nietak!t nr 4

CHOREA • OSTERWA • SFUMATO

Nr 4/1/2010 ISSN 2082-1093

W TEATRZE CZYLI WSZ¢DZIE

Na ok∏adce: zdj´cie – Karol Budrewicz, projekt – Agnieszka Grodzka (Blue DOT Design) i Jacek Jerczyƒski

w teatrze czyli wsz´dzie Niewolnicy w Êwiecie mi∏oÊci, czyli przepis na telewizyjny sukces – Anna Sieroƒ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . str. 4

Ogrywanie klauna – Julia Szcz´sna . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . str. 10 Ballady o umieraniu – Joanna Stypu∏a . . . . . . . . . . . . . . . . . . str. 15 Flirt – grasz w to – Karolina Baraƒska . . . . . . . . . . . . . . . . . . . str. 19 Jazda teatralna – Justyna Blicharz . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . str. 22

nie-taki daleki „Artysta!” – jaki˝ to pusty wyraz! O Juliuszu Osterwie

– str. 19 Ró˝nice mi´dzy p∏ciami sà widoczne równie˝ w sposobie odgrywania roli: m´˝czyêni b´dà przedstawiaç siebie g∏ównie jako osoby zaradne, przebojowe, z du˝ymi zasobami finansowymi, kobiety natomiast odgrywaç b´dà nieporadne lub niedost´pne.

– Nina Karniej . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . str. 26

u nas Czy teatr mo˝e zbawiç Êwiat? Debata z udzia∏em Lecha Raczaka, Adama Michnika, Jacka G∏omba, Zbigniewa Szumskiego i Paw∏a Passiniego, moderowana przez Jacka Kopciƒskiego – zapis Aleksandra Lesiak . . . . . . . . str. 30

„The collective mind” – umys∏ zbiorowy.

Zapis prób – Chronic Live Odin Teatret – Katarzyna Donner . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . str. 36

A jednak „grotowska” Chorea. Grotowski – próba odwrotu w re˝ T. Rodowicza – Monika Nawrocka . . . . . . . . . . . . . . . . . . . str. 40

– str. 30 Lech Raczak: Ka˝dy ma jakiegoÊ demona w sobie. Ja kocham rewolucj´, a rzecz polega tylko na tym, ˝e ta mi∏oÊç jest raczej piekielna.

Dlatego ja egzorcyzmuj´ jà w swoich przedstawieniach.

Grotowski – próba odwrotu. Rozmowa z Tomaszem Rodowiczem – Joanna Gdowska . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . str. 42

festiwale „Czuj i myÊl” – sprawozdanie z Mi´dzynarodowego Festiwalu „Drabina” we Lwowie – Jana Mazurkiewicz . . . . . . . . str. 47

ze Êwiata Semiotyka szaleƒców. Idiota w re˝. E. Nekrosiusa i w re˝. A. Kurosawy – Anna Garczyƒska . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . str. 51

– str. 38 W trakcie pierwszej edycji festiwalu w 2003 r. zaprezentowa∏y si´ tylko i wy∏àcznie studenckie teatry, w chwili obecnej przybywajà na festiwal offowe (przynajmniej z nazwy) sceny z wielu europejskich krajów.

Sfumato – technika malowania powietrza. Laboratorium Teatralne Sfumato z Sofii – Barbara Minczewa . . . . . . . . . . . . . str. 56 Ivana Sajko a wspó∏czesna dramaturgia chorwacka – Martyna Lechman . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . str. 60 Redaktor naczelny: Katarzyna Knychalska. Redakcja: Marzena Gabryk-Ciszak, Joanna Gdowska, Ireneusz Guszpit, Jacek Jerczyƒski, Magdalena Joszko, Marta Pulter (sekretarz). Projekt graficzny i sk∏ad: Piotr Kawecki. Wspó∏praca graficzna: Agnieszka Grodzka (Blue DOT Design). Zdj´cie na ok∏adce: Karol Budrewicz. Korekta: Aleksandra Domka-Kordek. Wydawca: Fundacja „Teatr Nie-Taki”, ul. Legnicka 65, 54-206 Wroc∏aw, KRS 0000333375, www.teatr-nie-taki.pl Redakcja zastrzega sobie prawo skracania i redagowania tekstów. O uwagi prosimy na adres: redakcja@nietak-t.pl Projekt zrealizowany w ramach programu Urz´du Miasta Wroc∏awia: „Wroc∏aw Europejskà Stolicà Kultury” www.kreatywnywroclaw.pl Zrealizowano przy wsparciu: Urz´du Marsza∏kowskiego Województwa DolnoÊlàskiego, Teatru im. Heleny Modrzejewskiej w Legnicy, Instytutu im. Jerzego Grotowskiego we Wroc∏awiu

– str. 40 Owoce przek∏adów Idioty na j´zyk filmu i sceny to s∏odka m´czarnia dla semiologa – zw∏aszcza takiego, który, podobnie jak Kurosawa i Nekrosius, za bardzo Dostojewskiego lubi, by wytykaç b∏´dy

z´dzie s w li y z c e rz t a w te

Projekt – Agnieszka Grodzka

Anna Sieroƒ

Y C I N L IE O is p C W e E YN li prz kces I N IR zy y su c , jn B I y z LA OÂCelewi W I¸ na t M Liczba porcji

nietak-t

4

Ponad dwa miliardy ludzi na ca∏ym Êwiecie ma swój codzienny rytua∏, którego odprawianie jest czasem Êwi´tym. Czasem uÊwi´conym przez swà powtarzalnoÊç i niezmiennoÊç. Ka˝dego dnia dwa miliardy ludzi zasiada przed telewizorem, by obejrzeç odcinek ulubionej telenoweli, która z biegiem dni i odcinków staje si´ ich prywatnà encyklopedià ˝ycia codziennego. Dwa miliardy ludzi w∏àcza odbiornik, by wpuÊciç do domu i nudnego, szarego ˝ycia bohaterów telenoweli pogardliwie

nazywanej przez Hiszpanów najokrutniejszà zemstà Montezumy. Dwa miliardy ludzi emocjonuje si´ przez dwieÊcie odcinków losami fikcyjnych postaci. I to pomimo z∏ej oceny krytyki oraz fatalnej opinii u elit intelektualnych. Ponadto telenowela, czyli synonim z∏ego smaku, kiczu i bana∏u, co roku zdobywa coraz wi´kszà widowni´, która na dodatek pozostaje mu wierna a˝ do szcz´Êliwego rozwiàzania skomplikowanej intrygi. Gdy inne gatunki telewizyjne ewoluujà, powoli przemijajà, a˝ w koƒcu wymierajà zapomniane, latynoska telenowela rozwija si´ i roÊnie w si∏´.

Co roku na Êwiecie powstaje oko∏o stu nowych tytu∏ów. A sprawdzone formaty w postaci rzewnych opowieÊci stajà si´ chodliwym i dobrze wycenionym towarem eksportowym paƒstw, które do kilometrów taÊmy filmowej mogà jeszcze dorzuciç dwie tony scenariusza i wcià˝ udoskonalany, modyfikowany przepis na sukces.

Niewtajemniczonym bowiem wydaje si´, ˝e tym, co przyciàga rozentuzjazmowane t∏umy przed telewizor, jest niebanalna akcja, ciekawe postaci, prawdziwe nami´tnoÊci. Taka na przyk∏ad María

Sk∏adniki Choç wszyscy wiedzà, czym jest telenowela, nikt tak naprawd´ nie potrafi jej scharakteryzowaç, dookreÊliç, podaç skutecznej definicji. Najbli˝szy idea∏owi wydaje si´ termin, który mówi, ˝e telenowela jest przede wszystkim serialem wyprodukowanym w Ameryce ¸aciƒskiej. W kolorowej Ameryce ¸aciƒskiej, której kulturà rzàdzi kicz i rozbuchanie estetyczne. Nie mo˝na jednak zapominaç, ˝e w czasach konkwisty na nowy kontynent przyje˝d˝ali g∏ównie proÊci ˝o∏nierze, chcàcy si´ szybko i bez wysi∏ku dorobiç olbrzymich majàtków. Hiszpanie, którzy prawdziwà i wysokà sztuk´ zostawili w Europie, na salonach, a w sercach i duszach przywo˝àc ze sobà tylko to, co mog∏o uprzyjemniç ˝o∏dakom miesiàce, a czasem lata z dala od rodziny i ojczyzny.

Osià dobrze napisanej telenoweli jest historia mi∏oÊci dwojga ludzi. Zwykle m∏odych i cz´sto pochodzàcych z ró˝nych warstw spo∏ecznych. Zmuszonych do pokonania wielu przeszkód, jakie zsy∏a im

okrutny los, zanim wreszcie b´dà mogli byç na zawsze razem. OpowieÊç, którà snuje telenowela, jest skoƒczona, a jej kulminacjà jest zwykle Êlub pary bohaterów.

I w∏aÊnie to dà˝enie do spe∏nienia wydaje si´ podstawà latynoskiego sukcesu. Telenowele bowiem niosà ze sobà spory ∏adunek seksualno-zmys∏owy, acz seksu jest w nich niewiele. Rozpisana na odcinki historia zdaje si´ jedynie grà wst´pnà.

Do tego, co wydarzy si´ po Êlubie. Jak równie˝ do tego, co mo˝e wydarzyç si´ w sypialni uwa˝nej telewidzki, czerpiàcej pomys∏y ze Êwiata wyzwolonych, pi´knych i bogatych. Dlatego o telenowelach mo˝na Êmia∏o powiedzieç, ˝e sà s∏ownà pornografià. Mniej cynicznà i dos∏ownà, ale równie skutecznie pobudzajàcà wyobraêni´. Po co pokazywaç, skoro równie barwnie mo˝na opowiedzieç o spe∏nieniu i cielesnej przyjemnoÊci. Ta zasada – jak si´ zdaje – buduje równie˝ pierwszy filar performatywnoÊci tego gatunku telewizyjnego, wychodzàc z za∏o˝enia, ˝e konstrukcja rzeczywistoÊci kreowana jest g∏ównie przez j´zyk, ˝e to w∏aÊnie przede wszystkim j´zyk w rzeczywistoÊci przedstawionej powoduje zmiany. Paola przekonuje si´ o aksamitnoÊci swoich ust dopiero wtedy, gdy us∏yszy o tym od Armando, który ca∏ujàc jà po raz pierwszy, nie b´dzie móg∏ wyjÊç z podziwu, jak tak idealne, perfekcyjne usta mog∏y byç do tej pory przez niego ignorowane. W dodatku wielokrotnie powtórzy, ˝e nie jest godzien, by kalaç, profanowaç je swymi niedoskona∏ymi poca∏unkami. Performatywny charakter telenoweli wp∏ywa te˝ na rzeczywistoÊç widza. Odbiorca, s∏uchajàc o aksamitnych ustach Paoli, kreuje w g∏owie swój w∏asny film, potwierdzajàc zarazem spostrze˝enie, ˝e telenowela widzów ró˝ni si´ zasadniczo od telenoweli twórców. I to nie tylko dlatego, ˝e zmianie ulega czas, miejsce, perspektywa i kontekst odbioru. Telenowele budowane g∏ównie przez s∏owa sà podatne na to, by byç kreowanymi przez odbiorców. I w∏aÊnie wtedy, gdy przestaje istnieç dzie∏o obiektywne, rodzi si´ zrozumienie. Zrozumienie, które przek∏ada si´ na rankingi oglàdalnoÊci. Ale telenowela

5

i Mediolanu, sprawiajàc, ˝e t∏oczne zazwyczaj ulice opustoszejà. Lub argentyƒska Celeste powodujàca awarie wodociàgów, gdy˝ podczas emisji ka˝dego odcinka tak znacznie spada∏o zu˝ycie wody, ˝e rury p´ka∏y. O niema∏ym sukcesie mo˝na równie˝ mówiç w przypadku wenezuelskiej Cristal, która w samej Hiszpanii by∏a wyÊwietlana siedem razy, a za jej sprawà zmieniono godziny pracy banków i sklepów. Meksykaƒska Marimar na Wybrze˝y KoÊci S∏oniowej przyspieszy∏a modlitwy w meczetach. Na W´grzech zbierano na operacj´ Esmeraldy, w Serbii zaÊ podpisy, by z wi´zienia uwolniç Kassandr´. Na granicy bu∏garsko-macedoƒskiej kwit∏a natomiast kontrabanda. Dobrze zorganizowana grupa postanowi∏a si´ dorobiç na sprzedawaniu informacji. Po obu stronach granicy wyÊwietlano bowiem Kassandr´, ale Bu∏garzy byli o dziesi´ç odcinków dalej ni˝ Macedoƒczycy i za dwa dolary sprzedawali szczegó∏y rozwijajàcej si´ intrygi.

nietak-t

z przedmieÊcia opowiada histori´ doÊwiadczonej przez los dziewczyny, która zajmuje si´ zbieraniem Êmieci oraz ˝yje tylko i wy∏àcznie dzi´ki temu, co znajdzie na ulicy. Po Êmierci swojej opiekunki Casildy, która ujmuje widza od pierwszego odcinka fizjonomià dobrej chrzestnej wró˝ki, otrzymuje prac´ s∏u˝àcej w rezydencji bajecznie bogatych de la Vegów. Tu okazuje si´, ˝e wysypisko Êmieci by∏o rajem w porównaniu z tym, co czeka biednà dziewczyn´ szykanowanà i dr´czonà przez domowników. Panià domu jest wynios∏a Victoria, z którà mieszka jej najstarszy, rozpieszczony syn tyran Luis Fernando oraz wredna, pró˝na hipokrytka i intrygantka kuzynka Soraya Montenegro de la Vega Montalban. Najbardziej wyrafinowany okazuje si´ oczywiÊcie Luis Fernado, którego plan na ˝ycie jest bardzo prosty: uwieÊç, wykorzystaç i porzuciç niewinnà Marí´. Nie przewiduje jednak, ˝e to proste i czyste dziewczàtko ca∏kowicie zaw∏adnie jego sercem oraz umys∏em.

OczywiÊcie, zgodnie z wyznacznikami gatunku, zakochuje si´ bez pami´ci w sierotce z przedmieÊcia. Licho jednak nie Êpi, podobnie jak Soraya, która pragnie zdobyç dziedzica fortuny dla siebie i dlatego zaczyna dzia∏aç, knujàc misterny plan.

Sprawiedliwy los usuwa jà jednak z ˝ycia zakochanych. Choç okrutny Luis porzuci na chwil´ ukochanà i wyjedzie z kraju, nie wiedzàc, ˝e María jest w cià˝y, przejrzy szybko na oczy, b∏àkajàc si´ na oÊlep zaledwie przez kilka odcinków. Nim nastàpi szcz´Êliwy dzieƒ Êlubu czekajà odbiorców jeszcze niespodziewane powroty, rz´siste ∏zy okraszajàce dramatyczne wyznania, skomplikowane intrygi szargajàce nerwy nawet najtwardszego i zaprawionego w bojach widza. Ot i tyle. A wszystko to zamkni´te i doprawione do smaku zaledwie w stu trzydziestu odcinkach.

Ale co jest tak naprawd´ potrzebne, by powsta∏a telenowela odpowiednio wyroÊni´ta, lekko przyrumieniona i lekkostrawna? A co najwa˝niejsze bez zakalca.

Telenowela, która – podobnie jak peruwiaƒska Simplemente María – zaw∏adnie sercami mieszkaƒców Rzymu, Neapolu

z´dzie s w li y z c e rz t a w te

nietak-t

6

zarazem uczy, jak tylko za pomocà s∏ów, bez u˝ycia agresji i si∏y, rozwiàzywaç wszelkie problemy, konflikty.

Ca∏oÊç historii podporzàdkowana jest wàtkowi mi∏osnych perypetii dwójki zakochanych, a motorem akcji sà wielkie nami´tnoÊci: mi∏oÊç, poÊwi´cenie, zemsta.

Zw∏aszcza ˝e ulubionymi s∏owami Latynosów sà w∏aÊnie w∏adza i zemsta. Pogardzany do tej pory Kopciuszek zawsze z niej rezygnuje, umacniajàc tym samym swojà pozycj´ postaci szlachetnej. Choç widownia doskonale zdaje sobie spraw´, ˝e zemsta Kopciuszka by∏aby uprawniona, nie tylko poprzez mechanizm sprawiedliwoÊci spo∏ecznej, lecz tak˝e przez ca∏kowità legalizacj´ w∏adzy. Zazwyczaj bowiem Kopciuszek okazuje si´ odnalezionà dziedziczkà fortuny, wielkà damà, która od tej pory przejmuje ca∏kowità w∏adz´ nad pozosta∏ymi bohaterami. Dlatego musi istnieç jasny, silnie skontrastowany, dychotomiczny podzia∏ na dobre i z∏e postaci, przy czym dobrzy na pewno zostanà nagrodzeni, a êli ukarani. Dlatego ˝e nadmiernie wykorzystywali w∏adz´, którà otrzymali w spadku lub zdobyli nieuczciwymi intrygami. Dlatego ˝e motywacj´ poczynaƒ oparli na p∏ytkich nami´tnoÊciach, cz´sto do manipulacji wykorzystujàc seks. Z∏e kobiety, latynoskie famme fatale, bardzo cz´sto odrzucajà przyjaêƒ i bezwarunkowà czu∏oÊç, rezygnujàc tym samym dobrowolnie z przynale˝noÊci do kobiecego Êwiata, zagarniajàc stereotypowo m´skie cechy. Dlatego w fina∏owym odcinku sà zazwyczaj samotne, sk∏ócone z w∏asnà kobiecoÊcià. A tak skonstruowane zakoƒczenie cz´sto powiela schemat baÊniowy, który w prostej linii wywodzi si´ z biblijnych przypowieÊci.

I choç definicja ta podaje przepis na telenowel´ idealnà, ∏atwà do przygotowania, b´dàcà w stanie zadowoliç podniebienie najwybredniejszego widza, trudno odpowiedzieç na pytanie, dlaczego telenowela jest tak noÊnym i tak hitowym gatunkiem telewizyjnym.

Zw∏aszcza ˝e podaje si´ wiele êróde∏ jej pochodzenia. Niektórzy poczàtku dopatrujà si´ w kubaƒskich fabrykach cygar,

w których zatrudniano zarówno kobiety zwijajàce te cygara na swych kszta∏tnych, j´drnych udach, jak i lektorów czytajàcych pracownicom romansowe powieÊci.

Codziennie przerywali w najciekawszym momencie. W ten sposób w∏aÊciciel fabryki mia∏ pewnoÊç, ˝e frekwencja pracownic nast´pnego dnia b´dzie bardzo wysoka. Ponadto Kuba przoduje jeÊli chodzi o gatunek noweli radiowej, którà po raz pierwszy wyemitowano na wyspie w 1948 roku, stwarzajàc tym samym wyznaczniki gatunkowe i odmierzajàc idealne proporcje sk∏adników na serial bez zakalca. Natomiast w 1950 roku w Brazylii wyprodukowano pierwszà telenowel´, której budowa i konwencja do dziÊ si´ nie zmieni∏y. Wzbogaci∏y si´ jednak wyrazistymi, regionalnymi smakami: w Argentynie mówi si´ bowiem o wp∏ywie cyrku i radia, w Kolumbii telenowela wyros∏a z teatru telewizji, na tle spo∏ecznym skupiajàc si´ w Wenezueli i afirmujàc bogatà, acz skomplikowanà histori´ meksykaƒskimi telenowelami kostiumowymi.

W dodatku te najlepiej doprawione – brazylijskie i meksykaƒskie – sà cennym dobrem narodowym. A telenowele sprawiajà, ˝e paƒstwa te sà liderami w eksporcie serii telewizyjnych sprzedawanych do ponad stu paƒstw Êwiata, w tym i do restrykcyjnych paƒstw islamskich, w których zresztà wprowadzajà spore zamieszanie.

Pod ich wp∏ywem kobiety si´ emancypujà, a m´˝czyêni muszà zaakceptowaç rytm ˝ycia wyznaczany przez kolejne odcinki.

By rozsmakowaç si´ w daniu g∏ównym, nale˝y zdecydowanie oddzieliç je od deseru. Telenowele bowiem powsta∏y w krajach latynoskich, bardzo katolickich.

Co jest istotne, gdy spojrzy si´ na wartoÊci, którym telenowele pozostajà wierne.

W nich biedny ma zawsze racj´ i ca∏kowicie s∏usznie, w imi´ spo∏ecznej sprawiedliwoÊci, wyst´puje przeciw bogatemu.

OkreÊlona z góry liczba odcinków, a tak˝e rutyna codziennej emisji sprawiajà, ˝e widz, zasiadajàc o okreÊlonej godzinie przed telewizorem, ma pewnoÊç, ˝e spotka swoich ulubionych bohaterów, którzy

dzia∏ajà w imi´ okreÊlonej, jasnej i nieco ju˝ anachronicznej filozofii, ˝e Êwiat jest dobry, a sprawiedliwoÊç i mi∏oÊç zawsze zwyci´˝à i w dodatku zostanà nagrodzone. Opery mydlane (soap opera) natomiast wywodzà si´ z kr´gu kulturowego zwiàzanego z wyznaniem protestanckim. Dlatego te˝ w formie z nieokreÊlonà liczbà odcinków opowiadajà historie rodzinno-biznesowe. Dlatego te˝ nieskoƒczona liczba wcià˝ pojawiajàcych si´ w historii bohaterów musi byç zaradna, sprawna i odnosiç sukcesy. I to nie tylko dlatego, by wpisaç si´ w obowiàzujàcy wzorzec kulturowo-spo∏eczny, lecz przede wszystkim dlatego, by przykuç uwag´ widza, zainteresowaç go swoim wàtkiem i w konsekwencji zaistnieç w Êwiecie opery mydlanej na minimum sto odcinków.

Choç soap opery nie pozostajà ca∏kowicie bez wp∏ywu na swoje po∏udniowe sàsiadki. Z USA przyw´drowa∏ bowiem wzorzec kobiety samodzielnej i zaradnej, który mimo wszystko zaburzy∏ wizj´ latynoskiego porzàdku Êwiata, dodajàc ∏y˝k´ dziegciu do beczki miodu. A co si´ z tym wià˝e – prze∏amujàc przeraêliwie s∏odkie dania ledwie wyczuwalnym posmakiem kwaskowatej cytryny.

Sposób przygotowania Sk∏adników podstawowych nie wystarczy jedynie wrzuciç i wymieszaç, by powsta∏ zjadliwy produkt. Istotne sà proporcje i wyczucie w doborze ingrediencji.

Zw∏aszcza ˝e podstawowy podzia∏ telenowel rozró˝nia te najbardziej klasyczne (telenovela rosa), których bohaterowie sà jasno okreÊleni, a dychotomia pomi´dzy dobrymi i z∏ymi mocno zaznaczona. ¸atwo ich rozró˝niç, uto˝samiç si´ z pozytywnymi, a tym samym emocjonowaç perypetiami. Jest to zarazem najstarszy rodzaj telenoweli, w której na pierwszy plan wysuwa si´ pe∏nia dramatycznych wydarzeƒ: porwania, morderstwa, kazirodcza mi∏oÊç, zaskakujàce rozpoznania rodzeƒstwa, które rodzeƒstwem nie jest.

Obowiàzkowe jest szcz´Êliwe zakoƒczenie.

W telenovela realista natomiast postacie

Wa˝nym sk∏adnikiem telenowelowej mikstury powinien byç sekret, który ma jedna z postaci, oraz przeciàganie momentu, w którym zostanie on ujawniony.

Co wa˝ne, nie widzom, a innym bohaterom. Odbiorca bowiem od poczàtku zna

nie realnoÊci. Z za∏o˝enia jest to gatunek, który gardzi dystansem. Podobnie jak dystansem gardzi∏ dziewi´tnastowieczny teatr realistyczny. Nale˝y bowiem pami´taç, ˝e realizm jest zwiàzkiem systemu przedstawiania z systemem standardowym

Fot. Karol Budrewicz Projekt – Agnieszka Grodzka

najmroczniejsze tajemnice, najstraszniejsze sekrety protagonisty. Zostaje wtajemniczony po to, by czu∏ si´ przynale˝ny do Êwiata pi´knych i bogatych. Zw∏aszcza ˝e oglàdanie telenoweli nigdy nie jest statyczne. Odbywa si´ w ruchu. GdzieÊ pomi´dzy kuchnià a salonem. Podczas prasowania, sprzàtania, gotowania. ObecnoÊç telenoweli w tle pot´guje bowiem wra˝e-

7

by widz si´ za szybko nie znudzi∏. Ale nie tylko podzia∏ na odcinki jest istotny. Ka˝dy wàtek rozwija si´ równie˝ w trybie tygodniowym. Istotne, ˝e wàtki sà urozmaicone do granic rozsàdku, a tematy muszà byç na tyle ró˝norodne, by przed telewizorami gromadzili si´ emeryci i renciÊci, gospodynie domowe, bizneswoman oraz studenci i dzieciaki z podstawówki.

nietak-t

sà bardziej pog∏´bione psychologicznie, zdarzenia, które budujà akcj´, bardziej prawdopodobne, rzeczywiste. I choç telenowela jest gatunkiem, w którym z za∏o˝enia wiele si´ dzieje, nie jest problemem, by w∏àczyç si´ w oglàdanie od Êrodka.

I w∏aÊnie to dzianie jest drugim aspektem performatywnym. Zw∏aszcza jeÊli przyjmie si´ za teoretykami, ˝e perform to dzia∏aç i odgrywaç, zachowaniem wp∏ywaç na rzeczywistoÊç i w ten sposób modelowaç jà. A postaci telenowel nigdy nie sà bierne, aktywnie zmieniajà zastany Êwiat. Zazwyczaj drà˝àc ku prawdzie z równym uporem, co mityczny Edyp. Podobnie narzucajà swà codziennà obecnoÊç, zmieniajàc wyglàd szarej rzeczywistoÊci argentyƒskiego miasteczka, przydajàc mu blichtru wielkiego miasta.

U∏atwia to fakt, ˝e historia mi∏osna jest podzielona na krótkie odcinki, z których ka˝dy koƒczy si´ w kulminacyjnym punkcie. Gwarantuje to oczywiÊcie, ˝e publicznoÊç z niecierpliwoÊcià b´dzie czeka∏a na kolejny odcinek i obowiàzkowo w∏àczy ka˝dego wieczoru odbiornik telewizyjny. I to w∏aÊnie nie cliffhangery, a przywiàzanie decyduje o budowaniu oglàdalnoÊci. Podobnie jak kluczowy pierwszy odcinek. Od niego bowiem zale˝y, czy kolejna historia Kopciuszka sprzeda si´ w najlepszym czasie ekranowym, czy odpowiednia liczba osób zasiàdzie w primetime przed telewizorami. I tak w pierwszym odcinku widz nie tylko zostaje zapoznany z intrygà, lecz tak˝e powinien bezb∏´dnie rozpoznaç wszystkie postaci. Odbiorca identyfikuje, odkrywa wrogów. Odnajduje postaç, z którà mo˝e si´ uto˝samiç, ale i takà, która generuje nienawiÊç. Ostatecznie podejmuje decyzj´, czy warto zainwestowaç swój czas, by przez nast´pny rok Êledziç losy Josefiny i Pedra. By t´ decyzj´ mu u∏atwiç, od razu wrzuca si´ go w sam Êrodek konfliktu. Zaczyna poznawaç Êwiat w chwili trz´sienia ziemi, by w zgodzie z tym, czego uczy∏ Hitchcock, napi´cie mog∏o ju˝ tylko rosnàç. Zw∏aszcza ˝e wa˝ne, prze∏omowe wydarzenie pojawia si´ w Êwiecie przedstawionym co kilka, kilkanaÊcie odcinków,

z´dzie s w li y z c e rz t a w te

nietak-t

8

obowiàzujàcym w danym czasie i spo∏eczeƒstwie. Dlatego pojawiajàcy si´ codziennie, przez kilka tygodni w domu bohaterowie, uczestniczàcy w zwyczajnych czynnoÊciach, stajà si´ domownikami na równych prawach. Znika êród∏o zapoÊredniczenia w postaci telewizora i rodzi si´ nowa, ca∏kowicie iluzoryczna jakoÊç. Tym bardziej ˝e realistyczne przedstawienia pos∏ugujà si´ takimi systemami reprezentacji, które odbiorcom wydajà si´ przezroczyste. Realizm bowiem tak produkuje rzeczywistoÊç, odpowiednio sytuujàc w niej widza, ˝e to przemykajàca przed telewizorem gospodyni domowa ze szmatà w r´ku rozpoznaje i potwierdza prawdziwoÊç historii wyÊwietlanej na ekranie.

Tym samym centralne miejsce, które dotàd przys∏ugiwa∏o zasadom wiernego kopiowania rzeczywistoÊci, przypada teraz procesowi odbioru. Idealna telenowela produkuje zatem taki efekt, w wyniku którego to, co fikcyjne, zaczyna byç postrzegane jak realne, a widz staje si´ wspó∏twórcà efektu realnoÊci.

W∏aÊnie dlatego to nie tylko odcinki zapewniajà sukces telenoweli. Wa˝niejsze jest to, co si´ dzieje w mi´dzyczasie: dyskusje ciotek, plotki i prognozowanie, co si´ wydarzy. Je˝eli tego zabraknie, b´dzie klapa. Podobnie jak w staro˝ytnym dramacie, nie jest wa˝ne, co si´ wydarza, ale jak si´ wydarza. I g∏ównie to interesuje widowni´. Poza tym najcz´Êciej najwy˝szà oglàdalnoÊç seriale osiàgajà wtedy, kiedy w odcinkach nic si´ nie dzieje. Gdy˝ mo˝na je wtedy potraktowaç, jak wizyt´ dobrej sàsiadki czy bliskiej przyjació∏ki. Przyjàç w szlafroku i w wa∏kach na g∏owie, podaç herbat´ i wczorajsze ciasteczka, nie przerywajàc zarazem codziennych, domowych czynnoÊci, a intrydze pozwalajàc si´ spokojnie rozwijaç w tle domowego rozgardiaszu. Telenowela przejmuje tym samym kolejnà funkcj´, którà do tej pory reprezentowa∏ teatr. Ma charakter otwarty i pozostawia miejsce na komentarze, dyskusje. Dzi´ki podwójnemu ciàgowi narracji: parabolicznej (czyli chronologicznemu rozwini´ciu równorz´dnych wàtków) oraz sinusoidalnej (wielokrotne powroty

do tego, co ju˝ by∏o), tworzy nie tylko homogenicznà grup´ odbiorców, lecz tak˝e u∏atwia przy∏àczanie si´ wcià˝ nowych.

I to z poczuciem, ˝e niewiele stracili z g∏ównej intrygi. A jednolita grupa odbiorcza sprawia, ˝e nic nie stoi na przeszkodzie, by nadal skutecznie dzia∏a∏ mechanizm projekcji i identyfikacji konieczny w procesie odbioru tradycyjnie definiowanego i budowanego, realistycznego Êwiata przedstawionego. Dlatego tak wolno widzowie akceptujà kontrowersyjne tematy (homoseksualizm, aborcj´, eutanazj´). Bowiem tylko to, co widz rozumie, mo˝e byç realne oraz prawdziwe.

Ale choç schemat budowy zazwyczaj jest taki sam, naprawd´ dobre telenowele zdarzajà si´ dosyç rzadko. Cz´Êciej natomiast zdarza si´, ˝e historia jest niespójna, tak nieprawdopodobna, ˝e a˝ Êmieszna.

Najlepsi producenci telenowel wiedzà, ˝e sukces w 40 procentach wynika z dobrej historii, w 40 – z chemii mi´dzy parà g∏ównych bohaterów, a w 20 – z czegoÊ nieokreÊlonego, co niektórzy nazywajà szcz´Êciem, a inni wyczuciem. Byç mo˝e jest to równie˝ owo nak∏adanie si´ fikcyjnego czasu ekranowego na realny czas odbioru. Historia rozwija si´ niespiesznie, równoczeÊnie z czasem emisji, stàd wra˝enie, ˝e widz bierze udzia∏ w ka˝dym, nawet najdrobniejszym wydarzeniu, które oglàda na ekranie. Ale zdaje si´, ˝e sukces jest zdeterminowany g∏ównie przez komfort widowni, bo to g∏ównie jej czas dominuje nad historià. I choç w opowieÊci mog∏o minàç kilka miesi´cy, widz ma wra˝enie kumulacji czasu do standardowych czterdziestopi´ciominutowych odcinków.

Tym bardziej ˝e telenowele zdecydowanie i konsekwentnie zmierzajà do szcz´Êliwego zakoƒczenia, którym jest ma∏˝eƒstwo g∏ównych bohaterów, chrzciny lub inna uroczystoÊç rodzinna. Happy end jest bowiem odpowiedzià na oczekiwania widzów. Dwa znane eksperymenty z tragicznymi zakoƒczeniami, same zakoƒczy∏y si´ nieszcz´Êliwie. W pierwszym wypadku stacja prawie rok walczy∏a o odbudow´ oglàdalnoÊci. W drugim przypadku

argentyƒskiego scenarzyst´ oblano pomyjami i publicznie musia∏ si´ t∏umaczyç ze swojego niefortunnego, acz innowacyjnego pomys∏u. Zw∏aszcza ˝e szcz´Êliwe zakoƒczenie jest nagrodà dla widza. Za wiernoÊç, ale i niezmàconà wiar´ w dychotomicznie skonstruowany Êwiat. Dlatego tak wa˝ny jest ostatni odcinek. Byç mo˝e zdarzy si´, ˝e odbiorcy umknie epizod pi´tnasty, siedemdziesiàty lub sto czterdziesty ósmy, dopyta wtedy znajomych i przyjació∏ o najwa˝niejsze wydarzenia.

Natomiast ostatni odcinek jest wisienkà na torcie, zwieƒczeniem powtarzalnego rytua∏u, swoistym rite de passage. Ponadto to czas, gdy celebruje si´ ostateczne zwyci´stwo dobra nad z∏em.

Widz bowiem jest przywiàzany do niezmiennej struktury, do sztampowego snucia opowieÊci. Bohaterowie pozytywni sà zazwyczaj ciemnow∏osi, ci êli i niedobrzy to blondyni. Ona jest biedna, on pochodzi z bogatej rodziny. Zakochujà si´ w sobie. W po∏owie serialu jeden z bohaterów z ogromnym dramatyzmem i przej´ciem mówi do g∏ównej postaci: „Ca∏e ˝ycie ci´ oszukiwano. Wyjawi´ ci prawd´.

Twój ojciec nie jest twoim prawdziwym ojcem. Twoja matka nie jest twojà matkà.

Twoje rodzeƒstwo nie jest z tobà spokrewnione. Pozosta∏ ci ju˝ tylko pies”. Pojawia si´ miejsce na ckliwà muzykà i w nast´pnej chwili wkracza przerwa reklamowa.

OczywiÊcie bardziej wyrobionych widzów mo˝e raziç dos∏ownoÊç przekazu oraz prostota historii. Mo˝e raziç schemat Kopciuszka i Ksi´cia. Ile˝ razy ju˝ widziano jak biedna, ale bardzo dobra dziewczyna zakochuje si´ w ksi´ciu. Ksià˝´, mimo i˝ jest wspania∏ym m´˝czyznà, zazwyczaj ma powa˝ny defekt. Przez wi´kszà cz´Êç intrygi nie dostrzega Kopciuszka. Nie widzi, ˝e szcz´Êcie jest na wyciàgni´cie r´ki. Pozostaje ca∏kowicie oboj´tny na dobroç sierotki. Na tym etapie widzów dra˝ni jego Êlepota i g∏upota, a w∏aÊciwie brak inteligencji emocjonalnej, która podpowiedzia∏aby mu, kto jest kobietà jego ˝ycia. Rywalkà Kopciuszka jest bogata arystokratka. Wyjàtkowo z∏a i gotowa na

Ponoç w 1984 roku w ka˝dy wtorek o 20.00, tu˝ po Dzienniku Telewizyjnym, polskie ulice pustosza∏y, a w ka˝dym domu w∏àcza∏y si´ telewizory, ˝eby barwiç szyby okien na niebiesko. Emitowany wtedy serial przynosi∏ oglàdalnoÊç powy˝ej 80 procent. Faktem jest, ˝e wybór kana∏ów by∏ znacznie ograniczony, ale to i tak poziom, o którym mogà tylko marzyç wspó∏czeÊni producenci telewizyjni. Ca∏e zamieszanie, a w∏aÊciwie wyjàtkowy spokój spowodowa∏a bia∏a niewolnica Isaura.

Pi´kna, dobra i oczywiÊcie pokrzywdzona przez los bohaterka brazylijskiej telenoweli. Krytykowana przez pras´, kochana przez miliony. A kim w∏aÊciwie by∏a owa nieszcz´Ênica, którà pokochali Polacy? Pokochali na tyle mocno, ˝e statystki urodzeƒ z drugiej po∏owy lat 80. odnotowujà wysoki odsetek Izaur, Malwin oraz Tobiaszy. Matka g∏ównej bohaterki by∏a niewolnicà Mulatkà. Ojciec bia∏ym plantatorem o liberalnych poglàdach. Jednak nie na tyle rewolucyjnych, by zwróciç swojej nieÊlubnej córce wolnoÊç. Dlatego Isaura, choç wychowywana jak bia∏a dama, wcià˝ mia∏a status niewolnicy. Pró˝ny syn Almeidów – Leôncio, po swoim powrocie z Europy zakocha∏ si´ w niewinnej dziewczynie, a w∏aÊciwie opanowa∏a go seksualna nami´tnoÊç. Jego zwierz´ce po˝àdanie doprowadzi∏o do Êmierci zast´py

diów, to gówno dostanie, a niy majàtek”.

Co oczywiÊcie nie jest pochlebnà charakterystykà syna, który w oczach surowego ojca zawsze by∏ leniem i nicponiem. Z tych dwóch jak˝e obrazowych wypowiedzi maluje nam si´ ca∏kiem nowy obraz Leôncia, ale i wydêwi´k serialu, jego wp∏yw na spo∏eczeƒstwo. W tym wypadku ograniczone do grupki mieszkaƒców Âlàska, którzy biegle w∏adajà gwarà.

Choç i tak performatywny wp∏yw seriali na polskie spo∏eczeƒstwo jest mniejszy ni˝ w Ameryce Po∏udniowej. Badania statystyczne wykaza∏y, ˝e wraz ze wzrostem zasi´gu stacji telewizyjnych i docierania do najdalszych zakàtków kraju spada∏ przyrost naturalny (je˝eli bohaterka ulubionego serialu nie mia∏a dzieci), ros∏a liczba rozwodów (je˝eli postaç, której kibicowa∏y miliony, postanowi∏a odejÊç od m´˝a tyrana), a dzieci coraz cz´Êciej nazywano na czeÊç bohaterów seriali. Socjologowie tym samym dowiedli, ˝e telenowele majà o wiele wi´kszy wp∏yw na spo∏eczeƒstwo w krajach biednych. Zazwyczaj bohaterowie sà bogaci albo nale˝à do klasy Êredniej, sà ∏adni i dlatego wp∏ywajà na tych, którzy czujà si´ skrzywdzeni przez ˝ycie. Oglàdajàcy chcà byç bowiem tacy jak ich ulubieƒcy. Kobiety cz´Êciej decydujà si´ na usamodzielnienie, a nie podporzàdkowanie si´ woli m´˝a, nie bojà si´ walczyç o swoje prawa. Przechodzà proces emancypacji i wyzwolenia, a nauczycielkami sà w∏aÊnie aktorki. Âwietnie mo˝na zaobserwowaç to na przyk∏adzie nowej aktywnoÊci rozwijajàcej si´ w dobie Internetu. Na forach coraz cz´Êciej mo˝na znaleêç wpisy kobiet samodzielnych i wykszta∏conych, które podkreÊlajà terapeutyczny wp∏yw telenowel, które podtrzymujà z∏udzenia o szcz´Êciu i sprawiedliwoÊci. W∏aÊnie te z∏udzenia, które sà najcz´Êciej gaszone przez realne, brutalne i twarde ˝ycie. Telenowela zatem staje si´ prezentem, czasem podarowanym samej sobie, by zaspokoiç g∏ód uczyç.

Dlatego wbrew potocznym wyobra˝eniom mo˝na napisaç, ˝e telenowele nie sà

9

Stopieƒ trudnoÊci

dobrych ludzi, którzy pomagali uciemi´˝onej. Na szcz´Êcie po stu docinkach Isaura zosta∏a uwolniona i mog∏a zostaç ˝onà ukochanego Álvaro, a Leôncio pope∏ni∏ samobójstwo. Ten cieszàcy si´ nies∏abnàcà popularnoÊcià serial powsta∏ na kanwie klasycznej powieÊci brazylijskiej z 1875 roku autorstwa Bernardo Guimarãesa. W przypadku pierwowzoru istotny jest radykalny wydêwi´k abolicyjny. By∏a to jedna z pierwszych powieÊci otwarcie protestujàcych przeciwko niewolnictwu w Brazylii, które ostatecznie i oficjalnie zosta∏o zniesione w 1888 roku.

JednoczeÊnie romans ten by∏ pe∏en przesàdów dotyczàcych ras, czego nie da∏o si´ jednak uniknàç w spo∏eczeƒstwie brazylijskim, b´dàcym mieszankà etnicznà, kulturowà i rasowà, w którym swoje nazwy ma ponad sto odcieni skóry. Podstawowym utrwalonym stereotypem by∏ fakt, ˝e wyzwolenie Isaurze przynosi∏ bia∏y, rycerski m´˝czyzna, a wi´kszoÊç negatywnych bohaterów by∏a czarna.

Wydaje si´ jednak, ˝e w Polsce mo˝na zaobserwowaç nies∏abnàcà popularnoÊç serialu o losach Isaury. Dosyç intrygujàcà wersj´ emituje regionalna Telewizja Silesia, która przet∏umaczy∏a polskie dialogi na Êlàskà gwar´. I tak po Âlàsku Isaura mówi do Ester: „Chcia∏abych poprosiç, ˝ebych od dzisioj mog∏a jodaç w kuchni. Tak bydzie lepij. Czu∏abych si´ niy swojo, jakbych joda∏a przy tym stole, co panicz.

Mom nadzieja, ˝e mie pani zrozumi. To je chop, jak sie patrzy, niyjedna zista ju˝ wràbo∏ na paryskich salonach i niy nawyknà∏ do jodania ze s∏u˝bom”. Co w t∏umaczeniu ze Êlàskiego na polski jest uprzejmà proÊbà o to, by Isaura mog∏a jadaç posi∏ki w kuchni, a nie w jadalni, jak czyni∏a to do tej pory, by nie nara˝aç si´ paniczowi.

Chwil´ póêniej Almeida powie do Ester: „Nasz syn to bo∏ zawsze pieroƒski leloƒ.

Na szko∏a ty˝ ciepo∏ kamiyniami. Z klasy do klasy przechodzi∏ ino za ∏apówy. Z medycyny zrezygnowa∏ po roku, bo se wymyÊli∏, ˝e chce byç papugo. Z prawym ty˝ mu niy wysz∏o. Jak wyjy˝d˝o∏ do Pary˝a, ∏obieco∏ mi, ˝e przyjedzie nazot, jako dochtor. Jak mi tyn gizd nie skonczy∏ stu-

nietak-t

wszystko, byle tylko pokrzy˝owaç plany Kopciuszka. Ksià˝´ mimo swojej wielkiej mi∏oÊci wierzy w k∏amstwa opowiadane przez arystokratk´ i porzuca wybrank´, by wreszcie zrozumieç b∏àd i ze ∏zami w oczach b∏agaç Kopciuszka o wybaczenie i pozostaç na powrót przyj´tym. OczywiÊcie Kopciuszek wybacza, stajàc si´ tym samym nagrodà wiaro∏omnego Ksi´cia.

Jak równie˝ potwierdzeniem zasady, ˝e cuda si´ zdarzajà i nawet ma∏o heroiczny m´˝czyzna mo˝e pojàç za ˝on´ cudownà kobiet´. W koƒcu mi∏oÊç jest zdrowym i uniwersalnym z∏udzeniem, którym mogà karmiç si´ wszyscy niezale˝nie od szerokoÊci geograficznej.

z´dzie s w li y z c e rz t a w te

nietak-t

10

oglàdane tylko przez gospodynie domowe. Wiele kobiet oglàdajàcych je odnosi sukcesy w ˝yciu zawodowym, osiàgajàc najwy˝sze pozycje w firmie. Zauwa˝ono to na przyk∏ad w londyƒskim City. W Izraelu za to odnotowano zwi´kszone zainteresowanie kursami j´zyka hiszpaƒskiego.

Ciekawe by∏o to, ˝e kursantki ju˝ zna∏y sporo s∏ów i zwrotów typowych dla argentyƒskiej odmiany hiszpaƒskiego. Okaza∏o si´, ˝e nauczy∏y si´ ich, oglàdajàc argentyƒskie telenowele. Zw∏aszcza ˝e to nie historia opowiadana w serialu jest tym, co przyciàga przed telewizory g∏ównie p∏eç pi´knà. Istotna jest perspektywizacja narracji. Âwiat telenoweli jest bowiem Êwiatem pokazywanym z punktu widzenia kobiet. I choç coraz cz´Êciej rezygnuje si´ ze schematu biednego, cichego dziewczàtka, które ze wsi przyje˝d˝a do wielkiego miasta, by zostaç pokojówkà w rezydencji bogatych paƒstwa, i punkt ci´˝koÊci przenosi na bohaterk´, która jest dzielnà kobietà, robiàcà karier´ zawodowà i zas∏ugujàcà na awans spo∏eczny, to celem jest zawsze mi∏oÊç. Dlatego telenowela nie chce obalaç patriarchalnego uk∏adu Êwiata, ale pokazaç, jak kobieta mo˝e byç w m´skim Êwiecie szcz´Êliwa i spe∏niona.

