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BULLETIN OF VISUAL CULTURE

www.theartship.it

Douglas Henderson - Glitch Art - Stéphanie Nava - Blue And Joy L’eleganza in mostra a Palazzo Mocenigo - Bertozzi&Casoni Claudine Drai: il dono della crisalide - New Angry Generation Chiharu Shiota e l’ordito del tempo - Francesco Jodice Nicola Samorì: in memoriam Don Quixote - San Suu Kyi Visioni: la prospettiva - John Ford - La Scuola di Helsinki La condizione della donna nella cinematografia persiana (R)Innovare la città - Valerio Berruti - Alessandro Verdi Eiswein - Michael Johansson - Italo Calvino e Nedko Solakov

#2 FEBBRAIO - MARZO 2012


Proprietario e direttore responsabile: Vicedirettore: Responsabile di redazione: Responsabili di sezione: Hanno collaborato a questo numero:

Paola Pluchino Andrea M. Campo Giuditta Naselli Rita Aspetti, Anna di Jorio, Gabriella Mancuso, Elisa Daniela Montanari, Luigino Oliva Vincenzo B. Conti, Margaux Buyck, Sandra Dalmonte, Pasquale Fameli, Goli Irani, Sebastiano Miele, C.S., Elena Scalia, Valeria Taurisano.

Special thanks to:

Pietro Alonzi, Bertozzi&Casoni, Evin Collis, Giovanni Covelli, Francesco Jodice, Andrea Massara, Nicola Samorì.

Visual editor:

Damiano Friscira

Registrato presso la Cancelleria del Tribunale di Bologna Num. R.G. 261/2012, al N. 8228 in data 03/02/2012. Stampatore: Asterisco di Nucci L. &C., via delle Belle Arti 31/A, Bologna.

CREDITS Galleria Blu, via Senato 18, Milano, +39 02 76022404 Galleria Paola Colombari, via Maroncelli 10, Milano, +39 02 29001551 Galleria Continua, via del Castello 11, San Gimignano (SI), +39 0577 943134 Galleria Riccardo Crespi, via Mellerio 1, Milano, +39 02 89072491 Galerie Jérôme de Noirmont, 36-38 Avenue Matignon, Paris, +33 (0)1 42898900 Galleria L’Ariete, via d’Azeglio 42, Bologna, +39 3489870574 Galerie Mario Mazzoli, Potsdamer Straße 132,  Berlin, +49 (0)30 75459560 Galleria Marco Rossi, Corso Venezia 29, Milano, +39 02 795483 Galleria Photology, via della Moscova 25, Milano, +39 02 6595285 Galleria Mimmo Scognamiglio, via Privata Giovanni Ventura 6,  Milano, +39 0236526809 Galleria The Flat – Massimo Carasi, via Frisi 3, Milano, +39 02 58313809 Palazzo Mocenigo, Santa Croce 1992, Venezia, +39 041 721798 Si ringraziano inoltre i Collaboratori delle gallerie che hanno sostenuto la nostra ricerca.

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INDICE

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Bayt Aporia

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Peanut Gallery “Basta una parola su una pagina ed è subito dramma” di Elena Scalia

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I Racconti Di Fedra Visioni di Andrea M. Campo

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In Conversation With Intervista a Nicola Samorì di Sandra Dalmonte

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8 Chiharu Shiota di Paola Pluchino

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Passpartout - Inside Creative Area Bertozzi&Casoni di Paola Pluchino

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Macadam Museum La drammaticità ironica di Mark Jenkins approda a Berlino di Elisa Daniela Montanari

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Hit It Blue and Joy. Un pupazzo è per sempre di Anna Di Jorio

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Urban Addicted L’essenza femminile tra orizzontale e verticale di Rita Aspetti

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Cahiers D’Histoire Claudine Drai: L’âge de Bronze di Margaux Buyck

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Punctum La Scuola di Helsinki la Redazione

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Let Me(et) Know(ledge) Per una radiografia dell’arte delle città di Sebastiano Miele

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Heart Bahuaus Stépanie Nava, francese classe 1971 la Redazione Michael Johansson la Redazione Sound Forward The brain is the real center of music (Peter Weibel) di Paola Pluchino Notes On Glitch di Pasquale Fameli

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Salam - Pax What about contemporary photography? di Francesco Jodice

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Il Proiettore Di Oloferne Alla conquista di John Ford di Giuditta Naselli Il profumo della democrazia di Giuditta Naselli

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New Persian Cats Essere donna ed essere cineasta di Goli Irani

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E-Bomb Il visibile diventa documento e questione politica di C. S.

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B(a)uy It Alessandro Verdi Valerio Berruti

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Routes

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L’Immanente e il Trascendente Un prezioso e meditativo regalo del freddo di Vincenzo B. Conti

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L’idea

di Gabriella Mancuso

in copertina: Douglas Henderson, ...Therefore I Am, 2009. COURTESY GALERIE MARIO MAZZOLI, BERLIN (elaborazione grafica)

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Andrea Massara, L’allenamento, 2011


BAYT Aporia

Patty Smith - People have the power

Sedotti e pervasi da mille universi fenomenici che a vario titolo ci spingono e strattonano verso posizioni altalenanti e spesso contraddittorie tra di loro, crediamo di trovare lume sicuro nell’originalità del nostro mondo, costruito gelosamente seguendo cardini e discipline scelte ad hoc col fine di render pavonesco il nostro pensiero. Tuttavia, a rigor del vero, l’eccesso di contestazione, insieme al processo di finta democratizzazione dell’arte cela tutt’altre sfumature, tutt’altre responsabilità e tutt’altri temi che, contestualmente alle indagini parallele sulla sociologia, i nuovi media e i linguaggi contemporanei, spingono la visione odierna a domandarsi cosa muove e cosa giova allo sguardo dell’oggi. Nel suo ultimo studio Boris Groys traccia due macrofiloni che muovono, come Oroburi tra loro incatenati, la percezione dell’attuale sentimento estetico, influenzandosi vicendevolmente: l’uno del far propaganda, in ultima istanza come camouflage politico, l’altra del propagandar mercato, attribuendo forza e legittimità alle opere in relazione al potenziale guadagno che queste promettono. Entrambe le versioni assoggettano e svuotano la vocazione primigenia dell’espressione, la sua direzione intrinseca e sublime, la sua tendenza ispiratrice, procedendo con fare concentrico verso le spire dell’alto. In questa situazione paradossale, sostiene Groys, anche l’opera più malsana deve essere abilitata, contribuendo a mantener intatto l’equilibrio patologico prodotto. Quale reazione generi la giusta chiave di volta, quale risposta sia da considerare favorevolmente, nell’accusa che il mondo estetico muove a se stesso, è opinione complessa, nell’intricato paradosso legatorio dei processi mutevoli e spesso invisibili dell’estasi visionaria. Pubblico, galleristi, curatori e artisti rientrano e modificano quotidianamente questo campo culturale, dilatandone, ognuno per quota parte le prerogative e i campi d’indagine. Se il criterio di ricerca più sicuro, quello che poggiava sulla nozione di originalità le sue solide basi, sembra schiantarsi, franando nell’opacità della nostra nuvola, non rimane che appoggiare, con spirito critico e continuo domandare, la distruzione interna di certi meccanismi clientelari, di certi feticismi della relazione, riprendendo il piede del pensiero e negativo e positivo insieme, tensione dell’esserci più che dell’apparire, eterna e aulica bellezza dell’io sono e in te mi riconosco. Paola Pluchino

EDITORIALE

Principi oltre l’indeterminazione

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PEANUT GALLERY “Basta una parola su una pagina ed è subito dramma” L’ Amore Arrabbiato nella drammaturgia di Sarah Kane di Elena Scalia Sarah Kane rappresenta una delle esponenti più discusse del teatro contemporaneo, nata nel 1971 e scomparsa a ventotto anni, è stata definita la capofila della cosiddetta «New Angry Generation britannica». Per conoscere questa complessa personalità artistica ho intervistato Giovanni Covelli M. un giovane regista e dottorando colombiano che, da circa tre anni, sta conducendo una ricerca sulla Kane presso il Dams di Bologna. La prima domanda riguarda la consacrazione della Kane come capofila della giovane generazione arrabbiata inglese, ci puoi spiegare quali sono i termini ed i presupposti di questa definizione? Credo che sia molto importante sottolineare che lo stile della Kane affonda le sue radici nella letteratura teatrale inglese dove, negli anni Cinquanta, era già esplosa una generazione di artisti ribelli, protagonisti di un importante stravolgimento in campo drammaturgico. Mi riferisco soprattutto ad Osborne che, con un testo dal titolo Ricorda con rabbia, mira proprio come la Kane, a distruggere le forme drammatiche precedenti creando una tessitura verbale e scenica molto violenta. Entrambi i drammaturghi infatti, anche se in fasi storiche molto diverse, si scagliano contro i problemi della realtà giovanile contemporanea denunciandone il profondo malessere. Qual è dunque l’immagine che la Kane restituisce della generazione degli anni Novanta?

Slipknot - Psychosocial

drammaturga dunque pone lo spettatore in uno “spaesamento” che gli impedisce di capire fino all’ultimo cosa sta per succedere, lo sorprende. Perché la critica ha puntato a rappresentarla come una scrittrice polemica, provocatoria e interessata solo a farsi pubblicità? Sono critiche senza fondamento: fin dal debutto della prima opera, Blasted, la critica non ha saputo cogliere la potenza drammaturgica della Kane. E’ vero, le tematiche trattate in scena mostrano situazioni di violenza, di stupro e di guerra ma si fanno anche icona e simbolo della distruzione interiore dell’essere umano. Parallelamente la drammaturga opera progressivamente un altro tipo di distruzione: quella cioè del testo e della scrittura drammatica. Nei primi lavori della trilogia dal titolo Sick, la drammaturga usa il monologo, nelle opere successive Blasted, Phaedra’s love e Cleansed decide di cimentarsi nel dialogo fra più personaggi, fino ad arrivare a Crave e 4.48 Psychosis in cui porta agli estremi la forma monologale destrutturando il linguaggio e disegnando un vero e proprio poema scenico. In 4.48 Psychosis infatti non c’è più alcuna traccia di nozione drammatica né di personaggio, né di riferimenti spaziali o didascalie per la messa in scena. Una drammaturgia che “scoppia” dunque ma che lascia dietro di sé “detriti” di poesia. È molto importante quindi il monologo nelle sue opere. Sì, infatti è proprio la forma monologale che fa emer-

Fondamentalmente i giovani rappresentati nei suoi testi cercano di capire cosa sta succedendo nel mondo; sono vittime di una profonda repressione politica e per questo «esplodono» facendo nascere un vasto movimento anarchico. Si tratta di una generazione che non vede un futuro, figlia di un mondo che non lascia loro spazio per crescere e darsi un senso. Alla luce di questa realtà la società inglese si rifugia nel football che diventa una delle discipline più importanti proprio perché apre uno spazio, un “campo” dove poter sfogare la rabbia incontenibile. La stessa Kane ha più volte affermato che l’effetto di un buono spettacolo teatrale deve essere simile alla sensazione di imprevedibilità percepita quando si assiste ad una partita di calcio. La Portrait of Sarah Kane. Foto di Catalina Bautista

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gere la poesia dei suoi testi: in essi la Kane esprime le proprie riflessioni raggiungendo la profondità del suo Essere più intimo. Siamo spettatori di un racconto autobiografico ed di un dialogo che la scrittrice attua con se stessa, in cui si pone e ci pone di fronte a questioni esistenziali, delineando il proprio destino personale. La violenza è l’unico motore propulsore dell’opera della scrittrice o emergono altre realtà? I testi della Kane si concentrano in particolare sulla violenza quotidiana delle relazioni; la scrittrice amava ripetere che «noi siamo i semi dell’albero» e che la guerra è solo un eco dei nostri conflitti interni. Queste dichiarazioni si rendono visibili nelle dinamiche violente ed autolesioniste dei personaggi che sfociano spesso in vere e proprie scene di guerra: in Blasted ad esempio, i due protagonisti chiusi in una stanza d’albergo, si ritrovano improvvisamente assediati e colpiti da un’esplosione devastante. Ma la guerra, nell’opera di Sarah Kane, è strettamente connessa all’amore: «love me or kill me1» afferma Grace in Cleansed. Quest’ultimo lavoro infatti trae ispirazione dal concetto di Roland Barthes secondo cui «been in love is like been in Auschwitz». A questo proposito credo che la vita della Kane sia profondamente legata alle sue opere, quasi come se fossero le tappe del suo percorso arti-

stico, ma soprattutto esistenziale, che si conclude nella scelta finale di togliersi la vita. Sì, penso che l’ultimo lavoro 4.48 Psychosis sia un’opera /testamento molto critica ed ironica soprattutto rispetto alla tematica della malattia mentale con i suoi metodi di cura, ma non solo. Credo che si possa definire anche un trattato teatrale, una vera e propria dichiarazione di poetica: «Basta una parola sulla pagina ed è subito dramma» recita la voce monologante in una delle pagine finali dell’opera, anche i silenzi e l’assenza di didascalie nel testo sono fondamentali e carichi di significato. La forma drammatica di 4.48 Psychosis sta inoltre nel modo in cui la Kane sceglie di disporre le parole ed i numeri che spesso disegnano sulla pagina scale ascendenti e discendenti, presentando veri e proprie indicazioni e problemi registici. Sarah non ci regala solo la poesia del suo mondo interiore ma lascia anche il proprio contributo teatrale attraverso un trattato racchiuso nella sua ultima opera. Non a caso forse l’ultima battuta di 4.48 Psycosis termina con un’indicazione scenica: «per favore aprite le tende2». Grazie Giovanni. A fine Marzo a Lincoln è previsto il festival internazionale dedicato a Sarah Kane, per chi fosse interessato il link è: http://www.lincoln.ac.uk/home/campuslife/whatson/ eventsconferences/event%20name,9192,en.html

Naked Psychosis. Spettacolo insipirato all’opera di Sarah Kane, regia di Giovanni Covelli M., 2008, Bogotà

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SCARLINI LUCA (a cura di), Sarah Kane, Tutto il teatro, Torino, Einaudi, p.115.

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SCARLINI LUCA (a cura di), Sarah Kane, Tutto il teatro, Torino, Einaudi, p. 220.

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I RACCONTI DI FEDRA Visioni

Bad Company - Seagull

di Andrea M. Campo Il piccolo Giacomo mosse il piede tremante verso la pedana bruna in rovere sotto lo scrittoio. Tossì aspramente rimirando i fumi della cera ancora calda sparire tra gli scaffali più alti della libreria e seguì le sottili esalazioni inseguirsi in spedite volute, delicati arabeschi sfavillanti che indicavano la via agli ultimi raggi del giorno filtrati tra le tende. Spazientito strappò un foglio dove si scorgevano pochi insicuri tratti di inchiostro fresco. In quella piccola reggia dove servitori e camerieri lo seguivano dappertutto, nulla era adatto a lui e a quel suo misero deforme corpo impropriamente disegnato. Secondo sua madre era il segno del diavolo, il marchio del peccato del paErikJohansson, Downside of the Upside, s.d. dre, infamia altrui che avrebbe condannato il suo corpo e purificato la sua anima. Giacomo si avvicinò al crocifisso a parete e fece il segno della croce piegando leggermente la gamba destra, come sua madre gli aveva insegnato. Nonostante il dolore regalò un sorriso a quell’uomo inchiodato che pareva ben comprendere il suo disagio e guardò fuori. Da quando era bambino aveva sempre sognato vedere cosa ci fosse dietro la siepe di rovi che si estendeva per tutto il perimetro del giardino coloniale coprendo l’orizzonte, ma non poteva spingersi più in là dell’atrio, sua madre non lo avrebbe permesso e con le sue gambe ritorte non avrebbe mai potuto affrontare i dodici scalini che scendevano verso il cortile. Ogni tanto, i suoi fratelli scappavano dalla porta di servizio, si infilavano in un buco nella siepe e tornavano con ciottoli e conchiglie, raccontando delle meraviglie che avevano visto. E lui, in preda a quell’ardore giovanile che a volte fa della curiosità una debolezza, ascoltava estasiato del lungo costone di roccia calcarea che cadeva a strapiombo sul mare, dei flutti che urlavano spinti dal vento opprimendo l’antico relitto, della grotta sulla spiaggia che inghiottiva i raggi della luna e delle rondini che nidificavano tra i rami delle querce. Faceva tesoro di ogni singola parola e fantasticava su quei mondi a lui ignoti. Di tanto in tanto nel silenzio dello studio interrompeva le sue riflessioni, alzava il naso dai giganteschi tomi di scienze, arti e letteratura che tanto amava, e con penna e calamaio provava a ricreare quelle storie e quei luoghi che non aveva mai visto. Non teneva mai nulla per sé, convinto che i suoi scritti appartenessero ai suoi fratelli, unici veri custodi del mondo oltre la siepe di cui, attenti delatori, riportavano notizie e illusioni. Chiudeva i racconti e le poesie in grandi buste sigillate con ceralacca e, durante la notte, li nascondeva a loro insaputa, tra i libri in biblioteca. Fu proprio in uno di questi che la madre, una sera di dicembre, trovò l’addio di quello strano figlio scomparso. Giacomo era fuggito senza lasciare alcun traccia e, sebbene fosse a tutti chiaro l’eterno disagio e l’ardente desiderio di fuga del giovane, nessuno avrebbe mai scommesso sul suo coraggio. Ciò che trovarono, al ritorno da un viaggio, fu solamente la pedana bruna di rovere posizionata in un angolo del giardino dove qualcuno, con un paio di cesoie, aveva creato un’apertura verso l’esterno, una finestrella per guardare aldilà dell’intreccio dei rovi. E lì non c’era il mare, né il costone di roccia, non c’era la grotta né il relitto tra i flutti: non c’era nulla di quanto immaginato da Giacomo che, forse, era partito per inseguire le sue visioni.

