GEORGES BIZET
CARMEN OPERA W CZTERECH AKTACH / OPERA IN FOUR ACTS
Libretto HENRI MEILHAC i / and LUDOVIC HALÉVY na podstawie noweli Prospera Mérimée / based on Prosper Mérimée story Oryginalna francuska wersja językowa / In the original French
Prapremiera / World premiere Opéra-Comique, Paris, 3/03/1875 Premiera polska / Polish premiere Teatr Wielki, Warszawa, 5/07/1882 Premiera / Premiere Teatr Wielki - Opera Narodowa, 7/06/2018
Wykonania odbywają się za zgodą / Performances with the consent of: Bärenreiter Alkor-Edition Kassel GmbH
Licencja na wystawienie utworu została wydana przez Stowarzyszenie Autorów ZAiKS A licence to stage the work was issued by the ZAiKS Society of Authors
Dyrygent / Conductor KERI-LYNN WILSON Reżyseria / Director ANDRZEJ CHYRA Scenografia / Set Designer BARBARA HANICKA Kostiumy / Costume Designer MAGDALENA MACIEJEWSKA Choreografia / Choreography JACEK PRZYBYŁOWICZ Przygotowanie chóru / Chorus Master MIROSŁAW JANOWSKI Przygotowanie chóru chłopięcego / Boys Chorus Master DANUTA CHMURSKA Reżyseria świateł / Lighting Designer BARTOSZ NALAZEK Projekcje wideo / Video projections MICHAŁ JANKOWSKI Dramaturg / Dramaturgy MAŁGORZATA SIKORSKA-MISZCZUK Stylizacja fryzur i charakteryzacja / Make up and Hair Designer MAREK BRYCZYŃSKI
OBSADA / CAST Carmen RINAT SHAHAM, MONIKA LEDZION-PORCZYŃSKA Don José LEONARDO CAPALBO, DARIO DI VIETRI Escamillo MARIUSZ GODLEWSKI, MICHAŁ PARTYKA Micaëla EWA TRACZ, KATARZYNA TRYLNIK Dancaïro PAWEŁ TROJAK, DAMIAN WILMA Remendado PIOTR MACIEJOWSKI, TOMASZ MADEJ Moralès, Andres KAMI ZDEBEL, DARIUSZ PERCZAK Zuniga KRZYSZTOF BĄCZYK Mercédès ANNA BERNACKA, JOANNA KRASUSKA-MOTULEWICZ Frasquita MARIA DOMŻAŁ, JOANNA KĘDZIOR Lillas Pastia JACEK BELER, MACIEJ MIKOŁAJCZYK Chłopiec Jo BARNABA ŁOŚ, STANISŁAW MALINOWSKI, ANTONI JACHNIEWICZ CHÓR I ORKIESTRA TEATRU WIELKIEGO - OPERY NARODOWEJ CHORUS AND ORCHESTRA OF THE TEATR WIELKI - POLISH NATIONAL OPERA CHÓR CHŁOPIĘCY „ARTOS” IM. WŁADYSŁAWA SKORACZEWSKIEGO WŁADYSŁAW SKORACZEWSKI „ARTOS” BOYS CHOIR oraz / with Tancerze i statyści / Dancers and Extras
S
Y
N
O
P
S
I
S
Act 1
Act 2
In the city square, near a small belfry, children are playing football. Unexpectedly, a Boy with a kite appears. A scuffle breaks out between the children and the kite is destroyed. The children run away, leaving the Boy alone. The Boy “sees” the devil, and after a while he runs away as well.
Lillas Pastia’s bar. The boys bring in a chaise lounge. Among them is the Boy, who suddenly hides behind the chaise. The others look at him, surprised. The Boy’s head appears from behind the chaise lounge. He’s “seeing” the devil.
The square is filled by soldiers. They take an interest in a lonely girl, Micaëla, who is looking for Corporal Don José. The soldiers invite Micaëla to join them, but she refuses. People leave the square. A group of children steals a bell from the belfry. The Boy observes them, but he doesn’t take part in the game. The children are caught by the soldiers and they disperse. Lieutenant Zuniga catches the Boy and orders his subordinate, Corporal Don José, to keep an eye on him. Women from a nearby factory leave for a break. The soldiers and some men gathered around admire them. Finally, Carmen appears. Everyone’s awaited her for a long time. Carmen, seeing a struggling child, wants to help him. She hits Don José in the face with a flower. The Boy takes advantage of the confusion and runs away, showing Don José from a distance that he will take revenge on him… Don José gathers the petals that fell down from the flower. Micaëla returns. She tells Don José about his mother and gives him a letter and some money sent by her. Micaëla is in love with Don José. She leaves. Don José reads the letter and swears to himself that he’ll fulfil his mother’s request and marry Micaëla. Agitated women flood the square. It turns out that Carmen has hurt a colleague with a knife. Lieutenant Zuniga interrogates Carmen, who behaves flippantly. Zuniga orders Don José to escort her to prison and he leaves with the soldiers. Don José and Carmen are left alone. Carmen persuades Don José to release her. The man has been fascinated by her ever since she hit him with a flower. He releases her in front of Zuniga, who has just returned.
