VIP-Kinosaal in der Fabrik – Bärenhöhle der kommunistischen Propaganda. Das war ein perfekter Ort für die „Hairy Hairy Mouth“-Projektionen. Wir brachten die Geschichten zurück in die Fabrik, den Ort ihrer Entstehung. Die Performance erweckte die Fabrik aus ihrem Schlaf des Vergessens. Die Umgebung hatte eine umfassende Auswirkung auf die Wahrnehmung der Performance: das Interieur der Siebziger, die originale Kinoleinwand, sogar Fenstervorhänge aus lokaler Produktion – zersetzt durch direkte Sonneneinstrahlung und teilweise in Fetzen hängend.

Diese besondere Schicht des „Site-specific“ war nur der Stückentwicklung und der Premiere eigen, sie fehlt den Vorstellungen von „Hairy Hairy Mouth“ auf Bühnen. Aber das audiovisuelle Geschehen ist stark genug für einen davon unabhängigen Eindruck.

Wie wichtig ist das Zusammenspiel mit der Musik in „Hairy Hairy Mouth”?

Petrulis: Es ist entscheidend. Für diese Performance arbeiten wir mit der kroatischen Band Chui zusammen. Auf Kroatisch heißt ihr Name: „Hör zu“. Also hörten wir zu und waren vereinnahmt von ihrem Jazz, von den immer wieder unerwarteten Entwicklungen ihrer vielschichtigen Kompositionen und ihrem einfühlsamem, bildaffinen Spiel.

Petruliene: ˙ Es ist jedesmal ein großes Vergnügen, mit ihnen zusammen eine Vorstellung zu spielen. Wir sind außerdem verbunden durch die Vergangenheit unserer Länder – durch postsowjetische und postindutrielle Geschichte. Wir diskutierten politische und ökonomische Themen: Die Bandmitglieder erinnern sich noch an das Leben im früheren Jugoslawien und sprechen sehr offen über das heutige Kroatien. Diese Gespräche sind auch wichtig und haben Einfluss auf unsere Inszenierungsarbeit.

2017 wart ihr an dem Projekt „The Cabbage Field” beteiligt, das sich der verwüsteten Reste eines ehemaligen Militärgeländes annahm. Denkt ihr, es gibt ein besonderes Bedürfnis in Litauen, mit Kunstprojekten verlassene Orte zu beleben, Brachland zu „bepflanzen”? ˙ Ich glaube, es ist eine globale Tendenz. Kunst kann verödeten Plätzen, verlassenen und heruntergekommenen Räumen Petruliene: helfen zukunftsweisende, transformierende Orte zu werden. Es ist allerdings nicht so sehr die physische Verlassenheit von „waste lands“, die uns anzieht, es sind die verwaisten Territorien im menschlichen Geist, die intellektuelle Verarmung, der Verlust von Erinnerung – all das zieht uns in die Ödnis, ins Brachland, und hält uns da.

Petrulis: Die Projektionen des Psilicone Theatre sind so etwas wie Röntgenaufnahmen eines verlassenen Gebiets, mit denen wir wahre lokale Geschichten aufspüren. Die geben wir dann, von uns in einer neuen Tonart gestimmt, dem Ort zurück. www.aukse.lt – Übersetzung aus dem Englischen: Anke Meyer Psilicone Theatre, Laboratorium. Foto: Darius Petrulis

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vom gef ühl zum bild „Stone Water Sting“ vom Theatre of Senses. Ein Erfahrungsbericht

Mit Berührungen, Gerüchen, Musik und mehr verspricht das Theatre of Senses die Körper seiner Besucher*innen in Bühnen eines sensorischen Theaters zu verwandeln. Dafür hat sich die Gruppe aus Litauen auf partizipative Performances spezialisiert, bei denen zumindest einem Teil der „Zuschauer*innen“ die Augen verbunden werden. Statt eines optischen Bühnenschmauses steht ein anderes Erleben im Mittelpunkt. Und das ästhetische Vokabular wird erweitert.

V o n S a b i n e L e u c h t /// Die erste Frage ist die nach dem Vertrauen. Sich mit verbundenen Augen von wildfremden Menschen auf eine Bühne führen zu lassen, deren Grenzen und Fallstricke man nicht kennt, kostet Überwindung. Für die Performer*innen des Theatre of Senses, denen sich beim internationalen Figurentheaterfestival München eine Handvoll Proband*innen anvertrauen, spricht ihre Erfahrung.

Ihre Performances haben die Litauer*innen anfangs für Blinde kreiert. Heute verstehen sie sich als empathische Reiseleiter*innen in neue Erfahrungsräume.

Im 2014 entstandenen „Stone Water Sting – Stein Wasser Stachel“ geben Partizipant*innen mit Augenbinden gemeinsam mit den Performer*innen eine Vorstellung, die das Gros des Publikums nur sieht.

Ich habe sie zweimal durchlebt, einmal „blind“ und einmal sehend. Einmal von innen und einmal von außen. Einmal als Gefühl und einmal als Bild.

Das Gefühl beginnt mit behutsam den Boden abtastenden, strumpfbesockten Füßen, mit der Angst vor dem Ausrutschen oder Stolpern. Eine Tür öffnet sich in einen unsichtbaren Raum. Man wird zart geschoben und geleitet, eher unsanft mit etwas Naturnahem gepeitscht, gekitzelt und mit Wasser besprüht.

Situationen gegeneinander abzugrenzen fällt schwer.

Ich werde auf eine harte Bank gedrückt oder neben jemandem abgestellt, den ich atmen höre. Ist er ein Performer? Oder blind wie ich? Sind wir eine Gruppe? Ergibt unser sich planlos anfühlendes Herumstehen von außen betrachtet ein Muster, eine Form?

Seiten 30/31: Theatre of Senses, Stone Water Sting. Fotos: Misko Archyvas

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Private Nahsinne – scheinbar objektives Auge Ja! Und beim zweiten Besuch kann ich die Form auch sehen: Die Anordnung der Schüsseln, an denen allen anfangs die Hände gewaschen werden; die Papierbahnen, die man, ohne um sie zu wissen, mit dem ganzen Körper durchstoßen hat, bevor die Performer*innen ihre Fetzen wie Vögel um einen herumflattern und zwitschern ließen. Den über den Boden wogenden Stoff, der das Gehen unsicher machte. Und dass einige der führenden Hände Zuschauer*innen gehörten, die in einem großen Kreis um das Geschehen herumsitzen, auf den die „Blinden“ als Pferde zugaloppieren. Man sieht schöne Materialien, sanfte Farben und dass das Ganze offensichtlich auch für Zuschauer*innen im eigentlichen Sinne gemacht ist – und man sieht an Seilen auf den Boden herabknallende Holzscheite. Und es ist etwas vollständig anderes, ob man diesen Knall kommen sieht und antizipieren kann oder unvorbereitet ist.

Das Sehen des zuvor „nur“ Erlebten benutze ich automatisch als Korrektiv. So sehe ich etwa, dass die Stimmen, von denen ich dachte, dass sie mich aus der Konserve geneckt und verspottet hätten, live über Plastikrohre in mein Ohr hineingeflüstert, geraunt und gehechelt wurden. Dass das, was meine Nase und Zunge für Wein hielten, in Wahrheit schäumendes Bier war. Und das optisch Ermittelte halte ich automatisch für wahr.

Das macht die Hierarchie der Sinne transparent, die scheinbare Objektivität dessen, was wir sehen und worüber wir uns leicht verständigen können.

Die „blind“ erlebte Performance dagegen ist privater, fokussiert auf die individuelle ästhetische Erfahrung durch die Nahsinne und das Gehör. Seltsam ist: Ich fühle mich fremdgesteuert wie sonst nie im Theater und muss doch ein paar Entscheidungen treffen: Lasse ich das, was vom Duft her Brot oder Erde sein könnte, in meinen Mund? Wühle ich mich so tief, wie die fordernde Hand in meinem Nacken das offenbar will, in die Grasnarbe vor meinen Knien hinein? Die eigene Welt derart auf den nächsten Moment, den nächsten zu gehenden Schritt zusammenschnurren zu sehen, ist unheimlich. Es fehlt im wörtlichen Sinne der Überblick. Da sind uns echte Blinde um Längen voraus, die – so Theaterleiterin Karolina Žernyte˙ – in diesem Setting viel weniger brav agieren, sehr viel mehr miteinander und mit den Performer*innen reden und lachen.

Gesungene Raumgrenzen Das nötigt einem Respekt ab und man kann nach wie vor nur ahnen, wie scharf ihre Sinne, wie groß ihr Vertrauen gegenüber den sie umgebenden Menschen, Dingen und sich selbst sein muss. Und ihr Verständnis vom Raum, dessen Grenzen für die künstlich Blinden von schönen mehrstimmigen Gesängen in einer fremden Sprache markiert werden. Diese Gesänge erzählen offenbar eine tief in der litauischen Mythologie verwurzelte Geschichte von Tod und Wiedergeburt. Für die Sehenden sind sie nur ein hübsches Detail. Und obwohl auch ihnen bei „Stone Water Sting“ Aufgaben zugewiesen oder Düfte zugefächelt werden, erschließen die beiden Teilnahmemöglichkeiten zwei komplett unterschiedliche Welten. Eine Dame, die den Abend erst sehend und dann „blind“ erlebte, berichtet im Publikumsgespräch, dass sie beim zweiten Durchgang wieder vollkommen verloren war und an nichts anknüpfen konnte. Das optische Gedächtnis kann in diesem Fall offenbar nicht als Wegweiser dienen.

Es ist gerade die Möglichkeit des Abgleichs zwischen diesen beiden Erfahrungsebenen, die die Begegnung mit dem Theatre of Senses so besonders macht. Beim Workshop, den in München 22 Achtklässler*innen besuchen, ist dagegen lediglich zu beobachten, wie sich der Umgang miteinander lockert, je mehr die Jugendlichen ihre Sinne öffnen. Žernytė und ihre Assistentin sind Aufmerksamkeitslehrerinnen: Riecht der Raum nach Holz? Wie fühlt und hört es sich an, wenn Fingerspitzen auf Dielen trommeln? Sie geben der Imaginationskraft Impulse, sprechen von weicher Walderde, in der der Körper fast versinkt, oder von nach und nach aufleuchtenden Sternen. „Imagine!“ Mal dir dein inneres Bild!

Schließlich benutzen die Bilder- und Objekttheatermacher*innen auch in ihrem Workshop Gegenstände, die möglichst viele Sinne ansprechen können: So kann eine Computertastatur überraschenderweise auch über ihr sanft streichelndes Kabel enttarnt werden oder eine weiche Stola durch den Wind, den sie macht. – www.theatreofsenses.com – www.figurentheater-gfp.de

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POLITIK

TARZANS UND JANES IM FÖRDERDSCHUNGEL Dimensionen und Defizite der Produktionsförderung Öffentliche Förderung von Künstler*innen ist eine feine Sache. Freie künstlerische Arbeit wird so möglich, unabhängig von Sponsorenvorlieben und Geldgeber-Tabus.

Die Kunst ist frei – so steht es im Grundgesetz. Der Indikativ des Hilfsverbs ‚sein‘ bezeichnet aber lediglich einen Wunsch: Die Kunst möge frei sein. Die Realität sieht oft anders aus. Die Freiheit der Kunst ist eingeschränkt für die, die den Künstlerberuf ausüben, dafür aber nicht oder nicht angemessen bezahlt werden. Sie ist auch eingeschränkt durch thematische und strukturelle Vorgaben von Förderern. Angestoßen von einem Gastbeitrag von Charlotte Wilde in der Berliner Zeitung im Februar 2018 sowie double 371 beleuchtet Tom Mustroph die Fördersituation im Puppen-, Figuren- und Objekttheater.

V o n T o m M u s t r o p h /// „Getan hat sich seitdem aus meiner Warte gar nichts“, bilanziert Charlotte Wilde ein knappes Jahr später die Situation. Die angesprochenen Probleme existieren weiter. Lange Wartezeiten zwischen Antragstellung und Förderzusage etwa. Fristen von fünf Monaten bis zu einem Jahr nannten jetzt bei einem umfangreicheren Mailaustausch Puppenspieler*innen aus Berlin und Baden-Württemberg, Brandenburg und Rheinland-Pfalz.

Harmonisierung der Förderfristen kann hier Abhilfe schaffen. Dafür schlägt Annette Scheibler vom Ensemble Materialtheater aus Baden-Württemberg vor, „mehr Entscheidungstermine der einzelnen Jurys, am besten drei pro Jahr zu schaffen“.

Weiterer Kritikpunkt an den Förderverfahren sind über mehrere Bundesländer hinweg die unterschiedlichen Antragsformate der jeweiligen Förderer. „Jedes Formular hat andere Zeichenhöchstgrenzen, jede Institution nennt die Dinge anders – man sitzt gut und gerne nochmal drei Tage und formuliert um, bis es passt“, meint Scheibler. Laura Oppenhäuser, Figurenspielerin, und Bernhard Eusterschulte, Regisseur und Raumgestalter, beide aus Stuttgart, wünschen sich daher bundesweit eine Angleichung der Formulare und eine flexiblere Form: „Oft werden unterschiedlich ausführliche Beschreibungen erwartet, was bedeutet, dass bestehende Inhalte immer wieder umformuliert werden müssen. Auch sind die Formulare nicht so flexibel, dass sie den innovativ-experimentellen Anforderungen der Künstler*innen Raum lassen. Sie lassen etwa nur eine bestimmte Anzahl Beteiligter zu oder geben Formulierungen vor.“ Das gilt freilich für die gesamte freie darstellende Kunst. Spezifisch für das Puppen-, Figuren- und Objekttheater ist, dass Neuproduktionen in der Regel länger im Repertoire bleiben als in Schauspiel, Tanz oder Performance. Das hat Auswirkungen auf die Produktionspraxis. Denn oft werden trotz ausbleibender Förderung Projekte realisiert – dann aus Gastspieleinnahmen. Für nur zwei seiner insgesamt sieben Neuproduktionen beantragte das Puppentheater Rudolf & Voland aus Brandenburg etwa Förderung. Das Theater erhielt sie dann auch. „Aber die Projektförderung erlaubte es uns bist jetzt noch nicht, uns selbst die Proben zu bezahlen“, beschreiben Martha Rudolf und Ulli Voland das Dilemma. „Ungeförderte kleinere Produktionen werden zu 100% eigenfinanziert und müssen sich im Laufe der Jahre amortisieren. Was sie manchmal tun und manchmal nicht, z.B. wenn gesellschaftskritische Themen inszeniert wurden“, konstatiert die Berliner Puppenspielerin und -regisseurin Ute Kahmann. Sie ergänzt: „Da ist schon so manche Lebensversicherung und manches Darlehen geopfert worden mit dem Resultat: Prekäre Verhältnisse und voraussehbare Altersarmut.“ Spürbar besser ging es laut Annette Scheibler dem Ensemble Materialtheater dank der mehrfach erhaltenen, jeweils dreijährigen Konzeptionsförderung des Landes Baden-Württemberg und der Stadt Stuttgart.

