Carmen, G. Bizet (libreto)

Carmen Ópera Georges Bizet Patrocinado por:

Temporada 2020/2021

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Fundación Banco Sabadell / Instituto Británico de Sevilla / Universidad de Sevilla / TeknoService / Colegio de San Francisco de Paula de Sevilla / Acciona / Prosegur Seguridad / Victoria Stapells

Carmen

Georges Bizet

24, 25, 27, 29 y 30 de mayo, 2021 1, 3 y 5 de junio, 2021 Ópera comique en cuatro actos

Libreto de Henri Meilhac y Ludovic Halévy, basado en la obra homónima de Prosper Mérimée (1845).

Estreno en la Opéra-Comique de París, el 3 de marzo de 1875.

Edición musical de Fritz Oeser Alkor Edition Kassel GmbH

Ketevan Kemoklidze como Carmen

Sumario

Ficha artística

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Artículos 8 Andrés Moreno Mengíbar Arturo Reverter

Argumento 30 Castellano Inglés

Libreto 42 Biografías 88 Carmen

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Carmen Coproducción del Gran Teatre del Liceu con la Fondazione Teatro Regio de Turín, Fondazione Teatro Massimo de Palermo y La Fenice de Venecia Dirección musical

Zúñiga

Anu Tali

Felipe Bou

Dirección de escena

Morales

Calixto Bieito

César Méndez Silvagnoli

Reposición de la puesta en escena

Don José

Joan Anton Rechi

Sébastien Guèze* / Antonio Corianò**

Diseño de escenografía

Escamillo

Alfons Flores

Simón Orfila* / Jean-Kristof Bouton**

Diseño de vestuario

El Dancairo

Mercè Paloma

Manel Esteve

Diseño de iluminación

El Remendado

Alberto Rodríguez (AAI)

Moisés Marín Lillas Pastia Fernando Estrella Frasquita Laura Brasó Mercedes Anna Gomà Carmen Ketevan Kemoklidze* / Sandra Ferrández** Micaela María José Moreno* / Raquel Lojendio**

*Funciones del 24, 27 y 30 de mayo y 1 y 5 de junio **Funciones del 25, 29 de mayo y 3 de junio

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Teatro de la Maestranza

Director del Coro

Figuración

Íñigo Sampil

Carlos Álvarez, Steven Casagui, Ignacio

Asistente dirección musical

Gómez González, Benjamín Lozano Brioso,

y director banda interna

David Lora, Gonzalo Márquez Sánchez,

Salvador Vázquez

Rocío Peluaga, Jorge Pérez Rodríguez,

Maestra repetidora Anna Crexells

Jaime Rodríguez Bayo, José Enrique Ruiz Rodríguez, David Sigüenza (Torero), Felipe Valera, Javier Villarín Figuración niña

Real Orquesta Sinfónica de Sevilla

Nuria Muñoz Vivancos

Coro de la A.A. del Teatro de la Maestranza Escolanía de Los Palacios

Patrocinado por

Carmen

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Artículos

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Sandra Ferrández en el rol de Carmen

Teatro de la Maestranza

Carmen y la alteridad musical Andrés Moreno Mengíbar Historiador y crítico musical

Desde la noche de su estreno, el 3 de marzo de 1875, la nueva ópera de Georges Bizet provocó en público y crítica una serie de reacciones que se movieron entre la complacencia del primer acto y la frialdad y la extrañeza de los siguientes.

Gracias a un conjunto de testimonios, conocemos bien las reacciones del público a lo largo de aquella histórica noche. Uno de los más directos es el de uno de los libretistas, Ludovic Halévy, quien al cumplirse los treinta años del estreno y la representación número mil en París de Carmen, publicó en 1905 en la revista Le Théâtre sus recuerdos de la primera noche: “Buen efecto del primer acto. Aplaudida la pieza de entrada de Galli-Marié (primera intérprete de Carmen)… Aplaudido el dúo de Micaela y Don José. Buen fin de acto, aplausos, llamadas a escena, mucha gente en el escenario tras este acto. Bizet, rodeado de muchas personas y muy felicitado. El segundo acto, menos feliz. Muy brillante el inicio. Gran efecto del fragmento de entrada del Torero. A continuación, frialdad. Bizet, a partir de este momento, se aleja cada vez más de la forma tradicional de la opéra-comique; el público, sorprendido,

Cartel del estreno de la ópera 1875

Carmen

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desconcertado, extraviado. Menos personas alrededor de Bizet durante el entreacto. Las felicitaciones, menos sinceras, incómodas, forzadas. La frialdad se acentúa en el tercer acto. El público sólo aplaudió el aria de Micaela, aria de corte antiguo, clásica. Aún menos personas en el escenario. Y tras el cuarto acto, que resultó glacial de la primera escena a la última, casi nadie, sólo tres o cuatro fieles y sinceros amigos de Bizet. Todos con frases tranquilizadoras en los labios, pero con tristeza en los ojos. Carmen no había triunfado.”

El propio Halévy, en su diario personal, emite algunos juicios reveladores sobre la novedosa naturaleza de la música de Bizet. Rémy Stricker ha podido reconstruir buena parte de una serie de pasajes fundamentales que habían sido tachados por el propio Halévy y que hacían referencia a algunas impresiones y anotaciones de los días previos al estreno y de los inmediatamente posteriores.

Para un escritor como él, especializado en el mundo de la opéra-comique, resultó en principio difícil de asimilar la música de Carmen, que para él resultaba tourmentée, compliquée. La partitura era, en su opinión, très curieuse et très particulière y a los músicos y cantantes les resultó bastante extraña en los primeros momentos de los ensayos, si bien conforme éstos fueron avanzando las opiniones se volvieron del signo opuesto. Halévy reconoce que algo similar le ocurrió al público, que en la primera noche acogió con frialdad y sorpresa la nueva ópera, pero que en las siguientes representaciones mostró un desbordado entusiasmo. “Comprendo al público, pero Bizet no quiso comprenderlo”, resume de forma lapidaria el libretista y primo político del compositor.

Célestine Galli-Marié, la primera Carmen

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Aún más duros fueron algunos de los juicios publicados por la crítica en los días siguientes al estreno. En sus recuerdos de treinta años más tarde, Halévy cita un párrafo bien significativo de una de ellas: “Carmen presenta unos caracteres tan escabrosos y unas situaciones tan peligrosas que la obra puede fácilmente ser malinterpretada”. Henry Fouquier, de Le Petit Parisien, escribía: “El abandono de Don José por Carmen es el resultado de un capricho brutal y sensual que choca con nuestras ideas sobre las amantes en el teatro, que además de sinceras son también fieles […], y en el desenlace (la obra) no consigue que sea aceptada la brutalidad salvaje, sobre todo esta violencia de los celos por una mujer despreciable”.

Achille de Lauzières, en La Patrie, insistía también sobre la inmoralidad de la protagonista: “La escena está cada vez más dominada por las cortesanas. Es en esta clase donde parece que place reclutar a las heroínas de nuestros dramas, de nuestras comedias y hasta de nuestras óperas cómicas […]. Carmen es la pupila en el más escandaloso de los sentidos […], la auténtica prostituta del fango y de los caminos. Los amigos de la irrefrenable alegría española deben estar encantados.

Hay andaluzas de pecho bronceado, la clase de mujer, prefiero pensar, que sólo se encuentran en las más bajas tabernas de Sevilla o de la adorable Granada. ¡Una plaga de estas mujeres vomitadas por el Infierno! […] La condición patológica de esta infortunada mujer, consagrada de forma imparable e inmisericorde a los incendios de la carne […], resulta por fortuna un caso extraño, más apropiado para atraer la atención de los médicos que para interesar a los decentes espectadores que acuden a la Opéra-Comique acompañados de sus esposas e hijas”.

No insistiremos más en otros comentarios del mismo tipo, prácticamente todos volcados sobre el escándalo provocado por el personaje de Carmen. Algo así había sido ya vaticinado por el empresario del teatro cuando libretistas y músico le presentaron el plan de la nueva ópera. En un teatro como la Opéra-Comique, el teatro de las familias y de las celebraciones de bodas, un argumento como el de la Carmen de Mérimée no podía sino chocar, especialmente la muerte en escena de una mujer a manos de su amante. El empresario de teatro pidió que, al menos, el asesinato no se produjese en escena, algo que afortunadamente no fue respetado y que hace de esta ópera el precedente fundamental de otras muchas del género verista.

Como se puede colegir por los breves testimonios citados, Bizet violó con su última ópera los códigos tradicionales de la opéra-comique, un género tradicionalmente intrascendente, de finales felices, de conflictos no

Carmen

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problemáticos y construido a base de una serie de personajes estereotipados y canonizados por una tradición de al menos cincuenta años cuando Carmen subió a las tablas. “Muerte a La dama blanca”, gritó en una ocasión Bizet al referirse a la obra más arquetípica (compuesta por Boïeldieu en 1825) del género, haciendo profesión de fe de la renovación de aquel tipo de teatro musical tan típicamente francés. No obstante, Bizet y sus libretistas eran conscientes de la necesidad de establecer un marco referencial que pudiese ser fácilmente identificado por el público pequeñoburgués y familiar del clásico teatro parisino, de manera que las innovaciones radicales pudiesen ser arropadas por los estilemas más reconocibles. Desde el punto de vista del texto, hay toda una serie de personajes que pertenecían al universo caracteriológico de la ópera cómica francesa, como los soldados, los contrabandistas y sus secuaces femeninas (Frasquita y Mercedes). El perfil más tradicional es apuntalado en la ópera con la emergencia de un personaje totalmente nuevo, no presente en la narración de Mérimée. Micaela supone un contrapeso a la figura de Carmen.

Frente a la carencia voluntaria de raíces de la gitana, Micaela le trae a Don José el recuerdo vivo de su tierra natal, de su pueblo. Frente al amor carnal de Carmen, el amor materno y la castidad cándida de la doncella. La inocencia contra la seducción. Los valores del terruño frente a la movilidad permanente de la gitana delincuente. La promesa del amor familiar y estable frente a la concepción dinámica y cambiante de la pasión de Carmen. Desde la perspectiva musical, el personaje de Micaela responde en su integridad a los convencionalismos de la ópera cómica, con su melodismo de suave sentimentalidad, sus armonías a base de concordancias perfectas, exentas de cromatismos y bien rematadas por acordes perfectos. En sus dos intervenciones –el dúo con Don José en el primer acto y su aria en el tercero-, expone ante los oyentes parisinos aquellos códigos expresivos inmediatamente reconocibles.

Junto a las intervenciones de Micaela, los fragmentos más aplaudidos en la noche del estreno se correspondían con aquellos momentos más atados a la tradición del género. Así, por ejemplo, todo el acto primero, estructurado a base de escenas de conjunto (los sevillanos que pasean por las calles, los niños, los soldados, los admiradores de las cigarreras, las propias trabajadoras de la Real Fábrica de Tabacos). Incluso la irrupción en escena de Carmen se produce sobre un marco melódico y armónico previsible, con un cambio de ritmo que no altera el clima displicente de la escena. La primera intervención de la cigarrera fue objeto de transformaciones a lo largo del proceso de composición y de ensayos de la ópera. Célestine Galli-Marié, que tanto aportó por sí misma en la caracterización del personaje de Carmen, no se mostró contenta con el fragmento de presentación escrito por Bizet inicialmente, una pieza un tanto convencional sobre un texto anodino. Bajo su inspiración, Bizet se fijaría en el

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mundo de los cabarets parisinos del momento, en el que tanto furor causaban los ritmos españoles y criollos, especialmente los boleros, seguidillas y habaneras. Como han sostenido Celsa Alonso y Francisco Giménez, la moda por el españolismo musical francés se inicia a partir de la llegada a París del cantante y compositor sevillano Manuel García, que en 1809 obtiene un estrepitoso éxito con su “unipersonal” El poeta calculista, que incluye el famoso polo “Yo que soy contrabandista”. Las noticias sobre el comportamiento de los españoles durante la Guerra de la Independencia, llevadas a Francia por militares franceses, así como la presencia en la misma Francia de exiliados españoles acusados de “afrancesados” (también liberales a partir de la Revolución de 1830), colaboraron en la creación de la imagen romántica, salvaje y exótica de los españoles. En el terreno musical, compositores como el citado García, Fernando Sor, Melchor Gomis, Trinidad Huertas, José León o Sebastián Iradier encontraron en Francia un terreno abonado, de 1815 en adelante, para ganarse la vida a base de la publicación de tiranas, polos, seguidillas, boleros y demás “aires españoles”. La presencia en París de Eugenia de Montijo, emperatriz de Francia desde 1853, favoreció la moda del españolismo musical, haciendo que sonasen en todos los cafés cantantes de la capital gala los aires hispánicos, tangos y habaneras con mayor profusión desde 1860 en adelante.

A la hora de definir desde el punto de vista sonoro al personaje de Carmen, Bizet recurre a la altura de 1874 a su amiga y amante Celeste Mogador, una conocida exprostituta, cortesana de altos vuelos y bailarina de cabaret que había hecho de las canciones y danzas españolas su tarjeta de visita más conocida y de la que

Ilustración de Carmen para el periódico Amusant en 1875

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se ha sugerido que bien pudiera haber sido el modelo inspirador del personaje de Carmen tal y como es definido por Bizet en su ópera. Celeste, a buen seguro, fue quien dio a conocer a Bizet la recopilación de habaneras de Sebastián Iradier (1809-1865) y la colección de canciones de Manuel García publicada por su hija Pauline Viardot o por Paccini unos años antes. No se debe descartar tampoco un contacto directo de Bizet con la cantante y compositora Pauline Viardot, hija del sevillano García, casada con el hispanista Louis Viardot y residente en Francia, pues el maestro y protector de Bizet, Charles Gounod, fue buen amigo de Pauline y conoció a través de ella la música más casticista de Manuel García. No ha sido apenas explorada por los especialistas en Bizet esta vía de acercamiento del compositor francés a la música española a través de Viardot, pues el entorno musical de Bizet se componía de personalidades (Berlioz, por ejemplo) que mantenían un asiduo contacto con aquella artista. Sea como fuere, la realidad es que Bizet recurre, para la segunda y definitiva versión de la habanera del primer acto de Carmen a una adaptación de una habanera de Sebastián Iradier titulada El arreglito. Hace ya tiempo que Tiersot sostuvo también que en el preludio del último acto Bizet utilizó el polo “Cuerpo bueno, alma divina”, extraído de la opereta El criado fingido de Manuel García, si bien en este caso la cita no es tan literal como en el caso de la habanera y se reduce a servir de fuente para el ritmo ternario sincopado que sirve de acompañamiento a la melodía entonada por el oboe. El mismo Tiersot arriesgó también la hipótesis de que la melodía del fragmento “Coupe-moi, brûle-moi” que canta Carmen durante la escena del interrogatorio del primer acto podía proceder de una canción popular de Ciudad Real, aunque esta línea no ha sido confirmada por los especialistas en la música de Bizet.

Lo que hace más interesante, desde el punto de vista del hispanismo musical, a la partitura de Carmen es la magistral creación de un “hispanismo imaginario”.

Más allá del recurso a algunas melodías preexistentes, Bizet crea su propia música de aire español, diseña un exotismo sonoro y unos perfiles armónicos y melódicos que servirán de identificación de lo español para las siguientes generaciones de compositores, como Chabrier, Debussy o Ravel. Ello se ve a la perfección en la seguidilla del primer acto, con su aire evocadoramente orientalista en la melodía cromática desplegada por la flauta y continuada por la voz de Carmen, una seguidilla que es una completa invención de Bizet, como lo es también toda la ambientación tipista del inicio del último acto, con el desfile de las cuadrillas de toreros, el público en la calle, los vendedores, los pilluelos. Hay un aire que identificamos claramente como españolista, pero sin que podamos establecer el paralelismo con ninguna melodía conocida. Es lo que años más tarde denominará Manuel de Falla el “folclore imaginario”.

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Bizet ya tenía experiencia en materia de recrear ambientaciones sonoras de perfiles exóticos y orientalistas. De hecho, casi todas sus óperas anteriores, siguiendo la moda en la Francia del momento, se habían ambientado en escenarios lejanos y en culturas diferentes a la europea. Así, por ejemplo, Los pescadores de perlas (1863), que discurrían en Ceilán; La jolie fille de Perth (1866) narraba las peripecias de una gitana en la Escocia del siglo XIV; y Djamileh (1871) se recrea en el Egipto islámico. Y para otros proyectos que no llegaron a ser finalizados Bizet buscó inspiración en la Rusia de Iván el Terrible (Ivan IV), en la España medieval (Don Rodrigue) o en la India (Rama). No es un caso aislado el de Bizet, pues en la Francia del Tercer Imperio, inmersa en pleno proceso colonialista, se pusieron furiosamente de moda las óperas y operetas centradas en los más exóticos ambientes. Siguiendo lo sugerido por Pistone, se puede establecer una clara yuxtaposición entre los intereses coloniales franceses y las ambientaciones más habituales del teatro musical francés, de manera que ambas geografías vienen a superponerse: el Norte de África y, en general, el mundo islámico y el Lejano Oriente. Estamos ante un clarísimo caso de instrumentalización política de la ópera mediante una estrategia de acercar al público de todo tipo (el de la gran ópera, el de la ópera cómica, el de la opereta y el del cabaret) los objetivos de la política exterior de Napoleón III, consiguiendo así el apoyo popular para los intereses económicos de la élite capitalista del país.

Con la bandera del espíritu nacional por delante y con la invención de la “misión civilizadora” de Francia entre los pueblos subdesarrollados, en el fondo lo que se escondía era una táctica de distracción de la opinión pública respecto al recorte de libertades que el golpe de estado de Luis Napoleón en 1851 había supuesto para la vida política francesa tras haber conseguido un marco democrático a consecuencia de la revolución de 1848. Para ello, como ha demostrado Edward Said, el europocentrismo somete al conocimiento de las culturas extraeuropeas a un proceso de simplificación y de reducción que prescinde de aquellos rasgos más idiosincráticos de las culturas ajenas y que se recrea en aquellos otros más asumibles para un europeo medio. Es decir, se recurre a la europeización de Oriente mediante el juego de la ficción, de la recreación poética o de los sonidos.

En el aspecto musical, el orientalismo francés, en general, y el de Bizet antes de Carmen en particular, se limita a una serie de recursos formularios: escalas pentatónicas, armonías modales, cromatismos, el uso de intervalos de cuarta aumentada, de sexta y de séptima, notas pedales, ostinatos, uso de instrumentos de percusión como el triángulo, los crótalos o los tambores. En realidad estamos ante un tópico, ante un conjunto de características sonoras canonizadas, que igual sirven para Andalucía, Egipto, Bagdad o la India. Se conforma, pues, un código socio-musical, un lenguaje aceptado y compartido por compositores, intérpretes y oyentes que concuerdan en un determinado

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modo de identificar mediante los sonidos los paisajes exóticos y la galería de personajes reconocibles por todo el mundo. Situarse dentro de los límites de estos códigos era condición indispensable para cualquier compositor si pretendía conseguir la aceptación de los asistentes a los teatros populares parisinos. Y la Opéra-Comique, donde se estrenó Carmen, era uno de los más afamados coliseos de la mesocracia de la capital.

Ópera-Comique de París

Recordemos las impresiones recogidas por el libretista Halévy tras el estreno de Carmen que recogíamos en las primeras líneas de este artículo. Los asistentes de aquella histórica velada del 3 de marzo de 1875 recibieron con complacencia y júbilo la nueva ópera justo hasta el momento en que Bizet abandona el lenguaje convencional de aquel género y se lanza por nuevas rutas expresivas. Es decir: el público se identificó con todo el primer acto (escenas de masas, la cándida Micaela, el tierno dueto entre esta y Don José, la identificable habanera, la gitana descarada pero aún no sexualmente liberada, la huída de Carmen y la complicidad de Don José) y con parte del segundo (escena de taberna inicial, baile de las gitanas, chanson bohemiène, aparición del torero Escamillo, aria de la flor), justo hasta el momento en que Carmen, con un frase cortante como una navaja, le espeta a Don José “Non! Tu ne m’aimes pas!”. Cuando el público podía esperar una feliz reunión de los amantes y seguir ante una Carmen más o menos simpática en su domesticado exotismo españolista, la mujer se rebela, le exige al hombre total entrega, le echa en cara su cobardía y se puede ya entrever la imposibilidad de reconducir el argumento hacia un desarrollo estereotipado y hacia un final feliz, tal y como era usual en la ópera cómica francesa. La inflexión dramática se corresponde a la perfección (y ello es, para nosotros, uno de los grandes méritos de Bizet) con el giro que se opera en el clima musical. Con algún que otro breve destello de retorno a los convencionalismos del exotismo musical (preludio del cuarto acto, escena de las cartas entre Frasquita y Mercedes, duelo

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a navaja entre Don José y Escamillo), el resto de la música de Carmen se desliza más allá de los límites de los códigos musicales del género, con un lenguaje mucho más dramático, más libre y desgarrado, culminando en la asombrosa escena final.

Ya desde su primera aparición en escena, Carmen es retratada musicalmente mediante un intervalo descendente de segunda aumentada que representa el motivo de la fatalidad. Se trata de un intervalo tradicionalmente considerado por los tratadistas musicales como imperfecto y disonante, que debía ser evitado a toda costa. Ese motivo recorre los momentos cruciales del argumento, como recordatorios del negro desenlace que se avecina. Lo escuchamos en la primera aparición en escena de la cigarrera, o cuando Carmen, en el segundo acto, se desencanta irremisiblemente de la cobardía de Don José (“Non! Tu ne m’aimes pas!”). O cuando una y otra vez las cartas le anuncian la inminencia de la muerte, abriendo paso a la más extraordinaria de las intervenciones musicales de Carmen, un soliloquio sobre el inevitable destino que se mueve en una lúgubre línea melódica de carácter fúnebre, una línea libre, no atada a estructuras tradicionales, como un declamado melódico que era algo totalmente nuevo en el universo formal de la ópera cómica. O, finalmente, cuando en el dueto final firma su sentencia de muerte al decirle a Don José que ya no lo ama (“Non, je ne t’aime plus”) y que ama a Escamillo. Era lógico que el público reaccionase inicialmente con extrañeza y frialdad ante este lenguaje musical extraño, sombrío, estructurado a base de una armazón armónica inusual, mediante saltos interválicos extraños nunca escuchados en el universo alegre y desenfadado de la ópera cómica.