6
In the bar sit some soldiers and the regulars – among them Carmen, as well as her two friends – Frasquita and Mercédès. There is also the deafmute owner of the bar – Lillas Pastia. Carmen learns from Lieutenant Zuniga that Don José will be released from prison this evening. He was punished for releasing Carmen against the order. Zuniga doesn’t take his eyes off Carmen. Unexpectedly, the famous toreador Escamillo enters the bar, splattered with blood after the fight. The children crowd beside him, asking for autographs. Escamillo talks about his victories. He takes the Boy in his arms. Instead of an autograph, he prints a bloody mark on the Boy’s shirt. When the clamour stops, the toreador tries to flirt with Carmen – he’s fascinated by her. Two smugglers, Dancaïro and Remendado, enter the bar. They try to persuade Carmen, Frasquita and Mercédès to help them in a new heist. Carmen refuses because she wants to meet Don José. She says she’s in love with him. Dancaïro, Remendado, Frasquita and Mercédès leave the bar. Moments later, Don José appears. Carmen and Don José are happy to see each other, but when he hears the trumpet calling him to the barracks, he wants to leave. A quarrel scene follows, during which the soldier tries to convince Carmen of his love. Carmen believes that if he really loves, he should leave the army and set off with her and her friends to the mountains to become a free man. Don José disagrees, considering it to be desertion and a disgrace. Carmen is not giving up. In anger they decide that they will part their ways forever. At that point Zuniga appears again at Lillas Pastia’s bar. He is jealous of Carmen, he threatens Don José with his weapon. Carmen summons her friends who easily disarm the lieutenant. Don José has no choice – freedom awaits him.
S T R E S Z C Z E N I E Akt I
Akt II
Na miejskim placu, w pobliżu niewielkiej dzwonnicy, dzieci grają w piłkę. Niespodziewanie pojawia się Chłopiec z latawcem. Między dziećmi dochodzi do szarpaniny i latawiec zostaje zniszczony. Dzieci uciekają, zostawiając Chłopca samego. Chłopiec „widzi” diabła, po chwili również ucieka.
Knajpa Lillasa Pastii. Chłopcy wnoszą szezlong. Między nimi znajduje się Chłopiec, który nagle chowa się za meblem. Pozostali patrzą na niego zaskoczeni. Chłopiec wysuwa głowę zza szezlongu… „Widzi” diabła.
Plac zapełniają Żołnierze. Ich zainteresowanie budzi samotna dziewczyna, Micaëla, szukająca kaprala Don Joségo. Żołnierze zapraszają Micaëlę do siebie, ale ona odmawia. Plac pustoszeje. Grupa dzieci kradnie dzwon z dzwonnicy. Chłopiec przygląda się im, ale nie bierze udziału w zabawie. Dzieci zostają przyłapane przez Żołnierzy i rozbiegają się. Porucznik Zuniga łapie Chłopca i każe swemu podwładnemu, kapralowi Don Josému, pilnować go. Na przerwę wychodzą kobiety z pobliskiej fabryki. Podziwiane są przez Żołnierzy oraz zgromadzonych mężczyzn. Wreszcie nachodzi, długo przez wszystkich wyczekiwana, Carmen. Carmen, widząc wyrywające się dziecko, próbuje mu pomóc. Uderza Don Joségo kwiatem w twarz. Chłopiec korzysta z zamieszania i ucieka, z daleka pokazując Don Josému, że jeszcze się na nim zemści… Don José zbiera płatki, które posypały się z kwiatu. Wraca Micaëla. Opowiada Don Josému o matce i przekazuje mu list oraz pieniądze od niej. Micaëla jest zakochana w Don Josém. Odchodzi. Don José czyta list i przysięga sobie, że spełni prośbę matki i ożeni się z Micaëlą. Na plac wbiegają wzburzone kobiety. Carmen raniła koleżankę nożem. Porucznik Zuniga przesłuchuje Carmen, która zachowuje się lekceważąco. Zuniga każe Don Josému odprowadzić ją do więzienia i odchodzi z Żołnierzami. Don José i Carmen zostają sami. Carmen namawia Don Joségo, by ją uwolnił. Mężczyzna jest nią zafascynowany od chwili, gdy uderzyła go kwiatem. Uwalnia ją na oczach Zunigi, który właśnie wrócił.
W knajpie siedzą żołnierze oraz stali bywalcy lokalu, wśród nich Carmen, a także jej dwie przyjaciółki – Frasquita i Mercédès. Jest tam również głuchoniemy właściciel baru – Lillas Pastia. Carmen dowiaduje się od porucznika Zunigi, że tego wieczoru Don José wyjdzie z więzienia; został ukarany za uwolnienie Carmen wbrew rozkazowi. Zuniga nie spuszcza z Carmen oka. Niespodziewanie do knajpy wkracza słynny toreador Escamillo, zbryzgany krwią po walce. Dzieci tłoczą się przy nim, prosząc o autografy. Escamillo opowiada o swoich zwycięstwach. Bierze na ręce Chłopca. Zamiast autografu odciska krwawy ślad na jego koszulce. Kiedy ustaje wrzawa, toreador próbuje flirtować z Carmen, jest nią zafascynowany. Do knajpy wchodzą dwaj przemytnicy, Dancaïro i Remendado. Próbują namówić Carmen, Frasquitę i Mercédès, by pomogły im w zrealizowaniu nowego skoku. Carmen odmawia, ponieważ pragnie spotkać Don Joségo. Mówi, że jest w nim zakochana. Dancaïro, Remendado, Frasquita i Mercédès wychodzą z knajpy, w której po chwili zjawia się Don José. Carmen i Don José cieszą się na swój widok, lecz gdy mężczyzna słyszy trąbkę wzywającą do koszar, chce odejść. Następuje scena kłótni, w trakcie której żołnierz próbuje przekonać Carmen o swojej miłości. Carmen uważa, że jeżeli on naprawdę kocha, powinien porzucić wojsko i wyruszyć z nią i jej przyjaciółmi w góry, by stać się wolnym człowiekiem. Don José nie zgadza się na to, uważając to za dezercję i hańbę. Carmen nie ustępuje. W gniewie decydują, że rozstaną się na zawsze. Wtedy w knajpie Lillasa Pastii ponownie zjawia się Zuniga. Jest zazdrosny o Carmen, grozi Don Josému bronią. Carmen przyzywa swoich przyjaciół, którzy bez trudu rozbrajają porucznika. Don José nie ma wyjścia – czeka go wolność. 7
S
Y
N
O
P
S
I
S
Act 3
Act 4
The Boy “sees” the devil, who is dancing for him. The Boy is not afraid of him anymore.