Dass viele Puppenspieler*innen ihre neuen Inszenierungen zu großen Teilen selbst finanzieren, kann einerseits als Hinweis auf die Unabhängigkeit, ja auf die Freiheit ihrer Kunst gefeiert werden. Diese Haltung ist aber auch aus der Not geboren. Vier Gründe: Erstens klappt es wegen der starken Konkurrenz um Fördergelder, meist mit Projekten aus Schauspiel, Performance und Tanz, nur selten mit einer Zusage. Zweitens prämieren zahlreiche Förderer der freien darstellenden Künste in erster Linie Exzellenz und Innovation. Weil viele Puppenspieler*innen aber – gerade in ländlichen Regionen – eine Art kultureller Grundversorgung leisten 1 Nachzulesen online unter: https://www.berliner-zeitung.de/kultur/theater/gastbeitrag-wie-sich-kuenstler-durch-den-foerderantragsdschungel-kaemp fen--29620654

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POLITIK

Anteil Förderungen von Puppen-, Figuren- und Objekttheatern in ausgewählten Bundesländern sowie bundesweiten Programmen

Das Zahlenmaterial stammt von den Förderern; die Sparteneinteilung wurde im Regelfall von den Künstler*innen vorgenommen. Es ist davon auszugehen, dass Puppenspieler*innen auch in der Sparte Kindertheater beantragt haben. Es wurden ausschließlich Förderer auf Landes- und Bundesebene berücksichtigt; Förderer auf kommunaler Ebene fanden keine Berücksichtigung. In anderen als den oben genannten Bundesländern waren bis Redaktionsschluss keine detaillierten Angaben zum Anteil der Förderung für Puppen-, Figuren- und Objekttheater an der Förderung für Darstellende Kunst insgesamt zu erhalten, weil entweder die Förderergebnisse nicht veröffentlicht werden, eine Spartenunterteilung nicht vorgesehen ist oder die Förderer selbst sich nicht in der Lage sahen, Statistiken aufzubereiten.

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Ab 2019 wird vom LAFT auch das Figurentheater Gütesiegel Kultur Stuttgart in der dreijährigen Konzeptionsförderung gefördert. Zusätzlich gibt es im Land die Institutionelle Landesförderung für Klein- und Figurentheater, die derzeit 13 Gruppen umfasst, sowie den Innovationsfonds des Landes.

Es gibt weitere Förderprogramme des Berliner Senats, in denen auch Figurentheater beantragen können.

Beim Hauptstadtkulturfonds sind nicht nur Darstellende Künste antragsberechtigt, weswegen sich in der Gesamtzahl auch andere Künste wiederfinden.

Ein weiterer relevanter Förderer bei themenbezogenen Projekten ist die dem Ministerium für Kunst, Wissenschaft und Forschung anhängige Brandenburgische Gesellschaft für Kultur und Geschichte gGmbH. Weitere geförderte Theater in diesem Programm zeigen auch Puppentheater, weshalb der tatsächliche Anteil etwas höher liegen dürfte.

Das Nationale Performance Netz unterstützt innerdeutsche Gastspiele; bei den anderen hier aufgeführten Programmen handelt es sich um Projektförderungen.

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und auch deshalb geneigt sind, auf bewährte Formen und Inhalte zurückzugreifen, haben sie in manchen Jurys schlechtere Karten auf Förderung. Zahlreiche Künstler*innen verzichten deshalb auf eine Antragstellung. Drittens wirkt der bürokratische Aufwand der Antragstellung abschreckend und viertens passt die Fördersystematik, die sich für breite Teile der freien darstellenden Künste herausgebildet hat – meist größere Gruppen von Künstler*innen, die projektweise zusammenkommen – nicht zum Produktionsalltag der oft als Solisten oder in Zweier-Konstellationen agierenden Puppenspieler*innen.

Einzelkünstler*innen können ihre Arbeit, sei es Regie, Spiel oder Puppenbau, in einzelnen Bundesländern nicht einmal als Eigenleistung budgetieren. „Die offizielle Argumentation seitens der Finanzbehörden ist, dass ich mir selbst kein Geld für meine geleistete Arbeit bezahlen kann. Zugespitzt formuliert: Meine eigene kreative Arbeit hat keinen Wert. Und weitergedacht: kein Einkommen, keine Rente?“, erzählt Anke Scholz vom ArtisjokTheater aus Rheinland-Pfalz. Förderfähig wäre sie, so die Auskunft vom Land, wenn sie mit anderen Kolleg*innen als GbR organisiert wäre. Das heißt: Einen bürokratischen Überbau fürs Abrechnen der eigenen Arbeit kreieren.

Das Beispiel weist auf die Diskrepanzen der Förderung zwischen einzelnen Bundesländern und auch auf die Schieflage zwischen städtischem und ländlichem Raum hin. In den Metropolen gibt es ausgefeilte Förderprogramme, die auch dem Puppen-, Figurenund Objekttheater zugutekommen. Der Anteil an der Gesamtförderung ist zwar meist gering, aber die Fördersummen selbst fallen doch höher aus, als es manche*r in der Szene glauben mag (siehe Grafik). In den Flächenländern sieht es – abgesehen von BadenWürttemberg – vergleichsweise düster aus. Für Rheinland-Pfalz konstatiert Scholz: „Hier haben Kommunen, Verbandsgemeinden und Landkreise keine ordentlich ausgestatteten Kulturfördertöpfe, da das freiwillige Haushaltsausgaben sind und sie es sich nicht leisten können. Einzelne größere Städte haben das durchaus. Zudem ist die Infrastruktur im städtischen Umfeld für die Voraussetzungen der künstlerischen Produktion meistens besser geeignet.“ Scholz sieht immerhin auch Vorteile auf dem Land: „Man findet leichter einen Raum zum Proben, günstigere Unterkünfte und erreicht bei Premieren höhere Aufmerksamkeit bei Publikum und regionaler Presse.“ Auch sie beklagt jedoch die Förderlogik, die oft die „Kulturdienstleister“ auf dem Land benachteiligt: „Ein Widerspruch besteht in der Vorgabe seitens vieler Förderer (auch und insbesondere des Bundes), dass innovativ, inhaltlich ungewöhnlich, zeitlich und thematisch aktuell oder für eine besonders auserkorene Zielgruppe produziert werden soll. Zugleich besteht aber auch (insbesondere seitens des Landes) der Wunsch, die Besonderheiten des Publikums im ländlichen Raum zu beachten.“ Avantgardistisch und zugleich regional kompatibel – eine Quadratur des Subventionskreises. Nicht in allen ländlichen Regionen ist es aber so, dass Kommunen ohne Kulturgelder sind oder sie vorzugsweise in den alljährlichen Feuerwehrball stecken. „Bei uns hat sich der Landkreis Elbe-Elster auf der Suche nach Identität der Kultur verschrieben. Einerseits als Heimat der hier geborenen Gebrüder Grauen (Hofmusiker bei Friedrich II.). Zum anderen als Wiege des mitteldeutschen Wandermarionettentheaters und somit seines kulturellen Erbes, dem Puppen-, Objekt- und Figurentheater“, erzählen Martha Rudolf und Ulli Voland.

Ein weiteres Problem – nicht nur in der Puppentheatersparte – sind gut gemeinte, aber an der Arbeitsrealität freier Künstler*innen vorbeidesignte Förderprogramme. Wilde kritisierte in ihrem Beitrag in der Berliner Zeitung explizit das strukturell durchaus sinnvolle Doppelpass-Programm der Bundeskulturstiftung, als „Gängelung“. „Wir brauchen kein Programm, das uns eine Zusammenarbeit mit einem Stadttheater finanziert. Wir würden immer der kleine und flexible Partner sein, der gegen die Bürokratie und Hierarchie institutionalisierter Strukturen den Kürzeren zieht.“ (Nicht nur) Wilde sieht in Programmen dieser Art Projekte entstehen, die vor allem aus der Förderlogik heraus gespeist werden. Immerhin, die Bundeskulturstiftung steuerte nach und ließ in den folgenden Förderrunden von Doppelpass auch Partnerschaften zwischen freien Gruppen und freien Produktionshäusern zu. 8 der insgesamt 106 Doppelpass-Projekte waren aus der Sparte Puppen-, Figuren- und Objekttheater (siehe Grafik).

Förderinduzierte Kunst befürchten einige Puppenspieler*innen auch beim neuen Sonderprogramm „Konfiguration“ des Fonds Darstellende Künste. Dies ist ausdrücklich für Figurentheaterschaffende konzipiert, die digitale Techniken in ihre Produktionen einbeziehen und/oder sich thematisch mit der Digitalisierung und einer damit einhergehenden Erweiterung virtueller Räume und Veränderung gesellschaftlicher Realitäten beschäftigen. Das mit insgesamt 400.000 Euro ausgestattete Programm beinhaltet drei Finanzierungsstufen: von 2.000 bis 5.000 Euro (20% Kofinanzierung durch andere öffentliche Mittel), mehr als 5.000 bis zu 15.000 Euro (50% Kofinanzierung) und mehr als 15.000 bis zu 25.000 Euro (Kofinanzierung in Höhe von 100% des beim Fonds Darstellende Künste beantragten Zuschusses). Antragsfrist ist der 3. Juni 2019.

Das Dilemma dieses eigentlich tollen Programms fasst Ute Kahmann, die den Fonds auch als langjährige Kuratorin kennt und der Jury des Sonderprogramms angehören wird, so zusammen: „Was ist, wenn ich gerade am Thema Demokratie/Ausgrenzung/ Farbenlehre oder sonst etwas dran bin, ohne jeglichen Bezug zur Digitalisierung, ohne Avatare, Videoinstallation, Roboter? Dann muss ich überlegen, wie ich eine Begründung finde, die genau den Beweis erbringt, dass das Projekt in das Programm passt und gefördert werden kann.“ Allerdings besteht die Freiheit von Künstler*innen auch darin, selbst zu wählen, welchem Ruf von staatlichen Institutionen und privaten Initiativen sie folgen, um auftragsgemäß zu Integration und Migration, zu Fremdenfeindlichkeit oder dem Klimawandel Seite 35: Robert Voss, Illustration zu „Alice in Wonderland“

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zu produzieren. „Zu beobachten ist vereinzelt der Versuch, fehlende Teilnahmemöglichkeiten von prekären Bevölkerungsgruppen mit der Förderbedürftigkeit und Armut der Künstler auszugleichen und somit insgesamt Symptome einer sozialen Diskrepanz mit buntem Künstlerkitt flicken zu wollen“, analysieren Martha Rudolf und Ulli Voland. Politisches Bewusstsein, verbunden mit künstlerischer Souveränität, kann auch bedeuten, sich nicht an jedem Programm beteiligen zu wollen.

Debatten um Schieflagen im Fördersystem sind dringend notwendig. Manches tut sich auch. „In Leipzig ist im Bereich Kulturförderung einiges in Bewegung, die Freie Szene hat sich zusammengetan und kämpft für bessere Arbeitsbedingungen und eine höhere Förderung“, erzählt Charlotte Wilde. Die Förderung für freie Gruppen insgesamt wurde in Leipzig für das Jahr 2019 um ca.

1,7 Millionen erhöht und soll 2020 um weitere zwei Millionen Euro auf dann etwa 9,6 Millionen angehoben werden. In Stuttgart hat der Zusammenschluss der Vertreter*innen der Freien Tanz- und Theaterszene das Residenzprogramm „Conditions of Work“ initiiert, das explizit Forschungen zu den prekären Arbeitsbedingungen der freien Künstler*innen anregt. In Berlin hat die Koalition der Freien Szene nicht nur neue Förderprogramme wie etwa Recherchestipendien und den Kofinanzierungsfonds erreicht, sie erschließt mittlerweile auch neue Standorte für Kultur und Kunst.

Für die Künstler*innen des Puppen-, Figuren- und Objekttheaters kommt es nun darauf an, einerseits diese Aufbrüche aktiv mitzugestalten und andererseits dafür einzutreten, dass die spezifischen Produktionsbedingungen der eigenen Sparte auch einen Niederschlag in der Förderung finden. Die Interessengemeinschaft Berliner Puppen- und Figurentheater (IG Puppe) im Berliner Landesverband für freie darstellende Künste ist solch ein Beispiel.

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gesellschaft verhandeln Das Papiertheater Nürnberg lud weltweit ein zur „Gipfelkonferenz der Kinder“

Im September 2018 realisierte Johannes Volkmann vom Papiertheater Nürnberg gemeinsam mit Stefan Klier (EineWeltVilla Nürnberg), Gerti Köhn (Tafelhalle Nürnberg) und Anna Maubach (freie Pädagogin) die „Gipfelkonferenz der Kinder“ an der „Straße der Menschenrechte“ in Nürnberg. Rund 70 Kinder und Jugendliche kamen als Delegierte aus 11 Ländern zusammen, um die Ergebnisse einer vierjährigen künstlerischen Forschungsarbeit im Rahmen der „Konferenzen der Kinder“ sichtbar zu machen – sinnlich-ästhetisch und politisch relevant zugleich.