Carmen es, en definitiva, definida por Bizet como un ser musicalmente ajeno al mundo pequeñoburgués, como un personaje ajeno a la sociedad francesa del momento. El ejercicio de definición de la alteridad de Carmen desde la dimensión sonora no es, en este sentido, más que un correlato musical del perfil con que en el libreto de la ópera se delinea al personaje de la cigarrera sevillana. Es bien sabido que por indicación del empresario del Teatro de la Opéra-Comique y por la propia convicción estético-moral de los libretistas, en el trasvase de la novela de Mérimée a la ópera de Bizet se operó una simplificación del personaje central y una poda de los perfiles caracteriológicos más problemáticos. En la ópera desaparece, así, la Carmen que vende su cuerpo por dinero, la hechicera, la adúltera, la instigadora del asesinato de su marido, la ladrona. El personaje queda reducido a su mera dimensión carnal y sexual, lo que bien mirado desde la perspectiva de la moral burguesa del momento, era aún más escandaloso. En efecto, la Carmen de Bizet es una mujer cuyas únicas transgresiones son el contrabando (un tópico del momento ya establecido por el mencionado polo de Manuel García) y el libre uso de su cuerpo y de sus pasiones

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con aquellos hombres que en cada momento más le atraigan. No es de extrañar la reacción de algunos de los críticos de primera hora, espantados por la aparición en la modosa escena parisina de una fuerza sexual de tal calibre. A crear tal impresión colaboró activamente la primera intérprete del personaje, Célestine Galli-Marié. Su grado de implicación dramática con la personalidad de Carmen fue tal que provocó una verdadera conmoción entre los asistentes. Era, al decir de los testimonios contemporáneos, una verdadera fuerza de inusitada carga sensual, algo a lo que no se estaba acostumbrado a ver sobre las tablas francesas.

Hasta el punto de que León Carvalho, empresario de la Opéra-Comique, prefirió prescindir de ella en una segunda serie de representaciones. “Ha representado el papel con demasiado realismo. Habrá que encontrar otra Carmen, una que sea más tranquila”, fue la respuesta del empresario al libretista Halévy.

Con todo, la reducción del personaje central de esta ópera a su dimensión de libre usuaria de cuerpo y de sus sentimientos tampoco era algo tan crudamente nuevo en el imaginario exotista y orientalizante de la cultura francesa del momento. Más bien, por el contrario, no suponía sino la repetición de uno de los tópicos más reiterados por la literatura de viajes por España desde principios del siglo XIX. En la Sevilla de los tiempos de la Guerra de la Independencia, Lady Holland remarcaba la diferencia entre los códigos sociales de relación entre sexos en Inglaterra, muy mediatizados por el principio del decoro, con los habituales entre las jóvenes sevillanas. Es la misma impresión que dejó para la posteridad Lord Byron tras su breve estancia sevillana y la que dejarían tantos otros viajeros románticos, tan alejados de la realidad histórica como nostálgicos de unas formas de sociabilidad (no por ello menos codificadas) propias del Antiguo Régimen y de las sociedades rurales y que en los países de procedencia de aquellos “curiosos impertinentes” se hallaban en claro proceso de retroceso y de sustitución por otros códigos más urbanos y que perseguían ocultar los cuerpos y sus pulsiones bajo una avalancha de discursos normativos y restrictivos. La seducción (no contradictoria con el escándalo) operada desde el primer día por la Carmen de Bizet tiene, entonces, mucho que ver con esa nostalgia imaginaria (puesto que nacida de una construcción ficticia y no de una realidad histórica) de un pasado de libre uso de las pasiones y de desenfrenado campo de aplicación del deseo más allá de las ataduras de las normas sociales y de las coerciones morales. Es quizá la clave de porqué Carmen sigue estando entre las dos o tres óperas preferidas por todos los públicos. Porque es una llamada agónica a nuestro subconsciente irreprimible, una llamada emitida con algunos de los sonidos y de las armonías más perturbadoras de la tradición occidental, un retrato sonoro de esa “alteridad” que anida en todos nosotros.

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Anu Tali, dirección musical

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Claroscuros y colores vocales Arturo Reverter Crítico musical y ensayista, autor de varios libros especializados y director del programa Ars Canendi de Radio Clásica

Cuestiones estilísticas Si vamos al nacimiento de la ópera de Bizet, no puede negarse que, a pesar de las tintas fuertes y las situaciones bizarras, que con tanta precisión describe Moreno Mengíbar, en ella se presentan algunos rasgos propios de la opereta, género que el compositor francés cultivó a poco de recibir su Premio de Roma. Ganaría pronto, con Lecocq, un concurso con Le Doctor Miracle.

Estos elementos, repensados y transformados, contribuyeron en alto grado a desarrollar la indudable originalidad de esta obra postrera, que adaptó caracteres de algunas obras de Offenbach, que empleaban a su vez elementos de la ópera bufa de Rossini y de la de Donizetti. Que se dan la mano con muchos otros que son fácilmente rastreables en un libreto y en una partitura de tal naturaleza.

Es interesante comentar lo que acaeció en el estreno vienés, donde se dieron cita el temido crítico Hanslick, que evidenció su entusiasmo, Brahms, que vio la ópera veinte veces (¡), o Von Bülow, que la consideró “celestialmente hechicera”.

Wagner por su parte dijo: “Gracias a Dios, finalmente uno con ideas en la cabeza”. El mismo Chaikovski, que la vio en París en 1876, se haría lenguas de ella en carta a la von Meck de 1880: “No conozco en la música ninguna otra que represente mejor el elemento que llamo gracioso, bello. Abundan las sabias armonías y los empastes fónicos originales, pero no poseen un fin en sí mismos.

Bizet es un artista que va con su tiempo, pero que arde en auténtica emoción. ¡Y qué espléndido libreto! No puedo escuchar el último acto sin llorar.” Famosas son también las opiniones de Nietzsche en aquellos delirantes años finales de su vida, en los que, al tiempo que denigraba la música de su otrora admirado Wagner, se deshacía en elogios de estos pentagramas; y de los del zarzuelista español Federico Chueca.

Los libretistas Meilhac y Halévy eliminaron casi por completo del texto operístico el excesivo realismo de algunas escenas de la novela de Merimée, que estimaban demasiado cruda y violenta, y cambiaron el perfil psicológico de los

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personajes centrales, que resultan más edulcorados en la ópera. Se dio mayor relevancia a Escamillo y se abrió una puerta al lirismo ligeramente cursi con la creación de Micaela, de estirpe evidentemente gounodiana, que actúa como engrasado contraste de Carmen. La joven navarra, que trae noticias de la madre lejana al oficial, canta siempre cosas de un melodismo cautivador, levemente rancio, como el dúo del primer acto Parle-moi de má mère, una de las páginas más débiles de la partitura. El aria del tercer acto es de mayor entidad musical, aunque es por otro lado, junto con El toreador de Escamillo, la única que posee una estructura tradicional, con sus repeticiones.

Más de una vez se ha tratado de buscar una influencia en la escritura de Bizet de la música wagneriana, rastreada curiosamente en una ópera como Los pescadores de perlas. Aunque se haya dicho lo contrario muchas veces, no aparece de manera tan ostensible en Carmen. Pero, claro, tampoco puede negarse que algunas técnicas del alemán están presentes, así el uso de dos o tres motivos –más mnemotécnicos que conductores-, un mecanismo por otra parte ya empleado por músicos anteriores, o el uso de ciertas características del lenguaje armónico.

Son rasgos que no parecen suficientes para calificar a Bizet de wagneriano. Ese relativo parentesco fue una de las razones por las que algunos rechazaron la ópera en el estreno; junto a la originalidad de los planteamientos y al un tanto escabroso asunto, pese a los recortes de los libretistas. Pero hay que insistir, y lo han hecho muchos estudiosos, que lo que realmente queda de Wagner, aparte las técnicas motívicas, es poco. Incluso el colorido orquestal, lleno de luz, se distancia ostensiblemente del autor de la Tetralogía. Es mucho más claro, mediterráneo, lo que no excluye momentos realmente sombríos, como el aria de las cartas.

Retrato de Georges Bizet

Carmen

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Bizet se sirve a la postre, en todo caso, de las estructuras simétricas de la ópera romántica para crear un discurso ciertamente de una diversidad extraordinaria, engarzado en una vertiginosa sucesión de cuadros, de viñetas, que circulan ante el espectador con ritmo cinematográfico. Es admirable, volviendo a la opereta, la forma en la que el compositor, resalta Leibowitz, transmuta una escena como la mencionada de las cartas, o del destino fatal –donde Carmen ve su propia muerte-, que sería idónea, por su lenguaje y distribución –un trío entre dos mezzos y una soprano-, para la ópera bufa, en uno de los instantes más dramáticos e incluso trágicos de la obra. Las contestaciones que Mercedes y Frasquita dan a cada una de las aseveraciones de la cigarrera, tienen sin duda una ligereza emanada del género más cómico. De este terreno procede, evidentemente, el Quinteto de los contrabandistas, con su vital acentuación, su levedad de trazo, su agilidad de figuraciones, su aire saltarín.

Carmen cierra un pasado y, al tiempo, abre el futuro; lo que se refleja, por ejemplo, en el uso de la ambigüedad y del equívoco. Se sitúa entre Verdi y Wagner y preconiza el verismo. Un auténtico faro, que irradia hacia toda la ópera del porvenir. Quizá por ello, por ese cruce de valores, por esas aparentes indefiniciones, se ha llegado a decir que Carmen no posee estilo, una opinión muy extendida entre los críticos franceses de la época, no demasiado progresistas indudablemente. A Bizet lo que le importaba era la pasión, la vida, la emoción; pero a través de un diseño formal adecuado. Proclamaba: “Sin forma no hay estilo y sin estilo no hay arte”. Pero más bien hay que acordar, y así lo hacía Nietzsche en sus últimas manifestaciones, que “Carmen obtiene sus mejores efectos sin la mentira del gran estilo”. La pregunta es. ¿Cómo un autor cuyo estilo se pone en cuestión puede causar una adhesión tan general?

Riqueza musical Desde luego la riqueza de la partitura es inmensa, torrencial, imparable. Consta de 27 números repartidos en cuatro actos. Una disposición que sin duda respeta las convenciones y que da cabida, de manera que podríamos calificar de proteica, a todas las formas posibles de teatro lírico; algo así como lo que Mozart realizaba en La flauta mágica. Y que es inaugurado por un soberano Preludio orquestal, en el que anidan los tres temas principales: la Corrida, el Toreador y el Destino. El primero, tan marchoso, se presenta a través de estratégicas modulaciones.

Sin ninguna transición desembocamos en el tema de Escamillo sobre acordes secos de trompetas y trombones, la cuerda entera, menos los contrabajos, entona la célebre frase, violas y chelos a la octava inferior. El tema es enseguida repetido por la orquesta en pleno. Percusión ausente. Se repite el tema de la

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Corrida. Gran silencio. Y empieza la ópera con el tema del Destino. Bajo un trémolo de violines y violas, que crepitan fortísimo, se expone el lamento terrible de su inexorable segunda aumentada. Los vientos aportan una sonoridad más ronca, con las trompetas en su extremo más grave. Este tema es el único de toda la obra que adopta en verdad una importancia wagneriana, como un leitmotiv.

Se escuchará transformado en distintos momentos. Los otros dos volverán, pero siempre igual a sí mismos.

Una escritura orquestal, que pulula con modificaciones de color a lo largo y ancho de toda la partitura, que, como resaltaba el director Georges Prêtre, está, curiosamente, toda ella basada en piani y pianissimi, enmarcados en ciertos pasajes violentos. “Trato de conseguir esas sutilezas, estas finuras, este fraseo tan propios: amo el contraste que se establece entre estas delicadezas, estos matices y la violencia de algunos de los temas”. Hay que subrayar e insistir en que a pesar de todos los contrastes, frecuentemente, muy acusados, la partitura es extraordinariamente límpida, algo que brilla especialmente en los interludios, como el del tercer acto, tan aparentemente simple de principio a fin. “¿Cómo explicar la belleza de Carmen?”, se preguntaba el director: “¿Por sus temas? ¿Por sus contrastes? ¿Por sus silencios y palpitaciones? ¿Por sus sutilezas y sus matices?. Sin duda por todo eso, pero por encima de todo, por su originalidad, la de una obra que no se explica verdaderamente sino que se respira como un perfume que se ama o se rechaza. Y yo la amo apasionadamente”.

En cuanto a formas, la obra es verdaderamente proteica. Tenemos, por un lado el parlamento, el diálogo hablado, en la versión original, o el recitativo, construido por Guiraud. Tenemos el aria tradicional, clásica, con su introducción, su andante bien desarrollado, su sección contrastante y su repetición: la de Micaela, de melodía tan tierna, tan a lo Gounod. El aria de Escamillo es otra cosa: rompe súbitamente con la melodía principal y sigue luego, con la intervención del coro, un aire marchoso. Se manejan dos temas.

Hemos hablado antes del dúo del primer acto; pero hay otros, como el tan intenso, extenso y cambiante, de Carmen y José en el segundo o el terrorífico del cuarto. Como conjunto son modélicos el ya referido trío de las cartas o el mencionado Quinteto. Magníficamente construido está el final del acto tercero, un amplio sexteto con coro. Otra cuestión es la de los temas españoles. Aquí la fantasía es inagotable, como señala Moreno Mengíbar. Parece bastante probable que Bizet utilizara el Estudio sobre la música española de Gevaert publicado en 1862. Además, tenía en su biblioteca una serie de temas hispanos y conocía el trabajo de Estébanez Calderón.

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Hay energía, vigor y fuerza, abigarrado colorido y una vena melódica irrefrenable que hacen que el discurso no se quiebre y que mantenga la tensión, entre contrastes de contrarios a veces, hasta el mismo final, tras el dramático dúo entre Carmen y José, que habrá de ser finalmente su ejecutor; aunque, como tantas veces se ha dicho, es ella la que, en un gesto glorioso, mujer indomable, se lanza voluntariamente a la navaja que empuña su antiguo amante. Un cierre muy efectivo, un tanto granguiñolesco, con los asistentes a la corrida rodeando a don José, que llora desconsolado con el cadáver de Carmen entre los brazos.

Por cierto, que siempre nos hemos preguntado cómo Bizet no escribió unos compases más antes de la conclusión para dar tiempo a que el populacho –ese que ha desfilado con jacarandoso pavoneo al principio del acto- salga a escena.

Tal y como está confeccionada la partitura han de venir corriendo. Pero son cosas, inverosimilitudes, que el cartón piedra que siempre hay en la ópera de todas las épocas no ha llegado a resolver.

Cuestiones vocales y caracterológicas Carmen Carmen plantea importantes dificultades de caracterización a los cantantes. La protagonista posee una línea de canto y un carácter vocal y sorprendentemente ambiguos: ¿soprano? ¿mezzosoprano? ¿contralto? Circula por una línea más bien central a no ser en la ascensión simplemente apuntada al Do 5 en Lillas Pastia. Sus exigencias son netamente expresivas y de caracterización, a disposición por tesitura tanto de una soprano con anchura como de una mezzo con agudos. La verdad es que escapa a cualquier intento de clasificación. Su rango interválico va de La bemol 2 a Sol bemol 4, algo menos de dos octavas, relativamente cómodo, lo que da oportunidad a la participación de voces que podríamos calificar de intermedias: sopranos de cierta envergadura, mezzos de no excesivo peso. Célestine Galli-Marié, la creadora, debía de tener una voz amplia y oscura, próximo al de una mezzo de hoy en día, tipo vocal que es el que lo sirve habitualmente.

A este respecto, son muy interesantes y oportunas estas reflexiones de Régine Crespin, una de las mejores Cármenes del siglo XX: “Soy una soprano dramática, de color sombrío y con grave fácil, pero no soy una mezzo, por lo que en el aria de las cartas puedo tener algún problema, ya que es ahí solamente que el diseño vocal se relaciona íntimamente con la tesitura. Todo el resto del papel puede ser cantado tanto por una soprano como por una mezzo o una contralto”. Y en relación con la psicología de la gitana: “Carmen es un personaje de una gran complejidad y de una real profundidad psicológica, en medio de dos aspectos que se oponen y se interpenetran: de una parte esa aparente superficialidad,

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esa desenvoltura risueña, esa ligereza inconsciente; y de otra, una consistencia profundamente dramática y, en efecto, deliberadamente suicida”.

Regine Crespin en el papel de Carmen

Rasgos que coinciden en parte con aquellos que veía en el personaje nuestra Teresa Berganza, mezzo lírica: “Carmen es un personaje cuyo valor y significación son universales. En tanto que mujer, es sin duda un tipo de heroína de nuestro tiempo y de todas las épocas de la historia en las que la mujer ha sido sometida a la voluntad caprichosa del macho”. Algo que no siempre se ha sabido ver, de ahí que se suela interpretar mal, ya que “se ignora su auténtica verdad gitana: se la confunde casi siempre con una imagen simplista y estúpida: castañuelas y panderetas para agencia de viajes. Eso no es solo España”.

La carta de presentación de la gitana, ha de definir y su arte, su técnica y sus posibilidades: la famosa Habanera, L’amour est un oiseau rebelle utiliza, en efecto, el tema hispánico, pero con armonías mucho más interesantes que las banales de Yradier. Lo curioso es que el francés no modula ni una sola vez y desarrolla la pieza sobre un pedal de tónica y consigue, sin embargo, un aire variado y colorista, alejado de cualquier monotonía en virtud del juego de matices tímbricos y del uso del ritmo balanceante. Nietzsche se extasiaba ante esta música: “Ejercicio irresistible de seducción, satánico, irónicamente provocador.

Es así como los antiguos imaginaban a Eros. No conocía nada parecido.”

A partir de esos presupuestos cabe entender un acercamiento a Carmen. Junto a Crespin, ha habido ilustres sopranos que lo han defendido con fortuna, como nuestra Victoria de Los Ángeles, una lírica pura; o, con anterioridad, Emmy Destinn, más bien lírico-dramática; o Rosa Ponselle, dramática de agilidad.

Por no hablar de Maria Callas, soprano para todo, Regina Resnik, de tinte más

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dramático, en la linde con la mezzo más o menos neta. O la impar Leontyne Price, de tan sensual espectro. Y, más recientemente, Angela Gheorghiu.

En el campo de las mezzos hay que buscar voces bien provistas en el centro, con graves bien apoyados (necesarios para solventar, por ejemplo, la comentada el aria de las cartas). Sin llegar a las oscuridades extremas de una Gabriela Besanzoni; o las exageraciones de una Elena Obraztsova. En la mente de todos están los nombres de Giulietta Simionato (quien más veces ha grabado la parte), Fiorenza Cossotto, mezzo brillante y amplia, y, claro, Berganza, que estilizaba inteligentemente escritura y actuación, aligerándolas. Luego Agnes Baltsa, mezzo de espectro más penumbroso. Hoy se desenvuelven con fortuna en el papel algunas jóvenes mezzos francesas, como Stéphanie D’Oustrac, las italianas Anna Catarina Antonacci y Annalisa Stroppa, la letona Elina Garança o la georgiana Ketevan Kemoklidze, que lo va a interpretar en el Maestranza junto a la española Sandra Ferrández, quien hará de esta forma su desembarco en un papel tan enjundioso y comprometido.

Don José Presenta problemas por la distinta entidad de sus prestaciones, líricas, de un edulcorado romanticismo, en el primer acto y en la romanza de la flor del segundo –con un Si bemol agudo en morendo, que casi nadie respeta- y necesitadas de un spinto o al menos un lírico-spinto en los dos restantes, particularmente en el último, en el que el dramatismo ha de aflorar sin ambages. Tiene una extensión asimismo cercana a las dos octavas, en concreto de Re 2 a Si bemol 3 mencionado. Nada especial, lo que no significa que el papel no ofrezca serias dificultades, algunas muy espinosas, como la resolución de los piani en el dúo con Micaela, mantener la línea y los contrastes en La fleur que tu m’avais jetée, que forma parte del nº 17 de la partitura de Carmen, un extenso dúo entre la gitana y Don José.

Estamos ante un canto sensual, la máxima expresión amorosa del rendido oficial ante la hermosura y frescura de la gitana. Comienza con un original solo de corno inglés y es, más que un aria, “una confidencia murmurada desde el fondo del corazón” (Jean de Solliers), que proviene en su primera mitad de una ópera cómica inacaba de Bizet, Grisélidis. La línea vocal es tendida, ondulante, muy ligada y sometida a delicadas dinámicas. Winton Dean cree apreciar en la coda un claro parecido con el segundo tema del primer movimiento de la Sinfonía Patética de Chaikovski. Todo concluye suavemente sobre ese endiablado Si bemol agudo, que Bizet pide en piano y diminuendo (casi ningún tenor está en condiciones de hacerlo) y con una cadencia de tres acordes totalmente ajenos al tono base.

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Las tornas se oscurecen en el tercer y cuarto actos, en los que la voz ha de hacerse corpórea y resonante en el dúo con Escamillo y en el concertante final del primero de ellos y adquirir el nervio, la consistencia y la penetración necesarios en el gran dúo de la ópera, en donde se corta el aire con un cuchillo, y nunca mejor dicho. Ahí la voz ha de tener una base amplia en el grave, amplitud en el centro y squillo y dinamita en la franja superior. Aunque hay que reconocer que psicológicamente no es una criatura interesante, ya que viene a resultar bastante simplona. Carmen se lo come con patatas. Ha habido notables servidores del personaje. El primero, Paul Lhérie, el creador, que debió de poseer un instrumento importante, más bien oscuro y sonoro, que más tarde desarrolló hacia el grave, hasta el punto de cambiarse a la cuerda de barítono a partir de 1882 y luciendo su arte, por ejemplo, en papeles verdianos como Posa o Germont.

Recordemos brevemente a insignes tenores posteriores de variado pelaje que sirvieron con propiedad, cada uno a partir de sus medios, el personaje: Aureliano Pertile, tan penetrante y variado desde su peculiar timbre, un spinto muy señalado; los franceses René Maison, José Luccioni, fornidos y tormentosos, su compatriota Raoul Jobin, algo más lírico; el chileno Ramón Vinay, baritonal, severo, gran actor dramático (que abordaría más tarde la parte de Escamillo); Franco Corelli, elegante, timbrado, hábil; el poderoso y algo excesivo Mario del Monaco; Jon Vickers, gran artista, tan sutil como virulento, siempre en el fiel… Más modernamente, el acaparador Plácido Domingo, que dejó correr generosamente su buen metal en sus mejores tiempos, siempre algo corto arriba. Hoy destacan Roberto Alagna, flexible y discreto, y Jonas Kaufmann, engolado y artista.

Tenemos ahora en el Maestranza a dos tenores creemos que nuevos en la plaza, ambos líricos: el francés Sébastien Guéze y el italiano Antonio Corianò.

Franco Corelli en el papel de Don José

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Escamillo Estamos ante una extraña mezcla de bajo y barítono: una voz con amplio centro, sólidos y bien apoyados graves, que ha de descender, en sus famosos couplets de El toreador, al Si bemol grave (Si bemol 1), sobre una orquesta al completo con cuatro trompas y dos trompetas, y un agudo resuelto para alcanzar el Fa 3.

Un barítono puro, aun siendo de carácter o incluso dramático, es raro que pueda sortear fácilmente los escollos de esas notas graves. Un bajo no alcanzará la zona alta en condiciones. Hay que buscar esas voces que participan un tanto de ambos registros.

