Madama Butterfly, G. Puccini

Temporada 2021/2022

Giacomo Puccini

Madama Butterfly Ópera

PATROCINADOR PRINCIPAL

PATROCINADORES GENERALES

COLABORADORES

Fundación Banco Sabadell / TeknoService / Instituto Británico de Sevilla / Universidad de Sevilla / Colegio San Francisco de Paula de Sevilla / Acciona / Prosegur Seguridad / Victoria Stapells

Todos los espectáculos de la Sala Manuel García se llevan a cabo gracias al apoyo de Fundación Banco Sabadell 2

Teatro de la Maestranza

Madama Butterfly Giacomo Puccini

3, 6, 7 y 9 de octubre, 2021 Ópera en tres actos Libreto de Giuseppe Giacosa y Luigi Illica Estreno de la versión original en dos actos en el Teatro alla Scala de Milán, el 17 de febrero de 1904

Ermoneka Jaho

Sumario

Ficha artística

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Artículos 7 Joan Anton Rechi Andrés Moreno Mengíbar Arturo Reverter

8 10 18

Argumento 31 Castellano 31 Inglés 36

Libreto 41 Biografías 83 Madama Butterfly

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Madama Butterfly Coproducción del Festival Castell de Peralada y la Deutsche Oper am Rhein

Dirección musical Alain Guingal Dirección de escena Joan Anton Rechi Diseño de escenografía Alfons Flores Diseño de vestuario Mercè Paloma

Director del Coro Íñigo Sampil Asistente de dirección musical y director de banda interna Álvaro Lozano Maestro repetidor Manuel Navarro

Diseño de iluminación Alberto Rodríguez (AAI)

Real Orquesta Sinfónica de Sevilla Coro Teatro de la Maestranza

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Teatro de la Maestranza

Madama Butterfly Ermonela Jaho / Carmen Solís*

Yakusidé Ismael Escalante

Suzuki Gemma Coma-Alabert / Cristina Faus*

Oficial del Registro Jesús Becerra

Kate Pinkerton Diana Larios

Madre de Cio-Cio-San Carolina de Alba

B. F. Pinkerton Amadi Lagha / Enrique Ferrer*

Tía de Cio-Cio-San Aida Naranjo

Sharpless Damián del Castillo / Gerardo Bullón*

Prima de Cio-Cio-San Patricia Calvache

Goro Moisés Marín

Dolore Mónica Pablo Expósito / José Antonio Álvarez Ríos

Príncipe Yamadori / Comisario imperial José Manuel Díaz El tío Bonzo Pablo López Martín

Patrocinado por

*Función del 7 de octubre

Madama Butterfly

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Carmen Solís 6

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Artículos

Madama Butterfly desde la mirada de Joan Anton Rechi Joan Anton Rechi Director de escena

¿Cómo llevar a escena una obra tan impresionante como Madama Butterfly? ¿Cómo poner en imágenes una historia y una música que van directas al corazón y a las emociones? Siempre me preguntaba esto al asistir como espectador a diferentes producciones de esta magnífica obra. Una obra habitualmente representada más como un melodrama romántico que como una tragedia, que es como el propio Puccini la describe. Una tragedia que afecta a la protagonista femenina: esa pobre geisha que espera, cual Penélope, el retorno de su amado al lado del mar. ¿Pero qué pasaría si esa tragedia afectara a todos los personajes de la historia? ¿Qué sucedería si la situáramos en el período más oscuro de la ciudad de Nagasaki? Siempre me ha parecido una curiosa casualidad que en el argumento de esta historia se unieran una geisha de la ciudad de Nagasaki y un marinero norteamericano. Sobre todo si tenemos en cuenta uno de los hechos cruciales de la Segunda Guerra Mundial. ¿Cómo seguir con tu vida después de una catástrofe o de una gran perdida? ¿Cómo enfrentarte al mundo sintiéndote destrozada por dentro? Dar respuesta a estas preguntas es lo que hemos intentado con esta Madama Butterfly inmersa en la desolación.

Mostrar no solo su tragedia sino la de todo un pueblo. Y hacer así que florezca la emoción. Sacarla del agradable entorno de su casa japonesa y situarla en un espacio que le es ajeno, haciéndola aún más vulnerable. Y hacer, al fin y al cabo, que su drama vaya directo a nuestros corazones como pretendió el propio Puccini. Por eso situamos el primer acto en el consulado norteamericano de Nagasaki. Allí se realiza la ceremonia de boda entre ella y Pinkerton y es en ese lugar, tras la explosión de la segunda bomba atómica, donde Butterfly tiene la última esperanza de ser localizada por el hombre que la abandonó. El lugar donde fue feliz. Para ella es imposible procesar toda la tragedia que ve a su alrededor y se aferra al único momento y al lugar en el que fue realmente feliz. Una decisión que la llevará a un trágico final al descubrir la realidad que le rodea. Por primera vez, Butterfly, una mujer que siempre se ha sometido a la voluntad de los demás, toma las riendas de su vida para acometer su acto final.

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Amad iLagha

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Claroscuros y colores vocales Andrés Moreno Mengíbar Historiador y crítico musical

Suena en la lejanía la cañonera del puerto de Nagasaki. Anuncia la entrada en la bahía de un buque. Está aún lejos y no se puede leer el nombre del barco con el catalejo. Ya, ahora sí. “Abraham Lincoln”. En su popa lucen orgullosas al viento las barras y las estrellas de la bandera de Estados Unidos, la enseña a la que se acoge desde hace tres años la inocente Butterfly. Ese golpe de cañón será para la joven ilusionada el anuncio de su tragedia, el final de su inocencia, el brutal choque con la realidad, el final de un sueño acariciado entre recuerdos y flores de cerezo.

Medio siglo antes también un cañonazo despertó a todo un pueblo de su sueño de tres siglos. El comodoro Matthew Perry entró en aquel 8 de julio de 1853 en la bahía de Edo al frente de una flotilla de guerra norteamericana con la intención de poner fin al aislamiento de Japón y forzarlo a abrirse al comercio internacional. La Primera Guerra del Opio, entre 1839 y 1842, había supuesto para Gran Bretaña la apertura del mercado chino al comercio, con enormes perspectivas de ganancia para la economía británica. Siguiendo el precedente, Estados Unidos quiso situarse en una posición de ventaja de cara al comercio con Oriente realizando una operación similar a la británica, pero con el objetivo de las tierras japonesas en lontananza. La amenaza de Perry surtió efecto y al año siguiente, en marzo de 1854, se firmaba el Tratado de Kanagawa por el cual el emperador del Sol Naciente permitía la presencia de los buques norteamericanos en tres puertos, los de Nagasaki, Shimoda y Hakodate. La presión americana sobre el frágil gobierno imperial provocaría a la postre un trascendental debate sobre la necesidad de poner fin a los tres siglos de cierre de fronteras establecidos durante la era Tokugawa; de fortalecer la figura del emperador frente a la del shogun que en la práctica era quien llevaba las riendas del país y, en definitiva, de modernizar las estructuras políticas y económicas japonesas. Ello llevaría muy poco después a la Revolución Meiji de 1868 y a una acelerada transformación de Japón, que se convertirá en pocos lustros en una auténtica potencia económica y militar capaz de derrotar a sus vecinos y de amenazar la supremacía norteamericana sobre el Pacífico. En coincidencia con el estreno de Madama Butterfly y de sus subsiguientes revisiones, entre 1904 y 1906, Japón derrotaba de manera estrepitosa a Rusia y le arrebataba el control de Manchuria, de Corea y de la isla Sajalín. Fue una victoria sellada con la intermediación de Estados Unidos en el Tratado de Portsmouth y que supuso un auténtico toque de atención

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en Occidente sobre el nacimiento de una nueva potencia a tener en cuenta en el orden mundial.

Porque, hasta entonces, justo hasta los días en que Puccini ponía su atención sobre la triste historia de Cio-Cio-San, y desde aquella apertura forzada por Estados Unidos cincuenta años atrás, Japón se había instalado en la cultura europea como un nuevo engranaje más de la maquinaria de construcciones culturales que denominamos orientalismo. Poco a poco llegaron a Occidente muestras del arte y la cultura japoneses. En el año de la Revolución Meiji, en 1868, Édouard Manet retrata al escritor Émile Zola. El escritor está sentado ante un escritorio y hojea un libro entre sus manos. En la pared, fijadas con intención a pesar del aparente descuido, aparecen reproducciones artísticas: Los borrachos de Velázquez, la Olympia del propio Manet (trasunto de la Nana del propio Zola) y una estampa japonesa. A su espalda, un biombo japonés cierra el espacio de referencias culturales. En la Exposición Universal de Londres de 1862 habían causado sensación el arte y la artesanía procedente del Japón y este evento fue el punto de origen de toda una moda denominada Japonisme por el escritor Jules Claretie en 1872. Un año antes, Camille Saint-Saëns compuso su ópera La princesse jaune en la que un joven holandés vive bajo la seducción de un grabado japonés fijado en la pared de su habitación. Sería una de las muchas xilografías que tanto impacto provocaron sobre los pintores impresionistas, alargando su sombra hasta el propio Picasso. En 1876 la Exposición del Centenario en Philadelphia presentó un pabellón japonés que dio lugar a la difusión del gusto por el exotismo oriental en Estados Unidos, lo que culminó en la Feria Mundial Colombina de Chicago de 1893, con un impresionante pabellón japonés que representaba todos los estilos artísticos del país oriental desde el siglo XII. No era de extrañar, pues, que la literatura se adueñase pronto del nuevo escenario abierto para la ensoñación y la creatividad y que pronto Japón, su imagen deformada más bien, se hiciese familiar en los escenarios y los anaqueles de las librerías. Julien Viaud, más conocido en el mundo literario como Pierre Loti, fue posiblemente el escritor francés que más seducción sufrió a lo largo de su vida por narrar los paisajes y ambientes del sueño exotista europeo. Navegante de profesión, su carrera le llevó desde Estambul a Senegal, desde Tahití a Pekín. Y también a Japón. De todos esos lugares fue dejando narraciones, mitad autobiográficas, mitad ficción, además de prolijas anotaciones en sus diarios y cartas. De su estancia en Japón nació su novela más famosa, Madame Chrysanthème, publicada en 1887 y desde las primeras semanas un gran éxito editorial. En ella, Loti, enmascarado bajo el personaje del marinero francés Pierre, obligado a una prolongada estancia en Nagasaki, narra su matrimonio temporal con Crisantemo, una “chica de la casa del té”.

No hay romanticismo alguno en esta relación y, a juzgar por la narración, tampoco pasión o lujuria. La mirada de Loti sobre Crisantemo, los japoneses y Japón es la clásica mirada autosuficiente del europeo que se considera

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Madame Chrysanthème, libro de Pierre Loti e ilustrado por Sylvain Sauvage, 1936

superior a una cultura primitiva. Tilda a los japoneses de seres primitivos, animalescos, sin el mínimo interés por comprender los códigos de conducta ni los rasgos esenciales de su cultura. No hay que esperar en la novela, en consecuencia, ningún final trágico, ni siquiera dramático, si la leemos desde la perspectiva de Madama Butterfly. Cuando el barco del protagonista termina sus reparaciones y Pierre debe reanudar su periplo, dando por terminada la relación matrimonial temporal, Crisantemo no muestra el mínimo gesto de dolor. Toma las monedas que le ofrece el francés en pago de sus servicios y las golpea con un pequeño martillo para comprobar que no son falsificaciones. Y nada más.

Los matrimonios circunstanciales entre occidentales y japonesas fueron moneda corriente en el Japón recién abierto a las relaciones con el resto del mundo. Que hubiera en ellos o no romanticismo dependía, más que nada, de la mirada con la que se contemplase la situación. La mirada romántica que abre el camino hacia la ópera de Puccini vino de la mano del escritor norteamericano John Luther Long, quien publicó en 1898 una novela corta titulada Madame Butterfly. Long manifestó que había urdido el argumento a partir de unos supuestos hechos reales conocidos de primera mano por su hermana Jennie Correll. Ésta, años más tarde, en una charla publicada en 1931 en el Japan Magazine, lo recordaba así: On the hill opposite ours lived a little tea-house girl; her name was Chô-san, Miss Butterfly. She was so sweet and delicate that everybody was in love with her. In time we learned that she had a lover. That was not so strange, for all tea-house girls have lovers, if they can get and hold them. Chô-san’s young man was quite nice, but very temperamental, of a moody, lonely disposition. One evening there was quite a sensation when it was learned that poor little Chô-san and her baby had been deserted. The man promised to return at a certain time; had even arranged a signal so that Chô-san

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would know when his ship had come in; but the little girl-wife awaited that signal in vain. ... He never returned.

(En la colina frente a la nuestra vivía una chica de la casa del té; su nombre era Chó-san, Señora Mariposa. Era tan dulce y delicada que todos estaban enamorados de ella.

Supimos que en un tiempo tuvo un amante. Lo que no era tan extraño, porque todas las chicas de la casa del té tienen amantes, si es que los pueden mantener. El joven de Chó-san era bastante agraciado, pero muy temperamental, de un carácter taciturno y colérico. Una tarde hubo una conmoción cuando se supo que la pobre pequeña Chó-san y su niño habían sido abandonados. El hombre prometió volver en un tiempo determinado y habían acordado una señal para que Chó-san supiera cuándo regresaba su barco. Pero la pequeña e infantil esposa esperó dicha señal en vano… Él nunca regresó).

En el relato de Long, Butterfly (Cho-Cho-San) intenta suicidarse cuando se da cuenta de que Pinkerton no vendrá y que solo quiere llevarse a su hijo. Pero la herida no es mortal y Suzuki se la cura a tiempo para huir de la casa con el niño. Cuando la señora Pinkerton llega al día siguiente a la casa para llevarse al niño, encuentra la casa vacía. La filiación de este relato con el de Loti se reduce a hacer del matrimonio circunstancial entre un occidental y una geisha el núcleo del argumento. Pero donde en Loti había distanciamiento en la mirada, en Long hay compasión, cariño, si bien al final le faltaba aún un punto más de sentimentalismo. Ese paso más allá lo dio el escritor y empresario teatral David Belasco. Compró los derechos de la novela de Long y la convirtió en una obra de teatro en la que, ahora sí, Butterfly se suicida

Retrato de John Luther Long

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por honor antes que ver cómo Pinkerton se lleva a su hijo para América para criarlo junto a su esposa estadounidense. La pieza teatral se estrenó en el Herald Square Theater de Nueva York el 5 de marzo de 1900 y solo dos meses después subió a las tablas del Duke of York’s Theater de Londres. Y allí llegó un mes más tarde un Giacomo Puccini en busca de argumento para su siguiente ópera.

Los primeros meses de 1900 estuvieron ocupados para Puccini con la supervisión de las reposiciones y estrenos locales de Tosca. Pero también con la búsqueda de un nuevo argumento sobre el que trabajar. Las relaciones con Illica eran por entonces algo tensas, de ahí que el compositor intentase reavivar el viejo proyecto de colaboración con Gabriele D’Annunzio. No hubo manera de llegar a un acuerdo y Puccini se dio cuenta de que lo mejor sería volver a parlamentar con Luigi Illica y con Ricordi, su editor. A lo largo de las semanas fueron apareciendo sobre su mesa diversas propuestas: Tartarin de Tarascon (Daudet), La Locandiera (Goldoni), La faute de l’Abbé Mouret (Zola), Les Misérables (Hugo), Adolphe (de Benjamin Constant), Cyrano de Bergerac (Rostand). Ninguno le acababa de inspirar la chispa creativa necesaria para arrancar un nuevo proyecto. En julio viajó hasta Londres para asistir al estreno de Tosca en el Covent Garden. Fue una estancia de seis semanas entre recepciones, cenas y recibimientos triunfales. Una noche asistió a un espectáculo en el Duke of York’s Theater, con un programa doble integrado por Miss Hobbs y por Madam Butterfly. Existen dos versiones sobre el impacto de la historia japonesa sobre un Puccini que no sabía inglés y que solo se dejó llevar por la impresión visual (sobre todo por los efectos de Herald Square Theater a Nueva York, 1907 (Geo. P. Hall & Son)

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luminotecnia con los que Belasco describía el amanecer) y por indicaciones a grandes rasgos del argumento por parte de sus acompañantes. Belasco diría años más tarde que al final de la representación un Puccini enfervorecido lo abrazó con lágrimas en los ojos y le rogó que le cediese los derechos de la obra para su nueva ópera. Pero, por otro lado, tenemos una carta de Puccini a un amigo en la que le decía que el drama era muy bello, “pero no para Italia”.

El hecho es que a su vuelta a Italia le sugirió a Ricordi que indagara sobre la situación de los derechos de autor de la Butterfly. Pocas semanas más tarde ya se confesaba en otra carta enganchado al drama japonés y ansioso de recibir noticias sobre los derechos de adaptación. Las esperadas noticias llegaron en marzo de 1901: la pieza teatral estaba disponible, así que puso a Illica inmediatamente a trabajar en el libreto, a pesar de que Ricordi no acaba de ver que ese argumento pudiese funcionar como una ópera.

Como era de esperar, la elaboración del libreto por Illica y su posterior puesta en verso por Giuseppe Giacosa fue todo menos tranquila. Sin conocer bien aún el argumento completo, Puccini había pensado en un primer acto ambientado en Estados Unidos y un segundo en Japón. Hubo que renunciar a la idea cuando conoció el argumento en todos sus detalles, pero no renunciaría a su idea de una ópera en dos actos. A pesar de la insistencia de Illica, Puccini se negó a incluir la escena en el consulado en la que Butterfly habla con Sharpless y conoce a la nueva señora Pinkerton. Para el compositor dicha escena, en la que el protagonismo lo asume el cónsul, restaría fluidez al relato y desviaría la atención de la joven japonesa. Insistió, asimismo, en ubicar en el centro del segundo acto (final del segundo en la versión definitiva) un interludio orquestal que describiera el amanecer para así ofrecer un efecto de luces similar al que Belasco dispuso en Londres.

La composición tuvo un parón inesperado en los primeros meses de 1903 debido a un accidente de automóvil que le produjo la rotura de una tibia y diversas contusiones. Fueron cuatro meses en cama sin apenas poder moverse debido a los dolores. Una vez que pudo incorporarse y utilizar un piano de cola compatible con su pierna escayolada, la composición avanzó a buen ritmo, hasta el punto de que ya pudo fijarse la fecha del estreno en el Teatro alla Scala de Milán. Mucho se ha hablado del estrepitoso fracaso de aquel estreno el 17 de febrero de 1904, una noche solo comparable a la del estreno de Il barbiere di Siviglia en 1816. Madama Butterfly fue silbada y pateada casi de principio a fin de manera inmisericorde.

Especial ensañamiento tuvo el público con el interludio del amanecer.

Puccini, buscando un efecto de realismo que subrayase el juego de luces del amanecer, había situado por el Teatro a personas que debían tocar instrumentos que imitaban el canto de los pájaros de la aurora, a lo que parte del público respondió con aullidos, ladridos y rebuznos. Es más que posible que, al igual que en el caso de la inmortal ópera de Rossini, este recibimiento hostil estuviese orquestado de antemano por un empresario

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contrario. Efectivamente, Edoardo Sonzogno, el célebre editor, había ejercido la dirección del Teatro alla Scala en los años anteriores, durante los cuales fueron excluidas de la programación todas las óperas editadas por Ricordi.

Pero ahora, en 1904, era Ricordi quien mandaba en el teatro milanés, con la correspondiente censura sobre las óperas editadas por Sonzogno. Es más que evidente que fue este quien organizó la pitada en la noche del estreno de Madama Butterfly. La prensa, por otra parte, fue también implacable en sus juicios al día siguiente, alentada por la política de secretismo durante los ensayos decretada por Ricordi.

El comité de emergencia se reunió tras el estreno. Se canceló la reposición programada en Roma y se decidió asumir una serie de cambios. Los más trascendentales fueron los de convertir el larguísimo segundo acto en dos, abriendo el tercero con el famoso interludio, ahora notablemente acortado.

Así se presentó en Brescia el 28 de mayo de 1904, con un apabullante éxito.

Aún así, Puccini no acababa de estar satisfecho con el resultado final y realizó sucesivos cambios durante los tres años siguientes. Una tercera versión fue presentada en la Metropolitan Opera House de Nueva York en 1906. Nuevas modificaciones fueron realizadas para las representaciones de París de 1907 y ese mismo año aún pondría su mano Puccini sobre la partitura hasta dejar perfilada la quinta y definitiva versión de esta ópera, con seguridad la que más atención demandó por parte del compositor hasta alcanzar su forma final. No en vano Cio-Cio-San es el personaje femenino más amorosa y delicadamente diseñado por Puccini, el más frágil y el más convincentemente entregado a un amor. Una mariposa abrasada en las llamas de una pasión incomprendida.

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Ermonela Jaho

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Cima del mejor verismo Arturo Reverter Crítico musical y ensayista, autor de varios libros especializados y director del programa Ars Canendi de Radio Clásica

La Giovane Scuola El fenómeno verista no apareció en la ópera por arte de ensalmo y si en lo literario derivaba de las corrientes naturalistas francesas, en lo musical es sin duda una consecuencia de óperas precedentes. Etienne Destranges cita entre ellas Carmen de Bizet. A la hora de buscar antecedentes, Jürgen Leukel menciona, en el camino del realismo sentimental, además de a Carmen, una figura anterior, Violetta Valery de Verdi, la protagonista de La traviata, la descarriada. Son personajes que viven en el mundo de lo cotidiano, bien que sus peripecias no puede decirse que sean precisamente normales, de esas que suceden todos los días. Apuntaba Leukel que Verdi, con su frase Non mi piace il tipo di donna che tradisce, había puesto el acento sobre la tragedia humana de una mujer que se sale de la recta senda.

En su Gioconda, ópera sin duda neorromántica, Amilcare Ponchielli, había fijado ciertas bases del moderno melodrama, seguidas y ampliadas en Cavalleria rusticana de Mascagni, drama sórdido poblado de personajes sufrientes y enfrentados a un destino cruel. Un mundo efectivamente melodramático y oscuro descrito por una música que poco a poco había ido despegándose de las estructuras operísticas románticas y que trataba de perder de vista las formas cerradas para buscar la expresión en un continuo sostenido por la línea sinfónica sobre la que las voces tanteaban un canto vecino en ocasiones a la más pura declamación, en el que la invectiva y aun el grito tenían su sitio y en donde se procuraba que la tensión vocal no decayera ni un instante.