W telenoweli bowiem to kobieta jest najwa˝niejsza.

Ale telenowele oglàdajà nie tylko kobiety. Przed telewizorami zasiadajà tak˝e m´˝czyêni. Zw∏aszcza je˝eli serial prowokuje do politycznej debaty. W 1993 roku w Wenezueli wyemitowano pierwszà realistycznà telenowel´ z kontekstem socjopolitycznym, która odnios∏a nieporównywalny sukces. Przynios∏a wizj´ kraju, w którym korupcja i przemoc sà elementami codziennego ˝ycia. Ówczesny prezydent Wenezueli, Carlos Andres Pérez, zosta∏ oskar˝ony o skandal korupcyjny, który dwa lata póêniej doprowadzi∏ do jego usuni´cia ze stanowiska, a jednà z przyczyn wszcz´cia dochodzenia by∏a w∏aÊnie telenowela. W Brazylii w 1989 roku natomiast pojawi∏ si´ serial wspierajàcy kampani´ prezydenckà Inacio Luli da Silvy. I choç wàtki telenoweli oparte by∏y na historii ˝ycia kandydata, jego karierze

politycznej od szeregowego pracownika fabryki, poprzez aktywnego dzia∏acza zwiàzków zawodowych, a na karierze w Kongresie koƒczàc, Lula nie zosta∏ wtedy wybrany. Ponowna emisja w 2002 roku okaza∏a si´ sukcesem ju˝ nie tylko medialnym, lecz tak˝e politycznym.

Czas przygotowania Telenowele po∏udniowoamerykaƒskie to jeden z symboli telewizji. Wielowàtkowa narracja, pi´trowe narastanie problemów, romanse, zdrady, tajemnicze znikni´cia i nieoczekiwane powroty. Liczb´ wyznaczników tych produkcji mo˝na mno˝yç. Jedno jest natomiast pewne – wciàgajà. Nawet w Polsce, która klimatem i temperamentem mieszkaƒców nijak nie przypomina Brazylii, Wenezueli czy Meksyku, przed telewizorami codziennie zasiada∏y miliony widzów, by Êledziç dalsze losy Luz Marii czy Jose Antonio. Teraz zasiadajà, by w polskich produkcjach: Majce czy BrzydUli, odnaleêç namiastk´ latynoskich nami´tnoÊci. Ale i namiastk´ jasno okreÊlonej latynoskiej rzeczywistoÊci. Odnaleêç figur´ matki, którà kocha si´ nad ˝ycie, która scala rodzin´ i jest jej najwa˝niejszà cz´Êcià. Cnotliwej dziewicy, która w∏aÊnie dlatego, ˝e jest nieÊwiadoma i niewinna, ma zawsze pod gór´. Twardego i zdecydowanego macho, który mimo wszystko potrafi kochaç, a z tej mi∏oÊci góry przenosiç. Choç najwi´kszà popularnoÊcià cieszà si´ poza kontynentem te telenowele, które pokazujà najwi´cej kolorytu lokalnego. Europejskie seriale sà widziane jako zbyt intelektualne, amerykaƒskie jako pe∏ne luksusów i zbyt wyalienowane.

Nie mo˝na równie˝ zapomnieç, ˝e telenowele dajà przede wszystkim poczucie, ˝e gdzieÊ na Êwiecie sà ludzie, którzy majà gorzej od nas. I w∏aÊnie to zdaje si´ podstawà przepisu na sukces.

Anna Sieroƒ

Julia Szcz´sna

E I AN W Y R G O

Maluj´ twarz na bia∏o, usta na czerwono, rz´sy i brwi na czarno.

Ubieram strój w kolorowe romby: czerwone, zielone, ˝ó∏te, niebieskie.

Nazywajà mnie arlekinem, b∏aznem, klaunem, pajacem, mimem. Wyzywajà.

Uto˝samiajà z homoseksualistà, narkomanem, osobà upoÊledzonà.

Zazwyczaj jest mi nadawany tytu∏ klauna. Ja sama nie chc´ siebie nazywaç, ale przewa˝nie mówi´: „klaun”. Przebieram si´ za postaç nienacechowanà konkretnym znaczeniem, a jednak wpisujàcà si´ w ramy jakiegoÊ okreÊlenia.

Najcz´Êciej przyporzàdkowywana jest mi nazwa jakiejÊ typowej postaci.

Jednak czasami jestem okreÊlana przymiotnikami. Dowodzi to tego, ˝e moja kreacja nie tylko jest uto˝samiana z jakàÊ postacià fikcyjnà, ale wiàzana jest z obrazem przebranego cz∏owieka.

Obelgi i obraêliwe gesty kierowane sà do mojej osoby, a nie do postaci.

Rzadko zdarza si´, ˝e mój strój i makija˝ nie jest usprawiedliwieniem moich zachowaƒ. Identyfikowana wtedy jestem z odcz∏owieczonymi (wed∏ug nazywajàcych) typami spo∏ecznymi.

Ubranie stroju i pomalowanie si´ zmienia mój status wzgl´dem jakichkolwiek osób obserwujàcych mnie (i poprzez to – w stosunku do samej siebie). Jestem wystawiona do oglàdania. Moje dzia∏anie i oddzia∏ywanie musz´ podzieliç na dwie przestrzenie.

Pierwsza to „moment w∏aÊciwy”, kiedy stoj´ na sto∏ku przykrytym materia∏em i przed sobà mam puszk´ do zbierania pieni´dzy. Druga to ja-klaun „poza sto∏kiem” – zmierzanie do celu, powrót do

domu, przerwy w pracy, spotkania i celowe wyjÊcia bez sto∏ka (klaun w przestrzeni miejskiej). Moje obserwacje b´dà odnosi∏y si´ do obydwu doÊwiadczeƒ.

Podstawowà ró˝nicà jest „zewn´trzny cel” – puszka.

Niektórzy mówià, ˝e sprzedaj´ swojà twarz. Patrzàc na przebranà dziewczyn´, która stoi na sto∏ku i przed sobà ma wystawionà puszk´, twierdzà, ˝e nietaktem jest nazywaç jà artystkà. Wszystko jest za bardzo widoczne. Gesty si´ powtarzajà, monety brz´czà, turyÊci robià sobie zdj´cia.

11

Jestem tym, co robi´…

nietak-t

Fot. Pawe∏ Gepert

KLA UNA

To nie jest sztuka. To jest odwaga. To jest „wydurnianie si´”. Ja sama nie potrafi´ mówiç o tym dzia∏aniu w kategoriach artystycznych. Jestem jakby pomi´dzy znaczeniami s∏owa aktor. Nie mo˝na nazwaç mnie aktorkà (profesja), ale aktorami nazywa si´ te˝ ludzi, którzy wykonujà codzienne czynnoÊci.

Nie odgrywam roli, którà mo˝na nazwaç. Moje dzia∏anie polega na uwydatnionym odtworzeniu zachowaƒ ludzkich.

Przerysowanie i wyeksponowanie (poprzez strój, makija˝, stanie na podwy˝szeniu) mo˝e nadawaç mi rang´ aktorki, odtwórczyni jakiejÊ postaci. Jednak ciàg∏y kontakt z obserwujàcymi, moje dzia∏ania kierowane do danej jednostki, wytwarzanie si´ interakcji i relacji – niwelujà granic´ pomi´dzy tzw. aktorem (odgrywajàcym zachowania) a aktorami ˝ycia codziennego (którzy majà graç samych siebie). Materia∏em, z którego kreuj´ swoje funkcjonowanie, sà struktury ludzkich odczuç i zachowaƒ. W efekcie cz´sto staj´ si´ osobà „ogrywajàcà” a nie odgrywajàcà. „Ogrywanie” wià˝e si´ z „teraêniejszym dzianiem si´”, odgrywanie odnosi si´ do przyj´tej wczeÊniej roli. „Ogrywanie” ∏àczy si´ z powtarzalnoÊcià, odgrywanie zaÊ z ciàg∏ym, z∏o˝onym budowaniem jakiejÊ postaci. „Ogrywanie” wydaje si´ (w odró˝nieniu od odgrywania) bardziej zewn´trzne i uwypuklajàce struktury.

Ogrywam ludzkie zachowania.

Moje w∏asne poczucie i relacja z ludêmi zale˝y od pewnego rodzaju bycia „w”, mo˝na nazwaç to flow. Kiedy stoj´ – lepiej jak trwam, ni˝ czekam na nowe twarze.

W tym scentralizowanym miejscu (sto∏ek) moje dzia∏anie zale˝y od reakcji.

G∏ównym celem jest stworzenie sytuacji, w której produkowane przeze mnie znaki nie sà ignorowane. Musz´ byç w centrum, aby czuç si´ dobrze. W∏aÊnie po to wymuszam reakcje i relacje. Cz´sto czuj´ si´ niezr´cznie, kiedy ludzie wyciàgajà portfele (niektórzy szukajà bardzo d∏ugo, mówià: „Teraz trzeba pani pewnie zap∏aciç”). W tym momencie ujawnia si´ moje rozdzielenie na ja-bez stroju, które pragnie pieni´dzy i po to si´ maluje, i ja-arlekin,

z´dzie s w li y z c e rz t a w te które pragnie zwracaç na siebie uwag´ i powodowaç interakcje. Zap∏ata utwierdza w byciu W – DLA ludzi i ich pieni´dzy. Zap∏ata stwarza mnie atrakcjà turystycznà, z którà trzeba sobie zrobiç zdj´cie. Jest to zakoƒczenie procesu zwracania na siebie uwagi. Moje doÊç nieprzyjemne poczucie „niezr´cznoÊci” mo˝e wynikaç z tego, ˝e zostaj´ w pewnym sensie odcz∏owieczona i staj´ si´ obiektem, któremu trzeba zap∏aciç (bo „fajnie mnie przedrzeêni∏”, „∏adnie macha do moich dzieci”, „tak si´ stara, aby mnie rozÊmieszyç”). W tym momencie cz´sto staram si´ utwierdziç „klienta” w przekonaniu, ˝e warto by∏o wydaç na Klauna pieniàdze.

Teraz to ja jestem tym Ty, od którego oczekiwana jest reakcja.

Co ta pani tu robi?

nietak-t

12

Punktem wyjÊciowym dzia∏ania jest ogrywanie dwóch odczuç – radoÊci i smutku.

Sà to wyolbrzymione pozy, które w po∏àczeniu z makija˝em wywo∏ujà Êmiech lub strach. Najcz´Êciej najpierw stosuj´ „smutek”, a potem – po zobaczeniu kogoÊ – „radoÊç”, którà ∏àcz´ z gestami powitalnymi. Smutek s∏u˝y te˝ np. wyszydzeniu danej osoby (poprzez wskazanie palcem), po˝egnaniu (po∏àczony z machaniem, podczas odchodzenia klienta) i wià˝e si´ z obrazem osoby zbierajàcej pieniàdze na ulicy. RadoÊç stosowana jest np. przy naÊladowaniu jakiejÊ charakterystycznej cechy zewn´trznej i g∏ównie musi si´ ujawniç podczas wrzucenia pienià˝ka („o, widzisz jak klaunik si´ cieszy”). Spot´gowanie ka˝dej emocji jest odbierane jako szaleƒstwo.

Naj∏atwiejszà do zrealizowania interakcjà (a zarazem najcz´stszà) jest „machanie–odmachiwanie”. Zareagowanie na ten gest (stosowany cz´sto jako powitalny) jest najmniej zobowiàzujàcà formà reakcji – jest to tylko odpowiedê na mój znak i wpisuje si´ w schemat „zwyk∏ych” zachowaƒ.

Powitanie przez podanie r´ki jest najcz´stszym rodzajem „odpowiedzi” na wrzucony pienià˝ek. Jest to jeden ze sposobów

wyró˝nienia klienta spoÊród obserwujàcych. Przez pewien moment witany jest cz´Êcià tworzonego przeze mnie wyst´pu.

W wielu przypadkach ujawnia si´ zawstydzenie wspó∏-dzia∏ajàcego. Szczególnie uwidacznia si´ podczas nieprzewidzianego przez niego, „nienormalnego” powitania (np. przy powitaniu przez przytrzymanie r´ki). Klient nie wie, jak ma si´ zachowaç i ile czasu jeszcze b´dzie musia∏ byç jednym z punktów centralnych widowiska.

Przywitanie jest aktem przekroczenia granicy „sceny” poprzez dotkni´cie r´ki postaci wystawionej do oglàdania. Jest te˝ zjednaniem si´ z „aktorem”. Prze∏amanie tej granicy zmienia mój status. W odró˝nieniu od stosunku publicznoÊci do dzia∏aƒ aktorów na scenie, obserwujàcy majà wp∏yw na mojà aktywnoÊç. W tym kontekÊcie jestem na granicy sceny i widowni.

Gest jest bezpoÊrednim Êrodkiem ekspresji. Teatralizacja zachowaƒ u∏atwia kontakt i nawiàzywanie relacji. Dlatego te˝ niektórzy zaczynajà stosowaç wzgl´dem mnie w∏asny j´zyk gestów, np. pokazujà mi gest „ok”, chcà przybiç „piàtk´”, pokazujà znak peace, ruchami pytajà, czy mogà zrobiç zdj´cie, „grajà na nosie”, pokazujà, ˝e jestem nienormalna, stukajà si´ w g∏ow´, wystawiajà Êrodkowy palec.

Niektóre dzieci pytajà: „Dlaczego ten klaunik nie mówi?”, „Czy ta pani jest niemowà?”. Rodzice odpowiadajà: „Ta pani jest mimem”, „Klaun nie mo˝e mówiç”.

Jednak czasami – g∏ównie w sytuacjach, w których moja gestykulacja jest lekcewa˝ona, musz´ si´ odezwaç. Stosuj´ wtedy ekspresyjnà glosolali´. Nie zmienia to charakteru mojej kreacji, bo wpisuje si´ w anormalnà, odcz∏owieczonà form´ zachowania. Wyzywajàcy (czujà nade mnà wy˝szoÊç poprzez to, ˝e mogà mówiç) sà wtedy najcz´Êciej przestraszeni moim aktem. Mówienie ucz∏owiecza postaç klauna i jest jednoczeÊnie dowodem na mo˝liwoÊç zareagowania na obelgi w „normalny” sposób. Podniesienie przeze mnie g∏osu zwraca uwag´ na prowokujàcego, który zaczyna czuç si´ obserwowany i przestaje byç bezkarny. Cz´sto to on sam chce wytworzyç z tej sytuacji zabaw´.

Zaczyna mówiç glosolalià – wytwarza si´ relacja, która jest zarazem ciekawym widowiskiem.

Czy ta pani mnie widzi?

Moja kreacja nie istnieje bez „˝ywego materia∏u” – ludzi, których mog´ wykorzystaç do tworzenia interakcji i swojej postaci.

Na bie˝àco naÊladuj´ ich zachowania. Poprzez to wzbudzam zainteresowanie i skupiam uwag´ innych na imitowanej osobie.

W wi´kszoÊci przypadków wymusza to reakcje. Najlepszym „materia∏em” sà osoby, które ju˝ si´ zatrzyma∏y i obserwujà moje dzia∏anie. NaÊladuj´ np. ich sposób stania oraz u∏o˝enia ràk (bardzo du˝o osób stoi z za∏o˝onymi r´kami). Przewa˝nie orientujà si´ po chwili (brak ÊwiadomoÊci cia∏a) i stajà si´ cz´Êcià mojego dzia∏ania. Jest to moment, w którym myÊlenie naÊladowanego skoncentrowane jest na jego zachowaniu. Cz´Êç osób odchodzi lub stara si´ nie zwracaç na mnie uwagi. Nie chcà byç obserwowanymi (przez innych i siebie) lub zobowiàzanymi do zap∏aty. Ludzie, którzy zostajà, stajà si´ Êwiadomymi graczami. Kiedy pokazuj´ im, ˝e „to” robià (np. naÊladuj´ sposób stania), oni pokazujà mi, ˝e „to” robià.

Cz´sto poczàtkowym odczuciem naÊladowanego jest wstyd. Czy nieÊwiadomoÊç u∏o˝enia swojego cia∏a jest traktowana jako coÊ niew∏aÊciwego, b∏àd? Jeden cz∏owiek ucieleÊnia drugiego. Kiedy wywo∏uj´ ÊwiadomoÊç cia∏a u reagujàcego, jego ruchy stajà si´ bardziej znaczàce, poprzez to nieraz wyolbrzymione. Cz´sto w tym momencie wchodzi w j´zyk gestów. Teatralizacja zachowaƒ u∏atwia kontakt i nawiàzywanie relacji.

Widowisko tworz´ równie˝ poprzez naÊladowanie tych, którzy na mnie nie patrzà. Najcz´Êciej nie sà to turyÊci, tylko po prostu ludzie idàcy. W komiczny sposób naÊladuj´ np. ich sposób chodzenia. Najbardziej nadajà si´ do tego osoby, które jawnie odgrywajà jakàÊ role, m.in. wystylizowane panie lub dziewczyny w butach na szpilkach, powa˝ni panowie w garniturach, przedstawiciele subkultur, pary.

Pozostali cz´sto w wyolbrzymiony sposób pokazujà mi u˝ywanie wskazanych rzeczy. Czasami chcà urzeczywistniç „wspólne dzia∏anie” i dajà mi papierosa, kwiatka. Sprawdza si´ to szczególnie przy naÊladowaniu jedzenia i picia. Bardzo cz´sto proponujà mi skosztowanie jedzenia (nawet wrzucajà do mojej puszki np. kawa∏ek bu∏ki) albo ∏ykni´cie napoju.

Kiedy odmawiam, czasami zauwa˝am rozczarowanie oferujàcego.

Istnieje wiele innych, oprócz wymienionych, rodzajów ogrywania zachowaƒ wynikajàcych z danej sytuacji. Jednak te przytoczone w ciàgu jednego „wyst´pu” sà wielokrotnie przeze mnie powtarzane (ze wzgl´du na cz´stotliwoÊç tych zdarzeƒ).

centrum zainteresowania (lubià to). Wtedy proponuj´ im wejÊcie na sto∏ek. Czasami odmawiajà i przestajà si´ wywy˝szaç. Niekiedy wchodzà. Jednak wchodzàc na „scen´”, nie majà ustalonych elementów akcji w∏aÊciwej. WczeÊniej podstawà ich funkcjonowania by∏o naÊladowanie mnie – teraz stajà sami naprzeciw „normalnych” zachowaƒ. Interakcja zmienia kierunek (wczeÊniej ich ja-klaun, teraz ich ja-obserwujàcy). CzynnoÊci w tych dwóch relacjach ró˝nià si´. Jednym z elementów zaburzajàcych ich dzia∏ania jest równie˝ czas. Nie wiedzà, ile jeszcze ma trwaç pokaz, i poprzez to swoje ruchy wykonujà szybciej. Âwiadomy popis ró˝ni si´ od popisu impulsywnego.

Dlaczego ta pani tu stoi?

To Drugi cz∏owiek?

13

Wywo∏uj´ pewnego rodzaju przymus spo∏eczny. Jako osoba wyró˝niajàca si´ spoÊród t∏umu, stojàca na podwy˝szeniu i zwracajàca na siebie uwag´ – jestem wyolbrzymionà wersjà Drugiego cz∏owieka, wobec którego nale˝y zareagowaç.

Cz´sto (szczególnie w przypadku osób samotnych) mo˝na zaobserwowaç przymus „oduÊmiechni´cia si´”. Sama nieraz wyra˝am brak akceptacji dla ludzi, którzy celowo nie weszli ze mnà w interakcj´. Zostajà oni przedrzeênieni, wskazani palcem i wyÊmiani. Obserwujàcy to zajÊcie cz´sto nie chcà byç niezaakceptowani i starajà si´ byç mili (np. machajà).

Takim sposobem (negatywnym ustosunkowaniem) buduj´ te˝ przeciwstawne „obozy”. Pozyskuj´ swoich „mi∏ych” i razem Êmiejemy si´ z wybranego. Kiedy chc´ stworzyç sytuacj´ z grupà znajàcych si´, staram si´ wybraç osob´ najbardziej „przewodzàcà”. Grupa jest zadowolona z subtelnego poni˝enia „górujàcej” osoby.

Niektórzy ludzie chcà stworzyç sytuacj´ odwrotnà. Starajà si´ mnie naÊladowaç (naÊladowaç naÊladowane naÊladowania), chcàc mi pokazaç, ˝e to, co robi´, wcale nie jest trudne. Stajà si´ powoli

Charakterystycznym elementem miejsca „akcji w∏aÊciwej” musi byç rotacja ludzi o du˝ym nasileniu. Stworzenie zbiorowiska osób patrzàcych przywo∏uje kolejne osoby (oni na to patrzà, wi´c ja te˝ popatrz´; oni si´ Êmiejà, wi´c to jest Êmieszne). Wymiana ludzi mo˝e byç zarówno za ma∏a, jak i za du˝a. Jest to jeden z czynników wp∏ywajàcych na jakoÊç wspó∏dzia∏ania i interakcji. Nale˝à do nich równie˝: warunki atmosferyczne, s∏yszalne dêwi´ki, ogólna atmosfera turystyki (od koƒca czerwca do poczàtków wrzeÊnia), oddzia∏ywania innych elementów przestrzeni. Moje poczucie w tej postaci zale˝y od reakcji ludzi. Ko∏o oddzia∏ywaƒ zamyka si´.

Wybieram punkty, które sà najbardziej uto˝samiane z danym miastem. W kontekÊcie turystyki sà to miejsca, w których nale˝y byç, aby zaliczyç miasto do zwiedzonych. Istniejà stwierdzenia, ˝e „je˝eli nie by∏o si´ pod… (nazwa zabytku), to tak jakby si´ nie by∏o w… (nazwa miasta)”.

Ramà opisywanych doÊwiadczeƒ jest Berlin (Brama Brandenburska) i Kraków (koÊció∏ Mariacki). TuryÊci przyje˝d˝ajà, aby „zobaczyç” i zwiedziç miasto, i realizujà swoje zamierzenia poprzez ujrzenie wyró˝nionego budynku i zrobienie sobie przy nim zdj´cia.

nietak-t

W tym momencie naÊmiewajàcy si´ ze zwyk∏ych, codziennych obrazów stajà si´ cz´Êcià „odwróconego Êwiata”, tworzà opozycj´ w stosunku do „normalnych sytuacji”. Uwaga zostaje skierowana na zachowania naÊladowanych. Teraz to te dzia∏ania sà podstawowà cz´Êcià widowiska. W czasie zmienionej percepcji obserwujàcy nie postrzegajà otoczenia wedle utrwalonych struktur i nie zachowujà si´ „poprawnie”. Âmiech z innych wyzwala ludzi z ich w∏asnych kreacji. Mo˝e poprzez to nieraz czujà wy˝szoÊç nad wyÊmiewanym. W kontekÊcie tej sytuacji sà te˝ kreatorami widowiska. Nie dlatego, ˝e ich dzia∏anie (Êmiech) mo˝na potraktowaç jako cz´Êç performance’u (z jakiejÊ perspektywy), ale dlatego, ˝e w jakimÊ stopniu stajà si´ wytwórcami obrazu oglàdanego. Mo˝e pozycja „twórców” warunkuje te˝ poczucie wy˝szoÊci.

Ich zmieniona reakcja na wpisujàce si´ w norm´ zachowania jest podstawà do okreÊlenia wyÊmiewanych jako g∏ównych „aktorów” widowiska. G∏ównym kryterium nazwania performancem sytuacji, w której performerzy nie sà Êwiadomi swojego wyst´pu, jest dostrze˝enie formy w zachowaniu obserwowanego.

Warto zaznaczyç, ˝e to widowisko zwykle trwa bardzo krótko (nawet par´ sekund). Cz´sto sama je koƒcz´, zaczynajàc naÊladowaç naÊmiewajàcych si´. Uwaga obserwujàcych zostaje przeniesiona na ich w∏asne zachowanie.

Kolejnym rodzajem naÊladownictwa jest ogrywanie rekwizytów. Najcz´Êciej jest to telefon, papieros, kwiatek, dzieci´ca zabawka, balon, parasol. Dla tych, którzy dostrzegli moje dzia∏anie wzgl´dem nich, a nie chcà wchodziç ze mnà w ˝adnà interakcj´, przedmiot staje si´ uzasadnieniem ignorancji. Sà wtedy przesadnie skoncentrowani np. na naciskaniu klawiszy w telefonie, paleniu papierosa, trzymaniu parasolki. Nie chcà, abym na nich wp∏ywa∏a, ale odwrócenie uwagi od klauna powoduje (w tej sytuacji) skupienie uwagi na w∏asnych czynnoÊciach. Stajà si´ w pe∏ni Êwiadomi trzymania przedmiotu-rekwizytu.

z´dzie s w li y z c e rz t a w te Wiedza, która jest rdzeniem podstawowego s∏owa zwiàzanego z turystykà: „zwiedzaç”, mniej odnosi si´ do intelektualnego przyswajania informacji, a bardziej do „wiedzenia, jak tam jest”, „wiedzenia, jestem tu”. Obiekty turystyczne nie wywo∏ujà prawie ˝adnych odczuç zmys∏owych, które mogà zapewniç odmienne od pozosta∏ych prze˝ycie „bycia w jakimÊ szczególnym, wa˝nym miejscu”. TuryÊci muszà odbyç drog´, wydaç pieniàdze i wykorzystaç swój czas wolny, wi´c nastawieni sà na doznanie odmiennej jakoÊci chwili.

Dla zarabiajàcych przebieraƒców w∏aÊnie takie miejsca sà najbardziej korzystne.

Ich g∏ównym êród∏em dochodu sà turyÊci, którzy nastawieni sà na doÊwiadczenie „jestem tu”. „˚ywe pomniki” w pewnym sensie sà odcz∏owieczone, poniewa˝ nie wpisujà si´ w schematy zachowaƒ ludzkich, mo˝na je nazwaç atrakcjami turystycznymi (istniejà dla turystów), ich strój i dzia∏ania najcz´Êciej sà symboliczne. Sprawdza si´ to szczególnie w przypadku „nieruchomych”.

Wrzucenie pienià˝ka powoduje poruszenie si´ rzeêby wed∏ug wczeÊniej przyj´tego systemu znaków. Jedynym bodêcem zewn´trznym jest dla nich zap∏ata. Nie reagujàc na oddzia∏ywania innych ludzi, zostajà pozbawieni w∏aÊciwoÊci, która jest jednym z kryteriów okreÊlania cz∏owieczeƒstwa.

Odcz∏owieczenie determinuje wspó∏tworzenie odchodzàcej od codziennoÊci przestrzeni, którà mo˝na zakwalifikowaç do terenu atrakcji turystycznej. TuryÊci znajdujà si´ w danym mieÊcie, aby zwiedziç wskazane miejsca i tam odczuç „jestem tu”. Odczuwanie najbardziej wià˝e si´ z kontaktem z drugim cz∏owiekiem.

Doznanie czegoÊ jest przede wszystkim zale˝ne od nieprzewidywalnoÊci. Dzia∏alnoÊç „˝ywych pomników” zawiera w sobie element niespodzianki i ryzyka. Wrzucenie pienià˝ka wywo∏uje reakcj´ „stojàcego”, na którà z kolei reaguje inicjator i obserwujàcy. Jednak (szczególnie w przypadku „nieruchomych”) to wrzucajàcy monet´ jest wytwórcà dzia∏ania. Nast´puje zaburzenie ∏adu turystycznego.

Turysta nie jest biernym zwiedzajàcym nacechowane budynki, ale kreatorem sytuacji.

Wyró˝nione i ustanowione budynki turystyczne same w sobie sà przestrzenià o nadanych cechach, niekoniecznie odczuwalnych. Sprawdza si´ to przede wszystkim na przyk∏adzie dzieci. W wi´kszoÊci nie sà one zainteresowane kolejnà zwiedzanà budowlà. Czasami nawet nie patrzà na wskazany obiekt. Dzieci i m∏odzie˝ sà dominujàcymi klientami „˝ywych pomników”.

Znaczàcà domenà turystki jest robienie zdj´ç. Fotografia danej osoby na tle wa˝nego zabytku jest wiecznym dowodem na „bycie tu”. Jednak zdj´cie z takim samym drugim planem, ale równie˝ z „˝ywym obiektem” jest Êwiadectwem prze˝ycia „jestem tu”.

Cz∏owiek na zdj´ciu nie stoi osamotniony, tylko najcz´Êciej jest uchwycony w momencie (cz´sto pozowanej) interakcji. Mo˝e byç te˝ cz´Êcià „˝ywego pomnika”. „Stojàcy” zwykle dostosowuje swojà poz´ do klienta. Ch´ç zrobienia sobie zdj´cia z „˝ywym pomnikiem” jest przewa˝nie g∏ównym celem zap∏aty.

Ka˝dy z „pomników” stara si´ zwróciç na siebie uwag´ i sprawiç, aby w∏aÊnie jemu wrzucono pienià˝ek. Nawet niektórzy „nieruchomi” np. puszczajà oczko do potencjalnego klienta. ˚o∏nierze (w Berlinie), rycerze (albo w przypadku Krakowa – szlachcic) cz´sto nawo∏ujà i namawiajà do zrobienia sobie z nimi zdj´cia. Ludzie, którzy idà w stron´ zabytku, muszà przechodziç obok „˝ywych pomników”. TuryÊci sà wr´cz zmuszani do interakcji, stajà si´ centrum zainteresowania. Ma to, w pewnym sensie, charakter obrz´dowy. CzynnoÊci „˝ywych pomników” cz´sto sà symboliczne i powtarzalne. Poczucie „jestem tu” mo˝e odbyç si´ przez kontakt z odcz∏owieczonym Innym, co nadaje sytuacji cech szczególnych. Mo˝na wskazaç te˝

momenty wytworzenia si´ wspólnoty obserwujàcych.

Klaun to ja. Ja to klaun?

Czasami moje reakcje sà udawane, a czasami odczuwane. Nieraz puszczam oczko naprawd´, niektóre sytuacje bardzo mnie rozÊmieszajà, odczuwam mojà radoÊç i mój smutek. Poprzez przerysowanie i mo˝liwoÊç pokazywania emocji – bardziej je odczuwam. Jednak cz´sto moje reakcje (co wià˝e si´ z emocjami) sà odegrane, sà fa∏szywe. Wspó∏dzia∏ajàcy te˝ nieraz udajà. Wytwarza si´ wtedy „fa∏szywa gra”. Najcz´Êciej punktem centralnym gry jest pieniàdz, który materializuje relacje. Pieniàdz jest impulsem do oceny zabawy – udana czy nieudana, ale zaburza udawanie i nieudawanie.

Lubi´ bawiç si´ w udawanie i nieudawanie. Przebranie si´ zmienia mój status spo∏eczny, a moje ja realizuje si´ w roli.

Przyjmujàc (cz´sto doÊç schematycznà) kreacj´ arlekina, mog´ dostrzec struktury zachowaƒ (swoje lub innych). Mog´ stworzyç te˝ granic´ realizacji siebie w tej funkcji i okreÊlaç poziom samozadowolenia. Twarz klauna usprawiedliwia moje dzia∏ania. Przez par´ godzin jestem kreatorkà widowiska, w którym te˝ jestem widzem.

Zmywam z twarzy bia∏à farb´, z ust czerwonà szmink´, czarny tusz z oczu.

Zdejmuj´ strój w kolorowe romby. Jestem arlekinem? Jestem b∏aznem, klaunem, pajacem? Ile jest mnie w ja-klaun?

Julia Szcz´sna

nietak-t

14

wicz ol Budre Fot. Kar

Joanna Stypu∏a

z zasadà, wedle której w czasie tej ostatniej podró˝y nie mo˝na zamieniç ani s∏owa (regu∏y te zosta∏y przekazane Okane i Tatsuheiowi w czasie specjalnego rytua∏u przez grup´ wioskowych m´drców). Droga jest trudna, wyczerpujàca, stopy Tatsuheia poranione. Jest wykoƒczony, spragniony. Matka tak˝e opada z si∏, jednak nie chce ani jeÊç ani piç, oddaje wszystko synowi. Udanie si´ na gór´ to koniecznoÊç, tradycja kultywowana od pokoleƒ.

Wiedzà o tym oboje. Dlatego ich wspólnà w´drówk´ przepe∏nia spokój. W∏aÊciwie dokona∏o si´ ju˝ wszystko. Brak tu patosu, ∏ez, zapierania si´, ˝alu, obrazoburczych okrzyków protestu i niezgody na Êmierç.

Narayama jest ogromnym cmentarzyskiem. Na jej zboczach wietrzejà i rozsypujà si´ ludzkie szkielety, drapie˝ne ptaki wydziobujà resztki cia∏. Âwi´ta góra to axis mundi1, miejsce, w którym stykajà si´ ze sobà dwa Êwiaty – ziemski i boski2. Narayama, swoiste centrum Êwiata, jest jednoczeÊnie miejscem Êmierci cia∏a i spotkania z tym, co metafizyczne. Bycie na górze to nieustajàce balansowanie, pozostawanie w zawieszeniu pomi´dzy ˝yciem a Êmiercià. Co ciekawe, w opowieÊci dochodzi do ca∏kowitego odwrócenia znanego nam symbolicznego porzàdku, w którym cia∏o i jego szczàtki sk∏adane sà np. na dole – w ziemi, albo pozostawiane na pustyni czy wrzucane do wody („poziom 0”).

Tu w∏asnego kresu doÊwiadcza si´ na szczycie, bezpoÊrednio stykajàc si´ z absolutem. Bez etapów poÊrednich, bez sàdu, bez „stania w kolejce” u bram Raju.

Okane, pozostawiona w koƒcu – na w∏asne ˝yczenie – w odosobnieniu, mierzy si´ ze Êmiercià. To niezwykle osobliwy przypadek, kiedy cz∏owiek zupe∏nie samotnie staje w jej obliczu (umieranie w oddaleniu od bliskich, od w∏asnego plemienia by∏o uwa˝ane np. przez wiele spo∏eczeƒstw archaicznych za najgorszy rodzaj Êmierci). Matka, ˝egnajàc si´ z synem, staje si´ w∏aÊciwie ju˝ w tym samym momencie martwà dla Êwiata. Ich po˝egnanie, ostatnie s∏owa Tatsuheia wÊród padajàcego Êniegu: „mamo, b´dzie ci zimno…”.

Tatsuhei wie, ˝e matka niebawem zamarznie na jego w∏asnych oczach. Wie te˝, ˝e nie mo˝e ju˝ nic zrobiç. Ich rozstanie jest jednà z form „przerwania”3. Taki rodzaj traumy ma miejsce równie˝, jak twierdzà psychoanalitycy, w momencie gdy cz∏owiek wydobywa si´ z ∏ona matki i przychodzi na Êwiat. Kiedy Okane pozostaje sama, rozró˝nienie na ˝ycie i Êmierç traci jakiekolwiek znaczenie. Oba pierwiastki nie majà ju˝ ˝adnego punktu odniesienia wzgl´dem siebie. W tym krytycznym momencie stajà si´ równowa˝ne.

Jak˝e to odmienne od tradycji Zachodu, w której przy ∏o˝u umierajàcego pe∏ni wart´ ca∏a rodzina. Kiedy jeszcze za ˝ycia

15

Tatsuhei i jego matka wyruszajà z domu o Êwicie, w ca∏kowitej tajemnicy. To ostatnia podró˝ Okane. Miejscowy obyczaj nakazuje, aby mieszkaƒcy, którzy ukoƒczà 70. rok ˝ycia, udali si´ na Êwi´tà gór´ Narayam´ i tam dokonali ˝ywota. Obowiàzujàca tradycja usprawiedliwiana jest wolà bogów (a jej niewype∏nienie okrywa haƒbà ca∏à rodzin´). W ogromnym stopniu wià˝e si´ jednak z motywacjà czysto pragmatycznà – determinacjà przetrwania w spo∏ecznoÊci, w której „pozwolenie” na ˝ycie jednemu cz∏owiekowi jest wyrokiem Êmierci dla innego.

Permanentna kl´ska g∏odu w odci´tej od Êwiata, po∏o˝onej wysoko w górach wiosce sprawia, ˝e narodziny stajà si´ tragedià. Mieszkaƒcy, bez skrupu∏ów, potajemnie wyrzucajà noworodki na mróz, skazujàc je na zamarzni´cie. Dopiero wiosna i topniejàce Êniegi obna˝ajà dzia∏ania skrytobójców. Sà one jednak obj´te cichym przyzwoleniem spo∏ecznoÊci…

Okane cieszy si´ dobrym zdrowiem.

Wie jednak, ˝e musi ustàpiç miejsca kolejnym pokoleniom. Wybija sobie zatem z´by, twierdzàc, ˝e wypad∏y same… Chce w ten sposób dosadnie, namacalnie udowodniç wszystkim (i przekonaç samà siebie), ˝e jest ju˝ zbyt stara i niedo∏´˝na, by ˝yç, ˝e przyszed∏ ju˝ na nià czas.

Syn niesie Okane na w∏asnych barkach, w ca∏kowitym milczeniu, zgodnie

nietak-t

Fot. Karol Budrewicz

Y D A L L BA IU N A R E I O UM

z´dzie s w li y z c e rz t a w te

nietak-t

16

odprawia si´ nad nim rozmaite czynnoÊci, udziela sakramentu namaszczenia, a po Êmierci anga˝uje do pochówku ca∏y orszak ludzi, ∏àcznie z p∏aczkami (znanymi choçby z tradycji hiszpaƒskiej). Podobnie w kulturze azjatyckiej (o czym obszernie pisa∏ Louis-Vincent Thomas), np. w Tajlandii czy Kambod˝y, gdzie trup owijany jest bawe∏nà, a jej k∏´bki podczas ceremonii trzymajà w r´kach bliscy zmar∏ego4.

Bawe∏na ta symbolizuje wi´ê nie˝yjàcego z rodzinà. Wi´ê zostaje przerwana w czasie kremacji zw∏ok, gdy ogieƒ trawi cia∏o, a razem z nim bawe∏nianà niç. W tradycji ludów Syberii natomiast to szaman staje si´ ostatecznym towarzyszem cz∏owieka w starciu ze Êmiercià. Jego zadaniem jest wyprowadzenie duszy zmar∏ego ze Êwiata ˝ywych i przekonanie duchów przodków, aby wpuÊcili jà do Êwiata umar∏ych. Szaman jest zatem osobà, która w pewnym sensie strukturyzuje Êwiat, porzàdkuje go, wyznaczajàc miejsce zarówno dla umar∏ych, jak i w konsekwencji dla ˝ywych.

Sam nieustannie porusza si´ po cienkiej granicy mi´dzy dwiema rzeczywistoÊciami… Kap∏ani, szamani czy inni „mistrzowie ceremonii” sà niezb´dnymi elementami swoistego „teatru Êmierci”. Ich przewodzenie rytua∏om ku czci zmar∏ego, rzetelne realizowanie pewnego ÊciÊle okreÊlonego scenariusza zdarzeƒ zwiàzanych z pogrzebem zapewnia zmar∏emu wieczny spokój.

Ballada o Narayamie5 Shoheia Imamury jest obrazem, w którym ceremoni´ Êmierci cechuje niebywa∏y spokój. Pokazuje po prostu odwa˝ne i godne pogodzenie si´ z losem. Losem (w∏asnym wyborem!), który tak naprawd´ stanowi wynik indywidualnej decyzji dyktowanej moralnie, wspieranej szacunkiem do tradycji, ca∏kowicie wbrew instynktowi samozachowawczemu. Kultura Zachodu takie post´powanie w wielu przypadkach sprowadza do aktu samobójstwa i w sferze moralnej pi´tnuje licznymi sankcjami. Pragniemy ˝ycia za wszelkà cen´, bezwarunkowo.

Wgryzamy si´ w nie, chwytamy pazurami! ˚ycie jest bezcenne, zatem w miar´ mo˝liwoÊci (przynajmniej oficjalnie) dba

si´ o jego ochron´. OczywiÊcie trudno zaprzeczyç, ˝e ogromne (chyba decydujàce) znaczenie ma tu sytuacja ekonomiczna (a niekiedy polityczna, gdy w gr´ wchodzà rozmaite ideologie). Zdarza si´, ˝e umieramy z nadmiaru u˝ywek, a nie z niespe∏nienia – jak to ma miejsce w Balladzie – podstawowych potrzeb bytowych.

Zastanawiajàce, czy w przypadku dzie∏a Imamury mo˝na w ogóle mówiç o „ceremonii Êmierci”, o Êmierci rozumianej jako teatr? Samotna, heroiczna wyprawa Okane na gór´ nie odzwierciedla w∏aÊciwie ˝adnych bliskich nam zachowaƒ zwiàzanych z umieraniem i pochówkiem (wykonywanie skonwencjonalizowanych czynnoÊci, ubiór, zachowanie „aktorów”, czyli cz∏onków rodziny/spo∏ecznoÊci)6.

Teatr, którego (w naszym rozumieniu) bezwarunkowymi, podstawowymi elementami sà: aktor i widz (oraz relacja mi´dzy nimi), w ogóle nie ma szansy si´ rozegraç! Warstwa performatywna ogranicza si´ w Balladzie jedynie do w´drówki. Bez rozbudowanego scenariusza, bez Êwiadków, w spo∏ecznej pró˝ni (?). Takie rozumienie wyst´puje w tradycji europejskiej w∏aÊciwie tylko w sferze mitycznej (p∏yni´cie ∏odzià Charona w zaÊwiaty), w toposie Êmierci postrzeganej w∏aÊnie jako podró˝, w kreacjach literackich. Wyprawa na Narayam´ jest natomiast aktem rozgrywajàcym si´ tu i teraz, obecnym fizycznie, doÊwiadczanym przez fizjologicznie ˝ywe jeszcze cia∏o. Na tym w∏aÊnie polega chyba najwi´kszy dramat Okane – na ÊwiadomoÊci sytuacji bycia „pomi´dzy”.

Trudno wyobraziç sobie, aby w kulturze Zachodu, która de facto odrzuca Êmierç (nachalnie promujàc kult m∏odoÊci), stara si´ jà zniwelowaç i zamaskowaç, zapakowaç w eleganckie, sterylne pude∏eczko (np. poprzez oboj´tnà emocjonalnie kremacj´), wydarzenia ukazane w obrazie Imamury mog∏y mieç miejsce.

Oczywiste jest, ˝e tak starannie rytualizujemy (wr´cz teatralizujemy) Êmierç dlatego, ˝e czynimy jà przez to znoÊniejszà, nadajemy jej bardziej ludzki, mo˝liwy do zaakceptowania wymiar. Jest w tym tak˝e

zapewne nuta (a mo˝e ogrom?) pró˝noÊci, w∏asna obawa (obsesja!) przed byciem zapomnianym przez innych. Poza tym ceremonialnoÊç pochówku, realizowana krok po kroku, za pomocà ÊciÊle okreÊlonego scenariusza, zwiàzana jest z tabu, które chroni pewien przyj´ty porzàdek Êwiata przed rozmaitymi sankcjami, a w konsekwencji chaosem i destrukcjà.

Notabene, przera˝a nas i odrzuca wizja gnijàcego trupa, pochówku cia∏a, kremacji zw∏ok, a co dopiero praktyki kanibalistyczne (które w rzeczywistoÊci, poza przejawami skrajnych patologii, majà charakter wy∏àcznie rytualny i w najmniejszym nawet stopniu nie wynikajà z przyjemnoÊci konsumpcji)!

Co ciekawe, rzekomo istniejà obecnie firmy zajmujàce si´ kremacjà zw∏ok po to, by nast´pnie poddaç ludzkie prochy ogromnej temperaturze i ciÊnieniu. Wskutek tego zmar∏y przemienia si´ w… diament. Kosztowne kamienie oprawiane sà nast´pnie w z∏oto czy srebro i stajà si´ eleganckà bi˝uterià (odpowiedniej preparacji mo˝na poddaç tak˝e ludzkie koÊci).

Tym sposobem mo˝emy na zawsze mieç przy sobie matk´ czy ojca pod postacià modnego sygnetu czy „nieco” ekstrawaganckiego wisiorka. Ocen´ tej ekstremalnej mody pozostawiam czytelnikom.

Jak trafnie stwierdzi∏ Edgar Morin w ksià˝ce Antropologia Êmierci 7: „[…] strach przed rozk∏adem jest niczym innym ni˝ strachem przed utratà indywidualnoÊci”. Osoba ludzka stanowi autonomicznà, integralnà i niepowtarzalnà ca∏oÊç. Trup, czyli cz∏owiek, który w istocie cz∏owiekiem ju˝ nie jest, a w∏aÊciwie… z podmiotu sta∏ si´ przedmiotem, to wyjàtkowo niewygodny i trudny do zaakceptowania przejaw koƒca ˝ycia… Gnijàc i ulegajàc rozk∏adowi, doskonale i bardzo dosadnie zaprzecza pi´knym (niewàtpliwie) humanistycznym ideom propagowanym w XIX wieku i prze˝ywajàcym obecnie burzliwy renesans (w zwulgaryzowanej i zradykalizowanej formie propagowanej przez media masowe), które stajà si´ tylko postulatami bandy egotyków (w rzeczywistoÊci by∏o tak oczywiÊcie od zawsze)…

ol Fot. Kar

jàcà zarazem mocà (Êmierç – odrodzenie).