Die Erde: Eine Skulptur V o n J u l i a O p i t z /// „Stellt euch vor, die Erde ist eine große Skulptur, auf der wir uns bewegen. Jeder Schritt darauf hinterlässt einen Abdruck. Er ist also eine untrennbare Verbindung unseres Handelns und Seins. Bewegung und Wirkung. So stellt sich die Frage: Wo und wie setzen wir unsere Schritte? Mit welchem gedanklichen Hintergrund? Wo und wie erleben wir den Formungsprozess unserer Schritte? Wenn wir die Erde als Skulptur sehen und fühlen, dann sind wir alle gemeinsam ihre Bildhauer*innen.“ Dieses philosophisch anmutende Skulptur-Verständnis Volkmanns liegt auch der inhaltlichen Ausrichtung der Gipfelkonferenz zugrunde. So ist der gelernte Bildhauer und Figurentheaterspieler nicht an reiner Gegenständlichkeit und Verwertbarkeit interessiert, sondern fokussiert den teilhabenden, offenen Prozess Aller im gesellschaftlichen Sein: „Unser Ziel ist es, durch interaktive Installationen oder öffentliche künstlerische Bilder gesellschaftliche Teilhabe zu erzeugen.“ Die Gipfelkonferenz bündelte Ideen und Ergebnisse eines komplexen Projekts: Volkmann entwarf ein Fragebuch, das Kinder und Jugendliche zwischen 9 und 18 Jahren weltweit gestalterisch beantworteten. Darin stellte er philosophische und politische Fragen wie: Was bereitet dir Sorgen? Wo wohnt für dich das Glück? Was würdest du machen, wenn du Bundeskanzler*in wärst? Zahlreiche Wünsche, Ängste und Visionen wurden in den rund 1000 individuell gestalteten Büchern aus 30 Ländern beschrieben.

Auf Basis der Fragebücher, die als Einzelstücke in Volkmanns Verlag „Erlesene Bücher“ publiziert wurden, führte der Künstler zwischen 2014 und 2018 sogenannte „Konferenz-Theater“ durch: Kinder fanden dabei eigene künstlerische Formen für ihre FrageSeiten 36/37: Das Papiertheater Nürnberg, Gipfelkonferenz der Kinder. Fotos: Papiertheater

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stellungen. Etwa in Malaysia, Burkina Faso oder Polen entwickelten sie mit Tanz, Gesang und Schauspiel performative Collagen, in denen sie ihre Visionen aus den Fragebüchern visualisierten und ästhetisch weiterführten. Volkmann initiierte damit in zahlreichen Ländern politische Debatten, künstlerische Aktionen und kreative Begegnungsformate.

Weiterdenken in offenen Prozessen Diese Konferenzen der Kinder gipfelten nun vorerst in Nürnberg: Zehn Tage Debattieren, Gestalten, Kreieren. Kinder und Jugendliche forderten öffentlich Frieden auf der Welt, die Umverteilung von Geld, gleiche Bildungschancen für alle, die Abschaffung von Waffen, das Ende der Korruption und weniger Plastik. An der „Straße der Menschenrechte“ beschrifteten sie Autos mit ihren Botschaften und schufen so mobile Installationen. Eine Ausstellung aller Fragebücher dokumentierte im Nürnberger Künstlerhaus Positionen von Kindern aus der ganzen Welt. In der interaktiven Aufführung „Zukunftsmusik“, einer Art DemokratieThinktank in der Nürnberger Tafelhalle, teilten Kinder und Jugendliche ihre politischen Visionen. Und Volkmanns Inszenierung „Das ist der Gipfel“ verband dokumentarische Filmmomente mit live gespieltem Papiertheater zu einer poetischen Reflexion über den vierjährigen Prozess.

Die vielleicht größte aller selbst gestellten Herausforderungen aber bildet die Idee eines „Weltgerichtshofs für Kinder“, die bei der Gipfelkonferenz vorgestellt und mit Politiker*innen diskutiert wurde: „Wir führen die Themen der Gipfelkonferenz weiter und werden die konkret entstandenen Objekte als architektonische Bausteine nutzen: In Zusammenarbeit mit dem Bewerbungsbüro ,Kulturhauptstadt Europas 2025‘ der Stadt Nürnberg soll der ,Weltgerichtshof für Kinder‘ als große Ausstellung modellhaft errichtet werden – ein Modell, an dem in Zukunft weitergearbeitet werden kann“, so Volkmann.

Die Gipfelkonferenz der Kinder bleibt also ein offener Prozess: Aktuell sammeln Kinder weltweit Spielzeugwaffen aus Plastik, im September 2019 soll daraus eine vier Meter hohe Friedensskulptur entstehen. Zudem entwickelten die Konferenzteilnehmer*innen ihrerseits eigenständig ein Fragebuch – Fragen an Erwachsene. Dieses Buch wird u.a. an 100 von ihnen ausgewählte Persönlichkeiten wie Wladimir Putin, Emma Watson, Pedro Sánchez, Queen Elizabeth II. von England, Donald Trump und die Band Kraftklub verschickt. Die Fragebücher sollen Anfang 2020 in einer Wander-Welt-Ausstellung präsentiert werden – auf Sockeln. Wird das Buch nicht zurückgeschickt, bleibt der Sockel leer.

Performative Dimensionen eines unkonventionellen SkulpturBegriffs Volkmann entzieht dem Skulptur- bzw. Objektbegriff seine Abgeschlossenheit, indem er Formungs- und Fortschreibungsprozesse in den Vordergrund stellt. Dinge werden ihrer herkömmlichen Symbolik beraubt und zum materiellen Nährboden gesellschaftlicher Fragestellungen umfunktioniert. Bei der Gipfelkonferenz ist das Auto als kapitalistisches Heiligtum Träger politischer Botschaften und Spielzeugwaffen stehen skulptural für die sinnbildliche Anhäufung des Weltfriedens.

In all seinen Arbeiten bespielt der Künstler konkrete Objekte mit performativen Handlungen und gestaltet so ein dinghaftes, bewegliches, stetig erweiterbares Archiv. Die Konferenz-Fragebücher etwa werden erst dadurch, dass Kinder sie aktiv gestalten, zu Zeitzeugnissen. Gegenständlichkeit und Beweglichkeit treten in Volkmanns Arbeiten in ein ungewöhnlich produktives Verhältnis.

Auf diese Weise schafft er künstlerische Gestaltungsräume, die Umdeutungen einfordern und Plattformen für offene gesellschaftliche Veränderungsprozesse sind. Seine Herangehensweise ist mutig und betont die unabdingbare Wechselwirkung zwischen Materialität und Mensch sowie deren politische, ökologische und soziale Dimension: „Es kommt darauf an, welche Schritte wir auf dieser Skulptur, der Erde, setzen wollen, wie wir Gesellschaft denken können und wie wir handeln, im Spiel und auch in der Realität.“ – www.daspapiertheater.de

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VON DER ZÄRTLICHKEIT VERGESSENER PUPPEN Das internationale Festival Theater der Dinge an der Schaubude Berlin Hinterlassene, verschwundene, (wieder)gefundene Objekte standen als Erinnerungsträger im Mittelpunkt der Ausgabe, gaben Einblicke in vergessene Biografien und die Konstruktionsmechanismen geschichtlicher Narrative. Katja Kollmann nimmt die doubleLeser*innen mit auf einen Streifzug durch verschiedene Vergangenheiten und das vielfältige Festivalprogramm.

V o n K a t j a K o l l m a n n /// Tschaikowskis „Valse sentimentale“ bringt Melancholie in den Keller der Berliner Schaubude. Ein graziles weißes Reh mit Brautschleier dreht sich einsam auf dem Schallplattenteller. Das dynamische Schattenbild aber schafft die Illusion eines Paares, das sich tanzend im Kreis dreht – in Esther Nicklas‘ Installation „Hochzeitstanz – Only for you“. Im Foyer der Schaubude entsteht eine Liaison mumifizierter Schmetterlinge und winziger, hundertjähriger Puppenköpfe aus Biskuitporzellan.

Florian Feisel sitzt weit oben auf einem Stuhl an der Wand inmitten von 2756 Puppenteilen und hält seine Lecture Performance. Er denkt poetisch über die unberührten, jahrzehntelang vergrabenen Porzellanfragmente nach, schaut zur gegenüberliegenden Wand, die voll von toten Schmetterlingen in Glaskästen ist und ruft zur Vereinigung beider auf. Die Zuschauer*innen geben so den Insekten Köpfchen mit feingeschwungenen Lippen sowie zarten Augen und erschaffen auf diese Weise die titelgebenden „SchmetterDinge“.

Im 25. Jahr der Schaubude gibt sich Theater der Dinge, das vom 9. bis 15. November 2018 insgesamt 16 Produktionen aus 13 Ländern zeigt, das Motto „Von der verlorenen Zeit“. „Vies de papier - Papierleben“ von La Bande Passante aus Frankreich geht den Spuren nach, die ein auf dem Flohmarkt gefundenes Fotoalbum streut. Es ist eine Annäherung an Christa-Maria Charitius, geboren 1933 in Frankfurt/Oder, verstorben 2011 in Brüssel. Schwarz-Weiß-Fotos sind hier der Kompass einer Reise, die u.a. nach Regensburg, Berlin und Zinnowitz führt und deren Dokumentation auf der Bühne gezeigt wird. Mit Empathie nähern sich Benoît Faivre und Tommy Laszlo einem Leben an, das parallel zur Machtübernahme der Nazis begann. Die Spurensuche wird oft von unfreiwilliger Situationskomik flankiert, die wiederum sehr aufschlussreich ist. So orientieren sich Faivre und Laszlo in Regensburg an einer auf der Rückseite der Fotografie aufgemalten Wegbeschreibung, um das Haus in der Hindenburgstraße zu finden, vor dem Christa als kleines Mädchen Radfahren übte.

Niemand kennt die Hindenburgstraße, obwohl das Haus, in dem Christa mit ihren Eltern wohnte, als der Vater bei Messerschmidt beschäftigt war, noch existiert.

Regensburg hat sich inzwischen der Hindenburgstraße entledigt.

Eine Messerschmidt-Straße, die an den Flugzeugbauer erinnert, der im 2. Weltkrieg große Werkstätten in der Stadt hatte, gibt es aber bis heute. Am Ende ihrer Recherche sitzen Faivre und Ludomir Franczak: Leben und Tod der Janina Wegrzynowska. ˛ Foto: Marcin Pietrusza

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Laszlo in Brüssel einem alten freundlichen Herrn gegenüber, der ChristaMaria Charitius als alte Dame kannte. Sie war mit einem adeligen Belgier verheiratet und zu ihrer Beerdigung kamen fünf Leute. ˛ Ludomir Franczak aus Polen findet Spuren, die Janina Wegrzynowska, eine Gebrauchsgrafikerin und Künstlerin der Nachkriegszeit, hinterlassen hat. Er stößt auf Bilder, die im realsozialistischen Polen einem psychedelischen Kubismus frönen, liest Briefe und Tagebücher, die aber nur den Alltag dokumentieren und bleibt so mit einer Leerstelle zurück. Marjan Poorgholamhossein vom Pouppe Theater aus dem Iran erinnert sich an die Gasse ihrer Kindheit, die sie erst 30 Jahre nach der erzwungenen Emigration wiedersah. In einer Ecke der Bühne ist diese Gasse in Miniaturform aufgebaut. Das Zusammenspiel von Erzählung und gefilmtem Tableau Vivant erzeugt eine mit Melancholie durchwobene Unmittelbarkeit. „El Solar“, die Agentur der Objektdetektive aus Spanien, macht sich 29 Jahre nach dem Fall der Mauer auf die Suche nach Gegenständen „Made in GDR“. Xavier Bobés, Shaday Larios, Jomi Oligor und ihre deutsche Kollegin Anya Deubel finden im heutigen Berlin Antiquitätenläden, in denen sich Kahla-Geschirr stapelt und das eingestanzte VEB-Zeichen jedes Objekt als Überbleibsel eines nicht mehr existierenden Staates markiert.

Dort haben sie für „Tagebuch zwischen den Zeilen“ eine stehende Blumenampel, Spielkarten, Einkaufsbeutel und vieles mehr ausgeliehen und im Hinterzimmer des Friedrichshainer Weinsalons aufgebaut. Die Miniatureisenbahn fährt an einer Plaste-Schreibtischlampe vorbei, dazu dreht sich auf dem Plattenteller die Kaffeekanne aus dem Palast der Republik.

Eine Zuschauerin schält aus einem Karton einen armgroßen Nussknacker.

Monika Schneider hat ihn Anfang der 80er Jahre, kurz vor ihrer geplanten Flucht aus der DDR, von Ost- nach West-Berlin geschickt. Sie wollte ihn im neuen Leben nicht missen. Wiedergesehen hat sie ihn erst nach ihrer Haftzeit im Stasi-Untersuchungsgefängnis Berlin-Hohenschönhausen und im DDR-Frauengefängnis Hoheneck. „Ein Idiot baut eine Mauer, der andere macht sie wieder auf und dazwischen liegt mein Leben“, zieht eine andere Zeitzeugin Bilanz.

KH 1972, der Klapphocker aus der DDR-Konsumgüterproduktion im VEB Schaltanlagenwerk Karl-Marx-Stadt, muss sich im NachwendeDeutschland bei einem Casting neu bewähren. In „Aufstand der Dinge“ vom Figurentheater Chemnitz präsentiert er sein Kunstlederpolster und wandelt sich dann elegant zu einer Trittleiter. Nebenbei erzählt er von der Abwicklung des Werkes durch die Treuhand. Dem Regisseur Mirko Winkel und dem Dramaturgen René Schmidt gelingt es mit einer sehr klugen Dramaturgie, einer punktgenauen Vereinfachung von Sachverhalten und einer schönen Dosis Humor jungen Menschen ab acht das Leben in der DDR nahe zu bringen. Etwas ältere Semester mit einem Vorleben im Europa des Kalten Krieges erleben hier, dass ein spielerischer und zugleich ernsthafter Umgang mit der jüngsten Vergangenheit möglich ist. So hält sich Claudia Acker einen Tauchsieder über den Kopf, sagt dazu Russentod und schon erscheint auf der Bühnenwand Joan Collins‘ lebendiges Abbild.

Entlarvend ist die neo-realsozialistische Synchron-Tonspur zur US-Serie „Der Denver-Clan“.

Esther Niklas entlässt die Besucher*innen nach dem Hochzeitstanz mit einer Fotografie: Das Auge des weißen Rehs ist jetzt blutunterlaufen. Die letzte Spur einer verlorenen Zeit. – www.schaubude.berlin oben: Pouppe Theater, Flight Nr. 745. Foto: Nogol Taheri unten: La Bande Passante, Vies de Papier. Foto: Thomas Faverjon

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„EINE ABFOLGE LUSTVOLLER STÖRATTACKEN“ 25 Jahre Unidram in Potsdam Was als studentische Initiative begann, ist heute zu einer internationalen Festivalgröße in der professionellen Freien Szene gewachsen. In der Jubiläumsausgabe vom 30. Oktober bis 3. November 2018 bespielten 100 Künstler*innen aus Europa, Israel und Russland das gesamte Gelände ums T-Werk in der Schiffbauergasse.

