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In copertina: illustrazione di Silvana Battistello.

Webzine – Anno 4, n° 1 Aprile 2014

Autobiografia inedita di Joris-Karl Huysmans Intervista Intervista aa

Melania G. Mazzucco


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Editoriale di Morgan Palmas

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Racconti contro la precarietà Si va a vivere... di Martino Santillo

L e t t e r at u r a

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Un giorno, altrove di Federico Roncoroni di Domenico Calcaterra I (rin)tracciati, Salvatore Satta: l’abisso della memoria di Alessandro Puglisi L’identità della scelta di Claudia Poli Una scrittrice in Italia; intervista a Melania G. Mazzucco di Matteo Bolzonella Huysmans inedito: dagli esordi alla conversione di Marianna Silvano La sfida al caos di Thomas Bernhard. Appunti di lettura su Correzione di Michela Matani Voglia di protagonismo, Coetzee, Moehringer e la terra della gioventù di Pierfrancesco Matarazzo Frontiere del romanzo in Catalogna: Albert Sánchez Piñol nel contesto letterario globale di Katiuscia Darici

pag. 26 pag. 14

pag. 40

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Scrittori romeni in lingua dantesca di IrinaTurcanu

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Cucina, romanzi e psicoanalisi. Che cosa si nasconde dietro la presenza del cibo nella letteratura? di Enza A. Moscaritolo

E d i to r i a

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Intervista a Diego Marano. Il manager italiano dietro Kobo Writing Life UK di Andrea Atzori

Cinema

mainstream

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2013: Ungheria in bianco e nero. Le apocalissi di László Krasznahorkai e Béla Tarr di Francesco Peri

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Al cinema con amore e morte di Giulia Zorat

Self publishing

web

pag. 52

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Cabiria: alle sorgenti del sacro fuoco del cinema italiano di Sara Minervini

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Società

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Il Meridione irrisolto, I POVERI pensionati del SUD e l’assistenza domiciliare di Valentina Ferri e Leonardo Palmisano


Webzine – Anno 4, n° 1

Direttore Morgan Palmas

Hanno collaborato a questo numero Andrea Atzori, Matteo Bolzonella, Domenico Calcaterra, Katiuscia Darici, Valentina Ferri, Michela Matani, Pierfrancesco Matarazzo, Sara Minervini, Enza A. Moscaritolo, Leonardo Palmisano, Francesco Peri, Claudia Poli, Alessandro Puglisi, Martino Santillo, Marianna Silvano; Irina Turcanu, Giulia Zorat.

Caporedattore Gerardo Perrotta Redattori Daniele Duso Leonardo Palmisano Alessandro Puglisi

Si ringraziano Melania G. Mazzucco, Diego Marano e Leonardo Mendolicchio, per le interviste concesse.

Art Director Daniele Vignato

Carlo Scortegagna, Web master.

Illustratrice Silvana Battistello

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Note legali “Sul Romanzo – Rivista elettronica di informazione e cultura” è in fase sperimentale, pertanto non rappresenta una testata giornalistica e l’aggiornamento dei contenuti avviene senza nessuna periodicità. Non può, dunque, essere considerato un prodotto editoriale ai sensi della legge n. 62 del 2001. Gli autori sono responsabili per i contenuti dei loro articoli. Tutti i contenuti della rivista sono rilasciati con licenza Creative Commons, Attribuzione – Non commerciale – Condividi allo stesso modo 2.5 Italia. Per le rappresentazioni fotografiche, si invita a contattare la Redazione (webzine@ sulromanzo.it) che fornirà tutte le informazioni necessarie per il Copyright.

Nella pagina a fianco:

Scena tratta da Tempi moderni di Charlie Chaplin (1936). 4

Aprile 2014

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OMANZO

n° 1 • Aprile 2014


L’editoriale di Morgan Palmas

L’epoca dell’azione simultanea e incondizionata disegna scenari caratterizzati da un’immediatezza che solo per ricercata ambiguità e con troppa semplificazione viene radicata nei tempi veloci di internet, mentre, al contrario, essa si nutre di una contrapposizione al temporeggiamento in cui è stato impantanato il nostro passato prossimo. Si agisce per reazione all’ignavia dei padri, ma si finisce con l’essere destinati al ruolo di figli rivoluzionari anche a quarant’anni. Purtroppo, si ha la sensazione, anche se non ancora molto diffusa, che questa compulsione sia figlia di un illusorio automatismo nel passaggio dal pensiero all’azione, dovuto a un’eccessiva fiducia nel project management, scambiando una mera pianificazione per la progettualità di vita, in senso lato. Se è vero, infatti, che la progettualità presuppone un futuro di largo respiro, la pianificazione è radicata in un qui e ora che si sposta in malafede un po’ più in là nel tempo, solo per convincersi di avere tutto sotto controllo. Privato l’agire dell’elemento riflessivo, inteso nel duplice senso di riflettere prima di agire e di riflettere sull’azione, non resta che un’attività depotenziata di senso perché trasformata in mera attivazione di comportamenti mossi da moventi esterni al soggetto agente. Ci si rintana, ad esempio, nell’illusione di star scrivendo un semplice commento su un qualunque social network, laddove si sta con intenzionalità insultando qualcuno, talvolta dietro il paravento di un anonimato che, però, ricorda, e nemmeno troppo vagamente, le lettere anonime di sciasciana memoria. La mancata considerazione delle conseguenze genera uno svilimento dell’azione in esecuzione pedissequa di un compito in nome di un obiettivo generale che non si conosce, o che s’identifica con il riconoscimento socialmente condiviso sulla base di principi dai contorni instabili, quasi liquidi. Più che agire, ci si uniforma, si imita, si cede alla voluttà tranquillizzante del così fan tutti, tanto nel borghese n° 1 • Aprile 2014

cedere alle tentazioni della corruzione quanto nella finta proletaria indignazione che si nutre dell’arte del demagogico, che cambia i mezzi, ma resta sempre se stesso. L’agire morale senza riflessione è una contraddizione in termini, perché si riduce a mera imitazione di gruppo o a riflessi condizionati privi di consapevolezza. È per questo che crediamo, vogliamo credere, con rigore alla forza della riflessione, intesa come capacità di rimettere al centro se stessi nella forma della critica al proprio io e alle proprie strategie di azione, essendo l’unica via d’uscita da quella banalità del male che ha caratterizzato la seconda metà del Novecento e che, sotto altre forme, continua a sopravvivere, sedimentatasi nel rumore della tastiera battuta da dita frettolose e nel click di un mouse che preme invia, quasi estensioni di un corpo che, però, gli riconosce, al momento opportuno, un’autonomia incontrollabile e sfuggente. Stiamo provando, numero dopo numero, ad aprire uno spazio di condivisione di opinioni, pensieri, posizioni critiche per restituire alla riflessione, almeno nell’ambito di una rivista culturale, il giusto spazio e il giusto peso, nella speranza non di poter offrire soluzioni, ma di contribuire ad aprire dibattiti e a porre domande. Speriamo di essere riusciti, anche in questo numero, ad avvicinarci all’obiettivo di aprire un dialogo con tutti i voi. Continuiamo a credere nell’importanza del confronto come strumento di crescita e per questo vi invitiamo a scriverci, per muoverci critiche e offrirci consigli. La nostra webzine è anche la vostra. Buona lettura. Morgan Palmas – webzine@sulromanzo.it SUL

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recarietà Racconti contro la p

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Si va a vivere…

attesa per le 14:00 può essere pesante come un colpo. In un preciso punto di Cosenza, e per alcune persone, quel colpo sembra non arrivare mai, per poi crollare inesorabile. L’autobus era lì, con i portelloni alzati, in attesa di valigie, borse e zainetti. Uno degli autisti era in strada, e quasi già stanco aiutava i passeggeri a disporre i bagagli. Gli si avvicinò con passo indeciso il giovane Lorenzo A***, e appena l’uomo si accorse di lui, questi si presentò: «Salve, sono il ragazzo del giornale. Non so se l’hanno avvisata?» disse tirando su col naso e aggiustandosi gli occhiali col dito medio. «Salve, sì sì me l’hanno detto… per l’intervista giusto?» «Esatto. Se per lei non ci sono problemi, inizierei subito. Va bene?» «Sì, sì cominciamo, però vieni più in qua!» rispose l’uomo spostandosi, e facendo segno al ragazzo di seguirlo. «Bene, accendo il registratore allora. Come si chiama?» «Alfonso De Nitto»

di Martino Santillo

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«Quanti anni ha?» «Ho trentasette anni» «Di dov’è lei?» disse avvicinando il registratore all’autista. «Di dove sono? Eh… che ti dico? Sto così in giro che a volte non lo so manco io di dove sono» «Scusi dove vive?» chiese incuneando le labbra sotto la guancia destra. «Allora, io vivo a Cosenza, cioè sono napoletano, ma vivo a Cosenza. Ci siamo trasferiti qui quattro anni fa» «Ha famiglia?» «Sì, sì! Siamo io, mia moglie, Salvatore di cinque anni, e il secondo in arrivo. Ci siamo trasferiti qui a Cosenza per loro, per i bambini. Quando ci siamo sposati, io lavoravo a Napoli» «Ha sempre fatto questo lavoro?» «No, prima no» «E da quanto tempo lavora con gli autobus?» chiese mentre appoggiava la spalla sinistra sul fianco dell’autobus. «Uhm più o meno sono tre anni il prossimo mese. Non ho sempre fatto questo… lavori ne ho fatti tanti, e spesso a nero come manovale. Quello più a lungo che ho fatto però è stato il panettiere» «Il panettiere. Per quanto tempo? Aveva un negozio?» incalzò stupito. «No no, magari! Ero dipendente d’un’azienda. Lavoravo vicino ai forni, poi per fortuna servì un camionista per le consegne, e mi presi la patente» «Perché dice “per fortuna”?» «Eh! Perché: uno, non stavo vicino ai forni che sono micidiali; e poi perché così sono diventato autista» «Scusi, lei guida gli autobus turistici, ma ha la patente per i camion?» «No, ho anche la patente per gli autobus, perché un amico mi consigliò di prenderle tutte e due. Mi disse: “Dato che ti trovi, prendile entrambe che non si sa mai!”. Me lo ricordo come se fosse ieri!» disse agitando la mano destra. «Quindi è andata così?» «Sì. Infatti, quando ci siamo sposati, facevo il camionista, poi il proprietario della ditta ha chiuso e io sono rimasto senza niente. Allora siamo scesi a Cosenza, dai genitori di mia moglie che hanno un banco al mercato. Un anno sono stato a spasso, poi per i chilometri fatti coi camion ho trovato lavoro con i pullman» «Ha sempre fatto questa tratta?» «Sì sempre all’estero. La ditta fa solo questo. C’ha parecchie tratte, però io faccio soprattutto la Germania» «La quantità di corse che fa è variata ultimamente?» «Auf, alla voglia! All’inizio era raro riempire il mezzo, ma ora ci sono dei casi in cui devi combattere con la gente per non farli salire, che stanno le famiglie intere e vogliono salire» «Ha mai fatto salire più persone di quanto potesse?» «Non so se posso dirlo, però è facile a capire che succede. Spesso ci sono mamme coi bambini piccoli, e come fai a dire di no?» n° 1 • Aprile 2014

