Page 1

QUADERNI DELLA PERGOLA | IL FANCIULLINO

Conservare l’infanzia dentro di sé per tutta la vita, vuol dire conservare la curiosità di conoscere, il piacere di capire, la voglia di comunicare Bruno Munari


Quaderni della Pergola | 1

Non insegnate ai bambini non insegnate la vostra morale è così stanca e malata potrebbe far male forse una grave imprudenza è lasciarli in balia di una falsa coscienza. Non elogiate il pensiero che è sempre più raro non indicate per loro una via conosciuta ma se proprio volete insegnate soltanto la magia della vita. Giro giro tondo cambia il mondo. Non insegnate ai bambini non divulgate illusioni sociali non gli riempite il futuro di vecchi ideali l'unica cosa sicura è tenerli lontano dalla nostra cultura. Non esaltate il talento che è sempre più spento non li avviate al bel canto, al teatro alla danza ma se proprio volete raccontategli il sogno di un'antica speranza. Non insegnate ai bambini ma coltivate voi stessi il cuore e la mente stategli sempre vicini date fiducia all'amore il resto è niente. Giro giro tondo cambia il mondo. Giro giro tondo cambia il mondo.

Giorgio Gaber


2 | Quaderni della Pergola

21 Filippo Dini Il baule dei ricordi desideriO irrefrenabile

4

Isabelle Huppert

Intensamente profonda “Tutti i personaggi che non ho ancora interpretato mi aspettano lì fuori da qualche parte, nascosti come le stelle, e anche se ancora non li conosco sono certa che prima o poi ci incontreremo…”

12 Giancarlo

Sepe

Un teatro che resiste “Il mio lavoro non lo definirei solo ‘gioco’: ogni gioco, alla fine, conserva le sue 22 Alessandro Gassmann regole e io quelle regole cerco di Di padre cambiarle sempre” in figlio “Mio padre sapeva cosa voleva dire partire da zero e lottare per conquistare quello che si desidera. Da lui ho imparato a non cercare mai una scorciatoia e ad affrontare 16 Ferzan gli ostacoli Ozpetek frontalmente” Per amore, solo per amore 8 Gabriele Lavia “Le emozioni legate 27 Valerio Santoro alla storia, a cui la Tra giganti Il baule e bambini troupe si accinge dei ricordi “Come si fa a a dare voce, devono emozioni e ingenuità fare apparire i scoppiare sul set. personaggi? Da Come regista, è dove entrano gli la sensazione attori? L’essenza dell’ignoto che vado della regia non è a sperimentare altro che la risposta sulla mia pelle: questo è qualcosa alle domande che mi attrae molto” iniziali nate nella mente del regista”

28 Filippo Timi Enigma dell’anima “Tutte le esperienze che ho attraversato da un allestimento all’altro – la vita che scorre in mezzo – abitano dentro di me”

32 che cosa abbiamo perso?

34 all'origine del presente

36 fermata residenza parte 2 38 La Storia racconta... giocare al teatro


Quaderni della Pergola | 3

40 Lucia

66 Giulio 50 Raffaella Carrà Scarpati Libera Caos creativo di andare Scatti del cuore “Il termine ‘metodo’ “Credo di essere 58 Marco “Scrivendo prendi D'Amore è per me un po’ riuscita ad avere coscienza respingente: Come fosse dell’importanza quella laurea della una follia vorrei non sapere vita che è frutto di scoprire mai come si fanno dell’impegno nel “La recitazione non diversi modi di esattamente le cose” ha nulla a che fare comunicazione, mio lavoro” con la normalità, se affidandoti tu la elevi, ma per all’amore” 53 ricordi di tv elevarla devi sapere come si misurano i sentimenti” 70 Dai racconti di una giovane scrittrice... 61 restiamo bambini 72 la scoperta del teatro... 44 Cesare 54 Pippo Baudo Cremonini Stupore e Un grande meraviglia intimo show “Quando entro in 73 la poesia “Forse, essere artisti RAI mi sento come è semplicemente se fossi a casa. La questo: avere TV è la mia cuccia” 62 Juan Carlos Martel Bayod dell’inquietudine Oltre i dentro di sé, dei confini sentimenti che si 57 Lorenzo ribellano alla realtà Gleijeses “Creare qualsiasi quotidiana e stare Il baule forma di relazione 74 Carlo Sisi dei ricordi tra esseri umani La poetica male se non riesci ad esprimerti” un bambino rappresenta la del corpo tra gli adulti parte più bella “L’arte è mettersi dell’umanità. E il alla prova per 49 Geppy teatro, il luogo dove arrivare a capire Gleijeses tutto si intreccia, va il mistero della vita” Il baule concepito nella sua essenza più pura e dei ricordi inteso, quindi, come 78 A proposito di solo gioia una virtù” Orazio Costa

Calamaro


4 | Quaderni della Pergola

Isabelle Huppert

Intensamente profonda “Tutti i personaggi che non ho ancora interpretato mi aspettano lì fuori da qualche parte, nascosti come le stelle, e anche se ancora non li conosco sono certa che prima o poi ci incontreremo…”

di Angela Consagra

Foto di Peter Lindbergh

Nel corso della sua intensa carriera di attrice ha alternato sempre il teatro e il cinema…

Mescolare teatro e cinema è stato qualcosa di prezioso per me. Dal punto di vista attoriale, si tratta di due forme d’arte vicine: il teatro è una realtà così complessa, che addirittura può dirsi più stressante rispetto al mezzo cinematografico. Sono felicissima del lavoro che ho svolto finora a teatro, nel corso della mia carriera ho incontrato persone incredibili! Qualsiasi personaggio interpretato sul palcoscenico ero comunque io in prima persona, esposta con tutta me stessa in quel preciso momento di fronte ad un pubblico vivo, presente in sala. Ogni imprevisto è dietro l’angolo e sai che sul palco – affidandoti totalmente all’interpretazione e all’unicità dell’attimo – sarai tu a risolvere

tutto. Al cinema, invece, è compito del regista trovare un rimedio alla maggior parte della difficoltà che avvengono sul set e io ho avuto la fortuna di lavorare con tanti grandissimi registi... Sono consapevole del fatto che i ruoli interpretati al cinema hanno la possibilità di restare nella memoria collettiva degli spettatori ed è stata proprio la fiducia che ripongo in questo mestiere a farmi ottenere determinati tipi di ruoli, anche quelli più tormentati o ‘da cattiva’. Il cinema non mi fa mai paura: considero tutti i miei personaggi, ciascuna performance io sia chiamata ad affrontare, come qualcosa di intenso e profondo. Il cinema è frutto della somma di tante immagini virtuali che gradualmente crescono nella coscienza dell’attore. C’è un rapporto sacro tra l’attore e la macchina da presa; dal


Quaderni della Pergola | 5


6 | Quaderni della Pergola

mio personale punto di vista, non credo che i film debbano per forza fornire delle risposte agli spettatori – Alfred Hitchcock diceva: “Dopo tutto, è solo un film!” – ma alla fine comunque il cinema può essere un modo straordinario per aprire una finestra sul mondo e riuscire a far sognare l’essere umano.

vamo tante parole: le indicazioni che ricevevo erano limitate ma precise, mentre Maurice Pialat in Loulou lasciava completo spazio all’improvvisazione. E lo stesso vale per Bob Wilson – mio grande amico, con cui abbiamo preparato insieme lo spettacolo Mary Said What She Said sulla vita e i tormenti di Maria Stuarda –

Lei è stata diretta dai più grandi registi, alcuni anche molto diversi tra loro; il suo approccio alla recitazione cambia in base al regista con cui sta lavorando?

la cui definizione di questo mestiere da ribadire sempre è acting is improvisation. Al contrario con Michael Haneke per La pianista una scena poteva essere girata per 48 volte… E poi Claude Chabrol, un regista geniale a cui interessa la complessità della realtà, colta anche nei momenti più banali: nel film Il buio nella mente ero una postina che con le sue parole distilla il male nella mente dell’altra protagonista. È una storia terribile, basta su un romanzo di Ruth Rendell, e su un soggetto simile ho interpre-

FOTO LUCIE ANSCH

Sì, tutto dipende dal carattere e dal lavoro del regista a cui, da attrice, devi dare fiducia. Ogni film è come un treno e infatti non è un caso se, quando era impegnato a dirigere, Truffaut ripeteva: “Il treno è partito e bisogna dare fiducia al paesaggio che scorre… ” Sul set di Elle, per esempio, con Paul Verhoeven non ci scambia-


Quaderni della Pergola | 7

tato anche Le serve di Genet a teatro, insieme a Cate Blanchett: l’erotismo fra queste due protagoniste diventa allora molto più esplicito. Quando si racconta una storia non bisogna focalizzarsi su un unico tragitto che compie il protagonista ma è piuttosto un insieme di elementi, l’ambiente in cui un personaggio viene agito con gli altri, a diventare importante. Infine, aggiungerei che fare cinema con registi italiani, come con i fratelli Taviani nel film Le affinità elettive, si associa ad una forma di bellezza per la luce e i paesaggi che ti rimane nel cuore. Lavorare con loro in Toscana è stata un’esperienza incredibile: spesso noi attori ci dimenticavamo che si trattava di una regia a due teste perché erano davvero in sintonia, persone di un’umanità eccezionale.

significa confrontarsi con se stessi, con la nostra parte più istintiva, e ricercare quel sentimento di pura autenticità che spesso risulta distante dall’artificio degli adulti. Necessa-

E come si riesce ad entrare nella coscienza di ogni nuovo personaggio?

La preparazione al ruolo è una questione di concentrazione: ogni volta mi sveglio presto e mi dedico con un’attenzione esclusiva e quasi maniacale allo studio di una nuova opera. Diciamo che mi sento vicina e allo stesso tempo lontana ai ruoli che sono chiamata ad interpretare, questo è il paradosso dell’attore: non ho quasi mai nulla in comune con i personaggi, è come incontrare degli sconosciuti per strada, ma è la profondità della loro anima e i segreti che nascondono ad avvicinarmi a queste donne. Sia a teatro che al cinema, anche nei ruoli più oscuri e ambigui, non c’è mai stato un personaggio che mi sia pentita di aver interpretato: nella vita c’è sempre in tutti noi una parte di innocenza, anche quando ci comportiamo da colpevoli. Recitare

FOTO LUCIE ANSCH

riamente è un lato del proprio essere quello che si mostra attraverso un determinato personaggio. La complessità è una fonte di grande soddisfazione: sono una donna curiosa, non bisogna avere paura dell’ignoto. Sono sicura che questo mestiere rappresenterà sempre questo per me: tutti i personaggi che non ho ancora interpretato mi aspettano lì fuori da qualche parte, nascosti come le stelle, e anche se ancora non li conosco sono certa che prima o poi ci incontreremo…

Sopra e nella pagina accanto Isabelle Huppert in Mary Said What She Said, regia di Robert Wilson, testo di Darryl Pinckney, musiche Ludovico Einaudi


8 | Quaderni della Pergola


Quaderni della Pergola | 9

Gabriele Lavia

Tra giganti e bambini “Come si fa a fare apparire i personaggi? Da dove entrano gli attori? È tutto questo, solo questo, l’essenza della regia. Non è altro che la risposta a quelle domande iniziali che nascono nella mente del regista”

Dopo i Sei personaggi in cerca d’autore e L’uomo dal fiore in bocca messi in scena per il Teatro della Toscana, adesso arriva questo nuovo allestimento di un’altra opera di Pirandello, I giganti della montagna…

Francamente non so dire bene perché mi sia venuto in mente di mettere in scena I giganti della montagna, desideravo fare quest’opera da tanto tempo… È uno spettacolo che richiede molti attori, l’allestimento deve essere piuttosto ricco, proprio per il tema che si svolge nel racconto in scena. L’argomento è puramente fantastico, ed è una fantasia visionaria quella che emerge dal testo. Da un punto di vista estetico, Pirandello vive la sua grande fase espressionista: il suo è un espressionismo onirico che inevitabilmente finisce per scon-

trarsi con tutta una serie di problemi tecnici che coesistono all’interno della messinscena. Come si fa a mettere in scena, proprio praticamente, ciò che a livello di scrittura in una didascalia non impiega che venti secondi: “Entra l’Angelo Centuno” oppure “Esce l’Angelo Centuno e tutte le sue Centurie”? Questo è il vero grande problema della regia: trasportare la parola scritta da Pirandello sul palcoscenico. Come si fa a far apparire in scena l’Angelo Centuno? Come si fa a fare apparire in sala tre fantasmi verdi? Da dove entrano gli attori? È tutto questo, solo questo, l’essenza della regia. La regia non è altro che la risposta a quelle domande iniziali che nascono nella mente del regista: è la soluzione a quel reiterato appello che parte con un interrogativo unico: Foto di Filippo Manzini “come si fa?”.


10 | Quaderni della Pergola

La storia de I giganti della montagna narra di una compagnia di teatranti guidata dalla Contessa Ilse che arriva alla Villa detta La Scalogna, dove vive uno strano mago che si chiama Cotrone e che dà loro rifugio. Perché la sua messinscena è ambientata in un teatro diroccato?

Perché viviamo in un momento in cui il teatro è stato ucciso, ecco perché appare così diroccato… In questa gazzarra che è il teatro italiano, in questo gigante che è la macchina della burocrazia, è il teatro stesso a non contare più nulla. Cotrone è lo stesso Pirandello, ma è anche qualcosa “Credo che Pirandello stesso di più. È colui si ritenesse più grande dei classici che vive rifugiagreci e infatti diceva che mentre to o emarginato i greci hanno collocato l’uomo nella propria sull’orlo dell’abisso, lui illusione che il l’ha fatto cadere dentro” Teatro possa essere il Luogo Assoluto, vicino al sentimento puro del bambino, fuori da ogni contaminazione; il Teatro deve essere immerso nella poesia e nella bellezza, lontano dai Giganti: quelle “forze brute”, quegli uomini (forse noi stessi!) che mettono paura solo a sentirli passare al galoppo… I Giganti sono uomini che hanno dimenticato la loro anima, l’ingenuità di quando erano fanciulli e la coscienza della loro origine.

dell’arte. Gli attori non hanno speranze, gli attori sono sempre disperati e pessimisti… E i Giganti sono quelli che si chiamano gli “uomini del fare”, mentre il teatro è fatto dagli “uomini dell’essere” che vengono uccisi dai primi perché non capiscono il teatro. Certamente il teatro è la nostra forma d’arte più antica, la forma d’arte da cui parte tutto. Il primo uomo che abitava nelle caverne e che pose la sua impronta, per indicare “Io sono questo”, dunque si raccontò, in qualche modo, attraverso un’immagine. Ma prima di raccontarsi quell’uomo primordiale doveva essersi visto e riconosciuto, era un essere umano arcaico che stava utilizzando una forma di narrazione. I greci chiamavano il teatro théatron, ovvero luogo dello sguardo, perché avevano capito che a teatro vedendo uno spettacolo guardi te stesso. Théa che significa Dea, il Dio al femminile, non è altro che lo sguardo e qualcosa di divino. Così è il teatro, divino, ma non nell’accezione in cui intendiamo noi questo termine perché il teatro è pagano. È la nostra cultura giudaico cristiana che ci ha condotti a travisare il significato originario di certe parole. Ed è per questa ragione che oggi non riusciamo a comprendere più nulla del pensiero greco: lo possiamo studiare, ma non capire. Pirandello è il suo autore preferito?

Sì, è uno dei miei scrittori preferiti, anche per tradizione famigliare essendo io di origine siciliana. Credo Non c’è più rifugio alla bellezza! che Pirandello stesso si ritenesse più Sopravvive semplicemente il grido grande dei classici greci e infatti di di qualcuno che si occupa, testar- sé diceva: “I greci hanno collocato damente e addirittura quasi scioc- l’uomo sull’orlo dell’abisso, io l’ho camente, della poesia, del teatro e fatto cadere dentro”. Shakespeare ha È difficile oggi trovare il rifugio alla poesia e alla bellezza?


Quaderni della Pergola | 11

scritto quattro parole fondamentali “Essere o non essere”, però Pirandello ci dona le parole dei Sei personaggi: “Chi sono lor signori, che cosa desiderano?” “Siamo qui in cerca di un autore.” “Un autore? Che autore?” “Uno qualunque.” In fondo, l’uomo è l’opera di un autore qualunque, non so se ci rendiamo conto…

fisico, ma non vuol dire che non dia importanza alla parola che rimane fondamentale nella mia concezione. Però, l’evento teatrale è prima di tutto fisico, avviene prima del dire: la comunicazione avviene essenzialmente con il corpo dell’attore. Cosa fa l’attore quando sta in scena? C’è il tramonto dell’attore

FOTO FILIPPO MANZINI

stesso e sorge il personaggio: vi è sempre una lotta tra i due, anche se legati insieme: è un combattimento vita-morte, è una guerra, una È talmente complesso l’acca- fatica e un tormento. Il massimo dere del teatro che io ritengo sia dell’armonia è proprio il gioco dei nato prima della parola. L’uomo contrari. Ecco perché in molte culha avuto l’esigenza di raccontare ture il teatro viene chiamato gioco: “se stesso” attraverso “se stesso”: in il gioco rappresenta il massimo delun primo tempo probabilmente il la contraddizione e dell’impegno. Il teatro era danza, movimento e suo- teatro è, dunque, un combattimenno… Il mio teatro è essenzialmente to con se stessi. Lei ha detto che il suo teatro è essenzialmente fisico; che ruolo gioca quindi la parola in questa visione teatrale?


