nietak!t nr 11 by Fundacja Teatr Nie-Taki

nr 11 / 2012

SCENOGRAFIA SYLWETKI Emilia Boguszewska – Jadwiga Mydlarska-Kowal

Natalia Karnecka-Michalak – Aleksander Maksymiak

Marzena Gabryk-Ciszak – Jan Kozikowski

Katarzyna Mikołajewska – Małgorzata Bulanda

Maria Piękoś – Leszek Mądzik

Karolina Obszyńska – Andrzej Witkowski

Monika Roman – Andrzej Dworakowski

Z PAMIĘTNIKA MŁODEGO SCENOGRAFA Joanna Iwanicka – Słowniczek doświadczeń teatralnych

Zuzanna Srebrna – Wyobrazić niewyobrażone. Kukła. Księga blasku. O scenografii

Karolina Grzeszczuk – Wizja, która jest dana

Katarzyna Maksymowicz – Przeobrażenie zupełne

OKOLICE SCENOGRAFII Agnieszka Kubaś – Światy-labirynty, przestrzenie-palimpsesty…

Kilka niefachowych i zbyt osobistych słów na marginesie World Scenography. Małgorzata Bryl – Od papieru do wirtualu – Centrum Scenografii Polskiej

Klaudyna Schubert i Magdalena Urbańska – Spawalnicze maski teatralne, czyli co kryją postindustrialne hale Zabłocia

OD KUCHNI Hanna Raszewska – Seks, szampan i dyplomacja, czyli życie biletera wcale nie jest nudne. Rozmowa z Maciejem Kurpiewskim

U NAS Klaudyna Desperat – Trzy, dwa, jeden… impro!

Hanna Raszewska – Konsekwentnie w stałym kształtowaniu

FESTIWALE Małgorzata Jabłońska – Programowanie pamięci

ZE ŚWIATA Karolina Wycisk – Osada wydrążonych ludzi

ZDJĘTE Z PÓŁKI Robert Urbański – Jak wejść i nie wejść do tej samej rzeki

100

FELIETONY Leszek Bzdyl – O świadomości ciała w okowach systemu

102

Z raportów młodszego kontragitatora – Depresja w promocji

104

NIETAKTY Redakcja – Teatr i polityka

106

redaktor naczelna Katarzyna Knychalska redakcja Małgorzata Bryl (sekretarz) Marzena Gabryk-Ciszak Jacek Jerczyński Aneta Młyńska Zuzanna Wasilewska projekt graficzny i skład Marzena Gabryk-Ciszak Jacek Jerczyński projekt okładki Zbigniew Szumski korekta Aleksandra Domka-Kordek Robert Urbański wydawca Fundacja Teatr Nie-Taki ul. Legnicka 65 54-206 Wrocław www.nietak-t.pl redakcja@nietak-t.pl Redakcja nie zwraca materiałów niezamówionych i zastrzega sobie prawo skracania i redagowania tekstów. nakład 600 egz. ISSN 2082-1093 druk Wrocławska Drukarnia Naukowa PAN Wrocław, ul. Lelewela 4 „nietak!t” można kupić: w wybranych salonach prasowych Empik (pełny wykaz dostępny na: www.nietak-t.pl) WROCŁAW w księgarni Tajne Komplety (Wrocław, Przejście Garncarskie 2) w Cafe Rozrusznik (Wrocław, ul. Cybulskiego 15) WARSZAWA w księgarni Serenissima (Warszawa, ul. Jazdów 2) INTERNET w księgarni Prospero (www.prospero.e-teatr.pl) PRENUMERATA Prenumeratę pisma można zamówić pod adresem mailowym: prenumerata@nietak-t.pl

Projekt jest współfinansowany ze środków Gminy Wrocław i Urzędu Marszałkowskiego Województwa Dolnośląskiego

www.wroclaw.pl

Partnerem w tworzeniu tego numeru było

Centrum Scenografii Polskiej

Scenografów w Polsce jest całkiem sporo. A my mamy fundusze na druk tylko 108 stron „nietak!tu”. Dlatego – żeby było sprawiedliwie – domowym zero-budżetowym sposobem skleciliśmy takie oto Koło Fortuny. Zakręciliśmy 7 razy, bo mówią, że to szczęśliwa liczba.

Ś N

D Z I U K

A K

J A Ł O W I E C L U P A

R U K M A A R D S W W O O R W A S K K A

B U L A N D A

W I W T Ą K D K O O A W Ł C S Z O K M W A I S R K E A K

Ł A G O W S K A

K A R C Z M A R S K A O

K O I W K A O R W S S K K I I

W A K O L R I C C H K O I W I E C

M Y D L A R S K A K O W A L

M Ą K D A Z C Z I K Y A K L Ń I S N K A A

J U K

R U D Z K I

B O M R A K K O S W Y M S I K A A K

SYLWETKI

Emilia Boguszewska

Jadwiga Mydlarska-Kowal

SCENOGRAFIA jadwiGa Mydlarska-kowal, fot. Marek Grotowski

Urodziła się w kwietniu 1943 roku w Pilznie. W krakowskiej ASP od początku marzyła jej się scenografia, na którą ostatecznie się nie dostała, wybierając zastępczo grafikę użytkową na tej samej uczelni. To jednak nie przesądziło o jej artystycznej drodze. Tamtejsze doświadczenia i terminowanie u świetnych profesorów nie pozostały bez wpływu na scenograficzne dokonania. W swoim życiorysie pisała: „Studiowałam na Akademii Sztuk Pięknych, w pracowniach profesora Szancenbacha, Kruczka, Joniaka, Kantora, Świderskiego, Wyemana, Kuntza, Gaja, Bunscha”1. Dyplom z drzeworytu zrobiła pod kierunkiem znakomitego grafika, profesora Franciszka Bunscha. Jednak do momentu „odkrycia” Jadwiga długo szukała swojego miejsca, na próżno starając odnaleźć się w rozmaitych zajęciach. Najwięcej czasu spędziła we wrocławskich szkołach na posadach nauczycielskich, których wykonywanie wpę1 Teczka archiwalna nr 70, archiwum Wrocławskiego Teatru Lalek.

dzało ją najczęściej w kłopoty. Następnie Mydlarska zakończyła wreszcie etap pracy pedagogicznej i postanowiła zająć się na dobre artystyczną pracą zarobkową. Wówczas nie było to jednak łatwe, gdyż ówczesny system wymagał przynależności związkowej. Zatrudniła się w Wytwórni Filmów Fabularnych, gdzie zajmowała się liternictwem, nielubianym, ale świetnie opanowanym podczas studiów. Przyjmowała także dobrze płatne zlecenia przy produkcjach filmowych. Polecał ją Zbigniew Warpechowski, znany performer, udzielający się wtedy w tej branży. Tym sposobem współpracowała między innymi przy tworzeniu Na srebrnym globie Janusza Żuławskiego, przy filmach Grzegorza Królikiewicza i Wojciecha Marczewskiego. 1 listopada 1981 roku Jadwiga Mydlarska-Kowal rozpoczęła pracę etatowego scenografa we Wrocławskim Teatrze Lalek. Współpraca z reżyserem Wiesławem Hejną zaowocowała powstaniem Małej Sceny dla Dorosłych, w której artystyczny duet stworzył wiele udanych przedstawień. Wśród nich na szczególną uwagę zasługuje tryptyk Fenomen władzy, w skład którego weszły: Faust, Proces i Gyubal Wahazar. Warto wymienić także Niedokonania, Ryszarda III czy Śmiesznego staruszka. Poza sceną dla dorosłych Hejno i Mydlarska równolegle realizowali spektakle dla dzieci. Jak podkreśla Wiesław Hejno, początkowo produkcje Małej Sceny chętniej pokazywał za granicą (w Danii, Finlandii i Niemczech), bo tam były bardziej doceniane. Scenograficzne dokonania Jadwigi traktowano z rezerwą, nie do końca je akceptowano. Sporo czasu upłynęło, nim jej prace stały się popularne, a ona zaczęła być scenografem wręcz rozchwytywanym. Równoległym torem rozwijała się jej kariera w teatrach dramatycznych, przy której czołową postacią był reżyser Jacek Bunsch. Razem zrobili między innymi Dekamerona wg Boccaccia, Don Kichota Cervantesa, Król umiera, czyli ceremonie E. Ionesco, Czarownice z Salem A. Millera, Xięgę bałwochwalczą B. Schulza, Rzeźnię S. Mrożka, Rewizora M. Gogola, Operę za trzy grosze B. Brechta, Iwonę, księżniczkę Burgunda W. Gombrowicza, Przemianę F. Kafki. I tak zleceń wciąż przybywało, a Jadwiga żyła na walizkach, w ciągłym procesie twórczym i związanym

z nim niepokojem, na granicy wyczerpania. Jadwiga Mydlarska-Kowal zmarła przedwcześnie, w 2001 roku, na najbardziej intensywnym etapie swojej kariery. Zdobyła wiele nagród, w tym Nagrodę Ministra Kultury za scenografię do Śmiesznego staruszka we Wrocławskim Teatrze Lalek. Jej wkład w historię teatru, a w szczególności scenografii, jest nieoceniony. Szkoda tylko, że wytwory jej pracy – lalki – niszczeją gdzieś w magazynach, nie mogąc doczekać się odpowiedniego potraktowania. Plany powstania muzeum jej imienia przy Placu Solnym we Wrocławiu spełzły bowiem na niczym.

Faust, fot. Marek Grotowski

*** W ułożonym przez siebie manifeście Jadwiga Mydlarska-Kowal pisała, że najbliższy jest jej „teatr magiczny i rytualny, teatr, w którym człowiek spotyka się ze swymi wielkimi namiętnościami i niepokojami. Teatr, który hipnotyzuje. Teatr, gdzie słowo traci nadrzędność. Teatr, który działa na zmysły, intelekt i nerwy”2. W tworzeniu takiego właśnie teatru inspirowało ją wiele rzeczy. Była zachwycona Kantorem i Mądzikiem, którzy stali się jej mentorami. Jej mąż wspominał także o uwielbieniu dla reality show, do których „miała wręcz bałwochwalczy stosunek”. Inspirowali ją jednak także zwykli ludzie spotkani na ulicy czy w pociągu, dotykały z pozoru nic nieznaczące sytuacje. Często prowadziła obserwacje rzeczywistości, do których angażowała swoich bliskich. Sama poszukiwała nowych rozwiązań warsztatowych. Jeden ze znajomych aktorów, Ryszard 2 Jadwiga Mydlarska-Kowal, Scenograf w teatrze lalek, tekst wygłoszony podczas sesji zorganizowanej przez Wydział Lalkarski PWST we Wrocławiu, kwiecień 2000. Obecnie w Archiwum Wrocławskiego Teatru Lalek.

Kaczmarek, przypomina sobie: „Kiedy Jadwiga pracowała w Danii nad Wesołymi kumoszkami z Windsoru, w oparach lakierów spędzała w pracowni całą noc, dopieszczając ubranie czy też makijaż lalki. Nikt nie wiedział, czy ona to pierwsza wymyśliła, ale czasami zamiast naszywać aplikacje na kostium (jak wiadomo nie potrafiła przecież szyć) mocowała je klejem na ciepło, a potem to wszystko ciągnęła flamastrami, co z daleka wyglądało jak haft. Szybciej, łatwiej i ładniej. Dawało to też ładne światło, bo klej był bezbarwny”3. Lalki zajmowały szczególne miejsce w twórczości Jadwigi Mydlarskiej-Kowal. W monograficznym filmie Bogini cudzych obliczy4 stwierdziła, że czuje się matką wszystkich lalek. Mawiała: „Projektowanie to coś na kształt porodu, czasem ciężkiego”. Po czym dodawała: „Lalka to coś pośredniego między myślą a rzeczą. Jest w niej myśl, którą podczas spektaklu aktor ożywia”. Przez cały swój scenograficzny żywot wydała na świat mnóstwo lalek. Obojętne, czy były to pacynki, jawajki, czy zwykłe kukły, zawsze obdarzała je ogromnymi możliwościami animacyjnymi, tak by jak najpełniej mogły „wypowiedzieć” trudną, emocjonalną rzeczywistość. Rzadko stosowała czyste formy, łącząc tylko ich wybrane elementy składowe, bo, jak podkreślała, najbardziej liczył się mechanizm. Ten zresztą nierzadko prowokacyjnie odsłaniała, patrosząc swoje lalki, wywracając je na lewą stronę, dosłownie wybebeszając, pokazując, 3 Na podstawie rozmowy przeprowadzonej przez autorkę w lutym 2007 r. 4 Bogini cudzych obliczy, film z cyklu Oblicza kultury, reż. Krzysztof Mironowicz, TVP Wrocław 1998.

Gyubal Wahazar, fot. Marek Grotowski

co jest w środku. Taki zabieg można zobaczyć chociażby w Śmiesznym staruszku i Procesie. W Fenomenie władzy charakterystyczne były hiperrealistyczne lalki, przypominające bunraku, które aktor prowadził przed sobą, w Golemie zaś kukły wielkości człowieka. Innowacyjne były także ruchome figurynki na kiju (Faust), płaskorzeźby zamiast kukieł (Krawiec Niteczka), płaskie, kartonowe lalki-wycinanki (Komedie dla mamy i taty), zjawiskowe antyczne maski (Prometeusz, Ryszard III), przypominające zmutowane, zezwierzęcone lalkowe kreatury. W Księżniczce Turandot zaś lalki sprawiały wrażenie uczłowieczonych owadów. Zwierzęce kościotrupy oraz stwory o zwierzęcych głowach występowały w Fauście. Taka bowiem była stylistyka Mydlarskiej-Kowal – mroczna, groteskowa, upiorna. Niejednokrotnie zarzucano artystce bliskość z turpizmem, umiłowanie dla brzydoty. Według mnie jednak brzydoty wytrawnej, bo niosącej w gruncie rzeczy posmak piękna, wzruszającej. Sama artystka broniła się, mówiąc, że sztuka nie znosi kanonu, nie podlega kanonowi piękna. Wszystko to jednak czyniło jej twory bardziej „ludzkimi”, prawdziwymi, często bowiem zewnętrza szpetota odzwierciedlała jedynie brzydotę zalegającą gdzieś w środku, krępującą. Bohaterowie stworzeni przez Mydlarską niejednokrotnie musieli funkcjonować w wymyślonej przez nią ciasnej przestrzeni, osaczającej, przygnębiającej, klaustrofobicznej. Wystarczy wspomnieć ogromne żelazne siedziska w Gyubalu Wahazarze, lalki zaklęte w nagrobki i kukły wmontowane w prostopadłościenne pudła (Gimpel Głupek), ciasne kubły na śmieci w Końcówce, skrzyżowanie wózka inwalidzkiego z fotelem ginekologicznym w Xiędze bałwochwalczej. Torturą dla głównego bohatera Przemiany, Gregora Samsy, była także ciasna klatka, w którą Mydlarska zmieniła jego pokój. Wszystkie te pułapki scenografka budowała oszczędnie, z najprostszych materiałów: sznurków, kawałków metalu, tkanin, drewna, przedmiotów o bliżej nieokreślonej funkcji. Jej scenografie zawsze sprawiały wrażenie ascetycznych. Śmieszny staruszek to ostatni spektakl przygotowany przez Wiesława Hejnę i Jadwigę Mydlarską-Kowal, a jednocześnie ostatni, który wciąż można zobaczyć we

Wrocławskim Teatrze Lalek, dlatego warto pokusić się o jego samodzielny, plastyczny opis. Przedstawienie zawiera większość elementów charakterystycznych dla stylu Mydlarskiej, rozpoznawalnych od razu. Już na samym początku zwraca uwagę tło spektaklu, które jest mroczne i przygnębiające, a zapalający się od czasu do czasu reflektor jest niczym lampa błyskająca prosto w twarz podejrzanego po to, by jak najszybciej wydobyć z niego prawdę. Rzeczywiście w sali jest takowy, to Staruszek, który niejako przed sądem, czy to rzeczywistym, czy bardziej wyimaginowanym, dokonuje rekapitulacji swojego życia. Nie wiadomo, jaki zapadnie wyrok. Na górze, w czterech oknach świecących się jarzeniowym światłem, zasiadają sędziowie – cztery manekiny, a raczej same głowy, które każdą wypowiedź staruszka kwitują oskarżycielskim grymasem. Na środku sceny stoi konstrukcja w kształcie prostopadłościanu, a wewnątrz niej mały stolik na jednej nodze. Właściwie do tej wydzielonej przestrzeni ogranicza się aktywność Staruszka. Tyle wystarczy, gdyż ani wiek, ani możliwości ciała nie pozwalają mu na więcej. Pomimo to Staruszek jest bardzo mobilny, zwinny. Pomaga mu w tym pięcioro animatorów, z których każdy odpowiada za poszczególne członki lalki. Bo Śmieszny staruszek to przede wszystkim aż dziewięć fantastycznych lalek, wyrażających tego samego bohatera. Wprawdzie są one zbliżone do siebie pod względem fizjonomii, jednak każda z nich jest innej wielkości i posiada inny mechanizm animacji. Za każdym razem bez zmian pozostaje jednak twarz staruszka: pomarszczona, z wyciągniętymi płatkami uszu, przekrwionymi, zalęknionymi oczami oraz niemal kompletną łysiną. Staruszek sprawia wrażenie zagubionego i nieporadnego. Wzrusza, nawet wtedy, gdy opowiada nieprzyzwoite historie. Jak się szybko okazuje, żywotność Staruszka jest tylko pozorna – za każdym razem lalka wnoszona jest i wynoszona przez aktorkę w pielęgniarskim uniformie – Wielką Oddziałową z domu spokojnej starości, w którym tak naprawdę przebywa Staruszek. Czy to oznacza, że sędziowie i sala rozpraw nie istnieją? Wrażenie robią tzw. lalki trickowe, z których jedna ma na piersiach wbudowane drzwiczki z małą skrzyneczką w środku, tam zaś znajduje się biały dzbanuszek i filiżanka do przygotowania

Śmieszny staruszek, fot. Marek Grotowski

herbaty. Inna lalka trickowa, przepołowiona, w scenie finałowej odsłania obraz małej dziewczynki, rozwijany między połówkami korpusu. Wzruszające są także stroje Staruszka. Raz jest to stonowany, „urzędniczy” strój skontrastowany z ekstrawaganckim krawatem w kolorowe stworki – symbolem starczego zdziwaczenia, innym razem to strój plażowy – satynowe szorty oraz

podkoszulek bez ramion, odsłaniający szkielety rąk. Nad całością, pomimo momentów pełnych zabawnej ironii, unosi się aura smutku. Jakoś podskórnie bowiem przeczuwamy, że to spowiedź u kresu życia i werdykt nie jest tu najważniejszy.

Śmieszny staruszek, fot. Marek Grotowski

Wszystkie projekty Jadwigi Mydlarskiej-Kowal Centrum Scenografii Polskiej w Katowicach

Gyubal Wahazar Gyubal Wahazar

Książę Pippo

Xięga bałwochwalcza

pochodzą z archiwum

Mała scena, wielki teatr

Emilia Boguszewska: Aktualnie w teatrach nie zatrudnia się scenografów na etat. Reżyserzy swobodnie dobierają sobie współpracowników do każdego z projektów, a pan przez dwadzieścia lat pracował z jednym scenografem… Wiesław Hejno: Chciałem współpracować ze stałym scenografem. Teatr to zespół, grupa artystów, którzy na różnych szczeblach tej struktury mają ze sobą klarowne kontakty artystyczne i starają się pracować na jednej fali, choć w różnych miejscach nasłuchu, że tak powiem. Eugeniusz Get-Stankiewicz, którego bezskutecznie usiłowałem zwabić do teatru, powiedział: „Jest taka dziewczyna, spróbuj z nią…” No i rzeczywiście spotkaliśmy się, była małomówna, a więc spodobała mi się (śmiech). Zaproponowałem jej przygotowanie scenografii do Polskich szopek i Herodów. Po paru dniach, dość szybko przyniosła rysunki w takim według niej nieco handlowym stylu. Postacie były w ruchu, rozpędzone, wyraziste. Intuicyjnie wyczułem, że powinienem z nią pracować. Jak wyglądała wasza praca na etapie koncepcji? Ustalaliście jakiś wspólny klucz pojęć, dyskutowaliście żywo o własnych wyobrażeniach? Dużo naszych rozmów polegało na tym, że ja mówiłem, a ona rysowała. Wypowiadała się przez te rysunki. Jadwiga miała taką wyobraźnię, że nie trzeba jej było niczego specjalnie tłumaczyć, porozumiewaliśmy się bez słów. Miała ogromne wyczucie zarówno rzeczywistości realnej, jak i różnego rodzaju ubarwiania tej rzeczywistości poprzez zniekształcanie. Najpierw dawałem jej tekst do przeczytania i dopiero w którymś momencie rozmawialiśmy. Nie prowadziliśmy jednak dysput, nie wyprowadzaliśmy obrazów z rozmowy. Nasze spotkania wyglądały tak, że Jadwiga przynosiła zwitek papierów, rozkładała je na podłodze taka trochę spięta, no i czekała na to, co się wydarzy. Potem patrzyliśmy na nie z góry, ja byłem takim selekcjonerem, wybierałem niektóre, resztę zwijaliśmy i ustalaliśmy, że ma to być mniej więcej w takim właśnie stylu. Nie było żadnych odmiennych punktów widzenia, sporów? Zawsze wszystko układało się w sprawną, niemal fabryczną robotę?

sporów, kłótni. Wręcz przeciwnie, wszystko przebiegało w głębokim porozumieniu, nie poprzez wypowiadane słowa, ale poprzez intencje. Był to kontakt metafizyczny najzwyczajniej w świecie. Ja tylko nie umiem rysować, ale umiem obrazować i w tym obrazowaniu Jadwigi znajdowałem odpowiedniki własnych zainteresowań, poszukiwań, własnych znaków. Co pana zdaniem sprawiło, że spektakle pod szyldem Małej Sceny zyskały własny, niepowtarzalny sznyt, co takiego wprowadziliście do teatru lalkowego? Teatr, nie tylko polski teatr lalkowy, był zawsze bardzo geometryczny. Uważano, że sprowadzenie postaci scenicznej do lalki to pozbawienie jej psychologii, pozbawienie jej wyrazu, jaki my obnosimy ze sobą w życiu, jaki dostrzegamy, jaki konsumujemy, z jakim się spotykamy. Otóż mnie ten geometryczny teatr lalek nigdy nie odpowiadał, ja się z nim nie zgadzałem. Uważałem, że w teatrze lalkowym tkwią znacznie głębsze, ważniejsze, istotniejsze motywy niż ta geometryzacja rzeczywistości, jakieś kubistyczne formy, umowność, abstrakcja. Ten język mi po prostu nie odpowiadał i poszukiwałem kogoś takiego, kto odbije się od tej geometryczności. Z kim będę mógł wejść na zupełnie inną płaszczyznę. I tak się stało z Jadwigą. Uważam więc, że do teatru lalkowego wprowadziliśmy taki psychologizm, ale bardzo specyficzny. Pewną syntezę tej psychologii, zawartą w czymś takim jak maska antropomorficzna przypisana lalce, jak poszerzenie, usytuowanie tej maski w bardzo określony sposób na postaci scenicznej. To, co robiliśmy, było ciągłym poszukiwaniem różnych możliwości teatru lalkowego. Pola repertuarowe, w których poruszaliśmy się, uważałem za takie tematy, takie sztuki, których nie da pokazać się tym starym teatrem osobowym, że nie starcza narzędzi, że ta rzeczywistość jest zbyt skomplikowana. Myśmy byli z Jadwigą w takiej trudnej sytuacji. Z jednej strony na scenie dla dzieci i młodzieży działy się zjawiska przemieniające teatr w ogóle, a z drugiej strony miała być to normalna scena dla dzieci, rodziców, dziadków, scena szkolna, edukacyjna, która nie ma być za mądra. I tak zyskaliśmy na popularności, a równolegle mieliśmy zamkniętą formację, poddawaną ćwiczeniom, analizom, jakiemuś dochodzeniu. Ta praca była podzielona na dwa nurty i trzeba było pogodzić jeden z drugim.

Ta selekcja, o której wspomniałem, wiązała się, jak to się mówi w teatrze, z koncepcją (śmiech). Nie, nie było

SYLWETKI

Natalia Karnecka-Michalak

Aleksander Maksymiak

aleksander MaksyMiak, fot. natalia karnecka-Michalak

SCENOGRAFIA Urodził się 14 sierpnia 1951 roku w Słupsku. Lalkarz, scenograf i reżyser, wykładowca akademicki szkół artystycznych. W 1970 roku ukończył Liceum Sztuk Plastycznych w Jarosławiu, specjalizując się w grafice i malarstwie. Następnie grał jako adept w Teatrze Lalki i Aktora „Kacperek” w Rzeszowie. Studia aktorskie odbywał na Wydziale Lalkarskim Państwowej Wyższej Szkoły Teatralnej we Wrocławiu. Po dyplomie (1976) przez cztery lata pracował w Teatrze Lalek „Tęcza” w Słupsku. W latach 1980–1999 należał do zespołu aktorskiego Wrocławskiego Teatru Lalek, gdzie grał w sztukach dla dzieci oraz stworzył kilka ciekawych i dobrze ocenionych przez krytykę kreacji w spektaklach Małej Sceny dla Dorosłych. Uprawnienia reżyserskie uzyskał w 1987 roku. W dorobku ma spektakle przygotowane na deskach Wrocławskiego Teatru Lalek oraz w teatrach całej Polski (Bielsko-Biała, Łódź, Szczecin, Opole, Jelenia Góra, Kielce), a także w Finlandii i Chorwacji. Do wielu z nich projektował scenografię. Jako scenograf współpracował także z Jadwigą Mydlarską-Kowal, tworząc oprawę plastyczną przedstawień dla scen zarówno lal-

10 10

nietak!t 11/2012

kowych, jak i dramatycznych oraz muzycznych we Wrocławiu, Poznaniu, Szczecinie, Cieszynie i Elblągu. W latach 2002–2007 był dyrektorem Wrocławskiego Teatru Lalek. Kontynuował politykę repertuarową swego poprzednika Wiesława Hejny. Był pomysłodawcą festiwalu Międzynarodowe Spotkania Teatralne „Lalka, Loutka, Babka, Bab”, prezentującego najciekawsze dokonania lalkarstwa w krajach Grupy Wyszehradzkiej. W 2008 roku otrzymał przyznawaną przez PO ASSITEJ prestiżową Nagrodę Dormana za wybitny poziom warsztatowy twórczości aktorskiej, reżyserskiej i scenograficznej w teatrze młodego widza. Przedstawienia Maksymiaka były wielokrotnie nagradzane zarówno za reżyserię, jak i za scenografię, Szkice z Becketta i Ostatnią ucieczkę według Brunona Schulza zaliczono zaś do najważniejszych realizacji polskiego teatru lalek ostatnich dwóch dekad. Od 2004 roku jest profesorem zwyczajnym, wykłada na wrocławskiej PWST oraz na ASP im. E. Gepperta, gdzie w Katedrze Scenografii wprowadza studentów w arkana scenografii lalkowej.

Szkice z Becketta to spektakl na podstawie utworów Oddech, Akt bez słów I, Katastrofa oraz Fragment dramatyczny I Samuela Becketta. Ascetyczna, ograniczona do minimum scenografia (stół na pustej scenie), niemal monochromatyzm ciemnej palety barw (czernie, szarości, brązy) i ostre światła budują przestrzeń do Beckettowskich rozważań o bezradności człowieka wobec losu, daremnym poszukiwaniu sensu egzystencji i przejmującej samotności. Niezwykle finezyjne, precyzyjnie rzeźbione są za to lalki o wyrazistych twarzach (w rysach jednej z nich widać podobieństwo do irlandzkiego dramaturga), animowane przez ubranych w takie same kostiumy, jak występujący również w planie żywym aktorzy, co daje możliwość budowania piętrowych metafor na temat roli manipulacji w stosunkach międzyludzkich. Przedstawienie zostało nagrodzone na XL Ogólnopolskim Festiwalu Teatrów Lalkowych w Opolu, 36. International Puppet Theater Festival w Zagrzebiu, XX Międzynarodowym Festiwalu Teatralnym „Walizka” w Łomży.

Szkice z Becketta, fot. Marek Grotowski

Ostatnia ucieczka została zrealizowana na podstawie opowiadań Schulza: Emeryt, Samotność, Noc wielkiego sezonu, Księga, Dodo, Sanatorium pod Klepsydrą, Traktat o manekinach, Wichura, Genialna epoka i Pan Karol. Scenografia składała się z wielofunkcyjnych, przesuwanych, otwierających się również w poziomie, drewnianych ram, brytów poddających się światłu. Maksymiak użył stonowanych barw z jesiennej palety oraz zastosował kilka planów świateł budujących głębię niewielkiej sceny. Podstarzały, niedołężny Józef ucieka we wspomnienia, a nostalgiczna podróż w odrealniony, dziwny świat Sklepów cynamonowych ma być jedynym i ostatnim ratunkiem przed starością i śmiercią. Oszczędność środków i prostota kostiumów budują teatralną umowność, uwydatniając przy tym misterność rzeźby lalkowych postaci. Spektakl zdobył Grand Prix 14. Toruńskich Spotkań Teatrów Lalek (2007), nagrody na XXII Ogólnopolskim Festiwalu Teatrów Lalek w Opolu i Festiwalu Małych Form Teatralnych „Kontrapunkt” w Szczecinie (2005). Ostatnia ucieczka, fot. Marek Grotowski

projekty

Aleksandra Maksymiaka

Ostatnia ucieczka

Szkice z Becketta

Cały spektakl mam rozpisany na obrazki Natalia Karnecka-Michalak: Jest pan aktorem, reżyserem i scenografem, a zaczęło się od plastyki.

A co to było? To był Książę Portugalii Joachima Knautha. Mit Midasa.

Aleksander Maksymiak: Tu mała poprawka – jestem byłym aktorem, czynnym reżyserem i czynnym scenografem. Skąd się wzięło przejście od plastyki do teatru? Chyba musimy zacząć od „dawno, dawno temu”… Było to dawno, dawno temu. Skończyłem Liceum Sztuk Plastycznych w Jarosławiu. W tamtych czasach każde liceum było takie lekko profilowane i Jarosław był ukierunkowany na grafikę, malarstwo, bo szkołę założyli absolwenci ASP w Krakowie… Ale nie został pan malarzem i grafikiem, tylko trafił do teatru w Rzeszowie…

Jaką formę miał ten Książę Portugalii? Przyzwoitą. To znaczy klasyczną – parawan, obraz spójny, widoczne tylko lalki, cały ten świat wizyjny to była forma plastyczna, używałem jeszcze takiego wynalazku jak zapadnia, który już właściwie nie istnieje. Także to było wyjście od klasyki, mimo że tekst Knautha w tłumaczeniu Henryka Jurkowskiego to już był taki mit uwspółcześniony. Później się przeprowadziłem do Wrocławia i tutaj przede wszystkim pracowałem jako aktor, ale też dziwnie, bo zaangażował mnie pan Eugeniusz Koterla i moją pierwszą realizacją we Wrocławskim Teatrze Lalek była reżyseria Szewczyka Dratewki… Nieśmiertelny…

Jak to zwykle bywa, zadecydował przypadek. Zdawałem na studia na grafikę użytkową do Katowic i dostałem taką odpowiedź: „Egzamin zdany – z braku miejsc…” itd. No i wtedy należało sobie znaleźć jakąś pracę, zgłosiłem się więc do Teatru Lalek „Kacperek”, którego dyrektorem był pan Zbigniew Umiński. Ja chciałem się zaangażować do pracowni, a Umiński powiedział krótko: albo scena, albo nie ma pracy. I tak to się zaczęło. Pańska droga artystyczno-zawodowa była troszkę inna niż ta, na którą dzisiejsi adepci mogą liczyć – kończymy szkołę, idziemy gdzieś na studia, kończymy studia i pracujemy w zawodzie. Pan zaczął od razu od praktyki… Tak, zostałem adeptem w teatrze. Pierwsze kroki, kontakt z tą całą materią (bo wcześniej się za bardzo teatrem nie interesowałem) odbierałem tak, jakby Umiński wrzucił mnie w zupełnie inny świat… I chwyciło. Należę do grona pierwszych absolwentów wrocławskiego Wydziału Lalkarskiego. Później w Słupsku trochę pracowałem, następnie przeniosłem się do Wrocławia. Jednak opuszczając szkołę, już miałem takie ambicje, powiedziałbym, reżyserskie. Coś mnie ciągnęło na drugą stronę sceny. I jeszcze w Słupsku, jak tam pracowałem, otworzyłem przewód reżyserski, mój debiut był właśnie tam.

Tak, nieśmiertelny Szewczyk Dratewka, jeszcze ze scenografią pana Kazimierza Samołyka. To była kontynuacja otwarcia tego przewodu reżyserskiego, bo kiedyś było tak, że należało mieć co najmniej trzy spektakle w dorobku, żeby można było otworzyć przewód. A co ze scenografią? Kiedy zaczął pan tworzyć własne projekty scenograficzne? Pierwsze podejście było w Słupsku, mimo że tego nie zrealizowałem. Miałem szczęście, bo ze Słupskiem współpracował wówczas znakomity Ali Bunsch. O ile dobrze pamiętam, był na etacie scenografa. Więc pierwsze konsultacje miałem właśnie z Alim Bunschem, nawet do niego do domu w Gdyni dojeżdżałem. Odbyliśmy kilka spotkań, pokazał mi swoje prace, rąbek tajemnicy, tej kuchni scenograficznej, ale niestety bez żadnego zadania, żeby coś rozwiązać, z czymś się zmierzyć i na podstawie tego czegoś się dowiedzieć. Niemniej jednak to był taki pierwszy kontakt, który dodał mi otuchy. Natomiast poważne próby scenograficzne to, nie ukrywam, dzięki Jadwidze Mydlarskiej-Kowal, która mnie tym zaraziła. Patrzyłem na jej pierwsze kroki w teatrze lalek – pamiętam, że one były takie bardzo ostrożne, ale to trwało tylko moment, później już Jadwiga poszła…! Po prostu nie przejmowała się tym, jak coś wykonać. Bo to jest najgorsze myślenie. Ja też na początku od razu chciałem mieć rozwiązanie i jeszcze

w osiemdziesiątym trzecim lub czwartym roku. Po tej praktyce zaprojektowałem też moją pierwszą autorską scenografię do Księżniczki i klauna. To była moja pierwsza samodzielna realizacja, ale oczywiście konsultowana z Jadwigą, bo zawsze chodziłem na korekty. Wpływ Jadwigi Mydlarskiej-Kowal na pana projektowanie właściwie jest widoczny do dzisiaj. To podobieństwo widać nawet w szkicach projektów, chociażby lalki Jadwigi z Gyubala Wahazara a pańska Przemiana…

Ostatnia ucieczka, fot. Marek Grotowski

w fazie projektowania wiedzieć: albo to wyjdzie, albo nie wyjdzie. Brakowało takiego wizyjnego spojrzenia na całość. Nie przejmujemy się po prostu „jak wykonać”, ważne jest, by oddać ideę, uchwycić sam sens, istotę, ten klucz plastyczny – a dopiero później może przyjść kwestia „jak to technicznie rozwiązać”. Tego się właśnie nauczyłem od Jadwigi. Ona, kiedy dostawała jakieś zadanie, pierwsze co robiła, to różne szkice wizyjne, nie jakieś konkretne rozwiązania sceny czy postaci – tylko luźne obrazy skojarzeniowe – to, co podpowiada intuicja.

Nie ukrywam, nie wypieram się. To jest naturalne. Jest coś takiego, że każdy artysta ma swój styl, inną rękę, prawda? I jest natychmiast rozpoznawalny, nie tylko w interpretacji, lecz także w rysunku, w kresce. A w poszukiwaniu własnej tożsamości zawsze ten silniejszy odciśnie ślad. Później już coraz częściej realizowałem sam i, pamiętam, po premierze Szkiców z Becketta w 1999 roku w bielskim Teatrze Banialuka Jadwiga po przedstawieniu powiedziała mi krótko: „My już nie mamy ze sobą nic do gadania, jesteś gotowy, żeby iść własną ścieżką”. I tu się skończyło. Od tej pory już działałem samodzielnie, mimo że od czasu do czasu Jadwiga mnie zapraszała do współpracy. Nie dlatego, że byłem taki wybitny, tylko miała do mnie zaufanie, że jak mi coś powierzy, to tego nie sknocę i że to nie będzie gdzieś „wystawało”, będzie współbrzmiało z jej zamysłem. Ona miewała tyle zajęć, że czasami zdarzało jej się zwrócić o pomoc, a ja z radością przygotowywałem takie zadania, to był dla mnie zaszczyt. W tej chwili zwykle pan projektuje scenografię do własnych spektakli.

Rysowanie „na temat”… Oczywiście. I to był punkt wyjścia. To było niesłychanie frapujące. Połączenie zdobytej wcześniej przeze mnie wiedzy praktycznej na scenie plus ta metoda dawały mi jakieś nikłe podstawy, żeby sięgnąć do scenografii. Jadwiga mnie zaprosiła do współpracy. Z jej strony była piecza, a ja dostawałem jakąś tam cząstkę do wykonania. I to się zdarzało coraz częściej i później bywało np. tak: ona robi lalki i kostiumy, ja robię scenografię albo odwrotnie, ale już dawała mi coraz większe kawałki odpowiedzialności. To była, powiedziałbym, najlepsza szkoła scenograficzna, jaką skończyłem. Startowałem od zera, widziałem, jak Jadwiga myśli, a dzięki realizacjom poznawałem różne tajniki technologii – jak uzyskać pewne efekty, obejścia i tak dalej, co jest ważne, a co nie. Ostatnio obliczyłem, że zrobiłem z nią chyba z piętnaście wspólnych spektakli, więc sporo.

Tak się właśnie dziwnie porobiło. Nie wiem dlaczego. Może jestem mało kontaktowy. Miałem takie dwie wpadki, że zaprosiłem kogoś do współpracy, nie mogliśmy się porozumieć, po prostu nie graliśmy na tej samej strunie i było bardzo ciężko. Jakoś jedyną osobą, z którą świetnie się czułem, była Jadwiga… Współpracowałem później z Elżbietą Terlikowską, robiłem Joanny Kulmowej 715 zaginął. Na Elę też nie narzekam, to świetna kolorystka. Doskonale trzyma formę i tylko ona potrafi robić takie zestawienia kolorystyczne jak nikt i ma odwagę, ale i znakomite wyczucie. Jednak w pewnym momencie zacząłem sam ze sobą rozmawiać i wytworzyło się coś takiego… Trudno mi powiedzieć, że to jest teatr autorski, ale… Myślę, że w pewnym sensie jest, bo przecież od początku do końca panuje pan nad kształtem spektaklu…

A który był pierwszy? Pierwszy był Niezwyciężony kogut. Projektowałem scenografię, Jadwiga – lalki i kostiumy. Ale to były takie drobne prace, ten właśnie pierwszy krok. To było

nietak!t 11/2012

Jeżeli mam jakiś scenariusz, to nie szukam klucza w interpretacji tekstu. Lekturę odstawiam na bok i zaczynam sobie robić szkice. Takie, które oddawałyby jakiś klimat, jakieś skojarzenia bardzo luźne, i często w ta-

Piękna i bestia, fot. Marek Grotowski

kich obrazach zaczyna powstawać spektakl. I dopiero po tym wracam znowu do lektury, ale wtedy scenariusz musi już współgrać z plastyką. Mam o wiele większe zaufanie do obrazu niż do słowa. Czyli gdy tworzy pan spektakl, to zaczyna scenograf, a dopiero potem włącza się reżyser? Coś takiego… Ja mam każdy spektakl rozpisany na obrazki, każdy jeden, scena po scenie. I dlatego też, jak później przystępuję do właściwego projektowania, to mnóstwo rzeczy zbędnych odpada po drodze. Poza tym jak pojawia się jakaś forma, rekwizyt, obiekt, to jego pojawienie się nie jest przypadkowe, bo on gdzieś funkcjonuje, przechodzi do następnych scen. Dzięki temu mogę znaleźć właściwy balans między słowem a obrazem. I to mi strasznie odpowiada. Te korekty – i wizyjna, i literacka – nieustannie się zderzają i wychodzi wypadkowa. Niemniej jednak gdy się już pojawia potrzeba użycia nożyczek, skrótów, bardziej przesądza ta strona wizualna niż literacka. Poza tym, gdy projektuję, zawsze staram się mieć dwie przestrzenie: jedna to przestrzeń żywego planu, aktorska – i ona jest osobna – a drugą jest przestrzeń, nazwijmy to, lalkowa, przestrzeń form plastycznych. Staram się, żeby były osobne, ale kiedy zaczynają się przenikać – to jest największy smak. Natomiast – i to jest też ważne – wyzbywam się tworzenia świata ludzkiego, do którego dokleiłbym plastykę. Oczywiście istotna jest sprawa proporcji, klucza interpretacyjnego, to kwestia uzasadnienia istnienia lalki. Bo bez potrzeby nie sięga się po lalki i nigdy tak nie sięgam, ale jeszcze nie zdarzyło mi się zrobić spektaklu czystego w żywym planie. A co było dla pana największym wyzwaniem – scenograficznym, reżyserskim? Czy ja wiem…? To są takie oczywistości, za każdym razem podchodzi się od zera. Bardzo rzadko się udaje przenieść pewne pomysły, rozwiązania, zastosować je gdzieś indziej. Zawsze zaczyna się od tej kartki papieru i braku umiejętności. Pierwszy krok to jest biała, nienawistna kartka i wtedy zaczyna się rytuał różnych ważnych rzeczy dookoła, byle tylko się nie zbliżyć do tej kartki…

Zdaje się, że tak jest we wszystkich dziedzinach… Tak, bo to jest postawienie tej pierwszej litery. Człowiek jest tak nieporadny, żeby słowem albo jakimś rysunkiem od razu wyrazić to, co w nim jest. Brakuje narzędzi… Każda kreska, każda litera to już jest konkret. I to właśnie stwarza niesamowity opór. Natomiast największą satysfakcją i wyzwaniem był niewątpliwie Bruno Schulz. Dlaczego? Z prostej przyczyny – gdy się ogląda ten spektakl, efekt wydaje się dosyć bogaty. Przedstawienie jest nasycone obrazami, formami, klimatem – a całość sprowadza się do trzech szmatek i czterech lalek. Dla mnie tak samo ważnym językiem, jak plastyka, słowo i muzyka – jest jeszcze światło. Absolutnie to jest też dla mnie czynnik równoważny… Światło pełni też funkcję plastyczną… …i dramaturgiczną, oczywiście. Światło pozwala wyciągać to, co ja chcę, nie służy do oświetlania, tylko do wydobywania gdzieś z tych mroków zupełnie innych znaczeń. Potrafi zmienić kompletnie nie tylko nastrój, lecz także wymowę całej strony plastycznej, tak że ona przeobraża się, zarówno estetycznie, jak i emocjonalnie. Dlatego ja jestem na tym punkcie bardzo uwrażliwiony. W Schulzu jest też dotknięcie fascynacji teatrem Kantora. Ta jego niesłychana sztuka rezygnacji ze zbędnych rzeczy – przykładowo scenografia Wielopola zredukowana do niezbędnego minimum – ma tak nieprawdopodobną siłę, że to jest dla mnie właśnie szczyt. Tworzenie rzeczywistości teatralnej, która niczego nie cytuje, a wszystko zawiera. To jest piękne. Taką też ascetyczną scenografię i wizję już wcześniej stworzył pan w Szkicach z Becketta. Cała scenografia to jest tylko stół, i koniec. I na tym stole figurki… Niby proste, ale to nabrało u Becketta zupełnie innego wymiaru. Te figurki beckettowskie na tym skrawku przestrzeni, wokół ciemność… Byty takie strasznie ułomne, bo lalka oddawała to, czego według mnie żadna charakteryzacja nie jest w stanie oddać,

Jakie spektakle chętniej pan projektuje – duża scena, z dużą liczbą lalek, elementów scenografii czy raczej takie ascetyczne, które przez swoją pozorną prostotę stawiają więcej wymagań?

Słowik, fot. Marek Grotowski

a co jest u Becketta – że umysł i świadomość są w jak najlepszej kondycji, natomiast opakowanie rozsypuje się po prostu. Znakomicie w sposób symboliczny oddaje to lalka: widać, że to jest papier mâché, że to jest drut, że to jest sznurek, że to jest takie liche, takie kruche, nietrwałe i – jak w Traktacie o manekinach – bez dalszych planów na przyszłość. Tylko do tej jednej roli… Co jest trudniejsze – to może naiwne pytanie – przygotowanie spektaklu dla dzieci czy dorosłych? To ja też odpowiem naiwnie, że jedno i drugie stawia bardzo wysokie wymagania. Dla mnie poprzeczką jest niecierpliwość dziecka. Właśnie w teatrze dla dzieci trzeba znaleźć równowagę między słowem a obrazem, między działaniem a słowem, nie przegadać, bo w pewnym momencie dziecko się wyłącza. Poza tym trzeba pamiętać utarte stwierdzenie, że dziecko słucha oczami. Najpierw trafia do niego to, co jest wizyjne, ruch, działanie, kolor, forma, muzyka – a dopiero później idzie słowo. Nie da się do końca „powiesić” na słowie spektaklu dla dzieci. To jest wyzwanie, żeby ta maszyneria, ten świat odpowiadał pytaniu: a co dalej, co potem? Ważne też, żeby z tej naszej zabawy i spotkania wynikło jakieś bardzo proste – a przez to bardzo pojemne – przesłanie. Teraz pracuję nad Sindbadem i muszę powiedzieć, że tutaj mierzę się przede wszystkim z wielkością literatury. To też często bywa wyzwaniem i czasami grozi wpadkami… Sindbad na podstawie Leśmiana? Tak, to jest świetna literatura do czytania, a stawia olbrzymie opory na scenie. Te zdania kwieciste, rozbudowane, napisane przepiękną polszczyzną nie wytrzymują próby dramaturgicznej. Dramaturgia stawia swoje wymagania, dialogi muszą być krótsze… I to jest, muszę powiedzieć, trudne. Często trzeba zastanowić się – tak też było w Schulzu – jak narrację epicką przełożyć na język konkretów scenicznych.

nietak!t 11/2012

Powiedziałbym tak: są różne choroby i trzeba je przeżyć; te choroby to są inscenizacje. Bo czasami człowieka ponosi to „wielkie”… Ale te monumentalne inscenizacje to chyba nie moja ścieżka. Mimo że kilka zrobiłem. Natomiast wydaje mi się, że bardziej kameralne produkcje są po pierwsze większym wyzwaniem, a po drugie mają coś takiego w sobie, że są bardziej osobiste. Myślę, że to jest bardziej interesujące, a szczególnie właśnie w teatrze lalek, gdzie można się skupić na pewnym detalu. Mniejsze inscenizacje nie tylko wymagają skromniejszych środków, lecz także – w konsekwencji – większej obróbki, wyobraźni, uwagi, żeby ten skromny świat uruchomić. A zdarza się panu jeszcze występować tylko w roli scenografa? Tak, zdarzyło się. W 2003 roku projektowałem w Teatrze Pleciuga w Szczecinie dla pana Darka Kamińskiego Baśń o Roszpunce, robiłem scenografię Konika Garbuska dla Beaty Pejcz w Łodzi w Teatrze Pinokio i – powiedziałbym – z powodzeniem, dlatego że scenografia otrzymała Złotą Maskę za najlepszą scenografię sezonu 2007/2008, nie w kategorii teatru lalek, tylko sezonu w ogóle. Co można uznać za „opus magnum” do tej chwili? Schulz? Czy to dopiero przed panem? To, co się dokonało, to już jest historia. Historię należy pamiętać, ale nie należy nią żyć. Zresztą, wie pani doskonale, ta nasza materia teatralna jest taka krucha: było, było i… – i już w piwnicy… Dopóki się człowiek jeszcze mierzy z teatrem i chce mu się, to zawsze wierzy, że jeszcze wiele fajnych rzeczy może się wydarzyć. Szukam tematów i tu mam duży problem, bo coraz bardziej mnie interesuje coś – zawsze tak robiłem, ale teraz szczególnie – co jest bardziej osobiste i bezpośrednio dotyczy mnie i tego miejsca, w którym jestem… To jest też chyba pewna konsekwencja prowadzenia od lat swoistego teatru autorskiego – coraz więcej chce się powiedzieć od siebie. Tak… I dojrzewam do spektaklu dla dorosłych – bez słów. Ale w lalkach? Proszę mnie o to nie pytać, zawsze w lalkach. Mnie teatr bez użycia tych form plastycznych, bez tych dwóch przestrzeni kompletnie nie interesuje…

Jak pan jako pedagog, ocenia rozwój polskiej plastyki teatralnej w ostatnich latach…? Kiedyś mówiono „polska szkoła scenografii”, to dotyczyło nie tylko dramatu, lecz także teatru lalek. Ten chlubny okres mamy już za sobą – mówię to z żalem i z przekąsem… Kiedyś pracowały tandemy: reżyser i scenograf. Wymieniali się, ale to były tandemy rozpoznawalne. Ci, którzy odcisnęli jakieś piętno na teatrze lalek, piętno oryginalności na pewnej koncepcji tego teatru, zawsze działali w takich tandemach: Hejno–Jadwiga, Wieczorkiewicz–Serafinowicz, można by tak wymieniać, i to się w pewnym sensie urwało. Urwało się, ale nie wiem, z jakich przyczyn, oprócz tych naturalnych, że część już po prostu odeszła. Kiedyś przychodzący do teatru lalek scenografowie byli ukształtowani artystycznie, mieli swój język, z tym wszystkim wchodzili do teatru i wkładali coś zupełnie nowego. Natomiast teraz jest tak, że przychodzą ludzie po studiach plastycznych, którzy w ogóle jeszcze nie mają żadnego doświadczenia ani artystycznego, ani teatralnego, wchodzą i mówią, że się uczą. To jest jedna sprawa. Druga sprawa: to nie scenograf decyduje, tylko reżyser, a też nie są oni, mówię tylko o lalkarzach, tak mocno skażeni plastyką i uciekają w rejony, w których się lepiej czują. A im się wydaje, że oni się lepiej czują w żywym planie. Coś tu pękło po drodze. Tutaj na Wydziale Lalkarskim PWST we Wrocławiu nie uczyło się scenografii, więc to siłą rzeczy padło. I w tej chwili można powiedzieć, że Polska od morza do Tatr stoi Słowakami, Czechami, Rosjanami i Litwinami. No tak. Choć być może jest to kwestia czasu… Oczywiście, liczę, że powolutku wrocławski narybek po tej scenografii wyjdzie, że odnajdzie się, znajdzie swój własny język itd. Choć my w szkole możemy dać pewną wiedzę, pewne narzędzia, ale nie damy stylu, nie damy myślenia. My możemy pokazać warsztat, a artystą można się stać, ale tylko w praktyce. Trzeba jeszcze trochę poczekać, nim się odbuduje tę naszą substancję, jeżeli chodzi o scenografię. Żałuję, że ci artyści – jak Jadwiga, jak Serafinowicz – nie mieli szans podzielić się swoją wiedzą, swoją pasją na poziomie akademickim. Tu nie można mieć do nikogo pretensji, tak się zdarzyło po prostu, ale z wielką szkodą dla polskiego teatru lalek i w ogóle dla polskiego teatru. Jest kilku polskich scenografów – wystarczy popatrzeć na prace i od razu wiadomo, kto to jest. A w teatrze lalek poznasz od razu rękę, język, myślenie, głowę, już wiesz, co to za scenograf – niestety, nie jest to Polak, cholera.