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OPEN CALL di Gabriella Mancuso CONCORSI E PREMI: BANDO DI CONCORSO RESIDENZE MACRO Selezione di otto artisti scelti sulla base di un progetto inedito, concepito appositamente per gli spazi del MACRO Scadenza: 16/03/2012 Info: www.macro.roma.museum BANDO MUSAE Museo Urbano Sperimentale d’Arte Emergente, Premio: promozione ed esposizione Scadenza: 30/03/2012 Info: www.eventomusae.com

DHG ART FACTORY, PRIZE FOR CONTEMPORARY ART Concorso internazionale per la promozione dell’arte contemporanea Premio: contratto di lavoro del valore di euro 4.000,00 e la possibilità di realizzare una propria opera sulla facciata di un grande edificio non lontano dal centro di Prato Info: www.dyeinghousegallery.com PREMIO BASI Premio pecuniario ed esposizione delle opere Scadenza: 30/04/2012 Info: www.premiobasi.it PREMIO BIENNALE INTERNAZIONALE D’ARTE DI ASOLO (pittura, scultura, grafica, fotografia) Premio pecuniario ed esposizione Scadenza: 28/02/2012 Info: www.biennaleasolo.org

CENTRO/PERIFERIA Concorso Internazionale Federculture per Giovani Artisti, Premio: mostra collettiva Scadenza: 1/03/2012 Info: www.federculture.it CONCORSO RENZO MAGNANINI 2012 Primo premio: euro 2.000.00 e mostra collettiva, (pittura, scultura, fotografia) Scadenza: 31/03/2012, Nuova Galleria d’Arte La Piccola, Bologna Info: www.gallerialapiccola.it

18/2 Revolver Heartbreak

7/3 Love of titans

22/2 Love of titans

16/3 Revolver Heartbreak

Dj set Johnny Paguro & John j start ore 19.00 Cassero Vs A tropical clash Touchdown the music start ore 19.00

Cassero vs A tropical clash start ore 19.00 start ore 19.00

24/2

Discoskull live dj set Linuz, Jorge, Era start ore 19.00

29/2 Love of titans

Cassero vs A tropical clash start ore 19.00

2/3

Massielectropoprock start ore 19.00

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IN CONVERSATION WITH Intervista a Nicola Samorì

Have a nice life - Bloodhail

di Sandra Dalmonte Partiamo da un’affermazione di Giorgio De Chirico: l’artista, dice, non deve essere Originale, ma Originario, porre cioè a base della propria opera, chi è, da dove viene, la sua storia. Ecco, riflettendo su questo ti chiedo, qual è l’origine per Nicola Samorì? Condivido le parole di De Chirico anche perché non mi è mai riuscito d’essere originale; meglio cercare un’origine allora. Nel caso mio sono convinto che tutto abbia avuto inizio la prima volta che ho visto scuoiare un coniglio in campagna. I riti naturali e crudeli intorno al corpo sono segni originari che ripeto in forma di simbolo. Molti artisti riversano la preparazione accademica acquisita nelle opere prodotte, altri agiscono in reazione a questa. Quanto e come i tuoi studi hanno influenzato il tuo percorso artistico individuale? È inevitabile restituire la propria formazione, anche quando si cerca di abbatterla. È come la religione. Io ho avuto la fortuna di non ricevere un insegnamento accademico tradizionale (nessuno avrebbe saputo insegnarmi il buon disegno dal vivo secondo la prassi ottocentesca) e sono rimasto impermeabile all’accademia del contemporaneo perché l’ho trovata poco convincente. Quanta premeditazione, in termini di bozzetti, ricerche sul soggetto, studi preparatori, appunti e quanto inconscio invece è presente nel tuo lavoro? Custodisco tutti i pensieri migliori e le intuizioni formali in piccoli quaderni che sono depositi d’idee. Ma i dipinti e le sculture non hanno molto a che fare con questa abitudine e sono per lo più test di resistenza su un’immagine preesistente dove l’inconscio scardina una replica fedele. Dürer, Bacon, Caravaggio, ognuno muoveva da un’ossessione. Chi si avvicina ai tuoi lavori non può che chiederti: con quale stato d’animo crei la tua opera? Il senso della vanità. Conto i giorni che passano sulle forme che vado facendo. Il ritratto è sicuramente il genere artistico più sottilmente inquietante, la sua magia attra-

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Nicola Samorì, Terzi, 2011, oil on wood, 106 x 91 cm. COURTESY NICOLA SAMORÌ

versa i secoli. Cosa ti attrae della ritrattistica. Quale periodo ti ha più influenzato? Ho rimosso sistematicamente lo scambio inquietante che s’instaura con la buona ritrattistica. Non m’interessa la restituzione dell’individuo ma solo il rovescio della faccia, ciò che accade dietro la pittura e che accomuna terribilmente ogni soggetto (reale o ritratto). Nel mio lavoro di appropriazione prediligo i ritratti fiamminghi o puristi, dove il pennello cerca di farsi dimenticare. Nella tua ricerca tra corpo e spazio abbracci sia la tecnica pittorica che quella scultorea, come combini queste due anime, e più genericamente quale apporto trai da esse? Sono pratiche che si contaminano. Anche se passo più ore a dipingere forse è la scultura ad avere la meglio e lo si capisce proprio guardando la mia pittura che fa di tutto per abbandonare il suo sonno bidimensionale. Come artista hai la possibilità di comunicare a un vasto pubblico: ti senti di avere delle responsabilità verso la società? Il popolo dell’arte non è abbastanza vasto da definire


un’azione concreta sulla società ed è arduo scoprire qualcuno più lontano di me da una forma di responsabilità sociale. Non m’interessano le relazioni fra gli uomini, la politica e le identità razziali. Il problema sostanziale è l’abito di carne e la nostra mortalità. Lavorare con le ore contate. Se si racconta bene quest’origine (per me) inaccettabile c’è forse la possibilità di intaccare l’uomo agendo sulla sua consapevolezza. Passiamo a quelli che Dal Lago e Giordano hanno lapidariamente definito come Mercanti d’Aura: galleristi, collezionisti e tutta quella pletora di addetti ai lavori che, a diverso titolo, sono coinvolti nelle logiche di definizione del mercato dell’arte. Come ti rapporti e come definiresti il tuo ruolo in questo ambiente?

Mi servo di questo sistema e sono funzionale allo stesso: c’è una buona reciprocità. Il mercato dell’arte è poi un ottimo argomento per coprire un vuoto imbarazzante d’idee. Potendo acquistare delle opere d’arte, quale vorresti possedere? Una lettera autografa di Michelangelo e una tavola di Piero di Cosimo, un Kouros e un disegno di De Dominicis, non saprei…il mio museo immaginario è immenso. Ultima domanda, come opera aperta: quali sono i tuoi progetti futuri? Una mostra personale da Ana Cristea a New York in maggio e una retrospettiva alla Kunsthalle di Tubingen in settembre.

Nicola Samori, L'abietto venerabile 2011, oil on wood, 70 x 50 cm COURTESY NICOLA SAMORÌ

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8 Chiharu Shiota di Paola Pluchino

Black Rebel Motorcycle Club - Fault line Una fragile percezione della contemporaneità presuppor-

Chiharu Shiota, Trauma Alltag Two Round Mirrors 2007. Steel frame wool thread mirrors COURTESY GALLERY MIMMO SCOGNAMIGLIO

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rebbe una materia non in grado di evocare direttamente, incapace di fondersi idealmente con l’oggetto che rappresenta. Come per mitosi, le assenze e le falle del ragionamento si moltiplicherebbero creando lacune nel processo espressivo, dalla germinazione dell’idea alla sua resa. Chiharu Shiota, artista nata a Osaka nel 1972 e oggi residente a Berlino, occupa lo spazio con fare delicato e mnemonico, usando il filo come percorso del pensiero, come costruzione in rima con i processi della memoria: un lavoro sulla trama del tempo. Le sue opere sono gabbie, trame fitte e inestricabili, piante infestanti che agiscono sull’oggetto, lo invadono, lo trasfigurano, rimembrando il passaggio umano appena trascorso. “Gli oggetti conservano nella materia la loro essenza vitale” afferma l’artista, e, difatti, la loro linfa si esprime contestualmente al guardare, lungo un labirintico percorso che giunge fino alla Zoe di Jensen. Oggetti appesi, come spiriti disegnati, bloccano l’interazione con la forma chiudendo a una possibile percezione della loro stessa fisicità, e non rappresentano se stessi, ma nel gioco ordito della memoria, trascendono il loro ruolo ponendosi come segno traccia, come ideale aleatorio e pesante del sono stato. Nel gioco di Shiota, memoria e legamento sono pezzi ulteriori del costrutto del tempus fugit, sono “ricordo a rete” delle infinite variazioni dell’uomo e delle sue relazioni: sono mani che si legano ad altre mani, sono potere del tempo che edifica e sedimenta, sono occhi che permettono la visione dell’altro e dell’altrove, sono vuoti che ricordano ed evocano la presenza dell’invisibile essenziale. La meta opera di Shiota agisce sul discorso mostrandosi per sineddoche, come la costruzione del pensiero nell’agire delle sinapsi o come l’affermarsi dei teoremi matematici sui multiversi. L’artista gioca sulla soglia di materia e memoria, e riflettendo sui processi di trasformazione del pensiero in ricordo, imbastisce un discorso in cui l’esperienza sembra scomparire: a rimanere, solo il lontano dei monoliti ormai invasi dal tempo.


PASSPARTOUT INSIDE CREATIVE AREA Bertozzi&Casoni

Duo delle meraviglie che dagli anni Ottanta ad oggi ha sviluppato uno stile arcano e grottesco di Paola Pluchino Reduci dal premio Pino Pascali e in partenza per la All Visual Arts di Londra, aprono le porte del loro laboratorio imolese per concedere un’intervista, svelando, in parte, la poetica della loro Vanitas, commistione di influenze orientali e di tradizioni a loro vicine. Nella loro Kust - und Wunderkammer l’aria è polverosa e nulla scintilla nel verso di un’autocelebrazione: nessun belletto né foto di gala, nessuna opulenza né sofisticazioni di sorta, ma una serie di stampi in gesso bianco a soffitto, come libri, storie, pezzi di corpi pronti per essere assemblati, composti come un pittoresco e giocoso Frankenstein . Giampaolo è preso a modellare insistentemente il ventre di un Buddha – gorilla ancora in divenire come a voler infondere, con piglio taumaturgico, l’ élan vital che quel corpo senza vita parrebbe attendere, seduto e dormiente come capo tribù. A ristorar le conversazioni l’ultimo album di Vinicio Capossela, Marinai, Profeti e Balene, che, per ironia della sorte, pareva collegarsi amabilmente con la nostra nave dell’arte. Dell’intuito ne parlarono poi loro, ammettendo che la coscienza e l’armonia interiore precedono la ragione: solo a queste spetta il compito di virare al cerchio conclusivo e vertiginoso della loro esterna e immota produzione. Entrare così, in punta di piedi, a domandare che cosa passa per la testa di un artista quando decidere di mettersi al mondo. L’ironia, la sospensione, il portato paradossale e doppio delle loro opere, tutto questo si trasformò in un lieve conversare in punto x del mondo, fuori, la neve a rimembrare la fuggevolezza e l’imperscrutabilità del tempo. Fu la loro storia a rispondere alle domande poste. Comprano negli anni Ottanta un capannone, insediando quel laboratorio di ceramica che oggi il mondo ci invidia ( si vedano le ultime acquisizioni londinesi di All Visual Arts). Se al provinciale la ceramica parve sempre mezzo e stilema della buona pirofila, si stupì che qui, questa coppia, profilava la pretesa di far fiorire la ceramica come mezzo d’espressione del design radicale, infondendo alla materialità del corpo l’inserto pittorico, vestigia dell’arte commestibile. Avanzando così tra Transvanguardie, Nuovi Nuovi e Arte Concettuale, abbracciarono la tecnica come base solida ed encomio inossidabile della loro processione, tra mantra e simboli, tra disgrazie e poetica del memento mori. Cominciano così i contatti, con Mendini prima e con Arman e non solo. La storia che li celebra comincia nel 1998, quando Gian Enzo Sperone li scopre e li porta in mostra a Torino. La coppia parla di quel periodo come momenti di arric-

Marlene Kuntz - L’artista

chimento, di cambiamento e di crescita, svolta di una complessità che pretendeva da loro un dire più sofisticato, un’invasione dell’ambiente e un’occupazione fisica della quotidianità, oltre a un chiarimento nel verso del loro pensiero. Nascono così due collezioni, una per esterno e una per interno, oggetti d’arredo come tavoli, lampade, e sedie, che dicono l’arte nei termini del loro uso, difendendo la tecnica come zoccolo duro del fare arte, come metodo e lume della propria creazione. L’arte è tutta sbagliata sembrano dire, si limita all’appa-

Bertozzi&Casoni, Corso d'Opera, 2011 COURTESY BERTOZZI & CASONI

renza, ma nell’apparenza niente si rifà al vero. Il moto della coscienza, l’intuito, l’istinto è quello che permette di procedere speditamente lungo il proprio percorso, tralasciando e abbandonando la presunzione di una soluzione onnicomprensiva. La vanità dell’arte è anche la sua natura: un muro di gomma costantemente respingente, elevandosi al contempo a maestra e posa esatta del vero. Questo è il senso del teschio con il naso da pinocchio, rivelar nel belletto la prima bugia dell’arte: sostituire l’apparenza con la verità. Mirare all’eccellenza, dicono, è l’atteggiamento da adottare, tenendo sempre presente che insito nella natura dell’uomo fallire. L’etica della speranza è la sintesi della loro arte, ma in realtà nascondono in cantuccio profondo il fine che realmente li muove. 17


MACADAM MUSEUM La drammaticità ironica di Mark Jenkins approda a Berlino di Elisa Daniela Montanari

U2 - Where the street have no name

Uno scultore iperrealista porta in scena storie di emarginazione urbana e d’ironica provocazione sul palcoscenico delle nostre strade. I passanti con le loro reazioni ne diventano gli attori inconsapevoli.

in una discarica pubblica per attirare l’attenzione dei bambini. Da allora sia la sua tecnica che la sua ironia, non sono mutate, se non raffinandosi ulteriormente. Le sue perturbanti sculture nascono per le strade o per gli interni pubblici, cercano l’interazione con gli spettaBerlino – Il 19 gennaio ha aperto i battenti, alla galleria tori ma soprattutto cercano una loro reazione. E come Gestalten Space di Berlino, la prima mostra perso- si potrebbe d’altronde non reagire a un uomo disteso a nale in Germania di Mark Jenkins, Glazed Para- faccia in giù in un fiume, di cui si vede solo la parte podise, che si prolungherà fino al 26 febbraio. L’artista steriore o a una bambina con la faccia voltata verso un americano, divenuto famoso per le sue installazioni angolo della strada che dà le spalle al suo orsacchiotto urbane iperrealiste, presenterà gli scatti fotografici preferito che giace in terra calpestato dai passanti. Ma documentativi dei suoi lavori realizzati in tutto il mon- soprattutto la reazione è inevitabile quando chi, mosso do e nuove sculture create apposida compassione o spavento, chiama tamente per l’evento. In occasione L’intento di Mark Jenkins l’ambulanza o la polizia e, una volta dello stesso la galleria Gestalten ha è quello di provocare una avvicinatosi, scopre che l’uomo o il elaborato la sua prima monografia, reazione nei passanti. bambino non sono altro che maniThe urban theatre: Mark Jenkins Le sculture, l’ambiente chini. che verrà messa in vendita a ediurbano che le circonda zione limitata con la possibilità di L’intento di Mark Jenkins è quello e le persone, sono tutte di realizzare un esperimento socomprare insieme a questa anche un’opera in versione ridotta, firma- parti integranti della vita ciale, le reazioni del suo pubblico dell’opera d’arte e ta e numerata dall’artista. diventano parte dell’opera, che si trasforma in un esteso happening, necessarie al suo Mark Jenkins, quarantunenne nato che lui tenta di documentare attracompletamento. in Virginia, sassofonista prima e verso scatti fotografici i cui soggetti web designer dopo, inizia la sua carriera artistica nel sono: ilarità, rabbia, tristezza, compassione, scandalo, 2003 a Rio de Janeiro, piazzando una delle sue sculture noncuranza. E’ lo stesso artista a dichiarare la sua voa fattezze umane fatte di scotch e pellicola trasparenti, lontà di portare le persone ad alzare gli occhi dai loro telefonini e interagire con il mondo che li circonda, chiedendosi talvolta cosa è reale e cosa non lo è. I suoi manichini vitrei vestiti di veri abiti e parrucche, rappresentano spesso realtà emarginate e malinconiche con cui i passanti si identificano e che spesso scatenano emozioni, anche forti. Ma non tutte le sue opere son o indirizzate alla denuncia sociale; la serie Storker Project è costituita da tante piccole sculture trasparenti sottoforma di neonati nelle pose più ironiche e divertenti. Questi bambini rappresentano tra l’altro la firma dell’artista, con la stessa valenza di una Tag per un Graffiti Artist.