12 | Quaderni della Pergola

Giancarlo Sepe

Un teatro che resiste

“Il mio lavoro non lo definirei solo gioco: ogni gioco, alla fine, conserva le sue regole e io quelle regole cerco di cambiarle sempre. Per me il teatro è un precipizio nei sentimenti; ricerco l’anima dei personaggi”

Il suo modo di fare teatro ha sempre oscillato tra classicità e innovazione, con una regia caratterizzata da una ricerca continua…

Foto di Filippo Manzini

Io penso che la ricerca, il fatto di ripartire e di rinnovarsi, sia sempre stato il mio modo di approcciarmi a questo mestiere. Non è un’operazione che riesce sempre, però la mia volontà non cambia ed è costantemente rivolta verso questo tipo di atteggiamento: le mie regie credo che siano state sinonimo di un’operatività continua, con un’oscillazione artistica tra il teatro e la letteratura e in particolare con lo studio dettagliato dei romanzi. È un lavoro che porto avanti dal ’74, da quando è iniziata la mia carriera: un romanzo da trasportare sul palcoscenico, la letteratura che diviene teatro, mi dà sempre un’am-

pia possibilità di scelte dal punto di vista scenico. Il romanzo offre l’opportunità di seguire un percorso, ma tenendo sempre bene a mente ciò che tu vuoi mettere in scena, l’obiettivo finale. Con lo spettacolo The Dubliners – l’opera di Joyce che segna una collaborazione e una nuova modalità produttiva con il Teatro della Toscana e il suo gruppo dei giovani attori, raccolti sotto il nome de iNuovi – metto in scena alcuni racconti del capolavoro di James Joyce: si tratta di una collezione delle famose epifanie dell’autore che ritraggono una città di Dublino abitata da gente alienata e statica, anche se è la scrittura stessa del romanzo a illuminare poeticamente il racconto. L’anima della ricerca, in questo caso, è legata indissolubilmente allo spazio scenico che ne condiziona ritmi e visioni.


Quaderni della Pergola | 13


14 | Quaderni della Pergola

Questo spettacolo aveva debuttato al Festival Dei Due Mondi di Spoleto e richiederà una sistemazione del Saloncino al Teatro della Pergola: una tavola lunga oltre 10 metri, una sorta di grande tavola da pranzo, ospiterà ben novecento fiori perché è come se stessimo proiettando verso lo spettatore un’immagine poetica dell’Irlanda. Sono persone nobili che abitano questa terra

È difficile mettere in scena la poesia?

Molto difficile. In questi racconti di Joyce la poesia è legata al quotidiano, alle epifanie, a quelle piccole cose per cui vale la pena vivere. Sono manifestazioni improvvise che irrompono nella realtà e che sopravvivono, magari, nella noia di una giornata nata male. Nicchie poetiche che si annidano nel mondo che ci

IMMAGINE CLARA BIANUCCI

“Un romanzo da trasportare sul palcoscenico, la letteratura che diviene teatro, mi dà sempre un’ampia possibilità di scelte dal punto di vista scenico”

irlandese, che viene descritta come prevalentemente verdeggiante, e che non riescono ad allontanarsene mai: sono esseri umani fermi, ed è su questa particolare condizione su cui si sofferma Joyce.

circonda e che forse delle persone distratte non notano. Joyce parla proprio di questo nella sua scrittura, di un luogo in cui accanto alla poesia ci sono i fallimenti, i rancori, l’infelicità, dove convivono il sentimento dell’osceno e del bestiale, ma anche del sacro e dello spirituale… Lo stesso Joyce provava una sorta di odio e amore verso questa città e verso The


Quaderni della Pergola | 15

Dubliners: ci mise cinque anni per farlo pubblicare e infatti Joyce, al di là della scrittura, doveva mantenersi anche suonando il pianoforte o la chitarra. Fu anche il primo ad aprire un cinema a Dublino: Joyce è stata una persona lungimirante. Le sue messe in scena appaiono sospese tra il linguaggio teatrale e quello cinematografico: ogni suo spettacolo è come se fosse anche un film…

il teatro che gestiamo in Trastevere, a Roma, da più di quarant’anni. È l’unico teatro di quella Scuola romana, di cui ho fatto parte, che ancora resiste. Io ho cercato di unire la ricerca anche al teatro più ufficiale, inserendo un particolare meccanismo registico all’interno di spettacoli più tradizionali. Il Teatro La Comunità è uno spazio mutevole e, per quanto riguarda gli spettacoli da proporre, io ho pensato sempre in maniera “Nei miei spettacoli la musica libera. Nel corso diventa una narrazione del tempo credo drammaturgica parallela e non che l’approccio ha mai un ruolo semplicemente al teatro non sia decorativo. La musica spesso cambiato molto: sostituisce la parola” ho continuato a lavorare come un ragazzino e questo spazio ha abbracciato tutte le mie percezioni, anche quelle più inventive e irrispettose. Ciò ha contribuito a dare al mio modo di intendere il teatro una sorta di identità, molto forte, legata alle sensazioni che più colpiscono l’immaginario, il favolistico o l’avventuroso.

È vero, perché io arrivo al teatro essendo un appassionato di cinema. Già all’età di cinque anni quasi tutti i giorni mi portavano ad un cinemino sotto casa e la mia grammatica teatrale riflette molto l’influenza di quelle prime versioni cinematografiche, frutto di dissolvenze e di musica. In particolare, nei miei spettacoli la musica diventa una narrazione drammaturgica parallela e non ha mai un ruolo semplicemente decorativo. La musica spesso sostituisce la parola. La mia ricerca musicale è estenuante: io porto alle prove fino a trecento dischi e ogni disco conSe dovesse descrivere in una tiene fino a quattordici tracce… Nel parola il suo lavoro che cosa mio desiderio di raccontare cinedirebbe? matograficamente uno spettacolo La libertà è sicuramente la cosa teatrale è come se ci fosse una liberazione dello sguardo: non esiste più più importante che ci possa essesolo una visione frontale, ma tutto re in una messinscena. Negli anni Settanta hanno scritto su di me un si amplia. libro dal titolo Sepe: Un palcoscenico Qual è, dunque, il primo aspetto per giocare, però il mio lavoro non lo da cui parte, proprio dal punto definirei solo gioco: ogni gioco, alla di vista visivo, per la costruzione fine, conserva le sue regole e io queldi una regia? le regole cerco di cambiarle sempre. La luce, sempre! Inoltre, credo Per me il teatro è un precipizio nei che la ricerca teatrale sia sempre sentimenti; la musica che uso in scestato l’elemento che ho messo al ser- na è sempre sentimentale: ricerco la vizio di uno spazio così particolare profondità ovvero l’anima dei percome quello del Teatro La Comunità, sonaggi, non la superficie.


16 | Quaderni della Pergola


Quaderni della Pergola | 17

Ferzan Ozpetek

Per amore, solo per amore “Le emozioni legate alla storia, a cui la troupe si accinge a dare voce, devono scoppiare sul set. Come regista, è la sensazione dell’ignoto che vado a sperimentare sulla mia pelle, e questo è qualcosa che mi attrae molto”

La sua poetica personale, un modo estremamente intimo di costruire ogni regia e che caratterizza tutti i suoi film, in che modo prende forma all’interno di sé?

All’inizio di ogni nuova avventura creativa non sai mai esattamente come sarà il risultato finale: si scrive la sceneggiatura del film e contemporaneamente si arriva a ridosso delle riprese cercando di non condizionare gli attori con tanti ragionamenti preliminari. Le emozioni legate alla storia, a cui l’intera troupe si accinge a dare voce, devono scoppiare sul set durante le riprese. Come regista, è la sensazione dell’ignoto che vado a sperimentare sulla mia pelle, e questo è qualcosa che mi attrae molto. Bisogna scoprire sempre se le famose “fate” dei film arriveranno, se ci regaleranno una magia speciale e l’opera

su cui stiamo lavorando quindi vedrà il successo. Le “fate” dei film rappresentano tutte quelle suggestioni benigne legate al buon esito di un film che creano, con la loro positività, un incantesimo che lega per sempre il pubblico alla storia che è stata appena raccontata. Fare un film significa prendere delle decisioni e scegliere, privilegiando delle cose rispetto alle altre; nel mio caso, tutto rimane estremamente in bilico tra due stati d’animo: far ridere e allo stesso tempo far piangere il pubblico, questa è la mia sfida. E poi io seguo l’istinto: se la scena che stiamo girando in quel momento mi dà emozione, allora si va avanti. Devo commuovermi io per primo, altrettanto in seguito farà lo spettatore: è bello quando arrivano da te a complimentarsi gli spettatori, Foto di ti dicono che hanno sentito le stesse Emre Yunusoglu


18 | Quaderni della Pergola

emozioni che hai provato tu mentre stavi girando. Ti accorgi, allora, di essere riuscito a trasmettere qualcosa e così non ti senti più solo: ciò che risiedeva solo nella tua testa e nel tuo cuore adesso, finalmente, è stato condiviso dalla gente.

l’immagine dell’occhio, il tema portante del film. Tutti questi segnali per me sono preziosi perché contribuiscono ad indicarmi la strada da percorrere: è un delitto a Napoli quello che subisce il protagonista e la storia non fa altro che farti intendere che è la città di Napoli stessa che Quindi le cosiddette “fate dei film” non deve assolutamente essere capita. contribuiscono a formare l’insieme Napoli è una sensazione, un luogo di una sua regia? pieno di sentimenti: una città da non Sì, per me è così. Faccio un esem- comprendere, ma semplicemente da pio, parlando di Napoli velata, in cui amare. Una città che è come se si diil protagonista del film, Alessandro stendesse sotto una gonna, quella del Borghi, interpreta un personaggio a Vesuvio, dove nel sottosuolo ci sono cui staccano gli occhi. Ecco, già du- le Catacombe: c’è un rapporto molrante i sopralluoghi nel corso delle to confidenziale con la morte, infatti mie giornate i napoletani temono la morte ma la “Fino al mio terzo film, mi imbattevo prendono anche in giro… In genere «Le fate ignoranti», non riuscivo sempre in delle sono delle sensazioni come queste, neanche a dire 'sono un regista': coincidenze, in così forti, ad accompagnare il promi sembrava che potesse certi segni ine- cesso creativo dei miei film e poi c’è apparire come un non-lavoro quivocabili, che l’istinto, che guida tutto. perché si facevano delle cose mi riportavano Quando ha sentito che il cinema e ci si divertiva, credevo che con la loro presarebbe stato il suo destino? il termine regista potesse senza allo snodo Credo intorno ai sei anni, quansuonare presuntuoso” drammaturgico del film: l’occhio. do ho visto Cleopatra al cinema, in Camminando per Napoli ho incon- un’arena all’aperto di Istanbul… Io e trato un gruppo di ciechi, tutti con mia nonna, che era una discendente dei bastoni bianchi, che mi venivano dell’Impero Ottomano, siamo andati addosso oppure nel giorno di riposo a guardare quel film e al ritorno io dalle riprese nella mia casa a Roma sognavo le scene viste sullo schermo. ho ritrovato per caso un accendino Il cinema è stato subito una passione a forma di occhio che mi aveva re- fortissima; prima di diventare io stesgalato Alessandro Gassmann, un so un regista, sono stato l’aiuto di tanoggetto che era appartenuto a suo ti registi. All’inizio volevo entrare al padre. E poi abbiamo raccontato la Centro Sperimentale: passai il primo città di Napoli partendo dalle pre- esame, ma non il secondo, dove mi senza delle scale, una suggestione bocciarono. Allora mi sono iscritto che mi era arrivata dal film Passione alla Silvio D’Amico, poi all’Universidi Turturro. Nel palazzo con tante tà e così ebbi modo di conoscere, per scale che abbiamo scelto come lo- motivi di studio, alcuni registi. A tutcation era come se l’ambientazione ti chiedevo se potevo propormi come fosse una sorta di utero che accoglie assistente volontario: Bertolucci, i e mi sembrava di intravedere sempre fratelli Taviani, tutti mi guardavano


Quaderni della Pergola | 19

senza prendermi davvero sul serio. Soltanto Massimo Troisi accettò: era un periodo importante per lui, stava aspettando di girare il secondo film, quello atteso da tutti con un’enorme aspettativa dopo la consacrazione del suo primo film, Ricomincio da tre. Il mio compito, all’inizio, era di andare a prendere il suo biscotto da inzuppare nel tè, poi sono diven-

e mi sono detto: “Allora questo è il cinema!”, è lì che ho capito cosa significa questa parola. Fino al mio terzo film, Le fate ignoranti, non riuscivo neanche a dire “sono un regista”: mi sembrava che potesse apparire come un non-lavoro perché si facevano delle cose e ci si divertiva, credevo che il termine regista potesse suonare presuntuoso.

IMMAGINE CLARA BIANUCCI

tato l’addetto che suonava un campanello per far aprire e chiudere le porte, fino a quando mano a mano ho cominciato ad occuparmi di cose diverse. Ricordo che una volta sono arrivato ed era mattina; stavamo girando in un interno giorno e dopo ore si sono aperte le porte del set: mi sono accorto che fuori, nel mondo esterno, nel frattempo era già sceso il buio. Mi è venuto addosso come un senso di malinconia stranissimo

Che tipo di regista pensa di essere?

Forse, Saturno contro e Mine vaganti sono i film a cui sono più legato. In entrambi recitava Ennio Fantastichini, scomparso recentemente, e che io ho sempre considerato uno dei più grandi attori del cinema italiano. Lui in scena si trasformava; in particolare, in Mine vaganti lo avevamo vestito con queste giacche ed io ero molto affezionato a quel ruolo: Ennio assomigliava a mio padre, con cui ho


20 | Quaderni della Pergola

avuto per anni un periodo conflittuale, prima di vivere una commovente riconciliazione. Il mio sogno sarebbe riuscire ad essere, almeno in millesima “Il nostro lavoro è sempre parte, come Vitconnotato dal dubbio: torio De Sica: un ci interroghiamo, cercando di regista che ho indovinare se ciò che scegliamo sempre amato. di fare sia giusto o sbagliato. È la sua direzioIl dubbio è sinonimo di vitalità” ne degli attori,

sul cinema: si passa dal dramma alla risata, e si racconta la vita. Per quanto riguarda i miei film, credo che al pubblico arrivi l’amore che ci metto: quando, per esempio, devo scegliere un attore non faccio mai dei provini. Chiacchiero: chiedo cosa gli piace mangiare, se crede in Dio, la mattina a che ora si sveglia: in questo modo, mentre gli attori rispondono e mi raccontano le loro

la cura del dettaglio, a renderlo così unico. Mi ha raccontato Marco Risi che andando sul set con Dino Risi aveva visto De Sica scegliere una tazzina da caffè da inserire in una scena. Lui continuava a ragionare con Dino Risi e intanto guardava le tazzine da caffè, più di settanta ne hanno passate al setaccio… Il Neorealismo, la commedia all’italiana, sono l’essenza del mio sguardo

cose personali, capisco quanto siano adatti oppure no ai personaggi che vorresti offrirgli. Il nostro lavoro è sempre connotato dal dubbio: ci interroghiamo, cercando di indovinare se ciò che scegliamo di fare sia giusto o sbagliato. Il dubbio ti mette davanti a varie possibilità e vuol dire che la tua testa sta lavorando, il dubbio è sinonimo di vitalità.


Quaderni della Pergola | 21

Il baule dei ricordi

desiderio irrefrenabile Filippo Dini

IMMAGINE CLARA BIANUCCI

In che modo l’attore entra in contatto con il suo ‘lato bambino’? Qual è il lavoro emotivo che mette in campo per entrare in un ruolo? Il teatro nasce da un desiderio infantile: come i bambini, gli attori fanno finta di essere qualcosa di diverso da quello che sono. E questo desiderio può essere anche pericoloso, oserei dire quasi perverso, come per i bambini che manifestano spesso eccitazione per le cose più strane. Un tempo il mestiere dell’attore veniva definito anche “demoniaco”: chissà, forse proprio perché collegato a quel lato più irrazionale e spontaneo dell’esistenza… Entrare in comunicazione con il fanciullo che è in noi: è qualcosa che dà sempre felicità o provoca anche del dolore? L’incontro con la nostra parte bambina è sempre un collegamento felice; anzi, quella del fanciullo è una condizione che tendiamo man mano a dimenticare con la maturità e quando la rincontriamo, magari dopo un’esperienza particolarmente importante, è sempre fonte di gioia. Questo è il momento in cui si riesce a recuperare la scintilla originaria che ci ha spinto a intraprendere la strada del teatro. Che tipo di bambino è stato? Sono stato un bambino sereno, con un’infanzia felice e normale… Forse questa normalità mi stava stretta e non so se questo mi ha condotto verso un mestiere che mi ha stregato: una volta non ti basta, il desiderio di salire su un palcoscenico è irrefrenabile. È un desiderio che non si placa. Proprio come il bambino, che ha continuamente bisogno di giocare e non si stanca mai.


22 | Quaderni della Pergola

Alessandro Gassmann

Di padre in figlio

“Mio padre sapeva cosa voleva dire partire da zero e lottare per conquistare quello che si desidera. Da lui ho imparato a non cercare mai una scorciatoia e ad affrontare gli ostacoli frontalmente”

convinzione che ora come non mai il teatro debba essere arte popolare, di difficile esecuzione ma di semplice fruizione. Dal punto di vista formale, proprio visivamente, parto in genere da una base di disegni fatti da me e da lì cerco di raccontare il mondo che ho immaginato. Mia madre era pittrice, ho una mano abbastanza buona nel disegno da Per raccontare delle storie mi ser- sempre. vo del linguaggio del cinema. RegiIn questa versione il testo sticamente scelgo questo codice per originale di Elia Kazan fonde creare la drammaturgia, come se la la propria atmosfera con il storia fosse una sorta di montaggio mondo dei poliziotti napoletani cinematografico che mi permette di degli anni Ottanta grazie alla accelerare il racconto, così non ci riscrittura pensata da Enrico sono momenti di distacco narrativo. Ianniello… In questo nostro gioco teatrale non Ricostruiremo la vita del porbisogna mai mollare l’attenzione. Nei miei spettacoli cerco sempre di to e degli operai, dei loro aguzzini, ricostruire mondi credibili, pen- attaccandoci ai suoni, ai rumori, ai sando a ogni tipo di pubblico, nella profumi e alla lingua di Napoli. Con Dopo lo spettacolo di qualche stagione fa Qualcuno volò sul nido del cuculo, con Fronte del porto si cimenta nuovamente come regista con la riduzione teatrale di un classico del cinema. Nel suo modo di pensare il teatro quanto è importante il mezzo cinematografico, proprio come tipo di linguaggio?

Foto di Gianmarco Chieregato


Quaderni della Pergola | 23


24 | Quaderni della Pergola

I bastardi di Pizzofalcone in TV ho già sperimentato la vicinanza con questa città: ce l’ho messa tutta per dare vita al poliziotto descritto da Maurizio De Giovanni, un personaggio molto delicato. Con lui ab-

sua mente, ma sono contento del risultato di questa interpretazione. Nonostante io non sia mai definitivamente contento di me stesso: tendo sempre a mettermi in discussione, e aggiungerei anche per fortuna. Di padre in figlio, film girato insieme a suo padre, ha segnato il suo esordio al cinema?