Ostatnia ucieczka, fot. Marek Grotowski

niatury teatralne przeznaczone dla przedszkolaków. Na trzecim roku – dla dzieci starszych, a na czwartym roku spektakl warsztatowy dla dorosłych. Więc jest tak ułożona gradacja, no i staram się, żeby od naszego języka, teatru lalek, za bardzo nie odbiegać. Staram się przekazać podstawy warsztatowe, wiedzę, zastrzegam, że artystów nie wykształcę. Ja im mogę dać tylko pewne narzędzia i worek wątpliwości na drogę. Trzeba sobie zadawać pytania, bo jak człowiek nie ma wątpliwości, to szybko kończy… Plany na przyszłość? Moje plany na przyszłość są takie: żeby ta scenografia teatru lalek w ASP nie była efemerydą, żeby się pojawiły następne osoby, które by też dzieliły się swoją wiedzą, żeby ta pracownia była wzmocniona, a nie oparta na jednym nazwisku, bo to może zaspokaja próżność, ale nie jest dobre. Więc – żeby to miało cechy rozwojowe. A drugie: żebym nie tracił kontaktu z teatrem, żebym miał jeszcze szansę przynajmniej raz w roku robienia spektaklu – i tak do końca moich dni…

Jakie prowadzi pan zajęcia w ramach pracowni scenografii lalkowej? Na pierwszym roku scenografowie i reżyserzy robią takie malutkie plastyczne etiudy, pierwsze wejście w narrację plastyczną. Na drugim roku pochylamy się wspólnie nad najmłodszym odbiorcą, czyli są takie mi-

SYLWETKI

Marzena Gabryk-Ciszak

Jan Kozikowski

jan kozikowski, fot. patrycja Mic

SCENOGRAFIA Urodził się w 1971 roku. Ukończył Liceum Sztuk Plastycznych w Supraślu i Wydział Aktorski Państwowej Wyższej Szkoły Teatralnej w Warszawie. Studiował także scenografię w Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie. Po obronie dyplomu aktorskiego zagrał kilka małych ról w teatrze telewizji i filmie. Jednocześnie robił asystentury scenograficzne, z których za najcenniejszą uważa współpracę z Ireną Biegańską. Jako samodzielny scenograf debiutował w 1998 roku pracą przy recitalu Ewy Konstancji Bułhak Ulepiły mnie zdolne anioły M. Małeckiego w reżyserii Anny Seniuk w Teatrze Dramatycznym w Warszawie, ale za swój dojrzały debiut uważa pracę z Piotrem Kruszczyńskim przy Kartotece T. Różewicza w gnieźnieńskim Teatrze im. Aleksandra Fredry. Jest stałym współpracownikiem Marka Fiedora, z którym zrealizował wspólnie m.in.: Niewinnych wg H. Brocha, Sytuacje rodzinne B. Srbljanović, Matkę Joannę od Aniołów wg J. Iwaszkiewicza, Biesy wg F. Dostojewskiego, Wszystkim Zygmuntom między oczy!!! wg M. Sieniewicza i Baala B. Brechta. To właśnie scenografie zaprojektowane do przedstawień tego reżysera przyniosły mu największe sukcesy: nagrodę na XXVII Opolskich Konfrontacjach Teatralnych i w I Ogólnopolskim Konkursie na Inscenizację Dawnych Dzieł Literatury Europejskiej za Matkę Joannę od Aniołów zrealizowaną

w Teatrze im. Jana Kochanowskiego w Opolu oraz nagrodę na XII Ogólnopolskim Konkursie na Wystawienie Polskiej Sztuki Współczesnej za scenografię do przedstawienia Wszystkim Zygmuntom między oczy!!! z Teatru Polskiego we Wrocławiu. Pracował jako scenograf z wieloma reżyserami, m.in. Agnieszką Glińską (Święty Mikołaj C. McPhersona, Testosteron A. Saramonowicza), Piotrem Cieplakiem (Wesołe kumoszki z Windsoru i Król Lear W. Shakespeare’a), Piotrem Kruszczyńskim (Kartoteka T. Różewicza, Niezidentyfikowane szczątki ludzkie B. Frasera, Nondum L. Amejko), Arturem Tyszkiewiczem (Mrok M. Bielińskiego, Balladyna J. Słowackiego), Igorem Gorzkowskim (Polowanie na łosia M. Walczaka, Żółta strzała wg W. Pielewina), Aldoną Figurą (Obcy Król C. Cyberskiego, Baden Baden P. Rowickiego), Adamem Nalepą (Sex Machine T. Mana) czy Grzegorzem Wiśniewskim (Białe małżeństwo T. Różewicza). Projektuje również kostiumy teatralne. Ostatnio do dramatów Tadeusza Słobodzianka w reżyserii Ondreja Spišáka: Nasza klasa, Merlin. Inna historia, Prorok Ilja. Tworzył także kostiumy do filmów Pół serio, Ciało i Testosteron. Stale współpracuje z warszawskim Laboratorium Dramatu.

Matka Joanna od Aniołów, archiwum Teatru im. J. Kochanowskiego w Opolu

*** Scenografia Matki Joanny od Aniołów oddaje ponury nastrój prowincjonalnego miasteczka na wschodnich rubieżach Polski, przedstawionego w opowiadaniu Iwaszkiewicza. Publiczność zostaje usadzona na dwóch rozmieszczonych naprzeciwko siebie widowniach. Znajdujący się między nimi wąski pas sceny pokrywa warstwa grząskiego błota, nad którym przesuwane są po szynach dwa podesty zbite z desek. Ten zabieg pozwala na różne konfiguracje przestrzeni, symultaniczność wydarzeń w przypadku scen wizyjnych i dynamiczne zmiany miejsca akcji. Sceniczna opowieść rozgrywa się w przestrzeniach świeckich (karczma, przykościelny plac, droga) oraz w przestrzeniach sakralnych lub dostępnych dla duchownych (pomieszczenia klasztorne, plebania, prezbiterium kościoła, dom cadyka). Każde z miejsc charakteryzuje inny zestaw mebli i rekwizytów. Świat profanum jest nasycony elementami tworzącymi rubaszny i jarmarczny nastrój. Klimat karczmy buduje drewniany stół, proste ławy oraz kredens, z którego bohaterowie wyjmują jedzenie: duży słój z kiszonymi ogórkami czy gar z dymiącą zupą oraz alkohole i naczynia. Kolorową rzeczywistość odpustu tworzą dwa obwoźne stragany, zastawione świętymi figurkami i obwieszone różańcami. Natomiast surowość i ascetyzm życia zakonnego podkreślają pojedyncze elementy. W celi księdza znajduje się tylko rama drewnianego łóżka bez siennika, a klasztorny refektarz sygnalizują dwa rzeźbione krzesła i okno – podłużna, przycięta niby w gotycki łuk, porysowana szyba. Natomiast strych, na którym ksiądz odprawia egzorcyzmy nad matką przełożoną, zaznacza jedynie ustawiona w poprzek podestu krata, zbita z cienkich pni drzew. Ważnym nośnikiem informacji o miejscach akcji są również realistyczne kostiumy postaci. Suge-

stywność scenografii wzmacniają dodatkowe bodźce, takie jak zapach błota, kadzidła, gorącej zupy, a także blask i ciepło płonących świec. Akcja przedstawienia Wszystkim Zygmuntom między oczy!!! toczy się w olsztyńskiej dzielnicy Zatorze. Scenografia jest metaforyczna i – podobnie jak w Matce Joannie od Aniołów – została zaprojektowana tak, aby oddać wielość miejsc akcji i umożliwić ich szybką zmianę. Na Scenie na Świebodzkim Kozikowski położył sześć rzędów torów kolejowych, biegnących z głębi sceny i urywających się u stóp publiczności. Po torach jeżdżą drewniane platformy, na których w trakcie spektaklu są budowane kolejne miejsca akcji: ciasne mieszkania na postkomunistycznym blokowisku, osiedlowa knajpa z plastikowym stołem i krzesełkami, stylowy pub w centrum miasta czy przypominająca klub nocny piwnica w fabryce telefonów komórkowych. Ciekawie zaaranżowany został pokój Zygmunta, głównego bohatera. Na platformie znajduje się brudna ściana z drzwiami i niewiele mebli, ale pomieszczenie sprawia wrażenie ciasnego i przygnębiającego. Na podłodze zamiast łóżka leży zielony materac, obok stoi stary fotel, drewniane krzesło, a na ramie białych drzwi z chropowatą szybą zapisane są ulubione cytaty literackie bohatera. Przestrzeń sceniczną u góry sceny wieńczy wiadukt, będący strefą zarezerwowaną dla wydarzeń dziejących się w wyobraźni Zygmunta. Scenografia obejmuje również przestrzeń widowni, nad którą rozpościera się podświetlona płachta białego materiału. W pierwszej scenie spektaklu ktoś gwałtownie rozsypuje na nią ziemię. Dzięki temu zabiegowi widz ma wrażenie, że ziemia spada mu na głowę, jakby znajdował się w zakopywanym właśnie grobie. W Baalu Kozikowski stworzył przestrzeń wieloznaczną, łatwo poddającą się przeobrażeniom doko-

Wszystkim Zygmuntom między oczy!!!, fot. Tomasz Żurek

Baal, archiwum Teatru im. J. Kochanowskiego w Opolu

nywanym w trakcie przedstawienia. Miejsce gry stanowi prostokątny plac, otoczony niewysokim płotem z siatki. U jego szczytu znajduje się mała scena, za którą wisi biały ekran otoczony ramą z żarówek. Przypomina to skrzyżowanie nowoczesnego klubu muzycznego z wybiegiem dla zwierząt w zoo. Widownia otacza scenę z trzech stron. Akcja spektaklu rozgrywa się w różnych miejscach: w modnym pubie, na mieszczańskich salonach, w sypialni Baala, w garderobie podrzędnego teatru, w podejrzanej spelunie, w lesie. Wszystkie te światy są budowane na oczach widza, głównie z ascetycznych, białych stołów i prostych, przypominających

szkolne krzeseł. Informacji o miejscach akcji dostarczają głównie rekwizyty i kostiumy aktorów. Na przykład w salonie podczas przyjęcia u bogatych mieszczan długi stół zostaje zastawiony alkoholami w karafkach, elegancką zastawą i wykwintnymi przekąskami, z kolei teatralną garderobę tworzą leżące na stołach lustra oraz przybory do charakteryzacji. Ekran przełamuje realność scenografii – służy nie tylko do wyświetlania projekcji multimedialnych, lecz także jako zasłona, wydzielająca jeszcze jedno miejsce gry. Za nim znajdują się aktorzy, którzy wykonują pieśni religijne oraz imitują odgłosy lasu.

Metaforyczność przestrzeni Marzena Gabryk-Ciszak: Najpierw skończył pan liceum plastyczne, potem Wydział Aktorski PWST w Warszawie i jednocześnie zaczął pan studiować scenografię na warszawskiej ASP. Do zawodu scenografa dochodził pan dość krętą ścieżką. Proszę opowiedzieć o swoich wyborach i o tym, co ostatecznie zadecydowało, że dziś zajmuje się pan scenografią. Jan Kozikowski: Jestem osobą o dość niezdecydowanej naturze. Mam też w życiu dużą łatwość osiągania tego, co sobie zaplanuję. Niestety, później szybko się nudzę tym, co już poznałem, i poszukuję czegoś nowego. Pod tym względem bycie w teatrze, w którym ciągle pracuje się nad innymi projektami i trzeba się mierzyć z różnymi zadaniami, jakoś stabilizuje tę moją zmienną naturę. Liceum plastyczne w Supraślu dało mi warsztat i podwaliny do późniejszego uprawiania zawodu scenografa. W szkole średniej połknąłem też bakcyla teatru; należałem do grupy pantomimy, która – ze względu

na kierunek naszego kształcenia – bardzo szybko przekształciła się w teatr plastyczny. Po liceum wymyśliłem sobie, że pójdę do szkoły teatralnej. Dostałem się za pierwszym razem. Gdzieś tam po drodze była jeszcze szkoła muzyczna. Z kolei pomysł, żeby zdawać na scenografię, przyszedł mi do głowy, gdy byłem na trzecim roku PWST. Początkowo nie chcieli przyjąć mojej teczki. Według ówczesnych zasad powinienem najpierw zdać ogólny egzamin na ASP, a tego nie chciało mi się już robić. Jednak rok później zliberalizowali te zasady. Poza tym Wydział Scenografii ASP ma międzyuczelnianą umowę z Wydziałem Reżyserii PWST i studenci obu kierunków mają wiele wspólnych zajęć, więc spojrzeli na mnie bardziej łaskawym okiem. Złożyłem teczkę, zdałem egzamin i zostałem wolnym słuchaczem. Bardzo mi się tam podobało, panował cudowny klimat. Kierownikiem Katedry Scenografii był wtedy świętej pamięci Andrzej Sadowski, zajęcia prowadzili wspaniali wykładowcy, których zresztą było chyba więcej niż samych studentów. Tam nawiązałem też pierwsze przyjaźnie zawodowe z Justyną Łagowską, Dorotą Ko-

łodyńską, Agnieszką Kaczyńską. Chodziłem na zajęcia przez pół roku. Nie skończyłem jednak tych studiów. Musiałem zacząć zarabiać na siebie i nie miałem czasu na naukę. Jednak nawet to pół roku na scenografii dało mi bardzo wiele. Matka Joanna od Aniołów, archiwum Teatru im. J. Kochanowskiego w Opolu

Potem, po ukończeniu szkoły teatralnej, przez około pięć lat żyłem w takim rozkroku między zawodem aktora i scenografa. Właściwie to los zadecydował o tym, co dziś robię – po prostu miałem coraz więcej propozycji na zrobienie scenografii, postanowiłem więc dać sobie spokój z aktorstwem. Czy scenografia to koniec pańskich poszukiwań? Myślę, że tak. Wiele osób pyta mnie, czy naturalną koleją rzeczy nie byłoby teraz pójście na reżyserię. Ja nie mam na razie takich ambicji. Chociaż czasem, kiedy widzę, jak pracują niektórzy reżyserzy, nabieram ochoty, żeby wziąć sprawy w swoje ręce. Czy myślenia o scenografii można się nauczyć na studiach? To pytanie dotyczy chyba większości zawodów artystycznych. Czy można się ich nauczyć…? Profesor Zapasiewicz, który wykładał na Wydziale Aktorskim i Wydziale Reżyserskim PWST, twierdził, że reżyserii nie można nauczyć. Można tylko przekazać studentom pewne metody pracy. Myślę, że na solidne uprawianie zawodu składają się pasja, talent i warsztat, który można wynieść właśnie z uczelni. Chociaż obecnie nie pracuję zawodowo jako aktor, uważam, że w trakcie studiów profesor Anna Seniuk i Mariusz Benoit wpoili mi uniwersalne zasady teatru, które do dziś staram się wcielać w swoje życie zawodowe. Kim lub czym się pan inspiruje przy tworzeniu scenografii? Tak naprawdę to chyba wszystkim. Jestem osobą bardzo chłonną i otwartą na świat, to, co nas otacza, ma na mnie duży wpływ. Kiedyś byłem pasjonatem średniowiecza, później interesowałem się secesją, a niedawno miałem okres fascynacji popartem. Bardzo lubię sztukę współczesną i staram się być na bieżąco z tym, co się w niej dzieje. Mogę wymienić parę istotnych dla mnie nazwisk. Uwielbiam np. szkockiego architekta Charlesa Rennie'ego Mackintosha, który traktował swoje prace jako integralną całość i projektował wszystkie elementy, począwszy od budynku, aż po takie detale jak meble i zastawa stołowa. Zachwycają mnie fotografie Nan Goldin, Wolfganga Tillmansa, obrazy Egona Schielego i twórczość takiego wywrotowca w sztuce jak Banksy. Z naszego rodzimego podwórka robią na mnie wraże-

nie prace Zbigniewa Libery, Katarzyny Kozyry, Karola Radziszewskiego i Zbyszka Rogalskiego. Kiedy natomiast przygotowuję projekty do konkretnego spektaklu, to oczywiście zawsze staram się skompletować jak największą dokumentację na dany temat. To w tej pracy sprawa podstawowa i bardzo potrzebna. Na przykład kiedy robiliśmy z Markiem Fiedorem Matkę Joannę od Aniołów, musiałem się bardzo mocno wgryźć w realia życia zakonnego. Wcześniej miałem o nim dość mgliste pojęcie. Jaka powinna być idealna scenografia? Nie jestem pewien, czy istnieje w ogóle coś takiego… Chociaż… idealna scenografia to taka, która dobrze współgra z przedstawieniem. Zauważyłem, że zachwycają mnie spektakle, które trudno jest rozbić na czynniki pierwsze: na reżyserię, grę aktorską, scenografię, muzykę, światła. O sile przedstawienia stanowi fakt, że wszystkie jego elementy łączą się w spójną całość i współgrają ze sobą w jednej słusznej sprawie. Największe grzechy scenografa… Myślę, że można by tu wymienić zły gust i niefortunne pomysły. Słyszałem nawet o przypadkach scenografów, którzy pracując nad oprawą plastyczną przedstawienia, nie przeczytali tekstu sztuki. Największym grzechem jest jednak, podobnie jak w każdej innej dziedzinie,

zadufanie. Sztuce nigdy nie wychodzi na dobre sytuacja, kiedy ktoś chce „wyskoczyć” ze swoją pracą ponad całe przedstawienie i być za wszelką cenę dostrzeżony. Błędem jest też przyjmowanie z góry jakiegoś ideologicznego założenia. Jaka scenografia zrobiła na panu największe wrażenie i dlaczego? Trudno mi wymienić jedną taką scenografię. Podobają mi się te światy, które buduje na scenie Małgorzata Szczęśniak z Krzysztofem Warlikowskim. To są dla mnie pewne wyżyny scenograficzne. Nie ukrywam, że zawsze zazdroszczę im funduszy, jakie na to mają i co mogą dzięki temu zrealizować. Zawsze jestem też pod ogromnym wrażeniem scenografii Krystiana Lupy – szczególnie do Factory 2. Lubię też projekty Roberta Wilsona, zwłaszcza to, jak operuje światłem w teatrze. Doceniam nonszalancję niemieckich scenografów. Pamiętam też taką dekorację, którą widziałem w spektaklu Kobieta diabeł z austriackiego Burgtheater, prezentowanego na Spotkaniach Teatrów Narodowych w Warszawie. W ich przedstawieniu zostały wykorzystane ogromne pnie drzew, po których aktorzy wspinali się na wysokość 3–4 metrów. Był to dla mnie również bardzo zaskakujący spektakl ze względu na podejście realizatorów do przepisów BHP. Wiem, jak w Polsce te kwestie są mocno obostrzone, natomiast w wielu zagranicznych spektaklach widziałem aktorów skaczących bez żadnych zabezpieczeń z dużych wysokości, więc jakoś potrafili te przepisy obejść. W pana zawodzie ważna jest chyba nie tylko wyobraźnia, lecz także umiejętności techniczne i wiedza z przedmiotów ścisłych. Proszę opowiedzieć o warsztacie scenografa. Jeśli chodzi o kwestie matematyczne i techniczne, to muszę przyznać, że mam z tym pewien problem, bo jestem raczej umysłem humanistycznym. Na początku mojej pracy miałem z tym spore kłopoty, ale teraz, ze względu na liczbę zrealizowanych projektów, idzie mi dużo lepiej, choć wyliczenia nadal zajmują mi sporo czasu. Uwielbiam za to robić makiety. To jest takie 3D czasów archaicznych. Na makiecie świat sceniczny widać w pomniejszonej skali i można zaplanować np. ustawienie świateł. To jest świetna sprawa i ciekawy element pracy scenografa. W pewnym momencie była taka tendencja, że zaczęto odchodzić od makiet, ale ostatnio widzę, że coraz więcej młodych osób znowu do nich wraca. Moim zawodowym fetyszem jest pięciometrowa miarka Stanleya. Mam ją już od piętnastu lat, czyli od początku mojej pracy scenograficznej. Jest bardzo poręczna i służy mi dzielnie, choć zepsuł się już w niej tro-

chę mechanizm hamowania. Nie jestem przesądny, ale w pracy mam ją zawsze ze sobą. Jak przebiega proces powstawania scenografii? Najważniejszy jest zawsze kontakt z reżyserem i dojście podczas rozmów do wspólnej koncepcji świata, jaki będziemy budować na scenie. Natomiast jakimi środkami to osiągniemy, to rzecz drugorzędna, choć także istotna. Po rozmowach z reżyserem, przedstawieniu pomysłów i ustaleniu detali typu: czy coś będzie czerwone czy zielone, czy wykorzystamy metal czy drewno, przygotowuję projekty techniczne, które składam w teatrze. Rysunki zostają przekazane do pracowni i tam dogaduję szczegóły, dotyczące realizacji z kierownikiem technicznym i pracowniami. Później wielkie zakupy, nierzadko w centrach handlowych, których nie cierpię. Uwielbiam wyciągać rzeczy z magazynów. W tych teatralnych zakamarkach zawsze można znaleźć mnóstwo niesamowitych przedmiotów. Jeśli mogę coś przerobić i wykorzystać ponownie, to chętnie to robię. Są to przedmioty, które mają już jakąś teatralną duszę i kiedy dostają drugie życie, potrafią się odwdzięczyć pięknem na scenie. Co się dzieje potem? Czy efekt jest zawsze taki jak początkowe zmierzenia? Dwa tygodnie lub parę dni przed premierą zaczyna się montaż scenografii. To są dla mnie jedne z najważniejszych dni. Gdy ustawiamy na scenie właściwe elementy, to dopiero wówczas widać, jak one ze sobą współgrają. Oczywiście im lepiej byliśmy wcześniej przygotowani, tym bardziej spektakularny efekt powstaje na scenie. To jest niesamowicie ekscytujące, choć też i niepozbawione stresu, kiedy ten wykreowany wcześniej w wyobraźni świat, nad którym przez dwa–trzy miesiące pracowało kilkadziesiąt osób, wreszcie materializuje się przede mną. Jeśli jednocześnie pracuję przy kostiumach, to mam wrażenie, jakbym był tatusiem, który ubiera swoje dzieci na premierę. To bardzo przyjemne. Z jakiego tworzywa lubi pan budować świat sceniczny? Bardzo lubię drewno. Może to wynika z tego, że w liceum plastycznym byłem w klasie o profilu snycerskim. To bardzo wdzięczny materiał, który można kształtować na wiele sposobów. Lubię też jego prefabrykaty, takie jak sklejka i płyta wiórowa. Chętnie wykorzystuję świetlistość pleksi, także w meblach. Czasem sięgam po śmieszne i kiczowate przedmioty. Jestem dość tradycyjnym scenografem, nie czuję się dobry w multimediach, rzadko korzystam z projektora. Jeśli jest taka konieczność, to proszę kogoś o pomoc.

kostiumy do Białego małżeństwa

Wesołe kumoszki z Windsoru, projekt scenografii

Z lewej: makieta scenografii do spektaklu Sprawcy, z prawej: scenografia

kostium do Króla Leara

Wesołe kumoszki z Windsoru, próba,

projekty i zdjcia z archiwum Jana

Kozikowskiego

Matka Joanna od Aniołów, archiwum Teatru im. J. Kochanowskiego w Opolu

Co było największym wyzwaniem scenograficznym w pana karierze? Najtrudniejsze były moje początki pracy w Teatrze Kochanowskiego w Opolu przy Niewinnych Hermanna Brocha. To była moja druga tak duża scenografia i byłem przerażony ilością i skalą tego, co musiałem zrobić. Jednak wspominam tę realizację z wielkim sentymentem. Drugim takim wyzwaniem wymagającym ode mnie ogromu pracy była scenografia do Balladyny w reż. Artura Tyszkiewicza w Teatrze Narodowym w Warszawie. Była to pierwsza realizacja po słynnym spektaklu Hanuszkiewicza, więc mierzyliśmy się z legendą i porównania były nieuniknione, choć są to dwa całkowicie różne spektakle. Scenografia jest często pierwszą rzeczą, jaką publiczność widzi, przychodząc na spektakl. Czy według pana powinna oddziaływać także na pozostałe zmysły widza, nie tylko na wzrok? Oczywiście świetnie jest, kiedy scenografia może np. pachnieć jak błoto lub kora. Bywa jednak, że może też zaatakować. Podczas pewnego mojego krakowskiego przedstawienia jeden ze stojących na scenie słupów poleciał wprost na widownię, na szczęście nikomu nic się nie stało. Kiedyś, gdy w teatrze częściej używało się kurtyny, zdarzało się, że zaraz po jej odsłonięciu widzowie wzdychali z zachwytu na widok scenografii lub nawet ją oklaskiwali. Teraz raczej nikt ze scenografów nie zabiega o takie uznanie i wszyscy zdają sobie sprawę z tego, że dekoracja jest służebna w stosunku do całego spektaklu i ważne, by spełniała postawione jej zadania. Oczywiście kurtyny można nadal używać! Czy przestrzeń konkretnej sceny i kontekst miasta, w którym znajduje się teatr, wpływa na myślenie o scenografii do danego spektaklu?

nietak!t 11/2012

Uważam, że to, co robimy w teatrze, jest jakimś rodzajem sztuki społecznej, dlatego powinno być zanurzone w rzeczywistości danego miejsca. Lubię też, kiedy scenografia wpisuje się w przestrzeń sceny i kontekst przestrzeni. Coś takiego udało się nam we wrocławskim Teatrze Polskim na Scenie na Świebodzkim w spektaklu Wszystkim Zygmuntom między oczy!!! Akcja przedstawienia toczyła się w cieszącej się złą sławą olsztyńskiej dzielnicy Zatorze. Marek Fiedor wymyślił, żeby na scenie położyć sześć rzędów torów kolejowych. To, że nasze Zatorze i nasze tory znajdowały się na Dworcu Świebodzkim, miało więc cudowny, naturalny kontekst. W tej realizacji założyliśmy, że każde miasto w Polsce ma taką swoją złą dzielnicę i staraliśmy się tę przestrzeń zuniwersalizować. Podczas projektowania scenografii bardzo pomocne było dla mnie też to, że znam dość dobrze Olsztyn – to moje dawne miasto wojewódzkie – więc myśląc o Zatorzu, miałem konkretny punkt odniesienia. Poza tym gdy robiliśmy ten spektakl, pamiętaliśmy również o przedstawieniu Kasi z Heilbronnu zrealizowanym na tej scenie wiele lat temu przez Jerzego Jarockiego, w którym na dworzec wjeżdżała prawdziwa lokomotywa. Nie chcieliśmy absolutnie powtarzać tego zabiegu. Było to już zresztą niemożliwe, bo tor, po którym wjeżdżał wówczas pociąg, był już nieczynny. Lubię też bardzo czerpać energię z budynku danego teatru i jego sceny. Kiedy tylko mam czas i okazję, staram się wejść na kilka godzin na pustą scenę, aby poczuć jej klimat, powąchać, jak pachnie, i zrozumieć jej układ architektoniczny, którego nie są w stanie oddać żadne rysunki i plany techniczne. Czy projektując scenografię, myśli pan o tym, jak odnajdą się w niej aktorzy, jak wpłynie na ich grę i budowanie relacji? Jeśli tak, to bardzo podświadomie. Nieraz zdarza się, że scenografia sprawia aktorom kłopoty. Tak było przy spektaklu Wszystkim Zygmuntom między oczy!!! Scena była usiana torami i podkładami kolejowymi, co utrud-

Baal, archiwum Teatru im. J. Kochanowskiego w Opolu

niało aktorom poruszanie się. W pewnym momencie zaczęła nawet krążyć po Wrocławiu legenda o mnie, że jestem scenografem, który łamie aktorkom nogi, ponieważ w trakcie naszej pracy zdarzyło się, że trzy dziewczyny uległy wypadkowi z powodu tych torów i potem chodziły w gipsie. Podobną historię miałem z łódzką aktorką, panią Barbarą Marszałek. W scenografii do Sprawców też wykorzystywaliśmy tory i pani Barbara była na mnie wściekła, bo ciągle musiała o nich pamiętać i je przekraczać. Przed premierą powiedziała mi, że to ostatni raz, kiedy godzi się na pomysł scenograficzny tego typu. Natomiast już po premierze, gdy okazało się, że to wszystko dobrze zadziałało, podziękowała mi, wybaczyła i powiedziała, że puszcza w niepamięć to, co mówiła wcześniej. Pani Basiu – dziękuję także! Marek Fiedor, z którym pan stale współpracuje, często dotyka w swoich spektaklach problemów metafizycznych. Akcja jego przedstawień toczy się w miejscach o wieloznacznym lub niejasnym statusie ontologicznym. Jakie to stwarza wyzwania dla scenografa? Nie zdradzę chyba żadnej tajemnicy, mówiąc, że Marek Fiedor jest ateistą. W związku z tym bardzo ciekawe i niemal paradoksalne jest to, że w każdym swoim przedstawieniu wadzi się z Bogiem albo mierzy z zagadnieniem Jego istnienia. Możliwość poruszania w teatrze spraw ostatecznych jest chyba tym, co najciekawsze, najdotkliwsze i dające najwięcej satysfakcji zarówno twórcom, jak i publiczności. Przy tego typu pracach największy nacisk kładziemy zawsze na metaforyczność przestrzeni. Osobiście uwielbiam to, że budujemy na scenie taki wieloznaczny świat. Nie znoszę jednowymiarowego teatru mieszczańskiego. Nawet jeśli w tym wieloznacznym świecie potrzebujemy jakiegoś zamkniętego wnętrza, choćby mieszczańskiego salonu, to jego wymiar i znaczenie jest zupełnie inne niż w sztuce obyczajowej. Na przykład w Niewinnych wykorzystywaliśmy całą prze-

strzeń tej ogromnej sceny opolskiego teatru, łącznie ze wszystkimi zapadniami i kieszenią tylną. Na widowni siedziało około stu – stu dwudziestu osób, a zajmowały jedną dziesiątą przestrzeni sceny. Widzowie byli wpisani w taki ogromny świat i myślę, że te proporcje były dla nich niesamowitym doznaniem. Tam właśnie akcja zaczynała się w mieszczańskim domu, ale później jego ściany się otwierały – wielka dziesięciometrowa ściana szła do góry, a za nią, na dalszym planie, ukazywała się poczekalnia dworca kolejowego. Pracuje pan w zawodzie już od ponad piętnastu lat. Czy coś się zmieniło w pana podejściu do scenografii przez ten czas? Wydaje mi się, że nic się nie zmieniło. Może bardziej rutynowo podchodzę do pracy i teraz nad wyborem materiału na kostium czy rekwizytu do spektaklu nie zastanawiam się przez półtora tygodnia. Szybciej potrafię podjąć pewne decyzje dotyczące tego, co dobrać, co kupić. Do każdej realizacji podchodzę bardzo indywidualnie, nigdy nie przyjmuję założeń z góry, że np. będę korzystać tylko z pleksi albo tylko z drewna i metalu. Do każdego przedstawienia szukam takich rozwiązań i materiałów, które będą najbardziej odpowiednie dla danego świata. Co pan myśli o współczesnej scenografii i trendach, które w niej panują? Ze scenografią jest tak jak ze sztuką współczesną, a nawet z modą panującą na ulicach – cudowne jest to, że możliwe jest teraz wszystko; ograniczeniem jest tylko nasza wyobraźnia, no i, niestety, budżet.

SYLWETKI

Katarzyna Mikołajewska

Małgorzata Bulanda

SCENOGRAFIA

Do Legnicy przybyła w 1994 roku. wraz z reżyserem Jackiem Głombem. Razem opuścili rodzinny Tarnów, by szukać miejsca, w którym można rozwinąć skrzydła i spełnić swoje artystyczne ambicje. W Tarnowie współtworzyli niezależny Ośrodek Warsztatowa i tam zdobywali pierwsze teatralne szlify. W Legnicy czekało na nich jednak dużo poważniejsze zadanie. Jacek Głomb został dyrektorem Centrum Sztuki – Teatru Dramatycznego (niebawem przekształconego w Teatr Modrzejewskiej), a Małgorzata Bulanda jego artystyczną, a z czasem także życiową partnerką. To ona pierwsza zwróciła uwagę na piękno legnickiej architektury i stała się inspiratorem i technicznym mózgiem legnickiego grania w ruinach. Przez lata praktyki, krok po kroku, uczyła się poskramiać najbardziej nawet niedostępne i na pierwszy rzut oka nieprzydatne przestrzenie. Bez wątpienia można ją uznać za specjalistkę od adaptowania ruin do wszelkich oryginalnych zamysłów reżyserskich, a także za mistrzynię w przenoszeniu gotowych przedstawień w niekonwencjonalne miejsca. Tworzyła scenografię w kościołach, halach produkcyjnych, bunkrach, magazynach i starych kamienicach. Zawsze z zachowaniem oryginalnej faktury miejsca i jego specyficznej atmosfery. Jako materiał upodobała sobie przede wszystkim drewno i płótno. Kolorystyka jej projektów jest taka, jak używane materiały – naturalna i stonowana. Na bardziej wyraziste akcenty kolorystyczne pozwala sobie przy projektowaniu kostiumów – ich forma jest często mniej skromna niż tło i stanowi dla niego żywy kontrapunkt. Bulanda to scenografka szperacz: najczęściej wykorzystuje i komponuje piękne przedmioty przeszłości. Ma awersję do plastiku i wszelkiej sztucznej materii. Jej sceniczny świat jest odrealniony i tajemniczy – jakby zanurzony w mgle minionych czasów. Najwięcej projektów zrealizowała w reżysersko-scenograficznym duecie z Jackiem Głombem. Wspólnie ożywili różne miejsca, takie jak: hala przemysłowa przy ul. Jagiellońskiej (Zły Leopolda Tyrmanda), dawna fabryka przy ul. Jordana (Szaweł Roberta Urbańskiego), kamienica przy ulicy Kartuskiej (Łemko Roberta Urbańskiego) i na ulicy Nowy Świat (Hamlet, książę Danii Williama Szekspira). Bulanda projektuje także wystrój

MałGorzata bulanda, archiwuM teatru polskieGo we wrocławiu

wnętrza głównego budynku Teatru Modrzejewskiej, tak by każdy widz czuł się w nim jak u siebie. Dlatego puste ściany przysłania pomysłowymi materiałami, a nieużywane fragmenty scenografii i kostiumy ustawia na korytarzach. Artystka uważa, że scenografia powinna dopełniać teatralny mikroświat, ale przede wszystkim musi być użyteczna. Dlatego jako podstawową cechę dobrego scenografa wymienia elastyczność – umiejętność dostosowania się do każdej nowej przestrzeni i tworzenie prac łatwych do transportowania, bo – jak mówi – bez wędrowania teatr nie istnieje. Jej projekty były wielokrotnie nagradzane, m.in. w Konkursie na Wystawienie Polskiej Sztuki Współczesnej nagrodzono ją za scenografię do Osobistego Jezusa w reż. Przemysława Wojcieszka i Zabijania Gomułki w reż. Jacka Głomba. Jest również autorką scenogra-

Poniżej: Hamlet, książę Danii, fot. Tomasz Augustyn

fii do telewizyjnych wersji Ballady o Zakaczawiu oraz Wschodów i zachodów miasta, a także do filmu Operacja Dunaj w reż. Jacka Głomba. Niejako na marginesie tworzenia scenografii i kostiumów do legnickich spektakli Małgorzata Bulanda zaprezentowała swoje pomysły na Międzynarodowej Wystawie Scenograficznej Prague Quadriennale 2003 i 2007 oraz w pokazie zatytułowanym Szmaty, który odbył się w Legnicy podczas 1. Międzynarodowego Festiwalu Teatralnego „Miasto” w 2007 roku. Efektem legnickiego pokazu było wydanie albumu Szmaty w ruinach, zawierającego fotografie Bartłomieja Sowy, który uwiecznił kostiumy Bulandy w legnickich przestrzeniach. Poza Legnicą scenografka najczęściej współpracuje z Przemysławem Wojcieszkiem.

*** Teatr nie umie obejść się bez Szekspira, a o projektach Małgorzaty Bulandy trudno mówić bez zwrócenia uwagi na te związane z dramatami stradfordczyka. Bulanda zaprojektowała scenografię do wszystkich sześciu spektakli z legnickiego „szekspirowskiego cyklu”, na który skadają się: Jak wam się podoba (reż. R. Czechowski), Portowa opowieść (reż. P. Kamza), Hamlet, książę Danii oraz Koriolan (reż. J. Głomb i K. Kopka), wreszcie Otello i Kochankowie z Werony (reż. J. Głomb). Jest jedyną artystką z „drużyny Modrzejewskiej”, która brała udział w każdej z tych realizacji, i dlatego można śmiało powiedzieć, że to ona nadała oryginalny rys legnickim „Szekspirom”. „Ruiniarski” styl Bulandy najbardziej ujawnił się przy realizacji Hamleta, którego premiera odbyła się w 2001 roku. To opowieść o niszczącej żądzy władzy w świecie po globalnej katastrofie. Legnicki Hamlet został wystawiony w przestrzeni kompleksu ruin przy ul. Nowy Świat. Nie można wyobrazić sobie lepszego miejsca dla tej historii. Budynek z niebagatelną przeszłością usytuowany w smutnej i obdrapanej dzielnicy sam w sobie był symbolem katastrofy – dziejowej katastrofy Legnicy, społecznej katastrofy mieszkańców, urbanistycznej katastrofy włodarzy miasta. Ruiny są doskonale odrealnione, jakby stworzone do tego, by stać się gospodarzem alternatywnego świata. Bulanda podkreśliła tylko ich charakter. Surowe, zaniedbane ściany, z których odpada tynk, obwieszono ogromnymi płótnami. Umieszczono na nich kolaże łączące największe arcydzieła ludzkości: Mona Lisę, maskę Agamemnona, wizerunek piramid, hieroglify, Ostatnią Wieczerzę… Teraz łatają dziury, podtrzymują sklepienie, są zwykłym materiałem budulcowym – nie mają zachwycać, mają być użyteczne. Na podłodze wala się gruz, w przedsionku ogień bucha z kotłów, a wyjący żebracy błagają o jałmużnę. A może to piekło? Ukryty w zakamarku mężczyzna trzyma na smyczach trzy lubieżne istoty – wpół dziwki, wpół dzikie bestie. Potem staną się trupą aktorską – w prologu są cerberami piekielnych wrót.

Kurz i mrok, jęki i dobiegająca z głębi złowroga muzyka – to wizytówka podziemnego Elsynoru. W tym świecie korona zrobiona jest z naboi. Symbol władzy nadanej przez Boga, harmonii i dostojeństwa staje się metaforą

Otello, fot. Tomasz Augustyn

mordu i przewagi militarnej. Zupełnie inną, ale także niezwykle sugestywną formę miała scenografia do Otella, którego premiera odbyła się w tej samej przestrzeni w 2006 r.oku Już sama adaptacja dramatu dokonana przez Krzysztofa Kopkę okazała się niezwykle pomysłowa. Cała akcja odbywa się na statku. Ujednolicenie wątków i przestrzeni, zawężenie czasu opowieści – wszystko to intensyfikuje siłę wyrazu i pozwala przyglądać się problemowi zazdrości jak przez lupę. Emocje dodatkowo podkreśla prosta forma scenografii i wyraźnie zaakcentowany rytm przedstawienia. Małgorzata Bulanda tym razem zadane hasło „jesteśmy na statku” potraktowała dosłownie, inaczej niż w pozostałych „Szekspirach”,

w których chwyta się pobocznego wątku i buduje na nim całą rzeczywistość. Jesteśmy na statku, więc zbudujmy na scenie statek! Powstaje prosta, zwarta, drewniana konstrukcja z linowymi drabinkami, po których może wspinać się załoga, i trzema wielkimi żaglami z symbolicznymi malunkami (mapą świata, różą wiatrów), w razie potrzeby przemieniającymi się w kotarę czy prześcieradło. Statek żyje – kołysze się na wietrze, przeciwstawia sztormowi, zmienia kurs, omija skały… A deklaracje autorki scenografii o priorytecie użyteczności swoich prac potwierdza fakt, że cały teatralny świat Otella podczas tournée Teatru do Stanów Zjednoczonych zmieścił się do jednej skrzyni o wymiarach 3 na 4 metry.

To, co nadszarpnięte zębem czasu, budzi naszą wyobraźnię Katarzyna Mikołajewska: W jaki sposób narodziła się idea wyjścia z teatrem poza jego główną siedzibę i uczynienia z miasta sceny teatralnej? Małgorzata Bulanda: Kiedy przyjechaliśmy z Jackiem Głombem do Legnicy prawie 20 lat temu, wyobrażałam sobie, że jest to takie industrialne, robotnicze miasto, w którym nic się nie dzieje. I pamiętam swoje wielkie zdziwienie, gdy wysiadłam na dworcu i zobaczyłam, że to jednak zupełnie nie jest tak. Już w drodze do teatru „potknęłam się” o fantastyczny kościół Najświętszej Marii Panny i zrozumiałam, że to musi być miasto bardzo interesujące. Sam teatr jest piękny, wyjątkowy, bo niewiele jest na świecie teatrów w środku miasta. Ale jednocześnie z pracą w tym teatrze był problem, bo dwadzieścia lat temu mieszkańcy miasta mieli inne podejście do uczestniczenia w kulturze i musieliśmy szukać dojścia do nich, by było dla kogo grać. Oglądałam stare reportaże dotyczące teatru, z których – szczególnie dało się to wychwycić w ulicznych sondach – wy-

nikało, że to miejsce mimo swojej dostępności jest dla widzów odległe ze względu chociażby na ich tempo życia. Okazało się, że pójście w szpilkach do teatru to nie jest to, czego ludzie oczekują – stąd narodził się pomysł szukania pięknych przestrzeni tego miasta i pokazywania ich mieszkańcom, ale też robienia teatru w taki sposób, żeby oni mieli łatwość wejścia „z chodnika”, bez specjalnych przygotowań: upiększania się, szpilek czy wieczorowych strojów. Jak rozpoczęły się pani zmagania z tymi przestrzeniami? Pierwszym spektaklem była Pasja Mirosława Abramowicza w reżyserii Jacka w kościele Najświętszej Marii Panny. Kiedy pierwszy raz do niego weszłam, kościół był w remoncie, ponieważ w latach 70. wdarła się do niego woda, gdy wylała legnicka rzeka – Kaczawa. Mimo to wyglądał rewelacyjnie – przecież tak to jest, że to, co nadszarpnięte zębem czasu, najbardziej bu-

dzi naszą wyobraźnię. Freski były zalane, podłoga powybrzuszana. To pierwsze granie w tak olbrzymiej przestrzeni było dla nas wielkim doświadczeniem. Po pierwsze aktorzy musieli zmienić sposób gry, a ja jako scenograf musiałam inaczej niż w przypadku budynku teatralnego zaaranżować sceny. To była walka ze światłem, z temperaturą… właściwie ze wszystkim. I z tym, żeby widz chciał wejść do tej przestrzeni i ją zaanektować. Tak się zaczęło. Okazało się, że dziś percepcja widza jest inna niż kiedyś. Teatr nie wygra z kinem w walce na niesamowite efekty, więc trzeba widzowi dać coś w zamian, prawdziwe dźwięki, zapach – po prostu trzeba mu dostarczyć innych niż dotąd bodźców. Po Pasji szukaliśmy dalej – wchodziliśmy do hal, które już skończyły swoje życie produkcyjne, były przestrzeniami niczyimi i my robiliśmy w nich jakiś świat. Chociażby przy ulicy Jagiellońskiej; zrobiliśmy tam Portową opowieść wg Szekspira w reżyserii Pawła Kamzy z mnóstwem rowerów! Przestrzeń na to pozwalała – ale nie tylko na to, był też samochód, były ogromne płonące słupy. Teraz tam jest dyskoteka… trochę szkoda. Czyli związuje się pani emocjonalnie z miejscami takimi jak ta hala… To była jedna z najstarszych hal produkcyjnych w regionie, powstała w 1864 r.; starsza od Wieży Eiffla. Przede wszystkim jest piękna architektonicznie. Ja nie potrzebuję fajerwerków – prostota, elegancja i szlachetność są zawsze komunikatywne. Ale oprócz hali na Jagiellońskiej uruchomiliście w Legnicy wiele miejsc poza główną sceną teatru – co skłania do pracy w takich miejscach? Co takiego szczególnego dają te przestrzenie? Nieograniczone możliwości. Praktycznie wszystko można tam zaaranżować. Ale dają też dreszczyk emocji. Taki przykład – raz Otella wystawiliśmy w kościele św. Jana w Gdańsku, gdzie wybudowaliśmy ogromny statek, którego żagle zawieszone były pod sufitem. Aby zawiesić je na takiej wysokości, poprosiliśmy o pomoc łuczników z bractwa rycerskiego, którzy dzięki linkom przymocowanym do strzał zawieszali żagle pod sklepieniem. Teraz takie opowieści są zabawne, ale tego typu sytuacje, w których przestrzeń stawia przed nami ogromne wyzwania, często są naprawdę dramatyczne. Co w takich opuszczonych halach trzeba zmienić, a co woli pani zostawić w naturalnym kształcie? Najpierw wymyślam świat i zastanawiam się, co jest w danej przestrzeni dla niego największą wartością, co chcemy podkreślić, co z tego miejsca dla opowieści przyjmujemy. Bardzo ważne jest to, żeby „wyciąć” okna, bo niestety w tak wielkich halach musimy zapewnić reflektorom takie warunki, by się w ogóle czymś mogły popisać. Ważne jest oczywiście, żeby zapewnić ludziom

Pasja, fot. Tomasz Augustyn

bezpieczeństwo i niebezpieczne rzeczy trzeba usunąć. Jednak zawsze próbuję wykorzystać jak najwięcej elementów zastanych w nowym miejscu, bo jest to dla mnie wyzwaniem, ale i ogromną radością, kiedy coś udaje się w taki sposób wykorzystać. Na przykład w budynku na Nowym Świecie znalazłam ogromny gar – wcześniej tam był cement, a ja wykorzystałam go do scen pogrzebu starego króla w Hamlecie – płonął w nim ogień. To chyba jest tak, że dla mnie największą zabawą jest zadać sobie pytanie: Co mogę z tego zrobić? A nie wyrzucać tylko dlatego, że mogę kupić coś innego. Zapewne w przestrzeniach, które pani aranżuje, pod niektórymi względami można sobie na więcej pozwolić? To fakt. Niektóre tematy i pomysły inscenizacyjne w typowej teatralnej przestrzeni byłyby trudne do przeprowadzenia, na pewno nie moglibyśmy pozwolić sobie na taki rozmach, do jakiego przywykliśmy. Inny problem, że ta tradycyjna teatralna przestrzeń, która u nas w Legnicy jest zresztą przepiękna, zawsze w widzu stwarza pewien dystans. Sprawia, że jest mu bardzo wygodnie w tych fotelach, jest odprężony i przez to właśnie zdystansowany. Bardzo trudno jest stworzyć w takich warunkach sytuację na scenie, która by od razu poruszyła widza. W budynku teatru zawsze proscenium będzie

bezmiaru wód. I to jest kompromis, ale czasem trzeba na niego przystać, bo jest świetna gra aktorska, jest świetny scenariusz z ciekawą opowieścią i ważne, żeby ludzie to oglądali. To radość, dla której trzeba pójść na kompromis, a nie tupać nogami, że bezmiar wód. Mimo trudności zawsze czerpie pani radość z pracy? Myślę, że pracuję w fantastycznym miejscu. Przysięgam, że robię to, jak najlepiej umiem. Zresztą zawsze pragnęłam to robić, tzn. zawsze chciałam malować, a to przecież blisko. Jestem w teatrze spełniona. Ale to nie jest idylla, bo my się tu strasznie kłócimy z Jackiem Głombem o sztukę. Czasem dochodzi do tego, że ja swój pomysł referuję naszej ekipie i wtedy, kiedy oni mu go przedstawiają, pomysł szybciej przechodzi. Bo chociaż każdy chce zrównać płcie, to prawdą jest, że kobieta ma gorzej. Kobieta scenograf też?