«Eh… immagino sia difficile. Chi sono di solito i suoi passeggeri?» chiese, scorrendo gli occhi sulla lista di domande che aveva preparato in precedenza. «Guarda, ti potrei dire che sono sempre gli stessi, perché c’hanno tutti la stessa faccia. Io poi evito di guardarli troppo, devo guardare la strada. Evito, però, pure perché… mi fa una cosa. Ci stanno molti anziani che vanno dai figli, e quelli sono i più belli perché si lamentano dall’inizio alla fine, è vero, però ci scambi due parole, una chiacchiera, ti raccontano una storia, e ti mettono non dico allegria, ma ti fanno tenerezza. Sono di solito tutti orgogliosi che vanno a trovare i nipotini. I figli sono andati a cercare lavoro e si fanno la famiglia là. Poi ci stanno quelli che hanno la famiglia qua e il lavoro là. Questi dormono perché il viaggio lo fanno spesso, lo conoscono. Ci sta pure chi scende e va direttamente a lavorare, che sta vicino alla stazione. Gli stranieri sono pochi: gli africani, gli arabi, e quando ci stanno non parlano assai. Quelli più tristi sono i ragazzi: alcuni sono proprio piccoli. Glielo leggi negli occhi che non sanno dove stanno andando. Vanno tutti a fare i camerieri, e molti piangono» «Anche ragazzi molto giovani fanno questo viaggio?» chiese alzando di scatto gli occhi dalle sue domande. «Sì sì, e a piangere sono soprattutto le femmine, ma pure i maschi. Quelli che si nascondono sotto i giubbini per dormire lo vedi quando scendono, come fai a non capirlo: tengono gli occhi rossi e la faccia della paura. Come si fa? E come vuoi fare? Fortunatamente, nella maggior parte dei casi, quelli che se ne vanno tornano contenti a pigliarsi il fratello, la ragazza, però quando partono ti giuro pare che ti strappano un pezzo dal fianco. Come si dice… è un morso allo stomaco, mi piange il cuore. Mi ricordo ancora la prima volta che ho fatto questa esperienza. Arrivati al capolinea scendo per prendere le valigie dei passeggeri, se ne vanno tutti quanti però mi resta una borsa, era una sacca nera, di quelle da palestra. Non avevo capito di chi fosse. Il collega che stava con me torna sopra a controllare, e trova un ragazzo di sedici, diciotto anni. Il collega comincia a insultarlo e quello scende. Gli do la valigia ma non se ne va. Non se ne andava. Teneva una faccia. Hai presente quando uno c’ha paura, così tanto che lo vedi tremare. Era maschio, però era piccolo piccolo, magrolino, e infatti all’inizio l’avevo preso per una femmina. Teneva i tratti gentili… e pareva che dicesse “Non ve ne andate, voglio tornare a casa”. Il collega continuava a urlare, io però lo guardavo chiedendomi che cosa avesse. Stava con le mani nelle mani, e con le spalle chiuse raggomitolato su se stesso. Aveva la faccia bianca, bianca come i tedeschi, e stanca. Mi sembrava la faccia della morte. Alzava a tratti gli occhi e guardava il mio collega. Quegli occhi… eh! Tremolavano, quegli occhi e tenevano da dire qualcosa, ma non ce la facevano. Il mio collega urlava e il ragazzo ributtava giù lo sguardo. Ma quello che poteva starci in quegli occhi. Me lo porto ancora qua nello stomaco» SUL

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«Come si è sentito di fronte a quel ragazzo?» disse, comprendendo che in quelle parole c’era più di quanto si fosse aspettato. «Mi pareva di non essere più uomo. Me ne volevo andare. Quando il ragazzo si è allontanato, ce ne siamo andati anche noi. Ho guidato io… e guidavo pure veloce perché me ne volevo andare. Ti giuro non volevo tornarci più lì! Né in pullman, né in nessun modo. Ti giuro che non sono riuscito a dormire fino a che sono tornato a casa, e pure nel letto vicino a mia moglie quasi mi veniva da piangere. Se chiudevo gli occhi rivedevo la strada e la faccia di quel ragazzo; tutta la memoria tornava indietro. Ogni volta che chiudevo gli occhi ritrovavo la faccia di quel ragazzo» «Cosa l’ha spinta a continuare con questo lavoro?» «Eh!... e come si fa a cambiare? C’hai le bollette, il mutuo, le tasse, devi mangiare, pensare ai bambini. E se molli che fai? Te ne vai pure tu? A fare i viaggi dalla Germania alla Calabria? Chi ci deve venire? Sai come chiamiamo quelli che tornano in Italia?» «Come?» «Campusantaru» «Perché scusi?» «Perché quando vengono in Italia, sono come quelli che vanno al camposanto. Vengono a controllare che tutto stia lì dove l’hanno lasciato. Vedono che sta tutto fermo, si ricordano che contro la morte non possono fare nulla, e se ne tornano in Germania»

«Eh…» sospirò storcendo il naso, impotente alle parole dell’autista, e mentre avvertiva su di sé gli occhi dei passeggeri, avvicinatisi attenti all’intervista. «Perché non è così? Se vai a trovare un morto ci puoi portare i fiori, ci levi la polvere, ma quello sempre morto resta» «Da quello che mi sta raccontando, si capisce che a lei questo lavoro non piace» «Senti… hai presente quello che succede in Sicilia coi clandestini, no? Ci stanno ‘sti disgraziati che non sanno a cosa acchiapparsi, pigliano e vengono qua. Chi ce li porta? Ce li portano gli scafisti, altri disgraziati che sanno che se li beccano sono i primi a finire male» «Scusi, ma che c’entra? Non è proprio la stessa cosa» «Sicuramente, però secondo te questi disgraziati che guidano le navi ci provano gusto? Secondo te si divertono? Ma immagina che vuol dire vedere gente che piange, che cade in mare e muore. Subito a dire che sono dei mostri. Io su ‘sto pullman ho capito che è sempre tutto più complicato. Magari fosse facile! Voi ci fate vedere la faccia di uno, ci dite che è arrestato, la gente lo chiama mostro e finisce là. Ma non è così!» «Come è allora secondo lei?» chiese spazientito, non riuscendo a vedere un reale nesso tra le parole dell’autista. «La verità è che io ‘sto viaggio maledetto lo faccio con loro ogni volta. Sul pullman io non sono altro che il primo dei passeggeri. Mi vengono a dire che però io lavoro in Italia. Ah si? Chi, io o il titolare? Io o il titolare? L’a-

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zienda sta in Italia, e forse chi sa. Io sicuramente non lavoro in Italia. Come quelli che passo a prendere, io non ho alcuna altra scelta se non quella di salire su questo pullman e imboccare l’autostrada. E guardi, non parlo a vanvera; lo so bene che un giorno in futuro uno di quei ragazzi che scende a Francoforte sarà mio figlio. E ce lo accompagnerò io. Ma qua che dobbiamo fare? Che ci sta da fare? O acchiappiamo coi denti quello che possiamo, e lottiamo per sopravvivere, o siamo tutti morti!» «Perché non cerca anche lei un lavoro in Germania?» chiese a quel punto, come fosse la cosa più naturale del mondo. Lorenzo ormai non si curava più dei passeggeri spazientiti, ed era fisso solo sull’autista, affascinato dal suo accendersi per le convinzioni. «Eh… te l’ho detto, sapessi quante volte c’ho pensato. A volte mi è stato pure proposto di andare a lavorare come camionista per un’azienda tedesca. C’è un amico che fa l’operaio lì, e mi darebbe una mano a sistemarmi per i primi tempi» «Cosa la ferma?» chiese. «I bambini» rispose distendendo la fronte. «In che senso scusi? Dalle sue parole, pare che chi se ne va non rimpiange poi di essersene andato» «Guardi, quando torno a casa, dopo essere stato fuori tre, quattro giorni, e vedo quel monello che mi corre incontro ringrazio Dio di tutto quello che mi ha dato. Mio figlio e mia moglie sono la mia forza. Ho bisogno di tenerli vicini. Se me ne andassi, chissà quante volte n° 1 • Aprile 2014

all’anno potrei stringermeli. Per ora mi va bene così, il bambino è piccolo e c’è l’altro in arrivo. Inoltre voglio che, fino a che possibile, crescano qui» «Guardi che si sta contraddicendo. Prima ha detto che siamo tutti morti, forse questo non vale per i suoi figli?» chiese riprendendo un atteggiamento distaccato, distante e inquisitorio. «No no, guarda che io parlo seriamente» disse mettendo le mani avanti. «I miei figli non sono fuori dalle mie parole, anche loro sono nati qui, devono imparare e capire che cosa significa. Devono rendersi conto di quello che c’è intorno alle loro vite, devono conoscere la rabbia che si portano dentro tutti quanti. Questo vuol dire che al tempo giusto me ne andrò, ma non da solo, mi porterò dietro la mia famiglia, e sarò pure io un camposantaru» «Ma non è troppo semplice così? Soprattutto non sarà crudele per i suoi figli: fargli conoscere una vita per poi sottrargliela?» si fece scappare, con una punta di malizia. «Mi sa che abbiamo finito» rispose nervoso, mentre guardava l’orologio del suo cellulare. «Veramente avrei ancora un paio di domande da farle» replicò tendendo la mano verso l’uomo, il quale troncò in modo deciso la chiacchierata. «È tardi e dobbiamo metterci in marcia. Se vuoi aspetta, tanto quando torno qua mi trovi» «Uhm… la ringrazio del tempo, e delle risposte… allora buon viaggio» «Eh… buon viaggio». SUL

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Racconti contro la precarietà

La dimensione lavorativa è mutata radicalmente negli ultimi dieci anni. Parole come precarietà, disoccupazione, inoccupazione, contratti a progetto, lavoro interinale, somministrazione, telelavoro, lavoro ripartito, apprendistato, contratto di solidarietà, formazione e lavoro, part-time, inserimento professionale, lavoro intermittente sono, ormai, entrate nel linguaggio comune quotidiano. Se è vero, per dirla con Hannah Arendt, che esiste un nesso imprescindibile tra l’attività lavorativa e la vita activa, al punto che la prima è la conditio sine qua non della seconda, risulta evidente che uno stravolgimento così radicale del mondo del lavoro non può che avere conseguenze ben peggiori della semplice precarizzazione. Togliere all’uomo e alla donna l’attività lavorativa (o renderla sempre meno certa) significa minare alla base le fondamenta che rendono possibile l’affermazione di una dimensione immaginifica e sociale della vita umana, laddove la prima dovrebbe consentire il superamento dei limiti dell’ambiente naturale attraverso l’operare e la seconda permette la concretizzazione dell’esistenza nell’azione, che ha sempre una valenza politica. La letteratura può e deve offrire spunti di riflessione in grado di raccontare tale cambiamento, riuscendo ad anticiparne le conseguenze nel medio e lungo termine.