Naturalmente, no puede hacerse abstracción en este sendero que culmina con las nuevas expresiones y lenguajes de la labor previa llevada a cabo, y que tanto influiría en el joven Puccini, un eminente compañero de viaje de los veristas puros, del vanguardismo de músicos como Arrigo Boito o Franco Faccio, quienes fundaron en 1864 la llamada Società del Quartetto y su periódico, un movimiento que quedaría acuñado bajo el nombre de La scapigliatura (algo así como El desenfreno, La bohemia). Se unirían a ellos el profesor del Conservatorio de Milán Alberto Mazzucato, el crítico Filippo Filippi y el editor Giulio Ricordi, entre otros. Estaban fijadas así las bases de

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la Nuova scuola o Giovane scuola, que constituirían al poco, juntos a pesar de sus diferencias estéticas y técnicas, el propio Puccini, Alfredo Catalani y Pietro Mascagni. Pero Catalani, que moriría pronto de tuberculosis y que acabaría enfadado con su paisano Puccini –ambos eran de Lucca-, escribía una música un tanto anémica, melífluamente influida por el romanticismo alemán, que rápidamente pasaría de moda, y Mascagni, que compartía aula y habitación con el autor de La bohème, era un artista más caótico e irregular, lleno de genio y con relativa base teórica y técnica, que se lanzó enseguida por su cuenta, sin respetar los pasos académicos previstos, a realizar una carrera por libre, que tuvo ese fulminante y casi único éxito que fue Cavalleria rusticana. Puccini, más cauto y severo, iría por otros derroteros, en algún caso cercanos, pero siempre más refinados.

Esos dramas amorosos, de trágica pasión, que se pintaban frecuentemente en las óperas veristas y que solían tener lugar en un mundo a veces campesino, a veces subproletario, a veces exótico, hicieron sin duda estragos durante un tiempo. A ellos se acogieron numerosos compositores, hoy casi todos ilustres desconocidos: Tasca, Samaras, Coronaro, Spinelli, Floridia o Sebastian. Nos parece útil, como base, algo desenfocada e irónica, para descubrir algunas de las claves del verismo operístico, recoger estas afirmaciones de Bruno Poindefert. Se trata de buscar “una historia de una extrema simplicidad, más próxima al desenlace que al desarrollo propiamente dicho de un argumento, con algunas escenas de multitud, una dosis de erotismo y dos dosis de celos y de violencia. Escríbase en dos meses (no más, porque si no sería demasiado complicada y perdería espontaneidad) una música más bien estereotipada pero enérgica y clara, destacando el valor de la línea vocal pero no en detrimento de la orquesta. Añádase en fin una dosis de música cercana, aunque tampoco demasiado, a lo popular, sin olvidarse de envolver el conjunto con un lirismo a la italiana a veces exacerbado pero capaz de provocar una fuerte emoción y se tendrá la alegría

Cavalleria Rusticana, 1880

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de haber compuesto una ópera popular. Se recibirán seguramente al mismo tiempo las alabanzas de la crítica, excepto de la francesa, sin duda demasiado chauvinista. Pero sobre todo no se intente repetir la experiencia; este género de milagro no se da dos veces jamás y se corre el riesgo de sufrir un enorme fracaso.” Apreciaciones vertidas a propósito del estreno de Cavalleria, ópera en todo caso bien diferente de Madama Butterfly. Las nociones que a continuación vamos a desarrollar lo prueban.

Algunas acotaciones musicales Muchas eran las virtudes que Puccini poseía para la escena. Entre ellas, sin duda, la capacidad para construir atmósferas, de fabricar un espacio dramático ad hoc, el preciso para describir unos seres y unos comportamientos sobre un fondo bien diseñado. Madama Butterfly, donde la potencia del elemento exótico, del factor puramente atmosférico, posee una dimensión especial, acaba siendo, sin embargo, la más trabajada ópera del compositor en lo que respecta a la creación de un carácter y al seguimiento de una evolución en el tiempo.

Aun aceptando que Cio-Cio-San se identifica las más de las veces con su entorno y que es su propia presencia la que crea esa atmósfera, lo innegable es que el crecimiento de su figura está casi siempre conseguido a través de una partitura de una riqueza y elaboración impresionantes; más allá sin duda de lo que de fácil pueda ser el orientalismo o de que sea consecuencia de una moda determinada; de lo cargadas que puedan estar las tintas; de lo sensiblero o ridículo de algunas de las situaciones; de lo decorativo o efectista de ciertos momentos. Lo que importa aquí, fundamentalmente, es la labor sobre el personaje protagonista, el seguimiento de su transformación en mujer y el estudio exquisito, mediante una muy rica y variada paleta sonora, de su sensibilidad, así como la descripción, en una dimensión si se quiere pequeño-burguesa, de las cosas sin aparente importancia, de los objetos, de todo lo que ayuda a delimitar un universo doméstico.

Puccini, siempre atento al devenir de la música de su tiempo, quiso otorgar a la escritura una pátina de modernidad aplicando incluso, tímida pero realmente, procedimientos vecinos a los que a no tardar mucho desarrollaría Schoenberg en sus dos Sinfonías de cámara –aplicados por este, evidentemente, de manera más sistemática y rigurosa- o Stravinski en su Petrushka y que se centran en ciertas audaces progresiones armónicas que adquieren o pueden adquirir valor de motivo conductor y que ya habían sido evidenciadas en una obra más fuerte, de mayores claroscuros como Tosca, aventajada en lo que a la utilización del cromatismo se refiere por Butterfly, donde hallamos un espectro armónico variadísimo que muestra los pasos

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dados por la acción y sus constantes altibajos. No es infrecuente el empleo de quintas paralelas, que Debussy hizo suyas con más genialidad.

Los estudiosos plantean un parentesco con Pelléas en un instante especialmente mágico: cuando Cio-Cio-San comprende que todo ha terminado y que, tras entregar a su hijo a Kate Pinkerton, sólo le resta morir.

Esa resolución del andante sostenuto y la correspondiente preparación del subsiguiente larghissimo sostenuto, esa suspensión de negras de las maderas con sordina sobre un fondo de pizzicati de los bajos mientras la voz circula en línea recta en los graves es además un momento expresivo de muy alto nivel. Es sólo un ejemplo de los múltiples y exquisitos rasgos de inspiración de la partitura.

El extraordinario tema de presentación de la protagonista constituye una de las secuencias más inspiradas: una melodía larga, de carácter extrañamente sinuoso encomendada a los arcos, al arpa (muy activa en toda la composición) y a las trompas con sordina, con tríadas aumentadas del coro femenino al que se suma la radiante línea de la voz de la soprano, que asciende por lentas y envolventes oleadas plenas de sensualidad. La misma que poco después, al final del extenso acto inicial, embargará a la totalidad del célebre dúo amoroso.

Anotemos la efusión lírica de Bimba dagli occhi y el caracolero casi celestial que posee la frase de la soprano Vogliatemi bene, a la que acompaña un acariciador violín solista. Y la parte postrera en la que reaparece, esplendoroso, el tema de Butterfly completando una página maravillosa por la belleza de las melodías, lo vaporoso de las armonías, la singularidad de

Retrato de Giacomo Puccini (Luigi De Servi)

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los timbres y lo magistral del tratamiento de las líneas vocales, que cantan embebidas en sí mismas. Puccini trabajaba con extraordinario cuidado y mimo, desplegando multitud de anotaciones e indicaciones expresivas, dinámicas, rítmicas, muy útiles a los intérpretes. En este dúo, que dura unos 15 minutos, hay hasta 28 cambios de compás (ganan los ternarios), doce modificaciones de tempo expresivo, de un inicial andante affettuoso a un final largo, pasando por todo tipo de señalizaciones, cada una con su metrónomo, y ocho variaciones de tonalidad.

En el segundo acto destacan los temas de la protagonista, que en ocasiones son expuestos en combinación con otros como los alusivos a Sharpless, Pinkerton (varios del dúo), al Tío Bonzo, a los demás familiares... En primer lugar, claro, el tan conocido de Un bel di vedremo, que empieza, a imagen de lo que dice el texto –levarsi un fil di fumo-, suave, largamente, como si la melodía tuviera necesidad de ir desenvolviéndose desde dentro de sí misma.

Después el de la explosión solemne y patética ante la cuestión del posible abandono por parte de Pinkerton, según apunta el cónsul, momento que es resuelto por el compositor muy económica y eficazmente: una sola nota al unísono, un La, es tocada en forte por la percusión y las cuerdas secamente y, enseguida, con las palabras Due cose potrei far, aparece una obsesiva marcha procesional con el fagot y los clarinetes marcando a modo de ostinato, un latido constante y dramático.

La línea temática surgirá de nuevo al cierre de la obra apuntalando la trágica despedida de Butterfly (Madama Pinkerton, como insiste en ser llamada), que se combina con el motivo de Un bel di vedremo para terminar con un tremendo acorde falto de resolución. Debemos mencionar el aria Che tua madre, fúnebre canto sincopado de monocorde tristeza, que exige de la soprano unos difíciles saltos de octava. El famosísimo nocturno de la vigilia es una pieza de auténtica orfebrería, una especie de canción de cuna, suavemente balanceada con un ostinato en pianissimo de flautas y pizzicati de los arcos con sordina sobre los que el coro musita a boca cerrada fuera (cómo no) de escena. Un canto simple y arrullador que es escuchado por vez primera durante la lectura de la carta de Pinkerton. El diálogo de Sharpless y Cio-Cio-San se edifica conversacionalmente al tiempo que la evocadora melodía es expuesta por la orquesta.

La vocalidad pucciniana En el orden puramente vocal, tan conectado al devenir dramático, Puccini, podríamos afirmar, se encuentra, salvando distancias estéticas, estilísticas e históricas, en una posición próxima a Mozart y a Strauss, teniendo bien en cuenta que este último compositor siguió de manera bastante cumplida las

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técnicas de utilización de la voz puestas en práctica por el salzburgués, su cuidado en el tratamiento, su forma aérea de dibujar la melodía, la sutileza del dibujo y de la línea; su siempre cantado intimismo –en el autor de Don Giovanni compatible con maravillosos juegos de florituras, de trascendentes vocalizaciones- para construir emotivas y asendereadas figuras femeninas.

Como ellos, el de Lucca esboza y en muchos casos acaba de dar cuerpo y vida a personajes sufrientes, de una proyección poética singular. En este sentido, Manon, Mimi, Butterfly y a su modo Minnie, Tosca e incluso Turandot, son primas hermanas. Por no hablar de la gentil y sacrificada Liù. Todas ellas componen un muestrario muy rico de caracteres variados, sinceros, entregados y apasionados; pintados con una música perfectamente acoplada a sus sentires y situaciones. Puccini era en eso un maestro y sabía moldear con notas, milimétricamente ordenadas, con toda clase de anotaciones, el desarrollo mental y, en particular, emocional de esas criaturas, que se nos ofrecían desnudas y siempre, en algún momento, desamparadas.

Puccini era italiano e italiana era su línea melódica, menos inspirada y hermosa que la de Bellini y no tan rotunda, vibrante, rica y dramáticamente variada como la de Verdi, pero emocionalmente muy válida y muy apta para el canto que, en el compositor, aparece siempre perfectamente acoplado al devenir escénico y puntualmente consignado, en todos sus accidentes, en la partitura. Pocos compositores como Puccini tan detallistas, tan amigos de multiplicar anotaciones expresivas. Las arias y ariosos aparecen, en una lógica preocupación por la continuidad, engarzados siempre en el discurso global, lo que pone de manifiesto en un trazado fundamentalmente diatónico (y por ende eufónico) y, en contraste con la técnica verdiana, más proclive al salto arpegiado, un desarrollo paulatino. Lo normal en el músico de Lucca es que la pieza comience de una forma lenta, incluso vacilante, con la voz abriéndose poco a poco hasta elevarse a un clímax frecuentemente irresistible tanto por la belleza de la línea cuanto por la intensidad de la expresión impulsada por la frase muchas veces incandescente; técnica no tan alejada de la de un Wagner o un Strauss, cada uno en su estilo, aunque el italiano se pliega más a un teórico esquema o estructura formal, usualmente próximos al diseño A-A’. Este tipo de desarrollos, este fluir melodioso e imparable son casi siempre reconocibles. ¿Qué tipos vocales empleaba el compositor para dar forma a esos estados de ánimo, a esos caracteres? Fundamentalmente, el lírico pleno o ancho, con viajes a lo lírico-spinto o lírico-dramático y, solamente una vez, a lo puramente dramático. Eso en lo que atañe a las féminas. ¿Y los varones? Tampoco son voces ligeras. En el campo del tenor abundan los líricos puros, los líricospintos y en algún caso los llamados di forza, parientes de los dramáticos puros o de los heroicos, denominados, en Alemania Heldentenoren.

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Las voces protagonistas Butterfly es un papel verdaderamente estelar, escrito para una soprano líricospinto o spinto. Una voz flexible, extensa, que tiene en su primer número un Re bemol sobreagudo optativo, un Do al final del dúo, varios Si naturales y bemoles y bastantes La y, en la zona inferior, ha de descender incluso al La grave y cantar a menudo (o hacer gala de la técnica del parlato) en tesitura más bien pesante, por debajo de la zona de pasaje. Una voz hábil para el claroscuro, tanto para la expresión de un encanto cuasi infantil (es una niña de 15 años al comienzo:), como para la afirmación de su condición de mujer rápidamente desarrollada, capaz de asumir acontecimientos y de adoptar decisiones trágicas.

Difícil encontrar una soprano de tales características que además sea buena actriz y no se pase en ninguno de los sentidos. Es un papel agotador, ya que está en escena toda la ópera a excepción de unos 15 minutos aproximadamente. Ya hemos apuntado a lo largo de estas notas algunos de los momentos estelares de su actuación, que aúna el lirismo más excelso del dúo del primer acto con la tensa y esperanzada exposición de Un bel di, vedremo o con las exclamaciones impregnadas de sollozos en ciertos casos –aunque no hay que abusar de este efecto-, como los que sitúan al personaje ante la cruda realidad paulatinamente presumida. Toda la despedida de su hijo, de un subido melodramatismo, exige lo mejor de la voz, ataques sul fiato al agudo, agrestes exclamaciones. Hay que procurar evitar lo lacrimógeno.

En la aciaga noche del estreno en el Teatro alla Scala, el 17 de febrero de 1904 –que tan detalladamente nos describe Andrés Moreno Mengíbar en páginas vecinas- el papel fue creado por la estupenda Rosina Storchio, que se había dado a conocer como Micaela de Carmen en 1892 y que fue ascendiendo de papeles netamente líricos de ese calibre a otros de más enjundia dramática, que entremezclaba con cometidos dignos de una lírica-

Cartel para la producción original en el Teatro alla Scala de Milán, en 1904.

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ligera coloratura como el de Linda de Chamounix de Donizetti. Pero así eran las cantantes todoterreno de la época. Manon Lescaut del propio Puccini o Zazà de Leoncavallo estuvieron entre sus partes habituales. El primero le escribió antes del estreno: “Querida Rossina: ¡es inútil mi augurio! Su arte es tan verdadero y delicado que sin duda el público quedará subyugado. Espero lograr la victoria a través de usted”. El éxito no acompañó, sin embargo, a la aventura y Storchio prometió no volver a cantar Cio-Cio-San. Aunque, meses después, en Buenos Aires, lo hizo.

La bella polaca Salomea Krusceniski fue quien tomó el testigo en la reposición, con la partitura retocada, en el Teatro Grande de Brescia el 28 de mayo del mismo año. De peor encarnadura vocal y no tan dotada como Storchio, era, sin embargo, una consumada actriz y una fraseadora intensa y expresiva, lo que pudo demostrar en Manon Lescaut y en algunos papeles wagnerianos como los de Elsa y Brünnhilde. Geraldine Farrar o Emmy Destinn fueron algunas de las Butterflys subsiguientes. Luego Elisabeth Rethberg Rossetta Pampanini, Margaret Sheridan y, más recientemente, Renata Tebaldi, Virginia Zeani, Victoria de Los Ángeles y Raina Kabaivanska han sido quizá, con distingos, la más destacadas y, cada una en su estilo, adecuadas.

Renata Scotto, Maria Chiara y Mirella Freni son algunas de las más relevantes de los setenta para acá. Y Fiorenza Cedolins y Cristina Gallardo Dômas dos de las que modernamente han modelado mejor la psicología y la vocalidad de la geisha. Y, por supuesto, a día de hoy, Ermonela Jaho, artista emotiva capaz de penetrar en el alma de la Geisha como pocas y ponernos el corazón en un puño gracias a una hábil y precisa utilización de sus notables medios de soprano lírica en plenitud. Se alterna con la extremeña Carmen Solís, una lírica plena y rotunda, de atractivo perfume tímbrico Pinkerton debe ser un tenor lírico ancho, bien que un lírico-spinto o spinto a secas podría valer. Como lo era su creador Giovanni Zenatello. Aunque una voz clara como la de Pavarotti otorgaba una luz especial al marino. En esta oportunidad se lo reparten el franco-tunecino Amadi Lagha y el español Enrique Ferrer, voces fornidas de espectro oscuro y de vibración cierta.

Sharpless necesita un buen y asentado fraseggiatore, como Giuseppe de Luca, que lo estrenó. Su talante conversacional, exento de heroísmos y agudos, le dan una aureola lírica singular. Será muy interesante seguir la intervención de dos jóvenes barítonos de nuestra tierra, competentes y aplicados, como Damián del Castillo y Gerardo Bullón. Un segundo tenor será adecuado Goro y Moisés Marín, de instrumento bien emitido y buen cariacato, no tendrá problemas. Como no los tendrán tampoco las dos notables mezzos líricas que encarnan a Suzuki, una parte de tesitura más bien central: Gemma Coma-Alabert y Cristina Faus.

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Ensayos de Madama Butterfly

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Argumento

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Acto I En el puerto de Nagasaki, donde la marina estadounidense se encuentra estacionada, Goro, un casamentero, muestra al teniente Pinkerton los particulares detalles de la casa japonesa situada en una colina que el oficial acaba de alquilar y le presenta a los sirvientes que lo atenderán. Pinkerton ha contratado igualmente al casamentero una mujer, Cio-Cio-San (Butterfly), cuya llegada se espera para celebrar el matrimonio.

Sharpless, el cónsul americano, llega para asistir a la celebración. Charlando con el oficial mientras beben, el cónsul advierte con tristeza que Pinkerton considera su matrimonio como una fantasía sin futuro. En el consulado oyó la voz de la joven cuando fue a cumplir las formalidades y aconseja a Pinkerton que respete la sinceridad de su futura esposa. El cónsul brinda por la familia lejana de Pinkerton y éste lo hace por el día en que se casará con una americana.

Llega la novia acompañada de sus amigas y conversa muy formal y cortésmente con ambos americanos: tiene quince años de edad, su padre murió y su madre y ella son pobres, hasta el punto de que ha tenido que hacer de geisha para ganarse la vida. Su familia comienza a llegar y perturban el carácter ceremonioso de la escena con su alboroto y los comentarios poco halagadores que hacen, tanto de la joven como del novio. Pinkerton se muestra divertido; por su parte, Goro trata de restablecer el orden.

Mientras esperan al comienzo de la ceremonia, Butterfly explica a Pinkerton que ha ido a la misión cristiana donde ha cambiado de religión con el fin de rezar en adelante al mismo dios que su marido.

Oficiales de estado civil japonés llevan a término la breve ceremonia y marchan colina abajo, acompañados de Sharpless, que recomienda a Pinkerton una última vez que sea sensato.

La fiesta de la boda, sobria y, según Pinkerton, aburrida, es interrumpida repentinamente por la llegada del tío bonzo de Butterfly, un sacerdote budista, que se ha enterado de la abjuración de la muchacha y la denuncia públicamente. Los parientes de Butterfly, escandalizados, parten abandonándola a su llanto. Pinkerton la tranquiliza y, con la caída de la noche, acaba por vencer su timidez y reserva y la conduce al interior de la casa.

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Acto II Han transcurrido tres años desde que Pinkerton dejara Nagasaki, y solo su sirvienta Suzuki se ha quedado al lado de Butterfly. Ambas mujeres viven en la pobreza, pero Butterfly trata de seguir en la casa, esperando convencida a que llegue el día del regreso de su marido.

Goro hace entrar en la casa a Sharpless, que trae una carta de Pinkerton, pero no consigue leérsela a Butterfly a causa de las muestras desbordantes de hospitalidad de la joven, sus constantes interrupciones y, finalmente, por la llegada del príncipe Yamadori, que está enamorado de Butterfly y con quien Goro intenta arreglar un matrimonio que saque a la muchacha de la pobreza, pero Butterfly afirma que a pesar de la costumbre japonesa, ella seguirá siendo la esposa de Pinkerton. Cuando el príncipe se marcha, Sharpless reemprende la lectura de la carta, pero Butterfly le interrumpe, suponiendo que le anuncia el regreso de Pinkerton. Incapaz de proseguir, de descubrirle el contenido real de la carta, Sharpless le pregunta lo que haría si Pinkerton no regresara jamás. Aterrorizada ante esta idea, va a buscar a su hijo y se lo muestra. Pinkerton todavía no sabe nada de la existencia del niño; Sharpless promete informarle y se marcha. Al oír a Goro decir a la sirvienta que en América un niño sin padre es un proscrito, Butterfly lo amenaza con un cuchillo y lo echa.

Se oyen cañonazos en el puerto para anunciar la llegada de un barco. Suzuki y Buttefly otean desde la terraza: es la nave de Pinkerton. Butterfly se siente confortada con la esperanza satisfecha del regreso de su marido y, ayudada por Suzuki, engalana la casa con las flores del jardín para darle la bienvenida.

A continuación se pone su vestido de novia y, a la caída de la noche, hace tres agujeritos en el fino tabique para que ella misma, su hijo y Suzuki puedan seguir observando el pie de la colina esperando la llegada de Pinkerton.

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Acto III Ha transcurrido la noche, amanece, y Butterfly sigue esperando; Suzuki y el niño están dormidos. Los rayos del sol despiertan a Suzuki y convence a su señora para que vaya a acostarse.

Llega luego Pinkerton acompañado de Sharpless e impiden a Suzuki que vaya a despertar a su señora. La sirvienta pone al corriente a Pinkerton de la devoción de Butterfly y observa luego que en el jardín hay una mujer esperando y, ante la insistencia de Suzuki, Sharpless confiesa que se trata de la esposa de Pinkerton. Suzuki lamenta que para su señora todo habrá acabado y significará su muerte. Pinkerton y su esposa han venido a buscar al niño y Sharpless confía en que Suzuki les ayude a convencer a Butterfly para que se lo ceda. Pinkerton no puede soportar el dolor que ha causado y sale, dejando a los demás que se ocupen del asunto.

Butterfly se ha despertado entre tanto, y corre a buscar a Pinkerton y, al no encontrarlo, interroga a Suzuki. Las respuestas evasivas de la sirvienta, el silencio de Sharpless y la presencia en el exterior de la señora Pinkerton le hacen adivinar la verdad. Sin que la cuestión le sea solicitada directamente, acepta entregar a su hijo con la condición de que sea el propio Pinkerton quien se presente a buscarlo. Sharpless y la señora Pinkerton se alejan y Butterfly cae abatida. Ordena a Suzuki que salga a jugar con el niño, luego toma el cuchillo ceremonial de su padre que conservaba en un estuche junto a la estatua de Buda y se dispone a matarse, pero entonces Suzuki empuja al niño a la habitación. Butterfly se despide de su hijo, luego le hace salir al jardín a jugar y, a continuación, se desliza tras el biombo y se apuñala. Cae, agonizante, en el momento en que Pinkerton la llama.