V o n A l m u t W e d e k i n d /// Es begann 1993. Die Theatergruppe DeGater’87, die sich aus dem Studienjahrgang 1987 der Fachbereiche Deutsch und Geschichte zusammengefunden hatte, entwickelte die Idee, ein studentisches Festival in Potsdam auszurichten.

Professoren halfen mit Einrichtung von Hiwi-Stellen und Erfahrungsberichten ihrer Erlanger Studententheatertage in den 1960er Jahren.

Die Kulturlandschaft in Ostdeutschland bot (noch) viel Platz, zu experimentieren und (wieder-)zu-beleben. Es herrschte legendäre Postwende-Freiheit: Der radikale Bruch mit den DDR-Traditionen hatte überall, wo zuvor staatliche Struktur reglementierte und organisierte, Vakuen hinterlassen. Mit einem Sog, der sich von nicht ausgelebten Sehnsüchten nährte. Im Fall DeGater‘87 nach internationalem Austausch, abseitigen Stoffen, freiem Geist und Widerwillen: Absurdes. Surreales. Dada. – Camus. Fassbinder. Kafka. Körperliches, sehr direktes Theater mit Subtext statt psychologischer Einfühlung. Eine Ästhetik, die die Programmauswahl von Unidram bis heute prägt.

„Erinnerungsfäden […] und Fenster zur Nostalgie“ Zu Beginn dauerte Unidram für alle Eingeladenen zehn Sommertage. In Gesprächsrunden und Workshops setzten sich Akteur*innen und Publikum mit dem (Un-)Sinn von Kunst auseinander. Mit der Zeit nahm der Anteil professioneller freier Gruppen im Programm gegenüber den studentischen Arbeiten zu. Die qualitative Spannbreite wuchs. 1997 polarisierte Akhes Produktion „Die weiße Kabine“ so sehr, dass das Publikumsgespräch in heftigen Streit mündete. Das Kurator*innenteam fühlte sich regelrecht gefunden von Akhes visuellen Einfällen, die mit der starken Emotionalität überraschten, welche in der Rätselhaftigkeit assoziativer Bilder lag. An der kuratorischen Wegscheide habe man sich im Team dafür entschieden, zu zeigen, was einen selbst begeisterte und interessierte, berichten Franka Schwuchow und Jens-Uwe Sprengel.1 Unidram behielt seinen Namen, wurde jedoch vom „osteuropäisch-deutschen Festival für freies und universitäres Theater“ (1998) zum „osteuropäisch-deutschen Festival für Off-Theater“ (1999) und fokussierte sich auf professionelles freies Bilder- und Multimediatheater. Etwa zeitgleich liefen die generierten ABM-Stellen aus, die Finanzierung wurde prekär, einige Mitglieder stiegen aus.

Nach vielen Ortswechseln zog Unidram 2004 mit dem T-Werk dauerhaft auf das Gelände an der Schiffbauergasse. Die Bewerbungen aus den osteuropäischen Ländern hatten mit der Zeit – gemäß der zunehmend eingeschränkten bis unterlassenen Förderung vor Ort – an Originalität verloren, so Schwuchow. Man entschied sich, Osteuropa besonders im Auge zu behalten, nahm aber den Schwerpunkt aus dem Untertitel. Das „Festival für junges Theater in Europa“ (2006) wurde schließlich das „Internationale Theaterfestival Potsdam“ (2007). Die Festivalzeit rutschte in den Herbst und halbierte sich 2011 auf fünf Spieltage. Professionelle freie Gruppen, die zunehmend international organisiert sind, können es sich nicht leisten, lange auf einem Festival zu verweilen.

Räumlich, technisch und personell professioneller aufgestellt zu sein, findet Schwuchow angenehm. Den intensiven Austausch über das Programm vermisse sie jedoch. Der Verwaltungsaufwand habe stark zugenommen, Freiräume für künstlerische Experimente schrumpften zusehends. Es klingt etwas Wehmut an, wenn Thomas Pösl feststellt, dass das „Anarchische [der] Anfangsjahre […] hier und da der Professionalisierung zum Opfer [fiel]“.2

„Mischwesen, Travestien und neue Magie“ Unidram 2018 strahlt eine gewisse Nostalgie aus, ohne staubig zu wirken. Im Herzen des Festivalgeländes lädt neben dem Musikbarzelt ein Fuhrpark mit Feuerstelle zum Verweilen ein: Das Technikteam hat eigene Autos zu einer multimedialen Kunstinstallation

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umgetüftelt. Das gesamte Areal ist übersät mit Zitatschnipseln aus den Ankündigungstexten der 25 Programmhefte (siehe Zwischenüberschriften). Pösl schrieb sie auf Grundlage der eingereichten Bewerbungsunterlagen. Bis heute sei ein Unidram-Prinzip, vorab keine Sichtungen zu veranstalten und dem Gespür des persönlichen Geschmacks zu vertrauen. So habe sich die „Lust auf das Festival und eine gute gemeinsame Zeit“ erhalten, meint Sprengel im Gespräch zwischen all den Erinnerungen, die die vom Techniker Wolf Hinze und der bildenden Künstlerin Heide Schollähn realisierte Ausstellung in diesem Jahr zugänglich macht. Umgeben von Szenenfotos und Momentaufnahmen von Henry Klix und Göran Gnaudschun (ab 1998) kann man auf einem Fahrrad die Vergangenheit erfahren: Über das Pedaltreten treibt man das Projektionsbild der seit 2013 gefilmten Radwege des Technikers Robin Wittkowski zum Unidram-Gelände an. Im ersten Stock künden alte, kunst- und liebevoll gestaltete Reisekoffer langjähriger Mitarbeiter*innen vom Teamgeist. Darunter ein Miniaturtheater mit Anleitung zum Bespielen durch die Betrachterin ...

Und auf den großen Bühnen? Das Festivalprogramm benennt „Körperbilder“ als kuratorische Linie und umfasst wieder alle Sparten, die nicht zentral mit Sprache operieren. Akhe (seit 1997 acht Mal bei Unidram) gehen dieses Jahr gleich drei Mal schonungslos mit ihren Körpern um: Neben der Eifersuchtsgeschichte „Mr. Carmen“ präsentieren sie erstmals außerhalb von St. Petersburg die Performances „Demokratie“ und „Diktatur“. Immer noch entweichen den gewohnten Materialien und Vorgängen3 faszinierend poetische Momente der Eindringlichkeit: Da sind drei Rohölfässer, die die Performer, mit Brot in Ohren und Nase, aufschweißen, um darin abzutauchen. Tiefschwarz übertritt das Öl zähflüssig die Fassränder und überschwemmt unaufhaltsam die Bühne. Beißender Benzingeruch greift um sich, pathetische Musik als sich der Erste schwerfällig am Flaschenzug aus dem eigenen Sumpf emporzieht.

Der Mund ist weit nach oben hin aufgerissen, der Körper glitzert gleißend im Spotlight. Ein tödlich schöner aufsteigender Engel der Geschichte im stummen Schrei, verklebt wie verendete Seevögel nach einer Havarie. Die drei kämpfen sich aus den Fässern, um zu den zuvor geschnitzten Brotstempeln über die ölige Bühne zu schlittern und das Wort „Demokratie“ auf Holzrahmen zu stempeln. Das Publikum wird gebeten, den aktuellen Ölpreis zu googeln, die Bilder werden zu Preisen versteigert, die die Materialkosten decken.

Simon Mayer, Oh Magic. Foto: C. Lessire

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Eine Intensität, die sonst nur Simon Mayers „Oh Magic“ erreicht. Ein stummer Tanz zwischen Scheinwerfer- und Mikrofonroboter eröffnet die Bühne. Sie laden Klavier, Schlagzeug und Elektropult dazu und entführen das Publikum in einen Rhythmus.

Behutsam, Schritt für Schritt treten die Musiker*innen hinzu. Sie beginnen, sich mit ihren Instrumenten in Trance zu spielen, um schließlich als menschliche Körper in Ekstase überzugehen. Als sie sich nackt, verschwitzt, liebevoll an ihre Instrumente kuscheln, wird es still und wohliger Friede greift um sich. Der Scheinwerfer grüßt ein letztes Mal das Mikrophon. Es dauert einige Momente, bis der Applaus zeigt, dass man dieser Einladung entweder begeistert folgt oder erbost, gar kühl enttäuscht den Raum verlässt.

Das Figurenspiel ist würdig vertreten durch Ariel Dorons „Besuchszeit vorbei“ (besprochen in double 37) und La Pendues „Tria

Fata“, das die Lebens- und Liebesgeschichte einer alten Frau erzählt, deren Körper Stück für Stück zerfällt. Die einzelnen Lebensabschnitte bieten Estelle Charlier Gelegenheit, ihr überaus virtuoses Handwerk in sämtlichen genretypischen Spielweisen zu bezeugen: Von klassischer Tod-Handpuppe über Stabpuppe und Marionette bis zum Maskenspiel und Schattentheater bietet sie, begleitet vom Ein-Mann-Gipsyorchester Martin Kaspar Läuchli, dem Publikum leidenschaftlichen Hochgenuss. Selten habe ich so viele Menschen an einem Theaterabend weinen sehen.

„Immer mehr Dämonen, nur Erlösung gibt es nicht“ Bis heute ist das Festivalgelände klein genug, um sich gegenseitig zu sichten und gemeinsam zu essen. Viele der Gastspielgruppen bedankten sich für eine Atmosphäre des Austausches. Das scheine selten geworden und mache Unidram besonders, so Schwuchow.

Und in Zukunft? Pösl erwähnt „Umbruch“ und „Übergabe an den Nachwuchs“. Sprengel glaubt eher an die Schaffung eines neuen Formats, das eine neue Generation kuratieren kann. Was er bis heute schätzt? Dass sich die familiäre Atmosphäre erhalten habe. Und viele immer wieder mit Eigenwillen und -initiative dabei seien bis zur Verausgabung. So wie gestern, als irgendwer aus der Technik ein spontanes Punkkonzert organisiert hat, das kein Ende finden wollte. – www.unidram.de 1 2

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Herzlichen Dank an die beiden Mitbegründer*innen für die aufgeschlossenen Gespräche.

Ein resümierendes Gespräch zwischen den Gründer*innen Katja Dietrich-Kröck, Thomas Pösl, Franka Schwuchow und Jens-Uwe Sprengel ist in der Festivalzeitschrift abgedruckt.

Zu Akhes Ästhetik siehe auch Gertraud Johne: Realitätsformungen. In: double 35, S. 38-40. Und: Anna Ivanova-Brashinskaya: Akte AXE. In: Annette Dabs, Tim Sandweg (Hrsg.): Der Dinge Stand. Berlin 2018, S. 110-116.

Compagnie La Pendue, Tria Fata. Foto: Virginie Meigné

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REFLEXION

(POST-)HEROISCHE GESELLSCHAFT „Rettet die Sockel! – Save the Pedestals!“ am Puppentheater Halle Prof. Dr. Harald Bluhm leitet den Lehrstuhl für Politische Theorie und Ideengeschichte an der Universität Halle. Für double denkt er ausgehend von einem Publikumsgespräch in der Reihe „Wissenschaft trifft Kunst“ nach über die Inszenierung „Rettet die Sockel! – Save the Pedestals!“, eine Koproduktion des Puppentheaters Halle mit der südafrikanischen Handspring Puppet Company, die den Umgang mit Monumenten in verschiedenen politischen Systemen untersucht, im Oktober 2018 uraufgeführt.

V o n H a r a l d B l u h m /// Mein Fach ist die politische Theorie und Ideengeschichte und wenn man von hier aus auf das Thema der Denkmäler schaut, sind Helden*innen schon lange ein wichtiger Aspekt. Zwei Gedanken scheinen mir für „Rettet die Sockel!“ erhellend: Mein erster Gedanke hat mit dem zu tun, was wir heroische und postheroische Gesellschaften nennen. Als heroische Gesellschaften begriff man ursprünglich feudale, militärisch organisierte Gesellschaften. Die moderne bürgerliche Gesellschaft hingegen galt als unheroisch. Doch der Nationalismus, die imperiale Ausdehnung von europäischen Staaten und der Kolonialismus haben im 19.

Jahrhundert eine eigene Art von Heldentum hervorgebracht. Germania-Statuen, Bismarckund Kriegsdenkmäler sind vielfache steinerne Zeugen in Deutschland, für die Äquivalente in ganz Europa zu finden sind. Auch gab es schon vor dem modernen Nationalstaat Stimmen, die den Helden geschrumpft haben. So bemerkte Jean-Jacques Rousseau, dass niemand anstrebe immer Held zu sein.1 Diese Verzeitlichung des Helden kennen wir auch aus der Popkultur. David Bowie singt „We can be heros just for one day“ und Tina Turner pointiert „We don’t need another hero“.

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REFLEXION

Mein zweiter Gedanke zielt auf eine politikwissenschaftliche Konturierung des bisher Gesagten. Blickt man auf die Veränderung von politischen Regimen in der Moderne, dann wird offensichtlich, dass fast überall nach wie vor Held*innen geschaffen werden.

Zum einen in totalitären und autoritären Staaten – das erklärt sich schon aus dem Legitimitätsbedarf politischer Führungen. Wenn solche Regime ihre Legitimität einbüßen, schließlich abgeschafft werden, geht man daran, die Heldendenkmäler zu stürzen. Im Gegensatz dazu fordert der Stücktitel auf, innezuhalten, die Sockel zu bewahren und transformative Momente zu erinnern. Wohl weil man die einstigen Held*innen noch imaginieren kann, aber auch, weil die Sockel womöglich wieder mit neuen Held*innen besetzt werden.

Zum anderen galten die moderne bürgerliche Gesellschaft und die mit ihr raumgreifende Rechtsstaatlichkeit und Demokratie als unheroisch, aber erst mit der Ausbreitung der Massendemokratie im Westen und insbesondere dem Wohlfahrtsstaat seit Ende des 20.