Sì, è vero; allora avevo diciassette anni e il film diretto da mio padre fu presentato al Festival del Cinema di Venezia. La sua idea era quella di riprendere i mutamenti dei rapporti esistenti tra un padre e un figlio nel corso della crescita di quest’ultimo: sostanzialmente la storia di un bambino che diventa un uomo, fino all’età della piena maturità. Ricordo che feci tutto il film controvoglia: forse ero troppo giovane per capire che mi si richiedeva di giocare, fingendo la vita. Un episodio interessante di quel film riguarda la narrazione di una lezione di inglese che nella realtà avvenne veramente: fu l’unica occasione durante tutto il nostro rapporto in cui mio padre mi tirò un ceffone. Quando girammo la scena lui mi schiaffeggiò di nuovo: piansi veramente nel film, esattamente come avevo pianto nella vita reale. Ma in quel caso era come se Vittorio Gassman stesse adottando una terapia d’urto: “Benvenuto nel mondo del cinema!”.

FOTO FILIPPO MANZINI

biamo parlato tanto del carattere di questa figura e mi ha confermato che sono riuscito ad essere simile a quella che era la sua idea del personaggio. Il corpo ci rende sempre un po’ diversi dall’immaginario dello scrittore, da ciò che aveva ideato la

Quindi è stato un padre dal carattere fermo?

Molto fermo e molto severo. Aveva le sue convinzioni, però era affettuosissimo, di una dolcezza infinita e non soltanto con me, ma con tutte le altre persone che gli erano


Quaderni della Pergola | 25


26 | Quaderni della Pergola

intorno. Era un uomo del 1922, per altro di origine ebraica e che dunque aveva vissuto momenti davvero difficili nel periodo della Seconda Guerra Mondiale e del fascismo: perse, infatti, suo padre quando aveva quattordici anni e sua mamma si sobbarcò da sola la crescita di due figli. Mio padre sapeva cosa voleva dire partire da zero e lottare per conquistare quello che si desidera, quindi erano questi i principi che cercava disperatamente di trasmettere a chi amava. Credo che questo sia il suo insegnamento primario che mi porto dietro, fin da bambino, e “Registicamente a teatro scelgo che ho cercail codice del cinema per creare la to di applicare drammaturgia, come se la storia nella mia vita e fosse una sorta di montaggio nel mio lavoro, cinematografico che mi permette anche commetdi accelerare il racconto, così tendo tantissimi non ci sono momenti di distacco errori. Da lui ho narrativo. In questo nostro gioco imparato a non teatrale non bisogna cercare mai una mai mollare l’attenzione” scorciatoia e ad affrontare tutti gli ostacoli frontalmente: per esempio, se ci sono due cose che ci piacciono ugualmente, è assolutamente nostro dovere scegliere di raggiungere la più faticosa e quella che richiede un sacrificio maggiore. È vero che, nel campo artistico, l’impegno a volte non basta e che occorrono anche la casualità, la fortuna e il talento. Inizialmente io non volevo fare soltanto l’attore: il mio sogno era di iscrivermi all’università e diventare ingegnere agrario. Ma è stato mio padre a volermi subito con sé in tournée a teatro facendomi recitare nudo e con i capelli tinti di biondo in Affabulazione di Pier Paolo Pasolini. Debuttammo a Pi-

stoia ed ero veramente terrorizzato dall’impatto con gli spettatori in platea: ricordo che mio padre cercava continuamente di lanciarmi le battute per aiutarmi a superare il trauma. Dopo un primo grandissimo applauso del pubblico, ci abbracciammo e mi disse che ero stato bravo. Quando ha capito che fare l’attore le piaceva?

Accadde quando Pino Quartullo mi chiamò per mettere in scena prima a teatro e poi al cinema la commedia Quando eravamo repressi. Così ho raggiunto la consapevolezza che, pur non avendo un fisico prettamente buffo o da caratterista, nei ruoli brillanti riuscivo comunque a far ridere il pubblico, sdrammatizzando quella che è la mia fisicità. E paradossalmente questa scoperta mi ha fatto migliorare anche come attore drammatico. Io dico sempre che la commedia misurata è il genere cinematografico più difficile da realizzare perché è la forma d’arte che assomiglia di più alla vita. Anche quando si vivono dolori profondi nella realtà, se ci si pensa bene, non si è mai completamente tristi e anzi nel momento in cui percepisci che il dramma è talmente forte cerchi di smorzare la sofferenza, magari introducendo un lato ironico. Ridere e piangere è il massimo effetto da raggiungere, secondo me; il cinema di mio padre, di Risi e Monicelli – un modello irraggiungibile e da tenere sempre presente – ci faceva ridere dei nostri difetti e delle nostre manchevolezze, degli orrori che questo Paese commetteva, facendoci ragionare ma con leggerezza.


Quaderni della Pergola | 27

Il baule dei ricordi

emozioni e ingenuità Valerio Santoro

In che modo l’attore entra in contatto con il suo ‘lato bambino’? Qual è il lavoro emotivo che mette in campo per entrare in un ruolo?

Se un attore conserva sempre dentro di sé un’ingenuità e una gioia nello scoprire la vita, allora riesce a fare bene questo mestiere. È il principio del gioco a muovere il teatro, fin dalla notte dei tempi. Recitare costituisce una via d’uscita, un modo per astrarsi e andare oltre la quotidianità. Si tenta di trovare un rifugio nel teatro, attraverso il gioco dell’immedesimazione che ti fa scoprire un personaggio che è altro da te… Sicuramente la prima cosa da fare è leggere più volte il copione, a quel punto si cercano di individuare all’interno del proprio vissuto quelle medesime situazioni di cui parla l’autore. Entrare in comunicazione con il fanciullo che è in noi: è qualcosa che dà sempre felicità o provoca anche del dolore?

IMMAGINE CLARA BIANUCCI

Io ricopro la doppia veste di attore e produttore teatrale: non sempre è facile dare libero sfogo all’istinto, spesso prevale la parte più razionale. In genere, il fatto di affrontare un nuovo personaggio genera un collegamento gioioso con se stessi, ma tutto dipende molto da quello che dice il testo perché le parole di un autore possono anche andare in profondità, arrivando a segnare la tua interiorità. Che tipo di bambino è stato?

Dall’infanzia mi porto dietro una grande timidezza e allo stesso tempo una grande passione per il teatro, fin da piccolissimo. Il teatro è uno strumento per superare la timidezza e una volta diventati attori, apparentemente, quel sentimento sembra non appartenerti più perché si diventa forse un po' più sfrontati.


28 | Quaderni della Pergola

Filippo Timi

Enigma dell’anima “Tutte le esperienze che ho attraversato da un allestimento all’altro – la vita che scorre in mezzo – abitano dentro

di me. Ogni testo affrontato, in qualche modo, ti cambia: sei pronto a una nuova scoperta”

passato, è come rituffarcisi dentro: certe cose si sono depositate in profondità, altre invece si sono aggiunte e hanno portato qualcosa… Tutte le esperienze che ho attraversato da un allestimento all’altro – la vita che Quando si decide di riprendere scorre in mezzo – abitano dentro di l’allestimento di uno spettacolo ci si me. Nel frattempo, è successo che hai prepara necessariamente a una sfida: affrontato altri testi e altri spettacoli è come leggere un libro una secon- che ti hanno, in qualche modo, anda volta… Probabilmente, adesso che cambiato: sei pronto a una nuova io ho diverse aspettative: la versione scoperta. precedente accoglieva in sé un’idea Quale aspetto di Filippo Timi originaria, poi riprendendo il testo si esprime in Skianto? ti accorgi che c’è uno sguardo ‘altro’ La base di partenza per me è semche si aggiunge a tutto. È come se rivestire ancora quel ruolo te lo facesse pre la scrittura. All’interno del mio un po’ riscoprire: la prima volta scri- percorso teatrale e umano ciò che mi vi ed arrivi sul palcoscenico carico ha cambiato è stato scrivere Tuttaldel lavoro appena fatto sulla pagina più muoio. C’è un collegamento tra scritta. Invece, rimettersi dentro a questo libro e Skianto: il linguaggio quei pensieri, dopo un tempo che è è lo stesso; la grana della grammatiOltre ad essere attore e regista, Lei è anche scrittore, autore di libri e dei suoi testi teatrali. L’idea di mettere nuovamente in scena un monologo come Skianto è, per Lei, una nuova avventura?


Quaderni della Pergola | 29


30 | Quaderni della Pergola

Filippo Timi in una scena di Skianto

ca, o meglio della sgrammatica, tutta una serie di varie inflessioni dettate dall’uso del perugino si ritrovano in entrambi i testi. In particolare, per Skianto sono partito da un’idea personale: ho provato a dare voce a questo personaggio che conosco bene perché racconto il vissuto di mia cugina nata con la scatola cranica sigillata. In questo monologo è come

scaldato il cuore; fin da bambino, sognavo che mia cugina mi dicesse: “Capisco tutto, è solo che lo zio e la zia ormai si sono abituati così, però tu parlami lo stesso…”

se avessi immaginato di parlare con lei, di farle esprimere ciò che ha dentro di sé e che non aveva mai potuto buttare fuori perché chiusa al mondo. Nello spettacolo ho trasformato mia cugina in un personaggio maschile: al di là dell’identità, è più il concetto del personaggio in sé che volevo far affiorare, con tutta la sua profondità. È una specie di Pinocchio, come un burattino con un’anima ‘tutta in dentro’, ancora chiusa in quel ceppo di legno. La sua storia mi ha sempre

Skianto è come uno squarcio che ti invita a guardare dentro a una scatola sigillata, è come un raggio di sole che entra dentro una camera buia e che illumina di vita quell’oscurità. Tutto si accende perché si prova a far parlare qualcuno che non ha mai potuto farlo. Si dà voce a chi non ha voce.

Perché questo titolo, Skianto?

Perché, appunto, è come se, improvvisamente, con questo monologo il personaggio si aprisse alla vita.

FOTO NEIGE DE BENEDETTI

Quando, anche da piccolo, si confrontava con sua cugina veramente si domandava cosa


Quaderni della Pergola | 31

lei stesse pensando in quel preciso momento?

Quando hai avuto una cugina che è davvero speciale è importante essere circondato da persone intorno che non l’hanno mai trattata come qualcosa di diverso o come se avesse una mancanza: anzi, lei è sempre stata preziosa. C’è rispetto e calore verso questa creatura che non parla, ma comunica con il mondo esterno in un altro modo, con lo sguardo. Magari stai accanto a lei per un’ora e ti guarda soltanto una volta: ecco, in quello sguardo provi a leggerci tutto, tenti di capirla e di ascoltarla. È sicuramente una figura molto enigmatica. E come si riesce a svelare questo enigma?

Semplicemente ho provato a guardarla dal di dentro e a creare un parallelo con tutte quelle che possono essere le tappe della sua vita, raccontando quello che lei poteva pensare, dire o provare: fin dall’inizio, in cui il personaggio parla della nascita. Ci sono i pensieri del suo arrivo al mondo, il fatto di sentire le aspettative dei genitori nei suoi confronti; si passa poi alla scoperta delle mani, cosa che tutti noi sperimentiamo, anche se il personaggio vive questo passaggio coscientemente; c’è il racconto della sua infanzia e dei cartoni animati di Candy Candy oppure del suo amore per il pattinaggio artistico, fino ad un pezzo di monologo in cui mi sono immaginato che faccia un elettroencefalogramma. Finalmente – pensa – questa macchinetta con gli aghetti scriverà i suoi pensieri, ma alla fine c’è delusione perché vede che escono solo degli scarabocchi… Ho provato a rappresentare la sua voce interiore, con tutte le sue aspettative.

La nascita di questo personaggio, il confronto con la vita, è comunque qualcosa di gioioso?

Sì, è fondamentale che ci sia gioia: da fuori tu percepisci una persona che non parla, però dentro di sé magari sta parlando, cantando, ballando, chi può saperlo? Un personaggio che è tutto immaginazione, con un mondo che esce fuori da una negazione: c’è una spinta a “Skianto è come uno squarcio che voler ballare e ti invita a guardare dentro cantare, a voler a una scatola sigillata, è come vivere. È come un raggio di sole che entra quando il Picco- dentro una camera buia e che lo Principe chie- illumina di vita quell’oscurità. de all’aviatore Tutto si accende perché si prova di disegnargli a far parlare qualcuno che non una pecora: la ha mai potuto farlo. prima non va Si dà voce a chi non ha voce” bene, l’altra neanche, quell’altra è troppo magra… Alla fine disegna una scatola con dei buchi e gli dice: “Guarda che la pecora è dentro”, e il Piccolo Principe capisce e risponde: “Bravo, è esattamente così che la volevo!”. Il personaggio di Skianto è così: una scatola che da fuori è chiusa, ma dentro c’è la vita. Alla fine, in questo spettacolo, c’è speranza?

Ogni spettacolo è una speranza per il teatro! Una volta ho letto di Artaud, che diceva di scrivere per gli analfabeti e dunque un critico lo prendeva in giro: “Se sono analfabeti, perché allora scrivi?”. Di certo non capiva che questo autore voleva dire di “scrivere al posto di”, proprio come ho fatto in Skianto. Scrivere qualcosa per qualcuno che non ha la possibilità di esprimersi significa già speranza…


32 | Quaderni della Pergola

cosa abbiamo perso? di Thomas Richards

Nel 1985 il Centro per la Sperimentazione e la Ricerca Teatrale propose a Jerzy Grotowski di creare in Toscana un istituto dove condurre un’attività di ricerca sistematica. Il Centro di Lavoro di Jerzy Grotowski (dal 1996 Workcenter of Jerzy Grotowski and Thomas Richards) è nato nel 1986 a Pontedera su iniziativa del CSRT e della University of California, Irvine, in collaborazione con Peter Brook-Centre International de Créations Théatrales. Dalla morte di Grotowski nel 1999, Thomas Richards, Direttore Artistico del Workcenter, e Mario Biagini, Direttore Associato, hanno continuato ad approfondire la ricerca del Workcenter sulle arti performative.

D

iventando adulti capita che ci si ritrovi, ad una certa età, consci di una perdita. Possiamo sentire che, in qualche modo, siamo diventati un guscio e ci chiediamo: abbiamo perso qualcosa che una volta viveva dentro questo guscio? Io so che, quando guardo indietro alla mia infanzia, vi ritrovo il senso di un tempo pieno di grazia, nel quale non vi erano così tanti filtri: è come se durante l’infanzia esprimi quello che provi, vivi con semplice immediatezza e ti aspetti che il mondo sia diretto con te. Vi è anche un certo rapporto con la verità; un’enorme osmosi tra semplicità, immediatezza e sincerità… Entriamo nell’età adulta. Diciamo qualcosa perché è la cosa giusta da dire; diciamo che si capisce anche se non si capisce perché ora è il tempo di capire, anche se quel che diciamo non corrisponde alla verità dentro di noi. Modifichiamo il nostro comportamento, diamo forma a noi stessi. In relazione a questa mediazione, Grotowski ha usato il termine “maschera”. È un termine semplice, eppure questa mediazione estrema nella quale viviamo è molto complessa e qualsiasi adulto può arrivare ad un momento tragico in cui pensa: “Oh mio Dio, sto vivendo completamente all’interno di una maschera e non sono la maschera”, cosa che può produrre, almeno secondo la mia esperienza, tristezza. Si può sperare di tornare indietro a toccare una possibilità perduta nella quale le percezioni, le azioni e le reazioni erano dirette. Al Workcenter, ci sforziamo di lavorare senza questa mediazione. Il lavoro non è basato su un gioco di bugie. Un tale ambiente di lavoro è impegnativo e sincero. Non è un mondo confortevole. Si può essere tentati di guardare indietro all’infanzia con memoria selettiva e a “nostalgizzarla”. Attenzione, perché ci sono aspetti della natura umana presenti nell’infanzia che sono estremamente ciechi e aggressivi. Osserviamo una classe alle scuole elementari e vedremo come i bambini prendono di mira qualcuno che percepiscono come debole e cercano modi per utilizzare le differenze come mezzi per costruire un conclave di potere. Tutte le immaturità che troviamo nell’età adulta sono già presenti. La relazione tra qualcosa di prezioso che abbiamo perso – credo che alcuni lo chiamano “bambino interiore” – e l’età d’adulta può essere non facile. Uno dei compiti più duri per un adulto è essere nel momento. Normalmente, non siamo nel momento. Ci sediamo su un bus e non vediamo cosa ci circonda. Il mio corpo è lì, ma il mio cuore è da qualche altra parte. Si trova, dove si trova la mia mente: sta sguazzando in un futuro proiettato, per esempio, già a casa a litigare con mia madre. La vita di ogni giorno è spesso caratterizzata da questo tipo di “espansione orizzontale” di diversi aspetti della nostra individualità tra passato e futuro. Parte della grazia dell’infanzia deriva dal non avere vissuto così a lungo; non abbiamo avuto così tanta


Quaderni della Pergola | 33

esperienza della vita e ogni cosa è nuova, per cui stiamo letteralmente scoprendo tutto: una parte maggiore della nostra natura è così attratta, come per effetto della gravità, nel momento. Adesso non siamo più bambini. La ripetizione è parte della vita. Come possiamo ripetere come se non avessimo mai ripetuto? Significa che abbiamo necessità di resistere a una nuova forza che sta come allontanandoci dal momento. Durante l’infanzia, non abbiamo veramente bisogno di applicare così tanta resistenza. Tutti ricordiamo il nostro primo bacio. Vi ricordate il centocinquantesimo? Col tempo, un individuo può sentire il bisogno di portare pienamente se stesso all’interno di ciò che sta facendo, poiché non vi è più il “magnete della prima volta” che crea, per lui, la grazia, trascinandolo all’interno del momento. Quando abbiamo successo, lasciando indietro la maschera che è in ognuno di noi, per così dire, può giungere la sensazione gioiosa di essere riempiti di vita e nutriti da essa. Una sorta di nucleo si risveglia. Tutti abbiamo bisogno di maschere per sopravvivere nel mondo. Ma come fare per non diventare loro schiavi? Esse sono soltanto lì per proteggere questo nucleo e per essere tolte al momento giusto. Il lavoro di performance del Workcenter mira a raggiungere questi momenti, nei quali l’attore come essere umano cala la maschera. La persona è adesso davanti a noi, lì, l’essenza dell’individuo nella sua pienezza, come infuocata nel momento. Performativamente, emerge una qualità che sembra irradiarsi. Ha una certa consistenza. Uno può avvicinarsi ad essa quasi fino a toccarla. Processi umani estremamente delicati possono realizzarsi. Il nucleo dell’essere umano sembra essere simile al nucleo della Terra, come lava, o come il sole che irradia e può entrare in un processo di maturazione. Questo nucleo si può risvegliare verso una circolazione energetica e può essere il punto di inizio per una trasformazione individuale. Quando momenti di questo tipo appaiono nelle nostre strutture performative ci troviamo di fronte all’essenza del nostro lavoro, che è collegato non soltanto al mestiere del teatro, ma anche ad un lavoro sull’individuo tramite il lavoro sul mestiere.