È con questo spirito che la Webzine Sul Romanzo ha deciso di dare spazio a racconti che sappiano mettere in luce quanto è accaduto, sta accadendo e, soprattutto, potrebbe ancora accadere nella vita umana, a seguito della precarizzazione del mondo del lavoro. I racconti potranno essere incentrati su un tema scelto dall’autore, purché in linea con l’orientamento generale della Rubrica.

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n° 6 • Dicembre 2013

Letteratura nema fotografia editoria Letteratura nema fotografia editoria Letteratura nema fotografia editoria Letteratura nema fotografia editoria t fia arte

Per partecipare, è sufficiente inviare un Racconto che dovrà essere: –– inedito e in lingua italiana; –– redatto in formato Word (.doc) e con font Times New Roman 12; –– di una lunghezza compresa tra un minimo di 8.000 caratteri (spazi inclusi) e un massimo di 11.000 caratteri (spazi inclusi); –– corredato delle seguenti informazioni, riportate in alto a destra nel file: nome e cognome dell’autore, data e luogo di nascita, codice fiscale e indirizzo email; riferimento esplicito a “Rubrica Racconti contro la precarietà – Webzine Sul Romanzo”; –– inviato a mezzo e-mail al seguente indirizzo: gerardoperrotta@sulromanzo.it indicando nell’oggetto Racconti contro la precarietà.

Non saranno ammessi alla valutazione interviste, articoli, poesie, estratti di romanzo, opere teatrali, semplici recensioni e tutto quanto sia anche solo indirettamente riconducibile ad essi. Valutazione dei racconti La valutazione sarà condotta dalla Redazione di Sul Romanzo e in modalità blind review. Gli autori dei racconti ritenuti idonei per la pubblicazione saranno informati a mezzo e-mail. Per mancanza di spazio nel numero, potrebbe non essere possibile pubblicare tutti i racconti ritenuti idonei; tuttavia, col consenso degli autori, saranno pubblicati nel primo numero successivo utile o nel sito internet del blog www.sulromanzo.it.

Criteri di inammissibilità Indipendentemente dalla qualità di quanto proposto, saranno considerati inammissibili i racconti: –– presentati dagli attuali collaboratori di Sul Romanzo, per i quali esistono già linee di collaborazione interne alla Redazione; –– che ledono il diritto alla privacy di terze persone e/o che presentano elementi riconducibili a calunnia e/o diffamazione; –– che presentano un possibile conflitto di interessi; –– che ledono il diritto d’autore di terze parti; –– già editi. Note finali L’invio del racconto non dà diritto alla pubblicazione. Gli autori sono i soli responsabili per i contenuti dei loro racconti e per la loro originalità e, in caso di pubblicazione sulla Webzine e/o sul blog, manterranno i diritti sul loro racconto e cedono a Sul Romanzo il diritto di prima pubblicazione dello stesso in formato cartaceo e in formato elettronico sotto una Licenza Creative Commons — Attribuzione che permette ad altri di condividere l’opera indicando la paternità intellettuale e la prima pubblicazione sulla Webzine Sul Romanzo. Resta intatto il diritto dell’autore a distribuire la versione del racconto pubblicato, dopo la sua pubblicazione nella Webzine o sul Blog, indicando, però, Sul Romanzo, come mezzo della prima pubblicazione. I nomi degli autori e tutti i dati rilasciati in fase di presentazione e pubblicazione dei racconti saranno utilizzati solo per gli scopi dichiarati e/o per tenere gli autori informati su eventuali iniziative indette da Sul Romanzo. In nessun caso, verranno resi disponibili a terzi. La Redazione di Sul Romanzo www.sulromanzo.it – webzine@sulromanzo.it


Letteratura

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Esordi

Un giorno, altrove di Federico Roncoroni di Domenico Calcaterra

Nella pagina a fianco: In alto – Un particolare della copertina di Un giorno, altrove. In basso – Ritratto fotografico di Federico Roncoroni.

Dopo i racconti del Sillabario della memoria (Salani, 2010), il saggista e viaggiatore Federico Roncoroni si affaccia in maniera prepotente al romanzo con un esordio che potremmo definire, per corposità e tensione, monumentale. Partendo da sentieri della tradizione letteraria assai battuti (il romanzo epistolare, seppur in versione 2.0; la storia d’amore tra un Lui e una Lei; un personaggio a tutto tondo che si fa carico, per intero, della narrazione), Roncoroni edifica con Un giorno, altrove (Mondadori, 2013) un ambizioso libro dal piglio totalizzante e in un certo senso ultimativo. Filippo Linati è un disincantato intellettuale che vive adesso in solitudine tra Cernobbio e Moltrasio, sul lago di Como, dopo che il «telecomando della sua vita» di successo gli è stato bruscamente sottratto di mano dall’incombere di una grave malattia alla quale è riuscito tuttavia, per miracolo, a scampare. La quiete che sembra avergli donato il suo rifugio viene spezzata dal rifarsi viva, con una mail e dopo sette anni di silenzio, di Isabella, la donna che lo ha lasciato di colpo, in un letto d’ospedale, a Parigi, al tempo della malattia, a causa della ricomparsa dell’ex moglie di lui, Teresa. Prende così avvio un «tennis epistolare» lungo cinque mesi che fiorisce «asimmetrico e squilibrato»: alle mail brevi e interrogative di Isa (un tempo modella di successo, poi diventata raffinata traduttrice), impegnata dal canto suo in un giuoco a nascondersi, un discorso per sottrazione, seguono quelle (talvolta fluviali) di Filippo, il quale dà avvio, proprio alimentato dal

continuo domandare di lei, a un ragionar scrivendo che è quello del superstite segnato in maniera irrimediabile da un doloroso transito. È così che veniamo a conoscenza della loro vita, prima, durante e dopo il terrificante giro di boa rappresentato dalla malattia di Filippo. Come nei Frammenti di un discorso amoroso di Barthes, ne deriva non tanto un ritratto psicologico, quanto la messa in scena di un io che parla, amorosamente, «dentro di sé» di fronte all’oggetto amato; il quale qui, se proprio non rimane muto, veste i panni dell’interessato suggeritore. Accettare di tenere a mente ogni pagina della propria esistenza (le più orribili alla stregua di tutte le altre) è il solo modo per far pace con se stessi, per finire di scappare: questa la lezione che Filippo ha imparato a proprie spese ed è pronto a condividere adesso con Isa. Nel polveroso libro della memoria, accanto all’ampio capitolo dedicato alla cronistoria dell’incubo del linfoma (notevoli le pagine del romanzo che ricostruiscono la condizione straniante cui costringe la malattia), trovano spazio il racconto delle avventure galanti che interrompono la sua vita solitaria (necessità del corpo più che dello spirito), il «discorso su Dio e dintorni», l’abitudine antica di pregare, l’ascolto attento della poesia del quotidiano scandito dal ritmo naturale, l’attenzione alle piccole gioie, ai gesti minimi. Come basso continuo la filocalia del loro amore, i pezzi di vita vissuti insieme, il ragionare sul loro “strappo”, il desiderio di ricongiungersi, perché tutto possa ritornare, intatto, al punto d’origine.

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Spirito libertino, «anima pagana», individualista e anarchico, Filippo è sempre stato un gaudente, un materialista, che nondimeno ha conosciuto un’avventurosa spiritualità. È un Don Giovanni mite la cui virilità è stata fiaccata dalla malattia e ha scelto la via del ritiro. Non vuole consegnarsi dritto nelle braccia della morte: egli vive del bisogno di verticalizzare se stesso, stemperando il conflitto tra la biologia che lo inchioda ai desideri e un istintivo slancio metafisico; tra l’edonismo e il bisogno, anch’esso fisiologico, di credere in qualcosa, presupporre l’esistenza di Dio come «ipotesi di vita per andare avanti». Sicché la vera religiosità del protagonista consiste in tutto ciò che lo rende sensibile all’umana fragilità («W l’umana fragilità»). Da sopravvissuto, gli è toccato in sorte l’incombere, come fulmine a ciel sereno, dopo anni di silenzio, della sola donna che, infine, ha davvero amato nella vita (Isa è la sua donna Elvira). Le missive elettroniche del protagonista rassomigliano, nell’insieme, a una circolare digressione senza soluzione di continuità su quanto ci appassiona e ci spaventa dell’esistenza: una smisurata preghiera senza scopo che, agostinianamente, nulla pretende per sé («questo divagare è il mio pregare»). E sembra che Roncoroni, per ridipingere le pareti del romanzo, abbia voluto attingere a tutte le possibili gradazioni di un ventaglio emozionale che va dall’angoscia della morte all’epica semplice dei giorni; ventaglio tenuto insieme, si diceva, dal mastice del sentimento amoroso. Con una scrittura vibrante ed eccitata, mischia con sapienza (senza peraltro rinunciare a una salutare n° 1 • Aprile 2014