Jahrhunderts verbreitete sich die Vorstellung einer postheroischen Gesellschaft.2 Doch muss man konstatieren, dass offenbar auch in Demokratien die Erzeugung von Held*innen, der Bedarf an ihnen und die Zuschreibung von besonderen Leistungen nicht vorbei sind. Die gegenwärtigen Kurzzeitheld*innen sind dabei wesentlich ein Produkt der Mediendemokratie, die auf Personalisierung und Theatralisierung von Politik zielt. Nehmen wir Herrn von Guttenberg als Retter der CSU oder Herrn Schulz als Retter der SPD – beide hatten nur eine kurze mediale Karriere. Die Temporalisierung der Held*innen, deren Verzeitlichung wird also weitergetrieben.

Was bedeuten die knapp skizzierten Gedanken für den Umgang mit öffentlichen Denkmälern? Soll man gefallene Held*innen rasch entsorgen? Oder soll man an die Denkmäler Schilder anbringen: „Held*in vom Zeitpunkt X bis Y“, ja vielleicht sogar „Erneut verehrt von X bis … (Ende offen)“? Sie ahnen es vielleicht – ich denke an die gerade erfolgende Wiederaufwertung von Stalin in Russland bzw. von Mao Tsetung in China. Solche Ironie würde in China und Russland kaum geduldet werden. Doch auch im Westen tut man sich schwer mit architektonischer Repräsentation von Skepsis an Denkmälern oder Monumentalbauten. Man kann ja nicht alle Gebäude wie den Reichstag mit einem transparenten Dach versehen und dann, um Veränderung zu verdeutlichen, ein- und wieder auspacken.

Die bisher nie realisierte Zeit-Raum-Markierung von Denkmalsheld*innen würde eine Idee aus einer Geschichtswerkstatt ausbauen. Es wurde nämlich einmal vorgeschlagen, dass Straßenschilder in Berlin zumindest an einer Stelle mit allen Namen markiert werden, die sie einmal trugen plus der Zeiträume, in denen sie diese trugen. Das könnte das historische Bewusstsein schärfen. Ähnliches gilt für leere Sockel mit der Inschrift „Hier stand einmal ein Denkmal von X“. All dies erscheint mir als interessanter, denn die Entsorgung im Namen von politischer Korrektheit.

Seiten 43–45: Puppentheater Halle/Handspring Puppet Company, Rettet die Sockel! – Save the Pedestals! Fotos: © Theater, Oper und Orchester GmbH, Falk Wenzel

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REFLEXION

Damit ist jedoch nicht geklärt, was sich in den Köpfen zuträgt, für welche die oft versteinerten Zeugen, gleichgültig ob gemocht oder nicht, Teil der alltäglichen Wahrnehmung waren. – Ich denke, darum geht es in dem Stück: Ein neuer Umgang mit den in Denkmälern materialisierten oder auch nur gedanklich verfestigten Held*innen, die immer schneller kommen und gehen, scheint nötig zu sein. Deshalb stimme ich gern in den Ruf ein: Rettet die Sockel! In der Erzählung „Save the Pedesˇ die der Inszenierung tals“ des südafrikanischen Autors Ivan Vladislavic, zugrunde liegt, wird erwogen, wer auf einem Sockel stand, wer dort stehen könnte und was die Phantasie zeitweilig auf die Sockel projiziert.

Die Inszenierung baut die literarische Vorlage um, vor allem aber spielt sie viele einzelne Ideen virtuos und burlesk aus. Beeindruckend sind die verschiedenen szenischen Umkehrungen von Perspektiven. Die Denkmäler werden durch sehr große mechanische Figuren verkörpert (Puppendesign: Adrian Kohler), die von Puppenspieler*innen bewegt werden. Die Figur des Mannes in der Erzählung wird von einer Frau und die Figur der Frau von einem Mann gespielt, die mal als mechanische Denkmalsfiguren und mal als daraus hervortretende menschliche Akteur*innen auftreten. Entscheidend ist schließlich die Umkehrung des Blickes: Aus einem Auge der zu Denkmälern vergrößerten Figuren blickt eine Kamera die Zuschauer*innen an und projiziert das Gesehene auf eine Leinwand.

Neben gängigen Strategien, die Distanz zwischen Darsteller*innen und Publikum aufzuheben (die Spieler*innen kommen am Beginn aus dem Zuschauerraum, es werden Zuschauer*innen in die Vorstellung eingebunden, am Ende werden sie auf die Bühne gelockt), ist der tragende Regieeinfall jedoch, dass die Produktion des Stückes einen Teil der Aufführung bildet. So werden Absichten der Regie reflektiert (Regie: Robyn Orlin), Intentionen von Puppenspieler*innen artikuliert, die nicht hinter Puppen versteckt bleiben, sondern als Darsteller*innen berühmt werden wollen u.a.m. Diese Auflösung von Konventionen und Genregrenzen erfolgt schwungvoll, rastlos und verstrickt den*die Zuschauer*in so stark, dass er*sie ein paar Rätsel mitnimmt. Deutlich wird das in einer Schlüsselszene, in der es gelingt, eine Zuschauerin schrittweise auf die Bühne zu locken, sie am Ende auf einem Sockel zu platzieren und als Denkmal zu feiern. Die ein paar Augenblicke als Heldin spielerisch Gefeierte zeigt, wie sehr wir in einer postheroischen Gesellschaft stecken, sie geniert sich und empfindet die momenthafte Heroisierung als langwährende Zurschaustellung.

Es gelingt dem Stück zu zeigen, dass Denkmäler ihre Bedeutung durch den Gebrauch, den Umgang mit ihnen und die Erzählungen erhalten, welche die ikonographischen Repräsentationen erklären. Jenseits davon sind sie stumme Zeugen. Die Sockel und Denkmäler sollten daher als Materialisationen bzw. Imaginationen verstanden werden, die Denkanstöße auslösen. Sie sind Teil des Geschichtsbewusstseins und des historischen Gedächtnisses. Jede Bereinigung dieser Zeugen, die nur „wertvolles“ Erbe übrig lässt, begradigt Geschichte und räumt Widersprüche wie Denkanstöße aus. Dass man dazu außer turbulent-karnevalesken Puppenspielen Markierungen von Zeiträumen und Nutzungsweisen an Denkmälern benötigt, habe ich betont. Sie sollten durch kulturelle Variationen (leere Sockel, ironische Zeichen) und weitere Markierungen zu einem skeptischen Umgang anregen. Faktisch gerettete Sockel, aber auch bloß gedankliche Sockel, die häufig fragmentiert durch unsere globalisierte Welt zirkulieren3, werden nicht nur interpretiert und uminterpretiert, sondern immer wieder genutzt. Mehr noch: Sowohl postheroische Gesellschaften als auch Gesellschaften, die sich nicht auf diese Weise verstehen, werden mit unterschiedlichen Haltbarkeitsdaten neue Held*innen produzieren, die – wie das Stück zeigt – einen skeptisch selbstbewussten Umgang verdienen. – www.buehnen-halle.de/puppentheater 1 Vgl. Jean-Jacques Rousseau: „Über die Tugend des Helden“. In: Zeitschrift für Kulturphilosophie Heft 3 2009, S. 117-126 mit einem Kommentar von Rolf Konersmann „Rousseaus dritte Abhandlung von 1751“, ebenda S. 129-134.

2 Insbesondere Herfried Münkler hat die Idee des postheroischen Westens im Kontext seiner Theorie der neuen Kriege entwickelt. Vgl. ders. im leicht zugänglichen Interview im Deutschlandradio, https://www.deutschlandfunk.de/kriegssplitter-von-herfried-muenkler-was-bedeutet-krieg-in.1310de html?dram:article_id=334482. ˇ Aestetics of Detrius in „Autopsy“ and „Propaganda by Monuments“. In: English in Africa 44 No. 3 (Nov. 3 Vgl. hierzu Christiaan Naudé: Ivan Vladislavic´s 2017), S. 49-72.

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INSZENIERUNG

MENSCHSEIN – EINE FRAGE DER RICHTIGEN TECHNIK!?

Rimini Protokoll und Thomas Melle erkunden das „Uncanny Valley“ Vo n A n n i k a G l o y s t e i n /// „Am Ende kann ich ihm immer den Stecker ziehen“, bemerkt Thomas Melle gegen Ende des Abends mit Genugtuung in der Stimme. „Ihm“ meint sein animatronisches Double: Ein Roboter, der nach dem Ebenbild des Schriftstellers konstruiert wurde, dem dessen Mimik und Gestik einprogrammiert wurden und der mit dessen Stimme spricht. Große Aufmerksamkeit erlangte Melle durch seinen autobiografischen Roman „Die Welt im Rücken“, in dem er sein Leben mit einer bipolaren Störung literarisch erfahrbar macht. Nun hat Rimini Protokoll (Stefan Kaegi) zusammen mit ihm an den Münchner Kammerspielen den Theaterabend „Unheimliches Tal / Uncanny Valley“ zur Uraufführung gebracht, der die Krankheit theatral spürbar macht und gleichzeitig versucht sie zu überwinden.

Der Roboter sitzt lässig in einem Sessel. Schräg vor ihm befindet sich ein Laptop, weiter seitlich eine Leinwand. Er beginnt einen Vortrag, in dem er anhand der Biografie des Informatikers und KI-Pioniers Alan Turing und seiner eigenen die Überwindung des Uncanny Valley erörtert. „Der japanische Robotiker Masahiro Mori nennt diese Spanne, wo ein Roboter einem Menschen ähnlich sieht, aber nicht genug und deshalb Schauder und Befremdung auslöst ‚Uncanny Valley‘“, erklärt der Roboter dem Publikum. Es ist schon sonderbar, wenn eine Maschine ihre eigene Unzulänglichkeit erklärt – zugleich wirkt es menschlich. Ein ständiges Oszillieren zwischen Empathie und Befremden gegenüber dem Roboter zieht sich durch den Abend. Oder auch gegenüber Thomas Melle?

Dieser tritt den Abend über nie leibhaftig, nur per Foto oder Video in Erscheinung. Bei aller Ähnlichkeit mit dem Original bleibt die Maschinenhaftigkeit des Roboters immer präsent: Kabel ragen aus dem Hinterkopf und es surrt bei jeder Bewegung. Sein Herstellungsprozess wird per Video gezeigt und kommentiert von – wem eigentlich? Wer ist dieses „Ich“, das aus der mechatronischen Kopie spricht – phonetisch eindeutig, semantisch changierend? „Süß, oder? Gespielt süß“, kommentiert der Roboter die eingeblendete Fotografie des sechsjährigen Melle und dies äußert später auch der projizierte Autor mit Seitenblick auf sein Roboter-Double, das Verzögerungslaute stammelnd seine Hände hebt. Programmier- und Vor(her)sagbarkeit, (Selbst-)Kontrolle und der Verlust derselben sind zentrale Themen, ergänzt durch philosophische Exkurse über Prothesen, Cochlea-Implantate, den Turing-Test.

Ein Theaterabend, der auf vielen Ebenen mit der Vorstellung des Publikums spielt: mit der von den Konsequenzen des technischen Fortschritts, von Identität und Repräsentation, wie auch mit der vom Theater an sich. Welchen Unterschied macht es, wenn statt eines Schauspielers eine Maschine immer wieder das gleiche Theater(programm) (ab)spielt? Wem spendet man eigentlich Applaus? Ist es ein Segen für einen Künstler mit einer unberechenbaren Krankheit eine steuerbare Kopie von sich zu haben, die an seiner statt vor das Publikum tritt? Das humanoide Double als Stuntman – unkaputtbar, unbeirrbar, unverwüstlich – solange Strom durch seine Kabel fließt. – www.rimini-protokoll.de Rimini Protokoll (Stefan Kaegi), Unheimliches Tal/Uncanny Valley. Foto: Gabriela Neeb

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AUSSTELLUNG

DIE SCHICHTEN DER EIGENEN KUNST OFFENBAREN Die Ausstellung „Wunder.Kammer“ im Münchner Stadtmuseum V o n M e i k e W a g n e r /// Wer könnte das Wunder in Kammern sperren? Frank Soehnle unternimmt als Kurator und Gestalter gemeinsam mit der Bühnenbildnerin Sabine Ebner den Versuch. Er bringt uns in seiner Ausstellung im Münchner Stadtmuseum die wunderlichen Dialoge seiner Figuren mit ausgewählten Stücken aus der Sammlung Puppentheater nahe. Wie gelingt ihm dies? Er teilt sich mit – als visionärer Künstler, als ästhetisch empfindsamer Mensch, als abergläubischer Objektsammler.

Entgegen jeder konservatorischen Pflicht hängt Soehnle seine Figuren frei in den Raum, ohne jede Glasabtrennung. In den Räumen ist atmosphärische Theatermusik zu hören.

Manche der Figuren sind an drehbaren Spielkreuzen aufgehängt und beginnen sich zu bewegen, wenn ich nähertrete. So gewinnen sie eine immense Lebendigkeit. Ich wundere mich, dass die Figuren kleiner sind, als sie auf der Bühne erscheinen. Das ist jedoch keineswegs enttäuschend, vielmehr bin ich glücklich über eine so intime Begegnung. Im Gegensatz dazu werden die ausgewählten historischen Figuren in Glasvitrinen präsentiert. Frank Soehnle setzt sie direkt in Beziehung zu seinen eigenen Figuren und macht die historischen Einflüsse deutlich. Eine Hexe von Fritz Herbert Bross aus den 1950er Jahren könnte ihre knochigen Finger und grünlich schimmernde Haut direkt Soehnles Marfa aus „Rothschilds Geige“ (2009) geliehen haben. Harry Kramers „Prologsprecher“ (1955) liegt zwar auf den ersten Blick gestalterisch eine andere Idee zugrunde als Soehnles „Pfau“ aus „Flamingo Bar“ (1996), die Art und Weise wie die beiden Puppen von den Kurator*innen „in Bewegung“ fixiert sind, lässt jedoch erahnen, dass sie auf der Bühne choreographisch wunderbar harmonieren würden. Die Fotos in der Ausstellungsbroschüre zeigen, welche Korrespondenzen entstehen, wenn man die historischen Figuren aus den Glasvitrinen befreit und direkt mit den feingliedrigen Puppen Frank Soehnles interagieren lässt.