Don Kichot Uleczony, fot. Tomasz Augustyn

granicą. Trzeba myśleć, jak przerzucić się przez rampę. Nie jest to łatwe – jeśli ci się nie uda, poczujesz chłód, który bije od widowni. W ogóle zaskoczyć widza w tej chwili jest bardzo trudno. I też nie można sobie stawiać zaskoczenia jako priorytetowego celu. Najważniejsze jest, by widz poczuł, że jest dla nas kimś wyjątkowym. By to, co zobaczy, go wzbogaciło. A my musimy tak pracować, żeby chciał do nas jeszcze wrócić. A czy zdarzyło się, że z czegoś trzeba było zrezygnować ze względu na miejsce? Oczywiście. Chociażby we wspominanym Otellu, którego graliśmy w Los Angeles w przestrzeni muzealnej i musiałam zrezygnować z dymów (z powodu czujników), które miały tworzyć iluzję oceanu. To był duży kompromis, ale niestety również tak bywa. Czy nie łatwiej byłoby to zrobić w teatrze? W teatrze wszystko jest łatwiej, ale to nie o „łatwiej” chodzi. Chodzi o to, żeby pomysł na odrębny świat jak najbardziej urealnić. Na przykład kolejny raz Otello – gramy go teraz na scenie, co jest dla mnie znów kompromisem, bo ten spektakl został pomyślany na ogromną przestrzeń, bezmiar wód, a ja się w teatrze duszę, jak to oglądam. W teatrze nie ma już dla mnie

Oczywiście! Przyjeżdżam do teatru i mówię, co i jak zrobię, i już widzę wzrok panów technicznych, którzy myślą, że tego się nie da zrobić, co im ta baba każe. A przychodzi kolega scenograf i już wszystko jest jasne, wszystko się da. Tyle że ja już się nie załamuję, tylko wstaję i mówię: „Panie Mietku, ja widzę, że pan nie wierzy we mnie, ale ja panu mówię – się da!” I tak trzeba. A jak układa się współpraca z aktorami w takich nietypowych przestrzeniach? Czy lubią tam pracować? Tak, oni są wręcz dumni, że są zgranym zespołem, który umie pracować tak, jak koledzy z innych teatrów nie potrafią. Oczywiście, to jest też naszym zadaniem, aby wszystko w takim miejscu zabezpieczyć. A trzeba w nie włożyć ogromną pracę – poradzić sobie z problemami z niską temperaturą, światłem, emisją dźwięku. Bo jeżeli my nie użyjemy całej swojej wiedzy, by widz zrozumiał, co mu chcemy przekazać, i jeśli robimy to po to tylko, by sobie powiedzieć: „Tak, my gramy tylko w industrialach”, to oznaczałoby, że nie mamy dla widza szacunku. Nasz widz musi przede wszystkim widzieć. Naprawdę nauczyliśmy się dobrze stawiać widownię. Widz musi ogarniać wzrokiem całe pole gry, bo jak patrzy na aktora tylko do ramion, to jak ma się w cokolwiek wczuć? Żeby takie wymogi spełnić, często trzeba przed pokazem pojechać do miejsca, do którego jesteśmy zapraszani, i wszystko dokładnie sprawdzić. Kupiliśmy widownię, swoje krzesła, żebyśmy mogli dysponować podestami w takiej konfiguracji, jak chcemy. Kupiliśmy nagrzewnice, które nam pozwalają próbować w trudnych warunkach, nawet wczesną zimą. Szukamy różnych rozwiązań – kupiliśmy koce, które wozimy dla widzów, żeby nie zmarzli. Robimy to od lat. Już się wiele nauczyliśmy, ale i nasza publiczność się nauczyła, że do teatru trzeba zabrać ciepłą kurtkę i wygodne buty.

Don Kichot Uleczony, fot. Tomasz Augustyn

Zły, fot. Tomasz Augustyn

Szaweł fot. Tomasz Augustyn

Kochankowie z Werony, fot. Karol Budrewicz

Szmaty w ruinach – pokaz kostiumów Małgorzaty Bulandy, fot. Bartek Sowa

Made in Poland, fot. Tomasz Augustyn

SYLWETKI

Maria Piękoś

Leszek Mądzik

SCENOGRAFIA leszek Mądzik, fot. krzysztof oŻóG

Leszek Mądzik pochodzi z malowniczej Kielecczyzny. Urodził się 5 lutego 1945 roku. w Bartoszowinach. Wojna dobiegała końca, ale potem nastąpiły czasy represji wobec walczących żołnierzy. Ich ofiarą padł również Wacław Mądzik, ojciec Leszka, który został skazany na kilka lat więzienia (wypuszczono go w 1954 r.). Chłopiec wraz z bratem Wacławem przez kilka lat dorastał głównie pod opieką matki. Z okresu dzieciństwa utrwaliły się pewne obrazy niepokoju, które znalazły odzwierciedlenie w jego sztuce. Droga artystyczna rozpoczęła się od pięcioletniego Liceum Technik Plastycznych w Kielcach, gdzie Leszek uczył się na Wydziale Tkactwa. Urzeczony malarstwem postanowił zdawać na wyższą uczelnię plastyczną w tym właśnie kierunku. Niestety, nie został przyjęty

i rozpoczął naukę w studium nauczycielskim w Busku Zdroju. Następnie został studentem reżyserii Wydziału Sztuki Lalkarskiej w Białymstoku i historii sztuki na Wydziale Humanistycznym Katolickiego Uniwersytetu Lubelskiego – uczelni, z którą potem związał się na dobre. Wstąpił do grupy Inops1, której członkowie, będący studentami KUL-u, parali się rzemiosłem plastycznym. W 1967 roku. przygotował scenografię dla Teatru Akademickiego działającego na uczelni. Irena Byrska reżyserowała Wandę Cypriana Kamila Norwida i – widząc jedną z prac Leszka Mądzika – poprosiła go o wykonanie oprawy plastycznej do spektaklu. Rok później nawiązał również współpracę z reżyserem i twórcą Teatru Gong 2 Andrzejem Rozhinem przy Testamencie François Villona, a w 1969 roku. zadebiutował jako twórca plakatów. Kontynuował działalność w Teatrze Akademickim KUL-u – w 1970 roku. został współtwórcą spektaklu Ecce Homo, przygotował do niego scenariusz i scenografię. Później jego wkład w produkcję przedstawień stopniowo się zwiększał, a od spektaklu Wieczerza Mądzik objął funkcję reżysera. Teatr Akademicki z czasem zmienił nazwę na Scenę Plastyczną KUL, która określała kierunek poszukiwań formacji. Leszek Mądzik stał się twórcą, który wprowadził nową jakość do teatru – począwszy od Wieczerzy, jego spektakle są sztukami niemymi, w których funkcję dramaturgiczną pełnią ciała aktorów, scenografia, muzyka, światło. „Jest to więc teatr, którego dramatis personae stanowią idee czy zasady, a ludzie są personifikacjami bądź też – niekiedy – biernymi jedynie nośnikami”2 – napisał o Scenie Plastycznej Wojciech Skrodzki. Od 1970 roku. zespół zaprezentował dwadzieścia spektakli, nad powstawaniem których zawsze czuwał Leszek Mądzik. Uznanie zyskały zarówno spektakle, jak i scenografie tworzone przez artystę na zlecenie zagranicznych teatrów. Prócz działalności teatralnej Mądzik spełnia się też jako wykładowca, m.in. na KUL-u. Prowadzi warsztaty teatralne w duchu Sceny Plastycznej. Światło dzienne ujrzały również jego fotografie prezentowane na wystawach (ekspozycję zatytułowaną Plakat. Fotografia 1 Z łac. ‘bezsilny, słaby’. 2 W. Skrodzki, [O Scenie Plastycznej], [w:] Leszek Mądzik i jego teatr, Warszawa 1998, s. 24.

oglądać można było w tym roku w Galerii Plenerowej Muzeum Łazienki Królewskie w Warszawie). Zawarte na nich obrazy w pewien sposób odwołują się do spektakli, jakby były zbudowane z podobnej faktury. Mądzik realizuje się również literacko. Jego teksty eseistyczne można znaleźć na stronach kwartalnika „Akcent” i w miesięczniku „Charaktery”. Jest autorem dwóch

książek: Mój teatr (2000) oraz Fotografia. Faktura. Czas. Sacrum. Postać (2002). Za działalność artystyczną został odznaczony m.in. Srebrnym Medalem Zasłużonych Kulturze – Gloria Artis, Krzyżem Kawalerskim Orderu Odrodzenia Polski, Krzyżem Komandorskim Orderu Odrodzenia Polski i Złotym Krzyżem Zasługi. Jest honorowym obywatelem Kielc.

bruzda, fot. Maria piękoś

*** W charakterystyce twórczości Leszka Mądzika nie można pominąć takich stałych elementów, jak: dźwięk, mrok, głębia przestrzeni i rozświetlone formy plastyczne. Nie należy też rozpatrywać ich oddzielnie, są bowiem ściśle ze sobą powiązane i stanowią o specyfice teatru Mądzika. Bruzda jest jednym z niewielu spektakli, które znajdują się nadal w repertuarze Sceny Plastycznej, mimo iż od premiery minęło siedem lat. Przedstawienie przełamuje dotychczasowy obraz spektakli Mądzika, które w większości rodzą się w czerni, zachowują podział przestrzeni na scenę i widownię oraz nie ujawniają obecności reżysera. Spektakl grany jest w różnych sceneriach: miejscach sakralnych lub kopalniach. Przy dźwiękach niezwykłej muzyki autorstwa Arvo Pärta obserwujemy inne osoby z widowni, siedzące w rzędzie naprzeciw.

Dzieli nas fragment sceny, na którym znajdują się wysokie, prostokątne ramy, wypełnione papier mâché. Pomiędzy nimi ustawiono podłużny pojemnik o kształcie szerokiej rynny, wypełniony wodą. Oczekując na wyciemnienie, które nie nastąpi, trudno zorientować się, że spektakl właściwie się rozpoczął. Z tunelu wyłania się postać mężczyzny, pchającego przed sobą taczkę z pokaźnym ładunkiem oklejonym szarym papierem. Mężczyzną okazuje się sam Leszek Mądzik. Pełni rolę demiurga, który steruje, dopinguje ludzi, kolejno „wykluwających się” z szarego kokonu. Postaci niezdarnie przechodzą przez następne papierowe ekrany i wpadają w wodę. Ostatni mężczyzna dociera do ściany z papier mâché; za nią stoi stół, przy którym w końcu każda z postaci zasiada. Demiurg Mądzik wprowadza ubraną na biało złotowłosą dziewczynkę, to ona staje się strażnikiem. Reżyser niezmiennie stosuje sprawdzoną symbolikę, m.in. ziarna, drogi, wody, stołu.

Przejście, fot. Krzysztof Ożóg

przedziwni posłańcy ubrani w długie płaszcze z papier mâché. „Aniołowie” nieśpiesznie zdejmują z bryły kolejne warstwy materiału, zupełnie jakby była to podróż przez wszystkie kręgi Piekła. W głębi zaledwie majaczą kształty drabin, postawionych na równi z wysokością sceny. Postaci, ubrane w suknie z papieru bądź papier mâché, zaczynają nieśpiesznie wspinać się po kolejnych szczeblach wśród słabego światła i cichej muzyki. Reflektory odbijają się od grubej folii umieszczonej za drabinkami, tworząc hipnotyczne smugi. Gdy postaci znajdują się na wysokości kilku stopni, ich suknie/płaszcze pękają i spadają na ziemię. Im potępieńcy są wyżej, tym jaśniej świecą lampy: folia tworzy jasną, barwną plamę u szczytu drabiny, imitując przejście do innego wymiaru, może nawet do Nieba. Światło rozświetlające drabiny rzuca na folię cień wędrujących – przypomina przez to witraże kościelne, na których często znajdują się języki ognia symbolizujące Piekło. Przestrzeń staje się większa, wyższa. Muzyka narasta aż do momentu, w którym Aniołowie odsuwają kadź, ukazując strąconych potępionych, leżących na stosie u szczytu drabin. Kolorystyka w spektaklu jest stonowana, podobna do tej z obrazu Hansa Memlinga – utrzymuje się w ciepłych odcieniach, m.in. brązu, czerwieni. Niezmiernie rzadko pojawiają się barwy silniejsze, jaskrawsze. Dominują efekty światła – to ono konstruuje poziomy sceny, w momencie kulminacyjnym tworząc monumentalny obraz.

Osąd, fot. Bartłomiej Sowa

Inspiracją do spektaklu Przejście, którego premiera odbyła się w 2010 roku, jest historia dwojga zakochanych, pochowanych obok siebie w miejscowości Alcobaça w Portugalii. Z ciemności wyłania się postać Wieszczki, raz przeglądającej się w lustrze wody, innym razem obarczonej wagą. To jeden z niewielu obrazów, w których postać jest wyróżniona w przestrzeni względem elementów scenografii. Za chwilę widzimy sunącą przez hipnotyczny półmrok sporych rozmiarów skrzynię, która zbliża się do skraju widowni. Ten obraz budzi niepokój i sprawia, że widz podejrzewa siebie o halucynacje. Skrzynia przykryta jest ciemną tkaniną, imitującą ziemię. Całą scenę utrzymano w takiej właśnie kolorystyce. Gdy płachta zostaje zsunięta, oczom widzów ukazuje się grobowiec, którego wieko zdobią figury kobiety i mężczyzny. Pokrywa delikatnie unosi się po bokach, sprawiając, że umieszczone na niej perły przesuwają się, wydając przy tym powolny szum. Grób ma kilka poziomów, a także mechanizmy, pozwalające rozsuwać płyty i jego części składowe. Odciągnięte wieko ukazuje dwie komory, wypełnione czarną gąbką i starą taśmą fotograficzną. W tej masie zanurzeni są kobieta i mężczyzna o skórze koloru alabastru (silne światło rozjaśnia karnację). Zamknięcie grobowca, przesunięcie skrzyni w głąb sceny i ponowne otwarcie daje pozór upływu czasu – para znajduje się na najniższym poziomie machiny, co ma symbolizować zakończenie swoistej gry miłosnej. Zakończenie spektaklu – odsunięcie zamkniętego grobowca w głąb ciemnego korytarza – zawiesza czas, jednocześnie zaznaczając jego jednostajny przepływ. We Wrocławskim Teatrze Pantomimy w 2010 roku trzech reżyserów przygotowało spektakl, będący prywatnym odczytaniem Sądu Ostatecznego. Kalina, Passini, Mądzik. Trzy nazwiska, trzy perspektywy, trzy spektakle połączone w arcyteatralny tryptyk. Etiuda Leszka Mądzika – Osąd. Tryptyku część trzecia – najbliższa jest obrazowi Hansa Memlinga, apokaliptycznej wersji sądu nad ludzkością. Pośrodku znajduje się skrzynia przykryta ciężką tkaniną. Po jej bokach dwie postaci:

Przejście, fot. Krzysztof Ożóg Przejście, fot. Krzysztof Ożóg

Żar, fot. Krzysztof Ożóg

Szukając intymności Maria Piękoś: W czym tkwi fenomen teatru plastycznego, który tworzy pan od wielu lat? Leszek Mądzik: Myślę, że łatwiej jest odpowiedzieć na to pytanie stojącemu z boku krytykowi tego teatru niż mnie samemu stwierdzić, na czym polega fenomen. Jest to dla mnie pewna forma, nawet odważę się powiedzieć – znalazłem język, który jest szansą na bardzo intymne spotkanie z widzem i dotarcie do jego wrażliwości. Dzieje się to bez słów, tylko za sprawą obrazu i dźwięku. Czerpie pan inspirację ze sztuki, z napotkanych grobowców, tak jak było to w przypadku Przejścia… …wie pani, nie tyle z grobowców, ile z pewnej historii, którą one przedstawiają, a sam grobowiec wywołał czysto estetyczne odczucia. Zainspirował mnie do stworzenia tego spektaklu. Zadziałała również historia, czyli dramat, który się zdarzył między tymi dwiema postaciami. A czy najpierw widzi pan obiekt, który pana interesuje, i „obudowuje” go historią, czy odwrotnie: do sformułowanej historii dobiera pan obrazy? Od tego zacznijmy, że nie ma historii w tym teatrze. Pani przywołała spektakl, który nie jest spektaklem klasycznym Sceny Plastycznej. Jest to spektakl, który realizowałem na innej scenie; nie wpisuje się w tę strefę autorskich dokonań, wyników poszukiwań laboratoryjnych, które są w Scenie Plastycznej KUL-u. Tu jest to pole do naszych empirycznych rozważań. Po prostu spektakle na KUL-u zaczęły się od pierwszego pokazu Ecce Homo w 1970 roku, a zwieńczył je w jakiś sposób spektakl Przejście. To nie jest sytuacja anegdoty czy jakiejś literatury wykorzystywanej przeze mnie od dwudziestu kilku lat, bo pierwsze spektakle faktycznie się żywiły takim właśnie obrazem wziętym z anegdoty, czy to z Biblii, czy to z innych inspiracji literackich. Natomiast w spektaklu Wilgoć, a właściwie można powiedzieć, że od Wilgoci, pojawił się tylko pewien stan psychiczny, który sprzyja pokazywanemu spektaklowi: pewna atmosfera, pewne napięcie, pewna sfera duchowości, a nie ma tu żadnego komentarza literackiego. Jest pan również publicystą – pisuje felietony do miesięcznika „Charaktery”, poświęconego zagadnieniom psychologicznym.

nietak!t 11/2012

Moje pisarstwo, głównie w „Akcencie”, bo tam się wcześniej zaczęło, ale także w „Charakterach” (zresztą teraz wyszła książka będąca zbiorem moich wypowiedzi), to pewien dziennik nastrojów, tematów spotkań z przyrodą czy z ludźmi. Pomimo że struktura budowania napięć jest inna w teatrze, a inna w eseju, obie dziedziny dotykają głównego tematu, czyli czasu. Jest pan twórcą wszechstronnym... …to jest niebezpieczne sformułowanie – po prostu w sferze plastyki jestem obecny, natomiast faktycznie, działam również i fotograficznie, i w plakacie, co mieści się w sferze plastyki. A czy te dziedziny traktuje pan jako całość swej twórczości, czy każda z nich jest autonomiczna? One mają coś wspólnego, jakby się temu wszystkiemu przyjrzeć. Każda wyraża moją fascynację czasem, przemijaniem, zauważaniem obecności czasu minionego: średniowiecza, baroku. To wszystko jest obecne w teatrze, plakacie, a także w poszukiwaniu detali, co wiąże się z fotografią. Można powiedzieć, że łączy je wymiar niepokoju, z którego wynika inspiracja przemijalnością. Tworzy pan od lat 70. Czy widzi pan zmianę w mentalności widza? Łatwiej czy trudniej dotrzeć do współczesnego odbiorcy? To jest istotny problem. W trakcie odbywającego się właśnie Festiwalu Scenografów i Kostiumografów w Rzeszowie1, w towarzystwie m.in. Zbigniewa Taranienki i Henryka Wańka, zastanawialiśmy się podczas jednego z paneli, co dzieje się dziś z widzem, jak go zdobyć, czego potrzebuje i jaki on jest. Myślę, że dziś widz jest trudniejszy do zdobycia, gdyż znajduje się pod presją wielu atrakcji medialnych, wizualnych, np. telewizji, billboardów, tego, co go cały czas osacza. Trudniej go zdobyć dla pewnej intymności czy dla pewnego spotkania. Gdzieś się go traci. To problem dla twórców, żeby wszystko zrobić, żeby się przez to przebić, żeby mieć szansę na spotkanie. Myślę, że to wyzwanie jest teraz trudniejsze niż było dziesięć, piętnaście lat temu, bo materialność tego świata zabiera nam widza. 1 RST VizuArt Festiwal Scenografów i Kostiumografów – dawniej był to festiwal znany pod nazwą Rzeszowskich Spotkań Teatralnych. Skupiony jest na roli, jaką spełnia sfera plastyczna w teatrze. W czasie festiwalu odbywa się konkurs spektakli, przewodniczącym jury jest Leszek Mądzik.

Żar, fot. Krzysztof Ożóg

Widziałam Bruzdę w Kopalni GUIDO w Zabrzu, choć jest to spektakl „podróżujący”, grany w wielu miejscach. Jako widz odnotowałam niesamowite doznania: inna możliwość spotkania widza z widzem, gdyż byliśmy ustawieni naprzeciwko siebie, spektakl dział się przy pełnym świetle, również pan był obecny na scenie: potrójna dekoncentracja, niespodziewany przebieg. Czy podczas grania spektakli w różnych miejscach, wyjątkowych pod względem atmosfery, kręgosłup danego przedstawienia nie ulega zaburzeniu? Jest taka obawa, ale ja zawsze te miejsca wcześniej poznaję. Mam też przeczucie, że jeżeli się na nie zdecyduję, to one raczej pomogą spektaklowi, niż zaszkodzą. Nie jest to zatem chaotyczne, przypadkowe. W Kopalni GUIDO wcześniej byłem, a przedstawienie grałem również w kopalni w Bochni i w innych miejscach. Planujemy odegranie tego spektaklu na hałdach w Bełchatowie.

fii i kostiumie – jaka jest przyszłość i stan scenografii polskiej. Jest trochę niepokojących sygnałów, ale są też przebłyski. Nie jest to już ten czas, o którym się mówiło „polska szkoła scenografii”, choć tradycja jest wielka: Pronaszko, Wyspiański, a potem po wojnie Szajna, Kantor, Stopka, Grzegorzewski – to były osoby, które bardzo tę wizualną stronę doceniały. Scenografia jest czasami wręcz znakowa, śladowa. Niekiedy ma inne znaczenie, nie tyle estetyczne, raczej bazuje na tym, aby wywołać pewną intrygującą sytuację. Pojawia się rekwizyt, czasami absurdalny. Ale dzisiaj jest potrzeba kokietowania, skandalizowania, używania rekwizytów, które wyręczą z przekazu reżysera, dramat oraz aktora.

Jakie pan widzi perspektywy dla rozwoju teatru plastycznego? Oglądając spektakle konkursowe, zastanawialiśmy się podczas Festiwalu – który skupia się tylko na scenogra-

SYLWETKI

Karolina Obszyńska

Andrzej Witkowski

SCENOGRAFIA

atralnych, za Królewnę Orlicę w trakcie XXVIII Opolskich Konfrontacji Teatralnych, z kolei za Woyzecka w Teatrze Wybrzeże w Gdańsku otrzymał nagrodę wojewody. Pracował z wieloma reżyserami, m.in. z Rudolfem Ziołą nad Małym biesem w Teatrze Słowackiego, Republiką marzeń, Snem nocy letniej, Turandotem w Teatrze Starym oraz Onymi w Teatrze Powszechnym; z Jerzym Jarockim zrealizował Płatonowa, Płatonowa – akt pominięty w Teatrze Polskim we Wrocławiu, Błądzenie i Sprawę w Teatrze Narodowym; z Piotrem Cieplakiem Kubusia P. w Teatrze Studio, Słomkowy kapelusz w Teatrze Powszechnym oraz Opowiadania dla dzieci w Teatrze Narodowym. Często pracuje nad tekstami Mrożka, Czechowa czy Różewicza. Przygotował także scenografie dla Teatru Telewizji do Innych rozkoszy Pilcha, Republiki marzeń Schulza czy Ożenku Gogola. Projektował scenografię także za granicą – w Japonii (Tokio), we Włoszech, Słowenii i na Słowacji.

***

andrzej witkowski, fot. toMasz zakrzewski

Scenograf, artysta plastyk i kostiumograf. Ukończył Liceum Plastyczne w Częstochowie, później też sam zatrudnił się jako nauczyciel plastyki. Jest absolwentem historii sztuki Uniwersytetu Jagiellońskiego oraz scenografii krakowskiej Akademii Sztuk Pięknych. Dziś od swojego debiutu w Szczecinie, a więc po trzydziestu latach pracy, zrealizował już niemal sto siedemdziesiąt scenografii w wielu teatrach. Był związany m.in. z teatrami Wandy Siemaszkowej w Rzeszowie, Starym w Krakowie, Śląskim w Katowicach, Polskim oraz Współczesnym we Wrocławiu, a także Juliusza Słowackiego w Krakowie oraz Narodowym w Warszawie. Za swoje prace był kilkakrotnie nagradzany – za Dziady Adama Mickiewicza na XI Opolskich Konfrontacjach Teatralnych, za Onych podczas XVIII Opolskich Konfrontacji Te-

Większość scenografii Andrzeja Witkowskiego można, choć tylko pozornie, dość szybko zaklasyfikować do ubogich, oszczędnych w formie, bardziej umownych niż wymownych. Jednak jeśli przyjrzeć się im bliżej, doceni się ich szczegółowość, dbałość o wszystkie niuanse i przede wszystkim fakt, że całkowicie spełniają swoją rolę, jednocześnie poza nią nie wykraczając. Charakterystyczne są kompozycje detali zaczerpniętych z różnych form oraz bardzo pomysłowe zastosowania przedmiotów codziennego użytku. Pomysł scenografii do Dziadów Mickiewicza wydaje się doskonały w swej prostocie. Opustoszała przestrzeń, zamknięta białym horyzontem sceny, została pokryta zwałami ziemi, na których odbywał się cały obrzęd dziadów. W kolejnych scenach – Salonu Warszawskiego i Balu u Senatora – ziemia zaczynała stopniowo się wycofywać, rysując coraz większą powierzchnię pustkowia. Podłoga zbudowana z surowych, czarnych desek lekko wznosiła się ku górze. Im bliżej końca przedstawienia, tym więcej pejzażu przykrywała ciemna kotara, która powoli na niego opadała.

Królewna Orlica, fot. Anna Łoś

W Królewnie Orlicy zostały wykorzystane surowe środki wyrazu. Zadanie było o tyle trudniejsze, że w tekście Tadeusza Micińskiego nie padają konkretne informacje o przestrzeni, w jakiej realizuje się dramat. Witkowski skonstruował więc przestrzeń zamkniętą, przypominającą więzienie, miejsce, na które ludzie są skazani w wyniku oblężenia. Zadbał o to, by najważniejszym punktem granicznym sceny był jej sufit, wyraźnie zaznaczony, budujący przytłaczającą atmosferę, przypominający o braku możliwości ucieczki. Pomysł na kostiumy wypływał z inspiracji steatralizowanym i przerysowanym światem. Elementy strojów zostały stworzone z tekturowych pudeł i papieru. Dla ciekawego porównania, właściwie skontrastowania, warto skupić się na nieco odmiennej od tych typowych scenografii Witkowskiego. W Białym małżeństwie Tadeusza Różewicza, spektaklu realizowanym przez Krystynę Meissner we Wrocławskim Teatrze Współczesnym, dekoracje wybuchają wielością kolorów, materiałów i rekwizytów. Lingwistyka utworu zobowiązuje do budowania świata kiczu i groteski. W tym

akurat spektaklu Witkowski podjął się gry z kiczowatym światem. W jego projekcie kicz zderza się z rzeczywistością hipernaturalistyczną. Tło dla plastikowych grzybów i krzewów stanowi skomponowany z różnych obrazów oleodruk. Z tego wielobarwnego malowidła przedstawiającego realistyczny pejzaż leśny zdają się wychodzić nimfy i fauny, nęcąc swoją erotyką. Użyta prawdziwa woda dała efekt trójwymiarowości tła. W tej właśnie wodzie, w centrum inscenizacyjnych wydarzeń, znajduje się duży, drewniany konfesjonał, wokół którego rozgrywa się znaczna część spektaklu. Choć to tylko niektóre z inscenizacyjnych dzieł Andrzeja Witkowskiego, określają one istotę całego jego dorobku. We wszystkich swoich pracach próbuje on bowiem oddać realizm opowiadanych historii. Teksty, w których przestrzeń nie jest opisana, ceni sobie szczególnie, bo świetnie wychodzi mu ożywianie niedookreślonych światów. Jednak w kreowaniu rzeczywistości scenicznych wyznaje zawsze zasadę, że scenografia jest przede wszystkim sztuką użytkową.

Królewna Orlica, fot. Anna Łoś

Kostiumy do Królewny Orlicy, archiwum Wrocławskiego Teatru Współczesnego

Kostiumy do Król umiera, czyli ceremonie, archiwum Teatru Starego w Krakowie

Projekty Andrzeja Witkowskiego

Więcej niż realizm Karolina Obszyńska: Zacznijmy rozmowę od kwestii edukacji. Ukończył pan scenografię na ASP i historię sztuki na Uniwersytecie Jagiellońskim. Czy to właśnie historia sztuki obudziła w panu chęć bycia scenografem?

Przestrzeń na papierze można oszukiwać. Tak, przestrzeń na papierze można strasznie przekłamać, w sensie zarówno pozytywnym, jak i negatywnym. Rodzaj rysunku architektonicznego, który wykształca się na politechnice, powoduje, że łazienkę o maleńkim metrażu można na papierze przedstawić jako salon kąpielowy. Na makietę wstawiam kawałek papieru, który udaje postać, dla reżysera i aktora jest to ważne, bo od razu wiedzą, jak się będą czuli. Z pozoru do kontaktu wystarczyłyby rysunki, ale – by się porozumieć – najskuteczniejsza jest makieta.

Andrzej Witkowski: Nie, scenografem jestem trochę przez przypadek. Po ukończonym liceum w Częstochowie przyjęto mi nawet teczkę z pracami do Wrocławia na tamtejszą ASP, ale zrezygnowałem, bo postanowiłem pójść na historię sztuki właśnie. Właściwie po studiach nie znalazłem pracy jako historyk sztuki. Najpierw pracowałem w szkole podstawowej, ucząc wychowania plastycznego przez rok, i dla uzupełnienia etatu prowadziłem zajęcia plastyczno-techniczne, następnego roku zatrudniłem się jako historyk sztuki w liceum plastycznym. Wojciech Krakowski, ówczesny szef katedry scenografii, zaproponował mi zajęcia z konwencji teatralnych. Pracowałem tam dwa lata i wtedy postanowiłem zdawać na scenografię, ponieważ stwierdziłem, że to mnie właśnie interesuje. Szczęśliwie zdałem egzamin, ale, szczerze mówiąc, niespecjalnie liczyłem, że uda mi się zaistnieć w zawodzie. Tymczasem debiutowałem szybko, bo już po pierwszym roku. I tak, od tego czasu zrobiłem już ponad 170 scenografii.

Matka Jarockiego. Byłem licealistą na wagarach, spektakl zrobił na mnie ogromne wrażenie, także od strony plastycznej. Podobnie w przypadku spektakli Swinarskiego, które widziałem – odbierałem je jako totalny teatr, dziś trudno mi sobie przypomnieć, jak wyglądały jego poszczególne elementy. Pamiętam za to emocje. Z podobnych względów zapamiętałem też dawne kreacje Lupy. Dziś już się z jego teatrem rozmijam, kiedyś mnie magnetyzował.

Co było powodem rezygnacji z wrocławskiej ASP?

To Lupa się zmienił czy pan?

Postanowiłem sprawdzić się bardziej intelektualnie, uznałem, że może nie jestem na tyle zdolny, aby studiować na Akademii Sztuk Pięknych. Ciągle jednak coś pchało mnie w kierunku scenografii. Zresztą, absolutnie nie żałuję historii sztuki, bo choć z jednej strony jest to jakiś rodzaj obciążenia, to z drugiej daje możliwość takiej autoanalizy, która jest pożyteczna, a to przecież przydatne w tym zawodzie.

Pewnie my obaj, ale ja na pewno. Zresztą kiedy ostatnio robiłem swoje portfolio, przeglądając zdjęcia, zauważyłem, jak się zmienia to, co sam robię.

ASP uczy nowego patrzenia na sztukę czy surowego rzemiosła? To zależy. W tej chwili sam jestem pedagogiem i myślę, że to zależy, co student chce wziąć. Na pewno, niestety, coraz mniej uczy się warsztatu. Wszyscy czują, że jest on obciążeniem, a to nieprawda. Myślę, że mając warsztat, pracuje się bardziej świadomie, ponieważ w scenografii jest istotny nie sam projekt, bo zawsze jest przekłamany, tylko narysowany. Kostium nie jest ubranym człowiekiem, narysowany projekt scenografii nie jest scenografią. Zdecydowanie bardziej makieta przypomina faktyczną przestrzeń, dlatego sam pracuję na makietach i tego też wymagam od studentów.

A co pana, jako teatralnego widza, najbardziej zainspirowało do pracy w teatrze?

Jak? Nie jestem w stanie tego nawet nazwać. Dlatego lubię zajmować się tym, czym się zajmuję, przyznaję, że cieszy mnie pewna nietrwałość tej pracy. Zawsze zostaje jakieś jej wspomnienie, które często nie zgadza się z rzeczywistością, te zdjęcia nieraz po latach mnie denerwują. Pewne rzeczy natomiast zdarza mi się powtarzać przy kolejnych realizacjach. Podświadomie? Tak, bardziej podświadomie. Czasem przy hiperrealistycznej scenografii, np. gdy muszę użyć okien, rysuję je. Kiedyś w Teatrze Powszechnym kierownik techniczny powiedział mi, że w magazynie ma okna podobne do tych, które narysowałem. Okazało się, że to były moje stare okna. Zmierzyliśmy je i miały identyczne proporcje, bo człowiek jest do proporcji przywiązany, są jego perspektywą widzenia świata.

Często zajmuje się pan klasyką: Schulz, Mrożek czy – jak w przypadku debiutu – Camus, co pociąga za sobą jakieś konotacje. Jak pan sobie z nimi radził, realizując Caligulę? Czy dziś podjąłby pan takie same decyzje, czy raczej nie jest pan zadowolony z tamtej pracy? Praca nad tym spektaklem była zupełnym przypadkiem. Bogdan Ciosek, wtedy student III roku reżyserii, przychodził z wizytą do Teatru Słowackiego, gdzie pracowałem przy programach graficznych. Ale faktycznie nie jestem z tej scenografii zadowolony. Pomysł scenograficzny był taki, że scenę zasypie się piaskiem, na którym zostanie ustawiona konstrukcja z elementów zebranych na złomowisku. Kierownictwo techniczne podeszło do tego niechętnie, sugerując, że „grzebanie w złomie to nie prosta sprawa”. Nie miałem siły przebicia, uległem, scenografia wyszła banalna i zupełnie nie moja. Dziś już pan nie ulega? Nie, to w ogóle nie wchodzi w grę. Dziś, mając doświadczenie, wiedziałbym, jak zmusić ich do tego złomowiska. Ale tamto zdarzenie na pewno się przydało. Przecież dziś, tworząc scenografię, czerpie pan inspiracje z rzeczywistości. Jak najbardziej. Nawet temat mojego doktoratu brzmiał: realizm komponowany, symboliczny. To jest mi bardzo bliskie, nawet przy scenografii metaforycznej, nie hiperrealistycznej, bliskie jest mi komponowanie świata z rzeczywistości. A jakieś inne inspiracje? Na przykład malarstwo albo mistrzowie teatru? Malarstwo jak najbardziej. To wina mojego obciążenia historią sztuki, łapię się na tym, że świat postrzegam poprzez obrazy, inaczej go komponuję. Szczególnie cenię sobie prace Vermeera i Hoppera – niewiele namalowali, ale mogę oglądać ich dzieła na okrągło. Zawsze przechodzi mnie wtedy dreszcz. To więcej niż realizm. Realizm, ale silnie podbity symboliką, bardzo otwartą. Scenografia to dla pana wyłącznie wykonywanie zadania i sztuka użytkowa? Czy można też dać pole do popisu własnej koncepcji i wyobraźni? Można to uprawiać na wiele sposobów, ja chcę być partnerem reżysera, ale generalnie zawsze mówię, że to jest tyleż praca twórcza, ile użytkowa. Użytkowa, bo musi służyć spektaklowi. Powtarzam ciągle, że zrobienie efektownej scenografii jest proste, mogę ich wymyślać kilka dziennie, ale przeciętny widz, nie koneser teatru, powinien tej scenografii nie zauważyć, uznać,

że nie mogło być inaczej, że ktoś tak zapisał. Podobnie jest z muzyką filmową, nie powinniśmy jej słyszeć. Nie mam ulubionych barw, rekwizytów, materiałów. Staram się być otwarty, usługowy. Stara kobieta wysiaduje w Teatrze Małym w Warszawie to pierwszy spektakl z pana scenografią, który widziałam w teatrze. Tam istotnie nie było niczego, co rzucało się w oczy. Przenosi pan świat rzeczywisty na scenę; to jest rodzaj mimetyzmu? Dokładnie. Opowiem pani anegdotę z tym związaną. Reżyser tego spektaklu, Stanisław Różewicz, był reżyserem filmowym, nie mógł się odnaleźć w teatrze. W dodatku na tamtej scenie jest mało miejsca, trzeba było dokonać precyzyjnych obliczeń, montaż był bardzo trudny. Późną nocą skończyliśmy pracę nad scenografią, pani z działu technicznego była zadowolona, powiedziała, że reżyser będzie zachwycony, gdy rano to zobaczy… Ja odpowiedziałem: „Jeśli w ogóle zauważy”. Rzeczywiście, gdy przyszedł, rozejrzał się po scenie i zapytał mnie: „Kiedy będziemy mieć scenografię?” Jeśli więc scenografia jest sztuką użytkową, może być autonomicznym dziełem, czy ma sens wyłącznie na scenie, w teatrze, podczas spektaklu? Myślę, że nie ma sensu traktować jej autonomicznie. Ja sam nie jestem w stanie ocenić scenografii samej w sobie. Przychodząc do teatru, oglądam scenę, widzę scenografię i mogę mieć odruch na temat tego, czy mi się podoba, czy nie; ale nie widząc spektaklu, nigdy nie powiedziałbym, że scenografia jest dobra lub zła. Wystawa Amerykański sen, którą aranżowałem, z pozoru jest przecież scenografią bez spektaklu. Dla mnie jednak spektaklem były obiekty, które tam pokazano. Realizm buduje pan wobec tekstu czy inscenizacji? Najpierw zawsze wobec tekstu. Natomiast kiedy siadamy z reżyserem i myślimy, jak to przeinterpretować, wtedy już do inscenizacji. Gdy robiliśmy z Piotrem Cieplakiem Opowiadania dla dzieci, nie chciałem po prostu wizualizować zwierząt, bo nie lubię w teatrze udawania kostiumem, że to zwierzę, że ma uszy, ogon. Za bardzo lubię zwierzęta. Pasjami chodzę do zoo, przyglądam się zwierzętom, w których odnajduję różnych znajomych. W ten sposób przeniosłem postacie z tekstu na scenę, na brooklyńskim moście umieściłem towarzystwo dziwaków. Oni przypominają zwierzęta przez swoje zachowanie. Szczególnie lubi pan pracę nad scenografią w spektaklach dla dzieci? Są wyzwalające, mam poczucie, że to zabawa z realnością, którą lubię. Tak naprawdę to nie jest żaden baśniowy świat. To zwykły świat, który dzieci znają. Ja próbuję

im zasugerować coś dowcipnego, jednocześnie dbając o to, aby ich rodzice się nie znudzili. Jest jakiś tekst, który szczególnie chętnie chciałby pan zrealizować? Nie, ale za to kiedy tekst mi się wyjątkowo nie podoba, nie umiem go wystawić. Większość współczesnych tekstów jest po prostu słaba, ale są to utwory tak nieznaczące, że nie umiem nawet wymienić tytułu. Współczesna dramaturgia jest albo pisana pod Teatr Telewizji, nie licząc się z realiami sceny, albo – i taką najbardziej lubię – tak, że niczego nie sugeruje i wtedy trzeba ten świat wykreować, on musi się wpasować w materię tekstu. Zdarzała się panu praca w przestrzeniach industrialnych, niekonwencjonalnych – jest trudniejsza od tej na typowych scenach? Tak, bo te miejsca są niesłychanie zobowiązujące. Jeśli chciałoby się myśleć klasycznie, to często elementy scenografii kompromitują się wobec tej przestrzeni, trzeba się w niej poruszać w bardzo wyważony sposób. Nierzadko te miejsca są też scenografią same w sobie. Projektuje pan też kostiumy, o czym jednak rzadko się pisze. Praca z aktorami bywa utrudnieniem? To jest fantastyczne pytanie. Niektórzy moi znajomi po obejrzeniu spektaklu pytają: „Skąd wzięliście kostiumy?” Jeżeli jedna osoba zrobiła scenografię i kostiumy, to często w stopkach pisze się „scenografia”. Ludzie myślą, że te kostiumy biorą się znikąd, bo dziś rzadko się to rozdziela. Co do pracy z aktorami, zdarza się, że bywa trudna, ale ja bardzo szanuję pewne intuicje aktorów dotyczące kostiumów, wsłuchuję się w nie, ale w momencie, kiedy uważam, że są kompletnie nietrafione, to walczę o swoje. Zdaję sobie sprawę z tego, że aktor musi co wieczór grać w tym, co ja wymyślę, a jego dyskomfort nie służy roli. W początkach mojej pracy, gdy przywiozłem projekty kostiumów, młode aktorki zapytały mnie, czy myślę, że będą w tym dobrze wyglądać. Ja, jako młody i jeszcze bezczelny scenograf, odpowiedziałem: „Ale kto pani powiedział, że ma dobrze wyglądać?” Ale czy to nie jest prawda? Absolutnie jest to prawda, ale te panie do dziś mi to w żartach wypominają. Tak naprawdę, jeśli dziewczyna ma być ładna, to nie widzę powodu, żeby ją oszpecać, jeśli nie jest to na temat. Księga raju, nad realizacją której pracował pan z Piotrem Cieplakiem w Teatrze Żydowskim, jest utworem bardzo malowniczym, bajkowym, niemal surrealistycznym. Jak pana zamiłowanie do realizmu przełożyło się na tę inscenizację?

Chciałem, żeby wszystkie anioły były konkretnymi osobami, bo poza tym, że mają skrzydła, to kiedyś przecież były ludźmi. W rekwizyty starałem się wdrożyć realizm – baranki poruszały się na mechanizmie starych kół od rowerów. Moje wyobrażenie raju jest takie, bo uważam, że nie jesteśmy w stanie wyobrazić sobie innych kolorów, niż istnieją, innych materiałów. W sensie plastycznym człowiek nie może wymyślić innego świata, będzie zawsze się opierał na tym, co już zna z natury. Więc zepchnął pan tamto niebo na ziemię? Tak, bo nie ma innego świata, do którego można się odwoływać. W spektaklu, który teraz przygotowuję w Legnicy [Historia o Miłosiernej, czyli Testament psa w reż. Piotra Cieplaka – przyp. red.], druga część dzieje się na Sądzie Ostatecznym w poczekalni w niebie. Długo się zastanawiałem, jak to zobrazować, aż przyszła mi na myśl jakaś hala odlotu, miejsce, gdzie się czeka. Mój realizm może zawsze urosnąć do symbolu, np. przez proporcje, ale ciągle jest bliski temu, w czym żyję. Dramaty Mrożka wydają się bardzo zredukowane w formie. Jak pan ten minimalizm przeniósł na scenę? Kontrakt nie mógłby zaistnieć w umownej scenografii bez tego ogromnego entourage’u. Wtedy w latach 80., kiedy aspirowaliśmy do Europy, ten spektakl brzmiał inaczej, ale dziś jest jeszcze aktualniejszy. Niektóre rzeczy się dezaktualizują lub stają bardziej aktualne. Nie wyobrażam sobie Szekspira klasycznego, choć nie jestem zwolennikiem aktualizowania dramatów. To są mocne dramaty, ciekawe problemy, ale są też sztuki, których nie da się uwspółcześnić. Białe małżeństwo Różewicza już w 1969 roku, gdy powstało, było stylizacją przełomu wieków. Różewicz używa języka ze starych reklam, języka XX wieku. Ta właśnie językowa stylizacja jest tak silna, że uwspółcześnione Białe małżeństwo byłoby kuriozalne. Trzeba by dramat napisać na nowo, by go uwspółcześnić. Natomiast Szekspir czy Czechow uwspółcześnia się sam. To jest magia teatru. Kostiumy do Król umiera, czyli ceremonie, Andrzej Witkowski, archiwum Teatru Starego w Krakowie

proj.

SYLWETKI

Monika Roman

Andrzej Dworakowski

SCENOGRAFIA

Grafik, malarz, scenograf. Urodził się 17 października 1954 roku w Lidzbarku Warmińskim. W 1980 roku zrobił dyplom pod kierunkiem prof. Andrzeja Rudzińskiego na Wydziale Grafiki Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie. Prace składające się na Dyplom 80 zostały pokazane szerszej publiczności na wystawie zbiorowej w Narodowej Galerii Sztuk Pięknych „Zachęta”. W trakcie studiów w 1976 roku – wraz z Markiem Jaromskim i Andrzejem Kaliną – Dworakowski stworzył grupę WARSZTAT, która istniała jeszcze wiele lat po ukończeniu studiów przez jej członków. Zrzeszeni w WARSZTACIE studenci działali równolegle z Akademią Ruchu i również podejmowali działania uliczne (np. plastyczna akcja Sen Polaka na Dworcu Centralnym), organizowali happeningi oraz wystawy grafiki i rysunku, m.in. w Akademickim Centrum Kultury w Białymstoku czy Centrum Sztuki Studio im. Stanisława Witkiewicza w Warszawie. Dworakowski od 1987 roku jest pracownikiem dydaktycznym Katedry Rysunku, Malarstwa i Rzeźby oraz kierownikiem Katedry Sztuki na Wydziale Architektury Politechniki Białostockiej. Jest nie tylko nauczycielem, lecz przede wszystkim cenionym artystą, scenografem i grafikiem, który miał okazję prezentować swoje prace na wielu wystawach w Polsce i za granicą (Galeria „Arsenał” w Białymstoku, Galeria Związku Plastyków w Grodnie, Biuro Wystaw Artystycznych w Jeleniej Górze, Galeria LUFCIK w Warszawie). Jest również współorganizatorem Międzynarodowego Festiwalu „Graficzny Białystok”. Wczesne rysunki i grafiki Dworakowskiego to ekspresyjne zapisy sytuacji stanu wojennego doświadczanego w Białymstoku, który silnie oddziałał na psychikę młodego twórcy. W cyklu Made in Poland postaci przez niego kreślone zazwyczaj nie mają twarzy, są niekompletne, pokiereszowane, doświadczone, zniszczone przez historię. W późniejszym cyklu Mieszkam w Polsce Dworakowski ponownie stara się opisać, zdefiniować swoją małą ojczyznę i używa do tego mebli, sprzętów o nietypowych kształtach, chropowatych po-

wierzchniach, składających się na antypejzaż wschodni, skalany niezrozumiałym biegiem dziejów. Nad tym przygnębiającym antypejzażem czuwa jednak Oko Opatrzności, które artysta umieścił na wielu grafikach i rysunkach cyklu. Również przez inne cykle i wystawy, takie jak: W czterech ścianach bliżej wschodniej, A to Polska właśnie, Miejsce PL, Dworakowski opowiada o przestrzeni materialnej małej ojczyzny, takich konkretnych miejscach, jak pracownia czy dom, będących zarazem przestrzeniami symbolicznymi. Wypracowanym przez siebie językiem ekspresyjnych form i znaków, w zazwyczaj czarno-białej tonacji, opartych przede wszystkim na estetyce przypadkowości i zbudowanych na zasadzie kontrastu, snuje opowieści o lokalnym patriotyzmie, polskości oraz o sobie i swoim miejscu wśród znaczeń, które się w tych pojęciach zawierają. Drugą, oprócz grafiki i rysunku, niezwykle ważną dziedziną twórczości Andrzeja Dworakowskiego jest praca w teatrze. Pierwszą scenografię stworzył niedługo po ukończeniu studiów. Były to dekoracje do Kropek i kresek, które zostały wystawione w Białostockim Teatrze Lalek na Scenie Propozycji Teatralnych za dyrekcji Krzysztofa Raua. Kilka lat później powstał Mały Tygrys Pietrek grany na deskach BTL do dziś. Jest to spektakl dla najmłodszych widzów wyreżyserowany przez zespół aktorski, a swą popularność zawdzięcza przede wszystkim nieskomplikowanej formie. Lata 90. i pierwsza dekada XXI wieku to okres intensywnej współpracy z Wojciechem Szelachowskim (m.in. Żywa klasa, Krótki kurs piosenki aktorskiej, Państwo Fajnackich zrealizowane w BTL); w tym czasie powstają również scenografie do spektakli Konrada Dworakowskiego (np. Księżniczka na ziarnku grochu w Teatrze im. Hansa Christiana Andersena w Lublinie, Alicja w krainie czarów w Teatrze Lalek „Pleciuga” w Szczecinie) oraz Zbigniewa Lisowskiego (Tajemnica wigilijna w Teatrze Lalek Guliwer w Warszawie).

Valérie, fot. Bogumił Gudalewski

W 2008 roku Dworakowski stworzył oprawę plastyczną do spektaklu Valérie w reż. Alaina Lecucqa, za którą otrzymał wyróżnienie za najlepszą scenografię na IV Międzynarodowym Festiwalu Teatrów Lalek dla Dorosłych „Lalka też człowiek” w Warszawie. Świat tytułowej bohaterki artysta wykreował samodzielnie, korzystając jedynie w niewielkim stopniu z pomocy pracowników pracowni plastycznej BTL. Utrzymana

w szaro-brązowo-czarno-białej tonacji wysoka papierowa ściana pokryta rysunkami miejskich zabudowań, pełna okienek dających możliwość rozgrywania akcji spektaklu na wielu planach oddaje specyficzny, tajemniczy klimat spektaklu. Różnej wielkości kartonowe lalki, maski i kostiumy stworzone dynamiczną i jakby niechlujną kreską Dworakowskiego nadają życie i podkreślają niejednoznaczność postaci.

Pod-Grzybek, fot. Bogumił Gudalewski

Pluszowe pacynki lisów, las pełen drzew w kolorze zgniłej zieleni, ciepłobrązowe grzyby wycięte z kartonu i tropy zwierząt namalowane na płaskich papierowych powierzchniach – taki świat wyczarował Dworakowski w Pod-Grzybku BTL-u. Spektakl Krzysztofa Raua

ma na celu oswajanie dzieci ze śmiercią, a nieskomplikowana scenografia pomaga osiągnąć ten cel, ponieważ nie przytłacza dziecka, nie zatrzymuje na sobie całej jego uwagi i pozwala intensywniej skupić się na fabule, stając się jej idealnym uzupełnieniem.