patina di distanziante ironia) alto e basso, il sublime e il triviale, abbandonandosi – talvolta in chiave parodica, talaltra per dare sostanza allo spessore intellettuale del protagonista – al gusto postmoderno dei frequenti innesti di citazioni, parafrasi, commistioni varie e microesercizi di riscrittura; con attraversamenti e sconfinamenti che vanno dai classici alle Sacre Scritture, dai santi teologi all’esemplare vicenda di fragilità umana di Abelardo ed Eloisa, dai poeti stilnovisti a quelli del Novecento. È un romanzo che rimarrà? Non saprei dirlo. Di sicuro siamo dinnanzi a un maiuscolo e luminoso esordio bilicato tra fisica e metafisica e al quale, forse, un dettato a tratti meno ridondante, una minore diluizione del ralenti esistenziale, non avrebbe tutto sommato fatto perdere di forza. Sontuosa sinfonia da camera, simile a una fuga musicale in ardente attesa di un’imminente ripresa, Un giorno, altrove di Federico Roncoroni si può leggere come un libro, religiosissimo, sul senso della vita, sul “come se” verso Dio (si rammenti il romanzo di Santucci), sull’esperienza d’amore vissuta, in primo luogo, come scoperta di sé attraverso l’altro. Rimane da aggiungere che, se il libro da un lato rimanda al potere intatto e sorprendente, proprio della letteratura, d’intercettare il destino d’ognuno, d’interferire con la biografia di ciascun lettore, dall’altro – e lo sa bene lo stesso Roncoroni, che in un inserto metanarrativo del romanzo se lo lascia sfuggire –, sappiamo pure che «la vita è più facile inventarla in un romanzo che viverla e aspettare giorno per giorno che avvenga». SUL

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I (rin)tracciati

Salvatore Satta: l’abisso della memoria di Alessandro Puglisi

Sembra più che opportuno ritenere difficilmente scindibili la vita dalle opere di uno scrittore. Ci sono, poi, alcuni casi in cui questo rapporto diviene la cifra distintiva, il dato senza il quale non è possibile leggere, con l’opportuna serenità e con il dovuto equilibrio, un testo letterario e una vicenda artistica. Uno di questi è Salvatore Satta; piuttosto complesso e intricato, tanto quanto la natura, di statutaria doppiezza, dell’autore, ci suggerisce. Giurista e scrittore, infatti; anzi: prima e, se non fosse stato per un ritrovamento postumo, forse quasi

esclusivamente, giurista, e poi scrittore. Nato a Nuoro, nell’agosto del 1902, Satta, “figlio d’arte” di un notaio, intraprende anch’egli la strada della giurisprudenza, giungendo a diventare professore ordinario e ricevendo incarichi di insegnamento in diverse città d’Italia. Da giurista, si occupa soprattutto di procedura civile e diritto fallimentare, ed è un caposaldo della letteratura di settore il suo Commentario al codice di procedura civile, uscito per Vallardi, in quattro volumi e sei parti, tra il 1956 e il 1971. Accanto alle attività di studio e docenza – possiamo adesso aggiungere, ex post – coltiva, se

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Nella pagina a fianco – Targa commemorativa dedicata a Salvatore Satta. A destra – Ritratto fotografico di Salvatore Satta.

non una costante scrittura, almeno una “visione” da scrittore, un “astratto furore” da narratore. Dopo la morte di Satta, avvenuta nel 1975, la sua famiglia ritrova, infatti, fra le carte del congiunto, un dattiloscritto (e più tardi anche il manoscritto), Il giorno del giudizio. Per una ricostruzione filologica accurata, vasta e rispettosa, il volume di riferimento è L’autografo de Il giorno del giudizio, a cura di Giuseppe Marci, uscito per i tipi di CUEC nel 2003, all’interno del quale si mettono a confronto una trascrizione integrale del manoscritto, il dattiloscritto e le edizioni a stampa Cedam, Adelphi e Ilisso, uscite rispettivamente nel 1977, nel 1979 e nel 1999. Il giorno del giudizio, dopo la “scoperta” postuma, ha conosciuto diverse edizioni, e quella che teniamo presente è proprio l’edizione Adelphi del ‘79. È chiaro che in questa sede non si può procedere a una lettura filologica del romanzo di Satta, ma sarà utile annotare almeno alcuni elementi. Primo fra tutti: Il giorno del giudizio è quello che oggi, più smaliziati e anche maggiormente abituati a forme eclettiche di narrazione, chiameremmo, senza grandi timori di smentita, un romanzo-mondo. A n° 1 • Aprile 2014

maggior ragione se si considera che ciò che viene raccontato, con un tono a metà strada fra quello dello storico e quello del cantastorie, e “proteso” verso il lettore, è un mondo vero, con una sua valenza storica, sociale, con un suo peso esistenziale e documentario. Il “piccolo mondo antico” di Satta è quello della Nuoro della sua infanzia e non solo, con il carico, ingombrante e tenero, proprio di ogni memoria che sia personale, ma anche profondamente condivisa. A questo proposito, non crediamo sia possibile sfuggire ai numerosi ricordi letterari legati alla condizione di isolamento, geografico ed esistenziale, che, nel nostro Paese, è stata espressa tanto dai siciliani Sciascia, Bufalino, in certa misura Vittorini, quanto dai sardi Sergio Atzeni e Salvatore Niffoi, giusto per fare alcuni nomi; nel primo caso, eredità poco raccolta, se non per nulla, e forse troppo spesso scioltasi malamente nella ingiusta, e più che altro ingenerosa, oleografia della Sicilia bedda, oppure, lecitamente, rivolta ad altri lidi, anche piuttosto lontani, come nel caso di Viola Di Grado, ad esempio; e con delle importanti eccezioni alla regola, è doveroso farne cenno, tra cui, per fare solo due nomi, anche se abbastanza discussi, soprattutto di recente: Emma Dante, che comunque si muove in territori liminali, di confine, SUL

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per elezione e per necessità, ed Emanuela Ersilia Abbadessa. Nel caso dell’“eredità” sarda, invece, sembra essere stata messa a frutto meglio da una nuova generazione di scrittori ancorati alla (madre) terra. La vicenda di Salvatore Satta, che in data 25 luglio 1970, alle ore 18, dà avvio alla stesura di queste sue “memorie” (tra virgolette, è d’obbligo) è come una lotta impari con la sovrabbondanza dei ricordi, con il fiume dell’esperienza, un corpo a corpo violentissimo con la storia personale e con quella universale, armati solo delle parole. Il complesso narrativo che Il giorno del giudizio ci propone è un accatastamento di storie e immagini, una dopo l’altra, ma anche una dentro l’altra. Dall’incipit, in cui facciamo irruzione, in medias res, accanto a Don Sebastiano Sanna Carboni, che «alle nove in punto, come tutte le sere» lascia la sua stanza e scende al piano di sotto, attraverso un lungo e articolatissimo iter, giungiamo alla stringatissima seconda parte. Parte che, in realtà, nella seconda delle agende sulle quali Satta aveva composto il suo testo, era costituita da ventiquattro facciate e che, purtroppo, non è confrontabile con il dattiloscritto, in quanto proprio questa sezione è andata perduta, ed è 16

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arrivata così nelle edizioni a stampa in una forma atipica, quasi feroce, brevissima, di una pagina; ed è forse proprio nella stringatezza di questa chiosa, nel suo essere quasi improvvisa, ex abrupto, che si può leggere almeno uno tra i bisogni più intimi di rievocazione messi in campo da Salvatore Satta. L’autore “confessa”, quasi a mo’ di excusatio non petita, «sento che mi preparo una triste fine, poiché non ho voluto accettare la prima condizione di una buona morte, che è l’oblio», e rivolge un pensiero ai suoi “personaggi” che lo hanno «scongiurato di liberarli dalla loro vita»; mentre, invece, è stato proprio lui ad evocarli, per liberarsi dalla sua, di vita. Dinamica già nota, di autore in cerca di personaggi e di personaggi in cerca di autore, l’uno e gli altri alla ricerca di una dimensione che li liberi dalla forma e li restituisca alla vita, entrambi condannati a non trovarne una definitiva, immobile di per sé, anche perché significherebbe riconsegnarsi ancora una volta alla forma. Il fatto che, al centro e, in qualche modo, come perno della narrazione di Satta, vi sia un cimitero è di grande importanza, e quasi certamente nessun altro luogo avrebbe potuto avere simile valenza, nella grande “ricognizione” dell’autore. Può, con n° 1 • Aprile 2014


facilità, venire in mente l’Antologia di Spoon River di Edgar Lee Masters. Con una differenza, riteniamo: nel Giorno del giudizio i “rievocati” vengono colti in una dimensione molto più in progress, non vengono catturati ed eternati con poche pennellate, come il suonatore Jones, Ella, Kate, Mag e gli altri, ma si producono ai nostri occhi nel loro scorrere, nel loro esistere nella progressione del tempo e della vita; progressione che viene colta in pieno dall’avventura che Salvatore Satta ci ha consegnato, anche se non in vita, e che testimonia una sensibilità da autentico umanista; come, del resto, la testimoniano anche il De profundis, saggio-confessione-riflessione scritto tra il giugno del 1944 e l’aprile del 1945, e il romanzo La veranda, probabilmente composto tra il ‘28 e il ‘30, il cui manoscritto fu ritrovato per caso, all’inizio del 1981.

Una struttura-romanzo di questo genere non può non appoggiarsi a uno stile etimologicamente complicato, a una scrittura tutta compresa in (e da) un periodare ampio ma non involuto, ricercato ma non lezioso, con molte interrogative retoriche, frequentissime digressioni; l'autore c'è, si sente e “si vede”, e interviene non di rado per fare domande, farsi domande, sull'oggetto della scrittura, e sulla scrittura stessa, come oggetto della vita. È questo, dunque, il mistero alla base del testo di Satta: il tentativo di comprendere, forse riuscendoci, forse no, la scrittura e la vita e, soprattutto, quanto dell'una ci sia nell'altra, e viceversa.