The action moves back to the city. The merchants sell their oranges, cigarettes and wine. A festival is underway. A solemn procession with a cross appears. The Boy is taking part in it. Mercédès and Frasquita, who are pushing a stroller with a child, look at the procession. Escamillo, the hero of the festival, arrives, accompanied by Carmen. They both stop by the stroller. Escamillo is beaming, he is delighted with the child. Carmen remains reserved. Escamillo wants to know if Carmen loves him. Carmen assures him that she does. The toreador leaves to fight on the arena. Mercédès and Frasquita warn Carmen that they have seen Don José in the crowd. They advise her to hide, but Carmen refuses. Don José appears. Unexpectedly, the Boy runs into the square, he wants to take revenge on Don José. He attacks him with a knife and hurts his hand. The knife falls to the ground. Lillas Pastia intervenes: he takes the struggling Boy in his arms and walks away. Don José picks up the knife. Don José and Carmen are left alone in the square. Don José asks Carmen to come back to him. He assures her of his love, he wants a fresh start. Carmen has only one answer to this: no! She says she doesn’t love him and that she knows she will die by his hand. Their conversation is interrupted by the sounds of the bullfighting – the crowd cheers for Escamillo. Don José stabs Carmen with a knife. Carmen dies.
The smugglers’ camp. Don José reproaches himself for the fact that in the eyes of his mother he became an outcast and a criminal. Carmen feels hurt and tells him to return to his mother. The atmosphere is heavy. Frasquita and Mercédès ask Lillas Pastia to tell them their fortune. Frasquita is pregnant. The cards foretell them husbands and lovers, which they find extremely funny. Carmen joins them. Unlike her friends, she treats the fortune-telling seriously. She “sees” Don José’s death and that of her own. Dancaïro and Remendado appear – they are planning a new heist. Don José is guarding the camp. Meanwhile, Micaëla appears in the mountains. She is looking for Don José, to bring him back to his mother. She’s drunk. She says she wants to see Carmen, the devil-woman responsible for all the misfortunes. Escamillo approaches the camp. He wants to win Carmen’s favour. A fight breaks out between Don José and Escamillo, but it is interrupted by Carmen. As the toreador leaves, he invites “those who love him to the bullfighting of Seville”. The Boy, who has been watching the fight, surreptitiously picks up the dropped knife. Remendado discovers Micaëla, who, frightened by the situation, has been hiding behind a rock. Micaëla demands that Don José return to his mother. Don José doesn’t want to – he loves Carmen. Micaëla says that Don José’s mother is dying and wants to see her son before she dies. Don José has no choice – he leaves. He threatens Carmen, saying that they will see each other again.
8
S T R E S Z C Z E N I E Akt III
Akt IV
Chłopiec „widzi” diabła, który dla niego tańczy. Chłopiec już się go nie boi.
Akcja z powrotem przenosi się do miasta. Sprzedawcy handlują pomarańczami, papierosami i winem. Trwa festyn. Pojawia się uroczysta procesja z krzyżem. Idzie w niej Chłopiec. Procesji przyglądają się Mercédès i Frasquita, które prowadzą wózek z dzieckiem.
Obóz przemytników. Don José wyrzuca sobie, że w oczach matki stał się wyrzutkiem i przestępcą. Carmen czuje się tym zraniona i każe mu wracać do matki. Atmosfera gęstnieje. Frasquita i Mercédès proszą Lillasa Pastię, by im powróżył. Frasquita jest w ciąży. Karty przepowiadają im mężów i kochanków, co je niezwykle bawi. Dołącza do nich Carmen, która, w przeciwieństwie do przyjaciółek, traktuje wróżbę poważnie. „Widzi” śmierć swoją i Don Joségo. Pojawiają się Dancaïro i Remendado, planują nowy skok. Don José zostaje na straży obozowiska. Tymczasem w górach zjawia się Micaëla. Szuka Don Joségo, by sprowadzić go z powrotem do matki. Jest pijana. Mówi o tym, że chce zobaczyć Carmen, kobietę-diabła, odpowiedzialną za wszystkie nieszczęścia. Do obozu zbliża się Escamillo. Chce zdobyć Carmen. Między Don Josém a Escamillem dochodzi do walki, którą przerywa Carmen. Toreador odchodzi, zapraszając „tych, którzy go kochają” na walki byków do Sewilli. Odchodzi. Chłopiec, który obserwował ich walkę, niepostrzeżenie podnosi upuszczony nóż. Remendado odkrywa Micaëlę, która wystraszona sytuacją, schowała się za skałą. Micaëla żąda, by Don José wrócił do matki. Don José nie chce – kocha Carmen. Micaëla mówi, że matka Don Joségo jest umierająca i chce zobaczyć syna przed śmiercią. Don José nie ma wyjścia – odchodzi. Grozi Carmen, że jeszcze się zobaczą.