W doktrynie hinduskiej ma on fundamentalne znaczenie. Wrzucenie prochów zmar∏ego do Gangesu jest natomiast wiecznym i ostatecznym zjednoczeniem go z rzekà – Matkà.

Podobnie rzecz ma si´ w Balladzie o Narayamie, która – mimo ˝e jest dzie∏em sztuki filmowej (nakr´cono jà natomiast na podstawie opowiadania Fukuzawy Sichiro) – prezentuje pewnà pe∏ni´ filozoficznà i religijnà. Znamienny jest

17

symbolicznie w ziemi tak˝e dowodzi jednoÊci cz∏owieka z naturà, ze Êwiatem jako ca∏oÊcià, jednak˝e trudno oprzeç si´ wra˝eniu, ˝e aspekt symboliczny jest wspó∏czeÊnie bagatelizowany (poza s∏ynnà frazà: „Z prochu powsta∏eÊ i w proch si´ obrócisz”). W Indiach (w tradycji hinduistycznej) dokonuje si´ kremacji uprzednio przygotowanego (wedle Êcis∏ych regu∏ zawartych w ksi´dze Aswalayana Ghryasutra) cia∏a. Trawienie zw∏ok przez ogieƒ zwiàzane jest z jego niszczàcà i regeneru-

nietak-t

Istotne, ˝e w wielu innych kulturach stosunek do Êmierci jest chyba nieco bardziej „zrównowa˝ony”. Zrównowa˝ony w takim sensie, ˝e cechuje go mniejsze st´˝enie niezgody na umieranie, wy˝szy poziom jego akceptacji jako nieod∏àcznego elementu ˝ycia, etapu kolei losu. ¸àczy si´ to byç mo˝e z przywiàzaniem do symboliki ˝ywio∏ów, do przekonania o istnieniu integralnego systemu ekonomii ˝ycia (i tego, ˝e wszystko ma swój czas).

Wprawdzie w Europie cia∏o chowane

icz Budrew

z´dzie s w li y z c e rz t a w te fakt, ˝e Okane, kl´czàc samotnie i modlàc si´ do bogów Góry, doÊwiadcza ich rzeczywistej obecnoÊci pod postacià padajàcych p∏atków Êniegu (rzekomo w balladach Êpiewa si´ o tym, ˝e gdy cz∏owiek jest ju˝ u kresu w´drówki, zaczyna padaç Ênieg). Poza tym wracajàcy z Góry do rodzinnego domu Tatsuhei spostrzega, ˝e rzeczy jego matki noszone sà przez inne kobiety w rodzinie jako w∏asne (okrutna kolej rzeczy…). Znaczy to, ˝e dokona∏a si´ ju˝ Êmierç zarówno fizyczna, jak i spo∏eczna Okane. OpowieÊç o Narayamie jest ciekawym punktem wyjÊcia do rozwa˝aƒ i polemik na temat istnienia i przebiegu ceremonii pogrzebowych. Sk∏ania do prób definiowania, czym (we w∏asnym, indywidualnym rozumieniu) w ogóle jest pogrzeb, w czym przejawia si´ jego rytualny, a mo˝e wr´cz teatralny charakter. Czy w ogóle nale˝y/wypada mówiç o „teatrze

Êmierci”? A jeÊli tak, to jakie sà jego konstytutywne elementy.

Kiedy w∏aÊciwie Êmierç cz∏owieka nast´puje? Czy wtedy kiedy cia∏o jest martwe, zakopane, spopielone, spo˝yte przez wspó∏cz∏onków spo∏ecznoÊci? Wtedy gdy szaman odprowadzi dusz´ zmar∏ego do Podziemia (a mo˝e w∏aÊnie na Gór´)? Czy wtedy gdy cz∏owiek zostaje zupe∏nie sam, jak w przypadku Okane, nie posiadajàc punktu odniesienia: ˝ycie – Êmierç. Gdy nie towarzyszy mu „publicznoÊç”, scenografia, Êwiat∏o jupiterów?

Doskonale widaç, ˝e obraz Imamury przedstawia stosunek do Êmierci b´dàcy w pewnej opozycji do wi´kszoÊci przytoczonych przyk∏adów. Warto zastanowiç si´ zatem, skàd biorà si´ kulturowe podobieƒstwa i ró˝nice w pojmowaniu Êmierci.

Histori´ opowiedzianà w Balladzie o Narayamie wyró˝nia nie tylko oszcz´dna,

ascetyczna forma (mo˝e dzi´ki temu tak urzekajàca?)8, lecz tak˝e sam stosunek do zjawiska Êmierci i indywidualnej jego akceptacji. Taka liczba pytaƒ jest zastanawiajàca. Czy zatem wizja przedstawiona w filmie japoƒskiego re˝ysera w rzeczywistoÊci jest a˝ tak odleg∏a od naszego w∏asnego pojmowania spraw ostatecznych? Kiedy odrzemy to wydarzenie z akcentów teatralnych, kiedy popatrzymy na nie z perspektywy osobistej, intymnej, stawiajàc naprzeciw siebie tylko cz∏owieka i Êmierç, byç mo˝e oka˝e si´, ˝e spotkanie to wsz´dzie wyglàda bardzo podobnie.

A mo˝e w∏aÊnie ta teatralizacja, scenariuszowoÊç, konwencjonalna powtarzalnoÊç jest nam niezb´dna, wpisuje si´ w specyficzny, w∏aÊciwy naszej kulturze sposób pojmowania i rozumienia rzeczywistoÊci, a w zwiàzku z tym równie˝ i Êmierci?

Joanna Stypu∏a

1 M. Eliade, Sacrum, mit, historia, prze∏. A. Tatarkiewicz, PIW, Warszawa 1970, s. 73.

2 Podobny status ma góra Fud˝ijama – miejsce niezliczonych pielgrzymek Japoƒczyków.

3 L.V. Thomas, Trup. Od biologii do antropologii, prze∏. K. Kocjan, Wydawnictwo ¸ódzkie, ¸ódê 1991, s. 6.

4 M. Gajewska, Prochy i diamenty, Zak∏ad Wydawniczy „Nomos”, Kraków 2009, s. 27.

5 Ballada o Narayamie (Narayama bushiko) 1983, re˝. Shohei Imamura.

6 Bardzo ciekawym zjawiskiem w naszej tradycji sà pogrzeby „wielkich ludzi”, które przemieniajà si´ wr´cz w „festiwale pogrzebowe” transmitowane na ˝ywo w telewizji. Doskona∏ym tego przyk∏adem by∏y dzia∏ania zwiàzane ze Êmiercià piosenkarza Michaela Jacksona w czerwcu 2009 r.

7 M. Edgar, Antropologia Êmierci, [w:] Antropologia cia∏a, oprac. A. Cha∏upnik i in., Wydawnictwo Uniwersytetu Warszawskiego, Warszawa 2008, s. 293.

8 Notabene kino azjatyckie posiada niebywa∏à, majàcà chyba êród∏o w mentalnoÊci, zdolnoÊç opowiadania intymnych historii…

nietak-t

18

a Agnieszka Grodzk wicz, projekt – Fot. Karol Budre

T R I FL TO W Z S A R G – nadajà si´ na okazje dzienne (uczelnia, praca), wi´c sà swego rodzaju przebraniem, teatralnym kostiumem. Z kolei ostry, imprezowy makija˝ i wymyÊlna fryzura to po prostu charakteryzacja. Bardziej skomplikowane zabiegi mogà odbywaç si´ w charakteryzatorni, czyli w… salonie fryzjerskim lub kosmetycznym.

Takie przygotowania to nic innego jak Goffmanowska fasada, za którà skrz´tnie ukrywamy nasze codzienne „ja”, oraz idealizacja zewn´trznoÊci. Z jednej strony wszyscy wiedzà, ˝e nie wyglàdajà tak na co dzieƒ, z drugiej udajà, ˝e nie by∏o ˝adnych d∏ugich i ˝mudnych przygotowaƒ, chcà zaprezentowaç jedynie odpowiedni efekt koƒcowy.

Sam klub jest miejscem, który mo˝na potraktowaç jako teatr. W niektórych lokalach buduje si´ specjalny podest, umo˝liwiajàcy znajdujàcym si´ tam ludziom (w przewa˝ajàcej cz´Êci to m´˝czyêni) obserwowanie z góry parkietu pe∏nego taƒczàcych. Przypomina to czasami wr´cz aren´ cyrkowà lub wybieg, na którym

19

Umiej´tnoÊç prowadzenia flirtu jest zdecydowanie czynnoÊcià nabytà, wyuczonà, dlatego te˝ mo˝na jà traktowaç jako „granie”. Czasami porównuje si´ tak˝e uwodzenie do gry w szachy, poniewa˝ ka˝de posuni´cie jednego gracza powoduje ruch drugiej strony. W tym wypadku jednak w roli g∏ównej wyst´pujà s∏owa i mowa cia∏a, flirtujàcà par´ mo˝emy uznaç za aktorów, a ich poczynania – za jednostkowe wyst´py, lub za dwa zespo∏y, w których uczestnicy na zmian´ sà wyst´pujàcymi i publicznoÊcià.

Przedstawienie zatytu∏owane „Flirt w klubie” poprzedzajà pracoch∏onne przygotowania – przecie˝ na ca∏onocnej imprezie nie wystàpimy w codziennych ciuchach! Wieczorowa ekstrawagancja (nie myliç z elegancjà) wskazana. Dobranie odpowiedniego stroju, butów, torebki, bi˝uterii, dodatków i perfum to cz´sto ca∏e godziny sp´dzone przed lustrem (nie oszukujmy si´, panom te˝ sporo czasu zajmuje poprawienie wyglàdu przed wyjÊciem). Wybrane ubrania zazwyczaj nie

nietak-t

Krytykujàc wspó∏czesne stosunki mi´dzyludzkie, winà obarczamy zazwyczaj najnowsze formy komunikacji: sms-y, gadu-gadu czy wiadomoÊci na Facebooku, które oferujà nam przede wszystkim powierzchownoÊç i zdawkowoÊç kontaktu. Czy w takim razie w zastanej nowoczesnoÊci albo – jak kto woli – ponowoczesnoÊci – jest jeszcze miejsce dla czegoÊ tak staroÊwieckiego jak flirt? JeÊli na sam dêwi´k tego s∏owa przed oczami mamy rozmowy Panów A i B z kobietami, prowadzone w Kabarecie Starszych Panów, to odpowiedê jest prosta: nie, takiego flirtu ju˝ nie ma. Wyst´puje za to w innej formie: podrywu na czacie, portalu randkowym czy w klubie. Upadek obyczajów? Niekoniecznie, jeÊli klubowy flirt analizowaç jako przejaw gry aktorskiej w ˝yciu codziennym, stosujàc przy tym wszystkie podstawowe cz´Êci „przedstawienia” wyró˝nione przez Ervinga Goffmana w jego Cz∏owieku w teatrze ˝ycia codziennego, takie jak wyst´p, scena, kulisy, manipulowanie wra˝eniami itp.

Fot. Karol Budrewicz

Karolina Baraƒska

z´dzie s w li y z c e rz t a w te

nietak-t

20

albo osoba zainteresowana flirtem, albo ktoÊ, kto ma najwi´ksze doÊwiadczenie, wiedz´ na temat uwodzenia. Staje si´ on re˝yserem.

W momencie samego wyst´pu (rozmowy) oba zespo∏y stajà si´ publicznoÊcià, mogà te˝ chwilowo, jeÊli zabiorà g∏os, byç aktorami (podobnie jak flirtujàca para). Oczywista jest wtedy te˝ obecnoÊç „fasady”. Ujawnia si´ ona w opisywanym wczeÊniej wyglàdzie zewn´trznym oraz w zachowaniu. Reszta grupy zdaje sobie

g∏ównà rol´, przekonajà te˝ o szczerych intencjach swojego kolegi, który w rzeczywistoÊci jest notorycznym podrywaczem, albo nie wspomnà o tym, ˝e w∏aÊnie zakoƒczy∏ si´ wieloletni zwiàzek g∏ównego zainteresowanego i flirt jest tylko chwilowym zapomnieniem.

Ró˝nice mi´dzy p∏ciami sà widoczne równie˝ w sposobie odgrywania roli: m´˝czyêni b´dà przedstawiaç siebie g∏ównie jako osoby zaradne, przebojowe, z du˝ymi zasobami finansowymi, kobiety natomiast

spraw´ z jej istnienia, z nietypowego zachowania jednego z cz∏onków, ale tego nie okazuje, udajàc, ˝e to charakterystyczne post´powanie ich wszystkich.

Jak wyglàda gra aktorska w sytuacji klubowej? Jest przede wszystkim tworzeniem nowego, chwilowego „ja”. Przecie˝ nikt nie chce s∏uchaç narzekaƒ dopiero co poznanej osoby na k∏opoty z szefem czy kolejnà poprawk´ w zimowej sesji. Sekretem jest równie˝ to, ˝e osoba, z którà flirtujemy, jest piàtà tego wieczoru, bo poprzednie odrzuci∏y nasze umizgi. Dlatego bardzo pomocne jest mijanie si´ z prawdà i przedstawianie siebie w jak najlepszym Êwietle, choç sztucznym, bo – stroboskopów. Zespó∏ aktorów, czyli znajomi osoby flirtujàcej, wchodzà w t´ gr´, kreujàc nieprawdziwà sytuacj´. Nawet im powieka nie drgnie przy komplemencie powtarzanym po raz setny przez grajàcego

b´dà odgrywa∏y nieporadne lub niedost´pne.

W pewnym momencie któraÊ z grup decyduje si´ na bardzo istotny ruch – narad´ za kulisami. W klubie jest to toaleta, najcz´Êciej takie rozwiàzanie stosujà kobiety. Kiedy „publicznoÊç” (którà jednoczeÊnie jest drugi zespó∏ aktorski) nie mo˝e nas widzieç ani s∏yszeç, pozwalamy sobie na zupe∏nie inne zachowania, zdj´cie masek chocia˝ na chwil´. Takie „zejÊcie ze sceny” jest niezwykle wa˝ne dla obu stron.

Mo˝na na moment przestaç graç, skomentowaç zachowanie osoby, z którà przed chwilà si´ flirtowa∏o, a tak˝e wys∏uchaç opinii znajomych na jej temat. Nale˝y te˝ oceniç swoje zachowanie i zanalizowaç uwagi o nim. JeÊli przyk∏adowo jedna grupa uda∏a si´ za kulisy (czyli do toalety), a druga zosta∏a w miejscu, gdzie przed chwilà prowadzono rozmow´, to na ten

Fot. Karol Budrewicz

mo˝na sobie wybraç konkretnà osob´, by póêniej do niej podejÊç i rozpoczàç flirt.

Scenà b´dzie tutaj przede wszystkim parkiet, gdzie mo˝na zaprezentowaç nie tylko oryginalny wyglàd, lecz tak˝e przyciàgajàcy uwag´ taniec. Miejsce wyst´pu rozciàga si´ jednak równie˝ do stolików, przy których siedzà nietaƒczàcy lub „w∏aÊnie odpoczywajàcy”, czy sto∏ków przy barze. „Klubowicze” dzielà si´ na dwie grupy: tych, którzy przychodzà razem ze znajomymi po to, by potaƒczyç i napiç si´ alkoholu, oraz na tych, którzy przychodzà w jednym celu: ˝eby kogoÊ „poznaç”. Poradniki typu Jak podrywaç w klubie sà raczej zb´dne, bo w zasadzie nie ma prostszego sposobu: wystarczy taƒczyç blisko wybranej osoby i po nawiàzaniu kontaktu wzrokowego, a czasem nawet po wymianie dotyku, mo˝na rozpoczàç rozmow´.

Bardzo cz´ste jest te˝ podchodzenie do stolika, przy którym siedzi ktoÊ interesujàcy, lub przysiadanie si´ przy barze. Niestety, na Êmia∏e wyczyny cz´sto wp∏ywa alkohol i inne substancje, a nie znajomoÊç tajników uwodzenia.

Typowym zachowaniem jest poczàtkowe (zaraz po przyjÊciu) „zbadanie terenu”, czyli rozglàdanie si´ za „obiektem” do uwiedzenia. Bardzo rzadko zdarza si´, ˝e do klubu ktoÊ przychodzi sam. Zawsze towarzyszà mu znajomi, cz´sto tej samej p∏ci. Wówczas tworzà oni grup´, nazywanà przez Goffmana zespo∏em pracujàcym przy inscenizacji. JeÊli cz∏onek zespo∏u znajdzie w t∏umie osob´, z którà b´dzie chcia∏ nawiàzaç znajomoÊç, informuje o tym reszt´. Wià˝e si´ to z ch´cià uzyskania pomocy w osiàgni´ciu celu oraz koniecznoÊcià wyeliminowania potencjalnej konkurencji ze strony kogoÊ ze znajomych. Podczas „wyst´pu” ka˝dy z cz∏onków zespo∏u mo˝e przez przypadek zepsuç lub wr´cz przerwaç widowisko, dlatego tak wa˝na jest wspó∏praca i wczeÊniejsze poinformowanie grupy o swoich zamiarach.

Nale˝y te˝ przeprowadziç wst´pnà „rozmow´ inscenizatorskà”. Opracowuje si´ wówczas wst´pny plan dzia∏ania, zazwyczaj ktoÊ wysuwa si´ na prowadzenie, zaczyna sterowaç zespo∏em. Mo˝e to byç

zowaç. Jego gotowà odmianà sà ró˝nego rodzaju poradniki, mówiàce o tym, jak flirtowaç, jak zachowywaç si´ na pierwszej randce, co zrobiç, ˝eby ta druga osoba oszala∏a na naszym punkcie itp. Stosowanie si´ do nich bezkrytycznie sprawia, ˝e gramy przez ca∏y czas.

Warto baczniej przyglàdaç si´ gestom i mimice podczas pierwszego rendez-vous – prawdziwej grze cia∏a. Kobiety sà pod tym wzgl´dem obdarzone du˝o wi´kszà ÊwiadomoÊcià i intuicjà ni˝ m´˝czyêni.

Bardzo cz´sto bezb∏´dnie rozszyfrowujà znaki przez nich wysy∏ane i same bardzo ch´tnie wysy∏ajà wiele sygna∏ów niewerbalnych. Te jednak cz´sto pozostajà bez odpowiedzi p∏ci przeciwnej, poniewa˝ zosta∏y albo niezauwa˝one, albo niew∏aÊciwie zinterpretowane.

W przedstawieniu zatytu∏owanym „Pierwsza randka” równie˝ wyst´puje antrakt. Jeden z aktorów udaje si´ wówczas do toalety (czyli za kulisy). Jest to moment, w którym na chwil´ mo˝na si´ odrobin´ rozluêniç (przecie˝ udawanie odpr´˝onych wcale nie jest ∏atwe…). W owej chwili stolik tak˝e staje si´ kulisami albo scenà, którà od widowni odgrodzi∏a na pewien czas kurtyna. Zdarza si´, ˝e jest to moment na zdawkowe (bardzo ryzykowne dzia∏anie!) telefoniczne powiadomienie najbli˝szej osoby o przebiegu spotkania (w koƒcu ten ktoÊ pomaga∏ nam w przygotowaniach i uk∏adaniu scenariusza…), ale przede wszystkim to czas na poprawienie swojego wizerunku. JeÊli to kobieta jest tà, która zosta∏a przy stoliku, natychmiast wyciàgnie z torebki lusterko (jak tylko m´˝czyzna zniknie z pola widzenia), by sprawdziç stan swojego makija˝u. JeÊli wszystko jest w porzàdku, pozostaje tylko przybraç w∏aÊciwà poz´, odpowiedni wyraz twarzy i czekaç na powrót partnera!

Skoro i tak „Êwiat jest teatrem, aktorami ludzie”, nie warto nie zgadzaç si´ z Szekspirem. Flirt w klubie mo˝e staç si´ prawdziwym artystycznym prze˝yciem, jeÊli zdamy sobie spraw´ z tego, ˝e tak naprawd´ gramy w teatrze ˝ycia codziennego.

Karolina Baraƒska

21

podkreÊliç walory swojego cia∏a. W samej rozmowie m´˝czyêni najcz´Êciej starajà si´ zaimponowaç swej towarzyszce szarmanckim zachowaniem, niebanalnymi komplementami. Kobiety zaÊ stosujà niedomówienia, które powodujà intrygujàcà wieloznacznoÊç i zwi´kszajà zainteresowanie. Starajà si´ te˝ sprawdziç, jakie kobiety bardziej odpowiadajà m´˝czyênie. JeÊli np. nieporadne, którymi trzeba si´ nieustannie opiekowaç, b´dà si´ stara∏y graç w∏aÊnie takie, okazujàc choçby ogromne niezdecydowanie przy wyborze z karty daƒ.

Mogà te˝ stosowaç ró˝nego rodzaju triki, np. na kolejnà randk´ za∏o˝à niebotyczne obcasy, by od czasu do czasu mieç pretekst do wsparcia si´ na m´skim ramieniu.

Istotnà rol´ odgrywa ciàg∏e kokietowanie. Liczà si´ drobne gesty, takie jak odgarnianie w∏osów, zabawa nimi, „przypadkowo” opadajàce ramiàczko, subtelne uÊmiechy, przechylanie g∏owy, podnoszenie i opuszczanie powiek, wystudiowany „trzepot rz´s”, trzymanie prostej postawy, napr´˝anie musku∏ów poprzez opieranie ∏okci o blat sto∏u.

W czasie rozmowy zazwyczaj staramy si´ mieç wczeÊniej wi´kszoÊç kwestii starannie przemyÊlanych, by nie powiedzieç za du˝o. Poza tym przedstawiamy siebie z jak najlepszej strony: opowiadamy o naszych pasjach, marzeniach, planach, sukcesach. Wspominamy Êmieszne historie z nami w roli g∏ównej, które uwypuklà jakàÊ zalet´. Sami komentujemy swoje cechy charakteru, pozwalajàc innym w to wierzyç. W tym wypadku mamy do czynienia z najbardziej widocznà Goffmanowskà „sztukà manipulowania wra˝eniami”. Nie oszukujmy si´, ludzie majà zbyt s∏abe umiej´tnoÊci psychologiczne, by móc szybko odkryç k∏amstwo nowo poznanej osoby. Dlatego te˝ wierzà w to, co na jej temat s∏yszà od niej samej, nawet jeÊli mowa cia∏a tego nie potwierdza.

Przed pierwszà randkà cz´sto tworzy si´ pomys∏y inscenizatorskie. Wiele osób zastanawia si´, od czego zaczàç rozmow´, o co póêniej zapytaç, kiedy za˝artowaç itp. Ju˝ w trakcie spotkania starajà si´ mo˝liwie najpe∏niej ten scenariusz zreali-

nietak-t

czas równie˝ staje si´ ono kulisami. Przebywajàcy tu zespó∏ musi jednak byç ostro˝ny – przesadne gesty, mimika czy zbyt g∏oÊne komentarze sà niebezpieczne, bo nigdy nie wiadomo, kiedy ta druga grupa wróci. Ta natomiast jest w komfortowej sytuacji: ma pewnoÊç, ˝e „tamci” nie mogà tu wejÊç, niczego nie us∏yszà i niczego nie zobaczà.

W damskiej toalecie prawdopodobnie przeprowadzona zostanie jeszcze poprawa „fasady”: korekta makija˝u, fryzury etc.

Mo˝e si´ tutaj odbyç bardzo istotna cz´Êç – próba dalszego przedstawienia. Zespó∏ wie ju˝, mniej wi´cej, w jaki sposób osoba flirtujàca ma go prowadziç dalej, bo dok∏adnie obserwowano zachowanie drugiej strony. Nale˝y wi´c przeprowadziç szybkà prób´ roli, stosujàc kilka potencjalnych scenariuszy, by nie daç si´ zaskoczyç i by uniknàç nieprzyjemnych potkni´ç.

Po˝àdana w takiej sytuacji jest umiej´tnoÊç natychmiastowego przejÊcia (w sposobie zachowywania si´) w trakcie powrotu na scen´. Nie mo˝na pokazaç, jak burzliwa atmosfera panowa∏a za kulisami. Trzeba od razu powróciç do gry i staraç si´ odnowiç jà dok∏adnie w przerwanym momencie, wtedy ∏atwiej b´dzie realizowaç przygotowany wczeÊniej scenariusz.

A˝ trudno uwierzyç, ˝e tak banalne teksty, jak: „Cz´sto tu przychodzisz?” albo „Fajnie taƒczysz” czy „Postawiç ci drinka?”, sà cz´Êcià scenariusza przedstawienia, a wreszcie samego teatru. A jednak…

Pozytywnym zakoƒczeniem flirtu jest póêniejsza randka. Tu równie˝ gramy i zak∏amujemy rzeczywistoÊç. Ponownie najwa˝niejszà rol´ odgrywa „fasada”, mamy wi´c do czynienia z d∏ugimi przygotowaniami, które chcemy ukryç, i ukazujemy jedynie efekt koƒcowy tych dzia∏aƒ. Tutaj jednak „fasada osobista” ma o wiele wi´kszy zakres, poniewa˝ mo˝emy wyró˝niç w niej Goffmanowskà „powierzchownoÊç” i „sposób bycia”.

W poczàtkowej fazie spotkania obie strony zwracajà przede wszystkim uwag´ na wyglàd. Kobiety wykorzystujà fakt, ˝e m´˝czyêni sà wzrokowcami i starajà si´

Fot. Karol Budrewicz, projekt – Agnieszka Grodzka

z´dzie s w li y z c e rz t a w te

JAZDA TEATRALNA

Przez ostatnie cztery lata mia∏am okazj´ doje˝d˝aç do Krakowa z oddalonych od niego o 25 kilometrów Niepo∏omic.

Sp´dzanie 2 godzin dziennie w klaustrofobicznej przestrzeni busa nie nale˝y do najwi´kszych przyjemnoÊci, jednak˝e czas ten mo˝na wykorzystaç równie˝ na prowadzenie obserwacji, które mogà nas doprowadziç do intere-

nietak-t

22

sujàcych wniosków.

Justyna Blicharz

PRZESTRZE¡ Pierwszà przestrzenià, którà mo˝na powiàzaç z podró˝owaniem busami, jest przystanek. Podobna grupa ludzi zbiera si´ na nich w podobnych porach – patrzàc na to, kto stoi na przystanku, mo˝na sprawdziç, czy bus ju˝ przyjecha∏, czy nie.

Szczególna wspólnota powstaje mi´dzy oczekujàcymi, kiedy bus znacznie si´ spóênia. Mo˝na wtedy spoÊród wszystkich osób stojàcych na przystanku cz´Êciowo wyodr´bniç te, które czekajà na konkretnego, spóêniajàcego si´ busa.

Wtedy mo˝liwy jest pewien rodzaj interakcji, choçby w postaci porozumiewaw-

czego spojrzenia, a czasem nawet krótkiej rozmowy.

Nie zapominajmy tak˝e o przestrzeni dooko∏a przystanku, w której dobiegajàcy pasa˝er na widok swojego odje˝d˝ajàcego busa mo˝e si´ poddaç i zaczàç odliczaç minuty dzielàce go od przyjazdu nast´pnego busa lub spróbowaç go dogoniç, liczàc na to, ˝e byç mo˝e busiarz (kierowca busa) zlituje si´ i zatrzyma.

Przestrzeƒ w∏aÊciwa busa jest niewielka (swoim niewielkim rozmiarem szokuje u˝ytkowników MPK). W busie znajduje si´ Êrednio 21 miejsc siedzàcych. Miejsc stojàcych jest oficjalnie oko∏o 8, jednak – jak wynika z praktyki – w razie potrzeby jest

Pasa˝erowie Pasa˝erów dziel´ na 3 kategorie: jednorazowi – osoby, które rzadko je˝d˝à busami; zwykle wtedy, kiedy muszà za∏atwiç takà spraw´, której nie mo˝na za∏atwiç w miejscu ich zamieszkania, np. wizyta u lekarza czy wi´ksze zakupy; turyÊci – osoby jadàce zawsze w bardzo konkretnym kierunku na konkretnej trasie Kraków–Wieliczka, celem ich podró˝y jest Kopalnia Soli w Wieliczce. Bardzo cz´sto sà to obcokrajowcy; stali – osoby podró˝ujàce busami codziennie lub niemal codziennie, zwykle majàce bilety miesi´czne.

TuryÊci w∏aÊciwie w ˝aden sposób nie sà zorientowani w szczególnych warunkach i zasadach panujàcych w busie ani nimi zainteresowani – turyÊci majà tylko dwa podstawowe cele: porozumieç si´

Kierowcy Kierowcy busów przez osoby zainteresowane nazywani sà potocznie busiarzami.

Sà to wi´kszoÊci m´˝czyêni (kobiet´ – busiark´ widzia∏am tylko raz), w bardzo ró˝nym wieku – od 20 do nawet 60 lat.

Praca kierowcy jest niewàtpliwie zaj´ciem bardzo m´czàcym i trudnym – nie tylko ze wzgl´du na uwarunkowania zewn´trzne, jak pogoda czy korki, lecz tak˝e – a mo˝e przede wszystkim – nieustanny kontakt z pasa˝erami. Osoby podró˝ujàce busami – jak ka˝dy – nie zawsze sà w dobrym nastroju i to bardzo cz´sto odbija si´ na kierowcy. To on w∏aÊnie jest nierzadko obwiniany o korki czy Ênie˝yc´.

Dlatego w∏aÊnie ka˝dy kierowca musi wypracowaç sobie taki wizerunek, który pozwoli mu przetrwaç i uczyniç prac´ nieco bardziej znoÊnà. Swój wizerunek busiarz buduje przede wszystkim na niewàtpliwie wysokiej pozycji – jest g∏ównym aktorem sceny busowej. To od niego w du˝ej mierze zale˝y, czy pasa˝erowie zdà˝à na czas do pracy, szko∏y czy na wizyt´ u lekarza.

Busiarz zdaje sobie z tego spraw´ i wykorzystuje to – zarówno w stosunku do pasa˝erów, jak i innych uczestników ruchu, cz´sto wykonujàc niebezpieczne czy niedozwolone manewry, które utrudniajà poruszanie si´ innych pojazdów.

Niestety, cz´sto przejawia si´ to w niegrzecznym zachowaniu, a nieraz nawet wulgarnym. Nowych kierowców mo˝na rozpoznaç w∏aÊnie po kulturalnym zachowaniu, które jednak zanika doÊç szybko.

Poniekàd mo˝na to usprawiedliwiç przymusem zapanowania nad ok. 40 pasa˝erami.

Rzecz jasna, nie jest to regu∏a, ale tak˝e niezbyt rzadka sytuacja.

PODRÓ˚ W¸AÂCIWA Wsiadanie do busa Wydawa∏oby si´, ˝e czynnoÊç wsiadania do busa to bana∏ zajmujàcy kilka sekund i niewart jest uwagi, a jednak sporo si´ wtedy wydarza. Do busów cz´sto wsiada mnóstwo ludzi, nierzadko o wiele wi´cej, ni˝ mo˝e usiàÊç. Z tego wynika walka o miejsca siedzàce – liczy si´ refleks i wypracowywana z czasem umiej´tnoÊç szybkiego przesuwania si´ do drzwi busa.

Pomimo tego, ˝e ka˝dy chce jak najszybciej wsiàÊç do busa, ˝eby zajàç miejsce siedzàce, istnieje pewna kolejnoÊç wsiadania, która jest mniej lub bardziej przestrzegana. Generalnie, zauwa˝yç mo˝na, ˝e cz´sto przepuszczane w drzwiach sà osoby starsze, natomiast równie˝ zdarza si´, ˝e m´˝czyêni przepuszczajà w drzwiach kobiety, przede wszystkim w cià˝y lub z ma∏ym dzieckiem. Powtarzajà si´ tu zatem ogólne schematy zachowania w tego typu sytuacjach. Jednak˝e bardzo cz´sto zdarza si´, ˝e osoby doÊwiadczone w podró˝owaniu busem, je˝d˝àce nim codziennie, przestajà przestrzegaç tych zasad, poniewa˝ wiedzà, ˝e skrupu∏y mogà skutkowaç co najmniej godzinnà jazdà na stojàco, w t∏oku, w niezbyt komfortowej pozycji.

Zajmowanie miejsc Zajmowanie miejsc zdecydowanie nie jest czynnoÊcià prostà i wymaga przemyÊlenia. W busie na lewo od przejÊcia (patrzàc od strony wejÊcia) znajduje si´ rzàd pojedynczych siedzeƒ, natomiast na prawo – podwójnych.

Istniejà pewne strategie zajmowania miejsc, przede wszystkim w zale˝noÊci od d∏ugoÊci podró˝y. Osoby, które chcà przejechaç tylko kilka przystanków, siadajà zwykle w przedniej cz´Êci busa, na siedzeniach pojedynczych lub zewn´trznej cz´Êci podwójnych, aby uniknàç przepychania si´ do wyjÊcia (przejÊcie bardzo szybko staje si´ zat∏oczone) i w miar´

23

AKTORZY

z kierowcà (tu szczególny problem majà obcokrajowcy, gdy˝ wi´kszoÊç kierowców nie pos∏uguje si´ ˝adnym j´zykiem obcym w stopniu komunikatywnym) i wysiàÊç na odpowiednim przystanku. Nieco bardziej zorientowani w SB (sytuacji busa) sà podró˝ujàcy jednorazowo. Zwykle majà ju˝ za sobà kilkakrotne podró˝e busem, wi´c sà w stanie mniej wi´cej okreÊliç panujàcà tam sytuacj´. Podró˝ujàcy stale majà najpe∏niejszy obraz SB, którà codziennie obserwujà i wspó∏tworzà.

nietak-t

tam w stanie wejÊç wi´cej osób, ni˝ zdawa∏oby si´ to mo˝liwe. Centralne miejsce w busie zajmuje kierowca – pan i w∏adca.

Po swojej lewej stronie ma drzwi przeznaczone tylko dla niego, a w niektórych busach jest te˝ barierka odgradzajàca go od pasa˝erów.

W∏aÊciwie nie mo˝emy mówiç o istnieniu kulis w busie. Niemal ka˝dy na swój sposób próbuje uzyskaç jakiÊ rodzaj prywatnoÊci, jednak jest on na ogó∏ pozorny. Przyk∏ady takich prób podejmowanych przez pasa˝erów to m.in. szukanie miejsca, z którego jest si´ widzianym przez jak najmniejszà liczb´ osób (mogà to umo˝liwiç wysokie oparcia siedzeƒ w niektórych busach), zak∏adanie kaptura w ch∏odniejsze dni lub okularów s∏onecznych w cieplejsze. Próby te jednak nie odnoszà zwykle zamierzonego skutku, poniewa˝ niezale˝nie od nich mo˝liwa jest obserwacja i pods∏uchiwanie niemal ka˝dej osoby z dowolnego miejsca.

Wystawienie si´ na obserwacj´ jest zatem nieod∏àcznym elementem podró˝owania busem.

z´dzie s w li y z c e rz t a w te szybko podejÊç do kierowcy i poprosiç o zatrzymanie busa na odpowiednim przystanku.

JednoczeÊnie zaj´cie takiego miejsca sprawia, ˝e jesteÊmy wystawieni na bezpoÊredni kontakt z pasa˝erami podró˝ujàcymi na stojàco. Tu dochodzimy do chyba najbardziej interesujàcej kwestii, a mianowicie do konfliktu siedzàcy–stojàcy.

KONFLIKT SIEDZÑCY–STOJÑCY

nietak-t

24

Jak ju˝ wczeÊniej pisa∏am, miejsc siedzàcych jest zdecydowanie mniej ni˝ pasa˝erów, zatem ich cz´Êç (zwykle oko∏o po∏owy) jest zmuszona staç. Ponadto przejÊcie mi´dzy rz´dami siedzeƒ jest bardzo wàskie, wi´c zawsze panuje tam ogromny Êcisk. Dodatkowo jeszcze stworzenie mo˝liwoÊci przejÊcia mi´dzy stojàcymi dla osoby, która chce dostaç si´ do drzwi, jest dla stojàcych bardzo k∏opotliwe. Dlatego te˝ mi´dzy siedzàcymi a stojàcymi od razu tworzy si´ pewien rodzaj wrogoÊci.

Osoby stojàce sà, oczywiÊcie, niezadowolone. P∏acà za bilet tyle samo, co osoby siedzàce, zatem ich sytuacja wydaje si´ niesprawiedliwa. Majà wi´c – w pewnym sensie – rodzaj pretensji do osób siedzàcych. Osoby siedzàce natomiast odczuwajà t´ presj´ i majà wyrzuty sumienia, choç ich sytuacja jest oczywiÊcie wynikiem przypadku.

Istniejà pewne okolicznoÊci, które mogà uwalniaç siedzàcego od wyrzutów sumienia. Przede wszystkim jest to sen – Êpiàca osoba z oczywistych wzgl´dów nie mo˝e ustàpiç nikomu miejsca. Wiele osób Êpi naprawd´ – to wynik przystosowania do sp´dzania co najmniej 2 godzin dziennie w busie. Jednak udawanie drzemki jest ju˝ metodà unikni´cia sytuacji, w której mo˝na by ustàpiç komuÊ miejsce siedzàce. I jest to chyba metoda najbardziej skuteczna, która ma tak˝e t´ dodatkowà zalet´, ˝e odcina pasa˝era od bodêców wzrokowych, pozwalajàc mu si´ zrelaksowaç. Dodatkowym u∏atwieniem jest s∏uchanie muzyki – odci´cie tak˝e od bodêców s∏uchowych.

Z powodu istnienia tego konfliktu osoby, które regularnie je˝d˝à na d∏ugie trasy, starajà si´ wybieraç miejsca przy oknach w rz´dzie podwójnych siedzeƒ. Takie miejsca sprawiajà, ˝e nie ma si´ bezpoÊredniego kontaktu ze stojàcym t∏umem, ale przede wszystkim – nie ma w∏aÊciwie mo˝liwoÊci ustàpienia komuÊ takiego miejsca, a przynajmniej by∏oby to dla wszystkich k∏opotliwe, co samo w sobie jest ju˝ najlepszym usprawiedliwieniem.

Pasa˝erowie, którzy zajmujà miejsca bezpoÊrednio przy przejÊciu, nara˝eni sà na presj´ ze strony stojàcych. Do tego typu zachowaƒ nale˝à m.in.: ostentacyjne wzdychanie, z∏owrogie spojrzenia rzucane w stron´ siedzàcych, a nawet opieranie si´ o nich. W tym wypadku nie warto od razu rzucaç oskar˝eƒ, poniewa˝ sytuacja stojàcych jest naprawd´ ci´˝ka i wiele z zachowaƒ odbieranych przez siedzàcych jako agresywne czy z∏oÊliwe to jedynie wynik zm´czenia i frustracji osób stojàcych (szczególnie usprawiedliwionej w przypadku osób, które podró˝ujà na stojàco codziennie).

KONFRONTACJE G∏ównymi typami sytuacji bezpoÊredniego kontaktu w busie sà: – konfrontacja kierowca–pasa˝er, – konfrontacja pasa˝er–pasa˝er.

Typ pierwszy wyst´puje zdecydowanie cz´Êciej, poniewa˝ ka˝da osoba wchodzàca do busa musi zap∏aciç kierowcy; jeÊli pasa˝er jest posiadaczem biletu miesi´cznego, wtedy pokazuje go, zwykle dodajàc tak˝e: „miesi´czny”. Wydaje si´ to bardzo proste, a jednak mo˝na tu zaobserwowaç kilka ciekawych zjawisk. Po pierwsze, kierowca zwykle stara si´ jak najszybciej pobieraç op∏at´, ˝eby móc jechaç dalej. Z tego powodu jakiekolwiek uprzejmoÊci ograniczane sà do minimum.

To tak˝e sytuacja, w której busiarz mo˝e okazaç swojà w∏adz´ nad pasa˝erem. W przypadku osoby majàcej bilet miesi´czny stosunkowo cz´ste sà ˝àdania pokazania drugiej strony biletu, na której widniejà przybijane co miesiàc pieczàtki

lub rachunku. Nie by∏oby w tym nic dziwnego, gdyby nie doÊç obcesowy charakter tych próÊb („Z drugiej strony!”, „Rachunek!”). Jak ju˝ zaznaczy∏am wczeÊniej, takie zachowanie mo˝e byç wynikiem trudnych warunków pracy, jednak˝e jest niezaprzeczalnie równie˝ elementem kreowanego przez busiarza wizerunku.

Drugim rodzajem konfrontacji w busie jest konfrontacja pasa˝er–pasa˝er. Zasadniczo, pasa˝erowie busa sà grupà obcych sobie ludzi, a zatem – jak w ka˝dej tego typu grupie obowiàzujà podstawowe zasady nienawiàzywania kontaktu. Jednak˝e, w sytuacji gdy ci ludzie muszà sp´dziç ze sobà godzin´ w stosunkowo niewielkiej przestrzeni, zmienia si´ stan rzeczy.

W odró˝nieniu od zachowaƒ, które opisa∏am w cz´Êci dotyczàcej konfliktu na linii siedzàcy–stojàcy, nierzadko zdarzajà si´ przypadki, kiedy ktoÊ bez przymusu okazuje ˝yczliwoÊç, ust´pujàc miejsca. Podobnie jak w innych Êrodkach komunikacji miejskiej, dzieje si´ tak zwykle w przypadku, gdy osoba stojàca jest starsza, w cià˝y lub ma widoczne objawy choroby.

Stosunek osób siedzàcych do osoby ust´pujàcej miejsca jest zdecydowanie ambiwalentny. Z jednej strony, taka osoba staje si´ bohaterem busa, poÊwi´cajàc si´ dla innego cz∏owieka, jednoczeÊnie wybawiajàc innych pasa˝erów od wyrzutów sumienia z powodu stojàcej osoby. Z drugiej jednak strony jej czyn wywo∏uje nowà fal´ wyrzutów sumienia w stosunku do reszty stojàcych osób.

Innym rodzajem nawiàzywania kontaktu jest ch´ç cz´Êciowego „zadoÊçuczynienia” przez siedzàcych wobec stojàcych przez gesty mniej heroiczne ni˝ ustàpienie miejsca, np. propozycj´ potrzymania ci´˝kiej torby czy kurtki. Propozycje takie przyjmowane sà zwykle tylko w przypadku wielkiego t∏oku i niewygody, gdy˝ jako rozwiàzanie po∏owiczne naruszajà poczucie godnoÊci i obraz martyrologii stojàcego.

Odr´bnym przypadkiem tworzenia relacji w busie sà osoby prze∏amujàce standardowe konwencje towarzyskie i nawiàzujàce rozmow´ z nieznanymi im

Choç, oczywiÊcie, niemal ka˝de zachowanie w przestrzeni publicznej mo˝na uznaç za teatralne, niektóre dzia∏anie pasa˝erów busów wydajà mi si´ takie w szczególny sposób.

Jednà z takich sytuacji jest rozmowa telefoniczna wykonywana podczas jazdy.

Podró˝ujàcy busem cz´sto korzystajà z d∏u˝szego czasu, jaki muszà sp´dziç w busie, i wype∏niajà go rozmowà telefonicznà. Poza sytuacjami, w których radio w busie gra bardzo g∏oÊno, wszyscy pasa˝erowie mogà s∏yszeç osob´ rozmawiajàcà przez telefon. Pasa˝erowie zwykle sà

Spektakl kreowany jest przez wy˝ej wymienionà przestrzeƒ, w obr´bie której znajdujà si´ osoby b´dàce jednoczeÊnie aktorami i widzami: ka˝dy wykonuje pewne dzia∏ania obserwowane przez pozosta∏ych. Scenariuszem tego przedstawienia mo˝na by nazwaç tras´ busa: w moim przypadku – z Dworca G∏ównego w Krakowie przez Wieliczk´ do Niepo∏omic i odwrotnie. Dochodzà tu jednak pewne zdarzenia, m.in.: warunki atmosferyczne, korki, wypadki drogowe, nastrój i charakter kierowców i pasa˝erów – te czynniki mogà zmieniç zarówno czas spektaklu, jak i jego kszta∏t. Podobnie jest oczywiÊcie ze spektaklem teatralnym – pos∏ugujàc si´ truizmami: nie ma dwóch takich samych przedstawieƒ, dwóch tak samo wypowiedzianych kwestii, wykonanych gestów, a czas trwania spektaklu nigdy nie jest idealnie taki sam.

Rzecz jasna, mo˝na by spieraç si´ o porównywanie spektaklu teatralnego do podró˝y busem. Spektakl teatralny jest jednak faktycznym, równie˝ fizycznym, wydarzeniem, a pewne dzia∏ania sà wykonywane tylko na potrzeby otaczajàcych widzów – tu: pozosta∏ych pasa˝erów. Dlatego te˝ sàdz´, ˝e takie porównanie nie jest nieuzasadnione i – zamiast nudziç si´ codziennie – mo˝na podró˝à busem delektowaç si´ jak najlepszym przedstawieniem teatralnym.

Justyna Blicharz

*** Podró˝ busem jest spektaklem kulturowym pod wieloma wzgl´dami podobnym do innych sytuacji wydarzajàcych si´ wÊród ludzi. Podstawà jego specyfiki jest – jak sàdz´ – fakt, ˝e w tym przypadku grupa ludzi jest niemal uwi´ziona w ma∏ej, zamkni´tej przestrzeni przez stosunkowo d∏ugi czas. Drugim specyficznym aspektem jazdy busem jest jej powtarzalnoÊç; to cecha majàca zastosowanie w stosunku do tej cz´Êci pasa˝erów, którzy podró˝ujà busami regularnie.