Duración total: 2h. y 40min.

Acto I: 50min.

Pausa: 20min.

Acto II y III: 83min.

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Por: Aitor Laiseca

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Gemma Coma-Alabert

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Act I The exterior of a Japanese house with a terraced garden. The United States Navy is stationed in the harbour of Nagasaki. Goro, a marriage broker, shows Lieutenant Pinkerton around the Japanese house on the hill that the official has just rented and introduces the servants. Pinkerton has also contracted a wife, Cio-Cio-San (Butterfly), from the marriage broker. He awaits her arrival to celebrate their marriage.

Sharpless, the American Consul arrives for the ceremony. Over a drink he and the navy officer visit. The Consul notices with certain sadness that Pinkerton considers the marriage as a pleasurable pass time; this may cause sorrow in the future. Sharpless heard the voice of the young girl when she came into the consulate to complete the formalities and he advises Pinkerton to respect the sincerity of his future wife. The Consul makes a toast to Pinkerton’s family who is far away while the groom toasts the day when he will marry his “real” American wife.

The bride arrives accompanied by her friends and she converses very formally and politely with the two American men: she is fifteen, her father has died. She and her mother are poor so the young girl has had no other option but to work as a Geisha. Her family begins to arrive and they disrupt the ceremonial nature of the event with their commotion and unflattering comments about the girl and her fiancée. Pinkerton enjoys the uproar as Goro tries to restore order.

While they wait for the ceremony to begin, Butterfly confides to Pinkerton that she has been to the Christian mission to renounce her faith and adopt the same religion as her husband. They will pray to the same God from now on.

Japanese civilian officials carry out the brief ritual and then walk down the hill accompanied by Sharpless, who for the last time, requests Pinkerton to be sensible.

The wedding party is restrained and Pinkerton finds the event tedious. It is interrupted by the arrival of the Bonze, who is a Buddhist priest and Butterfly’s uncle. He has found out about the girl’s renunciation of faith and curses her in front of the rest. Butterfly’s relations are scandalised and take leave of the miserable girl. Pinkerton calms her and as the night falls, the girl overcomes her shyness and restraint. He ushers his bride inside the house.

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Act II Inside Butterfly’s house Three years have elapsed since Pinkerton left Nagasaki, and the only person who has remained loyal to Butterfly is her servant Suzuki. The two women live in poverty but Butterfly is resolved to stay in the house as she is convinced that her husband will return one day.

Goro arrives with Sharpless who brings a letter from Pinkerton. The Consul is unable to read it to Butterfly because of her exuberant hospitality, the constant interruptions, and finally because Prince Yamadori arrives. He is in love with Butterfly and Goro wants to arrange this marriage to save the girl from her desolate life. However, Butterfly is firm: in spite of the Japanese customs, she will continue to be the wife of Pinkerton. When the Prince leaves, Sharpless resumes reading the letter but Butterfly interrupts him as she imagines he is going to announce the return of Pinkerton. Incapable of continuing, of telling her the real nature of the letter, Sharpless asks what she would do if Pinkerton were never to return. Terrified by this idea, she presents her young son to the Consul. Pinkerton knows nothing about the boy’s existence. Sharpless promises to inform him and takes his leave. On hearing Goro tell the servant that in America a boy without a father is an outcast, Butterfly threatens the marriage broker with a knife and dismisses him.

Cannon shots are heard in the harbour to announce the arrival of a ship.

Suzuki and Butterfly look down from the terrace: it is the ship of Pinkerton.

Butterfly feels relieved as her husband has returned. With the help of Suzuki, she adorns the house with flowers from the garden as a welcome. Then she puts on her wedding dress and at nightfall, makes three small holes in the paper screen so that she, Suzuki and her son can keep watch as they await Pinkerton’s arrival.

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Act III Night is over, it is dawn and Butterfly continues to wait: Suzuki and the boy are asleep. The sun’s rays wake Suzuki and she insists that her mistress have a rest.

Then Pinkerton and Sharpless arrive but they prevent Suzuki from waking her mistress. The servant tells Pinkerton about the devotion of Butterfly at the same time as she observes a woman who is waiting in the garden.

At Suzuki’s insistence, Sharpless confesses that the woman is the wife of Pinkerton. Suzuki laments that everything is over for her lady and this news can only signify her death. Pinkerton and his wife have come for the boy and Sharpless says that Suzuki will help them convince Butterfly to hand over the boy. Pinkerton cannot the bear the pain he has caused and flees, leaving the others to solve the situation.

In the meantime, Butterfly has awoken and runs out in search of Pinkerton.

As she cannot find him, she interrogates Suzuki. The evasive answers of the servant, the silence of Sharpless and the presence of Pinkerton’s wife outside, makes her guess the truth. Without even waiting to be asked, she accepts giving up the boy with the condition that Pinkerton himself comes to fetch him. Sharpless and Mrs. Pinkerton move off and the dejected Butterfly collapses. She orders Suzuki to go outside and play with the boy. Then, she takes the ceremonial dagger of her father which is in its sheath next to the statue of Buddha. She prepares to kill herself. The door opens and Suzuki pushes the boy into the room. Butterfly says goodbye to her son, telling him to play in the garden, and then slips behind the screen. She stabs herself, staggers and falls, dying at the very moment Pinkerton calls out to her.

Total duration: 2h. y 40min.

Act I: 50min.

Pause: 20min.

Act II and III: 83min.

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Traducción: Victoria Stapells

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Madama Butterfly

Damián del Castillo

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Cristina Faus

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Libreto

Madama Butterfly

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Acto I Colina cerca de Nagasaki. Casa japonesa, terraza y jardín. Al fondo, hacia abajo, la rada, el puerto, la ciudad de Nagasaki.

(Desde la habitación del fondo de la casita, Goro, con muchas reverencias, introduce a Pinkerton, a quien, con gran prosopopeya, pero siempre obsecuente, hace admirar en detalle la pequeña casa. Goro hace deslizarse una pared del fondo y explica la finalidad a Pinkerton. Goro y Pinkerton caminan un poco sobre la terraza.)

Pinkerton

Pinkerton

(sorprendido por cuanto ha visto, dice a Goro) Y techo... y paredes...

(mientras Goro hace deslizar las paredes) ¡Entiendo! Otro...

Goro

Goro

(disfrutando con las sorpresas de Pinkerton) Van y vienen a voluntad según se necesite alternar en el mismo lugar nuevas perspectivas con las habituales.

¡Se desliza!

Pinkerton

Y la morada insustancial...

Goro

(buscando alrededor) Y ¿dónde está el nido nupcial?

(protestando) Sólida como una torre desde el suelo hasta el tejado...

(Invita a Pinkerton a bajar al jardín.)

Goro

Pinkerton

(indica dos lugares) Aquí o allí... según...

Pinkerton

Es una casa plegable.

(Goro da tres palmadas. Entran dos hombres y una mujer que humildemente y lentos se arrodillan sobre la terraza delante de Pinkerton.)

¡También con doble fondo! ¿Y la sala?

Goro

Pinkerton

Pinkerton

(con voz un poco nasal, indicando) Ésta es la asistenta que ya fue afectuosa criada de su novia.

El cocinero... el criado. Se sienten confusos por el gran honor.

(asombrado) ¿Al aire libre?

Pinkerton

Goro

(impaciente) ¿Sus nombres?

Goro

(muestra la terraza) ¡Aquí está!

(hace deslizar la pared hacia la terraza) Un lado corre...

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Teatro de la Maestranza

Goro

Pinkerton

(indicando a Suzuki) La señorita Nube ligera, (indicando a un criado) Rayo de sol naciente, (indicando al otro criado) Exhala aromas.

¡Gran perla de casamentero!

(Goro agradece con profunda reverencia.)

Suzuki

(siempre de rodillas, pero se atreve a levantar la cabeza) ¿Vuestro Honor sonríe?

La risa es fruta y flor.

El sabio Okunama dijo: La intriga de los tormentos la desbarata la sonrisa.

(Desciende al jardín siguiendo a Pinkerton, que se aleja sonriendo.)

Abre la concha a la perla, abre al hombre la puerta del Paraíso.

Perfume de los dioses, fuente de la vida, el sabio Okunama dijo: La intriga de los tormentos la desbarata la sonrisa.

(Pinkerton está distraído y molesto; Goro, percibiendo que Pinkerton comienza a sentirse molesto con la cháchara de Suzuki, da tres palmadas. Los tres se levantan y salen rápidamente volviendo a la casa.)

Goro

Vendrán aquí: el oficial del registro, los parientes, su cónsul, la prometida. Se firma aquí la partida y el matrimonio está hecho.

Pinkerton

¿Y son muchos los parientes?

Goro

La suegra, la abuela, el tío Bonzo, (que no nos honrará con su presencia), y primos, y las primas...

Entre los ascendientes y los colaterales, pongamos unas dos docenas.

En cuanto a la descendencia (con malicia obsecuente) proveerán vuestra Gracia y la bella Butterfly.

Pinkerton

¡Gran perla de casamentero!

(Goro agradece con profunda reverencia.)

Sharpless

(desde dentro, un poco lejano) ¡Y suda y sube! ¡Resopla, tropieza!

Pinkerton

Goro

Por su locuacidad ésa me parece cosmopolita. (a Goro, que ha ido hacia el fondo para observar) ¿Qué miras?

Sube el Cónsul.

(Se prosterna ante el Cónsul.)

Sharpless

Si ya llega la esposa.

(entra resoplando) ¡Ah! ¡Esos guijarros me han agotado!

Pinkerton

Pinkerton

¿Está todo preparado?

(va al encuentro del Cónsul; los dos se estrechan la mano) Bienvenido.

Goro

Goro

Cada cosa.

Goro

(al Cónsul) Bienvenido.

Madama Butterfly

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Sharpless

Pinkerton

¡Uf!

Cierto.

(Pinkerton y Sharpless se sientan en la terraza donde Goro ha preparado las bebidas.)

Pinkerton

Deprisa, Goro, trae algún refresco.

(Goro entra en casa presuroso.)

Sharpless

(resoplando y mirando a su alrededor) Alto.

Pinkerton

(indicando el panorama) ¡Pero hermoso!

Sharpless

(contemplando la ciudad y el mar expuestos) Nagasaki, el mar, el puerto...

Pinkerton

Pinkerton

(con franqueza) En cualquier parte del mundo el yanqui vagabundo se divierte y comercia despreciando riesgos.

Echa el ancla a la ventura... (se interrumpe para ofrecer de beber a Sharpless) ¿Ponche de leche o whisky? (continuando) Echa el ancla a la ventura hasta que una ráfaga desbarata nave y amarras, arboladura... ¡No le satisface la vida si no conforman su tesoro las flores de cada región...

(indica la casa) Y una casita de traer y llevar.

Sharpless

Sharpless

Pinkerton

¿Es tuya?

(continuando) ... el amor de toda mujer!

(Goro llega apresurado de la casa seguido de dos criados: traen vasos y botellas que colocan sobre la terraza; los dos criados vuelven a entrar en la casa y Goro se dedica a preparar las bebidas.)

Es un fácil evangelio...

Sharpless

... es un fácil evangelio que hace la vida hermosa pero que entristece el corazón.

Pinkerton

Pinkerton

La he comprado por novecientos noventa y nueve años, con facultad, cada mes, de rescindir el contrato.

En este país son flexibles por igual, con las casas y los contratos.

Si se hunde vencido, la suerte lo agarra de nuevo.

Hace su voluntad en cualquier lugar.

Así, me caso a la manera japonesa por novecientos noventa y nueve años. Salvo que puedo eximirme cada mes.

Sharpless

Y el hombre experto se aprovecha de ello.

Sharpless

Es un fácil evangelio.

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Teatro de la Maestranza

Pinkerton

Sharpless

(se levanta, brindando con Sharpless) América por siempre.

(seriamente y afable) Anteayer, vino a visitar el consulado; yo no la vi, pero la oí hablar.

El misterio de su voz conmovió mi alma.

Seguro que cuando es sincero el amor habla así.

Sería un gran pecado arrancar sus delicadas alas y causar pena, acaso, a su crédulo corazón.

Sharpless

América por siempre.

(Pinkerton y Sharpless se sientan de nuevo en la terraza.)

Sharpless

¿Y es bonita la novia?

Goro

(que lo ha oído, se asoma a la terraza premuroso e insinuante) Una guirnalda de flores frescas. Una estrella de rayos de oro.

Y por nada: sólo cien yenes. (al Cónsul) Si Vuestra Gracia me manda, tengo un surtido.

(El Cónsul, riéndose, da las gracias y se levanta.)

Pinkerton

(con viva impaciencia, levantándose) Ve, tráela, Goro.

(Goro corre hacia el fondo y desaparece bajando por la colina.)

Pinkerton

Delicado cónsul mío, cálmate, ya sabemos...

Sharpless

Sería un gran pecado.

Pinkerton

... que a tu edad se es de humor triste.

No es un gran mal el que quiera orientar esas alas hacia los dulces vuelos del amor.

Sharpless

Esa divina y dócil vocecita no debería dar notas de dolor.

Sharpless

¿Qué desvarío te ha dado? ¿No estarás colado?

Pinkerton

(ofrece de nuevo de beber) ¿Whisky?

Pinkerton

¡No lo sé! ¡No lo sé! ¡Depende del grado de coladura!

Amor o capricho, no sabría decir. Pero ésta, ciertamente, me ha engatusado con sus ingenuas artes.

Ligera cual tenue vidrio soplado por su estatura, su porte, parece un dibujo de biombo.

Pero de su lustroso fondo de laca se separa con un súbito movimiento, revolotea cual mariposilla y se posa con tal gracia silenciosa que me acomete la furia de perseguirla aunque hubiera de romperle las alas.

Madama Butterfly

Sharpless

Otro vaso.

(Pinkerton sirve el whisky a Sharpless y llena también su propio vaso. Sharpless levanta la copa.)

Bebo por tu familia lejana.

Pinkerton

(levanta también el vaso) ¡Y por el día en que me case en una verdadera boda con una verdadera novia... americana!

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Goro

Butterfly

(reaparece corriendo jadeante desde el pie de la colina) Aquí están. Han llegado a lo alto de la pendiente. (señala hacia el sendero) Ya se oye el murmullo del enjambre femenino, semejante al del follaje al viento.

¡Amigas, he venido a la llamada del amor! ¡He llegado al umbral del amor donde se recibe el bien de quien vive y de quien muere!

Amigas de Butterfly

(interno, a lo lejos) ¡Ah! ¡Ah! (Pinkerton y Sharpless se dirigen al fondo del jardín observando hacia el sendero de la colina.) ¡Ah! ¡Ah! ¡Ah! ¡Cuánto cielo! ¡Cuánto mar!

Las amigas

¡Alégrate, alégrate, dulce amiga, pero antes de cruzar el umbral que te atrae, vuélvete y mira las cosas que te son queridas, mira cuánto cielo, cuántas flores, cuánto mar!

Butterfly

¡Amigas, he venido a la llamada del amor!

Butterfly

(desde fuera) Un paso más, vamos.

Las amigas

Espera.

¡Alégrate, alégrate, dulce amiga, pero antes de cruzar el umbral vuélvete y mira las cosas que te son queridas!

(Aparecen en escena; todas llevan grandes sombrillas abiertas de vivos colores.)

Las amigas

Butterfly

Aquí está la cumbre. ¡Mira, mira, cuántas flores! ¡Cuánto cielo! ¡Cuánto mar!

(a sus amigas) Hemos llegado.

(Ve el grupo de los tres hombres y reconoce a Pinkerton. Cierra rápidamente la sombrilla y lo señala pronta a sus amigas.)

B. F.Pinkerton. ¡Abajo!

(Se arrodilla.)

Las amigas

¡Qué lenta eres!

Butterfly

Butterfly

(serenamente) Sobre el mar y sobre la tierra sopla una alegre brisa primaveral.

Soy la muchacha más feliz del Japón, mejor dicho del mundo.

Sharpless

Las amigas

(cierran las sombrillas y se arrodillan) ¡Abajo!

(Todas se levantan y se acercan a Pinkerton ceremoniosamente.)

¡Oh alegre cháchara de juventud!

Butterfly Las amigas

Feliz ventura.

¡Cuántas flores! ¡Cuánto mar! ¡Cuánto cielo! ¡Cuántas flores!

Las amigas

Nuestros respetos.

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Teatro de la Maestranza

Pinkerton

Las amigas

(sonriendo) ¿Es un poco dura la escalada?

(asintiendo con premura) ¡Verdad!

Butterfly

Butterfly

Para una novia comedida más penosa es la impaciencia.

Pinkerton

(gentilmente, pero un poco ridículo) Un cumplido muy extraño.

(con naturalidad) Nadie confiesa nunca haber nacido en la pobreza; no hay vagabundo que no piense ser de gran abolengo. Sin embargo conocí la riqueza. Pero el torbellino derriba los robles más robustos. Y hemos hecho de gheisa para sustentarnos. (a sus amigas) ¿Verdad?

Butterfly

(con ingenuidad) Los sé todavía más bonitos.

Las amigas

Pinkerton

Butterfly

(resaltando) ¡Joyas!

No lo escondo, ni me ofendo. (viendo que Sharpless sonríe) ¿Se ríe? ¿Por qué? Cosas de la vida.

Butterfly

(queriendo lucir su repertorio de cumplidos) Si le agrada, ahora mismo...

Pinkerton

No, gracias.

(Sharpless ha observado primero curioso al grupo de muchachas, luego se ha acercado a Butterfly, que lo escucha con atención.)

(confirman) ¡Verdad!

Pinkerton

(ha escuchado con interés y se vuelve hacia Sharpless) Con ese aire de muñeca, cuando habla me enardece.

Sharpless

(también él interesado por el parloteo de Butterfly, continúa interrogándola) ¿Y tiene hermanas?

Sharpless

Señorita Butterfly, ¡bonito nombre, le sienta de maravilla! ¿Es usted de Nagasaki?

Butterfly

No, señor. Tengo a mi madre.

Goro

Butterfly

Sí, señor. De familia muy próspera en otro tiempo. (a sus amigas) ¿Verdad?

Madama Butterfly

(con importancia) Una noble dama.

Butterfly

Pero sin intención de ofender, también ella es muy pobre.

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Sharpless

¿Y su padre?

con importancia) El Comisario imperial, el Oficial del registro, los parientes.

Butterfly

(se detiene sorprendida, luego muy tajante responde) Muerto.

(Las amigas agachan la cabeza. Goro está azorado. Todas se abanican nerviosamente con sus abanicos.)

Sharpless

(volviendo con Butterfly) ¿Cuántos años tiene?

Butterfly

(con coquetería casi infantil) Adivine.

Pinkerton

(a Goro) Date prisa.

(Goro corre a la casa.)

(Por el sendero del fondo se ven subir y desfilar a los parientes de Butterfly; ésta va a su encuentro junto con sus amigas; grandes saludos, reverencias; los parientes observan con curiosidad a los dos americanos. Pinkerton toma del brazo a Sharpless y, llevándole a un lado, le hace observar, riendo, al extraño grupo de parientes; el Comisario imperial y el Oficial del registro saludan a Pinkerton y entran en la casa, siendo recibidos por Goro.)

Sharpless

Diez.

Butterfly

Suba.

Pinkerton

(a Sharpless) ¡Vaya chacota el desfile de mi nueva parentela, tomada prestada en mensualidades!

Sharpless

Veinte.

Algunos parientes

Butterfly

(a Butterfly) ¿Dónde está?

Baje.

Quince justos; ¡ya soy vieja!

Otros parientes

Sharpless

Butterfly, amigas

¡Quince años!

(indicando a Pinkerton) ¡Ahí está!

¿Dónde está?

Pinkerton

¡Quince años!

Pinkerton

Sharpless

Seguro que detrás de esa vela de abanico morado se oculta mi suegra.

¡La edad de los juegos ...

La prima, parientes Pinkerton

Guapo no es.

... y de los caramelos!

Butterfly Goro

(que ha visto llegar por el fondo a otras personas y las ha reconocido, anuncia

48

Es tan guapo que no se puede soñar más.

Teatro de la Maestranza

Las amigas

La prima, otros parientes

¡A mí me parece un rey!

Los parientes

Espero que sí.

Su belleza ya se marchita.

En verdad guapo no es.

Goro

La madre

(sale de la casa y, molesto por el bullicioso parloteo, va de uno a otro pidiendo que hablen en voz baja) ¡Por caridad, callaos un rato!

(con gran admiración) ¡A mí me parece un rey!

El tío Yakusidé

Las amigas

Vale un Perú.

Las amigas

Vale un Perú.

A mí me parece un rey.

(echando una mirada a los criados que comienzan a traer vinos y licores) ¿No hay vino?

La madre, La tía

La prima

(a Butterfly) ¡Goro me lo ofreció también a mí pero recibió un no!

(mirando de reojo, tratando de no hacerse notar) Lo que son las cosas.

Las amigas

(desdeñosa, a la Prima) ¡Sí, precisamente tú!

(con satisfacción, a Yakusidé) ¡He visto ya color de té, y carmesí!

Pinkerton

Algunos parientes

(indicando a Yakusidé) Y ese fulano de mala muerte es el tío borracho y loco.

(mirando compasivamente a Butterfly) Su belleza ya se marchita, se divorciará.

Butterfly

Algunos parientes

(a la prima) Mira, porque fue elegida, quiere hacerse contigo la importante.

Otros parientes

(compadeciéndose de Butterfly) Su belleza ya se marchita.

Se divorciará.

Madama Butterfly

La madre, la tía, parientes y amigas

¡Ah, uh!

La madre

¡Me parece un rey! ¡En verdad, guapo no es!

La prima

(a Butterfly) ¡Goro me lo ofreció también a mí, pero recibió un no!

49

Butterfly

La madre, amigas

(a la prima) ¡Sí, precisamente tú!

¡Es guapo, me parece un rey! ¡No hubiera respondido que no, nunca diría que no!

Algunos parientes

Guapo no es en verdad, guapo no es!

Se divorciará.

Las amigas

¡Es tan guapo, que no se puede soñar más!

La tía

¡Vale un Perú en verdad!

Sharpless

¡Muchacha tan bella jamás vi como esta Butterfly! ¡Y si te parecen burlas el contrato y su fe ...

La prima, algunos parientes

Sin tanto rebuscar, yo encontraría mejores, y le diría que no.

La madre, amigas

¿No hay vino?

Lo que son las cosas.

¡No, queridas mías, no me parece, es de verdad un gran señor, pero le diría que no!

Goro

Butterfly

(interviene de nuevo para hacer que cese el barullo, luego con gestos ordena callar) ¡Por caridad, callaos! ¡Ssh! ¡Ssh! ¡Ssh!

(a los suyos) ¡Cuidado, atentos a mí!

Yakusidé

Pinkerton

¡Sí, es verdad, es una flor, una flor, y a fe mía que la he cogido!