FOTO I-LING CHANG


34 | Quaderni della Pergola

All'origine del presente

Teatro Akropolis e la coerenza di una ricerca costante

di Matteo Brighenti

I

l nostro fanciullino interiore è lo sguardo sul conoscere. «Lo intenderei proprio nel senso della ricerca – afferma David Beronio – ciò che non c’è più e ci permette di arrivare a quello che non c’è ancora. È una porta che si apre su una dimensione solare della coscienza e, al tempo stesso, profondamente perturbante». Con Clemente Tafuri ha fondato a Genova nel 2001 Teatro Akropolis, compagnia che mette al centro della sua poetica e della sua pratica l’origine e la contemporaneità della scena, in un dialogo dirompente, affatto archeologico. «Vogliamo indagare sia come il teatro possa ridiscutere la cultura del presente – dice Tafuri – sia proprio l’individuazione, cioè il tema politico dell’essere noi, oggi, qui. L’arte ha il pregio di comunicare con l’azione, ovvero con l’essere umano nel suo essere nel mondo».

Il fare è un farsi teatro, espressione incarnata di una sapienza irrappresentabile, confronto diretto con il mito e la sua essenza metamorfica. «Il mito nasce in palcoscenico prima come pantomima, poi come poesia – spiega Beronio – il corpo ha un primato cronologico sulla parola. È così essenziale che giocoforza si confronta con il presente: fa sì che lo spazio diventi luogo, qualcosa di condivisibile, con qualcuno che guarda». Tale luogo è la rappresentazione storica del cuore pulsante della città: l’acropoli. «Il nostro nome rimanda, certo, alla Grecia arcaica – interviene Clemente Tafuri – alla cultura in cui è nato il teatro. Akropolis, però, è anche il titolo di un importante spettacolo di Jerzy Grotowski del 1962. Sono le due polarità da cui parte la nostra indagine». Nel 2010 fondano, a Sestri Ponente, il Teatro Akropolis, sede della compagnia e casa di Testimonianze ricerca azioni, il loro festival internazionale e multidisciplinare di teatro di ricerca, danza, circo, musica, performing art, accompagnato dall’omonimo volume edito da AkropolisLibri, Premio Ubu 2017 nella categoria progetti speciali “per la pregevole opera di storicizzazione del presente nel presente”. «L’esigenza che abbiamo sentito da subito – ricorda David Beronio – è stata creare un piano di confronto concreto con gli artisti e gli studiosi invitati al festival. Il libro che pubblichiamo a ogni edizione è il terreno dove si approfondiscono le energie da cui scaturisce la motivazione di un pensiero o di un’azione».


Quaderni della Pergola | 35

L’interesse è sul processo creativo nel suo aspetto documentabile: lo specchio di un’ispirazione da attraversare come Alice di Lewis Carroll. «Lo specchio è uno dei giochi di Dioniso bambino – commenta Tafuri – quando si specchia non vede se stesso, ma il mondo. La sua immagine è frantumata nella natura: è la possibilità di un incontro, esattamente come suggerisci tu». Non si riflette la realtà: si ricompone un’interpretazione. Il baricentro è la coerenza di una ricerca costante. Pragma. Studio sul mito di Demetra del 2018 ne è la rivelazione più recente. «È un lavoro sulle immagini – precisa Beronio – gli attori, che si presentano in quanto corpi, come dicevamo prima, generano FOTO CLEMENTE TAFURI

immagini portatrici dei segni di un’esperienza anteriore alla scena. L’idea re- Pragma. Studio gistica mia e di Clemente è stata nasconderli, facendoli balenare in una forma sul mito di Demetra diversa da quella originale». Il caposaldo della compagnia, della casa editrice, del festival e, ancora, delle residenze artistiche e dei concorsi per giovani gruppi, è un’amicizia nata sui banchi dell’Università. «Siamo ossessionati e turbati dalle stesse cose – chiarisce David Beronio – condividiamo la medesima inquietudine. Quando sorge la necessità di avventurarsi verso una nuova domanda, sappiamo che non siamo soli, che c’è anche l’altro. Questo fa parte, ormai, della vita di entrambi». Conclude Clemente Tafuri: «C’è una comunione d’intenti. Pur nella complessità dei temi che trattiamo, c’è sempre una certa chiarezza: non solo io e Davide, ma anche gli altri di Teatro Akropolis hanno presente le difficoltà che ci poniamo ogni volta che ci mettiamo a lavorare. Tutto questo dà grande forza».


36 | Quaderni della Pergola

Fermata residenza Parte 2

A Scandicci lo StudioTeatro per giovani compagnie di talento

I

l nostro fanciullino interiore è un invito a riscrivere il mondo. StudioTeatro è il progetto della Fondazione Teatro della Toscana per fare del Teatro Studio ‘Mila Pieralli’ il luogo d’incontro e scambio reale tra la città di Scandicci, i giovani e i loro orizzonti espressivi. Sensibilità, originalità, urgenza creativa: queste le coordinate del programma di resi-

FOTO FILIPPO MANZINI

Le giovani compagnie selezionate per StudioTeatro

denze artistiche. Sono state 133 le proposte arrivate da tutta Italia, fondate su esperienze e relazioni vigorose con le visioni e le pratiche dell’oggi. Con la consulenza artistica di Natalia Di Iorio, ne sono state accolte 8. Su questi “Quaderni della Pergola” incontriamo ErosAntEros, Pilar Ternera, Collettivo L’Amalgama, Malmadur. Sul numero scorso abbiamo ospitato Teatro dell’Elce, Domesticalchimia, Batignani&Faloppa, Stivalaccio Teatro. «Il gioco d’interpretazione del presente attraverso frammenti giustapposti di realtà (anche di epoche e stagioni diverse) – affermano Davide Sacco e


Quaderni della Pergola | 37

Agata Tomsic di ErosAntEros – è la cifra stilistica di molti nostri spettacoli». A StudioTeatro presentano Sconcerto per i diritti (18-20 ottobre). Tramite interviste ai cittadini dell’Area metropolitana fiorentina, dialoghi con studiosi e operatori, indagheranno come lo sviluppo economico e i nuovi agglomerati urbani modificano la geografia e i rapporti identitari. «Partiamo da una riflessione sulla Convenzione europea dei diritti dell’uomo, alla base della Carta dei diritti fondamentali dell’Unione Europea e delle legislazioni degli Stati membri. Le loro voci – spiegano – verranno messe in gioco da due figure metaforiche, “monadi” quando danno voce a tali enunciati, “bambine” nell’interrogarsi sulla loro effettiva attuazione». La parte bambina è la più importante nei lavori di Pilar Ternera. «Ci affidiamo molto spesso all’irrazionale per la scoperta di un testo o di una drammaturgia. È la capacità di mettersi in ascolto – dice Francesco Cortoni, regista, attore – e captare quello che all’improvviso si mostra o, meglio, che ha deciso di presentarsi davanti agli occhi». Merdrexdue (15-17 novembre) sarà l’esisto di laboratori condivisi con le compagnie Gogmagog e Meridiano Zero su Ubu Re di Alfred Jarry. «Sarà un atto di fiducia fra noi e chi verrà. Solo così – ragiona – potremo stringere un patto per smettere di essere mansueti come ci vogliono o ci costringiamo a essere, e dichiarare di aver realmente vissuto e fatto Ubu Re». Nel Collettivo L’Amalgama sono in 10, ma ai Quaderni risponde uno solo: Jacopo Bottani. «Non c’è pretesa di rappresentanza – sostiene – sennò poi, quando gli altri leggono, parte la rivoluzione. Lavorare fra noi significa, per me, prendersi il tempo per indugiare. Siamo un po’ bambini nel fare teatro, perché come loro non viviamo in compartimenti stagni». In Qui e ora (29 novembre-1 dicembre), diretto da Andrea Collavino e ispirato all’omonimo testo di Roland Schimmelpfennig, il gruppo immagina la propria esistenza in un’unica, fluida visione dal passato al futuro, e viceversa. «Per guardare lo spettacolo che proporremo a StudioTeatro – chiarisce – conviene non partire da una prospettiva troppo adultamente lineare. Meglio lasciarsi trasportare». Jacopo Giacomoni, drammaturgo di Malmadur, nel parlare del gioco della scena chiama in causa la serietà e la leggerezza. «Non c’è niente di più serio – commenta – di un bambino che gioca. Questa serietà, che non è affatto assenza di divertimento, è forse la parte bambina più necessaria nel nostro teatro». Con 50 minuti di ritardo (13-15 dicembre), diretto da Alessia Cacco, riflettono su come ci esprimiamo quando affrontiamo argomenti come l’accoglienza e l’immigrazione. «Qui due aspetti – conclude – si connettono al fanciullino. Innanzitutto, il tema centrale dell’attesa: la noia, l’essere costretti all’immobilità connotano ogni infanzia. Poi, lo studio di un dispositivo teatrale per noi inedito, che prevede la partecipazione del pubblico: ci dà le stesse emozioni contrastanti dell’esplorazione infantile, paura ed eccitazione». (M.B.)


38 | Quaderni della Pergola

La Storia racconta...

giocare al teatro di Adela Gjata

I

l teatro è un gioco, seppur serio. In molte lingue europee infatti per dire fare teatro e giocare si usa la stessa parola, basti ricordare il francese jouer o l’inglese to play. Il riduttivo recitare italiano, se connota l’antico parallelismo fra l’attore e l’oratore, non coglie quel senso del gioco dove il divertimento e la riflessione sono facce della stessa medaglia. Lo sapeva bene un’artista della caratura di Emanuele Luzzati, scenografo, costumista, illustratore e ceramista, autore di filastrocche, film d’anima-

zione e racconti per immagini, che in oltre mezzo secolo di creatività si è portato dietro, inesorabilmente, lo stupore e la gioiosa levità di un fanciullo. Lele – come lo chiamavano gli amici – era un meraviglioso cantastorie, un geniale inventore della realtà. Alla materia prediligeva il fantastico, al quotidiano la fiaba, al messaggio il gioco. C’è chi lo paragona a Chagall, altri a Leon Bakst, il mago dei Balletti Russi, ma probabilmente Luzzati non sarebbe diventato Lele senza Sergio Tofano e il suo Signor Bonaventura: l’ultima maschera del teatro italiano, le cui strabilianti avventure si rappresentavano settimanalmente sulle pagine del «Corriere dei Piccoli». Nelle rime baciate e nelle modernissime creazioni di Tofano, l’artista genovese trova tutto quel che cerca: teatralità e ironia, fiaba e dissacrazione, stiliz-


Quaderni della Pergola | 39

zazione, colore e mistero. Per Luzzati l’arte era soprattutto un linguaggio capace di raccontare favole. I suoi personaggi preferiti erano re e regine, al volto preferiva la maschera, ai vestiti costumi dai colori vivaci, spesso pitturati a mano. Nel suo laboratorio si fondevano intimamente parole, materie, tecniche, ritmi musicali, luci e colori; il burattino diventava ceramica, il bozzetto teatrale prendeva vita nel cartone animato. Un continuo lavoro di trasposizione dove il vero e il falso, il ricco e il povero si scambiavano di ruolo: la cartapesta sembrava reale e l’oggetto usato finto, la stoffa preziosa aveva l’aspetto di uno straccio e la juta di un abito regale. La scena del Flauto magico di Mozart (1963) era una serie di periatti dipinti su due facce che vagavano nello spazio e, ruotando, si trasformavano di volta in volta in bosco, tempio, o nella dimora della Regina della Notte. Il ‘cubo di Pulcinella’, altra invenzione luzzatiana, sembrava una scatola magica in movimento che si apriva, si girava e, ribaltandosi, diventava un’altra cosa: capanna,

salotto e trono delle avventure pulcinellesche, non più spenta archeologia Emanule Luzzati di un glorioso passato, ma novello Proteo dall’inesauribile carica vitale. La Tarantella scatola magica si fondeva a volte con i carri rinascimentali; in altre situa- di Pulcinella, 1993 zioni si trasformava in camion, girava piazze e giardini, scoprendo, nelle sue fermate, sorprese e trucchi: insieme carro dei comici, palcoscenico della Commedia dell’Arte o teatro dei burattini. Lele costruiva giocattoli scenografici, nell’arte come nella vita, con disincantata ironia. Forse, nella predisposizione al gioco risiedeva il segreto dell’uomo, della sua proverbiale “incapacità di arrabbiarsi”, ancor prima che del vivido genio dell’artista. Forse questo è il suo messaggio, l’invito a guardarci come personaggi di un gioco teatrale, a non prendersi troppo sul serio, per non morire vecchi.


40 | Quaderni della Pergola

D I E T R O L E Q U I N T E

Lucia Calamaro caos creativo

Le sue drammaturgie è come se seguissero un metodo, estremamente personale, che è il risultato di un mix tra regia e scrittura: i testi sembrano essere stati scritti con gli attori e, viceversa, gli attori, in un certo senso, vengono utilizzati per scrivere.

Il testo originario e lo spettacolo a volte divergono vorrei non sapere mai come si fanno esattamente molto: durante l’elaborazione di le cose, il mio desiderio è quello un nuovo lavoro, si accumulano di sorprendermi sempre e di fare ricerca” altre strutture narrative e certe si riducono. Lo spettacolo è il risultato di un processo che coinvolge la sensibilità e l’umanità degli attori, c’è un intervento della parola che si trasforma nell’impatto con il palcoscenico. Il termine metodo è

“Il termine metodo è per me un po’ respingente: definitivo


Quaderni della Pergola | 41

per me un po’ respingente: vorrei non sapere mai come si fanno esattamente le cose, il mio desiderio è quello di sorprendermi sempre e di fare ricerca. Io provengo dal teatro di ricerca, dai centri sociali e dalla sperimentazione delle cantine romane. Il mio lavoro parte sempre da una domanda, a cui non so dare una risposta: ecco perché nasce lo spettacolo, per trovare una soluzione a dei quesiti profondi. Il fatto di interrogarsi si declina poi su pagine e pagine di materiali che porto con me in sala prove: scene, monologhi e pochi dialoghi, piuttosto pensieri e alcune immagini… A volte si vivono come delle epifanie e si percepisce di aver capito qualcosa che prima non avresti neanche immaginato. Questo accade anche grazie agli interpreti che, recitando in carne e ossa le parole che hai scritto, intervengono inevitabilmente nella drammaturgia. Scrivere è un caos: bisogna imparare a scartare il superfluo, lo dico sempre quando insegno ai giovani drammaturghi: il lavoro dello scrittore è come quello dello scultore: si parte avendo tanto materiale in eccedenza, poi è necessario togliere e mantenere solo quello che c’è di buono.

condotto a un’intellettualizzazione del soggetto scenico. Al contrario, io credo di essere felicemente sentimentale e in questo senso sono d’accordo con Fellini: quando andava a vedere un film che gli piaceva diceva sempre: “Quanto è bello, ho pianto tanto…”, e anch’io mi commuovo davanti a uno spettacolo o a un film.

La vita è complicata e forse un modo giusto per affrontarla può essere quello di attraversarla di petto, ecco perché uno spettacolo non deve vergognarsi quando contribuisce a creare un aumento della temperatura emotiva. Per esempio, in Si nota all’imbrunire, – il testo dello spettacolo interpretato da Silvio Orlando – l’argomento affrontato, quello Lei ha detto che la narrazione della solitudine sociale, è frutto italiana ha rinunciato da tempo delle relazioni tra i personaggi. Silalla rappresentazione vio non è l’unico protagonista: nello del dolore… spettacolo vengono esplorate anche Credo che la parola utilizzata le conseguenze che il suo essere in fosse non tanto dolore, ma pathos: quel modo crea in tutti gli altri. Si io rivendico il pathos come una pos- dà voce a una commedia umana in sibilità espressiva del teatro. Tra gli pieno malessere e per me esiste solo anni Ottanta e Novanta il teatro ha una modo per dire le cose: bisogna subito un raffreddamento continuo utilizzare la forma ellittica nella vita. dal punto di vista formale che ha I miei spettacoli si muovono in ge-

FOTO CLAUDIA PAJEWSKI

Lucia Calamaro e Silvio Orlando durante le prove di Si nota all'imbrunire

A sinistra immagine di Clara Bianucci


42 | Quaderni della Pergola

nere così: giro intorno ad una cosa che è circoscritta, non parlo quasi mai direttamente dell’argomento in questione. Se “Il mio lavoro parte sempre da nella realtà tutuna domanda, a cui non so dare ti fossimo più una risposta: ecco perché nasce ellittici, vivremlo spettacolo, per trovare una mo tutti con soluzione a dei quesiti profondi” meno brutalità.

tu no”, capendo ad occhio chi va bene per un certo spettacolo. E magari aggiungere: “Ritorna la prossima settimana che facciamo un altro spettacolo, quello mi sembra più adatto a te…” È un’ambizione strana, lo so, e a questa ne aggiungerei anche un’altra: il teatro non deve essere sinonimo di noia. Uno

IMMAGINE CLARA BIANUCCI

Com’è il suo teatro ideale?