Fot. Kar ol

Budrew icz,

projekt – Agnie szka Gro dzka

25

„MINISPEKTAKLE”

bardzo znu˝eni d∏ugà podró˝à, wi´c wykorzystujà ka˝dà okazj´ rozerwania si´ – tak˝e s∏uchajàc osoby rozmawiajàcej przez telefon.

Najciekawszym przypadkiem takiej sytuacji jest ta, kiedy osoba rozmawiajàca przez telefon Êwiadomie lub nieÊwiadomie wykonuje pewne doÊç teatralne dzia∏ania, których nie podejmowa∏aby, nie b´dàc w miejscu publicznym. Sà to m.in.: gesty ilustrujàce na bie˝àco jej wypowiedzi, dodatkowe t∏umaczenia, których normalnie nie wymaga∏aby rozmowa ze znajomym. Pojawia si´ tu tak˝e kwestia pewnej autocenzury, tzn. ograniczenia informacji zdradzanych w obecnoÊci innych pasa˝erów. Tu, oczywiÊcie, w zale˝noÊci od ch´ci osoby rozmawiajàcej zdradzanych jest mniej lub wi´cej szczegó∏ów. Pasa˝er podró˝ujàcy busem regularnie zdaje sobie na ogó∏ spraw´ ze swojej przynale˝noÊci do pewnej wspólnoty i z tego, ˝e mo˝e byç przez te grup´ w przysz∏oÊci oceniany choçby na podstawie swoich wypowiedzi. Ponadto, podró˝ujàc ze swojej miejscowoÊci, mo˝na spodziewaç si´ towarzystwa osób znanych nam nie tylko z busa, tak˝e wi´c ze wzgl´du na nich stosowana jest autocenzura. Podobnie sytuacja wyglàda wtedy, kiedy rozmawiajà dwie (lub wi´cej) znajome osoby. W tym wypadku jest to jednak o tyle bardziej interesujàce dla pozosta∏ych pasa˝erów, ˝e ca∏oÊç rozmowy, spotkania, tego „minispektaklu” odbywa si´ w busie i nic nie umyka ch´tnym do Êledzenia przebiegu tego zdarzenia.

nietak-t

towarzyszami podró˝y. Tendencj´ do takich zachowaƒ majà przede wszystkim osoby b´dàce pod wp∏ywem alkoholu. JeÊli unikni´cie kontaktu z takimi osobami jest trudne w przestrzeniach tej wielkoÊci, co tramwaj czy autobus, w busie jest to niemal niemo˝liwe. Osoba wybrana przez zbyt towarzyskiego pasa˝era jest w bardzo trudnej sytuacji: z jednej strony nie chcàc z nim/nià rozmawiaç, z drugiej jednak nie zachowywaç si´ niekulturalnie.

Prawdopodobnie najcz´Êciej stosowanà w takich sytuacjach taktykà jest przytakiwanie, gdy˝ natarczywy pasa˝er na ogó∏ prowadzi raczej monolog ni˝ dialog. Nagabywana osoba zdecydowanie ma prawo czuç si´ niekomfortowo, gdy˝ najprawdopodobniej wszyscy pasa˝erowie przys∏uchujà si´ tej rozmowie. Tutaj znów stosunek pozosta∏ych pasa˝erów do sytuacji jest dwojaki: z jednej strony cieszà si´, ˝e to nie oni padli ofiarà natr´tnego rozmówcy, z drugiej jednak – bardziej empatyczni wspó∏czujà ofierze, byç mo˝e znajàc takie sytuacje z w∏asnego doÊwiadczenia.

Ponadto, taka sytuacja prze∏amuje pewne konwencje towarzyskie, które sà fundamentem spo∏ecznoÊci pasa˝erów busa.

Z∏amanie tych zasad mo˝e sprowokowaç osoby czujàce si´ odpowiedzialne za utrzymanie harmonii do pewnych dzia∏aƒ, m.in. nak∏onienia nagabujàcego pasa˝era do zakoƒczenia rozmowy, jeÊli sytuacja staje si´ powa˝na.

nietak-t

!”

A T S Y T R A „ – jaki˝ to 1 ! z a r y w y t pus

Nina Karniej

26

Osterwa w Fircyku w zalotach, zdj´cia z archiwum I. Guszpita

nie-taki daleki

˚ycia i twórczoÊci Juliusza Osterwy2 rozgraniczaç nie mo˝na.

Nale˝a∏ do tych mitycznych stworzeƒ, nazywanych „ludêmi teatru”, którzy konstytuujà swojà obecnoÊç wy∏àcznie wówczas, jeÊli znajdujà si´ w orbicie tej wielkiej gwiazdy – teatru w∏aÊnie.

Osterwa wszed∏ na scen´ w wieku 19 lat i przez niemal pó∏wiecze by∏a ona dla niego miejscem poszukiwaƒ, odkryç, zwyci´stw i zawodów. Jedynym mo˝liwym miejscem realizacji nieskoƒczonych podniet twórczego umys∏u.

Osterwa pojmowa∏ ˝ycie spo∏eczne holistycznie. Teatr mia∏ byç gruntem, na którym dosz∏oby do usuni´cia jednego z trawiàcych je nowotworów – „starej budy” (jak nazywa∏ powszechnà w Polsce ide´ teatru schlebiajàcego gnuÊniejàcym potrzebom widzów), a za tym – rehabilitacji ca∏ego spo∏eczeƒstwa. W projekcie przemiany teatru, którà szeroko przedstawi∏ w zapiskach prowadzonych podczas okupacji, konstatowa∏, ˝e nowo wybudowany dom – „gmach teatru” powinien staç si´ oÊrodkiem dzia∏aƒ kulturalnych, w którym znalaz∏aby si´ „[…] biblioteka i czytelnia, wystawa obrazów, odczyty, koncerty i przedstawienia, sale zebraƒ spo∏ecznych (i ewentualnie zabawy ruchowo-taneczne), sale gimnastyczne […]”3. Teatr mia∏ wi´c s∏u˝yç kszta∏towaniu elementarnych cech twórczego spo∏eczeƒstwa, czyli: podniesienia poziomu czytelnictwa, recepcji sztuk plastycznych i muzyki, rozszerzania wiedzy pozaszkolnej o nowe konteksty, kszta∏towania kultury fizycznej. By∏ to na szerokà skal´ zakrojony plan teatru spo∏ecznego – choç nienazwanego w ten sposób bezpoÊrednio przez autora.

Artysta mawia∏, ˝e teoretyzowanie pojawia si´ zawsze wtedy, gdy ferwor walki cichnie. I rzeczywiÊcie, okres 1939–1945 by∏ dla lwiej cz´Êci polskich aktorów ucià˝liwymi latami bezrobocia, któremu poddano si´ w celu solidaryzowania si´ ze sprzeciwem wobec agresji okupanta. O praktyce scenicznej sàdzi∏ wi´c jak o walce o teatr spo∏ecznie zaanga˝owany. „Nie do pomyÊlenia, aby ktokolwiek w ogniu walki teoretyzowa∏. Teoretyzowanie wi´c wskazuje, ˝e nastàpi∏a przerwa w czynie, ˝e trwa okres odpoczynku po zwyci´stwie lub po kl´sce”4. Zdaniem Osterwy, lata wojny mog∏y byç wybawieniem dla polskiej sceny: „[…] teatr w Polsce móg∏ byç n´dznym miejscem pod∏ego obcowania duchowego, móg∏ byç publicznym domem schadzek – w nikczemnych celach – ale dziÊ… w∏aÊnie dziÊ… jest ju˝ ogniem bomb i granatów oczyszczony. Nawet nazwa jego dawna si´ zaciera…”5. Potrzeba Osterwy podj´cia tematów teoretycznoteatralnych nie by∏a wy∏àcznie wynikiem zewn´trznych okolicznoÊci – stanowi∏a naturalnà konsekwencj´ kompleksowo poj´tej walki o teatr. ˚yciowà dewizà Osterwy by∏o znamienne has∏o: „Nie zapowiadaj nigdy nic! JeÊliÊ zmuszony, zapowiedz 1/10 tego, co zamierzasz. Nie zginie ci nic”6. Bioràc powy˝sze za punkt wyjÊcia, nie mo˝na zapomnieç o bogatym doÊwiadczeniu Reduty, poprzedzajàcym refleksje doby okupacji.

„[…] ten, kto nie b´dzie odrzuca∏ Starego Teatru, ale stworzy Nowy, tego b´d´ uwa˝a∏ za Mesjasza Sztuki”

27

Osterwa i Limanowski odwo∏ywali si´ wielokrotnie do doÊwiadczeƒ moskiewskich12. To w∏aÊnie na deskach Studia Stanis∏awskiego okaza∏o si´, ˝e przemiana, którà wiele lat wczeÊniej antycypowa∏ Osterwa, jest mo˝liwa do realizacji. MyÊl ewoluowa∏a: ˝eby zmieniç (stworzyç nowy) teatr, trzeba najpierw wychowaç widowni´, ˝eby przemieniç widowni´, trzeba najpierw wychowaç aktora na artyst´-spo∏ecznika.

Osterwa szybko udowodni∏ publicznoÊci, ˝e jego emploi obejmuje gam´ bohaterów si´gajàcych biegunów: komediowy–dramatyczny. Jerzy Zawieyski zauwa˝y∏, ˝e „Do koƒca swego ˝ycia lub prawie do koƒca przechodzi∏ Osterwa doÊç ∏atwo od Ksi´cia Niez∏omnego lub Konrada z Wyzwolenia do Fircyka w Zalotach […]”13. LekkoÊç tej transformacji nie by∏a wy∏àcznie wynikiem

nietak-t

Tak samo jak teatr mia∏ w sobie koncentrowaç ró˝ne funkcje s∏u˝àce spo∏eczeƒstwu, podobnie artysta pracujàcy w teatrze nie móg∏ byç egzaltowanym, samowystarczalnym romantykiem czy rozkosznym, pró˝nujàcym bawidamkiem. Artysta mia∏ byç spo∏ecznie zaanga˝owany. Mia∏ byç sumiennym rzemieÊlnikiem, bioràcym na warsztat swoje narz´dzia sztuki aktorskiej i pracujàcym cierpliwie nad elementarnymi cz´Êciami sk∏adowymi roli.

Praktyk´ teatralnà przedwojnia i mi´dzywojnia ocenia∏ jako niew∏aÊciwà, pod wzgl´dem zarówno artystycznym, jak i moralnym. Aktorzy cz´sto przychodzili na próby nie zapoznawszy si´ ze swojà rolà, nie wspominajàc o roli partnera.

Nierzadko artyÊci obsadzeni w danej sztuce spotykali si´ po raz pierwszy dopiero na chwil´ przed premierà przedstawienia, by ustaliç kolejnoÊç wejÊç i wyjÊç. Kostiumy, które zak∏adali, te˝ by∏y im obce. Niejeden aktor ówczesnej sceny polskiej znosi∏ trem´, raczàc si´ obficie alkoholem. Przy takim trybie pracy budka suflera stanowi∏a niezastàpiony element wystroju teatru, a bystry sufler zyskiwa∏ wdzi´cznoÊç ekipy. ArtyÊci markowali prac´. „Knajpa przetwarza poet´ na «literata» – artyst´ na «aktora»”8 – pisa∏ Osterwa, który ka˝dà swojà rol´ bezustannie przemyÊliwa∏. „Aktorzy=Spe∏nicy, ludzie, którzy pos∏aƒstwo s p e ∏ n i a j à, przybierajàc na si´ postacie utworzone przez pisarzów spe∏niczych, oddajà tym postaciom swoje ˝ywe cia∏o, swojà myÊl, czucie, wol´ – s∏owem: swojà dusz´”9. Skrupulatnie analizowa∏ motywacje, dos∏ownie pochyla∏ si´ nad zg∏oskami, badajàc ich kràg∏oÊci: „Kto nie kocha swojego j´zyka nade wszystko – twierdzi∏ – i rozsmakowujàc si´ w nim, nie rozmi∏uje si´ w nim, nie rozmi∏uje si´ wszystkimi zmys∏ami w jego pi´knie, w ka˝dej jego g∏osce, kto nie wyczuje melodii i kszta∏tu tych g∏osek, ten nigdy nie b´dzie dobrze mówi∏, a aktor to przecie˝ wymowa i jeszcze nieskoƒczonoÊç razy wymowa.

Tak mawia∏ do swoich aktorów”10. Bada∏ swoje mo˝liwoÊci i prze∏amywa∏ ograniczenia. Jednà z przeszkód do pokonania by∏a umiej´tnoÊç zapami´tywania tekstu [sic!]. Iwo Gall wspomina: „[…] Uczy∏ si´ bardzo ci´˝ko. Ka˝de pami´ciowe opanowanie roli by∏o m´kà. […] W tym okresie – jak si´ zresztà sam wyra˝a∏ – «rodzenia», bo rzeczywiÊcie, bez przesady przyznaç trzeba, ˝e wszystkie role dos∏ownie rodzi∏ – naprawd´ by∏ nieszcz´Êliwy”11.

Rekompensatà za trud w∏o˝ony w uczenie si´ roli by∏o jej dozgonne zapami´tanie. Wola przezwyci´˝ania trudnoÊci, mistrzostwa w swoim rzemioÊle nie wynika∏a z potrzeby dominacji w Êrodowisku aktorskim. Osterwa nie traktowa∏ swojej profesji instrumentalnie, ale zwyczajnie (niezwyczajnie?) realizowa∏ si´ poprzez swojà prac´ i chcia∏ byç bezwzgl´dnie uczciwy w tym, co robi∏. By∏ twórcà, a nie konsumentem. Dlatego w 1919 roku razem z Mieczys∏awem Limanowskim powo∏a∏ do ˝ycia Redut´.

Osterwa jako Orl ´

„Nie patrz na lewo ani na prawo, tylko w swój cel i… pod nogi”7

nie-taki daleki doskona∏ego przygotowania „technicznego” artysty, ale przede wszystkim starannà analizà granego bohatera. Taki sam sposób opracowywania roli zaszczepi∏ na grunt Reduty. „Wybornie rozumia∏, ˝e jego indywidualna metoda, która da∏a mu osobiÊcie Êwietne wyniki, nie mo˝e byç stosowana ani aplikowana przez k a ˝ d e g o aktora, ˝e cel, ˝e idea pracy, sens jej mo˝e byç taki sam, ale drogi muszà byç ró˝ne”14. Dlatego prace nad tekstem by∏y wielomiesi´cznymi zespo∏owymi badaniami nad motywacja-

by∏ przede wszystkim fakt, ˝e te dwie sàsiadujàce z sobà nacje majà zupe∏nie ró˝ne oczekiwania w stosunku do teatru. Jerzy Szaniawski wspomina: Zaciekawi∏a go nie tylko scena i ludzie na niej wyst´pujàcy, ale i widownia, czyli ludzie, którzy si´ na niej zgromadzili. Inni ni˝ ci, których zna∏ w Polsce i którym tak wiele razy si´ ukazywa∏, aby zbieraç pochwa∏y. Ci z Polski przychodzili do teatru, aby „sp´dziç wieczór”, dodajmy – sp´dziç przyjemnie. Wielu mówi∏o: „Nie lubi´ w teatrze dramatów; tyle dramatów jest w ˝yciu”. Powiedzenie to, które sta∏o si´ z czasem szablonem, komuna∏em, wàtpi´, czy znane by∏o w Rosji. Nie obawiano si´ tam dramatów ukazywanych na scenie. Ciekawe, ˝e w wielkiej Moskwie by∏ podobno jeden tylko teatr, co repertuar swój opiera∏ na farsie, jak nasz Teatr Letni. A nie by∏a to scena pierwszorz´dna, majàca tak znakomitych aktorów, jak „Farsa” warszawska. I jeszcze rzecz bardzo ciekawa, ludzie, którzy s∏uchali w skupieniu dramatów Czechowa czy Gorkiego, ju˝ znali te sztuki, gdy˝ byli na nich kilkanaÊcie razy. W Warszawie rzadko kto pójdzie na sztuk´ wspó∏czesnà dwa razy15.

mi postaci, ich rysem psychologicznym czy ukrytymi znaczeniami odautorskimi. Praca mia∏a charakter intymny, dlatego zespó∏ musia∏ skupiaç osoby, które by∏y wobec siebie ˝yczliwe.

Podczas swojego kilkumiesi´cznego pobytu w Moskwie poczyni∏ Osterwa obserwacje, porównujàc z sobà publicznoÊç teatrów polskich i moskiewskich. Tym, co zwróci∏o jego uwag´,

nietak-t

28

Osterwa jako Prze∏´cki

Work in progress Osterwa przeciwstawia∏ si´ tezie jakoby „widzowie posiadali taki teatr, na jaki zas∏ugujà”. Twierdzi∏, ˝e to artysta jest odpowiedzialny za artystycznà jakoÊç teatru. Aby publicznoÊç potraktowa∏a teatr serio, przemiana musi zajÊç najpierw w stosunku aktora do swojej pracy. „Jedynà cechà istotnà, która czyni z nas twórców scenicznych, jest wiara. Im ona jest g∏´bsza i powa˝niejsza, tym my jesteÊmy wi´cej warci”16. Osterwa uwa˝a∏, ˝e artysta wyposa˝ony w narz´dzia, którymi potrafi Êwiadomie operowaç, nie tylko posiada predyspozycje, by wychowaç odbiorc´.

Wi´cej – artysta jest predestynowany, wi´c podnoszenie poziomu szeroko rozumianej kultury ca∏ego spo∏eczeƒstwa stanowi a priori w∏aÊciwoÊç artysty. Dzi´ki temu status aktora zostaje podniesiony (lub – jakby chcia∏ Osterwa – u Ê w i ´ c o n y ) zarówno w teatrze, jak i w ˝yciu spo∏ecznym. To tworzy nierozerwalny w´ze∏ mi´dzy ˝yciem a twórczoÊcià artysty.

Reduta by∏a teatrem – domem – warsztatem. Próby trwa∏y od 12 do 18 godzin na dob´. Placówk´ wyposa˝ono zatem w sto∏ówk´ i miejsca do spania. Aktorzy nie nazywali Reduty inaczej ni˝ rodzinnym domem, wspólnotà rodzinnà, domem rzemios∏ teatralnych. By∏a to komuna zawiàzana w celu realizacji postulatu pracy dla idei, których s∏usznoÊç musia∏ zaakceptowaç ka˝dy z cz∏onków, zapoznajàc si´ ze statutem Reduty. „[…] aktor musi znaleêç w roli tyle zadowolenia, choçby z prostego poczucia spe∏nienia swego powo∏ania. […] Patriota nie zwàtpi w s∏usznoÊç Sprawy, o którà walczy […]”17. Reduta nie zrzesza∏a aktorów, którym imponowa∏ blichtr, s∏awa i pieniàdze. Wszyscy cz∏onkowie Reduty pracowali na równych zasadach. Jednà z metod odci´cia si´ od aktualnej epoki gwiazdorstwa by∏ zakaz umieszczania na afiszach nazwisk aktorów. Najwa˝niejsza stawa∏a si´ sprawa.

cze nigdy nie s∏yszeli pi´knego s∏owa ojczystego. Z ca∏à satysfakcjà wyst´powa∏ [Osterwa – N.K.] w tych biednych, ma∏ych miasteczkach; uwa˝a∏ to sobie za wieli honor i podnieca∏ swoich aktorów do rozmi∏owania si´ w∏aÊnie w takiej pracy, s∏u˝enia wszystkim obywatelom, ca∏emu spo∏eczeƒstwu, zerwania z teatrem elitarnym20.

Podczas okupacji rozwinà∏ myÊl na temat funkcjonowania teatru spo∏ecznego, traktujàc teatr jako baz´ macierzystà, której dzia∏alnoÊç z zasady nie ogranicza∏aby si´ do jednego, sta∏ego miejsca, „taki przybytek mo˝e byç otwarty i przez kràg∏y rok, i my b´dziemy pracowali dla sprawy kràg∏y rok, ale w coraz in-

1 J. Osterwa, Z zapisków, wybór i oprac. I. Guszpit, Wiedza o kulturze, Wroc∏aw 1992, s. 117.

2 Tekst nie ma charakteru biograficznego. Zainteresowanych chronologià ˝ycia i twórczoÊci J. Osterwy odsy∏am do ksià˝ki J. Szczublewskiego, ˚ywot Osterwy, PIW, Warszawa 1971.

3 J. Osterwa, op.cit., s. 89.

4 Ibidem, s. 39.

5 Ibidem, s. 96.

6 Ibidem, s. 55.

7 Ibidem.

8 Ibidem, s. 58.

9 Ibidem, s. 92.

10 I. Gall, Wspomnienie o Juliuszu Osterwie, [w:] O Zespole Reduty 1919–1939. Wspomnienia, Czytelnik, Warszawa 1970 s. 65.

11 Ibidem.

12 Osterwa i Limanowski zostali w 1915 r. internowani do Rosji, gdzie przebywali do 1918 r.

„Upajam si´ samotnictwem w myÊlach, jak Êwi´ci umartwianiem cia∏a, ale po to, ˝eby – skoro tylko jutrzenka swobody zaÊwieci – rzuciç si´ w p∏ynienie (fale) spo∏ecznej pracy”22 W 1945 roku Osterwa by∏ gotowy do dzia∏ania. SzeÊcioletnie bezrobocie na scenie sp´dzi∏ na g∏´bokiej analizie nie tylko kondycji teatru, lecz tak˝e ról, które mia∏ po wojnie „na si´ przyjàç”.

Doskonale rozumia∏, ˝e teatr to praktyka. Chcia∏ wreszcie zagraç Hamleta. Przez szereg lat mi´dzywojnia nie podjà∏ tego wyzwania z pobudek etycznych, a „[…] g r a ç nie chcia∏. PodkreÊli∏em [J. Szaniawski – N.K.] – g r a ç, to znaczy nie chcia∏ ukazaç samej sztuki aktorskiej”23. Kiedy ju˝ mia∏ podnieÊç r´kawic´ rzuconà przez pi´tno „wielkiego polskiej sceny”, okolicznoÊci zewn´trzne uniemo˝liwia∏y mu zrealizowanie tego zamiaru. W trakcie wojny jednak „uzupe∏nia Hamleta o wa˝ne dla siebie idee, interpretuje go w myÊl romantycznych postulatów S∏owackiego i Wyspiaƒskiego, a wszystko po to, by móg∏ ten Hamlet przemówiç do wspó∏czesnego mu odbiorcy w taki sposób, w jaki pragnà∏ do niego przemówiç Osterwa”24. Osterwa nigdy Hamleta nie zagra∏.

Warunki w powojennej Polsce nie pozwoli∏y ani na zagranie Hamleta, ani na przemian´ teatru. Cia∏o, które z zewnàtrz mog∏o przyjàç jeszcze Hamletowe oblicze, wewnàtrz toczy∏a choroba. Âmierç jak zawsze – banalna. Ani jedna wskazówka ani jednego zegara Êwiata nie zwolni∏a pogoni, zaczyna∏y kwitnàç kasztany.

Historia zatoczy∏a ko∏o.

Nina Karniej

13 J. Zawieyski, Wst´p, [do:] Listy Juliusza Osterwy, oprac. E. Osterwianka, PIW, Warszawa 1968, s. 8.

14 I. Gall, op.cit., s. 66.

15 J. Szaniawski, Juliusz Osterwa, [w:] J. Hennelowa, J. Szaniawski, Juliusz Osterwa, PIW, Warszawa 1956, s. 45-46.

16 J. Osterwa, op.cit., s. 36.

17 Ibidem, s. 45.

18 J. Kochanowicz, S∏owo o Reducie, [w:] O Zespole…, s. 58.

19 J. Zawieyski, „Pan Juliusz”, [w:] O Zespole…, s. 76-80.

20 J. Gall, op.cit., s. 66.

21 J. Osterwa, op.cit., s. 180.

22 Ibidem, s. 144.

23 J. Szaniawski, op.cit., s. 58.

24 W. Âwiàtkowska, Ksià˝´: Hamlet Juliusza Osterwy, Ksi´garnia Akademicka, Kraków 2009, s. 45.

29

[…] dociera∏a do najmniejszych zakàtków kraju, do ludzi, którzy jesz-

nym miejscu. Musimy doprowadziç, ˝eby choç raz do roku pokazy nasze widzieli w s z y s c y Polanie”21.

nietak-t

Jan Kochanowicz, aktor Reduty warszawskiej, po latach wspomina∏ obowiàzujàcy w teatrze „idea∏ c z ∏ o w i e k a d o s k o n a ∏ e g o, zajmujàcy pierwsze miejsce przed wzorem doskona∏ego artysty”18. Naczelnym has∏em Reduty by∏o ciàg∏e dà˝enie do doskona∏oÊci placówki i poszczególnych osób z nià zwiàzanych, bo przemiana teatru mia∏a dotyczyç jej oblicza artystycznego i humanistycznego.

Osterw´ nazywano „Panem Juliuszem”. DoÊç swobodnie jak na kierownika artystycznego. Osterwa by∏ dla redutowców równie˝ pedagogiem, uczy∏ ich jak nawzajem powinni ze sobà rozmawiaç, szanowaç zdanie adwersarza, szukaç konsensusu, bo sam „nie zna∏ rozdzia∏u pomi´dzy sobà a ludêmi z powodu ró˝nic ideologicznych”19. Wymiar etyczny twórczoÊci artystycznej i samego ˝ycia mia∏ dla niego fundamentalne znaczenie. Aby aktorzy Instytutu, który wspó∏prowadzi∏, zrozumieli, na czym ma polegaç „etyka aktorska”, musieli zrozumieç, czym jest etyka w ˝yciu spo∏ecznym; sam dawa∏ przyk∏ad. Opracowa∏ i razem z aktorami realizowa∏ program objazdów ze swoim repertuarem.

Reduta

u nas

Jacek G∏omb

do pana Adama Michnika: poniewa˝ podpisywa∏ si´ pan niegdyÊ nazwiskiem, które pad∏o dzisiaj na scenie – „Zagozda” – wi´c mam uczucie, jakbym zwraca∏ si´ do bohatera Ró˝y ˚eromskiego. Ró˝a, jak wiadomo, pos∏u˝y∏a jako podstawa scenariusza spektaklu Czas terroru. Chcia∏bym zapytaç o paƒskie wra˝enie z dzisiejszego spektaklu. A tak˝e czy Ró˝a to ju˝ tylko „przestarza∏a deklamacja”, czy te˝ ostry, aktualny tekst polityczny?

Zapis – Aleksandra Lesiak Zdj´cia z portalu www.lca.pl

DEBATA: CZY TEATR MO˚E ZBAWIå ÂWIAT?

nietak-t

30

Refleksje po pokazie przedstawienia Czas terroru w re˝yserii Lecha Raczaka na festiwalu jego twórczoÊci (15–17.10.2010 r. w Legnicy)

Jacek G∏omb Jestem absolutnie wzruszony sytuacjà, ˝e o 21.30, w dosyç smutnym mieÊcie, jakim jest Legnica na co dzieƒ, tyle osób przychodzi na rozmow´ o teatrze. Bardzo si´ z tego ciesz´ i dzi´kuj´ Paƒstwu serdecznie, ˝e jesteÊcie przyjació∏mi teatru i teraz wszyscy mo˝emy sobie biç brawo.

Brawa Jest tak: debat´ b´dzie prowadzi∏ Jacek Kopciƒski z miesi´cznika „Teatr”, którego serdecznie witam. Uczestnikami debaty sà: Adam Michnik – redaktor naczelny „Gazety Wyborczej”, Pawe∏ Passini – re˝yser, Zbigniew Szumski – re˝yser, i Lech Raczak – re˝yser. Oddaj´ g∏os Jackowi Kopciƒskiemu.

Jacek Kopciƒski Prosz´ Paƒstwa, temat naszej debaty brzmi doÊç wznioÊle: Czy teatr mo˝e zbawiç Êwiat? MyÊl´, ˝e taki temat móg∏by sformu∏owaç jeden z bohaterów dzisiejszego spektaklu. Mam na myÊli Czarowica, oczywiÊcie. Rzecz jasna nie musimy tak górnolotnie formu∏owaç tej idei, natomiast – jak sàdz´ – zebraliÊmy si´ tutaj po to, by dyskutowaç o tym, czy teatr mo˝e pozostaç dla nas istotny, czy teatr mo˝e zmieniaç nas jako jednostki i nas jako zbiorowoÊç? Czy mo˝e czyniç nas lepszymi? Czy mo˝e nas wybawiaç od z∏a, od k∏amstwa? Nie sposób zaczàç tej debaty inaczej, jak rozmawiajàc o spektaklu, który przed chwilà obejrzeliÊmy wspólnie. Spektaklu, który pokazywany jest na Festiwalu Lecha Raczaka jako pierwsza ods∏ona jego Tryptyku Rewolucyjnego. Chcia∏bym na poczàtek zwróciç si´

Adam Michnik Ja si´ chc´ wyt∏umaczyç z tego pseudonimu. On rzeczywiÊcie jest doÊç przewrotny i to, co by∏o moim mottem, co s∏yszeliÊmy dzisiaj ze sceny: „nie chc´ policjanta w radzieckim mundurze ˝andarmskim zamieniç na ˝o∏nierza z orze∏kiem na czapce”. I to rzeczywiÊcie towarzyszy∏o mojemu myÊleniu o Polsce. Ten spektakl zrobi∏ na mnie ogromne wra˝enie i ˝eby wszystko z niego wy∏apaç, musia∏bym go obejrzeç kilkakrotnie, poniewa˝ jest on niesamowicie g´sty. To jest rzeczywiÊcie fantastyczny spektakl i do tego jeszcze genialnie wpisuje si´ w miejsce. Obiektywna sceneria i Zakaczawie stanowià niezwyk∏à opraw´ tych tekstów.

OczywiÊcie, jak si´ Leszek Raczak za to wzià∏, to ju˝ z definicji wiadomo, ˝e to nie jest ˝adna ramota. Natomiast przestrzega∏bym przed odczytywaniem tego spektaklu takim, jakiego ja si´ sam troch´ ba∏em. Mianowicie ja si´ nieco ba∏em, ˝e to pójdzie w takà stron´, ˝e kwestie wtedy wypowiadane na tematy spo∏eczne czy polityczne sà przek∏adane wprost na dzisiejsze debaty. Na szcz´Êcie Leszek jest za màdrym artystà, ˝eby to tak opowiadaç.

Ten spektakl jest opowieÊcià o polskim losie, o polskim piekle, o nas samych i o polskiej podÊwiadomoÊci. W tym sensie to jest bardzo goràcy spektakl. Chocia˝ nie sàdz´, ˝eby naturalni wrogowie tego przes∏ania Leszka zaatakowali ten spektakl; powiedzmy krytycy typu radiomaryjnego, dlatego ˝e oni tego spektaklu po prostu nie zrozumiejà.

Jacek Kopciƒski Je˝eli mówimy o tym spektaklu jako o teatrze polskiej nieÊwia-

Lech Raczak Po pierwsze, byç mo˝e nie uwolni∏em si´ ca∏kowicie od ˚eromskiego, pracujàc nad tym spektaklem. Prawda jest taka, ˝e to w proporcjach jest mniej wi´cej w ˚eromskim tak, ˝e narratorem pierwszej cz´Êci jest ów zdrajca. Co jest dla mnie pi´kne? To, ˝e zdrajca jest nieÊmiertelny i niezniszczalny. ˚eromski chcia∏ napisaç nowe Dziady, to oczywiÊcie si´ nie uda∏o; ale on mówi zza grobu i on b´dzie mówi∏ zawsze.

Adam Michnik Ale Leszku, czy my nie mamy stale zdrajcy w naszej podÊwiadomoÊci? Lustracje, szaleƒstwa, wariactwa, nagonki, demaskacje. Mnie si´ zdaje, ˝e akurat w tej materii ˚eromski by∏ genialnym prorokiem, a tak˝e okaza∏ si´ genialnym rejestratorem tego proroctwa.

Lech Raczak MyÊl´, ˝e to jest w∏aÊnie w tej polskiej podÊwiadomoÊci, ale nie tylko polskiej. MyÊl´, ˝e jest to zawsze zwiàzane z ruchami rebelianckimi. To sta∏y motyw konspiracji, walki, buntu, rebelii, i ˝e od tego si´ ludzkoÊç nigdy nie uwolni.

Nie ma Chrystusa bez Judasza. I stàd ta perspektywa… Wróçmy do literatury, przecie˝ jest wiele prób zobaczenia perspektywy chrzeÊcijaƒskiej z punktu widzenia Judasza. Ja te˝ sobie teraz uÊwiadamiam, ˝e wiele lat temu próbowa∏em zrobiç taki spektakl na podstawie opowiadania Borgesa (nie doszed∏ do skutku).

Jacek Kopciƒski Je˝eli mia∏by zbawiç w tym przypadku, to raczej na zasadzie egzorcyzmu? Panowie, przecie˝ ˝yjemy w rzeczywistoÊci, która w swojej wierzchniej warstwie przekonuje nas, ˝e nie ma ju˝ ˝adnych demonów. Polacy budujà nowoczesne europejskie paƒstwo, które funkcjonuje na zasadach europejskiej demokracji i w∏aÊciwie nic z∏ego si´ z nami nie dzieje. Tymczasem teatr ods∏ania w∏aÊnie podÊwiadomoÊç. Tam funkcjonujà postaci, figury czy duchy, które wydawa∏oby si´, ˝e sà ju˝ wyegzorcyzmowane z naszej zbiorowej ÊwiadomoÊci. ˚e nie rzàdzi nami myÊl o tym, ˝e obok siedzi szpieg, ˝e obok siedzi ktoÊ, kogo powinniÊmy si´ obawiaç, bo mo˝e nas za chwil´ zdradziç.

Chcia∏em jeszcze pana zapytaç, dlaczego w 2010 roku, dwadzieÊcia lat po odzyskaniu niepodleg∏oÊci i przesz∏o sto lat po napisaniu Ró˝y, jednak si´ga pan po taki tekst, który wydobywa na wierzch to niesamowite napi´cie pomi´dzy romantycznym intelektualistà i zdrajcà?

ny, o których istnieniu zapomnieliÊmy, nie chcieliÊmy pami´taç, nie chcieliÊmy w nie wierzyç. Wi´c przypadek, ale tak si´ sta∏o.

Jeszcze pojawi∏ si´ ten nieznoÊny diabe∏ polsko-rosyjski. MyÊmy robili ten spektakl, który jest g∏´boko antyrosyjski, i nagle poczuliÊmy, ˝e ta antyrosyjskoÊç ma g∏´bokie uzasadnienie. Mo˝e si´ myl´, ale mog´ tak czuç. Zrobi∏em dwa lata wczeÊniej Dziady tutaj. Czas terroru ciàgle mi si´ nak∏ada∏ na Dziady i mnie uwodzi∏o to, ˝e podobnie jak w Dziadach, tak i ˚eromski uwa˝a∏, ˝e o Polsce nie da si´ mówiç, nie uwzgl´dniajàc g∏osu z zaÊwiatów. Stàd Anzelm, zdrajca, wyda∏ mi si´ podwójnie ciekawy, bo jego zabijajà, zapominajà przebiç osinowym ko∏kiem, w zwiàzku z tym on wstaje i gada z zaÊwiatów, tak samo, jak demony u Mickiewicza. To mi si´ wyda∏o frapujàce z powodu nie tylko teatralnego, lecz tak˝e znaczeniowego. Adam to ∏adnie nazwa∏ polskà podÊwiadomoÊcià, bo tam gdzieÊ istnieje.

Lech Raczak Ja ju˝ si´ kiedyÊ z tego t∏umaczy∏em. Tak naprawd´ nie wiem, dlaczego teraz, w tym roku si´gnà∏em po ten

Adam Michnik Wydaje mi si´, ˝e jednak trzeba powiedzieç, ˝e Ró˝a ˚eromskiego jest odpowiedzià na ca∏à problematyk´ 1905 roku, rewolucj´ i te˝ na spraw´

31

Jacek Kopciƒski Ale jednak pierwsza melodeklamacja, która wprowadza nas w spektakl, zanim jeszcze rozpocznie si´ akcja w∏aÊciwa, to sà fragmenty monologu Anzelma, tego˝ kapusia; a potem pierwsze d∏ugie sekwencje oparte sà przede wszystkim na jego obecnoÊci. No i ta potrójna egzekucja, która robi wra˝enie i zapada w pami´ç.

tekst. Czyta∏em go czterdzieÊci lat temu i po czterdziestu latach nagle przypomnia∏o mi si´ par´ scen. Dlatego ˝eby je sprawdziç wróci∏em i odkry∏em coÊ istotnego dla mnie, co mi kaza∏o nad tym tekstem popracowaç, ˝eby zrobiç przedstawienie, wczeÊniej przekonaç Jacka. Tak si´ te˝ z∏o˝y∏o, ˝e w po∏owie pracy by∏ 10 kwietnia i w chwil´ potem ujawni∏y si´ jakieÊ demo-

nietak-t

Adam Michnik Jeszcze jest Czarowic…

W tym opowiadaniu pewien teolog odkrywa, ˝e w ostatniej chwili Chrystus zamieni∏ si´ z Judaszem. Powiadam: nie ma zbawcy bez zdrajcy i myÊl´, ˝e to te˝ jest raczej intuicja ˚eromskiego, która pozwala na pewien dialog tego typu. Ale cieszy mnie to, ˝e zupe∏nie przypadkiem trafi∏em na trop zasadniczego tematu – czy teatr mo˝e cokolwiek zbawiç?

Jacek Kopciƒski, Lech Raczak

domoÊci czy podÊwiadomoÊci Polaków, to… (i tu zwracam si´ do Lecha Raczaka), ciekawi mnie fakt, ˝e g∏ównym bohaterem tego teatru jest kapuÊ i zdrajca.

u nas Adam Michnik ˚yjemy w kraju, w którym Wa∏´s´ og∏oszono szpiegiem, to jak tu si´ mo˝na tego demona pozbyç? Nie mo˝na.

Jacek Kopciƒski Pytam raczej o demony, które by∏y szpiegami.

Adam Michnik

Brzozowskiego. Ten kompleks, który b´dzie nam towarzyszy∏, a w∏aÊciwie ju˝ towarzyszy. W spo∏ecznoÊciach zniewolonych, które ˝yjà podwójnym ˝yciem, które konspirujà, ten rys l´ku przed zdrajcà, przed prowokatorem, przed w∏asnà s∏aboÊcià, to jest ta wstrzàsajàca w spektaklu

scena przes∏uchaƒ. Musz´ ci powiedzieç, ˝e jak na to popatrzy∏em, to ca∏y czas myÊla∏em o w∏asnym Êledztwie z ’68, chocia˝ nas tam nie bili i nie torturowali, ale ten mechanizm wymuszania i ∏amania osobowoÊci by∏ taki sam. Jeszcze jedno zdanie o demonach… Otó˝ rzeczywiÊcie, sàdy sà prawdziwe: my budujemy nowoczesne europejskie paƒstwo, ale w ka˝dym nowoczesnym, europejskim paƒstwie sà ukryte demony. Demony nas nie odstàpià, w tym sensie, jak mówi spektakl Leszka: od demonów nie ma zbawienia.

Jacek Kopciƒski Trzy razy próbujà zabiç tego kapusia. Czy istnieje zatem sposób, ˝eby si´ pozbyç takiego demona w Polsce?

nietak-t

32

Lech Raczak Nie podejmuj´ si´ odpowiadaç na to pytanie, bo ono brzmi inaczej, kiedy jest pytaniem, majàcym byç pewnego rodzaju socjologicznym proroctwem, a inaczej brzmi, kiedy je przek∏adamy wprost, zmieniajàc jego form´ na „ty”: A ty sàdzisz, ˝e nie da si´…? I to zmienia zupe∏nie perspektyw´ i mo˝liwoÊci odpowiedzi. W przypadku, kiedy pytamy o ca∏oÊç – nie, nie da si´ zabiç. Kiedy pytam ciebie, wtedy mo˝emy sobie powiedzieç, ˝e jestem to zdolny zrobiç albo nie.

Adam Michnik Szpiegostwo jest równie tradycyjnym, omsza∏ym zawodem ludzkim, jak prostytucja.

Jacek Kopciƒski Pan Adam Michnik wspomnia∏ o ’68 i, oglàdajàc to przedstawienie, kilkakrotnie zadawa∏em sobie pytanie, czy to nie jest wypowiedê pokoleniowa? Waszego pokolenia. W zwiàzku z tym chc´ zapytaç re˝ysera, który nale˝y do zupe∏nie innego pokolenia, o ten spektakl. Czy te sprawy, to sà sprawy tych starszych panów, którzy nie mogà uwolniç si´ od swoich demonów?

Pawe∏ Passini Wydaje mi si´, ˝e kwestia uwolnienia si´ od tych demonów to jest sprawa jeszcze nast´pnego pokolenia, bo jednak ci starsi panowie to jest pokolenie moich rodziców. To sà sprawy, które by∏y omawiane w domu przy posi∏kach, wi´c myÊl´, ˝e to w jakimÊ sensie jest doÊwiadczenie pokoleniowe. To znaczy, to nie jest doÊwiadczenie stricte jednego pokolenia, tylko ˝e to nas te˝ jakoÊ dotyczy. Chcia∏bym powiedzieç o tekÊcie. Tam pada wiele takich s∏ów, które wydawa∏oby si´, ˝e sà ju˝ kompletnie skurwione. I to jest zaskakujàce dla mnie, ˝e te s∏owa padajà, a jednak zdajà si´ brzmieç na tej scenie praw-

dziwie. To mnie zastanawia. Gdybym teraz zaproponowa∏ w szkole teatralnej w Warszawie, gdzie mam teraz robiç dyplom z aktorami, ˝e chcia∏bym taki tekst z nimi zrobiç, to prawdopodobnie dyrekcja tej szko∏y popuka∏aby si´ w g∏ow´ i powiedzia∏a, ˝e oni w ˝adnej telenoweli potem pracy nie znajdà. Natomiast nie chodzi tylko o to, ˝eby robiç przycinki z∏oÊliwe, chocia˝ mog∏yby byç bardzo z∏oÊliwe, ale jest coÊ takiego, co ten tekst wyzwala w zespole aktorskim, przed którym naprawd´ chyl´ czo∏a, bo dawno nie widzia∏em takiego ognia na scenie i takich umiej´tnoÊci fizycznych, wokalnych. Naprawd´ warto tu przyjechaç – jestem pora˝ony tym, jak ten zespó∏ dzia∏a na scenie.

I co wi´cej jeszcze, ˝eby si´ popodlizywaç chwil´, ale rzeczowo – by∏em zaskoczony, ˝e ten spektakl mia∏ premier´ w maju, bo wyglàda bardzo Êwie˝o. Je˝eli jest tak, ˝e te s∏owa wzbudzajà taki rodzaj emocji, ekscytacji, nami´tnoÊci aktorskich, to co to oznacza? Bo kiedy mówimy o demonach polskich, to jednym z demonów polskich zdecydowanie jest teatr. Jak mówimy o wydarzeniach z 10 kwietnia, to mówimy te˝ o rozgrywajàcym si´ teatrze.

Ja bym wola∏, ˝eby teatr by∏ w teatrze. MyÊl´, ˝e tak jest lepiej, zdrowiej i ˝e to daje szans´ normalnie funkcjonowaç. To jest ciekawe, jak ten tekst w∏aÊnie wyzwala emocje, i zdaje si´, ˝e uruchamia w aktorach t´ cz´Êç, która na co dzieƒ niekoniecznie jest u˝ywana. Jecha∏em tutaj w pociàgu z trzema m∏odymi dramatur˝kami i – poniewa˝ znam to, co piszà – to w trakcie spektaklu zastanawia∏em si´, jak si´ to ma w odniesieniu do ich myÊli o teatrze.

Jacek Kopciƒski Ciekawi mnie ten zespó∏ wyrazów, zdewaluowanych.

Pawe∏ Passini Ojczyzna, wiernoÊç, patriotyzm. To ca∏e przekonanie o tym, ˝e si´ wie, za co si´ walczy. Przekonanie pokolenia naszych rodziców, które my podwa˝amy. I teraz rzeczywiÊcie to widaç, ˝e po cz´Êci ˝eÊcie walczyli, a po cz´Êci wam si´ Êni∏o. I teraz my ˝yjemy w rzeczywistoÊci, która jest po cz´Êci prawdziwa,

Jacek Kopciƒski Ja tak˝e chcia∏bym si´ nie zgodziç. Tym razem z panem Adamem Michnikiem, a w∏aÊciwie pokazaç inny wymiar Ró˝y. To, co mnie najbardziej dotyka w Ró˝y i w Czasie terroru, to oskar˝enie, które Anzelm formu∏uje pod adresem idealistów-romantyków. Oskar˝enie, które mo˝na sparafrazowaç jako: „namówiliÊcie nas na to, co prowadzi do wi´zienia. Wasz idealizm koƒczy si´ kajdanami. Dlatego sta∏em si´ zdrajcà, by przeciwstawiç si´ waszemu idealizmowi”.

Adam Michnik Tak mówià wszyscy kapusie Êwiata!

Adam Michnik Ja kompletnie si´ nie zgadzam. MyÊl´, ˝e w tym spektaklu i u ˚eromskiego postaç ta jest absolut-

Lech Raczak Mnie si´ zdaje, ˝e Anzelm mówi∏ tak, kiedy pomyÊla∏ o synu i pomyÊla∏, ˝e mo˝na jeszcze dzia∏aç, mo˝na byç bogatszym.

nie nacechowana negatywnie. Natomiast wydaje mi si´, ˝e niechcàcy dotknà∏ pan tutaj czegoÊ istotnego. Pan powiedzia∏, ˝e w tym spektaklu zdrajca jest konserwatystà, a ˚eromski napisa∏, ni mniej ni wi´cej, ˝e „konserwatysta jest zdrajcà”.