Sharpless

(a Pinkerton, aparte) ¡Oh amigo afortunado!

Oh afortunado Pinkerton, que te ha tocado en suerte una flor apenas brotada.

(A los gestos de Goro los parientes e invitados se reúnen en corro, pero siempre inquietos y parloteando.)

Pinkerton

¡Sí, es verdad, es una flor, una flor!

Su exótica fragancia me ha trastornado el cerebro.

Sharpless

... ¡Cuidado! ¡Ella nos cree!

Butterfly

Madre, ven aquí. (a los demás) Escuchadme: atentos, vamos, uno, dos, tres, y todos abajo.

(A la señal de Butterfly todos se inclinan ante Pinkerton y Sharpless. Los parientes se levantan y se dispersan por el jardín. Goro conduce a algunos al interior de la casa. Pinkerton toma de la mano a Butterfly y la conduce hacia la casa.)

La prima, algunos parientes

¡Él me lo ofreció también a mí, pero respondí que no lo quería!

50

Pinkerton

¡Ven, amor mío! ¿Te gusta la casita?

Teatro de la Maestranza

Butterfly

Pinkerton

Señor B. F.Pinkerton, perdón... (le muestra las manos y los brazos, que están entorpecidos por las mangas infladas) Yo quisiera... unos pocos objetos de mujer...

(curioso) ¿Y no se puede ver?

Butterfly

¿Dónde están?

Hay demasiada gente.

Perdone.

(Entra en la casa llevando consigo el estuche.)

Butterfly

Goro

(indicando sus mangas) Están aquí... ¿le disgusta?

(que se ha acercado, le dice al oído a Pinkerton) Es un regalo del Mikado a su padre... con la invitación de...

(Hace el gesto de abrirse el vientre.)

Pinkerton

Pinkerton

(un poco sorprendido, sonríe, luego enseguida accede, con galantería) ¿Y por qué, mi bella Butterfly?

(Butterfly saca poco a poco de las mangas los objetos y se los entrega a Suzuki, que ha salido a la terraza, y los deja en la casa.)

Pinkerton

(en voz baja a Goro) ¿Y su padre?

Goro

Pañuelos. La pipa. Un cinturón.

Un pequeño alfiler.

Un espejo. Un abanico.

Obedeció.

(Se aleja, entrando de nuevo en la casa.

Butterfly, que ha regresado, va a sentarse en la terraza junto a Pinkerton y saca de las mangas unas estatuillas.)

Pinkerton

Butterfly

(ve un frasco) ¿Y ese tarro?

Los Otoké.

Butterfly

Pinkerton

Un pote de tinte.

(coge una y la examina con curiosidad) ¿Y estos muñequitos? ¿Qué has dicho que son?

Pinkerton

Butterfly

¡Vaya!

Son los espíritus de mis antepasados.

Butterfly

Pinkerton

¿Le disgusta? (tira el pote de tinte) ¡Fuera!

(Saca un estuche largo y estrecho.)

(dejas las estatuillas) ¡Ah! Mis respetos.

Butterfly

Pinkerton

¿Y eso?

Butterfly

(muy seria) Una cosa sagrada y mía.

Madama Butterfly

Butterfly

(con respetuosa confianza, a Pinkerton) Ayer subí yo sola y en secreto a la Misión.

Con mi nueva vida puedo adoptar una nueva religión. (con miedo) El tío Bonzo no lo sabe, ni tampoco lo saben los míos. Sigo mi destino,

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y llena de humildad, me inclino ante el Dios del señor Pinkerton.

Es mi destino.

En la misma capilla, de rodillas con usted, rezaré al mismo Dios.

Y para hacerle feliz quizá pueda olvidar a mi gente.

(Se arroja a los brazos de Pinkerton.) ¡Amor mío!

(Se detiene, como si temiera haber sido oída por sus parientes. Entre tanto Goro ha abierto los shosi de la estancia donde todo está preparado para el matrimonio, se hallan Sharpless y las autoridades. Butterfly entra en la casa y se arrodilla; Pinkerton está de pie a su lado.

Los parientes están en el jardín vueltos hacia la casa, de rodillas.)

Butterfly

(indicando con la mano, levanta un dedo y corrige) Señora B. F. Pinkerton.

(Las amigas felicitan a Butterfly, que besa a alguna; mientras tanto, el Oficial del registro recoge el acta y demás papeles, luego advierte al Comisario imperial de que todo ha concluido.)

El comisario imperial

(saluda a Pinkerton) Muchas felicidades.

Pinkerton

(devuelve el saludo) Mis agradecimientos.

El comisario imperial

¡Silencio todos!

(se acerca al Cónsul) ¿El señor Cónsul baja?

El comisario imperial

Sharpless

(lee) Se concede al llamado Benjamín Franklin Pinkerton, lugarteniente de la cañonera Lincoln, marina de los Estados Unidos de América del Norte y a la señorita Butterfly del distrito de Omara en Nagasaki, permiso para unirse en matrimonio, por derecho el primero, por propia voluntad, y ella con el consentimiento de sus parientes, testigos aquí del acto.

(Presenta el acta para la firma.)

Le acompaño. (saluda a Pinkerton) Nos vemos mañana.

(Estrecha la mano a Pinkerton.)

Goro

Goro

(muy ceremonioso) El novio.

(Pinkerton firma.)

Luego la novia.

(Butterfly firma.)

Y todo está hecho.

(Las amigas se acercan ceremoniosas a Butterfly inclinándose repetidamente ante ella.)

Amigas

Pinkerton

Estupendo.

El Oficial del registro

(despidiéndose de Pinkerton) Posteridad.

Pinkerton

Lo intentaré.

(El Cónsul, el Comisario imperial y el Oficial del registro se ponen en camino para bajar a la ciudad.)

Sharpless

(regresa, con acento significativo a Pinkerton) ¡Sensatez!

(Pinkerton le tranquiliza con un gesto y le saluda con la mano. Sharpless desciende por el sendero. Pinkerton, que ha ido hacia el fondo, lo saluda de nuevo.)

¡Señora Butterfly!

52

Teatro de la Maestranza

Pinkerton

(vuelve al frente y frotándose las manos dice para sí) Y aquí estamos en familia.

(Los criados traen botellas de sake y distribuyen vasos entre los invitados. ) Despachemos lo más rápido de un modo honesto. (brindando con los invitados) ¡Hip! ¡Hip!

¿Quién nos quita de encima a las personas molestas?

El Bonzo

(brindando) ¡Oh Kami! ¡Oh Kami!

(cada vez más cerca) ¡Cio-Cio-San! (Por el fondo aparece la extraña figura del Bonzo precedido por dos portadores de linternas y seguido por dos bonzos.) ¡Cio-Cio-San! (Al ver a Butterfly, que se ha apartado del resto, el Bonzo tiende las manos amenazadoras hacia ella.) ¿Qué has hecho en la Misión?

Pinkerton

Parientes, amigas

Bebamos por los nuevos lazos.

¡Responde, Cio-Cio-San!

Yakuside, parientes

Pinkerton

¡Oh Kami! ¡Oh Kami!

(molesto por la escena del Bonzo) ¿Qué me grita ese loco?

Amigas

La prima, la madre

Bebamos, bebamos.

El Bonzo

Responde, ¿qué has hecho?

La prima, la madre, parientes, amigas

Oh Kami, oh Kami, bebamos por los nuevos lazos.

(Los brindis son interrumpidos por extraños gritos que llegan del sendero de la colina.)

Parientes, amigas

(volviéndose, ansiosos, hacia Butterfly) ¡Responde, Cio-Cio-San! El Bonzo

El Bonzo

(desde dentro, a lo lejos) ¡Cio-Cio-San! ¡Cio-Cio-San! ¡Abominación!

(Al oír este grito, todos los parientes y las amigas se alteran y se encogen de miedo; Butterfly se queda aislada en un rincón.)

¿Cómo, tienes los ojos secos? ¿Son, pues, estos los frutos? (gritando) ¡Ha renegado de todos nosotros!

Parientes, amigas

Butterfly, parientes

(escandalizados, con un grito agudo, prolongado) ¡Oh! ¡Cio-Cio-San!

(desconcertados) ¡El tío Bonzo!

El Bonzo

El Bonzo

¡Renegado, os digo, del culto antiguo!

(acercándose) ¡Cio-Cio-San! ¡Cio-Cio-San!

Parientes, amigas

Goro

(gritando) ¡Oh! ¡Cio-Cio-San!

(irritado por la llegada del Bonzo) ¡Un cuerno para el aguafiestas!

Madama Butterfly

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El Bonzo

(imprecando contra Butterfly, que se cubre la cara con las manos; la madre se adelanta para defenderla, pero el Bonzo la rechaza duramente y se acerca terrible a Butterfly gritándole a la cara) ¡Kami Sarundasico!

Parientes, amigas

¡Oh! ¡Cio-Cio-San! El Bonzo

¡El suplicio amenaza a tu depravada alma!

Pinkerton

(ha perdido la paciencia y se entromete entre el Bonzo y Butterfly) ¡Eh, he dicho que basta, basta!

(A la voz de Pinkerton, el Bonzo se detiene estupefacto, luego con súbita resolución invita a los parientes y las amigas a partir.)

(un poco más lejos) ¡Oh! ¡Cio-Cio-San! (Las voces se alejan poco a poco. Butterfly sigue inmóvil y muda con la cara entre las manos, mientras Pinkerton ha ido a lo alto del sendero para asegurarse de que todos esos pelmas se marchan.) ¡Kami Sarundasico! ¡Oh! ¡Cio-Cio-San! ¡Renegamos de ti! ¡Oh! ¡Cio-Cio-San! ¡Renegamos de ti! (muy lejos) ¡Oh! ¡Cio-Cio-San! (Butterfly estalla en un llanto infantil. Pinkerton la oye y va atento junto a ella sacándola del abatimiento en el que ha caído y apartándole con delicadeza las manos de la cara llorosa.)

Pinkerton

Niña, niña, no llores por el croar de esas ranas.

El Bonzo

Venid todos. ¡Vámonos! (a Butterfly) Has renegado de nosotros y nosotros ...

Parientes, amigas

El Bonzo, parientes, amigas

Butterfly

¡Renegamos de ti!

(Todos se retiran apresuradamente al fondo y extienden los brazos hacia Butterfly.)

(tapándose los oídos para no oír los gritos) ¡Todavía gritan!

(muy lejos) ¡Oh! ¡Cio-Cio-San!

Pinkerton Pinkerton

(con autoridad, ordenando a todos que se marchen) Largaos al instante. ¡En mi casa nada de alboroto y nada de cosas de bonzos!

(A las palabras de Pinkerton todos corren precipitadamente hacia el sendero que baja a la ciudad; la madre trata de nuevo de ir con Butterfly, pero los demás se lo impiden. El Bonzo desaparece por el sendero que va al templo seguido de los acólitos.)

Parientes, amigas

¡Oh! (saliendo) ¡Oh! ¡Cio-Cio-San!

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(animándola) Toda tu tribu y todos los bonzos del Japón no valen el llanto de esos ojos encantadores y bonitos.

Butterfly

(sonriendo infantilmente) ¿De verdad?

(Comienza a caer la noche.)

No lloro más.

Y del repudio casi no me lamento por tus palabras, que me suenan tan dulces en el corazón.

(Se inclina para besar la mano a Pinkerton.)

Teatro de la Maestranza

Pinkerton

Pinkerton

(impidiéndoselo suavemente) ¿Qué haces? ¿La mano...?

(riendo) Y el Bonzo furibundo.

Butterfly

Butterfly

Me han dicho que allá, entre la gente educada, esto es señal del mayor respeto.

(a Suzuki, que ha venido con los criados y espera órdenes) Suzuki, mis vestidos.

(Suzuki rebusca en un arcón y le da a Butterfly la ropa de noche y un cofrecillo con lo necesario para acicalarse.)

Suzuki

(desde dentro, murmurando) E Izaghi e Izanami, Sarundasico, y Kami, Pinkerton

(sorprendido por tal sordo murmullo) ¿Quién masculla ahí?

Butterfly

Es Suzuki que reza su oración nocturna.

(La noche cae gradualmente y Pinkerton lleva a Butterfly hacia la casita.)

Suzuki

(inclinándose ante Pinkerton) Buenas noches.

(Pinkerton bate palmas; los criados salen rápidamente. Butterfly entra en la casa y, ayudada por Suzuki, se arregla con cautela para la noche, quitándose el vestido nupcial y poniéndose uno blanco; luego se sienta en un cojín y, mirándose en un espejito, se arregla los cabellos. Suzuki sale.)

Pinkerton

Cae la noche.

Butterfly

Y la oscuridad y la quietud.

Pinkerton

Y estás aquí sola.

Butterfly

¡Sola y renegada! ¡Renegada... y feliz!

(Pinkerton da tres palmadas; los criados y Suzuki acuden de inmediato y Pinkerton ordena a los criados:)

Butterfly

Esta obi pomposa retrasa que me libre de ella... vístase la esposa de puro candor.

Entre suaves palabras sonríe y me mira. ¡Si pudiera esconderme!... ¡Siento tanta vergüenza!

Y la airada voz todavía me maldice...

Butterfly renegada, renegada... y feliz.

Pinkerton

Pinkerton

(a los criados) ¡Vosotros, cerrad!

(Los criados deslizan silenciosamente algunos tabiques.)

Butterfly

(con intensidad, a Pinkerton) Sí, sí, nosotros solos, y fuera el mundo...

Madama Butterfly

(mirando amorosamente a Butterfly) ¡Con movimientos de ardilla afloja y desata los nudos! ¡Pensar que ese juguete es mi esposa! ¡Mi esposa! (sonriendo) ¡Pero despliega tanta gracia que me consumo por la fiebre de un súbito deseo. (levantándose, poco a poco se acerca

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a Butterfly; extiende las manos hacia Butterfly que se dispone a bajara a la terraza) Niña de los ojos llenos de embrujo, ahora eres toda mía.

Estás vestida como un lirio.

Me gustan tus trenzas oscuras entre los blancos velos.

parientes; luego se tranquiliza y se vuelve hacia Pinkerton con confianza.)

Eres alto, fuerte. Te ríes de manera tan manifiesta y dices cosas que nunca oí.

Ahora soy feliz, ahora soy feliz.

Butterfly

(Noche completa; cielo purísimo y estrellado.)

(descendiendo de la terraza) Me parezco a la diosa de la luna, la pequeña diosa de la luna que hace descender la noche por el puente del cielo.

Pinkerton

Y fascina los corazones.

Butterfly

Y los toma y los envuelve en un blanco manto y se los lleva a los altos reinos.

Pinkerton

Pero entretanto aún no me has dicho, aún no me has dicho que me amas. ¿Conoce esa diosa las palabras que satisfacen los ardientes deseos?

(Acercándose lentamente a Pinkerto, sentado en el banco del jardín, se arrodilla a los pies de Pinkerton y le contempla con ternura y casi suplicando) Quiéreme bien, con una bondad pequeñita, una bondad de niño, como a mí me conviene.

Quiéreme bien. ¡Nosotros somos gente acostumbrada a las cosas pequeñas humildes y silenciosas, a una ternura sutil pero profunda como el cielo, como las olas del mar!

Pinkerton

Las conoce. ¡Pero quizá no quiera decirlas por temor a tener que morir!

(prorrumpe con gran ternura) ¡Dame que bese tus queridas manos, mi Butterfly! Qué bien te han llamado, tenue mariposa.

(A estas palabras Butterfly se entristece y retira las manos.)

Pinkerton

Butterfly

Necio temor, el amor no mata sino que da vida, y sonríe con celestiales alegrías como ahora hacen (acercándose a Butterfly y acariciándole la cara) tus grandes ojos ovalados.

(Butterfly, con un súbito movimiento se retira de la caricia ardiente de Pinkerton.)

¡Dicen que en ultramar, si caen en manos de los hombres, (con temerosa expresión) las mariposas son atravesadas con un alfiler (con dolor) y clavadas a una tabla!

Butterfly

Pinkerton Butterfly

Ahora eres para mí el ojo del firmamento.

Y me gustaste desde el primer momento en que te vi.

(Hace un movimiento de temor y se tapa los oídos como si aún pudiera oír los gritos de sus

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(tomando suavemente las manos de Butterfly y sonriendo) Un poco de verdad hay en ello. ¿Y sabes por qué?

Para que no puedan huir. (con entusiasmo y abrazándola

Teatro de la Maestranza

afectuosamente) Yo te he atrapado, te estrecho palpitante. ¡Eres mía!

Butterfly

¡Titilan, brillan, todas las estrellas...

Pinkerton

¡Ven, eres mía!

Butterfly

(abandonándose) ¡Sí, para toda la vida!

Pinkerton

¡Ven, ven!

(Butterfly se aparta, casi avergonzándose por haberse abandonado) Echa de tu alma apenada la angustia temerosa. (indica el cielo estrellado) ¡Es noche serena! ¡Mira, todo duerme!

Butterfly

... con el resplandor de una pupila!

(Comparecen las luciérnagas, que brillan en torno a los amantes, entre las flores y entre el follaje de los árboles.)

Pinkerton

¡Fuera la angustia de tu corazón!

Butterfly

Butterfly

¡Oh, cuántos ojos fijos, atentos, observando por todas partes, por los firmamentos, por las costas, por el mar!

(contemplando el cielo, extática) ¡Ah! ¡Dulce noche!

Pinkerton

Pinkerton

¡Ven, ven!

Te estrecho palpitante. ¡Eres mía! ¡Ah, ven, ven, eres mía! ¡Ah! ¡Ven, mira, todo duerme! ¡Te estrecho palpitante! ¡Ah, ven!

Butterfly

¡Cuántas estrellas! ¡Nunca las vi tan hermosas!

Butterfly

¡Oh, cuántos ojos fijos, atentos! ¡Con cuántas miradas ríe el cielo! ¡Ah!

Pinkerton

¡Es noche serena! ¡Ah, ven, ven! ¡Es noche serena! ¡Mira, todo duerme!

Pinkerton

Mira, todo duerme. ¡Ah, ven! ¡Ah, ven, ven!

Butterfly

Butterfly

¡Dulce noche! ¡Cuántas estrellas!

¡Dulce noche! ¡Todo extasiado de amor, ríe el cielo!

Pinkerton

¡Ven, ven!

Pinkerton

Butterfly

¡Ah, ven! ¡Ah, ven!

(Pasan del jardín a la casita.)

¡Nunca las vi tan hermosas!

Pinkerton

¡Ven, ven!

FIN DEL ACTO I

Madama Butterfly

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Teatro de la Maestranza

Madama Butterfly

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Acto II Interior de la casita de Butterfly.

(Las paredes están cerradas, dejando la estancia en penumbra. Suzuki reza acurrucada ante la imagen de Buda; a ratos hace sonar la campanilla de las oraciones. Butterfly está tumbada en el suelo, la cabeza apoyada en las palmas de las manos.)

Suzuki

Suzuki

(rezando) E Izaghi e Izanami, Sarundasico y Kami... (interrumpiéndose) ¡Oh, qué cabeza la mía!

(Hace sonar la campanilla para reclamar la atención de los dioses.) ¡Y tú, Ten-Sjoo-daj! (con voz de llanto, mirando a Butterfly) ¡Haz que Butterfly no llore más, nunca más, nunca más!

(suspirando) Si él no vuelve, y rápido, estaremos en mala situación.

Butterfly

Butterfly

(sin moverse) Los dioses japoneses son perezosos y obesos.

Estoy convencida de que el dios americano responde mucho más rápido a quien le implora.

Pero temo que no sepa que estamos aquí en casa.

(Se queda pensativa. Suzuki se levanta, abre la pared del fondo hacia el jardín.)

Suzuki, ¿está lejos la miseria?

(Suzuki va a un pequeño mueble y abre un cajón buscando el dinero, va junto a Butterfly y le muestra unas pocas monedas.)

(enfadada, acercándose) ¿Por qué dispone que el Cónsul provea al alquiler? ¡Responde, vamos!

(Suzuki calla; Butterfly, siempre insistiendo) ¿Por qué con tantos cuidados surtió la casa de cerraduras si no quisiera regresar nunca más?

Suzuki

Estos son los últimos fondos.

Butterfly

¿Esto? ¡Oh! ¡Demasiados gastos!

(Suzuki deja de nuevo el dinero en el mueblecito y lo cierra.)

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Butterfly

(decidida, levantándose) Pero vuelve.

Suzuki

(sacudiendo la cabeza) Volverá.

Suzuki

No lo sé.

Butterfly

(un poco irritada y asombrada por tanta ignorancia) ¿No lo sabes? (calmándose y con confiado orgullo) Yo te lo digo. Para mantener fuera a los mosquitos, los parientes y los dolores, y dentro, con celosa custodia, a su esposa, su esposa que soy yo: ¡Butterfly!

Teatro de la Maestranza

Suzuki

(poco convencida) Nunca se ha oído de un marido extranjero que haya vuelto a su nido.

Butterfly

(furibunda, aferrando a Suzuki) ¡Ah! ¡Calla! O te mato. (insistiendo en convencer a Suzuki) Aquella última mañana, ¿volverás, señor?, le pregunté. Él, con el corazón compungido, para ocultarme la pena, respondió sonriendo: «Oh Butterfly, pequeña esposita, volveré con las rosas, en la estación serena, cuando el petirrojo hace su nidada.» (calma y convencida se tumba en el suelo) Volverá.

Suzuki

(con incredulidad) Esperémoslo.

Butterfly

(insistiendo) Dilo conmigo: Volverá.

Suzuki

(para complacerla, repite, pero con dolor) Volverá.

(Estalla en llanto.)

Butterfly

(sorprendida) ¿Lloras? ¿Por qué? ¿Por qué? ¡Ah, te falta la fe! (confiada y sonriente) Escucha.

(Interpreta la escena como si realmente asistiese y se acerca poco a poco a los shosi del fondo.)

Un buen día veremos elevarse un hilo de humo desde el extremo confín del mar.

Madama Butterfly

Y luego la nave aparece.

Después la nave blanca entra en el puerto, retumba su saludo. ¿Ves? ¡Ha venido!

Yo no bajo a su encuentro. Yo no. Me pongo allí, al borde de la colina y espero, y espero mucho tiempo, y no me pesa la larga espera.

Ha salido de entre la gente de la ciudad un hombre, un pequeño punto se encamina por la colina. ¿Quién será? ¿Quién será?

Y cuando haya llegado... ¿qué dirá? ¿Qué dirá?

Gritará «Butterfly» desde la lejanía.

Yo, sin dar respuesta, me quedaré escondida, un poco por broma, y un poco para no morir en el primer encuentro, y él, un tanto apenado, llamará, llamará: «Pequeña esposita, olor de verbena», los nombres que me daba cuando llegaba. (a Suzuki) Todo esto sucederá, te lo prometo.

Guarda tu temor, yo con segura fe le espero.

(Butterfly y Suzuki se abrazan, emocionadas.)