Al teatro, per essere tale, occorre semplicemente uno spazio accompagnato dal silenzio. Ed è da quel silenzio teatrale, un silenzio creativo, che nascono le cose. Inoltre, mi piacerebbe avere l’opportunità di scegliere il pubblico e dire ad ogni singolo spettatore: “Tu sì,

spettacolo può anche non piacerti, ma devi reagire. Una volta a Milano un gruppo di spettatori vedendo un mio spettacolo si alzò e urlò agli attori in scena: “Andate a lavorare, in miniera!”. Loro erano veramente arrabbiati, mentre io ero contenta: non erano addormentati, li avevo svegliati.


Quaderni della Pergola | 43

Appeso a una parete ho visto il tuo disegnino: su un foglio grande grande c’era un uomo in un angolino. Un uomo piccolo, piccolo, forse anche un po’ spaventato da quel deserto bianco in cui era capitato, e se ne stava in disparte non osando farsi avanti come un povero nano nel paese dei giganti. Tu l’avevi colorato con vera passione: ricordo il suo magnifico cappello arancione. Ma la prossima volta, ti prego di cuore, disegna un uomo più grande, amico pittore. Perché quell’uomo sei tu, tu in persona, ed io voglio che tu conquisti il mondo: prendi, intanto tutto il foglio! Disegna figure grandi grandi, forti, senza paura, sempre pronte a partire per una bella avventura.

Gianni Rodari

"A un bambino pittore"


44 | Quaderni della Pergola


Quaderni della Pergola | 45

Cesare Cremonini

Un grande intimo show “Forse, essere artisti è semplicemente questo: avere dell’inquietudine all’interno di sé, dei sentimenti che continuano a ribellarsi alla realtà quotidiana e stare male se non riesci ad esprimerti”

Un cantautore abituato ad esibirsi attraverso una forte teatralità che si esprime in spazi più intimi, come vive il passaggio a una tournée pensata nei Palasport e negli stadi?

C’è una qualità del mio lavoro per me fondamentale e irrinunciabile: la teatralità. Anche in spazi molto grandi, come per esempio San Siro, non ho mai rinunciato alla possibilità di proporre qualcosa legato ad una teatralità dei gesti sul palco. Vedo il teatro come un insieme di tanti individui a cui poter parlare e l’uso di una forte espressività, anche in ambienti enormi come può essere uno stadio, è capace di creare un’intimità con il pubblico molto forte. Durante i miei concerti io non sto mai fermo:

mi sento come un fiume in piena, un animale da palcoscenico che si confronta in maniera viscerale con il pubblico. Molti mi hanno detto che la parte più bella nei miei concerti nei Palasport è stato quando ho cantato ed interpretato Al Tuo matrimonio: il riferimento è dunque all’unico momento intimo e privato all’interno di questo gigantesco show. La teatralità ti consente anche l’apporto dell’ironia, un elemento ulteriore nella creazione di un rapporto con il pubblico. La teatralità permette di accendere una connessione molto personale e profonda tra te, cantante e musicista che stai sopra il palco, e gli spettatori che ti stanno ascoltando e guardando, individuo per individuo.


46 | Quaderni della Pergola

Ciò che caratterizza maggiormente un artista credo sia la maggiore o minore facilità con cui si espone alla sensibilità e al giudizio degli altri. Dietro ad ogni singola persona, a mio parere, si nasconde un artista, solo che non tutti sentono la necessità di esternare le proprie sensazioni. Il mio sogno da bambino era di

stare in scena, con una fisicità che li rende molto diversi l’uno dall’altro ma simili, invece, per drammatizzazione, per gestualità e per la capacità dell’inchino verso il pubblico. La paura del palco e la sensazione di essere inadeguati è qualcosa che, prima o poi, attanaglia qualsiasi cantautore; se non avessi iniziato a cercare delle figure di riferimento, dei padri musicali che mi aiutasse-

riuscire, un giorno, a cantare negli stadi… E questo perché i miei riferimenti inglesi cantavano negli stadi: i grandi performer a cui ho sempre aspirato, da un punto di vista musicale, sono stati Freddie Mercury e Mick Jagger, tra le più importanti rockstar della storia della musica. La teatralità è parte stessa del loro

ro a capire questo mestiere, credo che non ce l’avrei mai fatta. Nella mia famiglia, di musica, non ce n’è stata tanta: ricordo che da bambino andavo a cercare in casa i vinili di mio padre… Lui è un uomo nato negli anni Venti, molto anziano, che si è sempre dedicato ai figli e al suo lavoro. In casa mia non si viveva di

Da bambino sognava già di fare questo mestiere?

IMMAGINE CLARA BIANUCCI


Quaderni della Pergola | 47

musica, ad esclusione di quelle lezioni di pianoforte che mi sono state impartite dai sei anni in poi, eredità di una tradizione borghese di cui la mia generazione è figlia. Non mi piace arrivare all’ultimo nella preparazione delle cose. Lo studio, l’esercizio e l’allenamento sono parole importanti per me. Ho studiato Beethoven, Chopin, Bach… Credo che questi autori dovrebbero essere parte della formazione di ogni bambino. Una volta che la classicità ti entra dentro non esce più. È la mia sensibilità personale che mi ha condotto verso autori come, per esempio, Gaber e Pasolini: li ho scoperti appassionandomi ai loro ragionamenti e alla poesia della loro opera. Entrambi hanno vissuto – per una parte della loro esistenza – un periodo comune e molto complesso della storia d’Italia, gli anni Settanta, e posso dire che Gaber probabilmente mi sia più affine perché musicista. Il suo linguaggio musicale era vero ed appassionato, con un’attenzione costante verso l’umanità che fa diventare ogni sua canzone dedicata all’uomo una canzone politica. Oggi potremmo dire che le canzoni di Gaber sono universali perché in grado di estendersi ad ogni strato sociale. Parlando di se stesso, in modo così profondo, alla fine lui parla di noi, ed è anche a partire da questo esempio musicale che ho condotto la mia ricerca: riuscire a diventare un cantautore dal tratto intimista. All’inizio della mia carriera – nella fase dei Lùnapop e del grandissimo successo – sicuramente vivevo un periodo ancora acerbo dal punto di vista musicale, anche se difendo quella parte della mia vita e continuo ancora a can-

tare quelle canzoni perché restano le mie prime canzoni cantautoriali. Diciamo che autori come Gaber sono riusciti ad innescare dentro di me la convinzione e il coraggio di pensare che la musica leggera possa contenere al suo interno una sorta di autoanalisi, elemento indispensabile per sopravvivere. Io, quando per un periodo non riesco a scrivere, soffro ed è come se mi uscissero le lacrime, perché non posso ti- “Durante i miei concerti io non sto rare fuori certe mai fermo: mi sento come cose che appar- un fiume in piena, un animale tengono alla da palcoscenico che si confronta in mia interiorità. maniera viscerale con il pubblico” Forse, essere artisti è semplicemente questo: avere dell’inquietudine all’interno di sé, dei sentimenti che continuano a ribellarsi alla realtà quotidiana e stare male se non riesci ad esprimerti. Trovare l’interlocutore giusto a cui rivolgersi: questo è il problema di ogni musicista. Dopo l’esperienza dei Lùnapop sono passato a una carriera da solista e di colpo l’interlocutore che avevo individuato fino ad allora non c’era più: il pubblico a cui mi rivolgevo necessariamente non era più lo stesso. Sentivo che dovevo cercare un nuovo incontro con gli spettatori, conquistarmi la loro fiducia e creare uno scambio umano, un’intesa vera. E come si vive il successo che sognavi da bambino, quando arriva improvvisamente?

La mia carriera è iniziata con un grande boom: avevo i capelli rossi e se ci penso adesso sento che allora ero un imbecille… Il successo ti ubriaca e ti stordisce, non riesci più a renderti conto di qual è il


48 | Quaderni della Pergola

centro della tua esistenza: sei tu il centro di tutto? Hai avuto soltanto un colpo di fortuna? Oppure invece si tratta di talento? Ho pubblicato appena diciottenne 50 Special e mi sono sentito come non mai. Per un po’ di tempo, non capisci più niente e hai bisogno di riprenderti. Quan-

“Il successo ti ubriaca, non riesci più a renderti conto di quale sia il centro della tua esistenza: non capisci più niente e hai bisogno di riprenderti. Quando alla fine tocchi di nuovo terra, semplicemente cominci a riprendere in mano te stesso, la tua coscienza come uomo”

do alla fine ho toccato terra ho semplicemente cominciato a riprendere in mano me stesso, la mia coscienza come uomo. E mi sono ritrovato impreparato: non avevo una cultura, persino per il ruolo di cantautore. Ho abbandonato l’idea artistica dei Lùnapop e

ho cominciato una carriera da solista: ad un tratto, essere senza i miei compagni di viaggio al fianco mi aveva reso come smarrito… Ecco che allora inizi a studiare, a ricercare il segreto di ogni canzone per individuare la chiave che ti faccia entrare, nel modo più diretto possibile,

nel cuore delle persone. Il nostro è un mestiere privilegiatissimo, che a volte può allontanare dai problemi quotidiani: è difficile continuare a far sì che le canzoni diventino orecchiabili e che costituiscano la colonna sonora dei momenti spensierati del pubblico. Ed è difficile, nel corso del tempo, poter ancora dire a te, spettatore: “Guarda, io ti capisco”, e far sì che ciascuna canzone sia importantissima per entrambi, io che l’ho scritta e tu che l’ascolti.


Quaderni della Pergola | 49

Il baule dei ricordi

solamente un'immensa gioia Geppy Gleijeses

IMMAGINE CLARA BIANUCCI

In che modo l’attore entra in contatto con il suo ‘lato bambino’? Qual è il lavoro emotivo che mette in campo per entrare in un ruolo?

Stanislavskij diceva che per prepararsi alla scena occorre pescare nella nostra memoria emotiva, e credo che questo sia un criterio fondamentale per ogni attore. Le ispirazioni migliori provengono dai ricordi, da certi atteggiamenti fisici che ci appartengono: tutto evoca quel fanciullino che rimane sempre in noi. Per me la memoria emotiva riguarda soprattutto il movimento e la comprensione della psicologia del personaggio con cui dovrò entrare in empatia, trovando dei comuni punti di contatto. Entrare in comunicazione con il fanciullo che è in noi: è qualcosa che dà sempre felicità o provoca anche del dolore?

Porto avanti questo mestiere da oltre quarant’anni, nel modo in cui diceva Eduardo: “tavola, tavola, chiodo, chiodo”, in maniera estremamente artigianale. Non può esserci che gioia nel gioco dell’attore: si vestono tanti panni diversi, si sperimentano altre epoche e si tira fuori la creatività. Che tipo di bambino è stato? Credo di aver avuto un’infanzia abbastanza felice e di aver anche attraversato una giusta fase di contrasto con tutto quello che rappresenta la società, le figure più adulte che incontriamo nella giovinezza. La speranza di poter diventare qualcuno, di riuscire a fare qualcosa di buono nel futuro: sono aspirazioni del mio passato, che richiamano ancora oggi il mio lato fanciullesco.


50 | Quaderni della Pergola

S

P

E

C

I

A

Raffaella Carrà

libera di andare

“Non ho una cultura che proviene da una carriera universitaria, però credo di essere riuscita ad avere quella laurea della vita che è frutto dell’impegno nel mio lavoro. Lo so, può sembrare una laurea semplice, ma se il mestiere cerchi di farlo bene e con dedizione, ti porta via tutta la vita”

L

E

T

V

Da bambina, già sognava di lavorare nel mondo dello spettacolo?

Io ho cominciato a lavorare giovanissima facendo cinema, ero solo una bimba di otto anni… Tutto è cominciato in maniera casuale, la mia carriera è stata una sorpresa continua. Non ho mai chiesto di fare le cose, è semplicemente capitato. Sono di Bologna, dove frequentavo il collegio spagnolo, e di ritorno a casa mia nonna mi accompagnava alle lezioni di danza classica al Teatro Comunale. A casa di amici di mia madre un produttore mi vide e disse che ero perfetta per fare l’attrice bambina di questo film, Tormento del passato, con la regia di Mario Bonnard. Ricordo che mi sono di-


Quaderni della Pergola | 51

vertita tantissimo perché mi riempivano di regali, ma non capivo davvero cosa stessi facendo. Mia madre allora, molto severa, bloccò la mia presenza nel mondo dello spettacolo fino a quando più grande sono entrata a studiare al Centro Sperimentale di Cinematografia. Non so, forse era destino… In realtà stavo frequentando la quinta ginnasio a Roma nella sezione distaccata dell’Accademia Nazionale di Danza, ma fui caldamente invitata da un’amica attrice di mia nonna a preparare un monologo per il Centro Sperimentale. Pensavo che non mi avrebbero mai presa, non avevo neanche l’età giusta per entrare in quella scuola e, invece, vinsi una borsa di studio: il giorno andavo ai corsi di recitazione e la sera guardavo gli spettacoli al Ridotto del Teatro Eliseo. Ho lasciato gli studi e infatti non ho una cultura che proviene da una carriera universitaria, però credo di essere riuscita ad avere quella laurea della vita che è frutto dell’impegno nel mio lavoro. Lo so, può sembrare una laurea semplice, ma se il mestiere cerchi di farlo bene e con dedizione, ti porta via tutta la vita. E com’è arrivato il passaggio alla televisione?

Appena uscita dalla scuola di recitazione facevo prosa, ma sentivo sempre che mi mancava la musica. Un giorno mi chiama un dirigente importante della RAI che mi propone di scendere da una scala a Canzonissima indossando un abito spettacolare e con una benda sugli occhi: nell’ultima puntata dovevo togliermi la benda e dare i numeri finali della lotteria; l’ho guardato e gli ho detto: “Io sono bravissima,

anche se Lei non lo sa …”. Da questa primissima piccola offerta, poi tante altre ne sono seguite. Sono molto curiosa, è questa caratteristica che

mi spinge sempre ad andare avanti. Ho in me un senso profondo della libertà, questo è il sentimento che più governa la mia esistenza. Forse è anche per questo spirito di indipendenza ed emancipazione che sono diventata un’icona del mondo gay: credo di non aver fatto niente di particolare per essere stata scelta come modello di riferimento, non c’è niente di artificioso in me, eppure anche recentemente a una fiesta a Madrid c’era una mia gigantografia, davvero enorme, che veniva portata in giro per la città… Se ripenso ai miei inizi nel mondo dello spettacolo, io aspiravo a vivere delle mie idee: desideravo fare la coreografa, governare un intero balletto, ma dietro A sinistra le quinte. Volevo inventare degli immagine di spettacoli, però non essere io stessa Clara Bianucci


52 | Quaderni della Pergola

la protagonista delle mie invenzioni. Alla fine cantare e ballare, lavorare nei grandi show in TV, è diventa la mia passione: mi sono entusiasmata e mi ci sono dedicata fino in fondo. Mi sono ritrovata davanti alle telecamere, e con sorpresa sono arrivati il successo, i viaggi, i concerti, i

“Ho in me un senso profondo della libertà: è il sentimento che più governa la mia esistenza. Forse è per questo spirito di indipendenza ed emancipazione che sono diventata un’icona del mondo gay”

bagni di folla, i fiori, i riconoscimenti… La televisione va velocissima e per seguirne il ritmo non puoi fare a meno di guardarti intorno, sperimentando e provando anche quegli accostamenti più originali, che non ti saresti mai aspettata. Per esempio, io ora non vado più in discoteca, ma una volta sono stata coinvolta ad

una serata di Bob Sinclair in Spagna, un Paese in cui sta una parte grande del mio cuore. Lui sceglieva la musica da ballare e ad un certo punto è partito il suo remix di A far l’amore comincia tu. È successo un delirio, tutti sono impazziti di gioia… E pensare che inizialmente non vole-

vo concedere i diritti di questa mia canzone a Paolo Sorrentino per il film La grande bellezza: i miei pezzi vengono spesso stravolti, quindi ero incerta... Invece i primi quindici minuti di quel film, con la colonna sonora di A far l’amore comincia tu che accompagna e amplifica le immagini degli attori scatenati in una sfrenata festa romana, sono qualcosa di pazzesco. Devo ringraziare Sorrentino: sono orgogliosa di appartenere anch’io, in piccolissima misura, alla vittoria di questo Oscar.


Quaderni della Pergola | 53

ricordi di tv di Marta Bianchera

IMMAGINE CLARA BIANUCCI

I

l nonno Eugenio, per noi della famiglia nonno Genio, cadenzava le sue giornate con rituali e piccole abitudini. Fumava quarti di sigaretta che conservava nella tasca della giacca, per questo sapeva sempre di tabacco anche se non fumava quasi mai, canticchiava Maledetta Primavera attraversando l’aia e sporcava sempre la minestra col vino. Il nonno Genio alle cinque del pomeriggio preparava il caffè d’orzo e si posizionava sul divano, poi serio mi faceva un cenno ed io sedevo accanto a lui. Era il nostro momento preferito: guardavamo Zorro su Rai2. La televisione, sin dalla sua nascita, scandisce la quotidianità dei più piccoli. Lo sanno bene i bambini degli anni ’50, per i quali vigeva la regola “E dopo Carosello tutti a nanna!”. Sin da subito la televisione si rende conto di essere catalizzatore dell’attenzione dei giovani, tanto che nei primi palinsesti detti ‘a singhiozzo’ veniva lasciata volontariamente libera da trasmissioni la fascia pomeridiana, così che bambini e ragazzi potessero dedicarsi ai compiti. La televisione affascina i più piccini, i cartoni animati fanno vivere la meraviglia di universi fantastici e surreali, aprono mondi infiniti nei loro occhi spalancati. Questa continua esposizione al nuovo, al diverso, all’originale stimolerà la creatività di intere generazioni. Oggi percepiamo lucidamente il fondamentale ruolo ricoperto in passato dalla televisione: mezzo di aggregazione sociale, strumento di pedagogia, informazione e intrattenimento, vero e proprio veicolo di cultura. Impossibile non constatare amaramente la deriva attuale. La televisione scivola drasticamente verso il basso, contribuisce all’omologazione del pensiero e ad un abbassamento del livello culturale dell’intero Paese: diventa una “cattiva maestra”. Fra potenzialità e limiti si gioca oggi il mio rapporto con il piccolo schermo, ma vince poi l’emotività se ripenso a me piccina, seduta accanto a quel nonno sorridente e un po’ silenzioso con il quale condividevo, grazie alla TV, il mio irrinunciabile momento di intimità con lui. La televisione racchiude uno dei più bei ricordi della mia infanzia.