Sensibilità che trova il suo massimo compimento nelle battute finali de Il giorno del giudizio. Le ultime “considerazioni”, infatti, sono di tenore complessivo, riassuntivo, giudiziale, potremmo dire, mantenendo in pieno la doppia valenza del termine: nel momento in cui si invoca, si chiede «che ci sia uno che ti raccolga, ti risusciti, ti racconti a te stesso e agli altri come in un giudizio finale», di fatto ci si rivolge alla superiorità del racconto, al potere, in certo modo al di sopra del bene e del male, del mettere assieme le parole per “fare forme” dal ricordo informe, liquido, sfuggente.

Nella pagina a fianco – Ritratto fotografico di Salvatore Satta con l’on. Giovanni Battista Melis.

Quel ramo del lago di Como, che volge a mezzogiorno…

Sei uno scrittore in cerca di pubblicazione?

Chiamiamo il nostro mondo Flatlandia, non perché sia così che lo chiamiamo noi…

"Natale non è Natale senza regali", si lamentò Jo, sdraiata sulla coperta Avevo riletto i miei appunti, e non ne ero soddisfatto…

Era di primo mattino, e il sole appena sorto luccicava sulle scaglie del mare appena increspato. Succedeva sempre che a un certo punto uno alzava la testa… e la vedeva.

Agenzia letteraria

Valutazione Inediti e Rappresentanza

Al bar Sport non si mangia quasi mai. C'è una bacheca con delle paste, ma è puramente coreografica. Norman Bates udì il rumore e ne rimase sconvolto. Sotto le rosse mura di Parigi era schierato l'esercito di Francia. Mi sento sempre attratto dai posti Per saperne di più: dove sono vissuto, le case e i loro dintorni. servizieditoriali@sulromanzo.it - Attenzione! C'è un mutante, laggiù! n° 1 • Aprile 2014

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L’identità della scelta di Claudia Poli

Un giorno, durante una passeggiata in montagna, riflettevo sulle abitudini della valle in cui sono cresciuta, e ragionavo sul fatto che, individuate le due o tre attività tipiche del territorio, si finisse, nella grande maggioranza dei casi, a percorrere una vita già tracciata dalle consuetudini, dagli usi della comunità. Spinta dalla pioggia, trovai ospitalità in un’azienda agricola. Quando il proprietario mi raccontò la sua storia, esordì così: «Finita la scuola andai a lavorare in armeria, un po’ come tutti, era una scelta scontata, ma dopo qualche anno cominciai a chiedermi cosa volessi fare della mia vita, e investii tutto per costruire questa attività». Certo, la sua vita è piena di incertezze e di difficoltà, ma quando ha cominciato a raccontarmi dei suoi figli, sapeva esattamente cosa voleva per loro: che andassero incontro al mondo, uscissero a conoscerlo per capire quale fosse il loro cammino. Come abbiamo scelto le nostre vite? Abbiamo preso una via per convenienza, per paura o perché già battuta? Ci siamo mai scontrati con l’ardente necessità di compiere altro? Accade a chiunque, quasi ogni giorno, di fermarsi, e non procedere. Di rifiutarsi di partecipare. A volte si eludono azioni di poco conto, ma spesso non si agisce quando è più necessario. E avvertiamo l’insofferenza, che manifestiamo nei modi più disparati, ma non sappiamo, o non vogliamo, darle un nome. Tentiamo, miseramente, di portare a termine i nostri compiti, di fare ciò che ci si aspetta da noi, ma anche le cose più banali restano incompiute, non per difficoltà ma per inerzia, e siamo pieni di buone intenzione, ma ciò che ci dà veramente soddisfazione non è altro che le nostre idee, immagini di ciò che ci piacerebbe essere, come vorremmo vivere se solo il mondo, e non noi, ce ne desse le possibilità.

Il primo uomo senza qualità della nostra letteratura è Alfonso Nitti, nato dalla penna di Italo Svevo «Si propose di fare ordine sul suo tavolo, ma rimase là inerte, seduto a sognare. […] Centro dei suoi sogni era lui stesso, padrone di sé, ricco, felice. Aveva delle ambizioni di cui consapevole a pieno non era che quando sognava». Lo scontro con la brutalità delle scelte imposte dalla vita si presenta per la prima volta con Alfonso, impiegato, soffocato dalla propria esistenza, che sembra tra l’altro un fallimento, cosparsa di errori e illusioni, a cui egli non trova altro antidoto se non la fuga in un’altra realtà, nel sogno. In questa sua dimensione alternativa, Alfonso corrisponde finalmente all’idea che ha di sé: mentre in mezzo alla gente si sente inferiore, nell’immaginario trova uno spazio in cui mostrare il suo volto di superiorità. A che scopo costringerci a reagire, a realizzare ciò che ci prefiggiamo, se possiamo immaginarlo, costruirci un sogno delle persone che vorremmo essere, figurarci già arrivati, con carriere di successo, e sentirci immediatamente appagati e soddisfatti, tanto da smettere di lavorare per ottenerlo? «L’uomo potrebbe vivere due vite: una per sé e una per gli altri» è una riflessione del Nitti, che vive in situazione d’inferiorità normalmente, ma di fronte ai Lanucci, ai quali si sente superiore, assume il ruolo di benestante e intellettuale.

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Perdendo il contatto con la realtà, ricostruendoci migliori nella mente, perdiamo la nostra umiltà, dimentichiamo la paura di non riuscire e smettiamo di tentare, rallentiamo, e ci fermiamo. Procrastinare è una parola che sentiamo spesso, riassume in un’immagine le nostre esitazioni, ma sembra che queste, espresse in forma verbale, assumano una parvenza d’azione. Riunite sotto un uni-


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co stendardo che le uniforma, che ci identifica tutti in massa, esse cessano di essere causa d’imbarazzo per noi stessi e diventano caratteristica che ci accomuna, su cui scherzare. Poter ironizzare di un tale difetto, eliminando anche quel minimo di vergogna di sé che poteva spingere alla reazione, ci massifica, ci uguaglia a molti altri e in ciò ci giustifica.

Nella pagina a fianco – Operai al lavoro in una falegnameria. Autore sconosciuto, Italia, 1900. Sopra – Ritratto fotografico di Italo Svevo. Sotto – Fëdor Dostoevskij, ritratto da Vassilij Perov, 1872. Galleria Tret'jakov, Mosca (RUS).

«Chiedetemi pure perché mai io alterassi e tormentassi me stesso in quel modo. Risposta: perché mi annoiavo moltissimo a starmene con le mani in mano, e allora mi abbandonavo ai ghirigori della fantasia. È così. Osservatevi meglio, signori, e allora capirete che è proprio così. M’inventavo avventure e mi costruivo una vita per vivere in qualche modo». Ora è la penna di Dostoevskij a scrivere, in Memorie dal sottosuolo. La noia. In queste pagine il tono è cinico, diretto, l’autore fruga nei bassifondi della coscienza e stende il lettore col suo sarcasmo. «L’inerzia mi opprimeva», aggiunge ancora. La totale mancanza di obiettivi e l’assenza di uno scopo fanno di quest’uomo non solo un topo che si rifugia nella sua tana rifiutando e sfuggendo il mondo, ma un astioso, un rabbioso che è cosciente solo di ciò che non è. La consapevolezza, ecco l’elemento che spicca, rispetto a Svevo. Egli, dice, non ha saputo diventare niente, né cattivo né buono, e la sua intelligenza, purtroppo per lui, gli porge uno specchio con tutte le sue contraddizioni. Ma nella desolazione dell’immagine di sé, come in Svevo, una consolazione: il suo intelletto. La sua superiorità, che gli impedisce di diventare qualcosa perché «solo uno stupido diventa qualcosa […] l’uomo intelligente del diciannovesimo secolo dev’essere, ed è moralmente tenuto ad essere un uomo senza carattere», è anche per lui un salvagente, che lo giustifica per natura e che gli dà il diritto di essere arrabbiato con tutti gli uomini d’azione, che rivestono un ruolo in società che ai suoi occhi spetterebbe a lui. In Memorie dal sottosuolo la razionalità è spinta fino all’estremo: da scintilla che coglie la verità è vittima di se stessa. Paradossalmente, è proprio la continua ed estenuante ricerca, osservazione e analisi di sé a mettere in discussione l’individuo e a bloccare il suo rapporto con la realtà, e quindi a impedirgli di essere un uomo d’azione. C’è spesso una scissione in atto nei personaggi di Dostoevskij, come se ci venissero presentati proprio nel momento in cui, all’apice di una crisi, stessero per prendere una decisione, fossero sul punto di capire, ma ancora non vedessero tutto con chiarezza. Questo momento di rivelazione è meglio individuabile e comprensibile nei racconti di Joyce, Gente di Dublino. In questa raccolta è proprio l’istante d’improvvisa consapevolezza a essere il filo rosso che lega tutte le storie. I personaggi vivono im-

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mersi nella società e nelle sue convenzioni, in un clima di paralisi morale, culturale, politica e religiosa e l’autore ci mostra le loro debolezze e l’apatia in cui trascorrono i loro giorni; all’improvviso, tramite circostanze banali come un oggetto o un semplice gesto, il protagonista capisce. Egli diventa consapevole della sua condizione, vive un momento di crisi che si rivela fondamentale per la sua vita: da qui, la scelta se cambiarla oppure no, ma non è importante ciò che avverrà dopo, perchè quello che Joyce vuole mostrarci è il momento di iluminazione che il personaggio ha vissuto e che gli ha dato coscienza di sè, della sua immobilità e della sua vita misera. Anche qui, ancora una volta la consapevolezza è il punto fondamentale. Evitarla, sfuggirle per allontanarsi dalla realtà e rifugiarsi in una dimensione parallela, l’immaginario, a noi congeniale e nella quale poter corrispondere all’idea che abbiamo di noi stessi. Accoglierla, all’apice di un processo di ricerca e ragionamento, ma esasperarla, manipolarla, nello sforzo estremo di capire, per poi arrivare a trasformarla in altro: farla diventare per noi giustificazione, scusa, paura travestita da razionalità. Viverla, finalmente, sentirne il peso, maturarla con angoscia man mano che ci avviciniamo al limite; smascherare la nostra paralisi e avere il coraggio di chiamare misera la nostra vita.