Puede que el creador tuviera esas características mixtas. Recordemos que fue el belga Jacques Bouhy, que a la vista de sus encarnaciones debía de poseer un timbre bastante grave, ya que, antes de Carmen, había cantado, por ejemplo, Mephistophélès de Faust de Gounod y Fígaro de Las bodas de Mozart y que había estrenado el papel de Don César de Bazán en la ópera homónima de Massenet. Fue un magnífico profesor, que tuvo entre sus alumnos, por ejemplo, a los luego famosos Clara Butt, Leon Rains o Louise Homer.

El primer Escamillo posterior de cierta nombradía, que grabó la parte además, fue el bajo cantante Ezio Pinza, de tan ricos armónicos, nada menos que al lado de la Ponselle. Anotamos más tarde al robusto y nervudo Leonard Warren, a otro estadounidense como el siempre correcto y bien timbrado Robert Merrill, a los italianos Gino Bechi, adusto y algo rígido, Giuseppe Taddei, siempre gran artista, al vigoroso Gian Giacomo Guelfi y al imponente Ettore Bastianini, los cuatro, italianos, todos ellos barítonos reconocibles. Como sus compatriotas, algo posteriores y quizá en exceso líricos en esos momentos, Renato Bruson y Piero Cappuccilli (cantó años ha ese papel en la Plaza de toros de Madrid). En terrenos más propios del bajo o bajo cantante se movieron los tan estimables José van Dam, pastoso y seguro, Justino Díaz, irregular y menos lustroso, Ruggero Raimondi, de espectro algo desvaído y falto de redondez, aunque buen actor, y, el mejor, Samuel Ramey, homogéneo y centrado. En Sevilla se alternan un bajo barítono, el desenvuelto Simón Orfila, y un barítono de buen aplomo, Jean-Kristof Bouton.

Micaela Ha de ser una lírica con cierto cuerpo, no una mera lírico-ligera, menos una ligera. Lo que canta, muy melódico, mantiene una línea más bien central.

Las asechanzas nocturnas se traslucen en su famosa aria, Je dis que rien ne m’epouvante, en una música muy climática y un canto frágil y temeroso, toda ella envuelta en una tierna melodía a lo Gounod. Comienza con un solo de

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trompa que evoca lejanamente un Scherzo de Chopin. Las cuerdas con sordina acompañan en arpegios balanceantes. La plegaria se cierra con otro solo de trompa. Un Si natural agudo se encarama en la segunda y un tanto huera sección. La reexposición, al uso, no aporta nada nuevo, a no ser que la frase de la trompa se traduce en una poética y lejana fanfarria.

Marguerite Chapuy fue la primera Micaela. Por lo que sabemos de ella, no fue desde luego una ligera, una mera soubrette, sino una voz de más cuerpo y entidad, que abordó papeles como los de Susana de Las bodas de Fígaro o Mignon, Rossina y Lucia. Y también la parte correspondiente a la Novena de Beethoven. La primera Micaela de cierto relieve si avanzamos en el tiempo, y ya en la era fonográfica, fue Licia Albanese, una lírica de satinado timbre. Después podemos anotar a la delicada Martha Angelici, a su compatriota, de similares méritos, Janine Micheau, a la exquisita Rosanna Carteri, a la no menos refinada Sena Jurinac y, por encima de ellas, a la cálida y acariciadora Mirella Freni, a su paisana, vibrante y persuasiva Renata Scotto (ambas, claro es, en sus primeras andaduras).

Recogemos más tarde el testigo de Jeannette Pilou, en la mejor tradición gala; y de la sensible y de hermosísimo timbre Kiri Te Kanawa, seguida, con una voz menos resplandeciente, pero enorme artista, de Ileana Cotrubas. Katia Ricciarelli le daría a la parte un plus de sensualidad (que nunca viene mal en un cometido tan pío). Leontina Vaduva, Inva Mula y sobre todo Anghela Gheorgiu darían nuevas luces a un personaje que en el Maestranza estará en las voces y buen arte de dos buenas sopranos españolas: María José Moreno (que, además, es andaluza) y Raquel Lojendio.

Las demás voces son variadas y requieren de cantantes hábiles para el recitado y el canto rápido, que van del tenor lírico o ligero de El Remendado al bajo con hechuras de Zúñiga o el barítono de Dancairo. Mercedes y Frasquita, mezzo y soprano respectivamente, requieren soltura, gracia y buena conjunción. Todos ellos servidos para la ocasión por artistas solventes bien encajados en sus respectivos personajes y que se mueven, como todos, en el ámbito creado en la tan original, rompedora y conocida producción de Calixto Bieito bajo las órdenes musicales de la directora estona Anu Tali, que no es la primera vez que dirige Carmen.

Carmen

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Argumento

Acto I Una plaza en Sevilla; el cuerpo de guardia con la Real Fábrica de Tabacos enfrente.

Los soldados se alegran, junto con Morales, el cabo de guardia, de tener en la ciudad un servicio muy tranquilo, en el que se limitan a ver a la gente pasar.

Entra Micaela, joven y bonita campesina, que busca al cabo Don José. Morales le dice que llegará pronto, con el próximo relevo de la guardia. A los soldados les gustaría pasar el rato flirteando con la muchacha, pero Micaela prefiere volver más tarde. Y he aquí que llega la guardia entrante con Don José, a quien Morales pone enseguida al corriente de la visita de la muchacha, y con el teniente Zúñiga.

Este, recién llegado a la ciudad, se informa por Don José acerca de las obreras de la fábrica, pero ha de contentarse con saber el porqué a Don José no le interesan: solo tiene ojos para Micaela, su paisana.

Cuando la campana de la fábrica toca al descanso, las cigarreras se pasean por la plaza. Los hombres, a excepción de Don José, las devoran con los ojos.

Precisamente por ello, Carmen quiere provocar a este José que se atreve a mostrarse indiferente: se quita de la blusa una flor y se la tira sin decir nada al soldado y se aleja. Este gesto causa en José una fuerte impresión y esconde la flor al ver llegar a Micaela, que le trae de parte de su madre un poco de dinero, una carta y un beso. En la carta, la madre de José (que es quien ha criado a Micaela cuando se quedó huérfana), ruega a su hijo que no tarde en volver a su lado y que se case con Micaela.

De repente, se oye un alboroto procedente de la fábrica. Carmen, como se sabrá, ha herido en la cara con un cuchillo a una de sus compañeras de trabajo. Zúñiga quiere interrogar a la gitana pero esta, tan insolente como segura de sí misma, se limita a canturrear. Le atan las manos y José es encargado de conducirla a la prisión. Pero Carmen, seduciendo a José, quiere que le deje escapar, y a cambio le promete que le amará en la taberna de Lillas Pastia, donde le cita. Embriagado por esta perspectiva, José deja escapar a Carmen.

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Acto II En la taberna de Lillas Pastia, de noche.

Zúñiga y otros oficiales hacen un círculo en torno a Carmen y sus amigas Mercedes y Frasquita, para verlas bailar.

Pastia ha de cerrar ya el local y pide a los oficiales que se retiren. Zúñiga intenta sin éxito convencer a las muchachas para que los acompañen al teatro. Carmen se entera por el teniente de que José, que fue arrestado por haberla dejado escapar, ya ha sido puesto en libertad.

Aparece luego el torero Escamillo que deja que todos los asistentes brinden por él y presenta sus respetos a Carmen que le rechaza. Zúñiga, que pide a la muchacha una cita, no es mejor tratado.

Cuando se han marchado todos, salvo las gitanas y Pastia, llegan el Dancairo y el Remendado, que vienen a pedir ayuda a las muchachas para un negocio de contrabando. Carmen se niega porque, confiesa, está enamorada y está esperando a su amado.

Y, en efecto, ya se acerca José, a quien se le oye cantando una canción.

El Dancairo le pide entonces a Carmen que se gane a José para su causa y la dejan a solas con él.

La cita de Carmen y José está desde el principio cargada de tensión. El soldado reclama su amor, Carmen le reprocha su honestidad por no haberse evadido de la prisión rechazando su ayuda y él, por su parte, siente celos cuando Carmen le dice que ha estado bailando ante los oficiales. Para apaciguarlo, baila ahora solo para él, pero interrumpe el baile el toque de retreta, que reclama a José de vuelta al cuartel. Sintiéndose engañada, la gitana se burla cruelmente de él y José le dice que está apasionadamente enamorado y muestra como prueba la flor que ella le tirara cuando se conocieron, que ha conservado desde entonces.

Aun así, Carmen duda: si la amara de verdad, huiría con ella para vivir una vida en libertad, pero José no se plantea desertar. Cuando Carmen, al oír esto, quiere despedirlo, el azar hace que entre en ese momento Zúñiga, su teniente, que vuelve para cortejar a la muchacha y, al ver a José, le ordena que se retire. José no puede soportar esta humillación del teniente, se niega a obedecer y entablan una pelea a sablazos. Carmen se interpone entre ellos y reclama la ayuda de los gitanos, que se apoderan del teniente y se lo llevan. Ahora José, a su pesar, se ve obligado a unirse a los gitanos y a su negocio de contrabando.

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Acto III El campamento de los gitanos en la montaña. Viniendo de varias partes, llegan los contrabandistas portando su mercancía.

José ruega a Carmen que se reconcilie con él, pero ella se niega, diciendo que quiere ser libre y hacer lo que le plazca. A José le viene al recuerdo su madre y la existencia honrada que ha abandonado, lo que no hace más que provocar las burlas de la gitana. José profiere entonces una amenaza.

A solas, Mercedes, Frasquita y Carmen echan las cartas: para las dos amigas predicen fortuna y felicidad; para Carmen, la muerte.

Llega el Dancairo, que pide a las mujeres que distraigan la atención de los aduaneros para poder cruzar sin problemas el contrabando. Esto despierta otra vez los celos de José. El Dancairo, molesto, le envía a montar guardia mientras los demás parten con la mercancía.

Conducida por un guía al lugar, llega Micaela que viene en busca de José, a quien espera salvar con la ayuda de Dios. José hace un disparo en su papel de centinela contra alguien que se acerca al campamento: es Escamillo, que viene para intentar otra vez ganarse el favor de Carmen, como confiesa a José de buena fe. Enseguida estalla una pelea a navajazos entre los dos rivales, que es interrumpida justo a tiempo por Carmen y el Dancairo, evitando la muerte de Escamillo. Antes de retirarse, el torero invita a todo el mundo a su próxima corrida en Sevilla, a la que espera que acuda especialmente Carmen.

Descubren a Micaela, que suplica a José que vuelva con ella a su tierra con su madre. José discute de nuevo con Carmen, pero al enterarse de que su madre se está muriendo, decide marchar, no sin antes amenazar a Carmen. Se oye a lo lejos a Escamillo, seguro de su victoria amorosa, cantando su canción.

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Acto IV En las puertas de la plaza de toros.

Una viva y pintoresca animación reina antes del comienzo de la corrida: los vendedores ambulantes pregonan su mercancía; entran luego las cuadrillas de toreros y, finalmente, aclamado por la gente, el matador Escamillo, a quien acompaña Carmen, radiante en su vestido de fiesta.

Carmen se queda atrás; Frasquita y Mercedes la ponen en guardia contra José, a quien han descubierto entre la multitud.

Y aparece ya José, exigiendo explicaciones a Carmen, reclamando su amor una vez más y con la intención de obligarla a marcharse con él. Carmen se resiste, quiere ser libre a toda costa y, para asegurarle de que ya no le ama, le arroja la sortija que le diera antaño. José, fuera ya de sí, apuñala a la gitana, justo cuando la muchedumbre, en el ruedo, celebra la victoria de Escamillo. José, desesperado, se deja detener sin oponer resistencia.

Duración total: 2h. y 50min.

Acto I: 45min.

Acto II: 45min.

Pausa: 20min.

Acto III: 40min.

Acto IV: 20min.

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Traducción: Aitor Laiseca

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Joan Anton Rechi, dirección de escena

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Act I A square in Seville; the guard-house with the cigarette factory in front.

The soldiers along with Morales, who is the corporal on duty, enjoy a quiet turn of duty where all they have to do is watch the people coming and going.

Micaela, a pretty young country girl, enters. She is looking for Corporal don José. Morales answers it will not be long, he is due to arrive at the next change of guard. The soldiers would like to pass the hours flirting with the girl but Micaela prefers to come back later. The change of guard appears with don José and Morales tells the corporal about the visit of the girl. Captain Zuniga, who has only recently arrived in the city, wants the details from don José about the factory girls but the latter in not interested, he only has eyes for his dear Micaela.

When the bell of the cigarette factory signals a break, the cigarette girls walk in the square. All the men - with the exception of don José - devour the girls with their eyes. Precisely because of this, Carmen decides to provoke this José who dares show her indifference: she takes a flower from her blouse and flings it on the ground without a word to the soldier. Then she takes her distance. This gesture makes a strong impression on José; he conceals the flower in his shirt as he sees Micaela arrive. The girl has brought him a little money and a letter from his mother with a kiss. In the letter, José’s mother asks her son to come back to her soon and to marry Micaela. After all she has cared for Micaela ever since she became an orphan.

Suddenly a commotion is heard from inside the factory. Carmen, as we discover, has wounded one of her fellow workers in the face with a knife. Zúñiga wants to question the gypsy however the insolent and ever so confident girl pays no attention and sings away. Her hands are tied and José is in charge of taking her to prison. But Carmen entices José, she wants him to let her escape and in return she will seduce him at the tavern of Lillas where they can meet. Intoxicated by this prospect, José lets Carmen escape.

Carmen

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Act II The tavern of Lillas Pastia, nightfall.

Zúñiga and the other officials surround Carmen and her friends Mercedes and Frasquita to watch them dance. It is time for Pastia to close the inn and he asks the officials to take their leave. Zúñiga is unsuccessful as he tries to convince the girls to go with them to the theatre. Carmen finds out from the lieutenant that José, who was arrested for having let her escape, has been released.

Then the bull fighter Escamillo appears. He takes great pleasure in all the toasts he receives and presents his respects to Carmen. She rejects him. Zúñiga asks the girl for a date but gets the same treatment.

When everyone leaves except the gypsies and Pastia, Dancairo and Remendado arrive. They have come to ask the girls’ help in a contraband deal. Carmen refuses; she says she is in love and waiting for her darling.

At that moment José is heard singing a song as he approaches. Dancairo asks Carmen to win José over to the cause and they leave her alone with him The meeting between Carmen and José is charged with tension from the outset.

The soldier demands her love. Carmen reproaches his honesty that she could have helped him avoid prison. For his part, José is jealous when Carmen tells him she has danced for the officials. To appease the man, Carmen dances for him alone but is interrupted by a bugle call, it is time for José to return to the barracks. Feeling cheated, the gypsy makes cruel fun of him. José tells Carmen he is passionately in love and shows her the flower which she had given him when they met; and which he has kept since then. Even so, Carmen has her doubts: if he truly loved her, he would run away with her and to live a life of free spirits.

However José does not contemplate desertion. When Carmen hears this, she wants to dismiss him… but destiny has Lieutenant Zúñiga come in at that very moment. He makes advances on the girl and orders José to leave. José cannot bear such humiliation from his lieutenant, he refuses to obey and the two men draw their sabres. Carmen intervenes and calls for the gypsies to help. They take hold of Zúñiga and lead him off. Now José has no choice but to join the gypsies’ smuggling plans.

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Act III The gypsy camp in the mountains. The smugglers arrive from different places, carrying their goods.

José begs Carmen to come back to him but she refuses, saying she wants to be free and do what she chooses. José remembers his mother and the honest way of life he has left behind; this provokes the gypsy’s taunts even more. José threatens her.

Off to one side, Mercedes, Frasquita and Carmen deal out a pack of cards: fortune and happiness are predicted for the two friends but Carmen receives the card of death Dancairo arrives, he asks the women to distract the attention of the customs men while they smuggle the goods across the pass. José becomes jealous again, Dancairo is irritated, and he sends José to guard the area while the others leave with the merchandise.

Having been escorted by a guide to this place, Micaela arrives in search of José, whom she wants to save with the help of God. In his role as sentry, José fires a shot as someone approaches the camp: it is Escamillo. He wants another chance to woo Carmen and tells this to José, never suspecting who the soldier is.

Immediately a knife fight breaks out between the two rivals. It is interrupted just in time by Carmen and Dancairo and Escamillo’s death is avoided.

Before leaving, the toreador asks everyone to his bullfight in Seville, he particularly hopes that Carmen will come.

Micaela is discovered, she pleads with José to come back home with her to his mother. José argues again with Carmen, but on hearing that his mother is dying, he decides to leave, not before threatening Carmen. In the distance, Escamillo sings his song of assured victory.

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Act IV The entrance to the bullring A lively and picturesque atmosphere prevails before the beginning of the bullfight as the street vendors hawk their wares. The toreador quadrille arrives, and finally, Escamillo appears. Carmen accompanies him, radiant in her festive dress. Carmen stays behind: Frasquita and Mercedes warn her against José, they have spotted him in the crowd.

José appears and he demands an explanation from Carmen. Once again he implores her love with the intention to force the gypsy to come away with him.

Carmen resists, she want to be free at all costs. To convince José that she no longer loves him, Carmen throws the ring he once gave her into the air. Now José is beside himself, he stabs the gypsy just as the crowd in the bullring celebrate Escamillo’s victory. A desperate José allows himself to be arrested with no resistance.

Total duration: 2h. y 50min.

Act I: 45min.

Act II: 45min.

Pause: 20min.

Act III: 40min.

Act IV: 20min.

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Traducción: Victoria Stapells

Teatro de la Maestranza

Antonio Corianò interpreta el papel de Don José

Carmen

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Libreto

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María José Moreno como Micaela y César Méndez Silvagnoli como Morales

Teatro de la Maestranza

Acto I Una plaza en Sevilla. A la derecha, la puerta de la Real Fábrica de Tabacos.

Al fondo, cara al público, puente transitable que cruza la escena en toda su extensión. Desde la escena se llega hasta este puente por una escalera de caracol que se desarrolla por encima de la puerta de la Real Fábrica de Tabacos. La parte de abajo del puente es transitable. A la izquierda, en primer plano, el cuerpo de guardia. Delante del cuerpo de guardia, una pequeña galería cubierta.

Al levantarse el telón, una quincena de soldados, (dragones del regimiento de Almansa), están reunidos delante del cuerpo de guardia. Movimiento de transeúntes en la plaza.

Escena Primera Morales, Micaela, soldados, transeúntes.

Coro

Morales

Por la plaza todos pasan, todos vienen, todos van. ¡Vaya gente tan rara!

(a los soldados) Mirad a esa pequeña que parece querer hablarnos...

Ved, da vueltas, vacila...

Morales

Soldados

A la puerta del cuerpo de guardia, para matar el tiempo, se fuma, se charla, se mira pasar a los transeúntes.

¡Hemos de ir en su ayuda!

Coro Por la plaza todos pasan, todos vienen, todos van. ¡Vaya gente tan rara!

(Unos minutos después, entra Micaela. Falda blanca, trenzas que le caen sobre los hombros, vacilante, azorada, mira a los soldados, se acerca, retrocede).

Carmen

Morales (a Micaela, galantemente) ¿Qué buscas, preciosa?

Micaela (sencillamente) Busco a un cabo.

Morales (con énfasis) ¡Yo lo soy!

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Micaela

Morales

El cabo que busco se llama Don José... ¿le conoce usted?

Entra sin miedo, bonita, te prometo que se tendrá, para con tu querida persona, todos los miramientos necesarios.

Morales ¡Don José! Todos le conocemos.

Micaela (vivamente) ¿De verdad? ¿Está con ustedes, por favor?

Morales No es cabo en nuestra compañía.

Micaela (decepcionada) Entonces, ¿no está aquí?

Morales No, encanto, no está aquí, pero lo estará pronto.

Estará cuando la guardia entrante releve a la guardia saliente.

Micaela No lo dudo; sin embargo volveré luego, es más prudente. (retoma riendo la frase del sargento) Volveré cuando la guardia entrante releve a la guardia saliente.

Morales y los soldados (rodeando a Micaela) ¡Te quedarás!

Micaela (tratando de liberarse) ¡No! ¡no!

Soldados ¡Te quedarás!

Soldados y Morales

Micaela

Lo estará cuando la guardia entrante releve a la guardia saliente.

¡No! ¡no!

Hasta la vista, señores soldados.

Morales

(Se escapa y se pone a salvo corriendo).

(muy galante) Pero mientras esperas a que venga, ¿quieres, bella niña, quieres hacer el favor de entrar con nosotros un instante?

Morales

Micaela

Soldados

¡Con ustedes!

Por la plaza todos pasan, todos vienen, todos van. ¡Vaya gente tan rara!

Soldados y Morales ¡Con nosotros!

Micaela (delicadamente) No, no, muchas gracias, señores soldados.

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El pájaro se escapa, consolémonos.

Retomemos nuestro pasatiempo, y miremos pasar a la gente.

(Se oye a lo lejos una marcha militar. Clarines y pífanos. Es la guardia entrante que llega. Un oficial sale del cuerpo de guardia, seguido de soldados que van a tomar sus lanzas y se forman filas delante del puesto. Los transeúntes, a la derecha, forman un grupo para asistir a la parada. La marcha militar

Teatro de la Maestranza

se acerca, se acerca... La guardia entrante aparece al fin, viniendo por el fondo a la izquierda, y cruza el puente. Dos clarines y dos pífanos al principio, luego una banda de pilluelos. Detrás de los niños, el teniente Zúñiga y el cabo Don José, luego los dragones).

Escena Segunda Los mismos, Don José, Zúñiga.

Coro de chiquillos ¡Con la guardia entrante llegamos, aquí estamos!

Suena, trompeta clamorosa, ta ra ta ta, ta ra ta ta...

Marchamos con la cabeza alta como soldaditos, marcando sin equivocarnos, uno, dos, marcando el paso.

Los hombros atrás y el pecho hacia afuera, los brazos de esta manera cayendo a lo largo del cuerpo; con la guardia entrante llegamos, aquí estamos, suena, trompeta clamorosa.

Ta ra ta ta, ta ra ta ta.

(La guardia entrante va a alinearse frente a la guardia saliente. Los oficiales se saludan con la espada; luego charlan en voz baja. Se relevan los centinelas).

Carmen

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Escena Cuarta Don José, soldados, jóvenes y cigarreras.

(La plaza se llena de jóvenes que vienen a situarse al paso de las cigarreras. Los soldados salen del puesto. Don José se sienta en una silla y se queda ahí, indiferente a todas estas idas y venidas, trabajando en su insignia).

Jóvenes Ha sonado la campana, venimos aquí para acechar el regreso de las obreras; y os seguiremos, morenas cigarreras, murmurándoos declaraciones de amor.

(En este momento aparecen las cigarreras con el cigarro en los labios. Pasan bajo el puente y descienden lentamente en escena).