W 2010 roku artysta współpracował z reżyserem Konradem Dworakowskim przy spektaklu Bruno Schulz. Historia występnej wyobraźni w Teatrze Lalek „Pinokio” w Łodzi. Efektem tej współpracy jest inspirowana rysunkami Schulza scenografia, na którą składają się rozczłonkowane manekiny, niekompletne lalki, maski w kształcie ptasich dziobów i ludzkich twarzy, a także biały papier, który służy za tło ich gry. Andrzej Dworakowski za „takie przekształcenie plastyki teatralnej i ak-

torstwa lalkowego, które stanowi o dramaturgii przedstawienia i w całości tworzy jego treści, a jednocześnie przybliża artystyczne wartości prozy i grafiki Brunona Schulza”1, otrzymał w listopadzie 2012 roku pierwszą nagrodę podczas Rzeszowskich Spotkań Teatralnych VizuArt Festiwalu Scenografów i Kostiumografów, odbywających się w Teatrze im. Wandy Siemaszkowej w Rzeszowie.

nietak!t 11/2012

1 Fragment protokołu obrad jury Rzeszowskich Spotkań Teatralnych VizuArt Festiwalu Scenografów i Kostiumografów, Rzeszów, 24 listopada 2012.

Na usługach teatru

Andrzej Dworakowski: To znaczy ta sytuacja rysuje się nieco inaczej, niż pani powiedziała. Dlatego że ja, będąc studentem ASP w Warszawie, nie zajmowałem się wprawdzie teatrem, ale niezależnie byłem zaangażowany w różnego typu działania parateatralne, takie jak akcje uliczne, happeningi. Tworzyłem wraz z Markiem Jaromskim i Andrzejem Kaliną grupę i wspólnie wypowiadaliśmy się twórczo w formie przestrzennych działań. Mieliście jakieś powiązania z Akademią Ruchu? Nie, po prostu działaliśmy równolegle. My, Akademia Ruchu oraz grupa z Wydziału Malarstwa, do której należeli panowie Onuch, Szajna i Bałdyga. Widzi pani zatem, że nie wszedłem do teatru tak nagle i brutalnie, jakby się to mogło na pierwszy rzut oka wydawać. Była to raczej naturalna konsekwencja moich poprzednich działań. Przed podjęciem pracy przy spektaklach w Białostockim Teatrze Lalek pracowałem w Teatrze Dramatycznym w Białymstoku jako grafik i miałem przy okazji możliwość podpatrywania teatru od kuchni, obserwowałem, jak krok po kroku powstają przedstawienia. W tym czasie nie realizowałem scenografii. Pierwszą scenografię zrobiłem do spektaklu Kropki i kreski w Białostockim Teatrze Lalek. Kolejną do nieśmiertelnego Małego Tygrysa Pietrka. Tak, ten Tygrys to jest takie przedsięwzięcie, które tydzień temu obchodziło swoje dwudziestolecie i ja już się niechętnie do tej realizacji przyznaję (śmiech). Dlaczego? Ja uwielbiam Małego Tygrysa Pietrka. Spektakl przeszedł tak wiele metamorfoz, że wygląda zupełnie inaczej niż wtedy, kiedy go wyprodukowaliśmy. Ale scenografia pozostała taka sama? W pewnym sensie pozostała, ale przestano korzystać z niektórych jej elementów.

Valérie, fot. Bogumił Gudalewski

Monika Roman: Kilka lat po zrobieniu dyplomu na Wydziale Grafiki Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie stworzył pan pierwszą scenografię dla Białostockiego Teatru Lalek. To ścieżka kariery dla grafika dosyć nietypowa…

Cały urok tego przedstawienia tkwi w prostocie kostiumów i scenografii. Skrzynia z bajką, płaskie, kartonowe lalki i lalka Tygrysa przypominająca misia przytulaka, którego ma w domu każde dziecko – to wszystko niezwykle oddziałuje na wyobraźnię oglądających i nadaje spektaklowi niezwykły klimat. Dodatkowym atutem przedstawienia jest też to, że cała jego scenografia jest taką dekoracją „do podpatrzenia”. Mogą się nią inspirować amatorzy, dzieci, rodzice i zrobić podobną samodzielnie w domu, w szkole, bo lalka płaska jest lalką bardzo prostą do zrobienia, ale jednocześnie niezwykle trudną w animacji, wymagającą dużego wkładu wyobraźni. Może papierowa, płaska scenografia to coś w rodzaju klucza do sukcesu? Mały Tygrys Pietrek grany jest już w BTL-u dwadzieścia lat, a Valérie wzbudzała zachwyt publiczności i recenzentów, zbierała nagrody na festiwalach przede wszystkim ze względu na fenomenalną papierową scenografię. Reżyser, z którym pracowałem przy Valérie, tworzy papierowy teatr. To jest jego świat, stylistyka. Wszystkie spektakle, które wyprodukował przed Valérie, miały bardzo kameralną formę, bo były grane na bardzo małych przestrzeniach; tam też potrafił wykorzystywać stworzoną przez siebie papierową scenografię. Marek Waszkiel, ówczesny dyrektor BTL-u, zaproponował mu wyreżyserowanie spektaklu na o wiele większej przestrzeni, czyli w zupełnie innych warunkach niż do tej pory. To chyba było przyczyną, że po obejrzeniu moich rysunków Lecucq postanowił się ze mną spotkać, żeby zaproponować stworzenie wspólnego przedstawienia. Tak że, ta forma płaskości w przypadku Valérie została zaproponowana przez reżysera, nie była całkowicie moja.

Można odnieść wrażenie, że stara się pan wyprzeć „płaskości” jako cechy charakterystycznej dla pana pracy scenograficznej, a przecież także m.in. w Pod-Grzybku świat, który pan wykreował, jest w pewnym sensie płaski. Rzeczywiście, ma pani rację, w paru przedstawieniach pojawiała się ta „płaskość”. Myślę, że można by wymienić jeszcze kilka. Nie jestem całkiem pewny, z czego taki stan rzeczy wynika. Być może z tego, że jestem grafikiem i rysownikiem i forma płaskiego obrazu jest mi bardzo bliska. Który z tych dwóch rodzajów obrazów jest panu bliższy: ten, który ożywa na scenie jako scenografia, czy ten, który nieruchomo wisi w galerii jako część wystawy? Przede wszystkim, tworząc grafikę czy rysunki, samodzielnie wymyślam ich temat, nadaję odpowiednią formę, natomiast w teatrze sytuacja jest odmienna. Tam pełnię w pewnym sensie funkcję usługową, stosuję się do wskazówek reżysera. Czyli w scenografię nie wkłada pan tak dużo siebie, co w grafiki i rysunki? W scenografię wkładam cały swój warsztat, wszystkie swoje umiejętności, tak aby pomóc reżyserowi w pełni wypowiedzieć siebie. Zdarzyła się kiedyś sytuacja, że wizja scenograficzna twórcy spektaklu zupełnie nie zgadzała się z pana pomysłem? Czy sugerował pan wówczas reżyserowi zmiany? Scenografowie pracują z reżyserami w pewnego rodzaju spółkach, duetach, triach, które funkcjonują przez wiele lat, np. takich jak to moje trio z Wojciechem Szelachowskim i Krzysztofem Dziermą czy duet z Krzysztofem Kwiecińskim, który jest plastykiem i reżyserem, a ja pomagałem mu w pracy przy przedstawieniach, uzupełniając jego pomysły. Praca przy przedstawieniu to przede wszystkim rozmowy i kompromisy. Efekt końcowy to wypadkowa rozmowy, wspólnych pomysłów. Reżyser i scenograf muszą się ze sobą dogadać, a zmiany postępują w trakcie prób. Jako scenograf obserwuję potrzeby reżysera spektaklu i staram się je realizować po to, by wszystkie elementy przedstawienia wzajemnie na siebie oddziaływały. Działa pan nie tylko dla teatrów lalkowych, niekiedy robi pan oprawę plastyczną do spektakli w teatrze dramatycznym. Czym różni się praca dla tych dwóch odmiennych typów teatru? W teatrze lalek dekoracje i lalki, jak wiadomo, pełnią istotną funkcję, często będąc ważniejszym składnikiem

przedstawienia niż aktor. Dlatego rola plastyka w tego rodzaju teatrze jest niezwykle istotna. Jednak sposób pracy i myślenia o pracy dla teatru lalek nie jest odmienny od metod tworzenia scenografii dla teatru dramatycznego. Jedyna różnica jest taka, że teatry lalkowe zazwyczaj mają mniejsze sceny niż teatry dramatyczne. Czasami odczuwam tę różnicę podczas pracy. Trudno jest rozmawiać o scenografii do spektakli sprzed lat, których nie widziało się na żywo. Dodatkowo utrudnia to fakt, że fotografowie zazwyczaj koncentrują się na akcji i grze aktora, więc zdjęcia nigdy nie pomogą odtworzyć relacji przestrzennych na scenie. Również recenzenci sporadycznie skupiają się na tym aspekcie przedstawienia. Jak pan myśli, dlaczego tak się dzieje? Spektakl dzieje się na scenie. Tu i teraz. Nie istnieje ani przed, ani po, gdy gasną światła na widowni. To samo dzieje się ze scenografią – może istnieć tylko z przedstawieniem, bo jest jego nieodłączną częścią. Dlatego tak trudno dokładnie opisać przestrzeń spektaklu. Poza sceną nie mogą w pełni zaistnieć nawet lalki, które występują w Valérie? Przecież ta bardzo atrakcyjna scenografia mogłaby stać się materiałem wystawy. W przypadku Valérie sytuacja jest nietypowa, bo ta scenografia składa się głównie z wykonanych przeze mnie rysunków. Jest to, jakby to nazwać, scenografia autorska, stworzona niemal samodzielnie, z niewielką pomocą pracowni plastycznej BTL-u. Czy nie myślał pan nigdy o tym, by samemu podjąć się reżyserii spektaklu? W końcu wielu wybitnych twórców teatralnych, takich jak choćby Kantor czy Szajna, było plastykami. Mówi się nawet, że niereżyserzy mają lepsze wyczucie teatru, inne, bardziej świeże. Nie, nie myślałem o tym. Moją podstawową formą wypowiedzi jest jednak rysunek i tam lokuję swoje uczucia. To, o czym opowiadam w swoich rysunkach, to jest to, co mam do opowiedzenia o sobie czy o moim postrzeganiu świata. Teatr traktuję jako pewnego rodzaju usługę, w której, poza nielicznymi wyjątkami, nie ma miejsca na bardzo osobistą formę wypowiedzi.

Z PAMIĘTNIKA MŁODEGO SCENOGRAFA

Joanna Iwanicka

Słowniczek doświadczeń teatralnych

– Akademia

z fascynującymi iskrzeniami na linii: scenograf – wykonawca – reżyser – aktor – dyrekcja teatru – inspicjent – kierowca – ekspedientki w lokalnym sklepie obuwniczym – scenograf itd. Twórcą teatru, według mnie, jest zawsze zespół. A praca w grupie – jak to praca w grupie… Czasem wymaga poszerzenia własnych zainteresowań o rybołówstwo, czasem mobilizuje do podjęcia nowej diety, a wykończenie rekwizytu opóźnia omówienie ostatnich występów Ozzy’ego Osbourne’a. Czas ten, na pozór niemający nic wspólnego ze spektaklem, jest jednak przekuwany w niewidoczny sposób na pozytywną energię, otaczającą każdy element scenografii, kostiumu czy też lalki… A to, choć nieuchwytne, jest jednak widoczne.

– Dystans

– Branża Trudno się trochę do tego przyznać, ale sukces w naszej branży w równej mierze zależy zarówno od talentu, determinacji, jak i od dobrych kontaktów międzyludzkich. Ważne jest wspieranie spektakli swoich znajomych, podpatrywanie tego, co się dzieje w innych teatrach, trzymanie ręki na pulsie czy czytanie recenzji i innych publikacji związanych z tzw. środowiskiem. Często niewielki wysiłek, jakim jest nałożenie schludnego ubrania i pojawienie się na premierze spektaklu dawnego współpracownika, może otworzyć dotychczas zamknięte drzwi lub przypomnieć o nas dawnym pracodawcom. Największe takie moje „osiągnięcie”? Po sześciu latach bez kontaktu z pewnym reżyserem, a w trzy dni po spotkaniu na prapremierze jego najnowszego spektaklu, dostałam propozycję współpracy.

Najgorsze, co może się nam wszystkim w teatrze przytrafić, to traktowanie siebie zbyt serio. Humor ratuje nas w każdej sytuacji, a bycie otwartym na konstruktywną krytykę jest kluczem do udanej współpracy. Czuję, że mam dużo szczęścia, pracując w zawodzie, który umila ludziom życie, pomaga im obudzić w sobie zapomniane emocje i odrywa ich od przyziemnych zmartwień. Zakładam więc, że nie ma problemów zbyt wielkich, żeby ich wspólnie nie rozwiązać, a ostre spory bledną, jeśli nada im się odpowiednią perspektywę. „W końcu nie jest to trepanacja czaszki!” – temu stwierdzeniu zawsze towarzyszy oddech ulgi.

– E-mail

– Człowiek

„Rozważam zmianę kierunku na scenografię teatralną. Jak myślisz, to dobry pomysł?” – zapytał mnie kiedyś student grafiki. Moja odpowiedź była prosta: „A ludzi lubisz?” Praca scenografa tym różni się od kariery malarza, rzeźbiarza czy grafika, iż polega przede wszystkim na pracy z ludźmi. Zmagania z materiałami i mechanizmami scenicznymi bledną w porównaniu

SCENOGRAFIA

Teatr lubiłam od zawsze. Ale myślałam, że zostanę architektem. Scenografia jako zawód skusiła mnie jednak już w liceum. Po przeprowadzce do Stanów Zjednoczonych trafiłam na przychylnego nauczyciela plastyki, który skierował mnie na deski szkolnego teatru i zachęcił do uczestniczenia w konstrukcji dekoracji do licealnych spektakli. Następnie nasz scenograf pokazał mi, o co w tym wszystkim chodzi. To dało mi impuls i motywację do podążenia tą ścieżką. Potem były 4 lata studiów licencjackich na Uniwersytecie Stanowym Illinois w Urbana-Champaign i dwuletnie studia magisterskie na ASP w Poznaniu. Obie szkoły zrobiły ze mnie fachowca, choć różnice w podejściu do edukowania scenografów były znaczne. „Pierwszą cnotą scenografii jest całkowite opanowanie rzemiosła” – powiedział szwajcarski scenograf Teo Otto. Tego, czego nauczyłam się podczas wielu godzin praktyk licencjackich w szkolnej malarni, stolarni, pracowni rekwizytów czy kostiumów oraz za kulisami sztuk wystawianych na deskach teatru, nie zastąpi żaden podręcznik. Studia magisterskie pozwoliły mi zająć się projektami koncepcyjnymi, często nie do zrealizowania w realiach tradycyjnych teatrów, ale uruchamiającymi wyobraźnię, myślenie przestrzenią i skalą. Ta dychotomia obu „szkół” chyba zawsze pozostanie częścią mojego credo (patrz P jak portfolio).

Nie trzeba chyba nikomu udowadniać, że czasy się zmieniają, sposoby komunikacji międzyludzkiej ewoluują, a zegarek jakby przyspiesza. W trakcie studiów licencjackich każdemu z nas przypisano uniwersytecki adres e-mailowy, na który spływały wszelkie ważne ogłoszenia, uwagi czy raporty z prób spektakli, przy których pracowaliśmy. Miało nas to przygotować do pracy w zawodzie, kiedy to (podobno) oczekiwać się od nas będzie reakcji na e-mail w przeciągu 12 godzin. Wyrabialiśmy więc w sobie nawyk sprawdzania poczty internetowej przynajmniej dwa razy dziennie. Czasy się zmieniły. Odpowiedzi i decyzji oczekuje się obecnie znacznie szybciej, a scenograf żyje ze świadomością, że jeśli on nie włączy się w porę do dyskusji na dany temat, to decyzje mogą zapaść bez jego udziału. Nie ma jednak co narzekać – dzięki temu mam doskonale racjonalne usprawiedliwienie inwestowania w telefony coraz to nowszej generacji.

– Finanse Podobno dżentelmeni nie rozmawiają o pieniądzach – ale jako że dżentelmenem nie jestem, to pozwolę sobie tu wspomnieć także o tej stronie bycia sceno-

grafem. Moje wykształcenie i charakter wymagają ode mnie minimalizowania kosztów projektu. Nieustanną aspiracją jest wynajdywanie niedrogich alternatyw dających spektakularne rezultaty. Na studiach licencjackich wpojono mi bowiem, że to scenograf ponosi odpowiedzialność za „zmieszczenie się w budżecie”. Czasem trzeba iść na kompromisy, czasem trzeba się napocić, aby osiągnąć zamierzony efekt. Finanse osobiste to jednak zupełnie inna bajka. Od początku wiedziałam, iż aby utrzymać się z działalności teatralnej, konieczna będzie podzielność uwagi. Zdarza się bowiem praca nad wieloma projektami naraz – czasem bywają to moje spektakle lub równoległe projektowanie jednego spektaklu i realizowanie drugiego, trzeciego, czwartego… Znajomość rzemiosła scenograficznego pomaga przetrwać chude miesiące. Realizacja wielu projektów naraz umożliwia też docenienie chwili, kiedy całą uwagę można poświęcić jednemu spektaklowi.

– Historia

Jedną z moich ulubionych anegdot z czasów studiów jest moje pierwsze spotkanie z dyrektorem pewnego teatru lalek. Nabuzowana pewnością siebie i przekonana o posiadanych kompetencjach, z portfolio pod pachą weszłam do gabinetu, chcąc podjąć rozmowę na temat ewentualnych praktyk lub (ach!) zatrudnienia… Pan dyrektor zadał mi wówczas jedno pytanie: Czy miałam okazję zapoznać się z jakąkolwiek literaturą na temat historii teatru lalek? Lalki uwielbiałam od dziecka, widziałam je i na deskach teatrów, i w telewizji, ale historii nie znałam kompletnie. Z gabinetu dyrektora odeszłam zatem z dwoma tomami Dziejów teatru lalek Henryka Jurkowskiego i miałam nie wracać, dopóki tejże historii nie poznam. Był to dość zimny prysznic, lecz polecam go każdemu w podobnej sytuacji. Lektura nie była może najbardziej fascynująca, ale zdobyta wiedza jest niewątpliwie bezcenna.

Scenografie projektu Joanny Iwanickiej

Wrens, Rivendell Theatre Ensemble, fot. Michael Brosilow

– Google

– Impregnacja

Prawie każde zlecenie scenograficzne zaczyna się od czytania tekstu i poszukiwania inspiracji. Nigdy nie wiadomo, skąd taka inspiracja przyjdzie, więc trzeba być czujnym. Wyszukiwarki internetowe są tu nieocenione, fora społecznościowe pokazują to, na co sami byśmy zapewne nie natrafili, a istnieją też przecież jeszcze biblioteki! Jeśli sztuka jest historyczna, a podejście reżysera naturalistyczne, to scenograf nie może zignorować dostępnych materiałów źródłowych. Miałam ostatnio do czynienia z zaprojektowaniem wznowienia sztuki, której akcja toczyła się w barakach brytyjskiej marynarki wojennej podczas drugiej wojny światowej. Kiedy sztuka miała premierę w 1996 roku, nie martwiono się o odtworzenie giętego szkieletu baraku – nikomu na tym nie zależało, bo też i kto tak naprawdę wiedział, cóż to była za konstrukcja? W 2012 roku nie można już było sobie na to pozwolić i musieliśmy wysupłać środki na realistyczne odtworzenie architektury baraku… Zaniedbanie tych detali mogłoby być potraktowane jako świadome odrealnienie świata sztuki… Takie są efekty zbyt dobrze poinformowanej publiczności.

Nagi król, fot. Bogumił Gudalewski

nietak!t 11/2012

Podpisując umowę z teatrem, scenograf zobowiązuje się do przestrzegania zasad BHP. Konieczność zadbania o bezpieczeństwo zarówno wykonawców, aktorów, jak i publiczności nie powinna nikogo dziwić ani specjalnie frustrować. Oczywiście są pewne przepisy, które młodego scenografa mogą zaskoczyć, np. platformy powyżej określonych wysokości muszą być wyposażone w barierki, kąt pochylenia rampy powinien mieścić się w ustalonych parametrach, proporcje schodów muszą odpowiadać normom, a materiały wykorzystane do konstrukcji scenografii i kostiumów nie mogą być łatwopalne. Stworzono w tym celu specjalne impregnaty i stosuje się je z dużym sukcesem po obu stronach oceanu. O ich skuteczności świadczyć może fakt, że do premiery mojego spektaklu dopuszczono kurtynę, którą stanowiła gigantyczna osnowa stworzona z dwóch kilometrów… knota bawełnianego niebielonego.

– Jasnowidz Różna bywa dynamika pracy w zespole. Już na studiach licencjackich uświadomiono nam, że każdy teatr może mieć swoje struktury i podczas gdy w jednej

instytucji najważniejszy będzie reżyser, w innej może to być gwiazda spektaklu, której wymaganiom należy sprostać. Czasem priorytetem jest pozytywna opinia dyrekcji, a jeśli pracujemy jako – dajmy na to – rekwizytor, to najlepiej jest sprawnie nawigować między wizją scenografa, wymaganiami reżysera, uwagami aktorów, pragmatyzmem inspicjenta i budżetem administracji. Komunikacja jest tu zatem kluczowa, bo trudno założyć, że to, co w naszej głowie jest klarowne i oczywiste, pokrywa się z wizją zespołu. Nie jesteśmy jasnowidzami. Dobrym przykładem może być trudność rozmowy o kolorach. Miałam ostatnio okazję realizować spektakl dla dzieci o chłopczyku i jego fioletowej kredce. Ile jest odcieni fioletu? Zdawałoby się, że wiele. Zaprezentowana na spotkaniu organizacyjnym paleta odcieni podekscytowała wszystkich. Ileż tu jest możliwości! Ostatecznie użyliśmy jednej farby rozbielonej lub poszarzanej, jako iż inne na scenie wyglądały a to zbyt różowo, a to zbyt niebiesko i okazało się, że fiolet może być w ogóle do fioletu niepodobny.

dzeniami czy nieporozumieniami. Czas spędzony przy konstrukcji makiety pozwala mi na dokładną analizę projektu, sprawdzenie widoczności, wglądów, pozycji kulis i opcji oświetlenia. Makieta stanowi też doskonały souvenir wieńczący udaną współpracę.

– Nostalgia

Każdy twórca jest emocjonalnie związany ze swoim dziełem. Nie po to przecież poświęca mu czas i wysiłek, żeby być wobec niego obojętnym. Kiedy jeszcze w szkole średniej zaczynałam zajmować się scenografią, każdy spektakl, przy którym dane mi było wykonać choć minimalną ilość pracy, wydawał mi się perełką, a każdy (w miarę przenośny) element scenografii wart zachowania i wyeksponowania… Z biegiem lat ten stosunek do wykonanej pracy uległ znacznej transformacji. Przyszło to chyba wraz z przekonaniem, że bieżący spektakl nie jest ostatnim i że przestrzeń pustej sceny jest bardziej interesująca niż scena zapełniona wizją już zrealizowaną. Czasem jednak zabrzmi nuta satysfakcji i nostalgii, kiedy czytam o wznowieniach czy o wojażach spektakli z moją scenografią – to miłe i niezmiernie rzadko spotykane, szczególnie w realiach amerykańskich. Jednak – jeśli tylko mogę – prosiłabym obsługę każdego teatru korzystającego z leciwych scenografii o dbałość o umęczone elementy dekoracji. Nie ma smutniejszego widoku niż dekoracja, której lata świetności dawno minęły, a którą bezwstydnie wystawia się na widok publiczny.

– Koń

Parę lat temu zaproszono mnie na zaplecze spektaklu operowego. Nie w roli scenografa, ale jako koordynatora rekwizytów. Zaproszono mnie do współpracy w ostatniej chwili, kiedy zorientowano się, że gdy każdy ze stu wykonawców przynosi z domu potrzebne mu rekwizyty, rodzi się chaos. Stosy koszy wiklinowych, kubków, gąsiorów, pucharów, chust i krzeseł trzeba było jakoś na zapleczu uporządkować i uchronić przed koniem (!), który był mocno zdezorientowany (podobnie jak pracownicy techniczni teatru). Żywe zwierzęta w teatrze to osobny temat, ale dzięki tej przygodzie już wiem, że rozmowa z woźnicą góralem to nie przelewki i że janczary powinny być założone tuż przed wejściem na scenę, a nie kiedy koń niecierpliwie przebiera kopytami w kulisie…

– Otwartość

Pisałam już wcześniej o potrzebie bycia otwartym na innych ludzi, na ich pasje i zainteresowania (patrz C jak człowiek). Jako scenograf mam głowę i oczy szeroko otwarte i chłonę wszystko, co wokół mnie interesującego, pięknego, brzydkiego, dziwnego czy też niezrozumiałego. Jestem głęboko przekonana, że aby opowiadać publiczności o niej samej i rzeczywistości otaczającej ją, trzeba mocno stąpać po ziemi, tu i teraz. Może tym samym usprawiedliwiam swoją fascynację najnowszymi plotkami, drapieżnymi insektami, misją na Marsa oraz polityką po obu stronach oceanu? Ważne jednak jest, żebym w momencie zastosowania białych kozaczków, moherowych beretów czy sukienki z surowego mięsa była świadoma wszystkich konotacji z tym związanych, nawet jeśli nie zostały jeszcze one opisane w annałach historii.

– Literatura Temat rzeka. Historia często się powtarzająca: „Czytała pani najnowszą powieść XYZ? A ten klasyczny manifest filozoficzny? Historię niepozornego miasteczka w Indonezji? A może ostatni artykuł w «National Geographic»?” – pyta reżyser. Instynktownie aż chce się przytaknąć, maskując własne braki. Po czasie jednak dochodzę do wniosku, że na nic ten blef i że prędzej czy później (a z reguły prędzej) wyjdzie szydło z worka. Ale czy da się czytać wszystko? Nie da się. Niemniej jednak aspiracje, żeby nadrobić braki, trzeba mieć. Pokorę, żeby się przyznać do własnych braków, też. Pociecha jest jakkolwiek w tym, że kiedy rozmawiamy o rzeczach ważnych i ciekawych, dowiadujemy się więcej o sobie i swoim rozmówcy, jak też i o tym, na co zwraca on szczególną uwagę.

– Makieta

Jest wiele sposobów na zilustrowanie wizji scenograficznej. Uwielbiam oglądać piękne szkice znakomitych scenografów. Zamaszyście rozmalowane sceny, sugerujące nastrój i atmosferę oraz oddziałujące na psychikę. Niestety, swoim szkicom nie ufam za grosz. A może bardziej nie ufam subiektywnej ich interpretacji? Preferuję makiety i miniatury wszelkiego rodzaju i to one (lub ich fotografie) stanowią często podstawę do dyskusji z reżyserem i zespołem wykonawczym. Metoda ta, choć czaso – i pracochłonna, jeszcze mnie nie zawiodła, a często uchroniła przed niedopowie-

– Portfolio Zbiór swoich najlepszych prac prowadzę od dawna. Dzięki teczce prac dostałam się na studia, portfolio w wersji cyfrowej rozsyłałam, szukając pracy. Obecnie mam też stronę internetową. Różne były jego formy i oczywiście zawartość też się zmieniała z biegiem czasu. Dopiero jednak na studiach magisterskich zorganizowano nam (młodym scenografom) zajęcia z grafikiem i zachęcano do innowacyjnych rozwiązań przy prezentacji naszych prac. Moje portfolio zmieniło się ze zwykłej książki w intrygujący przedmiot, w którym zakładki i zakładeczki ukrywały bądź odkrywały kolejne etapy pracy, pomagały zilustrować transformacje przestrzeni, przełamać płaszczyznę kartki i zademonstrować myślenie przestrzenią. I byłabym wielce z niego dumna, gdyby nie fakt, iż podczas pierwszej rozmowy o pracę w teatrze z nieznanym mi wcześniej reżyserem tenże nie był przekonany, czy przy takim

poziomie abstrakcji portfolio jestem w stanie dostarczyć mu jego wymarzoną i dosłowną oprawę spektaklu. Kontrakt przepadł, portfolio trafiło na półkę, a ja świadomiej dobieram metody prezentacji mojego dorobku, w zależności od tego, kto i po co ma się mu przyglądać.

Scenografia projektu Joanny Iwanickiej

– Reżyser Przyjazna dusza poradziła mi niegdyś, żebym rozważyła studia reżyserskie. Pomysł zbyłam, jako że znacznie lepiej czuję się w roli obserwatora i komentatora tego, co widzę, a nie jako główny sprawca zamieszania. Dopiero po latach jestem w stanie przyznać, że coś w tej myśli było słusznego i z wielkim zainteresowaniem uczę się od napotkanych reżyserów ich fachu. Dobra scenografia jest bowiem ściśle powiązana z dobrą reżyserią i vice versa. Tok myślenia powinien być podobny, choć inaczej wyrażony. Tutaj też powraca zagadnienie czytania podobnej literatury i mówienie tym samym językiem (i nie chodzi mi tutaj o barierę stricte językową między dwoma narodami). Powinniśmy sięgać do podobnych źródeł i tradycji lub zgodnie się im przeciwstawiać. Aby dotrzymać kroku mojej pokrewnej duszy, na półce ustawiłam książkę Dawni mistrzowie Thomasa Bernharda, która czeka na lekturę.

– Scenariusz

Dobrze jest mieć dobry scenariusz – taki uruchamiający wyobraźnię i fascynujący od pierwszego przeczytania. Taki, który nie przytłacza didaskaliami i nie stawia scenografa przed faktami dokonanymi. Farsy wymagają wzmożonej czujności, czytanie musicalu bez muzyki jest średnio pomocne, libretta ratują scenografa, który nie jest poliglotą. Dopiero po skończeniu studiów przekonałam się jednak, że można pracować przy spektaklach, w których scenariusz pojawia się ostatni. Udało mi się już stworzyć parę inscenizacji luźno opartych na krótkich opowiadaniach, długich powieściach czy też zbiorach piosenek. W takich okolicznościach adrenalina działa w trochę inny sposób, a projektowanie scenografii zamienia się w łamigłówkę. Zadaniem jest organizacja przestrzeni, umożliwiającej odkrywanie nowych znaczeń i sytuacji inspirowanych w czasie prób czy warsztatów. Przypomina to podróż w nieznane, którą należy odbyć w dobrym towarzystwie.

– Termin W pracy w teatrze najbardziej urzeka mnie nieuchronność terminu premiery. To z niego czerpię nieustanne źródło motywacji, inspiracji i poczucie komfortu, że nawet najcięższa praca i wysiłek mają swój kres. Praca nad projektami o nieokreślonych ramach czasowych wprawia mnie w zakłopotanie. Sukces jednak często zależy od poziomu skupienia w trakcie całego procesu i od wytrwałości na finiszu.

– Ubiór

Z przyczyn nie do końca mi znanych edukacja scenografa w USA ogranicza się do projektowania przestrzeni teatralnej i nie uwzględnia kostiumu. Oczywiście każdy z nas wysłuchał paru wykładów o historii ubioru i nauczono nas przyszywać guziki, ale nigdy nie przyszło mi do głowy, że będzie mi dane projektować kostiumy i być odpowiedzialną za ich realizację. Dopiero studia magisterskie uświadomiły mi, jak ważna jest rola kostiumu w teatrze. Niestety, często popadałam w pułapkę zbyt dosłownej interpretacji postaci, a moje

Harold and the Purple Crayon, Chicago Childrens Theatre, fot. Michael Brosilow

projekty, choć dokładne, zdawały się nie pozostawiać żadnych wątpliwości, co dany aktor ma grać. Stając teraz przed okazjami do projektowania kostiumu, muszę sobie przypominać, iż sztuka teatralna to proces rozciągnięty w czasie i że aktor też powinien móc dołożyć jakiś kamyczek do kreacji postaci.

– Wakacje

Wakacje dla wielu studentów z reguły oznaczają przejście z pracy na pół etatu na cały etat. Dla studentów wydziałów teatralnych w USA wakacje to czas wyjazdów na letnie festiwale teatralne, w trakcie których można zostać zatrudnionym przy produkcji „prawdziwych” spektakli. Dzięki takiej organizacji życia teatralnego miałam okazję pracować przy operach w Iowa i Nowym Meksyku, dramatach i musicalach w Massachusetts, spektaklach szekspirowskich i kryminałach w Illinois. Te miesiące spędzone na walizkach, w nowym towarzystwie i w coraz to nowych warunkach hartują ducha i potrafią zaowocować kontaktami, które przetrwają lata. Nic tak nie jednoczy, jak bezsenne noce spędzone nad wyprodukowaniem ośmiu premier w dwa upalne miesiące. No a przy okazji publiczność lokalna oraz turyści mają możliwość zetknięcia się z takim zagęszczeniem premier teatralnych, jakich w środku tzw. roku szkolnego nie uświadczą. Same plusy.

– Zmiany

We do it nice, cause we do it twice – takie motto przyświecało mojej edukacji w zakresie produkcji rekwizytów. Nie jest to idealna filozofia na czas kryzysu, lecz odzwierciedla ona pewną zasadę: przedmiot powierzony aktorom i reżyserowi zawsze będzie chciał przybrać postać nieco inną lub okaże się, że zamiast jednej kredki potrzeba ich tak naprawdę cztery, z czego każda powinna służyć innej „magicznej” funkcji. Jedynym pewnikiem w trakcie prób jest więc to, że nic nie jest pewne, miarą profesjonalizmu scenografa jest zaś to, jak sobie radzi z nagłymi zmianami. Łzy raczej nie wchodzą w rachubę.

Z PAMIĘTNIKA MŁODEGO SCENOGRAFA

Zuzanna Srebrna

Wyobrazić niewyobrażone. Kukła. Księga blasku. O scenografii

SCENOGRAFIA

Metaforyczna partytura Współpraca przy spektaklu Kukła. Księga blasku w reżyserii Pawła Passiniego to szansa na współtworzenie przestrzennej, metaforycznej partytury. Reżyser komponuje „świat” ze zrozumieniem nie tylko słowa, znaku, lecz także przestrzeni. Jest to bowiem spektakl, w którym wspólne działanie aktorów, muzyki i elementów wizualnych składa się na sekwencje kolejnych obrazów. Wszystko ma znaczenie, każdy kolor, każdy dźwięk, element, gest, każdy krok. To spektakl tworzony i prowadzony przez reżysera niezwykle precyzyjnie i uważnie. Aktorzy w kolejnych scenach tworzą przenikające się układy, sekwencje, nadbudowują znaczenia.

Nagi wyszedłem z łona matki i nagi tam wrócę Jak wyglądałoby miejsce, w którym zawsze czulibyśmy się u siebie? Miejsce, w którym zawsze bylibyśmy bezpieczni, do którego zawsze moglibyśmy się dostać, choćby za pomocą wyobraźni. Wspólnie z Pawłem Passinim zastanawialiśmy się, czym dla Tadeusza Kantora mógł być wymyślony przez Mistrza „mały, biedny pokoik wyobraźni”. Jak dziś mógłby wyglądać taki pokój, pokoik? Co powinno się w nim znaleźć? Na myśl przychodziły przedziwne miejsca z różnych krańców świata: mieszkania wydrążone w skale, igloo, rozmaite namioty, zadaszenia, budowane w dzieciństwie domki na drzewie, wozy cyrkowe oraz oczywiście wszelkiego rodzaju współczesne pokoje, chaty, chatynki, domy i domiszcza. Jaki jest wspólny punkt? Ciepło, swojskość, własność oraz wnętrze, które – choć zróżnicowane wizualnie – zawiera te same elementy: łóżko, stół, schowki, drabiny, szuflady, wieszaki… A co pozostanie z takiego zamieszkanego przez nas miejsca, kiedy podzielimy los Hioba? Kiedy cały przez lata skrupulatnie kolekcjonowany przez nas dobytek legnie w gruzach? Czysta struktura? Zgliszcza? Popioły…?

szkic, zuzanna srebrna

Dwadzieścia dwie litery Jednocześnie jest to bowiem przestrzeń Hioba, lecz także artysty, może właśnie Kantora, może wrażliwego współczesnego człowieka. Wyobrażałam sobie Hioba na zgliszczach niszczejących drewnianych domów, myślałam o żydowskich wioskach i o Żydach przedstawionych na obrazach Chagalla, o obozach zagłady, o Ścianie Płaczu, o Sanatorium pod Klepsydrą, o Ulicy Krokodyli. O świecie skomplikowanym, zagmatwanym, jednak mającym strukturę, mającym klucz do pewnej zagadki. Traktując dosłownie zasady Kabały, próbowałam zbudować cały kreowany świat z liter. Wybrałam najprostszą wersję hebrajskiego alfabetu, czcionkę blokową. Z uproszczonych liter budowałam elementy scenografii, konstruowałam rzeczywistość. Jednak kiedy okazało się, że kształty liter całkowicie zmieniły funkcjonalność projektowanych obiektów,

obrzędu. Mimo chęci i prób nie ma już powrotu do poprzedniej rzeczywistości.

Obiekty, rekwizyty, kolory Z biegiem czasu widz dostrzega coraz więcej szczegółów. Każdy przedmiot ma swoje miejsce, jest powiązany z całością. Pojawia się coraz więcej drobiazgów ukrytych w skrytkach i zakamarkach, coraz więcej rozumiemy i dostrzegamy. Aktorzy powołują do życia rekwizyty, nadają im znaczenia. Rozwiązania kolejnych scen opierają się na rekwizycie. Stylistyka poszczególnych obiektów nawiązuje do prac, spektakli Tadeusza Kantora. Nie chodzi tutaj tylko o materiał, lecz także o bezpośrednie odniesienia, przywołanie konkretnych obrazów, przedmiotów, scen. Również o próbę zrozu-

Szkic, Zuzanna Srebrna

zaczęłam przetwarzać litery. Próbowałam zrobić nogi od stołu w kształcie litery alef, zbudować ściany i wnętrze domu z kolejnych liter alfabetu, które dodatkowo składałyby się w różne konfiguracje w przestrzeni. Elementem wyraźnie realizującym tę ideę jest łóżko, którego projektowanie można porównać do układania krzyżówki. Najpierw trzeba wiedzieć, jakie jest rozwiązanie, a dopiero potem opracować hasła – części składowe. Tak było i w tym przypadku. Zaczęłam od formy końcowej łóżka. Potem myślałam o elementach, z których mogłoby się składać, szukałam ich wśród dwudziestu dwóch liter hebrajskiego alfabetu, przetworzonych na trójwymiarowe bryły. Wtedy zaczęła się prawdziwa zabawa. Jak poskładać, złożyć dopasować je do siebie? Łóżkiem puzzlem bawiliśmy się potem wielokrotnie na próbach, układając różne formy, stwarzając kolejne konfiguracje wszechświata.

Istota zmienności Istotą scenografii do Kukły. Księgi blasku jest zmienność, wielość możliwości układów elementów. Świat rozpada się, przeistacza. Aktorzy dokonują zmian. Można powiedzieć, że świat rozpada się po to, by budować go na nowo, by stwarzać coraz mniej zrozumiałe struktury, by oddać dramat człowieka, który traci swoją własność. Kolejne zmiany wyrażają się także poprzez dodawanie i odejmowanie obiektów dopełniających obrazy kolejnych scen. Przestrzeń diametralnie zmienia się wraz z rozpoczęciem II części Dziadów. Otwiera się, rozszerza. Kluczowy jednak jest ruch aktorów po okręgu. Rozbite ramy, okna, drzwi, szuflady ustawiają z pozoru nieuporządkowaną rzeczywistość. Aktorzy poprzez swój ruch i wyraz postaci tworzą atmosferę

mienia sposobu myślenia, o podjęcie dialogu, wymianę zdań. Monochromatyczna kolorystyka jest także inspirowana szarością zmurszałych podlubelskich chat. Kostiumy autorstwa El Bruzdy wprowadzają akcenty kolorystyczne. Dobrze widoczne biele, czernie na tle wszelkich odcieni szarości są niezwykle ważne. Napinają przestrzeń i podkreślają dystanse. Na szarości scenografii oraz kostiumach odkłada się kolorowe światło projekcji, nadające fakturę, dodające głębi.

Projekcje – współpraca z Marią Porzyc Projekcje są niezwykle istotną i niezastąpioną częścią wizualnej strony Kukły. To dzięki nim ma się poczucie, że świat na scenie nieustająco się stwarza. To one

pokazują litery hebrajskiego alfabetu, z których – według kabalistyki – zbudowany jest świat. To one przez nadaną fakturę i strukturę pokazują ruch w scenografii. Pogłębiają to, co potem w rzeczywistości wydarzy się na scenie. W specyficzny sposób przedłużają fizyczne działanie obiektów i poszczególnych części scenografii. Projekcje Marii Porzyc są częścią wykreowanego przez nas wspólnie świata. Dopełniają i mnożą znaczenia. W wielu momentach budują także przestrzeń oraz wyznaczają rytm spektaklu. Wyświetlany schemat drzewa życia pokrywa się z układem świateł. Światło z rzutnika, znajdującego się za plecami widzów, jest także elementem przestrzeni, wydłuża ją i rozszerza. Snopy światła odkładające się na obłokach dymu dodają magii i tajemniczości. To swoiste dopełnienie, oparte na zrozumieniu wspólnych celów i języka plastycznego.

Transformacje przestrzeni. Elementy stałe W przypadku Kukły od początku było wiadomo, iż spektakl, choć przygotowywany na Warsztatach Kultury w Lublinie, będzie miał swoją premierę na Edinburgh Fringe Festiwal w Summerhall, będzie pokazywany także w Fabryce Sztuki w Łodzi w ramach festiwalu Retro/ Perspektywy, w Teatrze Żydowskim w Warszawie w ramach festiwalu Warszawa Singera, na Konfrontacjach Teatralnych w Lublinie w Studiu Telewizji, a potem będzie znów grany podczas Warsztatów Kultury. Po dokładnym przyjrzeniu się każdej z przestrzeni starałam się znaleźć ich wspólną charakterystykę. Choć w większości podobne do siebie rozmiarem, różniły się bardzo charakterem. Nie można więc w tym wypadku mówić o ścisłym dialogu z przestrzenią. Myślałam o elementach, które po niewielkiej deformacji będą w stanie zagarnąć, oznaczyć każde z tych miejsc. Białe linie na podłodze, lekko rozchylona kurtyna, a także boczne elementy wyznaczają naszą przestrzeń gry niezależnie od wielkości i charakteru zastanej sceny.

i zwiększaniu. Tak pracowałam nad Kukłą. Zaczęłam od budowy makiety, pozwalającej na zrozumienie charakteru różnych przestrzeni, w których będzie wystawiany spektakl. Na makiecie powstała swoista mieszanka elementów, które z biegiem czasu nabrały właściwych kształtów i proporcji, złożyły się w całość.

Wyrazić niewyrażone i niewyrażalne. Odczucie, emocje, wrażenie Nowa rzeczywistość, rzeczywistość snu, surrealistyczna, nierealna, metaforyczna. Starałam się stworzyć przestrzeń nieistniejącą, przestrzeń metaforyczną, odnoszącą się do odczuć, doświadczeń. Myślę, że teatr daje nam możliwość zobaczenia czegoś niezwykłego, niespotykanego. Nie potrafię odtwarzać otaczającej mnie rzeczywistości. Ważne, aby przekazać siebie, to, co mamy do powiedzenia, dodać własną interpretację. To, co wydaje mi się najtrudniejsze i najciekawsze, to kreowanie nowych, nieistniejących światów, nieistniejących postaci. Świat snu przeważnie opiera się na konstruowaniu nieistniejących przestrzeni z widzianych wcześniej przedmiotów. W sposób podobny do surrealizmu, transu chciałoby się, aby stworzony świat pochłonął widza, wciągnął go do środka. Takie zjawisko możliwe jest tylko wówczas, gdy wszystkie elementy teatralnej machiny będą współdziałały; gdy wszystkie elementy zadziałają na zmysły widza. Malarz czy rzeźbiarz sam pracuje nad swoim obrazem/rzeźbą. Do samego końca jest odpowiedzialny za wszystkie elementy swojej pracy. W teatrze wiele osób uczestniczy w procesie kreacji i ma wpływ na ostateczny kształt spektaklu. Przenikają się, przeplatają, przecinają się różne wizje i pomysły. Ważne jest współtworzenie, aby żaden z elementów nie był obcy, odległy, aby coś wnosił. Scenografia istnieje tylko w trakcie spektaklu – choć można mówić o obiektach, pozbawione ingerencji aktora przedmioty są martwe. Spotkanie podczas pracy nad Kukłą było wymianą myśli, przeżyć, odczuć. Wspólnie dążyliśmy w wyznaczonym przez reżysera kierunku.

Do przodu, do tyłu, do przodu Jako absolwentka wydziału rzeźby przywykłam do narzuconego na ASP systemu pracy. Kiedy rzeźbi się w drewnie lub kamieniu, rozpoczyna się prace od klocka lub bloku kamienia. Odejmuje się tylko, a kiedy popełni się błąd, nie można się cofnąć, gdyż nie doklei się kawałka drewna ani skutego kamienia. Inaczej pracuje się w glinie. Najpierw powstaje konstrukcja, potem nakłada się glinę i wtedy zaczyna się proces twórczy: dodawanie i odejmowanie, przekształcanie, szukanie najwłaściwszego rozwiązania. Zauważyłam, że stosuję ten sam sposób myślenia w scenografii. Staram się stworzyć pewien zarys, ogólny wygląd, konstrukcje. Jednak moja główna praca polega na dodawaniu i odejmowaniu elementów, na zmniejszaniu

Kukła. Księga blasku scenariusz i reżyseria: Paweł Passini muzyka: Tomasz Leszczyński, Łukasz Wójcik, Paweł Passini projekcje: Maria Porzyc scenografia: Zuzanna Srebrna kostiumy: El Bruzda światło: Grzegorz Polak dźwięk: Tomasz Kraśkiewicz występują: Justyna Antoniak, Igor Aronov, Elżbieta Rojek, Katarzyna Tadeusz, Iga Załęczna, Adam Biedrzycki, Tomasz Leszczyński, Marek Oleksy, Paweł Passini, Łukasz Wójcik, Maciej Wyczański, Borys Wysocki Spektakl powstał w koprodukcji neTTheatre – Teatr w Sieci Powiązań (Lublin) i Fabryki Sztuki w Łodzi, premiera 3 sierpnia 2012 r. w Edynburgu.

Z PAMIĘTNIKA MŁODEGO SCENOGRAFA

Karolina Grzeszczuk

Wizja, która jest dana

SCENOGRAFIA

ako studentka Projektowania Scenografii zajmuję się sferą wizualną pewnych zdarzeń, trwających w czasie. To pozwoliło mi zauważyć, że są na świecie ludzie odpowiedzialni za słowa, za gesty, za treść, za narrację. Są jeszcze tacy, którzy wciąż są najmniej widoczni – ci są odpowiedzialni za formę, a forma jest trudna. Świadome patrzenie na formę jest trudne, ponieważ jest ona najbardziej oczywistym aspektem naszych doznań. Odbiorcy skupiają się na treści, na komunikacie, na osobie, która coś chce przekazać, nie mając świadomości tego, że aż 55% danych, jakie odbieramy z otoczenia, to wizualność. Naszym podstawowym źródłem poznania jest wzrok, dlatego najmniej skupiamy się na jego znaczeniu. To, że aktor jest ubrany zgodnie z treścią, jaką przekazuje, a scenografia i rekwizyty, które go otaczają, są spójne z kostiumem, sprawia, że nie trzeba o tym rozmawiać. Pewna refleksja i chęć do wyrażenia swojego zdania pojawia się dopiero wtedy, gdy coś nie działa tak jak powinno, lub jest na tyle innowacyjne, że aż zaskakujące. Ten proces występuje nie tylko w kontekście sztuki wysokiej, ale też w codziennym życiu, na przykład przydatność ucha w ulubionym kubku do herbaty nabiera istotnego znaczenia w momencie, w którym owo ucho zostanie urwane. Analogiczną sytuację stanowi stosunek społeczeństwa do symetrii. Jest ona stanem tak powszechnym i naturalnym, że niedoceniająca jej ludzkość uznała ją za Kantem za „estetykę głupców”, bezrefleksyjnie zapominając o jej pięknie i doskonałości. Człowiek już tak czasem ma, że najmniejszą wagę przykłada do rzeczy najbardziej oczywistych. Dowodem na to jest fakt, iż za najpiękniejszych uznajemy ludzi o najbardziej symetrycznym wyglądzie, również nie zdając sobie z tego sprawy. W odbieraniu przekazu wizualnego kierujemy się głównie intuicją, dlatego że wszystko, co widzimy, jest dla nas oczywiste: „Widzę to, więc to jest!”. Nie skupiam się na tym, „jakie to jest”. Ta cecha statystycznego odbiorcy już od wielu lat jest wykorzystywana przez projektantów wzornictwa, usług, czy produktów. I to są właśnie te osoby, o których rzeczony odbiorca zapomina lub nie zdaje sobie sprawy z ich znaczenia dla swojego życia.