Ed è attraverso questa conoscenza, quasi innata, che tali persone sono un esempio d’azione. Sono ritratti di come si reagisca, si viva in maniera attiva e partecipe. Non sto dipingendo degli eroi, lontani da noi, e nemmeno dicendo che queste figure non commettano sbagli, ma che i valori che hanno, quasi innati, e la coerenza con cui li mantengono fanno sì che la loro vita non sia priva di significato. Tolstoj faceva dire al suo Levin in Anna Karenina: «La vita ha un sicuro significato per il bene che ho il potere d’infondervi», perchè, dopo tutti i dubbi e i ragionamenti, sulla società, il lavoro, la politica e su Dio, è attraverso la volontà, quella innata e non solo quella portata dalla ragione, di ricerca del bene che possiamo essere attivi e finalmente artefici della nostra vita. Ne troviamo un esempio in Le rose di Atacama di Sepúlveda, in cui l’autore ha scritto di persone realmente esistite, assolutamente comuni e sconosciute, che hanno operato nella loro vita dei gesti di coraggio, di coerenza e hanno dato un valore alle loro esistenze attraverso queste scelte. Il filo conduttore di tutti i racconti è la passione vitale con cui queste persone perseverano nella loro vita, attraverso la quale sostengono le idee, i valori che sanno essere giusti. Non appare tanto una consapevolezza frutto di un ragionamento, quanto un sapere acquisito attraverso la vita, unico e forte, terribilmente vero, non evitabile perché parte di loro, inscindibile. Non vediamo inetti in questi racconti, nessuno di loro è immobile. Queste storie sono il ritratto dell’azione. Come il giovane rifugiato politico che, scappando dal suo paese verso la Patagonia, ricco di idee ma per nulla in grado di arrangiarsi e sopravvivere in quei boschi, viene dapprima aiutato dagli abitanti del luogo, senza alcun motivo se non perché era neces-

E poi ci sono persone, per le quali il discorso va posto in termini diversi. Si può dire che alcuni, in modo naturale, abbiano fatto propri i concetti di giusto e sbagliato, e sentano ciò che ha valore, anche senza necessariamente fermarsi ad interrogarsi. Attraverso la dignità e il coraggio sanno conferire vitalità alla propria esistenza, che li mantiene sulla rotta verso un senso, uno scopo. 20

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sario, perché altrimenti sarebbe morto, e si rende indispensabile poi, quando usa le sue attitudini per salvare le foreste patagoniche, senza altra ragione se non perché andava fatto. In questo libro, quello che vediamo è l’azione. Non importa se non li ha resi famosi, se è avvenuta solo una volta nella loro vita o, peggio ancora, se non li ha portati a migliorare la loro condizione, anzi spesso li ha condannati. Ciò che vediamo è l’idea, che presente in loro come tale o come valore, esce, va oltre loro stessi e si fa azione. Si compie. L’esigenza della ricerca nasce nel momento in cui chiediamo a qualcosa di essere vero, di farsi tangi-

Sopra – Lev Nikolàevič Tolstoj, ritratto da Ivan Nikolaevič Kramskoj, 1873. Galleria Tret'jakov, Mosca (RUS). Sotto – Ritratto fotografico di James Joyce, C. Ruf, Zurigo, 1918. A destra – Power house mechanic working on steam pump, Lewis Hine, 1920.

bile. Quando riconosciamo un valore nella nostra vita, e ci adoperiamo per realizzarlo; perché non ci basta percepire che esiste, ma diventa necessario per noi che sia reale. In che modo io posso far sì che da verità nella mia mente, esse esistano davvero? Come posso passare all’azione, non essere immobile? Se ci poniamo delle domande sulla nostra vita, queste non vengono per caso né per noia. Nascono da un’esigenza di avere basi solide, certezze su cui poggiare il nostro cammino. È nel tentativo di rispondere a queste domande che si nasconde la necessità di agire. n° 1 • Aprile 2014

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Una scrittrice in Italia di Matteo Bolzonella

Intervista a Melania G. Mazzucco «I momenti migliori per essere stati giovani in Italia? Le guerre». Incontro Melania G. Mazzucco presso l’Università Ca’ Foscari di Venezia, dove la scrittrice tiene un corso di scrittura della durata di tre giorni. Classe 1966, Melania G. Mazzucco vive della sua scrittura: ha esordito nel 1992 pubblicando un racconto sulla rivista «Nuovi Argomenti», ora i suoi romanzi hanno ricevuto un’infinità di premi e sono attualmente tradotti in 23 lingue. Nonostante la sua fama ormai internazionale, tiene i piedi ben piantati a terra, decisa a coltivare la sua scrittura genuinamente. Instancabile lavoratrice, ci sorprende quando iniziamo a parlare di giovani scrittori e di case editrici: «Essere messi sul mercato e poi abbandonati lì è anche peggio di non aver mai pubblicato». Una vera scrittrice. In un’università. A tenere un corso di scrittura. Potrebbe sembrare un sogno agli studenti italiani poco abituati a tali “privilegi”. Cosa le ha fatto accettare quest’iniziativa, il piacere di insegnare, di tra22

smettere qualcosa o il voler aiutare chi scrive, specialmente i giovani che ha davanti? Innanzitutto trovo che sia fondamentale avere un interlocutore, per riflettere sui propri lavori: c’è chi ha la fortuna di averlo già accanto e chi lo incontra durante il suo percorso. Chi scrive ha sempre bisogno di una persona vicino che dica la verità. In questa fase della mia vita sento di avere esperienza per dire determinate cose, e l’esperienza ce l’ho perché ho iniziato a lavorare a 20 anni e ho avuto tutto il tempo per imparare i “trucchi del mestiere”, quelli del lato più artigianale della scrittura. Per questo sento di poter trasmettere qualcosa: sicuramente la passione per il lavoro e l’idea che esiste una competenza, che esistono cose che si possono imparare, l’umiltà di perfezionare continuamente se stessi e la propria scrittura. Cerco anche di trasmettere la passione di leggere, perché, lo sappiamo, saper leggere aiuta a saper scrivere: ci si pongono delle domande a leggere i libri degli altri, «Come sta raccontando questa cosa? Mi piace, non mi piace, io lo farei così…» e questo aiuta molto. SUL

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Ci crede lei? Nei giovani, intendo. Moltissimo. Si dice che siamo un Paese vecchio; se è vero, le cause sono due: ci sono pochi giovani e qui si invecchia male. Qui si fa di tutto per scoraggiare, in qualsiasi campo, ma questo già lo sappiamo; questo, però, può essere potenzialmente un punto di forza: penso che un italiano di 25 anni possa essere più “forte” di uno di 30 che ha vissuto agevolmente all’estero. In giro ci sono borse di studio consistenti e altre belle cose, qui no, devi fare tutto da solo. Forse i momenti “migliori” per essere stati giovani in Italia sono state le guerre, il Risorgimento e la seconda guerra mondiale. Ma lì si era giovani per ammazzarsi, o ammazzare, quindi non erano paradisiaci nemmeno quelli. Se c’è una cosa bella in questa vita è la giovinezza e la giovinezza dà un coraggio raro; mio padre diceva che se non hai coraggio quando sei giovane è difficile che crescendo… E nei giovani scrittori? Sì, assolutamente. Da g i o v a n e io ero sempre depressa per i discorsi senili che sentivo, della se-


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A sinistra – Ritratto fotografico di Melania Mazzucco.

rie «Non ci sono più gli scrittori di una volta»: il luogo comune di credere che il proprio tempo sia stato migliore. Una delle cose più vecchie del mondo. Non è vero che non ci sono giovani scrittori bravi, ne ho letti alcuni che mi hanno veramente sorpreso. Mi viene in mente quando ho scoperto l’anagrafica di Paolo Sortino, autore di Elisabeth (Einaudi, 2011), incentrato sul famosissimo fatto di cronaca della ragazza rinchiusa per 24 anni nella cantina di casa dal padre. È scritto da un ragazzo allora ventinovenne (Paolo Sortino è nato nel 1982) ma con una maturità psicologica e una comprensione del dolore sorprendenti; eppure non si tratta che di un ragazzo, ma questo non importa e non deve importare, semplicemente perché la maturità non ha età. Visto che parliamo di fiducia: è stato stimato che le case editrici italiane pubblicano qualcosa come 60 000 titoli all’anno. Vantaggio o svantaggio per chi scrive? Questa è una domanda difficile. Quando ho esordito io, la difficoltà stava nell’esordire: ti trovavi con un muro di fronte e riuscire

a oltrepassarlo era complicatissimo; cercavano di ammazzarci prima. Diciamo che gli esordienti erano molti di meno, ma poi avevano la strada relativamente spianata. Adesso pubblicare un libro è molto facile… può essere molto facile, soprattutto per una persona molto giovane. Questo è ovviamente un rischio; non ricordo quale scrittore diceva che non bisognerebbe mai pubblicare niente prima dei trent’anni: io non ci credo, c’è gente che a 25 anni ha già scritto libri straordinari. Non è importante pubblicare subito, secondo me, ti puoi bruciare, puoi venire facilmente etichettato e ti può essere tolta la possibilità di crescere. Raccomando un po’ di prudenza in questo senso, e l’assistenza da parte della persona-punto di riferimento di cui parlavamo prima. Essere messi sul mercato e poi abbandonati lì è anche peggio di non aver mai pubblicato. In definitiva penso ci vorrebbe più selezione in partenza e più attenzione e cura nel “dopo” verso l’autore e l’opera. Non mi metto qui a fare l’elenco dei premi che ha rin° 1 • Aprile 2014

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cevuto e delle lingue in cui sono tradotti i suoi libri, ma le chiedo: ora come ora, sente più responsabilità nei confronti dei suoi lettori o libertà per sé stessa che scrive? Da una parte la libertà, che i lettori in un certo senso mi hanno comprato: alla fine uno scrittore che ha un certo numero di lettori ha anche la libertà di vivere della sua scrittura, questa è una cosa che non ha prezzo, e io non sarò mai grata abbastanza verso chi mi ha regalato questa possibilità. Allo stesso tempo, i lettori non sono i padroni di uno scrittore: uno scrittore che scrive quello che i suoi lettori si aspettano non è onesto nei loro confronti; per questo io ho sempre cercato di continuare la mia ricerca con la massima libertà, anche compiendo scelte che avrebbero potuto sconcertarli e spiazzarli. A me piacciono gli scrittori “minatori”, che si avventurano nelle profondità alla ricerca di una strada nuova; mi fa spavento chi si sente arrivato. I premi mi fanno piacere, ma non sono quelli l’importante: l’importante è sempre il libro che non hai ancora scritto. 23


La mia idea era quella di fare un viaggio nella sua morte: è stata completamente dimenticata dopo essere morta a 34 anni. Io avevo quell’età mentre scrivevo il libro e sentivo importante avere questo confronto, sapere che cosa lascerò io a 34 anni.

che non a quello del cinema. Il cinema mi ha insegnato a riflettere sulla narrazione. È stato molto importante vedere milioni di film: al Centro Sperimentale avevo la possibilità di vederli in moviola, e quindi di studiarli, di capire le scelte del regista quando traduceva un libro o quando inventava. Io non voglio scrivere le sceneggiature dei miei libri, se ho già scritto il libro, il mio film l’ho immaginato e creato con le parole. Una mia sfida è scrivere immagini.