Soldados Miradlas... Miradas impúdicas, aspecto coqueto, fumando todas de mala gana el cigarro.

Las cigarreras En el aire, seguimos con los ojos el humo que hacia el cielo sube, sube graciosamente.

Sube suavemente a la cabeza, y eso os pone despacio el alma en fiesta, la dulce charla de los enamorados es humo; sus transportes y sus juramentos son humo.

En el aire, seguimos con los ojos el humo.

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Escena Quinta Los mismos, Carmen.

Soldados Pero no vemos a la Carmencita.

Las cigarreras y los jóvenes ¡Ahí está! ¡Ahí está la Carmencita!

(Entra Carmen. Lleva un ramito de casias en su blusa y una flor de casia en la comisura de la boca. Tres o cuatro jóvenes entran con Carmen. La siguen, la rodean, le hablan. Ella hace melindres y coquetea con ellos. Don José levanta la cabeza, luego vuelve a trabajar tranquilamente en su insignia).

El pájaro que creías sorprender batió las alas y huyó...

El amor está lejos, puedes esperarlo; tú ya no lo esperas... está ahí...

Todo a tu alrededor, deprisa, deprisa, ya viene, se marcha, luego regresa...

Crees tenerlo, te evita, quieres evitarlo, te sujeta.

El amor es hijo de gitanos, jamás ha conocido ley; si tú no me amas, yo te amo; pero si te amo, ¡ten cuidado!...

Los jóvenes

Los jóvenes (rodeando a Carmen) Carmen, sobre tus pasos nos precipitamos todos. ¡Carmen, sé amable, respóndenos al menos y dinos qué día nos amarás!

Carmen (alegremente, tras haber mirado rápidamente a Don José) ¿Cuándo os amaré? A fe mía, no lo sé. ¡Quizá jamás, quizá mañana! (resueltamente) Pero hoy no, eso es seguro. (con el coro) El amor es un pájaro rebelde a quien nadie puede domesticar, y es inútil que se le llame si le conviene negarse.

Nada sirve; amenaza o súplica, uno habla bien, el otro se calla; y es al otro a quien prefiero, él no ha dicho nada, pero me gusta.

El amor es hijo de gitanos, jamás ha conocido ley; si tú no me amas, yo te amo; pero si te amo, ¡ten cuidado!...

Carmen

Carmen, sobre tus pasos nos precipitamos todos.

Carmen, sé amable, respóndenos al menos.

(Momento de silencio. Los jóvenes rodean a Carmen, esta mira a uno tras otro, sale del círculo que forman a su alrededor y va derecha hacia Don José, que sigue ocupado con su insignia. Arranca de su blusa la flor de casia y se la lanza a Don José. Él se levanta bruscamente. La flor de casia ha caído a sus pies.

Carcajada general).

Las cigarreras El amor es hijo de gitanos, jamás ha conocido ley; si no me amas, yo te amo; pero si te amo, ¡ten cuidado!

(La campana de la fábrica suena una segunda vez.

Carmen y las demás cigarreras corren a la fábrica.

Salida de los jóvenes, etc. Los soldados entran en el puesto de guardia. Don José se queda solo; recoge la flor).

(Entra Micaela).

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Escena Séptima Don José, Micaela.

Micaela

Don José

¿José?

Esa otra cosa, ¿qué es?

Dilo, pues.

Don José (escondiendo precipitadamente la flor de casia) ¡Micaela!...

Micaela

Micaela

Sí, lo diré; le daré lo que me han dado.

Su madre salía conmigo de la capilla, y fue entonces cuando, abrazándome, me dijo, vas a ir a la ciudad: el camino no es largo, una vez en Sevilla, buscarás a mi hijo, ¡mi José, mi niño!...

Y le dirás que su madre piensa noche y día en él ausente... que le añora y que tiene esperanza, que perdona y que espera; todo esto, ¿verdad? cariño, le dirás de mi parte, y este beso que te doy se lo darás tú de mi parte.

Como fiel mensajera, traigo de su parte esta carta.

Don José

Micaela ¡Soy yo!...

Don José ¡Qué alegría!...

Micaela Es su madre quien me envía...

Don José ¡Háblame de mi madre!

Don José (alegre) Una carta.

Micaela Y también un poco de dinero.

Para añadir a su paga, y además...

Don José ¿Y además...?

Micaela ¿Y además...? En verdad no me atrevo, y además... otra cosa más que vale más que el dinero y que, para un buen hijo, tendrá sin duda más valor.

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(muy emocionado) ¿Un beso de mi madre?

Micaela Un beso para su hijo.

José, se lo doy, como he prometido.

(Micaela se levanta sobre la punta de los pies y le da a Don José un beso muy casto, muy maternal. Don José, muy emocionado, le deja hacer. La mira a los ojos. Un momento de silencio).

Don José (sigue mirando a Micaela) Mi madre, la veo... sí, vuelvo a ver mi pueblo. ¡Oh recuerdos de antaño! ¡Dulces recuerdos de la tierra!

Oh recuerdos queridos,

Teatro de la Maestranza

colmáis mi corazón de fuerza y de valor. ¡Oh recuerdos queridos!

Mi madre, la veo, vuelvo a ver mi pueblo.

Micaela ¡Su madre, vuelve a verla! ¡Vuelve a ver su pueblo! ¡Oh recuerdos de antaño! ¡Recuerdos de su tierra! ¡Colmáis su corazón de fuerza y de valor! ¡Oh recuerdos queridos!

Su madre, vuelve a verla, vuelve a ver su pueblo.

Don José (vivamente) ¡La verás! Muy bien, le dirás que su hijo la quiere y la venera, y que hoy se arrepiente.

Quiere que allá su madre esté contenta de él.

Todo esto, ¿verdad? cariño, le dirás de mi parte; y este beso que te doy, se lo darás de mi parte...

(La besa).

Micaela (simplemente) Sí, se lo prometo... de parte de su hijo José, se lo daré como he prometido.

Don José Mi madre, la veo... sí, vuelvo a ver mi pueblo. ¡Oh recuerdos de antaño! ¡Dulces recuerdos de la tierra!

Oh recuerdos queridos, colmáis mi corazón de fuerza y de valor. ¡Oh recuerdos queridos!

Mi madre, la veo, vuelvo a ver mi pueblo.

Micaela ¡Su madre, vuelve a verla! ¡Vuelve a ver su pueblo! ¡Oh recuerdos de antaño! ¡Recuerdos de su tierra! ¡Colmáis su corazón de fuerza y de valor! ¡Oh recuerdos queridos!

Su madre, vuelve a verla, vuelve a ver su pueblo.

(Micaela sale).

Carmen

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Escena Octava Don José, luego las obreras, el teniente, soldados.

(En el momento en que va a arrancar la flor de su ropa, gran ruido en el interior de la fábrica. Entra Zúñiga seguido de los soldados).

que iba a comprar sin falta un asno que le gustaba.

Cigarreras I

Zúñiga ¡Bueno, bueno! ¿Qué es lo que pasa?

(Las cigarreras salen rápidamente y en desorden..).

Cigarreras I ¡Auxilio! ¿No oís?

Cigarreras II ¡Auxilio! ¡Señores soldados!

Cigarreras I Ha sido la Carmencita.

(de igual modo) Entonces la Carmencita, burlona como de costumbre, dice: un asno, ¿para hacer qué?

Te bastaría con una escoba.

Cigarreras II Manuelita replicó y dijo a su camarada: para cierto paseo te servirá mi asno.

Cigarreras I

No, no, no ha sido ella. ¡En absoluto!

Y ese día, con total derecho, podrás dártelas de orgullosa; dos lacayos te seguirán detrás, espantándote las moscas en cantidad.

Cigarreras I

Cigarreras

¡Ha sido ella! ¡Sí lo ha sido! ¡Ha sido ella!

Ella ha dado los primeros golpes.

En ese momento las dos se han agarrado de los pelos.

Cigarreras II

Zúñiga

(rodeando al teniente) ¡No las escuche! ¡Escúchenos a nosotras, señor!

(con impaciencia) ¡Al diablo toda esta palabrería! (a Don José) ¡Tome, José, dos hombres con usted y vea qué causa ahí dentro este alboroto!

Cigarreras II

Cigarreras I ¡Escúchenos, escúchenos!

(Don José se lleva a dos hombres consigo. Los soldados entran en la fábrica. Mientras tanto las mujeres se apretujan, discuten entre ellas).

Cigarreras II (tiran del oficial hacia su lado) La Manuelita estaba diciendo y repetía en voz alta

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Cigarreras I Ha sido la Carmencita.

Teatro de la Maestranza

Cigarreras II ¡No, no, no ha sido ella!

Cigarreras I ¡Sí, sí, ha sido ella!

Cigarreras II ¡En absoluto!

Cigarreras I ¡Ella ha dado los primeros golpes!

Zúñiga (ensordecido) ¡Hola!

Alejad de mí a todas estas mujeres.

Cigarreras ¡Señor! ¡No las escuche! ¡Señor! ¡Escúchenos! ¡Ha sido la Carmencita quien ha dado los primeros golpes! ¡Ha sido la Manuelita quien ha dado los primeros golpes!

(Los soldados empujan a las mujeres y las apartan.

Carmen aparece en la entrada de la fábrica, conducida por Don José y seguida por dos soldados).

Carmen

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Escena Novena Los mismos, Carmen.

Don José

Zúñiga

(tras un momento de vacilación) Mi oficial, era una pelea de insultos al principio, luego, al final, golpes: una mujer herida.

Así que esas tenemos...

Cantarás tu cancioncilla en los muros de la prisión. (a Carmen) ¡La peste! Decididamente, tienes la mano ligera.

(El teniente mira a Carmen; ésta, tras una mirada a don José y un levísimo encogimiento de hombros, se ha vuelto impasible).

Zúñiga (a Carmen) ¿Y por quién?

Don José ¡Pues por ella!

Zúñiga (a Carmen) ¿Has oído?... ¿Qué nos contestas?

(Carmen, en lugar de responder, se pone a canturrear).

Carmen (mirando descaradamente a Zúñiga) Trala, la...

Zúñiga ¡Es una lástima, una gran lástima, pues es bonita de verdad! Pero hay que volverla juiciosa. (a Don José) Áteme estos dos preciosos brazos.

(Las manos de Carmen quedan atadas. Hacen que se siente en un taburete delante del cuerpo de guardia.

Ella se queda ahí, inmóvil, la mirada hacia el suelo).

(Sale).

Carmen (cantando) Tra la la la la la la, rájame, quémame, no te diré nada.

Trala, la...

Desafío todo, el fuego, el hierro y al mismo cielo.

Zúñiga ¡Ahórranos tus canciones, y puesto que te han dicho que respondas, responde!.

Carmen (mirando descaradamente a Zúñiga) Trala, la...

Mi secreto lo guardo y lo guardo bien.

Amo a otro y muero diciendo que le amo.

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Teatro de la Maestranza

Escena Décima Carmen, Don José.

(Un breve momento de silencio. Carmen levanta los ojos y mira a Don José. Éste se gira, se aleja unos pasos, luego se vuelve otra vez hacia Carmen, que sigue mirándole).

Carmen ¿Adónde va a llevarme?

Don José A la prisión, y no puedo hacer nada al respecto.

Carmen Déjame escapar.

Porque sé que, a pesar de tus jefes, harás todo lo que quiero, ¡y eso es porque me amas!

Don José ¿Yo, amarte?

Carmen ¡Sí, José! La flor que te he regalado, Ya sabes, la flor de la hechicera, Ya puedes tirarla. ¡Su hechizo está obrando!

Don José (con cólera) No me hables más, ¿me oyes?

No hables más, te lo prohíbo...

Carmen Muy bien, me prohíbes hablar... pues no hablaré más...

(Mira a Don José, que retrocede).

Carmen ¡Junto a las murallas de Sevilla, donde mi amigo Lillas Pastia, iré a bailar la seguidilla

Carmen

y a beber manzanilla!...

Sí, pero sola es aburrido, y los verdaderos placeres son en pareja...

Así que para tener compañía, llevaré a mi enamorado... ¡Mi enamorado!... se ha ido al diablo... ayer le puse en la puerta...

Mi pobre corazón tan consolable, mi corazón está libre como el aire... tengo galanes a docenas, pero no son de mi agrado.

Aquí llega el fin de semana, quien quiera amarme, yo le amaré. ¿Quién quiere mi alma?... se puede tomar...

Llegáis en buen momento, no tengo tiempo para esperar, porque con mi nuevo amante... junto a las murallas de Sevilla, donde mi amigo Lillas Pastia, iré a bailar la seguidilla y a beber manzanilla.

Don José (duramente) Cállate, ya te he dicho que no me hables.

Carmen (simplemente) No te hablo... canto para mí misma, y pienso... no está prohibido pensar, pienso en cierto oficial, pienso en cierto oficial que me ama, y que a mi vez, yo bien podría amarle...

Don José (emocionado) ¡Carmen!...

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Carmen (con intención) Mi oficial no es un capitán, ni siquiera un teniente, no es más que cabo. ¡Pero es suficiente para una gitana, y tengo la bondad de contentarme!

Don José Carmen, soy como un hombre ebrio; si cedo, si me entrego, tu promesa, la mantendrás... si te amo, Carmen, ¿me amarás tú?...

Carmen Sí.

Don José Donde Lillas Pastia...

Carmen Bailaremos la seguidilla.

Don José ¡Lo prometes!

Carmen ... bebiendo manzanilla, ¡ah!

Don José (soltando la cuerda que ata las manos de Carmen) ¡Lo prometes!

Carmen Junto a las murallas de Sevilla, donde mi amigo Lillas Pastia, bailaremos la seguidilla y beberemos manzanilla.

Tra, la, la, la.

(Carmen va a sentarse en su taburete, las manos a la espalda. Zúñiga entra de nuevo).

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Teatro de la Maestranza

Escena Undécima Los mismos, Zúñiga, luego las obreras, los soldados, los lugareños.

Zúñiga (sale del puesto) Aquí está la orden, marche y custódiela bien...

Carmen (en voz baja a Don José) En este camino te empujaré tan fuerte como pueda...

Déjate caer... ¡El resto es cosa mía!

(Se sitúa entre dos dragones, Don José al lado de ella. Las mujeres y los lugareños, mientras tanto, han vuelto a escena mantenidos a distancia por los dragones... Carmen cruza la escena de izquierda a derecha yendo hacia el puente..).

Carmen (canturreando y riéndose a la cara de Zúñiga) El amor es hijo de gitano, jamás ha conocido ley.

Si tú no me amas, te amo yo, pero si te amo, ¡ten cuidado!

(Al llegar a la entrada del puente por la derecha, Carmen empuja a Don José, que se deja caer.

Confusión, desorden; Carmen huye. Llegada al centro del puente, se detiene un instante, tira su cuerda al vuelo por encima del parapeto del puente y huye mientras en escena, con grandes carcajadas, las cigarreras rodean a Zúñiga).

FIN DEL ACTO I

Carmen

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Raquel Lojendio en el rol de Micaela

Teatro de la Maestranza

Acto II La taberna de Lillas Pastia.

Escena Primera Carmen, Zúñiga, Morales, oficiales y gitanas

(Carmen, Mercedes, Frasquita, el teniente Zúñiga, Morales y un teniente. Es el final de una cena. La mesa está en desorden. Los oficiales y las gitanas fuman cigarros. Dos gitanas rasgan la guitarra en un rincón de la taberna y otras dos gitanas, en medio de la escena, bailan. Carmen está sentada, mirando bailar a las gitanas, el teniente le habla en voz baja, pero ella no le presta atención. Se levanta de repente y se pone a cantar).

Carmen Las varillas de los sistros tintineaban con un estallido metálico, y sobre esta extraña música las gitanas se levantaban, panderetas seguían su paso, y las guitarras enloquecidas chirriaban bajo manos obstinadas, la misma canción, el mismo estribillo, Tra la la la...

(Sobre este estribillo bailan las gitanas. Mercedes y Frasquita reemprenden con Carmen el tra-la-la-la).

Los anillos de cobre y de plata relucían en las pieles pardas; de naranja o de rojo listadas las telas flotaban al viento; El baile al canto se unía, al principio indeciso y tímido, más vivo enseguida y más rápido, ¡subía, subía, subía!...

Tra la la la...

Carmen

Mercedes y Frasquita La la la...

Carmen ¡Las gitanas con todas sus fuerzas, con sus instrumentos hacían furor, y este deslumbrante alboroto embrujaba a las gitanas! ¡Bajo el ritmo de la canción, ardientes, locas, enardecidas, se dejaban, embriagadas, llevar por el torbellino!

Tra-la-la-la...

Mercedes, Frasquita, Carmen Tra la la la...

(Movimiento de danza muy rápido, muy violento.

Tras la danza, Lillas Pastia se pone a rondar a los oficiales con aire apurado).

(La escena es interrumpida por un coro cantado entre bastidores).

Coro (fuera de escena) ¡Viva! ¡Viva el torero! ¡Viva! ¡Viva Escamillo!

(Aparece Escamillo).

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Escena Segunda Los mismos, Escamillo.

Escamillo Su brindis... puedo devolvérselo, señores, porque con los soldados, sí, los toreros pueden entenderse, pues libran por gusto las batallas.

La plaza está abarrotada, es día de fiesta, la plaza está abarrotada de arriba abajo.

Los espectadores perdiendo la cabeza se interpelan con gran estrépito.

Apóstrofes, gritos y alboroto lanzados hasta la furia, porque es la fiesta del valor, es la fiesta de la gente de corazón. ¡Vamos! ¡En guardia, vamos, ah! ¡Toreador, en guardia! ¡Toreador! Y piensa, sí, y piensa mientras toreas que unos ojos negros te miran y que el amor te espera.

Se ponen a salvo... franquean las verjas; Es tu turno ahora. ¡Vamos... en guardia, vamos! ¡Ah! Toreador, en guardia, y piensa mientras toreas que unos ojos negros te miran y que el amor te espera.

Todos ¡Toreador, en guardia, toreador! Y piensa, sí, y piensa mientras toreas que unos ojos negros te miran y que el amor te espera.

Frasquita, Escamillo, Mercedes, Carmen (alternativamente) ¡El amor!

Todos

Todos ¡Toreador, en guardia! ¡Toreador! ¡Y piensa, sí, y piensa mientras toreas que unos ojos negros te miran y que el amor te espera.

(Entre los dos cuplés, Carmen llena el vaso de Escamillo).

Toreador, toreador, el amor te espera.

(Beben, intercambian apretones de mano con el torero. Los oficiales comienzan a prepararse para marcharse. Escamillo se encuentra junto a Carmen).

(Entran el Dancairo y el Remendado. Pastia cierra las puertas, pone los postigos, etc).

Escamillo (De repente se hace el silencio) ¿Qué sucede? ¡Basta de gritos!

Es el momento, el toro se abalanza saltando fuera del toril...

Entra, golpea, un caballo rueda arrastrando a un picador. ¡Ah! ¡Bravo, toro!... grita la gente, ¡el toro va... viene... y golpea otra vez... sacudiéndose sus banderillas lleno de furia, corre, el ruedo está lleno de sangre.

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Teatro de la Maestranza

Escena Cuarta Carmen, Frasquita, Mercedes, el Dancairo, el Remendado.

Frasquita Bueno, ¿y las noticias?

señoras mías, jamás se hace nada bien.

El Dancairo

Frasquita, Mercedes, Carmen

Venimos de Gibraltar...

Hemos acordado el embarque de mercaderías inglesas. Vais a venir con nosotros...

¡Cómo! ¿Sin nosotras nada se hace jamás bien?

El Dancairo, el Remendado ¿No sois de la misma opinión?

Carmen (riendo) ¿Para hacer qué? ¿Para ayudaros a llevar los fardos?...

El Dancairo Os necesitaremos para otra cosa.

Tenemos en mente un asunto.

Mercedes ¿Es bueno?, dinos.

Frasquita ¿Es bueno?, dinos.

El Dancairo Es admirable, querida; pero os necesitamos.

Frasquita, Mercedes, Carmen ¿A nosotras?

El Dancairo, el Remendado A vosotras, porque, lo confesamos humildemente y muy respetuosamente, cuando se trata de engaños, de estafas, de robos, siempre es bueno, a fe mía, tener mujeres contigo, y sin ellas,

Carmen

Frasquita, Mercedes, Carmen Claro, soy de la misma opinión.

El Dancairo, el Remendado, Frasquita, Mercedes, Carmen Cuando se trata de engaños, de estafas, de robos, siempre es bueno, a fe mía, tener mujeres contigo, y sin ellas, las señoras, jamás se hace nada bien.

El Dancairo Queda dicho entonces, ¿vendréis?

Mercedes y Frasquita Cuando queráis.

El Dancairo Entonces de inmediato.

Carmen ¡Ah! permitid; (a Mercedes y a Frasquita) si os agrada ir, pues id, pero yo no estoy para viajes, yo no voy... yo no voy.

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El Dancairo, el Remendado

Mercedes y Frasquita

Carmen, amor mío, vendrás, pues no tendrás el valor de dejarnos en la estacada.

¡Enamorada!

Carmen ¡Sí, enamorada!

Carmen No voy, no voy.

Mercedes y Frasquita ¡Ah! Carmen, vendrás.

Carmen ¡No voy! ¡No voy!

El Dancairo Pero Carmen, ¿nos dirás al menos la razón?

El Dancairo, Frasquita, Mercedes, Carmen ¡La razón!...

Carmen Seguro que la diré.

El Dancairo, Frasquita, Mercedes, Carmen ¡Veamos!

Carmen La razón es que en este momento...

El Dancairo, Frasquita, Mercedes, Carmen ¿Y bien?

Carmen Estoy enamorada.

El Dancairo y el Remendado (atónitos) ¿Qué ha dicho?

Mercedes y Frasquita Dice que está enamorada.

El Dancairo y el Remendado ¡Enamorada!

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El Dancairo Vamos, Carmen, sé seria.

Carmen Enamorada hasta perder el sentido.

El Dancairo y el Remendado (con ironía) La cosa, seguro, nos asombra, pero no es el primer día en que hayas sabido, preciosa, hacer marchar de frente el deber y el amor.

Carmen (con franqueza) Amigos míos, estaría encantada de marchar con vosotros esta noche, pero esta vez, no os disgustéis, el amor habrá de pasar antes que el deber.

El Dancairo ¿Es esa tu última palabra?

Carmen ¡Absolutamente!

El Remendado Es necesario que te dejes ablandar.

El Dancairo, el Remendado, Frasquita, Mercedes Debes venir, Carmen, debes venir.

Por nuestro negocio.

Es necesario, porque entre nosotros...

Mercedes y Frasquita Porque entre nosotros...

Carmen En cuanto a eso, lo admito igual que vosotros.

Teatro de la Maestranza

El Dancairo, el Remendado, Frasquita, Mercedes, Carmen Cuando se trata de engaños, de estafas, de robos, siempre es bueno, a fe mía, tener mujeres contigo, y sin ellas, las señoras, jamás se hace nada bien.