świnoujście faMa 2012, uWaGa na GłoWę – instalacja studentów uap. opieka art. wojciech Müller

Nigdy nie spodziewałam się, że scenograf mógłby być „gwiazdą”, ale potrzebowałam też trochę czasu, aby zauważyć, że nie jest on też do końca artystą. W ciele scenografa ego artysty musi się skurczyć do minimum po to, aby zrobić miejsce dla innych. Chodzi o połączenie w jednej osobie cech projektanta, malarza, rzeźbiarza, krawca, spawacza, stolarza, lakiernika, grafika, elektryka, reżysera światła, inżyniera, akrobaty, aktora, ślusarza, tragarza, a jeśli do tego owa osoba potrafi pluć ogniem i chodzić na szczudłach, można ją ozłocić. Scenograf powinien być również dobrym mediatorem, ponieważ stojąc między komfortowymi wymaganiami aktora a radykalną wizją spektaklu reżysera, trzeba wykazać się nie lada cierpliwością i dyplomacją. Tak wygląda swoista wizja superscenografa, która ukuła się w moim umyśle w trakcie studiów oraz obserwacji różnych scenografów i ich sposobu pracy. W przypadku studenta, który zajmuje stanowisko „zbieracza doświadczeń”, bardzo ważne jest samodzielne wykonywanie scenografii. Przy realizacji studenckich projektów rzadko istnieje możliwość posiłkowa-

Tczew 2010. Finał Piotra Tetlaka

warsztatów scenograficznych prowadzonych przez

nia się zapleczem technicznym teatru czy innej instytucji. Z tym faktem wiąże się również różnica między początkującym adeptem a profesjonalnym mistrzem. Studenci są zmuszeni bazować głównie na tym, co sami są zdolni wykonać. Okazje do takich wyzwań najczęściej zdarzają się w ramach różnych plenerów, festiwali, warsztatów czy po prostu studenckich inicjatyw. Innym sposobem na zdobycie tego rodzaju doświadczeń jest praca w zespole realizacyjnym jakiegoś spektaklu. Jest to idealna okazja do uczenia się od profesjonalistów. Bardzo cieszę się z faktu, że miałam mnóstwo okazji do własnoręcznego zmierzenia się z materią. Osobiste doświadczenia i wysiłek pozwalają nauczyć się bardzo wielu istotnych procesów zachodzących przy powstawaniu scenografii, co pozytywnie wzmacnia i determinuje proces projektowania kolejnych realizacji. Przy okazji takich praktyk nauczyłam się również, że scenograf to niekoniecznie ktoś, kto tylko projektuje, ale ktoś, kto tę scenografię także wykona lub chociażby wie, jak to zrobić i komu to zlecić. Natomiast najpiękniejsze jest to, że dysponuje on ogromną pracownią – warsztatem – i potrafi uprawiać wszelkie artystyczne i rzemieślnicze zawody. Scenografia jest dziedziną związaną nie tylko z teatrem, ale też z wieloma innymi instytucjami, wydarzeniami czy procesami. A tylko teatr z zapleczem technicznym, które ostatnio często bywa likwidowane, zwalnia projektanta scenografii od realizacji projektu we własnym zakresie. Należę do gatunku upierdliwych studentów, którzy nie są skorzy do projektowania i budowania makiet

(mimo że w tym również odnajdują przyjemność), lecz chcą wszystko zbudować w skali 1:1 i jeszcze sprawdzić, jak wyglądają w tym aktorzy czy widzowie. Bo, jak się okazuje, scenografia może stać się samodzielnym środkiem ekspresji i wyrażenia emocji czy opowiedzenia historii. W związku z tym w trakcie studiów i innych doświadczeń zaobserwowałam kilka faktów mniej lub bardziej istotnych życiowo, ale niebywale ważnych w procesie realizacji scenografii: • Najważniejsze materiały techniczne to folia „strecz”, „trytka” i „gafra”. Bez nich nie da się zbudować scenografii. • Element scenografii nie może być tak ciężki, na jaki wygląda. A najlepiej, jeśli jestem w stanie sama go unieść. • Z pianki tapicerskiej można zrobić absolutnie wszystko – kostiumy, rekwizyty, scenografię – ponieważ można ją ciąć, kleić, malować, szyć, zwijać, obszywać… • Zrobienie wanny na kółkach jest trudne, ale realne. • Nie należy stosować technik rzeźbiarskich w zasięgu wzroku grupy rzeźbiarzy, ponieważ grozi to zajęciem przez nich stanowiska negatywnie oceniającego (analogicznie dotyczy to również malarzy, grafików itp.). • Stara żeliwna wanna ze śmietnika mieści się na balkonie w bloku z wielkiej płyty. • Taka sama wanna ma doskonałą wyporność. Jeśli ma się korek, jest niezatapialna. • W ciągu dwóch tygodni można wykonać 350 kostiumów lub 350 słuchawek na uszy. Wszystko po to, aby zaangażować widownię w spektakl. • Nie należy planować malowania scenografii farbą w sprayu, jeśli nie ma się dostępu do odpowiedniego do tego celu pomieszczenia. • Te wszystkie przepisy BHP wcale nie są takie głupie. • Rzeźbę „z piasku” można zrobić ze styropianu. • Jeżeli ty spawasz, ty przestawiasz spawarkę. Nawet jeśli waży więcej od ciebie. • Zagłębianie się w styropianie szlifierką kątową bez użycia maski grozi uduszeniem. • Jeśli coś wygląda idealnie w projekcie, to realizacja niekoniecznie może spełnić oczekiwania. • Nie należy przestawiać drabiny, jeśli ktoś na niej stoi. • Cięcie w powietrzu jest nieco bardziej problematyczne, niż na jakimkolwiek podłożu. • Nie należy zapominać o dostarczeniu wszystkich elementów na premierę, zwłaszcza jeśli odbywa się ona w innym mieście, niż to, w którym się nad nią pracowało. • Jeśli scenografia ma być widoczna w świetle

•

• •

•

UV, należy zabrać ze sobą na zakupy lampę UV. Materiały, które kupujemy, różnie reagują na światło. Nie tylko białe rzeczy świecą. Efekty mogą być nieraz zaskakujące. Przyrządem godnym upamiętnienia jest pistolet do kleju na ciepło. Klei prawie wszystko, ale jeśli rozgrzana kropla spadnie na skórę, nie należy jej od razu wycierać, ponieważ i klej i skóra zejdą razem. Najlepszym przyjacielem scenografa jest tzw. Pan Techniczny. Jeśli nie jest się w stanie nic zaprojektować lub wymyślić, trzeba trochę pobiegać, ale nie zapominając zabrać ze sobą notesu. Zadawanie sobie pytania „A gdyby tak zrobić to odwrotnie?” jest bardzo pomocne. Jeżeli ktoś w sklepie zapyta: „A co państwo będą malować?”, odpowiedź: „Smoka” niestety nic mu nie powie. Nie należy odcinać piorunochronów w miejscu pracy, nawet jeśli chodzi o pozyskanie idealnego materiału. „Lepiej nie wyrzucać, przecież może się jeszcze przydać” – jako zdanie najczęściej powtarzane przy sprzątaniu. Przy okazji wizyt w skupie złomu warto włożyć sukienkę. Strój roboczy nie zachęca pracowników skupu do pomocy przy poszukiwaniach idealnego kawałka metalu.

•

Przed wejściem ze złomem do autobusu warto go zamaskować, inaczej trzeba będzie iść na piechotę przez całe miasto. Znajomość technik iluzji, manipulacji i sterowania jest bardzo przydatna w procesie projektowania scenografii. Matematyka przydaje się w życiu nie mniej niż geometria wykreślna.

Nauka przez doświadczenie jest bardzo ważna i rozwijająca w wielu kierunkach równolegle. Zwłaszcza jeśli chodzi o twórców. To właśnie na nich, na projektantach sfery wizualnej, ciąży ogromna odpowiedzialność. Przez podprogowe przekazywanie treści, przez tę oczywistą wizualność, którą kreują. Uważam, że ważny jest moment uświadomienia sobie istoty tego nieinwazyjnego sposobu komunikacji. Mimo że widz nie myśli o projektancie przestrzeni, w której się znajduje czy na którą patrzy, to właśnie obrazy jego autorstwa zostaną najdłużej w pamięci odbiorcy.

Świnoujście FAMA 2010, Wygenerowana – happeningi grupy studentów UAP. Opieka art. Wojciech Müller

Część dyplomowej pracy licencjackiej Karoliny Grzeszczuk. Promotor - Piotr Tetlak. Scenografia do Snu nocy letniej, 2007 r. Potulni w Starym Zoo w Poznaniu, Karolina Grzeszczuk, 2011r.

reżyseria, kostiumy, scenografia

Z PAMIĘTNIKA MŁODEGO SCENOGRAFA

Katarzyna Maksymowicz

Przeobrażenie zupełne*

SCENOGRAFIA

Część I. GĄSIENICA, czyli patrzę Z jaja wykluwa się gąsienica – larwa motyla. Ma miękkie ciało, wyraźnie wyodrębnioną, silnie schitynizowaną głowę z aparatem gębowym gryzącym. Na tułowiu znajdują się trzy pary członowanych odnóży, a na odwłoku 5 par tzw. posuwek. Bardzo często pierwszym pokarmem jest otoczka jaja (chorion), z którego się wykluła. Pożywieniem gąsienic większości gatunków są miękkie części roślin, choć są i takie, które żyją w drewnie drzew (np. trociniarkowate Cossidae) lub jak gąsienice Aphomia sociella (Pyralidae) odżywiają się woskiem plastrów miodu. Gąsienica jest jedynym stadium rozwojowym, w którym motyl rośnie, dlatego pobiera ona bardzo duże ilości pokarmu. 1996 Widownia wygląda zupełnie tak, jak wyobraża ją sobie widz niespełna dziesięcioletni. Krzesło w krzesło, równe rzędy, vis-à-vis których góruje scena. W tym wieku niewiele jeszcze wie się o teatrze, ale ma się już oczy i uszy szeroko otwarte. Jest się gotowym, żeby chłonąć, chwytać, gromadzić i utrwalać wszystko to, co dzieje się wokoło. A dzieje się wiele. Udziela się ta uroczysta atmosfera, ściszone głosy, przygaszone światła, szurania, stukoty i nastrój wspólnego oczekiwania. To świetny czas, żeby przyjrzeć się wszystkiemu dokładnie. Obejrzeć każdą lampę pod sufitem, obdrapane schodki na scenę, wybrzuszenia i fałdy czarnych kotar na ścianach, maleńkie srebrne zszywki, którymi nabity jest brzeg sceny. Wreszcie podejrzeć świat, do którego oficjalnie nie mamy jeszcze prawa wstępu. Czy to dlatego oddziela nas od niego gruba, ciężka metalowa krata? Czy to ona mówi nam, że tamten świat jest jeszcze zamknięty, że jest innym światem niż ten po naszej stronie? Czy jest tylko granicą, czy może już zapowiedzią tego, co nas czeka? Wielka, czarna krata niewzruszona stoi i wypełnia szczelnie obrys sceny. Okaże się, że będzie tak stać do końca, ale tego jeszcze nie możemy wiedzieć. Teraz wszystko dopiero się zaczyna. Za czarną kratą biało. W bieli białe łóżko. Na nim prawie naga sylwetka, zawiązana w białym kaftanie bezpieczeństwa. Kiedy ma się niespełna dziesięć lat, nie myśli się jeszcze

w utartych kategoriach. Obrazy nie są symbolami, tylko obrazami. Dlatego chłonie się ich kształty, kolory, faktury. I chociaż nie wiem jeszcze, co będzie za kilkanaście lat, kości zostały rzucone. Ten wieczór na zawsze zapamiętam w ramie ciężkiej czarnej kraty, dzielącej Witkacowski świat na geometryczne kawałki. S.I. Witkiewicz, Wariat i zakonnica Teatr im. S.I. Witkiewicza w Zakopanem Scenografia: Andrzej Dziuk, Marek Mikulski

1999 Nieraz słyszało się o greckich amfiteatrach i rzymskich koloseach. Widziało się kolorowe rysunki i czarno-białe reprodukcje zdjęć, na których tysiące schodków zbiegają się w dół do okręgu sceny. Doskonale wiadomo, że gdy upuścić kartkę, jej szelest słychać będzie w najdalszych rzędach. Scena. Arena. To, co znane z lekcji historii, kształtuje bardzo konkretnie nasze oczekiwania. Schemat, choć prosty, wydaje się logiczny. My, widzowie, przychodzimy do teatru, gdzie w zbudowanej przestrzeni, scenografii, rozegra się spektakl. Z takim założeniem wchodzimy na widownię. A właściwie weszlibyśmy i tym razem, gdyby nie to, że w przejściu przed nami urosła pokaźnych rozmiarów kolejka. Musimy zatrzymać się i stanąć potulnie na końcu. Nie wiemy jeszcze, że tego wieczoru nie będziemy tylko bezpiecznymi obserwatorami. Przeniesiemy się w świat z pogranicza historii i legendy, tajemnicy i konspiracji. Nasze barki przykryje obszerna szara płachta, zajmiemy miejsce w ponurym kręgu, wokół szarej tkaniny klepiska, pod szarymi strzępami ścian ni to jaskini, ni amfiteatru. Nasz wzrok padnie bezwiednie na współtowarzyszy po drugiej stronie kręgu. Ich okrycia zleją się w półmroku z szarością ścian, grube, ciężkie pledy rzucą złowrogie cienie. Staniemy się częścią przestrzeni, tym ciekawszą, że niezastaną, a więc tajemniczą, nieprzewidywalną. Będziemy obserwować i będziemy obserwowani, każdy nasz ruch sprawi, że część krzyżujących się spojrzeń odbije się pod nieco innym kątem. Poprzez narzucony na ramiona kostium staniemy się aktorami, żywą dekoracją, wypełnimy przestrzeń, wejdziemy z nią w intymną

* Przeobrażenie zupełne owadów (holometabolia) – typ przemiany larwy w dorosłego osobnika, w trakcie której występuje stadium poczwarki

i emocjonalną relację, poczujemy się odpowiedzialni za jej kształt. Żadne przedstawienie nie będzie nigdy takie samo jak poprzednie. Zawsze coś będzie inaczej. (…) Tym scenograf może manewrować – delikatnie albo radykalnie. Spokojnie albo gwałtownie. Zawsze jest to sposób jakiegoś docierania do widza, który wtedy staje się również współautorem spektaklu poprzez to, co przeżywa, co go irytuje, w jaki sposób reaguje. (…) Teatr jest wyrażeniem żywym i nigdy nie będzie martwy, nawet jeżeli zabraknie aktora. Nie daj Boże, jeśli publiczność reaguje brawami dlatego, że widziała ładny obrazek i pięknie oświetloną przestrzeń. Dlaczego? Bo scenografia i wygląd plastyczny wydarzenia powinien zmierzać do pewnej tajemnicy. Do niedopowiedzenia1. Jerzy Skarżyński

Mając lat kilkanaście, choć brak nam jeszcze struktur i pojęć potrzebnych do teoretycznej analizy tego, co widzimy, doskonale wyczuwamy emocje zamknięte w przestrzeni i obrazie. Czujemy narastające napięcie i związany z nim niepokój. Ogarnia nas powaga i poczucie doniosłości tego, co nas czeka. Za parę chwil zostaniemy świadkami wielkich pragnień, szaleństwa i okrutnych mordów jednego z najbardziej tragicznych rzymskich cesarzy. Miejsce zbrodni opuścimy w ciszy, zostawiając jego mroczne sekrety wraz z ochronną warstwą zrzuconej z barków szarej przędzy. I z pewnością, że jeszcze tu wrócimy. Albert Camus, Kaligula Teatr im. S. I. Witkiewicza w Zakopanem Scenografia: Jerzy Skarżyński Na przełęczy, Teatr im. St. I. Witkiewicza w Zakopanem, fot. Ado Kasprzak

2002 Istnieje pojęcie plakatu przestrzennego, czyli czegoś, co przenosi informację w formie skrótu myślowego. Za pomocą niego pokazujemy w skondensowany sposób ideę – to, co najbardziej charakterystyczne w temacie, który nas interesuje. (…) Dobra scenografia ma być przez widza odczytywana, czasami może nawet podświadomie. On musi czuć, że miejsce, w którym się ci nieszczęśnicy znaleźli, jest koszmarne albo że jest fantastyczne i chciałby być jednym z tych szczęśliwców na scenie2. Marek Mikulski

Jesteśmy w górach. Góry to góry – tu wyżej, tam niżej, to stok, tam grań, tu przepaść, tam dolina. Przygotowania do wyprawy idą pełną parą – grupa entuzjastów wspinaczki zasiada przy wspólnym stole, żeby poznać się i zaplanować szczegóły wyprawy. Gdy wszystko omówione, czas ruszać. Wyciągnąć z szafy właściwy strój i postawić pierwsze kroki na tatrzańskim szlaku. Oddechy coraz płytsze, wysiłek maluje się na twarzach. 1 K. Filimoniuk, Jerzy Skarżyński. Chwile z życia malarza i scenografa, Olszanica 2004, s. 60-62. 2 B. Świąder, W metafizycznej dziurze. Teatr Witkacego w Zakopanem, Gdańsk 2004, s. 227.

Zakopiański stół i szafy zostały daleko w dole. Czas na krótki odpoczynek na stole górskiej polany. W tle majaczą majestatyczne szczyty tatrzańskich szaf. Niedługo one także zostaną zdobyte. To, że teatr bazuje na umowności, wiadomo od zawsze, jednak odnalezienie w codziennych przedmiotach nowych form, mnożenie ich znaczeń i zastosowań, tak by omamić widza, wymaga maestrii. Cztery szafy, stół i komoda nie zapowiadają wyjątkowych estetycznych wrażeń. A jednak – w magiczny sposób po paru minutach drewniany krajobraz tak zawładnie naszą wyobraźnią, że przeniesiemy się w inny świat. Ostrożnie wymierzymy każdy skok z krzesłowego kamienia na kamień, a nieostrożny ruch na szafowej grani przyprawi nas o zawrót głowy. Wrócimy w doliny odmienieni, przepełnieni obrazami z długiej, pięknej wycieczki. A jeśli ktoś spyta nas, co zobaczyliśmy, bez trudu odmalujemy pełen detali górski krajobraz, który mogliśmy podziwiać. Stanisław Witkiewicz, Na przełęczy Teatr im. S. I. Witkiewicza w Zakopanem Scenografia: Marek Mikulski

Część II. POCZWARKA, czyli dojrzewam Poczwarka to kolejne stadium rozwoju motyla. Gąsienica przestaje przyjmować pokarm, opróżnia przewód pokarmowy, zrzuca z siebie oskórek i zmienia się w nieruchomą formę. Z pozoru można uznać ją za martwy organizm, tymczasem we wnętrzu formuje się dorosły motyl. Gąsienice motyli dziennych przed przepoczwarzeniem najczęściej opuszczają roślinę żywicielkę i wyszukują odpowiednie miejsce. W stadium poczwarki motyl nie odżywia się i nie pobiera płynów. Jedynymi otworami, jakie funkcjonują, są służące do oddychania przetchlinki. Narządy larwalne rozpadają się, a z niepozornych zgrupowań komórek, obecnych już u gąsienicy i dotychczas niepodlegających istotnym zmianom, rozwijają się narządy motyla. 2008 Wiele obrazów jest w mojej głowie. Skrupulatnie zbierane przez lata, pielęgnowane i odświeżane co jakiś czas, żeby przypadkiem nie uciekły albo nie zniknęły, zaczynają tłoczyć się, mieszać i samoistnie o sobie przypominać. Obrazy, a właściwie ich wspomnienia, aż proszą się o to, żeby do nich wracać. Pojawiają się pytania. Postanawiam wziąć sprawy w swoje ręce. A czy jest lepszy sposób na rozprawienie się z własną pamięcią, niż skonfrontować się bezpośrednio z miejscem, z którego pochodzi? Pakuję walizkę. Siedem godzin w pociągu, spacer wyboistą ulicą, wreszcie za drzewami majaczy znajomy obrys dawnego Zakładu Wodoleczniczego doktora Andrzeja Chramca. Zbudowany w początkach XX wieku, w okresie międzywojennym był miejscem towarzyskich spotkań intelektualno-artystycznej elity Zakopanego. Odkąd na jego miejscu powstał Teatr, życie kulturalne na nowo wypełniło stare mury. Ze ściany przenikliwym spojrzeniem przygląda mi się patron mojej małej odysei. To, co niedługo nastąpi, antropolog nazwałby obserwacją uczestniczącą. Dla mnie to jednak przede wszystkim cudowna przygoda, czas magiczny, mój mały rytuał przejścia. Najpierw odczarowuję przestrzeń. Każdy fragment czarnego płótna pokrywającego scenę, każdy skrawek ciężkiej kotary badam osobno, przyglądając mu się z bliska i z uwagą. Każde krzesło, stół, każda szafa – wszystko ma swój wyjątkowy, jedyny charakter. Co wieczór ożywa na scenie, zmienia się w coś, czym nie jest za dnia. Znam już wszystkie zakamarki sceny, magazynów, garderób. Po długich korytarzach poruszam się bezbłędnie. Obrazy z mojej pamięci wracają, ale teraz postrzegam je inaczej. Coraz więcej rozumiem. Potem odczarowuję historie. Godziny rozmów przybliżają mi kolejne tajemnice teatralnej przestrzeni. Żyję tu tak, jak wszyscy – rano zmiana dekoracji, próba, chwila przerwy i spektakl. Potem nocne rozmowy. I tak każdego dnia. Pracuję i uczę się. Praca fizyczna wiele daje, jeśli chodzi o rozumienie. Jest jak zalecana

codzienna rozgrzewka – kiedy plecy zaczynają boleć od noszenia stosów krzeseł, małe srebrne zszywki wbijane jedna przy drugiej w podłogę kaleczą dłonie, a warkot odkurzacza zagłusza rozmowy, skupiamy się na własnych myślach i mamy czas na przetwarzanie tego, co usłyszeliśmy. Pojawiają się kolejne pytania, na które niebawem usłyszę odpowiedzi lub na które nikt odpowiedzieć nie umie. Usłyszałam wiele. Każdy człowiek związany ze scenografią teatralną postrzega ją inaczej. Scenograf tworzy szkic, wznosi konstrukcje, komponuje i aranżuje przestrzeń. Jednak w pewnym momencie na scenę wchodzi aktor. Aktor czuje, czy przestrzeń jest przyjazna, czy wroga, w końcu mierzy się z nią każdego dnia, jest jej scenicznym partnerem. On wie najlepiej, czy jest funkcjonalna, a przecież taka być powinna. Nieraz kosztem pierwotnego plastycznego zamysłu. Istotę problemu świetnie ujął kiedyś Andrzej Wajda na planie Pana Tadeusza. Miał powiedzieć do Pawła Edelmana: „Pięknie jest. A zaraz przyjdą aktorzy i wszystko nam zepsują”. Oczywiście ostatecznym odbiorcą i krytykiem teatralnej przestrzeni jest widz. Nadal należę do tej grupy, jednak wiem już, jak wszystko wygląda od tej drugiej strony. Od biernego widza, który odbiera i chłonie bodźce ze sceny, stałam się widzem świadomym i refleksyjnym. Nauczyłam się analizować obraz, rozumieć go, przetwarzać. To kolejny etap, więc naturalnie pojawiają się nowe potrzeby. Nie chcę już tylko widzieć i rozumieć. Chcę mieć na to, co widzę, wpływ.

Część III. IMAGO, czyli rozwijam skrzydła Po wyjściu z poczwarki skrzydła są jeszcze krótkie i zmięte, ale jak tylko owad stanie na pewnym podłożu, zaczyna je rozpościerać przez pompowanie hemolimfy. Zewnętrzny szkielet z chityny, początkowo miękki i plastyczny, schnie i przez to twardnieje. Po wyschnięciu materiał staje się sztywny i wytrzymały przy równoczesnej lekkości i elastyczności. Powstaje dorosły owad – imago. 2012 Rzeczywistość bardzo szybko weryfikuje nasze wyobrażenia. Miało być pięknie i przyjemnie, a jak jest? Chociaż na brak przyjemności i pięknych momentów nie mogę narzekać, fach scenografa na pewno do łatwych nie należy. Zwłaszcza dla kogoś, kto chce robić rzeczy po swojemu. W odróżnieniu od innych form artystycznych scenografia nie funkcjonuje samodzielnie. Gdyby powstała jako taka, bez uzasadnienia w formie konkretnej całości, której jest dedykowana, nie byłaby scenografią. Mogłaby zyskać miano instalacji, architektury, nawet rzeźby, jednak przecież sam przedrostek sceno sugeruje przestrzeń przeznaczoną do wystawiania utworów. To z kolei wskazuje na jej podrzędną rolę względem czegoś większego – pełnego utworu. W spektaklu teatral-

Na przełęczy, Teatr im. St. I. Witkiewicza w Zakopanem, fot. Ado Kasprzak

nym to reżyser jako pierwszy nakreśla wizję przestrzeni, którą scenograf potem ucieleśni. Reżyser wyobraża sobie pewien świat, opisuje go, formuje. W konsekwencji scenograf przelewa jego myśli na papier, aby w końcu wykreować z nich namacalną sceniczną rzeczywistość. To tutaj leży istota pracy współczesnego scenografa, a jednocześnie jej największa pułapka. W chwili przejścia od myśli do ich plastycznego odwzorowania scenograf może przemycić coś więcej niż sam plastyczny model, przestrzenną formę stanowiącą tło dla historii. Może nadać scenografii dodatkowy sens, który wzniesie ją z poziomu rzemiosła do rangi sztuki. Taki jest mój scenograficzny ideał. Doskonale ujął go René Allio mówiąc, że rolą scenografa jest „stworzyć do każdej sztuki rodzaj języka dla oczu, który by wsparł znaczenia sztuki, poszerzył je i nadał im echo, raz w sposób ścisły i prawie krytyczny, kiedy indziej nieuchwytnie i subtelnie, na wzór obrazu poetyckiego (gdzie przypadkowy sens jest nie mniej ważny niż ten, który się zechciało uzyskać), w ramach określonej estetyki i w wybranym trybie ekspresji” . Zaczynając tworzyć nowy świat, zawsze wracam do moich pierwszych teatralnych wspomnień i obrazów. Są jak papierek lakmusowy. Pytam sama siebie: Na co twój świat otworzy innym oczy? Czy naprawdę w niego uwierzą, czy tylko racjonalnie przyjmą jego konwencję? Czy

będą do niego wracać? Tym razem nikt już nie odpowie mi na te pytania. Odpowiedzialność jest po mojej stronie, zarówno przed reżyserem, jak i przed widzem. Dlatego, drogi widzu, oceniaj krytycznie i świadomie. Jak spadać, to z wysoka. Podnoszę wzrok na starą szafę w rogu pokoju i nie mogę się oprzeć wrażeniu, że ciepły powiew halnego wiatru właśnie poruszył jednym ze skrzydeł jej drzwi.

Za inspirację, ciepło i magię, dzięki którym stałam się tym, kim jestem, dziękuję Ci, kochany Zespole Teatru Witkacego w Zakopanem.

OKOLICE SCENOGRAFII

Agnieszka Kubaś

Światy-labirynty, przestrzenie-palimpsesty… Kilka niefachowych i zbyt osobistych słów na SCENOGRAFIA

marginesie World Scenography

ak ogarnąć coś z istoty bezwymiarowego wymiarem konkretnym, skończonym? Jak wtłoczyć bardzo duże do bardzo małego? Może warto też pytać, po co w ogóle to robić? Z drugiej strony jednak – czyż ów zamysł przez swoją niemożliwość właśnie nie intryguje tym bardziej? Owszem, zamknąć nieskończone w skończonym – to nie byle co. Takie iluzoryczne chwile pewności zawsze kuszą. Dajmy się zatem skusić! Można przecież marzyć o napisaniu traktatu o scenografii, takiego, jakie pisywali ludzie renesansu; można napisać podręcznik „szprajcoznawstwa i świderkologii porównawczej”, jak mawiał Leon Schiller; można zacząć uprawiać publicystykę popularyzatorską, dowodząc na przykład, jak trudny i niewdzięczny jest zawód scenografa. Można więc także pokusić się o retrospektywny przegląd dorobku wielu twórców i próbować napisać, a raczej pokazać historię scenografii, choćby i na całym świecie. Taką wędrówką po meandrach odmiennych stylów, różnorodnych aspiracji i koncepcji ma być przygotowywana właśnie trzytomowa publikacja World Scenography. Międzynarodowy zespół redakcyjny, składający się z ponad stu osób z ponad trzystu krajów, kierowany jest przez Petera McKinnona (Kanada) i Erica Fieldinga (USA). Seria wydawnicza jest projektem Komisji Publikacji i Łączności OISTAT-u (Międzynarodowej Organizacji Scenografów, Architektów Teatralnych i Techników), uznanej przez UNESCO organizacji non-profit, która działa na rzecz doskonalenia projektowania i produkcji teatralnej na całym świecie. Brzmi poważnie, nobliwie i naukowo, nieprawdaż? (Mam nadzieję, że redakcja „nietak!t-u” wybaczy ten ton autorce niniejszego, zupełnie – wbrew pozorom – niepoważnego tekstu). W prasie niezwiązanej ściśle z teatrem lub plastyką o scenografii pisze się niezwykle rzadko, raczej okazyjnie. A pisać przecież warto, bo scenografia, podobnie jak wszystkie sztuki performatywne, jest efe-

meryczna. Nieutrwalona – znika. Zwłaszcza w czasach, gdy o makiety lub projekty zgromadzone w teatralnym archiwum coraz trudniej, a znaczenie scenografii, niepoddane odpowiednim badaniom oraz refleksji nad kulturą i historią danego czasu, staje się niejasne. Tymczasem od wydania czterotomowej publikacji Stage Design Throughout the World belgijskiego profesora René Hainaux, która obejmowała lata 1935–1975, nie było kompleksowej dokumentacji i badań na temat światowej scenografii. Publikuje się broszury o charakterze narodowym i wydawnictwa monograficzne, ale na niwie międzynarodowej można jedynie odnotować katalogi wystaw, wydawane przede wszystkim przy okazji World Stage Design (OISTAT) oraz Międzynarodowej Wystawy Scenograficznej Quadriennale w Pradze. Potencjał czeskiego przedsięwzięcia jest w tym względzie także ograniczony – transgraniczne porównanie ekspozycji narodowych jest często po prostu trudne do przeprowadzenia. Seria World Scenography, poprzedzona gruntownymi badaniami, ma wypełniać tę lukę i stanowić przegląd istotnych prac scenograficznych na świecie właśnie od 1975 roku. Tak, brzmi poważnie, nobliwie i naukowo. Podobnie zapewne wyglądało spotkanie Forum Scenograficznego podczas Praskiego Quadriennale w 2007 roku, kiedy to wspomniany Eric Fielding mówił o przełomowym znaczeniu i wadze książki profesora Hainaux, żałując równocześnie, że jak dotąd nikt nie podjął się kontynuacji jego badań. Słuchający go Peter McKinnon, profesor York University w Toronto, szybko zdecydował się podjąć to wyzwanie. O współudział poprosił Fieldinga. Wspomogła ich grupa współpracujących redaktorów, odpowiedzialnych za poszczególne regiony geograficzne i w 2012 roku wydrukowano pierwszy tom publikacji. Album zorganizowany jest w układzie chronologicznym, bez podziałów politycznych lub narodowych (bo przecież w czasach nowożytnych, w których mobilność jest dość powszechna,

Wielopole, Wielopole, Teatr Cricot 2 w Krakowie – spektakl grany w Kościele w Wielopolu Skrzyńskim, 1983, fot. Leszek Dziedzic, © Wiesław Dyląg

zestawienie projektów z różnych kontynentów na sąsiednich stronach nie jest nieuzasadnione). Jasna, przejrzysta narracja. Poszczególni twórcy, przedstawienia, dramaturdzy, kompozytorzy, choreografowie, reżyserzy i teatry – zestawieni w indeksie. Bulwersujące, jak się wydawało w założeniu, zestawienie różnych sposobów widzenia przestrzeni i traktowania materii, dało zaskakujące efekty. Ale zanim o zaskoczeniach, chwila o „nietaktach”, niedociągnięciach, nadziejach i przypadkach. We wstępie do publikacji redaktorzy zastrzegają, że seria nie będzie należała do publikacji, które obejdą się bez „zaniechań”. Świadomi są bowiem tego, iż stawiają sobie zadanie tyleż ambitne, co z gruntu trudne do realizacji (jeśli nie w ogóle niemożliwe). Gwarantem jakości publikacji ma być jednak międzynarodowy zespół redaktorów. Tyle tylko, że zespół redaktorów pracuje pro publico bono, czasu na kwerendy jest tyle, co kot napłakał (wiadomo, niedoczas jako naczelna choroba cywilizacyjna naszego wieku). Sprawę selekcji dodatkowo komplikują zawiłości natury administracyjno-prawnej. Niekończące się rozmowy o prawach autorskich, umowach licencyjnych. Z jednej strony Związek Polskich Artystów Fotografików, niezrzeszeni fotograficy, wdowy lub dzieci nieżyjących już scenografów, z drugiej – trudności z (ginącymi) przelewami z Kanady do Polski, co w czasach powszechnej bankowości elektronicznej jednak dziwi. Do tego pośpiech. Nagłe skróty w tekstach. Trudne negocjacje z redaktorami, no

bo jednak przykro, gdy do pierwszego tomu książki nie wchodzi Zofia Wierchowicz ze swoimi „szekspirowskimi mobilami”. Żal zrezygnować z prac Lidii i Jerzego Skarżyńskich, Ewy Starowieyskiej, Kazimierza Wiśniaka, Mariana Kołodzieja. O Tadeusza Kantora i kanoniczne dla historii polskiego teatru Umarłą klasę (1975) i Wielopole, Wielopole (1980) szczęśliwie nie trzeba tak walczyć. Do tego drugiego nieomal w ostatnim momencie fotografie udostępnia Wiesław Dyląg, opiekujący się spuścizną Leszka Dziedzica, ponieważ ceny Mauricia Buscarino są mocno zaporowe, nawet dla tak imponującego w zamierzeniach przedsięwzięcia (a może właśnie dlatego). Uff. Tymczasem znowu trzeba wybierać między Parawanami (1982) a Wariacjami (1977) Jerzego Grzegorzewskiego. Gorąca linia z Kanadą. Ostatecznie zostają obie realizacje. Skrzydła samolotu, stojaki, fragmenty różnych dekoracji, fotele z epoki oraz parawany, które składają się na ten niezwykły teatr wyobraźni Grzegorzewskiego, sąsiadują w książce z bardzo ważnym w karierze belgijskiego reżysera Jana Fabre’a spektaklem Het is theater zoals te verwachten en te voorzien was (1982). Wariacjom zaś z jednej strony towarzyszy spektakl Les Canadiens (1977) Astrid Janson, bardzo ongiś emocjonujący dla publiczności kanadyjskiej, z drugiej – szwedzki spektakl The tent project (1977) Sörena Brunesa, jednoczący teatry niezależne i grupy muzyczne w celu wspólnego opowiedzenia historii szwedzkiego społeczeństwa z mocno politycznego punktu widzenia. I oto nagle łapiemy się na tym, że przepadliśmy,

Wiśniowy sad, Stary Teatr im. H. Modrzejewskiej w Krakowie, 1975, proj. scen. Jerzy Juk-Kowarski

że niepostrzeżenie znaleźliśmy się w labiryncie światowych koncepcji scenograficznych. Utyskiwania „redaktora współpracującego” przestają mieć znaczenie. Uwodzi nas coś innego. Wiadomo, ten labirynt to jedynie część wielkiej całości, zaledwie jedna z bardzo wielu dróg. Konkretne przestrzenie teatralne muszą bronić się tu same – bez aktorów, bez muzyki, bez widowni, słowem – bez magii teatru. Każda na swój sposób i z różnymi rzecz jasna efektami. Ale czyż to nie imponujące? Kogóż tutaj nie ma? Są wszyscy Wielcy… (oczywiście poza tymi, którzy się nie zmieścili). Jest więc Tadeusz Kantor i jego „biedne” szkolne ławki z siedzącymi w nich manekinami; Krystyna Zachwatowicz i Andrzej Wajda ze światem-labiryntem Zbrodni i kary (1984), Jerzy Grzegorzewski z wybebeszonymi fortepianami i pantografami, ale już Krystian Lupa ze swą przestrzenią-palimpsestem zwykłego pokoju trafi do kolejnego tomu. W tym chwalimy się kostiumami Zofii de Ines do Białego małżeństwa (1975). Wykonane z płótna wypchanego gąbką, zarazem stylowe i surrealne stroje, odkrywały erotyczne natręctwa bohaterów sztuki: matka cierpiąca na obsesję ciążową miała wiele pączkujących brzuchów, ciotka z przodu nosiła pupę, z kostiumu ojca wyrastało zaś mnóstwo fallusów-grzybków. Projekty Zofii de Ines zaskakiwały swoim feerycznym rozbuchaniem i odwagą w ujawnianiu biologicznych aspektów ludzkiej natury, ale przede wszystkim prowokowały grę znaczeń na temat terroru języka i terroru płci. Czyż to nie znakomity debiut młodej wówczas scenografki? W tym samym roku Jerzy Juk-Kowarski uwolnił Antona Czechowa od balastu małego realizmu oraz wszelkich odmian naturalizmu i dokumentacji obyczajowej – od tego, co było Czechowowi z gruntu obce, a co tak długo ciążyło nad jego inscenizacjami. Do Wiśniowego sadu (1975) w reżyserii Jerzego Jarockiego scenograf zaprojektował przestrzeń-pudełko, wysoki pokój o przybrudzonej jasnej tapecie, bez widoku na wiśniowy sad. Monumentalne białe ściany zamykały w sobie jak w klatce pojawiających się na scenie bohaterów, a wielka pustka pokoju bez mebli nabierała dzięki podłogom znamion bezkresu. Wiodące w nieskończoność dechy, kreślące w sześcianie sceny siatkę

południków wielkiej mapy świata, odsłaniały przed publicznością niepokojącą otchłań. W kolejnym zaułku tego labiryntu natkniemy się na zrodzone z ducha malarskiego Diabły z Loudun (1975) oraz Pasję wg świętego Łukasza (1979) Andrzeja Kreütza Majewskiego, ale także na jego monumentalną i dynamiczną scenografię do Turandot (1984). Obok nich Cervantes (1976) i obrazy-metafory Józefa Szajny – obalanie ściany dzielącej Rycerza od życia, sieć-matnia, po której uwikłany Cervantes-Don Kichot pnie się ku górze, wielki, drabiniasty koń trojański, który staje się Rosynantem, nadymanie się ludzi i kukieł na Wyspie wątpliwej Szczęśliwości, inwazja beczek, samospalenie się Rycerza i płonąca jego świecami mogiła. Jeśli zatrzymamy się tu na dłużej, dostrzeżemy, że wszystko dopełnione jest elementami happeningu: dojrzymy żywego koguta – najdoskonalszego aktora, brechtowski V-Effekt spektaklu, będący jednym z ironicznych kontrapunktów tego arcypoważnego widowiska; dostrzeżemy białego gołębia (symbolizującego ulatującą duszę, Parakleta i pokój) oraz świnkę w pałacowym, wspaniałym foyer teatru, obwieszonym eksponatami współczesnej sztuki, która miała taki sam sens i znaczenie jak owce i barany w rycerskim romansie. Idźmy dalej… Uśmiech wzbudzi Kabuki Macbeth w oprawie plastycznej japońskiego artysty Shozo Sato, zderzony z naszym rodzimym folklorem Szopki krakowskiej (1978) Adama Kiliana. Niewiele dowiemy się o współpracującym z Giorgio Strehlerem Ezio Frigerio, którego realizacja The Big Magic (1984) pięknie nawiązująca do Felliniego, jest kwintesencją jego stylu. Za to nieco więcej przeczytamy o The Civil Wars (1984) Roberta Wilsona czy o Mahabharacie (1985) Petera Brooka. Pięknie udało się zaprezentować Cara Maksymiliana (1985) z projektami Rajmunda Strzeleckiego – surowe belki, siano, wreszcie prosty, nieociosany tron Cara, otoczony płóciennymi proporcami i świecami, przypominający raczej pole bitwy lub wiejską izbę niż pałac władcy. Postać Cara była niedbale wyciętym kawałkiem popękanej deski z ukrytą w ramionach wysuwaną głową, oddzieloną od zgarbionej sylwetki futrzaną brodą. Prawdziwe ordery, czerwony pluszowy płaszcz, złociście błyszcząca korona i berło zwracały uwagę przez zderzenie faktur odmiennych od chropowatego

Car Maksymilian, Teatr Lalek „Arlekin” w Łodzi, 1985, fot. Włodzimierz Małek

drewna, ale także zdawały się nie pasować, jakby były doczepione do skurczonej postaci o małych, zaciśniętych piąstkach i dyndających nóżkach. Karykaturalne, nieprawdaż? Potem możemy trafić do pustego pokoju z czarną podłogą wysłaną aksamitem i ścianami w kolorze brudnego błękitu. Z sufitu na długim sznurze zwisa żarówka, osłonięta blaszanym abażurem. Pojedyncze krzesło. Kostiumy – w tonacji czarno-białej. Ta ascetyczność, prostota, niechęć do efekciarstwa to znak rozpoznawczy Jana Banuchy, który przestrzeń sceny zabudowywał bardzo oszczędnie, ograniczając się do kilku podstawowych elementów, mających często charakter metaforyczny. Świetnym tego przykładem jest właśnie scenografia do Matki Stanisława Ignacego Witkiewicza (1985). Przy odrobinie szczęścia po pojawiającej się tam czerwonej włóczce dojdziemy nawet do Tower Bridge, do Soho, gdzie duży biały koń, przebierając sztucznymi nogami, przesuwa się wysoko nad głową obdartusa z lalką w żołnierskim mundurze. W Operze za trzy grosze (1986) współtowarzysząca Jerzemu Grzegorzewskiemu Barbara Hanicka przeprowadza nas bowiem od czarnej pustki scenicznej, na której rozbrzmiewała operowa pieśń, do feerycznego świata cyrku. Można tak właśnie – linearnie, elegancko i statecznie – posuwać się po tej mieniącej się wszystkimi możliwościami ścieżce. Ale można też i inaczej. Można wejść w mroczny, utkany z tajemnych płócien świat i stąpać np. po wodzie, zapominając, że to akurat przestrzeń Leszka Mądzika lub jakiegoś niderlandzkiego artysty. Można rozkoszować się smakowitym włoskim horyzontem i kostiumami bez wiedzy, że wyszły one spod ręki tego czy owego kostiumografa. Podobnie można by zapomnieć o Konradzie Swinarskim, raz jeszcze rzucając okiem na podest z Dziadów (gdyby ten znalazł się w książce), otrzeć się o przestrzeń obozów zagłady, o pordzewiałe złomowisko, o gęste błoto i śmietnik aż po horyzont. I nie jest znowu tak bardzo ważne, czy odkryjemy, czy też nie, że to akurat przestrzenie Józefa Szajny, Krystyny Zachwatowicz, Jerzego Juka-Kowarskiego. Można błądzić po tym labiryncie, przywołując wspomnienia spektakli niegdyś oglądanych, które układają się w kawałek historii polskiego teatru, ale

Car Maksymilian, Teatr Lalek „Arlekin” w Łodzi, 1985, proj. lalek Rajmund Strzelecki, ©Jolanta Strzelecka

też – nie okłamujmy się – w większości natrafimy na nieznane i egzotycznie brzmiące nazwiska, na ułamki plastycznych wizji, na znaki ledwie wywołujące kompletny obraz. Bo choć scenografie Andrzeja Kreütza-Majewskiego, oparte na surrealizmie i konwencji XIX wieku (jeżeli chodzi o zabudowę sceny), nie wymagają może obszernego komentarza, to przecież scenografia Szajny oglądana po raz pierwszy musi budzić zastrzeżenia, jak obraz malarza, którego prezentuje się przez tylko jedno dzieło. Czy to przemyślane, świadome? Czy to własne, czy narodowe? Lepiej zatem wędrować naiwnie i dobrodusznie, czyhając na niespodziankę, na wzruszenie. Czyż bowiem nie o to chodzi, aby ta wielość przestrzeni w obcym sobie przecież miejscu przemówiła mimo wszystko, ożyła, żeby w oglądających zaiskrzyło jakieś przedstawienie, namiastka teatru, dziania się? Wertujmy, przekładajmy kartki, patrzmy, dumajmy, innym razem ignorujmy albo zatrzymajmy się na dłużej, ratując się opisem tego czy owego. Nawet jeśli książka to książka, muzeum to muzeum, a teatr… to teatr. Podestowi z Dziadów zawsze będzie brakować Jerzego Treli, a szkolnym ławkom – Tadeusza Kantora. Bo jeśli w dobrym teatrze wszystko każe zapomnieć o zamknięciu, o skończoności i trzech wymiarach, by odesłać nas gdzieś dalej, to w książce o owo zapomnienie trudniej… Trudno też upatrywać się w World Sceno-

Opera za trzy grosze, Teatr Studio im. S. I. Witkiewicza w Warszawie, 1986, proj. scen. Barbara Hanicka

graphy bardzo poważnych badań komparatystycznych, mimo naukowych i nobliwych deklaracji redaktorów. Możemy się zastanawiać, jak współczesny młody artysta teatru może zrozumieć dzieła Josefa Svobody bez znajomości dziejów komunistycznej Czechosłowacji? Jakie wyobrażenie na przykład o projektach Austina Wanga dla tajwańskiego Teatru Tańca Cloudgate może mieć ktoś, kto zajmuje się przede wszystkim teatrem zachodnim? Dlaczego meksykańscy scenografowie zdobyli dotychczas najwięcej nagród na World Stage Design i praskim Quadriennale? I dlaczego projekty Michaela Levine’a do Erwartung i Zamku Sinobrodego w Operze Kanadyjskiej były przełomowe dla rozwoju artystycznego zarówno Levine’a, jak i samego teatru? Możemy też mimochodem pytać, czy w Polsce nadal obowiązuje mit o nieprawdopodobnych wyżynach, na jakie wzniosła się polska scenografia z lat 50. i 60.? Czy wszystko stanęło na głowie po wstrząsie spowodowanym przez „pustą przestrzeń” i „teatr ubogi”, i w latach 70. nastąpiła totalna klęska tego cechu? Nie mam pewności, czy znajdziemy odpowiedzi na te wszystkie wątpliwości, ale pomysł wydania World Scenography przy wszystkich naturalnych ograniczeniach towarzyszących tego typu publikacjom wydaje mi się ze wszech miar

nietak!t 11/2012

interesujący. Zawsze przecież można poszwendać się po ciasnym labiryncie korytarzy, czynszowych pokoi, z których składa się ta książka. Minąć coś, co było zarzewiem „teatru ubogiego”, a potem zobaczyć włoski horyzont „otwarty” dla baśni, sztuk Gozziego, Goldoniego albo komedii Shakespeare’a. Zobaczyć to, co ocalało po tym czy innym przedstawieniu, zrealizowanym w takim czy owakim zakątku globu. Czasem przecież zostaje tylko zdjęcie czy wzmianka w recenzji. Projekty – jeśli nie uchroni ich autor – giną, dekoracje przerabia się lub niszczy, kostiumy przeszywa lub sprzedaje. A przecież – jak pisał Zbigniew Raszewski – „historia teatru zaczyna się od dokumentacji”, a więc także od dokumentacji scenografii. Na szczęście ponoć dopóki istnieją klauzurowe zakonnice, buddyjscy mnisi i historycy teatru – nie wszystko stracone… World Scenography 1975–1990, red. Peter McKinnon, Eric Fielding, red. części polskiej Agnieszka Kubaś, Wydawnictwo OISTAT, Warszawa 2012, ss. 430.

OKOLICE SCENOGRAFII

Małgorzata Bryl

Od papieru do wirtualu – Centrum Scenografii Polskiej

Wszystko się zazębiało Podobno legendarny biesiadnik Franc Fischer, przysłuchując się rozmowie o słynnym polskim olimpijczyku, zapytał: „Kusociński? A co on robi?” „Biega” – padła odpowiedź. „A w którą stronę?” – zapytał. Gdyby to pytanie odnieść do mnie, okazałoby się, że biegałem pomiędzy, dookoła, poprzez amfiladę kręgu, wstępując do obydwu pokoi – u góry i u dołu, zatrzymując się najniespodziewaniej tam, gdzie wyobraźnia znalazła inspirację. Szukałem środków wyrazu najczytelniej pokazujących pierwotną myśl, pierwszy zarys, pierwsze odczucie. Szukałem w doświadczeniach teatru, telewizji, w doświadczeniach redakcyjnych, w collage’ach, plakatach, w książkach, historii, obrazach, muzyce. Często wyrażałem tę samą ideę różnymi sposobami, szukałem też środków na przetwarzanie tych samych tematów na inne środki przekazu. Wszystko się zazębiało1. 1 J. Moskal, Gdzie jest mój teatr, Katowice 2002, s. 100.

SCENOGRAFIA

jerzy Moskal

Jerzy Moskal, artysta plastyk, scenograf, założyciel Centrum Scenografii Polskiej, trafił do Katowic w 1945 roku po wysiedleniu jego rodziny z Drohobycza, w którym się urodził przed II wojną światową. W 1954 roku obronił dyplom na katowickim Wydziale Grafiki krakowskiej Akademii Sztuk Pięknych i tak rozpoczęła się jego ponadpięćdziesięcioletnia plastyczna przygoda ze Śląskiem. Na początku tworzył plakaty, wówczas jeszcze nie przypuszczając, że parę lat później rozpocznie projektowanie teatralnych afiszy, dopasowanych do scenografii teatralnych także swego autorstwa. Jego prace odzwierciedlały zamiłowanie do montowania obrazów z nieprzystających do siebie elementów. Pasja montowania zaprocentowała w tworzeniu kolażu, a później znalazła swe ujście w pracy w Telewizji Katowice. Praca graficzna i scenograficzna Moskala jest pełna zapożyczeń z malarstwa Picassa i Magritte’a. Dowodem na powinowactwa z tym drugim malarzem są szczególnie plakaty i afisze teatralne. Moskal, zanim zadomowił się w teatrze, nasiąkł na dobre telewizyjną „przestrzenią montażową”. W teatralnej pracy scenograficznej wykorzystywał wszystkie zdobyte wcześniej doświadczenia. Dążył do perspektywicznych obrazów, wydłużonego horyzontu pustej sceny, stosował minimalizm scenograficzny. Używał architektonicznych rozwiązań ostrych form, pogłębiających trójwymiarowość sceny, tworząc drugi, a nieraz i trzeci plan. Swe dekoracje składał z kubistycznie nieprzystających do siebie części i elementów. Dążył do zdynamizowania przestrzeni, stosował otwarte zmiany scenografii i wprowadzał częste zmiany obrazu, można powiedzieć, że montował widowisko teatralne jak program telewizyjny. Grał światłem, uważając je za najważniejszy składnik scenografii, bez którego zawsze byłaby ona płaska, nijaka i martwa. W teatrze mógł nareszcie wykorzystać też bogactwo kolorów, na co nie pozwalała mu wcześniej czarno-biała telewizja. Jego scenografie, choć niejednokrotnie tonęły w mroku, zyskiwały niepowtarzalny smak poprzez malarskie tonowanie odcieni. Charakterystyczne dla Moskala jest monumentalne niebo zawisające nad ludzkim dramatem lub tafla morza ciągnąca się w nieskończoność, jakby nie było horyzontu sceny.