(Butterfly despide a Suzuki, que sale por la puerta de la izquierda. Butterfly la sigue tristemente con la mirada. En el jardín comparecen Goro y Sharpless. Goro mira en el interior de la estancia y ve a Butterfly.)

Goro

(a Sharpless) Está. Entre.

(Goro desaparece en el jardín.)

Sharpless

(asomándose, llama discretamente golpeando en la pared del fondo) Pido disculpas... señora Butterfly.

(Sharpless ve a Butterfly, que oye entrar a alguien y se ha movido.)

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Butterfly

Butterfly

(sin volverse, pero corrigiendo) Señora Pinkerton, por favor. (se vuelve y, reconociendo al Cónsul, da palmadas de la alegría) ¡Oh! (Suzuki entra atenta y prepara una mesita con lo necesario para fumar.)

Mi señor Cónsul, señor Cónsul.

(interrumpiéndolo, sin haberse dado cuenta de la carta) Señor, veo el cielo azul.

(Tras sacar una bocanada de la pipa que Suzuki ha preparado, la ofrece al Cónsul.)

Sharpless

(sorprendido) ¿Me recuerda?

Sharpless

(rehusando) Gracias... (tratando otra vez de proseguir su discurso) Tengo...

Butterfly

Butterfly

(haciendo los honores en casa) Bienvenido a una casa americana.

(deja la pipa en la mesita y con mucha cortesía dice) ¿Prefiere acaso cigarrillos americanos?

(Se los ofrece.)

Sharpless

Gracias.

(Butterfly invita al Cónsul a sentarse junto a la mesita. Sharpless se deja caer grotescamente sobre un cojín. Butterfly se sienta al otro lado y sonríe maliciosamente tras su abanico al ver el azoramiento del Cónsul; luego con mucha gracia le pregunta:)

Sharpless

(un poco molesto, coge uno) Gracias. (e intenta continuar el discurso) Tengo que enseñarle...

(Se levanta.)

Butterfly

Butterfly

(tiende a Sharpless una cerilla encendida) Tenga.

Abuelos, antepasados... ¿todos bien?

Sharpless

Sharpless

(da las gracias sonriendo) Eso espero.

(enciende el cigarrillo pero luego lo deja rápidamente y mostrando la carta se sienta en el taburete) Me ha escrito Benjamín Franklin Pinkerton.

Butterfly

(hace un señal a Suzuki para que prepare la pipa) ¿Fuma?

Butterfly

(con gran premura) ¿De verdad? ¿Está bien de salud?

Sharpless

Gracias. (deseoso de explicar el objeto para el que ha venido, saca una carta del bolsillo) Tengo aquí...

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Sharpless

Perfectamente.

Teatro de la Maestranza

Butterfly

Butterfly

(levantándose con gran alegría) Soy la mujer más feliz de Japón.

(Suzuki atareada preparando el té.) ¿Podría hacerle una pregunta?

Claro.

(a Goro, que se inclina de nuevo y se aleja por el jardín) ¡Silencio! (a Sharpless) Se atrevió... (cambiando de idea) No, antes responda a mi pregunta.

Butterfly

Sharpless

(vuelve a sentarse) ¿Cuándo hacen sus nidos en América los petirrojos?

(azorado) Lo siento, pero lo ignoro... no he estudiado ornitología.

Sharpless

Butterfly Sharpless

Orni...

(asombrado) ¿Cómo dice?

Sharpless

... tología.

Butterfly

Sí, ¿antes o después que aquí?

Butterfly

No lo sabe, en resumen.

Sharpless

¿Por qué?

(Goro, que ronda por el jardín, se acerca a la terraza y escucha, sin ser visto, cuanto dice Butterfly.)

Sharpless

No. (trata de volver al asunto) Decíamos...

Butterfly

Butterfly

Mi marido me prometió volver en la feliz estación en que el petirrojo prepara la nidada.

Aquí ya lo ha hecho tres veces, pero puede ser que allí acostumbren a anidar menos frecuentemente.

(Goro se asoma y estalla en una carcajada; volviéndose:) ¿Quién se ríe? (viendo a Goro) ¡Oh, es el nakodo! (en voz baja a Sharpless) Un hombre malo.

(le interrumpe, siguiendo con su idea) Ah, sí. Goro, apenas B. F. Pinkerton se hizo a la mar, vino a asediarme con charlas y con presentes para que tomase ora a este, ora a aquel marido. ¡Ahora promete tesoros por un bobalicón!

Goro

(interviniendo para justificar, entra en la habitación y se dirige a Sharpless) El rico Yamadori.

Ella es pobre a rabiar. Sus parientes han renegado todos de ella.

Goro

(acercándose e inclinándose obsequioso) Disfruto...

Madama Butterfly

(Más allá de la terraza se ve llegar al príncipe Yamadori en un palanquín, rodeado de sirvientes.)

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Butterfly

Goro, Yamadori

(ve a Yamadori y se lo señala a Sharpless, sonriendo) ¡Aquí está, mire!

(Yamadori, recibido por Goro arrodillado, se apea del palanquín, saluda al Cónsul y a Butterfly, que se ha acercado a la pared del fondo; Yamadori se sienta en la terraza vuelto respetuosamente hacia Butterfly, que se arrodilla en la estancia..)

Yamadori, ¿todavía no le han desengañado las penas del amor? ¿Se cortará otra vez las venas si le niego un beso?

(a Sharpless) Aún se cree casada.

Butterfly

(levantándose de repente) ¡No me creo, lo estoy, lo estoy!

Goro

Pero la ley...

Butterfly

Yo no la conozco.

Goro

Yamadori

Entre las cosas más molestas está el inútil suspirar.

Para la mujer, el abandono se equipara al divorcio.

Butterfly

Butterfly

(con encantadora malicia) Tantas mujeres como ha tomado, debería estar acostumbrado.

La ley japonesa... pero no la de mi país.

Goro

¿Cuál?

Yamadori

Me casé con todas ellas, y el divorcio me liberó.

Butterfly

Butterfly

Sharpless

Agradecida.

(para sí) ¡Oh, la infeliz!

Los Estados Unidos.

Yamadori

A usted, sin embargo, le juraría fidelidad constante.

Butterfly

(suspirando, se guarda la carta en el bolsillo, para sí) El mensaje, temo mucho, no conseguiré transmitírselo.

(nerviosísima, acalorándose) Se sabe que abrir la puerta y echar a la mujer de inmediato aquí se llama divorcio.

Pero en América eso no se puede hacer. (a Sharpless) ¿Verdad?

Goro

Sharpless

(con énfasis indicando a Yamadori) Villas, siervos, oro, en Omara un palacio principesco.

(azorado) Cierto... Pero...

Sharpless

Butterfly Butterfly

(con seriedad) Ya está empeñada mi fe.

64

(lo interrumpe, dirigiéndose a Yamadori y a Goro, triunfante) Allí, un buen juez

Teatro de la Maestranza

serio, almidonado le dice al marido: «¿Quiere usted marcharse?

Oigamos porqué. ¡Estoy cansado de la vida conyugal!»

Y el magistrado: (cómicamente) «¡Ah, sinvergüenza, a la cárcel inmediatamente!» (para cortar el asunto ordena a Suzuki) ¡Suzuki, el té!

(Butterfly va junto a Suzuki, que ya ha preparado el té, y lo sirve en las tazas.)

Yamadori

(suspirando) Adiós. La dejo con el corazón lleno de aflicción; pero aún tengo esperanza...

Butterfly

Señor.

Yamadori

(se dispone a salir, luego vuelve junto a Butterfly) ¡Ah! Si quisiera...

Butterfly

El inconveniente es que no quiero.

Goro

(en voz baja a Sharpless) ¿Ha oído?

Sharpless

(en voz baja) Me entristece tan absoluta ceguera.

Goro

(en voz baja a Sharpless y Yamadori) Ya ha sido avistado el barco de Pinkerton.

(Yamadori, tras haber saludado a Sharpless, suspirando, se marcha, sube al palanquín y se aleja seguido de los criados y de Goro. Butterfly sigue riéndose tras el abanico.)

Sharpless

(se sienta en el taburete, asume un porte grave, serio, luego con gran respeto y una cierta emoción invita a Butterfly a sentarse, y vuelve a sacar la carta del bolsillo) Ahora a lo nuestro. Siéntese aquí. ¿Quiere leer conmigo esta carta?

Yamadori

(desesperado) Cuando ella le vuelva a ver...

Sharpless

(en voz baja a ambos) Él no quiere presentarse. Yo he venido precisamente para sacarla del engaño...

(Al ver que Butterfly, seguida de Suzuki, se acerca para ofrecer el té, interrumpe su discurso.)

Butterfly

(cogiendo la carta) Déme. (besándola, luego poniéndosela en el corazón) Sobre la boca, sobre el corazón. (a Sharpless gentilmente) Es el mejor hombre del mundo. Comience.

(Devuelve la carta y se pone a escuchar con la máxima atención.)

Sharpless

Butterfly

(ofreciendo el té a Sharpless) ¿Permite Vuestra Gracia? (abre el abanico y detrás de él señala a los dos, riendo) ¡Qué gente tan molesta!

(Yamadori se levanta para marcharse.)

Madama Butterfly

(leyendo) «Amigo, buscarás a esa hermosa flor de muchacha...»

Butterfly

(no puede contenerse y con alegría exclama) ¿Dice justo así?

65

(serio) Sí, así dice, pero si a cada momento...

por la emoción) «Me encomiendo a ti para que, con prudencia, la prepares...»

Butterfly

Butterfly

(recobrando la tranquilidad, vuelve a escuchar) Me callo, me callo, ni una palabra más.

(con angustia, pero contenta) Regresa...

Sharpless

Sharpless

«Desde esa época feliz han pasado tres años.»

«... para el golpe...»

Sharpless

Butterfly Butterfly

(interrumpe la lectura) ¡Él también los ha contado!

(se levanta saltando de alegría y dando palmadas) ¿Cuándo? ¡Rápido! ¡Rápido!

Sharpless

(prosigue) «Y quizás Butterfly ya no se acuerde de mí.»

Butterfly

(muy sorprendida, volviéndose hacia Suzuki) ¿Que no le recuerdo?

Suzuki, dilo tú. (repite como escandalizada las palabras de la carta) «¡Ya no se acuerde de mí!»

(Suzuki sale por la puerta de la izquierda llevando el té.)

Sharpless

(resoplando, para sí) ¡Muy bien!

(Se levanta de golpe y vuelve a meterse la carta en el bolsillo; para sí:) Mejor interrumpirla aquí... ¡Ese diablo de Pinkerton! (mira a Butterfly a los ojos, muy serio) Bueno, ¿qué haría, señora Butterfly, si él no volviera nunca más?

Butterfly

(para sí) ¡Paciencia! (continúa leyendo) «Si me quiere todavía, si me espera...»

(inmóvil, como herida de muerte, inclina la cabeza y responde con sumisión infantil, casi balbuceando) Dos cosas podría hacer: volver a entretener a la gente con el canto... o mejor, morir.

Butterfly

Sharpless

(cogiendo la carta de las manos de Sharpless, exclama con viva ternura) ¡Oh, dulces palabras! (besando la carta) ¡Tú, bendita!

(está vivamente emocionado y pasea muy agitado; luego vuelve hacia Butterfly, le toma las manos y con paternal sufrimiento le dice:) Me cuesta mucho arrancarla de sus engañosas ilusiones.

Acepte la propuesta de ese rico Yamadori.

Sharpless

Sharpless

(coge de nuevo la carta y sigue leyéndola impertérrito, pero con voz temblorosa

66

Teatro de la Maestranza

Butterfly

Sharpless

(con voz rota por el llanto y retirando las manos) ¡Usted, usted, señor, me dice eso! ¡Usted!

(con emoción) ¿Es suyo?

Sharpless

Butterfly

(azorado) Dios Santo, ¿qué puedo hacer?

(indicando poco a poco) ¿Quién ha visto jamás a un niño de Japón con ojos azules? ¿Y los labios? ¿Y los ricitos de oro puro?

Butterfly

(bate palmas y acude Suzuki) Aquí, Suzuki, deprisa, deprisa, que Su Gracia se marcha.

Sharpless

(se dispone a marcharse) ¿Me echa?

Sharpless

(cada vez más conmovido) Es evidente. ¿Y Pinkerton lo sabe?

Butterfly

Butterfly

(arrepentida corre con Sharpless y sollozando le retiene) Se lo ruego: el insistir ya no vale.

(Despide a Suzuki, que sale al jardín.)

Sharpless

(disculpándose) He sido brutal, no lo niego.

Butterfly

(dolorosamente, llevándose la mano al corazón) ¡Oh, me hace tanto daño, tanto daño, tanto, tanto!

(Butterfly vacila, Sharpless va a sostenerla, pero Butterfly se domina enseguida.) ¡Nada, nada!

He creído morir, pero ha pasado rápido como pasan las nubes sobre el mar. ¡Ah! ¿Me ha olvidado?

(Butterfly corre a la estancia de la izquierda.

Regresa triunfalmente con su niño sentado sobre el hombro izquierdo y se lo muestra a Sharpless vanagloriándose.) ¿Y esto? ¿Y esto? ¿Y esto también podrá olvidarlo?

(Deja al niño en el suelo y lo mantiene apretado contra sí.)

Madama Butterfly

(con pasión) No. No. Nació cuando él estaba en ese gran país suyo. (acariciando al niño) ¡Pero usted le escribirá que le está esperando un hijo sin par! ¡Y ya me dirá si no se apresura por tierras y por mares! (poniendo al niño sentado en el cojín y arrodillándose cerca de él; besa con ternura al niño) ¿Sabes qué se atrevió a pensar este señor? (señalando a Sharpless y tomando al niño en brazos) Que tu madre habrá de cogerte en brazos y entre la lluvia y el viento andar por la ciudad, y ganar para ti el pan y el vestido.

Y a las gentes piadosas tenderá su mano temblorosa gritando: «oíd, oíd mi triste canción. Caridad para una infeliz madre, tened piedad.» (se levanta, mientras el niño permanece sentado en el cojín jugando con un muñeco) ¡Y Butterfly, horrible destino, bailará para ti, y como ya hizo antes, (vuelve a levantar al niño y con las manos levantadas le hace rezar)

67

la gheisa cantará! ¡Y la canción alegre y feliz acabará en un sollozo! (arrojándose de rodillas ante Sharpless) ¡Ah no, no, eso nunca! ¡Ese trabajo que conduce al deshonor! ¡Muerta, muerta! ¡Nunca más bailar! ¡Prefiero acabar con mi vida! (cae al suelo cerca del niño a quien abraza estrechamente y lo acaricia con movimientos convulsivos) ¡Ah! ¡Muerta!

Sharpless

(no puede contener las lágrimas, para sí) ¡Cuánta piedad! (dominando su propia emoción) Yo bajo al llano. ¿Me perdona?

(Butterfly, con gentileza, da la mano a Sharpless, que la estrecha entre las suyas con efusión, luego, girándose hacia el niño, le coge una mano y la pone en la de Sharpless)

(Entra arrastrando con violencia a Goro, que trata inútilmente de escapar de ella.)

Butterfly

(a Suzuki) ¿Qué pasa?

Suzuki

¡El vampiro merodea a nuestro alrededor! ¡Y todos los días va propagando a los cuatro vientos que nadie sabe quién puede ser el padre del niño!

(Deja a Goro.)

Goro

Ven, dale la mano.

(protestando, con voz atemorizada) ¡Dije... sólo... que allí en América, (acercándose al niño y señalándolo; Butterfly instintivamente se pone delante del niño como para protegerlo) cuando un niño nace maldito, siempre será rechazado para vivir entre la gente!

Sharpless

Butterfly

¡Qué bonitos cabellos rubios! (le besa) Guapo, ¿cómo te llamas?

(grito salvaje; corre junto al relicario y coge el puñal que está colgado; con voz salvaje) ¡Ah! ¡Mientes! ¡Mientes! ¡Ah! ¡Mientes! (aferra a Goro, que cae al suelo, y amenaza con matarlo. Goro emite gritos fortísimos, desesperados, prolongados.) ¡Dilo otra vez y te mato!

Butterfly

Butterfly

(al niño, con gracia infantil) Responde: hoy mi nombre es Dolor. ¡Pero dígale a mi papá, cuando le escriba, que el día de su regreso (levantándose) Alegría, Alegría me llamaré!

Suzuki

(interponiéndose; luego, atemorizada ante semejante escena, coge al niño y lo lleva a la estancia de la izquierda) ¡No!

Sharpless

Tu padre lo sabrá, te lo prometo.

(Hace un saludo a Butterfly y sale rápidamente por la puerta de la derecha.)

Suzuki

(desde fuera, gritando) ¡Avispa! ¡Sapo maldito!

68

Butterfly

(lo empuja con el pie) ¡Lárgate!

(Goro huye.)

(Butterfly se queda inmóvil, como petrificada.

Luego se recobra poco a poco y va a poner el cuchillo en su sitio.)

Teatro de la Maestranza

Butterfly

(dirigiendo, emocionada, el pensamiento a su niño) ¡Verás, pequeño amor, mi dolor y mi consuelo, mi pequeño amor, ¡ah! verás cómo tu vengador (exaltándose) nos llevará lejos, lejos, a su tierra, lejos nos llevará!

(Se oye un disparo de cañón.)

Suzuki

(entrando jadeante) ¡El cañón del puerto!

Una nave de guerra...

(Butterfly y Suzuki corren hacia la terraza.)

Voy a sumergir en la fragrante lluvia mi frente ardiente.

Suzuki

(calmándola) ¡Señora, calme ese llanto!

Butterfly

(regresa, con Suzuki, a la estancia) ¡No, río, río! ¿Cuánto habremos de esperarle? ¿Qué crees? ¿Una hora?

Suzuki

Más.

Butterfly

Butterfly

Blanca... blanca... la bandera americana de las estrellas... Ahora maniobra para anclar. (coge de la mesita un catalejo y corre a la terraza para observar; trémula de la emoción, apunta el catalejo hacia el puerto y dice a Suzuki) Sosténme la mano para que discierna el nombre, el nombre, el nombre. ¡Ahí está! ¡Abraham Lincoln! (le da el catalejo a Suzuki y vuelve a la estancia presa de una gran exaltación) ¡Todos han mentido! ¡Todos, todos! Sólo yo lo sabía, sólo yo, que le amo. (a Suzuki) ¿Ves lo tonto de tu duda? ¡Ha venido! ¡Ha venido! ¡Ha venido!

Justo en el momento en que todos decían: llora y desespera, ¡triunfa mi amor!

Mi amor, mi fe triunfa por completo: ¡él vuelve y me ama! (exultante, corre a la terraza; a Suzuki, que la ha seguido a la terraza:) Sacude esa rama de cerezo e inúndame de flores. (sollozando de la ternura)

Madama Butterfly

Dos horas quizá. (dando vueltas por la estancia) Que todo, todo esté lleno de flores, igual que la noche lo está de estrellas. (indica a Suzuki que vaya al jardín) Ve a por flores.

Suzuki

(desde la terraza) ¿Todas las flores?

Butterfly

(a Suzuki, alegremente) Todas las flores, todas, todas.

De melocotonero, violeta, jazmín, cuanto de planta o de hierba o de árbol haya florecido.

Suzuki

(desde el jardín a los pies de la terraza) ¡Todo el jardín será una desolación de invierno!

Butterfly

Quiero que toda la primavera huela aquí.

Suzuki

(desde el jardín) ¡Todo el jardín será una desolación de invierno!

(Aparece a los pies de la terraza con un montón de flores que ofrece a Butterfly.)

Tenga, señora.

69

Butterfly

Butterfly

(cogiendo las flores de las manos de Suzuki) Sigue cogiendo.

(Butterfly dispone las flores en los jarrones, mientras Suzuki vuelve otra vez al jardín.)

... quiero que huela aquí...

Suzuki

Butterfly

(desde el jardín) A menudo vino a este seto a otear largo tiempo, llorando en la desierta inmensidad.

... en torno, en torno esparce.

Butterfly

Butterfly

Llegó lo esperado, nada más le pido al mar, di al prado mi llanto, él me da sus flores.

Sembremos el abril alrededor.

Enguirnaldemos su asiento...

Suzuki

Suzuki

(reaparece en la terraza con las manos llenas de flores) El jardín está desnudo.

Esparce azucenas, rosas...

Butterfly

¿El jardín está desnudo?

Ven, ayúdame.

Suzuki

¿Azucenas? ¿Violetas?

Suzuki

Sembremos el abril alrededor.

Butterfly

... que se enguirnalde de enredaderas; esparce alrededor azucenas y violetas, ¡sembremos el abril alrededor!

Suzuki

Rosas en el umbral de la puerta.

... toda la primavera, esparce azucenas, violetas, ¡sembremos el abril alrededor!

Butterfly, después Suzuki

Butterfly, Suzuki

(esparcen flores por todas partes) Quiero que toda la primavera huela aquí.

(tirando flores a manos llenas siguen el ritmo con un blando balanceo de danza) ¡Tiremos a manos llenas violetas y tuberosas, corolas de verbenas, pétalos de cada flor! ¡Corolas de verbenas, pétalos de cada flor!

(Suzuki dispone dos lámparas junto al tocador donde se acuclilla Butterfly.)

Suzuki

Butterfly

¡Sembremos el abril alrededor ...

Suzuki

Sembremos el abril.

Butterfly

... sembremos el abril!

Butterfly, Suzuki

(tirando flores) Toda la primavera...

Suzuki

... toda, toda.

70

Butterfly

(a Suzuki) Ahora ven a engalanarme.

(Comienza la puesta de sol.) ¡No! Antes tráeme al niño.

(Suzuki va a la estancia de la izquierda y trae al niño, al que hace sentar junto a Butterfly mientras ésta se mira en un espejito de mano

Teatro de la Maestranza

y dice tristemente:) ¡Ya no soy la de antes!

Mi boca ha soltado demasiados suspiros, y mis ojos han mirado a la lejanía demasiado fijamente. (a Suzuki) Ponme en la cara un toque de carmín, (coge un pincel y pone colorete en las mejillas de su niño) y también a ti, pequeño, para que la vigilia no te haga hundidas las mejillas por la palidez.

Suzuki

(invitándola a estar tranquila) No se mueva, que voy a arreglarle el cabello.

Butterfly

(sonriendo ante esta idea) ¿Qué dirán? ¿Y el tío Bonzo? (con una pizca de rabia) ¡Todos contentos ya de mi desgracia! (sonriente) ¡Y Yamadori con sus languideces! ¡Burlados, abochornados, burlados, desplumados los ingratos!

en los cabellos.

(Suzuki sujeta la flor en los cabellos de Butterfly, que se gusta) Así. (con gracia infantil indica a Suzuki que cierre el shosi. Es de noche.)

En el shosi haremos ahora tres agujeritos para mirar, y estaremos callados como ratoncitos esperando.