Mark Jenkins, Corner girl. Malmo, Svezia, 2008 COURTESY MARK JENKINS

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Le sue installazioni urbane seguono le stesse sorti di tutto il fenomeno della Street Art. Possono durare un’


ora, un giorno o una settimana ma prima o poi verranno inghiottite dalla città pulsante per la quale sono create. La lunga durata è garantita solo alle esposizioni in galleria, necessarie, come afferma lo stesso Jenkins, se non si vuole rimanere nella dimensione amatoriale, ma sicuramente limitanti rispetto al potere di reazione che le sue opere possono provocare sul pubblico. Così come per gli altri Street Artists il passaggio dalla strada alle Istituzioni è necessario, anche se non senza gravi perdite. Mark Jenkins quel salto lo ha compiuto anni fa partecipando a numerose collettive, ma la fama è arrivata con la sua prima personale a Londra nel 2007, dove ha iniziato a vendere le sue prime opere. Da allora ha partecipato tra gli altri, alla Biennale di Mosca (2009) e alla Kunsthalle di Vienna (2010), organizzando anche una scenografia per il teatro berlinese “Hebbel am Ufer”. L’arte di Mark Jenkins sembra essere l’ultimo stadio di quel percorso che ha portato l’opera d’arte urbana a cercare un’interazione sempre maggiore con lo spettatore, per sfuggire alla condanna dell’invisibilità. Secondo Robert Musil, in Pagine postume pubblicate in vita, “nulla al mondo è più invisibile di un monumento”. Pensati e realizzati per essere visti, “anzi, per attirare l’attenzione”, sembrano in realtà ricoperti da una sostanza che li rende impermeabili allo sguardo, che “vi scorre sopra come le gocce d’acqua su un indumento impregnato d’olio, senza arrestarvisi un istante”. Speriamo almeno che un uomo annegato in un fiume non subisca mai la stessa sorte, soprattutto perché ci si accorge del suo esser manichino solo a breve distanza.

Mark Jenkins, Floater. Malmo, Svezia, 2008. COURTESY MARK JENKINS

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HIT IT Blue and Joy. Un pupazzo è per sempre di Anna Di Jorio

Ok Go - This shall be past

Quando la tristezza sfoggia il zio-temporale metaforica, ironici interpreti di problesuo sorriso più splendente e matiche contemporanee, dall’esaltazione alla solitudila felicità non smette di pian- ne. La semplicità del dizionario emotivo, il loro essere gere non occorre sospettare “pupazzi”, incapaci di scegliere cosa e come essere, falsità. Anzi, se si tratta dello prigionieri di una faccia sempre uguale, di un ruolo, scoraggiante mondo di Blue Blue and Joy hanno qualcosa di molto familiare. Fiand Joy è opportuno rasse- gli della contemporaneità anche da un punto di vista renare gli animi e predisporsi formale, essi rispecchiano la semplicità del linguaggio al sorriso, più o meno amaro, digitale. Non a caso Daniele e Fabio, cresciuti nel monpoiché niente è come appa- do della pubblicità, conoscono a fondo i dettami della comunicazione e sanno come veicolare semplici verità Blue and Joy, Abolish Monday, 2010 re. Blue, con una lacrima che COURTESY PAOLA COLOMBARI, MILAN affiora da un occhio: sembra servendosi dello stile sintetico ed essenziale delle icotriste ma non lo è; tutti lo amano, nessuno resiste alla ne, Pop, trasformate in vero e proprio brand artisitco. sua malinconia. Joy, al contrario, le braccia sempre al È questa la carta vincente: i meccanismi della comucielo, paralizzato in sorriso di plastica, di gioioso ha nicazione pubblicitaria penetrano il mondo dell’arte ben poco. È scettico e diffidente. alimentandolo con il seme della È sempre il principio Così, compensandosi, cercano di sintesi e della genialità irriverenrealizzare i loro sogni, senza alcu- dell’ingannevole apparenza te. Fino a questa generazione di na fortuna, ma mai perdendo la artisti il sodalizio arte-pubblia costituire il perno teorico speranza. cità si era sempre risolto a favore della ricerca artistica Blue and Joy è il progetto artidella prima con il prevalere del stico nato dall’amicizia di due suo codice di legittimità. In fondo di Blue and Joy, pubblicitari, Daniele Sigalot e la Pop di Warhol, banalizzando, fu qui strumentale a svelare una forma di readymade dell’icona Fabio La Fauci, copywriter e art l’equilibrio del disordine, “popolare”, per questo riconosciudirector. Lavorano insieme come coppia creativa per 4 anni alla la coerenza dell’irrazionale, ta come arte, perché obbediente in Saatchi&Saatchi di Milano. Poi parte a principi già codificati dal sila disciplina del caos per 7 mesi collaborano con il Grey stema. Group e un anno e mezzo con l’agenzia pubblicitaria Con Blue and Joy non siamo in presenza di opere d’arte tali Atletico Barcellona. Ma in tutti questi mesi creano solo in quanto sculture, mosaici, tele. I due pupazzi preesistono due campagne. Infine vengono chiamati dalla Saatchi ai media per mezzo del quale si raccontano e così anche il di Londra. In pochi anni bruciano le tappe di una car- loro essere arte. riera folgorante senza lasciare tracce “dannose”: le loro idee piacciono a colleghi e addetti ai lavori, ma non al cliente. Forse troppo sincere e poco accondiscendenti con il mercato. Dalla frustrazione che attanaglia i due creativi durante i briefing delle agenzie pubblicitarie di mezza Europa, nel 2005 nascono Blue and Joy. E con loro tutta l’estetica dello scoramento e la poetica del due picche. Sono slogan dell’insuccesso: tele con Blue che dice «Si può fare» e Joy che risponde «Un’altra volta»; carta igienica che spezza un cuore a ogni strappo, bottiglie raccogli-lacrime di design. Blue and Joy esplorano insieme una dimensione spaRitratto di Blue and Joy con la scultura progettata per Elephant Parade, Milano, 2011

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Blue and Joy, Blue, 2011. COURTESY PAOLA COLOMBARI, MILAN

La prima “scoraggiante” esposizione è del 2005 a Barcellona, parallela al lancio del libro comic intitolato Out of Wishes”; ne realizzano altre sette tra Milano, Roma e Parigi. Nel 2006 finiscono prima sul Diesel Wall e poi al PAC di Milano per la collettiva Street Art Sweet Art. Il 2007 è l’anno della consacrazione artistica, Daniele e Fabio si dimettono dalla Saatchi&Saachi di Londra per dedicarsi esclusivamente alla creatività di Blue and Joy. Dopo una mostra a Londra nel febbraio 2008 si trasferiscono a Berlino per aprire il primo studio a Mitte, La Pizzeria, in onore del saporito stereotipo dell’italiano che cucina bene. Nello scorso novembre oltrepassano addirittura l’oceano con una mostra a Miami dal titolo The wind doesn’t have the plan a cura di Gloria Porcella, Lamberto Petracca e Stella Holmes. Grandi aeroplanini di carta in alluminio, un’enorme lattina di speranza “da consumare irresponsabilmente”, poi le classiche statuette di Blue and Joy: oggetti di un’adolescenza ingenua e normale, eppur così malinconica, tradotta nei toni di una giocosità monumentale che tiene a freno disillusione e amarezza. Per il loro arrivo in Italia i due artisti si sono sdoppiati: The discipline of Chaos, presentati da Eli Sassoli De’ Bianchi, negli spazi dello studio di Bet Architetti, e ad ArteFiera, ospiti della Galleria Paola Colombari con i loro mosaici di ultima generazione, realizzati questa volta con capsule di medicinali (Dreams Keep me Awake), gli aeroplani di carta in scala gigante, già visti a Miami, e loro ‘ciclopici’ curriculum attaccati alle pareti, dicotomia tra l’orgoglio di chi non rinnega le proprie origini ‘impure’ e l’autoironia di chi ostenta ‘grandezza’. La loro verve autoironica e dissacrante

Blue and Joy, Joy, 2011. COURTESY PAOLA COLOMBARI, MILAN

sarà il mese prossimo in mostra negli Emirati Arabi, per i Dubai Design Days (17 – 21 marzo). Ancora gli aeroplanini, troppo grandi e pesanti per far baldoria durante la ricreazione, un’insegna al neon dice che qualcosa è finito ma non si sa né il cosa né il perché di questa fine. Ogni opera ci offre una verità incoerente con l’estetica di cui è portavoce. È sempre il principio dell’ingannevole apparenza a costituire il perno teorico della ricerca artistica di Blue and Joy, qui strumentale a svelare l’equilibrio del disordine, la coerenza dell’irrazionale, la disciplina del caos. È un mondo giocoso, lo spazio è tutto per il pupazzo, le linee sono morbide, i colori accesi, eppure è facile riconoscersi nell’apparente tristezza di Blue o nella antipatica esuberanza di Joy, spesso, più o meno consapevolmente, schiavi delle apparenze, innanzitutto della propria.

Blue and Joy, Ricreazione, 2012. COURTESY BETARCHITETTI

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URBAN ADDICTED Tessere l’universo: Teodolinda Caorlin a Palazzo Mocenigo

L’essenza femminile tra orizzontale e verticale di Rita Aspetti

♬ Enormi donne dall’aspetto robusto, che si atteggiano in liberi e bizzarri movimenti: ridono, mangiano, scrutano, contemplano e temono. Sono protagoniste della scena. Colorate ed espressive, ovunque determinate. A differenza di quanto si potrebbe immaginare queste non sono attrici e qui non si sta parlando di teatro. Sono le donne di Teodolinda Caorlin, nate dalla maestria e dalla sapienza artigianale di una mente e di due mani che “costruiscono” immagini secondo le due dimensioni. La sua è una tecnica antica che unisce l’orizzontale alla verticale, il cardo e il decumanus, le ascisse e le ordinate, l’alto-basso con la destra-sinistra: nell’intreccio, quella forza diplomatica data dal filo di trama che lega i fili pari con i fili dispari dell’ordito, riesce a tessersi con maestria rendendo un universo altrimenti inconciliabile. Nel mondo greco e nella cultura occidentale l’universo tessile è una prerogativa femminile. Nell’Africa settentrionale e in tutto il bacino del Mediterraneo, il telaio è simbolo della struttura dell’universo. Un mito egizio narra di come Neith stenda sul suo telaio il cielo e di come vi tesse la terra. Ed ancora: le donne berbere lavorano ancora oggi su dei telai semplici, due fianchi reggono i due subbi. Il subbio superiore rappresenta l’universo. Tessere dunque significa partecipare alla vita del cosmo, ricreare l’unità del mondo nella sua diversità, conciliando i suoi opposti. L’intreccio di Teodolinda Caorlin conferma tale significato. Lei, donna, autrice dei suoi intrecci, relaziona e unisce sentimenti e brani di vita quotidiana. Nel far questo concretizza il suo pensiero sulla storia delle

Paura, foto di Udo Koehler COURTESY PALAZZO MOCENIGO, VENEZIA

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Shostakovic - Jazz suite N°2, VI. Waltz 2

donne e sull’essenza femminile rappresentando alcuni aspetti di tale universo tramite l’utilizzo di un ordito scuro, abbastanza rado con trame policrome a otto capi di tonalità differente. Quelle da lei create non sono semplici figure femminili. Sono le allegorie dei sette vizi capitali: la Superbia: espressione di una tetra costellazione di vizi: l’Orgoglio: arroganza, arbitrio, tracotanza, boria esteriore; la Lussuria: abbandono al piacere sessuale; l’Avarizia: cupidigia disordinata di beni materiali; l’Invidia: sentimento astioso manifestato verso chi possiede; l’Accidia: l’avversione all’operare; la Gola: abbandono ai piaceri della tavola e l’Ira come impeto rabbioso e incontrollato. Teodolinda Caorlin ne ha aggiunto un altro: la Paura. Forse della morte? La maestria di Teodolinda si sviluppa a partire dal 1966 quando, dopo il diploma in Tessitura, costituisce un laboratorio di progettazione tessile all’interno del quale ha la possibilità di maturare esperienze di progettazione e realizzazione. Negli anni Settanta i suoi interessi si rivolgono all’universo musicale, in particolare modo all’etnomusicologia, venendo a contatto con un repertorio di canti e documenti della cultura orale veneta. Da circa dieci anni indaga sulla figura umana. Testimonianza tangibile nella collezione che raccoglie gli ultimi suoi lavori fruibili presso il Museo di Palazzo Mocenigo - attuale Centro Studi del Tessuto e del Costume - dove è stata allestita, sotto la cura di Doretta Davanzo Poli, un’ampia retrospettiva dal titolo Intrecci, visitabile fino al 13 marzo 2012.

Gola, foto di Udo Koehler COURTESY PALAZZO MOCENIGO, VENEZIA


CAHIERS D’HISTOIRE Claudine Drai: L’âge de Bronze di Margaux Buyck

Doors - Indian summer

Du 14 mars au 12 mai 2012, à la galerie de Noirmont, l’artiste plasticienne Claudine Drai présente sa deuxième exposition personnelle: l’être au Monde. Depuis maintenant une douzaine d’années, l’artiste plasticienne française Claudine Drai dévoile au spectateur des mondes peuplés de présences fantomatiques faits de papiers de soie, de visage de craie et de mine de plomb, de gouttes d’air et d’instants de poésie. Pour cette artiste qui se présente comme «un sculpteur du langage», la création est «une tentative de vivre sa présence au monde». Chaque exposition, chaque installation, chaque collaboration qu’entreprend Claudine Drai entraîne le spectateur dans un voyage sensoriel et onirique où il rencontre ces êtres de papiers vaporeux, présences à la fois douces et inquiétantes. Si le papier de soie semble être une des matières de prédilection de l’artiste, Claudine Drai diversifie sa mise en scène au travers de multiples collaborations et expositions. Le monde de la danse, par exemple, semble inexorablement être attiré 1 par les univers qu’elle façonne1. Les silhouettes de papier ne sont pas En témoigne les collaborations passées et à venir de l’artiste, avec Anna Ventura à l’occasion de Danse à Lille en sans rappeler des danseurs et la composition de l’êuvre est orchestrée 2005 ou encore la commande du CDC les hivernales d’Avicomme pourrait l’être une chorégraphie. gnon en 2010, en passant par une performance menée de concert avec Setsuko Yamada lors du mois février 2012. D’autre part, on ne peut s’empêcher en se confrontant aux êuvres de Claudine Drai, d’y voir des références à l’art japonais. Certaines toiles de l’artiste semblent être le théâtre de bataille entre deux armées de samouraïs. Les êtres de soie s’élancent les uns vers les autres, fendant la toile de leur bras/sabre dans une lutte «Tout crépuscule est double, pleine d’esthétisme et de poésie comme le feraient les guerriers d’une légende jaaurore et soir. ponaise. Cette formidable chrysalide La dualité de Claudine Drai réside en cette alchimie de contraires et des contrastes. que l’on appelle l’univers Ses êuvres expriment à la fois la fragilité trésaille éternellement et la force, l’étrangeté et le calme, la présence et l’absence.

de sentir à la fois agoniser la chenille et s’éveiller le papillon.» Victor Hugo

De la chrysalide de soie à l’imago de bronze. L’exposition qui se tiendra à Paris à la galerie Jérôme de Noirmont, du 12 mars au 14 mai 2012, marque une nouvelle phase dans la carrière de l’artiste. Les petites nymphes de papier qui peuplent l’univers de Claudine Drai muent, se transforment pour donner naissance à  l’être au monde: cinq sculptures de bronze, d’un mètre quinze. L’art de Claudine Drai évolue et prend une nouvelle ampleur2. Pour la réalisation de cette nouvelle exposition, l’artiste collabore à partir de 2010 avec les fondeurs de Suse, d’autres orfèvres de la matière auxquels elle confie ses fragiles êtres de soie. L’usage du bronze, matériau intimement lié à l’histoire de l’humani-

Auparavant les figurines en papiers de soie ne dépassaient les 15/17cm. 2

Claudine Drai, Sans titre, 2010 Papier de soie et pigment sur toile COURTESY GALERIE JÉRÔME DE NOIRMONT, PARIS

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té, renvoyant inéluctablement à l’idée d’éternité, laisse à penser que Claudine Drai cherche à donner une pérennité et un caractère plus universel à son art. L’usage d’un matériau aussi fort et brutal que le bronze n’enlève pas aux êuvres de Claudine Drai cette impression de légèreté, d’envol des figures, de souplesse, de vaporosité... Le papier de soie marque de son empreinte le bronze, pour donner naissance à «une alchimie troublante» des deux matières. Le papier et le bronze sont «des peaux d’âme». La même expressivité, la même étrangeté et poésie émanent des êuvres. L’être de bronze représenté par la sculpture la déchirure semble se tordre, se contorsionner jusqu’à fendre la chrysalide de soie pour s’élever, prendre son envol. Le bronze semble alors figer le mouvement de la soie qui se déchire, mais aussi la volupté du mouvement et la grâce de l’instant. Une autre évolution notable caractérise cette nouvelle exposition de Claudine Drai. L’artiste nomme ses cinq êuvres bronze. Cinq mots qui pourraient servir à caractériser l’ensemble de l’êuvre de Drai, mais aussi les différents états de la psyché humaine: le silence, la chute, la déchirure, la métamorphose et la renaissance. Bien que la réalisation de ses cinq figures de bronze semble marquer une sorte de passage, de transition pour l’artiste, les nymphes de soie ne sont jamais loin. Pour l’exposition une vingtaine d’êuvres murales s’additionnent aux cinq images de bronze. Le cocon de soie, la chrysalide originelle est toujours omniprésente démontrant que bien que ces sculptures sont des êtres à part entière, elles restent intimement liées aux nymphes de soie dont elles ont été extraites, tout comme l’âme l’est à l’enveloppe charnelle.