Sopra – Ritratto fotografico di Annemarie Schwarzenbach. Nella pagina a fianco – Ritratto fotografico di Melania G. Mazzucco.

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Un diploma in sceneggiatura al Centro Sperimentale di Cinematografia di Roma. Il suo Un giorno perfetto (Rizzoli, 2006) nel 2009 è diventato un film, diretto da Ferzan Ozpetek. Quanto influisce il film all’interno della sua scrittura? Ho sicuramente un immaginario e una scrittura molto visivi, non so se solo cinematografica, probabilmente anche pittorica, forse perché ho lavorato molto sull’arte e mi sento, per certi versi, più affine all’immaginario dei pittori SUL

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È stata anche traduttrice e curatrice dell’edizione italiana della raccolta di racconti di Annemarie Schwarzenbach La gabbia dei falconi, edito da BUR, 2007. Com’è un’esperienza del genere per chi vive solo di scrittura? Quella era una promessa che avevo fatto a me stessa: ho cominciato a occuparmi di Annemarie Schwarzenbach quando in Italia era completamente inedita, mai tradotta, e la maggior parte dei suoi racconti, dei suoi romanzi, dei suoi manoscritti erano inediti o mai ristampati perfino in Svizzera. Ho deciso di scrivere un libro sulla sua vita, convinta che a breve distanza sarebbero stati pubblicati anche i suoi racconti. La mia idea era quella di fare un viaggio nella sua morte: è stata completamente dimenticata dopo essere morta a 34 anni. Io avevo quell’età mentre scrivevo il libro e sentivo importante avere questo confronto, sapere che cosa lascerò io a 34 anni. Ho lavorato per far scoprire Annamarie Schwarzenbach. Il progetto includeva anche la traduzione delle sue opere, che non volevo fare io; a dire la verità, solo di una cosa volevo occuparmi: dei suoi trascorsi in Oriente, perché lì i nostri percorsi di vita si sono proprio incrociati, dato che io avevo fatto i suoi stessi identici viaggi


prima ancora di sapere della sua esistenza. Alla fine la traduzione è uscita 7 anni dopo (gli editori italiani sono strani). Il lavoro che ho fatto per la Schwarzenbach è simile a quello che ho fatto con Tintoretto, invogliando la gente ad andare a vedere alcuni suoi quadri e sono molto contenta di poter affermare che moltissimi lettori l’hanno fatto, come molti hanno voluto leggere gli scritti di Annemarie (io ne ho potuto curare soltanto uno, ne sono poi stati pubblicati altri). I titoli della sua top 3. Io ho sicuramente l’Odissea, perché ha tutto della nostra tradizione narratologica occidentale; rileggendolo “da grande” poi l’ho trovato ancor più affascinante, perché è il libro delle narrazioni, un modello di storie, bugie, falsi racconti; è un libro che insegna a scrivere, a usare i dettagli, la poesia, la metafora, la struttura temporale. È la mia Bibbia. Se uno vuole imparare a scrivere si dovrebbe mettere a leggere l’Odissea. L’altro libro sacro forse sono Le metamorfosi di Ovidio: questi sono i miei due capitali perché hanno intrinseco il concetto di storia. Gli altri titoli sono più legati all’epoca in cui li ho letti: c’è stato un periodo in cui l’Aleph di Borges era per me un libro imprescindibile. Tutti gli altri mi accompagnano; devo ammettere di non aver mai rinnegato nessun libro che ho letto. Un’ultima cosa: un consiglio a chi vuole vivere di scrittura. Di crederci, prima di tutto. Tutti mi hanno sempre detto: «Ma quando ti trovi un lavoro?». Si può vivere di scritture, credo, anche se ovviamente c’è qualcuno che può vivere anche solo con i suoi romanzi. Bisognerebbe avere un’idea plurale di scrittura: sapere che, oggi in modo particolare, pubblicare un libro

non è l’unica via per essere uno scrittore, ci sono il cinema, la tv, il giornalismo in tutte le sue sfumature, la radio; sei sempre uno scrittore, come un artista rimane tale, che dipinga la facciata di una chiesa o che realizzi un piccolo ritratto di famiglia. È un universo molto più complicato, ma anche accessibile e ricco di opportunità di quello che si pensa. Poi ci sono i romanzi e i diritti d’autore: ovvio che se uno ha tanti lettori, viene tradotto e letto in tutto il mondo, vive facendo lo scrittore e lo auguro a tutti gli aspiranti, è importante però sapere che bisogna avere una pluralità di competenze. Se un giornale ti chiede di fare un reportage su una data cosa, devi essere in grado di adattarti, trovare le varie fonti e fare un buon lavoro, se vuoi campare di quello che ti piace. Può essere anche stimolante, visto che lavorare in più modi diversi può aiutare a trovare le proprie storie. Siamo in un periodo di crisi totale, questo non lo neghiamo, ci sono stati decenni migliori, ma questo vale per qualsiasi mestiere. È fondamentale che ognuno di noi viva nel suo tempo: è il proprio tempo che dà le opportunità, non il passato. C’è stato un periodo in cui anch’io pensavo «Voglio fare la scrittrice, ma vivo nell’epoca sbagliata», ma mi sbagliavo. In futuro si scriverà in un altro modo, si leggerà in un altro modo, ma l’idea della narrazione, di ciò che si comunica attraverso una storia, è una cosa che l’umanità si porta dietro dall’alba dei tempi, fa parte di noi: si tratta solo di capire come farlo di volta in volta. Abbiate fiducia. Quando ho pubblicato il mio primo libro, non sono andata in libreria per mesi e mesi; quando ci sono tornata e ho visto che qualcuno ne aveva comprato qualche copia mi sono resa conto che ormai non era più mio, che il libro aveva vita propria, e accorgersene è stato bello, liberatorio. n° 1 • Aprile 2014

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Huysmans inedito: dagli esordi alla conversione di Marianna Silvano

La rivista «Le Magazine Litteraire» ha di recente pubblicato la notizia della scoperta di un manoscritto inedito, firmato Joris-Karl Huysmans. Il manoscritto si compone di 17 pagine di cui la rivista pubblica in anteprima ben sette. Qui di seguito vi è la traduzione di queste pagine inedite. Il manoscritto, redatto nel 1898, porta il titolo «Biografia, note per la prefazione dell’abate Mugnier». Note, per l’appunto: si sta parlando di un insieme di informazioni e appunti utili, sistematizzati all’interno di questo testo e destinati al padre spirituale di Huysmans, l’abate Mugnier, il quale li avrebbe utilizzati per scrivere la prefazione a Les Pages Catholiques [Pagine cattoliche], raccolta di En Route e La Cathedrale, del 1899. *** L’abate attingerà ben poco da questi appunti, come dimostra la versione definitiva della prefazione. In un solo aspetto i due scritti seguono lo stesso percorso: l’intento. Si noterà da subito, infatti, che l’anelito di Huysmans era quello di dimostrare la solidità della propria conversione al Cristianesimo, tema caldo per il padre del Decadentismo nei suoi ultimi anni di vita. Lo dimostrano tutti gli scritti di questo periodo. Tuttavia, se l’abate decide con non-chalance di non attardarsi sulle opere del periodo naturalista o del periodo definito da alcuni “satanista” dell’autore (opere che gli garantirono la fama), Huysmans

si sofferma a lungo ad arringare a favore di questi romanzi. Non si può comprendere la conversione presente senza ripercorrere il passato. Un’ultima nota del traduttore: il manoscritto è redatto completamente in terza persona, nonostante si tratti di un’autobiografia. Solo in due punti l’autore utilizza, per una svista, la prima persona singolare. Inoltre, si è deciso di mantenere le cancellature nel brano apportate per mano di Huysmans stesso, non solo per fedeltà al testo, ma anche per rendere meglio l’idea di un brano scritto quasi di getto, in cui, tuttavia, la scrittura di Huysmans è solo in alcuni tratti imprecisa e si profila con la consueta forza.

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*** J.-K. H. è nato il 5 febbraio 1848 a Parigi, al n. 11 di Rue Suger ed è stato battezzato qualche giorno dopo in quella chiesa di Saint Séverin che gli è restata cara dopo la sua conversione e che ha dipinto due volte, prima in En Route e, in seguito, nel suo libro sul fiume Briévre e la chiesa di Saint Séverin. Suo padre, Godfried Huysmans, era originario di Breda (Olanda). Era pittore come suo nonno, e come suo padre, il quale a lungo insegnò pittura nelle accademie di Breda e Tilburg. Per quanto sia possibile andare indietro nel tempo, da sempre tutti sono stati pittori in questa famiglia, la quale annovera fra i pro-


editoria cinema società Letteratura

A sinistra – Ritratto di Joris-Karl Huysmans. Sopra – L'Hotel Beauvau, sede del Ministero degli Interni francese.