(Suzuki cierra el shosi en el fondo. Butterfly lleva al niño junto al shosi. Hace tres agujeros en el shosi: uno alto para ella, uno más bajo para Suzuki y el tercero aún más bajo para el niño, a quien hace sentar sobre un cojín, indicándole que mire atento por el agujero que le ha preparado. Suzuki, tras haber llevado las dos lámparas junto al shosi, se acurruca y mira también ella al exterior. Butterfly se sitúa frente al agujero más alto y mirando por él se queda inmóvil, rígida como una estatua; el niño, que está entre su madre y Suzuki, mira afuera con curiosidad. Es de noche; los rayos lunares iluminan desde el exterior el shosi. A lo lejos se oyen las voces que cantan a boca cerrada. El niño se adormece, echándose atrás, tendido sobre el cojín y Suzuki se duerme también, quedándose acurrucada; sólo Butterfly permanece siempre erguida e inmóvil.)

Suzuki

(ha terminado el arreglo) Está hecho.

Butterfly

(a Suzuki) El obi que vestí de novia.

Trae que me lo ponga. (mientras Butterfly se pone el vestido, Suzuki pone el suyo al niño, envolviendo casi todo en los pliegues amplios y ligeros) ¡Quiero que me vea vestida con el velo del primer día! (a Suzuki, que ha terminado de acicalar al niño) Y una amapola roja

Madama Butterfly

FIN DEL ACTO II

71

72

Teatro de la Maestranza

Madama Butterfly

73

Acto III (Butterfly, siempre inmóvil, mira al exterior: el niño, tumbado sobre el cojín, duerme, y también duerme Suzuki, replegada sobre sí.)

Marineros

Butterfly

(desde la bahía, muy lejos) ¡Oh, eh! ¡Oh, eh!

(Comienza el alba. - El alba surge rosada. Despunta la aurora. - Fuera resplandece el sol.)

(en la estancia de la izquierda; voz un poco lejana) Duerme, amor mío, duerme sobre mi corazón. ¡Tú estás con Dios y yo con mi dolor!

Suzuki

(despertándose con un sobresalto) ¡El sol ya! (se levanta; va hacia Butterfly y le toca en el hombro) ¡Cio-Cio-San! Butterfly

(se remueve y confiada dice) Vendrá, vendrá, ya verás.

(Butterfly ve al niño dormido y lo coge en brazos, encaminándose hacia la estancia de la izquierda.)

Suzuki

(se arrodilla delante del ídolo de Buda) ¡Pobre Butterfly!

(Llaman suavemente a la puerta de entrada) ¿Quién será?

(Llaman más fuerte. Suzuki va a abrir el shosi en el fondo. Grita a causa de la gran sorpresa.)

Sharpless

(en el umbral de la puerta pide a Suzuki silencio) ¡Ssh!

Suzuki

Pinkerton

Vaya a descansar, está rendida, la llamaré cuando llegue.

(recomienza a Suzuki que calle) ¡Calla, calla!

Sharpless

Butterfly

Duerme, amor mío, duerme sobre mi corazón.

Tú estás con Dios y yo con mi dolor.

Para ti los rayos de los astros de oro. ¡Niño mío, duerme!

¡Calla, calla!

(Pinkerton y Sharpless entran con cautela de puntillas.)

Pinkerton

(amablemente a Suzuki) No la despiertes.

Suzuki

Suzuki

(tristemente, agachando la cabeza) ¡Pobre Butterfly!

¡Estaba tan cansada! Les estuvo esperando toda la noche con el niño.

Pinkerton

¿Cómo sabía...?

74

Teatro de la Maestranza

Suzuki

Suzuki

No llega desde hace tres años un barco al puerto, que de lejos no escrute Butterfly su color, su bandera.

(consternada) ¿Quién es? ¿Quién es?

Sharpless

Sharpless

(azorado) Ha venido conmigo.

(a Pinkerton) ¿No te lo dije?

Suzuki

¿Quién es? ¿Quién es?

Suzuki

(para salir) Voy a llamarla...

Sharpless

(con fuerza reprimida pero deliberadamente) ¡Es su mujer!

Pinkerton

(deteniendo a Suzuki) No, todavía no.

Suzuki

(indicando la habitación florida) Vean, ayer tarde, quiso llenar la habitación de flores.

(trastornada, levanta los brazos al cielo, luego se precipita de rodillas con la cara hacia el suelo) ¡Espíritus sagrados de los ancestros! ¡Para la pequeña se ha apagado el sol, se ha apagado el sol!

Sharpless

Sharpless

(emocionado) ¿No te lo dije?

(calma a Suzuki y la levanta del suelo) Escogimos esta hora matutina para encontrarte sola, Suzuki, y para buscar contigo una ayuda, un apoyo para la gran prueba.

Suzuki

Pinkerton

(turbado) ¡Qué pena!

Suzuki Suzuki

(oye ruido en el jardín, va a mirar fuera y exclama asombrada) ¿Quién está ahí fuera en el jardín? ¡Una mujer!

(desolada) ¿Qué ayuda? ¿Qué ayuda?

Sharpless

Suzuki

(toma aparte a Suzuki e intenta mediante la persuasión lograr su conformidad, mientras Pinkerton, cada vez más agitado, da vueltas por la estancia y observa) ¡Sé que no hay consuelo para sus penas! ¡Pero conviene asegurar el futuro del niño!

(agitada) ¿Quién es? ¿Quién es?

Pinkerton

Pinkerton

(va donde Suzuki y la lleva al frente, recomendándole que hable en voz baja) ¡Calla!

Sharpless

(a Pikerton) Es mejor decírselo todo.

Madama Butterfly

Oh, la amarga fragancia de estas flores penetra venenosa en mi corazón; permanece inmutable la habitación

75

de nuestro amor...

(Va hacia el ídolo de Buda.)

Sharpless

La piadosa que no se atreve a entrar cuidará del niño como una madre.

Pinkerton

(vencido por la emoción y no pudiendo contener el llanto, se acerca a Sharpless y le dice resueltamente) ¡No puedo quedarme!

Suzuki

Suzuki

(animada por Sharpless, va al jardín a reunirse con la señora Pinkerton; mientras sale) ¡Ay, triste de mí!

¡Ay, triste de mí! Y quieren que yo le pida a una madre...

Pinkerton

Sharpless, te espero fuera.

Sharpless

Vamos, habla, vamos, habla con esa santa y tráela aquí... Aunque la vea Butterfly no importa... más bien, comprenderá mejor la verdad si se mostrase a su vista.

Sharpless

¿No te lo había dicho?

Pinkerton

Dale tú algún consuelo, ¡me consumo por el remordimiento, me consumo por el remordimiento!

Pinkerton

Pero hay un frío de muerte. (ve su propio retrato) Mi retrato... ¡Han pasado tres años, y ha contado los días y las horas!

Sharpless

... y quieren que yo le pida a una madre ... ¡Oh! ¡Infeliz de mí!

¿No te lo dije? ¿Te acuerdas?

Cuando te dio la mano: ¡Cuidado! Ella nos cree, ¡y fui profeta entonces!

Sorda a los consejos, sorda a las dudas, vilipendiada, recogió su corazón en la obstinada espera.

Sharpless

Pinkerton

Vamos, habla con esa santa, vamos, tráela aquí, tráela aquí.

¡Sí, en un instante veo mi culpa, y siento que de este tormento nunca tendré tregua, nunca la tendré, no!

Suzuki

Suzuki

¡Espíritus sagrados de los antepasados! ¡Para la pequeña se ha apagado el sol! ¡Ay, triste de mí! ¡Espíritus sagrados de los ancestros! ¡Para la pequeña se ha apagado el sol!

Sharpless

Márchate, conocerá sola la triste verdad.

Pinkerton

Sharpless

¡Ven, Suzuki, ven!

76

(dulcemente, con añoranza) ¡Adiós florido refugio de alegría y de amor!

Su amable semblante veré siempre con atroz amargura.

Teatro de la Maestranza

Sharpless

Suzuki

Pero ahora ese corazón sincero ya vio el presagio.

La creo. ¡Pero es mejor que esté yo a solas con ella, en la gran hora, sola! ¡Llorará tanto, tanto! ¡Llorará tanto!

Pinkerton

Adiós, florido refugio...

Butterfly Sharpless

¿No te lo dije? ¿Te acuerdas?

Y fui profeta entonces.

Pinkerton

... no soporto tu desolación, ¡ah! no soporto tu desolación.

Huyo, huyo, ¡ah, soy vil!

Adiós, no soporto tu desolación...

Sharpless

Márchate, conocerá la triste verdad.

Pinkerton

... ah, soy vil... ah, soy vil...

(Estrecha las manos al Cónsul, sale rápidamente por el fondo. Sharpless agacha la cabeza. Suzuki viene del jardín seguida de Kate, que se detiene a los pies de la terraza.)

Kate

(con dulzura a Suzuki) ¿Se lo dirás?

Suzuki

(con la cabeza gacha responde sin alterar su rigidez) Lo prometo.

Kate

¿Y le aconsejarás que confíe en mí?

Suzuki

Lo prometo.

Kate

Le cuidaré como a un hijo.

Madama Butterfly

(voz lejana desde la estancia de la izquierda, llamando) ¡Suzuki! ¡Suzuki! ¿Dónde estás? ¡Suzuki!

(Aparece en la puerta entornada. Kate, para que no la vea, se aleja por el jardín.)

Suzuki

Estoy aquí; estaba rezando y poniendo en su sitio...

(Suzuki se abalanza para impedir a Butterfly que entre. Butterfly entra precipitadamente, zafándose de Suzuki, que trata en vano de retenerla.)

No, no, no, no, no, no baje... ¡No... no... no!

Butterfly

(dando vueltas por la estancia con gran agitación pero exultante) ¡Está aquí, está aquí! ¿Dónde se ha escondido? ¡Está aquí, está aquí! (viendo a Sharpless) Aquí está el Cónsul... (consternada, buscando a Pinkerton) ¿Pero dónde? ¿Dónde? (tras haber mirado por todas partes, en cada rincón, en la pequeña alcoba y detrás del biombo, abatida mira a su alrededor) ¡No está! (ve a Kate en el jardín y mira fijamente a Sharpless) ¿Y esa mujer? ¿Qué quiere de mí? Nadie habla.

(Suzuki llora en silencio; sorprendida:) ¿Por qué lloras?

(Sharpless se acerca a Butterfly para hablar; ésta teme comprender y se acurruca como una niña asustada) No, no me diga nada, nada, acaso podría caer muerta al instante. (con afectuosa e infantil bondad a Suzuki) ¡Tú, Suzuki, que eres

77

tan buena, no llores! Y que me quieres tanto, un sí, un no, di en voz baja: ¿Vive?

Butterfly

Sí.

(desesperada) ¡Ah! ¡Triste madre! ¡Abandonar a mi hijo! (permanece inmóvil; calmada:) ¡Sea! ¡Tengo que obedecerle!

Butterfly

Kate

(como si hubiese recibido un golpe mortal; rígida) Pero no va a volver. ¡Te lo han dicho!

(Suzuki calla; irritada por su silencio:) ¡Avispa! Quiero que respondas.

(que se ha acercado tímidamente a la terraza, sin entrar en la estancia) ¿Podrá perdonarme, Butterfly?

Suzuki

Suzuki

Nunca más.

Butterfly

Bajo el gran puente del cielo no hay mujer más feliz que usted. (con pasión) Séalo siempre, no se aflija por mí.

Butterfly

(con frialdad) ¿Pero llegó ayer?

Kate

(a Sharpless, que se ha acercado a ella) ¡Pobre pequeña!

Suzuki

Sí.

Sharpless

Butterfly

(muy emocionado) ¡Es de una piedad inmensa!

(que ha entendido, mira a Kate, casi fascinada) ¡Ah! ¡Esa mujer me da tanto miedo! ¡Tanto miedo!

Kate

Sharpless

Butterfly

Es la causa inocente de toda su desgracia.

Perdónela.

(que lo ha oído, dice solemne y resaltando las palabras) Podré dárselo a él si viene a buscarlo. (con intención, pero con gran sencillez) Dentro de media hora suban la colina.

Butterfly

(comprendiendo, grita) ¡Ah! ¡Es su mujer! (con voz calmada) ¡Todo ha muerto para mí! ¡Todo ha acabado! ¡Ah! Sharpless

¿Y entregará a su hijo?

(Suzuki acompaña a Kate y Sharpless, que salen por el fondo. Butterfly cae al suelo, llorando.

Suzuki se apresura a ayudarla.)

¡Valor!

Suzuki Butterfly

¡Quieren quitármelo todo! (desesperada) ¡Mi hijo!

(poniendo una mano sobre el corazón de Butterfly) ¡Como una mosca prisionera, bate las alas este pequeño corazón!

Sharpless

Haga este sacrificio por su bien.

78

Teatro de la Maestranza

Butterfly

(se tranquiliza poco a poco; viendo que ya es pleno día, se aparta de Suzuki y le dice:) Entra demasiada luz de fuera, y demasiada primavera.

Cierra.

(Suzuki va a cerrar el shosi de manera que la habitación queda casi en completa oscuridad.

Suzuki vuelve con Butterfly.) ¿Dónde está el niño?

Suzuki

Está jugando. ¿Le llamo?

Butterfly

Déjalo jugar, déjalo jugar.

Ve a hacerle compañía.

Suzuki

(llorando) Me quedo con usted.

Butterfly

(resueltamente, batiendo fuerte las manos) Ve, ve, te lo ordeno.

(Hace a Suzuki levantarse, que llora desesperadamente, y la empuja hacia la puerta de la izquierda. Luego se arrodilla ante la imagen de Buda. Permanece inmóvil absorta en doloroso pensamiento; todavía se oyen los sollozos de Suzuki, que poco a poco van debilitándose. Va al cofrecillo y saca un velo blanco, que tira a través del biombo. Después coge el cuchillo que, en un estuche de laca, está colgado de la pared junto al ídolo de Buda. Besa religiosamente la hoja, sujetándola con las dos manos por la punta y por la empuñadura..)

Butterfly

(lee en voz baja las palabras grabadas en él) «Con honor muere quien no puede mantener su vida con honor.»

(Dirige la punta del cuchillo lateralmente a su garganta. Se abre la puerta de la izquierda y se ve el brazo de Suzuki que empuja al niño hacia su madre; éste entra corriendo con las manitas levantadas; Butterfly deja caer el cuchillo, corre hacia el niño, le abraza y le besa hasta casi ahogarlo.)

Madama Butterfly

¿Tú? ¿tú? ¿tú? ¿tú? ¿tú? ¿tú? ¿tú? ¡Pequeño dios!

Amor, amor mío, flor de azucena y de rosa. (tomando la cabeza del niño, acercándola a sí) ¡Que no sepas nunca que por ti, por tus puros ojos, muere Butterfly!

Para que puedas ir más allá del mar sin que te remuerda, cuando seas mayor, el abandono de tu madre. (con exaltación) ¡A mí, que has descendido del trono del alto paraíso, mira muy fijo el rostro de tu madre, para que conserves un vestigio, mira bien, amor, adiós! ¡Adiós, pequeño amor! (con voz mortecina) ¡Ve, juega, juega!

(Coge al niño de la mano, abre el shosi en el fondo y envía al niño al jardín. Un rayo de luz entra en la habitación. Vuelve a cerrar el shosi y echa los cerrojos a todas las entradas.

La habitación está oscura; Butterfly aferra el cuchillo, caído en el suelo, y va detrás del biombo. Se oye caer al suelo el cuchillo, y el gran velo blanco desaparece detrás del biombo.)

Pinkerton

(desde fuera, gritando) ¡Butterfly!

(A este grito, Butterfly se asoma por el biombo, a tientas, y trata de ir hacia la puerta de la derecha, como si quisiese abrirla.) ¡Butterfly!

(Butterfly se arrastra hacia la puerta, pero las fuerzas le traicionan y cae muerta.) ¡Butterfly!

FIN DE LA ÓPERA Traducción: Aitor Laiseca

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Enrique Ferrer

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Biografías

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Alain Guingal Dirección musical

Es uno de los mejores directores actuales del repertorio francés y se ha presentado en los escenarios más importantes como la Ópera de Viena, Deutsche Oper de Berlín, Bayerische Staatsoper de Múnich, Washington Opera, Teatro Real de Madrid, Gran Teatre del Liceu de Barcelona, Teatro Regio de Turín, Teatro del Maggio Musicale Fiorentino, Teatro dell’Opera de Roma y Teatro San Carlo de Nápoles, entre otros.

Ha dirigido Manon en la Deutsche Oper de Berlín, La Gioconda en Lieja, La traviata y Roberto Devereux en Marsella, Werther en Las Palmas, Les contes d’Hoffmann en Bilbao, Mireille en Tolón, Don Quichotte y Werther en Tokio, Thaïs en Oviedo, Lakmé en Niza, Les pêcheurs de perles en Santiago de Chile, Manon en Roma y Carmen en Nápoles y Aviñón.

En las últimas temporadas ha dirigido Thaïs en el Teatro Municipal de São Paulo, Simon Boccanegra, Madama Butterfly, Mireille, Macbeth y Faust en el Théâtre Municipal de Aviñón, Poliuto y Lucia di Lammermoor en la Opéra de Marsella, La muette de Portici en el Teatro Petruzzelli de Bari, Maria Stuarda en el Maggio Musicale Fiorentino, Carmen en el Festival d’Opéra de Avenches, Rigoletto en Antibes, Manon en la Opéra de Montecarlo, Werther en Budapest y Rigoletto en el Théâtre Antique de Orange.

Recientes compromisos incluyen Rigoletto en la Korea National Opera en Seúl, Manon en Bilbao, Roméo et Juliette en Niza y en el Teatro Calderón de Valladolid y Werther en la New Israeli Opera de Tel Aviv.

Joan Anton Rechi Dirección de escena

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Nacido en el Principado de Andorra. Estudió Interpretación en el Instituto del Teatro de Barcelona y también Historia Antigua en la Universidad de Barcelona. Como director se inició primero en el teatro. Tras unos años da el salto a la dirección operística. Su recorrido profesional como director en este campo comienza en el 2.003 con Orphée aux enfers de Offenbach y hasta ahora ha abarcado todo tipo de repertorios, dirigiendo desde ópera buffa (Il Barbiere di Siviglia, La Cenerentola, L’elisir d’amore, Cosí fan tutte, L’Italiana in Algeri), ópera seria (Adriana Lecouvreur,

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Król Roger, Werther, Un ballo in maschera, Cavalleria rusticana, Pagliacci, Salome, Midsummer Night’s dream, Madama Butterfly, Ariadne auf Naxos), ópera barroca (Combattimento), opereta (Die Csardasfürstin), zarzuela (De lo humano y lo divino) o incluso musical (Man of La Mancha, Into the Woods, Love Life), trabajando en ciudades como Madrid, Barcelona, Bogotá, Bilbao, Londres, Düsseldorf, Duisburg, Mainz, Basel, Freiburg, Aachen, Omán, San Lorenzo del Escorial, Oviedo, Oslo, Peralada, Lisboa, San Francisco, Boston, Buenos Aires o San Sebastián.

Entre sus últimos proyectos ha dirigido Lohengrin de R. Wagner en Chemnitz, Samson et Dalila de Saint-Saëns en Dusseldorf, Le nozze di Figaro de W. A. Mozart en Freiburg, Il trovatore de Verdi en Helsinki, Madama Butterfly de Puccini y Fidelio de Beethoven en la Ópera de Oviedo y Faust de Gounod en La Fenice de Venecia.

Sus próximos proyectos le llevarán a Tel-Aviv para Aleko de Rachmaninov en la Israeli Opera, Cavalleria rusticana de Mascagni y Pagliacci de Leoncavallo en el ABAO de Bilbao, Fidelio de Beethoven en La Fenice de Venecia y Die Frau ohne Schatten de Strauss en Chemnitz.

Alfons Flores Diseño de escenografía

Alfons Flores (1957) comienza su carrera profesional como escenógrafo en el grupo GAT de L’Hospitalet de Llobregat (Barcelona), del que fue cofundador. Su trabajo abarca escenografías para teatro, ópera, escenografía urbana y grandes eventos, colaborando con directores como Calixto Bieito, Carlos Wagner, Joan Anton Rechi, Guy Joosten y Àlex Ollé y Carlus Padrissa de la compañía La Fura dels Baus.

Su labor teatral le ha llevado a estrenar en espacios como el Teatre Nacional de Catalunya, Birmingham Repertory Theatre, Edinburgh International Festival, Festival de Teatro Clásico de Mérida y en el Deutsches Nationaltheater and Staatskapelle Weimar.

Ha estrenado óperas en el Gran Teatre del Liceu, Teatro Real, English National Opera, Teatro alla Scala, Covent Garden de Londres, Komische Oper, La Monnaie, Sydney Opera House, Theater Basel, Opéra de Lyon, Oper Frankfurt, Staatsoper Stuttgart, De Nederlandse Opera y Ópera de París, entre otros.

Madama Butterfly

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Entre sus escenografías para ópera más significativas destacan: Carmen (1999 y 2011), Un ballo in maschera (2000, 2010 y 2013), Don Giovanni y Die Fledermaus (2002), Manon (2003), Die Entführung aus dem Serail (2004), Wozzeck (2005 y 2009), La fanciulla del west (2007), Le grand macabre (2009), Mahagonny y Adriana Lecouvreur (2010), Król Roger, Quartett, Tristan & Isolde y Oedipe (2011), Le Duc d’Albe (2012), Erwartung / Il prigioniero (2013), Madama Butterfly, Daphne y El holandés errante (2014), L’elisir d’amore, Pelléas et Mélisande e Il trovatore (2015), Don Carlo, Norma y La bohème (2016), Alceste y Jeanne d’Arc au bûcher (2017) y Frankenstein, Turandot y Manon Lescaut (2019).

Su trabajo ha sido reconocido con el Premio de la Crítica de Barcelona de 1996, 1998 y 2009. En 2000 recibió el Irish Times Theatre Award a la Mejor Escenografía por Comedias bárbaras, el Premio Teatro Musical en 2017 y estuvo nominado en la categoría de Mejor Escenógrafo en The International Opera Awards 2017. En 2021 estrena Ariane et Barbe-Bleue, Carmen, Idoménée y Rusalka.

Mercè Paloma Diseño de vestuario

Mercè Paloma es licenciada en Historia del Arte por la Universidad Autónoma de Barcelona. Cursó Diseño de moda con especialidad para espectáculo.

Entre sus trabajos para ópera destacan Così fan tutte y Die fledermaus para la Welsh National Opera; Don Giovanni y Un ballo in maschera para la English National Opera y Royal Danish Opera; Tosca, Wozzeck, Un ballo in maschera, La cabeza del Bautista e Il trovatore para el Gran Teatre del Liceu, Manon para la Frankfurt Opera, Carmen para la Ópera Bastille de París, Il mondo della luna para Opera Zuid de Maastricht; Parsifal y La fanciulla del west para la Ópera de Stuttgart, Il trovatore para la Staatsoper de Hannover, Madama Butterfly en Düsseldorf, Cavalleria/Pagliacci para ABAO Bilbao, Salomé para la Ópera de Bogotá, y L’italiana in Algeri para el Teatro Colón de Buenos Aires.