Claudine Drai, La déchirure, 2011 Bronze. Edition à 3 exemplaires et 1 épreuve d´artiste COURTESY GALERIE JÉRÔME DE NOIRMONT, PARIS

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PUNCTUM La Scuola di Helsinki

Anni Leppälä & Teemu Arina La Redazione

Discendenza diretta delle fiabe dell’Europa del nord, popolate folletti, elfi e fate dalle orecchie a punta, le immagini di Anni Leppälä evocano mondi lontani, facendo in qualche modo il verso al mezzo fotografico invece usato: laddove esso dovrebbe registrare fedelmente la realtà e porla tale e quale su carta, la Leppälä risponde col paradosso, con l’intervento del sogno nell’oggettività. La scuola di Helsinki, metropoli lontana dalla culturalità all’occidentale, genera così un modello di pensiero che potremmo definire laterale, all’ insegna dello spirito libertario dell’espressione. Le foto della Leppälä appaiono così interrogativi posti alla realtà, amuleti femminei colti statu nascenti, nel sottobosco innevato della taiga finlandese. Un nuovo modo di cogliere le sfumature cronologiche dell’esistenza, di aprire alle interpretazioni dell’altro dell’altrove dei generi e degli usi dell’arte: nella sua opera conversano poi le tradizioni favolistiche ai problemi della società, d’una giovinezza che per paura, timidezza, pudore o disistima decide di non mostrarsi, di non prestar il volto alla meccanicismo ingabbiato dell’occhio. Impressionante il parallelismo che la Leppälä riesce a creare con un suo vicino di casa, Teemu Arina, filosofo dell’apprendimento e studioso della Cloud, per via di una tangenza sottile d’intenti: entrambi infatti ospitano nel loro agire l’idea che nell’innovazione, nell’apertura e nel superamento delle strutture preordinate si fondi un reale cambiamento nella percezione del sapere.

Sigur Ros - Svefn-G-Englar

Anni Leppälä, In the park reverse, 2011. COURTESY PHOTOLOGY MILANO

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LET ME(ET) KNOW(LEDGE) Per una radiografia dell’arte delle città di Sebastiano Miele

Christo and Jeanne - Claude, Installazione Central Park 1979-2005

La maggioranza degli abitanti del pianeta vive ormai in città. Cultura “tradizionale” ed economie di mercato globalizzate si contendono spazio pubblico e poli di sviluppo di queste città tentacolari. Uno spazio pubblico, quindi, sempre più privatizzato e controllato, o posto sotto il segno di una nuova forma di “sovranità globale”, che Tony Negri chiama Impero. Ma questo processo, in certi contesti, sta cambiando forma. Sta diventando fiction, finzione. Ovvero una creatività senza limiti, se non quelli prescritti dal mercato, che alimenta la confusione sui confini tra l’arte e la “creatività comunicativa” o le industrie dell’intrattenimento. Questa fiction ha ormai invaso i territori originali dell’arte, con una disinvoltura tale da far pensare che una certa arte critica e sociale sembra aver fatto il suo tempo. Specie in tempi di salita al potere dell’individualismo di massa, con buona pace delle grandi utopie. Ciò non impedisce comunque una certa popolarizzazione dell’arte contemporanea, che prende forme molteplici. Prima di tutto accompagna lo sviluppo di megalopoli postmoderne e lo spostamento di vecchi quadri di riferimento. Dakar, Singapore, Istanbul, Dubai hanno ormai il loro posto sulla scena dell’arte contemporanea, con le loro biennali e le loro fiere. Poi si traduce in una mutazione di scala delle esposizioni, che passano dello stadio artigianale allo stadio industriale. Esposizioni globali destinate a più luoghi, sulla scia di quello che alcuni chiamano l’impero dell’effimero, della delocalizzazione/rilocalizzazione dell’opera d’arte su supporti multipli, ma comunque strutturati attorno a un’opera-evento su grande scala, come nel caso della land art di Christo e Jeanne-Claude. Popolarizzazione, spettacolarizza-zione, teatralizzazione, mediazione. Solo alcune delle tante parole che vanno nel senso di quest’apertura dell’arte contemporanea

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Radiohead - How to disapper completely

in direzione della città. Parole che suppongono il rovesciamento della figura dell’artista in “traghettatore”, implicando la decostruzione del dispositivo (ritenuto alienante) della rappresentazione, a vantaggio di un impegno più diretto nella coreografia della città. La situazione risulta particolarmente fumosa. L’arte deve confrontarsi con l’impietoso regno del mercato dell’arte, entrato fin nella riflessione sull’arte e la critica. Ma anche con le complicazioni di un’arte sociale in bilico fra disincanto post moderno e re-incanto della modernità. Ed anche con un’arte critica che dovrebbe aiutare lo spettatore a uscire dalla sua passività, nel tentativo di accompagnarlo nella presa di coscienza del processo di alienazione. Infine, con un’arte votata direttamente alla realizzazione di questa emancipazione, attraverso installazioni e dispositivi alternativi, che puntano alla riconfigurazione di rapporti sociali di tipo “comunitario”, degli spazi e delle istituzioni dell’arte contemporanea (come nel caso dell’estetica relazionale). Si promuove così una sorta di “arte comunitaria pubblica”, che poggia sulla messa in scena dei particolarismi etnici, sessuali e sembra abbandonare l’esigenza dell’universale per altre forme di pensiero. Ad ogni modo si nota come l’arte contemporanea non riesca nei suoi tentativi di emancipazione. In questo fallimento i media trovano un terreno fertile di cui approfittare senza ritegno. Ora, se è vero che la scena dei media è diventata lo stesso spazio pubblico e le arti dello spazio pubblico, pur cercando di resistervi, non posso ignorarlo, una “radiografia” dell’arte delle città fa sorgere qualche domanda. Occorre pensare che l’opera d’arte non debba compromettersi nella mediazione culturale, nell’attenzione posta al pubblico, nei diversi particolarismi? La responsabilità della mediazione andrebbe allora scaricata, come vorrebbe Alain Badiou, all’istituzione, alla fatalità della comunicazione, del mercato. Oppure

Stefano Arienti e Cesare Pietroiusti, Vista MAMBO, Bologna, 2008


occorre immaginare un nuovo pensiero di uso sociale dell’arte? Un pensiero che sarebbe compatibile con delle iniziative locali di solidarietà nuove, di luoghi virtuali di creazione collettiva in cui rinnovare un’intelligenza e una sensibilità “di rete”, distintive dell’urbanità contemporanea. Non sembra delinearsi ancora nessun vero modello, ma si capisce che gli schemi delle opposizioni classiche hanno fatto il loro tempo. Oggi non possiamo più porre arte e industrializzazione del simbolico, arte e comunicazione, solo nei termini dell’arte critica, o della critica delle industrie culturali ereditata dal modello della scuola di Francoforte. Anche perché esiste una capacità propria dell’industria che non può più essere ignorata e le arti contemporanee diventano, in un certo senso, anche delle arti industriali. Alle domande appena evocata se ne potrebbe allora aggiungere una terza, un po’ più suggestiva. Ovvero se l’arte, in queste città globalizzate, non possa aiutarci a vivere insieme. In che senso? Quello proposto nel XV secolo da Nicola Cusano, secondo il quale “guardare un’immagine è sempre sentire appoggiarsi sulle proprie spalle tutti quanti, nel nostro spirito, la stanno vedendo con noi”. O nel senso in cui Proust, nella Prigioniera, parla della “composizione intima di quei mondi che chiamiamo gli individui, e che, senza l’arte, non conosceremmo mai”. Deleuze dice che egli fa dell’arte un segno essenziale del nostro tempo, senza cui noi non potremo vivere. L’opera d’arte diventa così una necessità contro l’imperativo globalizzato della cultura e della comunicazione. Certo, l’opera d’arte non comunica niente e non ha niente da comunicare (e in questo paradossalmente somiglia alla comunicazione!). Una “comunicazione senza comunicazione” che è diventata una figura imposta del pensiero contemporaneo. Ma bisogna fare attenzione al rischio di una doxa dell’incomunicabile, che sarebbe come la reificazione di una modernità che comunque non finisce di reinventarsi, di liberarsi dei suoi canoni. In questo senso la modernità nelle arti cessa di essere un riferimento eterno. La comunicazione, nel bene e nel male, è anche l’“orizzonte d’attesa” dell’arte. Sarebbe vano credere che l’arte se ne possa astrarre. Per cui l’arte critica o, piuttosto, la critica nell’arte, nel senso etimoloCarstenholler, TestSite,Tate Modern, 1998

gico di “mettere in crisi”, separare, spostare i piani e approfondire le differenze, è tutt’altro che scomparsa. E in questo terreno misto si collocano delle opere interessanti. Opere che sembrano ignorare l’idea di un determinismo assoluto delle direttive del mercato. Che rifiutano l’ipotesi di una strumentalizzazione dell’arte per la sua prossimità alla moda, alla pubblicità, all’industria culturale, ma che a volte sanno addirittura conviverci. E rifiutano pure la malinconia delle avanguardie e della modernità. Jacques Rancièr afferma che non esiste arte “integrata” o arte “resistente” definibile da criteri precisi, stabiliti una volta per tutte. Esistono dei momenti in cui delle forme di oggetti, delle forme di azioni, ripopolano dei mondi differenti, dissensuali, enigmatici. C’è un gioco di scarti, un’“inadeguatezza funzionale” tra l’opera e il suo pubblico. C’è un enigma costitutivo, dato dalla resistenza che l’opera impone a un’interpretazione troppo trasparente delle sue intenzioni. Ed è qui che risiedono le possibilità di un’apertura infinita dei suoi effetti nel campo sociale e storico e della sua appropriazione, inventiva e fiduciosa, da parte del pubblico. Di un nuovo pubblico, inteso come una coalescenza di “io e noi”, che finisce per imporre le sue necessità a questo difficile “vivere insieme separatamente” diventato il destino comune della città globale. Contro l’evocato doppio determinismo in cui si è tentati di racchiudere l’arte dei nostri tempi, diverse opere testimoniano un profondo stravolgimento delle relazioni tra arte, città e pubblico. Attraverso una modernità rivisitata dalle arti della strada, città asservite a “opere aumentate”, un’arte dei media geolocalizzata, una riapertura del dibattito sulle relazioni dell’artista nel contesto di un’industrializzazione dell’arte contemporanea, o attraverso le forme della fiction cinematografica. Nel riformulare la questione dell’arte e l’estetica della città, tutto ciò apre lo spazio a quella libertà di cui le opere d’arte consistono, destinate più a permetterci di leggere dentro di noi, di capire noi stessi e gli altri, che a essere lette, capite, partecipate, “interattivizzate”.

Christo-and Jeanne-Claude, The Pont Neuf Wrapped Paris, 1975-85

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HEART BAHUAUS

Bahuaus principles, 1939

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Stépanie Nava, francese classe 1971 la Redazione

Kraftwerk - Spacelab

Con lei inauguriamo una nuova sezione: Heart Bahuaus. Il lavoro di Stephanie è prevalentemente grafico, fatto di figurini e geometrie che si combinano delicatamente su carta bianca. Amante della purezza della linea e dell’intervento grafico minimo, prova a cogliere l’interferenza dell’uomo con l’ambiente circostante, studiando i meccanismi di relazione e comunicazione. Questa serie, vena sofisticata in bianco e nero, è il preludio ai lavori sulla struttura del luogo, dove l’uomo, soggetto agente, si dissolve in favore di uno studio della coppia dialettica abito/abitare. Qui l’artista interviene valicando il confine della bidimensionalità, dilatando la portata semantica dell’opera e sfruttando materiali diversi, tra cui gessi, corde e legno. I plastici paiono subire uno svuotamento della massa e, sottratti ai confini della loro individualità, si tramutano in un complesso architettonico compresso: una struttura legata, con elementi propri della prossemica, su cui l’artista con elegante veemenza indaga. Come dei prospetti o delle mappature sul contemporaneo, i suoi bozzetti e la sua produzione artistica rivelano involontariamente i suoi legami con la cultura nordica, con l’architettura eco sostenibile ed ecocompatibile, e con l’equilibrio, sempre precario, tra artificiale e naturale.

Stephanie Nava, Oui, Dittico (I e II da sinistra a destra), 2009 COURTESY RICCARDO CRESPI, MILAN Stephanie Nava, Desirs, entreprises, un panorama, 2001 COURTESY RICCARDO CRESPI, MILAN

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Michael Johansson la Redazione

Placebo - Sleeping with ghosts

Celebre è la serie dell’albero di Piet Mondrian dove i rami, a uno a uno, valicano la superficie aerea della composizione in una spinta propulsiva, e di invasione dello spazio, che innalza -e bilancia- la linea. Dalla territorialità intrinseca della natura e dalle radici che generano il corso dell’altezza, Mondrian fece sparire la linea curva, in favore di una purezza delle forme compositive e di un rigore geometrico, che da solo, poteva spiegare il pensiero sintetico dell’artista. Una visione, oggi, condivisa da Michael Johansson, in cui sembrano rinnovarsi gli stessi precetti: l’ossessione del pi greco, l’uso dei colori primari, le costruzioni geometriche solide – solo apparenti assemblages rubikiani- trasmettono allo spettatore una fortissima umanità, un riaversi dell’oggetto che ha però mutato forma, rimanendo come memoria, fantasma, apparizione. Sarebbe riduttivo definire Michael Johansson un semplice assemblatore: nella linea di congiunzione tra Mondrian, il Minimalismo di Sol Lewitt e le ardimentose prestazioni degli artisti site specific, l’artista pare dotato di maggior fervore e diplomazia, di maggiore spirito critico e capacità interpretativa. Un mondo in metamorfosi che cerca di organizzare un senso, di porsi delle categorie, pure e pratiche, in cui riconoscersi, mostrarsi e definirsi. La geometria come spirito razionale in tendenza al perfettibile lascia però un piccolo margine di errore, lo stesso in cui si insinua l’architettura di un pensiero magmatico e ossessivo, lontano da quei cardini lineari che a prima vista parrebbero esaurire il discorso intorno all’opera. Johansonn, 35 enne svedese sviluppa così, nel cumulo perfettamente posto, l’ipotesi che sia lo spettatore a conversare, a gettare il legamento per liberare la potenza della griglia dal suo fare per ascisse e ordinate, ricreando così uno spazio nuovo, una fruizione del tempo a metamorfosi.

Michael Johansson, Tetris - Witte de with COURTESY THE FLAT MASSIMO CARASI MILAN

Michael Johansson, Geometrie Perfettibili COURTESY THE FLAT MASSIMO CARASI MILAN

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SOUND FORWARD The brain is the real center of music (Peter Weibel) di Paola Pluchino

L’armonia delle sfere procede dalla moltiplicazione dei suoni della natura, teoria delle affinità elettive che susseguendosi vicendevolmente si influenzano, nel rapporto reciproco che instaurano tra corpo e corpo. Fin dai Manifesti Futuristi di Luigi Russolo, oltre il movimento Fluxus e l’estremo sperimentalismo di John Cage, LaMonte Young e Ryoji Ikeda, Douglas Henderson applica l’assetto urbano al suono, esprimendolo all’interno dell’ambiente in cui questo viene generato e prodotto. Figlio di una poetica musicale poco incline alla concettosità affascina lo spettatore con le sue installazioni site specific, come Music From Empty Holes, in cui l’archeologia industriale è mezzo cui accedere per un riempimento interiore, prodotto altro rispetto alla musica imitativa e classica. Se gli addetti ai lavori potrebbero qui in Italia storcere il naso di fronte e alla considerazione della musica urbana come oggetto d’arte (quella Sound Art molto in voga invece a Berlino) e alla bigotta presa di posizione che si, bella ma questa musica rimane solo un rumore, Douglas Henderson risponde con la maestria dell’avanguardista, con la preveggenza di chi scopre, lontano dalla calcificazione di categoria, con fare capace e innovativo una linea creativa non umana ma organica1. Lo studio del rumore, l’idea del registrare il passo come corde di un’arpa, l’ibridazione dei linguaggi visivi insieme a quelli sonori rivelano in lui una componente rivoluzionaria, celebrata in una retrospettiva a lui dedicata (opening 9 marzo) presso la visionaria Galerie Mazzoli di Berlino e all’apertura in contrappunto (17 marzo) della collettiva presso lo ZKM di Karlsruhe con Christina Kubisch, Serge Baghdassarians e Boris Baltschun. Il suono è il rifugio e la parola sicura di un’arte che a volte vacilla nell’arroganza e nella supponenza di saper dire e sapere come dirlo, uno spazio conversazionale quasi saturo e perlomeno colmo di antinomie pervasive e diversificanti che, lungi dal produrre il nuovo o l’espressivo, spesso tendono solo all’autocelebrazione, a una ripetizione stantia e sterile di forme del dire già trascorse, già battute, popolarmente “già viste”. In una contemporaneità che fatica a svecchiare i propri contenuti negli stili e nei modi, dove anche l’eccesso di originalità si rivela anti - comunicativo e improduttivo, Douglas Henderson riesce, col rischio di venir frainteso e tacciato come anti - artistico e al limite col design sonoro, ad esprimersi contestualmente allo spirito del tempo, muovendo le corde della modernità con fare metodico e istintivo a un tempo, producendo nello spettatore collassi mentali di origine arcaica e futura: una nuova architettura del tempo, un nuovo modo di fruizione del divenire2. Come il principio di Chevreul, applicato pedissequamente dalla mano serausiana, presupponeva che il colore venisse lasciato puro, mischiandosi solo successivamente nella retina, così cogliendo il tutto dell’opera, con Henderson (come accade per On the Road Home) solo nel circolo dell’energia sonora prodotta da stanza a

Douglas Henderson - Giving Up the Ghost

«Inorganico od organico sono la stessa materia», Gilles Deleuze, La piega. Leibiniz e l’universo barocco. 1

«Una teoria del soggetto che costruisce se stesso in relazione al futuro piuttosto che attraverso le modalità della memoria sembra richiedere un’architettura totalmente nuova del tempo». Daniel Birnbaum, Cronologia, p. 99 2

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stanza, l’orecchio raccoglie e trasmette, al nervo vago dell’arte, innumerevoli stimoli sonori, come spiriti sottili che attraversano la multisensorialità e la policromia dell’evento originario. Lo stile di Henderson, lungi dal venir all’oggi tacciato di lontananza dall’arte deve essere riabilitato e, elevato nel novero della contemporaneità essere ascoltato in tutta la sua potenza erotica, nel suo fare trascendente all’occhio, nella sua veemenza arcana, in linea con quella purezza visiva che anche i minimalisti cercavano di sperimentare. Indietro fino ai riti tribali, al sacro attendere delle celebrazioni, Douglas Henderson regala al pubblico la possibilità del ricordo, della nostalgia, dello spirito interiore che prende corpo, spogliando il dionisiaco dalla sua componente terrena e futile. Un Pasto Nudo direbbe Burroughs, dove il terribile senso delle pulsioni si connette al suono che permea l’aria e in successione si riflette.