Nadchodzi Escamillo, bohater festynu, w towarzystwie Carmen. Oboje zatrzymują się przy wózku. Escamillo promienieje, jest zachwycony dzieckiem, Carmen jest pełna rezerwy. Escamillo upewnia się, czy Carmen go kocha. Carmen zapewnia go, że tak. Toreador odchodzi, by walczyć na arenie. Mercédès i Frasquita uprzedzają Carmen, że widziały w tłumie Don Joségo. Radzą jej, by się ukryła, ale Carmen odmawia. Pojawia się Don José. Niespodziewanie na plac wbiega Chłopiec, chce zemścić się na Don Josém. Atakuje go nożem i rani w dłoń. Nóż upada na ziemię. Lillas Pastia interweniuje: bierze wyrywającego się Chłopca na ręce i odchodzi. Don José podnosi nóż. Don José i Carmen zostają na placu sami. Don José prosi Carmen, by do niego wróciła. Zapewnia ją o swojej miłości, chce zacząć wszystko od nowa. Carmen ma na to jedną odpowiedź: nie! Mówi, że go nie kocha i wie, że zginie z jego ręki. Ich dialog przerywają odgłosy corridy – tłum wiwatuje na cześć Escamilla. Don José zadaje Carmen cios nożem. Carmen umiera.
9
fot. Wunsche & Samsel
Czy Carmen będzie matką, czy będzie miała dom i służbę? Czy Carmen potrafi się zmienić? Czy prowokuje swoją śmierć? Czy ma poczucie winy, czy raczej wewnętrzną niezgodę na to, co jej się przydarza? Czy Andrzej Chyra skacze daleko i w jakim stylu? I czy wytrąci nas z rzeczywistości? Z REŻYSEREM ANDRZEJEM CHYRĄ ROZMAWIA AGNIESZKA DROTKIEWICZ
AGNIESZKA DROTKIEWICZ: Na ile ważna w twojej interpretacji Carmen jest perspektywa dziecięca? Na ile postać Chłopca, któremu dajesz różne zadania aktorskie, otworzyła ci drzwi do tego pomnika operowego, którym jest Carmen? ANDRZEJ CHYRA: Do Carmen jest wiele otwartych drzwi, tylko pootwierane są w dość podobny sposób. Próbując otworzyć je inaczej, poprzez odmienny kontekst, można poczuć coś innego. Chodzi mi właśnie o poczucie, nie o określanie, opisywanie. Kiedy ogląda się Białą wstążkę Hanekego, można zobaczyć, że dzieci, które są jej bohaterami, są w jakimś sensie odbiciem świata dorosłych. Ten ich świat nie jest jeszcze tak zinstytucjonalizowany jak świat dorosłych, co jednak nie przeszkadza im być bardzo bezwzględnymi i okrutnymi. Zdarza się, że poprzez oglądanie świata dziecięcego docieramy do tego, co dorośli potrafią dobrze ukrywać. W wystawieniach Carmen dzieci, jak często bywa w operze komicznej i nie tylko komicznej, umieszczane są głównie „dekoracyjnie”, mają roztkliwić siedzących na widowni dorosłych, którzy mają swoje dzieci – „jak cudownie oglądać dzieci, które równo śpiewają, maszerują jak żołnierzyki...”. Myśląc o Carmen, doszedłem do wniosku, że w perspektywie dziecięcej jest większy potencjał niż tylko ornamentalny, dekoracyjny. Kiedy pracuję nad jakimś tematem, szukam inspiracji w jak
Carmen najszerszym spektrum tekstów, obrazów etc. W tym wypadku zainspirował mnie fragment filmu Post tenebrae lux – spotkanie dziecka z diabłem. To przykuło moją uwagę. Pomyślałem, że to sytuacja, która mogłaby być prawdziwa w Carmen. Postać Chłopca pozwoliła mi zbudować kilka scen, które zmieniają przyczyny pewnych zdarzeń, zmieniają perspektywę. Dlaczego Carmen w ogóle zauważa Don Joségo? Dlaczego daje mu kwiat? Jak to się dzieje, że Don José w ostatniej scenie ma przy sobie nóż? Powstała nieco inna narracja. Myślę, że tysiące innych Carmen nie będą miały mi tego za złe. Jak ci się pracuje z chłopcami z chóru „Artos”? Świetnie. Są dobrymi aktorami i bardzo im się chce pracować. Chłopcy, którzy grają wiodące role, są wyśmienici. Wielu zawodowych aktorów mogłoby się od nich sporo nauczyć. Diabeł, o którym mówiłeś też pojawia się w twojej inscenizacji? Zainspirował mnie obraz diabła, który otwiera jednocześnie przestrzeń nieszczęścia i nowe perspektywy. Pokazuje nam to, czego sami o sobie nie chcemy wiedzieć. Zmusza do podjęcia decyzji bardzo trudnych, często wręcz niemożliwych do podjęcia. Diabeł w naszej interpretacji Carmen
19
jest trochę ze świata Chłopca. To Chłopiec zaprasza go do tej historii. Można się zastanawiać, czy to diabeł kreuje rzeczywistość, którą oglądamy. Jeżeli spojrzymy przez jego pryzmat, dostrzeżemy fatum, pewne zbiegi okoliczności, które zmieniają losy bohaterów. W Mistrzu i Małgorzacie jest Woland i jego świta, jeśli się dobrze przyjrzeć, to diabeł z Carmen też ją ma. Nie określamy jej dokładnie, jednak gdy uważnie spojrzeć, widać, że na pewno należy do niej Zuniga, może też Lillas Pastia, który u nas ma trochę więcej do zrobienia, niż by to wynikało z libretta. Można doszukiwać się jeszcze innych postaci, które wchodzą w skład świty pchającej Don Joségo w kolejne tarapaty. Wprowadzając elementy nieoczywiste, których nie ma w kanonicznym odczytaniu Carmen, możemy