Und dann ist da noch Harro Siegels „Florinda, die Dame ohne Unterleib“ (1961). Soehnle erzählt, dass er diese Figur 1975 als Kind in einer Ausstellung im Schaufenster des Kaufhaus Breuninger in Stuttgart gesehen habe. Mit grotesk grünem Teint, schwülstigen pinken Lippen und Fächer scheint sie direkt aus der Flamingo Bar zu kommen. Die beiden „Lakaien“ (1996) von Soehnle fächeln ihr mit ihren ebenso rosafarbenen Fächern zu – als Wiedergänger aus den Wunderkammern des jugendlichen Gedächtnisses.

Eine solche historische Selbstverortung zu demonstrieren, ist eine starke Geste. Woraus schöpfe ich als Künstler? Welchen Weg nehme ich zurück in die Vergangenheit, um die künstlerische Vision nach vorne zu werfen? Gleichzeitig schreibt sich Frank Soehnle damit selbst in die Geschichte ein – einige Figuren werden jetzt in die Puppentheater-Sammlung des Stadtmuseums aufgenommen.

Bleibt die Frage, auf welche Weise sich bei den Stuttgarter Figurentheater-Student*innen, die ich beim Besuch der Ausstellung getroffen haben, die Inspiration dessen, was sie gesehen haben, in Zukunft ausdrücken wird. – www.muenchner-stadtmuseum.de „Prologsprecher“ von Harry Kramer aus dem Programm „13 Szenen“, 1955, und „Pfau“ von Frank Soehnle aus „Flamingo Bar“, 1996. Foto: © Münchner Stadtmuseum

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SYMPOSIUM

miteinander tanzen Eindrücke vom Symposium „Tanz der Dinge/Things that dance“ in Karlsruhe V o n M a r e i k e G a u b i t z /// Am Karlsruher Institut für Technik fand vom 5. bis 7. Oktober 2018 das Symposium „Tanz der Dinge/Things that dance“ der Gesellschaft für Tanzforschung (gtf) statt. Theorie und Praxis miteinander zu diskutieren war dabei die Grundidee, ganz im Sinne der selbst gestellten Aufgabe der gtf, Begegnungen zu schaffen.

Verschiedene Forschungstendenzen hinsichtlich der uns umgebenden Dingwelt, wie etwa der Neue Materialismus, Experimente des Animierens (im weitesten Sinne), Diskurse der Technoromantik, das Dingverständnis des Spekulativen Realismus, die Frage nach Machtverhältnissen von Menschen und Dingen und nicht zuletzt die Frage nach dem tänzerischen und künstlerischen Potenzial der

Dinge wurden theoretisch wie auch künstlerisch aufgegriffen. So verschmolz die Tanzdramaturgin, -wissenschaftlerin und Tänzerin Sonia Franken (Teil des El Cuco Projekts) mit ihrer naturgetreuen Vogelmaske in „Bird“ zu einem abstrakten Mensch-Tier-Wesen und fand so eine Verbindung mit der Natur. Im Tanz können Mensch und Ding eins werden.

Die Pflanze als lebendige, eigenständige und künstlerische Akteurin zeigte die Theaterwissenschaftlerin, Philosophin und Künstlerin Annette Arlander in ihrem Projekt „Performing with Plants“. Inspiriert von Michael Marders „A Philosophy of Vegetal Life“ versteht sie Pflanzen als nicht-menschliche Performer*innen, mit eigenem Tempo, eigenem Willen und eigenem künstlerischen Ausdruck. Die Dinge verlangen Geduld.

Im performativen Vortrag „Die Lust am Schütteln“ führte René Reith, Forscher und Performer des Kollektivs systemrhizoma, das choreographische Potenzial der Flocken einer Schneekugel mit der These von Tanz als einer Praxis des Spielens zusammen. In der Bewegung des Schwarms verschmilzt das Ich mit dem Wir, das tänzerische Spiel mit den Dingen verschafft Lust.

Die Voraussetzung für die Arbeit mit den Dingen, so der Grundkonsens des Symposiums, erfordert neben dem Sich-Einlassen auf haptische und narrative Qualitäten auch ein Verschmelzen mit ihrer Realität und ein Zulassen der Stimmen, die den Dingen eigen sind. In der Lecture Performance „Begegnung mit Boje/Meeting Buoy“ erzählte die Tanzforscherin und Performerin Paula Kramer vom Fund einer Boje auf der Insel Suomenlinna vor Helsinki. Über etwa ein Jahr hinweg kam sie immer wieder zu ihrem Fundstück zurück, saß im stillen Dialog neben ihm, bewegte sich mit ihm und baute eine enge Verbindung auf. Die Boje blieb „frei“, sodass nie sicher war, ob sie beim nächsten Besuch noch da sein würde. Die Dinge evozieren also Gefühle, sind Freund*innen, Vertraute und Bezugspunkte.

In der künstlerisch-forschenden Praxis, dem Zusammenkommen von Dingen und Menschen im Tanz, dies wird bereits beim flüchtigen Blick in das Programm des Symposiums deutlich, ist die primäre Methode das Experiment. So verschränkte die programmatische Vielfalt der Tagung produktiv Aspekte der Tanzwissenschaft mit verschiedenen Ansätzen, die Dinge zu denken, und lud im interdisziplinären Austausch dazu ein, sich miteinander in den mal schnellen, mal ruhigen Tanz der Wissenschaften zu begeben.

– www.gtf-tanzforschung.de Annette Arlander, Grey Day in Rekdal (2017). Videostill: © Annette Arlander

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NACHRUF

eine epoche geht zu ende Margareta Niculescu (1926-2018) V o n A n n e t t e D a b s /// Oh, so streng konnte sie schauen, so viel Respekt hatte man vor ihr. Als sie mich das erste Mal ansprach, hatte ich wirklich ein wenig Angst. Zu wenig wusste ich noch vom Figurentheater, zu neu war ich in der Szene. Ich konnte nicht bestehen vor dieser Persönlichkeit …

Margareta Niculescu war über 30 Jahre Direktorin des Tandarica Theaters in Bukarest. Sie kämpfte als Regisseurin, Autorin und Dozentin seit den 50er Jahren erfolgreich für die Innovation des Puppentheaters und wurde dafür unter anderem mit dem Erasmuspreis ausgezeichnet. Während des Kalten Krieges stellte sie drei internationale Festivals auf die Beine. Mit kühner Vision gründete sie gemeinsam mit Jacques Félix das Institut und die Hochschule in Charleville-Mézières und erfand eine pädagogische Gegenutopie zur osteuropäischen Ausbildung mit dem Ziel, die Studierenden auf ihrem künstlerischen Weg zu begleiten in ihrer Erforschung neuer Techniken und neuer Materialien, neuer Dramaturgien. Sie öffnete die Theaterform für andere Disziplinen, gewann große Künstler*innen aus angrenzenden Bereichen für eine Zusammenarbeit und stellte mit ihren Entscheidungen die Weichen für das zeitgenössische Figurentheater. Sie war Chefredakteurin der Revue „Puck“ sowie der Fachzeitschrift „E Pur Si Muove“ und war treibende Kraft der „World Encyclopedia of Puppetry Arts“. Sie war Präsidentin und später Ehrenpräsidentin der internationalen Puppentheatervereinigung UNIMA. … einiges davon schoss mir durch den Kopf und meine Ehrfurcht stand mir ins Gesicht geschrieben. Und dann zeigte sie ihr breites Lächeln mit dieser speziellen Zahnlücke, ein Schmunzeln, das so wohlwollend, aber auch spöttisch ausfallen konnte.

Margareta ließ einen nicht aus den Augen und auch nicht mehr in Ruhe: Mit konkreter Arbeitsüberlastung und Zeitnot brauchte man ihr nicht zu kommen, es gab da kein Entrinnen. Und so forderte und überforderte sie uns alle permanent, immer im Interesse der bestmöglichen Entwicklung des Puppenspiels und seiner Akteur*innen.

Dankbar war sie für jedes neue, engagierte Mitglied im UNIMA-Vorstand, was nicht verwunderte, angesichts des damals vorherrschenden Stils. Ein Alphatier kämpfte gegen das andere. Margareta konnte das aber bestens – anders hätte sie sich als Frau auch vermutlich nicht durchsetzen können. „Die 3 M.“ nannten wir eine Zeit lang heimlich das Triumvirat bestehend aus Ehrenpräsidentin Margareta Niculescu, Präsident Massimo Schuster und Generalsekretär Miguel Arreche. Es war bewundernswert, mit welcher Unerschrockenheit sie ihre Positionen auch gegen tobende Temperamente vertrat.

Ihr unbedingter Wille, die Puppenspielkunst weltweit zu stärken, die Puppenspieler*innen zu qualifizieren, die wissenschaftliche Auseinandersetzung zu vertiefen und die Menschen aus aller Welt darüber friedvoll zu verbinden, war beispiellos und ihre Vehemenz legendär. Margareta Niculescu hat eine Epoche und Generationen von Puppenspieler*innen geprägt. Ihr Lächeln bleibt genauso wie ihr Wirken und ich hoffe, wir gehen den Weg in ihrem Spirit weiter.

Margareta Niculescu (1926–2018). Foto: Deutsches Forum für Figurentheater und Puppenspielkunst

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ENGLISH SUMMARIES

S u mm a r i e s T h em e of d oub le 39: “ P L A YIN G VIOLE N CE”

skulls are split, and they puke excessively. In between, the characters crack crude jokes, peppered with plenty of fecal humor, and as far as the sexual part is concerned, it is rarely satisfied with allusions. The act of killing is celebrated as imaginatively as it is manifoldly. Acid barrels, ninja swords, electric shocks, guillotines and shredding machines are used. In her article, the theatre scholar Franziska Burger draws parallels with the Théâtre Grand Guignol in Paris, which in the first half of the 20th century combined the currents of naturalistic theatre with sadomasochistic fantasies. In order to increase the effect of terror, which was also produced by an excessively celebrated act of killing, the theatremakers rely on a rapid alternation between splatter plays and coarse comedies.

This combination of shock elements and laughter as well as the tendency to trash and artificial blood connects the two forms of theatre, whereby puppets are grateful performers – after all, they do not resist being slaughtered in every imaginable fashion in order to satisfy the audience‘s curiosity and reinforce the humour.

B e tw e e n Fict ion a n d Rea lit y Cautious Considerations on Scenic Dealings with Violence (p. 6–9) This double edition, with the motto “Playing violence”, focuses on an ambivalent theme. The introductory essay by the theater scholar André Studt is an initial attempt to implicitly reveal dimensions of (scenic) violence by circling around certain aspects of violence that (a) can be understood as a game, (b) can be played as a game, and (c) can be perceived accordingly. While, in children‘s games, the symbolic execution of violence vanishes with the playful illusion as soon as the action comes to an end, the relationship between fictitious and real violence becomes blurred in contexts where the end of the game cannot be clearly determined. In relation to puppet and object theatre, “Playing Violence“ is a unique scenic feature: violence can be thematised concretely and presently in interaction with puppets and objects. This ‘play‘ is dedicated to the phenomenon itself and does not simply confine itself to being a parable. Finally, on the basis of a number of presentations, the author discusses the relationship between (showing) violence, and possible reactions to it that might be understood as potentials for counterviolence. In doing so, he makes it clear that these constellations are strongly dependent on the concrete configuration of perception. It makes a difference whether one is in a conventional theatrical setting, which makes what is presented perceptible from a ‚consumer-like‘ distance, or in an interactive format, in which one is surrounded by the subject under discussion, comes under attack and where the audience is directly involved (among other things also physically).

“ The monster i s a reveal er.”

A conversation with the French puppeteer Violaine Fimbel (p. 14–15) Violaine Fimbel, educated at ESNAM in Charleville-Mézières and the Circus School of Châlons, develops her suggestively unsettling theatrical worlds on the borderline between puppet theatre and Magie Nouvelle. double editor Katja Spiess spoke with her about violence on stage and the role of the monstrous and the magical. Fimbel describes the principle of “disturbance“ as one of the fundamental principles of her work. She is interested in “other“ modes of perception for the audience, which are to be achieved through irritation or the overriding of familiar codes and perspectives. The phenomenon of “violence“ on the stage arises on the one hand from the imposition of disturbance, and on the other hand from the artistic reflection of a violent world. Based on Antonin Artaud‘s essential question about the representability of “presence“, Fimbel develops a theatrical language in which doubts about reality play a central role.

By using as her means puppet theatre and magic, she envisages the possibility of turning the fundamental state of uncertainty into a sensual experience.

Working with the “monstrous“ and with elements of the “supernatural“ makes it possible to question the relationship to the Other and the Unknown, to that which causes fear, disturbs and can trigger violence. The combination of puppet theatre and magic, the transformation of human bodies and (experiential) spaces offers the possibility of moving into a different reality in order to confront our own reality more effectively.

D i s ta nce, A b st ract ion , V uln era bilit y Leonhard Schubert on the portrayal and presentability of violence (p. 10–11) In an email interview, the puppeteer and director Leonhard Schubert talks about the portrayal and representability of violence on the stage, which he sees as a challenge and a translation, since a realistic act of irreparable injury to actors is excluded. He deals with a number of potentials held within the aesthetics and forms of play of puppet theatre and, on the basis of various examples, especially with the relationship between abstraction and distance. This can be productive for representability. In his production “Three Robbers“ a high degree of artificiality made it possible to be as brutal as possible in front of an audience of children; while – thanks to the use of hand puppets reminiscent of the Kasper tradition – in his adaptation of Andersen‘s fairy tale “Big Klaus and Little Klaus“, the portrayal of cruelty to animals, torture, necrophilia, murder and suicide provoked laughter among the audience. On the other hand, he stresses that a puppet that is fundamentally physically destructible due to its materiality must first be rendered vulnerable in order to create a sensual experience for the audience. When asked about justifying the depiction of violence, Schubert replies: “The depiction of violence, no matter what aesthetic is taken as a basis, is already justified to the extent that violence is present in our world and that we are trying to grasp it via our art form.”