Douglas Henderson, Silver Surfer, 2010. COURTESY GALERIE MARIO MAZZOLI, BERLIN (in alto) Douglas Henderson, Babel III, Language Angel, 2010. COURTESY GALERIE MARIO MAZZOLI, BERLIN (in basso a destra) Douglas Henderson, Stop, 2007. COURTESY GALERIE MARIO MAZZOLI, BERLIN (in basso a sinistra) pag. 25: Douglas Henderson, On the road home, 2007. COURTESY GALERIE MARIO MAZZOLI, BERLIN

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Notes On Glitch di Pasquale Fameli Nell’attuale clima di livellamento e delegittimazione del sapere1, l’artista può spingersi a ricercare l’imperfetto, l’erroneo, l’indeterminato; tutto ciò non senza una proficua connessione con le neotecnologie che, attraverso le loro logiche di utilizzo e di fruizione, si costituiscono quali paradigmi materiali dell’orizzontalità e della decostruzione epistemologica. Tra le innumerevoli forme di sperimentazione artistica contemporanea, la più puntuale nell’esprimere tale condizione è la Glitch Art, che canalizza errori e disturbi digitali nella produzione artistica, partendo dal presupposto che proprio il malfunzionamento riveli l’essenza primaria, lo specifico, del mezzo neo-tecnologico. I nuovi media sono simulatori di informazione visiva e sonora la cui destrutturazione genera istanze estetiche nuove e nutrienti, svincolando il mezzo dal suo convenzionale ruolo di tramite per restituirgli la possibilità di una piena autodeterminazione di senso. L’intervento decostruttivo sul mezzo e i suoi oggetti quali file audio e immagine, operato nei meandri della codifica che li costituisce, pone l’approccio operativo su una linea processuale e analitica, la cui freddezza concettuale viene compensata dalla caleidoscopica frammentazione delle forme e dagli accesi cromatismi dei risultati visivi. Il metodo compositivo si basa così sull’indeterminatezza e la casualità, prerogative della tipica configurazione aperta2 dell’opera contemporanea. Non meno interessante è poi il lavoro sui file video, dove la corruzione o l’alterazione del codice rivelano come il video digitale sia un continuum numerico in cui la suddivisione in fotogrammi è solo una convenzione di comodo; vengono pertanto ad annullarsi la linearità temporale e la rigida separazione delle sequenze, che collassano l’una nell’altra, si compenetrano nel loro svolgersi attraverso una gradevole erosione di pixel, generando concatenamenti formali a metà tra astrazione e figuralità frammentata. Ci si trova dunque di fronte a un nuovo particolare tipo di “concrezione”, fatta di forme autoreferenziali ma non eidetiche come, ad esempio, quelle del neoplasticismo di Piet Mondrian, poiché vengono ora desunte dalla tecnologia e presentano dunque un carattere fortemente mondano, esperienziale. Il Glitch Artist può, infatti, darsi anche ulteriori possibilità di approccio operativo come, ad esempio, compiere il semplice prelievo di errori digitali “trovati” non direttamente provocati - secondo la poetica duchampiana del ready-made, per poi riproporli in nuovi contesti di fruizione, lasciando che l’impatto visivo sottometta temporaneamente il freddo rigore concettuale della trasposizione tale e quale. Siamo qui in presenza di quello che Guido Bartorelli3 definisce un “concettuale pittoresco”, per cui le due linee del noetico e dell’estetico, un tempo parallele, possono ora diventare tangenti. L’entropia e la casualità della poetica Glitch trovano dunque significative corrispondenze strutturali nella dinamica caoticità dei flussi di comunicazione e informazione del web, dove gli assiomi e le verità assolute si sgretolano per lasciare il posto al molteplice, al contraddittorio e all’erroneo, in una inevitabile deriva di senso. Ne

Alva Noto - Uni Fac

Cfr. J-F. LYOTARD, La condizione postmoderna (1979), trad. it., Feltrinelli, Milano, 2007, pp. 69-76. 1

Pone l’approccio operativo su una linea processuale e analitica, la cui freddezza concettuale viene compensata dalla caleidoscopica frammentazione delle forme e dagli accesi cromatismi dei risultati visivi

Secondo l’accezione di U. ECO, Opera aperta, Bompiani, Milano, 1962. 2

La nozione ricorre in G. BARTORELLI, I miei eroi: note su un decennio di arte da MTV a YouTube, 1999-2009, CLEUP, Padova, 2010, p. 76. 3

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emerge immediatamente l’idea della Glitch Art come di una sorta di wabi-sabi4 tecnologico, ovvero di un’estetica dell’imperfezione coniugata all’elettronica più avanzata, dove la corruzione e l’alterazione delle varie istanze visive e sonore vengono intese positivamente e recuperate per il loro vitalistico impatto sensoriale.

Dall’alto verso il basso: Pasquale Fameli, Futuritmi, 2011 Pasquale Fameli,[_], 2012 Pasquale Fameli, Blue Velvet, 2011

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Per approfondimenti su tale concetto cfr. L. KOREN, Wabi-sabi per artisti, designer, poeti e filosofi, trad. it., Ponte alle grazie, Milano, 2009. 4


SALAM - PAX What about contemporary photography?

Fotografia senza macchina, senza supporto e senza operatore: i nuovi dispositivi tecnologici invadono la rete e superano la censura ♬ Dave Brubeck - Take five La contrapposizione tra blog e giornalismo tradizionale è ormai superata dagli eventi, dice Jay Rosen, professore di giornalismo alla New York University. Dalle torri gemelle alla Primavera araba, la forza evocativa di quello che viene definito Citizen Journalism (giornalismo di grado zero), ha aperto agli studiosi un nuovo campo d’indagine, in un discorso che si estende dalle fonti di approvvigionamento delle notizie fino alla reinterpretazione del rapporto immagine – informazione, coinvolgendo anche nuovi attori sociali. L’articolo che segue, scritto da Francesco Jodice per l’edizione spagnola della rivista Exit del Febbraio 2012, mostra e sviluppa questo argomento. Qui si propone nella sua versione integrale.

Un Documento di Francesco Jodice “Sono diventati come Wile Coyote. Solo che ancora non lo sanno”. Così Slavoj Zizek aveva definito Mahmud Ahmadinejad e la parte politica che stava manipolando il risultato elettorale e minacciando le masse in fermento a Teheran nella tarda primavera del 2009. Il vecchio governo si stava arrogando il potere con l’inganno e con la forza mentre la popolazione scendeva in piazza per protestare. Ahmadinejad e il suo entourage avevano predisposto un “firewall” per impedire alle troupe televisive internazionali di “esportare” i report giornalistici fuori dal paese ma la gente improvvisò dei “ponti” attraverso twitter, fecero filtrare decine di migliaia di tweet al giorno in “bassa risoluzione” tali da permeare la maglia di controllo eretta dal regime e riuscendo così a narrare i fatti in tempo reale con un nitore ed una immediatezza mai conosciute prima. Una sorta di documento verbale in forma di flusso di dati continui, contingenti, inarrestabili. Puro documento storico. Incontrovertibile ed inconfutabile. Zizek fu profetico: disse che Ahmadinejad e il suo governo rappresentavano il passato, forse l’avrebbero scampata per un’ultima volta ma questa ribellione, nata sotto un nuovo profilo tecnoculturale, segnava una palingenesi, una mutazione del racconto, un’evoluzione nella genere del documento. Il regime era come Wile Coyote: sospeso nel vuoto sul canyon a fine corsa dopo l’ennesima velocissima ster-

zata del suo arcinemico Bip Bip Roadrunner, non cadeva solo perché non aveva ancora trovato il coraggio di guardare in basso. Le cose non sarebbero mai più sembrate le stesse. Siamo stati da lungo tempo abituati a pensare che un Documento è tale se porta con se un suo grado di credibilità, qualcosa che lo certifichi come tale, nel caso di una fotografia potrebbe essere il suo negativo, nel caso di una notizia sarebbe la sua fonte. Ma le rivolte iraniane del 2009 ci hanno mostrato una sorta di sovversione del processo: mai prima era stato così chiaro che, per documentarci, era necessario eludere le fonti ufficiali e affidarsi a quel flusso ininterrotto che le parole di twitter trasformavano in un affresco in continuo aggiornamento. E le fotografie? Il 17 Dicembre del 2010 Tarek Bouazizi, un venditore ambulante di frutta e verdura, si dà fuoco di fronte al palazzo del governatore locale nella città di Sidi Bouzid, nel centro-nord della Tunisia. E’ il gesto che dà inizio ai tumulti che investono l’intero paese ed il principio delle rivolte che di li a breve investiranno molti paesi del mondo arabo in Nord Africa come nel Medio Oriente. La storia dei conflitti è anche storia di documenti, di testimonianze visive a noi giunte e inoltre è anche la storia dei media (tecnologici e culturali) che ce le hanno raccontate. L’illustrazione dell’attentato all’arciduca Francesco Ferdinando a Sarajevo, la fotografia di Robert Capa del partigiano colpito nella guerra civile di Spagna, la pellicola 8mm di Abraham Zapruder dell’omicidio Kennedy, il supporto VHS del pestaggio di Rodney King da parte della polizia di Los Angeles ci hanno abituati a far coincidere il racconto della storia con la tecnologia e la cultura visuale che l’hanno documentata. Ma quando inizia la rivoluzione dei gelsomini qualcosa sta cambiando nell’uso della tecnologia quanto nella filosofia della comunicazione. L’immaginario fotografico delle piazze in rivolta di questi paesi ci giunge non solo attraverso fotoreporter professionisti ma, per la prima volta in maniera così massiccia, anche e soprattutto attraverso le testimonianze degli Francesco Jodice, Aral, Citytellers stessi partecipanti alle Still da video, 2010

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manifestazioni popolari. Si tratta di una produzione fotografica dotata di caratteristiche specifiche e rivoluzionarie e forse vale la pena produrne un glossario1: 1. La sparizione del dispositivo fotografico Le fotografie di piazza Tahrir e i drammatici filmati che giungono a noi dalle città siriane sono realizzate con telefoni cellulari e non più con la camera fotografica. Dal termine del secondo conflitto mondiale l’accorciamento della storia ha fatto del rito di passaggio un fenomeno continuo e quindi tutti noi oggi siamo assuefatti alle rimozioni culturali senza porci molte domande ma, a ben vedere, solo pochi anni fa l’espressione “ti mando una fotografia con il telefono” non sarebbe risultata meno delirante che dire “ti teletrasporto con la caffettiera”. Un telefono che fa fotografie e le invia istantaneamente a chiunque, ovunque si trovi. Il dispositivo fotografico è ormai “digerito” all’interno della nuova dottrina di telecomunicazione mobile. Il cellulare che ingloba la macchina fotografica “nasconde” l’occhio indiscreto perché incluso nella funzione telefonica e questa è una condizione non trascurabile, basti pensare che all’ingresso della sala per l’esecuzione di Saddam Hussein la C.I.A. aveva suggerito di affiggere un cartello con l’icona della macchina fotografica barrata in rosso per indicare il divieto a realizzare riprese fotografiche, nessuno ha però vietato ai militari di accedervi con cellulari capaci di filmare e fotografare, e quindi il filmato e le immagini di quella esecuzione (così temute per motivi di ordine pubblico) sono tranquillamente giunte a noi perché il divieto era circoscritto al dispositivo (l’icona della camera) non all’apparato culturale che essa da sempre conteneva e che si era nel frattempo transustanziato nel telefono cellulare. 2. Il “low-fi” come sistema micrometrico per l’attraversamento delle barriere di comunicazione La risoluzione fotografica della miriade di immagini della rivoluzione dei gelsomini è molto bassa, proprio come i tweet iraniani. Al posto della qualità fotografica (misurata in dpi), si favorisce la quantità di documenti e la permeabilità, cioè la facilità di diffusione dei file. Durante le lotte di piazza a Teheran il regime ha provato a bloccare l’in formazione attraverso un controllo della rete, ma le immagini come i tweet a bassissima risoluzione sono filtrate rendendo poroso il muro eretto dal regime. 3. La natura post-cartacea dell’immagine e la

sua simbiosi con il sistema della rete Il più comune canale di diffusione di queste immagini è la rete, soprattutto attraverso social network e piattaforme di condivisione come Facebook, Twitter, Tumblr. Queste fotografie sono insignificanti se scorporate dal nuovo dispositivo narrante: telefono-fotografiarete-social network. Di fatto le immagini usate in queste guerriglie politico-informatiche sono connaturali ai social network e verso di essi si comportano come simbionti. Qualsiasi ulteriore riproduzione di queste immagini, inclusa la stampa, sembrerebbe alienante e poco congrua con la natura delle immagini. 4. Una nuova fotografia del fatto in sé liberata da ogni sovrastruttura semiotica La retorica visuale utilizzata non è quella (foto)giornalistica, bensì viene ripreso innanzitutto il modello del diario, anzi le immagini, spesso realizzate in una condizione di urgenza fisica, sono liberate da ogni sovraccarico semantico. Una nuova foto-informazione auto poietica, destinata solo al flusso ininterrotto di racconti dei fatti inalterati. 5. La fotografia come dispositivo parabellico -lo scopo finale non è solamente il resoconto di una storia, ma anche la supremazia nel conflitto. Queste fotografie non mirano alla emblematizzazione di una battaglia (la retorica del foto-giornalismo) ma invitano a farne parte, non desiderano vincere un premio ma rifondare le regole di uno stato di diritto, non puntano alla memoria ma possono essere solo presenti a se stesse. L’otturatore della camera\telefono viene puntato contro le armi degli eserciti o degli oppressori, oltre a documentare, le migliaia di telefoni-fotografanti divengono scudo, sistema difensivo o addirittura armi con il potere di disinnescare la violenza dell’oppressore sotto la minaccia della documentazione di tali soprusi. Tali fotografie, nell’atto di documentare, alterano la storia del conflitto. 6. La fotografia come produttore di nuove-istantaneità Queste fotografie sono istantanee, non solo perché rispondenti al tradizionale concetto di snapshot raccolgono un accadimento istantaneo, ma anche perché il loro rappresentato ha ragione solo se “consumato” nell’istante in cui è prodotto (mi trovo in una piazza, vittima e testimone di un sopruso politico, il nuovo paradigma fotografia-rete-hackeraggio-social network mi permette di trasportare istantaneamente qui tutti gli

Le osservazioni e i contenuti su fotografia e rivoluzione dei gelsomini di seguito riportate sono il frutto di una lecture a due voci tenuta nell’Aprile del 2011 con il critico fotografico e curatore milanese Francesco Zanot. 1

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attivisti virtuali connessi). Le nuove istantanee si bruciano in modo contingente, si comportano come corpi deflagranti e non come portatori di memoria depositata. La fotografia si disinteressa del suo tradizionale processo di eternizzazione dell’istante e si interessa solo dell’urgenza: questo evento documentato esiste non perché qui riportato ma perché istantaneamente convissuto in rete da migliaia di attivisti (osservatori attivati dal nuovo paradigma fotografico). 7. La sparizione del fotografo Per ultimo, cosa non da poco, la sparizione del fotografo. Una certa storia della fotografia ci ha abituati a ricordare che tra le due parti belligeranti si frappone una terza figura, il reporter di guerra, un osservatore esterno, teoricamente imparziale, dedito al racconto degli eventi. Oggi uno delle due parti avverse, documenta mentre resiste, anzi il documentare è di per sé un atto parabellico. Il fotografo professionista, nella sua accezione storica, non sembra più necessario. Ciò che evidentemente emerge da questo contesto rinnovato è l’assenza di un oggetto di riflessione, o per lo meno la drastica diminuzione della sua importanza, nell’ambito della produzione di questi ultimi: qui manca uno specifico interesse per la fotografia in sé. Mentre i reporter attribuiscono un valore alla moda-

lità con cui ogni soggetto viene fotografato, poiché si tratta del frutto di una professionalità, sostanzialmente i protagonisti della rivolta si disinteressano delle questioni linguistiche e formali. Ciò non significa che l’immaginario messo insieme dai contestatori abbia minore importanza e neppure che il loro approccio nella costruzione del messaggio da trasmettere sia ingenuo. Tutto il contrario: è una pratica consapevole e necessaria, il cui studio intreccia l’indispensabile processo di rinnovamento del linguaggio fotografico e quello dell’azione sociale. Allontanandoci dalla questione araba e tornando nel mero discorso sullo stretto fotografico potremmo dire che allo stato attuale la fotografia contemporanea e il contesto dell’arte nella quale essa si muove trova una sua difficoltà nel limitarsi al ruolo di documento in quanto la fotografia (la pratica dell’arte) oggi funziona come un attivatore sociale, un innesco politico, la fotografia (l’opera) non si limita a documentare l’impatto di un evento ma funge essa stessa da deflagratore. Mi ricordo che durante un simposio sulla fotografia mentre un curatore citava Susan Sontag e il famoso paradosso del fotografo (se un fotografo assiste ad un incendio di una casa dovrebbe salvare le vite o documentare la tragedia affinché essa non si ripeta?) un mio amico e famoso fotografo ridendo mi sussurrò: “ma cosa dice?! L’incendio l’ho appiccato io!!”.