wstrząsnąć fabułą i zachwiać pewnością widzów – pewnością, że „wiedzą, o co chodzi”. Zamiast drzemać, czekając na Habanerę, będą musieli trochę uważniej się przyglądać, zauważyć, że w tej historii są fragmenty nieoczekiwane, dotąd nieodkryte. Nie chcę dawać odpowiedzi, tylko podsuwać możliwe rozwiązania, zastanowić się, czy można było zrobić inaczej? Czy Don José, po przeczytaniu listu od matki, miał szansę, żeby jej posłuchać? Czy już było za późno? Czy nie było już wyjścia? Powiedziałeś, że Lillas Pastia, właściciel oberży, ma w waszej inscenizacji więcej do zrobienia, niż to wynika z libretta. W tej roli występują aktorzy (mamy dwie obsady), to rola niema, w libretcie bardzo skąpa. Zadaję pytania, czy Lillas Pastia należy do świty Wolanda, czy jest kimś z drugiej strony. Na pewno jest kimś na pograniczu światów, kimś, kto ma „nadwiedzę” albo przynajmniej sprawia takie wrażenie. Lillas jest blisko dzieci. Jest głuchoniemy, więc jak każdy człowiek z niedoskonałością, jest dla nich ciekawym obiektem. Poza tym, spotykając osoby z jakimś brakiem, instynktownie wyczuwamy, że mają one coś, jakieś zdolności czy cechy, które im ten brak równoważą, rekompensują. Mówiliśmy o dzieciach – mnie popędowość Carmen, jej umiłowanie wolności bliskie szaleństwu, bliskie samozatraceniu, kojarzy się z doprowadzeniem dziecięcego uporu do ekstremum. W Carmen jest olbrzymie rozdarcie. Z jednej strony ona jest niemalże dzikim zwierzęciem i tę dzi-
20
kość w sobie podkręca, z drugiej – jestem o tym przekonany – ma w sobie olbrzymią potrzebę bycia udomowioną. Tylko, że to się jej nigdy nie udaje. Spójrzmy na libretto. Właściwie, dlaczego Carmen miałaby pracować w fabryce cygar? Co ona tam robi? Zamiast siedzieć u Lillasa Pastii, popijać manzanillę, pracuje w fabryce, aż w końcu nie wytrzymuje ciśnienia, które ją wręcz wyrzuca z tego miejsca. W końcu wydaje się, że została udomowiona – złapała największego gwiazdora, tego „Ronaldo”, bo kimś takim jest Escamillo. Próbuję pokazać, że ona z tego udomowienia wcale nie jest zadowolona. Wraca do miasta jako dama, gwiazda, ale jak ma teraz wyglądać jej przyszłość? Będzie matką? Będzie miała służących, będzie prowadziła dom? Oczywiście, ludzie się zmieniają. Ale czy Carmen potrafi się zmienić? Tu pojawia się pytanie, na ile ona prowokuje swoją śmierć? A jeśli tak, to dlaczego? Czy to kwestia poczucia winy? Czy raczej wewnętrznej niezgody na to, co jej się przydarza? A może chciałaby po prostu zakończyć i rozliczyć się ze swoim dotychczasowym życiem? Na premierze zobaczymy, której wersji jesteśmy bliżej. W libretcie Carmen powtarzane są słowa: „Walcząc, pamiętaj, koniecznie pamiętaj, że ktoś zachłannie patrzy i miłość na ciebie czeka!”. Skojarzyły mi się one z tym, co pisze Houellebecq w Możliwości wyspy i co wydaje mi się à propos Carmen: „Jeżeli faceci, którzy wychodzą na scenę, pociągają seksualnie dziewczyny, to nie tylko dlatego, że są one łase na sławę; dzieje się tak, ponieważ przeczuwają one, że osobnik występujący na scenie, ryzykuje własną skórą, bo publiczność to wielkie, niebezpieczne zwierzę, które może w każdej chwili unicestwić swojego ulubieńca, przepędzić go, zmusić do ucieczki, okrywając go wstydem i obsypując kpinami. (…) Dokładnie tak się rzeczy miały w przypadku gladiatorów czy toreadorów” [przek. Ewa Wieleżyńska, przyp. A.D.]. Zresztą to jest też twoje doświadczenie jako aktora – bycie na scenie, bycie wystawionym na konfrontację z dzikim zwierzęciem, jakim jest publiczność. Myślę, że dziś nie trzeba występować na scenie, żeby być wystawionym na widok publiczny. Dziś trudno jest się ukryć. Ciągle jesteśmy obserwowani z różnych perspektyw i to, o czym pisał Houellebecq w dużej mierze dotyczy nas wszystkich. Co do tematu patrzenia na siebie – zdarza się, że któryś z naszych bohaterów podgląda kogoś albo przez przypadek widzi coś, czego w innej
inscenizacji by nie zobaczył. To od razu buduje inny kontekst. Wiedza zdobyta w ten sposób wiele zmienia – jednym pomaga, innych onieśmiela. Jeżeli Micaëla widzi, co zrobiła Carmen Don Josému w czasie Habanery, to jest jej trudniej wystartować ze swoją „misją”, jeśli Zuniga widzi, jak José uwalnia Carmen, to w sposób oczywisty ma nad nim władzę. Pracując nad Carmen, starałem się otworzyć jak najwięcej kanałów. Nie można akcentować wszystkiego, więc niektóre zostaną zredukowane, ale zostanie po nich jakiś trop, ślad w inscenizacji. W różnych momentach będzie można odnaleźć skojarzenia niekoniecznie wpisane w samą akcję. To takie interpretacyjne poszerzenie pola. Co mocniej do ciebie przemawia libretto czy muzyka Carmen? Czy też nie da się tego oddzielić?