I to jest sens tego przes∏ania – ˝e wyznajàc w ówczesnej Polsce system wartoÊci konserwatywnych, stajesz si´ zdrajcà swojej wspólnoty. I tu jest pies pogrzebany, jak w tym wierszu Asnyka o krakowskiej

Pawe∏ Passini Dlaczego ten dziwny g∏os Êpiewajàcy na poczàtku, ten wajdelota – to kapuÊ? Mia∏em wra˝enie, ˝e historia, którà sobie opowiadamy, przez to staje si´ bardziej historià kapusia. Jest to dla mnie zupe∏nie zaskakujàcy moment w tym spektaklu, budzàcy moje myÊlenie na samym poczàtku. Ta pieʃ tam jest kilkakrotnie zap´tlona i poczàtkowo myÊla∏em, ˝e to taki zabieg na wejÊcie publicznoÊci.

Ale kiedy to zacz´∏o ju˝ trzeci raz iÊç i my

33

Zbigniew Szumski Chc´ powiedzieç o tym spektaklu z innej perspektywy. Jestem zarówno z teatru niszowego, który zajmuje si´ ruchem, taƒcem, plastykà, ale nie jestem z pokolenia kolegi, poniewa˝ uda∏o mi si´ jeszcze widzieç w ’75 w Gdaƒsku spektakl Uprzedzenia, czyli Ósemki, pierwszy zespó∏ Leszka. Odnosz´ si´ do tego, co widzia∏em, i tu rzeczywiÊcie jest trupa. To nie jest zespó∏ teatralny, tu jest trupa. Leszek potrafi pracowaç z trupà i jemu ten rodzaj bliskoÊci i solidarnoÊci, którà widaç na scenie, odpowiada. To nie jest zespó∏ personalny, co jest pewnie zas∏ugà Jacka i Leszka, który sobie do spektaklu taki zespó∏ wymarzy∏.

szkole historycznej, który koƒczy w ten sposób, ˝e „KoÊciuszko to by∏ wariat, co buntowa∏ proletariat, a˝ dowiedzie, ˝e król Herod dobroczyƒcà by∏ dla sierot”.

nietak-t

Adam Michnik To jest wa˝ne, ˝e ten tekst, kiedy si´ go czyta, tak nie brzmi.

Mnie si´ wydaje, ˝e Leszek zrobi∏ rzecz zupe∏nie niezwyk∏à, mianowicie on odczyta∏ ˚eromskiego przez j´zyk teatralny Witolda Gombrowicza. Dlatego te s∏owa brzmià inaczej, po prostu. One sà oczyszczone, poniewa˝ najpierw Gombrowicz oczyÊci∏ mow´.

JeÊli chodzi o to zbawianie, z punktu widzenia teologicznego, poniewa˝ jesteÊmy w takim miejscu, mieÊcie – to wiadomo, ˝e zbawi nas ∏aska. Nie nasze zas∏ugi.

W tym spektaklu, przynajmniej dla mnie, wysz∏a na wierzch postaç tego zdrajcy, który jak gdyby w swojej konstrukcji jest zwolennikiem wartoÊci, jest konserwatystà w sensie rewolucji – obalenia pewnych wartoÊci. W imi´ tego próbuje, choç pokr´tnie, utrwaliç ten stan. To jest z jednej strony niepolskie, bo zdrajca jest u nas jednoznacznie okreÊlany. PomyÊla∏em zatem, ˝e w tym spektaklu, centralnie okreÊlana postaç, opisywana jest w sposób polski, ale z szacunkiem dla zdrajcy, za którym stojà jakieÊ racje konserwatywne, bo sprzeciwia si´ rewolucji. PomyÊla∏em, ˝e to jest zmiana w twoim myÊleniu, w twoim jako rewolucjonisty i walczàcego artysty, w dopasowaniu si´ do czasów, ale na innym poziomie.

Zbigniew Szumski, Pawe∏ Passini

a po cz´Êci ca∏y czas próbuje sprostaç pewnym snom. I co to oznacza, ˝e mo˝na pojechaç do Legnicy, na drugi koniec Polski, i braç udzia∏ w spektaklu, który mówi te wszystkie skurwione s∏owa i w jakiÊ sposób zdaje si´ je oczyszczaç? Ja bym chcia∏, ˝eby szukaç tych odniesieƒ do wspó∏czesnoÊci, mimo ˝e to jest nies∏ychanie niebezpieczne, ale myÊl´, ˝e dzi´ki temu spektaklowi to niebezpieczeƒstwo staje si´ namacalne. Je˝eli mo˝na powiedzieç, ˝e mamy do czynienia z takimi patriotycznymi psychotropami, dopalaczami patriotycznymi, to jest wa˝ne, ˝eby spróbowaç to rozwibrowaç do granic mo˝liwoÊci. ˚eby pokazaç w teatrze, jakà to ca∏y czas ma dla nas nami´tnoÊç, jak nies∏ychanie te s∏owa trzeba wa˝yç, a tak˝e jak bardzo czu∏e trzeba mieç ucho w ˝yciu spo∏ecznym, w publicznej debacie na to, kiedy te s∏owa padajà. Mnie si´ wydawa∏o, ˝e w teatrze ju˝ nie ma na te s∏owa miejsca, a dzisiaj ta moja pewnoÊç os∏ab∏a.

u nas si´ na tym kó∏ku z tà lirà kr´cimy, to wyglàda∏oby, ˝e jest to kó∏ko kapusia. W tym kole jak w ˝arnach ca∏a reszta jest zmielona, a pozostaje tylko kapuÊ, który posprzàta po nas.

Zbigniew Szumski Zgasi Êwiat∏o. MyÊl´, ˝e tu ulegamy pewnemu ˝argonowi, u˝ywajàc s∏owa kapuÊ. Powiedzmy, ˝e ta postaç zdrajcy, donosiciela reprezentuje pewne wartoÊci konserwatywne. Mówi: nie zmieniajmy nic. Âwiat i tak idzie swoim trybem ewolucji.

Adam Michnik Konserwatysta to nie jest to samo, co denuncjator!

Zbigniew Szumski Powiedzmy, ˝e to jest pewna maska – prowokacja artystyczna.

Jacek Kopciƒski Prosz´ pami´taç, ˝e to, co mia∏o byç niezmienne, by∏o rosyjskim terrorem.

Zbigniew Szumski Powiedzmy, ˝e tu nie mamy do czynienia z prostà ilustracjà.

Ten spektakl dzieje si´ teraz i tu. Wed∏ug mnie mo˝na pewne figury odczytaç jako przemyÊlane w innym czasie i dla innych potrzeb. Ta figura kapusia: donosiciel, za którym stojà pewne racje. Je˝eli pomyÊlimy o masce…

nietak-t

34

Adam Michnik Ale to nie sà racje konserwatywne. KapuÊ zmienia Êwiat, poniewa˝ – jak on donosi – to zmienia Êwiat, pakujàc innych ludzi w nieszcz´Êcie. To z konserwatyzmem nie ma nic wspólnego. To jest zdrajca, który chce zracjonalizowaç swoje dzia∏anie. JeÊli chodzi o fina∏: kto przyjdzie i posprzàta, to w tym spektaklu jest powiedziane. Moim zdaniem to jest tak, ˝e z jednej strony jeden powie – niepokój, a drugi – rozpacz autora przedstawienia; albo te˝, jak ja bym wola∏ interpretowaç – jako przestrog´, ˝e tak mo˝e si´ staç. Patrzcie, jacy jesteÊmy.

Tak wyglàda to polskie piek∏o, które mo˝e si´ skoƒczyç tym, ˝e przyjdzie kapuÊ i pozamiata.

Jacek Kopciƒski Ja bym tu jeszcze doda∏ jedno. MyÊl´ o dwóch pozosta∏ych przedstawieniach: Dziadach i Maracie/Sadzie i dostrzegam w nich pewien l´k przed rewolucjà, która nie tyle burzy stary porzàdek, ile bardzo szybko zamienia si´ w terror, którego si´ ju˝ nie da zatrzymaç.

Czy to jest tak, panie Lechu, ˝e po doÊwiadczeniach dwudziestego wieku bardziej boimy si´ konsekwencji rewolucji ni˝ wià˝emy z nià jakieÊ nadzieje?

Lech Raczak Ka˝dy ma jakiegoÊ demona w sobie. Ja kocham rewolucj´, a rzecz polega tylko na tym, ˝e ta mi∏oÊç jest raczej piekielna, nie∏adna. Dlatego ja egzorcyzmuj´ jà w swoich przedstawieniach.

Kiedy robi´ Marata/Sada, wiem, ˝e tam sà dwie perspektywy rewolucji, dwóch bohaterów mówi w∏aÊciwie o tym samym. Jeden mówi o czystych ideach politycznych, a drugi mówi o ciele. Obaj jednak chcà tego samego: „˝eby si´ wyzwoli∏ lud spo∏eczeƒstwa” – powiada jeden; a drugi mówi: „uwolnijmy cia∏o”. I to jest w innym porzàdku, ale ten sam proces.

Nie powinienem tego mówiç, ˝eby nie narzucaç kluczy interpretacyjnych, ale jak wyrwano to ze mnie, to trudno. Mam g∏´bokie przekonanie od lat, ˝e pad∏o byç mo˝e jakieÊ ukoƒczone s∏owo, ˝e teatr to zabieg w pewien sposób magiczny. Drugorz´dne jest jego oddzia∏ywanie aktualne, publicystyczne, pierwszorz´dne jest natomiast to, ˝e on ma zdolnoÊç ucieleÊniania postaci wymyÊlonych, ucieleÊniania pewnych idei; a jeszcze przed Chrystusem wierzono, ˝e teatr ma zdolnoÊç wskrzeszania zmar∏ych. Mnie fascynuje Anzelm, poniewa˝ on si´ ciàgle odradza w takich lub innych dyskusjach. Mnie nie interesujà szczegó∏y jego ideologii, mnie fascynuje, dlaczego go nie mo˝na zastrzeliç! Tam si´ nie Êwi´ci kul, bo strzelajà socjaliÊci, ale jestem przekonany, ˝e poÊwi´conà kulà te˝ si´ go nie da zastrzeliç. To jest w teatrze frapujàce, ˝e si´gajàc do Dziadów, mam poczucie, ˝e o˝ywa taka rzeczywistoÊç, której w codziennym ˝yciu nie zauwa˝amy. Je˝eli to podziemie, które da si´ o˝ywiç w teatrze, oka˝e si´ pocià-

gajàce lub groêne dla dzisiejszego widza, to teatr spe∏ni∏ swój sens. To znaczy, ˝e on ciàgle jest magià lub ciàgle ma swój sens spo∏eczny.

Jacek Kopciƒski Wa˝ne jest dla mnie, ˝e dzia∏acie, panowie, w zasadzie poza centrum. Co wam daje ucieczka od centrum i zanurzenie w prowincjonalnoÊci?

Pawe∏ Passini Na szcz´Êcie jest ca∏y czas tak, ˝e teatr si´ pod jednym wzgl´dem nie zmienia, to znaczy, ˝e to jest doÊwiadczenie, które si´ dzieje w tym samym czasie.

Ono zak∏ada, ˝e na widowni siedzà ludzie i oglàdajà to, co si´ dzieje na scenie.

W pewnym momencie powo∏a∏em taki twór, który si´ nazywa teatr internetowy, który mia∏ temu zaprzeczaç, ale to wcià˝ polega na tym samym – wszystko dzieje si´ jawnie w tym samym czasie. My ˝yjemy w takiej rzeczywistoÊci, ˝e nast´pnego dnia po premierze otwieram komputer i wstukuj´ e-teatr.pl, ˝eby sprawdziç, co tam jest napisane. Warto jest sobie w takim momencie uÊwiadomiç, ˝e recenzent to jest ktoÊ, kto mówi do wielu odbiorców, a dysponuje zbli˝onà wra˝liwoÊcià do tej, którà dysponujà widzowie. Dzia∏anie na prowincji wià˝e si´ z tym, ˝e tam mo˝na doÊwiadczyç tego, ˝e ka˝dy spektakl jest inny i ˝e za ka˝dym razem, kiedy aktor wychodzi na scen´, nawiàzuje bardzo Êcis∏à wi´ê z tymi ludêmi, którzy siedzà na widowni. Nie jest ∏atwo przylepiç temu ∏at´. Przenios∏em si´ teraz do Lubina, m.in. dlatego, ˝e to jest miasto, w którym wielu ludzi po raz pierwszy idzie do teatru. A to powoduje, ˝e mamy do czynienia z prawdziwym widzem. Nie widzem w Warszawie, który czyta szybko artyku∏ i ju˝ ma wyrobionà opini´. Wszyscy twórcy teatru albo ju˝ odczuwajà, albo w krótkim czasie odczujà ci´˝ar tego, w czym si´ obecnie znaleêliÊmy. My walczymy z recenzjami. KtoÊ pochopnie, z jakiÊ nieczystych pobudek, bez przygotowania i wra˝liwoÊci na to, co si´ dzieje na scenie, pisze jakieÊ dyrdyma∏y, grzebiàc wa˝ne wydarzenie. Na prowincji temu da si´ zaradziç. Tam sà du˝o bardziej wra˝liwi

Adam Michnik Pi∏sudski Józef powiada∏, ˝e Polska jest jak obwarzanek, ˝e wszystko, co wartoÊciowe i jadalne, jest dooko∏a, a w Êrodku jest pustka. CoÊ w tym jest, zwa˝ywszy na Grotowskiego, który Êwiat podbi∏ z Opola, Kantora… Warszawa to teatr Êcigajàcy si´ z modà, z kawiarnià, co nie znaczy, ˝e nie ma w niej dobrych spektakli. Widz´ to wyraênie jako redaktor gazety. Mamy za ma∏o czasu na oddech. U nas zawsze to, co pilne, wyprzedza to, co wa˝ne.

Jacek Kopciƒski Panie Lechu, czy pan do Legnicy przed czymÊ uciek∏? Czy znalaz∏ pan tu coÊ ciekawego?

Jacek Kopciƒski Kiedy Pawe∏ Passini wymienia∏ te spostponowane s∏owa: Polska, patriotyzm, Lech Raczak szepnà∏ „socjalizm”. Powiada si´ o panu, ˝e jest pan lewicowcem, ale takim lewicowcem starej daty, poniewa˝ ta sfera, za którà chcia∏by si´ pan ujmowaç, to dla pana ludzie ci´˝ko pracujàcy, z ci´˝kà sytuacjà socjalnà. Czy obecnoÊç na prowincji wià˝e si´ dla pana tak˝e z tà kwestià?

Lech Raczak Nie jestem cz∏owiekiem m∏odym. MyÊl´, ˝e ja rozliczam si´ nie z tak zwanà obiektywnà rzeczywistoÊcià, tylko z sobà samym. Moje marzenia i wyobra˝enia nie muszà si´ pokrywaç z rzeczywistoÊcià. Rozsta∏em si´ z Teatrem Ósmego Dnia z wielu powodów, m.in. dlatego, ˝e oni mówili, ˝e trzeba robiç teatr o ˝yciu spo∏ecznym dzisiaj, a ja mówi∏em, ˝e trzeba robiç teatr o tym, ˝e mamy niepouk∏adane z Panem Bogiem. Ja sobie to wcià˝ uk∏adam w ró˝nych porzàdkach.

Aleksandra Lesiak (z widowni) Tematem debaty jest pytanie Czy teatr mo˝e zbawiç Êwiat?, na które moim zdaniem nie pad∏a dziÊ odpowiedê. Zadam zatem pytanie inaczej: Czy teatr mo˝e zmieniç cz∏owieka?

mo˝e zbawiç Êwiat i bez tej myÊli w ogóle nie ma sensu uprawiaç teatru. Je˝eli ktoÊ uprawia go inaczej, to znaczy, ˝e robi to z powodów koniunkturalnych, a nie ideowych. WymyÊliliÊmy tu par´ lat temu taki projekt: „Teatr o nadziei”. Jak przyje˝d˝ali re˝yserzy i mówili, ˝e si´ b´dzie êle koƒczy∏o, to ja mówi∏em, ˝e si´ musi dobrze koƒczyç. Nadzieja to jest powa˝ne s∏owo, nie trzeba robiç z tego dowcipu.

MyÊl´, ˝e je˝eli teatr otwiera perspektyw´ nadziei – co oczywiÊcie nie znaczy zawsze happy endu – to w∏aÊnie zbawia Êwiat. Na prowincji, o której mówiliÊmy, nie jest ∏atwo, tu kategoria szcz´Êcia jest trudna do uruchomienia. Ale je˝eli si´ daje ludziom zielone Êwiat∏o, je˝eli oni po wyjÊciu ze spektaklu majà jakàÊ perspektyw´, to ∏atwiej im ˝yç. Z tego punktu widzenia teatr zbawia Êwiat indywidualny.

Mo˝na to robiç stylem, charakterem pisma. Mam nadziej´, ˝e my taki teatr w Legnicy robimy, nie codziennie, nie za ka˝dym razem, bo sà ró˝ni twórcy, ró˝ne projekty. To te˝ jest wa˝ne – ró˝norodnoÊç. Ja jednak pilnuj´ tego charakteru czy tonu. Naprawd´ chcia∏bym, ˝eby ten Êwiat by∏ lepszy i to jest moja „wiara, nadzieja i mi∏oÊç”. Przez to, co robimy, mo˝emy sprawiç, ˝e to miasto, ta dzielnica, ten kraj b´dà lepsze. To jest dla mnie jedyna wartoÊç robienia teatru, ja innej nie znam. Z innego powodu bym teatru nie robi∏, bo mnie teatr s∏abo interesuje. Ja jestem cz∏owiekiem spo∏ecznym, a nie cz∏owiekiem teatru. Robi´ teatr dlatego, ˝e jakoÊ tak si´ u∏o˝y∏o moje ˝ycie, a tak˝e dlatego, ˝e mo˝e on ukazywaç jakàÊ perspektyw´ Êwiata. Natomiast teatr sam w sobie nie jest czymÊ naczelnym, naczelnà sprawà jest kontekst spo∏eczny, czyli to, jak teatr funkcjonuje z widzami, z ludêmi tutaj, z Polskà. Uwa˝am, ˝e my robimy tu narodowy teatr. Teatr Narodowy mieÊci si´ w Legnicy, a nie w Warszawie. zapis – Aleksandra Lesiak

Jacek G∏omb Tu jest du˝o spraw, wi´c nie chc´ si´ do koƒca odnosiç do tego, co mówiliÊcie. Ja jestem przekonany, ˝e teatr

35

Zbigniew Szumski MyÊl´, ˝e poj´cie „na prowincji” oznacza izolacj´, która jest bardzo bliska koncentracji. Je˝eli za∏o˝ymy, ˝e istnieje takie matematyczne równanie, mi´dzy koncentracjà aktora a umiej´tnoÊcià przekazywania koncentracji, która p∏ynie ze sceny, to mo˝emy za∏o˝yç, ˝e widownia z czasem te˝ stanie si´ skoncentrowana. Czyli mamy do czynienia z pe∏nym komunikatem – to, co mówimy, dociera do widzów. I to jest zaletà bycia na prowincji.

Lech Raczak Nie uciek∏em, po prostu pewnego dnia zapyta∏em Jacka G∏omba, czy nie by∏by zainteresowany, ˝ebym zrobi∏ tu spektakl. Zgodzi∏ si´, a wtedy wsiàk∏em w to. Powiem szczerze – nie w Legnic´, w teatr. Ja jako Prusak z Wielkopolski legnickie zwyczaje znosz´ z du˝ym wysi∏kiem. Teatr Jacka G∏omba i tego zespo∏u jest niezwyk∏à w Polsce wartoÊcià i, co wi´cej, mam wra˝enie, ˝e to jest teatr, który jest ˝ywà realnoÊcià w mieÊcie. Tu po spektaklach sà ludzie, z którymi mo˝na pogadaç o tym, co si´ zrobi∏o. Dla mnie wartoÊcià jest teatr, który oddzia∏uje na miasto przez wiele ró˝norodnych spektakli.

nietak-t

i Êwiadomie odbierajàcy teatr widzowie ni˝ widzowie w Warszawie. To jest coÊ, po co w ogóle warto robiç teatr. Warto robiç teatr po to, ˝eby ludzie myÊleli w sposób niezale˝ny, nieskr´powany; ˝eby to akt bycia na spektaklu by∏ najwa˝niejszy, a nie fakt bycia na evencie z udzia∏em znanych twarzy. To jest koszmar nie teatr. Byç mo˝e jesteÊmy w takim momencie, kiedy musimy zaryzykowaç, i wydaje mi si´, ˝e teatr Jacka G∏omba ryzykuje; chodzi tu o ryzyko nieprzymilania si´ do widza, namawiania do rozmowy i mówienia swoim g∏osem. Za ka˝dym razem, kiedy idziemy do teatru, musimy pami´taç, ˝e nie oglàdamy produkcji, interpretacji, ale za ka˝dym razem doÊwiadczamy aktu rozgrywajàcego si´ przed naszymi oczami. ˚eby to odczuç warto robiç teatr na prowincji.

u nas

Katarzyna Donner

E V E „TH CTI E ” L L ND O C MI – UMYS¸ ZBIOROWY Zapis prób – Chronic Live Odin Teatret 20–26 paêdziernika 2010 r. „The Collective Mind” to nazwa projektu work in progress, który odby∏ si´ we Wroc∏awiu, sponsorowanego przez Instytut Jerzego Grotowskiego we wspó∏pracy z Odin Teatret z Danii, w ramach „Master in Residence”. Przez szeÊç dni Odin Teatret prowadzi∏ próby swojego nowego przedstawienia Chronic Live w obecnoÊci 30 uczestników. „The Collective Mind”, czyli ‘umys∏ zbiorowy’, to praktyka i postawa, która odrzuca podzia∏ pracy na poszczególne pola specjalizacji. Mo˝emy mówiç o umyÊle zbiorowym jako o grupie ludzi zmotywowanych i zaanga˝owanych w proces twórczy, który nie ma na celu zrealizowania zdefiniowanego do koƒca projektu. Umys∏ zbiorowy integruje ró˝ne specjalizacje i ró˝ne poziomy doÊwiadczenia.

Cz∏onkowie zespó∏u Odin Teatret, którzy brali udzia∏ w projekcie: Eugenio Barba – re˝yser Kai Bredholt, Roberta Carreri, Jan Ferslev, Elena Floris, Donald Kitt, Tage Larsen, Sofia Monsalve, Fausto Pro, Iben Nagel Rasmussen, Julia Varley – aktorzy, muzycy i techniczni Ursula Andkjær Olsen – poetka i pisarka Thomas Bredsdorff – dramaturg Pierangelo Pompa, Raul Iaiza, Ana Woolf, Luciana Martuchelli – asystenci re˝ysera

nietak-t

36

Anne Savage – pomocnik

Postacie: ˚o∏nierz w bojówkach z plastikowà ró˝à taƒczy swojà opowieÊç (ró˝a – serce, broƒ, grób, bicz, pok∏on).

Szalona kobieta, pozbawiona w∏adz umys∏owych – odcina no˝ycami kawa∏ki kart do gry. Âpiewajàca para – m´˝czyzna i kobieta z piosenkà Sometimes it’s hard to be a woman, która buduje rytm i choreografi´ ich relacji (kobieta wykonuje Êciereczkami zawieszonymi wokó∏ fartuszka stereotypowe czynnoÊci przynale˝ne kobiecie w kuchni, m´˝czyzna gra beztrosko na gitarze).

B∏´kitny – m´˝czyzna w b∏´kitnym, skórzanym garniturze; sztukmistrz wyczarowujàcy paszport – sprawia wra˝enie uwi´zionego w niewygodnej niebieskiej skórze.

Kobieta taƒczàca z mieczem – nie wykonuje ˝adnych konkretnych kata z mieczem, szuka w∏asnego taƒca.

M´˝czyzna z dzwonkiem na g∏owie i dwoma ramkami od obrazków pod r´kà.

Skrzypaczka – jej muzyka zmienia energi´ dzia∏aƒ indywidualnych aktorów.

M∏oda dziewczyna z energià ofiary, niewinnoÊci, dzieciƒstwa.

Po po∏udniu Widzimy prawie gotowe przedstawienie z wybranymi sekwencjami ruchowymi postaci (nie wszystko, co widzieliÊmy rano, znajduje si´ w spektaklu), które przeobra˝one zosta∏y w sytuacje dramaturgiczne. Brak sekwencji ˝o∏nierza – zamiast tego dwóch terrorystów; jako techniczni bardziej ni˝ aktorzy. Szalona kobieta (jak jà nazwa∏am) to w spektaklu wiejska staruszka (grana przez Juli´) oczekujàca na paszport, mo˝liwoÊç emigracji (wygnana przez swojà rodzin´, kraj), odcinane karty – imiona tych, którzy odeszli, a na wieszaku na ubrania wisi jej mi∏oÊç – garnitur zmar∏ego m´˝a w worku foliowym. Âpiewajàca para (Roberta i Jan) – kobieta w blond peruce i w czerwonych szpilkach Êciereczkami zawieszonymi wokó∏ fartuszka zaciera Êlady zbrodni, Êmierci, pami´ci; Jan nosi w spektaklu damskie buty, kto tu jest m´˝czyznà, a kto kobietà? B∏´kitny (Tage) wyst´puje jako komentator, jako inwalida wojenny, pomaga wygnanej staruszce przedostaç si´ do nowego kraju, do nowej rodziny, dajàc jej paszport. Kobieta z mieczem (Iben) – anio∏ Êmierci, Kali, Matka Boska, na g∏owie wzorzysta chusta z aureolà z trzech d∏oni manekinów, czarne koronki i czerwone ludowe kwiaty, malownicza,

37

Dzieƒ pierwszy Rano Trening indywidualny aktorów. Ka˝dy powtarza choreografi´ swojej postaci. Postaç to gest, rytm, energia oraz przedmiot lub kostium, który jà tworzy.

obecna Âmierç. M´˝czyzna z dzwonkiem na g∏owie (Kai) – matko-ojciec w garniturze, koralach i klipsach, utraci∏ w∏asne dziecko. Skrzypaczka (Elena), dziewczyna z energià ofiary (Sofia) i lalka-manekin – dziecko, wszyscy ubrani w szkolny kostium ucznia: manekin to dziecko, które umar∏o, Sofia raz jest jego duszà, raz sobowtórem manekina-dziecka, które szuka ojca, Elena to te˝ ta sama postaç, która zamyka kràg, stukajàc trzykrotnie do domu nowej rodziny na koƒcu przedstawienia; jej opowieÊç mog∏aby zaczàç si´ w tym miejscu.

Muzyka jest elementem dramaturgicznym – pe∏ni funkcj´ tekstu, czyli opowiada; ka˝da kolejna pieʃ przenosi widza w inne miejsce, innà przestrzeƒ, innà energi´. Nowa pieʃ przywo∏uje nowà sytuacj´ dramatycznà. Czasem aktorzy czekajà na pieʃ.

Martwi i ˝ywi w zawieszeniu, niemocy.

Przestrzeƒ: drewniany podest, na Êrodku stoi stó∏/trumna, w g∏´bi – drewniany kszta∏t domu-stajenki-szopki-rzeêni, wewnàtrz wisi mnóstwo pustych haków. Na nich zawisnà póêniej instrumenty i lalka – jakby odwieszone na póêniej, zawieszone w bezczasie, na moment zapomniane.

Po obejrzeniu spektaklu – spotkanie z re˝yserem Eugenio Barbà, asystentami i aktorami. Pytania, które zada∏ uczestnikomobserwatorom prób Barba: O czym jest spektakl (opowiedz w dziesi´ciu s∏owach)? Jakie jest pierwsze pytanie, które chcesz zadaç po obejrzeniu spektaklu?

Tak w przybli˝eniu wyglàda∏ ka˝dy dzieƒ prób Odin Teatret.

Rano aktorzy powtarzali te same sekwencje ruchowe swoich postaci, dzia∏ajàc symultanicznie. Eugenio Barba nazywa ten etap prób – „dramaturgià organicznà aktora”, czyli zdolnoÊcià aktora do tworzenia sytuacji ciekawych dramaturgicznie. Aktorzy do choreografii postaci dodawali tekst, który wypowiadajà w spektaklu, tworzyli nowe sekwencje ruchowe, w innych konfiguracjach, z innym partnerem, rozwijali stare. Powtarzali równie˝ sekwencje muzyczne, grupowe i indywidualne – partytur´ muzycznà spektaklu rozk∏adajàc szczegó∏owo na ma∏e czàstki rytmiczne. Po po∏udniu odbywa∏a si´ próba w przestrzeni scenicznej. Poszczególne sceny przenoszone by∏y w przestrzeƒ scenografii z wielkà uwagà na szczegó∏, tworzàce si´ relacje mi´dzy postaciami oraz zag´szczajàce si´ znaczenia. Potem zasiadaliÊmy wszyscy przy wspólnym stole, a Eugenio Barba zadawa∏ pytania dotyczàce spektaklu. Na pytania trudno by∏o odpowiedzieç jednoznacznie ze wzgl´du na du˝e nat´˝enie dzia∏aƒ symultanicznych, symboliki, metafor, skrótów myÊlowych, skondensowanych znaczeƒ i komentarzy w postaci obrazów.

Oglàdany spektakl by∏ jak pole minowe, na którym co chwila coÊ eksploduje, jak rebus, który z ka˝dym dniem stawa∏ si´ coraz bardziej przejrzysty. Eugenio Barba powtarza∏, jak wa˝ne jest wywo∏anie reakcji kinestetycznych w widzu oglàdajàcym spektakl, powtarza∏, ˝e budujàc fabu∏´ spektaklu, nie skupia si´ na logice opowiadania, na ciàg∏oÊci przyczynowo-skutkowej, wr´cz przeciwnie – tworzy b∏´dy, zapami´tuje je, stwarza warunki do zaistnienia sytuacji przypadkowych i oczekuje rozwiàzaƒ

nietak-t

Z moich notatek…

u nas zaskakujàcych, nieprzewidywalnych, dzikich. B∏àd logiczny jest wi´c równoprawnym elementem procesu, jest równie˝ powtarzany w trakcie prób, dopóki przesuni´cie jakiegoÊ elementu spowoduje, ˝e stanie si´ niezb´dny. The Chronic Live nie jest inscenizacjà zapisanego tekstu ani przygotowanej wczeÊniej dramatycznej struktury, opowieÊç buduje si´ naturalnie, za pomocà dzia∏aƒ i obrazów, które jà ewokujà. Spektakl mo˝na oglàdaç na ró˝ne sposoby – na przyk∏ad jako opowieÊç postaci granych przez Juli´ i Sofi´ albo jako opowieÊç jakiegoÊ przedmiotu w nim u˝ytego, albo poddaç si´ ca∏kowicie zmieniajàcym si´ melodiom i obrazom na zasadzie czysto zmys∏owej percepcji.

Kolejne pytania re˝ysera brzmia∏y: Co takiego przestrzeƒ stara si´ przywo∏aç? Jakie skojarzenia w tobie budzi? Jakie rzeczy przeszkadzajà ci w spektaklu, których re˝yser twoim zdaniem nie zmieni? W jaki inny jeszcze sposób mo˝na u˝yç w spektaklu kamienia jako lejtmotywu? Dlaczego dziewczyna (postaç grana przez Sofi´) wchodzi do trumny? Co powinna powiedzieç przedtem (tylko jedno zdanie)? Co jest dla ciebie niezrozumia∏e w spektaklu? Jak powinien skoƒczyç si´ spektakl? Jaki ekwiwalent mo˝esz znaleêç dla paszportu (rekwizyt w spektaklu)? Eugenio Barba wykorzystywa∏ niektóre odpowiedzi – propozycje z naszej strony, i ju˝ kolejnego dnia widzieliÊmy je na scenie. Mo˝na powiedzieç, ˝e metoda umys∏u kolektywnego i tu znalaz∏a praktyczne zastosowanie.

Pomimo gàszczu dzia∏aƒ i znaczeƒ pokusi∏am si´ na zapisanie struktury spektaklu na poczàtku i na koƒcu prób. U˝y∏am imion aktorów, zamiast ich postaci, poniewa˝ ka˝da scena komplikuje ich jednowymiarowoÊç i nie mo˝na ich okreÊliç jednoznacznie, jedynie w kontekÊcie konkretnej sytuacji.

Struktura przedstawienia

nietak-t

38

Pusta przestrzeƒ, wiszàce haki, stó∏ nakryty bia∏ym obrusem, oparta o niego ty∏em lalka-manekin. Przestrzeƒ przypomina drewnianà konstrukcj´ domu-stajenki-szopki-rzeêni. Wchodzi Iben (na g∏owie aureola z ràk manekinów, miecz ukryty w sukience), w d∏oni trzyma he∏m ˝o∏nierski, zawiesza go na jednym z haków, kl´ka. Wchodzi Kai (w garniturze, makija˝u, klipsach i koralach) z pieÊnià, w d∏oniach przed sobà niesie talerz. Sadza lalk´ do sto∏u, karmi jà. Na miejsce lalki wchodzi Sofia, zjada z tego samego talerza, siada jak marionetka obok lalki – w takiej samej pozycji jak ona.

Gitara. Lament Kaia. Sofia wybiega. Kai k∏adzie lalk´ na stole-trumnie nakrywa obrusem-ca∏unem. Sofia wbiega z bry∏à lodu, siada tu˝ nad g∏owà lalki, g∏oÊny oddech, wk∏ada jej bry∏´ lodu pod g∏ow´. Iben modli si´ g∏oÊnym szeptem.

Akordeon. Kai podchodzi, z he∏mem w d∏oni, do Sofii, zanurza jej d∏oƒ w he∏mie wype∏nionym wodà. Sofia obmywa twarz lalce. Lament Kaia. Kai zawiesza he∏m i bry∏´ lodu na hakach.

Gitara, b´ben. Piosenka Just try to take it as it is Êpiewana przez Kaia. Kai bierze Sofi´ za r´k´ i odprowadza jà na próg sceny.

Sofia rozglàda si´ i ucieka. Za chwil´ wchodzi z ma∏à gitarkà (ukulele?), Êpiewajàc weso∏à piosenk´.

Wchodzi malownicza wiejska staruszka (Julia). Iben zakrywa lalk´, modlàc si´ (jakby zakrywa∏a tamtà histori´ umar∏ego dziecka). Julia opowiada swojà histori´ – o miejscu swoich urodzin, o rodzicach, o tych, którzy odeszli. Wchodzi Tage (w b∏´kitnym skórzanym garniturze) i delikatnie wypycha jà z przestrzeni sceny, symboliczne wygnanie. Wchodzi Roberta (kobieta w blond peruce, czerwonych szpilkach i fartuszku kuchennym) z gitarkà, zawiesza jà na haku. Julia opowiada dalej swojà histori´ – o wojnie, o ucieczce: War come again. I have to live. I run away. Julia i Roberta nakrywajà stó∏ kolorowymi obrusami – jakby przygotowywa∏y nowy dom, Kai Êpiewa pieʃ. Roberta zawiesza instrumenty na hakach. Jan taƒczy ze Êmiercià – Iben. Tage przynosi Êwiece, Roberta – skrzyd∏a. Julia stoi na progu domu, uk∏ada karty na jego progu, niczym duchy opiekuƒcze tego miejsca.

Dêwi´k tràbki. Iben wbiega, animujàc lalk´ ubranà w mundur ˝o∏nierza, przep´dza wszystkich. Roberta rozk∏ada na stole kwiaty, Êpiewajàc piosenk´ I wanna die easy, when I die. Julia opowiada, jak trafi∏a do cudownej krainy, gdzie ludzie jedli i pili, nie b´dàc g∏odnymi i spragnionymi. No˝ycami wybiera przekreÊlone karty i rozk∏ada je przed domem, na szyi ma czarnà wstà˝k´.

Dêwi´k tràbki. Wspólnie Êpiewana piosenka, wydaje si´ troch´ Êwiàteczna. Roberta stoi z reklamówkà na g∏owie – oddycha resztkà tlenu, dusi si´ w tej atmosferze (?). Piosenka – bongosy, szcz´Êliwy Êwiat, zadomowienie, zapomnienie o wojnie, przodkach, umar∏ych; aktorzy taƒczà wokó∏ sto∏u, rozrzucajàc monety. Lalka ˝o∏nierza zawieszona na haku. Jan Êpiewa hymn na czeÊç indywidualizmu (?), ironicznie, dialoguje z Tage, wpuszcza wszystkim kropelki na j´zyk, jak lekarstwo, narkotyk – odurzenie, zapomnienie.

Pieʃ Iben, monety zza kulis rozrzucane przez ˝o∏nierzy – terrorystów, g´sto pokrywajà scen´, b∏´dny konwulsyjny taniec postaci, po chwili wszyscy upadajà na ziemi´, woda z bry∏y lodu g∏oÊno kapie, odbijajàc si´ o dno le˝àcego na ziemi he∏mu. Julia rozk∏ada na le˝àcych – martwych – karty, mówiàc: Normality was not enough for you. Rozrzuca je wsz´dzie.

Tage wprowadza niewidomà Sofi´, Iben modli si´ ochryp∏ym g∏osem. Tage wypowiada tekst w j´zyku duƒskim, na∏o˝ony na choreografià swojej postaci. Sofia b∏àka si´ po omacku przed scenà, puka trzy razy w podest sceny, wchodzi, znajduje kart´ Julii, potyka si´ o le˝àce cia∏a, szuka ojca wÊród zabitych. Tage przep´dza gitarà Juli´ zbierajàcà karty. Iben Êpiewa pieʃ Salve Maria. Kai sadza Sofi´ na kolanach i karmi jà monetami z talerza.

Tage, siedzàc na wózku inwalidzkim przyniesionym przez ˝o∏nierza, Êpiewa Everybody knows that the war is over – Roberta sprzàta w powietrzu chusteczkà, zamazujàc Êlady wojny. Jan biczuje si´ paskiem, Julia odpowiada weso∏o, beztrosko – No, I don’t know (zawieszona w przesz∏oÊci).

Julia wchodzi w welonie Êlubnym, z garniturem m´˝a zawieszonym na wieszaku pod folià, opowiada o swoim Êlubie

taƒczy z lalkà ˝o∏nierzem. Tage podnosi drzwi le˝àce na stole – fale, morze, drzwi – ∏ódê, drzwi – brzeg.

Nad scenà rozwija si´ flaga. Hymn Danii. Iskry z ty∏u sceny.

CiemnoÊç.

Statek rozbitków, mo˝e flaga to ma∏a ciasna wyspa, na której – chcàc nie chcàc – p∏ynà? Roberta wymachuje bia∏à Êciereczkà.

Kroki ˝o∏nierskie – marsz. Âmierç rozcina flag´ mieczem, wydobywa spod niej Sofi´. Roberta stawia kl´czàcà lalk´ na fladze.

Bicie serca. Kai podaje Sofii do r´ki pistolet. Âmierç szepcze Sofii: „Nadszed∏ moment prawdy”. Sofia celuje pistoletem w lalk´.

Sofia zobaczy∏a prawd´ o ojcu – zosta∏ rozstrzelany, poleg∏ za flag´, za ojczyzn´ (?). Lalka le˝y martwa na fladze. Jeden ˝o∏nierz wynosi lalk´ owini´tà we flag´ jak w ca∏un, drugi przebija kamieniem serce Êmierci – jak wampirowi. ˚o∏nierze wynoszà instrumenty muzyczne, skrzyd∏a, sypià na scen´ monetami, pogwizdujàc melodi´ Everybody knows, pakujà wszystko do wielkiej metalowej beczki, zatrzaskujà jà jak puszk´ Pandory. Komentarz Tage. Sofia zostaje przyj´ta do nowej rodziny, w rytmie samby popychana z jednych ràk do drugich, b∏´kitny wymachuje przed jej oczami paszportem. Sofia buntuje si´: „Nie jesteÊcie mojà rodzinà”. Roberta chlebem zatyka czule jej usta. Sofia przechodzi przez drzwi (blat sto∏u, wieko trumny): „Jest napisane, jeÊli zapukasz w drzwi – otworzà si´”. Sofia wchodzi do swojego grobu, który reszta postaci przykrywa obrusem. Na trumnie-stole wszyscy grajà w bingo-bango. Gr´ przerywa trzykrotne pukanie Eleny.

Kolejne dziecko szukajàce rodziny, kolejna zb∏àkana Sofia. Kai podchodzi i wprowadza jà do Êrodka.

Jako uczestnicy projektu nie braliÊmy udzia∏u w powstawaniu spektaklu od poczàtku, podobnie jak nie b´dziemy braç udzia∏u w jego zakoƒczeniu, ustanowieniu ostatecznej formy spektaklu.

Niczym ptaki przysiedliÊmy na chwil´ na wspólnym drzewie, aby pos∏uchaç siebie nawzajem, w ciszy, w pieÊni, w dzia∏aniu, w rozmowie. JeÊli pami´ç tego spotkania jest chaotyczna, widocznie z takà energià to spotkanie si´ odby∏o.

Kocham to s∏owo: Chaos. […] Chaos jest wdarciem si´ energii, która konfrontuje nas z nieznanym. […] DziÊ wiem, ˝e za pomocà moich przedstawieƒ mia∏em zawsze na celu wzbudzenie Chaosu w umyÊle i zmys∏ach indywidualnego widza. Chcia∏em zasiaç wàtpliwoÊci, wstrzàsnàç jego nawykami do przewidywania i osàdzania*.

Katarzyna Donner

39

* E. Barba, On directing and dramaturgy. Burning the house, Routledge, Cambridge 2010, s. 17, t∏um. – K.D.

nietak-t

i o ostatnim spotkaniu ze swoim m´˝em, k∏adzie lalk´ ˝o∏nierza na swoich kolanach – tworzà figur´ piety, nast´pnie sadza jà na pude∏ku z amunicjà.

Sofia szuka ojca, Iben-Êmierç jej odpowiada. Sofia, idàc po omacku, natyka si´ na piet´ – dotyka lalki, reakcjà sà krzyki przera˝enia wszystkich kobiet po kolei. Roberta Êpiewa piosenk´ What a wonderful world ze Êcierkà na oczach, wyglàda jak Êlepy anio∏ na tle skrzyde∏. Sofia zajmuje miejsce lalki w figurze piety, Julia przyk∏ada karty do swoich oczu, które teraz sà jej ∏zami, Roberta rozrywa skrzyd∏a.

Pieʃ w duecie – Sofia/Elena. Julia, Iben i Roberta b∏àkajà si´ po omacku, do∏àczajà do nich Tage i Jan. Iben rozrzuca pieniàdze. Tage i Jan si∏ujà si´ na r´k´ przy stole. Julia opowiada swojà histori´ – „Tu jest pi´knie, ale musimy staç si´ tacy jak oni”.

Roberta Êpiewa piosenk´ One of us (z filmu Freaks). Julia otrzymuje paszport z ràk Tage. Tage pomaga jej przedostaç si´ przez granic´ do nowego domu – kraju – spo∏eczeƒstwa, deszcz pieni´dzy, szcz´Êcie. Julia ca∏uje i smakuje paszport. Roberta popycha Jana na ziemi´, za chwil´ ciÊnie w niego kamieniem – to ten sam kamieƒ graniczny, który przekroczy∏a Julia. Krzyk Jana – Stop!

Tage Êpiewa Everybody knows. Âmierç wlecze lalk´ po pod∏odze, Kai taƒczy z Robertà tango, Julia taƒczy z Sofià. Sofia potyka si´ o lalk´, rozmawia z nià, pyta o swojego ojca, ale nie rozumie jej j´zyka. Âmierç czyÊci miecz. Roberta zjada chleb – raz ∏apczywie, raz wypluwajàc go na ziemi´, Julia taƒczy z garniturem m´˝a, Sofia rozmawia z lalkà. Wybuch frustracji (?) Jana – biczuje si´ pasem, ok∏ada nim stó∏. ˚o∏nierze-terroryÊci wynoszà obrusy ze sceny, kobiety k∏ócà si´ o chleb. Roberta, Jan i Julia siedzà na stole, znów za˝ywajà kropelki, komentarz Tage, w g∏´bi zawieszona lalka ˝o∏nierza na tle skrzyde∏. G∏oÊne bicie serca Sofii (kabel z jej serca prowadzi do skrzynki z nabojami, pod∏àczony zosta∏ przez ˝o∏nierza). Sofia Êpiewa pieʃ Mal aedictus domine. Kabel zostaje od∏àczony, serce milknie. Kai wchodzi z pieÊnià op∏akujàcà i talerzem w d∏oni, k∏adzie Sofi´ na stole-trumnie tak jak wczeÊniej lalk´, akompaniament: wspólna pieʃ Sofii i Eleny. Julia rozcina karty, wyliczajàc przy tym imiona ludzi, którzy odeszli.

Maskarada – parada, marsz na tràbce, marsz ofiar wojennych, inwalidów, „frików”. Kai obmywa twarz Sofii, Julia opowiada o swoim m´˝u, uk∏adajàc domek z kart. Kai biegnie wokó∏ sto∏u z bry∏à lodu, wspólna pieʃ Sofii i Eleny. W miejscu piety – dwójka ˝o∏nierzy, jeden bez nóg na wózku inwalidzkim, na tle skrzyde∏ – lalka ˝o∏nierz jako anio∏ wojny (?).