54 | Quaderni della Pergola

S

P

E

C

I

A

Pippo Baudo

stupore e meraviglia

L

E

T

V

La televisione, quando nel 1954 arrivò in Italia, fu uno sconvolgimento per la vita delle persone.

La prima volta in assoluto che ho visto la TV mi trovavo in un bar a Catania, la mia terra. La televisione non era qualcosa di casalingo, piuttosto si trattava di un fatto sociale. Mio “I programmi come Domenica In, sono stati padre non aveva ancora comprato il importanti per me: è così che posso dire di essere televisore – soltanto i più fortunati entrato nelle case degli italiani. Stavo in onda riuscivano a comprarla – così c’era dalle due alle otto di sera… Ancora oggi, quando l’abitudine di riunirsi, di uscire e di entro in RAI chiamato magari come ospite andare al bar: si consumava un cafdi qualche trasmissione, mi sento come se fossi fè oppure un’aranciata e si vedevano a casa mia. La TV è la mia cuccia” i programmi che cominciavano ad andare in onda solo dal pomeriggio. Si trattava di una cerimonia laica. Ricordo che il giovedì sera tutte le programmazioni dei cinema venivano


Quaderni della Pergola | 55

interrotte per dare spazio a uno dei primi programmi televisivi, Lascia o raddoppia, con la conduzione del bravissimo Mike Bongiorno. La gente guardava la TV con uno spirito incantato, come se si ritrovasse davanti ad una scatola magica, ed era come se si fosse realizzato un sogno che l’umanità coltivava da millenni: attraverso il mezzo televisivo si poteva finalmente vedere lontano e, addirittura, nello stesso momento in cui le cose accadevano da un luogo ad un altro. Per noi era come viaggiare: stavi nell’Italia del Sud e guardando la televisione conoscevi tutte le grandi città più a nord come Milano o Firenze… Allora non ci si spostava tanto come oggi, il viaggio era qualcosa di tardivo e unico nell’esistenza di ognuno: ecco perché riuscire a vedere gli avvenimenti del mondo sullo schermo significava veramente poter conoscere il mondo. Quali sono i programmi che hanno contribuito a formare la sua coscienza di spettatore?

Nella TV delle origini sono stati creati dei format tipicamente italiani: penso, per esempio, a Carosello, un programma nato perché la direzione italiana dell’epoca si vergognava della pubblicità e allora agli inserzionisti venne imposto di ideare dei veri e propri sketch – un particolare modo di fare spettacolo che si avvaleva della presenza degli attori, della musica e di una piccola storia – all’interno dei quali il prodotto da vendere poteva essere citato. Anche i romanzi sceneggiati sono il prodotto di un’esigenza squisitamente italiana fondata sull’idea che compito del servizio pubblico fosse portare i libri nelle case degli italiani: la TV aveva una

propria missione educatrice nei confronti degli spettatori. Si prendevano i grandi romanzi della letteratura come, per esempio, I promessi sposi, e

le loro storie si trasformavano in dei film per la TV interpretati da attori che diventavano famosissimi. Visti oggi forse quei prodotti appaiono molto lenti, difficili da capire, eppure allora l’impatto che ebbero sul pubblico fu fortissimo. Tutto veniva visto con occhi stupefatti: i primi spettatori televisivi vivevano ogni proposta con una certa innocenza e ingenuità, per cui le immagini sembravano sempre meravigliose. E del resto, anche per quanto riguarda il varietà, quello italiano è stato probabilmente il migliore della TV europea: Studio 1 con la favolosa Mina oppure le gemelle Kessler che incantarono gli italiani e fecero scandalo perché ballavano in calzamaglia mettendo in evidenza le A sinistra gambe, fino ad allora non si era mai immagine di visto un abbigliamento così libero. Clara Bianucci


56 | Quaderni della Pergola

Le telecamere avevano ancora degli obiettivi fissi e per cambiare inquadratura bisognava staccare su un’altra camera, in modo che il tecnico avesse il tempo di cambiare obiettivo. Una domenica arrivò uno strumento chiamato zoom che consentiva allo stesso obiettivo di allontanarsi e avvicinarsi all’immagine, così tutto cambiò. I programmi come DomeniCorrado Mantoni, ca In sono stati importanti per me: è Mike Bongiorno così che posso dire di essere entrato e Pippo Baudo negli nelle case degli italiani. Stavo in onda studi televisivi della RAI dalle due alle otto di sera… Ancora

lity, però riconosco che questa forma televisiva ha interpretato un’esigenza che cominciava ad essere diffusa: la gente comune aveva una gran voglia di salire su un palcoscenico. Era già successo con altri generi televisivi: ad un certo punto, nel talk show accanto agli ospiti più famosi vengono presentati anche sconosciuti che non fanno parte del mondo dello spettacolo. Ormai non c’è più separazione fra il grande professionista – l’unico che poteva fare la TV – e lo spettatore che desidera anche lui di essere protagonista cercando la celebrità per un quarto d’ora, come diceva Andy Warhol, per una giornata o un mese… Un’altra enorme trasformazione riguarda i palinsesti: fino a poco tempo fa i programmi si vedevano soltanto quando andavano in onda, non c’erano altre possibilità. Poi sono oggi, quando entro in RAI chiamato arrivati i videoregistratori, i DVD magari come ospite di qualche tra- e soprattutto la Rete: adesso i prosmissione, mi sento come se fossi a grammi sono sempre visibili, tanto casa mia. La TV è la mia cuccia. che ognuno può addirittura costruirsi il proprio palinsesto personale La televisione è cambiata guardando on demand tutto ciò che radicalmente nel corso del tempo, gli piace. Ogni programma ha così assecondando quella che è stata una durata enorme perché non si la trasformazione della società consuma solo con la messa in onda e del costume italiano… e, anzi, si ha la possibilità di assistere Certo, prima di tutto è stato l’av- a repliche infinite. La comodità tecvento dei reality show a modificare nologica e la comunicazione digitale il modo di intendere la TV. Io non ci sono dei fenomeni pazzeschi: tutto si starei neanche un secondo in un rea- potenzia e si amplia, senza più limiti.


Quaderni della Pergola | 57

Il baule dei ricordi

un bambino tra gli adulti Lorenzo Gleijeses

In che modo l’attore entra in contatto con il suo ‘lato bambino’? Qual è il lavoro emotivo che mette in campo per entrare in un ruolo?

Il mestiere dell’attore è uno scontro tra diverse componenti. C’è un lato bambino e fanciullesco: per fare questo lavoro bisogna conservare la capacità di giocare e di riuscire a farsi sorprendere sempre, andando fino in fondo e portando alle estreme conseguenze questo gioco del teatro. Ma per diventare attori c’è bisogno anche dell’opposto: occorre essere strutturati, acquisire una saggezza che deriva necessariamente dalla maturità. Il lavoro emotivo compiuto dall’attore deve reggersi su questa dialettica continua tra una parte istintuale e più di ‘pancia’, diciamo così, e un aspetto raziocinante, un’impalcatura psicologica data dallo studio e che possa reggere sul palcoscenico il confronto con questo lato più bambinesco del mestiere. Entrare in comunicazione con il fanciullo che è in noi: è qualcosa che dà sempre felicità o provoca anche del dolore?

IMMAGINE LAVINIA BUSSOTTI

Sicuramente emerge anche il dolore. A fianco del lato fanciullesco devi riuscire a costruirti un’abilità, un’impalcatura tecnica, che ti permetta di schermarti e di non farti del male. L’irruenza della scena a volte ti porta a gettarti a capofitto nel lavoro emotivo della costruzione di un ruolo; però, è il lavoro di esperienza e di crescita dell’attore che dà la capacità di creare dei paracaduti: si affronta così, maggiormente corazzati, quell’impegnativo transfer psicologico che è il viaggio all’interno della vita di un nuovo personaggio. Che tipo di bambino è stato?

Sono cresciuto come unico bambino in mezzo agli adulti, quegli attori girovaghi che facevano parte degli allestimenti nelle tournée di mio padre, Geppy Gleijeses. Giocavo, ma con disciplina. Sapevo di dovermi attenere a delle regole molto ferree, quelle del teatro: dietro le quinte non si poteva fare chiasso o gridare, per non far sentire la propria presenza al pubblico. Ero l’unico bambino in un mondo di grandi, ma si trattava di ‘adulti particolari’, degli ‘adulti bambini’, portati essi stessi ad un gioco continuo. Stavo sempre lì, tra le tavole del palcoscenico e gli oggetti di scena…


58 | Quaderni della Pergola

Marco D'Amore

Come fosse una follia “La recitazione non ha nulla a che fare con la normalità, se tu la elevi, ma per elevarla devi sapere come si misurano i sentimenti e, quindi, come si devono amministrare corpo, voce e movimenti”

Toni Servillo era fondamentalmente sconosciuto, come capita ai Sono cresciuto seguendo tante grandi artisti che spesso costeggiapassioni, soprattutto quella per la no il grande pubblico facendo solo musica. Sono stati gli incontri a teatro. Servillo mi scelse per fare cambiarmi la vita: recitavo a scuola una tournée con lui e, a partire da e tutti mi facevano i complimenti, quel momento, ho deciso che quello così a quindici anni ho messo su dell’attore sarebbe stato il mio deuna Compagnia con i miei amici stino. Da lì è cominciata una lundi allora e mettevamo in scena gli ga gavetta teatrale e ho intrapreso autori napoletani, come De Filippo, un percorso di studio vero, fatto di Scarpetta o Viviani. A sedici anni scelte e di enormi sacrifici. Soltanto ho firmato il mio primo contratto così ha senso, per me, fare l’attore: da professionista e risale a quella ho abdicato gran parte della mia fase della mia vita la nascita di uno vita per riuscire a portare avanti dei miei rapporti più importanti, questo mestiere. quello con Toni Servillo. All’epoca Nella seconda edizione lui era un regista di teatro che pordel Festivaldera, dopo essere tava avanti un discorso artistico sul stato uno degli interpreti suo modo di fare teatro, confluito del Festival lo scorso anno, Lei nella Compagnia dei Teatri Uniapproda alla direzione artistica. ti, di cui è stato uno dei fondatori. Com’è nato, in Lei, il desiderio di fare l’attore?

Foto di Gianluigi Di Napoli


Quaderni della Pergola | 59


60 | Quaderni della Pergola

E un passaggio dalla recitazione alla regia è avvenuto anche in Gomorra, di cui ha diretto due episodi nella quarta stagione…

Per quanto riguarda il Festivaldera, è più corretto dire che si tratta di un direttivo artistico e che ho soprattutto collaborato con Michele Santeramo alla linea drammaturgica. Mi piace il tema del Festival che è quello dei “Giganti”, nel senso del racconto di persone piccole e poco osservate che compiono però imprese enormi. Il mio passaggio dietro la macchina da presa, invece, non è avvenuto come una follia dopo una notte “Toni Servillo mi scelse per fare di sbronza, non una tournée con lui e, a partire è una decisione da quel momento, ho deciso che estempora nea. fare l’attore sarebbe stato il mio Per me è la tapdestino. Da lì è cominciata una pa di un percorlunga gavetta e ho intrapreso un so molto lungo, percorso di studio vero, fatto di come già detto scelte e di enormi sacrifici” prima, legato a questo mestiere. L’esperienza di Gomorra è stata una svolta professionale, per la mia formazione e per la mia vita. Non desideravo fare questo ruolo, ma ho ricevuto una chiamata da Stefano Sollima che mi invitava a fare il provino. Mi sono sempre posto nei confronti del personaggio di Ciro come se stessi interpretandolo a teatro, come se fosse uno di quei grandi personaggi di Shakespeare: è una figura che conserva, all’interno di sé, tutti gli abissi e tutte le vette di un Amleto o di un Otello. Essere Ciro è stato difficile, anche perché avevamo la consapevolezza di raccontare i fatti della realtà, mettendo le mani nel dolore della gente. Ho avvertito la responsabilità di impersonare un personaggio

che rappresenta la parte atroce della vita contemporanea, un personaggio che aveva lasciato tante ferite dietro di sé e che nell’immaginario collettivo rappresenta qualcosa che si vuole tenere lontano. L’intento di questa serie è quello di realizzare un racconto epico, nella misura in cui si parla di eroi, e questo nonostante i ruoli in questione siano oscuri e tragici. La recitazione non ha nulla a che fare con la normalità, se tu la elevi, ma per elevarla devi sapere come si misurano i sentimenti, come si devono amministrare corpo, voce e movimenti. Occorre uno studio profondo su se stessi, altrimenti non ci riesci e non vai a toccare delle corde emotive. Lo scopo è di incidere, in qualche modo, nella memoria di chi ti ascolta. Gomorra non è solo un racconto della realtà, ma tocca anche la nostra coscienza collettiva. Ecco perché la serie è stata venduta in tutto il mondo: è una storia con cui tutti possono fare i conti. C’è, ahimé, una porzione di Gomorra in ogni parte di noi. E come si riesce, proprio dal punto di vista attoriale, ad interpretare il ruolo del cattivo?

Per interpretare Ciro Di Marzio è stato fondamentale non rinunciare a quella parte del mestiere di attore legata al gioco, che è importantissima, soprattutto quando si ha a che fare con questo tipo di ruoli. Francesi e inglesi utilizzano proprio la parola giocare per parlare del lavoro dell’attore: jouer oppure to play, non recitare. Tutto questo ha infatti molto a che fare con il gioco, e non con lo scherzo, che è una cosa da adulti. Il gioco è una cosa seria, ma che appartiene ai bambini.


Quaderni della Pergola | 61

restiamo bambini

E

state 1992. Ricordo l’atmosfera, tipicamente siciliana, del santo in festa. Un po’ religiosa, molto pagana. Tante persone accalcate sotto un di palco ad assistere allo show. Mi faccio largo tra la folla, infilandomi Marco Giavatto in minuscoli spazi vitali. Poi mi fermo, guardo indietro, ma è troppo tardi. Sono un bambino: o mi faccio notare o finirò schiacciato. Finalmente il palco. Salgo le scalette, irrompo sulla scena, lo spettacolo si blocca. Chiedo il microfono, guardano tutti me. La sensazione è quella dell’amore a prima vista. Parlo: “Mi chiamo Marco Giavatto e mi sono perso… Ciao Mamma!”. La scena si ripeterà, tant’è che la mamma passa da “preoccupata”, a “tranquilla”, ad “imbarazzata”. Una volta va bene, ma tutte le feste di paese è troppo! Crescendo ho ripensato a quel momento come una cartina tornasole; non posso aver paura del palcoscenico: istintivamente a quattro anni volevo salirci sopra e guardare dall’alto, mentre tutti aspettavano di capire cosa avrei fatto. Per i bambini non si tratta di ego ma di spirito di sopravvivenza, istinto puro, mancanza di sovrastrutture. Quando allestisco spettacoli con loro li guardo e mi chiedo se, come me, vedono tutto scintillante. Visto con i loro occhi il teatro è una grande Giostra e il solo modo che si ha per non crescere e probabilmente farlo bene è far sì che tutto rimanga così. Quando il Teatro è vuoto, in modo silenzioso e discreto, guadagno il centro del palco insieme a quel me bambino, immagino grandi numeri e infiniti applausi. Tutti i posti rossi diventano volti attenti, silenziosi, in attesa che il piccolo mai cresciuto, aggrappato con tutte le sue forze alla magia del teatro, parli. Eduardo diceva che il solo modo per essere eternamente bambini è “invecchiare nel teatro”. Indiciamo allora “lo sciopero del crescere”, giochiamo ancora e inventiamoci tutte le storie possibili, ci scopriremo capaci di immedesimarci, di provare emozioni speciali e forse contribuiremo alla vita e al mondo con una presenza differente.

IMMAGINE CLARA BIANUCCI


62 | Quaderni della Pergola

S E PA TER O T CI N I TAE RL N E A ZAI O RN AT L E

Juan Carlos Martel Bayod

Lei vive in Spagna, è direttore del Teatre Lliure di Barcellona. Com’è nato il suo rapporto con il teatro a Firenze?

È un rapporto bellissimo nato con l’Oltrarno. Sono stato chiamato da Pierfrancesco Favino, direttore di questa scuola per attori, per lavorare da regista insieme a lui e ai giovani allievi. L’intesa con questa città continua con la mia collaborazione con il Teatro della Pergola “Creare rapporto e scambio, costruire qualsiasi perché condividiamo con la Direforma di relazione tra esseri umani, rappresenta zione la stessa idea di teatro. Ci inla parte più bella dell’umanità. E il teatro, il luogo terroghiamo su come lavorare per dove tutto si intreccia, va concepito nella sua la costruzione di un nuovo Teatro essenza più pura: il teatro, quindi, d’Europa, su come fare a trasmetteva inteso come una virtù” re questo mestiere – il mestiere del teatro – anche mettendoci in relazione con un Paese come la Francia.

oltre i confini


Quaderni della Pergola | 63

Nel frattempo, mi hanno chiamato Italia, Spagna e Francia: sono tre Paesi molto diversi, per la carica di Direttore del Teatre ma è il teatro a creare Lliure a Barcellona: ecco, così si è un linguaggio universale, creato un meraviglioso triangolo capace di creare uno scambio? tra il Théâtre de la Ville di Parigi, il Il teatro non è qualcosa di esteTeatre Lliure di Barcellona e il Teariore; anzi, quella del teatro è una tro della Pergola di Firenze. condizione umana che nasce dall’aQuale può essere oggi il modello nima: ecco perché riguarda tutti, di un nuovo Teatro d’Europa? allo stesso modo, al di là di ogni Oltre all’aspetto culturale, cre- barriera e dei diversi luoghi geodo che si debba parlare anche grafici. Il teatro può essere inteso dell’aspetto più sociale ed educati- superficialmente solo come un edivo. Sono questi tre vettori che de- ficio, ma la vera essenza del teatro vono lavorare in sinergia: non può esistere uno spettacolo che non contenga anche, al suo interno, uno scopo sociale ed educativo. Importante, come già detto prima, la trasmissione ai giovani del fare teatro, insieme al desiderio di chiedersi e di riflettere su cosa stia accadendo nella società che ci è vicina. Poi, tutta questa raccolta di pensieri risiede nello studio dell’umanità. e informazioni deve necessaria- Fin da quando nasciamo, ciascumente trasferirsi sul palcoscenico, no di noi vive una sua opzione teluogo ideale per raccontare questa atrale: basta, per esempio, uscire di trasformazione. Il teatro è ancora casa, indossare un abito particolare il luogo dell’ascolto, in cui tutto è o truccarsi. Capita che facciamo possibile: sul palcoscenico una bu- spesso “finta di” o ci mascheriamo, gia può diventare verità e, vicever- in qualche modo, per affrontare sa, una verità trasformarsi in bugia. la realtà. È vero, in Italia si parla A sinistra Ogni cosa può prendere forma e ac- italiano, in Francia il francese e in foto di Spagna lo spagnolo e il catalano: il Jordi Belver cadere veramente.