fot. Wunsche & Samsel
Finalnie to muzyka przemawia do mnie dużo mocniej. To ona jest nośnikiem treści, emocji, piękna. Myślę, że tak jest też z dziewięćdziesięcioma procentami ludzi na widowni… Libretto jest o tyle ważne, by w ramach muzyki – która jest jednak abstrakcyjną formą – nie pogubić się w akcji. Często jest tak, że nie rozumiemy śpiewanych słów, nie chce nam się czytać napisów, raczej wsłuchujemy się i patrzymy na napięcia między postaciami. Co poczułeś, kiedy pierwszy raz słuchałeś Carmen ze świadomością, że będziesz ją reżyserował? Przede wszystkim to, że emocje są na wierzchu. To nie jest muzyka, która je skrywa, ona je uzewnętrznia. Czasem mam wrażenie, że nawet upraszcza. To muzyka ewidentnie bardzo atrakcyjna, co z jednej strony przynosi Carmen popularność, a z drugiej może ją banalizować, odłączać od tego, o czym ta historia chce opowiedzieć. Jeśli ktoś nie pamięta albo nigdy nie słyszał Carmen, to trzeba przypomnieć, jak niesamowita jest uwertura tej opery. To jest uderzenie tak silne, jak – cytując Hitchcocka – trzęsienie ziemi. Mobilizuje do tego, by nie wytracić temperatury, a nawet do tego, by ją podnosić. Według mnie najcenniejsze i najważniejsze w tworzeniu sztuki w ogóle, jest to, że służy ona wytrąceniu nas z rzeczywistości. Czytamy coś, oglądamy i zapominamy o tym, co nas otacza na co dzień, oddajemy się fikcji, która zabiera nas w podróż, resetuje. To bardzo silnie odczuwalne jest w uwerturze Carmen – ona powoduje, że je-
steśmy natychmiast zdobyci przez muzykę. W tej operze jest mnóstwo fantastycznych tematów, szlagierów. Ciekawe, że Bizet pisał Carmen jako operę komiczną, czyli dość konwencjonalną, ale widać, że próbował wyjść poza kanon. Carmen kończy się jak opera seria, nie jak opera komiczna. Przy okazji niedawnej premiery Peleasa i Melizandy rozmyślałam o kolorach muzyki. Z jakim kolorem kojarzy ci się Carmen? W popkulturze to oczywiście czerwień. Jak ty ją postrzegasz? Trudno mi określić Carmen jednym kolorem. To odbiera jej złożoność. Myślę, że ona jest kontrastem kolorystycznym. Powiedziałaś o Debussym – w jego czasach w sztukach plastycznych przewijają się często tematy wodne, więc jakoś osadzają jego operę w zieleniach, niebieskościach.
21
„Co to za dziwni, ciekawi ludzie; ciekawe towarzystwo się po tym placu przechadza”. „Ciekawe towarzystwo”, czyli ludzie, którzy działają według niezrozumiałych zasad, czasem silnie restrykcyjnych, a jednocześnie żyją w świecie, w którym jest dużo więcej wolności niż w burżuazyjnym świecie paryskim czy w ogóle francuskim.
Staram się wykorzystywać to, co jest moją domeną. Nie czuję się wizjonerem, wielkim inscenizatorem takim, jak Grzegorzewski czy Szajna. Próbuję koncentrować energię w ludziach, w postaciach. Chcę unikać tego, co zdarza się czasami w operze, czyli „ruchów wytrychów”. Koncentruję się na tym, nad czym mogę zapanować. To jest jak ze skokami narciarskimi – gdy się je ocenia, mierzy się odległość, dolicza siłę wiatru, daje punkty za styl. Może nie skaczę najdalej, ale może w ładnym stylu i dostaję za to trochę więcej punktów?