Dyrygowanie przestrzenią i teatr projektów

Wystawa Jerzy Moskal – myślenie oczami, 2006, fot. Jacek Mężyk

Choć pracował w klasycznych tandemach z reżyserami (głównie z Lidią Zamkow), nie tworzył podporządkowany wizji reżyserskiej, lecz sam niejednokrotnie narzucał swój punkt widzenia. Jedną ze swych pierwszych prac scenograficznych przy realizacji Sławnej historii o Troilusie i Kresydzie Szekspira w reżyserii Lidii Zamkow w 1970 roku skomentował następująco: „Pozbawiony w telewizji reakcji widza na rozwój i kształt spektaklu, oceniany wyłącznie przez współrealizatorów w studio, […] w Troilusie chciałem nieskromnie, by moje przemyślenia, mój udział w spektaklu, moja «obecność» miała – jak aktor – swoje wejścia, zejścia oraz swoje «kwestie». Na oczach widza wtopione w teren płótna nagle przekształcały się w namioty Trojan, by po «występie» z powrotem zniknąć”2. W latach 80. Moskal jeszcze współpracował scenograficznie z teatrami, ale coraz rzadziej. W swych wspomnieniach zapisał: „Z perspektywy czasu najbardziej lubię znaczący dla mnie okres mojej aktywności scenicznej ujmować w klamrę dwóch spektakli […]. Pierwszy nie był wcale debiutem, drugi nie był też sztuką ostatnią. Lecz obydwa jak klamrą spinają istotny okres mojej działalności w teatrze, o którym lubię mówić: Zacząłem Zmartwychwstaniem, a skończyłem Końcówką”3. W 1985 roku Jerzy Moskal znalazł się w zupełnie nowej przestrzeni, która pochłonęła go bez reszty.

2 Ibidem, s. 64. 3 Ibidem, s. 98.

„Salę muzealną kazał wykonać na wzór teatralnej. Należało wyciemnić strop i ściany, na podłodze znalazły się lite drewniane deski” – mówi Jolanta Niedoba, wieloletni kustosz, gdy przechodzimy przez przestrzeń wystawienniczą do jej pokoju służbowego. Sala sprawia wrażenie raczej kameralnej. Za nią kilka pomieszczeń archiwalnych i administracyjnych. To wszystko. Centrum Scenografii Polskiej pokrywa zaledwie maleńki kawałek budowlanego kolosa, mieszczącego się przy Placu Sejmu Śląskiego w Katowicach, pod którego dachem niejedna już instytucja zadomowiła się na dłużej lub krócej. „Wszystko zaczęło się od teorii i planów Zenobiusza Strzeleckiego” – kontynuuje pani Jolanta. „Jemu nie udało się stworzyć takiego miejsca, chroniącego prace scenograficzne przed uśmiercającym je składowaniem w teatralnych pracowniach. Jerzy Moskal podchwycił tę myśl i wprowadził ją w życie właśnie tutaj”. Centrum początkowo działało jako powstały 15 października 1985 roku Dział Plastyki Teatralnej przy Muzeum Śląskim, który w 1993 roku, już jako Centrum Scenografii Polskiej, witał swoją publiczność w nowej siedzibie przy Placu Sejmu Śląskiego. Odtąd głównym pytaniem, bezustannie pojawiającym się w głowie Jerzego Moskala, było: Jak pokazać scenografię? Dyrektor i założyciel CSP wspomina: „Dzieło manualne scenografa to projekty kostiumów i dekoracji w małych formatach, zawierających w sobie przecież koncepcję dużej przestrzeni. Projektowane w zmniejszonej skali, nigdy nie zadziałają w sali ekspozycyjnej właściwie. Doszedłem więc do wniosku, że walorem wystawy będzie powiększenie ich do wymiarów scenicznych, właściwie to ich przeznaczenie wymusiło dokonanie tego typu zabiegów. Wstydliwe w muzealnictwie kopie – powiększenia najefektowniejszych, najbardziej charakterystycznych projektów – stały się główną atrakcją wystaw… Powoli zacząłem jednak dyrygować interpretacją cudzego dzieła i to przede wszystkim poprzez zastosowanie powiększeń, odtworzonych w dużych formatach i w różnych materiałach”4. Moskal jako zdecydowany przeciwnik wkładania eksponatów do gabloty potraktował je jako materiał do… stworzenia kolejnego przedstawienia, już na jego warunkach. Według Jolanty Niedoby teatralizacji wystaw dowodziło wiele elementów: „Wystawiał w sposób kulisowy albo perspektywiczny, czyli podobnie jak na scenie. Sama przestrzeń była wykonana na wzór teatralnej, o czym już wspomniałam. Używał także teatralnego światła. Wprowadził słowo, kroczące światło i dźwięk. Z kolei przewodnicy muzealni objęli w tej przestrzeni funkcję aktorów-animatorów. Wciągali widza w tę opowieść i przestrzeń poprzez granie jej elementami. Przewodnik swym działaniem prowokował do myślenia, a nie opowiadał suchą lekcję. Czyli 4 Ibidem, s. 104.

jednym słowem – wystawa jako spektakl”. W tym duchu powstały ekspozycje edukacyjne, takie jak Widzieli swój teatr ogromny (2000), Maska – znak teatru (2002), cykl Spoza kulis (1997, 1999, 2004), rozpowszechniające wiedzę dotyczącą teatru i scenografii. Jednak swoista rewolucja, jaką Moskal wprowadził do oddziału Muzeum Śląskiego, nie spotkała się z automatyczną aprobatą zaskoczonych zmianami pracowników. „My na to zareagowaliśmy na początku bardzo sceptycznie” – wspomina pani Jolanta. „Jerzy pracował tak, że zamykał się w swojej pracowni i miał tysiące takich małych karteczek, które pokrywał drobniutkim pismem lub rysunkami, tak jakby robił opis do filmu. Projektował poszczególne sekwencje obrazami i konkretnymi komentarzami, co się w tej danej przestrzeni będzie działo. Miał takie swoje składane krzesełko reżyserskie, na którym siadał jak na planie filmowym. Jak się ktoś do niego wówczas zakradał i pytał się, co się tu będzie właściwie działo, to wtedy uchylał rąbka tajemnicy. Jednak tak jak w teatrze, czekał na ten moment premiery. Wtedy wchodziliśmy w tę przestrzeń i patrzyliśmy z rozdziawionymi buziami”. Wśród cieszących się największym powodzeniem ekspozycji edukacyjnych CSP znalazły się realizacje animowanych wystaw-spektakli z cyklu A to teatr właśnie… – Postać z 1994 oraz Przestrzeń z 1995 roku. To one stały się reprezentatywnymi ekspozycjami dla „teatru projektów” Jerzego Moskala. Twórca, pozbawiony zaplecza teatralnego oraz narzędzi, które współcześnie dają nowe media, używał w swych wystawach-spektaklach najprostszych środków technicznych. Pomimo tego interdyscyplinarność oraz dynamika tych projektów, będących owocem multimedialnych doświadczeń Moskala, sprawiają, że mają one charakter na wskroś performatywny. Od ponad dwóch dekad performatywność jest w sztuce niemal chlebem powszednim. Choć ich egzystencja nadal przebiega dwutorowo, teatr i sztuka performansu wzajemnie się stymulują i dochodzi między nimi do żywej wymiany. Teatr wykorzystuje strategie performansu, zwracając się ku kategorii materialności, w wyniku czego – podobnie jak w działaniu performatywnym – fikcję zastępuje rzeczywistość. Rzeczywistość ciała, czasu i miejsca. „Przestrzeń performatywna” nie jest gotowym artefaktem (efektem prac scenografa lub zespołu twórców), wpływającym na działania aktorów i odbiór widzów, ale właśnie zarówno nadawcy, jak i odbiorcy na nowo ją wytwarzają podczas swojej aktywności. W tym sensie, jak wskazuje Erika Fischer-Lichte, przestrzeń performansu „nie ma charakteru dzieła, lecz raczej wydarzenia”5. Taka przestrzenność jest zatem jeszcze bardziej ulotna i przemijająca niż tradycyjna, geometryczna przestrzeń przedstawienia teatralnego. Jeśli zatem teatr ze śmiałością korzysta od dobrych dwóch dekad ze strategii performansu, w tym osiągnięć w dziedzinie przestrzeni, to jakie miejsce ma 5 E. Fischer-Lichte, Estetyka performatywności, przeł. M. Borowski, M. Sugiera, Kraków 2008, s. 185.

Wystawa-spektakl z cyklu a to teatr właśnie..., Postać, 1994

w tym wszystkim zawód scenografa? Co wreszcie ma zrobić muzealnik, stając wobec scenografii, której nie ma?

Scenografia jest wszędzie Po odejściu na emeryturę Jerzego Moskala, gdy dyrekcję objęła Ewa Moroń, CSP wróciło raczej do tradycyjnego i konwencjonalnego wystawiennictwa, właściwie wyłącznie skupiając się na scenografii teatralnej. Swoiste zamknięcie tej placówki na współpracę z innymi instytucjami oraz brak promocji sprawiły, że wijące się pod kasami kolejki znikły, a następne pokolenia studentów pobliskiej grafiki czy teatrologii szybko zapomniały o tym miejscu. Potencjalnym oknem na świat stał się Festiwal Nowej Scenografii, organizowany przez CSP za obecnej dyrekcji Adama Kowalskiego, którego pierwszą edycję można było śledzić w tym roku. W ramach programu tej blisko tygodniowej imprezy odbyła się wystawa tegorocznych dyplomów scenografii oraz wręczenie nagrody im. Jerzego Moskala za najlepszy projekt. Otwarciu na środowisko artystyczne przysłużyły się także warsztaty, projekcje filmowe i uliczne happeningi. Całości dopełniły panele dyskusyjne i debaty poświęcone między innymi zagadnieniom związanym z przełomem performatywnym, zmianami etosu pracy scenografa, a co za tym idzie ewolucji pracy muzealników skupiających się na dokumentacji scenografii. Hasło „Scenografia jest wszędzie” przewijało się wielokrot-

nie podczas tegorocznego FNS. Organizatorzy bowiem zwrócili uwagę nie tylko na tradycyjnie postrzeganą scenografię teatralną, ale i tę pojawiającą się w szeroko pojętych nowych mediach: filmach fabularnych i animowanych, grach komputerowych, wideoklipach itd. Pojawił się także wątek scenografii w kontekście przestrzeni publicznej. Pochylono się nad zagadnieniem, jak projektowanie przestrzeni wpływa na emocje ludzkie i postrzeganie rzeczywistości, a co za tym idzie, sposób zachowania się w tych realiach. Co warte odnotowania, sam program CSP również zdaje się zdecydowanie mocniej i szerzej wychodzić poza obszar stricte teatralny. „Nigdy w żadnym dokumencie statutowym nie było napisane, że CSP musi się koniecznie zajmować tylko i wyłącznie scenografią teatralną. Niemniej dotąd było tak, że scenografia teatralna była głównym polem zainteresowania i przesądzała o charakterze tej instytucji. Zależy nam przede wszystkim, aby przenieść się też na inne obszary działalności, gdzie jest projektowana scenografia” – dowodzi dyrektor CSP Adam Kowalski. Zmiany te generuje sama rzeczywistość i wciąż postępujące przemiany kategorii estetycznych w sztuce. „W ciągu ostatnich dwóch dekad scenografia stała się zauważalną i wszechobecną wartością. Narzędzia scenografii są coraz częściej wykorzystywane i absorbowane przez inne dziedziny sztuki, nie tylko teatr” – zauważa Adam Kowalski. „Zasadniczą zmianą w myśleniu o CSP jest również położenie nacisku na człon «centrum». Pomimo tego, że jesteśmy oddziałem muzeum, chcemy, żeby CSP nie było tylko i wyłącznie miejscem, w którym prezentuje się zbiory muzealne, ale by stało się płaszczyzną wymiany doświadczeń, dyskusji, zwracania uwagi na pewne aspekty natury historycznej, ale i nowe trendy… Chociaż nie chciałbym tu sprowokować mylnego wrażenia, że CSP chce zajmować się tym, co jest modne. Po prostu zależy nam na zajmowaniu się tym, co jest aktualne”. Pracownicy CSP nie ukrywają, że nacisk na prezentację światopoglądu, a nieco mniejsze skupienie się na wystawianiu zbiorów wiąże się z przemianą etosu pracy samych artystów plastyków i scenografów. „Scenografowie coraz rzadziej tworzą na papierze, a projekty są raczej wirtualne, co ma bezapelacyjny wpływ na naszą pracę” – mówi Jolanta Niedoba. Wartość projektów scenograficznych zmienia się wobec sytuacji, że przestają być rysowane odręcznie, więc tracą niepowtarzalność. Dwadzieścia lat temu Marta Fik, analizując scenografię dekady 1980-1990, podkreślała, że polski teatr „zdominowała wyobraźnia scenografów”. Historyczka teatru, powołując się na teatralne projekty plastyków, którzy wówczas rozwijali swe artystyczne skrzydła: Andrzeja Dziuka, Leszka Mądzika, Janusza Bałdygi, Jerzego Kaliny oraz nieco starszych: Tadeusza Kantora, Wojciecha Krakowskiego, Józefa Szajny, Krystiana Lupy, wskazała, że scenograf „jest tu z reguły jedynym autorem spektaklu, można więc mówić już

nie tylko o kreacji, ale i autokreacji”6. Spójne, całościowe wizje plastyczne, do tego szkicowane odręcznie na papierze, stwarzały mocne podwaliny do różnorakich koncepcji wystawienniczych. „Współczesny teatr jest raczej teatrem reżyserów, poza tym przejął on elementy kultury producenckiej” – zaznacza Adam Kowalski. „Praca scenografa jest obecnie zupełnie inna. W wielu przypadkach dużą uwagę przywiązuje się do kwestii technicznych. Również ekonomia, związana z określoną pragmatyką i modelem pracy, ma dziś duże znaczenie. Warto zauważyć również zmiany w sposobie projektowania – zdarza się, że kostiumy powstają «na aktorze», przestrzeń jest szkicem lub wizualizacją zapisaną w pamięci komputera, a nie jak dawniej odrębnym dziełem plastycznym. I tak etos pracy scenografa przekłada się na etos pracy muzealnika, bo jak mamy traktować te wszystkie dzieła, które nie są projektami powstającymi ręką scenografa w sensie kreślenia na papierze lub kalce? Ponadto scenograf jest dziś częścią całego sztabu ludzi, pracujących nad oprawą wizualną widowiska. W związku z tym powstaje pytanie, na ile scenografia w przypadku widowiska teatralnego, bardziej filmowego, a jeszcze bardziej gier komputerowych, wideoklipu czy widowiska telewizyjnego, jest właśnie wypadkową pracy całego sztabu ludzi? Dlatego też my musimy dostosowywać nasz dyskurs i perspektywę działania do tego, co jest”. Podczas wszystkich gorących dyskusji FNS o etosie i trudnych realiach pracy scenografa niewiele miejsca poświęcono specyfice pracy samego muzealnika, zajmującego się na co dzień wystawiennictwem scenografii. To stereotyp, że praca takiego kustosza jest nudna i odtwórcza, dowiodły tego przecież autorskie projekty Jerzego Moskala. „To, jaka jestem zawodowo, zawdzięczam wyłącznie Jerzemu” – zaznacza pani Jolanta. „On mnie tak ukształtował. Moskal mówił, że cokolwiek się robi, trzeba być gorącym, a jeżeli nie angażujesz się krańcowo, to nie to ma sensu”.

*** W 2013 roku Centrum Scenografii Polskiej czeka przeprowadzka do obecnie budowanego obiektu, położonego w ścisłym centrum, niedaleko Spodka. W nowej siedzibie, położonej wśród zaanektowanej przestrzeni postindustrialnej nieczynnej kopalni „Katowice”, CSP rozgości się na ośmiuset metrach kwadratowych. Historyczny budynek byłego kopalnianego magazynu odzieży pomieści biura, pracownie i przestrzeń na wystawy stałe i działania teatralne. Ponadto nowa przestrzeń umożliwi powstanie wystawy stałej, która według planów ma stać się wizytówką CSP i jego nowych praktyk związanych z podejściem do współczesnej scenografii. 6 M. Fik, Teatr polski ostatniej dekady, [w:] Polska plastyka teatralna. Ostatnia dekada, red. B. Osterloff, A. Koecher-Hensel, Warszawa 1991, s. 11.

Montaż wystawy Zmienianie świata, 2012, fot. Sonia Szeląg Wystawa Płeć w projekcie, grudzień 2012, fot. Sonia Szeląg

Wszystkie fotografie pochodzą z archiwum Centrum Scenografii Polskiej, oddziału Muzeum Śląskiego w Katowicach.

OKOLICE SCENOGRAFII

Magdalena Urbańska

fot. Klaudyna Schubert

Spawalnicze maski teatralne, czyli co kryją postindustrialne hale Zabłocia SCENOGRAFIA

a terenie krakowskiego Zabłocia, niegdyś przemysłowej i fabrycznej „perły” Krakowa, jednych straszą, innych zachwycają stare opuszczone fabryki i budynki. Wśród nich znajduje się pracownia scenotechniczna Teatru Starego, dobrze wpasowująca się w ten postindustrialny krajobraz. Zarówno rejon, budynek, jak i przedmioty w nim się znajdujące „niejedno już widziały” – niegdyś pełniły ważką rolę, dziś już zostały odłożone do lamusa. Gdy wchodzimy do pracowni, praca wre. W przejściu stoi kilka dużych elementów – zielonych płyt ze sklejki. Wiemy, że to fragmenty scenografii najnowszego spektaklu Sceny Kameralnej – Pawia Królowej w reżyserii Pawła Świątka. Czemu znajdują się tutaj, w dużej pofabrycznej hali, a nie w magazynie teatru? Okazało się, że dekoracja jest mocno eksploatowana

na scenie i trzeba całość podkleić, utwardzić. Widz nie dojrzy różnicy na pierwszy rzut oka, dla kilku osób to jednak kawał roboty. Dobrze, że wyszło to teraz, bo zimą byłoby trudniej. W hali byłej fabryki Unitry Telpodu SA, która działała na krakowskim Zabłociu do lat 80., Teatr Stary wynajmuje obszerną przestrzeń i mimo że całość konstrukcji jest z aluminium, zimą temperatura sięga zera. „Farba nie chce wtedy schnąć” – mówi nasz przewodnik, kierownik działu techniczno-produkcyjnego, Krzysztof Fedorów. Pracownia scenotechniczna znajdowała się wcześniej w miejscu, gdzie dziś funkcjonuje Małopolski Ogród Sztuki. Od kilku lat siedmioro pracowników zajmuje jednak pofabryczną halę o powierzchni ok. 1000 m. Całe Zabłocie, znane dziś przede wszyst-

kim z działalności Fabryki Schindlera i Muzeum Sztuki Współczesnej MOCAK, wygląda jak gotowa scenografia filmowa. Teren może być świetnym tłem dla filmu wojennego (to tu znajdowały się w czasie II wojny światowej magazyny lotniczej jednostki III Rzeszy) lub obrazem stagnacji, jaki po 1989 roku przyniosła zmiana ustrojowa wielu firmom państwowym. Przestrzeń pracowni podzielona jest na trzy części: pracownię modelarsko-malarską, ślusarnię oraz stolarnię. Wchodzimy do pomieszczenia tej pierwszej, gdzie urzęduje m.in. pan Jerzy. Dziwi się, że przyszłyśmy oglądać to miejsce. „Brud, smród i ubóstwo” – śmieje się. Nad biurkiem wisi pięć głów dzikich zwierząt, obok siedzi olbrzymi manekin z twarzą Myszki Miki, koło niego znajduje się głowa Kaczora Donalda i kilku innych niezidentyfikowanych postaci. Pracownicy nie wiedzą, z jakich spektakli pochodzą ich codzienni niemi towarzysze pracy. „Ten trup to z Dziadów” – słyszymy, gdy kierujemy się w stronę stolarni. Naszą drogę obserwuje potężny, jak nam się wydaje, pop, a raczej

nietak!t 11/2012

jego przytwierdzona do ściany głowa (jak się dowiadujemy, z Miłości na Krymie), natomiast tuż obok znajduje się szyld z fryzjerskiego zakładu – domyślamy się, że to w nim czas wolny spędzała młodzież w sztuce Utopia będzie zaraz. Dalej są już deski, szafy, sklejki, rządkiem stojące drzwi z różnych epok, maszyny do szlifierki. Na przestrzeni kilkudziesięciu metrów można przejść przez historię teatru. Czego tutaj nie ma… Butle, rury, pudła, kable, baterie, poduszki, gwoździe, śrubokręty, słoiki, wałki, wiadra, pralka… Wszystko przykryte folią lub kurzem i odpryskami farb. Czym się to różni od normalnego warsztatu? Pomiędzy tymi przedmiotami znajdują się maski, manekiny, korpusy lalek, głowy zwierząt. Można odnieść wrażenie, że tu odbywają się prawdziwe dziady – wśród półżywego bestiarium, orszaku postaci, ni to żywych, ni to martwych. Krzysztof Fedorów świetnie orientuje się, co w czym grało, skąd się wzięło i gdzie się znajduje. Rozmawiamy przy wejściu na halę. Dopiero po jakimś cza-

sie zwracamy uwagę, że nad drzwiami siedzą dwie postaci. „Z Mistrza i Małgorzaty Lupy” – mówi, zauważając nasze zainteresowanie. Gdy chcemy się dowiedzieć, czy wszystkie przedmioty są wykonywane tu, w pracowni, opowiada, jak kiedyś znalazł na śmietnisku wspaniały, stary fotel dentystyczny. Lupa był zachwycony – fotel „zagrał” w Factory 2. Pytam, czy młodzi twórcy różnią się od starszych w podejściu do scenografii. Ponoć większość chciałaby wszystko kontrolować sama, ale – zaznacza kierownik – nie ma reguły. „Młodzi nie rozumieją, że przedmioty też mają duszę. Inaczej niż na przykład taki Lupa. On to się do niektórych swoich obiektów modlił”. Mimo że hala wydaje się olbrzymia, w większości to przestrzeń magazynowa. Niewielką pracownię modelarską tworzy mozaika teatralnych przedmiotów, poukładanych jeden przy drugim tak, że tworzą zupeł-

nie nowe, fantazyjne byty. Resztę powierzchni, której największą część zajmuje stolarnia i jej część składowa, tworzą skrzętnie poukładane elementy scenografii – drewniane belki, różnokształtne konstrukcje, metalowe stelaże. Gdzieniegdzie tylko wychyla się czyjaś zawieruszona „głowa” czy element na tyle charakterystyczny, że można rozpoznać, w jakim przedstawieniu występował. Ślusarnia niewiele się różni od regularnego warsztatu. Może nie do końca pasują stojące tuż przy suficie dwa ogromne barany, które zazwyczaj na Rynku obwieszczają początek znanego festiwalu. A po przejściu przez wcześniejsze sale, w których większość przedmiotów uruchamia wspomnienia scenicznych doznań i atmosferę artystycznych spotkań, trudno nie skojarzyć wiszących kasków spawalniczych z zestawem masek teatralnych. Wszystkie zdjęcia: Klaudyna Schubert

RYS. DANIEL MICHNA

Seks, szampan i dyplomacja, czyli życie biletera nie jest nudne Z Maciejem Kurpiewskim rozmawia Hanna Raszewska

OD KUCHNI

Hanna Raszewska: Pracujesz w Teatrze Dramatycznym od września 2011 roku na stanowisku „front of the house”. Czyli co właściwie robisz? Maciej Kurpiewski: Chyba nie ma polskiego odpowiednika tej nazwy. Zwykle mówi się „bileter” lub „obsługa widowni”. Robię różne rzeczy, w zespole wymieniamy się funkcjami: szatnia, sprawdzanie biletów, kierowanie widzami, sprzedaż materiałów Teatru. Obsługujemy nie tylko spektakle, ale też eventy czy imprezy. Wtedy jesteśmy ochroniarzami – pilnujemy, żeby goście trafiali tam, gdzie powinni się znaleźć, i żeby nie zjawiali się w miejscach, w których nie powinno ich być. A wspólne zadanie dla wszystkich, niezależne od rodzaju wydarzenia, to po prostu być i ładnie wyglądać.

Maciej kurpiewski, fot. hanna raszewska

Pomogłeś? Na imprezach masowych ochroniarze niekoniecznie wyglądają ładnie. A u nas tak. Nasz nabór prowadziła ówczesna menedżerka Teatru, Kasia Szustow. Rozmowa kwalifikacyjna była swego rodzaju konkursem osobowości, ale przyglądano nam się też pod kątem wyglądu. Ekipa jest ładna i przystojna. Kasi zależało też na tym, żebyśmy byli uprzejmi i kulturalni, no i żebyśmy znali się na teatrze. Są tu studenci wiedzy o teatrze, kulturoznawstwa i polonistyki. Jak trafiłeś do tej pracy? Jako nastolatek kręciłem się po różnych instytucjach kulturalnych. Przez pierwsze lata byłem wolontariuszem wszędzie, gdzie się dało, i robiłem, co się dało. Obsługa widowni, opieka nad zagranicznymi gośćmi, prace biurowe, tłumaczenia. Potem pracowałem w Teatrze Polskim w biurze organizacji widowni. Siedziałem przy telefonie i nieraz odbywałem fascynujące rozmowy. Czasem ludzie dzwonili do mnie jako do informacji kulturalnej: „Proszę pana, co teraz gra Teatr Ateneum?” A ja odpalałem google i sprawdzałem, czemu nie. Był też pan, który radził się, na co zaprosić kobietę – chciał z nią iść na spektakl, bo wiedział, że ona lubi teatr, a sam nie orientował się w repertuarze.

Oczywiście. Doradziłem Sen nocy letniej, opowiedziałem fabułę, podałem szczegóły inscenizacyjne. Potem zacząłem studia i akurat odbywał się nabór tutaj, więc przyszedłem i zostałem. Czyli do mówienia „toaleta w prawo, bufet w lewo” przydają się też kompetencje merytoryczne. No wiesz! Często jesteśmy pytani o spektakle, o aktorów, proszeni o doradzenie… Zdarzają się widzowie, którzy uwielbiają dany spektakl, i przychodzą na niego za każdym razem, kiedy jest wystawiany. Bileter bez wiedzy o teatrze i umiejętności zamienienia kilku słów raczej nie odpowiadałby ich oczekiwaniom. Strukturalnie stanowimy część działu komunikacji i rozwoju, więc nie jesteśmy wyłącznie obsługującymi. Możemy asystować reżyserom i scenografom, być w biurze organizacji widowni. Teatr stwarza nam duże możliwości i zależy mu na tym, żebyśmy nie kompromitowali siebie i pracodawcy brakiem wiedzy czy obycia. Komu polecałbyś tę pracę? To świetne zajęcie dla studentów interesujących się teatrem. To, że angażujemy się w teatr nie tylko zawodowo, ale też prywatnie, wytwarza pewną specyficzną,

Maciej Kurpiewski na stanowisku pracy

pozytywną atmosferę. Niektóre spektakle lubimy bardziej, inne mniej, mamy swoich ulubionych reżyserów. Kształcimy się w kierunku krytyki teatru, umiemy się wysławiać. Kiedy widzowie wychodzą ze spektaklu, bo np. przerósł ich poziom jego wulgarności, i żądają zwrotu pieniędzy, wtedy można bardzo ciekawie porozmawiać: o konwencji, o celowości przeklinania na scenie, o indywidualnych upodobaniach. A jeśli spektakl ci się nie podoba? Nie staram się być na siłę dyplomatyczny. Wyrażam szczerą opinię, tyle że nie wprost. Opakowuję ją, żeby nie była zbyt drastyczna. Mówię, że nie moja estetyka, nie mój typ teatru, że to dobre przedstawienie i widowni się podoba, a ja akurat nie przepadam za tym konkretnym reżyserem… Nie zniechęcam. Zdarzają się widzowie, którzy celowo podpytują o swojego ulubionego reżysera, udając niechęć, i bywa, że trafią z taką prowokacją na kogoś od nas, kto rzeczywiście za tym twórcą nie przepada. No i awantura. Mamy jedną koleżankę bardzo szczerą i bezpośrednią, która na pytanie o jeden ze spektakli szczerze powiedziała: „Gówno, proszę pani, nie ma o czym mówić”. Okazało się, że widzka jest fanką tego spektaklu i rozpętała się pełna emocji…, nazwijmy to, wymiana zdań. Ja unikam takich sytuacji. Pasjonuje cię przede wszystkim teatr. A co z widzami? Obserwowanie ich też jest interesujące. Zdarzają się widzowie, którzy nie bywają regularnie w teatrze, pojawiają się w nim raz na kilka lat. Dają się łatwo rozpoznać, widać, że teatr nie jest ich naturalnym środowiskiem. Jak? Ubiór. Mój były szef, Marek Chodaczyński, powiedział kiedyś, że do teatru ubieramy się tak, jak wtedy gdy przychodzimy z wizytą do rodziców ukochanej: najpierw się stroimy w garnitur, ale po kilku latach dom rodzinny dziewczyny staje się naszym drugim domem i nie popełniając żadnego faux pas, przychodzimy w szlafroku. Kiedy widzę kogoś w moim wieku w garniturze na spektaklu Strzępki i Demirskiego, to wiem, że to nie jest częsty gość w takich progach. Co innego starsi ludzie – dla nich wyjście do teatru, podobnie jak wyjście do kina, to rodzaj odświętności, którą się celebruje. Moja babcia chodzi do kina w garsonce, nawet jeśli wybiera się do multipleksu.

Jeszcze jakieś kryteria rozpoznawania mało uteatralnionego widza? Zdarzają się osoby niewiedzące, co oznaczają dzwonki przed spektaklem, i pytające, czy to alarm przeciwpożarowy. Inny typ to ludzie, którzy się spóźniają 15–20 minut i nie dają sobie wytłumaczyć, że nie mogę ich wpuścić. To jest coś okropnego, w każdym teatrze, w którym praca wiązała się z kontaktem z widzami, to była moja zmora. Człowiek spóźniony kwadrans mówi, że musi wejść, bo zapłacił za bilet i chce obejrzeć spektakl. Na nic tłumaczenia, że się nie da, że wejście jest przez scenę, trwają negocjacje, przepychanki. Widz nie rozumie, że wchodząc, przeszkadzałby widzom i aktorom, tłumaczy, że to jego strata, że nie obejrzał tych pierwszych fragmentów, ale reszta mu się należy… Co jeszcze? Zdarzają się osoby, które wychodzą po pierwszym akcie, bo nie wiedzą, że trzeba czekać na drugi. Koleżanki z szatni zorientowały się kiedyś, słuchając rozmowy, że państwo wychodzą nie dlatego, że im się nie podobało, a z niewiedzy – i od tej pory pytamy, czy pan, pani na pewno chce już opuścić przedstawienie. To też nasza rola, żeby wyłapać takie osoby i im pomóc. Co jest najciekawsze w twojej pracy? Oglądanie spektakli. Cieszy mnie, że służbowo muszę oglądać kilkadziesiąt razy z rzędu ten sam spektakl. Lubię oczywiście kontakt z ludźmi, to, że wciąż czymś mnie zaskakują, ale najważniejszy dla mnie jest teatr. Obsługa widowni to jednak jest taśma: taśmowo witam, sprawdzam bilety, zapraszam na miejsca… Widzów widzę jako jedną wielką rzekę, rzadko ktoś się indywidualizuje. Chociaż, oczywiście, rozpoznaję stałych bywalców. Jak wygląda ta relacja od drugiej strony? Widzowie rejestrują waszą obecność, zapamiętują was? Niektórzy tak. To jest bardzo miłe, że czasem spotykam gdzieś na mieście kogoś, kto się ze mną wita, bo pamięta mnie właśnie z Teatru. Jesteśmy identyfikowani z tym miejscem. Zresztą na krótką chwilę niechcący stałem się osobą quasi-publiczną. Na premierę Operetki przyszło wielu powszechnie rozpoznawalnych widzów i jako tło niektórych z nich trafiłem na łamy plotek.pl. Potem przez kilka dni byłem kojarzony jako „ten z jakiegoś teatru” – nie muszę dodawać, że to przez inną grupę niż ta, o której mówiłem wcześniej. Czy zdarzają się jakieś ekstremalne niespodzianki? Seks.

fot.

Hanna Raszewska

nietak!t 11/2012

W Teatrze? Jak wiesz, na dole Teatru jest Café Kulturalna, z którą mamy wspólne toalety. Nieraz koło drugie– trzeciej w nocy widziałem czy słyszałem pary kochające się w toaletach – wcale niekoniecznie w kabinach. Zdarzyło się też, że jedna para oddawała się tej rozrywce na ladzie szatni. Nie, nie na tej, na której teraz siedzisz, na tej obok. À propos toalet: ponieważ budynek Pałacu Kultury jest otwarty dla każdego, to zdarza się, że przez cały dzień ubikacje są niedostępne, bo rezydują w nich bezdomni. Można pukać do upojenia, a oni chcą spać. Na szczęście zwykle boją się naszych pań portierek i problem można rozwiązać bez wzywania straży miejskiej. Obiecałeś pikantne szczegóły, ale nie sądziłam, że będą aż tak barwne. Może coś lżejszego? Kiedyś spadła mi na głowę butelka po szampanie. Nie pytaj, skąd się wzięła, nie wiem, siedziałem na schodach i nagle spadła z piętra wyżej, a właściciele się nie znaleźli. Wróćmy do standardowej pracy. Najdziwniejsze zadanie, jakie masz? Pilnowanie, żeby ludzie nie siadali na barierkach balkonów. Poważnie, niektórzy na nich siadają i nie myślą, że mają pod sobą kilka dobrych metrów, z których upadek może mieć nieodwracalne skutki. Czy jako pracownik obsługi widzów miewasz jakieś konflikty z innymi pracownikami Teatru, bywają sprzeczne interesy? Przeżyłem taki konflikt w zupełnie innym teatrze. Był tam bardzo nieelastyczny strażak. Pozwalał wpuszczać tylko dokładnie tyle osób, ile było krzeseł, nie zgadzał się na widzów siedzących na schodach. Mowa o wielkim międzynarodowym festiwalu, o spektaklach, które prawdopodobnie da się zobaczyć w Polsce tylko ten jeden jedyny raz. No i w imię dobra teatru i widzów

Front Teatru Dramatycznego w Warszawie, materiał z archiwum teatru

zrobiłem świństwo. Było 120 krzeseł, ale spokojnie można było wpuścić 160 osób, a strażak się nie zgadzał. Wiedziałem, z kim on wtedy romansował. Jest żonaty, a ja przyjaźnię się z jego kochanką. I kiedy pierwszy raz usłyszałem to twarde: „120 i ani jednej osoby więcej”, kiedy zrozumiałem, że nie mam szans na wynegocjowanie niczego, spytałem: „A gdyby Marzena tu była, to ile osób mógłbym wpuścić?” No i od tego czasu jakoś się dogadywaliśmy… W obecnym miejscu pracy nie mam haka na żadnego strażaka, ale też nie ma takiej potrzeby, co do granic rozsądku są bardzo elastyczni. A jaka jest twoja najgorsza przygoda z teatrem? Zupełnie niezwiązana z obecną pracą. Miałem wtedy 15 lat. Na podstawie moich tekstów autobiograficznych zrealizowano spektakl w jednym z warszawskich teatrów. Kiedy poproszono mnie o udostępnienie tekstów, byłem zachwycony, poprosiłem tylko, żeby nie ujawniano danych – umówiliśmy się, że rzecz zostanie potraktowana jako fikcja literacka i będę znany tylko twórcom. Podczas procesu kreacji nie miałem wstępu na próby ani dostępu do scenariusza. Kiedy zaczęła się promocja spektaklu, usłyszałem znienacka wywiad radiowy, w którym jeden z aktorów wymienił mnie z imienia i nazwiska i przez czterdzieści minut omawiano mnie, moją rodzinę, moich znajomych, moich partnerów… Było to coś strasznego, a ja nie miałem jak się bronić. Szukałem rozwiązań prawnych, ale byłem dzieciakiem i nie było mnie stać na wytoczenie teatrowi procesu. Spektakl się odbył. Ale to nie zmniejszyło twojej miłości do teatru. Nie. Chociaż nie mam szczęścia w miłości, to akurat ta jest wieczna. Na pewno będą się zmieniać moje role w związku z teatrem, ale nigdy go nie porzucę. A zatem żyjcie długo i szczęśliwie. Dzięki, taki jest plan.

Widok ze sceny Teatru Dramatycznego w Warszawie, materiał z archiwum teatru

Klaudyna Desperat

Trzy, dwa, jeden… impro! U NAS

Około dwudziestu ośmiu. Już tyle grup teatralnych powstało w Polsce od 2006 roku, kiedy to wraz z powołaniem do życia grupy Klancyk narodził się w Polsce teatr improwizowany, zwany też po prostu impro. Ta forma, balansująca na granicy teatru i kabaretu, zaskarbia sobie coraz więcej serca widzów, a popularnością zaczyna przewyższać teatr tradycyjny. Na czym polega jej fenomen? Skąd się u nas wzięła? Zawołanie publiki: „Trzy, dwa, jeden... impro!”, stanowi elektryzujący impuls dla aktorów teatrów improwizowanych do rozpoczęcia gry. Scenki wymyślane są na poczekaniu przy udziale żądnej rozrywki publiczności. To właśnie widzowie dają inspirację, kształtują każde wydarzenie sceniczne poprzez np. podanie zawodu tworzonej postaci, miejsca, w którym ma się rozgrywać akcja, lub – jak w przypadku długiej formy improwizowanej Klancyka (Longplaya) – przez podanie słowa, wokół którego przez ponad pół godziny mają oscylować wszystkie scenki. Zanim hasło wywoławcze padnie, spektakl nie istnieje, a granych postaci po prostu nie ma. Powstają chwilę po wypowiedzeniu słowa klucza, a proces ich rodzenia się obserwują widzowie. Agnieszka Senderowska z grupy improwizowanej Afront, zapytana o rolę widza podczas impro, stwierdziła: Dla widza jest to novum, zagadnienie, które nie pojawia się w edukacji teatralnej. Odbiorca nagle zostaje „wyrwany” ze standardowej, bezpiecznej ciemności w wygodnym fotelu. Ludzie, których przyszedł tylko pooglądać, nie mają wymyślnych kostiumów, kolorowych rekwizytów, co więcej namawiają go do mówienia, ruszania się, wspólnego skandowania, a światło na widowni nie jest wyciemnione i dokładnie widać, z której strony, kto, co i z jakim zaangażowaniem powiedział. Tak wygląda 90 procent pokazów impro. Dla niektórych jest to ekscytujące przeżycie – mieć wpływ na akcję, która dzieje się na scenie, udzielać się podczas spektaklu, być cały czas energetycznie zaangażowanym. Inni wolą pozostać w swojej skorupce, przy konserwatywnym podziale: grający na scenie działa i mówi, z kolei widz obserwuje, słucha i ocenia.

Właśnie podejściem do widowni różni się ten rodzaj teatru od komedii dell’arte, która – mimo że była również improwizowana na podstawie luźnego scenariusza – raczej nie dopuszczała udziału publiczności.

Amerykańska matka i angielski ojciec Jeśli więc nie w XVI-wiecznych Włoszech, to kiedy zaczęła się historia tego zjawiska? Tak jak jeden z największych wynalazków ludzkości – telefon – stworzyło dwóch wynalazców, tak teatr improwizowany także został wymyślony (a może zaimprowizowany) jednocześnie przez dwie osoby: Violę Spolin i Keitha Johnstone’a. Spolin, która doczekała się przydomka American Grand Mother of Improv, zauważyła, że dzieci lepiej uczą się aktorstwa, jeśli jest ono ćwiczone podczas gier teatralnych. Zaczęła więc praktykować swoje teorie w założonym przez jej syna i jego kolegów teatrze Second City, do którego po dziś dzień odwołują się wszystkie grupy improwizowane. Z kolei Anglik Johnstone połączył idee teatru i sportu, tworząc Theatresports. Przedstawienia wzorowane były na rozgrywkach sportowych, a sędziowie przyznawali punkty rywalizującym grupom. Jak można się spodziewać, taka forma przyjęła się na naszym polskim gruncie – i tak powstał Festiwal 321impro – Ogólnopolski Festiwal Sportów Teatralnych, odbywający się w listopadzie w podwarszawskim Konstancinie-Jeziornie i gromadzący improwizacyjnych polskich nestorów. Jak zatem widać, spektakle są nie tylko wystawiane na scenie, lecz także doczekały się własnych, niezwykle popularnych festiwali (inne przeglądy to np. Gdański Festiwal Impro „Podaj Wiosło” czy ImproFest – Festiwal Improwizacji Kabaretowej). Wokół teatru improwizowanego funkcjonuje cała machina edukacyjno-popularyzatorsko-zabawowa. Członkowie większości grup prowadzą warsztaty gier i zabaw aktorskich (poprzez uczestnictwo w tych spotkaniach można nauczyć się podstaw impro); w warszawskim klubie Resort odbywają się tzw. dżemy prowadzone przez zawodowych improwizatorów,

Występ Afrontu w Kozienicach, zdj. z archiwum zespołu

co jednak nie przeszkadza w spróbowaniu swoich sił amatorom, mającym dość ochoty i dużo odwagi (w końcu trzeba zmierzyć się z najlepszymi!); w Klubokawiarni Chłodna 25 – która na co dzień jest gospodarzem spektakli Klancyka – odbywają się Nawijaki, czyli wieczory anegdot. Z teatru improwizowanego wywodzą się też stand-upy, czyli komediowe monologi wygłaszane przed publicznością, i – zdobywające coraz większą popularność – roasty, czyli tematyczne imprezy organizowane w celu wyszydzenia konkretnej osoby poprzez wykpienie jej pewnych cech bądź „demonstracyjne zignorowanie” (w myśl zasady, że niektórzy nie zasługują nawet na strzępienie sobie na nich języka). Takie imprezy często odbywają się w Stanach Zjednoczonych – najzabawniejsze były roasty aktora Charliego Sheena oraz gwiazd ze Słonecznego patrolu – Pameli Anderson i Davida Hasselhoffa. W Polsce śmiano się już z Krzysztofa Unruga, Huberta Urbańskiego i Szymona Majewskiego. Wydarzenia te są organizowane przez grupę Stand-Up Polska, której niektórzy komicy są członkami teatrów improwizacyjnych (np. Michał Sufin czy Maciej Buchwald z Klancyka). Charakterystyczne dla nich jest używanie neologizmów pochodzących od słowa „kasztan”. I tak jakiś kasztan (którym jest oczywiście bohater wieczoru) coś „skasztanił” (‘zepsuł, nie poradził sobie z czymś’ – nie mylić z „się skasztanił”), a tak poza tym to cały jest tak bardzo „kasztański” (‘obciachowy’), że można go nazwać „przekasztanem”. Natomiast jeśli ktoś jest samokrytyczny i potrafi żartować z samego siebie, to powie po prostu: „jestem kasztanem”. Wyraża to więcej niż tysiąc słów. Poza tym chyba każdy słyszał o emitowanych w telewizji Spadkobiercach – odgrywanym bez przygotowania serialu (aktorzy znają tylko sytuację wyjściową sceny i wiedzą, jak ma się skończyć), wyśmiewającym tasiemce pokroju Mody na sukces. Lecz teatr improwizowany to nie tylko zabawne spektakle – powoli zagarnia coraz więcej przestrzeni na polu kultury, członkowie grup oraz ich fani zaczynają tworzyć nową subkulturę.

What’s that? Członkowie zespołu Afront (powstałego w marcu 2011 roku) – zapytani, czym dla nich jest teatr improwizowany i na czym polega idea takiej formy – odpowiedzieli następująco:

Improwizacja jest czymś, co zaskakuje – w przeciwieństwie do teatru tradycyjnego – nie tylko widza, ale też aktora, który grając bez scenariusza, jest wyczulony na to, co dzieje się na scenie, i reaguje spontanicznie. Każdy spektakl improwizowany jest swego rodzaju zapakowanym prezentem do momentu rozpoczęcia przedstawienia. Z każdą minutą spektaklu odpakowujemy prezent, sięgamy po inspiracje od widzów i tworzymy niespodzianki. Każda improwizacja jest niepowtarzalna […], nigdy nie będzie dwóch takich samych scen, nie powtórzy się ta sama reakcja, nie zobaczymy już ponownie tego samego spektaklu1.

Teatr improwizacji to ciągła praca twórcza, nawet w większym wymiarze niż w przypadku teatru tradycyjnego, który przecież też nierzadko jest oparty na improwizacji. To kreacja w czystej postaci, która czasem wychodzi lepiej, czasem gorzej, ale mimo tej niewymierności przy maksymalnym wysiłku zawsze przyciąga i publiczność, i improwizatorów2. Improwizacja jest dla każdego, kto tylko chce spróbować tej przygody, kto chciałby poznać siebie i swoje możliwości, coraz bardziej je rozwijać, uelastyczniać, zacząć patrzeć na świat i myśleć inaczej, niebanalnie. Wydaje się nierozerwalnie związana z aktorstwem, ale nie jest zarezerwowana tylko i wyłącznie dla aktorów i każdy może się tu okazać samorodnym talentem. Sprawia wielką frajdę, rozwija, pozwala ubarwiać świat i nie ma ograniczeń wiekowych – a jedynym skutkiem ubocznym jest to, że uzależnia bardzo szybko!3

Na razie pojęcie teatru improwizowanego w Polsce nie jest jeszcze wyczerpująco opisane i zdefiniowane, nie doczekało się opracowań naukowych ani monografii. Wiedza oraz rozważania na ten temat są intuicyjne, w mówieniu o tym teatrze brakuje narzędzi i precyzyjności. I bardzo dobrze. Bo czy opisywanie w naukowy sposób oddałoby sens tego, co jest tak bardzo płynne, nieuchwytne, ulotne, relatywne, dziejące się tu i teraz? Mogłoby to dać efekt groteskowy. Spośród dwudziestu ośmiu grup improwizacyjnych działających w Polsce aż dziesięć ma swoją siedzibę w Warszawie. Warto przytoczyć ich nazwy – dla porządku – ale też chociażby dlatego, że obrazują one kreatywność ich twórców już w warstwie tworzenia nazw zespołu (oczywiście nie znajdziemy nazw typu: Narodowy Teatr Improwizowany im. Violi Spolin). Oto one: Klancyk, Ab Ovo, Afront, Spadkobiercy, Dźwięk DŻ, LUBIETO, Teatr Improwizacji Anima, Grupa Impro HØfesinka, Grupa Improwizacyjna ParanØja, IMPy Wolandejskie. Dwie pierwsze są najbardziej znane, chociaż 1 Wywiad Klaudyny Desperat z Kasią Gruszewską z 4 listopada 2012 r. 2 Wywiad Klaudyny Desperat z Asią Mazewską z 4 listopada 2012 r. 3 Wypowiedź wspólna członków zespołu Afront z 4 listopada 2012 r.

– dzięki dużemu zapotrzebowaniu na tę formę teatru – pozostałe radzą sobie coraz lepiej. Jedną ze starszych, bardziej znanych pozawarszawskich grup jest zespół W Gorącej Wodzie Kompani z Gdańska, istniejący od 2008 roku i często występujący w Warszawie, np. wspólnie z Klancykiem. Stolica jest polską mekką improwizatorów, tak jak w Ameryce Chicago. Panuje tutaj wyjątkowo przyjazna atmosfera dla takich wydarzeń, głównie dzięki działalności wielu klubokawiarni, w których występuje większość grup (np. Klancyk wystawia spektakle w Klubokawiarni Chłodna 25, a Afront w Lokalu Użytkowym). Również „wydarzenia naokoło” teatru improwizowanego skupiają się w tych modnych miejscach, tam też gromadzą się miłośnicy tej gałęzi sztuki. Jest to w dużej mierze kontynuacja tradycji XIX-wiecznego kabaretu

stanie się regularnym widzem. „Może odkryję coś równie ciekawego” – zastanawia się. W tym kontekście teatr improwizowany może być nadzieją dla teatru tradycyjnego. Widzowie, zachęceni przygodą ze spektaklami robionymi „na żywca”, mogą powoli zasilać grono widowni klasycznych teatrów. Ostatnio najciekawszym (cyklicznym) wydarzeniem jest Warszawska Moc Impro, impreza gromadząca członków większości grup ze środowiska improwizacyjnego, m.in. z Ab Ovo, Afrontu, HØfesinki, Klancyka, LUBIETO, ParanØi. Mieszanka wszystkich stylów gier scenicznych, metod warsztatowych, a przede wszystkim możliwość ujrzenia wszystkich w jednym miejscu – wszystko to jeszcze bardziej niż zwykle przyciąga stałą i nową widownię.