(Se oye a lo lejos la voz de Don José).

Don José (la voz muy lejana) ¡Alto ahí! ¿Quién va?

Dragón de Alcalá ¿adónde vas por aquí, dragón de Alcalá?

Voy a hacer morder el polvo a mi adversario.

Si es así, pasa, amigo.

Asunto de honor, asunto de corazón, para nosotros todo está ahí, dragones de Alcalá.

(El Remendado sale. El Dancairo le sigue y sale a su vez arrastrando a Mercedes y Frasquita).

(Entra Don José).

Carmen

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Escena Quinta Don José, Carmen.

Carmen

Carmen

¡Por fin estás aquí!

(alegremente) Voy a bailar en tu honor, y vas a ver, señor, cómo sé acompañarme yo misma en mi baile. (haciendo que Don José se siente) Ponte ahí, Don José, (con una solemnidad cómica) comienzo.

La - la - la - la...

Don José Carmen.

Carmen ¿Y sales de la prisión?

Don José He estado en ella dos meses Pero si fuera por ti, Quisiera seguir en ella todavía.

Carmen ¿Es que me amas?

Don José ¡Te adoro!

Carmen Tus oficiales han venido hace un rato, Me han hecho bailar...

Don José ¿Cómo, tú?

Carmen ¿Estás celoso?...

(Pequeño baile. Carmen, con desgana, canturrea un aire que acompaña con sus castañuelas. Don José la devora con los ojos. Se oye a lo lejos, muy lejos, clarines que tocan a retreta. Don José escucha. Se acerca a Carmen, la coge del brazo y la obliga a que se detenga).

Don José Espera un poco, Carmen, sólo un momento, detente.

Carmen (asombrada) ¿Y por qué, si haces el favor de decirme?

Don José Me parece, allá...

Sí, son nuestros clarines que tocan la retreta. ¿No los oyes?

Don José

Carmen

Sí, estoy celoso...

(con alegría) ¡Estupendo! No sabía qué hacer... Es triste bailar sin orquesta... ¡Y viva la música que nos cae del cielo!

La - la - la - la...

Carmen Bueno, señor… Si quieres, bailaré para ti ahora, solo para ti.

(Reemprende su canción. La retreta se acerca, pasa bajo las ventanas del albergue, luego se aleja).

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Teatro de la Maestranza

Don José

Carmen

No me has entendido... Carmen, es la retreta...

Debo regresar al cuartel para la llamada.

Vas a hacerte esperar.

Carmen

(violentamente) ¡Vas a escucharme, Carmen, vas a escucharme!

(Con la mano izquierda agarra bruscamente el brazo de Carmen; con la derecha, va a buscar de la chaqueta de su uniforme la flor que Carmen le arrojara en el primer acto. Muestra esta flor a Carmen).

La flor que me tiraste, en mi prisión se quedó conmigo marchita y seca. Esta flor conservaba su dulce fragancia, y durante horas enteras, sobre mis ojos cerrando los párpados, de esta fragancia me embriagaba y en la noche te veía.

Me obligaba a maldecirte, a detestarte, a decirme: ¿por qué ha querido el destino ponerla allí en mi camino?

Luego me acusaba de blasfemo y no sentía en mí mismo más que un solo deseo, una sola esperanza, ¡volver a verte, oh Carmen, sí, volver a verte!....

Porque no tuviste más que aparecer, que lanzar una mirada sobre mí para apoderarte de todo mi ser oh, Carmen mía, y fui tuyo.

Carmen, te amo.

(mirando a Don José que toma su cartuchera y se abrocha el cinturón de su sable) ¡Al cuartel! ¡para la llamada! (estallando) ¡Ah, en verdad he sido muy tonta! ¡Me he desvivido y cubierto los gastos para divertir al señor! He cantado... he bailado...

Creo, que Dios me perdone, que le amaba un poco más...

Ta ra ta ta, ¡Es el clarín que suena! ¡Se marcha! ¡Se ha marchado!¡Vete pues, canario! (con furia, tirándole su chacó al vuelo) ¡Toma! Coge tu chacó, tu sable, tu cartuchera, y vete, muchacho, regresa a tu cuartel.

Don José (con tristeza) Es malo para ti, Carmen, burlarte de mí.

Sufro al marcharme... porque jamás, jamás una mujer, jamás una mujer antes que tú había turbado tan profundamente mi alma.

Carmen (exagerando el tono apasionado de Don José) Ta ra ta ta, Dios mío... es la retreta, voy a llegar tarde. Corre, pierde la cabeza, y he aquí su amor.

Don José ¿Así que no crees en mi amor?

Carmen ¡Pues no!

Don José ¡Muy bien! Vas a escucharme.

Carmen No quiero escuchar nada...

Don José

Carmen ¡No, no me amas!

Don José ¿Qué dices?

Carmen ¡No! ¡No me amas! ¡No! Porque, si me amaras, allá, allá, me seguirías.

Don José ¡Carmen!

Don José ¡Vas a escucharme!

Carmen

65

Carmen

Don José

¡Sí! Allá, allá, a la montaña.

¡Ay! ¡Ay! ¡Piedad! ¡Carmen, piedad! ¡Oh Dios mío! ¡Ay!

Don José ¡Carmen!

Carmen ¡Allá, me seguirías!

En tu caballo me tomarías, y como un valiente a través del campo, en la grupa, me llevarías.

Don José ¡Carmen!

Carmen Allá, allá, si me amaras, allá, allá, me seguirías.

No dependerías allí de nadie; ningún oficial a quien debieras obedecer y ninguna retreta que suene para decir a tu enamorada que es hora de partir.

El cielo abierto, la vida errante, por patria el universo, por ley tu voluntad, y sobre todo, lo más embriagador, ¡la libertad, la libertad!

Don José ¡Dios mío! (muy trastornado) ¡Carmen!

Carmen ¡Allá, a la montaña, allá, si me amaras, allá me seguirías!

En tu caballo me llevarías.

Carmen ¡Sí, así es, allá, allá, me seguirás, me seguirás! ¡Allá, me seguirás, me amas y me seguirás! ¡Allá, llévame!

Don José ¡Ah! ¡Cállate! ¡Cállate!

Carmen ¡Allá, llévame!

Don José (arrancándose bruscamente de los brazos de Carmen) ¡No! ¡No quiero escucharte más! ¡Abandonar mi bandera... desertar... la vergüenza, la infamia, no quiero!

Carmen (duramente) ¡Muy bien, márchate!

Don José (suplicando) Carmen, te lo ruego...

Carmen ¡No, ya no te amo!

Don José

Don José

¡Escucha!

(casi vencido) ¡Ah! ¡Carmen! ¡Ay! ¡Calla, Dios mío!

Carmen

Carmen En tu caballo me tomarías y como un valiente, a través del campo, sí, me llevarías, si me amaras.

¡Vete! ¡Te odio! ¡Adiós!

Don José ¡Carmen!

Carmen ¡Adiós! Pero adiós para siempre.

66

Teatro de la Maestranza

Don José (con dolor) Muy bien, sea... adiós para siempre.

Carmen ¡Vete!

Don José ¡Carmen! ¡Adiós para siempre!

Carmen ¡Adiós!

(Va corriendo hasta la puerta... En el momento en que llega hasta ella llaman... Don José se detiene: silencio. Llaman otra vez).

Carmen

67

Escena Sexta Los mismos, Zúñiga.

Zúñiga

Carmen

(desde fuera) ¡Hola! ¡Carmen! ¡Hola! ¡Hola!

(interponiéndose entre ambos) ¡Al diablo el celoso! (llamando) ¡A mí! ¡A mí!

Don José ¿Quién llama? ¿Quién viene?

Carmen ¡Cállate!...

Zúñiga (haciendo saltar la puerta) Abro yo mismo y entro.

(Entra y ve a Don José y a Carmen) ¡Ah!, vaya con la señora, la elección no es afortunada; es malcasarse tomar al soldado cuando se tiene al oficial. (a Don José) ¡Vamos! ¡Sal pitando!

Don José (tranquilo, pero resuelto) No. Zúñiga (severamente) ¡Sí! Te marcharás.

Don José No me marcho.

Zúñiga (amenazando a Don José) ¡Bribón!

Don José (saltando sobre su sable) ¡Truenos! ¡Van a llover golpes!

(El teniente desenvaina a medias).

68

(El Dancairo, el Remendado y los gitanos aparecen por todos lados. Carmen con un gesto señala al teniente a los gitanos; el Dancairo y el Remendado se arrojan sobre él, le desarman).

Carmen (a Zúñiga con tono burlón) ¡Apuesto oficial, el amor le juega en este momento una mala pasada, llega en mal momento! ¡Ay! Y nos vemos obligados, no queriendo ser denunciados, a retenerle al menos durante una hora.

El Dancairo y el Remendado (a Zúñiga, con la pistola en la mano, con gracia) Mi querido señor, si a usted le parece, vamos a dejar esta morada.

Usted vendrá con nosotros...

Carmen (riendo) No es más que un paseo.

El Dancairo, el Remendado y los gitanos ¿Accede?

Responda, compañero.

Zúñiga (tomando su partido alegremente) Claro que sí, tanto más cuando vuestro argumento es de los que no se puede resistir, (siempre con alegría) pero cuidado con usted más tarde.

Teatro de la Maestranza

El Dancairo (con filosofía) La guerra, es la guerra, entretanto, mi oficial, pase delante sin hacerse de rogar.

El Remendado y Coro Pase delante sin hacerse de rogar.

(El oficial sale, escoltado por cuatro gitanos con la pistola en la mano).

Carmen (a Don José) ¿Eres de los nuestros ahora?

Don José (suspirando) ¡Tiene que ser así!

Carmen ¡Ah! las palabras no son galantes, pero qué importa, te adaptarás cuando veas qué hermosa es la vida errante, por patria el universo, por ley tu voluntad, y sobre todo, lo más embriagador, ¡la libertad, la libertad!

Todos (a Don José) ¡Síguenos a través del campo, ven con nosotros a la montaña, síguenos, y te adaptarás, cuando veas, allá abajo, qué hermosa es la vida errante, por patria el universo y por ley tu voluntad!

Y sobre todo, lo más embriagador: la libertad, la libertad.

FIN DEL ACTO II

Carmen

69

70

Simón Orfila como Escamillo

Teatro de la Maestranza

Acto III El telón se levanta sobre unas rocas... lugar pintoresco y salvaje... Soledad completa y noche cerrada.

Escena Primera Carmen, Don José, el Dancairo, el Remendado, Frasquita, Mercedes, contrabandistas.

(Un contrabandista aparece en lo alto de las rocas, luego otro, luego otros dos, luego otros veinte aquí y allá, bajando y escalando por las rocas. Los hombres llevan grandes fardos a la espalda.)

Los contrabandistas Escucha, compañero, escucha, la fortuna está allí abajo, allí, pero ten cuidado durante el camino, ten cuidado con dar un paso en falso.

(Entran Frasquita, Mercedes, Carmen, Don José, el Dancairo y el Remendado).

Frasquita, Mercedes, Carmen, Don José el Dancairo y el Remendado Nuestro oficio es bueno, pero para desempeñarlo hay que tener un alma fuerte, y el peligro está arriba, está abajo, está por todas partes, ¿qué importa?

Vamos adelante, sin preocuparnos del torrente.

Sin preocuparnos de la tormenta, sin preocuparnos del soldado que allí nos espera, y nos acecha en el camino. ¡Sin preocuparnos vamos adelante!

Todos Escucha, compañero, escucha, la fortuna está allí abajo, allí... pero ten cuidado durante el camino, ten cuidado con dar un paso en falso.

Carmen

71

Escena Segunda Los mismos, menos el Dancairo y el Remendado.

(Durante la escena entre Carmen y Don José, algunas gitanas encienden un fuego junto al cual Mercedes y Frasquita van a sentarse, las demás se envuelven en sus mantas, se acuestan y se duermen).

Don José Venga, Carmen... hagamos las paces.

Carmen

Carmen Sí...

(Le da la espalda a José y va a sentarse junto a Mercedes y Frasquita. Tras unos instantes de indecisión, Don José se aleja a su vez y va a tumbarse sobre las rocas. Durante las últimas réplicas de la escena, Mercedes y Frasquita han extendido las cartas delante de ellas).

No. Don José Entonces, ¿ya no me amas?

Carmen No quiero que me manden. Lo que quiero, es ser libre y hacer lo que me plazca.

Don José Eres el diablo...

Carmen

Frasquita ¡Barajemos!

Mercedes ¡Barajemos!

Frasquita ¡Cortemos!

Mercedes ¡Cortemos!

Sí... ¿En quién piensas?

Frasquita

Don José

Mercedes

En mi madre…

¡Está bien así!

Carmen

Frasquita

¡Bueno! ¡Pues ve con ella enseguida!

¡Tres cartas aquí...

Don José

Mercedes

¿Separarnos, Carmen?... Escucha, si vuelves a repetir esa palabra...

¡Tres cartas aquí...

Carmen

... cuatro ahí!

¿Me matarías, acaso?

Don José

¡Está bien así!

Frasquita

Mercedes ... cuatro ahí!

Eres el diablo...

72

Teatro de la Maestranza

Frasquita, Mercedes

Frasquita

Y ahora, hablad, preciosas, dadnos noticias del futuro. ¡Decidnos quién nos traicionará! ¡Decidnos quién nos amará! ¡Hablad, hablad!

(con alegría) ¡Fortuna!

Mercedes

Carmen

Veo a un joven enamorado que me ama hasta no poder más.

Tanto oro como puedo coger, diamantes, pedrería.

(que seguía con la mirada el juego de Mercedes y Frasquita) Dejadme que pruebe yo también. (da la vuelta a las cartas) Diamante, pica... ¡la muerte!

He leído bien... yo primero. (señalando a Don José dormido) A continuación él... ¡para ambos la muerte! (en voz baja, mientras continúa barajando las cartas) En vano, para evitar las respuestas amargas, en vano barajarás, eso no sirve de nada, las cartas son sinceras y no mentirán.

En el libro de arriba, si tu página es dichosa, baraja y corta sin miedo, la carta bajo tus dedos se volverá alegre anunciándote la felicidad.

Pero si has de morir, si la palabra terrible está escrita por el destino, vuelve a empezar veinte veces... la carta despiadada repetirá: ¡la muerte! (volviendo las cartas) ¡Otra vez! ¡Otra vez! ¡Siempre la muerte!

Mercedes

Frasquita y Mercedes

El mío se convierte en un jefe famoso, cien hombres marchan tras él.

¡Seguid hablando, hablad, preciosas, dadnos noticias del futuro, decidnos quién nos traicionará, decidnos quién nos amará.

Frasquita El mío es muy rico y muy viejo, pero habla de matrimonio.

Mercedes Me monto en su caballo y me lleva a la montaña.

Frasquita En un castillo casi real me instala el mío como soberana.

Mercedes Amor de nunca acabar, todos los días nuevas locuras.

Frasquita

Frasquita El mío... ¿puedo creer lo que ven mis ojos?...

Sí, muere, ah, soy viuda y heredo todo.

Mercedes, Frasquita Seguid hablando, hablad, preciosas, dadnos noticias del futuro, decidnos quién nos traicionará, decidnos quién nos amará.

(Comienzan a consultar las cartas otra vez).

Carmen

Mercedes ¡Amor!

Carmen ¡Otra vez! ¡La desesperación! ¡La muerte, la muerte!

Frasquita ¡Fortuna!

Mercedes ¡Amor!

73

Carmen ¡Siempre la muerte!

Frasquita, Mercedes y Carmen Otra vez... ¡la muerte!

(Entran el Dancairo y el Remendado).

Escena Tercera Carmen, Don José, Frasquita, Mercedes, el Dancairo, el Remendado.

Frasquita

Carmen

¿El camino está despejado?

Y el aduanero será encantador.

El Dancairo

Todos

He visto aduaneros.

Hemos de desembarazarnos de ellos.

Le gusta disfrutar.

Carmen

¡El aduanero será galante!

Bueno, Dancairo, nosotras te respondemos de tus aduaneros...

Frasquita

(Comienzan a cargar los fardos).

Carmen, Mercedes, Frasquita y mujeres ¡En cuando al aduanero, es cosa nuestra!

Como a cualquier otro, le gusta disfrutar, le gusta hacer el galante. dejadnos pasar delante.

Todos ¡Le gusta disfrutar!

Frasquita El aduanero será clemente.

Todos Es galante.

74

Mercedes

¡Sí, el aduanero será incluso atrevido!...

Todos ¡Sí, el aduanero es asunto nuestro!

Como a cualquier otro le gusta disfrutar, le gusta hacerse el galante, dejadnos pasar delante.

Frasquita, Mercedes y Carmen No se trata de una batalla, no, se trata simplemente de dejarse coger por la cintura y de escuchar un piropo.

Si hay que llegar hasta sonreír, ¿qué queréis? se sonreirá, y de antemano, puedo decirlo, el contrabando pasará.

Teatro de la Maestranza

Las mujeres ¡El contrabando pasará!

Frasquita, Mercedes y Carmen ¡Adelante! ¡Marchemos! ¡Vamos adelante!

Carmen, Mercedes, Frasquita y mujeres ¡En cuando al aduanero, es cosa nuestra!

Como a cualquier otro, le gusta disfrutar, le gusta hacer el galante. dejadnos pasar delante.

(Salen todos. Don José cierra la marcha y sale examinando el cebo de su carabina).

Escena Quinta Micaela, sola.

Micaela (mirando a su alrededor) Es el refugio de costumbre de los contrabandistas. Él está aquí, volveré a verle...

Y el deber que me impuso su madre Lo cumpliré sin temblar.

Digo que nada me asusta, digo, ay, que respondo de mí, pero si tengo que dármelas de valiente, en el fondo del corazón, me muero de miedo...

Sola en este lugar salvaje, completamente sola, tengo miedo, pero me equivoco teniendo miedo, ¡tú me darás valor, tú me protegerás, Señor! ¡Voy a ver de cerca a esa mujer cuyas artimañas malditas han acabado por hacer un infame de aquel a quien antaño amé!

Carmen

Ella es peligrosa, es hermosa, pero no quiero tener miedo, hablaré en voz alta delante de ella... ¡Señor, tú me protegerás! ¡Oh Señor! ¡Protégeme! ¡Señor!

(Desaparece detrás de las rocas. En ese mismo momento entra Escamillo, con su sombrero en la mano).

75

Escena Sexta Escamillo, luego Don José.

(Entra Don José).

Don José

Escamillo

(aparte) ¡Carmen!

(muy calmado) ¡Soy Escamillo, torero de Granada!

Don José ¡Escamillo!

Escamillo Soy yo.

Don José (devolviendo su cuchillo al cinturón) Conozco tu nombre, sé bienvenido; pero, en verdad, compañero, podías haberte quedado en el sitio.

Escamillo ¡Carmen! Sí, amigo.

Tenía por amante a un soldado que desertó por ella hace un tiempo.

Don José (aparte) ¡Carmen!

Escamillo Se adoraban, pero ha terminado, creo.

Los amoríos de Carmen no duran seis meses.

Escamillo

Don José

(con despreocupación) No te digo que no, pero, amigo, estoy enamorado con locura, y sería un pobre compañero aquel que, para ver a su amor, no arriesgara la vida.

Sin embargo, la amas...

Don José

Don José

¿Está aquí la que amas?

Pero para llevarse a nuestras muchachas gitanas, ¿sabes que hay que pagar?

Escamillo

Escamillo ¡La amo! ¡Sí, amigo, la amo, la amo con locura!

Precisamente.

Es una gitana, amigo.

Escamillo

Don José

Don José

¿Y se llama?

(amenazante) ¡Y que el precio se paga a navajazos!

Escamillo Carmen.

Sea, se pagará.

Escamillo (sorprendido) ¿A navajazos?

76

Teatro de la Maestranza

Don José

Escamillo

¿Comprendes?

(con ironía) El discurso está muy claro.

Ese desertor, ese apuesto soldado que ella ama, o al menos que amaba, ¿eres tú, no?

(levantándose, a Carmen) Bueno, estoy verdaderamente contento de que seas tú, Carmen, quien me salve la vida. (a Don José) En cuanto a ti, apuesto soldado, estamos empatados y nos jugaremos a la mujer el día que quieras reemprender la pelea.

Don José

El Dancairo

Sí, yo mismo.

(interponiéndose) Está bien, basta de peleas, nosotros nos vamos ya. (al torero) Y a ti, amigo, buenas noches.

Escamillo

Escamillo Estoy encantado, amigo, y todo está dicho.

(Ambos, navaja en mano, se envuelven un brazo con su manta).

Don José ¡Por fin mi ira encuentra a quien hablar!

La sangre, espero, pronto va a correr.

Escamillo ¡Qué torpeza! ¡Es para reirse!

Buscar a la amada y encontrar al amante.

Escamillo Permitid al menos que antes de deciros adiós os invite a todos a las corridas de Sevilla.

Cuento por mi parte dar allí lo mejor de mí, (mirando a Carmen) ¡y quien me aprecie vendrá! (a Don José que hace un gesto de amenaza) Amigo, mantente tranquilo, he dicho todo, sí, he dicho todo, y no tengo nada más que hacer aquí que despedirme..

(Escamillo sale lentamente. Don José quiere abalanzarse sobre él, pero es retenido por el Dancairo y el Remendado).

Don José y Escamillo ¡Ponte en guardia y vela por ti! ¡Tanto peor para quien tarde en parar los golpes!

(Rápido y muy raudo enfrentamiento cuerpo a cuerpo. Don José se encuentra a merced del torero, que no le hiere. El torero se resbala y cae. La navaja de Escamillo se rompe. Don José va a matarlo. Entran Carmen y el Dancairo, Carmen detiene el brazo de Don José. El torero se levanta; el Remendado, Mercedes, Frasquita y los contrabandistas vuelven a entrar mientras tanto).

Don José (a Carmen, amenazador, pero contenido) ¡Ten cuidado, Carmen, estoy cansado de sufrir!

(Carmen le responde con un leve encogimiento de hombros y se aleja de él).

El Dancairo ¡En marcha, en marcha, hay que partir!

Todos ¡En marcha, en marcha, hay que partir!

El Remendado

Carmen

¡Alto! Hay alguien ahí que trata de esconderse.

(deteniendo el brazo de Don José) ¡Hola! ¡Hola, José!

(Trae a Micaela).

Carmen

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Carmen ¡Una mujer!

y la cadena que nos une nos unirá hasta la muerte!

El Dancairo

Micaela

Caramba, vaya sorpresa agradable.

Escúchame, te lo ruego, tu madre te tiende los brazos, ¡esta cadena que te ata, José, la romperás!

Don José (reconociendo a Micaela) ¡Micaela!...

Micaela ¡Don José!...

Don José ¡Desdichada! ¿Qué vienes a hacer aquí?