64 | Quaderni della Pergola

linguaggio teatrale è però universale, così si lavora insieme anche se la base di partenza è diversa. Ci si allontana magari per un periodo gli uni dagli altri, poi torniamo a rivederci e ci si abbraccia con lo stesso calore, come se ci fossimo lasciati solo ieri. Creare rapporto e scambio, costruire qualsiasi forma di relazione tra esseri umani, rappresenta la parte più bella dell’umanità. E il teatro, il luogo dove tutto si intreccia, va concepito nella sua essenza più pura: il teatro, quindi, va inteso come una virtù. Con Parliamone… è stata creata una piattaforma internazionale di incontro e di riflessione sul ruolo del teatro per la comunità, in partnerariato con il Teatro della Pergola, il Théâtre de la Ville, il Teatre Lliure, la Norwegian Theatre Academy e il Watermill Center di Bob Wilson. Il primo appuntamento si è tenuto al Teatro della Pergola in alcune giornate di confronto e studio denominate Theatrical Catalysts and the Urban Sensory…

Anticamente incontri come questi forse si chiamavano semplicemente workshop, ma noi abbiamo voluto stabilire il fatto che con questo nome, Parliamone…, possa istituirsi una rete di relazioni e di scambi da intendersi come un contesto aperto, in cui sia possibile mettere in discussione dei processi creativi. Ci è servito molto incontrarci, anche per riuscire a capire l’indirizzo del nostro lavoro futuro. In passato il Teatre Lliure, di cui Lei è Direttore, è stato uno dei fondatori di quell’Unione

dei Teatri d’Europa voluta da Giorgio Strehler. Il Teatre Lliure ha ereditato, quindi, la stessa idea di apertura e di scambio?

Sì, è vero, il Teatro Lliure è nato così. È stata la risposta strehleriana alla situazione politica in Europa degli anni Ottanta, però fa riferimento ad un modello che ormai forse non funziona più. Siamo fortunati perché conosciamo questa esperienza così importante della storia teatrale, che costituisce il nostro bagaglio di partenza; però, è necessario per noi andare avanti, approfondendo ancora questa relazione internazionale, senza nostalgia. Nostalgia è una parola che non ci piace: il teatro non si fa mai da soli e allora diventa fondamentale immaginarsi degli amici negli altri Paesi, per creare una risposta unita e forte ai problemi sociali che ci attanagliano: il compito primario, come detto prima, del teatro. Un progetto di collaborazione internazionale non rischia di essere quasi utopistico oggi, se confrontato con quella che è la realtà sociale dell’Europa e del mondo?

Le difficoltà pratiche credo che possano essere soltanto due: la mancanza di volontà politica e le scarse risorse economiche. Ma se hai la volontà di cambiare il mondo, puoi davvero farlo. Ovviamente si tratta di un lavoro lungo e faticoso, ma deve esserci una vera politica culturale che possa permetterti di lavorare a questo livello internazionale. La cultura di ogni Paese deve rispondere a una volontà più grande del singolo, aprendosi a una visione globale.


Quaderni della Pergola | 65

Quando era piccolo, avrebbe mai sognato di fare teatro?

No, io volevo diventare un prete e poi un astronauta… Da adolescente sono entrato in teatro e ho pensato che non capivo assolutamente nulla di quello che stava accadendo là sopra, sul palcoscenico. Ho desiderato subito di riuscire a comprenderlo, il teatro, e ancora non posso dire di esserci riuscito. La mia è una ricer-

ca continua. E poi ho sempre voluto partecipare a questo grande gioco in cui l’idea convenzionale di tempo e di spazio si rompe. Il teatro è un luogo dove un bambino può intrepretare il ruolo di un adulto e, al contrario, ogni adulto può ridiventare bambino. Un teatrante, per sua stessa natura, è legato all’istinto e al gioco, a quella parte bambina dell’essere umano che l’adulto

in genere tende a dimenticare o nascondere. Quale sentimento prevale, per Lei oggi, quando deve intraprendere una scelta: istinto o razionalità?

Il bambino non giudica mai: sei spagnolo, cinese o africano? Il bambino non vede le differenze. Il bambino gioca con tutti e io credo che, da adulti, dobbiamo cercare di recuperare quello stesso nostro lato

Sotto l'esterno del Teatre Lliure de Montjuïc a Barcellona; a pag. 62 la platea della Sala Fabià

fanciullesco. È “Il bambino non giudica mai: vero che, nel mio sei spagnolo, cinese o africano? caso, il lavoro ri- Il bambino non vede le differenze chiede una spesa e io credo che, da adulti, di risorse pub- dobbiamo cercare di recuperare bliche; spesso, quello stesso lato fanciullesco” devi scendere a dei compromessi, tra un aspetto più materiale dell’esistenza e te stesso: è importante riuscire a mantenere l'equilibrio, trovare la tua personale visione del mondo.


66 | Quaderni della Pergola

A T T O R I - S C R I T T O R I

Giulio Scarpati

scatti del cuore

Ti ricordi la Casa Rossa? è il suo primo libro, un’autobiografia che racconta la storia della sua vita: il lavoro, le passioni, la famiglia e il racconto di sua madre che si è ammalata di Alzheimer…

Nel libro racconto di questo posto nel Cilento, molto bello, in cui noi abitavamo d’estate in una casa “La scrittura, essendo un procedimento riflessivo, rossa, appunto. Era un posto in cui ti regala consapevolezza: prendi coscienza mia madre andava già da piccola e del percorso che hai fatto, di quanto io parlo di questi aneddoti di famisia importante scoprire diversi modi glia, più leggeri e divertenti, proprio di comunicazione, affidandoti all’amore” perché volevo restituire a mia madre quei ricordi che la malattia cancella. Allo stesso tempo, io volevo regalarmi della leggerezza, grazie a un ritorno all’indietro del pensiero: desideravo recuperare il ricordo delle persone nel passato, di quelle


Quaderni della Pergola | 67

che sono state durante tutto il corso dell’esistenza, al di là delle difficoltà che possono ritrovarsi a vivere con la malattia e nel momento in cui perdono ogni punto di riferimento. Racconto degli anni Sessanta, quel periodo spensierato vissuto a lungo in un luogo di villeggiatura, quando già da bambino mia madre ha cominciato a trasmettermi i suoi valori. È stata una donna che mi ha insegnato tanto e impegnata socialmente su tutto, che protestava per le ingiustizie: per esempio, tra le tante cause che aveva sposato, rimettendo a posto i suoi cassetti ho trovato che aveva fondato un'associazione per i pedoni, in difesa di un arredo urbano consapevole e che potesse salvaguardare l’uso della città a piedi. Io ho vissuto molto questo suo impegno come una lezione proprio di vita: ho imparato a non aver paura delle passioni e a difendere sempre le cose che mi sembrano giuste. Ed è rimettendo a posto questa grande libreria di mia madre, in cui aveva riposto tutti i fascicoli che la riguardavano e che raccoglievano anche tutti i documenti delle sue battaglie, che abbiamo scoperto la malattia. Improvvisamente, mia madre che sistemava tutto con estrema cura e attenzione, aveva cominciato a mettere le cose senza ordine, mischiando a caso tutte le sue carte. In un punto del libro ricorda quando Lei, da piccolo, stava sempre attaccato alle gonne di sua mamma e che tendeva spesso a perdersi, a non ritrovare la strada per tornare a casa e dovevano sempre venire a cercarla. Come una sorta di contrappasso toccato a sua

madre, uno dei principali sintomi dell’Alzheimer è proprio la perdita dell’orientamento…

Sì, è vero. Alla fine i destini, certe cose che le persone a te vicine ti hanno lasciato durante il percorso, trovano un loro senso. A chi viene colpito da questa malattia cerchi tu, per primo, di dare dei punti di riferimento: non è facile, perché è una malattia che mette addosso il terrore di perdersi e si abbandonano tutte le certezze. Chi è affetto da Alzheimer non capisce dove si trova ed è senza riferimenti,

vive delle fantasie di quel momento e di ricordi che magari sembrano talmente vivi da farli credere veri. All’inizio non sai bene come comportarti, ma capisci che devi necessariamente trovare il modo di relazionarti con questa malattia. Ecco, che l’unico grado per comunicare diventa l’emozione. Ricordo che cercavo gli sguardi di mia mamma, mi concen- A sinistra travo sulla sua espressione perché immagine di volevo capire cosa lei stesse vivendo Clara Bianucci


68 | Quaderni della Pergola


Quaderni della Pergola | 69

in quel momento. È vero che il mio mestiere mi ha un po’ aiutato perché, come attore, sono abituato ad avere a che fare con l’espressività e a individuare la temperatura emotiva di un dato momento. Fino a poco tempo fa rifiutavo anche solo di leggere la parola Alzheimer perché volevo negare la malattia, cercavo di rimuoverla, ed è anche per questa ragione che ho deciso di scrivere Ti ricordi la Casa Rossa?: per superare la paura. Credo che le malattie vadano affrontate con umiltà e riacquistando il senso di appartenenza ad una comunità; ritornare con il pensiero ai luoghi “della casa rossa”, abitata da una comunità contadina, contribuisce a sottolineare proprio questo discorso: il vecchio contadino era un uomo rispettato che tramandava il suo sapere alle nuove generazioni, magari snocciolando racconti davanti al camino. C’era una relazione diversa tra le varie generazioni: le persone che hanno esperienza, che hanno vissuto tanto, anche attraverso un ricordo sono in grado di darti tanto. La malattia legata alla vecchiaia, in genere, produce un’inversione dei ruoli: tu, figlio, diventi genitore e il genitore, a sua volta, si trasforma quasi in figlio perché è dipendente da te. Questo libro ha rappresentato per me una sfida interiore derivata dall’urgenza di un racconto così personale: soffrivo troppo e non sapevo come uscire da questa sensazione di disagio, se non scrivendo. La scrittura, essendo un procedimento riflessivo, ti regala consapevolezza: prendi coscienza del percorso che hai fatto, di quanto sia importante scoprire diversi modi di comunicazione, affidandoti all’amore, alla vicinanza e al contatto fisico con chi sta male.

In genere un attore su un palcoscenico riesce a esprimere se stesso; il mezzo della scrittura, da questo punto di vista, che cosa le ha dato in più?

Con questo libro mi sono messo alla prova perché ho iniziato a fare i conti con quegli argomenti che avevo paura di affrontare. Ho cominciato a scrivere tutto quello che mi passava per la testa: raccoglievo i ricordi e li mettevo da parte, in attesa di costruire la cornice generale del libro, il filo che lega tutto: il rapporto con la malattia. Il mio non è stato un racconto temporale, piuttosto seguivo ciò che mi andava di raccontare in quel certo momento… Alcuni giorni, per esempio, non mi andava di raccontare niente: è stato difficile parlare di storie che avevo conosciuto e vissuto; nel libro non c’è la presenza di personaggi di finzione: non ne sarei mai stato capace. E anche rispetto all’interpretazione che un attore compie sulla scena, sicuramente è più facile far commuovere o far ridere utilizzando le parole scritte da altri. Infatti, tendevo a non consegnare il libro all’editore: non ero mai soddisfatto… Quando sei tu in prima persona ad essere chiamato in causa e a scrivere, le parole ti sembrano sempre insufficienti.


70 | Quaderni della Pergola

Dai racconti di una giovane scrittrice...

con gli occhi pieni di stelle

P

ensavo di dover combattere sempre nella vita. Pensavo che la miglior difesa fosse l’attacco. di Da bambina non ridevo mai molto, ero sempre seria, una piccola Orsola Lejeune bomba pronta a scoppiare emanando rabbia da tutti i pori. Ero intransigente con me e verso gli altri, sempre in cerca del giusto e dello sbagliato. Ero piccola e pensierosa. Incontrai un’amica. Abbiamo vissuto un’infanzia di pattini e gelati. Dopo un inizio burrascoso diventammo inseparabili e trascinatrici. A scuola ci dividevano per il caos e lo scompiglio che riuscivamo a creare insieme, influenzando l’intera classe. In seguito è diventata la mia sorella per scelta e non per sangue, la mia confidente, la mia memoria, in alcuni casi la mia coscienza, in altri la mia incoscienza; lei conosce i miei pensieri guardando le mie espressioni, riconosce e accetta le mie difficoltà e paure, lei conosce ciò che mi rende felice e anche ciò che mi rende infelice. Lei sorrideva. Lei sorrideva molto spesso e quando rideva i suoi occhi si riempivano di stelle. Lei non giudicava mai nessuno. Lei non si giudicava come facevo sempre io. Lei parlava con tutti. Mentre io la guardavo stupita con i miei occhi sotto la frangia di bambina, lei mi insegnava cosa voleva dire mettere le persone a proprio agio, cosa voleva dire ascoltare, regalare comprensione e sollievo e cosa voleva dire permettersi di sbagliare, cosa voleva dire permettere agli altri di sbagliare, senza giudizio. Un gruppo di amici oggi mi rende silenziosa: “Ti stai annoiando?” “No, scusami. Sono silenziosa, soprattutto finché non vi conoscerò meglio, sarò silenziosa, mi dispiace lo faccio sempre, non riesco a fare altrimenti, ma non mi sto annoiando, per niente.” La mia natura tutt’oggi viene sempre fuori, cerca di soffocare la me stessa più naturale, nutrendo la paura di esporsi, la paura che mi fa studiare le persone prima di avvicinarle realmente. Tutt’oggi se non ho la mia amica al mio fianco, sto sempre attenta a come mi muovo con gli sconosciuti, tendo a studiarli prima di accettarli. Non ho il suo sorriso, non ho la sua capacità di mettere


Quaderni della Pergola | 71

a proprio agio le persone, non ho la sua gioia naturale e forse non ho il suo coraggio e la fiducia verso gli altri. Io ero diligente. Io le spiegavo matematica e il disegno tecnico, mentre lei fra un risata e l’altra sputacchiava aranciata sui fogli bianchi. “Se continui a ridere questo disegno ti verrà tutto storto.” “Ma almeno mi diverto!” “È vero. Almeno ci divertiamo.” Complementari l’una dell’altra, ci siamo insegnate i diversi punti di vista del mondo, facendoci doni inestimabili.

IMMAGINE CLARA BIANUCCI

Grazie alla crescita e alla mia amica oggi posso sorridere con il sole in faccia, posso ridere a crepapelle con i miei amici, posso autocriticarmi accettando i miei difetti e riderci sopra, posso permettermi di cambiare idea e anche di contraddirmi. Ognuno ha diritto alla contraddizione. Io continuerò a scrivere molto meglio di quanto parlo, io riuscirò a trovare la me stessa sempre meglio davanti a un foglio bianco nel silenzio, che davanti a una faccia sconosciuta, ma la mia crescita e lei mi hanno resa più morbida verso il mondo, più permissiva verso quella bambina che è dentro di me e che ha imparato a esprimersi qualche volta con la risata invece che con la rabbia. Lei invece continua a ridere, sempre con quegli occhi pieni di stelle.


72 | Quaderni della Pergola

la scoperta del teatro... Fantasia ed emozione: sono queste parole che mi sono venute in mente quando ci hanno fatto recitare al Teatro della Pergola. Era la prima volta che entravo alla Pergola e sono stata affascinata dai colori. Quello che mi ha colpito di più è stato il giallo-marrone, l’oro che era dappertutto… E poi, la disposizione delle poltrone in sala, che mi ha fatto sentire a mio agio. Del palcoscenico mi ha colpito la grandezza, la sua altezza: è come se ti avvolgesse in una coperta di emozioni. Ho pensato che mi trovavo in quell’edificio di cui ci avevano raccontato a scuola: un posto in cui le femmine, quando recitano, possono anche diventare maschi e i maschi trasformarsi in femmine. Un luogo libero, in cui è possibile esprimere le nostre emozioni, tirare fuori le insicurezze e tutto quello che non ci piace. Il teatro, per me, è come una scuola di vita perché, via via, si va sul palcoscenico e si può decidere cosa diventare. Margherita, 9 anni

Ricordo che avevo 4 anni e non ero mai stata in teatro prima. Siamo andati a vedere Lo Schiaccianoci e ci siamo seduti in delle gabbiette private (i palchi), molto comodo stare lì: se ci scappava la pipì, potevamo alzarci senza dare noia a nessuno… Ho visto una porticina piccola piccola, da cui si entra in teatro: la mamma dice che è da lì che entrano gli artisti… Poi siamo arrivati nella sala delle colonne: un posto bellissimo, dove si può giocare a “Un, due, tre… Stella!”. Mi piacerebbe andare più spesso in teatro a vedere degli spettacoli belli, ma preferisco stare sul palcoscenico e non seduta da spettatrice. Vittoria, 8 anni

Mi è piaciuto salire per le scale e andare sul palco. Mi sono rimasti più impressi i tendoni rossi e le sedie, dove non ho visto tanto spazio. C’era un silenzio totale. Mi sembrava di essere in una chiesa: nessuno pregava, però facevano le prove. È stata un’esperienza affascinante. La rifarei! Giulio, 6 anni

Quando sono andato alla Pergola mi è piaciuto lo spettacolo di Pinocchio, perché c’era la balena. L’avevano fatta tutta rossa… Edoardo, 6 anni


Quaderni della Pergola | 73

La grande e la bambina mano per mano passo dopo passo.

Ogni capriccio un sasso da ingoiare; Ogni sussulto un salto dalla giostra; Ogni scelta un ricordo da perdonare, una paura dimenticata, uno sgambetto subito e mai dato.