“ Play to the Camera” Constellations of violence and the audience in the “global war on terror“ (p. 16–19) In the so-called “global war on terror“, in Guantánamo Bay and the US secret prisons, the torture of indiscriminately kidnapped persons was not only rendered invisible by censorship and untraceable techniques of violence, but was equally a demonstration for colleagues, superiors and politicians. By transmitting acts of violence via ubiquitous camera and surveillance systems into “monitoring rooms“, the former not only took place between victims and perpetrators, but also involved audiences. These media and aesthetically mediated audience situations change violence. On the one hand they shame the victims, on the other they enable the perpetrators to address their deeds. Audience situations play a role not only in the intimate scenes of violence in prison camps, but also in global media publicity. The reproduction of images of violence in newspapers, news broadcasts and works of art might serve both as criticism and as a repetition of their terrorist effect. The media-mediated and aesthetic reference

K a s p e r l i in a fre n zy of b lood The ‘Splätterlitheater‘ from Lucerne (p. 12–13) Trash, puppets and a spray tank filled with artificial blood – these are the cornerstones of the Lucerne-based ‘Splätterlitheater‘ collective, Patric Gehrig, Nina Steinemann and Jürg Plüss. In their productions, body parts fly through the air,

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ENGLISH SUMMARIES

from the Lithuanian Theatre of Senses, whose participative performance “Stone Water Sting“ she experienced twice: once blindfolded and once with open eyes – with very different experiences.

In the Politics section, Tom Mustroph summarizes the difficult funding situation of the free puppet theatre scene and Julia Opitz reports on the participatory “Children‘s Summit Conference“ of the Nuremberg Papiertheater, which made young people‘s political voices heard in a creative way.

At the Theater der Dinge festival organised by the Schaubude Berlin, Katja Kollmann was told about “On Lost Time“ in various formats and with sensitive details; while Almut Wedekind took the 25th anniversary of the Potsdam Unidram festival as an opportunity to look back on the subversive beginnings of the festival in conversation with the founding members Franka Schwuchow and Jens-Uwe Sprengel, and to bridge the period to the ongoing colourful programme in the latest edition.

On the occasion of the co-production “Rettet die Sockel! – Save the Pedestals“ by the Handspring Puppet Company with the Puppentheater Halle, Harald Bluhm questions the concept of heroism and contemporary approaches to monuments. And Annika Gloystein was taken by Rimini Protokoll to the “Uncanny Valley“ by means of an animatronic copy of the writer Thomas Melle, in which humans and machines converge in an irritating manner.

In the “Wunder.Kammer“ exhibition, Frank Soehnle correlates his figures with the puppet theatre collection of the Munich City Museum. How he does this is described by Meike Wagner. At the Karlsruhe symposium “Things that dance“, Mareike Gaubitz attended various lecture performances on the relationship between dance (science) and object (theory). Finally, there is a very personal obituary by Annette Dabs on the long-time UNIMA president Margareta Niculescu, who died in 2018.

of violence to third parties can thus, on the one hand, inhibit it; but on the other hand it can also aggravate it. To what extent can violence be understood, in the case of Philip Gourevitch, as “an exercise in community building“? How are images used geostrategically to transfer the terrorist effect of torture from individual bodies to entire populations? To what extent do audience situations represent a further dimension of violence for the tortured? And which wilful ways to appropriate the media apparatuses have they possibly found?

Ba la n cin g act “23 thoughts about conflict“ by Worst Case Scenario (p. 20–21) Namer Golan, Gil Lavi, Danielle Cohen Levy and Tomilio Munz form the Israeli artists collective Worst Case Scenario. In their revue-like series of scenarios, ”23 thoughts about conflict“, they play through (nearly escalating) situations borrowed from everyday reality in a poetically artistic, sometimes humorous, sometimes reflective manner. People can express conflicts and hurt each other in different ways. There can be disagreements, violent conflicts or even deadly war scenarios. In the show, it is precisely this mixture of comparatively harmless antics and brutally incisive experiences (like a car accident, a bloody argument in the street, or a death threat), that delineates the potential impact of conflicts and confrontations. The fact is that behind the individual scenarios lie much larger social and political dimensions. The small conflicts reflect the large ones, and their relative insignificance reveals the difficulties of human coexistence. In times when those who argue loudest seem to win the day, it seems almost subversive to pause to reflect on one‘s own attitudes and act judiciously.

K illin g d eat h The puppeteer Lutz Großmann in (p. 22–24) Lutz Großmann‘s interest in the traditional comical figure of the glove puppet, Kasper, is based not least on the special blend of comedy, violence and the character‘s inherently excessive will to survive. In the conversation, he addresses the question of why playing with violence in Kaspertheater is comical, and explains it by, among other things, the high degree of aestheticization of violent actions, which are given a rhythm, stretched out, and repeated until they become surreal. Großmann, however, sees the potential for identification in “Kasper” shows as rooted above all in the chronic immortality of the protagonist, in his certain victory over the devil and even death. It is precisely this seemingly immovable rule that is put into question by his own Kasper shows.

Their action thus takes place on the border between comedy and tragedy. As soon as the staged, seemingly comic excesses of violence are given a comprehensible emotional motivation, as soon as the pain that is their origin and the resultant suffering become palpably present on the puppet stage, then it‘s “Schluss mit lustig“ (no longer a joke!). Großmann‘s view is that it is only possible to guarantee light-hearted dealings with the major theme of mortality by the character “Kasper“ – or by the principle of the immortal and hilarious character – if anarchic violence is staged as a form of liberation and suffering is (dramaturgically) excluded.

S u mm a ry of t h e Sect ion s In the second section of the magazine, Anke Meyer invites you to make a flying visit to Lithuania. At the Lithuanian Puppet Theatre Showcase she gained insights into the Lithuanian puppet theatre scene and reports on its structures and educational possibilities. In a conversation with Aukse Petruliene and Darius Petrulis from the Psilicone Theatre in Kaunas, she also learns more about their poetic performance lectures at unusual locations. Sabine Leucht reports „Hexe” von Fritz Herbert Bross, um 1950, und „Marfa” von Frank Soehnle aus „Rothschilds Geige”, 1994. Foto: © Münchner Stadtmuseum

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NOTIZEN

FESTIVALS Nach dem Debüt 2017 und einem Preis als „Best Newcomer“ ist das Newcastle Puppetry Festival zurück – vom 6. bis 14. April 2019, mit Figurentheater, Visuellem Theater und Stop-Motion-Filmen. Das ambitionierte Bühnenprogramm für Erwachsene und Kinder wird ergänzt durch Masterclasses, Gespräche und Netzwerktreffen. Ein Akzent liegt auf frei zugänglichen Aktionen im öffentlichen Raum.

– www.newcastlepuppetryfestival.co.uk Vom 24. Mai bis 2. Juni 2019 findet in Erlangen, Nürnberg, Fürth und Schwabach das 21. internationale figuren.theater.festival statt. Mehr als 50 Kompagnien aus aller Welt präsentieren in weit über 100 Vorstellungen zeitgenössisches Figuren-, Bilder- und Objekttheater. Die 1979 gegründete Biennale zählt damit zu den größten und wichtigsten Festivals dieses Genres in Europa. Besonderes Markenzeichen ist ein ausgeprägt spartenübergreifender Ansatz, der auch zeitgenössischen Tanz, Performance, Videokunst und Neue Medien einschließt. Theatrale Bespielung des öffentlichen Raums, Ausstellungen, Filme, Workshops, Gesprächsformate, Projekte mit Kindern und das „Junge Forum“ für Studierende sind integrale Bestandteile der intensiven Auseinandersetzung mit dem Genre.

– www.figurentheaterfestival.de Augenblick mal! Das biennal stattfindende Festival des Theaters für junges Publikum in Berlin zeigt vom 7. bis 12. Mai 2019 wieder zehn bundesweit ausgewählte, herausragende Inszenierungen. Das Theater der Dinge ist in diesem Jahr mit Produktionen des Theater o.N. Berlin, der Schauburg – Theater für junges Publikum München und des tjg. Theater Junge Generation Dresden vertreten.

– www.augenblickmal.de Das Internationale Figurentheaterfestival „Blickfang“ im hessischen Altmorschen hat neben Produktionen aus Deutschland – u.a. von Schäfer/Thieme Produktion, Dorftheater Siemitz oder Buchfink-Theater – auch Gastspiele aus dem Iran, Großbritannien und Spanien im Programm. 30.

Mai bis 2. Juni 2019. – www.kultursommer-nordhessen.de Zehn Tage prall gefüllt mit Inszenierungen aus zehn Ländern, mit Workshops, Diskussionen, Animationsfilmen ...

Vom 18. bis 27. Oktober 2019 trifft beim Internationalen Figurentheaterfestival Weitblick in Braunschweig meisterhafte Puppenspielkunst auf innovative Formate von Nachwuchskünstler*innen. – www.fadenschein.de Vom 23. bis 29. Oktober 2019 lädt die Schaubude Berlin zu Theater der Dinge 2019 ein. Das internationale Festival des zeitgenössischen Figuren- und Objekttheaters beschäftigt sich in diesem Jahr unter dem Themenschwerpunkt „Kaputt“ mit destruktiven und produktiven Zerstörungsprozessen. Neben einer Eigenproduktion für das junge Publikum werden Gastspiele u.a. aus den Niederlanden, Norwegen, der Schweiz, Litauen und Frankreich an fünf Spielorten in ganz Berlin zu sehen sein. – www.schaubude.berlin SYMPOSIUM / KÜNSTLERISCHE FORSCHUNG Das Inszenieren für ganz kleine Kinder steht im Zentrum der diesjährigen Ausgabe von FRATZ International: Begegnungen – Symposium – Festival für die Jüngsten, zu der das Theater o.N. vom 3. bis 8.5.2019 nach Berlin einlädt. An verschiedenen Spielorten werden fünf internationale Gastspiele und drei Berliner Produktionen gezeigt.

Das Symposium für Fachbesucher*innen steht unter dem Motto Eine andere Welt und befasst sich mit alternativen Lebenswelten, möglichen Zukünften und Kräften, die Veränderung bewirken können. Dabei wird neben dem Verhältnis von Wirklichkeit und Fiktion u.a. auch die Verantwortung den kommenden Generationen gegenüber diskutiert. – www.fratz-festival.de

Unter dem Titel Klang der Dinge bringt die Schaubude Berlin vom 5. bis 8. September 2019 Künstler*innen aus Objekttheater und Echtzeitmusik mit Konzerten, Vorstellungen, Installationen und Workshops zusammen.

Dabei werden unterschiedliche ästhetische Formen im Wechselspiel von Objekt-Manipulation, Klangkunst und Performance erkundet und auf ihre Gemeinsamkeiten hin erforscht. – www.schaubude.berlin AUS- UND WEITERBILDUNG Für das Studium des Figurentheaters kann man sich jetzt noch bewerben. Termin für den Eingang der schriftlichen Bewerbungen am Studiengang Figurentheater an der Hochschule für Musik und Darstellende Kunst Stuttgart ist der 15. April 2019, die Aufnahmeprüfungen der zugelassenen Bewerber*innen finden im Juni statt. Informationen zum Bachelor-Studiengang Figurentheater unter – www.hmdk-stuttgart.de.

Das Fach Theater als grundständigen Lehramtsstudiengang bietet die Universität der Künste Berlin seit 2018 an. Verbunden mit dem Studium eines zweiten Faches an einer anderen Berliner Universität schafft dieser Studiengang die Voraussetzungen, das Fach Theater an Gymnasien und Integrierten Sekundarschulen zu unterrichten.

Bewerbungszeitraum: 15. März bis 15. April eines jeden Jahres. – www.lehramt.udk-berlin.de Am Figurentheater-Kolleg in Bochum werden wieder verschiedenste Kurse und Weiterbildungen im Umfeld des Puppen- und Objekttheaters angeboten. Darunter die zertifizierte Fortbildung Figurentheater, die mit dem Orientierungskurs 2019 (23. April bis 26. Juli 2019) beginnt.

Zu den anschließenden Aufbaukursen, die auch unabhängig gebucht werden können, gehören zum Beispiel The Power of the Puppet – Die Puppe als Schauspieler (Juni 2019), geleitet von dem renommierten australischniederländischen Puppenspieler und Regisseur Neville Tranter, oder Micro Cinema Theater – Vidoekamera- & Performanceworkshop (Mai 2019) mit Gavin Glover, Puppenspieler und Filmemacher, Mitbegründer der legendären englischen Compagnie „Faulty Optic“.

– www.figurentheater-kolleg.de JUBILÄEN Nach dem 60-jährigen Spartenjubiläum 2018 folgt in Gera gleich das nächste Jubelfest: 90 Jahre Puppentheater Gera. Denn das Theater, das 1958 eine erste feste Spielstätte in Gera erhielt, wurde bereits 1929 als Wanderbühne Oestreich gegründet. Aus diesem Anlass gibt es vom 30. Mai bis 2. Juni 2019 ein dreitägiges Jubiläumsfestival mit Gästen (darunter Ilka Schönbein/Theater Meschugge, Familie Flöz, Theater Zitadelle), einem „Kasper-Contest“, in dem Gebr. Menzel & Söhne, Thalias Kompagnons und Sarah Wissner gegeneinander antreten, sowie Eigenproduktionen und einem vielfältigen Rahmenprogramm. – – www.tpthueringen.de Das Theater Waidspeicher in Erfurt feiert in diesem Jahr seinen 40. Geburtstag. Vom 13. bis 15. September 2019 lädt das Theater zum Festwochenende ein. Eröffnet wird das Jubiläum am 13. September mit der Premiere der Uraufführung „Animalisten“, einer Inszenierung über Menschen und Tiere in der Regie von Frank Soehnle. Außerdem wird die Compagnie Les Voisins mit der preisgekrönten „Königin der Farben“, ihrer weltweit erfolgreichen Kinderinszenierung, die im Jahr 2001 im Theater Waidspeicher Premiere hatte, in Erfurt zu Gast sein. – – www.waidspeicher.de 40 Jahre Papiertheater hieß es bei Peter Schauerte-Lüke im Herbst 2018. Der für seine live gesungenen Papiertheaterversionen großer Opern bekannte Buchhändler und Theatermann betrieb – nach Anfängen in Lübeck – bis

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2014 auf Schloss Burg bei Solingen eine Buchhandlung mit dem angegliedertem „Burgtheater“. Dort entstanden in Zusammenarbeit mit diversen Mitstreiter*innen zahlreiche Inszenierungen. Schauerte-Lüke gastiert auf internationalen Papiertheaterfestivals und bietet Workshops an.