Micaela ¿Yo? ¡Vengo a buscarte! ¡Allá abajo está la cabaña donde, rezando sin cesar, una madre, tu madre, llora, ¡ay! por su hijo! ¡Llora y te llama, llora y te tiende los brazos! ¡Tendrás piedad de ella, José, me seguirás!

Carmen (a Don José) ¡Vete! ¡vete! Harás bien, nuestro oficio no va contigo.

Don José (a Carmen) ¿Me dices que la siga?

Carmen Sí, deberías marcharte.

Don José ¡Me dices que la siga para que tú puedas correr tras tu nuevo amante! ¡No, no, realmente, aunque me costara la vida, no, Carmen, no me marcharé,

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Coro Te costará la vida, Don José, si no te marchas. ¡Y tu cadena que os une se romperá con tu muerte!

Micaela ¡Ay! ¡Don José!

Don José ¡Déjame, porque estoy condenado!

Coro ¡Don José, ten cuidado!

Don José ¡Ah, te tengo, muchacha maldita, y te obligaré a asumir la suerte que une tu destino al mío! ¡Aunque me cueste la vida, no, no me marcharé!

Coro ¡Ah, ten cuidado, Don José!

Micaela (con autoridad) ¡Una palabra más!... será la última. (tristemente) ¡Ay, Don José, tu madre se muere!... y tu madre no quisiera morir sin haberte perdonado.

Don José ¡Mi madre! ¡Se está muriendo!

Micaela Sí, Don José.

Teatro de la Maestranza

Don José Marchemos... (camina algunos pasos, luego, deteniéndose, a Carmen) ¡Conténtate, me marcho, pero volveremos a vernos!

(Se lleva a Micaela; al oír la voz de Escamillo, se detiene vacilante).

Escamillo (a lo lejos) ¡Toreador, en guardia, y piensa mientras toreas, que unos ojos negros te miran y que el amor te espera.

(Carmen escucha y se inclina sobre las rocas.

Los gitanos han tomado sus fardos y se ponen en marcha. Carmen quiere precipitarse; Don José, amenazador, le bloquea el paso).

FIN DEL ACTO III

Carmen

79

80

Jean Kristof Bouton interpreta el papel de Escamillo

Teatro de la Maestranza

Acto IV Una plaza en Sevilla. Al fondo de la escena los muros de la vieja arena.

La entrada de la plaza está cerrada por un gran toldo.

(Es el día de una corrida de toros. Gran movimiento en la plaza. Vendedores de agua, de naranjas, de abanicos, etc.)

Escena Primera Zúñiga. Morales, Frasquita, Mercedes, etc., luego Carmen y Escamillo.

Coro ¡A dos cuartos! ¡Abanicos para abanicarse! ¡Naranjas para picotear! ¡El programa con los detalles! ¡Vino! ¡Agua! ¡Cigarros! ¡A dos cuartos!

Señoras y caballeros...

(Se oyen grandes gritos fuera... fanfarrias, etc.

Es la llegada de la Cuadrilla).

Coro ¡Aquí están, aquí está la cuadrilla, la cuadrilla de los toreros! ¡En las garrochas brilla el sol, en el aire gorras y sombreros! ¡Aquí están, aquí está la cuadrilla, la cuadrilla de los toreros!

(Desfile de la cuadrilla. Durante este desfile, el coro canta el fragmento que sigue. Entrada de los alguaciles).

Aquí están, desembocando en la plaza, aquí primero, marchando al paso, el alguacil de fea cara. ¡Abajo! ¡Abajo! ¡Abajo! ¡Abajo!

(Entrada de los chulos y los banderilleros). ¡Y luego saludemos al pasar,

Carmen

saludemos a los osados chulos! ¡Bravo! ¡Viva! ¡Gloria al valor! ¡Ved a los banderilleros! ¡Ved qué aire de fanfarronería! ¡Qué miradas y con qué brillo resplandecen los bordados de sus trajes de luces!

(Entrada de los picadores). ¡Otra cuadrilla avanza, ved a los picadores, qué apuestos son! ¡Cómo van, con el hierro de sus garrochas a hostigar el flanco de los toros! ¡El espada! ¡Escamillo!

(Aparece por fin Escamillo, teniendo a su lado a Carmen, radiante, y con un traje resplandeciente). ¡Es el espada! ¡La fina hoja, el que viene a terminar todo, el que aparece al final del drama y que da el último golpe! ¡Viva, viva! ¡Escamillo! ¡Escamillo, bravo!

Escamillo (a Carmen) Si me amas, Carmen, enseguida podrás estar orgullosa de mí.

81

Carmen

Frasquita

¡Te amo, Escamillo, te amo y que me muera si he amado jamás a alguien tanto como a ti!

¡Ten cuidado!

Escamillo ¡Ah, te amo! ¡Sí, te amo!

(Trompetas fuera. Aparecen dos trompetas seguidos de cuatro alguaciles).

Varias voces ¡Paso, paso al señor alcalde!

(El alcalde entra en el ruedo. Detrás del alcalde, el cortejo de la cuadrilla reemprende su marcha y entra en el ruedo. Sigue la gente... La orquesta toca el motivo: «Aquí está, aquí está la cuadrilla» y la multitud, al retirarse, ha dejado a la vista a Don José...

Carmen se queda sola en primer plano. Ambos se miran mientras el gentío se dispersa y el motivo de la marcha va disminuyendo y muriendo en la orquesta.

Con las últimas notas, Carmen y Don José se quedan solos, el uno frente al otro).

(Pequeña marcha en la orquesta. Sobre esta marcha, desfila muy lentamente por el fondo el alcalde precedido de los alguaciles. Mientras tanto, Frasquita y Mercedes se acercan a Carmen).

Frasquita Carmen, un buen consejo, no te quedes aquí.

Carmen ¿Y por qué?

Mercedes Él está aquí.

Carmen ¿Quién?

Mercedes Él, Don José...Se esconde entre la gente; mira...

Carmen Sí, le veo.

Frasquita ¡Ten cuidado!

Carmen No soy mujer que tiemble delante de él.

Le espero... y voy a hablar con él.

Mercedes ¡Carmen! ¡Créeme, ten cuidado!

Carmen ¡No temo nada!

82

Teatro de la Maestranza

Escena Segunda Carmen, Don José.

Carmen

Don José

¡Eres tú!

Carmen, todavía hay tiempo, sí, todavía hay tiempo, oh Carmen mía, déjame salvarte, a ti, a quien adoro, y salvarme contigo.

Don José ¡Soy yo!

Carmen Me habían avisado que no estabas lejos, que ibas a venir, también me habían dicho que temiera por mi vida, pero yo soy valiente y no he querido huir.

Don José ¡No amenazo, imploro, suplico!

Nuestro pasado, Carmen, lo olvido, sí, juntos vamos a comenzar otra vida, lejos de aquí, bajo otros cielos.

Carmen Me pides lo imposible, Carmen jamás ha mentido, su alma permanece inflexible.

Entre ella y tú, todo ha terminado.

Jamás he mentido.

Entre nosotros, todo ha terminado.

Don José Carmen, todavía hay tiempo, sí, todavía hay tiempo, oh Carmen mía, déjame salvarte, a ti, a quien adoro, y salvarme contigo.

Carmen No, sé que es la hora, sé que me matarás, pero viva o muera, ¡no, no, no, no cederé ante ti!

Carmen

Carmen ¿Por qué ocuparte todavía de un corazón que ya no es tuyo?

En vano dices: «¡te adoro!», no obtendrás nada de mí.

Es inútil...

Don José (con ansiedad) Entonces, ¿ya no me amas?

(Silencio de Carmen y Don José repite).

Entonces, ¿ya no me amas?

Carmen (tranquilamente) No, ya no te amo.

Don José Pero yo, Carmen, todavía te amo; ¡Carmen, ¡ay!, yo te adoro!

Carmen ¿Qué sentido tiene esto? ¡Cuántas palabras superfluas!

Don José ¡Carmen, te amo, te adoro! ¡Muy bien, si es necesario, para complacerte, seguiré siendo bandido, todo lo que quieras, todo, me oyes, pero no me abandones, oh Carmen mía, acuérdate del pasado, nos amábamos hasta hace poco!

83

Carmen

Carmen

¡Carmen jamás cederá, libre ha nacido y libre morirá!

¡Le amo, le amo, y delante de la propia la muerte, repetiré que le amo!

Coro y fanfarrias (en el ruedo) ¡Viva! ¡La corrida es buena, sobre la arena sangrienta el toro se abalanza! ¡El toro, al que hostigan, se precipita saltando! ¡Herido justo en pleno corazón! ¡Mirad! ¡Victoria!

Fanfarrias y coro

(Durante este coro, silencio de Carmen y de Don José... Ambos escuchan... Al oír los gritos de «¡Victoria, victoria!» Carmen ha dejado escapar un «¡Ah!» de orgullo y de alegría... Don José no pierde de vista a Carmen... Terminado el coro, Carmen da un paso por el lado de la plaza).

Don José

Don José (colocándose delante de ella) ¿Adónde vas?...

Carmen Déjame.

(en el ruedo) ¡Viva! ¡La corrida es buena! ¡Sobre la arena sangrienta el toro se abalanza! ¡El toro, al que hostigan, se precipita saltando!

(con violencia) ¡Así, la salvación de mi alma, la habré perdido para que tú, para que tú te vayas, infame, a reírte de mí entre sus brazos!

(Saca su cuchillo). ¡No, por la sangre, no irás, Carmen, es a mí a quien seguirás!

Carmen ¡No! ¡No! ¡Jamás!

Don José

Don José

Estoy cansado de amenazarte.

¡Ese hombre a quien aclaman, es tu nuevo amante!

Carmen

Carmen Déjame.

Don José ¡Por mi alma, no pasarás, Carmen, es a mí a quien seguirás!

Carmen ¡Déjame, Don José!... No te seguiré.

Don José Vas a encontrarte con él, di... ¿le amas?

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(con ira) ¡Muy bien! Mátame entonces o déjame pasar.

Coro ¡Victoria! ¡Victoria!

Don José (desesperado) Por última vez, demonio, ¿quieres seguirme?

Carmen ¡No! ¡No! (arrancándose del dedo una sortija y lanzándola al vuelo) Esta sortija me la diste en otro tiempo, toma...

Teatro de la Maestranza

Don José (Con el cuchillo en la mano, acercándose a Carmen) ¡Muy bien, maldita!

(Carmen retrocede... Don José la persigue... Mientras tanto, fanfarrias y coro en la plaza).

Coro ¡Toreador, en guardia, y piensa mientras toreas que unos ojos negros te miran y que el amor te espera.

(Don José acuchilla a Carmen... Cae muerta...

Se abre el toldo. La gente sale de la plaza).

Don José Podéis detenerme... soy yo quien la ha matado...

(Escamillo aparece en las gradas del ruedo...

Don José se arroja sobre el cuerpo de Carmen). ¡Ah Carmen! ¡Mi Carmen adorada!

FIN DE LA ÓPERA Traducción: Aitor Laiseca

Carmen

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Teatro de la Maestranza

Carmen

Escena del ensayo antepiano en el Teatro de la Maestranza

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Biografías

Anu Tali Dirección musical

Descrita por el Herald Tribune como “carismática, brillante, enérgica”, Anu Tali es una de las directoras más cautivadoras de la escena internacional actual, y pertenece a una nueva generación de artistas que se esfuerzan constantemente por una creatividad fresca e ingeniosa.

Su temporada 2020/2021 incluye apariciones con la BBC Scottish Symphony Orchestra, Russian National Philharmonic en el nuevo Zaryadye Hall de Moscú, Orquesta Sinfónica de RTVE, Korean Symphony Orchestra y Orchestre Philharmonique de Estrasburgo.

Directora musical de la Sarasota Orchestra en Florida entre 2013 y 2019, Anu Tali colabora regularmente con orquestas en todo el mundo, incluidas las orquestas New Japan y Tokyo Philharmonic, Orchestre National de France, Chamber Orchestra of Europe, Houston Symphony Orchestra y orquestas como la Mozarteumorchester Salzburg y Swedish Radio Symphony. En Alemania ha trabajado con la Deutsches Symphonieorchester Berlin, Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks, Berliner Konzerthausorchester, Deutsche Kammerphilharmonie Bremen y Ensemble Modern.

Tras un gran éxito con la producción de Carmen en la Ópera Estatal de Magdeburgo, fue invitada a dirigir la Freiburger Barockorchester en una producción Telemaco de Gluck en el Schwetzingen Festival y Theater Basel. Además, cuenta con aclamadas actuaciones semielaboradas de Songs of wars I have seen de Goebbels con reconocidos conjuntos.

Junto con su hermana gemela Kadri, fundó la Nordic Symphony Orchestra en 1997 que, hoy en día, cuenta con miembros de quince países y reúne a músicos de las principales orquestas del mundo.

Con su grabación debut, Swan flight ganó el premio en 2003 ECHO Klassik “Artista joven del año”. Otras grabaciones incluyen Action Passion Illusion y Tüür’s Strata and Noēsis. Además, Anu Tali ha sido protagonista de numerosos documentales de cadenas internacionales.

Comenzó su carrera musical como pianista, graduándose en el Tallinn Conservatory antes de formarse como directora en la Estonian Academy of Music con Kuno Areng, Toomas Kapten

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y Roman Matsow. De 1998 a 2000 estudió en el St Petersburg State Conservatory con Ilya Musin y más tarde con Leonid Kortchmar y Jorma Panula.

Calixto Bieito Dirección de escena

Calixto Bieito, nacido en Miranda de Ebro (Burgos) actualmente vive en Basilea. Estudió Filología Hispánica e Historia del Arte en la Universidad de Barcelona, dirección escénica en el Intituto del Teatro de la Diputación de Barcelona e interpretación en la Escuela de Arte Dramático de Tarragona. Su perfil artístico tiene sus raíces en sus primeros trabajos. Dirigió el Teatro Romea de Barcelona durante diez años, organizó el Festival Internacional de las Artes de Castilla y León en Salamanca y creó el Barcelona Internacional Teatre (bit), un foro de proyectos de artistas y teatros.

Macbeth de Shakespeare en Salzburgo, Hamlet en Edimburgo, Don Giovanni en Hannover y una producción muy controvertida de Die Entführung aus dem Serail en la Komische Oper de Berlín contribuyeron rápidamente a la fama de Calixto Bieito como uno de los directores más importantes de Europa. Es un espíritu de contemporaneidad intransigente lo que marca su enfoque teatral. Las visiones de alta energía y tensión conducen al centro de los conflictos y el drama.

Ha dirigido numerosas óperas, desde Poppea de Monteverdi hasta Die Soldaten de Zimmermann, y ha puesto en escena una notable cantidad de música religiosa: War Requiem de Britten (Basilea / Hamburgo / Oslo), Messa da Requiem de Verdi (Hamburgo), Madrigals de Gesualdo (Hamburgo), St. John’s Passion de Bach (Bilbao / París), Vespro della Beata Vergine de Monteverdi (Mannheim) y Elias de Mendelssohn (Viena).

Calixto Bieito dirige artísticamente el Teatro Arriaga de Bilbao desde 2017. Su redescubrimiento de dos compositores vascos destacó en las primeras temporadas. Presentó Los esclavos felices de Arriaga y Mendi-Mendyan de Usandizaga.

Fue honrado por la Kulturstiftung Pro Europa en Basilea con el Premio de Cultura Europea en 2009. Ha recibido premios en Dublín, Edimburgo, Múnich, Londres y Bilbao, el Premio

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Franco Abbiati de Italia y ha ganado varios premios españoles tales como Premio Ciudad de Barcelona, Premios Líricos Campoamor, Premios Ópera XXI y Premios Ópera Actual. Se incorporó a la Academia de las Artes Escénicas de España como miembro de honor en 2021.

Joan Anton Rechi Reposición de la puesta en escena

Nacido en el Principado de Andorra. Estudió Interpretación en el Instituto del Teatro de Barcelona y también Historia Antigua en la Universidad de Barcelona. Como director se inició primero en el teatro. Tras unos años da el salto a la dirección operística.

Su recorrido profesional como director en este campo comienza en el 2003 con Orphée aux enfers de Offenbach y hasta ahora ha abarcado todo tipo de repertorios, dirigiendo desde ópera buffa (Il barbiere di Siviglia, La Cenerentola, L’elisir d’amore, Così fan tutte, L’italiana in Algeri), ópera seria (Adriana Lecouvreur, Krol Roger, Werther, Un ballo in maschera, Cavalleria rusticana, Pagliacci, Salomé, Midsummer night’s dream, Madama Butterfly, Ariadne auf Naxos), ópera barroca (Combattimento), opereta (Die Csardasfürstin), zarzuela (De lo humano y lo divino) o incluso musical (Man of La Mancha, Into the woods, Love life), trabajando en ciudades como Madrid, Barcelona, Bogotá, Bilbao, Londres, Düsseldorf, Duisburg, Mainz, Basel, Freiburg, Aachen, Oman, San Lorenzo de El Escorial, Oviedo, Oslo, Peralada, Lisboa, San Francisco, Boston, Buenos Aires o San Sebastián. También fue el director encargado en el año 2015 de dirigir la ceremonia de entrega de los Premios Líricos del Teatro Campoamor en Oviedo.

Entre sus últimos proyectos ha dirigido Lohengrin de R. Wagner en Chemnitz, Samson et Dalila de Saint-Saëns en Düsseldorf, Le nozze di Figaro en Freiburg y Madama Butterfly y Fidelio en la Ópera de Oviedo.

Sus próximos proyectos le llevarán a Tel-Aviv para Aleko de Rachmaninov y Cavalleria Rusticana de Mascagni en la Israeli Opera, Faust de Gounod en La Fenice de Venecia, y Die Frau ohne Schatten de Strauss en Chemnitz.

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Alfons Flores Diseño de escenografía

Alfons Flores (1957) comienza su carrera profesional como escenógrafo en el grupo GAT de L’Hospitalet de Llobregat (Barcelona), del que fue cofundador. Su trabajo abarca escenografías para teatro, ópera, escenografía urbana y grandes eventos, colaborando con directores como Calixto Bieito, Carlos Wagner, Joan Anton Rechi, Guy Joosten y Àlex Ollé y Carlus Padrissa de la compañía La Fura dels Baus.

Su labor teatral le ha llevado a estrenar en teatros como el Teatre Nacional de Catalunya, Birmingham Repertory Theatre, Edinburgh International Festival, Festival de Teatro Clásico de Mérida y en el Deutsches N. Theater S. Weimar.

Ha estrenado óperas en el Gran Teatre del Liceu, Teatro Real, English National Opera, Teatro alla Scala, Covent Garden de Londres, Komische Oper, La Monnaie, Sydney Opera House, Theater Basel, Opéra de Lyon, Oper Frankfurt, Staats Oper Stuttgart, De Nederlandse Opera y Ópera de París, entre otros. Entre sus escenografías para ópera más significativas destacan: Carmen (1999 y 2011), Un ballo in maschera (2000, 2010 y 2013), Don Giovanni y Die Fledermaus (2002), Manon (2003), Die Entführung aus dem Serrail (2004), Wozzeck (2005 y 2009), La fanciulla del west (2007), Le grand macabre (2009), Mahagonny y Adriana Lecouvreur (2010), Król Roger, Quartett, Tristan & Isolde y Oedipe (2011), Le Duc d’Albe (2012), Erwartung / Il prigioniero (2013), Madama Butterfly, Daphne y El holandés errante (2014), L’elisir d’amore, Pelléas et Mélisande e Il trovatore (2015), Don Carlo, Norma y La bohème (2016), Alceste y Jeanne d’Arc au bûcher (2017) y Frankenstein, Turandot y Manon Lescaut (2019).

Su trabajo ha sido reconocido con el Premio de la Crítica de Barcelona de 1996, 1998 y 2009. En 2000 recibió el Irish Times Theater Award a la Mejor Escenografía por Comedias bárbaras, el Premio Teatro Musical en 2017 y estuvo nominado en la categoría de Mejor Escenógrafo en The International Opera Awards 2017.

Este año 2021 estrena Ariadne et Barbe Blue, Carmen, Idoménée y Rusalka.

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Mercè Paloma Diseño de vestuario

Mercè Paloma es licenciada en Historia del Arte por la Universidad Autónoma de Barcelona. Cursó diseño de moda con especialidad para espectáculo.

Entre sus trabajos para ópera destacan Così fan tutte y Die Fledermaus para la Welsh National Opera; Don Giovanni y Un ballo in maschera para la English National Opera y Royal Danish Opera; Tosca, Wozzeck, Un ballo in maschera, La cabeza del bautista e Il trovatore para el Gran Teatre del Liceu de Barcelona, Manon para la Frankfurt Opera, Carmen para Opera Bastille de París, Il mondo della luna para Opera Zuid de Maastricht; Parsifal y La fanciulla del west para Stuttgart Opera, Il trovatore para la Staatsoper de Hannover, Madama Butterfly para Düsseldorf Opera, Cavalleria/Pagliacci para ABAO Bilbao, Salomé para Opera de Bogotá, y L’italiana in Algeri para el Teatro Colón de Buenos aires.

Entre los trabajos cinematográficos destacan La vampira de Barcelona (Premio Gaudí Mejor Vestuario 2021), The bookshop (Nominación Goya Mejor Vestuario y Premio Fénix Mejor Vestuario) y Elisa y Marcela de Isabel Coixet, El mar, Pa negre (Premio Gaudí Mejor Vestuario 2011 e Incerta glória (Premio Gaudí Mejor Vestuario 2017) de Agustí Villaronga, El fotógrafo de Mauthausen de Mar Targarona (Premio Gaudí Mejor Vestuario 2018) y Stella Cadente de Lluís Miñarro (Premio Gaudí Mejor Vestuario 2014).

Entre sus créditos teatrales se incluyen numerosas colaboraciones con Sergi Belbel, J.A.Rechi y Calixto Bieito, como Barbaric Comedies y Life is a dream para el Edinburgh Festival, Macbeth para el Salzburg Festival y Peer Gynt en Noruega, así como Tirant lo Blanc en Berlín, por el que obtiene el Premio de la crítica de Barcelona para el mejor vestuario.

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Alberto Rodríguez (AAI) Diseño iluminación

Inició su trayectoria profesional en 1992, realizando sus primeros diseños de iluminación para compañías y salas alternativas de Madrid mientras cursaba estudios de imagen y sonido. Trabajó como ayudante de dirección técnica en el Teatro María Guerrero de Madrid (1999-2000). A partir de 2002 comenzó a colaborar con el Gran Teatre del Liceu, tanto en calidad de iluminador como de director de fotografía.

Ha colaborado con directores de escena como Calixto Bieito, Emilio Sagi, Joan Font, Joan Anton Rechi, Ivo van Hove, Gilbert Deflo y con artistas como Isabella Rosellini, José Carreras, Adriana Varela, Ermonela Jaho, Marisa Paredes y Vicky Peña.