Przeplatajà si´ ró˝ne wàtki muzyczne – marsz weselny, hymn pokoju i marsz pogrzebowy. Kai taƒczy z Sofià. Julia k∏adzie garnitur m´˝a na stole, potem k∏adzie si´ na nim. Tage Êpiewa kolejà zwrotk´ Everybody knows. Âmierç taƒczy nad Sofià, lament Julii – karty/∏zy. ˚o∏nierze grajà w karty na pieniàdze. Roberta sprzàta w powietrzu Êciereczkà. Sofia i lalka siedzà w tych samych pozycjach jak marionetki, nad lalkà siedzi Julia, nad Sofià – Roberta. Roberta karmi Sofi´ chlebem, zapycha jej usta. Julia

u nas

nietak-t

40

Grotowski – próba odwrotu, od lewej: J. Jakubowska, P. Korbus, J. Chmielecka, A. Biedrzycki. Fot. Ma∏gorzata Jab∏oƒska

A je dna Ch k „gr otow or ska ea ”

Monika Nawrocka

Grotowski – próba odwrotu Stowarzyszenie Teatralne Chorea data premiery: 13 sierpnia 2010 r. re˝yseria: Tomasz Rodowicz scenografia: Pawe∏ Korbus muzyka: Tomasz Krzy˝anowski obsada: Janusz Adam Biedrzycki, Pawe∏ Korbus, Joanna Chmielecka, Ma∏gorzata Lipczyƒska, Piotr Witkowski, Julia Jakubowska, Tomasz Rodowicz

Tadeusz KornaÊ w swojej recenzji o nowym spektaklu Grotowski – próba odwrotu Stowarzyszenia Chorea pisze tak: „Rodowicz dodaje, ˝e to, co oglàdamy, nie ma absolutnie nic wspólnego z metodà Grotowskiego ani nawet z myÊleniem «po Grotowsku». To szczera deklaracja – ale jednak dokonania Grotowskiego, dotyczàce przestrzeni, aktorstwa, nawet ekspresji, wesz∏y tak g∏´boko w krwiobieg teatralny, ˝e ju˝ nie sposób od nich uciec, zw∏aszcza w takim teatrze jak Chorea.

Pewne nawiàzania wydajà si´ oczywiste”1.

Widz po obejrzeniu tego spektaklu, powinien si´ zastanowiç i sam sobie odpowiedzieç na kilka pytaƒ, mi´dzy innymi, dlaczego boimy si´ obalania mitów?

Tomasz Rodowicz zrobi∏ spektakl przeszyty grubà nicià Grotowskiego, który tak naprawd´ po∏àczy∏ cechy teatru Chorea. Czy na pewno mo˝na powiedzieç (a w recenzjach pojawia∏y si´ takie g∏osy), ˝e spektakl nie ma nic wspólnego z ideami „Mistrza”, skoro na ka˝dym kroku mamy z nimi do czynienia? Przecie˝ Rodowicz zaznacza, ˝e Grotowski odmieni∏ jego ˝ycie, choç przez bardzo d∏ugi czas nie zdawa∏ sobie z tego sprawy. W trakcie studiów w Warszawie za∏o˝yciel teatru Chorea zobaczy∏ po raz pierwszy Apocalypsis cum figuris i odtàd zacz´∏a si´ jego wielka przygoda z teatrem, która – od przedsi´wzi´ç parateatralnych przez Gardzienice – doprowadzi∏a go do za∏o˝enia Stowarzyszenia Teatralnego Chorea, b´dàcego do tej pory jego ˝yciowym projektem.

Na samym poczàtku Grotowski – próba odwrotu poznajemy figur´ samego re˝ysera spektaklu. Aktorów jeszcze nie ma na scenie, Tomasz Rodowicz zaÊ w doÊç chaotyczny sposób opowiada o sobie i o tym, co zaraz si´ wydarzy. Mówi o motywacji przedstawienia, o spotkaniu z aktorami, o doborze dzie∏ Grotowskiego. Dowiadujemy si´, ˝e m∏odzi ludzie, którzy zaraz wejdà na scen´, sami wybrali fragmenty tekstów wykorzystanych w spektaklu. To oni zresztà potem je sami ze sceny wyg∏oszà. S∏owa Grotowskiego sà –

Grotowski – próba odwrotu, od lewej: P.Korbus, J. Jakubowska, M. Lipczyƒska, J. Chmielecka. Fot. Ma∏gorzata Jab∏oƒska

ne na potrzeby spektaklu. Miejmy nadziej´, ˝e jest to jednak fikcja, gdy˝ wyznania ich by∏y nierzadko traumatyczne. Balansowa∏y na granicy ekshibicjonizmu.

Jeden z aktorów mówi∏ o alkoholizmie ojca. Paralelnie wyg∏asza∏ tekst Jerzego Grotowskiego, dotyczàcy mistrzostwa pracy i warsztatu. Aktorka nieÊmia∏o wyÊpiewa∏a s∏owa Grotowskiego o pieÊni, w ten sposób pokonujàc w∏asne l´ki. Dla niej Êpiew by∏ najlepszym sposobem komunikacji z widzem. PieÊnià wszystko si´ zacz´∏o i to dzi´ki niej przez lata reformatorzy teatru z Grotowskim na czele poznawali obce kultury.

W spektaklu sekwencje ruchowe by∏y równie wa˝ne jak s∏owa. Zarówno te, które wykonywa∏ ka˝dy z artystów osobno, jak i te grupowe. Razem zataƒczyli taniec, przywo∏ujàcy na myÊl rekonstruowane greckie dzia∏ania, nad którymi niejednokrotnie pracowa∏a Chorea. Powsta∏a pieʃ oparta na greckim metrum, wzmocniona uderzeniami pi´Êci w Êcian´.

Podczas spektaklu Rodowicz czyta∏ w∏asnor´cznie zrobione zapiski z rozmów ze swoim Mistrzem, kiedy ten przebywa∏ w chicagowskim szpitalu i ju˝ wiedzia∏, ˝e nie b´dzie móg∏ pracowaç. Na scenie re˝yser opowiada∏ o cz∏owieku, którego

41

przez angielskiego dziennikarza Bruntona. Nie pami´ta, czy jego matka jà dosta∏a, czy kupi∏a, ale pami´ta dobrze jej treÊç. Âcie˝kami jogów opowiada o ludziach, których spotka∏ autor w Indiach. Szczególnie zwraca on uwag´ na eremit´, mieszkajàcego na zboczu góry Arunaczali, uwa˝anej za Êwi´tà. Ludzie odwiedzali go, by si´ poradziç. Szukali w jego oazie wyjaÊnieƒ na temat sensu ˝ycia i jego znaczenia.

Cz∏owiek mieszkajàcy na wzgórzu ka˝dego odsy∏a∏ z pytaniem „Kim jesteÊ?”. Nie wskazywa∏ odpowiedzi. Utkwi∏ w pami´ci Grotowskiego, gdy˝ ten spotka∏ kogoÊ podobnego w Nienadówku niedaleko Rzeszowa. Zda∏ sobie spraw´, ˝e ludzie tacy ˝yjà w ró˝nych miejscach i w ró˝nych kulturach, a mimo to przekazujà te same màdroÊci. Z pewnoÊcià po latach Grotowski by∏ wdzi´czny matce za „pokarm”, który otrzyma∏ w postaci ksià˝ki.

I o tym w∏aÊnie traktowa∏ nowy spektakl teatru Chorea. Ka˝dy aktor-cz∏owiek, który znajdowa∏ si´ na scenie, opowiada∏ o samym sobie. Odpowiada∏ na pytanie „Kim jesteÊ?”. Ka˝da postaç mia∏a odmienne problemy. Oglàdajàc spektakl, nie wiemy tak naprawd´, czy rzeczy, o których opowiadajà artyÊci, sà rzeczywiÊcie ich doÊwiadczeniem, czy to tylko s∏owa wymyÊlo-

nietak-t

wed∏ug nich – bardzo im bliskie, to myÊli, z którymi w jakiÊ sposób mogli si´ identyfikowaç. Nie znali przecie˝ wczeÊniej Grotowskiego, a przy wyborze tekstów nie sugerowali si´ opiniami znawców teatru.

Wa˝ne dla Rodowicza by∏o to, ˝e jego aktorzy nie dopisywali do nich ˝adnej filozofii, gdy˝ Grotowski nie by∏ ICH guru.

M∏odzi ludzie nie wiedzieli prawie nic o za∏o˝ycielu Teatru Laboratorium. Traktowali jego s∏owa niczym s∏owa ka˝dego innego cz∏owieka. Nie by∏y one dla nich Êwi´toÊcià.

Re˝yser opowiada∏ równie˝ o swoim kontakcie z Jerzym Grotowskim. O podobieƒstwach i ró˝nicach mi´dzy nimi.

O chorobie, która dr´czy∏a reformatora teatru, i o tym, jak sobie z nià radzi∏. Opowiada∏ jednoczeÊnie o pracy z narkomanami i o pracy twórczej Grotowskiego.

O tym, ˝e oboje wierzyli, ˝e ich wysi∏ek mo˝e zmieniç Êwiat. Zaznacza∏, jak bardzo ró˝ni∏o si´ ówczesne Êrodowisko teatralne od tego dzisiejszego.

W trakcie monologu Rodowicza na scenie pojawia si´ kilkoro m∏odych artystów, którzy stojà przy drewnianych paletach owini´tych przeêroczystà folià (jest ona równie˝ na Êcianie). Sprzàtajà butelki i szklanki, które si´ na nich znajdujà. Czy to znaczy, ˝e i ich teatr ma byç „ubogi”?

Aktorzy majà na sobie bia∏e kitle, które potem zamieniajà na codzienne ubrania. „Laboratorium”?

Na scenie, prócz palet, znajduje si´ tylko wózek inwalidzki. Zasiada na nim Tomasz Rodowicz, przyglàdajàc si´ od tej chwili ca∏y czas m∏odym ludziom. Z sufitu zwisa plastikowa kroplówka, z poplàtanymi przewodami doprowadzajàcymi do kroplomierza, z której spokojnie kapie woda do metalowego wiadra. Odmierza czas. W trakcie spektaklu wykorzystano jà tylko raz. Do wiadra podesz∏a m∏oda aktorka, zamoczy∏a w wodzie palce i prze˝egna∏a si´. Gest ten mia∏ wymiar symboliczny i znaczàcy w pracy teatralnej Grotowskiego.

Jak mówi Rodowicz, Grotowski po latach swej pracy powróci∏ do momentu, w którym otrzyma∏ ksià˝k´ napisanà

Grotowski – próba odwrotu, od lewej: J. Chmielecka, P. Witkowski, J. Jakubowska, T. Rodowicz. Fot. David Sypniewski

u nas zna∏. Peter Brook w ksià˝ce Teatr jest tylko formà. O Jerzym Grotowskim pisze: „Grotowski by∏… Tego zdania dokoƒczyç nie sposób. By∏ Grotowski historyczny – przyjacielski, pe∏en humoru, ostro postrzegajàcy sprawy, posiadajàcy wiedz´ i g∏´bi´, skryty, przenikliwy i ciep∏y. Ten, którego kochaliÊmy – którego ju˝ nie ma”2. Grotowski zdawa∏ sobie spraw´ z tego, jak istotny jest przekaz rozumienia. Zdobyte doÊwiadczenia podczas pracy nad projektami teatralnymi wykorzystywa∏ pod koniec swych dni, kiedy musia∏ gromadziç energi´, by choç o jeden dzieƒ wygraç z bezlitosnà chorobà. Ludzie, którzy nie wiedzieli o jego dolegliwoÊciach, nie domyÊlali si´ niczego podczas jego wystàpieƒ. By∏ pe∏en wigoru. To jego mistrzostwo. Dla innych byç mo˝e najprawdziwsze aktorstwo.

Na koƒcu spektaklu wszyscy aktorzy dzia∏ajà wspólnie, po czym, ka˝dy po kolei, spada na Êmietnik. Aktorzy wchodzà

na drewniany, doÊç wysoki podest, siadajà na wózek inwalidzki i zostajà zepchni´ci na stos czarnych, plastikowych worków.

Zdejmujà z siebie ubrania. Zostajà w bieliênie. W Akropolis aktorzy wchodzili do pud∏a jak do pieca krematoryjnego.

W spektaklu Rodowicza nie ma ciszy. S∏ychaç Niech ˝yje bal, ulubionà (podobno) piosenk´ Jerzego Grotowskiego, który odszed∏ z Teatru, zwalniajàc miejsce nast´pcom. Skutki tego mo˝emy zobaczyç.

Monika Nawrocka

1 T. KornaÊ, Grotowski – próba odwrotu, „Didaskalia” 2010, nr 100, s. 67.

2 P. Brook, Teatr jest tylko formà. O Jerzym Grotowskim, prze∏. G. Zió∏kowski, Instytut im. Jerzego Grotowskiego, Wroc∏aw 2007, s. 49.

Joanna Gdowska

I K S W O T A O B R Ó G R –P U T O R W D O a Rozmow zem s a m o T z czem i w o d o R

Znaczàcy tytu∏ spektaklu Grotowski – próba odwrotu brzmi jak swego rodzaju manifest. Zak∏ada odejÊcie od Mistrza, Êwiadome odsuni´cie si´ od niego. Od samego poczàtku swojej twórczoÊci teatralnej Grotowski by∏ przecie˝ w∏aÊnie Pana Przewodnikiem, Nauczycielem, mo˝e nawet Ojcem. Tymczasem owa „próba odwrotu” zak∏ada pragnienie wyrzeczenia si´ ràk Ojca, jest ojcobójstwem, które przypomina bogobójstwo…

nietak-t

42

Ja bym nie traktowa∏ tego tytu∏u powa˝nie, lecz roboczo. Grotowski – próba odwrotu przyszed∏ jak b∏ysk, jak ironiczny ˝art, wi´c nie ma w nim g∏´bokich osadzeƒ, koncepcji, które by kszta∏towa∏y myÊlenie o teatrze, o sztuce. Lepiej potraktowaç to jako rodzaj konfrontacji z Grotowskim.

Grotowski – próba odwrotu, od lewej: T. Rodowicz, A. Biedrzycki, P. Witkowski. Fot. David Sypniewski

Jaki jest cel takiego Êwiadomego odejÊcia od dotychczasowej g∏´bokiej inspiracji, od fascynacji nim? Czy jest to czas, gdy Chorea zaczyna sama wyznaczaç swoje granice?

Dla kogo jest wi´c ten spektakl? Dla nich czy dla Pana? Dla kogo to „widowisko”? Czy te˝ traktuje Pan spektakl jako w∏asny rozrachunek z Grotowskim?

Grotowski pojawi∏ si´ jako kolejne wyzwanie. Ale bardziej na zasadzie tego, ˝e sà w spektaklu dwie przestrzenie. Jedna jest moja, druga jest zespo∏u. Zespo∏u niemal dwa razy m∏odszego ode mnie. Figura ta stwarza napi´cie i przestrzeƒ do stawiania sobie pytaƒ nawzajem, w ró˝ne strony.

B´dà ze mnà pracowaç do momentu, kiedy przestan´ byç dla nich interesujàcy w sposobie pracy i w stawianiu pytaƒ.

I odwrotnie. Ten zespó∏ nie ma charakteru grupy zamkni´tej. W ka˝dym projekcie pojawiajà si´ nowe postacie, nowe twarze. Nie zawsze powtarzamy ten sam sk∏ad. Jest nas dwadzieÊcia pi´ç osób, plus

43

Mo˝na potraktowaç to tak – trzeba uciec z domu albo si´ z niego wyprowadziç, aby mo˝na by∏o doƒ powróciç, aby spojrzeç na nowo na to miejsce. Z ka˝dego domu, w którym si´ cz∏owiek ukszta∏towa∏, trzeba si´ wyprowadziç. Zbudowaç w∏asny dom. „Próba odwrotu” jest tym wyjÊciem, odejÊciem w swojà stron´, zostawieniem czegoÊ za sobà, ale jednoczeÊnie jest to ruch w jednà stron´, który pozwala nam na stworzenie dystansu, pozwala zobaczyç, gdzie si´ jest.

To jest kilka z∏o˝onych pytaƒ na raz. Tak, rzeczywiÊcie, jest to nowy etap pracy; prawd´ mówiàc, ka˝dy spektakl jest nowym etapem czy nowym projektem, który robi si´ nie jako inscenizacj´ pomys∏u, ale traktuje si´ jako projekt wymagajàcy stworzenia nowej przestrzeni. Nowej i niezmiennej. Po to, aby odpowiedzieç sobie na jakieÊ pytania. Zdecydowanie, gdyby spojrzeç, przeÊledziç wszystkie spektakle, które robiliÊmy sami jako w∏asne produkcje czy w koprodukcji z partnerami, zawsze s∏u˝y∏y one i s∏u˝à nadal procesowi uczenia si´. Ten proces jest permanentny.

Jest wi´cej pytaƒ ni˝ odpowiedzi. Nie ma konsumowania tych odpowiedzi. Stawiamy kolejne pytania, w ciàg∏ej naiwnoÊci, niedoskona∏oÊci i poszarpaniu po to, by nie osiàÊç, nie zachwyciç si´. Nie zadowoliç si´ w∏asnym myÊleniem. Trzeba zadawaç sobie trudniejsze zadania i pytania.

nietak-t

Do czego doprowadziç ma „próba odwrotu”?

u nas ja, jako dwudziesty szósty, który towarzyszy im w tych wszystkich dzia∏aniach.

Ale to te˝ jest tylko liczba umowna, gdy˝ ludzi, którzy biorà udzia∏ w naszych przedsi´wzi´ciach, jest oko∏o kilkudziesi´ciu.

Nasza praca jest takim rodzajem traktowania siebie i swoich dzia∏aƒ jako poletka badaƒ i otwartych poszukiwaƒ.

Sprawdzania dotychczasowych osiàgni´ç poprzez nowych i utalentowanych ludzi.

Konfrontowania si´ z nimi.

bardzo trudna praca. Projekty Chorei majà du˝o niedoskona∏oÊci, ale zachowujà rodzaj Êwie˝oÊci, dobrego napi´cia i energii. Grotowski – próba odwrotu jest wi´c spektaklem-próbà.

Próbà zmierzenia si´ z Grotowskim?

Czy spektakl jest próbà, przepraszam za okreÊlenie, wyplucia z siebie Grotowskiego, wyegzorcyzmowania go?

Odsuni´cie si´ od niego ma si´ staç impulsem pozwalajàcym na rozwijanie w∏asnych poszukiwaƒ?

jednak Grotowski. To jest Grotowski, którego znamy dzisiaj. Nie poprzez zapisy wideo czy strz´py filmów, które si´ osta∏y, ale z zapisu jego tekstów, manifestów i programów. Grotowski tworzy∏ je przecie˝ z niezwyk∏à precyzjà, powstawa∏y w bardzo d∏ugim okresie. W jego tekstach ka˝de s∏owo coÊ znaczy, coÊ wnosi. Nie jest to ˝adna filozofia, ale opis jego praktyki. Zapis bardzo okreÊlonych wytycznych rzeczy, które nale˝y robiç, aby si´ wype∏ni∏y.

Poprzez tych m∏odych ludzi.

To nie jest konfrontacja z Mistrzem, bo nie wiem, czy Grotowski jest dla mnie

Tak, w∏aÊnie do tych tekstów skierowa∏em m∏odych ludzi. Powiedzia∏em: szukajcie,

Wiem ze swojego doÊwiadczenia i obserwacji ró˝nych grup teatralnych z mojego pokolenia, jak niebezpieczne jest zamykanie si´, hermetyzowanie. Nawet doskona∏ego zespo∏u. W najlepszym momencie trzeba si´ otwieraç i wprowadzaç nowych ludzi, zupe∏nie nieznanych, majàcych du˝o mniejsze umiej´tnoÊci, ale du˝y talent i potencja∏, których si´ wykorzystuje na ró˝ne sposoby. Trzeba konfrontowaç si´ w zmaganiach, utrzymaç Êwie˝oÊç. To jest

Mistrzem. By∏ przyjacielem. A nie jest to spektakl o mojej relacji z Grotowskim, gdy˝ jest to inna zupe∏nie historia. To jest próba uczciwego powiedzenia sobie, czy Grotowski jest nam dzisiaj potrzebny.

WyjaÊniam to we wst´pie do spektaklu. Do tej pory nikt nie zrobi∏ spektaklu o Grotowskim. A tu nagle pojawia si´ jakiÊ facet, który go zna∏, i przygotowuje przedstawienie, w którym nazwisko Grotowskiego pojawia si´ w tytule. Nie jest to

czy wam tam coÊ zabrzmi, czy to dziÊ jest potrzebne. Nie jest istotny teatr, ale te pytania, które stawia∏ on sobie, cz∏owiekowi, Bogu. Tam szukajmy. Tak zacz´∏a si´ praca i ja w nià nie ingerowa∏em. Z czasem zacz´∏o si´ uk∏adaç, zacz´liÊmy kondensowaç teksty i jednoczeÊnie pracowaliÊmy w dzia∏aniu. Nie chodzi przecie˝ o to, by zrobiç seminarium, ale kawa∏ek teatru. Pytanie tylko, w jaki sposób uruchomiç te teksty, by ta intensywnoÊç –

nietak-t

44

Grotowski – próba odwrotu, od lewej: J. Chmielecka, A.Biedrzycki, P. Witkowski, P. Korbus. Fot. David Sypniewski

Czy jest w tym Êlad pracy Grotowskiego ze swoimi aktorami? Pracy hermetycznej, niemal sekretnej?

Czy ucieczka od Grotowskiego ma s∏u˝yç zbli˝eniu si´ do cz∏owieka?

Czy aktorzy dzi´ki temu rzeczywiÊcie mogà dotrzeç do samych siebie, zmierzyç si´ ze sobà, tak jak zapowiada Pan we wst´pnym komentarzu do spektaklu?

Nie chcia∏bym za nich mówiç. W trakcie powstawania spektaklu wiele si´ zmienia∏o. Okazywa∏o si´, ˝e jedna rzecz oznacza coÊ innego. Pojawia∏y si´ wieloznacznoÊci. MyÊl´, ˝e praca nad Grotowskim – próba odwrotu da∏a im przekonanie, ˝e nale˝y rzeczywiÊcie podà˝aç w∏asnà drogà, rzeczywiÊcie byç konsekwentnym, bezkompromisowym, nie sprzedawaç si´, nie ulegaç temu, co modne, ∏atwe, tylko raczej dojÊç do punktu w sobie, si´gnàç po rzeczy najtrudniejsze. Tam mo˝na odkryç to, co jest w prawdziwym ˝yciu. Spektakl jest po to, aby próbowaç sformu∏owaç odpowiedê wspólnà dla nich wszystkich, przy jednoczesnym znalezieniu odpowiedzi dla ka˝dego z nich. Polaryzuje si´ to jednak w ró˝ne kierunki.

sta∏o si´ tematem dla tych m∏odych ludzi? Czy pojawi∏ si´ wspólny temat?

Nie ma wspólnego, jednego tematu. Jest ich szeÊç. SzeÊç ró˝nych tematów, szeÊç tematów na scenie i ten mój, siódmy, temat starego, który si´ wtràca, s∏ucha i czuwa nad tym wszystkim. Jest szeÊç myÊli, które si´ spotykajà, przecinajà ze sobà wzajemnie, dlatego mi si´ to wydaje ciekawe. Nie dotkn´liÊmy ˝adnego

Sposób, w jaki Pana aktorzy b´dà na scenie, ich próba dotarcia do wn´trza siebie, przypomina prac´ aktorów Grotowskiego. Tyle tylko, ˝e wtenczas by∏a ona sposobem pracy zupe∏nie nieznanym, nowatorskim, a zatem prawdziwym, czynnym, spontanicznym. Czy teraz, po latach, po zmianach, jakie zasz∏y w teatrze, ci m∏odzi aktorzy sà zdolni do szczerego

podj´cia si´ tego samego procesu?

Ja z nimi nie rozmawia∏em na tym poziomie. Byç mo˝e aktorzy Grotowskiego si´gali za daleko. Mo˝e zag∏´biali si´ w zbyt niebezpieczne rejony. Ale na pewno docierali do miejsc, gdzie nast´powa∏y niezwyk∏e odkrycia – kreatywnoÊç, powo∏anie aktu twórczego. To nie ulega wàtpliwoÊci.

Co do tego nie mam wàtpliwoÊci. Docierali do miejsc, które by∏y dla nich najwa˝niejszymi, kluczowymi punktami. Co z nimi zrobili dalej, jak to si´ potoczy∏o, czy to by∏o doÊwiadczenie, które rujnowa∏o ich ˝ycie?… Na to pytanie sobie teraz nie odpowiemy. Pewnie bywa∏o ró˝nie, na pewno dosi´gali najg∏´bszych warstw w cz∏owieku, do których my nie si´gamy, których nie chcemy penetrowaç. Dotyczy to zarówno natury ludzkiej, jak i aktu twórczego. Takiej pracy raczej bym si´ nie podjà∏. Wydaje mi si´, ˝e przynajmniej na tym etapie jest to wielka odpowiedzialnoÊç, którà trzeba wziàç na siebie i przeprowadziç t´ podró˝ do koƒca. Jest to niebezpieczna droga, jeÊli si´gnàç po taki rodzaj konfrontacji. Nigdy nie zamierza∏em w t´ stron´ iÊç.

Czy przypadkiem nie jest Pana zdaniem tak, ˝e Próba odwrotu b´dzie prowadziç Pana do jeszcze silniejszej identyfikacji z Grotowskim? Czym jest Grotowski dla Pana w tym spektaklu?

Trudno mi odpowiedzieç jednoznacznie albo znaleêç kilka zgrabnych zdaƒ, wyjaÊniajàcych, ˝e Grotowski by∏ tym, tym i tym. Staram si´ odbywaç swojà drog´ przez dwadzieÊcia kilka lat, idàc w innà stron´. Stara∏em si´ traktowaç naszà relacj´ z Grotowskim na zasadzie relacji przyjacielskiej. Nie traktowa∏em go jako swego nauczyciela, kierunkowskazu, aczkolwiek – to widz´ po latach – by∏ on niezwykle mocnym naznaczeniem. Potrzebowa∏em go te˝ do pewnego typu ludzkich spraw, tak jak i on potrzebowa∏ mnie do ró˝nych innych rzeczy. Choç mówiliÊmy du˝o o swojej pracy, nie by∏o momentu, byÊmy

45

A mo˝e, patrzàc na spektakl jako na pewne doÊwiadczenie zbiorowe m∏odych ludzi, dà˝ycie do tego, by odpowiedzieç wspólnie na pytanie – jeÊli nie jesteÊmy dzieçmi Grotowskiego (bo to nawet brzmia∏oby nieco banalnie), to czyimi dzieçmi jesteÊmy? Co

wspólnego gruntu i wcale nie chc´, ˝eby si´ wszyscy zgadzali. Ka˝dy robi swojà w∏asnà podró˝-poszukiwanie, a ja nie zawsze si´ z nim zgadzam. Nie zawsze sà to cytaty z pism Grotowskiego. Jest to raczej przeciwstawianie si´ temu, zaprzeczanie temu, co mówi∏ Grotowski. Rodzaj buntu lub wypowiedzenia, ˝e to jest niemo˝liwe.

Mo˝emy si´ nie zgadzaç. To nie jest uniwersytecka dyskusja nad poszczególnymi zagadnieniami filozoficzno-kulturowymi.

To jest moja i ich praca, moje i ich doÊwiadczenie.

nietak-t

o której mówi Grotowski – pojawi∏a si´ w ich j´zyku i ich dzia∏aniach, w ich cia∏ach. Nie jest to odtworzenie jego dzia∏ania, nie jest to próba robienia jakiegoÊ Êladu, cienia, echa jego spektakli. To jest nasz w∏asny j´zyk, w którym próbujemy opowiedzieç o tym, co myÊlimy o teatrze, o sztuce, o ˝yciu. To jest ciekawe.

u nas (poza tym okresem pozateatralnym) pracowali indywidualnie nad czymÊ. Raczej dawa∏em mu mo˝liwoÊci spotkaƒ z ludêmi, którzy potem podejmowali z nim wspó∏prac´. Tak zapozna∏em go z Piotrem Borowskim, który nast´pnie przez siedem lat pracowa∏ z Grotowskim w Pontederze.

Podobnie z Magdà Z∏otowskà, która by∏a bardzo m∏odà dziewczynà, gdy jà Êciàgnà∏em do Wroc∏awia. Obecnie jest ona t∏umaczem, znawcà literatury indyjskiej zwiàzanym z kr´gami Gurd˝ijowskimi. Ja spotyka∏em si´ z nim w bardzo ró˝nych miejscach i na bardzo ró˝nych p∏aszczyznach.

Jaki Êlad zostawi∏?

Co on mi teraz zostawi∏? Zostawi∏ mi bunt. Nie chcia∏bym tego tematu poruszaç, nigdy nie by∏em w najbli˝szych kr´gach ludzi pracujàcych nad jego dzie∏em.

Zawsze by∏em gdzieÊ z dala. Dotyczy∏o to zarówno strony teoretycznej, jak i strony praktycznej. Zna∏em wszystkich tych, którzy „praktykowali”, ale ja szed∏em zawsze obranà przez siebie, innà drogà. W tej chwili czuj´ si´ pewnego rodzaju d∏u˝nikiem, któremu Grotowski wiele pomóg∏, a spotkanie z nim zmieni∏o moje ˝ycie.

Tu˝ przed rozpocz´ciem pracy nad spektaklem poczu∏em ludzkà potrzeb´ troch´ innej z nim rozmowy. Nie chcia∏em tworzenia monumentów, nadymania czegoÊ, co jest ju˝ monstrualnà jednostkà teatrologicznà. Chc´ to pokazaç w sposób bezpoÊredni. To tak, jak spotkanie z przyjacielem…

Jest to zatem moment bardzo bliskiego spotkania. ¸adnie to Pani nazwa∏a. Tak. A jednoczeÊnie próbà przezwyci´˝enia pewnych klisz…

nietak-t

46

Tak. Jest to bardzo swoista próba. Nie chc´, broƒ Bo˝e, przypisywaç sobie jakiegoÊ sposobu. Jest to praca niezwykle osobista, podj´ta z okreÊlonymi ludêmi.

Z innym zespo∏em wysz∏oby zapewne coÊ innego. Odmienne wydarzenie. MyÊl´, ˝e przynajmniej dla tych kilku osób, ale i dla tych, którzy przychodzà oglàdaç ten spektakl, zostaje coÊ do przemyÊlenia. I tego si´ z jego zapisków nie wydob´dzie. Natomiast gdy mówi to ˝ywy cz∏owiek na scenie, tego chce si´ s∏uchaç. Wydobyç myÊl na wierzch. W czasie, gdy spotyka∏em si´ z Grotowskim, zobaczy∏em, ˝e chc´ coÊ ˝ywego w sobie poznaç. Wiedzia∏em, ˝e tego w ksià˝kach nie znajd´ i ˝e musz´ traktowaç to jako doÊwiadczenie, ˝eby si´ czegoÊ dowiedzieç. Ju˝ wiedzia∏em, ˝e studia by∏y po to, bym wiedzia∏, ˝e chc´ coÊ takiego robiç. ˚e jeÊli naprawd´ chc´ mieç coÊ z ˝ycia, musz´ to znaleêç i wypraktykowaç. Nie jako nauk´ objawionà, ale jako doÊwiadczenie. Nie wiedzia∏em, czy b´dzie to mo˝liwe. Czy moja praca nie b´dzie rodzajem gadulstwa. Tego nigdy nie wiem, nigdy nie wiemy. To samo dotyczy tego spektaklu. Grotowskiego tam nie ma. Jest tylko szeÊciu aktorów, którzy z nim rozmawiajà. Tak samo zrobiliÊmy ze Zbigniewem Herbertem w Grach pana Cogito. Nie ma lepszego sposobu. Na pewno nie mo˝na prowadziç tego dialogu na kl´czkach, w ró˝owych okularach czy z pistoletem w r´ce. Liczy si´ tylko rzeczowa rozmowa.

Czy mo˝na powiedzieç, ˝e Grotowski jest wyrzutem sumienia dla wspó∏czesnego teatru…?

Zdecydowanie. A przy tym jest tyle bzdur, które si´ wygaduje, u˝ywajàc jego nazwiska. Miara g∏upoty jest przecie˝ bezdenna. Grotowski coÊ w teatrze „zamiesza∏”.

I na pewno nikt nie jest w stanie tego przewartoÊciowaç na inny sposób. Wiadomo, ˝e by∏ on wyÊmiewany, uwa˝any za szamana, a póêniej nie by∏ dobrze przetrawiony. Grotowski nie chcia∏ zostawiç po sobie przyczó∏ków, ognisk, które kontynuowa∏yby jego prac´. Szed∏ ciàgle do przodu. JeÊli przeora∏ jakiÊ temat, zostawia∏ go i szed∏ dalej. Nie móg∏ robiç dzia∏aƒ parateatralnych czy tego, co nazywamy „kulturà czynnà”, w momencie gdy szuka∏

esencji rytua∏u. Zawsze pracowa∏ z wàskim kr´giem ludzi, którzy szukali tego samego. Swoich uczniów bardzo szybko porzuca∏. Nie by∏ uchwytny, nie móg∏ byç u˝yty. Ciàgle ucieka∏. Pozosta∏y Êlady. Co zaÊ tyczy si´ pracy Chorei, ja chc´ robiç inny teatr. W∏aÊnie dzi´ki temu j´zykowi chcemy stworzyç inny teatr, nikogo nie imitowaç. Tak jak Grotowski próbowa∏ si´ przeciwstawiç Stanis∏awskiemu, tak ka˝dy powinien umieç przeciwstawiç si´ jemu. Taka jest rola oÊrodka w Pontederze Richardsa. Wszyscy oczekujà, ˝e b´dzie on robiç teatr na mod∏´ Grotowskiego.

Tymczasem on jako niezale˝ny twórca nie tyle kwestionuje jego prac´, ile podà˝a w∏asnà drogà. Bardzo konsekwentnie.

To te˝ laboratorium. Trudno nie dopatrywaç si´ tu przekonania o tym, ˝e sztuka aktorska jest wehiku∏em, a teatr nie jest ucieczkà, prowadzi do teatru, jest procesem. S∏owo sacrum zyskuje tu to samo znaczenie, co u Grotowskiego? Aktorzy szukajà w sobie sacrum…?

Nie powinienem odpowiadaç na to pytanie. To zu˝yte s∏owa – sacrum, profanum.

Powinienem zamilknàç. Nawet jeÊli si´ to pojawia, to nie staramy si´ u˝ywaç tych s∏ów. Jest to coÊ takiego, co tkwi gdzieÊ w ka˝dym z nich. Dlatego szukanie nazewnictwa, regu∏ jest bezsensowne. Byç mo˝e trzeba czekaç do nast´pnego pokolenia, które przywróci tym s∏owom znaczenie. Temu, co mo˝na nazwaç czystoÊcià, a mo˝e intensywnoÊcià spotkania.

Niech to zostanie subiektywne, indywidualne, niedopowiedziane. Tym spektaklem nie chcemy czegoÊ wskrzeszaç. Nie chcemy nazywaç. Chcemy sobie zadaç kilka pytaƒ. rozmawia∏a Joanna Gdowska

festiwale Jana Mazurkiewicz

„CZUJ I MYÂL”

ego w o d o r a n y z d i´ zM – sprawozdanie Festiwalu „Drabina” we Lwowie Zdj´cia w artykule: Natalia Wowk

festiwalu-dyskusji. ˚aden spektakl nie przeszed∏ bez echa. Ze szczególnà ˝yczliwoÊcià spotkali si´ goÊcie specjalni: Zielony Wiatrak z Gdaƒska z przedstawieniem Drapacze chmur, Wolna Scena z Kijowa z historià o mordercy Roberto Succo, lwowski Teatr w Koszyku z Królem Richardem.

Na szcz´Êcie w najwa˝niejszej kwestii u∏o˝enia i realizacji programu „Drabiny” jej twórcy spisali si´ na medal: oferta okaza∏a si´ tak szeroka, ˝e niewykonalne by∏o obejrzenie wszystkich przedstawieƒ, poniewa˝ – i to te˝ du˝y sukces – ˝adne z nich nie zosta∏o odwo∏ane. W ramach festiwalu odby∏y si´ tak˝e inne wydarzenia kulturalne, m.in. spotkania z nowoczesnà dramaturgià niemieckà. Wyk∏ad wprowadzajàcy do tematu wyg∏osi∏a znakomita specjalistka w tej dziedzinie Alla Rybikowa. Zorganizowano warsztaty dramatopisarstwa z wybitnym niemieckim dramaturgiem Martinem Heckmannem, jak równie˝ czytanie dramatów jego autorstwa (Kiedy cz∏owiek przychodzi na Êwiat) oraz autorstwa innych wybitnych ludzi pióra, np. Mariusa von Mayenburga (Brzydki), Darji Stocker (Âlepota) oraz Becketta, którego dziewi´ç krótkich sztuk, s∏uchowisk radiowych i skeczy zaprezentowa∏a w przek∏adzie Lwa Hrytsiuka grupa Tsiu ze Lwowa. CzymÊ unikalnym by∏ Fashion-wers – recytacja poezji w specjalnie do tego celu zaprojektowanych kostiumach. Realizacj´ projektu poprzedzi∏y wielomiesi´czne prace

47

Bia∏orusi, Polski, Litwy, a nawet z Libii. Na ich deskach wystàpili artyÊci w rozmaitych kategoriach wiekowych. Festiwalowym mottem by∏o tym razem „Czuj i myÊl” – has∏o wzywajàce do intelektualno-emocjonalnego odbioru teatru. DoÊç ∏atwo zauwa˝yç, ˝e z tym ma lwowska publicznoÊç niema∏y k∏opot. W festiwalowej dyskusji na temat krytyki teatralnej jednomyÊlnie stwierdzono, i˝ recepcja sztuki na Ukrainie jest w wysokim, a mo˝e nawet zbyt wysokim stopniu emocjonalna i spontaniczna. ¸adny kostium lub go∏a pupa aktora gwarantujà owacje na stojàco. A jeÊli na dodatek tego rodzaju „atrakcje” pochodzà z „importu” – osza∏amiajàcy sukces gwarantowany.

Poniewa˝ na „Drabin´” zaproszono równie˝ zagraniczne zespo∏y, widzowie walili drzwiami i oknami. Wydarzenie to przyciàgn´∏o rzesze m∏odych ludzi. PublicznoÊç by∏a chwilami niesforna, a jednoczeÊnie okazywa∏a nieograniczonà niemal wyrozumia∏oÊç dla nie najlepszej technicznej organizacji festiwalu. Fatalne t∏umaczenie tekstów przedstawieƒ bàdê te˝ ca∏kowity jego brak, opóênienia spektakli, s∏abo ogrzewane sale, ekspres parzàcy jednà kaw´ na godzin´ – to tylko niektóre z owych niedociàgni´ç. Na przedstawienie teatru z Libii pt. Âciana przysz∏o czekaç pó∏torej godziny. W trakcie owych oczekiwaƒ publicznoÊç toczy∏a o˝ywione rozmowy na teatralne i oko∏oteatralne tematy, twórcy festiwalu s∏usznie wi´c okreÊlili go mianem

nietak-t

Lwów prze˝ywa∏ niedawno trwajàce cztery dni Êwi´to teatralne, a to za sprawà szóstego Mi´dzynarodowego Festiwalu „Drabina”, który mia∏ miejsce w dniach 25–28 listopada 2010 roku. By∏aby to ju˝ siódma jego edycja, gdyby nie epidemia grypy, która w ubieg∏ym roku sparali˝owa∏a Ukrain´ i uniemo˝liwi∏a artystom i krytykom przybycie do miasta. „Drabina” to inicjatywa kilku dwudziestoparoletnich mi∏oÊniczek teatru: Marianny Nyszpor, Nastii Masztalir i Oksany Dudko, które postanowi∏y samodzielnie pobudziç nieco senne lwowskie ˝ycie artystyczne. W tym celu powo∏a∏y w 2003 roku do ˝ycia festiwal teatrów, których dokonania artystyczne stanowi∏yby alternatyw´ do wszechobecnej na Ukrainie ideologizujàcej postsowieckiej pseudosztuki. „Drabina” mia∏a pomóc w ich kszta∏towaniu i popularyzacji. Pomys∏ ten rozwinà∏ si´ w ciàgu ostatnich lat w wielkie wydarzenie kulturalne. W trakcie pierwszej edycji festiwalu w 2003 roku zaprezentowa∏y si´ tylko i wy∏àcznie studenckie teatry, w chwili obecnej przybywajà na festiwal g∏ównie offowe (przynajmniej z nazwy) sceny z wielu europejskich krajów. Nad jego organizacjà pracuje oko∏o 50 osób z ca∏ej Ukrainy, w tym wielu wolontariuszy. Postawiono na ró˝norodnoÊç, ale i na nowoczesnoÊç. Trzy teatry: Municypalny (Miejski), Voskresinnia (Zmartwychwstania) oraz Akademicki u˝yczy∏y swych scen dwudziestu siedmiu grupom, nie tylko z Ukrainy, lecz tak˝e z Rosji,

festiwale

Teatr w Koszyku – Lwów KRÓL RYSZARD

nietak-t

48

m∏odych poetów i projektantów mody.

W festiwalowej ofercie programowej znalaz∏y si´ równie˝ dwie prezentacje: ksià˝ki Pavla Arie Formy oraz nowej witryny internetowej: ATheatre.com.ua, która ma staç si´ przestrzenià teatralnej dyskusji on line.

Pod koniec festiwalu odby∏a si´ debata na temat kondycji wspó∏czesnej krytyki teatralnej na Ukrainie, w Rosji oraz w Polsce. G∏os zabrali w niej zarówno dziennikarze, jak i teatrolodzy oraz re˝yserzy. Najbardziej ˝alono si´ na nap∏yw nieprofesjonalnej krytyki teatralnej zwiàzany z powstawaniem coraz to nowszych stron internetowych poÊwi´conych tematyce teatralnej, narzekano te˝ na ignorancj´ krytyków w stosunku do amatorskich grup teatralnych. Ostatnim punktem programu by∏o nagrodzenie wyró˝niajàcych si´ zdaniem jury teatrów, przy czym teatry profesjonalne wy∏àczone by∏y z konkursu. Trudno zrozumieç motywacje decyzji jury, w którym znaleêli si´: filolog Wiktor Martyniuk, re˝yser Bogdan Starak, kijowska poetka Iryna Szuwalowa oraz aktorki lwowskich teatrów Halina Harkiw i Halina Strychak.

Nagrod´ za najlepsze przedstawienie amatorskiej grupy teatralnej z fachowym re˝yserem otrzyma∏ spektakl pt. Kostium (re˝.

Olegas Kesminas) oparty na opowiadaniu Raya Bradbury’ego i wystawiony przez grup´ Poddasze dzia∏ajàcà przy Wileƒskim Uniwersytecie Technicznym im. Giedymina. Grupa ubogich meksykaƒskich emigrantów wchodzi w posiadanie magicznego bia∏ego garnituru, który zapewnia im chwile szcz´Êcia. Cudownym zrzàdzeniem losu tytu∏owy „kostium” pasuje na ka˝dego

z szeÊciu m∏odych m´˝czyzn, a ten, kto go przywdzieje, natychmiast staje si´ szanowany i uwielbiany przez wszystkich. Jest to niczym niewyró˝niajàce si´ przedstawienie z wyraênym mora∏em g∏oszàcym, i˝ przyjaêƒ to wartoÊç daleko istotniejsza od pieni´dzy.

Nagroda dla najlepszego amatorskiego spektaklu pow´drowa∏a do Wolnego Teatru z BrzeÊcia na Bia∏orusi, który podjà∏ si´ inscenizacji Kafkowskiego Procesu.

Ca∏a „alternatywnoÊç” tego przedstawienia polega∏a na tym, ˝e w rol´ Józefa K. wcieli∏a si´ kobieta – re˝yserka spektaklu Aksana Haiko. PowieÊç zaadaptowano do potrzeb scenicznych w ten sposób, by wydobyç jej aspekt polityczny. „Postrzeganie niesprawiedliwoÊci, g∏upoty, zach∏annoÊci i okrucieƒstwa da∏o podstaw´ dla teatralnych dzia∏aƒ. Teatr by∏ nieoddzielny od po-

Teatr w Koszyku – Lwów KRÓL RYSZARD lityki. ¸aknà∏ rewolucji” – stwierdzili twórcy spektaklu. Aktorzy rozpocz´li swà teatralnà edukacj´, uczestniczàc w happeningach i performance’ach w BrzeÊciu, Miƒsku, Nowopo∏ocku, Warszawie, kszta∏cili si´ nast´pnie pod okiem polskich teatrów: Teatru Ósmego Dnia, Akademii Ruchu, Remusa, duƒskich scen OM i Baba Jaga oraz w∏oskiego Teatro Nukleo. Dlatego te˝ ich Proces to krytyka pod adresem „elit” politycznych i tak te˝ zosta∏ on odebrany przez publicznoÊç. Jedyne, co mo˝na w tym przedstawieniu uznaç za nowatorskie, to system drabin i sznurów wkomponowany w skromnà scenografi´.

Choç Józef K. wdrapuje si´ na najwy˝sze szczeble owych drabin, nie udaje mu si´ dosi´gnàç oprawców, którzy najpierw omotujà go, dr´czà, a nast´pnie – niezbyt profesjonalnie – zabijajà. Spektakl oglàda

si´ tak, jakby czyta∏o si´ powieÊç Kafki, wi´c kto jà zna, nie odkryje w przedstawieniu brzeskiej grupy teatralnej niczego nadzwyczajnego.