Przy Carmen czerwień rymuje się z Hiszpanią rozumianą trochę banalnie… Wolę tę czerwień z czymś zderzyć, wtedy siłą rzeczy buduje się napięcie. Hiszpania jako kontekst kulturowy jest istotna w waszej inscenizacji? Założyliśmy, że w naszej inscenizacji poruszamy się w bardziej uniwersalnym świecie. Interesujące jest to, że dla autora noweli Carmen, na podstawie której powstało libretto Prospera Mérimée, istniały dwie krainy magiczne: Rosja i Hiszpania, kraje na rubieżach, gdzie żyją dziwne narody, gdzie panuje zabobon, przesądy i emocje w paryskim świecie niewyobrażalne. Żołnierze z pierwszego aktu Carmen przyjechali z innego świata, patrzą na mieszkańców tego miasta i śpiewają:
22
Czarodziejska góra była terenem dziewiczym. Z Małgorzatą Sikorską-Miszczuk stworzyliście libretto, Paweł Mykietyn muzykę. To było zderzenie z ikoną kultury europejskiej – powieścią Manna. Czy teraz mierząc się z kolejną ikoną, czujecie się zaprawieni w takich konfrontacjach? W tym wypadku konfrontacja polega na czymś innym. Przy Czarodziejskiej górze mieliśmy i gorzej, i łatwiej. Gorzej, bo wykonać skok na Czarodziejską górę i zrobić z niej dwugodzinną operę – wydaje się karkołomne. Łatwiej – bo nie mieliśmy żadnych wcześniejszych wykonań. Podobną sytuację mieliśmy przy Graczach Szostakowicza – to było chyba drugie wykonanie sceniczne w Polsce. Tymczasem w samej Europie każdego roku jest co najmniej kilka realizacji Carmen, bo to jest evergreen i pewniak repertuarowy, który zawsze przyciąga widzów. Poza tym Czarodziejska góra jest operą kameralną – a w Carmen mamy olbrzymie chóry, scena Teatru Wielkiego - Opery Narodowej jest ogromna, etc.
fot. Wunsche & Samsel
Kiedy oglądałam Czarodziejską górę Mykietyna w twojej reżyserii, byłam zachwycona tym, jak wiele „namalowałeś” gestami śpiewaków i jak precyzyjnie to zrobiłeś. Masz wielki talent i wielkie doświadczenie jako aktor, i umiałeś to przekazać. Tak jak libretto Małgorzaty Sikorskiej-Miszczuk jest poetycko skondensowane, nasycone, przepiękne, tak nasycona i piękna była twoja reżyseria – melodia najmniejszego gestu była absolutnie dopracowana.
Kiedy zająłeś się swoim drugim zawodem – reżyserią – to tak się ułożyło czy tak wybrałeś, że zrobiłeś: Graczy, Czarodziejską górę, teraz Carmen. Masz poczucie, że to gatunek dla ciebie? Właśnie opera, nie film, teatr, seriale? Odnajdujesz w operze coś, co z tobą szczególnie rezonuje? Każda z realizacji, które do tej pory robiłem była z zupełnie innego świata. Przy dwóch pierwszych miałem bardzo dużo wolności. Opera to świat, który, przynajmniej na razie, nie przeraża mnie. Zobaczymy, jak to się będzie rozwijać. Widzę, jak ludzie reagują na różne wystawienia. Podziwiam Krzyśka Warlikowskiego, którego widownia podzielona jest na zagorzałych przeciwników i wiernych wielbicieli: jedni buczą, drudzy krzyczą z zachwytu. On jest do tego przyzwyczajony, niesie ten ciężar i „taranuje” widownię. Chociaż ma też przedstawienia obdarzane aplauzem z każdej strony. Jest grupa ludzi, którzy nie lubią, jak opera jest wyreżyserowana, najchętniej zobaczyliby śpiewaka w pięknym stroju, a z tyłu skały, jodły albo ogrody seraju… To się zmienia. I w Warszawie, i w całej Europie widać, że opera to gatunek, który ma także zupełnie nową widownię. Widzowie wiedzą, na kogo idą, gdy słyszą choćby Castellucci – wiedzą, czego się mogą spodziewać. Haneke, o którym wspominałeś na początku też reżyseruje opery, zrobił Così fan tutte i Don Giovanniego.
Don Giovanniego w jego reżyserii widziałem w Paryżu, w Opéra Garnier. Rzecz działa się w jakimś biurowcu, w świecie korporacji, były tam sceny, gdzie Giovanni zajadał się kurczakami, pił szampana z butelki i śpiewał równocześnie... i nie pamiętam, żeby ktoś na widowni buczał... Ha! Ty też jako Giovanni piłeś szampana z butelki i jadłeś kurczaki w przedstawianiu Grzegorza Jarzyny Giovanni w 2006 roku, dokładnie tu, gdzie dziś rozmawiamy i gdzie prowadzisz próby do Carmen, na Scenie Kameralnej Teatru Wielkiego.
AGNIESZKA DROTKIEWICZ – autorka powieści (Paris London Dachau, Dla mnie to samo, Teraz, Nieszpory) oraz zbiorów rozmów (wspólnie z Anną Dziewit: Głośniej! Rozmowy z pisarkami, Teoria trutnia i inne; sama: Jeszcze dzisiaj nie usiadłam, Piano rysuje sufit). Przeprowadziła wywiad rzekę z Dorotą Masłowską – Dusza światowa. Z Ewą Kuryluk opublikowała książkę rozmowę Manhattan i Mała Wenecja, za którą otrzymały nagrodę Warszawskiej Premiery Literackiej.