Grazie alla nostra redattrice C.S. e a Francesco Jodice per l’opportunità concessa.

Francesco Jodice, Metropolis, Sao Paulo, Citytellers. Sitll da video, 2006

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IL PROIETTORE DI OLOFERNE Alla conquista di John Ford di Giuditta Naselli

Johnny Cash - Ghost Rider

In tempi controversi come i nostri è difficile pensare ad un sottintendono la mancata risoluzione dei conflitti umani. tipo di cinema che esalti i valori e le aspettative di un’in- Ford, con i suoi film, non racconta solo la storia del popolo tera nazione e d’altronde il popolo italiano non ha mai americano ma l’epica odissea di ogni uomo. Col berretto da corroborato la sua essenza in ideali patriottici. baseball, le scarpe da ginnastica e la sua immancabile pipa Diversa è la situazione dall’altra parte del mondo, in cui rifugge ostinatamente da qualsiasi definizione artistica, divive un paese che del nazionalismo ha fatto la sua più pro- mostrando come l’arte risieda, prima di tutto, nell’umiltà spera bandiera influenzando anche ambiti lontani, come dell’essere artista. Alcune inquadrature dei suoi film alluquello cinematografico e artistico in genere. dono a quadri del pittore realista, dei primi del Novecento, Il western, più degli altri generi cinematografici, ha rac- Winslow Homer: la scena in cui il capitano Brittles (Johncontato la storia degli Stati Uniti d’AmeWayne) ai piedi della tomba della moglie Ogni inquadratura rica, mettendo in scena l’appassionata e in I cavalieri del Nord-Ovest (She Wore tragica conquista del West. Un popolo, a Yellow Ribbon, 1949) rimanda a Solcustodisce un imprigionato in una duplice identità di dier mediating on a grave (1865) o la invasore e pellegrino, ha trovato le sue iridescente ventaglio prima apparizione di Kate Danaher (Mauradici tramandando l’epopea di uomini e di significati nascosti e reen O’Hara) in Un uomo tranquillo donne che, su selvaggi puledri e cigolan(The Quiet man, 1952) richiama Fresh di misteri insoluti ti carri, hanno combattuto per una fetta Air (1878). Sembra così che il regista e d’America. che sottintendono la il pittore, consapevolmente o meno, abColui che, più di qualunque altro regista, biano condiviso, con le loro opere, quel mancata risoluzione procace vitalismo, che come decantava il ha elevato il genere, conferendogli l’ampio e mistico respiro della Monument dei conflitti umani. poeta Walt Whitman, è stata la prerogativa Valley e consacrandogli una profondità per cui l’uomo americano si è distinto. quasi spirituale, è stato John Ford. Figlio di immigrati ir- John Ford ha girato film per più di quarant’anni scontranlandesi ha avuto il coraggio di narrare la storia di un paese dosi con il cambiamento dei tempi e dei bisogni degli ameche si è costruito attraverso le azioni della piccola gente. ricani. Il dopoguerra, infatti, non mantiene le sue promesse I film di Ford, ad un occhio immaturo, appaiono semplici, e la gioventù americana si dimostra irrequieta e selvaggia. ingenui, privi di ricercatezza formale ma sono, invece, per- Marlon Brando e James Dean sostituiscono i vecchi idoli e meati da un fascino misterioso dal sapore antico, che resti- una nuova Hollywood, fatta di piccole produzioni indipentuisce ai valori l’adeguata consistenza. La nobiltà d’animo, denti, definisce il tramonto della vecchia guardia. La dissol’onestà, il senso del dovere e il rispetto per i defunti sono luzione dell’antico Olimpo hollywoodiano trascina con sé le qualità di protagonisti che rivestono il ruolo di pionieri quegli dei che, per decenni, avevano incantato gli occhi e i che, nel nome della libertà, hanno conquistato una terra cuori di milioni di spettatori. Ed è proprio in questo difficidi frontiera. Ogni inquadratura custodisce un iridescente le momento che Ford gira il film più epocale della sua vita: ventaglio di significati nascosti e di misteri insoluti che Sentieri Selvaggi (The Searchers, 1956). Con la storia di Ethan (John Wayne) che, insieme alla sua nipote, rapita dagli indiani, cerca ciò che è rimasto della sua famiglia e di se stesso il regista racconta il drammatico conflitto psicologico tra l’uomo nuovo che pretende esistenza e quello vecchio che stenta a scomparire. Il personaggio di John Wayne presenta diverse contraddizioni: ha combattuto per anni per i sudisti ed è stato sconfitto, ha vagato per anni al servizio di cause inutili o al limite della legge, è senza famiglia e segretamente innamorato della moglie del fratello. Sconfitto, frustato, prigioniero di pregiudizi e intolleranza il cavaliere negativo, dal cuore nobile, alla fine del film, trova riscatto. Nonostante ciò la sua ricerca non si esaurisce e rimane eternamente costretto alla latitanza emotiva e all’abbandono della speranza di un’identità familiare. Ford con Sentieri selvaggi analizza, così, lucidamente la storia universale dell’essere umano costretto all’erranza e alla ricerca di qualcosa che sembra aver perduto per sempre. The searchers, finalshot, 1956

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Il profumo della democrazia

Dalla Yourcenaur ad Aung San Suu Kyi di Giuditta Naselli

Arcade Fire - Wake up

del sottomesso ma combattivo popolo birmano. Il film è ambientato nel 1988, anno in cui Aung San Suu Kyi, fondatrice della “Lega Nazionale per la Democrazia”, fu costretta agli arresti domiciliari; nonostante le pressioni delle Nazioni Unite e l’assegnazione del premio Nobel per la Pace, Aung San Suu Kyi, viene liberata soltanto il 13 novembre del 2010; recentemente, grazie al generale Thein Sein, attuale Presidente della Birmania, la dittatura militare ha allentato la morsa, permettendo alla Lady di registrare ufficialmente il suo partito e di candidarsi al Parlamento. Oggi, a Rangoon, tra le bancarelle che profumano di cibo piccante, altari su cui dominano barocche statue del Buddha e boulevard trafficati, si trovano magliette e gadget con il Pavone combattente, simbolo di una donna che, con la sua forza d’animo, ha sfidato un Un attivista mostra un ritratto di San Suu Kyi regime e sacrificato la sua vita al servizio della pace e COURTESY LA STAMPA della democrazia. Con Oltre Rangoon (Beyond Rangoon, 1995) il regi- Ad artisti come John Boorman, il merito di aver fatto sta John Boorman risveglia l’opinione pubblica mon- risuonare le lontane e troppo spesso taciute voci del diale portando alla luce la verità sulla dittatura mi- dissenso portandole all’attenzione di uomini e donne litare che ha messo in ginocchio il popolo birmano. Il occidentali spesso all’oscuro della verità. film racconta la storia della dottoressa Laura Bowman Oggi, nuove speranze si insediano nel cuore del poche, straziata dalla perdita del figlio e del marito, de- polo birmano: da quando è stata annunciata la candicide di partire per la Birmania. Nella città di Rangoon, datura di Aung San Suu Kyi la nuova e leggera brezza in una notte calda di ribellione, della democrazia raggiunge i la donna assiste a un momento Ad artisti come John Boorman, più remoti insediamenti rurali, storico: Aung San Suu Kyi, fupermettendo alle famiglie di il merito di aver fatto turo premio Nobel per la pace, modesti lavoratori e contadini risuonare le lontane e disarmata, sfida e vince le trupche hanno perso i loro figli e pe militari. Dopo l’incontro con parenti nella lotta contro il retroppo spesso taciute la dissidente birmana la dottogime, di sperare in un concrevoci del dissenso ressa sceglie di aderire alla reto rinnovamento. sistenza popolare, ritrovando Nella speranza che l’impegno portandole all’attenzione di in essa una ragione di vita. sociale dimostrato John Booruomini e donne occidentali man sia emulato da altri suoi Boorman denuncia il regime militare birmano, svelando la spesso all’oscuro della verità. colleghi, restiamo in attesa drammatica realtà di un paese della sua prossima opera: una logorato da una feroce dittatura che ha messo al ban- trasposizione delle Memorie di Adriano, di Mardo ogni diritto umano. Ispirato ad una storia realmente guerite Yourcenar, prima donna eletta all’Académie accaduta,  Oltre Rangoon  è una nobile pellicola che, Française. attraverso la sovrapposizione della dimensione privata con quella pubblica, racconta il dramma di un popolo. La protagonista intraprende un percorso iniziatico che conduce lo spettatore a una maggiore consapevolezza politica e a un sentimento di solidarietà nei confronti

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‫‪NEW PERSIAN CATS‬‬ ‫‪Essere donna ed essere cineasta‬‬ ‫‪JB Lenoir - Man watch your woman‬‬

‫♬‬

‫‪Di Goli Irani‬‬

‫ههرب رد تسرد ‪٫‬امنیس و رتأت یایند رد شا هبرجت زا لاس هد تشذگ زا دعب ‪۱۹۵۶‬لاس رد یحایر الهش‬ ‫ملیف نیلوا دوب زیگنارب ثحب امنیس هصرع رد صوصخ هب یرنه طیحم رد نز روضح هک نامز زا یا‬ ‫رطاخ هب هنافسأتم یلو ‪.‬دوش یم هتخانش یناریا نز نادرگراک نیلوا ناونع هب و دزاس یم ار )ناجرم(دوخ‬ ‫‪.‬دوش یمن رادروخرب ینادنچ لابقتسا زا وا ملیف نارگاشامت یاه یرواد شيپ‬ ‫نایب هنوگنیا شملیف دروم رد ار شرظن هبحاصم کی رد یحایر مناخ ملیف نارکا زا دعب لاس نیدنچ‬ ‫هوالع و تشادن دوجو نآ رد یراجت تیباذج هک دوب هتشون مارم یک رتکد ار ناجرم همانملیف" ‪:‬دنک یم‬ ‫رثکا رد هک شورف رپ هشیگ نتشاد یارب مزال یاهدرادناتسا اب هک دوب یمهم یگژیو ود یاراد نآ رب‬ ‫زا و دوب زاوآ و صقر یاه هنحص زا یهت ملیف فرط کی زا دوب داضت رد دنتشاد دوجو نامز نآ یاه ملیف‬ ‫ملیف رخآ رد یلصا شقن رگیزاب ناجرم و تشادن یشوخ نایاپ ��ه یسراف ملیف همه لثم رگید فرط‬ ‫هدننک هیهت چیه عطق روط هب متفرگ ملیف تخاس هب میمصت هک ینامز ‪.‬دنزیم یشکدوخ هب تسد‬ ‫یم ماو دیاب نآ تخاس یارب مرسمه و نم نیاربانب دوبن یملیف نیچمه رد یراذگ هیامرس هب رضاح یا‬ ‫شنایاپ ملیف هخسن نیمود رد روبجم ام و دروآ یمن تسد هب یتییقفوم اه نارکا نیلوا رد ‪.‬میتفرگ‬ ‫نیا زا ‪.‬دهد یم همادا شا یگدنز هب و ددرگ یمرب هد هب یشکدوخ یاج هب ناجرم راب نیا و میهد رییغت ار‬ ‫”‪.‬مهدب همادا یرگیزاب هب و منک اهر ار ینادرگراک هک متفرگ میمصت و مدش دیما ان رایسب هبرجت‬ ‫هصرع نیا رد ینز چیه ناریا یامنیس رد اهلاس ات ینادرگراک هصرع رد یحایر الهش تسکش زا دعب‬ ‫یارب !تسا هایس هناخ نیا دنتسم ملیف رد دازخرف غورف ‪ ۱۹۶۳‬لاس رد هکنیا ات درکن تیلاعف‬ ‫نیا و ‪.‬دنک یم یفرعم ناریا یامنیس هب ار مسیلائر ای ارگعقاو و هنارعاش یامنیس کی راب نیلوا‬ ‫‪.‬تخاس هنارعاش یملیف ناریا یامنیس خیرات رد راب نیلوا یارب هک دوب نز کی‬ ‫تسد یریگمشچ یاه تیقفوم هب دنتسناوتن یناریا نز نارگامنیس یدالیم داتشه و داتفه یاه ههد رد‬ ‫تخاس اه هچب یارب یدایز یاه ملیف هک دنمورب هیضرم یاه تمحز ناوتیمن نایم نیا رد یلو دننک ادپپ‬ ‫)‪ (۱۹۸۷‬هگرزب ردام هنوخ )‪ (۱۹۸۵‬اهشوم رهش )‪! (۱۹۹۴‬ماوجوج نم ولا ولا نوچ ییاه ملیف ‪.‬تفرگ هدیدان ار‬ ‫‪.‬دندز مقر یناریا یاه هچب یارب ههد ود رد ار ییابیز تارطاخ هک‬ ‫‪ ۱۹۸۶‬لاس رد هک طابترا ملیف اب ار شیا هفرح راک هک دوب یرگید نز نادرگراک هدیشخرد ناروپ‬ ‫‪.‬تفرگ رارق ینافیج هراونشج هرود نیلوا رد قیوشت و هجوت دروم هک یملیف درک عورش دش هتخاس‬ ‫رجف هراونشج رد ملیف نیرتهب هزیاج هدنرب ‪ ۱۹۸۷‬لاس رد یتخبشوخ کچوک هدنرپ نآ لابند هب‬ ‫نآ یعامتجا یاوتحم اب ییاه ملیف ود ره هک )‪ (۲۰۰۳‬داب رد یعمش و ‪ ۱۹۹۸‬لاس رد زرم نودب قشع دوشیم‬ ‫‪.‬دنریگ یم رارق یدایز هجوت دروم نارگاشامت یوس زا دندوب نامز‬ ‫هتخاس یاه ملیف ‪.‬دوب رادروخرب یرایسب تیمها زا یناریا نز نانادرگراک یارب هرود نیا کش نودب‬ ‫نیلوارد ‪.‬دوب رادروخرب هعماج رد نانز تالکشم زا ندز فرح یارب هنانز نابز کی زا نانز طسوت هدش‬ ‫ییامنیس یفاک هبرجت نتشادن نینچمه و نامز نآ یامنیس رب مکاح هتسب طیحم رطاخ هب ههد لاس جنپ‬ ‫هب ندش کیدزن اب یلو دنهد ناشن ار دوخ هصرع نیا رد دنهاوخ یم هک روطنآ دنتسناوتن نادرگراک نانز‬ ‫‪.‬دندروآ رد ارجا هب ار یرنه یاه هبرجت یریگراک هب رد تعاجش و سفن هب دامتعا ههد رخآ یاهلاس‬ ‫)‪ (۱۹۹۸‬یرانق درز )‪(۱۹۸۶‬هدودحم زا جراخ اب یدالیم داتشه ههد رد ار شیا هفرح راک دامتعا ینب ناشخر‬ ‫‪.‬درک زاغآ ناریا ههد نیا نز یاه نادرگراک نیرتهب زا یکی هب ندش لیدبت یارب )‪(۱۹۹۰‬یجراخ لوپ و‬ ‫)‪ (۱۹۹۴‬یبآ یرسور دوش یم هتخانش رجف ملیف هراونشج رد ملیف نیرتهب ناونع هب )‪ (۱۹۹۱‬سگرن‬ ‫رد ملیف نیرتهب تشهبیدرا یوناب ‪.‬دنک یم دوخ نآزا ار ون یلهد هراونشج ملیف نیرتهب هزیاج زین‬ ‫‪.‬ددرگ یم ونراکول هراونشج رد ملیف نیرتهب هریزج یاهناتساد و دوش یم یفرعم اکینولاس هراونشج‬ ‫و طیارش زا دنتسه یدقن حضاو روط هب شیاهملیف اما درادن یدایز یاعدا دامتعا ینب هکنیا دوجو اب‬ ‫ینادرگراک هصرع رد ار شیا هفرح راک متسیب نرق رد وا ‪.‬دنراد هعماج رد یناریا نانز هک ییاهلکشم‬ ‫شراکهاش نیرخآ و )‪ (۲۰۰۴‬هنالیگ )‪ (۲۰۰۰‬رهش تسوپ ریز ‪:‬دنک یم لابند یعامتجا ملیف هس اب‬ ‫دنک دوخ نآ زا رجف ملیف هراونشج رد ار ینادرگراک نیرتهب هزیاج تسناوت هک )‪ (۲۰۰۶‬یزاب نوخ‬ ‫ملیف ناتساد ‪.‬دنک تفایرد ار نارهت یامنیس هناخ هراونشج رد ینادرگراک نیرتهب ناونع نینچمه و‬ ‫هب دهاوخ یم و دراد دایتعا داوم نیا هب هک یناوج رتخد دروم رد و تسا ناریا رد دیدج ردخم داوم هب دایتعا‬ ‫ینب رگا ‪.‬دوش یمن شرتخد تاجن و کمک هب قفوم هک دهد یم ناشن ار یردام ملیف ‪.‬دنک ترجاهم اداناک‬ ‫دنتشاد ار هداوناخ رد نانز تالکشم و طیارش دقن رد یعس یلبق نرق یاهنادرگراک یلیخ و دامتعا‬