Co ciekawe, widowisk ∏adnych plastycznie, aczkolwiek bardzo klasycznie, wr´cz „poprawnie” odegranych by∏o na festiwalu znacznie wi´cej. Zdziwi∏a mnie realistyczna, aby nie rzec naturalistyczna konwencja przyj´ta przez wi´kszoÊç teatrów. Na scenie cz´Êciej goÊci∏y problemy polityczne czy ekonomiczne ni˝ egzystencjalne. Antygona (re˝. Eugene Christokletov) w wykonaniu donieckiego teatru ˚uki jako jedyna nie zosta∏a przyj´ta z aplauzem. Wed∏ug zapowiedzi artystów mia∏ to byç spektakl, w którym aktorzy wcielajà si´ w re˝ysera, a widzowie – w aktorów – uczestników rytua∏u. Trudno jednak by∏o wczuç si´ w rol´ uczestnika wydarzeƒ, poniewa˝ twórcy Antygony nie utrzymywali z widzami ˝adnego kontaktu. Co prawda pod wzgl´dem wizualnym przestawieniu nie mo˝na by∏o niczego zarzuciç, niemniej jednak pod ka˝dym innym wzgl´dem by∏o ono nieudane. Jedynym elementem zbli˝ajàcym Êwiat Antygony do naszego by∏... krawat zawieszony na szyi aktora grajàcego Kreona (w tej roli wystàpi∏ re˝yser spektaklu).

Grupa Terytoria z Chmielnickiego zaprezentowa∏a pi´ç wywiadów z m∏odymi obywatelkami tego miasta, w których pytano je g∏ównie o sposób zarobkowania ich matek. Spektakl zatytu∏owano doÊç enigmatycznie A.K.T.M.Z.D, a skrót ten oznaczaç mia∏: A jak twoja maç zarobliaje hroszi? (A jak twoja matka zarabia na utrzymanie?) Jest to kolejne przedstawienie zaanga˝owane spo∏ecznie, bo wojujàce o prawa cz∏owieka, o czym Êwiadczy manifest jego twórców: W polu naszych zainteresowaƒ znaleêli si´ ludzie ery postsowieckiej: ich myÊli, marzenia, j´zyk. Badania nad nimi oraz interpretacja owych badaƒ jest naszym celem. Teatr Terytoria wspiera postaw´ spo∏ecznie zaanga˝owanà. Obrona twych w∏asnych praw umo˝liwia swobodnà, kreatywnà prac´. Nasze narz´dzia to: metoda gry

ne Guy’a Deborda*.

I choç na scenie roi∏o si´ od wyobra˝eƒ symbolicznych (czarne krzy˝e, czerwone k∏ódki, ∏aƒcuch u nogi), a ka˝dy, nawet najdrobniejszy rekwizyt mia∏ jakàÊ funkcj´, ca∏oÊç by∏a raczej nu˝àca, bo ca∏kowicie przewidywalna.

Jak zaprezentowa∏y si´ na tym tle polskie zespo∏y teatralne? Moim zdaniem zupe∏nie przeci´tnie. Podam tu dwa przyk∏ady: Anna Biernacka, performerka z Cz´stochowy, wykrzycza∏a w one-man show zatytu∏owanym M. (re˝. Karol R´bisz) swojà niezgod´ na twardà polskà rzeczywistoÊç. Zadba∏a o to, aby w trakcie jej monologu widza nie opanowa∏o znu˝enie (zdejmowanie bluzki, zak∏adanie bluzki, zdejmowanie bluzki, zak∏adanie bluzki).

I choç w monodramie nie brakowa∏o ciekawych sformowaƒ i trafnych spostrze˝eƒ (scenariusz oparto, nota bene, na s∏ynnym Ma∏˝u Marty Dzido) ca∏oÊç przedstawia∏a si´ raczej chaotycznie. Najbardziej zaÊ razi∏ poziom gry aktorskiej performerki, która przez mniej wi´cej godzin´ rzuca∏a si´ po scenie jak rozhisteryzowana nastolatka.

Wra˝enie to pot´gowa∏ jeszcze potok przekleƒstw sypiàcy si´ z ust bohaterki tego hiperrealistycznego monodramu.

Zielony wiatrak – Gdaƒsk DRAPACZE CHMUR W Drapaczach chmur (re˝. Marek Brand) wystawionych przez gdaƒski teatr Zielony Wiatrak za temat s∏u˝y∏ problem uk∏adania sobie ˝ycia przez wspó∏czesnych

Teatr Taƒca Navras – Rybnik ¸UPINA cennà wartoÊç w czasach Teatru Ósmego Dnia. Wed∏ug mnie „teatr wojujàcy” powinien poszukaç mimo wszystko nowych Êrodków ekspresji, zamiast biernie kopiowaç wzorce sprzed trzydziestu lat. Zazwyczaj mamy wi´c do wyboru: albo nieudane, nieprzemyÊlane eksperymenty (w trakcie festiwalu „Drabina” nurt ten reprezentowa∏ rybnicki teatr muzyczny Navras), albo poprawne, lecz bazujàce na tradycyjnych schematach spektakle. Niezwykle trudno w tej sytuacji o z∏oty Êrodek.

Trzem goszczàcym na festiwalu teatrom uda∏o si´ go jednak odnaleêç: wykreowaç spójne, dopracowane, ciekawe widowiska, w których ka˝dy rekwizyt czy kostium pe∏ni∏ znaczàcà rol´. Warto wi´c poÊwi´ciç im nieco wi´cej miejsca. Do wyjàtkowo nowatorskich nale˝a∏ spektakl Historia Êwiata odegrany przez amatorskà grup´ The wind of change stworzonà siedem lat temu przez lwowskich i kijowskich studentów. W 2008 roku teatr ten zaprezentowa∏ si´ na Woodstocku, a w 2010

– na niemieckiej Ecotopii. Aktorzy dorównujà poziomem gry profesjonalistom. Pozwol´ sobie krótko opisaç akcj´ sztuki. Na poczàtku wchodzi na scen´ na czworaka aktor w przebraniu ma∏py, skacze przez chwil´ na Êrodku, po czym znika z oczu widza. Nast´pnie zostaje wyemitowany film ukazujàcy procesy zmian ewolucyjnych równolegle z historià Êwiata, tzn. przy pomocy geniuszy pokroju Kopernika, Napoleona i Einsteina, na których twarzach wcià˝ widniejà ma∏pie rysy, aczkolwiek znacznie ju˝ zatarte. Po emisji filmu na scen´ ponownie wkracza aktor, który par´ minut wczeÊniej odgrywa∏ rol´ ma∏py, tyle ˝e odziany w fartuch. Z poprzedniej postaci pozosta∏ mu tylko ogon. Za sprawà tajemniczych eksperymentów chemicznych naukowiec kreuje postaç m´˝czyzny, który przychodzi na Êwiat… w wielkim pudle. Mimo widocznego od momentu narodzin wysokiego poziomu inteligencji, który objawia si´ m.in. b∏yskawicznym opanowaniem mowy ludzkiej i stawianiem a˝ nazbyt wielu filozoficznych pytaƒ, twór ten równie˝ niepozbawiony jest ogona. Naukowiec nazywa owà postaç synem, a nast´pnie t∏umaczy, ˝e w ˝yciu najwa˝niejsze sà praca i radoÊç. Prac´ stanowi w jego wypadku pomoc w procesie tworzenia bomby atomowej o takiej mocy, ˝e by∏aby w stanie zniszczyç ca∏à kul´ ziemskà. Rozrywk´ ma natomiast zapewniç m∏odemu cz∏owiekowi ˝onglowanie kolorowymi pi∏eczkami. CzynnoÊç ta wkrótce przestaje go bawiç, przewidujàcy „ojciec” tworzy wi´c dlaƒ drugà istot´ – bardzo atrakcyjnà fizycznie, lecz przy tym pró˝nà i ma∏ostkowà kobiet´ z ma∏pim ogonem. Nied∏ugo po ukoƒczeniu prac nad bombà atomowà naukowiec umiera. Dwoje wykreowanych przezeƒ istot ludzkich wchodzi w udany poczàtkowo zwiàzek, który stopniowo zaczyna przeradzaç si´ w piek∏o stagnacji. Po kolejnej awanturze o telewizor bomba atomowa zostaje u˝yta i wszystko znika. Pozostaje tylko pytanie o sens ca∏ej tej „ewolucji”.

Unikalne spojrzenie na kwestie ogólnoludzkie wyró˝ni∏o teatr spoÊród innych. Przypomnia∏o, ˝e mo˝na uciec od

49

Michai∏a Czechowa, poszukiwania sytuacyj-

Polaków. I w tej sztuce nie zabrak∏o wulgaryzmów, jej autorzy – Bartosz Frankiewicz i Marek Brand – mieli bowiem zamiar wiernie oddaç sposób mówienia wspó∏czesnych Polaków. Miejsce akcji doÊç szybko przenios∏o si´ z Polski do Wielkiej Brytanii. OkreÊlane mianem „jednego z wa˝niejszych spektakli teatralnego offu ostatnich lat” przedstawienie oglàda si´ jak film dokumentalny o zdesperowanym absolwencie polonistyki, który rusza na podbój Êwiata, a ostatecznie làduje przy knajpianym zmywaku na przedmieÊciach Londynu. Bardzo dobrze odegrany, interesujàcy i nieunikajàcy metaforycznych wyobra˝eƒ spektakl z pewnoÊcià stanowi∏by

nietak-t

Antoniego Wasiliewa, kreatywna metoda

festiwale martwych metafor i od ciàg∏ego powielania realistycznych wzorców. Na scenie ukazano typowe ludzkie problemy, te wi´ksze i te mniejsze, ale w sposób tak zgeneralizowany, ˝e mo˝na by t´ sztuk´ wystawiaç dos∏ownie na ca∏ym Êwiecie i w ka˝dej epoce.

Innym fascynujàcym spektaklem by∏ Richard after Richard lwowskiego Teatru w Koszyku z Lidià Danilczuk w roli g∏ównej. Oto jak re˝yserka Irena Wolicka t∏umaczy decyzj´ o obsadzeniu kobiety w roli m´skiej: Widz mo˝e dowolnie wybraç czas i miejsce akcji: czy dzieje si´ ona w ostatnià noc przez Êmiercià, czy ju˝ po Êmierci g∏ównego bohatera, gdzieÊ, gdzie odbywa si´ kara za pope∏nione zbrodnie. JednoczeÊnie jest to ostrze˝enie dla morderców, polityków i materialistów. Trzymajàc si´ g∏ównych

Wilna Scena – Kijów ROBERTO SUCCO jednym z nich, spektakl by∏by czytelny dla wszystkich, nie tylko tych obeznanych z dramatem Szekspira.

Ostatnim z festiwalowych przedstawieƒ, na które chc´ zwróciç uwag´, jest sztuka Bernarda Marii Koltesa o aktywnym w latach 70. w∏oskim mordercy ukrywajàcym si´ pod kryptonimem Roberto Succo. Odegra∏a jà w re˝yserii Dymitra Bogomazowa kijowska grupa Wilna Scena.

sam ze sobà, chory psychiczne cz∏owiek.

Jego ofiary zosta∏y zaprezentowane w ten sposób, ˝e zdajà si´ dà˝yç do samounicestwienia. Widz dobrowolnie poddaje si´ tej re˝yserskiej manipulacji, nies∏abnàcej a˝ do samego koƒca spektaklu, kiedy to „biedaczek” morderca umiera na AIDS, wzbudzajàc tym samym litoÊç publicznoÊci… W spektaklu Roberto Succo mamy do czynienia z artystycznà prowokacjà: wspó∏czujàc mordercy, wchodzimy przecie˝ w skór´ jego ofiar. Oto dowód na to,

sensów sztuki, rozwijamy wàtek g∏ówny, nie zaÊ poboczne, dlatego te˝ nie ma ˝ad-

Wilna Scena to m∏ody teatr, którego g∏ów-

nego znaczenia, kto jest bohaterem – m´˝-

nym obiektem zainteresowaƒ jest ekspery-

czyzna czy kobieta. Problem Richarda do-

ment. Energia, którà wytwarza ów ekspe-

tyczy ka˝dego.

ryment, daje mo˝liwoÊç ˝ywej obecnoÊci aktora na scenie […] Wilna Scena nieustan-

nietak-t

50

PublicznoÊç obserwuje wi´c miotajàcego si´ po scenie w rytm dêwi´ków kobzy szekspirowskiego Ryszarda w damskim wcieleniu. W∏adca nieustannie k∏óci si´ sam ze sobà, podajàc w wàtpliwoÊç sens w∏asnej egzystencji i uczynków, a jednoczeÊnie nie przestajàc zabijaç. Poprzedzone taƒcem z no˝ami mordy odbywajà si´ na… g∏ówkach kapusty, których jest tak wiele, i˝ dobrà godzin´ zajmuje zaopatrzonemu w gumowe r´kawiczki bohaterowi (bohaterce?) rozprawienie si´ ze wszystkimi. Stolik, na którym szatkuje kapust´, s∏u˝y potem Ryszardowi za tron. Koncept ten, prosty zarówno w wykonaniu, jak i w odbiorze, wyjàtkowo pobudza wyobraêni´ widza. U˝yto efektu klamry: aktorka sama wnosi wór pe∏en g∏ówek kapusty na scen´, jak równie˝ sama, w tym samym worku, wynosi stamtàd ich resztki, nie przerywajàc przy tym sm´tnego monologu, wyg∏aszanego naprzemiennie w j´zykach: ukraiƒskim, angielskim oraz niemieckim. Nawet gdyby pozostaç przy

nie poszukuje nowego j´zyka, nowych form scenicznej ekspresji, stanowiàcych podstaw´ nowoczesnego europejskiego teatru

– informujà twórcy festiwalu „Drabina”.

Ca∏à scenografi´ tworzy szereg Êcian, s∏u˝àcych ukazywaniu procesu budowania barier mi´dzyludzkich, jak równie˝ ich przekraczania. Âwiat∏o padajàce na scen´ ma kolor zielony, podobnie jak kostiumy bohaterów oraz rekwizyty. Równie˝ dzi´ki sprawnemu operowaniu Êwiat∏em uda∏o si´ wytworzyç nieco onirycznà atmosfer´ grozy bez w∏àczania do akcji sztuki drastycznych scen. Gra aktorska jest celowo przerysowana, przy czym ka˝dy z bohaterów dostosowuje swój sposób odtwarzania postaci stosownie do jej wieku i osobowoÊci. W ten sposób powsta∏y barwne, nietuzinkowe kreacje aktorskie. Jednà z nich jest psychopatyczny Roberto (w tej roli znakomity Wlodymir Kaniwec), który – o dziwo – jawi nam si´ jako godny wspó∏czucia, niepotrafiàcy poradziç sobie

Wilna Scena – Kijów ROBERTO SUCCO ˝e konwencja antyrealistyczna mo˝e prowadziç do efektu katharsis.

Cieszy fakt, ˝e na szóstej edycji festiwalu „Drabina” nie zabrak∏o udanych eksperymentów artystycznych. Poziom przedstawieƒ by∏ bardzo nierówny. Niewiele z nich nazwa∏abym alternatywnymi. Na tle pozafestiwalowego ˝ycia teatralnego Lwowa wi´kszoÊç z nich stanowi∏a jednak zjawiska fenomenalne. Wykorzystanie na scenie ekranu, efektów wizualnych i dêwi´kowych, kobiety wyst´pujàce w rolach m´skich – sà tam w dalszym ciàgu czymÊ nowym i po˝àdanym. Mo˝liwe, i˝ „Drabina” faktycznie przyczyni si´ do podwy˝szenia poziomu ukraiƒskiego teatru.

Jedno jest pewne: festiwal ten, zgodnie z zamiarem jego organizatorów, umo˝liwi∏ niezwykle ˝ywà dyskusj´ o wszystkich mo˝liwych aspektach teatru. I w∏aÊnie dla tej dyskusji warto przyjechaç do Lwowa za rok.

Jana Mazurkiewicz * Wszystkie cytaty pochodzà z materia∏ów udost´pnionych przez organizatorów festiwalu.

Najwa˝niejsze to w y s t a w i ç D o s t o j e w s k i e g o . Czy te˝ nakr´ciç, a w∏aÊciwie najpierw – napisaç. Idiota w ka˝dej postaci – czy teatralnej, czy filmowej lub powieÊciowej – to owoc ogromnego wysi∏ku twórczego autorów. Ma∏o (i trywialnie) powiedziane: to doÊwiadczenie niemal ÊmiercionoÊne. Fiodor Dostojewski przez ca∏e ˝ycie nosi∏ si´ z zamiarem sportretowania cz∏owieka idealnego; swego prywatnego Chrystusa obdarzonego Êwi´tà chorobà. Pisa∏ powieÊç Êwiadom ju˝ chyba niemo˝noÊci wyra˝enia czystej idei Dobra, co niewàtpliwie by∏o udr´kà.

Po ch∏odnym przyj´ciu powieÊci przez

krytyk´ przyzna∏, ˝e w Idiocie wyrazi∏ jedynie ma∏à cz´Êç tego, co pierwotnie planowa∏. Za bardzo jednak lubi∏ ksi´cia Myszkina, by zaniechaç swych planów.

Dodatkowo, pisanie Idioty musia∏o byç dlaƒ procesem literalnie sadystycznym.

Powiela∏ w nim niemi∏osiernie w∏asne doÊwiadczenie epilepsji w osobie ksi´cia – a przecie˝ sam ca∏y czas odczuwa∏ l´k przed Êmiercià – tworzy∏ w jego cieniu, co widaç w listach do znajomych i rodziny.

W 1951 roku adaptacj´ filmowà XIX-wiecznej powieÊci nakr´ci∏ Akira Kurosawa. Twórca w ca∏ej swej filmografii podziela g∏´boki humanizm Dostojewskiego

nietak-t

51

Zdj´cia w artykule: Idiota, re˝. Eimuntas Nekrosius, V Mi´dzynarodowy Festiwal Teatralny Dialog-Wroc∏aw.

Fot. Bart∏omiej Sowa

SE SZ AL MIO E¡ TY CÓ KA W

Anna Garczyƒska

ze Êwiata – choç w wersji zdecydowanie Êwieckiej – i nie ukrywa fascynacji pisarzem. Nie wiadomo, czy re˝yser czyta∏ Listy Dostojewskiego, w ka˝dym razie jego opinia o w∏asnym filmie wydaje si´ utrzymana w podobnym duchu, co wàtpliwoÊci pisarza dotyczàce powieÊci: Rosjanin uwa˝a∏ Idiot´ za dzie∏o swojego ˝ycia, b´dàc jednak jednoczeÊnie Êwiadom jego niedoskona∏oÊci. Kurosawa stwierdza: W pewnym sensie ceni´ go [Idiot´] o tyle, o ile uda∏o mi si´ oddaç ducha Dostojewskiego. Temu filmowi brak równowagi. Niemniej jestem z niego zadowolony. JeÊli mnie pytajà, który z moich filmów lubi´ najbardziej, odpowiadam, ˝e Idiot´, poniewa˝ zrealizowa∏em go z ca∏à mojà ÊwiadomoÊcià artystycznà1.

nietak-t

52

Kurosawa wydoby∏ Idiot´ z bólem z w∏asnych Êwiatopoglàdowych trzewi.

Wspominajàc zdj´cia, podsumowuje tajemniczo i dramatycznie: „[…] podczas realizacji myÊla∏em, ˝e umr´”2.

Stwierdzajàc na samym poczàtku: najwa˝niejsze to wystawiç Dostojewskiego, nawiàzuj´ do wypowiedzi Eimuntasa Nekrosiusa z 1998 roku, gdy litewski re˝yser, pytany o plany przeniesienia na scen´ Dostojewskiego, odpowiada, ˝e l´ka si´ owego pomys∏u. Ulubionych dzie∏ bowiem nie powinno si´ adaptowaç i nale˝y pozwoliç im „dobrze le˝eç” w charakterze artystycznej inspiracji dla innych spektakli.

WczeÊniej Litwin wspomina o m∏odzieƒczo naiwnym próbowaniu si´ w Czechowie: „Za bardzo si´ Êpieszy∏em, ogarni´ty pychà nie zwraca∏em uwagi na szczegó∏y.

Najwa˝niejsze by∏o «wystawiç Czechowa»”3. Tymczasem dekad´ póêniej Nekrosius si´ga jednak po Idiot´. Adaptuje Dostojewskiego, którego tak kocha – i wielu krytyków, podobnie jak to mia∏o miejsce z powieÊciowym orygina∏em czy filmem Kurosawy we wspó∏czesnych im czasach, nie kryje lekkiego rozczarowania. Ci´˝ko poznaç po s∏ynnym statecznie mrukliwym sposobie bycia Litwina, czy praca nad adaptacjà by∏a podobnà jak dla Dostojewskiego i Kurosawy udr´kà (w jednej z roz-

mów na temat swojego dzie∏a stwierdzi∏ nawet przewrotnie, ˝e wybra∏ Idiot´, bo to najprostsza powieÊç Dostojewskiego…).

Niewàtpliwie jednak by∏a ona doÊwiadczeniem ci´˝kim dla aktorów, którzy z pewnoÊcià podzielajà zdanie Andriusa Mamontovasa, odtwórcy roli Hamleta: „Po ka˝dym przedstawieniu czuj´ si´, jakby mnie mocno pobito”4. „Idioci” majà wspólny mianownik: sà przez pisarza i re˝yserów ubóstwiani, chcàc nie chcàc, urastajàc do rangi artystycznego idée fixe. DoÊwiadczenie re˝ysera Idioty to doÊwiadczenie misji – mo˝e dlatego, ˝e Dostojewskiego zazwyczaj bàdê si´ nie cierpi, bàdê – uwielbia. Jest w tej prozie coÊ wykluczajàcego postaw´ poÊrednià. I byç mo˝e prawdà jest, ˝e wynik wysi∏ków twórczych to dzie∏a przedobrzone, przeidealizowane i upakowane po brzegi; ale w tej ciasnocie i po˝ywnym zagraceniu tkwi niecierpliwe pi´kno. Pi´kno szaleƒstwa byç mo˝e. A szaleƒstwo i pietyzm zbli˝ajà. I chocia˝ Idiota Kurosawy to dzie∏o zdecydowanie bardziej optymistyczne od litewskiego – by przeprowadziç bardzo uproszczonà, podstawowà lini´ demarkacyjnà mi´dzy adaptacjami – to pokrzepia fakt instynktownego c z u c i a D o s t o j e w s k i e g o przez twórców tak odleg∏ych od siebie w czasie i w przestrzeni. Japoƒczyk doby powojnia i Litwin XXI wieku – choç pos∏ugujà si´ zindywidualizowanymi j´zykami artystycznymi i rzeêbià w odmiennych tworzywach, podobnie rozk∏adajà w Idiocie akcenty.

Dostojewski tworzy∏ dzie∏a-przypowieÊci. Bracia Karamazow bazujà na przypowieÊci o siewcy; Idiota stanowi rodzaj ˝ywotów Chrystusa. Schemat ewangeliczny ma wyraêne ramy fabularne: Myszkin, niczym jeêdziec znikàd, wychodzi niemal wyleczony z mroków szaleƒstwa; w koƒcu zaÊ – znów pogrà˝a si´ w ob∏´dzie.

Ksià˝´ jest obcy. Wyraênie pobrzmiewa Ewangelia: „Królestwo moje jest nie z tego Êwiata”. Kurosawa w swojej Êwieckiej interpretacji „nie-tym Êwiatem” czyni okres wojny – z traumy roku 1945, naznaczony przez pi´tno niedokonanej egzeku-

cji, wy∏ania si´ Myszkin-Kameda. Litewski ksià˝´ u Nekrosiusa zdaje si´ pochodziç z nieokreÊlonego bli˝ej Êwiata idei; nie to jest jednak najistotniejsze. CudownoÊç pierwszych minut Idioty, które wprowadzajà na scen´ g∏ównego bohatera, polega na zaskakujàcej dwoistoÊci. Ksià˝´ zostaje wniesiony na noszach, z∏o˝ony poÊrodku sceny, wprawiony w ruch – i oto bez dwóch zdaƒ mamy do czynienia z narodzinami Cz∏owieka. Widz s∏ucha jego chciwego oddechu, widzi ∏aknàce bodêców spojrzenie; czuje fizycznoÊç tych narodzin, ich narzucajàcà si´ niejako biologi´ – mimo ˝e przed oczami stoi doros∏y ju˝ cz∏owiek. Tymczasem, proces pojawienia si´ Myszkina nie ma w sobie nic biologicznego. Dwie towarzyszàce mu postacie – szwajcarscy sanitariusze? – wi´cej majà w sobie z maluczkich Gogolowskich urz´dników ni˝ za˝ywnych akuszerów; ha∏aÊliwie i bezceremonialnie stawiajà kwitujàcy stempel, dope∏niajàc formalnoÊci narodzin. Dostojewski w i e r z y ∏ w królestwo, z którego kaza∏ wyjÊç swemu bohaterowi; wojenna zawierucha II wojny Êwiatowej by∏a dla Kurosawy doÊwiadczeniem namacalnym. Nekrosius tymczasem niby daje si´ Myszkinowi narodziç, ale faktycznie pozwala mu zaistnieç z woli kafkowskiej jakiejÊ maszynerii, która bezw∏adne cia∏o ksi´cia bez ogródek podrzuca i wypluwa na pod∏og´. Istnieje ot, tak, sztucznie; bez g∏´bszej, byç mo˝e, przyczyny. Oto pesymizm „litewskiego poganina”.

Znak w teatrze jest znacznie bardziej skondensowany ni˝ w filmie. Ba, musi taki byç: to, co w obrazie filmowym mo˝e zostaç oddane przez monta˝, rodzaj uj´cia czy rozbudowanà przestrzeƒ, tu nie podlega podobnej selekcji i winno byç widoczne bez owych zabiegów (chocia˝, oczywiÊcie, mo˝na by pokusiç si´ o wyodr´bnienie ich teatralnych odpowiedników, jak detal wydobyty grà Êwiat∏a, ale ró˝nicy jakoÊci nie sposób przeskoczyç). Kurosawa ka˝e swemu Myszkinowi walczyç ze Ênie˝nà zamiecià, z krajobrazu czyniàc niemal szekspirowskiego bohatera (ca∏oÊç rozgrywa si´ w surowym klimacie Sapporo);

grafii, która sprawia, ˝e widz nic z niej nie rozumie”5. Jest poza tym nobilitowany do tego stopnia, ˝e szeregi ∏ó˝ek sà podstawowym elementem graficznego wydania DVD spektaklu. Naszkicowane cienko, kreska przy kresce, sprawiajà wra˝enie zbitych w ciasnà grup´ szkieletów.

Dostojeƒstwo – czy raczej: przystojnoÊç zachowania – to temat osobny.

W XIX wieku podstaw´ ˝ycia towarzyskiego stanowi∏o przestrzeganie ogólnie przyj´tych, skostnia∏ych wzorów zacho-

waz´ w domu Jepanczynów. Owe rosyjskie wzory zachowania XIX-wiecznego Petersburga mogà wydawaç si´ podobne do japoƒskich. Mo˝liwe, i˝ jest to wra˝enie obserwatora zachodniego, który w sposobie zachowania Japoƒczyków dostrzega odpowiednik sztywnych, salonowych manier. Ci´˝ko stwierdziç, na ile da si´ to zauwa˝yç w filmie z powodu kulturowej specyfiki, a na ile z powodu filmowej konwencji tych czasów, niepozwalajàcej na nadmiernà ekranowà nami´tnoÊç.

turowym ∏ó˝ku, sà wr´cz ikoniczne: Myszkin nie mieÊci si´ w rzeczywistoÊci, w którà zosta∏ wprowadzony; jest nie z tego Êwiata; jest naƒ za du˝y, zbyt niezr´czny, musi si´ dopasowaç. Wkrótce, w kolejnym akcie, zwija si´ w k∏´bek, jak gdyby wy∏àcznie w tej pokornej i jak˝e ma∏o dostojnej postawie móg∏ pasowaç do otaczajàcego go Êwiata. Rekwizyt urzeka swojà prostotà – bo zresztà, jak powiedzia∏ K´stutis Jakstas: „Nekrosius nie lubi sceno-

wania; salonowego konwenansu. Kurtuazyjne gesty i przyzwyczajenia najpe∏niej widaç u Dostojewskiego w scenie niedzielnego koncertu, w której dba∏oÊç o zewn´trznà form´ i estetyzm zachowaƒ si´ga zenitu („[...] przyzwoitoÊç i uprzejmoÊç jest nadzwyczajna, mimo pewnego ogólnego tonu rodzinnej jakby za˝y∏oÊci, a nawet intymnoÊci”6). Myszkin – postaç obca skostnia∏ym obyczajom – symbolicznie rozsadza t´ rzeczywistoÊç, t∏ukàc w koƒcu

DoÊç jednak powiedzieç, ˝e kontakt fizyczny w filmie – tak samo jak w powieÊci – ograniczony jest do minimum, a jeÊli ju˝ wyst´puje, to w scenach bardzo dramatycznych czy majàcych negatywnà wymow´ (jak wtedy, gdy Myszkin-Kameda jest policzkowany bàdê gdy podnosi Nastazj´-Taeko z kl´czek). W stosunkach ludzkich brak fizycznej czu∏oÊci, bliskoÊci. Japoƒczycy z rzadka dotykajà si´, nawet b´dàc spoufalonymi, co cz´sto rzuca si´ w oczy

nietak-t

53

nerwowe ci´cia w scenach poprzedzajàcych pojawienie si´ Rogo˝yna z no˝em przygotowujà grunt pod atak epilepsji.

Tymczasem na scenie do zobrazowania nieprzystawalnoÊci bohatera do otoczenia wystarcza Nekrosiusowi w∏aÊciwie jeden tylko rekwizyt. Re˝yser lubi sam wyszukiwaç elementy scenografii; tym razem wynikiem poszukiwaƒ sta∏y si´ ˝elazne dzieci´ce ∏ó˝eczka, z których jedno oczekuje Myszkina w przybytku Iwo∏ginów. Sceny, w których siedzi on czy poleguje w minia-

ze Êwiata

nietak-t

54

ludziom Zachodu, podró˝ujàcym do Kraju Kwitnàcej WiÊni. Estetyka japoƒska mog∏a sprawiç, ˝e sposób, w jaki zachowuje si´ spo∏eczeƒstwo w powieÊci, da∏ si´ ∏atwo przenieÊç na ekran.

Sposób zachowania aktorów Nekrosiusa wydaje si´ tymczasem ˝ywym zaprzeczeniem zarówno salonowego dystansu proszonych obiadów czasów Dostojewskiego, jak i japoƒskiej kultury unikania dotyku. Postaci na scenie sà rozedrgane, wiecznie jakby zniecierpliwione, krà˝àce zwierz´co wokó∏ siebie – a przede wszystkim: ca∏y czas tykajàce si´ z dzieci´cà naiwnoÊcià palcami, targajàce za w∏osy, uderzajàce si´ i tarmoszàce w z∏oÊci. CzynnoÊci te – w realnym ˝yciu spo∏ecznie nieakceptowane – tu przeradzajà si´ jednak nie w spontaniczny, ˝ywio∏owy rytm, ale – paradoksalnie – w konwenans: przez nagromadzenie fizycznych bodêców, tracà one swà pierwotnà funkcj´ katalizujàcà, Êcinajà si´ w osobliwy savoir-vivre. Dotyk ulega przewartoÊciowaniu; nie oznacza ju˝ wcale realnej z∏oÊci ani tym bardziej czu∏oÊci. Widaç to mo˝e najlepiej na poczàtku II aktu, w scenie przepychanek kochanków. Nastazja muska twarz Rogo˝yna d∏ugimi w∏osami, co nasuwaç winno obraz mi∏ej

erotycznej igraszki; tu jednak gest pozbawiony zostaje intymnej zmys∏owoÊci, stajàc si´ raczej obcesowym policzkiem wymierzonym przeciwnikowi. W istocie zatem zarówno brak dotyku, jak i jego nadmiar mogà oznaczaç to samo: ja∏owoÊç, sztucznoÊç i ogólne ubóstwo niedoskona∏ego Êwiata, w którym przychodzi poruszaç si´ ksi´ciu.

W opozycji do owego Êwiata, Myszkin – jako jurodiwy-Chrystus – jest Wybraƒcem: tym Naznaczonym, Innym. Dla Dostojewskiego, tworzàcego swà w∏asnà, bezkompromisowà chrystologi´, innoÊç p∏ynie przede wszystkim z idea∏u religijnego. O Myszkinie mówi si´, ˝e jest bohaterem obdarzonym zbyt wielkà ÊwiadomoÊcià; sprawiajàc wra˝enie idioty, intuicyjnie rozumie jednak znacznie wi´cej, ni˝ spodziewa si´ tego otoczenie. Nie jest jednak zdolny do dzia∏aƒ, „nie umie zupe∏nie wykorzystaç swego daru widzenia, przenikania myÊlà w serca innych ludzi”7. Kurosawa czyni z nad-ÊwiadomoÊci g∏ówny rys Kamedy, akcentujàc scen´ z poÊrednim motywem lustrzanego odbicia. To scena, gdy do Kamedy, siedzàcego samotnie w pokoju po nag∏ych oÊwiadczynach, podchodzi Ayako i zastrzega, by ów kategorycznie nie spoglàda∏ w tym

momencie na jej twarz. Kameda oÊwiadcza jednak, ˝e widzi ju˝ odbicie jej twarzy i ma ona naprawd´ niezwyk∏y wyraz. Nast´pnie stwierdza, ˝e pewna osoba stoi mi´dzy nimi – Ayako gwa∏townie zakrywa mu wówczas usta d∏oƒmi. W buddyzmie, z którego etyki i estetyki Kurosawa cz´sto czerpie, lustro jest najpe∏niejszym oddaniem stanu n i c o Ê c i kultury Wschodu. To wyraz pustki, rodzaju czystej ÊwiadomoÊci. Odbicie odwzorowuje idealnie to, co przedstawia rzeczywistoÊç – w sposób neutralny i bez zniekszta∏ceƒ. Motyw lustrzanego odbicia staje si´ zatem w Idiocie metaforà samoÊwiadomoÊci, b´dàcej dla Myszkina êród∏em cierpienia.

Gest Ayako z kolei staje si´ zapowiedzià potencjalnej kl´ski, która czeka Kamed´, a spowodowanej w∏aÊnie jego z b y t n i à samoÊwiadomoÊcià. Widzi on przecie˝ w Nastazji-Taeko osob´ cierpiàcà, poni˝onà, czego nikt wi´cej w jego otoczeniu nie dostrzega, i jako jedyny chce jej pomóc.

Litwin nie tylko upycha Myszkina na ma∏ym ∏ó˝eczku; tak˝e i innym sposobami czyni z niego wybraƒca. Co ciekawe, i tu pojawia si´ motyw lustra. W ostatnim akcie re˝yser ka˝e Myszkinowi chwyciç lustro i biegaç z nim po scenie, oddajàc w ten sposób post´pujàce zag´szczanie si´ powieÊciowej atmosfery i zagubienie ksi´cia. Refleksy Êwietlne jeszcze pog∏´biajà ów nastrój. Zabieg ten zdaje si´ mieç podobnà wymow´, jakà ma zakrycie ust Kamedy przez Ayako: to rozpaczliwa ucieczka od ÊwiadomoÊci swojego losu, która objawia si´ niech´cià u˝ycia zwierciad∏a w sposób powszechnie przyj´ty – a wi´c przejrzenia si´ w nim. Myszkin nie chce patrzeç w lustro, obawiajàc si´ tego, co mo˝e w nim zobaczyç – a wi´c tragicznego zakoƒczenia historii z Rogo˝ynem i Nastazjà. Zwierciad∏o odbija jednak Êwiat∏o, a refleksy padajà znów na ksi´cia: nie mo˝e on uciec przed samym sobà i swà naturà wybraƒca.

Ale jest i jeszcze jeden Êrodek naznaczania Myszkina: woda. Metaforyka wody zosta∏a szczególnie rozwini´ta u Nekrosiusa w Hamlecie: „[…] ciàg∏e przemiany

stanów skupienia wody, krople wody, mgie∏ka wodna, kawa∏ki lodu w ró˝nych scenach, które ka˝à myÊleç o wodzie jako duchu, duszy, Bogu, Êwiecie pozazmys∏owym”8. Tu tak˝e powtarza si´ ów motyw: tu˝ przed atakiem epilepsji Myszkin pluje nabranà w usta wodà, w czym towarzyszà mu po chwili szwajcarscy sanitariusze.

Ksi´cia otacza wilgotna mgie∏ka. Woda – symbol Êwi´toÊci Myszkina – zostaje tym samym zdegradowana do wydalanych z bólem plwocin: niezwyk∏y status ksi´cia nie przynosi mu zbawienia ni ukojenia, a jedynie m´czarni´ i rodzaj duchowego kalectwa.

Miejsc wspólnych w obu dzie∏ach jest niewàtpliwie wi´cej. Owoce przek∏adów Idioty na j´zyk filmu i sceny to s∏odka m´czarnia dla semiologa – zw∏aszcza takiego, który, podobnie jak Kurosawa i Nekrosius, za bardzo Dostojewskiego lubi, by wytykaç b∏´dy. Na przyk∏ad to, ˝e wiecznie zagubiona twarz Myszkina w adaptacjach czasem ju˝ denerwuje. Albo ˝e Nekrosius i Kurosawa – a po prawdzie, tak˝e i sam Dostojewski – troch´ za du˝o gadajà i najefektowniej wypadajà u twórców sceny nieme, pantomimiczne (w powieÊci zaliczymy doƒ np. opis ataku epilepsji). To jednak niewa˝ne, skoro w Idiocie pod ka˝dà postacià kryje si´ twórcze szaleƒstwo artysty, bezb∏´dnie wyczuwane przez lubiàcych Dostojewskiego „za bardzo”. To jakiÊ osobliwy puls emocjonalny, podskórny nerw czy rytm, owoc czucia prozy przez twórców tak odmiennych. Jeden z krytyków tak komentowa∏ Idiot´ Kurosawy: […] ostatnia cz´Êç filmu – chorobliwa, utkana z mi∏oÊci i l´ku, mog∏aby byç zagrana tylko przez Japoƒczyków lub przez Rosjan, to znaczy ludzi, którzy nie l´kajà si´ przesady i wielkiego gestu, którzy kpià so-

1 A. Helman, Akira Kurosawa, Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe, Warszawa 1970, s. 50.

2 Ibidem.

3 Aktor, dywan i gwiazdy. Z Eimuntasem Nekrosiusem rozmawia ¸ukasz Drewniak, prze∏. N. Lasoƒ, „Didaskalia” 1998, nr 23, s. 12.

bie z naszego dobrego smaku i nie usypia-

4 Zmys∏y i s∏owa. Z aktorami Eimuntasa Nekrosiusa rozmawiajà ¸ukasz Drewniak i Agata Ganiebna, „Didaskalia” 1998, nr 27, s. 55.

jà nas9.

5 Ibidem.

6 F. Dostojewski, Idiota, prze∏. J. J´drzejewicz, PIW, Warszawa 1987, s. 384.

8 A. Duda, Teatr realnoÊci: o iluzji i realnoÊci w teatrze wspó∏czesnym, S∏owo/Obraz Terytoria, Gdaƒsk 2006, s. 143.

9 A. Helman, op.cit., s. 83.

55

Anna Garczyƒska

7 A. Bezwiƒski, O bohaterze „Idioty” F. Dostojewskiego, „Przeglàd Rusycystyczny” 1987, z. 2, s. 32.

nietak-t

Do owego grona z pewnoÊcià powinno zaliczyç si´ tak˝e Litwinów.

ze Êwiata Barbara Minczewa

SFUMATO – TECHNIKA MALOWANIA POWIETRZA

nietak-t

56

Wyobraêmy sobie przedstawienie teatralne jako obraz olejny ze szko∏y w∏oskiej czasów renesansu, w którego „centrum jest cz∏owiek, który z antycznà energià mierzy si´ z mitem o swoim w∏asnym przeznaczeniu i jest jednoczeÊnie polem bitwy dla si∏, które go zrodzi∏y, dla hipnozy wyobra˝eƒ, demonów nami´tnoÊci, rewizji ÊwiadomoÊci”1. Brzmi to bardzo metaforycznie, ale nale˝y podjàç prób´ zestrojenia w∏asnej wyobraêni z j´zykiem przekazu twórców Laboratorium Teatralnego Sfumato z Sofii, aby przybli˝yç si´ do idei, która im przyÊwieca∏a i dalej przyÊwieca przy tworzeniu spektakli. TrudnoÊç sprawia nie tylko sam j´zyk, lecz tak˝e nazwa tego teatru. Sfumato – termin pochodzàcy z dziedziny historii sztuki, oznacza w malarstwie olejnym sposób malowania z u˝yciem delikatnych laserunków, powodujàcy mi´kkoÊç modelunku, ∏agodne przejÊcia od partii jasnych do ciemnych, rodzaj zacierania si´ konturów.

Zastosowanie go w odniesieniu do teatru nie daje jasnego przekazu, u∏atwiajàcego interpretacj´ czy zrozumienie jego programu. Po bli˝szym zapoznaniu si´ z historià i dzia∏alnoÊcià artystycznà Sfumato okazuje si´, ˝e nazwa jest wieloznaczna, ale pierwsze skojarzenie, które si´ nasuwa, jest s∏uszne – jest to teatr operujàcy g∏ównie obrazem. Jak czytamy w manifeÊcie Sfumato, zatytu∏owanym Misja: „w∏aÊci-

wie Sfumato – to sposób malowania powietrza”2.

Laboratorium Teatralne Sfumato powsta∏o w 1988 roku, w burzliwym czasie pierestrojki, kiedy to paƒstwo mia∏o inne zmartwienia ni˝ teatralne eksperymenty niezale˝nych twórców. WczeÊniej, z powodów oczywistych, by∏o to niemo˝liwe. ˚eby jednak doceniç to zdarzenie, nie mo˝na pominàç tak˝e innych kontekstów historycznych i socjologicznych, które tylko zarysuj´, gdy˝ nie miejsce tu na ich rozbudowywanie.

Fenomen jakiejkolwiek dzia∏alnoÊci teatralnej w Bu∏garii – zarówno tej awangardowej, pozostajàcej poza g∏ównym nurtem teatru repertuarowego, jak i tej oficjalnej – naznaczony jest trwajàcym prawie szeÊç wieków zastojem kulturalnym. Nie mo˝na zapomnieç o trwajàcej prawie pi´ç stuleci niewoli tureckiej.

Okres ten oraz czasy komunizmu spowodowa∏y nie tylko spustoszenie w kulturze, lecz tak˝e jej opóênienie. Od 1878 roku, czyli od momentu wyzwolenia Bu∏garii, do roku 1945, naród ten nie mia∏ wiele czasu, by wypracowaç w∏asnà przestrzeƒ w jakiejkolwiek dziedzinie sztuki. W tym czasie ka˝da dziedzina kultury, zw∏aszcza literatura, mia∏a za zadanie odbudowaç to˝samoÊç narodowà, byç pami´cià czy – jak pisa∏ narodowy poeta Bu∏garii Iwan Wazow – „˝ywà historià” narodu. W przypadku teatru, który po 1878 roku dopiero zaistnia∏, przepaÊç dzielàca ten kraj od pozosta∏ych paƒstw europejskich by∏a ju˝ na tyle g∏´boka, ˝e panowanie realizmu socjalistycznego mog∏o tylko kryzys pog∏´biç, a nie go wywo∏aç. Niewàtpliwie obecna sytuacja teatru bu∏garskiego jest ciàg∏à próbà rozrachunku z przesz∏oÊcià i poszukiwaniem w∏asnego j´zyka. Ró˝norodnoÊç, czy mo˝e raczej niespójnoÊç, obecnych zjawisk teatralnych w Bu∏garii jest zapewne efektem tych ciàgle trwajàcych poszukiwaƒ. Ten chaotyczny proces odbywa si´ w kontekÊcie silnego dà˝enia do europeizacji ˝ycia spo∏ecznego i przeciwstawianych mu prób tworzenia sztuki narodowej. A ta ostatnia, co oczywiste, nie ma zbyt d∏ugiej tradycji.

Laboratorium Teatralne Sfumato wpisuje si´ raczej w ten drugi narodowy nurt.

S∏owo „raczej” umieszczam tu nie bez powodu. Choç w jednym z tekstów za∏o˝yciele teatru, Margarita M∏adenowa i Iwan Dobczew, nazywajà swoje dzie∏o „najbardziej bu∏garskim z bu∏garskich teatrów”3, to nie jest to teatr narodowy w konwencjonalnym rozumieniu tego s∏owa. Sfumato to próba tworzenia sztuki, która, owszem, niejednokrotnie si´ga do folklorystycznych êróde∏ ba∏kaƒskiej kultury, ale i reinterpretuje zarówno w∏asne, jak i obce dziedzictwo kulturowe w nowy, niekonwencjonalny sposób. To próba zaznaczenia swojej obecnoÊci w europejskiej przestrzeni kulturalnej, bez od˝egnywania si´ od korzeni narodowych, ale i bez nacjonalizmu. Sfumato jest „najbardziej bu∏garskie” w sensie naturalnego poczucia przynale˝noÊci narodowej, stosunkowo oryginalnej w tym kraju, która nie prowokuje patetycznej afirmacji „bu∏garskoÊci”, a raczej traktuje jà jako interesujàce êród∏o artystycznych bodêców.