Entre los trabajos cinematográficos destacan La vampira de Barcelona (Premio Gaudí Mejor Vestuario 2021), The bookshop (Nominación Goya Mejor Vestuario y Premio Fénix Mejor Vestuario) y Elisa y Marcela de Isabel Coixet, El mar, Pa negre (Premio Gaudí Mejor Vestuario 2011) e Incerta glória

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de Agustí Villaronga (Premio Gaudí Mejor Vestuario 2017), El fotógrafo de Mauthausen de Mar Targarona (Premio Gaudí Mejor Vestuario 2018) y Stella Cadente de Lluís Miñarro (Premio Gaudí Mejor Vestuario 2014).

Entre sus créditos teatrales se incluyen numerosas colaboraciones con Sergi Belbel, Joan Anton Rechi y Calixto Bieito.

Alberto Rodríguez (AAI) Diseño de iluminación

Inició su trayectoria profesional en 1992, realizando sus primeros diseños de iluminación para compañías y salas alternativas de Madrid mientras cursaba estudios de Imagen y Sonido. Trabajó como ayudante de dirección técnica en el Teatro María Guerrero de Madrid (1999-2000). A partir de 2002 comenzó a colaborar con el Gran Teatre del Liceu, tanto en calidad de iluminador como de director de fotografía.

Ha colaborado con directores de escena como Calixto Bieito, Emilio Sagi, Joan Font, Joan Anton Rechi, Ivo van Hove, Gilbert Deflo y con artistas como Isabella Rossellini, José Carreras, Adriana Varela, Ermonela Jaho, Marisa Paredes y Vicky Peña.

Entre sus trabajos como director de fotografía cabe destacar la película El cielo gira (2004) nominada a la mejor fotografía por el Círculo de Escritores Cinematográficos y ganadora de diversos premios internacionales.

Su carrera profesional le ha llevado a colaborar con la Opéra National de París, La Fenice de Venecia, Teatro Regio de Turín, Teatro Massimo de Palermo, Teatro Real, Gran Teatre del Liceu de Barcelona, Ópera de Oviedo, ABAO, Teatro Arriaga, Teatro de la Maestranza, Teatro Calderón de Valladolid y Festival de Peralada.

Entre sus últimos trabajos cabe destacar Link link circus con Isabella Rossellini, la ópera Madama Butterfly (Festival de Peralada y Royal Opera House Muscat), El dúo de la Africana (Teatro Campoamor de Oviedo) y Qué fue de Baby Jane, con Vicky Peña y Carmen Elías.

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Ermonela Jaho Soprano

Solicidada en todo el mundo por sus grandes interpretaciones, la soprano Ermonela Jaho es particularmente reconocida por su Violetta en La traviata, Cio-Cio-San en Madama Butterfly y Suor Angelica en Il trittico. En la temporada 2018/19, interpretó el papel de Suor Angelica con Kirill Petrenko en la Bayerische Staatsoper, así como el de Madama Butterfly en Múnich en 2019, que había cantado previamente en el Metropolitan Opera de Nueva York y en el Théâtre des Champs-Elysées de París. En esa misma temporada representó, de nuevo, el rol de Violetta en la Ópera Nacional de París, Covent Garden y Staatsoper de Berlín; interpretándola en más de quince teatros de ópera, desde el Metropolitan hasta el Sydney Opera House, así como en Viena, Múnich, Verona, Madrid, Stuttgart, Marsella, Estocolmo, Hamburgo, Lyon, Buenos Aires y de gira por Japón con la Royal Opera House.

Nacida en Albania, comenzó a tomar clases de canto con solo seis años de edad. A los catorce años, fue a la Ópera de Tirana, por primera vez, para escuchar La traviata y creció decidida a convertirse en cantante de ópera. A los diecinueve años, ganó una beca para estudiar con Katia Ricciarelli en Mantua, y un año más tarde se trasladó a Roma para continuar sus estudios en la Accademia Nazionale di Santa Cecilia. Durante los años siguientes, ganó concursos de canto en Milán, Ancona y Rovereto y empezó su carrera profesional cantando Mimì de La bohème en el Teatro Comunale de Bolonia, Susanna de Le nozze di Figaro en La Fenice de Venecia, Micaela de Carmen en el Teatro Verdi Trieste, e Irène de Sapho en el Wexford Festival Opera.

Además de interpretar a las heroínas italianas más famosas en óperas de Bellini, Donizetti, Puccini, Rossini y Verdi, su amplio y diverso repertorio abarca a Massenet y Offenbach, así como a Auber, Bizet, Chabrier, Gounod, Haendel, Milhaud, Mozart, Poulenc, Prokofiev, Rimsky-Korsakov, Johann Strauss, Stravinsky y Chaikovski. Comenzó la temporada 2020/2021 con su debut en Atenas como Cio-Cio-San, tras lo cual regresó al Gran Teatre del Liceu como Antonia en Les contes d’Hoffmann, a París como Margarita en Fausto y Múnich como Suor Angelica. Comienza la temporada 2021/2022 en Sevilla, tras lo cual aparecerá por primera vez en el papel protagonista de Adriana Lecouvreur en la Wiener Staatsoper y en la Ópera de Oviedo. La soprano también debutará como Nedda en Pagliacci en el Covent Garden, interpretará a Mimì

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de La bohème en el Teatro Real y regresará al Théâtre des Champs-Elysées como Thaïs.

En la temporada 2019/2020 regresó al Covent Garden como Desdemona en Otello, al Gran Teatre del Liceu como Liú en Turandot, y a la Bayerische Staatsoper en Múnich como Violetta . En la 2018/2019 La Rondine de Puccini en la Deutsche Oper de Berlín, y cantó el rol de Anna en la versión en un acto de la primera ópera del compositor, Le Villi, no escuchada públicamente desde 1884, y presentada por Opera Rara en el Royal Festival Hall de Londres. La temporada estuvo enmarcada por su debut como Valentine de Les Huguenots de Meyerbeer en París y su regreso a la Opera de Australia para cantar Anna Bolena en su primera “Trilogía de las Tres Reinas” de Donizetti. Recientemente ha cantado en el estreno de Thaïs en Pekín e hizo su debut en la Ópera Nacional de Holanda como Antonia en Les contes d’Hoffmann.

Carmen Solís Soprano

Tras finalizar sus estudios en el Conservatorio Superior de su ciudad natal, Badajoz, perfeccionó su formación con Teresa Berganza, Peter Philips, o Kevin Smith, entre otros. Fue ganadora de numerosos concursos como el Manuel Ausensi, Operalia, Francisco Viñas, etc.

A lo largo de su carrera ha actuado junto a las principales orquestas de nuestro país: Orquesta Sinfónica de RTVE, Orquesta del Gran Teatre del Liceu, Orquesta Sinfónica de Barcelona i Nacional de Catalunya, Orquesta Sinfónica de Euskadi, Orquesta Sinfónica de Castilla y León, por mencionar algunas, en escenarios como: Teatro Real, Teatro Monumental, Teatro de la Zarzuela y Auditorio Nacional, en Madrid; Gran Teatre del Liceu y Palau de la Música, en Barcelona; Palacio Euskalduna y Teatro Arriaga en Bilbao; Teatro Campoamor de Oviedo, etc. y en el extranjero, con orquestas como Staatskapelle Halle, Orchestre de l’Opéra de Québec, entre otras.

Ha sido dirigida por directores del prestigio de Plácido Domingo, Adrian Leaper, Ros Marbà, Kazushi Ono, así como por grandes directores de escena como Emilio Sagi, Hugo de Ana o Gustavo Tambascio.

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Carmen Solís es una soprano que cultiva igualmente el repertorio lírico y el sinfónico, así como los recitales de canción y lied.

Entre sus más recientes y próximos compromisos destacan: Nedda en Pagliacci de Leoncavallo en el Teatro Comunale de Bolonia y en el Teatro Municipal de Santiago de Chile, Réquiem de Verdi en Palma de Mallorca, el papel principal de Madama Butterfly en Zaragoza y Huesca, Ana Mari de El caserío en el Teatro de la Zarzuela y Liu en Turandot de Puccini en L’Auditori de Barcelona junto a la OBC. En 2015, grabó su primer CD de música española, Nana, junto al pianista Eduardo Moreno para el sello Brilliant Classics, además de un recital de zarzuela junto a la ORTVE y Adrian Leaper para el sello RTVE. En 2020 publicó el CD La seduzione, con canciones de Verdi con el pianista Rubén Fernández Aguirre para el sello IBS Classical.

Amadi Lagha Tenor

Uno de los tenores más cautivadores de la actualidad, con su hermoso timbre lírico completo, ha cantado los roles principales en óperas de Verdi y Puccini en algunos de los teatros más importantes del mundo. Ha completado sus estudios en el Conservatorio de París y ganado numerosos concursos, incluido el primer premio en el Concurso Internacional Maria Caniglia in Sulmona 2014.

Amadi Lagha es uno de los intérpretes más solicitados del mundo para el papel de Calaf en Turandot, que cantó en el Puccini Festival, Savonlinna Opera Festival, NCPA de Beijing, Shanghai Grand Theater, Palau de Les Arts de Valencia, Ópera de Toulon, Teatro Petruzzelli de Bari, Teatro Verdi de Trieste sólo para nombrar unos pocos. Sus compromisos recientes incluyen Radamés en Aida en el Teatro Carlo Felice de Génova bajo la batuta del Mº Battistoni, Manrico de Il trovatore en el Teatro Petruzzelli de Bari bajo la batuta del M° Palumbo, Un ballo in maschera (Riccardo) en el NCPA de Beijing en la producción de Hugo de Ana, Don José en Carmen en la Arena de Verona, una nueva producción de Lev Dodin de Luisa Miller (Rodolfo) en el Festival Verdi de Parma bajo la batuta del M° Abbado, un concierto de gala en Leipzig con la Gewandhausorchester, Tosca (Cavaradossi) en el Festival Puccini.

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Entre sus planes futuros citamos una nueva producción de Carmen (Don José) en la Staatsoper de Hannover, en la Ópera de Toulon y en la Ópera de Leipzig, y en la Ópera de Marsella, una nueva producción de La forza del destino (Don Álvaro), Jenůfa y Carmen en el Théâtre du Capitole de Toulouse, Pagliacci (Canio) en el Teatro Verdi de Trieste, Tosca (Cavaradossi) en la Ópera de Montpellier y muchos otros.

Enrique Ferrer Tenor

Nace en Madrid. Comienza sus estudios en el Real Conservatorio de Música bajo la cátedra del Maestro Pedro Lavirgen. En poco tiempo es becado por The Academy of Vocal Arts de Filadelfia, donde estudió con Christopher Macatsoris y Bill Schuman. Luego se perfecciona en Madrid y Milán con Tulio Gagliardo y Vincenzo Spatola. Es premiado en concursos de canto como el Jaume Aragall de Barcelona, el Ernesto Lecuona de La Habana o el Luciano Pavarotti de Filadelfia.

Desde muy joven participa en las temporadas líricas de todo el país. Tiene una amplia trayectoria en el ámbito internacional cantando en teatros como la Ópera de Roma, La Fenice de Venecia, el Massimo Bellini de Catania, el Rossini de Pésaro, el Lírico de Cagliari, el Alighieri de Rávena, el Comunale de Módena, el Teatro Verdi de Pisa, así como en Montecarlo, Lyon, Montpellier, Estrasburgo y Versalles.

También canta en el Châtelet de París, la Ópera de Colonia, el Kennedy Center de Washington DC y en Izmir, Ankara, Estambul y la Ópera Nacional de El Cairo. Ofrece conciertos en el Carnegie Hall de Nueva York y en la Sala Chaikovski junto a los Virtuosos de Moscú. Se especializa en el repertorio pucciniano y verista con La fanciulla del west, Madama Butterfly, Tosca y Manon Lescaut, La leggenda di Sakuntala de Alfano, Francesca da Rimini de Zandonai, Amica y Cavalleria rusticana de Mascagni o Pagliacci de Leoncavallo.

Se presenta en la Ópera de Guangzhou en China con Carmen obteniendo un gran éxito. Es un defensor a ultranza del género lírico español, así que canta más de treinta títulos y conciertos por toda España y Sudamérica, de ellos, Don Gil de Alcalá, Luisa Fernanda, La generala, Los flamencos, La del manojo de rosas, Los amores de la Inés, Cecilia Valdés y recientemente con gran éxito de público y crítica El rey que rabió en el Teatro de la Zarzuela.

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Gemma Coma-Alabert Mezzosoprano

La mezzosoprano Gemma Coma-Alabert obtuvo el primer premio en el Conservatorio Nacional de París y perfeccionó su formación en la Guildhall School of Music de Londres y en Le Studio de l’Opéra de Lyon. Ha actuado en el Aspen Opera Theater (EE.UU.) como Medea en Giasone de Cavalli dirigida por Harry Bicket, de la que el New York Times dijo: “Gemma Coma-Alabert, una mezzosoprano spitfire, hizo un trabajo excelente como Medea, tanto en el aspecto vocal como en la caracterización del personaje”. Regresó a Aspen como artista invitada para un recital de canciones españolas con la guitarrista Sharon Isbin, con quien hizo también su debut en Nueva York en la 92 Street.

Su repertorio incluye papeles como Ottavia (L’incoronazione di Poppea), Dorabella (Così fan tutte), 2º Dama (La flauta mágica), Rosina (Il barbiere di Siviglia), Carmen, Teresa (La Sonnambula), Rossweisse (Die Walküre), Flora y Annina (La traviata), Emilia (Otello), Laura (Luisa Miller), Mrs. Meg Page (Falstaff), Giovanna (Rigoletto), Nicklausse/Muse (Les contes d’Hoffmann), Suzuki (Madama Butterfly), Bercy (Andrea Chénier), Mrs. Herring (Albert Herring) y Sélysette (Ariane et Barbe-Bleue). Canta en el Teatro Real de Madrid, Gran Teatre del Liceu de Barcelona, Palau de les Arts de Valencia, ABAO de Bilbao, Ópera de Oviedo, Teatro de la Maestranza, en gira a Corea con la Komische Oper de Berlín, la Opéra National de Montpellier, la Opéra Comique de París, y el Théâtre des Champs-Elysées de París, entre otros.

Sus grabaciones están disponibles en DVD por Opus Arte (Sélysette en Ariane et Barbe-Bleue del Liceu) y en CD por Naxos (Réquiem de Bottesini con la London Philharmonic Orchestra y Dante de Granados con la OBC Barcelona).

Sus próximas actuaciones destacadas incluyen Masha en Pique Dame y 2ª Dama en Zauberflöte en el Liceu de Barcelona así como Marcellina en Le nozze di Figaro y Teresa en La sonnambula en el Teatro Real.

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Cristina Faus Mezzosoprano

La crítica especializada destaca el excepcional color de su voz y el fraseo musical de la mezzosoprano valenciana Cristina Faus, quien desarrolla una intensa y exitosa carrera artística.

Es invitada por las principales orquestas de España e internacionales como la Boston Symphony Orchestra, Los Angeles Philharmonic, Toronto Philharmonic, Orchestra del Teatro La Fenice, etc. Ha trabajado bajo la batuta de directores como Frühbeck de Burgos, López-Cobos, Ros Marbà, García Calvo, Ralf Weikert o Roberto Abbado. Es especialmente relevante su participación en diversas ediciones del Festival Rossini de Pésaro, así como en el 75º aniversario del Tanglewood Festival, además de sus giras por Japón, y sus actuaciones en la Ópera de Colombia, Royal Opera House de Muscat, o Covent Garden.

Entre sus recientes y próximos compromisos destacan: La muerte de Cleopatra de Berlioz con la ORTVE, Novena Sinfonía de Beethoven con la Orquesta y Coro Nacionales de España bajo la dirección del maestro Juanjo Mena, El Gato Montés de Penella en el Palau de les Arts; Götterdämmerung en la Ópera de Oviedo, El barberillo de Lavapiés, Cecilia Valdés y Benamor en el Teatro de la Zarzuela; Semiramide de Rossini, en la Royal Opera House de Londres; La vida breve de Falla con la BBC Philharmonic y Juanjo Mena; Novena Sinfonía de Beethoven en el Festival Internacional de Música y Danza de Granada; Madama Butterfly de Puccini en el Teatro Auditorio San Lorenzo de El Escorial y la Quincena Musical de San Sebastián; Samson et Dalila de Saint-Saëns en el Teatro Romano de Mérida; Eugenio Oneguin y Pique Dame en el Gran Teatre del Liceu y Don Fernando, el emplazado en el Teatro Real.

Cristina Faus estudió canto con Ana Luisa Chova en el Conservatorio Superior Joaquín Rodrigo de Valencia.

Completó su formación con Elena Obraztsova, Renata Scotto, Montserrat Caballé, Miguel Zanetti, Alejandro Zabala y Wolfgang Rieger. Además, fue ganadora del Concurso Internacional Toti dal Monte, en Treviso (Italia).

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Damián del Castillo Barítono

Nacido en Úbeda (Jaén), es uno de los más prominentes barítonos españoles en la actualidad. Colabora habitualmente con las principales casas de ópera en España.

Además, ha cantado en prestigiosos escenarios como el de la Sala Toscanini del Teatro alla Scala, Teatro São Carlos de Lisboa, Chicago, Kansas City, New Orleans, Instituto Cervantes de Berlín, Festival Terras sem sombra, Festival de Música y Danza Ciudad de Úbeda, Festival de Otoño Ciudad de Jaén, Festival de Música Antigua de Málaga.

Durante su carrera ha colaborado con artistas como Michel Plasson, Manuel Hernández Silva, Yves Abel, Carlos Miguel Prieto, Massimo Zanetti, David Afkham, Patrick Fournillier, Miguel Ángel Gómez Martínez, Cristóbal Soler, Alejo Pérez, Pedro Halffter, Renato Palumbo, Giampaolo Bisanti, Manuel Coves, Ramón Tebar, Emilio Sagi, José Carlos Plaza, Willy Decker, Calixto Bieito, Paco Azorín, Francisco López, Tomás Muñoz, Mario Pontiggia o Pier Luigi Pizzi.

Su repertorio operístico incluye títulos como La traviata, Don Carlo, Rigoletto, Don Pasquale, Lucia di Lammermoor, Madama Butterfly, Dido and Aeneas, Le nozze di Figaro, Così fan tutte, Die Zauberflöte, Il barbiere di Siviglia, The Telephone, L’amour à trois, Death in Venice, Roméo et Juliette, Bomarzo, Dead man walking, entre otros.

Es invitado habitual del Teatro de la Zarzuela de Madrid, donde ha cantado los roles principales en El juramento, La verbena de la Paloma, Marina y María del Pilar.

En el repertorio sinfónico-coral ha cantado Cantata n. 82 de Bach; Réquiem de Fauré; Misa de Minuit y Lecciones de Tinieblas de Charpentier; Misa Nelson de Haydn; Réquiem y Misa de la Coronación de Mozart; Misa de Gloria de Puccini; Pequeña Misa Solemne de Rossini y El Mesías de Haendel.

Entre sus recientes y próximos compromisos destacamos Samson et Dalila en el Teatro de la Maestranza, Un ballo in maschera en el Teatro Calderón de Valladolid, Fidelio (Don Pizarro) con la Sinfónica de Navarra, Madama Butterfly con la Ópera de Oviedo; Benamor, La tabernera del puerto y The magic opal en el Teatro de la Zarzuela, Don Fernando, el emplazado en el Teatro Real y La bohème en el Gran Teatre del Liceu.

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Gerardo Bullón Barítono

Nacido en Madrid, tras licenciarse en Derecho estudia en la Escuela Superior de Canto de la ciudad. Trabaja como solista con directores como Nicola Luisotti, Ivor Bolton, Óliver Díaz, Guillermo García Calvo o Jordi Bernàcer y directores de escena como Graham Vick, Robert Wilson, Deborah Warner, José Carlos Plaza o el añorado Gustavo Tambascio.

Interpreta numerosos papeles de ópera (Gianni Schicchi, Tosca, Rigoletto, Madama Butterfly, Carmen, Così fan tutte, L’elisir d’amore, Il barbiere di Siviglia) como de zarzuela (La Revoltosa, El dúo de la africana, Luisa Fernanda, La chulapona, El bateo, Agua, azucarillos y aguardiente).

En 2017 debuta en el Teatro Real con Billy Budd y El gato con botas. En 2018 vuelve a ese mismo escenario con Street Scene de Weill, producción que repite en Montecarlo en 2020.

De sus actuaciones más destacadas resaltar el Mandarín de Turandot de Puccini, El teléfono de Menotti y Tosca, todos ellos de nuevo en el Real, también Il finto sordo de Manuel García en la Fundación March -en coproducción con el Teatro de la Zarzuela- y Don Giovanni e I Puritani en la temporada operística de La Coruña.

En estos años su colaboración con la Zarzuela es intensa ya que participa en las producciones de Marina, La verbena de la Paloma, Curro Vargas (premiada producción de Vick), Black el payaso, La Grande-Duchesse de Gérolstein, María Moliner, Los diamantes de la corona, Pinocho, El gato montés (premiada producción de Plaza), el estreno de Tres sombreros de copa de Ricardo Llorca y más recientemente, la obra Benamor.

De sus últimos compromisos destaca su debut en el Gran Teatre del Liceu de Barcelona en La traviata, cantando el papel del Barone Douphol. Próximamente volverá al Teatro Real en El ángel de fuego de Prokófiev y pisará por primera vez el escenario del Gran Teatro de Córdoba en Il segreto di Susanna de Wolf-Ferrari.

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Moisés Marín Tenor

Nace en Granada, ciudad donde inicia su formación musical estudiando flauta en el Conservatorio Profesional “Ángel Barrios”.

Estudia con el bajo-barítono Carlos Chausson. Ganador del primer premio en el Concurso de Canto de Logroño y premio especial de Zarzuela. Recibe clases magistrales de Alberto Zedda, Gregory Kunde, Jaime Aragall, Ana Luisa Chova, Rubén Fernández Aguirre y Marco Evangelisti, entre otros.

Ha sido miembro del Opera Studio de la prestigiosa Accademia Nazionale di Santa Cecilia, bajo la tutela de la soprano Renata Scotto así como por dos temporadas en el Centre de Perfeccionament Plácido Domingo de Valencia donde ha cantado roles como Gastone de La traviata, Rustighello de Lucrezia Borgia, Goro de Madama Butterfly, Spoletta de Tosca o Schmidt de Werther, compartiendo escenario con artistas como Plácido Domingo, Gregory Kunde, Mariella Devia, Anna-Caterina Antonacci, Lianna Haroutounian, Marina Rebeka y siendo dirigido por importantes batutas como Ramón Tebar, Nicola Luisotti, Fabio Biondi o Henrik Nánási.