Entre sus trabajos como director de fotografía cabe destacar la película El cielo gira (2004) nominada a la mejor fotografía por el Círculo de Escritores Cinematográficos y ganadora de diversos premios internacionales.

Su carrera profesional le ha llevado a la Opéra National de París, La Fenice de Venecia, Teatro Regio de Turín, Teatro Massimo de Palermo, Teatro Real de Madrid, Liceu de Barcelona, Ópera de Oviedo, ABAO, Teatro Arriaga, Teatro de la Maestranza de Sevilla, Teatro Calderón de Valladolid y Festival de Peralada.

Entre sus últimos trabajos cabe destacar Link link circus con Isabella Rosellini, la ópera Madama Butterfly (Festival de Peralada y Ópera Muscat), El dúo de la Africana (Teatro Campoamor de Oviedo) y Qué fue de Baby Jane, con Vicky Peña y Carmen Elías.

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Sébastien Guèze Tenor

Sébastien Guèze estudió canto en el Conservatorio Nacional de París donde obtuvo el Primer Premio. Además, fue nominado en el concurso French Victoires de La Musique Classique, y premiado en el concurso Operalia de Plácido Domingo.

Debutó La bohème en la Ópera de Atenas con Graham Vick. Ha interpretado La traviata en la Semperoper de Dresden, el Teatro Wielki de Varsovia o La Monnaie, Les contes d’Hoffmann en el Teatro Aalto en Essen, Friburgo, Bonn y Wiesbaden, Romeo et Juliette en Hong Kong, Ámsterdam, Monterrey en México y Miami, L’elisir d’amore en São Paulo, Manon en Marsella y la Ópera Nacional de Lituania, Rigoletto en Guadalajara y Mantua con Plácido Domingo, fragmentos de Faust en Omaha USA, Wroclaw, Toulon, Reims y Pamplona, Pelléas et Mélisande en la Opéra de Nice, Madama Butterfly en Avignon, Les pêcheurs de perles en la Opéra National du Rhin o Dialogues des Carmélites en la Ópera Nacional de Lyon.

Ha redescubierto repertorio francés como La chartreuse de Parme (Marseille), Andromaque (Bruselas, Nürnberg, Montpellier, Radio France y en el Théâtre des Champs-Elysées), Le roi d’Ys (Liège, Saint-Etienne, Montpellier y en la Opéra Comique de París), Lodoïska (Academia Santa Cecilia en Roma y Théâtre des Champs-Elysées de París), las creaciones de Nous sommes éternels de Pierre Bartholomée en Metz y Cyrano de David Di Chiera en Miami y Detroit USA. Ha actuado en el Chorégies d’Orange, Salle Pleyel, Festival International des Arts d’Harare (Zimbabwe), Festival des Alizés en Marruecos, Oji Hall en Tokyo, Grand Hall Philharmonic en San Petersburgo, o en el Walt Disney Concert Hall en Los Ángeles, entre otros.

Sus compromisos recientes incluyen Les contes d’Hoffmann (Köln Philharmonie con Kent Nagano y Semperoper de Dresden), Werther (Fenice), Carmen (Ginebra, Metz y Wiesbaden), Manon (Ópera Nacional de Lituania), Eugene Oneguin (Charlotte), La vestale (Theater an der Wien) o La damnation de Faust (Metropolitan Opera), y la grabación del CD SONGeS - Tenor & friends.

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Antonio Corianò Tenor

Antonio Corianò completó sus estudios musicales en Parma en el Centro Universale del Bel Canto, perfeccionándolos en la Accademia Filarmonica de Bolonia.

Su debut tuvo lugar en 2012 con el papel de Manrico de Il trovatore para el Festival de Ravenna, donde destaca por la particular belleza de su timbre vocal. Le seguirán importantes experiencias formativas que, aunque no sean roles protagonistas, le darán la oportunidad de crecer y madurar en la gran escuela escénica, presentándose en los teatros italianos más importantes, donde será dirigido por algunas de las batutas más prestigiosas de la música operística. Entre otras: Macbeth de Verdi en la Ópera de Roma dirigida por Riccardo Muti, en el Teatro del Maggio Musicale de Florencia dirigida por James Conlon y en la Scala de Milán bajo la dirección de Valery Gergiev; La traviata de nuevo en el Teatro alla Scala dirigida por Daniele Gatti, Nabucco y Madama Butterfly en el Teatro Petruzzelli de Bari, Atila en el Teatro Regio de Parma dirigido por Gianluigi Gelmetti.

Dotado de una voz con un particular color oscuro y una notable interpretación escénica, después de su reciente debut en I lombardi alla prima crociata en la Ópera de Montecarlo, es definido por la crítica como “tenor con voz de espada”.

Entre los compromisos más recientes y próximos tras la Carmen en el Teatro de la Maestranza, cabe destacar Aroldo de Verdi en la producción del Festival Ravenna y su debut como Rodolfo en La bohème de Puccini en el Teatro Campoamor de Oviedo.

Simón Orfila Bajo

Nacido en Alaior (Menorca), inició sus estudios sus estudios musicales en el Conservatorio de Menorca y posteriormente en la Escuela Superior de Música Reina Sofía con Alfredo Kraus.

Su repertorio operístico incluye títulos como Don Giovanni, Le nozze di Figaro, La clemenza di Tito, Norma, I Puritani, Anna Bolena, L’elisir d’amore, Maria Stuarda, Lucia di Lammermoor, La favorita, Linda di Chamounix, Lucrezia Borgia, La donna del lago, La Cenerentola, Il barbiere di Siviglia, Il viaggio a Reims, Guglielmo Tell, Semiramide, L’italiana in

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Algeri, Don Carlo, Carmen, La bohème, Nabucco, Ernani, Los cuentos de Hoffmann...

Canta regularmente en el Gran Teatre del Liceu de Barcelona y en elTeatro Real de Madrid, y ha actuado en las temporadas de ópera de Sevilla, Oviedo, Las Palmas, Mahón, Palma de Mallorca, Bilbao, La Coruña y Santander, así como en importantes teatros como Deutsche Oper y Staatsoper de Berlín, Ópera de la Bastilla de París, Scala de Milán, Covent Garden de Londres, Théâtre de la Monnaie de Bruselas, Festival de Pésaro y las óperas de Tokio, Lima, Bogotá, Lisboa, Múnich, Hamburgo, Roma, Nápoles, Florencia, Génova, Turín, Bolonia, Buenos Aires, Ginebra, Tolón y Montpellier, entre otros.

Recientes y próximas actuaciones incluyen Ernani en Mahón, Novara y Pisa, Rigoletto en Macerata y Tenerife, Don Giovanni en La Coruña, Lucia en Oviedo, Norma en Pamplona, Nabucco en Palermo, Carmen en Sevilla, Los cuentos de Hoffmann en Bilbao, Don Gil de Alcalá en Madrid, Aida en Madrid y Peralada, así como diversos recitales y conciertos.

Jean-Kristof Bouton Barítono

El barítono Jean-Kristof Bouton nació en Canadá; estudió canto en Montreal y Bucarest. Después de algunas temporadas en la compañía de la Ópera Nacional de Iasi de Rumanía, donde interpretó muchos papeles principales, se muda a Londres.

Entre sus últimos papeles en Iasi destacan: Silvio (I Pagliacci), Alfio (Cavalleria Rusticana), Enrico (Lucia di Lammermoor), Marcello (La bohème), Belcore (L’elisir d’amore), Figaro (Il barbiere di Siviglia), Huascar y Adario (Les Indes galantes), Aquiles (La Troyenne- Liz Swados) y el papel principal de Don Giovanni.

Fuera de Rumanía, también ha cantado varios papeles en Francia, como Escamillo (Carmen) en l’Opéra de Nice y en el Théâtre des Champs-Élysées, Valère (Le médecin malgré lui) en Saint-Étienne y Mercutio (Roméo et Juliette) en l’Opéra de Toulon. Durante sus estudios en Canadá, también cantó Smirnoff (The Bear-Walton), Malatesta (Don Pasquale) y Sharpless (Madama Butterfly).

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Manel Esteve Madrid Barítono

Su debut con un primer rol llega en 1997 con el personaje de Joaquín de la zarzuela La del manojo de rosas. En 1998 participa por primera vez, como solista, en una ópera Il barbiere di Siviglia, con los roles de Fiorello y Ufficiale y es a partir de entonces inicia una importante actividad como cantante lírico que le lleva a participar en las temporadas estables y festivales más importantes del panorama musical español.

Entre sus actuaciones cabe destacar: Severo en Poliuto de Donizetti en ABAO, Enrico en Lucia di Lammermoor de Donizetti en la Ópera Nacional de Varsovia, Schaunard en La bohème de Puccini en el Festival Castell de Peralada, Teatro de la Maestranza, Gran Teatre del Liceu, ABAO, Teatro Real de Madrid y Ópera de Oviedo; Sonora en La fanciulla del west de Puccini en el Teatro de la Maestranza y ABAO; Malatesta en Don Pasquale de Donizetti en el Festival Castell de Peralada y Festival de Ópera de Las Palmas de Gran Canaria; Taddeo en L’italiana in Algeri de Rossini en el Gran Teatre del Liceu; Papageno en Die Zauberflöte de Mozart en la Ópera de Oviedo, Jerez de la Frontera, Córdoba y Palma de Mallorca; Ping en Turandot de Puccini en la Ópera de Oviedo, Festival de Ópera de Las Palmas de Gran Canaria y Festival Castell de Peralada; Silvio en Pagliacci de Leoncavallo en ABAO y Gran Teatre del Liceu; Des Grieux en Le portrait de Manon de Massenet en Gran Canaria; Roucher y Mathieu en Andrea Chénier de Giordano en ABAO y Gran Teatre del Liceu respectivamente, Lescaut en Manon de Massenet en ABAO, Prosdocimo en Il turco in Italia de Rossini en Ópera de Oviedo o Álvaro en Il viaggio a Reims de Rossini en el Gran Teatre del Liceu.

Entre sus futuros compromisos citamos Hajny en Rusalka y Schaunard en La bohème en el Teatro Real de Madrid o Papageno en Die Zauberflöte en la Ópera de Oviedo, entre otros.

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Moisés Marín Tenor

Moisés Marín nace en Granada, ciudad donde inicia su formación musical estudiando flauta en el Conservatorio Profesional Ángel Barrios.

Estudia con el bajo-baritono Carlos Chausson. Ganador del primer premio en el Concurso de Canto de Logroño y premio especial de Zarzuela. Recibe clases magistrales de Alberto Zedda, Gregory Kunde, Jaime Aragall, Ana Luisa Chova, Rubén Fernández Aguirre y Marco Evangelisti, entre otros.

Ha sido miembro del Opera Studio de la prestigiosa Accademia Nazionale di Santa Cecilia, bajo la tutela de la soprano Renata Scotto así como por dos temporadas en el Centre de Perfeccionament Plácido Domingo de Valencia donde ha cantado roles como Gastone de La traviata, Rustighello de Lucrezia Borgia, Goro de Madama Butterfly, Spoletta de Tosca o Schmidt de Werther, compartiendo escenario con artistas como Plácido Domingo, Gregory Kunde, Mariella Devia, Anna-Caterina Antonacci, Lianna Haroutounian, Marina Rebeka y siendo dirigido por importantes batutas como Ramón Tebar, Nicola Luisotti, Fabio Biondi o Henrik Nánási.

Entre sus recientes y próximos compromisos destacan Pang de Turandot en Las Palmas, Goro de Madama Butterfly en el Gran Teatre del Liceu, Monostatos de La flauta mágica en Les Arts, Incredibile de Andrea Chénier en el Teatro de la Maestranza, Mensajero de Il trovatore, Delil de Giovanna d’Arco y Conde de Lerma/Araldo de Don Carlo en el Teatro Real de Madrid, Normanno de Lucia di Lammermoor y Jaquino de Fidelio en la Ópera de Oviedo, Raymond de Jérusalem, Albazar de Il turco in Italia y Nemorino de L’elisir d’amore en Abao-Olbe, así como futuros compromisos que lo llevarán de nuevo a escenarios como el Teatro Real de Madrid, Gran Teatre del Liceu de Barcelona, Ópera de Oviedo o el Palacio Euskalduna (ABAO).

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Felipe Bou Bajo

Tras licenciarse en Derecho en 1990, perfecciona sus estudios de canto con Antonio Blancas y Alfredo Kraus.

Ha interpretado roles principales en coliseos internacionales de primer nivel como el Théâtre du Capitole de Toulouse, Ópera de Roma, Ópera de Düsseldorf, Festival de Bregenz, Teatro Regio de Parma, Concertgebouw de Ámsterdam, Teatro Massimo de Palermo, Wiener Staatsoper, Municipal de Santiago de Chile, Teatro del Maggio Musicale Fiorentino, en ciudades como Génova, Piacenza, Fráncfort, Estrasburgo, Montpellier, Niza, Avignon, Lieja, St. Gallen u Orange así como en los principales teatros, auditorios y festivales de España.

Entre sus recientes compromisos destacan Wurm en el Teatro San Carlo de Nápoles, Ferrando y Colline en São Paulo, Sparafucile en el Teatro Campoamor de Oviedo, Conte Rodolfo y Banco con Amigos de la Ópera de Vigo, Timur y Ramfis en el Cervantes de Málaga, Filippo II con Amigos de la Ópera de Sabadell, el estreno mundial de Fuenteovejuna en Oviedo asumiendo el rol de Esteban, Bonzo en Madama Butterfly y Milleocchi en el estreno mundial de L’enigma di Lea en el Gran Teatre del Liceu, Nourabad de Les pêcheurs de perles en ABAO, Antonio de Le nozze di Figaro en Les Arts y Goffredo de Il pirata en el Teatro Real de Madrid.

Entre sus recientes y próximos compromisos esta temporada destacan su vuelta al Gran Teatre del Liceu como Grenvil de La traviata y Lodovico de Otello, Sparafucile de Rigoletto en el Cervantes de Málaga y Orador de La flauta mágica en el Principal de Palma. En próximas temporadas participará en producciones de Madama Butterfly, Nabucco, Adriana Lecouvreur, Tosca o Carmen en diversos coliseos operísticos nacionales.

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César Méndez Silvagnoli Barítono

El barítono puertorriqueño César Méndez Silvagnoli, ha sido elogiado por su timbre oscuro y aterciopelado y por su sólida presencia escénica. Es titulado por el Conservatorio de Música de Puerto Rico y por el College-Conservatory of Music de la Universidad de Cincinnati habiendo terminado recientemente su segundo año en el Centre de Perfeccionament Plácido Domingo del Palau de Les Arts en Valencia.

Recientemente ha sido galardonado con el primer premio en el II Concurso Nacional de Canto Ciudad de Albacete, primer premio en el XVI Certamen Nuevas Voces Ciudad de Sevilla, primer premio en el VII Certamen Internacional de Zarzuela de Valleseco, primer premio del VI Concurso Internacional de Canto “Un Futuro DeArte” de Medinaceli y el segundo premio y Premio Ópera de Oviedo en el XXXVII Concurso Internacional de Canto Ciudad de Logroño. Además, ha sido finalista del VII Concurso Internacional de Canto Alfredo Kraus y del VI Concurso Internacional de Canto Ópera de Tenerife.

Ha trabajado bajo la batuta de Plácido Domingo, Victor DeRenzi, Santiago Serrate, Nicola Luisotti, Maximiano Valdés, Oliver Díaz y distinguidos directores de escena como Emilio Sagi, Allex Aguilera, Davide Livermore y Emilio López, entre otros.

Recientes y próximos compromisos incluyen producciones en el Teatro Campoamor de Oviedo, Teatro de la Zarzuela, Sarasota Opera, Palau de Les Arts y Ópera de Puerto Rico en roles como, Sharpless de Madama Butterfly, Fígaro de El barbero de Sevilla, Alfio de Cavalleria Rusticana, El padre de Florentina de Marianela, Almanaque de María Moliner y Esteban de La Malquerida.

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Ketevan Kemoklidze Mezzosoprano

Nació en Tbilisi (Georgia), estudió en el Conservatorio Nacional V. Sarajishvili y más tarde en la Accademia del Teatro alla Scala.

Ha sido galardonada en numerosos concursos internacionales, entre ellos Operalia, Toulouse, Viñas, Belvedere, Obraztsova y el Concursos de Músicos Georgianos.

Desde su debut en 2002 en las óperas Rigoletto, Amadigi y Otello cuando todavía estudiaba en el conservatorio, ha cantado con gran éxito en importantes teatros: como Rosina (Il barbiere di Siviglia) en Berlín, Toulouse, Palermo, Montpellier, Niza, Tel Aviv, Düsseldorf, Santiago de Chile, Marsella y en Washington invitada por el Maestro Domingo tras ganar su competición y posteriormente debuta en La Cenerentola en los Ángeles.

Ketevan está considerada como una de las mejores intérpretes del papel de Carmen de su generación. Desde su aclamado debut en Tokyo canta Carmen en los principales escenarios del mundo como Dresde, Roma, Düsseldorf, Quebec, San Petersburgo, Trieste, Tolón, Marsella, Bergen, Boston, entre otro.

Tras ganar el Premio Especial del Gran Teatre del Liceu (Concurso Belvedere, 2006) debuta en España en Otello, seguido de La Gioconda, Il barbiere di Siviglia, Linda di Chamounix, Faust y Rigoletto. En 2016 obtuvo un aclamado debut como Adalgisa en Norma junto a Mariella Devia en Madrid, donde también ha cantado como la Princesa Eboli en Don Carlo, en Le nozze di Figaro y L’arbore di Diana. Debutó como la Princesa Eboli en El Escorial e interpretó ese papel en Tbilisi y Düsseldorf.

En 2016 debuta en el Teatro de la Maestranza en Anna Bolena, cantando ese mismo rol en Lausana y en Aviñón. Ha sido elegida como la mejor intérprete de temporada por su Adalgisa en Palma.

Actúa frecuentemente en teatros italianos como el Teatro alla Scala (Così fan tutte, Ascanio in Alba, Salome, Manon, Il barbiere di Siviglia, A midsummer’s night dream y Rigoletto), Arena di Verona y Teatro La Fenice (Roméo et Juliette), Teatro San Carlo (Eugeni Onegin), Teatro dell’Opera de Roma (Linda di Chamounix), Festival de Spoleto (La mort de Cléopâtre), Sferisterio de Macerata (Così fan tutte y Faust), Ancona (Così fan tutte), Turín (Faust y Thaïs).

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Ha participado también en Maria Stuarda en Varsovia, Le comte Ory en Malmö, La forza del destino en Tokyo y Washington, Roméo et Juliette en Londres, Nabucco y El amor de las tres naranjas en Graz, Le nozze di figaro en Santiago de Chile y en Monte Carlo, Maria Padilla en Festival de Wexford y Giulio Cesare en Tesalónica.

Ketevan Kemoklidze interpretó el papel de Adriana Ferrarese (Donna Elvira) en la película Io Don Giovanni de Carlos Saura.

Sandra Fernández Mezzosoprano

Sandra Ferrández es aplaudida no solo por la calidad de su voz, timbre profundo y rico, lleno de matices sino por su contribución en la parte escénica y actoral.

Durante su trayectoria profesional ha recibido numerosos premios, entre ellos el Premio Ópera Actual junto a Jaume Aragall, el Primer premio de Juventudes Musicales de España, Primer premio a la Mejor Intérprete de Zarzuela de Abarán, Primer premio en el Concurso de Interpretación de Alcoy, etc.

Ha trabajado bajo la batuta de maestros de prestigio internacional como Semyon Bychkov, Lorin Maazel, Pier Giorgio Morandi, Ottavio Dantone, Jesús López Cobos, Miguel Ángel Gómez Martínez, Ivor Bolton, Víctor Pablo Pérez, Massimo Zanetti, Juanjo Mena, Guillermo García Calvo, José Miguel Pérez-Sierra, Miguel Romea, Enrique García Asensio, Miguel Roa, Andrew Davis… y directores de escena como Emilio Sagi, Gustavo Tambascio, Daniel Slater, Giancarlo Del Monaco, Klaus Michael Grüber, Lluis Pascual, Alfonso Romero, etc.

Algunos de sus recientes y próximos proyectos incluyen: Alisa de Lucia di Lammermoor y Andrea Chénier en el Gran Teatre del Liceu de Barcelona, La Villana en el Teatro de la Zarzuela, Don Gil de Alcalá en Oviedo, El sombrero de tres picos en el Palau de Les Arts Reina Sofía, Novena de Beethoven en el Auditorio Nacional de Madrid, El sueño de una noche de verano en el Teatro de la Zarzuela, Magnificat de Bach con la Orquesta de Radiotelevisión Española, La Malquerida en el Palau de Les Arts, El Gato Montés en Tenerife, Götterdämmerung en Oviedo, Die Walküre y La traviata en el Teatro Real de Madrid, Maddalena de Rigoletto

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Teatro de la Maestranza

en Málaga, El barberillo de Lavapiés en Les Arts y el Réguiem de Mozart junto al Coro Nacional de España.

María José Moreno Soprano

Nacida en Granada, estudió en la Escuela Superior de Canto de Madrid. En 1997 ganó el Concurso Francesc Viñas de Barcelona y su grabación de la ópera Falstaff con Sir Colin Davis recibió un Premio Grammy.

Su repertorio incluye los roles principales de La sonnambula, Lucia di Lammermoor, I puritani, La fille du régiment, Don Giovanni, Il turco in Italia, Tancredi, Il barbiere di Siviglia, Die Zauberflöte, Idomeneo y Le nozze di Figaro, entre otros.

Debutó en la Staatsoper de Viena con Il barbiere di Siviglia y regresó con Les contes d’Hoffmann (Olympia). En el Teatro alla Scala de Milán debutó con Rigoletto y fue invitada al Festival Rossini de Pésaro para cantar Le comte Ory y Demetrio e Polibio.

Ha cantado Lucio Silla, Cendrillon, Lucia di Lammermoor y Rigoletto en el Teatro del Liceu; Pagliacci en el Teatro de la Zarzuela de Madrid y Festival de Granada; Petite Messe Solennelle en La Coruña; Don Giovanni en Oviedo y Pamplona; Los diamantes de la corona en el Teatro de la Zarzuela de Madrid y Oviedo; La morte de Didone y Stabat Mater de Rossini en la Quincena Musical y Santander; Alcina y Lucio Silla en el Teatro Real; L’elisir d’amore en Vigo y Sevilla; Lucia di Lammermoor en Tel Aviv; La bohème en Sevilla e I Puritani en Savonlinna y el Liceu, entre otros.

Recientes y futuros compromisos incluyen Doña Francisquita en el Liceo, Le nozze di Figaro en Palma y Valencia, Carmen en Oviedo, Los pescadores de perlas en Bilbao, La tabernera del puerto en el Teatro de la Zarzuela, I Puritani en Menorca, etc.

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Raquel Lojendio Soprano

La sólida carrera de la soprano canaria Raquel Lojendio ha estado principalmente fundamentada en su versatilidad como cantante y artista, abordando un repertorio extenso desde Bach a Verdi o Wagner.