Życie to jest impro

Występ Afrontu w Kozienicach, z archiwum zespołu

francuskiego oraz teatru, który królował w ogródkach warszawskich lokali w dwudziestoleciu międzywojennym. Dzisiejsze klubokawiarnie święcą triumfy, czasem nawet nie da się przycupnąć na chodniku w ich pobliżu. Ruch ten nasila się jeszcze bardziej podczas spektakli – widzowie chętnie godzą się na miejsca stojące (pełnopłatne), aby tylko móc wziąć udział w improwizacyjnym show. Jak twierdzą – występy te są bardziej wartościowe i kreatywne niż zwykły kabaret. „Kiedy uświadamiasz sobie, jak komiczne rzeczy ludzie potrafią wymyślić na poczekaniu, kabarety przestają być śmieszne” – mówi studentka Magda, która już od dłuższego czasu nie pamięta miesiąca, w którym nie dałaby się ponieść wspólnej improwizacji. W „prawdziwym” teatrze nie była od podstawówki, lecz teraz, zachęcona występami Klancyka i HØfesinki, być może

nietak!t 11/2012

Improwizacja charakteryzuje się tym, że nigdy nie jest taka sama, każdy spektakl jest wyjątkowy. Tak samo jest z osobami występującymi – za każdym razem poszczególni ludzie wnoszą nowe pomysły, rozwiązania. Grupa improwizacyjna podczas gry tworzy jedność, każdy jej członek daje propozycje i oczekuje ich przyjęcia oraz wzbogacenia. Przykładowo improwizator rozpoczynający scenkę sugeruje położenie, w jakim się znajduje, a druga osoba dopowiada, w jakiej relacji są, gdzie się aktualnie znajdują itd. Dobra scena może powstać tylko dzięki współpracy, grający muszą pozbyć się chęci zabłyśnięcia jednostkowo – autolansowania, muszą działać na rzecz spójności tworzonej na oczach widzów historii. „Teatr improwizacji czy też teatr improwizowany jest nieustanną grą między aktorem a widzem, polegającą na wzajemnym sprawdzaniu swoich pomysłów. Każda ze stron testuje pomysły tej drugiej, ale odpowiedzialność za efekt ponoszą każdorazowo improwizatorzy. Improwizacja jest wspólną podróżą widowni i aktorów w nieznany, wymyślany na bieżąco świat”4 – mówi Radek Mazur z Afrontu. Wbrew pozorom wykonawcy teatru improwizowanego potrzebują bardzo dużej liczby prób. Jest to konieczne, aby zespół mógł się zgrać, by każdy nauczył się odczytywać wzajemnie swoje propozycje, intencje, a nawet myśli – grupa musi stać się jedną postacią sceniczną, której celem jest doprowadzenie przedstawianego zdarzenia do końca. Jednym z najgorszych i jak ognia unikanym grzechem improwizacji jest przerwanie przebiegu akcji – to przywilej publiczności lub innych członków zespołu, nieobecnych w danej historii. Przykładowo na spektaklach Afrontu widzowie otrzymują dzwoneczek, który przechodzi z rąk do rąk. Każdy widz ma prawo jeden raz zadzwonić i w dowolnym momencie przerwać scenę – nawet na samym początku. No właśnie, jak wyglądają spektakle? Wszystko zależy od strategii, jaką przyjmie dana grupa. Zazwyczaj 4 Wywiad Klaudyny Desperat z Radkiem Mazurem z 4 listopada 2012 r.

każda z nich ma w repertuarze spektakle oparte na różnych zasadach. Na przykład Klancyk często gra Longplay, czyli długą formę improwizowaną. Słowo podsunięte przez publiczność jest inspiracją do utworzenia serii mniej lub bardziej powiązanych ze sobą scenek. Po upływie pół godziny jest ono zmieniane. Pojawiły się już opowieści na temat siłowni, Islandii, wąsów… Poza tym wystawiają spektakle krótkich form improwizowanych, np. Komora maszyny losującej jest pusta. Z kolei Afront ma w repertuarze spektakl Na granicy, który składa się z kilku krótkich gier i ma formę typowo warsztatową. Jedna z gier tej grupy, tzw. wykład profesor Gadki Szmatki, wygląda następująco: jedna osoba siedzi na krześle i gestykuluje, druga na jej kolanach, za pomocą gestów pierwszej osoby, wygłasza pseudonaukowy wykład na temat zjawiska podanego przez publiczność. Publiczność jest elokwentna, często proponuje wyszukane terminy i zjawiska, o których wykładający nie ma zielonego pojęcia, np. katabolizm czy plantacja daktyli w Urugwaju, lecz to nie przeszkadza

Abstrakcja i absurd są zresztą dosyć charakterystyczne dla teatru improwizowanego. Przykładem jest scenka z Klancykowego Pana Harolda. Bohater miał psa Fafika, z którym pozostawał w dziwnych stosunkach – przebierał go, rozmawiał z nim itd. Kiedy jego pupil zaginął, mężczyzna bardzo się zmartwił, a gdy zaczął otrzymywać od niego listy z różnych miast (sic!) – zwariował. Wynajął więc detektywa, który miał mu pomóc w poszukiwaniach. Na koniec detektyw, zapytany o to, czy nawiązał dobre kontakty ze swoim klientem, odpowiada: „Taa… nawet kurwa nie wiesz, jak ciężko zmieścić się w psie ciuszki”. Kolejny przykład to sceny odgrywane przez HØfesinkę na zadany przez publiczność temat, brzmiący „borsuk”. Grupa przez pół godziny przedstawiała historię, jednak nie o borsuku, a o bobrze. Wszyscy byli zdezorientowani – czyżby improwizatorzy nie widzieli różnicy między tymi zwierzętami? Jednak w ostatniej scence nasz bohater znalazł się u psychiatry, który uświadomił mu, że ma zaburzenia psychiczne, wydaje

HØfesinka, fot. Ania Pińkowska

improwizatorowi w referowaniu przekonującego i bawiącego do łez (co widać po reakcjach publiczności) wykładu. Niecodzienny jest także spektakl Rymem go!, podczas którego członkowie zespołu tworzą fabułę złożoną z serii scen, inspirując się pomysłami publiczności, jednak wszystko wygłaszane jest… wierszem. Umiejętności rymowania w tak szybkim tempie pozazdrościłby im sam Mickiewicz. Innym razem podczas któregoś Longplaya Michał Sufin prowadził rozgrzewkę. Uczestnicy mieli na sygnał popatrzeć na osobę po prawej lub lewej stronie, a kiedy spojrzenia dwóch osób zetkną się – głośno krzyczeć. Nagle prowadzący powiedział: „Patrzcie na boki śmiało, nie przejmujcie się, że ktoś wam grzebie w torebce… potem okaże się, że to torebka stawowa”. Absurdalny żart sytuacyjny, jednak – gdy jest się na miejscu – najpierw pozytywnie żenuje, a potem bawi do łez.

mu się, że jest bobrem, a tak naprawdę jest borsukiem. Aktorzy nie porozumiewali się między sobą, zapewne podchwycili propozycję jednej osoby, której futrzaki się pomyliły, pociągnęli historię w ten sposób do końca, doprowadzając (pewnie przypadkowo) do zabawnego rozwiązania. To doskonały przykład na współpracę grupy, która – nawet w wypadku pomyłki – jest całkowicie solidarna i kolektywna. Czasami odbiorcy impro tak bardzo włączają się do gry, że sami wymyślają żarty. Podczas spektaklu Afrontu jeden z widzów miał wymyślić dla aktora postać (padło na Batmana) i jej niecodzienne i nadzwyczajne dokonanie („zamknął dach na Stadionie Narodowym”). Aktorki źle go usłyszały i zapytały: „Nie zamknął dachu na Narodowym, tak?”, on zaś odpowiedział: „Nie zamknąć to każdy potrafi”. Zarówno publiczność, jak i wykonawcy wybuchnęli gromkim śmiechem.

Klancyk, Longplay, z archiwum zespołu

Myślę, że dobr ym podsumowaniem i jednocześnie próbą odpowiedzi (a kto wie, może odpowiedzią) na pytanie, na czym polega fenomen teatru improwizowanego, jest wypowiedź Antka Syrka-Dąbrowskiego z HØfesinki: Teatr impro w moim odczuciu bardzo przypomina życie, bo jak w nim, tak i na scenie nie wiesz, co się zaraz stanie. Impro ciągle zaskakuje… bardzo zaskakuje improwizatorów i widzów. Trzeba reagować od razu i tak jak w życiu – za błędy się płaci, a na dobrych decyzjach zyskuje. Może właśnie na tym polega jego fenomen. Widzowie dostrzegają ten ciągły proces, zarówno błędy, jak i „odkrycia” na scenie, przez co bardziej utożsamiają się z improwizatorami. W impro widzowie i improwizatorzy przeżywają wspólnie przygodę, często razem ją tworząc (dając inspiracje, a nawet decydując o tym, co bohater zrobi). Nikt nie wie, gdzie to prowadzi, każdy dokłada swoją część i wszyscy jesteśmy równie zaskoczeni tym, dokąd dotarliśmy. To moim zdaniem pociąga widzów.

Klancyk, Longplay, z archiwum zespołu

Teatr improwizowany jest zjawiskiem stosunkowo świeżym, jednak rozwija się bardzo szybko, a nowe grupy powstają jak grzyby po deszczu. Często zastanawiam się, czym tak naprawdę jest i co będzie się dalej z nim działo – czy jest to tylko chwilowa moda na wyższe stadium kabaretu, czy jest pełnoprawnym teatrem, który powinien mieć swoje stałe siedziby i afisze? A może w przyszłości dramatopisarzom odechce się pisania sztuk, reżyserom znudzi się reżyserowanie, a aktorom uczenie na pamięć ról i cały klasyczny teatr pójdzie śladami impro? Trzy, dwa, jeden…

Hanna Raszewska

Konsekwentnie w stałym kształtowaniu

Teatr musi ktoś robić Mogłoby się wydawać, że na początek trzeba mieć budynek albo chociaż scenę. Oni zaczęli od czegoś innego – od ludzi, którzy chcieli tworzyć. Spośród uczestników zajęć teatralnych w Warszawskim Ośrodku Kultury wyodrębniła się grupka, która zaczęła kreować własny teatr. Konsekwentny nie rozwijał się stopniowo, nie nabierał z wolna rozpędu: od razu wystrzelił fajerwerkiem. Pierwszy spektakl, czyli Skarb, został zrealizowany bez udziału jakichkolwiek profesjonalistów z zewnątrz, a w żaden sposób nie nosił amatorskiego piętna, widzowie zapełniali sale teatralne po brzegi. Trzecie z kolei przedstawienie, Zaliczenie. Lekcja, które powstało czternaście lat temu, jest grane do dziś w całkowicie niezmienionym kształcie, w tej samej obsadzie. „Nie było potrzeby nic w nim zmieniać. Świetny pomysł inscenizacyjny, znakomita adaptacja tekstu, fantastyczne aktorstwo, dynamika – wszystko, co w spektaklu być powinno” – mówi Aldona Machnowska-Góra, dyrektorka Teatru. „Zresztą, co ci będę opowiadać. Na Malcie, gdzie mieliśmy się okazać kolejnym drętwym teatrzykiem studenckim, Roman Pawłowski dał nam 1 O 15 latach Teatru Konsekwentnego, kultura.gazeta.pl, rozmawia Anna Gąsiorowska.

pięć gwiazdek”. Co tu dodać? Fajerwerk nie rozsypał się na iskry i nie zgasł. Utrzymał się na niebie i świeci stałą mocą. „Chyba zawdzięczamy to szczęściu do ludzi” – uśmiecha się Aldona. „Od początku mieliśmy do czynienia z konstelacją utalentowanych i pracowitych osób. Grupa często zmieniała swój skład. Za każdym razem jednak, kiedy przychodzili nowi ludzie, były to osoby reprezentujące ten sam poziom napięcia teatralnego”. Kwestie artystyczne to jednak nie wszystko. Charakterystyczną i podstawową cechą Konsekwentnych jest wspólnotowość. Przy niezbędnym podziale obowiązków wszyscy czują się odpowiedzialni za całokształt działania teatru. „Finanse, sprzątanie garderoby, kwestie organizacyjne – te sprawy dotyczą wszystkich. Próby do Mojej Niny odbywają się w temperaturze dziesięciu stopni, widziałaś przed chwilą aktorkę w dwóch swetrach i w kurtce. Aktorzy pracują za niewielkie pieniądze, a grają na sto procent, nic nie trzeba odwoływać. To jest pasja, poświęcenie i chęć działania. Ludzie chcą ze sobą działać, nic tu nie jest na siłę. A wszystkie te problemy, ten codzienny znój, są rekompensowane przez to wspaniałe poczucie, że jesteśmy u siebie i że jesteśmy razem. To jest niezależność, która daje wolność i siłę” – Aldona podaje mi kubek z gorącą kawą.

U NAS

o napisania tego tekstu przygotowywałam się naprawdę długo. Zaczęłam pracę nad nim, zanim jeszcze go u mnie zamówiono. Odkąd na początku lipca trafiłam przypadkiem do obecnej siedziby Teatru Konsekwentnego, czyli dawnej Wytwórni Wódek Koneser na warszawskiej Pradze, wiedziałam, że będę chciała „kiedyś”„coś” o tym miejscu napisać. I oto owo „coś” zamówił „nietak!t”, a „kiedyś” nie mogło być lepsze, bo właśnie trwają obchody piętnastej rocznicy istnienia Teatru, który zaczynał od nazwy Konsekwentnie-Niekonsekwentni, przeszedł przez Konsekwentny, aby teraz przyjąć imię Konsekwentny_Koneser. „To nie jest tak, że jesteśmy już teatrem sformułowanym, to jest proces, który będzie trwał, póki ten teatr istnieje”1 – powiedział w jednym z wywiadów Adam Sajnuk, dyrektor artystyczny, aktor i reżyser.

Teatr musi ktoś oglądać Na początku na spektakle przychodzili znajomi twórców, potem wracali i przyprowadzali swoich znajomych, aż szybko okazało się, że Teatr musi się sformalizować, bo nie poradzi sobie bez struktury zajmującej się organizacją widowni. Do czterdziestoosobowej sali dwa razy w tygodniu przychodziło po 120 osób. Wiele z nich zostało do dziś: na obchody piętnastolecia Teatru pewna pani przyniosła ze sobą bilet z 1997 roku. Konsekwentny cieszy się stałą sympatią wiernej i lojalnej publiczności, która z roku na rok się powiększa. „Myślę, że to zasługa nie tylko dobrych spektakli, ale także tej wspólnotowości, o której wspomniałam wcześniej” – mówi Aldona. „Po tych wszystkich latach jesteśmy tu rodziną, na którą składa się kilkadziesiąt bardzo moc-

no związanych ze sobą osób. Taka grupa ma jakąś magnetyczną siłę. Poza tym jesteśmy otwarci. Nikt nie jest tu wielkim dyrektorem, wielkim reżyserem, jesteśmy równoprawni. Nieraz stałam na kasie, Adam sprawdzał bilety, a aktorzy biegali ze ścierką. Dzięki temu nie ma sztucznej bariery miedzy nami a widownią, jesteśmy blisko ludzi. Widzowie to wyczuwają i najzwyczajniej w świecie lubią nas”. Teatr cieszy się też uznaniem specyficznego gatunku widowni: osób zajmujących się krytyką. Pięć gwiazdek od Romana Pawłowskiego pomogło w zdobyciu zainteresowania recenzentów, którzy zaczęli pytać: „A co to jest za teatr? Co to za aktorzy? Jaki jest repertuar?” I przychodzą regularnie, doceniając to, co widzą.

Teatr trzeba robić z czegoś i o czymś „Adam Sajnuk jest trochę takim teatralnym Midasem. Wszystko, czego dotknie, dostaje nagle nowej energii i zaczyna rozkwitać. Taki dotyk w teatrze jest bardzo cenny. Tego szaleńczo-świeżego spojrzenia na rzeczywistość nie można się nauczyć, to jest dar” – mówi Katarzyna Chmura-Cegiełkowska, fotografka. Konsekwentny ma na koncie już 22 spektakle. Niektóre reżyseruje Adam, inne zaproszeni artyści. Wybór tekstów jest tak szeroki, jak pole zainteresowań zespołu. Dla przykładu w samym 2012 roku zrealizowano tak różnorodne projekty, jak psychologiczny monodram I będą święta (tekst: Piotr Rowicki, reżyseria: Piotr Ratajczak), komiczna Gra na podstawie opowiadań Dorothy Parker (scenografa i reżyseria: Adam Sajnuk), komediowy Boski romans (scenografia i reżyseria: Michał Walczak) i muzyczna Moja Nina na podstawie biografii Niny Simone (scenografia: Adam Sajnuk we współpracy z Moniką Mariotti, reżyseria: Adam Sajnuk). „Nie zamykamy się na jeden typ teatru czy jeden rodzaj literatury. Skoro teraz zrobiłem coś lżejszego, to przy następnym spektaklu mogę sobie pozwolić na coś trudniejszego, bardziej ambitnego. W ten sposób dajemy widzom szansę na różnorodne wrażenia i emocje, a także w jakiś sposób ich edukujemy. Komuś spodobał się u nas kabaret, więc jest gotów nam zaufać i przyjść na coś innego, na co nie wybrałby się, nie znając nas” – mówi Adam. Widz jest dla Konsekwentnego ważny. Szanuje się go, myśli się o nim, często się o nim rozmawia. Czy ten temat go zainteresuje? Czy przekaz będzie dla niego czytelny? Czy wyniesie ze spektaklu jakąś nową wartość? „To nie ma nic wspólnego z podlizywaniem się, z obniżaniem poziomu. Po prostu chcemy, żeby wizyta w teatrze miała dla widza sens” – podkreśla Aldona. Twórcy nie koncentrują się tu na swoich własnych zainteresowaniach, spełnienie artystyczne nie jest jedynym słusznym celem. Zadowolone mają być obie strony rampy. „Widz ma prawo być wymagający i ja chcę, żeby ode mnie wymagał” – zaznacza Adam. „Nie chcę go robić w balona. Wymagania rynku wy-

Gra, fot. Katarzyna Chmura-Cegiełkowska

maganiami rynku, ale spektakle lekkie nie muszą być głupie”. Na 2013 rok planowane są trzy premiery, jedna reżysera z zewnątrz i dwie reżyserowane przez Adama. Zaproszona jest Katarzyna Groniec z koncertem-spektaklem, na który złożą się piosenki m.in. Brechta, Brela i Cave’a w aranżacji i wykonaniu wokalistki. Wiosną pojawi się spektakl Ofiara, będący kompilacją tekstów Saula Bellowa i Brunona Schulza, a jesienna premiera to musical o wódce napisany przez Michała Walczaka. „Prawdę mówiąc, nie jest jeszcze napisany, tylko się pisze, więc dużo ci nie powiem” – śmieje się Adam. „Na pewno ten spektakl będzie silnie związany z naszym miejscem, dawną Wytwórnią Wódek Koneser, ale będzie to szerszy, przekrojowy tekst o polskiej tradycji związanej z piciem. Ta przestrzeń aż się prosi, żeby taki spektakl w niej pokazać. Może wyjdziemy z budynku? Może będziemy chodzić po całym kompleksie? Możliwości tego miejsca są niesamowite”. „Jaki jest mój teatr?” – Adam się zamyśla. „Chyba przede wszystkim szczery i oparty na intuicji. Chciałbym, żeby był w jakiś sposób uniwersalny, to znaczy, żeby nie dotyczył tylko mnie, ale także widzów, i to wielu różnych widzów. Nie chcę być hermetyczny. Co jeszcze? Chciałbym, żeby mój teatr był różnorodny. Saul Bellow obok Niny Simone bez żadnego konfliktu. Ciężki dramat psychologiczny, recital, kameralny monodram – na wszystko jest tu miejsce. Trzeba ryzykować. Taka jest funkcja teatru, zwłaszcza teatru niezależnego. Tu nie można skostnieć”. Gra, fot. Katarzyna Chmura-Cegiełkowska

I będą święta, fot. Katarzyna Chmura-Cegiełkowska

Teatr trzeba mieć gdzie robić Konsekwentny od lat wędruje po Warszawie. Narodził się i przeżył pierwsze pięć lat przy Elektoralnej 12, potem działał w Starej Prochowni u podnóża Starego Miasta, teraz na trochę osiadł po drugiej stronie Wisły – na Pradze. Koneser to własność prywatnego developera. „Już teraz mogę powiedzieć, że jest to miejsce tylko na jakiś czas” – zastrzega Aldona. „Za rok najprawdopodobniej będziemy musieli ruszyć dalej, bo tu zaczną się inwestycje mieszkaniowe. Ta wieczna prowizorka jest męcząca i wymaga ciągłej świadomości, że to, co mamy, jest tylko na teraz. Z drugiej strony sytuacja jest inspirująca, nie pozwala nam się zasiedzieć i zgnuśnieć. Wymaga nieustannej kreatywności”. Ząbkowska 27/31, Praga, hale fabryczne, cegła, beton i żelazo. Jedna z tych hal wita inaczej niż pozostałe: schody pokryte są zielonym dywanem, zachęcającym do wejścia. W środku słupy konstrukcyjne pomalowane w róż i błękit, granatowe ściany, kilka kanap z poduszkami, miękkie krzesła i fotele, drewniany kredens. Niestandardowo, oryginalnie, zachęcająco. „Stworzyliśmy to miejsce z niczego i tworzyliśmy je wspólnie. Wszyscy pracowaliśmy na to, jak ono wygląda. Razem kładliśmy podłogę, malowaliśmy ściany i scenę. Wypieściliśmy tę przestrzeń. Myślę, że to da się wyczuć. Udało nam się wykreować tu niezwykłą aurę” – mówi Katarzyna Grudzińska, jednoosobowy dział promocji. Rozmawiamy pod koniec października, Kasia siedzi z laptopem we foyer, ubrana w ciepłą kurtkę i owinięta szalikiem; co jakiś czas przytula się na chwilę do przenośnego kaloryfera. „Uwielbiam tu być i nic mi nie przeszkadza. To są prozaiczne problemy, a najważniejsze jest, że możemy działać. Po powrocie do domu biorę dwudziestominutowy gorący prysznic i jest dobrze”. Ogrzewamy dłonie kubkami z gorącą herbatą z imbirem. Po przejściu przez różowo-granatowe foyer widzowie trafiają do dużej sali, której ściany stanowią czarne kotary. Widownia może być dowolnie przesuwana. Ruchome podesty i zwykłe pojedyncze krzesła, niezespolone ze sobą w teatralne rzędy, pozwalają na wszelkie możliwe ustawienia. Można stworzyć scenę z tradycyjną, niewidoczną czwartą ścianą, można grać w centrum pomieszczenia, otoczonym podestami, można zorganizować przestrzeń w każdy sposób, jakiego tylko będzie wymagać wyobraźnia reżysera. Jeśli podążymy mniej oficjalną ścieżką i skręcimy w lewo zamiast w prawo, znajdziemy się w nieco bardziej

Kompleks Portnoya, fot. Katarzyna Chmura-Cegiełkowska

kameralnej, również osłoniętej kotarami sali, w której odbywają się skromniejsze wydarzenia: dziecięce „dźwiękowanie na dywanie”, próby czy rozgrzewki. A jeśli pójdziemy jeszcze dalej, trafimy do pomieszczenia niedostępnego publiczności, czyli na teatralne zaplecze. Tu rządzi techniczny człowiek orkiestra, Stanisław Wiszowaty. „Lubię ten teatr. Nie wiem, za co. To jak ze znajomymi: poznajesz kogoś i go lubisz. Nie ma konkretnych powodów, po prostu nawiązuje się nić sympatii. Poznałem Konsekwentny kilka lat temu. Od razu polubiłem sporo osób stąd, to ludzie są główną siłą Teatru. Każdy jest inny i każdy jest interesujący. Lubię ludzi, którzy mają do powiedzenia coś więcej niż ogólniki i życie z nimi staje się ciekawsze”. Ze scenografii archiwalnego spektaklu, czyli wielkich żelaznych krat, Staszek skonstruował ściany działowe wysokie na kilka metrów w górę. Zaplecze na pierwszy rzut oka wygląda jak nieodwiedzana od lat gigantyczna piwnica, z której nic nie wyrzucano, bo wszystko może się przydać. Szybko jednak da się dostrzec swoistą logikę rządzącą tym pomieszczeniem, w którym wszystko ma swoje miejsce i wszystko jest po coś. Każda rzecz może przekształcić się w narzędzie kreowania scenicznej magii. „Reżyser wymyśla scenografię, a ja ją konstruuję. Kiedy Adam zmienia zdanie, ja zmieniam konstrukcję. Lubię wyzwania i lubię ten dynamizm” – mówi Staszek i dodaje: „Dynamika dotyczy nie tylko budowania scenografii, to cecha charakterystyczna całego Teatru. Nigdy nie stoi w miejscu, zawsze jest aktywny, wciąż coś się zmienia, przekształca i udoskonala”. Od lipca 2012 roku integralną częścią zaplecza jest studio fotograficzne Kasi Chmury-Cegiełkowskiej. „Poza tym, że tu pracuję, jest to miejsce, w którym po prostu lubię być. Atmosfera, jaką wykreowali Konsekwentni, jest przyjazna i przyciągająca. Gospodarze są bardzo otwarci. Z przyjemnością za każdym razem tu przyjeżdżam, z przyjemnością drzemię na kanapie we foyer między jedną sesją a drugą”. Tutaj odbywają się sesje fotografii artystycznej i powstaje dokumentacja działalności Teatru, trzaska migawka, błyskają lampy. Modele i modelki latem cenią sobie miły chłód, jesienią dygoczą z zimna, a fotografka staje na głowie, żeby wydobyć najpiękniejsze i najbardziej fascynujące aspekty ich wizerunku. „Zaletą tego miejsca jest jego uroda, duża przestrzeń i niezależność. Niemniej jest to budynek pofabryczny, ze wszystkimi swoimi wadami i zaletami. Imponują mi aktorzy, którzy grają w tej tem-

Pacjent, fot. Katarzyna Chmura-Cegiełkowska

peraturze. Dobrze, że za chwilę będzie wiosna i znów zrobi się ciepło” – Kasia podaje mi kolejny rozgrzewający napój. Za pół godziny zacznie się spektakl, dziś będzie to Kompleks Portnoya. Widzowie już są. Kasia C. odruchowo pstryka kilka zdjęć, Kasia G. stoi przy kasie, Aldona rozmawia z dziennikarzami, Staszek uważnie przygląda się reflektorom, Adam jest w garderobie. Za chwilę pogasną światła na widowni, a rozbłysną na scenie. It’s show time.

Co dalej? Hanna Raszewska: To są piętnaste urodziny Teatru. Jak wyobrażacie sobie dwudzieste? Adam Sajnuk: Nie myślę dalej niż na parę miesięcy do przodu. Myślę: Bellow, Walczak. A potem? Za pięć lat? Mam nadzieję, że będziemy mieć swoje miejsce z pewniejszą perspektywą, z jeszcze większą publicznością. Katarzyna Grudzińska: Podobnie. Może w nowym miejscu, może z jeszcze większą publicznością, ale fundament się nie zmieni: chcemy, żeby powstawały dobre i coraz lepsze spektakle. To są piętnaste urodziny Teatru. Jak wyobrażasz sobie dwudzieste piąte? Stanisław Wiszowaty: Będzie istniał, tyle wiem. Będzie istniał i się rozwijał. To są piętnaste urodziny Teatru. Jak wyobrażasz sobie dwudzieste siódme? Katarzyna Chmura-Cegiełkowska: Mam nadzieję, że Teatr będzie miał nareszcie stałą siedzibę. Bez strachu o przetrwanie do następnego miesiąca. A ja będę mogła zrobić retrospektywną wystawę „Moje lata z Konsekwentnym”. To są piętnaste urodziny Teatru. Jak wyobrażasz sobie trzydzieste? Aldona Machnowska-Góra: Nie wiem, czy Teatr będzie istniał. Instytucje kultury – a myślę o nas jako o instytucji, mimo że jesteśmy niepubliczni – nie mogą wychodzić z założenia, że są na zawsze. Może za parę lat nie będzie artystycznego powodu, żeby Teatr trwał. Oczywiście mam nadzieję, że tak się nie stanie, ale nie chcę też z góry zakładać, że mamy być wieczni.

nietak!t 11/2012

*** „A właściwie jak przygotowywałaś się do pisania tego reportażu?” – zapyta ktoś po skończeniu lektury, nawiązując do pierwszego zdania mojego artykułu. Jak zawsze oglądałam spektakle, czytałam, co już o Teatrze napisano, poszukiwałam faktografii, ponadto zadręczałam pracujące tu osoby wizytami z dyktafonem i zadawaniem licznych pytań między kolejnymi telefonami (Kasia G., Aldona), między jedną a drugą modelką (Kasia C.), pośród skręcanych elementów scenografii (Staszek), w samym środku przedpremierowego szału twórczego (Adam). A co robiłam poza standardowym szukaniem informacji? Jadłam tu pierogi, piłam żurek i coś mocniejszego, tańczyłam całą noc podczas Konsekwentnego Melanżu, pozowałam do zdjęć w anielskich skrzydłach, koronkowej minisukience, z kilkuwarstwowym makijażem i bez, grałam w ping-ponga, pomagałam wkręcać śruby, ustawiać krzesła i podwieszać kable. Oglądałam Konesera o zachodzie i wschodzie słońca, wygrzewałam się w lipcu na zielonych schodach i marzłam w listopadzie na zapleczu, widziałam go z perspektywy widza i z perspektywy asystentki technicznej, rozkręcającej wtyczki z nadzieją, że potem prawidłowo je skręci. Z każdej perspektywy, z jakiej patrzyłam, widać było miejsce niezwykłe i wartościowe. Mam nadzieję, że za 15 lat będę mogła napisać reportaż Trzy dekady Konsekwencji. ***

Teatr Konsekwentny, Ząbkowska 27/31, Warszawa Adam Sajnuk – dyrektor artystyczny Aldona Machnowska-Góra – dyrektorka Katarzyna Grudzińska – promocja i PR Weronika Lipińska – koordynacja pracy artystycznej Aktorki i aktorzy: Bartosz Adamczyk, Mariusz Bachura, Antoni Barłowski, Agnieszka Czekierda, Krzysztof Franieczek, Anita Jancia, Kamila Krukowska, Jerzy Łazewski, Monika Mariotti, Jerzy Jan Połoński, Aleksandra Popławska, Magdalena Popławska, Monika Rowińska, Adam Sajnuk, Anna Smołowik, Arkadiusz Wrzesień, Małgorzata Zawadzka Reżyserki i reżyserzy: Natalia Fijewska-Zdanowska, Marek Kalita, Łukasz Kos, Maria Kwiecień, Dariusz Lewandowski, Aleksandra Popławska, Adam Sajnuk, Michał Siegoczyński, Michał Walczak Graficzki i graficy: Katarzyna Czapska, Katarzyna Osipowicz, Piotr Malinowski Fotografka: Katarzyna Chmura-Cegiełkowska Zespół techniczny: Piotr Malinowski, Michał Szostakowski, Stanisław Wiszowaty, Rafał Zawada Akustyk i oświetleniowiec: Damian Białorudzki

Małgorzata Jabłońska

Programowanie pamięci

Tematem przewodnim tegorocznej edycji był „aktor oraz jego rola w spektaklach i poszukiwaniach twórczych wielkiej trójki reformatorów teatru”1. Tak jak w poprzedniej edycji, każdy z trzech zasadniczych dni Źródeł Pamięci (22–24.10) poświęcony był jednemu z bohaterów. W stosunku do zeszłego roku zmniejszona została część naukowa spotkania na rzecz większej liczby spektakli, zmieniono także nieco jej charakter. Organizatorzy zadbali o to, by po każdym pokazie video i po każdym spektaklu odbyła się rozmowa z artystami i naukowcami. Badacze zostali zaproszeni, by spełniać rolę moderatorów, pośredników pomiędzy artystami i dziełami a publicznością. Ich zadaniem było przedstawić szerszy kontekst, zadać pytania pozwalające na nawiązanie kontaktu. Każdego dnia przed południem publiczność miała możliwość obejrzenia filmowych zapisów spektakli wielkiej trójki z komentarzem badaczy ich dorobku. O Nigdy już tu nie powrócę Tadeusza Kantora opowiadała Marta Bryś (Cricoteka), o Akropolis Jerzego Grotowskiego – Edyta Ścibior (Universitá di Roma Sapienza), a o Replice Józefa Szajny – Agnieszka Koecher-Hensel (Instytut Sztuki PAN). Dodatkowo w dniu „kantorowskim” (22.10) w auli Biblioteki Uniwersytetu Rzeszowskiego, który także wspomagał organizatorów, można było wysłuchać wykładu na temat recepcji polskiego teatru w Japonii. Wygłosił go słynny japoński krytyk teatralny i tłumacz dzieł Tadeusza Kantora na japoński, Hidenaga Otori. Przypomniał on o spotkaniu Jerzego Grotowskiego z Tadashim Suzukim w 1973 roku i o wpływie, jaki miało ono na rozwój japońskiego teatru ruchu. Podkreślił też, że po wizycie Umarłej klasy w Tokio w roku 1982 Tadeusz Kantor stał się najważniejszym dla Japończyków zagranicznym reżyserem, tymczasem Józef Szajna pozostaje tam wciąż zupełnie nieznany. Niestety, z przyczyn technicznych wykład został mocno skrócony, co pozbawiło wywód kontekstu i, jak się obawiam, dla osób niezorientowanych szerzej w historii światowego teatru uczyniło wykład zbyt hermetycznym.

FESTIWALE

W dniach 21–24 października i 4–5 listopada odbyło się w Rzeszowie wydarzenie naukowo-artystyczne pn. Źródła Pamięci: Grotowski – Szajna – Kantor, organizowane przez Urząd Miasta Rzeszowa, Teatr Maska i Teatr Przedmieście, a zaprojektowane i koordynowane przez Anetę Adamską – założycielkę i reżyserkę Teatru Przedmieście. Impreza ta odbywała się już po raz drugi, a w planach organizatorów są dalsze jej edycje. W założeniu Anety Adamskiej Źródła Pamięci mają utrwalać zarówno u mieszkańców regionu, jak i u szerokiej publiczności świadomość podkarpackiego rodowodu wielkiej trójki światowego teatru. Jerzy Grotowski, urodzony w 1933 roku w Rzeszowie, uczęszczał tu także do liceum, a wojenne lata spędził z matką i bratem w pobliskiej Nienadówce. Tadeusz Kantor urodził się i wychował w Wielopolu Skrzyńskim, oddalonym od Rzeszowa o około czterdzieści kilometrów. Józef Szajna, podobnie jak Grotowski, urodził się i wychował w Rzeszowie, a w roku 1997 otrzymał tytuł Honorowego Obywatela Miasta. Tutaj też znajduje się Szajna Galeria – szczególne miejsce, usytuowane na poddaszu budynku Teatru im. Wandy Siemaszkowej, gdzie stale prezentowane są prace plastyczne i scenograficzne artysty. Wszyscy trzej na pewnym etapie życia i pracy twórczej powracali do tych miejsc, ukazując ich wagę w procesie kształtowania się artystycznych osobowości i zupełnie ludzkiego wymiaru ich charakterów. Temu tematowi przede wszystkim poświęcona była pierwsza edycja festiwalu: Źródła Pamięci 2011. Duży nacisk położono wtedy na część konferencyjną spotkania, podczas której badacze teatru i regionu omawiali związki artystów z Podkarpaciem, a całość zaplanowano tak, by zaprezentować publiczności szczególne miejsca, które wiążą się z bohaterami festiwalu: w Letnim Pałacyku Lubomirskich – miejscu narodzin Grotowskiego – odbywały się sesje naukowe, w programie znalazły się także wycieczki do Wielopola Skrzyńskiego (Ośrodek Dokumentacji i Historii Regionu – Muzeum T. Kantora, które mieści się na starej plebanii, w miejscu narodzin Kantora) i Nienadówki (projekcja filmu With Jerzy Grotowski. Nienadówka 1980, reż. Jill Godmilow, i spotkanie z niektórymi jego bohaterami w Zespole Szkół nr 1).

1 Z programu festiwalu: http://www.teatrprzedmiescie.pl/aktualnosci/zobacz/40 (dostęp 20.11.2012).

Projekcja Repliki Szajny, wykład prowadzi Agnieszka Koecher-Hensel

Zupełnie inaczej potoczyło się spotkanie z Romanem Siwulakiem i Bogdanem Renczyńskim – aktorami związanymi z Tadeuszem Kantorem. Poprowadziła je Marta Bryś. W luźnej atmosferze aktorzy opowiadali o trudnościach dnia codziennego, z którymi zmagał się teatr Kantora i on sam, o kłopotach z wyjazdami zagranicznymi w dobie PRL i z zupełnie ludzkimi okolicznościami życia, takimi jak dzieci i choroby w zespole, które – według ich opowieści – szalenie irytowały Kantora. Miał on bowiem naturę bojownika sztuki i potrzebował działać w atmosferze stałego konfliktu, który kreował, jeśli akurat żadnego nie było. Doskonałym tego przykładem może być fakt, że kilkakrotnie proponowano mu dyrekturę dowolnie wybranego krakowskiego teatru, czego każdorazowo odmawiał tylko po to, żeby w chwilę później narzekać na brak zainteresowania administracji artystami. Przebieg tego spotkania niejako sformatował atmosferę Źródeł Pamięci 2012, nadając jej charakter spotkania i ciepłego świadectwa. Organizatorzy, na ile to było tylko możliwe, starali się dotrzeć do ludzi bezpośrednio związanych z trzema wielkimi postaciami. Takie podejście pozwala na sprowadzenie teatralnych ikon do ludzkiego wymiaru, rodzi jednak zagrożenie dość szybkiego wyczerpania formuły programu, zmuszając do zapraszania co roku tych samych gości z tymi samym opowieściami. Do kogo jeszcze można bowiem po tylu latach dotrzeć? Na szczęście Aneta Adamska wciąż jeszcze znajduje sposoby, by bohaterów swojej imprezy prezentować za pomocą ciekawych materiałów. Takim doświadczeniem było zwiedzanie Szajna Galerii z samym Józefem Szajną jako przewodnikiem dzięki dźwiękowemu zapisowi rozmowy z profesorem, przeprowadzonej przez Adama Głaczyńskiego, reportera Radia Rzeszów, niedługo po otwarciu galerii.

Głaczyńskiemu udało się wykorzystać kolejne eksponaty galerii jako preteksty do rozmowy o życiowym doświadczeniu, etyce pracy, wspomnieniach z obozu, współczesnej cywilizacji i teatrze. Dziennikarz obecny na sali po wysłuchaniu wywiadu podzielił się z festiwalową publicznością także swoimi osobistymi wspomnieniami z obcowania z Józefem Szajną. Wszystkie spotkania z artystami charakteryzowały się atmosferą otwartości, której już dawno nie doświadczyłam na festiwalu teatralnym: prawdziwego zainteresowania ze strony publiczności i szczerej chęci komunikacji ze strony artystów. Szczególnie atmosferę tę dało się odczuć podczas spotkania z Teatrem Cinema, w którym uczestniczyła spora grupa widzów mimo konieczności prawie półgodzinnego oczekiwania na przybycie zespołu. W tym też momencie objawiła się w całej pełni rola zaproszonych teatrologów, gdyż prowadzący spotkanie Łukasz Drewniak, znający grupę niemal od początku jej istnienia, potrafił w tym czasie wprowadzić widzów w temat rozmowy, podsycić zainteresowanie, a następnie wydobyć z przybyłych artystów szczere odpowiedzi, a nie jedynie programowe, utarte schematy. Zbigniew Szumski opowiadał więc o swojej fascynacji Kantorem, o próbach naśladowania, a także o demokratyzacji procesu tworzenia spektakli, która wynikła z niemal dwudziestoletniej wspólnej pracy. Za najmocniejsze i najważniejsze zdarzenia festiwalu uważam dwa monodramy: Sonatę księżycową Ireny Jun w reżyserii Józefa Szajny oraz White as Jasmin Iben Nagel Rasmussen z Odin Teatret w reżyserii Eugenia Barby. Oba występy były nie tylko mistrzowskim popisem warsztatu aktorskiego, ale stworzyły także okazję do kolejnych niezwykłych spotkań. Powstały w 1967 roku monodram Irena Jun wznowiła po kilkudziesięciu latach specjalnie z okazji Źródeł

Projekcja Akropolis Jerzgo Grotowskiego i rozmowa z Iben Nagel Rasmussen

Pamięci, namówiona przez Anetę Adamską. Bardzo prostą, a jednocześnie szalenie charakterystyczną scenografię, złożoną z fotela z podłokietnikami owiniętego szmatami i papierem toaletowym (jakby był zabezpieczony przed ostatecznym rozpadem) oraz kilku dziurawych tiuli rozciągniętych w poprzek sceny niczym stężała mgła lub stare firany, stworzył Szajna. Jedna ze wspaniałych anegdot, opowiedziana przez Irenę Jun na spotkaniu po spektaklu, dotyczyła historii powstania tej scenografii. Kiedy po wstępnych ustaleniach spotkała się z Szajną w miejscu prób, którym był opustoszały w nocy PRL-owski dom kultury, okazało się, że nie mają żadnych narzędzi, by przygotować scenografię z kawałków tiulu i firan, które przyniosła. Niecierpliwy Szajna po krótkiej chwili krzątania się po zapleczu powrócił z zestawem brudnych szklanek, zawierających fusy kawy i herbaty, które następnie posłużyły mu za barwniki do tkanin. Z braku nożyczek zaś wybrnął, wypalając w materiale dziury papierosem. Sonata księżycowa wg wierszy Janisa Ritsosa i Jorghosa Seferisa jest opowieścią kobiety o nadchodzącej starości, pieśnią samotności w rozpadającym się domu, historią wyławianą z pamięci w poetyckich obrazach i w emocjach, które są tej pamięci kotwicami. Oglądanie Jun, wytrawnej aktorki w podeszłym już wieku, wypowiadającej słowa ze swojej młodości, mówiące o antycypowanej starości, w czasie, kiedy jej starość stała się już rzeczywistością, było doświadczeniem przejmującym. Stawiało widza twarzą w twarz z zagadnieniem ludzkiego przemijania, ale i zawiłości aktorskiej biografii, która składa się przecież z zagranych ról, tak że nie może istnieć opowieść biograficzna, nie będąca opowieścią o historii teatru. Ten sam temat podejmował też na swój sposób monodram White as Jasmin, w którym Iben Nagel Rasmussen snuła opowieść o procesie po-

szukiwania przez aktorkę własnego głosu na scenie. Ta życiowa podróż rozpoczynała się w domu rodzinnym od fałszywego, sprzeniewierzającego się słowu głosu aktorów, których słyszała w radiu jako mała dziewczynka. Następne etapy podróży to trzy kolejne przestrzenie i trzy doświadczenia związane z głosem. Pierwsza przestrzeń to zamknięty pokój zapewniający aktorowi bezpieczeństwo eksperymentowania, kiedy dopiero uczy się on brzmienia i możliwości własnego głosu. Druga to zewnętrzny świat spektakli ulicznych, kiedy głos staje się narzędziem interakcji społecznej. Trzecia natomiast jest przestrzenią metaforyczną, kreowaną przez znaczenie i brzmienie słów. Wszystkie one są faktycznie czasoprzestrzeniami osobistego doświadczenia i biografii teatralnej Iben Nagel Rasmussen. Na nagiej scenie, w maleńkiej przestrzeni wyznaczonej obrysem rozłożonego barwnego kilimu, aktorka, używając głosu i organicznie z nim związanych działań fizycznych, odtwarzała fragmenty kolejnych ról, które zagrała w Odin Teatret, uobecniając tym samym niemal pięćdziesięcioletnią historię tej sceny. Widz mógł śledzić przemiany brzmień, fizycznego treningu i tematów, które na przestrzeni lat były ważne dla dojrzewającego i w końcu starzejącego się zespołu. Oba monodramy były esencją tematu przewodniego tegorocznego programu Źródeł Pamięci. Choć technicznie Iben Nagel Rasmussen nie była nigdy aktorką Grotowskiego, to, jak sama wyznała, Odin Teatret przez długi czas naśladował praktyki Teatru Laboratorium, by w końcu odnaleźć własny język i tożsamość sceniczną. Ona zaś przez kolejne bez mała pięćdziesiąt lat pracowała z innym wielkim reżyserem i reformatorem teatru – Eugenio Barbą, który niejednokrotnie nazywał Grotowskiego swoim starszym bratem. Oprócz ogromnej dawki emocji oba monodramy dały więc

breski. Taniec śmierci, interpretowany przez przesyconą groteską wrażliwość malarzy i artystów kabaretowych, dał w wyniku zestaw scen-układów choreograficznych, stawiających pytanie o swój własny sens, a spoglądając głębiej, o sens symboli śmierci, bezrefleksyjnie używanych jako dekoracje, o sens samej śmierci i jej powtarzalnego tańca – tortur. Oglądanie Teatru Cinema jest w jakiś sposób odświeżające. Choć nie uważam Hotelu Dieu za bardzo udany spektakl, to jednak przyznaję, że sposób budowania przedstawień oparty w dominującym stopniu o asocjacje malarskie, skojarzenia wizualne, które nie zawsze muszą mieć narratywny sens, jest wciąż w polskim teatrze rzadki – prawie tak samo, jak teatr z poczuciem humoru. Propozycja japońskiego teatru, pokazywana tego samego wieczoru, tworzyła dramatycznie odmienną atmosferę. Finality Living to zespół obrazów cielesnych, zbiór wizualno-słownych manifestów w obronie ciała. Cały spektakl przesycony jest bowiem przeczuciem śmierci, ale śmierć nie jest tu siłą metafizyczną jak w greckiej tragedii. Jest raczej politycznym skutkiem ubocznym, wynikiem deformacji i elektrowstrząsów, którym poddawane są ciała w imię wydajności, posłuszeństwa, społecznej przynależności. Wykorzystanie elementów techniki tańca butō pozwoliło wytworzyć silne obrazy znieruchomienia, spazmów, przypominało o bezwzględnym fakcie istnienia ciała poza kontekstem estetycznym. Posthumanizm – hasło przewodnie obu prezentacji – to dla japońskich twórców punkt zaczepienia, nadziei. To stan sprzed lub po językowej świadomości, możliwy do odnalezienia w zwierzęcej przeszłości człowieka, niemowlęctwie lub chorobie umysłowej, czyli w stanach utraty możliwości myślenia naznaczonego strukturami językowymi, kiedy na plan pierwszy wysuwa Spotkanie po spektaklu Sonata księżycowa, od lewej: Agnieszka Koecher-Hensel, Irena Jun się właśnie ciało i jego komunikat. Zakończenie festiwalu Źródła Pamięci 2012 przypadło na 4 i 5 listopada. Złożyły się na nie dwie ko„Pełna Kultura” ze spektaklem Bobok wg Dostojewskielejne rodzime premiery: Teatru Przedmieście Tchnienie go (premiera), reżyserowanym przez zespół. Twórcy w reżyserii Anety Adamskiej i Teatru Maska Mama da obu spektakli deklarują inspirację dorobkiem wielkiej w reżyserii Bogdana Renczyńskiego, a także promocja trójki reformatorów. Dla Adamskiej jest to koncepcja książki Źródła Pamięci. Grotowski, Kantor, Szajna1 i wyGrotowskiego, rozwijająca metodę działań fizycznych, wzbogaconych o poznawczą eksplorację własnej przekład prof. Zbigniewa Osińskiego Odkrywanie Grotowszłości; dla RSIA – formalne, groteskowo-makabryczne skiego. Ponadto wprowadzało zagadnienie tego, co dapodejście do tematu śmierci, nawiązujące do estetyki lej, co po wielkiej trójce. To temat inspiracji, budowania Szajny. własnej drogi w oparciu, a może na przekór doświadTeatr Cinema z Michałowic stworzył wspólny czeniu, jakim jest bezpośrednie lub tylko zapośredniprojekt Posthuman Theatre in Europe 2012 z teatrem czone spotkanie z wielkim reżyserem. To też przestrzeń Gekidan Kaitaisha (Teatr Dekonstrukcji) z Japonii. Oba do zadania pytania o źródła pamięci w kontekście fakzespoły prezentowały podczas Źródeł Pamięci wyniki tycznej pracy teatralnej. Jak pamiętamy w teatrze? Czy tego przedsięwzięcia – spektakle Hotel Dieu (reż. Zbiwielkie postacie stanowią kontekst dla techniki, a może gniew Szumski) i Finality Living (reż. Shimizu Shinjin). etosu pracy teatralnej, czy jest to tylko daleka inspiracja Spektakl Teatru Cinema, inspirowany wierszem Wisławy myślą, nawiązanie do estetyki, cytaty? Czy każdy teatr Szymborskiej Tortury, utrzymany był w duchu makaruchu jest spadkobiercą Grotowskiego? Czy każdemu widzom możliwość zobaczenia na własne oczy, z bliska, wyniku współpracy reżysera i aktora. Te wzajemne zależności giną niekiedy w spektaklu, który nosi piętno wielu decyzji organizacyjnych, jest splotem działań wielu ludzi. W monodramie są one dużo czytelniejsze. Mieliśmy naprawdę duże szczęście i satysfakcję, móc rozmawiać z obiema aktorkami po ich występach, widzieć i słyszeć świadectwo bliskiej współpracy, emocjonalnych i intelektualnych zmagań ze sobą, z formą i z drugą osobowością. W programie Źródeł Pamięci 2012 znalazło się jeszcze sześć spektakli, w tym cztery produkcje lokalnych teatrów, aż trzy z nich w pokazach premierowych. Festiwal otwierali gospodarze – Teatr Przedmieście ze spektaklem Święto w reżyserii Anety Adamskiej oraz Rzeszowskie Stowarzyszenie Inicjatyw Artystycznych

1 Źródła Pamięci. Grotowski, Kantor, Szajna, red. A. Jamrozek-Sowa, Rzeszów 2012.

nietak!t 11/2012

teatrowi tworzonemu przez plastyków wolno przywołać Szajnę lub Kantora? Pamięć tworzy naszą tożsamość zarówno na poziomie jednostkowym, jak i zbiorowym. Decyduje o naszym losie teraźniejszym i przyszłym, będąc fundamentem postaw i zachowań. Ludzka pamięć obok fantazji realizowana jest w dziełach sztuki. Pamięć – jak pisze Ricoeur2 – posiada dwa aspekty: kognitywny i pragmatyczny. Jej wytwory zjawiają się biernie, będąc rezydualną częścią ludzkich procesów myślowych lub są w sposób czynny poszukiwane, co oznacza, że podejmuje się celowe działanie przypominania sobie. Podobnie o pamięci i dziedzictwie wypowiadał się też Grotowski, pisząc, że odpowiedzi nie można wymyślić, można ją tylko uczynić. Dobrze zatem, że do programu festiwalu udało się Anecie Adamskiej włączyć zarówno warsztaty teatralne prowadzone przez Teresę Nawrot, założycielkę Szkoły Teatralno-Filmowej Reduta-Berlin, jak i lokalne produkcje teatralne. Jeszcze lepiej, że niektóre z tych produkcji są wynikiem współpracy zaistniałej dzięki spotkaniom festiwalowym, jak to się ma w przypadku premiery Teatru Maska Mama da. Jest to nie tylko impuls pobudzający lokalne środowisko teatralne, ale także okazja dla publiczności, żeby zobaczyć „swój” teatr w zupełnie nowej odsłonie i w nowym kontekście.

na podstawie skrawków historii i zupełnie oryginalnych praktyk. Trzeba przyznać, że Aneta Adamska i organizatorzy Źródeł Pamięci stoją teraz w obliczu trudnej decyzji. Pierwsza edycja festiwalu wykorzystywała zastane zasoby, którymi dzieliła się z zewnętrzną publicznością, druga skonstruowana była dokładnie odwrotnie – sprowadzała atrakcje z zewnątrz. Żadna z nich nie jest pozbawiona wad, obie grożą prędkim wyjałowieniem. Jest to zatem moment, w którym formuła Źródeł Pamięci wymaga głębokiego przemyślenia. Refleksja ta powinna obejmować przede wszystkim dokładne rozpoznanie (wymyślenie) i określenie publiczności, czy też – w potwornym języku marketingu – „klienta” tego przedsięwzięcia. Konieczna jest decyzja o tym, czy chce się komunikować z szerszą, ogólnopolską publicznością, czy może należy się skupić na edukacji

*** W dobie powszechnego zjawiska projektowego zarządzania kulturą organizowanie festiwali wydaje się dawać szansę na doprowadzenie do skutku jakichkolwiek wydarzeń kulturalnych. Dlatego też w większych i mniejszych miejscowościach powstają bardzo liczne festiwale o różnym charakterze, najczęściej jednak jako jednorazoSpotkanie po spektaklu White As Jasmine,Od lewej: Marta Bryś, Iben Nagel Rasmussen, Małgorzata Jabłońska we efemerydy bez szans na kontynuację. W tych okolicznościach dobra formuła festiwalu, pozwalająca na proponowanie za każdym razem czepubliczności własnej, lokalnej, i budowaniu swoistego goś, co przyciągnie publiczność, elastyczna jeśli chodzi teatralnego mikroklimatu. o zasięg, a co za tym idzie, finansowanie, zdaje się poByć może w przyszłości będzie to miejsce premysłem na wagę złota. Rzeszowskie spotkanie posiada zentacji młodych, może kolejna odsłona Źródeł Pamięjeszcze jeden godny zastanowienia aspekt – jest nim ci powinna uwzględniać aspekt pamięci w działaniu, specyfika organizowania imprez poza głównymi ośrodpamięci aktualnej – młodych twórców, młodych krykami naukowymi i artystycznymi, co w teatrze polskim tyków, młodych odbiorców. Jest to tylko propozycja, oznacza poza Warszawą, Krakowem, Wrocławiem, ale tym bardziej uzasadniona, że Aneta Adamska i jej Poznaniem, Trójmiastem. Brak wyrobionych przyzwyTeatr Przedmieście posiadają spore rozeznanie w śroczajeń publiczności, brak konkurencji, swoistość miejdowisku grup alternatywnych, zdobyte przez lata orgasca i mikrokultury z nim związanej, stanowi zarówno nizowania Międzynarodowych Spotkań Teatru Alternazagrożenie, jak i szansę. Trzeba być może zmierzyć się tywnego – Łańcuckich Nocy Teatralnych i współpracy z oporem administracji i technokracji, ale prowincja jest z festiwalem w Wielopolu. Należy zatem mieć nadzieję, przestrzenią do zagospodarowania, stoi przed możliże Źródłom Pamięci uda się znaleźć dla siebie formułę wością zbudowania swojej tożsamości, wymyślenia jej atrakcyjną i żywotną. Pozostaje życzyć powodzenia i bacznie obserwować rozwój wypadków. 2 P. Ricoeur, Pamięć, historia, zapomnienie, przeł. Janusz Margański, Kraków 2007, s. 13-14.