– www.burgtheater.org Seit 20 Jahren bespielt das Figurentheater Bremerhaven sein festes Haus im Fischereihafen. Dies wurde im Januar 2019 mit einem kleinen internationalen Jubiläumsfestival gefeiert – begleitet von einer Ausstellung mit ausgewählten Figuren der letzten 20 Jahre aus der Werkstatt von Ulrike Andersen und Fotos der Inszenierungen seit der Gründung des Theaters. – www.figurentheater-bremerhaven.de AUSSTELLUNGEN Noch bis 28. April 2019 läuft die Sonderschau Dinos und Drachen – Ungeheuerliches im Puppenspiel im Augsburger Puppentheatermuseum „die Kiste“. Neben Ausstellungsstücken aus dem Fundus der Augsburger Puppenkiste werden Figuren verschiedener Theater aus Deutschland, USA und Spanien gezeigt. Die Ausstellung wird von Workshops und Informationsveranstaltungen begleitet. – www.diekiste.net AUSSCHREIBUNG Der 90. Geburtstag der Union International de la Marionnette (UNIMA) wird vom 14. bis 19. September 2019 im russischen Vyborg mit dem Baltic Puppetwhirl, einem großen internationalen Puppentheaterfestival für alle Altersstufen, gefeiert. Zur Teilnahme aufgerufen sind Puppentheater-Kompagnien aus Russland sowie aus allen an die Ostsee angrenzenden Ländern. Professionelle Puppentheater können sich bis 15. Mai 2019 bewerben.

– www.teatr-vbg.ru/fest oder puppetfest-vgb@mail.ru PERSONELLES, PREISE Die Theaterwissenschaftlerin Seta Guetsoyan ist neue Leiterin des Figurentheater-Kollegs in Bochum. Dem Genre ist sie bereits aus mehrjähriger Mitarbeit am Deutschen Forum für Figurentheater und Puppenspielkunst verbunden.

Im Januar 2018 übernahm Guetsoyan das Kolleg von Brigit Hollack, die mit dem Jahreswechsel in den Ruhestand ging und bei ihrer Verabschiedung im Januar 2019 mit der „Spielenden Hand“, dem Preis des Verbandes Deutscher Puppentheater, geehrt wurde.

Neue Vorsitzende des Netzwerks der Kinder- und Jugendtheater in Deutschland, der ASSITEJ, wurde im Dezember 2018 die Intendantin des Jungen Ensembles Stuttgart (JES), Brigitte Dethier. Sie trat damit die Nachfolge Wolfgang Schneiders an, der dem Verein seit 21 Jahren vorstand – und im November 2018 mit dem Bundesverdienstkreuz 1. Klasse ausgezeichnet wurde.

GESTORBEN Im September 2018 verstarb der Puppenspieler und ehemalige Vorsitzende des deutschen UNIMA-Zentrums Dieter Brunner im Alter von 75 Jahren. Seit 1968 widmete er sich dem Puppenspiel, gründete sein eigenes Theater (Puppenzentrum Frankfurt), war erster Festivalleiter der Steinauer Puppenspieltage und kuratierte später lange Jahre das Wiesbadener Puppenspielfestival. Auch der Exekutive der Welt-UNIMA sowie dem VDP-Vorstand gehörte Dieter Brunner zeitweise an. In den 90er Jahren engagierte er sich als Vorsitzender des Deutschen Forums für Figurentheater und Puppenspielkunst für diese noch junge, von ost- und westdeutschen Mitgliedern getragene Institution.

2009 wurde ihm vom VDP „Die spielende Hand“ verliehen – hervorgehoben wurde dabei sein erfolgreicher kulturpolitischer Einsatz für die Entwicklung eines Berufsbildes des professionellen Puppenspiels und ebenso für die Schaffung von Ausbildungsmöglichkeiten für Puppenspieler*innen. – Nachruf auf www.fidena.de

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NOTIZEN

SONSTIGES „Hans Wurst Nachfahren“, die das Theater am Winterfeldplatz in Berlin-Schöneberg 25 Jahre lang mit Puppentheaterinszenierungen bespielt hatten, stellten im letzten Jahr den Betrieb ein. Im Dezember 2018 wurde das Haus unter dem Namen Feld – Theater für junges Publikum wiedereröffnet. Die neue Ausrichtung setzt auf „Genrevielfalt“, zu der auch das Theater der Dinge zählt. Der Akzent liegt auf partizipativen Projekten. – www.jungesfeld.de

23.05.–31.05.2019 Hohenems (Österreich) Homunculus www.homunculus.info

19.09.-22.09.2019 Bochum (Deutschland) Wettbewerb um den Fritz-Wortelmann-Preis www.fidena.de

24.05.–26.05.2019 Hohnstein (Deutschland) Hohnsteiner Puppenspielfest www.hohnsteiner-puppenspielfest.de

19.09.–23.09.2019 Frankfurt/Oder (Deutschland) Osthafen VIII – Int. Festival für Puppen- und Objekttheater www.theaterdeslachens.de

Die Kampagne „Erklärung der Vielen“, mit der Die Vielen e.V. Berlin als Reaktion auf die zunehmende Verbreitung völkisch-nationaler und rechtspopulistischer Strömungen ein Signal für Toleranz, Vielfalt und Respekt setzen will, wurde inzwischen von Theatern in mehreren Bundesländern mit eigenen „Erklärungen“ aufgegriffen. U.a. heißt es darin: „Die Unterzeichnenden bieten kein Podium für völkisch-nationalistische Propaganda. Wir wehren die Versuche ab, Kulturveranstaltungen für rechtsnationale Zwecke zu instrumentalisieren.“ Neben der gemeinsamen Erklärung sollen diverse Veranstaltungen dazu beitragen, die Kampagne mit Leben zu füllen, u.a. die bundesweite „Glänzende Demonstration“ am 19. Mai 2019. – www.dievielen.de

24.05.–02.06.2019 Erlangen, Nürnberg, Fürth, Schwabach (Deutschland) internationales figuren.theater.festival www.figurentheaterfestival.de

Premierenmeldungen und weitere Veranstaltungen unter www.fidena.de (Kalender & Newsticker) festivalkalender 30.03.–20.04.2019 Edinburgh (Schottland) Puppet Animation Festival www.puppetanimationfestival.org 06.04.–13.04.2019 Gernsbach (Deutschland) Gernsbacher Puppentheaterwoche www.gernsbach.de 06.04.–14.04.2019 Newcastle (England) Newcastle Puppetry Festival www.newcastlepuppetryfestival.co.uk 16.04.–21.04.2019 Amsterdam (Niederlande) International Pop Arts Festival www.popartsfestival.nl 30.04.–05.05.2019 Stuttgart (Deutschland) Internationales Trickfilm-Festival www.itfs.de

30.05.–02.06.2019 Kloster Haydau, Morschen (Deutschland) Internationales Figurentheaterfestival Blickfang www.kultursommer-nordhessen.de 14.06.–23.06.2019 Midsland/Terschelling (Niederlande) Oerol #festivaleiland www.oerol.nl 20.06.2019 Pforzheim (Deutschland) Internationales Straßentheaterfestival mit Figuren www.figurentheater-pforzheim.de 04.07.–23.07.2019 Avignon (Frankreich) Festival d‘Avignon www.festival-avignon.com

19.09.–29.09.2019 Husum (Deutschland) Intern. Figurentheater Festival Pole Poppenspäler Tage www.pole-poppenspaeler.de 20.09.–22.09.2019 Preetz (Deutschland) Preetzer Papiertheatertreffen www.preetzer-papiertheatertreffen.de 20.09.–29.09.2019 Charleville-Mézières (Frankreich) Festival Mondial des Théâtres de Marionnettes www.festival-marionnette.com 25.09.–29.09.2019 Basel (Schweiz) Internationales Basler Figurentheater Festival www.figurentheaterfestival.ch 04.10.–06.10.2019 Skipton (England) International Skipton Puppet Festival www.skiptonpuppetfestival.co.uk

26.07.–03.08.2019 Graz (Österreich) La Strada Graz www.lastrada.at 18.08.–22.08.2019 Jerusalem (Israel) International Festival of Puppet Theater www.traintheater.co.il 13.09.–15.09.2019 Dordrecht (Niederlande) International Micro Festival www.poppentheaterdamiet.nl/microfestival 13.09.–20.09.2019 Zagreb (Kroatien) International Puppet Theatre Festival PIF www.pif.hr

03.05.–07.06.2019 Paris (Frankreich) Biennale internationale des arts de la marionnette www.theatredelamarionnette.com

14.09.–18.09.2019 Ryazan (Russland) International Puppet Theatre Festival www.rznpuppet.ru

07.05.–12.05.2019 Berlin (Deutschland) Augenblick mal! www.augenblickmal.de

14. 09.–25.09.2019 Steinau an der Straße (Deutschland) Steinauer Puppenspieltage www.steinau.eu

09.05.–26.05.2019 Lissabon (Portugal) FIMFA Lx19 www.tarumba.pt

14.09.–24.09.2019 Bottrop (Deutschland) Bottroper Figurentheatertage www.bottrop.de

16.05.–19.05.2019 ˙ Klaipeda (Litauen) Intern. Puppet Theatre Festival Materia Magica www. materiamagica.lt

15.09.–22.09.2019 Vyborg (Russland) Intern. Puppet Theatre Festival Baltic Puppetwhirl www.facebook.com/balticpuppetwhirl

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18.10.–27.10.2019 Braunschweig (Deutschland) Internationales Festival mit Figuren Weitblick www.fadenschein.de 23.10.–27.10.2019 Mistelbach (Österreich) Internationale PuppenTheaterTage www.puppentheatertage.at 23.10.–29.10.2019 Berlin (Deutschland) Theater der Dinge 2019 www.schaubude.berlin 29.10.–02.11.2019 Potsdam (Deutschland) Unidram – Internationales Theaterfestival www.unidram.de 07.11.–10.11.2019 Silkeborg (Dänemark) Festival of Wonder www.festivalofwonder.dk 08.11.–17.11.2019 Neuchâtel (Schweiz) Marionnettes – festival international www.festival-marionnettes.ch 2020 30.01.–09.02.2020 Stuttgart, Mannheim, Heilbronn u.a.

Imaginale. Internationales Figurentheaterfestival Baden-Württemberg www.imaginale.net

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IMPRESSUM

AUTORINNEN & AUTOREN Dr. Harald Bluhm, Professor am Institut für Politikwissenschaft und Japanologie Universität Halle-Wittenberg // Franziska Burger, Doktorandin der Theaterwissenschaft, Bern // Annette Dabs, Leiterin des Deutschen Forums für Figurentheater und Puppenspielkunst, Bochum // Mareike Gaubitz, Leiterin des Dokumentationszentrums des Deutschen Forums für Figurentheater und Puppenspielkunst, Bochum // Annika Gloystein, Theaterwissenschaftlerin und Kulturmanagerin, Erlangen // Katja Kollmann, Kulturjournalistin, Berlin // Sebastian Köthe, Wissenschaftlicher Mitarbeiter am Graduiertenkolleg „Das Wissen der Künste“ an der Universität der Künste Berlin // Sabine Leucht, Journalistin und Theaterkritikerin, München // Anke Meyer, Kuratorin, Dozentin und Autorin, Bochum // Tom Mustroph, freier Autor und Dramaturg, Berlin // Julia Opitz, Theater- und Medienwissenschaftlerin, Erziehungswissenschaftlerin, Produktionsleitung Theater & Tanz, Nürnberg/ München // Christina Röfer, Projektleiterin beim Fonds Darstellende Künste, Berlin // Tim Sandweg, Künstlerischer Leiter der Schaubude Berlin // Leonhard Schubert, Puppenspieler und Regisseur, Magdeburg // André Studt, Dozent für angewandte Theater- und Medienwissenschaft, Erlangen // Katja Spiess, Leiterin des FITZ Zentrum für Figurentheater Stuttgart // Dr. Meike Wagner, Professorin für Theaterwissenschaft, Stockholm/München // Almut Wedekind, Theaterwissenschaftlerin, Projektkoordinatorin an der Schaubude Berlin Übersetzungen Summaries: Roy Kift Endkorrektur: Martina Schnabel

Impressum double. Magazin für Puppen-, Figuren- und Objekttheater Herausgegeben vom Deutschen Forum für Figurentheater und Puppenspielkunst, Bochum – www.fidena.de Das Magazin erscheint in redaktioneller Verantwortung des Vereins zur Förderung der Kunst und Kultur des Puppen-, Figuren- und Objekttheaters (V.i.S.d.P.) und in Zusammenarbeit mit dem Verlag „Theater der Zeit“.

Redaktion: Mascha Erbelding, Michael Isenberg, Anke Meyer (Redaktionsleitung), Christina Röfer (verantw.), Tim Sandweg (verantw.), Katja Spiess, Dr. Meike Wagner Beirat: Silvia Brendenal, Christoph Lepschy, Dr. Gerd Taube, Manfred Wegner Redaktionsanschrift: Redaktion double, Postfach 10 20 32, 44720 Bochum Telefon 0234.950 629 65 // mail@double-theatermagazin.de Gestaltung: Robert Voss, Halle (Saale) Verlag: Theater der Zeit, Berlin – www.theaterderzeit.de Bezug: double ist erhältlich - als Beilage der Abonnenten-Auflage von „Theater der Zeit“ - als gesondertes double-Abonnement: zwei Ausgaben double und zwei Ausgaben Theater der Zeit für 16 EUR pro Jahr (Ausland zzgl. 6 EUR Porto) - als Einzelausgabe, gedruckt oder als pdf-Datei Abo-Service: 030.4435 285-12 oder über www.theaterderzeit.de Anzeigen: Deutsches Forum für Figurentheater und Puppenspielkunst, Hattinger Straße 467, 44795 Bochum, Telefon: 0234.4 77 20 // info@fidena.de Druck: Herstellungsagentur und Verlagsservice Schneider, Jesewitz Alle Rechte bei den Autoren und der Redaktion, Nachdruck nur mit schriftlicher Genehmigung der Redaktion. Für unaufgefordert eingesandte Bücher, Fotos und Manuskripte übernimmt die Redaktion keine Haftung. Bei Nichtlieferung infolge höherer Gewalt oder infolge von Störungen des Arbeitsfriedens bestehen keine Ansprüche gegen den Herausgeber oder den Verlag.

Die double-Redaktion bemüht sich um gendergerechte Sprache, belässt dabei aber den Autoren und Autorinnen ihre individuelle Form der Umsetzung.

Redaktionsschluss für das vorliegende Heft war der 28. Januar 2019. double 40 erscheint im November 2019. Redaktionsschluss für diese Ausgabe ist der 28. August 2019. Das Thema beschäftigt sich mit dem Thema Resonanz. www.double-theatermagazin.de – www.fidena.de – www.theaterderzeit.de

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