Entre sus recientes y próximos compromisos destacan Pang de Turandot en Las Palmas, Goro de Madama Butterfly en el Gran Teatre del Liceu, Monostatos de La flauta mágica en Les Arts, Incredibile de Andrea Chénier en el Teatro de la Maestranza de Sevilla, Mensajero de Il trovatore, Delil de Giovanna d’Arco y Conde de Lerma/Araldo de Don Carlo en el Teatro Real de Madrid, Normanno de Lucia di Lammermoor y Jaquino de Fidelio en Ópera de Oviedo, Raymond de Jérusalem, Albazar de Il turco in Italia y Nemorino de L’elisir d’amore en Abao-Olbe, Remendado de Carmen en el Maestranza de Sevilla así como futuros compromisos que lo llevarán de nuevo a escenarios como el Teatro Real de Madrid, Gran Teatre del Liceu de Barcelona, Ópera de Oviedo o el Palacio Euskalduna (ABAO).

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Pablo López Bajo

Nacido en Palma, entra en contacto la ópera a través del Coro del Teatre Principal en el año 1988. Desde aquel momento y gracias a sus primeros maestros Sylvia Corbacho y Maurici Gallardo, los cuales le inoculan la pasión por el mundo escénico, colabora de manera regular, primero como corista infantil, figurante, corista, asistente de escena, solista y director de escena.

En paralelo obtiene la diplomatura de Magisterio por la UIB, y posteriormente se licencia en Arte Dramático en el Institut del Teatre de Barcelona, y en canto clásico por la Escuela Superior de Música de Cataluña (ESMUC), durante su estancia en Barcelona.

Inicia su carrera cantando roles de bajo, evolucionando hacia el registro baritonal, y especializándose en el repertorio bufo, donde confluyen las vertientes musical y escénica.

Ha cantado los roles de Colline (La Bohème), Wagner (Faust), Don Geronio (Turco in Italia), Uberto (Serva Padrona), Bartolo (Nozze di Figaro), il Re (Aida), Don Alfonso (Così fan tutte), Sagrestano (Tosca), Zio Bonzo (Madama Butterfly), Dulcamara y Belcore (L’elisir d’amore), Dottore Bartolo (Barbiere di Siviglia), entre otros.

En las últimas temporadas ha debutado en diversas temporadas españolas como la del Palau de les Arts de Valencia, la Ópera de Oviedo, el Teatro Villamarta de Jerez, el Teatro de la Maestranza, Festival de Perelada o Teatro de la Zarzuela de Madrid, así como el Teatre Principal de Palma.

La última vertiente alrededor de la lírica en la cual trabaja es la pedagógica, compartiendo, por un lado, la docencia en el Conservatori Superior de Música de les Balears (asignatura de Escena Lírica), con su propia compañía de ópera, Diabolus in Musica, creada para hacer llegar la ópera al público no habitual. Esta compañía nace de la experiencia en las programaciones familiares de las temporadas operísticas como el Liceu de Barcelona, el Teatro Real, ABAO o Palau de la Música de Valencia. Fruto de este primer año y medio de vida de la compañía, crea varios espectáculos con los cuales realiza más de 200 funciones en lugares tan emblemáticos como el Palau de la Música de Valencia, Villamarta de Jerez o Festival de Pollença.

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José Manuel Díaz Barítono

Estudió en el Conservatorio Superior de Música de Bilbao, aprobando con honores. Después se trasladó a Italia para continuar su formación. Ha sido finalista y ha recibido premios en diferentes concursos internacionales de canto.

Ha participado en numerosas producciones de ópera y zarzuela en los más importantes teatros españoles, como el Teatro Real, Teatro de la Zarzuela, Teatro de la Maestranza, Euskalduna de Bilbao, Teatro Villamarta, Teatro Campoamor, Teatro Gayarre, Auditorio Alfredo Kraus, Auditorio Baluarte, Auditorio Perelada, la Quincena Musical de San Sebastián, La Coruña, Tenerife, Valladolid, Málaga y un largo etcétera.

Combina esta actividad con la de intérprete de Concierto, Oratorio y Música Contemporánea.

En el campo del Oratorio debutó con un Réquiem alemán de Brahms y dentro de este repertorio interpretó: Réquiem de Fauré, Réquiem de Mozart, Magnificat de Bach, Pequeña Misa Solemne de Rossini, Stabat Mater de Rossini, Misa de Nelson de Haydn, Misa de Gloria de Puccini, Carmina Burana de Orff, Misa de Coronación de Mozart, Novena Sinfonía de Beethoven, Cantata de Navidad de Honegger, entre otros.

Entre sus últimos compromisos, podemos destacar los siguientes: La condena de Fausto, el Oratorio Illeta en la Quincena Musical, Carmina Burana con La Fura dels Baus en Santiago de Chile y Macedonia, La traviata en Oviedo, Pamplona, Gijón y Málaga; Luisa Fernanda en Badajoz, Andrea Chénier y Turandot en Peralada; El Juez en Bilbao y Austria, junto con José Carreras; Don Giovanni y Mendi-Mendiyan en la Quincena Musical; Rigoletto, Doña Francisquita y Carmen en Oviedo; La sonnambula, La viuda alegre, Lucrezia Borgia, Andrea Chénier, Salomé, L’Orfeo y Luna de miel en El Cairo y Bilbao y Mendi-Mendiyan en Bilbao y San Sebastián.

En 2017 debutó en China, en el papel de Dancairo en Carmen y, en 2018, debutó en el papel de Marcello en La bohème en Bilbao-Abao, con gran éxito de crítica y público.

Sus próximos compromisos incluyen La flauta mágica de Mozart en Jerez, La fanciulla del west y Anna Bolena en Bilbao-Abao, entre otros.

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Teatro de la Maestranza

Diana Larios Soprano

Diana Larios, soprano lírica de nacionalidad española.

Comenzó a estudiar música en el Conservatorio a la edad de 8 años con la especialidad de violín, más tarde continúa con el piano y completa la carrera de canto en el Conservatorio Superior de Música Manuel Castillo de Sevilla. Paralelamente, inicia su formación actoral en la Escuela de Arte Dramático de Sevilla (ESAD).

En sus más de 13 años de formación en el canto ha tenido el honor de recibir clases magistrales de grandes profesionales del mundo de la lírica como la maestra Bianca Maria Casoni, Alfonso Leoz, el director de orquesta PierAngelo Pelucchi, la soprano y actriz Nicola Beller, el director artístico Paul Curran, entre otros. En la actualidad, perfecciona la técnica vocal con el Método I.V.A. de la mano de la vocal coach Liliana Aracil.

Ha trabajado como miembro del Coro de la Asociación de Amigos del Teatro de la Maestranza, ofrecido múltiples recitales líricos y debutado como solista en zarzuelas tan conocidas como Luisa Fernanda, Gigantes y cabezudos, La rosa del azafrán o El huésped del sevillano con la Compañía Sevillana de Zarzuela.

Actualmente, compatibiliza su carrera profesional con la docencia del canto, sirviendo esta última como fuente para evolucionar profesional y personalmente.

Ganadora de la primera edición del Talent Show Tierra de Talento de Canal Sur, segundo premio en el Certamen Nuevas Voces Ciudad de Sevilla 2019 y Premio a la Mejor Cantante en el primer Concurso de Canto Virtual (SOI Scuola dell’Opera Italiana Fiorenza Cedolins).

Madama Butterfly

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Jesús Becerra Barítono

Nacido en Sevilla, estudió canto en la misma ciudad en el Conservatorio Superior y se licenció en Dirección de orquesta y coro.

En 1995 entra a formar parte del Coro del Teatro de la Maestranza, siendo socio fundador. Ha compartido escenario con intérpretes como Alfredo Kraus, Plácido Domingo, Aquiles Machado, María Bayo, Manuel Cid, Giacomo Prestia, María Guleghina, Violeta Urmana, Nicola Martinucci, Elisabete Matos, Ferruccio Furlanetto, Joans Pons, Carlos Bergasa, Simone Alaimo, Leo Nucci, Carlos Álvarez, Ismael Jordi, Carlos Chausson y otros.

Ha actuado en el Il trovatore, La traviata, Lucia di Lammermoor, Madama Butterfly, Pelléas et Mélisande, Macbeth, Don Pasquale, Salomé, L’elisir d’amore, Opera minute, El gendarme incomprendido, La del manojo de rosas, etc.

Ha ejercido de profesor en la Escuela de Carmen León, Arteaula, Escuela Joaquín Turina y la Fundación Baremboin.

Desde el 2014 es miembro de la Orquesta Internacional de Directores y funda la Orquesta Joven Onubense. Actualmente es Director de la Escolanía Salesiana Mª Auxiliadora y de la Asociación Coral de Sevilla.

Ismael Escalante Barítono

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Nace en Sevilla en 1993. Realiza sus estudios de Flauta Travesera en el Conservatorio Superior de Música Manuel Castillo, que completa con un Máster en Interpretación Orquestal en la Fundación Barenboim-Said. En 2011 pasa a formar parte del Coro Joven de Andalucía, donde inicia su formación vocal, para más tarde ser admitido en el Coro Teatro de la Maestranza. Ha recibido clases de formación vocal de Carlos Aransay y Francisco Crespo.

Teatro de la Maestranza

Ermonela Jaho

Madama Butterfly

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Real Orquesta Sinfónica de Sevilla Director Titular y Artístico Marc Soustrot Director Honorario Michel Plasson

La Orquesta Sinfónica de Sevilla fue creada por iniciativa de la Junta de Andalucía y el Ayuntamiento de Sevilla, haciendo su presentación pública el 10 de enero de 1991. Desde entonces inicia un camino que la ha llevado a convertirse en bien cultural indiscutible de la ciudad, así como el panorama sinfónico nacional e internacional. Su denominación como Real Orquesta Sinfónica de Sevilla le fue concedida en 1995 por Don Juan Carlos I. En la presente temporada 21/22, afronta la XXXII Temporada de Conciertos.

Desde su creación, sus directores artísticos han sido Vjekoslav Šutej (19901996), Klaus Weise (1997-2000), Alain Lombard (2001-2003), Pedro Halffter (2004-2014) y John Axelrod (2014-2019). En la actualidad, Marc Soustrot es el Director Titular y Artístico, Michel Plasson el Director Honorario y Pedro Vázquez Marín su Director Gerente.

La principal actividad de la Orquesta se centra en su Ciclo de abono que desarrolla cada temporada en el Maestranza, y que esta temporada 21/22 se extiende a espacios como el Teatro Lope de Vega y el Espacio Turina de Sevilla. Con una cifra media de 100 actuaciones por temporada, desde su presentación han participado en sus programas los más destacados directores, solistas, cantantes y coros.

Su actividad sinfónica, centrada en el repertorio tradicional y contemporáneo, presta también especial atención a la música española, la recuperación de obras poco interpretadas y a músicas menos usuales. También desarrolla otra serie de conciertos sinfónicos fuera del ciclo de abono, participa en actos institucionales, realiza giras nacionales e internacionales actuando en las salas de conciertos y festivales más prestigiosos, y programa asimismo, series de conciertos de carácter educativo que cuentan, desde 2020 con el asesoramiento de un departamento interno.

De forma paralela participa como orquesta de foso en la temporada lírica y de danza del Maestranza. Esta doble faceta sinfónica y teatral la convierte en una orquesta versátil y de gran ductilidad. Las grabaciones discográficas de la Real Orquesta Sinfónica de Sevilla se centran en el gran repertorio, tanto sinfónico como lírico, en las obras de nueva creación o no grabadas con anterioridad, en especial de compositores andaluces o vinculados a Andalucía y en la música de carácter popular y tradicional.

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Teatro de la Maestranza

Violines primeros Amelia Mihalcea Durán (Ayuda de en funciones), Isabella Bassino, Ying Jiang, Branislav Sisel, Nazar Yasnytskyy

Concertino

Violines segundos Vladimir Dmitrienco (Solista), Claudia Medina Riera, Ayuda de Solista (Vacante), Susana Fernández Menéndez, Zhiyun Wang Violas Francesco Tosco (Solista), José Mª Ferrer Victoria (Ayuda de Solista), Carlos Delgado Antequera, Abel González Rodríguez Violonchelos Dirk Vanhuyse (Solista), Sasha L. Crisan (Ayuda de Claudio R. Baraviera

Solista),

Contrabajos Lucian Ciorata (Solista), Roberto Carlos Barroso Uceda (Ayuda de Solista) Flautas Juan Ronda Molina (Solista), Alfonso Gómez Saso, Antonio Hervás Borrull

Trompas Ian Parkes (Solista), Gustavo Barrenechea Bahamonde, Juan Antonio Jiménez Díaz, Javier Rizo Román Trompetas Luis Domínguez Vázquez (Solista)*, Denis Konir (Solista), Petre Nancu Trombones Francisco J. Rosario Vega (Solista), Francisco Blay Martínez, José Manuel Barquero Puntas (Solista Trombón bajo) Tuba Juan Carlos Pérez Calleja Timbales Agustín Jiménez Delgado* Percusión Ignacio Martín García, Gilles Midoux Louise Paterson, José Antonio Moreno Romero* Arpa Daniela Iolkicheva Atrileros Sergio Romero Romero (Jefe), Miguel A. López Garrido

(Flauta 2º/Solista Piccolo)

Oboes José M. González Monteagudo (Solista), Héctor Herrero Canet, Francisco Onieva Luque* (Oboe 2º/Solista Corno inglés) Clarinetes Miguel Domínguez Infante (Solista), José Luis Fernández Sánchez (Clarinete 2º/Solista Clarinete Mib), Félix Romero Ríos (Clarinete 2º/Solista Clarinete bajo) Fagotes Javier Aragó Muñoz (Solista), Ramiro García Martín (Fagot 2º/Solista Contrafagot)

*Aumentos / Sustitutos/ Temporales

Banda Interna Viola de amor Francesco Tosco (ROSS) Percusiones Germán Sánchez Gutiérrez*, Víctor Manzana Colaso* *Conservatorio Superior de Música Manuel Castillo

Madama Butterfly

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Coro Teatro de la Maestranza Formado por miembros de la Asociación de Amigos del Teatro que nace en junio de 1995 para cubrir las producciones de la temporada del Teatro. Dirigido actualmente por Íñigo Sampil, también han sido sus maestros Vicente La Ferla, Valentino Metti y Julio Gergely. Ha trabajado, además, con Juan Luis Pérez, Gerard Talbot, Carlos Hacar y Marco Berrini. Hoy en día, el Coro ocupa un lugar predominante en la vida musical de la ciudad. A lo largo de estos años el coro ha cosechado las mejores críticas en sus actuaciones, sorprendiendo a profesionales y amantes de la música en el status particular que posee, y habiendo conseguido asimismo un destacado lugar en el panorama lírico-sinfónico.

El repertorio operístico del Coro desde que comenzó en la temporada 199596 abarca más de 60 títulos de ópera. También ha participado en decenas de producciones de las más populares zarzuelas del repertorio español.

La colaboración del coro con la ROSS comenzó en 1997 y desde entonces participa en cada temporada de conciertos, teniendo en repertorio las más famosas composiciones corales.

El coro ha actuado, además, con la Orquesta Barroca de Sevilla, amén de las mejores y más renombradas orquestas de nuestra geografía. Asimismo, ha cantado en los más importantes escenarios de España, tales como el Auditorio Nacional y el Teatro Real; y ha sido dirigido por prestigiosas batutas y directores de escena nacionales e internacionales.

En estos años, el coro ha tenido la oportunidad de unir sus voces a figuras de la lírica de la talla de Alfredo Kraus, Plácido Domingo, Joan Pons, Carlos Álvarez, Juan D. Flórez y A. Arteta, por citar sólo algunos de ellos. También, durante sus casi 25 años de existencia, ha realizado grabaciones para RTVE, Canal Sur, RNE, Real Sound, CDM de Andalucía y Deutsche Grammophon.

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Teatro de la Maestranza

Sopranos Isabel Alarcón Muñoz Ana Baruque Galiana Patricia Calvache Rodríguez Elena Cía Solana Soraya Méndez Cidoncha Carmen Miranda Díez (2ª) Carolina Moreno de Alba Ana Prados Rojas (2ª) Belén Quirós Ramírez Alba Ríos Moguer (2ª) María Jesús Vilches Jaén Altos María Bocardo Jiménez (1ª) Isabel Buzón Lagares Isabel Chía Trigos (1ª) Desirée Martín Márquez Aída Naranjo Becerra Silvia Regidor Vázquez Alicia Rodríguez Martínez Ángela Salas Holgado Tenores Juan José Almonte del Valle Joaquín Caballero Payán (2º) Moisés Molina de Mera (2º) Francisco Morales Escala Antonio Muñiz López (2º) Juan Antonio Ortiz Jesús Pérez García Francisco Romero (2º) Javier Ruiz Gálvez

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Íñigo Sampil Director

Nacido en Bilbao, realizó sus estudios de Piano y Música de Cámara con los profesores Flora Gómez y Agustín Vergara.

Terminó el Grado Superior con las máximas calificaciones en el Conservatorio Superior de Música de Bilbao Juan Crisóstomo Arriaga. Además ha realizado diversos cursos de profundización en el repertorio pianístico con profesores como Josep Colom, Enrique Graf o Almudena Cano, entre otros, y de especialización en el repertorio vocal con Dalton Baldwin o Sergio Magli.

Desde 2002 hasta 2007 trabajó en ABAO como maestro correpetidor y coordinador musical en las óperas de la temporada del Palacio Euskalduna, habiendo participado en más de treinta títulos bajo la batuta de prestigiosos maestros como Günter Neuhold, Antonello Allemandi, Donato Renzetti, Jiri Kout, Mikhail Pletnev, Juanjo Mena, Antoni Ros Marbá, Yves Abel o Renato Palumbo, entre otros. En ese mismo periodo, acompañó regularmente al Coro de Ópera de Bilbao en los conciertos que programaron al margen de la temporada de ópera.

Desde la temporada 07-08 Íñigo Sampil colabora con el Maestranza como maestro correpetidor del Teatro con maestros como Pedro Halffter, Maurizio Benini, Michel Plasson, Andreas Spering o Roberto Rizzi Brignoli.

Ha colaborado con coros como el Intermezzo, la Sociedad Coral de Bilbao, el Coro Barroco de Andalucía y el Coro Joven de Andalucía. Como director de coro, se ha formado con maestros como Boris Dujin, Simon Halsey o Simon Carrington, miembro fundador de los King’s Singers.

En 2010 asume la dirección del Coro de la Asociación de Amigos del Teatro de la Maestranza, con el que participa en producciones de ópera y zarzuela como La bohème, Madama Butterfly, Don Carlo, Der Freischütz, Cavalleria Rusticana, Lucia di Lammermoor, Rigoletto, Thaïs, El ocaso de los dioses, Otello, Norma, Tannhäuser, Fidelio, Samson et Dalila, etc., incluyendo los estrenos en España de Šárka y Doctor Atomic. También dirige al Coro en los conciertos sinfónico-corales de la temporada de la ROSS (Requiems de Verdi, Mozart, Brahms y Faurè, Carmina Burana, La Atlántida, 9ª Sinfonía de Beethoven, 3ª Sinfonía de Mahler, Sinfonía Kaddish de Bernstein, etc.).

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Teatro de la Maestranza

Director General Javier Menéndez Director Económico-Administrativo Francisco Bernal Director Técnico Antonio Moreno Directora de Relaciones Externas Rocío Castro Jefa de Producción y Administración Artística Clarisse de Conti Director de Recursos Humanos y Contratación Roberto Alcaín

Departamento de Recursos Humanos y Contratación María Luisa Roldán Departamento de Producción Chantal Daunis, Estefanía Ríos Departamento Económico-Administrativo Inmaculada Latorre (Subjefa), Jesús García de Castro (Subjefe), Esther Pérez Departamento de Relaciones Externas Cristina Delgado (Subjefa), Mª José Blanco, Alejandra García, Francesco Gianvito Taquillas Julio Cuenda (Jefe), Carmen Cuenda Caty Mateos, Leticia Calzado

Secretarias de Dirección Olga Prats, Lola Cano

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Teatro de la Maestranza

Departamento Técnico Regiduría Maribel Macías (Jefa), Esther Márquez, Juan Luis Castilla, Silvia Gómez, Isabel Ruiz Maquinaria José Bermúdez (Jefe), Juan Antonio Romero (Subjefe), Valen Romero (Subjefe), Manuel Barragán (Subjefe), José Mª Gutiérrez (Subjefe), Manuel García (Subjefe), José Reina, José García, Juan Mora, José Casquero, Andrés Ruiz, Asier Elosegui, Alberto Frutos, Antonio Negri, Fernando Viveros, Francisco Dastis, Pedro Romero, Arturo Salguero Eléctricos Juan M. Guerra (Jefe), José Manuel Caparroz (Subjefe), José Fortúnez (Subjefe), Juan Luis Martín, Emilio Reina, José Mª Fernández, Samuel Mellado, Salvador Adame, José A. Lara, Francesc Herrera, Auxi Gómez, Gonzalo Posada Utilería José Camesella (Subjefe), Antonio J. Fernández (Subjefe), Fernando Ferrer, José Luis López, José Manuel Olivero, Encarnación Chaves, Alejandro Alcaín, Daniel Rico Audiovisuales Sebastián Gutiérrez (Jefe), Daniel Velasco (Subjefe), Francisco José Acevedo, Alejandro Eslava Sastrería Lola Chavarría (Jefa), María José Canto (Subjefa), Flora Recio, Mª Carmen Sánchez, Salud Claro, Luisa Alcoba, Lidia Cantos

Mecánica Escénica Jesús Muñoz, José Pablo Casado, A. Domingo Barroso Mantenimiento José Mª Romero, Óscar Garrido, Esteban Satorres Sobretítulos Belén González

Empresas Colaboradoras Peluquería / Maquillaje Fernando Contreras, Reyes Folch, Noelia Cobos, Arantxa Iriberri, Cristina Criado, Paqui Román, Ana Lozano, Mariló García, Inmaculada del Toro Sala María Rodríguez, Mónica Expósito, Caridad Ruiz, Álvaro Lobo, Lola Ayala, Paula Moreno, Teresa Muiño, Manuel I. Cano, Álvaro Antón, Rocío Gómez, Mónica León, Julia Baquero, Aída Gómez Limpieza Dolores Rovalo, Dolores Alfaro, Gabriel Campos, Yolanda Aránega, Mª del Carmen Rosales, Gema Núñez, Mª Victoria Alfonso, Salud Rodríguez, Mariana Antúnez, Concepción Rivera, Carmen Benjumea Seguridad Santiago Pérez, Gerardo Prieto, Antonio Gordillo, Socorro de Toro, Jesús Castro, Antonio Asenjo, Fernando Pérez

Mecánica Escénica y Mantenimiento Carlos Jiménez (Jefe), Livia Medina

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Agradecimientos A Aitor Laiseca, por su participación y traducción del libreto.

A Victoria Stapells por la traducción del argumento.

A Gloria Nogué por la realización de los sobretítulos. © De los artículos: los autores © De la presente edición: Teatro de la Maestranza © De las fotografías: Guillermo Mendo Diseño gráfico: StudioRoses

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