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Nel 1956 Shahla Riahi, dopo dieci anni di esperienza nel mondo del cinema e del teatro in un periodo in cui fu problematica la presenza femminile in ambito artistico e particolar modo nel cinema, fece il suo primo film Marjan. Shahla Riahi venne considerata la prima regista donna iraniana,tuttavia non riscosse un gran successo a causa dei pregiudizi del pubblico. Qualche anno dopo in un’intervista la regista commenterà così il suo film: “La sceneggiatura di Marjan fu scritta dal dottor Key Maram e non ebbe alcuna attrattiva commerciale, inoltre possedeva due caratteristiche che lo misero in contrasto con gli standard del mercato cinematografico di quel tempo; da un lato il film era privo di scene di ballo e di canto e, dall’altro, i film Farsi dovevano avere un lieto fine, mentre in Marjan il film finiva con il suicidio della prima attrice. Quando ho deciso di fare questo film ovviamente nessun produttore fu disposto ad investire su di un film del genere, e dovemmo finanziarcelo io e mio marito con un prestito. Non riscosse un gran successo nelle sale e dovemmo cambiarne il finale infatti, nella seconda versione, Marjan non si suicidava, ma tornava a vivere in campagna. Sono rimasta molto delusa da questa esperienza e ho deciso di lasciare questo mestiere e continuare a recitare”. Dopo il fallimento di Shahla Riahi, per tanti anni il cinema iraniano non costituì alcun punto di riferimento per le registe. Solo nel 1963, Forough Farokhzad, nel documentario La casa è nera, rappresentò per prima volta un cinema poetico e nello stesso tempo realistico; è stata una donna a fare il primo film poetico della storia cinematografica iraniana. Negli anni Settanta e Ottanta le cineaste iraniane non riscossero un gran successo, però non si può dimenticare una regista come Marzieh Boroumand che fece parecchi film per bambini, film come Alow alow man joojooam (1994), La città dei topi (1985) e La casa della nonna (1987), che sono stati i più bei ricordi dei bambini iraniani per due decenni. Pouran Derakhshandeh è un’altra regista che cominciò la sua carriera con La relazione realizzato nel 1986; il film venne applaudito al primo Festival di Giffoni. Il vocabolo Film Farsi fu creato dal regista e critico Houshang Kavousi nella rivista Ferdowsi, le caratteristiche di questo genere erano; danza e canto senza concernere con la storia, rapporti romantici priva di ragionamento,personalizzazioni deboli e contenuti superficiali, in generale un’imitazione dal cinema indiano, il Ganje gharoon(1965) fu esempio definito di questo genere. Successivamente The little bird happiness vinse, nel 1987, il premio come miglior film al Festival internazionale di Fajr; L’amore senza confine (1998) e La candela nel vento (2003), sempre di Derakhshandeh, erano caratterizzati da un contenuto sociale apprezzato dal pubblico iraniano del tempo. Senza dubbio fu il periodo più importante per le registe iraniane. I film da loro realizzati adottavano un linguaggio femminile per raccontare i problemi delle donne. Nei primi cinque anni del decennio, a causa dell’ambiente chiuso dominante nel cinema e alla mancanza d’esperienza cinematografica, le donne non sono riuscite ad esprimersi come volevano, ma avvicinandosi alla fine del decennio trovarono il coraggio di provare nuovi esprimenti artistici. Rakhshan Bani Etemad ha iniziato la sua attività artistica dagli anni Ottanta con Giallo di canarino (1998), Il denaro straniero (1990) e Off-limits (1986), per entrare a far parte, negli anni Novanta, tra i migliori registi iraniani. Narges (1991) vinse il premio come miglior film al Festival di Fajr, The-Blue-veiled (1994) fu premiato come miglior film al Festival di New Delhi, Banooy-e ordibehesht (1997) come miglior film al Salonica Film Festival, e al Locarno Film Festival, Le storie dell’isola (1997). Benché Bani Etemad non avesse grandi pretese, le sue opere criticavano apertamente la situazione e i problemi delle donne nella società iraniana. Recentemente ha realizzato tre film sociali: Sotto la pelle della città (2000), Gilaneh (2004) e il suo ultimo capolavoro Mainline (2006) che ha vinto il premio come miglior regia al Festival di Fajr e al Festival di Casa del cinema di Teheran. Il film racconta la dipendenza alle nuove droghe sintetiche in Iran ed in particolare parla di una giovane ragazza dipendente dalla droga che sta per emigrare in Canada. Il film mostra una madre che non riesce ad aiutare Shirin Neshat, Donne Senza Uomini, still video e salvare la figlia. Se Bani Etemad, insieme a tanti altri registi, nel

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‫رکفنشور و ندمتم ردقنآ هک یزورما نردم یاه هداوناخ لباقم رد‬ ‫دننک رارقرب طابترا ناشنادنزرف اب دنناوت یمن هک دندش‬ ‫دناوت یمن هکرتخد ملیف یاه هنحص زا یکی رد ‪.‬دنریگیم رارق‬ ‫ار وا داوم دیرخ یارب هک دنک یم روبجم ار شردام دنک یگدننار‬ ‫‪.‬دید ریوصت هب یبوخ هب ار هلأسم نیا ناوت یم دنک یهارمه‬ ‫هک تسا یناریا نز نانادرگراک زا رگید یکی ینالیم هنیمهت‬ ‫قالط یاه هچب مان هب یعامتجا ماردولم کی هک ار شملیف نیلوا‬ ‫رد هک یتیقفوم زا دعب ‪ ۱۹۹۰‬لاس رد و تخاس ‪ ۱۹۸۹‬لاس رد دوب‬ ‫وداکاک و !؟ربخ هچ هگید یدمک ملیف ود اب درک بسک ملیف نیا‬ ‫نزود ملیف اب ‪ ۱۹۹۷‬لاس رد ‪.‬دنک ظفح ار دوخ هاگیاج تسناوت‬ ‫ود ناتساد ملیف ‪.‬درک مالعا ار دوخ ندوب تسینیمف اباهم یب‬ ‫ریوصت هب ار ندوب توافتم یعامتجا هقبط ود زا هک ار تسود‬ ‫زا هک هتشرف و حفرم و گنهرف اب یاهداوناخ زا ایور دشک یم‬ ‫وا یوزرآ هک شلیصحت همادا یارب هتشرف ‪.‬دمآ یم نازهت بونج‬ ‫‪.‬دهد نت یرابجا و هتساوخ ان جاودزا کی هب دوش یم روبجم دوب‬ ‫‪Portrait of Shahla Marjan‬‬ ‫ملیف ود دوخ یتسینیمف یژلیرت ندرک لماک یارب ینالیم‬ ‫یم هفاضا دوخ یرنه همانراک هب ار )‪ (۲۰۰۲‬مجنپ شنکاو و )‪ (۲۰۰۰‬ناهنپ همین یاهمان اب رگید‬ ‫هب ار ناتسداد کی اب شعورشم ان طباور ماهتا هب مادعا هب موکحم نز کی ناتساد یلوا رد ‪.‬دنک‬ ‫رد و دتفا یم نادنز هب زور تشه یارب و دوش یم ریگتسد نآ تخاس زا دعب و دشک یم هنحص‬ ‫‪ ۲۰۰۷‬لاس رد ار باسح هیوصت ملیف دریگ یم میمصت و دوش یم انشآ رتخد هورگ کی اب اجنآ‬ ‫میمصت نادنز زا ناشیدازآ زا دعب هک دنک یم فیرعت ار ینادنز رتخد جنپ ناتساد هک دزاسب‬ ‫)‪ (۲۰۰۴‬هتساوخان نز ‪:‬دزاس یم یرگید ملیف ود وا ‪.‬دننک یذاخا رادلوپ نادرم زا هک دنریگ یم‬ ‫رد ‪.‬درکن ادیپ هار زین رجف هراونشج هب یتح و دنک بسک ینادنچ تیقفوم تسناوتن هک‬ ‫ثعاب هک تخاس هنویکاپاک اکول کیتنامر طباور نامر یور زا ار سب شتآ ‪ ۲۰۰۵‬لاس رد لباقم‬ ‫‪.‬دنک بسک ار لاس شورف رپ ناونع تسناوت اما دش امنیس نادقتنم یتحاران‬ ‫نانز نادنز ملیف اب ناریا یامنیس راک هزات نادرگراک کی تمکح هژینم متسیب نرق رد‬ ‫نایرج تسادیپ ملیف مان زا هک روطنامه ‪.‬داد یناریا نز نانادرگراک هصرع هب هزات یناج )‪(۲۰۰۶‬‬ ‫تعاجش یسک زور نآ هب ات هک یعوضوم دشک یم ریوصت هب ار نادنز رد یناریا نانز یگدنز‬ ‫‪.‬تشادن ار شندیشک ریوصت هب‬ ‫متح روط هب هک دوش هدرب مان زین رگید یناریا نز نادرگراک ود یاه ملیف زا اجنیا رد تسا مزال‬ ‫ینادنمرنه یپارتاس ناجرم و طاشن نیریش ‪.‬درک رییغت راچد ار یناریا نز نانادرگراک خیرات‬ ‫ار ناشیاه ملیف هنادازآ هک دنا هتشاد ار ناکما نیا اکیرمآ و اپورا رد یگدنز ببس هب هک یناریا‬ ‫هنحص هب یریگتسد ای و ندش روسناس زا ینارگن نودب ار ناریا تسایس و عامتجا و دنزاسب‬ ‫یناریا رتخد کی مشچ زا راب نیلوا یارب )‪ (۲۰۰۷‬سیلوپسرپ اب یپارتاس ‪.‬دنشکب امنیس‬ ‫یمالسا یروهمج کی هب لیدبت روطچ هک دنک یم فیرعت ار ناریا بالقنا یگنوگچ تیعقاو‬ ‫یادیدناک زین لاس نامه رد و دنک دوخ نآ زا ار نک هراونشج نارواد هزیاج تسناوت وا ملیف ‪.‬دش‬ ‫هب ار ‪۲۰۰۹‬زینو هراونشج یا هرقن ریش هک نادرم نودب نانز شدوخ راکهاش رد طاشن ‪.‬دش راکسا‬ ‫زا ار ناریا خیرات زا یتمسق یرنه ینابز هلیسوب درک تفایرد ینادرگراک نیرتهب رطاخ‬ ‫نانز قفوم نامر زا دوب هدش هتفرگرب ملیف عوضوم ‪.‬دنک یم فیرعت یناریا نز راهچ قیرط‬ ‫اهنآ یاه ملیف ‪.‬تسا هدش هتشون ییوداج مسیلائر هویش هب هک روپ یسراپ شونرهش نادرم نودب‬ ‫‪.‬دنا خداد صاصتقا دوخ هب ار ناریا یامنیس خیرات شخب نیرتمهم کش نودب‬ ‫هعماج رد ار ناشطیارش و نانز شقن اهنت هن ناریا یامنیس خیرات رد یناریا نز نانادرگراک‬ ‫هب ‪.‬دندیشک دقن هب زین ار نانآ تیوه نینچمه و هعماج رد نادرم هاگیاج هکلب دندرک دقن ناریا‬ ‫‪.‬دنداد ماجنا هنادرم تالیامت و تاساسحا یور رب هنانز تواضق کی رگید نابز‬ ‫ناشدادعت دندرک افیا ناریا یامنیس خیرات رد یرثؤم و شزرا اب شقن یناریا نادرگراک نانز‬ ‫و دید کی هب هک دنتسناوت یتسار هب اما امنیس یایند رد نز نانادرگراک یمامت لثم تسا مک‬ ‫دنبای تسد لوبق لباق تیقفوم‬

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secolo precedente ha criticato la situazione e i problemi delle donne in famiglia, adesso si trova davanti a famiglie moderne con vedute più libere e aperte tanto da non riuscire più a comunicare con i loro figli. Così, in una scena del film, la ragazza che non riesce più a guidare costringe la madre ad accompagnarla dallo spacciatore per comprare la droga. Tahmineh Milani è un’altra regista iraniana, il suo primo film fu il melodramma sociale I figli del divorzio del 1989 e nel 1990, mantenendo il successo ottenuto, fece due commedie, What else is new? e Kakado. Nel 1997 con Due donne dichiara apertamente di essere una femminista iraniana; il film narra di due amiche appartenenti a livelli sociali diversi, Roya di famiglia colta e benestante, e Fereshteh invece del sud di Teheran. Fereshteh viene costretta a sposarsi per poter realizzare il suo desiderio di iscriversi all’università. Per completare la sua trilogia femminista la regista Milani realizzò altri due film, The hidden half (2000) e The fifth reaction (2002); il primo racconta la storia di una donna condannata a morte per la sua relazione con un magistrato. Milani, dopo aver fatto questo film, viene arrestata per otto giorni e in prigione conoscerà un gruppo di ragazze con cui decide di produrre Tasvieh hesab nel 2007 che racconta la storia di cinque ragazze delinquenti che, dopo essere uscite di prigione, decidono di ricattare uomini ricchi. La regista ha realizzato altri due film: The unwanted woman (2004) non ha riscosso un gran successo e non riuscendo a partecipare al Festival di Fajr; nel 2005 invece, realizza Cessate il fuoco tratto dal un romanzo di Lucia Capacchione, film dai tratti romantici che, pur non accontentando i critici del cinema, ha ottenuto il miglior incasso dell’anno. Negli ultimi anni una nuova regista iraniana Manizhe Hekmat ha esordito nel cinema iraniano con il film La prigione delle donne (2006) dando una ventata innovativa alle registe iraniane; come si intuisce dal titolo, il film narra la vita delle donne iraniane in prigione, argomento che fino a quel momento nessuno ha avuto il coraggio di affrontare. A questo punto bisogna esaminare le opere di altre due registe che, in un certo senso, hanno cambiato la storia delle registe iraniane, Shirin Neshat e Marjane Satrapi. Queste artiste, essendo cittadine europee ed americane, hanno avuto la possibilità di realizzare i loro film liberamente, parlando della società e della politica iraniana senza temere di essere censurate ed arrestate. Satrapi, con Persepolis (2007), racconta per la prima volta, attraverso gli occhi di una ragazza, la vera storia della rivoluzione iraniana, e di come si è trasformata in una Repubblica islamica. Il film ha vinto il Premio della Giuria al Festival di Cannes 2007 ed ha ottenuto una candidatura all’Oscar; Neshat, nel suo capolavoro Donne senza uomini che ha vinto il Leone d’Argento per la miglior regia alla Mostra del cinema di Venezia 2009, attraverso un linguaggio artistico, narra una parte della storia dell’Iran attraverso quattro donne iraniane. La trama del film è tratta dall’omonimo successo letterario di Shahrnush Parsipur. La stesura del romanzo Donne Senza Uomini è in stile magicorealista. Le loro opere senza dubbi fanno la parte più importante della storia del cinema iraniano. Le registe, nella storia cinematografica iraniana, non solo hanno sempre criticato il ruolo della donna e della sua condizione nella società, ma hanno anche rivolto il loro interesse all’uomo, alla sua posizione sociale e alla sua identità; in altre parole, hanno espresso un giudizio femminile sui sentimenti e le inclinazioni degli uomini. Le donne registe hanno svolto un ruolo prezioso ed efficace nella storia cinematografica iraniana, sono poche come d’altronde tutte le registe del mondo cinematografico, ma sono state veramente brave cineaste, capaci di raggiungere visibilità e successo. Portrait of Rakhshan Bani-etemad (in alto) Pegah Ahangharani, La prigione delle donne, 2006 (in basso)

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E-BOMB Il visibile diventa documento e questione politica L’India e il Sudamerica si uniscono come parte di un ipotetico paesaggio comune di C. S.

Teatro Degli Orrori - Carrarmatorock

Separati tra loro geograficamente ma accomunati dal termine esotico è possibile visionare alcuni dei video di Luz Maria Bedoya, Marco Pando, Matías Duville, Amar Kanwar, Priyanka Dasgupata e David Zink Yi, tra i lavori dei ventidue artisti, in mostra il prossimo 18 Febbraio all’ Ex Ospedale Sant’Agostino di Modena come parte della mostra Decimo Parallelo nord, Fotografia Contemporanea dall’ India al Sud America organizzata dalla Fondazione Fotografia e curata da Filippo Maggia. Dal post-colonialismo, alle pratiche tradizionali, alla scoperta, il viaggio, il commercio, questi artisti indagano e mettono in vista tramite i loro lavori, il tema del visibile come una questione politica, aprendo alla domanda sul cosa può essere visto e del come deve essere visto. Due punti di vista, due continenti che in questo caso si uniscono tramite paessaggi, desideri e memorie condivise da processi storici e culturali similari, diventando voci “altrui” che trovano come mezzo di espressione l’arte, un’ arte che diventa politica e contestataria, che induce tramite esperienze sensoriali che ricordano “il tropicale” a processi di straniamento, riflessione e di critica attiva; generando un traffico emotivo, dove l’idea è mantenere la freschezza, i desideri, le intenzioni e la belleza vive. Il video Viaje a las islas Hormiga dell’artista peruviana Luz Maria Bedoya ci invita a un viaggio verso un non luogo, un viaggio che diventa semplicemente movimento, transito che non ha un obiettivo in sé, ma che diventa metafora della fuga del desiderio, del non finito, dell’ irrisolto, di un tempo non ancora concluso non avendo trovato la sua vera ragione di esistere. Marco Pando, con il suo filmato animato The king of the mountains, mette in discussione i limiti geografici e storici tramite la storia di Loren-

Luz Maria Bedoya, Viaje a las islas Hormiga Still da video, 2008 (a sinistra) Marco Pando, The king of the mountains, 2006 (a destra)

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zo Palacios Quispe, personaggio peruviano che diventa una vera e propria icona popolare grazie alla sua musica. Documento di una memoria collettiva e dell’identità di un popolo. I micromondi disegnati da Matías Duville, in Canción de Vecindario, sono una Sinfonia di suoni e di immagini che cercano un senso comune


di speranza ed utopica armonia, di un microcosmo che cerca la distruzione dell’ impronta emozionale dell’artista. David Zink Yi, ci permette intravedere una cultura, un popolo “altro” tutto da scoprire, indagando sul rapporto tra musica popolare, l’identitá, le

Matías Duville, Carboncino su parete, 2008 (a sinistra) David Zink Yi ,Huayno y fuga detrás Still da Video, 2005 (a destra)

sue forme d’ espressione, il corpo e la performance. Amar Kanwar con il video Love story fa un ritratto dell’India come posto di costante immigrazione e separazione (con il video Love story) e Priyanka Dasgupta, invece, con il suo lavoro Good girls croos their legs parla dell’ ipocrisia che esiste ai vertici del sistema, delle aspettative sociali e dei codici morali, un’ indagine sulla repressione della sessualitá tramite un sottile gioco di immagini e distorsione di suoni. Questi lavori che vanno contro ogni forma di controllo e autoritarismo, diventano documenti da culture che fanno intravedere un passato, un presente e un futuro ancora da scoprire.