Przemieniç Chaos w Kosmos Podstawowy motyw powstania tego teatru mia∏ charakter etyczny. Sfumato pojawi∏o si´ jako reakcja na cynizm i apati´ ówczesnych twórców teatralnych oraz widzów, a tak˝e jako ch´ç zaspokojenia „g∏odu metafizyki wÊród fizycznie g∏odnego narodu”4. Akcent k∏adziony w licznych manifestach (charakterystycznych przecie˝ dla wi´kszoÊci twórców dzia∏ajàcych na dziewiczym dla takich eksperymentów terenie) i wywiadach na cz∏owieka, na jego poszukiwanie samego siebie, jest bardzo silny. Twórcy Sfumato mówià wr´cz o „zdobywaniu ca∏ego cz∏owieka”5. W cytowanej ju˝ Misji definiujà swojà dzia∏alnoÊç w ten sposób: […] laboratorium nie jest teatrem, a raczej drogà, którà nale˝y przebyç. Drogà, którà teatr zawróci do swoich êróde∏; do swojego pierwotnego przeznaczenia duchowego, rytualnego aktu, w którym cz∏owiek zmierzy si´ z enigmà jestestwa i zechce poznaç

mieniç Chaos w Kosmos .

Cz´sto pojawiajà si´ w tych tekstach elementy irracjonalne czy nawet mistyczne, które – wed∏ug M∏adenowej i Dobczewa – sà dla teatru konieczne, aby wróci∏ on do owych „êróde∏”, o których piszà (niektóre z tekstów manifestów sà wr´cz stylizowane w warstwie j´zykowej na liturgiczne). Element rytualnoÊci, którà za∏o˝ono w przywo∏anym fragmencie, odsy∏a do ca∏ego ciàgu skojarzeƒ kulturowych.

Twórczy impuls p∏ynàcy z twórczoÊci Grotowskiego, Brooka, a tak˝e szeregu poszukiwaƒ teatralnych lat 60. i 70. (choç te wp∏ywy nie sà jedynymi, dlatego trudno mówiç o Sfumato tylko jako o spóênionym laboratorium w stylu Grotowskiego – Dobczew interesowa∏ si´ tak˝e innymi twórcami teatru polskiego tego czasu, Konradem Swinarskim, Tadeuszem Kantorem, Józefem Szajnà) jest nie tylko w domyÊle, lecz tak˝e bezpoÊrednio okreÊlany w tekstach teoretycznych M∏adenowej i Dobczewa. Sfumato wpisuje si´ wi´c w tradycj´ teatrów laboratoryjnych znanych z rosyjskiej historii, a tak˝e w tradycj´ Grotowskiego w∏aÊnie czy teatrów „autorskich” – jako miejsce eksperymentów, ale tak˝e pod wzgl´dem niektórych metod artystycznych. Jest przy tym zjawiskiem na tyle oryginalnym, ˝e trudno jest je generalizowaç na zasadzie prostego skojarzenia z Grotowskim chocia˝by, choç wp∏ywy sà, jak wspomnia∏am, znaczne. „Rytua∏” jest tu tylko jednym z odniesieƒ.

T´ rytualnoÊç aktu teatralnego twórcy Sfumato interpretujà, zak∏adajàc w pierwszym punkcie swojej Studyjnej Ewangelii, ˝e „teatr jest religià – wiara poprzedza cud.

Nie ma cudu bez wiary”7. Ta postawa „wyznawcza” rozwiàzuje szereg problemów zwiàzanych z rozumieniem rytua∏u, zak∏ada bowiem, ˝e zarówno widz, jak i aktorzy, re˝yserzy, s∏owem – ka˝dy, kto przyjdzie na przedstawienie realizowane przez Sfumato lub w nim uczestniczy, musi uwierzyç, wtopiç si´ w nasycony poetyckoÊcià Êwiat kreowany przez ten teatr. W efekcie

zarówno widz, jak i aktorzy powinni byç uczestnikami wspólnego ekstatycznego prze˝ycia.

Samo przedstawienie natomiast przygotowywane jest tylko w zarysie, w swojej warstwie semiotycznej. OkreÊlone sà g∏ówne kierunki akcji, ale za ka˝dym razem spektakl musi powstawaç od nowa.

Podobno nie mo˝na zobaczyç dwóch choçby podobnych przedstawieƒ Sfumato.

To efekt jednego z g∏ównych za∏o˝eƒ (znowu odsy∏ajàcego nas do Grotowskiego) tego teatru – za∏o˝enia, ˝e kluczowe znaczenie w powstawaniu przedstawienia ma próba. Nawiàzujàc do Misji, Margarita M∏adenowa okreÊli∏a w 2003 roku prób´ jako „rzek´, która p∏ynie do êród∏a”8.

Od lat powstajà cykle tematyczne, nazywane najcz´Êciej „programami” lub po prostu „projektami”, nawiàzujàce do jednego autora bàdê z jednà ideà przewodnià. Zasada przyÊwiecajàca temu procesowi twórczemu jest jasno okreÊlona – pracuje si´ d∏ugo i wnikliwie nad jednym tematem w tworzonych specjalnie do tego celu pracowniach. Program nie mo˝e byç porównywany do repertuaru, który – wed∏ug twórców Sfumato – jest przyporzàdkowany „martwemu” (Brook) teatrowi. Teatr repertuarowy prezentuje gotowe, skoƒczone „produkty”, jak to okreÊlajà w Misji M∏adenowa i Dobczew, stara si´ utrafiç w gusta widza, zawsze idzie za modà i stara si´ zaakcentowaç swoje podobieƒstwo i zwiàzki z kulturà masowà. Program (czy projekt) natomiast to „duchowa ekspedycja” na nieznane terytorium, w poetyk´ lub problematyk´ danego twórcy, nawet tego ju˝ wielokrotnie wczeÊniej interpretowanego, próba Êwie˝ego spojrzenia, to wnikanie w czyjàÊ przestrzeƒ, poszukiwanie emocjonalnego jàdra tekstu – Czechowa, Radiczkowa, Jowkowa czy Dostojewskiego. Twórcy Sfumato wierzà, ˝e w ka˝dym z tych Êwiatów ˝yje si´ wed∏ug konkretnych zasad, które nale˝y odkryç (czyli – poczuç i nazwaç), przyjàç i przestrzegaç. Dlatego próba jest najwa˝niejszym modu∏em twórczym, s∏u˝àcym wnikni´ciu, wtopieniu si´ w ten Êwiat do tego stopnia, by móc za ka˝dym razem

powtarzaç ca∏y proces kreacji, bez utrwalania odkrytych ju˝ przez aktora gestów i chwytów. Mo˝na to zrobiç, b´dàc wr´cz zasymilowanym z wewn´trznym Êwiatem danych tekstów czy z poetykà tworzonych miejsc. Z tej perspektywy mo˝na te˝ chyba t∏umaczyç nazw´ teatru – przedstawienia Sfumato sà obrazami o zatartych konturach, niewyraênym modelunku, sà zawsze enigmatyczne. To zamglone obrazy sceniczne, w których gest aktora „rysuje powietrze”, ale nigdy nie zastyga w tej pozie. Czynnik ruchu, metafora drogi to lejtmotywy wypowiedzi i tekstów twórców Sfumato. Samo przedstawienie zaÊ okreÊlone jest jako „zg´stnia∏e, skrajne ˝ycie z podwy˝szonà temperaturà”9. Widzowi nie nale˝y przedstawiaç rezultatu prób, lecz sam proces, „tu i teraz”, tak by mia∏ wra˝enie uczestnictwa. To, co widzi publicznoÊç, jest cz´Êcià próby. Jako recept´ na „martwy” teatr Sfumato proponuje próbowanie przedstawieƒ przed ka˝dym spotkaniem z widzem. Taki sposób rozumienia próby jako podstawowego aktu twórczego nie jest te˝ niczym nowym, znowu odnosi nas do Grotowskiego. Lecz warto zwróciç uwag´ na pewne zdanie z Misji: „[…] chcemy wywo∏aç w widzu Poet´”10. W tym i w innych podobnych mu stwierdzeniach kryje si´ szczególna artystyczna utopia – przekonanie o kreacyjnym potencjale ka˝dej istoty ludzkiej.

Sfumato jest oparte w∏aÊnie na wierze w cz∏owieka i na wierze (a raczej wierze w wiar´) tego cz∏owieka w sztuk´. To coÊ, co tworzy ten bu∏garski teatr, jest przesycone poezjà. KiedyÊ Iwan Dobczew, przy okazji pracy nad projektem „Dostojewski”, powiedzia∏: „tam, gdzie jest jeszcze poezja, znajdzie si´ nadzieja dla wspó∏czesnego cz∏owieka”.

Ró˝norodne cykle tematyczne sà autorskà interpretacjà tradycji literatury bu∏garskiej i rosyjskiej, zwracajà si´ ku najnowszej literaturze (od 2001 roku Laboratorium wspó∏pracuje na przyk∏ad z Georgim Gospodinowem, znanym pisarzem m∏odego pokolenia) lub tworzà zupe∏nie odr´bne przedstawienia, jak te zrealizowane w projektach „Mity” (1997–1998)

57

6

nietak-t

tajemnic´. To teatr ducha, próbujàcy prze-

ze Êwiata

nietak-t

58

i „Archetypy” (1997–2000), autorstwa M∏adenowej i Dobczewa. Poprzedza je droga poszukiwawcza, zapoczàtkowana spektaklem, którego wybór mo˝e byç mylnie interpretowany jako patetyczne przypomnienie o tradycji wielkich reformatorów teatru XX wieku. Mowa o Czajce Antoniego Czechowa.

Praca nad literaturà rosyjskà musia∏a byç dla twórców Sfumato rodzajem samooczyszczenia z kontekstu, w jakim umieÊci∏a t´ twórczoÊç poprzednia epoka historyczna. Socjalizm spowodowa∏ negatywne skojarzenia z kulturà rosyjskà, którà pejoratywizowano a priori. Ch´ç zmierzenia si´ z demonami narzucanych w poprzednim systemie nawyków interpretacyjnych i doborem literatury zaowocowa∏a ca∏ym cyklem „czechowowskim” znajdujàcym si´ u poczàtków dzia∏alnoÊci Sfumato.

M∏adenowa i Dobczew widzà w Czechowie przede wszystkim pisarza zajmujàcego si´ egzystencjà, nie zaÊ psychologià czy etykà. Twórc´ podejmujàcego temat wielkiego konfliktu mi´dzy transcendentnym i prozaicznym, poezjà i prozà ˝ycia.

Ukazujàcego cz∏owieka jako paradoks, a ˝ycie jako absurd. Wreszcie – ujmujàcego cz∏owieka „takim, jakim jest, a nie takim, na jakiego wyglàda”11. Liczàc od tego pierwszego, wystawionego w 1989 roku, przedstawienia, mo˝na podzieliç twórczoÊç Sfumato na trzy podstawowe etapy.

Pierwszy etap, trwajàcy od 1989 do 1994 roku, kiedy Laboratorium jest na etapie poszukiwaƒ w∏asnej estetyki i zajmuje si´ literaturà rosyjskà i bu∏garskà. W 1996 roku zostaje wystawiony ostatni spektakl na podstawie Czechowa, WiÊniowy sad, i od 1997 do 1999 roku trwa kszta∏towanie si´ dojrza∏ego stylu Sfumato. Przede wszystkim prze∏amany zostaje schemat doboru literatury i – co istotniejsze – pojawiajà si´ pierwsze przedstawienia autorskie M∏adenowej i Dobczewa, od tego momentu najciekawsze chyba dokonania teatru. W tym okresie jest to Apokryf z 1997 roku. Poza tym po raz pierwszy pojawia si´ na scenie Laboratorium literatura wspó∏czesna – tu g∏ównie Heiner Müller

(Sen Odyseusza i Kwartet). Te przedstawienia powierzone sà m∏odym twórcom z Grupy Artystycznej Triumviratus, którà wspó∏tworzà Georgi Tenew, Jawor Gardew i Nikola Toromanow. To tak˝e czas mierzenia si´ z mitami staro˝ytnoÊci – Sen Odyseusza, Âlepy Tejrezjasz, Antygona.

W 1999 roku powstaje Solaris na podstawie prozy Stanis∏awa Lema, w re˝yserii S. Radewa, z którym Sfumato po raz pierwszy goÊci∏o w Polsce, na Festiwalu „Konfrontacje Teatralne” w Lublinie. Od 2000 roku trwa natomiast etap, zapoczàtkowany dwoma autorskimi spektaklami – Czarnym Runem (2000) i Urodzonym w Betel (2002) – stanowiàcy dojrza∏à form´ stylu Sfumato. Nast´pnie teatr pracowa∏ nad projektem „WyjÊcie” (w nim majà si´ znaleêç dwie cz´Êci: Stacja Astapowo i Stacja Elabuga), nad projektem „Do Damaszku”, zainspirowanym twórczoÊcià Strindberga (Julia, Jean i Cristine oraz Taniec Êmierci), Medeà w re˝. D. Dobrewej i nad Wykopanymi materia∏ami w re˝. I. Stanewa.

Zaznaczyç trzeba, ˝e dobór tekstów wykorzystywanych w przedstawieniach jest bardzo starannie przemyÊlany, ale zawsze dokonywana jest adaptacja tych tekstów, co sprawia, ˝e prawie ka˝dy spektakl jest „autorski”. Jednak te okreÊlane jako „autorskie” sensu stricto sà o tyle ciekawe, ˝e si´gajà do dwóch tradycji – folklorystycznej i chrzeÊcijaƒskiej (czy raczej tradycji chrzeÊcijaƒstwa ludowego). Przyk∏adem takiego przedstawienia jest Czarne runo.

Czarne runo – nieograniczony lot ptaka Interesujà nas praobrazy duchowego losu cz∏owieka. Jego poszukiwanie w∏asnych korzeni nie jest podyktowane nostalgià za przesz∏oÊcià, ale utopijnà wizjà przysz∏oÊci.

Teatr wejdzie w XXI wiek jak Arka Noego, która przechowuje i zbawia pami´ç o tym, co duchowe, od potopu materialnoÊci12.

Inspiracj´ do powstania Czarnego runa twórcy Sfumato znaleêli w tragicznej historii prastarego plemienia w´drownego

Karakaczanów, których (prawdopodobnie) trackie pochodzenie i mistyczne obrzàdki na pograniczu pogaƒstwa i chrzeÊcijaƒstwa wyda∏y bogatà, choç dziÊ ju˝ bardziej legendarnà (ze wzgl´du na brak konkretnych przekazów), kultur´.

Spektakl powstawa∏ podobnie do tego, jak powstawa∏y przedstawienia Brooka, Grotowskiego czy Gardzienic. Aby odnaleêç Êlady prawie nieistniejàcej ju˝ grupy etnicznej Karakaczanów, Margarita M∏adenowa i Iwan Dobczew odbyli szereg wypraw do miejsc, w których przetrwa∏y relikty tej prastarej kultury – groby, Êlady obrzàdków i czasowych osad.

Otwarto nowà pracowni´, w której przez ponad dwa lata oÊmiu aktorów i re˝yserzy konsultowali si´ z j´zykoznawcami, etnologami, folklorystami, rozmawiali z potomkami Karakaczanów. W efekcie daleko jednak Czarnemu runu do przedstawienia o cechach czysto folklorystycznych.

Twórcy unikali ∏atwych kwalifikacji na poziomie znaku – brak tu przyk∏adowo strojów ludowych. Wszystko by∏o konstruowane za pomocà skrajnie oszcz´dnych Êrodków.

Wybór plemienia Karakaczanów jako inspiracji, a nie chocia˝by bliskich im Wo∏osów, mia∏ zwiàzek z prywatnym wspomnieniem jednego z re˝yserów. To klisza z pami´ci Iwana Dobczewa, obraz, który zafascynowa∏ go jako dziecko, gdy przez jego rodzinne miasteczko Harmanli przesz∏o plemi´ Karakaczanów. Pami´ç o fascynujàcym korowodzie ludzi mówiàcych dziwnym, egzotycznym j´zykiem, przebywajàcych d∏ugà drog´ pieszo lub konno i zawsze z ogromnym stadem baranów i owiec, ˝yjàcych w dziwnej dla wspó∏czesnego cz∏owieka symbiozie z naturà, a przede wszystkim Êpiewajàcych swoje prastare pieÊni w ka˝dej ˝yciowej sytuacji, sta∏ si´ podstawà do poszukiwaƒ artystycznych. Ma∏o jest Êwiadectw o tym plemieniu, by∏o ono bowiem niepiÊmienne, a potomków dawnych Karakaczanów zosta∏o niewielu. Dla takich artystów, jak M∏adenowa i Dobczew, by∏o to wystarczajàcà podnietà do rozpocz´cia badaƒ, chcieli nie tyle wskrzesiç samà kultur´,

wymar∏o w sezonie zimowym bàdê zosta∏o zmuszonych do ˝ebrania czy ci´˝kiej pracy w zupe∏nie obcych sobie warunkach. Plemi´, które ˝y∏o wed∏ug w∏asnego, naturalnego rytmu, jak ptaki, nigdy wczeÊniej nie prze˝y∏o zimy. Zmuszajàc ich do osiedlenia si´, zak∏ócono odwiecznà harmoni´ tych ludzi oraz skazano ich na poni˝enie i, w wi´kszoÊci, na Êmierç. Dla Margarity M∏adenowej i Iwana Dobczewa jest to metafora zimnej wojny i sposobu traktowania cz∏owieka w Êwiecie za „˝elaznà kurtynà”. Spektakl to ju˝ nie tylko „poemat o ˝yciu”, lecz tak˝e „cichy, pacyfistyczny protest przeciw dzieleniu Êwiata. Przeciw ograniczaniu lotu ptaka”17.

Barbara Minczewa

1 M. Mладенова, И. Добчев, Мисия [Misja], materia∏y w∏asne; wszystkie cytaty w niniejszym tekÊcie – t∏um. B.M. 2 Ibidem.

3 M. Mладенова, И. Добчев, Белегьт Сфумато (Znak Sfumato), materia∏y w∏asne.

4 Ibidem.

5 Н. Вандов, В. Дечева, Режисъорите на 90-те, Пространство Култура, Sofia 2003, s. 52.

6 M. Mладенова, И. Добчев, Мисия…

7 M. Mладенова, Студийна Евангелие (Studyjna Ewangelia), materia∏y w∏asne.

8 M. Mладенова, И. Репетицията – реката, кояато тече кьм извора (Próba – rzeka, która p∏ynie do êród∏a), materia∏y w∏asne.

9 M. Mладенова, И. Добчев, В тьрсене на загубеното (W poszukiwaniu zaginionego), materia∏y w∏asne.

10 M. Mладенова, И. Добчев, Мисия…

11 Ibidem.

12 M. M∏adenowa w wywiadzie udzielonym wspólnie z I. Dobczewem dla czasopisma „Лик”, maj 1999.

13 Ibidem.

14 Ibidem.

15 Ibidem.

16 Ibidem.

17 I. Dobczew, „Homo ludens” 2000, nr 3-4.

59

taniec i nieustajàcy ruch. W tym bowiem przedstawieniu elementem kluczowym by∏ w∏aÊnie ruch. Jako podstawowa forma ekspresji by∏ oczywiÊcie nawiàzaniem do w´drownego stylu ˝ycia Karakaczanów. To odwrócenie osiad∏oÊci. Dla bu∏garskich re˝yserów to te˝ sposób na ucieczk´ od realizmu. Uwa˝ajà, ˝e nie przestajàc wykonywaç rytualnych dla tego plemienia czynnoÊci, takich jak dojenie owiec czy taniec, aktorzy b´dà w pewnego rodzaju transie, który nie pozwoli im na podejÊcie psychologiczne czy ogólnie rzecz ujmujàc – na tzw. realizm psychologiczny (a tak˝e, co cz´sto podkreÊlane, na „prostà kwalifikacj´, jakà by∏by teatr antropologiczny”15). Od samych aktorów M∏adenowa i Dobczew oczekujà, by nie naÊladowali, ale by zacz´li „˝yç w prostym ruchu”. Ten „prosty ruch” to m.in. wspomniany taniec. Jednak nie jest to taniec rozumiany konwencjonalnie. Wed∏ug re˝yserów ˝ycie Karakaczanów jest rytualne nie tylko w znaczeniu duchowym, ono jest wr´cz rytualizowane w ka˝dym jego aspekcie, nawet uj´te w swoistà choreografi´. Ta „choreografia ˝ycia” jest wa˝na nie jako forma, raczej jako naturalna reakcja cia∏a na ka˝dy impuls p∏ynàcy z zewnàtrz. Do tego dochodzà pieÊni. Jak wspomniano, Êpiew towarzyszy∏ plemieniu zawsze. Poprzez pieÊni Karakaczanie osiàgali harmoni´ z przyrodà, a nawet – jak mówi∏ Dobczew – „mierzyli si´ z tajemnicà przyrody, otaczajàcym ich Êwiatem”16. Tak próbowali ten Êwiat zrozumieç. Âpiew i taniec jako poszukiwanie harmonii sta∏y si´ wi´c podstawà przedstawienia, próbà przekazania tych prostych, a przecie˝ niezrozumia∏ych dla wspó∏czesnego – prowadzàcego osiad∏y tryb ˝ycia – cz∏owieka prawd. W ten sposób symbolicznie przedstawiono los ca∏ej ludzkoÊci, taƒcem i Êpiewem aktorzy Sfumato pokazali sceny narodzin, mi∏oÊci, Êlubu czy Êmierci.

Gdy w latach 60. zmuszono Karakaczanów do przyj´cia osiad∏ego trybu ˝ycia, kiedy zablokowano ich migracj´ na po∏udnie w trakcie zimy i wyznaczono im miejsce na osiedlenie si´, wi´kszoÊç plemienia

nietak-t

ile zrozumieç jej istot´, odkryli bowiem w pieÊniach i sposobie ˝ycia tego plemienia wa˝nà lekcj´ dla wspó∏czesnego cz∏owieka.

Najbardziej fascynujàcy dla bu∏garskich twórców by∏ model ˝ycia Karakaczanów. Bytowanie w nieustannym ruchu, rodzenie si´ i umieranie niejako „po drodze”. To niezwykle zamkni´ty kràg – urodziç si´, zorganizowaç swoje ˝ycie w rytmie przyrody, wytwarzaç samemu wszystko, co jest potrzebne, umrzeç, zostawiajàc dzieci, które powtórzà ten sam schemat. Karakaczanie nigdy od nikogo niczego nie oczekiwali, byli absolutnie samowystarczalni. ˚yli zgodnie z rytmem przyrody. Przemieszczali si´ jak ptaki – w zimie na po∏udnie, w lecie na pó∏noc.

Ka˝dy dzieƒ to u nich Êwi´to – kobiety zawsze nosi∏y Êwiàteczne szaty, które zmienia∏y tylko przy okazji Êlubu (który te˝ by∏ rytua∏em wykonywanym w ruchu). W wywiadzie udzielonym w trakcie pracy nad spektaklem Iwan Dobczew powiedzia∏: „[…] przyciàga nas tajemnica o tych tu∏aczach z ich niezrozumia∏à dla osiad∏ych ludzi logikà. Przychodzàcy znikàd, zmierzajàcy donikàd, wierzàcy w jednego Boga, którego cechy i imi´ sà przej´te z tradycji chrzeÊcijaƒskiej, ale za tà maskà ˝yje w∏aÊciwie pradawny Zalmoksis, g∏ówny bóg Traków”13. Mimo tego pogaƒskiego, wr´cz panteistycznego podejÊcia do Êwiata, Karakaczanie sà dla M∏adenowej i Dobczewa przyk∏adem takich chrzeÊcijan, jakimi chrzeÊcijanie byç powinni – dla których religia to sposób ˝ycia. ˚yjàcy praktycznie bez ˝adnych materialnych rzeczy, a mimo to nieuznajàcy, ˝e czegoÊ im brakuje. Re˝yserzy Czarnego runa widzà w∏aÊnie w tym nauk´ dla wspó∏czesnego cz∏owieka. Poprzez przyk∏ad plemienia Karakaczanów twórcy spektaklu odkryli, jak sami mówià, „prostà prawd´, ˝e jeÊli cz∏owiek nie zacznie si´ egzaltowaç, jeÊli nie zacznie przesadzaç, mo˝e ˝yç w harmonii ze sobà i otaczajàcym go Êwiatem”14.

T´ harmoni´ mo˝na by∏o wyczuç w spektaklu. Poprzez pieÊni, elementy rytua∏ów, ale przede wszystkim poprzez

ze Êwiata Martyna Lechman

Ivana Sajko a wspó∏czesna dramaturgia chorwacka

nietak-t

60

Lata 90. XX wieku by∏y okresem prze∏omowym dla krajów ba∏kaƒskich, wtedy w∏aÊnie mia∏ miejsce jeden z najkrwawszych konfliktów zbrojnych naszych czasów, który doprowadzi∏ do rozpadu Jugos∏awii. W jego wyniku szereg paƒstw, w tym równie˝ Chorwacja, od∏àczy∏o si´ od s∏owiaƒskiej wspólnoty, aby rozpoczàç istnienie na w∏asnà r´k´. W ciàgu kilku lat Jugos∏awia, funkcjonujàca – choç poczàtkowo pod innà nazwà – od zakoƒczenia pierwszej wojny Êwiatowej, przesta∏a istnieç. Dla milionów osób kraj ten, majàcy ambicj´ zjednoczenia narodów po∏udniowos∏owiaƒskich, by∏ przez te wszystkie dekady ojczyznà; nagle nastàpi∏ rozpad, sàsiedzi okazali si´ wrogami, a przyjaciele – obywatelami innych paƒstw. W takich okolicznoÊciach wychowywali si´, dojrzewali, ˝yli przyszli dramatopisarze.

Wraz z rozpadem paƒstwa nastàpi∏ podzia∏ obowiàzujàcego dotàd wszystkich kanonu literackiego. Nie by∏o ju˝ jugos∏owiaƒskich pisarzy, pojawili si´ za to serbscy, chorwaccy, macedoƒscy, boÊniaccy czy s∏oweƒscy. Po zakoƒczeniu wojny twórcy postanowili opisaç prze˝ytà traum´, pojawi∏a si´ ch´ç skomentowania nowej sytuacji, próba odnalezienia w∏asnej to˝samoÊci. Wiele zmian nastàpi∏o szczególnie w chorwackiej dramaturgii, która w latach 90. otworzy∏a si´ na zachodnie tendencje i nurty, jednoczeÊnie rozliczajàc si´ z w∏asnà rzeczywistoÊcià. Teatr zaczà∏ dostrzegaç coraz wi´kszà obecnoÊç mediów w naszym ˝yciu i wykorzystywaç to, oprócz tego odchodziç od panujàcego do tej pory przekonania, ˝e podstawà spektakli jest tekst, w który nie nale˝y specjalnie ingerowaç. OczywiÊcie pierwsze Êlady nowego sposobu myÊlenia pojawi∏y

si´ na terenach Chorwacji ju˝ w latach 70., ale nie ulega wàtpliwoÊci, i˝ to w∏aÊnie ostatnia dekada XX wieku przynios∏a najwi´cej rewolucyjnych zmian. Nie bez znaczenia by∏a ksià˝ka Hansa Thiesa Lehmanna Teatr postdramatyczny wydana w Niemczech w 1999 roku, przet∏umaczona na szereg j´zyków, w tym na chorwacki. Autor opisuje tytu∏owe zjawisko jako wielopostaciowà form´, w której dochodzi do syntezy sztuk, a tekst jest tylko jednym ze sk∏adników tej hybrydy. Dodatkowo twórcom pozostawia si´ wi´kszà swobod´ w interpretowaniu dramatu, pozwalajàc na daleko idàce zmiany, co cz´sto prowadzi do powstania dzie∏a zupe∏nie nieprzypominajàcego tekstu wyjÊciowego. Pod wp∏ywem teorii Lehmanna uleg∏ zmianie nie tylko sposób myÊlenia o utworze dramatycznym, lecz tak˝e podejÊcie twórców. W zwiàzku z tym w Chorwacji zacz´∏y powstawaç teksty hybrydyczne, zak∏adajàce wieloÊç koncepcji, deformujàce rzeczywistoÊç, prze∏amujàce tabu, u˝ywajàce j´zyka potocznego, cz´sto wulgarnego. I tak w ramach nowego dramatu europejskiego zaczà∏ si´ rozwijaç lokalny wariant – nowy dramat chorwacki.

W przypadku wspó∏czesnej dramaturgii trudno jest wyodr´bniç konkretne kierunki, którymi podà˝ajà twórcy. Z pewnoÊcià na gruncie chorwackim znajdujà swoje odbicie nurty popularne na ca∏ym kontynencie. Tak jest w przypadku brutalizmu, którego g∏ównym przedstawicielem jest Filip Šogovac, autor takich utworów, jak wielokrotnie nagradzana Cigla (1998), poruszajàce temat wi´ziennej grypsery Ptičice, Festivali (2001) oraz Jazz (2004).

Jednak bioràc pod uwag´ liczb´ dramatów

dotyczàcych pewnej problematyki, mo˝na wyznaczyç dwa podstawowe nurty: hrvatsko ratno dramsko pismo (‘chorwacka dramaturgia wojenna’) zainteresowana g∏ównie syndromem powojennym, traumà, uciekinierami czy przemocà oraz hrvatsko dramsko žensko pismo (‘chorwacka dramaturgia kobieca’). Ten ostatni kierunek ∏àczy ze sobà tematyk´ wojny – ale opisywanà z perspektywy kobiety – z tematykà cia∏a i szeroko poj´tej cielesnoÊci, przyglàdajàc si´ takim zagadnieniom, jak na przyk∏ad macierzyƒstwo czy seksualnoÊç. Do g∏ównych przedstawicielek nurtu mo˝na zaliczyç Lad´ Kaštelan zwiàzanà z Zagrzebiem, która debiutowa∏a co prawda pod koniec lat 70., ale jej nowsze teksty znakomicie wpisujà si´ w za∏o˝enia chorwackiej dramaturgii kobiecej.

Ostatnie ogniwo z 1994 roku, przet∏umaczone zresztà na j´zyk polski, opowiada o trzech pokoleniach kobiet: babce, matce i córce, z których ka˝da ˝y∏a w jakichÊ ci´˝kich historycznie czasach, co pokazane jest za pomocà ciekawego chwytu.

Mianowicie wszystkie trzy spotykajà si´ w momencie prze∏omowym dla córki, ale ka˝da z nich jest w tym samym wieku i stoi przed pewnym dylematem. Z kolei w dramacie Prije sna (2005) przeplatajà si´ losy kilku bohaterek przebywajàcych w szpitalu ginekologicznym. Drugà znaczàcà artystkà jest Tena Štivičiç, autorka znanego równie˝ w Polsce utworu Ostro˝nie szk∏o, poruszajàcego problem emigracji w bardzo uniwersalnej formie, bez specjalnego eksponowania problemów terenów ba∏kaƒskich. Jednak za najpopularniejszà przedstawicielk´ omawianego nurtu uwa˝ana jest Ivana Sajko, urodzona w 1975 roku w Zagrzebiu, gdzie ukoƒczy∏a

w centrum zainteresowania kobiet´, prezentujàc jà samà oraz jej punkt widzenia, wpisujàc topos antycznej Medei we wspó∏czesnoÊç. Po wiekach patriarchatu kobiety wyst´pujàce jedynie w roli kur domowych postanawiajà zawalczyç o swoje szcz´Êcie. Nast´puje wyraêna polaryzacja ról, odwieczny porzàdek zostaje zanegowany. Dotàd obowiàzywa∏ militarny wzorzec m´skoÊci, a kobieta stanowi∏a jedynie dodatek, którego najwa˝niejszym zadaniem oprócz zajmowania si´ domem i dzieçmi by∏o wspieranie m´˝a we wszystkich jego poczynaniach. W tekÊcie obserwujemy zatem nie tylko wspó∏czesne spojrzenie na znany mit, czyli aktualizacj´ problemu, lecz tak˝e poznajemy histori´ dzisiejszej Medei z jej punktu widzenia. Matka i ˝ona zostaje pokazana w innym Êwietle. Sajko zwraca uwag´ na repetycj´ losów kobiecoÊci w dziejach, ods∏ania mechanizmy zaszczepiania ról spo∏ecznych, nieÊwiadomego tworzenia stereotypów. Wykreowana przez nià Medea to kobieta zbuntowana, która wykracza poza odgórnie narzuconà jej rol´ przyk∏adnej ˝ony polityka. Nie chce byç Medeà z ca∏ym jej baga˝em doÊwiadczeƒ, dzielàcà los mitycznej bohaterki, której historia koƒczy si´ w znany wszystkim sposób. Sajko odwo∏uje si´ do archetypu, ale i do w∏asnego tekstu Kobieta-bomba, gdy˝ jej Medea jest wspó∏czesnà terrorystkà, która uÊmierca w nowoczesny sposób. To chodzàca bomba, mo˝e w ka˝dej chwili eksplodowaç. Ale sianie zniszczenia nie jest jej podstawowym celem, ona raczej pragnie zwróciç uwag´ na swojà sytuacj´, wybuchnàç mo˝e równie dobrze czysto metaforycznie, kiedy przeleje si´ w niej ju˝ czara goryczy, gdy nikogo nie uda si´ zainteresowaç jej historià. Medea nie musi trzymaç broni, ma jà w sobie, jest uzbrojona w ka˝dej chwili. W tekÊcie Sajko na archetypy nak∏adajà si´ nowe obrazy, mityczna bohaterka miesza si´ ze wspó∏czesnà matkà. Obserwujemy pewne paralele, widzimy podobieƒstwa, ale na znanej opowieÊci wyrasta nowsza, zupe∏nie inna. Dzisiejsze kobiety nie chcà ju˝ byç stra˝niczkami rodziny, nie zale˝y

61

rozbi∏ formu∏´ monodramu na pi´ciu aktorów i skupi∏ si´ na zjawisku kobiet-bomb, czyli m´czennic Allacha; ich heroiczne poÊwi´cenie, którego koniecznoÊç g∏oszà religijni fundamentaliÊci, nie jest jedynà przyczynà zamachów. To mo˝e byç równie˝ okazja do odkupienia typowo kobiecych win, jak na przyk∏ad niepos∏uszeƒstwa czy zdrady, umo˝liwiajàca uzyskanie przebaczenia. Sajko ukry∏a w swoim dramacie znacznie wi´cej wàtków, o czym Êwiadczy chocia˝by wpisanie samej siebie w tekst. Ja jednak chcia∏abym przyjrzeç si´ bli˝ej wczeÊniejszemu utworowi artystki, nieznanemu jeszcze polskim twórcom teatralnym, a tym bardziej widzom czy czytelnikom.

Archetyp: Medea – Monolog dla kobiety, która czasami mówi – odchodzi od tradycyjnej postaci dramatu, to raczej synkretyzm form, po∏àczenie monodramu z poezjà. Niemal˝e ca∏kowity brak dialogu mo˝na potraktowaç jako brak porozumienia, ale sam monolog wewn´trzny bohaterki jest jednoczeÊnie pewnego rodzaju wielog∏osem. Ró˝ne g∏osy oznaczajà ró˝ne role, w pewnych fragmentach zlewajà si´ w jeden wyraêny g∏os. Sama autorka odwo∏uje si´ do tradycji brechtowskiej, traktujàc tekst jako element, od którego mo˝na odejÊç w teatrze, co udowadnia podczas „autoreferencyjnego czytania”.

Polega ono na wyg∏aszaniu tekstu przez Sajko, pozostajàcà jednoczeÊnie re˝yserkà, z zastosowaniem modulacji g∏osu, najcz´Êciej z muzykà w tle, jak równie˝ z dokonywaniem licznych skrótów i kompilacji, czasem nawet kilku w∏asnych utworów. Pokazuje tym samym, ˝e jako autorka chce uczestniczyç w wystawieniu tekstu. Archetyp: Medea… Êwietnie wpisuje si´ w ca∏à twórczoÊç Chorwatki; podobnie jak pozosta∏e jej utwory jest wieloznaczny i trudny do zanalizowania.

Porusza zbyt wiele tematów, odwo∏ujàc si´ przy tym do skojarzeƒ, a tak˝e wiedzy, aby mo˝na go by∏o dog∏´bnie omówiç, dlatego skupi´ si´ na wàtkach, które dla mnie wydajà si´ najciekawsze.

Przede wszystkim dramat Sajko charakteryzuje genderowe podejÊcie stawiajàce

nietak-t

te˝ dramaturgi´. Nast´pnie zosta∏a cz∏onkiem redakcji czasopisma „Frakcije” oraz wspó∏za∏o˝ycielkà grupy teatralnej BADco, w której do 2005 roku pracowa∏a jako dramaturg i re˝yser. Cz´sto sama re˝yseruje w∏asne teksty. Jej dramaty przet∏umaczono na kilkanaÊcie j´zyków, a najwi´kszà popularnoÊcià od dwóch lat cieszà si´ wÊród niemieckich twórców.

Dorobek artystyczny Sajko obejmuje zarówno dramaty, jak i powieÊci, a do najwa˝niejszych jej dzie∏ nale˝à: 23 mačak (23-ci kot) – 1995; Naranča u oblacima (Pomaraƒcza w ob∏okach) – 1997; 4 suha stopala (4 suche stopy) – 1999; Arhetip: Medeja – Monolog za ženu koja ponekad govori (Archetyp: Medea – Monolog dla kobiety, która czasami mówi) – 2000; Rebro kao zeleni zidovi (˚ebro jak zielone Êciany) – 2000; Uličari – city tour Orfeja i Euridike (Ulicznicy – city tour Orfeusza i Eurydyki) – 2001; Žena-bomba (Kobieta-bomba*) – 2003; Europa – monolog za majku Courage i njezinu djecu (Europa – monolog dla matki Courage i jej dzieci) – 2004; Rio bar – 2006; Rose is a rose is a rose is a rose – 2008; Povijest moje obitelji (Dzieje mojej rodziny) – 2009.

Jest zdobywczynià wielu presti˝owych nagród teatralnych i literackich. W swojej twórczoÊci autorka odwo∏uje si´ do archetypów, korzysta z kodów kulturowych, podejmuje intertekstualny dialog z antykiem i Brechtem, przy czym ma czysto glokalne podejÊcie do opisywanych zjawisk. Âwiadomie korzysta z teorii Hansa Tiesa Lehmanna dotyczàcej funkcjonowania tekstu we wspó∏czesnym teatrze.

Najs∏ynniejszym jak dotàd utworem Sajko jest Kobieta-bomba, majàca swojà prapremier´ w 2004 roku w Theaterlabor (Darmstadt), re˝. Max Augenfeld. Dramat ten zosta∏ równie˝ przet∏umaczony na j´zyk polski i wystawiony w 2009 roku w Teatrze im. Stefana Jaracza w Olsztynie, gdzie re˝yserii podjà∏ si´ Giovanny Castellanos. Ten krótki tekst, jak wi´kszoÊç dzie∏ Sajko, ma postaç monologu, w którym wypowiada si´ g∏ówna bohaterka, terrorystka, na kilkanaÊcie minut przed samobójczym atakiem. Castellanos

ze Êwiata

nietak-t

62

im na wyznawaniu kultu przodków, na stawianiu im o∏tarzy, na podporzàdkowywaniu si´ m´˝owi. Od wieków niezmienna kontynuacja losów kobiecych w∏aÊnie si´ koƒczy, na naszych oczach wychodzà z przypisanych im ról, odrzucajà w∏asnà to˝samoÊç, prze∏amujà stereotypy, ale sà na tyle zagubione, ˝e nie do koƒca wiedzà, co powinny dalej zrobiç. Medea jednak jest na tyle zdeterminowana, ˝e staje si´ symbolem buntu, rewolty. Z tej wewn´trznej niezgody na swój los mo˝e nawet eksplodowaç. Sajko porusza tak˝e problem macierzyƒstwa i zwiàzanych z nim dylematów oraz kwestie kobiecego cia∏a. Pokazuje rozdarcie wspó∏czesnej kobiety otoczonej przez wszechobecne wzorce wyglàdu i zachowaƒ, gotowe role ˝yciowe i schematy, spoÊród których musi wybraç to, co najbardziej jej odpowiada, poniewa˝ nie jest w stanie podo∏aç wszystkich narzuconym jej zadaniom.

Dramat w pewnym stopniu realizuje zasad´ teatru w teatrze, poniewa˝ didaskalia ods∏aniajà proces pisania i tworzenia spektaklu. Dodatkowo te kwestie mo˝na potraktowaç jako drugà rol´ – niejako autorki obok aktorki grajàcej Mede´. Sajko doprowadza do sytuacji, w której kreatorka wychodzi z wykreowanego Êwiata i obserwuje bohaterk´, czasem z nià rozmawia, podrzuca tematy monologu, zach´ca do zwierzeƒ. Ale tak naprawd´ ról w dramacie mo˝e byç znacznie wi´cej, aktorka zlewa si´ z bohaterkà, bohaterka z autorkà lub re˝yserkà, tworzàc wielog∏os po∏àczony z wieloznacznoÊcià. Sajko ma potrzeb´ bycia we w∏asnym tekÊcie, opuszczajàc jako autorka Êwiat przedstawiony. Dialogowanie z wymyÊlonà postacià mo˝e Êwiadczyç o zagubieniu wspó∏czesnego twórcy, któremu wpojono klasyczne sposoby budowania dramaturgii i relacji mi´dzy bohaterami, ale nie pokazano jak si´ z nich wyzwoliç. Artyst´ dr´czà zatem fundamentalne pytania o to, jak stworzyç postaç bliskà widzowi i jednoczeÊnie nie zdradziç samego siebie podczas próby podporzàdkowania si´ schematom, idàc dalej tym tropem – kto te schematy tworzy? Chorwatka stara si´

po∏àczyç proces pisania z procesem poznawania w∏asnej bohaterki, poniewa˝ jeÊli autor zbli˝y si´ do niej, to odbiorca powinien mieç u∏atwione zadanie.

Sam tytu∏ dramatu potraktowaç mo˝na jako gr´ z formà, balans dos∏ownoÊci i symboliki. Kobieta, która czasem mówi… to odwo∏anie do patriarchatu, w którym przedstawicielki p∏ci pi´knej rzadko mog∏y si´ wypowiadaç o sobie we w∏asnym imieniu. Utwór Sajko porusza interesujàce tematy, ale ˝adnego z nich nie rozwija w szczególny sposób, jedynie sygnalizuje problem. NiejednoznacznoÊç i brak wyraênej fabu∏y pozostawiajà ogromne mo˝liwoÊci re˝yserom, czyniàc dramat Chorwatki niezwykle ciekawym, jà samà zaÊ pokazujàc jako jednà z najwa˝niejszych realizatorek postdramatycznego podejÊcia do wspó∏czesnego teatru, o czym Êwiadczy jej dzia∏alnoÊç daleko wykraczajàca poza pisanie dramatów.

Niech za przyk∏ad pos∏u˝y poni˝szy opis pewnej inicjatywy Sajko.

Do ciekawszych wydarzeƒ ostatnich lat nale˝y premiera spektaklu Arhetip: Medeja / Žena-bomba / Europa, która odby∏a si´ w 2007 roku w chorwackim teatrze Zagrebačko kazalište mladih. Przedstawienie sk∏ada si´ z trzech cz´Êci, a ka˝da z nich to jakby osobny monodram oparty na trzech tekstach Chorwatki, ale wyre˝yserowany przez trzy ró˝ne kobiety.

Przeniesienia na scen´ utworu Archetyp: Medea… podj´∏a si´ sama autorka, Kobiet´-bomb´ wystawi∏a Dora Ruždjak-Podolski, Franka Perkoviç wzi´∏a zaÊ na warsztat niezwykle trudny dramat: Europa – monolog dla matki Courage i jej dzieci, b´dàcy nawiàzaniem i jednoczeÊnie grà z dzie∏em Brechta Matka Courage i jej dzieci. Te trzy teksty oprócz osoby autorki ∏àczy nietypowa forma monodramu oddajàca g∏os kobietom, przez które przebijajà si´ jednak inne g∏osy i szumy, tworzàc doÊç chaotycznà kompozycj´ oraz wprowadzajàc niepewnoÊç. Dzi´ki temu monologi zyskujà wielog∏osowoÊç wewnàtrz struktury, jak równie˝ dialogujà ze sobà nawzajem, co z kolei sprawia, ˝e funkcjonujà jako trzy historie powiàzane motywami

wspó∏czesnej Europy opowiadane z punktu widzenia kobiet. W ten sposób Sajko nie tylko pisze teksty, lecz tak˝e je re˝yseruje oraz ingeruje w ich form´, pozostawiajàc sobie oraz innym realizatorom ogromny margines swobody, traktujàc utwór jako cz´Êç sk∏adowà spektaklu wp∏ywajàcà na jego form´, ale równie˝ umo˝liwiajàcà przedstawieniu ingerencj´ w baz´ s∏ownà. Niewielu jest twórców, którzy w tak dog∏´bny sposób rozumiejà poj´cie postdramatycznoÊci w teatrze i wcielajà je w ˝ycie. Sajko w∏aÊnie do nich nale˝y i jako taka artystka stopniowo daje si´ poznaç poza granicami kraju, mo˝e nied∏ugo stanie si´ popularna równie˝ w Polsce.

Martyna Lechman

* Prze∏o˝y∏a Dorota Jovanka åirliç, „Dialog” 2009, nr 9.

www.kreatywnywroclaw.pl