Restiamo vicine non smettere di cercarmi, Ci sei tu, ci sono io. AndrĂ tutto bene.

A.


74 | Quaderni della Pergola

S

P

E

C

I

A

L

Carlo Sisi

la poetica del corpo

E

A

R

T

E

A passi di danza. Isadora Duncan e le arti figurative in Italia tra Ottocento e avanguardia è il titolo della mostra a Villa Bardini a Firenze dedicata a questa importante e rivoluzionaria danzatrice americana.

Non c’è mai stato prima un focus dedicato alla presenza di Isadora “L’arte è mettersi alla prova per arrivare a capire, Duncan in Italia. Tutte le iniziative attraverso la multidisciplinarietà della forme, espositive e di approfondimento aveil mistero della vita” vano sempre riguardato un profilo internazionale, quindi il suo percorso in Inghilterra, Gemania o Francia. La mostra a Villa Bardini indaga proprio questa relazione fruttuosa di Isadora Duncan con il nostro Paese: la nascita di una sperimentazione teatrale, il rapporto della danzatrice con Gordon Craig e con Eleonora


Quaderni della Pergola | 75

Duse e la nascita di un Teatro Nuovo, con la messa in scena del Rosmersholm al Teatro della Pergola e con gli esperimenti teatrali di Gordon Craig all’Arena Goldoni in Oltrarno. Isadora Duncan ed Eleonora Duse erano molto amiche?

Il loro rapporto era davvero profondo. Quando Isadora Duncan subisce la perdita improvvisa dei figli annegati nella Senna e gira come una farfalla impazzita dal dolore per tutta Europa, ritrova, alla fine, in Eleonora Duse – a sua volta colpita al cuore dall’abbandono di D’Annunzio – un’intesa sul piano umano ed intellettuale. Un elemento artistico che sboccia da questa amicizia può essere la realizzazione di una visione simbolista ed empatica del loro lavoro incentrato sul rapporto del corpo con la natura. Isadora Duncan era una donna che aveva fondato su un uso espressivo del corpo la sua poetica, un suo personale metodo di danza. La natura che veniva raccontata da D’Annunzio in quel periodo era immaginifica: nella raccolta di poesie intitolata Alcyone lui individua nella Versilia quell’elemento magico legato alla natura che ancora si può lontanamente percepire nel rapporto di questa terra con le sue montagne, la pineta e la spiaggia immensa. L’immagine di D’Annunzio che cavalcava nudo oppure l’idea che da questi falaschi uscissero i fauni e le driadi: tutto contribuiva, nella mente di chi era già pronto a percepire e assimilare queste sensazioni, a far sì che l’uso del corpo, e anche della danza, diventasse una perfetta realizzazione plastica di questo pensiero poetico. La solidarietà femminile porta entrambe, la Duncan e la Duse,

a costruire delle messinscena perché erano due donne che sapevano benissimo trasformare l’elemento psicologico in azione. Arte e vita: erano due aspetti che allora si sovrapponevano. Questa esperienza artistica avviene in un periodo storico che segna la crisi di tutto quello che il tardo Romanticismo aveva portato con sé, anche di matrice socialista, e con una previsione di una società industriale celebrata poi nel 1909 nel Manifesto del Futurismo. Certe figure, come Isadora Duncan, vivevano la loro vita ai margini di una società industriale perché ponevano il rapporto con la natura come un antidoto alla realtà. Ma, con l’avvento della Prima Guerra Mondiale, questo riparo dato da una stretta relazione con la natura non funzionerà più. In questa fase si assiste anche ad un ritorno del ‘tema del fanciullo’…

Certo, è un tema che ritorna: Isadora Duncan aspirava nella danza a vivere questo candore infantile, anche se non si trattava di un’infanzia puramente ingenua. All’inizio del Novecento questo ritorno alle origini produce opere come Les demoiselles d’Avignon di Picasso o i quadri ambientati nelle Isole del Sud di Gauguin; a sua volta, Kandinskij dice che bisogna ritornare a una situazione tale da poter percepire i suoni dell’universo: l’artista diventa allora un demiurgo originario e si assiste alla rivalutazione di un disegno quasi infantile – pensiamo, per esempio, alle stesse figure di Modigliani – come elemento di originalità non contaminata. Questo ritorno al primitivo segna anche la volontà di

Carlo Sisi è Presidente dell'Accademia di Belle Arti di Firenze e curatore insieme a Maria Flora Giubilei (in collaborazione con Rossella Campana, Eleonora Barbara Nomellini e Patrizia Veroli) della mostra A passi di danza. Isadora Duncan e le arti figurative in Italia tra Ottocento e avanguardia, promossa da Fondazione CR Firenze e da Fondazione Parchi Monumentali Bardini e Peyron, con il patrocinio del Comune di Firenze, in collaborazione con il Museo Stefano Bardini.


76 | Quaderni della Pergola

rifondare, in qualche modo, quella complessa società tra Ottocento e Novecento caratterizzata da autori come Nietzsche o Freud, con la sua indagine sull’inconscio. Questa volontà di ritornare fanciulli in Isadora Duncan si materializza con una ricerca dell’origine, che per lei non è altro che un richiamo alla Grecia, seguendo due indirizzi: un aspetto

dionisiaco – la Grecia delle grandi tragedie e delle Baccanti, per esempio – e un aspetto apollineo legato ad una forma ineffabile e misteriosa che si identifica con la libertà del corpo. È il corpo stesso ad essere sinonimo di libertà e che si spoglia di tutte quelle convenzioni e costrizioni strutturali; infatti, in questo periodo si assiste ai primi grandi esperimenti di naturismo e l’attenzione si rivolge anche agli esoterismi orientali, al Buddismo e al re-

cupero del giapponismo della fine dell’Ottocento. L’insieme di tutti questi elementi ci fa capire che, se da una parte si andava inesorabilmente verso il trionfo della civiltà industriale, dall’altra parte c’era chi frenava questa corsa così materiale sul piano di un recupero dell’infanzia, ma di un’infanzia cosciente e non semplicemente innocente.

Isadora Duncan è forse la prima ad essere riuscita a tirare fuori l’espressività nell’arte della danza: parallelamente, le scelta delle opere in mostra a Villa Bardini sembra seguire lo stesso tipo di teatralità ed espressività.

È Isadora Duncan stessa a dire: “Se io riuscissi con le mie performance, con i miei atteggiamenti, a suggestionare anche soltanto uno scultore, allora il mio lavoro sarebbe per me un trionfo”, e lei diventerà l’i-


Quaderni della Pergola | 77

spiratrice degli scultori, soprattutto di Rodin, di Bourdelle e di Libero Andreotti, i primi che si vedono presenti in mostra. Ciò è estremamente significativo: la scultura è un’arte che, vivendo nello spazio, dà la possibilità di rappresentare un movimento effettivo. C’è un rapporto diretto e cosciente degli scultori con Isadora Duncan che conduce ad un’assimilazione della gestualità e della danza nell’opera d’arte, sia pittorica che scultorea. Questo è il sincretismo delle arti, che nasce soprattutto con il Simbolismo alla fine dell’Ottocento, ovvero la possibilità di far agire insieme musica, arti figurative e letteratura: un obiettivo che già Wagner, con il suo teatro totale, stava sperimentando. È un momento in cui coscientemente la gestualità e il movimento di Isadora Duncan spostano l’opera degli artisti del suo tempo: è la concezione della nuova danza a suggerire all’arte le movenze e le dinamiche che si possono vedere nelle sculture e nei dipinti che abbiamo raccolto in mostra.

contenuti: il mio Maestro, Carlo Del Bravo, mi ha insegnato che in arte i sentimenti espressi direttamente si esauriscono in fretta, mentre è il sentimento percepito nella forma, e che richiede una maggiore fatica di lettura, a vincere. In quel dato contenitore formale si ritrova un’effusione, un’alta capacità di sentimenti, che però bisogna saper conquistare.

E l’arte richiede dunque impegno e un’attenzione alla comprensione delle poetiche contemporanee. Bastianelli, grande musicologo degli inizi del Novecento, al pubblico che imbarazzato non capiva i primi episodi di musica dodecafonica era solito rispondere: “Ricordatevi che è finita l’era di Dioniso ed è cominciata l’era di Ermes”. Per me l’arte è proprio L’arte e la danza: questo: termina il tempo di Dioniso due sue definizioni. con tutte le sue passioni ed entriamo, Quello che io colgo nella danza invece, nell’era ermetica, del Dio che – da storico dell’arte – è la capacità pretende conoscenza. L’arte è metdi realizzare, a livello naturale, la tersi alla prova per arrivare a capiforma. La mia formazione è lega- re, attraverso la multidisciplinarietà ta alla lettura della forma e non dei della forme, il mistero della vita.

FOTO STEFANO CASATI

Sopra: La Danza (Le quattro grazie),1902 di Edoardo Rubino. A sinistra: uno scatto che ritrae Isadora Duncan, fondatrice della danza moderna. A pag. 74: un dettaglio del dipinto di Plinio Nomellini Gioia (tirrena), bozzetto, 1913 circa, raffigurante Isadora Duncan. Collezione privata, courtesy Enrico Gallerie d'Arte


78 | Quaderni della Pergola

A proposito di Orazio Costa

Il bicchiere della staffa

H

o il privilegio d’aver assistito una volta a un rito conviviale, credo praticato dal protagonista soprattutto nella Roma degli di anni '60, quando il gotha del teatro italiano si identificava nella Sauro Albisani triade Visconti-Costa-Strehler; un rito del quale tutti gli amici di Orazio Costa erano stati spesso spettatori divertiti e certo ben disposti a concedere al grande puer della regia (quello che aveva fatto dell’infantile, universale “si fa che s’era” un metodo per diventare attore) un attimo di deliziosa puerilità, che irresistibilmente mi riporta alla memoria le poetiche mariuolerie del più estroso fanciullo divino della mitologia greca, l’Ermes dell'eponimo Inno omerico. Alludo al gioco che non di rado chiudeva una cena in trattoria, magari dopo le prove o il debutto di uno spettacolo: Orazio cominciava a costruire la sua torre di Babele, autorizzato a ciò dall'esperanto della mimica, coi coperti che erano serviti per il pasto, soprattutto bicchieri e posate, ma anche bottiglie vuote e quant’altro. L’autore di tante pagine bizantinamente e genialmente teoretiche sul lavoro (e sulla deontologia) dell’attore si concedeva una pausa ricreativa da funambolo, assumendosi tuttavia un rischio reale, come il trapezista che a un certo punto della sua esibizione accetta d’eseguire l'esercizio acrobatico senza rete: ove cadesse, dovrebbe fare i conti con la dura terra, e così Orazio col piano del tavolo sotto la tovaglia. Costruiva improbabili architetture verticali che vedevano sovrapporsi in precario equilibrio bicchieri e coperti di vario genere (spesso fino al limite del crash), di cui egli poi provvedeva a rimborsare l’oste assumendosi il supplemento di spesa non senza, forse, il candido compiacimento d’aver pagato, tutto sommato a un prezzo vantaggioso, il privilegio d’introdurre nell'ordinaria normalità di un evento quotidiano il lessico anarchico e libertario della gratuità: chi rompe paga (e i cocci sono suoi). Ai testimoni la licenza d’interpretare il fatto pirandellianamente: così è (se vi pare). Per me fu una grande emozione, prima e dopo l’inevitabile Sauro Albisani è poeta, crollo dell’opera d’arte. Ebbi chiaro come in quel momento, ancor più che docente ed è stato il in tante lucidissime conversazioni, Orazio facesse teatro, sul palcoscenico curatore della rassegna della tavola, e nello stesso tempo regalasse agli astanti la rappresentazione Io nel pensier mi fingo con iNuovi, il gruppo d’una legge perenne dell’arte teatrale. Fare teatro è scrivere sull’acqua, è di giovani attori confessarsi devoto alla religione del cupio dissolvi, è dichiararsi disposto ad della Fondazione Teatro accogliere la fragilità della bellezza, la caducità della bellezza che è destinadella Toscana. ta comunque ad annichilirsi, presto o tardi, o sia pur tardissimo, nel mare


Quaderni della Pergola | 79

dell’essere, dove niente si crea e niente si distrugge. La scelta del teatrante è quella di chi accetta di spendere la massima dedizione nei confronti di quell’esperienza rischiosa nella quale, coincidentia oppositorum, convivono, in labile e precario equilibrio, incanto e orrore. Questo è il teatro, sempre, da sempre, e questo è il brivido che esso offre allo spettatore che sia in grado di coglierlo. L’hic et nunc è irripetibile, e come tale sfugge al sacerdote stesso che officia il culto, l’attore, che non sa mai prima di farlo ciò che sta per fare, e così lega a sé in un’intrigante promiscuità, in una irredimibile complicità lo spettatore il quale è il testimone di un evento unico nel tempo. Né filmare l’evento medesimo serve a conservarlo, perché nessun video potrà

FOTO FILIPPO MANZINI

mai restituire il fiato dello spettatore o la paura dell’attore nell’arrischiarsi a uscire di sé per diventare ed essere il personaggio. Ecco, l’aneddoto assume ai miei occhi un significato davvero epocale: sono stato commensale di un acrobata dello spirito. Lo spirito è anche grazia, è danza, è anche Ariel. In quel momento sono andato ben oltre il capire, che resta sempre e comunque una conoscenza intellettuale: ho percepito quell'atto di fede nel sacerdozio dell’attore che ne fonda la sua centralità, contro e a dispetto d’ogni idolatria registica, in fondo quasi esclusivamente novecentesca; sì, ho percepito l’indissociabile sinergia tra corpo e voce, su cui tanto ha meditato Orazio postulando dapprima un passaggio dal corpo alla voce e in un secondo momento capovolgendo il metabolismo dell’empatia che vedrebbe prima l’epifania della virtù mimica nella voce, la quale trasmette al corpo chiamato a vivere in simbiosi l’evento espressivo.


80 | Quaderni della Pergola

Quaderni della Pergola | Il fanciullino A cura di Angela Consagra, Alice Nidito, Chiara Zilioli, Gabriele Guagni, Filippo Manzini, Orsola Lejeune, Clara Bianucci, Matteo Brighenti, Costanza Venturini, Adela Gjata, Marta Bianchera, Marco Giavatto, Silvia Bedessi, Clara Neri, Lavinia Bussotti

Via della Pergola 12/32 - 50121 Firenze Centralino 055.22641 www.teatrodellapergola.com www.teatrodellatoscana.it Info e contatti quaderni@teatrodellapergola.com

Progetto grafico di Walter Sardonini/Social Design Impaginazione ed elaborazione grafica di Chiara Zilioli Interviste di Angela Consagra La poesia a pag. 73 e l’editoriale in quarta di copertina sono di Alice Nidito I disegni alle pag. 2 e 3 sono di Clara Bianucci

Fondazione Teatro della Toscana Presidente Dario Nardella Consiglio di Amministrazione Antonio Chelli, Barbara Felleca, Antonia Ida Fontana, Giovanni Fossi, Maurizio Frittelli, Duccio Maria Traina Collegio dei Revisori dei Conti Roberto Giacinti Presidente, Tamara Governi, Adriano Moracci, Gianni Tarozzi, Giuseppe Urso Direttore Generale Marco Giorgetti

Le fotografie di copertina, in seconda di copertina e della lavagna di Eduardo De Filippo sono di Filippo Manzini L’intervista a Isabelle Huppert è tratta dalla conferenza stampa e dall’incontro con il pubblico dell’attrice in occasione della Festa del Cinema di Roma; le interviste a Ferzan Ozpetek, Alessandro Gassmann e Pippo Baudo sono frutto degli incontri degli artisti con il pubblico all'interno delle rassegne Maestri alla Reggia di Caserta e Bif&st di Bari; le interviste a Cesare Cremonini e Marco D'Amore sono state ispirate dagli incontri degli artisti con il pubblico in occasione di Milano per Giorgio Gaber e del Lucca Comics & Games; le interviste a Raffaella Carrà e Lucia Calamaro provengono dal Festival dei Due Mondi di Spoleto e dalla presentazione dello spettacolo Si nota all'imbrunire alla libreria La Feltrinelli di Roma. Si ringraziano Veronica Danti, Giada Bruschi, Federica Checchi e Alessandra Bandini per l'amichevole collaborazione

© 2019 FONDAZIONE TEATRO DELLA TOSCANA

CHIUSO IN TIPOGRAFIA IL 12/06/2019


La lavagna con la scritta EDUARDO viene conservata nei locali del teatro e fa riferimento al corso di drammaturgia che Eduardo De Filippo realizzò nei primi anni Ottanta al Teatro della Pergola. Questa citazione ha ispirato la nascita dei Quaderni della Pergola come elemento figurativo delle prime copertine. E ancora continua ad essere un simbolo del nostro modo di concepire il teatro.


C’è una parte di noi stessi che spesso teniamo nascosta, una parte a volte silenziosa e altre volte assai chiassosa. Può farci da guida o invece essere la nostra peggior nemica. Una parte giocosa, vitale, vivace. A volte antipatica, altre volte saggia e piena di consigli. Una parte da ascoltare quando arriva il tempo di prendere una decisione, oppure da tenere lontana per evitare fatali sbagli. Custode della nostra memoria più lontana, a volte di dolori passati; voce autentica e vera. Il bambino e l’adulto che viaggiano insieme dentro di noi, scontrandosi e sostenendosi. C’è chi mette sempre avanti a sé la faccia del bambino e chi quella parte la tiene lontana, quasi dimenticata. In letteratura è stata definita il fanciullino che parla al nostro cuore; altri la definiscono il nostro bambino interiore. In questi Quaderni della Pergola siamo andati proprio alla ricerca di questa componente dell’Io, indagando nel mondo del teatro, e non solo, che volto abbia il bambino che vive dentro ognuno di noi, e specialmente dentro le anime degli artisti.

Profile for Teatro della Pergola

Quaderni della Pergola | Il fanciullino  

C’è una parte di noi stessi che spesso teniamo nascosta, una parte a volte silenziosa e altre volte assai chiassosa. Può farci da guida o in...

Quaderni della Pergola | Il fanciullino  

C’è una parte di noi stessi che spesso teniamo nascosta, una parte a volte silenziosa e altre volte assai chiassosa. Può farci da guida o in...

Advertisement