Amar Janwar, A love Story Still da video, 2010 (a sinistra) Priyanka Dasgupta, Good girls croos their legs Still da video, 2009 (destra)

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B(A)UY IT Alessandro Verdi

Hypocrite lecteur Mon semblable, mon frère la Redazione

The Beatles - Paper backwriter

Nell’eterna pantomima che sottende la composizione delle forme, figlia di un tempo in cui sembrano coesistere tutte le espressioni possibili del dire, dove il tutto e il niente paiono presentarsi sulla stessa caotica ribalta, Verdi ammalia lo spettatore, toccando il recto e il verso che congiunge la parola all’arte. Al classicismo del metodo pittorico si lega qui un’abilità arcana, un favorevole toccare - per - esserci, in cui lo sprofondare bergsoniano ritrova il bilancio della sua passione attraverso la grande lezione baconiana. Al flatus vocis della contemporaneità, Verdi affida l’immagine intima e pulsionale, gioco in cui il fluire e la trascendenza di ma teria e memoria, paiono dialogare in un tessuto tattile, che allo sfiorare della mano destano l’energheia latente nell’opera. Pago di sospiri e di rimembranze, i suoi libri evocano immagini immote e strutture lignee. Come gli antichi scritti benedettini anch’esso è schiavo della mano, cui cede il fare coscienziale delle tenebre in favore di luminosità a carte rugose, abbagliando i risvolti, pagina a pagina, dei suoi racconti. Un processo che tuttavia non esaurisce lo stigma di un artista che vota se stesso a una bidimensionalità solo apparente, che nasconde, tra le traiettorie ideali del sentimento, una profondità di spirito che supera i confini e della materia e dei colori. Nel diktat imperante della tela come movimento incurvato verso un passato ormai zoppicante, Verdi risponde con maestria, la stessa che Testori vide in lui e su cui i galleristi ancor oggi scommettono.

Alessandro Verdi, Navigare l’Incertezza, 2009

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Valerio Berruti la Redazione

Ryuichi Sakamoto - Kizuna

Alice ha attraversato lo specchio e ha trovato la solitudine: nella sua gabbia di sangue dove si aggira silenziosa in cerca d’uscita, questa creatura oppressa non ha lacrime né voce; pare interrogarsi sul suo destino poi, improvvisamente, incrocia lo sguardo dello spettatore e pone un perché. Ma non c’è rabbia nella fanciulla del non luogo, protagonista del video Kizuna, realizzato dall’artista piemontese Valerio Berruti: è una giovane donna delle finzioni letterarie, intrappolata tra le paure di un inarrestabile divenire; una galeotta, sospesa nell’intimo di un mondo minimale, costretta ad abbandonare le certezze di un’incosciente mediocrità. Lavora, assorta e senza sosta, agendo tra i doveri di un eremo bidimensionale che non ammette realtà al di fuori di essa, fino al Kizuna (il momento in cui due sguardi si incontrano): chi c’è dietro lo specchio? la fanciulla percepisce un mondo parallelo, guarda oltre quella soglia e cerca indulgenza - e complicità - in quegli esseri, fino a quel momento, spettatori indolenti. Valerio Berruti, classe 1977, realizza Kizuna montando in sequenza oltre 300 disegni in preziosa lacca su carta giapponese: la video animazione, realizzata in stop motion, si fregia della colonna sonora - composta espressamente per il progetto- del maestro Ryuichi Sakamoto, vincitore del premio Oscar per la miglior colonna sonora, nel 1988, con il film L’Ultimo imperatore di Bernardo Bertolucci. La figura enigmatica della fanciulla è motivo ricorrente nelle opere del Berruti, che già in altri lavori aveva osservato i procedimenti strutturati dell’ibrido dell’innocenza: così è stato, ad esempio in Almost Queen e ancor di più in La figlia di Isacco, video di animazione presentato alla Biennale di Venezia del 2009 e realizzato con le stesse direttive di Kizuna. Anche qui degna di nota la colonna sonora in questo caso affidata a un’icona della musica italiana: Paolo Conte.

Valerio Berruti, Kizuna, 2010 COURTESY SPIRALE ARTE CONTEMPORANEA, MILAN


ROUTES

di Gabriella Mancuso

Mostre Bologna, Galleria Oltre Dimore, Loverrs/Fuckerrs, personale di Ivana Spinelli Fino al 3/03/2012 Info: www.oltredimore.it Bologna, Galleria Fabio Tiboni/ Sponda, Bianco-Valente. Costellazione di me, ingresso gratuito Fino al 31/03/2012 Info: www.fabiotiboni.it Bologna, Galleria G7, Paolo Icaro, Living in America, personale Fino al 10/03/2012 Info: www.galleriastudiog7.it Bologna, Mambo, Marcel Broodthaers. L’espace de l’écriture, personale, biglietto intero euro 6, biglietto ridotto euro 4 Fino al 6/06/2012 Info: www.mambo-bologna.org Bergamo, Gamec, Arte Povera in città Fino ad aprile 2012 Info: www.gamec.it Brescia, Pacy Contemporary, Pensieri in cammino… Thoughts on the way, personale di Phil Borges Fino al 27/03/2012 Info: www.pacicontemporary. com Catanzaro, Complesso Monumentale del San Giovanni, Corpo Elettronico. Videoarte italiana tra materia, segno e sogno, collettiva Fino al 25/04/2012 Info: www.fondazioneroccoguglielmo.it Firenze, Ex Centro per l’Arte Contemporanea, Voglio Soltanto Essere Amato, collettiva Fino all’ 8/04/2012 Info: www.ex3.it oppure: met.provincia.fi.it Firenze, Mnaf Museo Nazio-

nale Alinari della Fotografia, Duffy. The Photographic Genius, personale, biglietto intero euro 9, biglietto ridotto euro 7.50 Fino al 25/03/2012 Info: www.alinari.it Genova, Castello D’Albertis, Donne del sud del Mondo. Cuore di imprese, integrazione ed economia solidale, collettiva Fino al 30/03/2012 Info: www.museidigenova.it Kiel, Kunsthalle zu Kiel, Chiharu Shiota, personale, biglietto intero euro 7, biglietto ridotto euro 4 Fino al 29/04/2012 Info: www.kunsthallekiel.de Milano, Forma, Robert Mapplethorpe, personale, biglietto intero euro 7.50, biglietto ridotto euro 6 Fino al 9/04/2012 Info: www.formafoto.it Milano, Mimmoscognamiglio Artecontemporanea, Der Dinge Lauf, personale di Joerg Lozek Info: www.mimmoscognamiglio.com Milano, Museo del Novecento, Ozmo. Il preguidizio Universale, personale Fino al 26/02/2012 Info: www.museodelnovecento.org Milano, Photology, Annie Leppälä, personale, ingresso libero Fino al 5/04/2012 Info: www.photology.com Milano, The Flat, Geometrie perfettibili, collettiva Fino al 7/04/2012 Info: www.carasi.it Roma, Maxxi, Premio Italia Arte Contemporanea 2012, collettiva, biglietto euro 11 Fino al 20/06/2012 Info: www.fondazionemaxxi.it Roma, Gagosian Gallery, Da-

mien Hirst. The Complete Spot Paintings, 1986-2011, personale Fino al 10/03/2012 Info: www.gagosian.com Padova, Centro Culturale Altinate, Lettere e frammenti, personale di Jacques Villegl biglietto intero euro 4, biglietto ridotto 2 Fino all’11/03/2012 Info: www.padovanet.it Roma, Macro Testaccio, Kim Minjung. Il suono della luce, personale, biglietto intero euro 11, biglietto ridotto euro 9 Fino al 4/03/2012 Info: www.macro.roma.museum Roma, Palazzo delle Esposizioni, Il Guggenheim. L’avanguardia americana 1945-1980, collettiva, biglietto intero euro 10, biglietto ridotto euro 8.50 Fino al 6/05/2012 Info: www.palazzoesposizioni.it Roma, Palazzo Incontro, Henri Cartier-Bresson. Immagini e Parole, personale, biglietto intero euro 6, biglietto ridotto euro 4 Fino al 6/05/2012 Info: www.provincia.roma.it San Gimignano, Galleria Continua, El camino más largo comienza con una simple línea, collettiva di Lázaro Saavedra, Nedko Solakov, José Antonio Suárez Londono Fino al 31/03/2012 Info: www.galleriacontinua.com Torino, Castello di Rivoli, Luigi Ghirri- Project Prints. Un’avventura del pensiero e dello sguardo, personale, biglietto euro 6,50 Fino all’11/03/2012 Info: www.castellodirivoli.org Torino, Pinacoteca Giovanni e Marella Agnelli, The Urethra

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Postcard Art of Gilbert & George, personale, mostra temporanea+permanente biglietto intero 7euro, biglietto ridotto euro 6 Fino al 4/03/2012 Info: www.pinacoteca-agnelli.it

Dal 14/03/2012 al 12/05/2012, Info: www.denoirmont.com Tokyo, Mori Art Museum, Lee Bull. From me, belongs to you only, personale, Fino al 27/05/2012, Info: www.mori.art.museum

Venezia, Istituto Veneto di Scienze Lettere ed Art, La fotografia del Giappone, collettiva, biglietto intero euro 9, biglietto ridotto euro 7.50 Fino all’ 1/04/2012 Info: www.fotografiagiappone.it

Vercelli, Spazio espositivo Arca, ex Chiesa San Marco, I giganti dell’Avanguardia: Mirò Mondrian, Calder e le collezioni Guggenheim, collettiva, Dal 3/03/2012 al 10/06/2012, per prenotazioni: tel 199.151.123 callcenter@sistemamuseo.it, Info: www.studioesseci.net

Venezia, S.a.L.E. DOCKS, OPEN#4, mostra aperta Fino al 25/03/2012 Info: www.saledocks.org

Vernissage Berlino, Galerie Mario Mazzoli, Douglas Henderson, personale, Dal 9/03/2012 al 28/04/2012 Info: www.galeriemazzoli.com Brescia, Paci Contemporary, Sandy Skoglund: “Winter: work in progress”, personale, Dal 31/03/2012 al 9/06/2012, Info: www.pacicontemporary.com Digione, Le Consortium, Le Dejeurner sur l’art, personale Luigi Ontani, Fino al 25/03/2012, Info: leconsortium.fr Milano, Fondazione Stelline, Marlene Dumas, personale, biglietto intero euro 8, biglietto ridotto euro 6, Dal 13/3/2012 al 17/06/2012, Info: www.stelline.it Milano, Triennale Bovisa, Da zero a Cento, le nuove etdella vita, collettiva, biglietto intero euro 8, biglietto ridotto euro 6.50, Dal 21/02/2012 all’ 1/04/2012 Info: www.triennale.it Parigi, La Galerie Jérôme de Noirmont, Claudine Drai. L’etre au monde, personale,

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Eventi Milano, Cinema Apollo, Cinesofia, rassegna film d’autore e incontri di cinema e filosofia Fino al 9/03/2012 Info: www.spaziocinema.info Napoli, Museo Madre, Corpus. Arte in Azione, rassegna, ingresso singolo euro 7, ingresso cumulativo (5 performance) euro 10 Fino al 28/03/2012 Info: www.museomadre.it Reggio Emilia, Collezione Maramotti, Are We Still Going On?, installazione di Kaarina Kaikkonen, ingresso gratuto Dal 26/02/2012 al 15/04/2012 Info: www.collezionemaramotti.org Roma, Palazzo delle Esposizioni- Sala Cinema, Ciao America. Cinema indipendente americano tra i ‘60 e i ‘70, rassegna cinematografica, biglietto intero euro 4, Dal 23/02/2012 al 28/3/2012 Info: www.palazzoesposizioni.it Bari, Teatro Margherita, Arte Povera in teatro Fino all’11/03/2012 Info: www.teatromargherita.org Palermo, Goethe Institut, Il suono dei soli 100 John Cage, Festival

Internazionale di musica contemporanea, ingresso euro 8 Fino al 3/03/2012 Info: www.goethe.de

Incontri Roma, Maxxi, Ti racconto una mostra: Germano Celant e Identititalienne, dal ciclo Le storie dell’arte, ingresso euro 4, 17/03/2012 Info: www.fondazionemaxxi.it Roma, Palazzo delle Esposizioni, Incontri Americani, ciclo di incontri sull’arte americana, ingresso libero fino ad esaurimento posti, Dal 16/02/2012 al 29/03/2012 Info: www.palazzoesposizioni.it Venezia, Istituto Svizzero di Roma, Intermedialità nella arti. La prospettiva della trasmissione, 23 e 24/02/ 2012 Info: www.istitutosvizzero.it

Da vedere Milano, Piazza Affari, Maurizio Cattelan. L.O.V.E, installazione Fino al 30/05/2012

Fiere Genova, Complesso fieristico, Piazzale Kennedy, Arte Genova, mostra mercato, Dal 24 al 27/02/2012 Info: www.artegenova.org Bolzano, KunStart 12, fiera internazionale d’arte emergente, Dal 16 al 18/03/2012 Info: www.fierabolzano.it Tokyo, Mori Arts Center Gallery, G Tokyo, Art Fair, 25 e 26/02/2012 Info: www.gtokyo-art.com


L’IMMANENTE E IL TRASCENDENTE Un prezioso e meditativo regalo del freddo di Vincenzo B. Conti

Led Zeppelin - No Quarter

Wildt - Il corpo è materia in trascendenza, possibilità di un superamento per mezzo, volontà di esser maschera, anima immota ed espressione definitiva, come “i volti che Pirandello negli anni ‘20 commissionò per i suoi Sei Personaggi”. Indecifrabile per i suoi contemporanei, Adolfo Wildt incarna l’evoluzione dell’ideale classico che da Fidia giunge allo spazialismo di Fontana e Melotti, passando per Bramante, Michelangelo, Casorati e Klimt. Un libro ‘a pareti lisce’ con cui tornire i volti e i corpi per un’alternativa privilegiata, un’alterità dolorosa e stante. Riabilitare la memoria è anche cedere il passo al ricordo del ventennio, non nell’epurazione ma nella riflessione del suo risveglio. “Adolfo Wildt; l’anima e le forme, da Michelangelo a Klimt” in mostra fino al 17 Giugno 2012” ai Musei di San Domenico, Forlì. Eiswein - Dietro un nome che sa di nord si celano calde esplosioni di roventi e fragili emozioni, fermate nel tempo dalla dolcezza di ricordi che riscaldano e ammaliano. Il vino dei ghiacci (Eiswein o Icewine) è pregiato oro denso che scivola nel calice, aprendo profumi di spezie e agrumi: all’assaggio affiorano calde e persistenti note affinate in vari legni, sostenute da unottimo telaio di sapidità che chiudono con una leggera astringenza.  Da dessert ma ottimo anche per una conversazione in cui raccontare il particolare metodo di produzione: i vini di ghiaccio sono vini dolci ottenuti da uve pressate e vinificate quando i grappoli sono sormontati da geometriche sculture di ghiaccio, e vendemmiate a dicembre, quando la temperatura giunge a dieci gradi sotto zero per 4 giorni o più.  Tanto particolare quanto raro, le produzioni non riescono a soddisfare la domanda rendendolo un vino poco conosciuto ma molto apprezzato: gli intenditori considerano i produttori veri eroi invernali, la cui passione e la ricerca in territori estremi ha donato alle tavole una nuova esperienza di vini dolci. La vendemmia tardiva dona gli zuccheri che lo rendono soffice al palato, e il clima rigido cristallizza l’acqua regalando al bouquet ampi e squisiti profumi.

Adolfo Wildt, La maschera dell’idiota, 1918. COLLEZIONE PRIVATA

Vallée d’Aoste Chaudelune Vendemmia Tardiva 2009 di Cave du Vin Blanc De Morgex et De La Salle, bianco dolce D.O.C., 100% Prié Blanc, gradazione alcolica 14,5%, 20 euro (solo bottiglie da 0,50), 4 grappoli Duemilavini. Prosit!

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L’idea Marco Polo descrive un ponte, pietra per pietra. – Ma qual è la pietra che sostiene il ponte? – chiede Kublai Kan. – Il ponte non è sostenuto da questa o quella pietra, – risponde Marco, – ma dalla linea dell’arco che esse formano. Kublai Kan rimane silenzioso, riflettendo. Poi soggiunge: – Perché mi parli delle pietre? È solo dell’arco che mi importa. Polo risponde: – Senza pietre non c’è arco. Italo Calvino, Le città invisibili El camino más largo cominenza con una simple línea. Galleria Continua, San Gimignano, Fino al 31/03/2012.

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Evin Collins, Pulcinella goes winnipeg on pigeon 2010

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Marcel Broodthaers, Minuit, 1969


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