Wszystkie zdjęcia: Źródła Pamięci: Grotowski – Szajna – Kantor, 21-24 października, 4-5 listopada, Rzeszów, fot. Maciej Szukała

Karolina Wycisk

Osada wydrążonych ludzi

ślić jako tradycyjny – oparty na tekście dramatycznym i słowie. W kolejnych projektach to ciało aktora będzie nośnikiem treści, a wykreowany obraz spotęguje efekt teatralnego absurdu (w recenzjach często podkreśla się awangardowość tych działań, porównuje z twórczością dadaistów i futurystów z ubiegłego stulecia). FC Bergman w swoich poszukiwaniach dokonał istotnego zwrotu – od tekstu do obrazu, od opowiadania do doświadczania. Już w pierwszym roku działalności zespół został wytypowany do udziału w dość prestiżowym Holenderskim Festiwalu Teatralnym, a w następnych latach teatralna formuła pracy tej grupy była coraz bardziej zaskakująca. Dobrym przykładem jest konceptualny spektakl z 2009 roku, Spacer po Polach Elizejskich…, luźno inspirowany Boską Komedią Dantego, który był przedsięwzięciem na wielką skalę – rozgrywanym na dziedzińcu neogotyckiej budowli, dawnego budynku giełdy w Antwerpii, w apokaliptycznej scenerii ludzkiej osady zrównanej z ziemią: scenografia była dosłownie wysadzana w powietrze, ocalała tylko jedna chata zbudowana z przezroczystego materiału, na ziemi rozrzucone były deski, wszędzie unosił się kurz. Na środku stał obrotowy dźwig, który podnosił aktorów, niektóre sceny rozgrywane były na górnych balkonach, a w pewnym momencie na scenę wjeżdżał ciągnik pełen mebli, klatek ze zwierzętami i ogromnych rozmiarów lalka. Nie tylko ta dekoracyjna monumentalność i imponująca przestrzeń robiły wrażenie, ale spektakl (bez słów) urzekał widzów przede wszystkim aktorską pasją 300 el X 50 el X 30 el, fot. sofie silberMann

ZE ŚWIATA

Wystarczy odwiedzić stronę internetową belgijskiego zespołu FC Bergman (www.fcbergman.be), żeby przekonać się, co w projektach tej grupy znajduje się na pierwszym planie. Obraz to kategoria, którą dopracowują w najdrobniejszych szczegółach (widać to zwłaszcza w plastycznej grafice internetowej i na zdjęciach ze spektakli, często stylizowanych na barokowe malarstwo). Już od początku swojego istnienia sześcioosobowy kolektyw (Stef Aerts, Joé Agemans, Bart Hollanders, Matteo Simoni, Thomas Verstraeten i Marie Vinck) wyróżnia się na tle innych zespołów, które nie są związane z teatrem repertuarowym, specyficznym podejściem do wizualnej strony inscenizacji. Lokalizacja dobierana jest do konkretnego projektu i rzadko kiedy jest nią scena teatralna; widowiska charakteryzują się rozmachem: wykorzystuje się możliwości przestrzeni (np. w grze na dużej wysokości, w otoczeniu zabytkowych ruin lub na ogromnej powierzchni), naturalistyczne wnętrza obiektów użytkowych lub opuszczonych zakładów, eksperymentuje z żywą materią (las świerkowy w opisywanym poniżej spektaklu) i dużymi konstrukcjami. Obraz może być wzmocniony przez efekty specjalne, takie jak pirotechnika albo obecność mediów. Jego oddziaływanie na widza jest intensywne dzięki zderzeniu wzniosłości (np. tematu tekstu, poezji, mitu) ze scenami pełnymi agresji lub prozaicznego wątku z poetycką formą jego przedstawienia. Artyści poznali się w Artesis Hogeschool w Antwerpii, a po ukończeniu szkoły dramatycznej rozpoczęli stałą współpracę. Poza spektaklami, które stworzyli w ramach wspomnianej instytucji, jedno z pierwszych powstało w oparciu o Powrót do domu Harolda Pintera – i było zapowiedzią następnych inspiracji (do Pintera zespół powrócił jeszcze w 2010 roku, w spektaklu Het verjaardagsfeest, czyli w polskim tłumaczeniu Urodziny Stanleya, granym w stołówce klubu wioślarskiego), a także znakiem specyficznej poetyki tych projektów. Scenograficzny realizm (zespół wprowadził na scenę samochody) kontrastował tu z wykreowanym portretem społeczeństwa, w groteskowy sposób wynaturzonym (akcja rozgrywała się na stosach z odpadów, śmieci i resztek jedzenia). Jednak ten spektakl na tle pozostałych siedmiu produkcji można jeszcze okre-

i zaangażowaniem. Poetyckie obrazy przeplatały się z przejmującymi scenami – jedną z nich była masowa choreografia (rytualny taniec) w kulminacyjnej scenie, która od tej pory będzie obecna również w innych projektach FC Bergman. To połączenie zespołowej energii z doskonałymi pomysłami na wizualne opracowanie inscenizacji jest właściwą marką belgijskiej formacji. Oprócz wspomnianych przedstawień jednorazowy projekt z 2008 roku (Voorproef op fragmenten van een nieuwe wereld, co w polskim tłumaczeniu oznacza mniej więcej Przedsmak nowego świata) był teatralną instalacją – przez tydzień w publicznej przestrzeni widzowie mogli wchodzić w interakcje z artystami, surrealistycznymi maszynami i urządzeniami, stworzonymi specjalnie do tej produkcji. Najnowszą realizacją FC Bergman jest Terminator Trilogie, przed którą powstały jeszcze dwa spektakle – Middenin de Nacht i 300 el x 50 el x 30 el. To właśnie przy tym ostatnim chciałabym się teraz zatrzymać. Sześciu aktorów z kolektywu oraz dodatkowe osoby zaproszone do udziału w przedsięwzięciu (profesjonaliści i amatorzy) w krótkim czasie przygotowali spektakl, który pod względem wizualnym bez wahania można zaliczyć do niezwykłych. Zespół pracował na zaproszenie Toneelhuis, belgijskiego zespołu twórców (reżyserów, aktorów, dramatopisarzy i artystów sztuk wizualnych) przed Antwerpse Kleppers Festival i w efekcie miesięcznej pracy powstał spektakl o numerycznym tytule 300 el x 50 el x 30 el („el” po holendersku znaczy tyle co „łokieć”)1 z udziałem kamery i przy użyciu filmowych technik obrazowania. Jest to właściwie ruchomy obraz malarski, poetyką nawiązujący do groteskowych i karykaturalnych przedstawień rzeczywistości. Scena została zmieniona w tradycyjną wiejską osadę, w której domy ustawione są w półokręgu, a małe okna wychodzą na błotniste podwórko, czyli wspólny dla wszystkich mieszkańców plac. Podwórze otoczone jest koncentrycznie przez sześć drewnianych chat, przy drzwiach jednej z nich wisi kapliczka z wizerunkiem świętego, przy innych ustawione są zbite z kilku desek niskie ławki. W głębi sceny rozpościera się ciemny sosnowy las. W samym centrum pokrytego liśćmi podwórza jest niewielka, otoczona zaroślami sadzawka, przy której w zupełnej ciszy (w spektaklu nie pada ani jedno słowo) siedzi rybak w grubym swetrze i kaloszach, zamyślony, a może bardziej zniecierpliwiony – nudą i oczekiwaniem na coś. Sceneria pogrążona jest w gęstej mgle, z góry pada rozproszone, przytłumione światło, dlatego wydaje się, że wszystko dzieje się na granicy dnia z nocą, jeszcze przed świtem albo zaraz przed zmierzchem. Detaliczność scenografii, realizm drewnianych chat i leśnego otoczenia zaskakują publiczność od samego początku. Zespół zbudował na scenie naturalistyczny obraz niewielkiej osady, a jednocześnie odkrył 1 W swoim tekście opisuję niemiecką premierę spektaklu, która miała miejsce 9 października 2012 r. w trakcie pierwszej edycji Foreign Affairs, festiwalu teatralnego organizowanego przez Berliner Festspiele.

przed widzami teatralne i filmowe zaplecze spektaklu. Filmowe dlatego, że plan filmowy to pierwsze skojarzenie, jakie przychodzi na myśl, gdy kurtyna zostaje rozsunięta. W trakcie całego przedstawienia dwie osoby pchają wózek z operatorem kamery – droga prowadzi wokół wszystkich chat, przez las i podwórko. Nagranie z kamery wyświetlane jest na ekranie zawieszonym nad sceną. Powstaje wrażenie jak z filmów von Triera (dwóch części trylogii amerykańskiej – Dogville i Manderlay), w których plan filmowy nie imituje innej przestrzeni, niż jest nią w rzeczywistości, gdzie białe linie to granice posiadłości i ściany domów, a publiczność w kinie (w tym przypadku w teatrze) śledzi zarówno fabułę utworu, jak i pracę grupy realizatorów.

300 el x 50 el x 30 el, fot. Sofie Silbermann

Ten filmowy trick użyty przez realizatorów spektaklu jest ciekawy właśnie przez to, że wszystkie wydarzenia są „odkryte” przed publicznością – drewniane chaty nie mają tylnej ściany, dzięki czemu oko kamery dostrzega to, czego nie mogłaby zobaczyć unieruchomiona w miejscu publiczność. Widzowie 300 el x 50 el x 30 el mają dostęp do kilku poziomów inscenizacji. Na scenie obserwują akcję spektaklu/filmu, ale cały plan, nie wyłączając maszynerii, ekipy technicznej i „mankamentów” scenografii (chaty bez ścian i prawdziwe sosny podwieszone u sufitu), a na ekranie – gotowy już obraz, wyczyszczony z „roboczych” ujęć samej produkcji. Przedstawienie zaczyna się od nagrania leżącego w łóżku starszego mężczyzny, który z trudem podnosi się z posłania, wykonuje proste czynności i wychodzi z domu – śledzimy jego ruchy na ekranie. Dopiero gdy postać starca pojawia się na scenie, da się zauważyć, że obraz sceniczny jest jakby przedłużeniem tego filmowego, że to właściwie doskonała (pod względem technicznym) projekcja na żywo. Półnagi staruszek idzie przed siebie aż na skraj lasu, czyli w głąb sceny, a równocześnie na ekranie oglądamy kolejne ujęcia

300 el x 50 el x 30 el, fot. Sofie Silbermann

Kulminacyjną sceną jest moment, w którym rybak wreszcie łowi coś na zarzuconą przynętę, a pozostali wychodzą na zewnątrz, by przyjrzeć się nietypowemu zjawisku. Mężczyzna wyjmuje z wody truchło owcy, które zawiśnie nad sceną jak złe fatum nad losem mieszkańców osady. Groteskowość tego zdarzenia tylko wzmacnia efekt absurdu w scenicznym świecie. Psychologiczne rysunki jego bohaterów są zaskakujące, a zachowanie postaci intryguje – pod mechanicznie wykonywanymi czynnościami skrywają własne sekrety, lęki i fascynacje (wojną, cielesnością, śmiercią). W stosunku do siebie są oschli, wyniośli lub pełni pogardy, ale przede wszystkim okazują znudzenie i zobojętnienie. Ich działania ograniczają się do beznadziejnej monotonii, poddane są przykrym przyzwyczajeniom i zgnuśnieniu. Życie tych ludzi nie może odbiegać od

300 el x 50 el x 30 el, fot. Sofie Silbermann

z kamery, która okrąża całą scenografię, zatrzymując się na chwilę przy każdym z domów. Dzięki tej prostej zasadzie operowania kamerą filmowe obrazy układają się w dalszy ciąg wielowątkowej historii mieszkańców leśnej osady. W trakcie przeważającej części spektaklu na podwórzu niewiele się dzieje – bohaterowie wychodzą ze swoich domów bardzo rzadko (np. para zakochanych umawia się na schadzki), za to na ekranie widzimy bogate w detale scenograficzne ujęcia wnętrz drewnianych chat i momenty prywatności ich mieszkańców. Te ostatnie rozśmieszają publiczność, parodiują codzienne rytuały i indywidualne nawyki, ale w miarę rozwoju pojedynczych opowieści są coraz bardziej ekscentryczne i niepokojące. Rzeczywistość małej osady wydaje się okryta mroczną tajemnicą. To wrażenie potęguje muzyka Paula van Caudenberga, która na początku ilustruje zabawne ujęcia wesołymi akcentami, aż w końcu staje się przejmująca i złowieszcza. Pierwsze okrążenie kamery. Do opuszczonego przez starca domu (po jego odejściu w głąb lasu – symbolicznej śmierci) zagląda dziecko z sąsiedztwa, chłopiec zaczyna przeglądać rzeczy w izbie i jego wzrok pada na klatkę z gołębiem. Za ścianą mąż podaje żonie kolację, dzieci przyglądają się typowej scenie posiłku. W trzecim domu matka wyznacza rytm gry na pianinie dla swojej córki, która z niechęcią wykonuje jej polecenia. Następnie kamera przejeżdża przez las w głębi sceny – tam ostatnie ujęcie starca. We wnętrzu kolejnej chaty kobieta i mężczyzna dają upust swoim potrzebom fizjologicznym i cielesnym – wydalają, onanizują się, uprawiają seks. W piątym z kolei domu podpite towarzystwo spędza czas na grze w rzutki albo strzelaniu do celu, którym zawsze jest ten sam chłopak – kozioł ofiarny w tym gronie. W ostatniej chacie samotny młody mężczyzna w trakcie zabawy z ołowianymi żołnierzykami doprowadza do niewielkich eksplozji na polu bitwy (którym notabene jest makieta osady). Spektakl zbudowany jest z całej serii kolejnych ujęć. Kamera rejestruje zabawne i ironiczne scenki, wyjęte z codzienności mieszkańców osady: wstydliwe (kobieta cierpi na zatwardzenie), zabawne (rozrywki męskiego towarzystwa przy alkoholu), w końcu coraz bardziej dziwne, a nawet brutalne. W pierwszej chacie niewinna gra chłopca kończy się drastycznym zabiciem ptaka (który odżyje w kolejnych ujęciach), w drugiej – matka żarłocznie zjada to, co na talerzu, potem sam talerz, wreszcie zaczyna gryźć stół, podczas gdy ojciec uczy dziecko pływać, zawieszając je na żyrandolu pod sufitem. W sąsiedztwie nauczycielka gry na pianinie próbuje popełnić samobójstwo w wannie pełnej wody, a młoda dziewczyna wymyka się z domu, by spotkać się z ukochanym w pobliskim lesie i zaplanować ucieczkę z wioski. W czwartej izbie kobieta cierpiąca na zatwardzenie „znosi” muszlę, a zachowanie jej męża przypomina już zwierzęcą chuć. W kolejnej chacie pijani kompani ranią swoją ofiarę, a wybuchy w ostatnim domu są już nie na żarty. Życie w osadzie staje się nie do wytrzymania.

społecznej normy (inaczej ktoś wymierzy komuś innemu karę). To dlatego para zakochanych decyduje się na ucieczkę (gagi w tej scenie przypominają motyw z filmu gangsterskiego). Przygotowania jednak kończą się fiaskiem, bo dziewczyna wyjawia swój sekret matce. Co nią powoduje? Strach przed zdradą wspólnoty czy lęk przed rodzicem, a może fakt, że wychowała się wśród nieczułych i pełnych żalu ludzi, i nie wyobraża już sobie życia w innym świecie? W miłosnej scenie z chłopakiem odpycha ją od niego własna fantazja – dziewczyna wyobraża sobie węża na ciele mężczyzny i w panice ucieka w głąb lasu. W opisie projektu artyści cytują fragment utworu T.S. Eliota The Hollow Men z 1925 roku (w przekładzie Czesława Miłosza tytuł brzmi Wydrążeni ludzie): I tak się właśnie kończy świat I tak się właśnie kończy świat I tak się właśnie kończy świat Nie hukiem ale skomleniem.

W małej osadzie na skraju lasu zwiastunem końca świata może być truchło martwej owcy wyciągnięte ze stawu. Jednak ten wyraźny znak tylko potwierdza zastaną sytuację – w mrocznym, pełnym tajemnic i obojętności świecie prawdziwa katastrofa wisi w powietrzu. U Eliota są „chochołowi ludzie” o kształtach bez formy i gestach bez ruchu, którzy żyją „w tej dolinie umierających gwiazd/ w tej wydrążonej dolinie”. Tacy są również bohaterowie 300 el x 50 el x 30 el, opuszczeni przez swoich patronów i pozbawieni witalnych sił, bez ideałów i wiary w lepszą przyszłość. Być może nienawidzą swego położenia, ale nie robią nic, by je zmienić. Osada jest miejscem nieprzyjaznym dla swoich mieszkańców, a odizolowanym od innych ludzi i miejsc. Każdy przejaw buntu jest tutaj tłumiony w zarodku, nawet gdyby jego motywacją była miłość do drugiego człowieka. Młody mężczyzna, który planował uciec z ukochaną, zostanie ukarany przez wspólnotę (w pewnym momencie las efektownie uniesie się do góry – podwieszone u sufitu drzewa odsłonią łódkę, która okaże się tylko atrapą, a nie faktycznym sposobem opuszczenia wioski). Więzieniem będzie drewniana chata z oknami zabitymi deskami – czy to nie jej wymiary podane są w tytule spektaklu? W projekcie 300 el x 50 el x 30 el FC Bergman zaprezentował się z jak najlepszej strony. Połączenie filmowej techniki z grą aktorską na najwyższym poziomie to bardzo ogólne stwierdzenie, ale nie ma w nim ani trochę przesady. Efekty wizualne, realistyczna scenografia, gra świateł i mgła oraz dobrany podkład muzyczny sprawiają, że spektakl ogląda się jak filmowy thriller z zapierającymi dech w piersiach momentami grozy. Obyczajowe sekwencje z jednej i nietypowe kreacje bohaterów z drugiej strony dopełniają obraz „zwyczajnego” świata. Świata, którego mieszkańcy zaklinają zbliżającą się katastrofę. Nie przeżywają, nie odczuwają, tylko biernie wypełniają role, jakie zostały im przydzielone. W takim środowisku coś w końcu musi

300 el x 50 el x 30 el, fot. Sofie Silbermann

pęknąć i oczyścić atmosferę. Nawet jeżeli miałby to być koniec świata. Ostatnie pięć minut w spektaklu to świetny kontrapunkt dla dotychczasowych obrazów. Na scenę wychodzą wszyscy bohaterowie, a zza kulis dołącza do nich około piętnastu aktorów i statystów. Grupa tańczy do Sinnerman Niny Simone. Żywiołowa choreografia jest zbudowana na podstawowych, nieskomplikowanych ruchach i przypomina wspólny, oczyszczający rytuał (wcześniej postaci/aktorzy obmywają sobie twarze wodą z małego wiaderka). Mieszkańcy osady wychodzą ze swoich przewidywalnych póz, ze schematycznych i powtarzanych gestów. Uwalnia się ich naturalna ekspresja, dopiero teraz wydają się autentyczni, szczęśliwi. W piosence Niny Simone wybrzmiewa powtarzane kilkakrotnie pytanie: Sinnerman where’re you gonna run to all on that day? („Grzeszniku dokąd tak biegniesz przez cały ten dzień?”). Bez względu na indywidualną odpowiedź każdego z bohaterów, jeśli „tak się właśnie kończy świat”, to dla mieszkańców osady ten koniec jest wybawieniem.

300 el x 50 el x 30 el, fot. Sofie Silbermann

Robert Urbański

Jak wejść i nie wejść do tej samej rzeki ZDJĘTE Z PÓŁKI

ntoni Libera jest twórcą, którego nie trzeba nikomu przedstawiać. Pisarz, którego debiutancka Madame stała się jedną z najchętniej czytanych polskich powieści ostatnich dziesięcioleci, czego dowodem jej przekłady na dwadzieścia języków. Literaturoznawca, którego prace o Samuelu Becketcie należą do polskiego kanonu wiedzy o tym klasyku XX-wiecznego teatru, a przy tym wykraczają niejednokrotnie poza obszar nauki, stając się literaturą piękną (jak w przypadku książki Godot i jego cień). Reżyser, mający na koncie około trzydziestu spektakli, głównie kanoniczne inscenizacje dzieł Becketta (wśród nich np. legendarną Ostatnią taśmę Krappa z Tadeuszem Łomnickim), realizowane także na scenach zagranicznych. Tłumacz, który poza twórczością autora Końcówki przekładał utwory Hölderlina i Kawafisa, libretta operowe i dramaty, o których będzie jeszcze mowa. Ostatnimi laty Antoni Libera rozpoczął bowiem niezbyt pospieszną, acz – jak się wydaje – konsekwentną rewizję klasycznego kanonu teatralnego obecnego na polskiej scenie, tak aby dać przekłady współczesne, które będą czytelne i zrozumiałe dla dzisiejszej publiczności. Początkiem był niepublikowany przekład Antygony Sofoklesa, dokonany wraz z Januszem Szpotańskim, wystawiony m.in. w Teatrze Telewizji. W 2002 roku ukazał się przekład Szekspirowskiego Makbeta, poprzedzony niekonwencjonalnym wstępem Sławomira Mrożka. „…choć bardzo wysoko cenię przekłady Stanisława Barańczaka – napisał Libera w notce na okładce książki – postanowiłem jednak tę właśnie tragedię przełożyć po swojemu. W swojej lekcji próbuję pogodzić styl wysoki z naturalnością i prostotą wypowiedzi, a nade wszystko z jasnością (nawet za cenę uproszczenia czasem wyszukanej metaforyki Autora), bo w teatrze, o czym nieraz się przekonałem, decydująca bywa komunikatywność”. Te same priorytety przyświecały tłumaczowi w pracy nad trzema dramatami osnutymi na wątkach mitologicznych: Fedrą Jeana Racine’a oraz dwoma dziełami Sofoklesa Królem Edypem i Filoktetem. Założenia translatorskie Libery są precyzyjne; przedstawia je on w słowach wstępnych do każdego

100

tomu, zachowując oczywiste różnice podejścia, wynikające ze specyfiki tłumaczonego tekstu. Głównym miejscem funkcjonowania tych przekładów ma być scena (choć świetnie sprawdzają się także jako lektura). Chodzi o to, „by tekst ożył nowym życiem i stał się emocjonujący dla współczesnego widza”. Jeśli wobec Makbeta mogłaby to być enuncjacja nieco buńczuczna (każdy nowy przekład, zwłaszcza Szekspira, jest arogancją, jak przewrotnie stwierdził przywoływany już tutaj Barańczak), to w odniesieniu do dramaturgii Sofoklesa i Racine’a stanowi postulat aż nadto słuszny. Dotychczas funkcjonujące przekłady coraz rzadziej znajdują drogę na scenę; całkiem możliwe, że winę za to ponosi m.in. ich warstwa językowa. Niektóre fragmenty Fedry w przekładzie Boya, mimo wszelkich jego zalet, są dla dzisiejszego widza kompletnie niezrozumiałe lub mimowolnie komiczne. Cóż dopiero mówić o przekładach Sofoklesa, których bynajmniej nie dokonywali artyści słowa równi rangą Boyowi? Czterokrotnie tłumaczonego Filokteta polski widz nie miał nawet szansy zobaczyć dotąd w teatrze, co jest niemal bulwersujące, zważywszy na fakt, że zachowało się tylko siedem sztuk z dorobku wielkiego tragika. (Dopiero w listopadzie 2012 roku odbyła się premiera tej sztuki w Teatrze Polskim we Wrocławiu, reżyserka Barbara Wysocka wybrała jednak tłumaczenie Roberta R. Chodkowskiego z 2009 roku). Libera dokonuje zatem pewnej rewizji dotychczasowej praktyki przekładowej. W odniesieniu do Fedry jest to zerwanie z dotychczasową tradycją oddawania aleksandrynu przez rymowany trzynastozgłoskowiec na rzecz „szekspirowskiego” jedenastozgłoskowca. W miejsce rymowanej katarynki otrzymujemy tekst o poetyckim uporządkowaniu, a zarazem nieporównanie większej dynamice i klarowności. By uwydatnić ten rezultat, na końcu tomu konfrontuje się próbki przekładu trzynasto – i jedenastozgłoskowcem. W przypadku tragedii Sofoklesa tłumacz nie używa terminu „przekład”, a wręcz „spolszczenie”, co (może nie do końca zgodnie ze słownikiem, ale w myśl praktyki wywodzącej się od Jerzego S. Sity) oznacza

Jean Racine, Fedra, przeł. i oprac. A. Libera, il. P. Gidlewski, PIW, Warszawa 2011, ss. 168

Sofokles, Filoktet, spolszczył i oprac. A. Libera, P. Gidlewski, PIW, Warszawa 2012, ss.126

il.

przyswojenie polszczyźnie tekstu obcego w sposób programowo nieścisły, tak by nie tyle pogodzić formę z treścią, ile uprościć tę pierwszą i tym samym pozbawić utwór sprzed setek czy tysięcy lat niezrozumiałego sztafażu. Celem jest bowiem tekst, którego głównym walorem ma być komunikatywność”. Nie oznacza to jednak sprymitywizowania dzieła, co tłumacz zdaje się zarzucać między wierszami wielu współczesnym artystom teatru. „Proponuję nową wersję tonu wysokiego – pisze Libera – z jednej strony pozbawioną patosu, archaizmów i anachronicznej sztukaterii, z drugiej przeciwstawiającą się naporowi pospolitości i wulgaryzacji”. Spolszczenie takie ma być „próbą wyjścia naprzeciw wyzwaniom epoki, która w szale dekonstrukcji coraz częściej wylewa dziecko z kąpielą” 1. W myśl powyższego byłoby nieporozumieniem, gdyby przekłady Antoniego Libery recenzować z filologiczną suwmiarką w dłoni. Jeśli zaś patrzeć z punktu widzenia ich docelowego odbiorcy, niewątpliwie otrzymuje on – czy jest reżyserem, czy aktorem, czy wreszcie widzem – znakomity materiał. Procentują tu nie tylko kompetencje translatorskie, lecz także wieloletnie doświadczenie sceniczne. Uniwersalna siła klasycznych dramatów staje się przez to jeszcze wyraźniejsza, zyskując niekiedy odcień publicystycznej wręcz aktualności. Tym bardziej dziwi fakt, że jeszcze żaden z polskich reżyserów nie miał odwagi po nie sięgnąć, żaden teatr nie ośmielił się ich wystawić. Wysokiego mniemania o pracy Antoniego Libery nie powinien zmienić fakt, że przekłady nie są wolne od drobnych uchybień. Z uporem godnym lepszej sprawy tłumacz uważa słowo „Zeus” – wbrew prawdzie – za wyraz dwusylabowy, akcentowany na „u”, skutkiem czego powstają wielokrotnie wersy niezamierzenie komiczne w rodzaju: „jak ja, będący kapłanem Zeusa” (Król Edyp 18, s. 22), albo: „Zeusie! Boże! Co chcesz ze mną zrobić” (Król Edyp, 738, s. 65). Wersy 744–745 Króla Edypa (s. 66) 1 A. Libera, Od tłumacza, [w:] Sofokles, Król Edyp, spolszczył i opracował A. Libera, Warszawa 2012, s. 16.

Sofokles, Król Edyp, spolszczył i oprac. A. Libera, P. Gidlewski, PIW, Warszawa 2012, ss. 136

il.

brzmią: „Czy abym nieświadomie / Nie rzucił klątwy na samego siebie?”, choć nie chodzi tu o zaprzeczone zdanie celowe, lecz oznajmujące (a zatem powinno być: „Czym aby nieświadomie / Nie rzucił klątwy na samego siebie?”). Podobną pomyłką jest Patrokles zamiast Patroklosa (Filoktet 433, s. 38) czy też „syn Labdakida” (Król Edyp 224, s. 33), choć nikt taki jak Labdakid nie istnieje (powinno być „Labdakidy”). Wypominając dawnym tłumaczom ich grzeszki (jego zdaniem rymy przekładu Króla Edypa autorstwa Artura Sandauera dają „często efekt niezamierzenie komiczny”2), Libera wpada czasem w podobną pułapkę. W przekładzie Filokteta trafiamy na fragmenty rymowane asonansowo, cóż z tego, że najprawdopodobniej wbrew intencjom tłumacza, skoro tak czy owak dają one „efekt niezamierzenie komiczny”, np.: Żal ściska serce, gdy pomyśleć, Że tak tu, chory, wegetuje I nic mu ulgi nie przynosi. Sam w takiej dziczy, bez pomocy, Jak ten nieborak wytrzymuje? (Parodos, strofa 2, s. 25)

Lub też: Wspierał mnie w tym mój niezawodny łuk, Z którego szyłem do gołębi w locie, By zaspokajać nimi nieustanny głód. Co jednak opłacałem wielkim kosztem […] (287–290, s. 32)

Winą za wszystkie te usterki da się wprawdzie obarczyć autora przekładu, ale przecież dałoby się ich uniknąć, gdyby przed publikacją zajął się tekstem odpowiedzialny i kompetentny redaktor. Być może zabrakło go, ponieważ Państwowy Instytut Wydawniczy stoi nad przepaścią. Należy zatem docenić fakt, że tomiki są zaopatrzone w interesujące wstępy tłumacza i sporządzone przezeń przypisy. Jeśli można by mieć do czegoś zastrzeżenia, to do ilustracji Piotra Gidlewskiego, które – by ująć rzecz najoględniej – nie dorównują jakością warstwie literackiej. 2 Ibidem, s. 15.

101

fot. toMasz kaMiński

Leszek Bzdyl

FELIETONY

O świadomości ciała w okowach systemu

dukacja to bardzo poważna sprawa, a zatem nie ma chyba takiego, którego ominęła pokusa wylania choć raz w życiu kubła nieczystości na System. Jako człowiek publiczny oraz nauczyciel usankcjonowany rozlicznymi papierami i kontraktami, pytany o to i o tamto przy kawie w kawiarni lub na papierosie wypalanym przed drzwiami owej kawiarni, nie raz i nie dwa, a właściwie bez końca ględzę i komentuję, nieczystości wylewam i system nauczania artystyczno-teatralnego kawiarnianie reformuję. A że otacza mnie magiczna mgła powszechnego przekonania, jakobym miał ruch sceniczny w małym palcu i że dane mi jest w darze przekazywanie tajemnic sprawności ciała, to i moje wymądrzanie tego właśnie fizykalnego zakresu edukacji artystyczno-teatralnej dotyczyć będzie. Czas wyjść z kawiarni, wyrazić swoją opinię drukiem i ostatecznie – jak to mówi Anzelm Kasander w Paradach Jana Nepomucena Potockiego – „stanąć pod pręgierzem opinii publicznej”. Opinie na „rozmaite tematy” (znowu zapożyczając z pana Anzelma Kasandra), jak to z opiniami bywa, rozchodzą się na lewo lub na prawo, to znaczy stają się one rewolucyjne lub przeciwrewolucyjne, albo też na zasadzie entropii rozłażą się byle gdzie. Piszę zatem z nadzieją, że moje spostrzeżenia, zawarte w kuble nieczystości, nie rozlezą się w pustkę, że wysublimuję z nieczystości jakąś myśl rewolucyjną lub przeciwrewolucyjną. A najlepiej będzie, jeśli zdrowy rozsądek dojdzie do głosu. Zdrowy Rozsądku, proszę, nie opuść mnie!

102

Ktoś kiedyś wymyślił, że aktorów, reżyserów i tym podobnych należy edukować w specjalnie ku temu przystosowanych miejscach. Rewolucyjnie edukację tę umieszczono w murach uczelni, aby szkolić w artystycznych umiejętnościach zarówno mózgi, jak i pozostałe urządzenia cielesnej machiny człowieczej; kształtować niczym w kuźni jakiejś, by wykuły się nowe objawienia ducha i talentu. I urody oczywiście też. Ktoś kiedyś założył, że coś jest Dobre i Dobrym być nie przestanie. System edukacyjny na owym aksjomatycznym Dobru zbudowany jest i wiary w dobro Dobra, z natury rzeczy, nie podważy. System Dobro potwierdza i poza owo Dobro nosa nie wychyli. I powielają się w tej systemowej edukacji od lat zamierzchłych lekcje „baletu”, czyli tańca klasycznego, szermierki, akrobatyki sportowej. W czasach trochę mniej zamierzchłych dodano tzw. plastykę ruchu i pantomimę. A to wszystko w przekonaniu, że one są najlepszą drogą do uświadomienia mózgom i cielesnym machinom człowieczym poddanym edukacji, czym jest Świadomość Ciała… Czasami w system wprowadzani są odszczepieńcy, dziwolągi, kobiety z brodą lub cielce o dwóch głowach. Pojawia się fermencik. Barbarzyńcy wpuszczeni w mury twierdzy miotają się po korytarzach artystycznej instytucji. Zwykle przemykają chyłkiem na spotkanie z mózgami i cielesnymi machinami człowieczymi studentów w przekonaniu, że dokonują właśnie wiekopomnego przemienienia. Barbarzyńcy wypalają się do cna. Studenci owemu wypalaniu przyglądają się z więk-

szą lub mniejszą uwagą, czasami w tym samospaleniu połowicznie uczestniczą, ale przecież – jak to studenci polskiej uczelni – doskonale rozpoznają, co system w istocie lubi i poważa. I kto ostatecznie ocenę celującą wystawia. I tak to, co jest, trwa, w sobie się spełnia i powiela się w samozadowoleniu od czasu Schillera i Zelwerowicza. Ale… nie jest tak, że tylko inni tkwią w gnuśności. Ja sam do powszechnego utwierdzania systemu przykładam rękę. Bez mała dwadzieścia lat pracuję przy kolejnych przedstawieniach teatralnych. Jako choreograf. Pod takim mianem wpisywany jestem w umowy. I jak to bywa z terminami używanymi do zawarcia umów, jest to określenie wysoce… umowne. Moje „dzieło” nazywane jest „choreografią” lub też „ruchem scenicznym”. Zwykle wybieram to drugie, bo nie uważam, że konstruuję domknięte formy. Choreografia mimowolnie kojarzy się jednak z nieodwracalnym zapisem albo też – nieopatrznie – z tresurą aktorskich kroków. Interesują mnie rozwiązania otwarte i gotowe na transformacje poprzez dochodzenie wykreowanych postaci do istoty rzeczy w scenicznym dialogu. Niestety, przystając na nazywanie mojej pracy „ruchem scenicznym”, potwierdzam istnienie karkołomnego tworu językowego, który wszyscy puszczają mimo uszu, bo nijak nie pojmują, o co tu w ogóle chodzi. Czym ten ruch sceniczny w istocie jest? Tu aktor wygiął ciało i nic mu w tym ciele nie pękło? Przeszedł pięknie z miejsca na miejsce? Wykonał jakąś akrobację i przeżył? Szczęśliwie i „to the beat” zatańczył tango albo jakiegoś tam walca? Na raz aktorzy unieśli ręce, a na dwa upadli na ziemię? Brawo! Świetny ruch sceniczny! Gratulacje! Uciekam z bankietów popremierowych. Widzę lekko oszołomione darmowym winem oko, które kojarzy, że „ruch sceniczny” jest moim udziałem, i już się boję, bo za chwilę otworzą się usta i palną: „Gratuluję… Świetne… Świetnie ich uruchomiłeś, Aktor X tak nieprawdopodobnie skoczył, a Aktorka Y pięknie usiadła… Uwielbiam taniec. Bo taniec to podstawa. Ach ten balet!” I najbardziej przerażające w tym bankietowym gadaniu jest to, że mówią to… AKTORZY! System edukacyjny penetruje mózgi i wypełnia papką. Widzi się tylko to, co usankcjonowali przełożeni systemu. Tkwi się w fantasmagoriach i stale powtarza: klasyka, szermierka, akrobatyka… Ciało to nadal człekopodobna maszyna, którą trzeba czegoś nauczyć i tę wiedzę przechować w mięśniach. Ciało w tym systemie nigdy nie będzie partnerem, coraz bardziej przejrzystym poprzez nakładające się doświadczenia. Ono będzie upiornym stworem, które trzeba zgwałcić, wytrenować i wymodelować. Tu nie ma rozpoznania, a jedynie zaciskanie pośladków. A co lepiej obrazuje fantastycznie estetyczne umodelowanie ciała, jak nie klasyka, ów mityczny „balet”? Lub też zdecydowanie na odwrót. Nie szło cielesnym machinom człowieczym na „balecie”, szermierce i akrobatyce, usłyszeli w systemie, że im dupa wisi, nie potrafią stać prosto i że w ogóle są „niezdolni

ruchowo”… A potem już do śmierci te machiny człowiecze walczą z paniką, kiedy na próbę „Choreograf” przychodzi, bo przecież im dupa wisi… I oni wtedy mówią, że mogą to zagrać, ale ruszać się to już raczej nie. I jeszcze mówią, że „balet” jest trochę śmieszny, ale wspaniały (mówią o balecie, bo widzą przed sobą Choreografa…). I trzeba tygodni, aby te fobie z ich głów uleciały… Ale to nie tak, że we mnie jakaś wrogość do „baletu” jest. „Balet” tu nie jest winny. Ot, interesująca dziedzina, wymagająca specyficznych predyspozycji i do tego ulegająca w ciągu ostatnich dekad rozmaitym wpływom i zapożyczeniom. Jej ewentualny rozwój nie bazuje na tym, że na nogach baletki, gorset mięśni i wiara w nieśmiertelność raz na zawsze przyjętych kodyfikacji, nazwijmy to – treningowych. Aktorstwo zdaje się równie interesującą dziedziną sztuki, otwartą na żywy dialog ze współczesnym widzem i w ideale absorbującą wszystko to, co ułatwia psychofizyczne podążanie za rolą lub też tej roli stwarzanie. Tak się porobiło, że w ciągu ostatnich dwóch dekad ów „ruch sceniczny” do przedstawień w polskim teatrze dramatycznym reżyserują (może tak to trzeba nazywać, na wzór reżyserów światła?) ludzie, którzy z tańcem klasycznym (z nielicznymi wyjątkami) niewiele mieli w życiu wspólnego. A jeśli już tańca klasycznego doświadczali, to ledwie w ramach rozpoznania zamysłu estetycznego… Gdy czytam kolejne filologiczno-ideologiczne recenzje przedstawień, w których znani mi twórcy (nazwijmy ich reżyserami ruchu scenicznego) wspólnie z reżyserami-inscenizatorami tworzą wielowarstwowe struktury sceniczne, a słowa w tych recenzjach nie znajduję o randze i rodzaju cielesnej obecności aktorskiej, to myślę, że jeśli coś jest w przedstawieniu, a jednocześnie tego nie ma w opisie, to musi to znamionować jakąś powszechną recenzencką ślepotę lub też wyrzucenie całej tej cielesności na śmietnik marginesu. Opisane istnieje, nieopisane nie istnieje. Mówię zatem o niczym i wydaje mi się, że moje opinie skazane są na wspomnianą na początku tego felietonu entropię. Rozłażą się byle gdzie. Wysupłałem z siebie wiele słów, zawracających kijem radośnie i bezrefleksyjnie płynącą rzekę stereotypów, klisz i niewiedzy. I patrząc na system edukacyjny, taki jaki jest, z tym „baletem”, szermierką i akrobatyką w nienaruszalnych podstawach, i grzęznąc w absurdzie dysonansów, pożegnam się słowami pana Anzelma Kasandra: „W takim razie nic nie może tamować drogi przeciwnościom, które stają na przeszkodzie do waszego szczęścia”.

* Napisane w emocjonalnej reakcji na słowa z wywiadu z Aktorem, którego nie sposób nie cenić. Aktor mówi o edukacji i świadomości ciała, które mają posiąść studenci szkoły aktorskiej. Przywołuje „taniec klasyczny” jako bazę. Mam nadzieję spotkać się z nim i zapytać, jak wielką przyjemność czerpał z lekcji „baletu” i jak potężny wpływ miały owe lekcje na jego „uwielbiające śmiałe rozwiązania sceniczne” ciało.

103

Z raportów młodszego kontragitatora

FELIETONY

Depresja w promocji Do Centralnego Komitetu Kontrrewolucyjnego!

ędąc młodym kontragitatorem na wysuniętej placówce, w dżungli liberalno-lewicowych pokus i zasadzek, raportuję, że w zeszłym tygodniu wtarabaniło się do mojej kanciapy coś niedużego, chudego, wyraźnie zabiedzonego. Miało wielkie oczy otwarte w wyrazie wiecznego zdziwienia i grzywkę podstrzyżoną na giermka jakiegoś błędnego rycerza. Samo zresztą wyglądało jak błędne. Było w depresji – nie musiało nic mówić, żeby to było jasne. Ale na wszelki wypadek mówiło. Obficie. Jak było źle. Jak przestało ogarniać. Jak urwał mu się film i opuścił bóg. Jak zaczęła je boleć Polska i zwisać krzyż. Jak „w smutek opakowane” uciekało, gdzie oczy poniosą, przez góry i morza, pustkowia i dżungle, i jak wreszcie spazmatycznie, po morderczym wysiłku łapało oddech gdzieś na piaszczystym skrawku lądu, w promieniach zwrotnikowego słońca, otoczone serdeczną troskliwością skośnookich tubylców, którzy

104

w dobroczynnym geście serwowali drinki, krasząc je tkliwym zawołaniem All inclusive. Też chciałem włączyć się w obronę przed depresją, ale zabrakło mi w szafce słomkowych parasolek do drinków. Gość mówił dalej. „Wydałam płytę” – padło w pewnej chwili. Nie zdążyłem się zdziwić, w jaki sposób nagrywa się płytę, będąc w depresji na tajskiej plaży, gdy już krążek CD trafił do szpary w komputerze, a w wykonawczyni zaszła niesamowita przemiana. Zapłonęły oczy. Głos, dotąd matowy i bez blasku, nabrał nagle dźwięczności i rozwibrowania. Ciało przedtem tłamszone w konwulsjach egzystencjalnego bólu naprężyło się, wygięło, stając się jednym, zestrojonym, zespolonym stymulatorem zmysłów. Wargi, mamroczące słowa songów, dokładały w pauzach szept, w którym dało się rozróżnić wabiące, ponętne, syrenie wezwanie: „Zrób mi…, zrób mi…, zrób mi promocję”.

Śpiew mojego gościa, wibrato w jej głosie, magnetyczne sprężenie mięśni angażowały zmysły bez reszty, od wnętrzności po wszystkie czubki wszystkich członków. Natomiast głowa, ta cholerna głowa, skrzekliwym głosem robota impotenta, na przekór całej reszcie wściekłego na nią ciała, cedziła zimno i mechanicznie: ja bardzo przepraszam, ale słowa „depresja” i „promocja” nie idą w parze.

Jakże przeklinałem morderczy trening, który przeszedłem w zakonspirowanej podchorążówce kontrrewolucjonistów. Trening, którego istotnym elementem było wdrażanie głowy do nieustannego kontrolowania sensu i kontekstów wypowiadanych i usłyszanych słów – niezależnie od emocji, jakim poddana była reszta organizmu. Śpiew mojego gościa, wibrato w jej głosie, magnetyczne sprężenie mięśni angażowały zmysły bez reszty, od wnętrzności po wszystkie czubki wszystkich członków. Natomiast głowa, ta cholerna głowa, skrzekliwym głosem robota impotenta, na przekór całej reszcie wściekłego na nią ciała, cedziła zimno i mechanicznie: ja bardzo przepraszam, ale słowa „depresja” i „promocja” nie idą w parze. Nie można ich puścić razem w jednym zdaniu, bo się zagryzą, jak dwa brytany startujące do jednej suczki. Zmieniła się po raz trzeci. Oczy płonęły już tylko złością. Ech, porządnisie – sapnęła. Słówka mu w parze nie idą, prawiczkowi. Słówka mają być jak wibratory, mają działać, trzeba je umieć zwinąć, zderzyć, przyłożyć gdzie trzeba. Tak się robi piosenki, tak się je promuje. I po co ci taka skrupulatność w pilnowaniu sensów, kretynie, sam sobie chcesz pas cnoty zakładać? To już te lewicowe liberały są bardziej do życia. Choćby ten mądrala z bródką z „Polityki”, co wszystkie rozumy pojadł i poucza każdego, jak trzeba mądrze rządzić, myśleć, żyć. Lazł do mnie z taką wyższością, wręcz wymalowaną na wysokim czole, że on mnie już tu nauczy, gdzie są prawdziwe, nowoczesne wartości. Podobało mu się, że mnie bóg opuścił, i bardzo chciał swoje bożki mi

w to miejsce podstawić, aż nogami przebierał. A ja mu tylko wykręciłam dokładnie ten bezpiecznik, co trzeba. I zrobił mi promocję, jaka się należała, możesz sobie poczytać. A u ciebie ten bezpiecznik cały jest zardzewiały, ech… Poszła. Na stole został wywiad promocyjny, który przesyłam do archiwum, bo i co mi po nim. I płyta w kompie. Z którą jest cały kłopot, bo ciało nie może zapomnieć rozkoszy, a bezpiecznik od trzeźwości myśli i rozumności słów rzeczywiście chyba się zakleszczył. Bo oczywiście sam go próbowałem bezskutecznie wyłączyć. Na razie trzymam ciało za mordę, perswadując, jak na kontragitatora przystało, że racjonalizm ma być zawsze górą, a dzikie namiętności trzeba na linkę i do płotu, ale co będzie, jak się z tej linki urwą, jak same sobie wyłączą głowę? Co będzie, Jezus Maria? Jezus Maria Pe…

Młdszy kntrag 14-040/WJS01

Załącznik: Sorry Polsko, z Marią Peszek rozmawia Jacek Żakowski „Polityka” 2012, nr 39.

105

TEATR I POLITYKA

NIETAKTY 106

107

DOTYCHCZAS UKAZAŁY SIĘ NUMERY:

NR 5 TEATR CINEMA

NR 6 LECH RACZAK

NR 7 TEATR TAŃCA

(+ CD ze spektaklem Albert Lux)

NR 8 MUZYKA W TEATRZE

NR 9 PANTOMIMA

NR 10 ONDREJ SPIŠÁK

(+ CD z muzyką teatralną)

cena numeru: 8 zł | zamówienia: prenumerata@nietak-t.pl

W PAKIECIE TANIEJ

Zamów numery od 5 do 9, a za cały pakiet zapłacisz tylko 30 zł (razem z kosztami wysyłki)