23
w scenografii spektaklu, za co realizatorzy przedstawienia składają im serdeczne podziękowania. Jerzy Kossak’s heirs very kindly and happily gave their consent to the painting Miracle on the Vistula being used in the stage design. The producers wish to extend their heartfelt thanks to them.
Mecenasi Teatru Wielkiego - Opery Narodowej. Partnerzy Akademii Operowej
Mecenas Teatru Wielkiego - Opery Narodowej
PartnerzyTeatru TeatruWielkiego Wielkiego- -Opery OperyNarodowej Narodowej Partnerzy
Patroni Patroni medialni medialni premiery Teatru Wielkiego - Opery Narodowej
Partnerzy bankietu
Patroni medialni Teatru Wielkiego - Opery Narodowej
WSPÓŁPRACA REALIZATORSKA (premiera) / PRODUCTION SUPPORT STAFF (premiere)
Dyrektor techniczny / Technical Director: JANUSZ CHOJECKI. Asystenci dyrygenta / Assistants to the Conductor: PIOTR STANISZEWSKI, MARTA KLUCZYŃSKA. Asystenci reżysera / Assistants to the Director: HANNA MARASZ, KRZYSZTOF KNUREK, JERZY KRYSIAK (streaming). Asystenci scenografa / Assistants to the Set Designer: WACŁAW OSTROWSKI (dekoracje / sets), JADWIGA WÓYCICKA (rekwizyty / props). Asystenci kostiumografa / Assistants to the Costume Designer: MONIKA ONOSZKO, TIJANA JOVANOVIĆ. Asystent choreografa / Assistant to the Choreographer: ILONA MOLKA. Korepetytorzy solistów / Coaching of the soloists: MAŁGORZATA SZYMAŃSKA, YARINA RAK, MAŁGORZATA PISZEK. Korepetytor chóru / Coaching of the chorus: WIOLETTA ŁUKASZEWSKA. Inspicjenci / Stage Managers: KATARZYNA FORTUNA, JAROSŁAW ZANIEWICZ, ANDRZEJ WOJTKOWIAK, TERESA KRASNODĘBSKA (streaming), MARCIN DUNIN-BORKOWSKI (stażysta / trainee). Produkcja dekoracji i kostiumów / Costume and Set Production: MARIUSZ KAMIŃSKI, KATARZYNA LUBORADZKA (kostiumy / costumes), TOMASZ WÓJCIK (dekoracje / sets). Obsługa sceny / Stagehands: ROBERT KARASIŃSKI, ANDRZEJ WRÓBLEWSKI. Zespół multimediów / Multimedia team: TOMASZ JASIELEC, HUBERT OSMÓLSKI, ZDZISŁAW STASZEWSKI, PIOTR MAJEWSKI. Sufler / Prompter: JACEK PAROL. Kierownik statystów / Extras manager: TOMASZ NERKOWSKI. Tekst na tablicę świetlną / English surtitles: KATARZYNA FORTUNA według przekładu / based Kierownik literackiego i marketingu MARCIN FEDISZ on thedziału translation by: ANNY KASPSZYK / ANNA KASPSZYK. Emisja tekstu / Surtitle projection: PIOTR EKIER. Realizacja dźwięku / Sound: MICHAŁ POLAŃSKI, IWONA SACZUK, ADAM CIESIELSKI. Realizacja świateł / Lighting: TAL BITTON, TOMASZ MIERZWA, STANISŁAW ZIĘBA. Produkcja / Production Department: JOANNA OSTROWSKA. Opieka impresaryjna / Artistic management Opracowanie programu IWONA WITKOWSKA coordinator: BARBARA CZERBNIAK Współpraca redakcyjna ALEKSANDRA PIĘTKA Kierownik działu literackiego i marketingu: / Head of the Literary and Marketing Department MARCIN FEDISZ. Redakcja / Edited
Przekład: KAROLINA SOFULAK (s. 4, 6, 8), by IWONA WITKOW S KA. Współpraca redakcyjna / Editorial Co-operation M A JA K LU C Z Y Ń S KA , A L E KSA N DRA P I Ę T KA . Przekład / Translation N A D U T K I E WI C Z , KAR OL I N A S O F U LA K (s./p. 6-7, 26-31,44-51, 100), M I R O S ŁAW S I KO RA MARTA SZELICHOWSKA (s.JOAN 14-15), (s./p. 8-16). Zdjęcia / Photos EWA KRASUCKA (s./p. 8-17), w programie wykorzystano zdjęcia obrazów dostarczone przez scenografa. LESZEK KAZANA (s. 22-23) Projekt graficzny / Graphic Design JAC E K WĄS I K . Ilustracja na okładce / Cover’s ilustration Ewy Haładyj Projekt graficzny ADAM ŻEBROWSKI Wydawca / Published by Teatr Wielki - Opera Narodowa / Polish National Opera, Warszawa / Warsaw 2019 Druk / Printing SINDRUK. Cena / Price 30 zł Projekt plakatu / okładki ADAM ŻEBROWSKI ISBN: 978-83-65161-26-0
Wydawca TEATR WIELKI - OPERA NARODOWA, WARSZAWA 2018 Druk: Zakład Poligraficzny SINDRUK Cena programu 20 zł ISBN 978-83-65844-48-4