Ha trabajado bajo la batuta de directores como Sir Neville Marriner, Frühbeck de Burgos, Gianluigi Gelmetti, David Reilland, Juanjo Mena y Vassili Petrenko, entre otros.

La artista ha sido invitada por las principales orquestas de nuestro país, y en el extranjero, destacando: Berliner Philharmoniker, Boston Symphony Orchestra, BBC Philharmonic Orchestra, Orchestra Sinfonica della Rai de Turín, Bergen Filharmoniske, Dresdner Philharmonie…

Su carrera artística aborda el recital, el concierto sinfónico, la ópera y la zarzuela, destacándose en su repertorio Violetta en La traviata, Donna Anna en Don Giovanni, Marguerite de Faust, Sinfonías 2ª, 4ª y 8ª de Mahler, Vier letzte lieder de Strauss, en escenarios tan importantes como el Teatro Verdi de Trieste, Teatro Real, Teatro de la Maestranza, Tanglewood Festival, Manchester Bridgewater Hall, George Enescu Festival, Toulouse Halle aun Grains, Teatro Colón de Bogotá, etc.

Ha grabado para destacados sellos como Deutsche Grammophon, Naxos, RTVE Música, Chandos, IBSClassical.

Raquel Lojendio estudió en el Conservatorio Superior de Santa Cruz de Tenerife, y en el Superior de Música del Liceu de Barcelona con Carmen Bustamante. Ha recibido clases de perfeccionamiento de María Orán y de Krisztina Laki. Así mismo, está formada en ballet clásico por la Royal Academy of Dance de Londres.

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Laura Brasó Soprano

La soprano Laura Brasó, nacida en Barcelona en 1996, tuvo su primer contacto con la música a temprana edad a través del piano, la viola y el canto coral. A los 14 años inicia sus estudios de canto con la mezzo-soprano Francesca Roig. Unos años más tarde continuó su formación en canto lírico en el Conservatorio Superior de Música del Liceu de Barcelona.

Durante estos años ha tenido la oportunidad de realizar clases de canto con artistas destacados como el barítono Joan Pons, el director y compositor Miquel Ortega, la soprano Mariella Devia, el barítono Carlos Álvarez o el tenor Jaume Aragall, entre otros.

La joven soprano ha sido galardonada en varias ocasiones por el Concurso Mirna Lacambra para participar en su Escuela de Ópera. En su trayectoria más reciente destacan el primer premio en el XV Concurso Internacional de Música de Les Corts en 2019 así como varios premios en el VI Concurso de Canto de Ópera de Tenerife.

Su debut operístico fue en 2015 con el rol de Frasquita de Carmen de Bizet en el Teatro-Auditori de Sant Cugat. Entre otras actuaciones destacan los roles de Cherubino y Barbarina de Le nozze di Figaro en el Teatro de la Farándula de Sabadell.

En el año 2019 actuó como solista en el Concierto de Navidad del Teatro del Lago de Chile.

Anna Gomà Mezzosoprano

Nacida en Barcelona, es diplomada en Arte Dramático por el Collegi de Teatre de Barcelona y en Canto en el Conservatorio Joaquín Rodrigo de Valencia además de ser pedagoga titulada del método musical Edgard Willems.

Dentro de su amplio repertorio ha encarnado Siebel de la ópera Faust en el Teatro Amazonas, Carmen en el Auditorio de Zaragoza, Canadá y con la Rhein-Main Philarmonie, Lola de Cavalleria Rusticana con la Orquesta Simfonica Harmonia, Réquiem de Mozart, Stabat Mater de Rossini en el Auditorio Manuel de Falla, Réquiem de Jenkins en el Auditorio Nacional, Apollo de Apollo et Hyacintus de Mozart, Misa de la Coronación de Mozart, Stabat Mater de Haydn, Suor Angelica, Flora de La traviata con la Orquestra Simfònica Harmonía, el oratorio

Carmen

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Joshua de Haendel, el papel de Giannetta de L’elisir d’amore, El barberillo de Lavapiés, Serpina de La serva padrona de Pergolesi, así como diferentes conciertos en Verona, Alemania, Madrid, Barcelona, Valencia, Jaén, Oviedo, Teatro la Nuova Fenice de Osimo y Sofía.

Ha sido galardonada con distintos premios, como el primer premio del Concurso Elsa Respighi (2015), segundo premio en el Concurs de Les Corts (2019), Premio Especial del Jurado en el Concours de Chant Canari (2017) o el Premio Ópera de Saõ Pablo (2017), entre otros.

Ha debutado en el Teatro de la Zarzuela con Valentina de Tres sombreros de copa. En 2020 ha cantado Mercedes de Carmen en el Teatro Principal de Palma dirigida por Manuel Coves y con dirección de escena de Calixto Bieito y recientemente ha sido Carmela en La vida breve dirigida por Miguel Ángel Gómez Martínez y dirección de escena de Giancarlo del Mónaco en el Teatro de la Zarzuela.

Fernando Estrella Artista musical y performer

Artista musical y performer, Fernando Estrella, nació en el pueblo sevillano de Utrera. En su juventud conoció al director de arte Toni Socias, gracias al cual trasladó su lugar de residencia a Mallorca. Allí, funda la banda Peor Impossible en 1983 de la que formaba parte también Rossy de Palma, Angelines Ureña, José Virtudes, Baltasar Munar, Sara Ledoux, Lina Mira y Sulpicio Molina y con la que consiguió algunos grandes éxitos como el memorable Susurrando, uno de los temas musicales más destacados de la década de los 80.

Años más tarde se fue a Madrid, donde participó en el movimiento de la movida que en aquel momento se encontraba en plena ebullición. A su regreso a Mallorca, abrió uno de los locales más emblemáticos de Palma junto a La Terremoto de Alcorcón y Xavi de la Heras: el Bar Flexas, y dio vida a sus fogones durante cerca de una década.

Como actor ha trabajado en películas como Kiki de Paco León o Arde Madrid. Además, ha participado en películas de Almodóvar como La ley del deseo o Mujeres al borde de un ataque de nervios, entre otras.

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Teatro de la Maestranza

Sébastien Guèze como Don José

Carmen

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Teatro de la Maestranza

Carmen

Escena del ensayo antepiano en el Teatro de la Maestranza

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Real Orquesta Sinfónica de Sevilla La Real Orquesta Sinfónica de Sevilla, creada por iniciativa de la Junta de Andalucía y del Ayuntamiento de Sevilla, hizo su presentación en enero de 1991, convirtiéndose en referente obligado y en bien cultural indiscutible de su ciudad y su entorno, ocupando un destacado lugar en el panorama sinfónico nacional e internacional. En 1995 el hoy Rey emérito, Don Juan Carlos I, le concedió el título de Real.

La principal actividad de la Orquesta se centra en su Ciclo de abono que desarrolla cada temporada en el Teatro de la Maestranza, habiendo colaborado desde su presentación con los más destacados directores, solistas, cantantes y coros del panorama nacional e internacional. De forma paralela participa como orquesta de foso en las temporadas líricas, de danza y zarzuela del Teatro de la Maestranza, desde la inauguración del Teatro. Esta doble faceta, sinfónica y escénica, la convierte en una orquesta de gran ductilidad.

Su actividad sinfónica, centrada en el repertorio tradicional y contemporáneo, presta también especial atención a la música española, la recuperación de obras poco interpretadas y a músicas menos usuales como la de cine y la popular.

Participa en actos institucionales y posee varias grabaciones discográficas para radio y televisión.

Ha realizado numerosas giras nacionales e internacionales, siendo la última en marzo de 2019, donde visitó las principales ciudades de Centroeuropa, con enorme éxito de crítica y público, bajo la dirección musical de John Axelrod.

Pedro Vázquez Marín, actual Director Gerente de la agrupación, gestiona y desarrolla la presente Temporada de Conciertos en la que la ROSS conmemora su 30 Aniversario.

Violines primeros

Violines segundos

Eric Crambes (Concertino)

Vladimir Dmitrienco (Solista)

Amelia Mihalcea Durán (Asistente de

Uta Kerner (ayuda de Solista)*

concertino)

Daniela Moldoveanu

Madlen L. Kassabova-Sivova

Jesús Sancho Velázquez

Yuri Managadze

Katarzyna Wróbel

Andrei Polianski Isabelle Rehak

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Teatro de la Maestranza

Violas

Trompetas

Michael Leifer (Solista)

José Forte Ásperez (Solista)

Ariadna Boiso Reinoso (ayuda de Solista)

Petre Nancu Nancu

Jerome Ireland Yu Li Tiebing

Trombones Luis Ángel Fanjul Campos (Solista)

Violonchelos

Alejandro Ruiz Casado*

Dirk Vanhuyse (Solista)

José Manuel Barquero Puntas (Solista

Sasha L. Crisan (ayuda de Solista)

Trombón bajo)

Orna Carmel Gretchen Talbot Contrabajos Lucian Ciorata (Solista) Matthew Gibbon (ayuda de Solista) Flautas Vicent Morelló Broseta (Solista) Antonio Hervás Borrull (Flauta 2º/Solista Piccolo) Oboes José Manuel González Monteagudo (Solista) Sarah Bishop

Timbales Peter Derheimer Percusión Ignacio Martín García Gilles Midoux Louise Paterson Arpa Daniela Iolkicheva Atrileros Sergio Romero Romero (Jefe) Miguel A. López Garrido *Aumentos / Sustitutos/ Temporales

(Oboe 2º/Solista Corno inglés) Clarinetes Piotr Szymyslik (Solista) Félix Romero Ríos (Clarinete 2º/Solista Clarinete Bajo) José Luis Fernández Sánchez (Clarinete 2º/Solista Clarinete Mib) Fagotes

Banda Interna

Katarzyna Galka (Solista)*

Trompetas

Juan Manuel Rico Estruch

José Luis Chacón

Trompas

Jesús Iglesias

Norberto López García (Solista)*

Trombones

Francisco Antonio García Romero*

Leonardo Chaparro

Antonio Lasheras Torres*

Diego Galiano

Javier Rizo Román

Juan Fortes

Carmen

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Coro de la A. A. del Teatro de la Maestranza El Coro de la Asociación de Amigos del Teatro de la Maestranza de Sevilla nace en junio de 1995 para cubrir las producciones de la temporada del Teatro. Dirigido actualmente por Íñigo Sampil, también han sido sus maestros Vicente La Ferla, Valentino Metti y Julio Gergely. Ha trabajado, además, con Juan Luis Pérez, Gerard Talbot, Carlos Hacar y Marco Berrini. Hoy en día, el Coro ocupa un lugar predominante en la vida musical de la ciudad. A lo largo de estos años el coro ha cosechado las mejores críticas en sus actuaciones, sorprendiendo a profesionales y amantes de la música en el status particular que posee, y habiendo conseguido asimismo un destacado lugar en el panorama lírico-sinfónico.

El repertorio operístico del Coro desde que comenzó en la temporada 199596 abarca más de 60 títulos de ópera. También ha participado en decenas de producciones de las más populares zarzuelas del repertorio español. La colaboración del coro con la ROSS comenzó en 1997 y desde entonces participa en cada temporada de conciertos, teniendo en repertorio las más famosas composiciones corales.

El coro ha actuado, además, con la Orquesta Barroca de Sevilla, amén de las mejores y más renombradas orquestas de nuestra geografía. Asimismo, ha cantado en los más importantes escenarios de España, tales como el Auditorio Nacional y el Teatro Real; y ha sido dirigido por prestigiosas batutas y directores de escena nacionales e internacionales.

En estos años, el coro ha tenido la oportunidad de unir sus voces a figuras de la lírica de la talla de Alfredo Kraus, Plácido Domingo, Joan Pons, Carlos Álvarez, Juan D. Flórez y A. Arteta, por citar sólo algunos de ellos. También, durante sus casi 25 años de existencia, ha realizado grabaciones para RTVE, Canal Sur, RNE, Real Sound, CDM de Andalucía y Deutsche Grammophon.

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Teatro de la Maestranza

Sopranos

Tenores II

Isabel Alarcón Muñoz

Francisco Aldomar Díaz

Ana Baruque Galiana

Joaquín Caballero Payán

Elena Cía Solana

Germán Castro Juncá

Rosa Fernández Rodríguez

Jesús López Fernández

Carmen Jiménez Alvarez

Moisés Molina De Mera

Sara López De Haro Ríos

Antonio Muñiz López

Soraya Méndez Cidoncha

Mario Salas De Rueda

Carmen Miranda Díez

Francisco Zurita Manrubia

Ana Pardá Catalán

Miguel Ángel Zurita Manrubia

Lucía Pellegrino Ana Prados Rojas Belén Quirós Ramírez Patrocinio Sánchez Sánchez Mª Jesús Vilches Jaén

Barítonos Javier Barea Nuño Vicente Barragán Gañan Alejandro Caballero Ramírez José Carrión Balbuena

Altos

Ismael Escalante Casas

Elena Abrio Odriozola

Andrés Pérez Merino

Clara Arrebola Muñoz

Agustín Redondo Muñiz

María Bocardo Jiménez

Luis Sancho Rodríguez

Isabel Buzón Lagares

Iñaki Suescun Vergara

Angustias Chía Trigos Isabel Chía Trigos Mercedes López Rodríguez Susana Lozada Posleman Aída Naranjo Becerra Silvia Regidor Vázquez Alicia Rodríguez Martínez Reyes Rueda García Ángela Salas Holgado

Bajos Jesús Becerra Borrego Eduardo Carrera Sualís Luija Carbonell Egüaras Manuel D.Espinosa Rodríguez Francisco J.González Gordillo Massimo Mazzarelli Rafael Paz Enríquez Julio Ramírez Pérez

Tenores I Juan José Almonte Del Valle Antonio Caballero Rodríguez José Jiménez Fernández José Manuel López Jiménez Francisco Morales Escala José Miguel Ortiz Garrote Juan Antonio Ortiz Rodríguez Jesús Pérez García Javier Ruiz Gálvez

Carmen

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Íñigo Sampil Director

Nacido en Bilbao, realizó sus estudios de Piano y Música de Cámara con los profesores Flora Gómez y Agustín Vergara.

Terminó el Grado Superior con las máximas calificaciones en el Conservatorio Superior de Música de Bilbao Juan Crisóstomo Arriaga. Además ha realizado diversos cursos de profundización en el repertorio pianístico con profesores como Josep Colom, Enrique Graf o Almudena Cano, entre otros, y de especialización en el repertorio vocal con Dalton Baldwin o Sergio Magli.

Desde 2002 hasta 2007 trabajó en ABAO como maestro correpetidor y coordinador musical en las óperas de la temporada del Palacio Euskalduna, habiendo participado en más de treinta títulos bajo la batuta de prestigiosos maestros como Günter Neuhold, Antonello Allemandi, Donato Renzetti, Jiri Kout, Mikhail Pletnev, Juanjo Mena, Antoni Ros Marbá, Yves Abel o Renato Palumbo, entre otros. En ese mismo periodo, acompañó regularmente al Coro de Ópera de Bilbao en los conciertos que programaron al margen de la temporada de ópera.

Desde la temporada 07-08 Íñigo Sampil colabora con el Maestranza como maestro correpetidor del Teatro con maestros como Pedro Halffter, Maurizio Benini, Michel Plasson, Andreas Spering o Roberto Rizzi Brignoli.

Ha colaborado con coros como el Intermezzo, la Sociedad Coral de Bilbao, el Coro Barroco de Andalucía y el Coro Joven de Andalucía. Como director de coro, se ha formado con maestros como Boris Dujin, Simon Halsey o Simon Carrington, miembro fundador de los King’s Singers.

En 2010 asume la dirección del Coro de la Asociación de Amigos del Teatro de la Maestranza, con el que participa en producciones de ópera y zarzuela como La bohème, Madama Butterfly, Don Carlo, Der Freischütz, Cavalleria Rusticana, Lucia di Lammermoor, Rigoletto, Thaïs, El ocaso de los dioses, Otello, Norma, Tannhäuser, Fidelio, Samson et Dalila, etc., incluyendo los estrenos en España de Šárka y Doctor Atomic.

También dirige al Coro en los conciertos sinfónico-corales de la temporada de la ROSS (Requiems de Verdi, Mozart, Brahms y Faurè, Carmina Burana, La Atlántida, 9ª Sinfonía de Beethoven, 3ª Sinfonía de Mahler, Sinfonía Kaddish de Bernstein, etc.).

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Teatro de la Maestranza

Laura Brasó (Francisquita), Ketevan Kemoklidze (Carmen), Anna Gommà (Mercedes) y Felipe Bou (Zúñiga)

Carmen

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Escolanía de Los Palacios Coro de voces blancas La Escolanía de Los Palacios fue creada en 2001 por Enrique Cabello, quien la dirigió hasta 2009, año en que se hizo cargo de la dirección musical Manuel Busto.

En la actualidad está dirigida por Aurora Galán. Está formada por 80 menores de 4 a 17 años, seleccionados en diversos centros escolares de la localidad por sus notables cualidades musicales. Los componentes de esta agrupación reciben clases de técnica respiratoria, vocalización e interpretación acordes a sus tempranas edades. Actualmente posee un repertorio variado de cánones, villancicos navideños, temas clásicos y populares a dos y tres voces iguales, así como fragmentos de diversas sinfonías corales, de zarzuela y de ópera.

Ha llevado a cabo actuaciones para la televisión regional y nacional. También ha participado en actos institucionales (Junta de Andalucía, Diputación de Sevilla y Ayuntamiento de Sevilla) y Galas Líricas junto a prestigiosos cantantes.

Es colaborador habitual del Teatro de la Maestranza y la ROSS.

Presidente y director artístico

Niñas

Enrique Cabello

Ana Muñoz Vivancos

Directora musical Aurora Galán

Blanca Falcón Murube Carla Gonzálvez Chinchilla Carmen Modesta Alonso Martín

Niños

Claudia García Abarca

Adrián Orozco Rodríguez

Elena Aguayo García

Daniel Sánchez Villarrubia

Elena Caballero Murube

David Vidal Alonso

Irene Vidal Alonso

José María Vidal Alonso

Laura Ramos Parrales

Cristian Laínez León

Marta Ramos Parrales

Guillermo Páez Sosa

Marina García Ruiz

Gonzalo Carrasco Atalaya

Marta García Calvo

Javier Carrasco Atalaya

Marta Saiz Farfán

Pablo García Ruiz

Marta Vargas Peña

Pablo Ramos Parrales

Miriam Mayo Murube

Juan Pablo Caballero Murube

Rocío Aurora Laínez León

Pedro Parejo Gómez

Rebeca López Jiménez

Rafael Raposo González Rubén Barea Sánchez

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Teatro de la Maestranza

Moisés Marín como el Remendado y Manel Esteve como el Dancairo

Carmen

119

Teatro de la Maestranza

Director General

Secretarias de Dirección

Javier Menéndez

Olga Prats, Lola Cano

Director Económico-Administrativo

Departamento de Recursos Humanos

Francisco Bernal

y Contratación

Director Técnico Antonio Moreno Directora de Relaciones Externas Rocío Castro Directora de Producción y Administración Artística Ana Esteban Director de Recursos Humanos y Contratación Roberto Alcaín

María Luisa Roldán Ayudantes de Producción Chantal Daunis, Estefanía Ríos Departamento Económico-Administrativo Inmaculada Latorre (Subjefa), Jesús García de Castro (Subjefe), Livia Medina Departamento de Relaciones Externas Cristina Delgado (Subjefa), Mª José Blanco, Alejandra García, Francesco Gianvito, Esther Pérez (Recepción) Taquillas Julio Cuenda (Jefe), Carmen Cuenda Caty Mateos, Leticia Calzado, Marina Alonso

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Teatro de la Maestranza

Departamento Técnico Regiduría

Mecánica Escénica y Mantenimiento Carlos Jiménez (Jefe)

Maribel Macías (Jefa), Esther Márquez,

Mecánica Escénica

Juan Luis Castilla, Silvia Gómez,

Jesús Muñoz, José Pablo Casado,

Isabel Ruiz

A. Domingo Barroso

Maquinaria

Mantenimiento

José García (Jefe), Juan Antonio Romero

José Mª Romero, Óscar Garrido,

(Subjefe), Valen Romero (Subjefe), Manuel

Esteban Satorres

Barragán (Subjefe), José Mª Gutiérrez (Subjefe), Manuel García (Subjefe), José Reina, José García, Juan Mora, José

Sobretítulos Belén González

Casquero, Andrés Ruiz, Asier Elosegui, Alberto Frutos, Antonio Negri, Fernando Viveros, Mari Carmen Molina, Francisco Dastis, Pedro Romero, Arturo Salguero

Empresas Colaboradoras Peluquería / Maquillaje

Eléctricos

Fernando Contreras, Reyes Folch,

Juan M. Guerra (Jefe), José Manuel

Noelia Cobos, Arantxa Iriberri,

Caparroz (Subjefe), José Fortúnez

Cristina Velasco, Paqui Román,

(Subjefe), Juan Luis Martín, Emilio

Ana Lozano

Reina, José Mª Fernández, Samuel Mellado, Salvador Adame, José A. Lara, Francesc Herrera, Auxi Gómez, Gonzalo Posada, Rubén Ruiz

Sala María Rodríguez, Alicia del Águila, Mónica Expósito, Caridad Ruiz, Álvaro Lobo, Lola Ayala, Paula Moreno,

Utilería

Almudena Caparroz, Teresa Muiño, Manuel

José Camesella (Subjefe), Antonio J.

I. Cano, Álvaro Antón, Rocío Gómez,

Fernández (Subjefe), Fernando Ferrer,

Mónica León, Julia Baquero, Aída Gómez

José Luis López, José Manuel Olivero, Encarnación Chaves, Alejandro Alcaín, Daniel Rico

Limpieza Dolores Rovalo, Dolores Alfaro, Gabriel Campos, Yolanda Aránega, Mª del Carmen

Audiovisuales

Rosales, Gema Núñez, Mª Victoria

Sebastián Gutiérrez (Jefe), Daniel

Alfonso, Salud Rodríguez

Velasco (Subjefe), Francisco José Acevedo, Alejandro Eslava

Seguridad Santiago Pérez, Gerardo Prieto,

Sastrería

Antonio Gordillo, Socorro de Toro,

Lola Chavarría (Jefa), María José Canto

Jesús Castro, Antonio Asenjo,

(Subjefa), Flora Recio, Mª Carmen

Fernando Pérez

Sánchez, Salud Claro, Luisa Alcoba, Lidia Cantos

Carmen

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Agradecimientos A Aitor Laiseca, por su participación y traducción del libreto.

A Victoria Stapells por la traducción del argumento.

A Gloria Nogué por la realización de los sobretítulos.

© De los artículos: los autores © De la presente edición: Teatro de la Maestranza © De las fotografías: Guillermo Mendo Diseño gráfico: StudioRoses

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