pri antenati Cornelius Huysmans, di cui il Louvre possiede qualche tela. Solo l’ultimo discendente, lo scrittore di cui si tratta, ha sostituito ai pennelli un pennino. Huysmans fu educato nella pensione di Hortus, in quello stabile di Rue du Bac, ora occupato dai Domenicani, e ha frequentato da esterno i corsi del Liceo di Saint-Louis. Non sembra aver mantenuto di questa pensione di questa istituzione e del collegio liceo un ricordo molto riconoscente, dal momento che in uno dei suoi primi romanzi, En Menage, egli si libera con impazienza della propria avversione verso l’educazione laica e dichiara di ricordare solo con disgusto gli anni della pensione e del collegio. Cosa più curiosa, per un naturalista della scuola di Zola che ha dovuto, sembra, mostrarsi ostile alle istituzioni strutture congregazioniste e all’insegnamento religioso, in un altro romanzo À Rebours, egli si rivela, al contrario, molto più conciliante nei confronti delle scuole dei P[adri] Gesuiti. «[Des Esseintes] si ricordò dell’educazione dei Padri che male s’intendeva di punizioni [...], circondava il bambino di una sorveglianza costante ma dolce, cercando di essergli gradevole [...] – un’educazione che consisteva nel non abbrutire l’allievo, nel discutere con lui, nel trattarlo già da uomo, coccolandolo pur sempre come un bimbetto viziato» (pag. 101)1. Quando Huysmans ebbe terminato il liceo, dovette, su richiesta della famiglia, cominciare gli studi in n° 1 • Aprile 2014

legge, che gli furono tuttavia da sempre sgraditi, e approfittò di un’occasione presentatagli per entrare nel Ministero degli Interni. Ci restò 32 anni e fu mandato in pensione lo scorso mese di febbraio, 10 anni prima del dovuto, per invalidità fisica, affermò il «Journal Officiel» – adorabile eufemismo che sta a intendere, se non erro, un abbandono un po’ forzato, giustificato piuttosto dalle idee cattoliche di Huysmans nei suoi ultimi scritti. Fu nominato Cavaliere della Legion d’Onore nel mese di settembre del 1893 e si ricorda l’infinito scoppio di risa di tutta la stampa che denigrava il ministero, il quale decorò Huysmans non come uomo di lettere, ma come “passa-carte” per 27 anni di onorato servizio, diceva l’«Officiel», «di bottiglia» disse rettificò Huysmans in un’intervista. Esclusi i viaggi piuttosto lunghi in Germania, Belgio e Olanda, e, negli ultimi anni, i frequenti ritiri in monastero, Huysmans è stato lontano solo per poco da quella città di Parigi ch’egli ha descritto in ogni suo volto; è anche uno dei pochi parigini ad aver sempre abitato lo stesso quartiere e pressoché costantemente vissuto nello stesso stabile, in quello stabile quella dimora di Rue de Sevrés di cui ha narrato la storia in un articolo («Echo de Paris» n° del)2: «Questa fu in origine un convento di Premonstratensi e i suoi corridoi larghi, per permettere il passaggio di interi squadroni di cavalieri, sono ancora intatti. Tutte le porte delle celle si aprono su questi ambulacri. Solo alcune celle sono state riunite fra loro a formare degli spaziosi alloggi i cui locali comunicano. Dalle volte estremamente alte e dalle pareti piastrellate, queste sono terribilmente fredde, d’inverno, e mi rammento di avervi passato, in un appartamento al primo piano, tutta un’infanzia al ghiaccio. I metodi di riscaldamento erano piuttosto modesti a quell’epoca e ci si limitava a sistemarsi attorno a un braciere, con un paravento alle spalle, cosicché si avevano i piedi bollenti e la schiena gelata. Pur tuttavia, esclusi i suoi giganteschi corridoi nei quali un reggimento sfilerebbe comodamente, questo casamento vale per le sue superbe cantine, ricreanti delle ogive, che assomigliano a delle chiese. Durante i combattimenti dell’assedio [di Parigi] e della Comune, i residenti del caseggiato vi si rifugiarono, e queste cantine erano così poco umide che le lenzuola dei letti, qui, rimanevano asciutte. Nei giorni più favorevoli, le cantine miglioravano il vino in maniera eccezionale, e mi ricordo le bottiglie di Borgogna dal SUL

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A sinistra – Saint Séverin n. 3, Robert Delaunay, 1909-1910. Guggenheim Museum, New York (USA). Nella pagina a fianco – Des Esseintes (Frontispice pour À Rebours / Against the Grain, Joris-Karl Huysmans), Odilon Redon ,1888.

ferma e leggera». Seguono tre romanzi: Marthe, Les Sœurs Vatard, En Menage; nel frattempo, viene anche pubblicata una novella all’interno delle Soirées de Medan. Ciò ci riporta ai bei, o piuttosto, cattivi tempi del naturalismo.

color buccia di cipolla, di cui la mia famiglia andava fiera, e che degli anni di bottiglia passati a invecchiare tra l’arena di queste cripte rendevano incomparabili. Questi sprigionavano il proprio profumo, una volta stappate le fiale, in tutta la sala e tonificavano più di ogni cola, di ogni sale di calcio, più di tutti quei vani corroboranti inventati dai farmacisti dei nostri tempi. Tutto ciò esiste ancora, tranne il vecchio vino di Borgogna. L’ala destra situata nel cortile occupa quello che era il monastero; il laboratorio di rilegatura di cui scrissi ne Les Sœur Vatard occupa il pianterreno; le officine si trovano al posto del refettorio, e i due piani, sormontati dai solai convertiti in altre stanze, sono occupati dalle celle dei frati». È in questa abitazione, in un piccolo appartamento, colmo di chincaglie e carico di libri, molte volte descritto dai giornalisti, che egli ha scritto tutti i suoi romanzi. Ha debuttato nel 1874 con una raccolta di poemi in prosa, Le Drageoir aux Épice, che in un articolo del «National», Théodore de Banville giudicava così – sebbene con molta indulgenza, l’ammetto – «gioiello di esperta oreficeria, cesellato da una mano 28

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Huysmans ne fu uno dei più feroci difensori. Egli apportò alla nuova scuola il contributo di una lingua moderna, colorita, bizzarra, perfettamente personale, un temperamento singolare, una sorta di amalgama fra un parigino raffinato e un pittore olandese, una visione particolare fatta di melanconia e umorismo. Durante questo periodo della sua vita, un’idea generale domina tutta la sua opera, il pessimismo di Schopenhauer, che, pare, fosse una delle sue ammirazioni. L’esistenza, nei tre romanzi che abbiamo citato, appare inutile, aspra e orribile. Nessun orizzonte, nessuna gioia, una beffa piena di amarezza, una spensieratezza febbrile che esalta ogni piccola, misera insensatezza della vita; ciò che risulta dalla lettura attenta di ciò che veniva chiamato quei volumi che rientravano nella categoria di quelli che a lungo furono definiti “studi crudeli”, è scontentezza di sé, disagio, malessere dell’anima, dolore d’esistere. Ah! Huysmans non sembrava affatto orgoglioso della propria natura in quei libri! Da notare anche che, a proposito di questi volumi che racchiudono delle pagine tanto infelici che non tutti potrebbero reggere, la carne non viene celebrata, bensì ridicolizzata, setacciata, offerta a tutti come oggetto di riso e disprezzo. In questo Huysmans ha sempre differito dalla scuola naturalista e soprattutto da Zola; non c’è niente di più amaro, più deludente, più triste degli amori narrati in queste opere. Tutti terminano nel rimpianto e nella disperazione. È il museo Tussaud del sentimento, una vera e propria diagnosi clinica dell’amore. Dovrebbero guarire da questo vizio per quanto egli ne dipinga l’aspetto a volte ridicolo e atroce! Benché questi volumi contengano pagine notevoli e abbiano apportato alla letteratura moderna nuove sensazioni, inattesi aspetti dell’ambiente e degli studi curiosi imprevisti dell’anima, non vi ci soffermeremo a lungo, poiché non rientrano nel compito che ci siamo assegnati. Questi tre volumi e una novella breve, À vau-l’eau sono costituiscono la prima tappa della carriera letn° 1 • Aprile 2014


teraria di Huysmans. Sono, come abbiamo detto, il trionfo del pessimismo. L’ultima frase di À vaul’eau riassume pressoché alla perfezione questa tendenza. Dopo aver tentato di tutto per migliorare la propria sorte e scoprire un ristorante in cui il cibo fosse vagamente sano, Jean Folantin, il protagonista del libro, un tipo lo stereotipo di impiegato vecchio e celibe, oltre che misantropo, si sospirò, dopo non aver trovato nulla di quello che cercava: «La cosa più semplice è mettere di nuovo piede nella vecchia bettola, di ritornare domani al mio obbrobrioso ovile; del resto non esiste il meglio per chi è senza un soldo; solo il peggio arriva». Ci accostiamo ora alla seconda tappa dell’arte lette e, possiamo aggiungere, dell’anima di Huysmans, dal momento che i suoi personaggi sono un tutt’uno con l’autore, ciò si percepisce, se lo si è mai letto. Il pessimismo perdura, egli non ha ancora ripudiato Schopenhauer, come farà in seguito con En Route nel momento in cui schernisce il filosofo «la cui specialità negli inventari ed erbari di piante secche l’avevano già prostrato prima del decesso»; pur tuttavia un nuovo uomo entra in scena. À Rebours appariva e i legami che Huysmans aveva conservato con la scuola materialista di Médan si dissolvevano. È lo spiritualismo forsennato di À Rebours che ha dato inferto il colpo più duro al naturalismo trionfante, allo “scarafaggismo”3 come egli lo chiamerà più tardi in un altro libro. L’influenza di quest’opera fu considerevole. Dal punto di vista artistico questa rompeva con tutte le componenti classiche del romanzo, ampliò l’ambito usuale di questo genere lunghi volumi di scrittura facendovi subentrare la critica letteraria e d’arte; sopprimeva l’elemento drammatico, così come ogni tipo d’azione, mantenendo un solo personaggio, che solo giudica e solo parla da un capo all’altro del libro. Se ci si ricorda cosa fosse, a quell’epoca, il romanzo – un’eterna storia di adulteri all’interno dell’aristocrazia, per gli scrittori più comunemente volgari, e all’interno della piccola borghesia e del popolo, per gli scrittori più eminenti – ci si renderà meglio conto della sorpresa che produsse in letteratura l’apparizione di questo À Rebours, di cui il soggetto si può riassumere in qualche riga: Il duca Floressas Des Esseintes, disgustato dalla vita, si ritira nella solitudine e si adopera a vivere in opposizione al resto del mondo, controcorrente. Cerca la sublimazione nell’arte, riesce solo a esacerbare la nevrosi da cui è afflitto e, per ordine del medico, finisce per ritornare gemente a Parigi, per viverci come chiunque altro. Su una trama così semplice, l’autore ha ricamato i più folli arabeschi fantasie e scritto, senz’ombra di dubbio, le pagine più bizzarre di questo fine secolo. In uno stupefacente caleidoscopio, ci sfilano davanti n° 1 • Aprile 2014

un arredamento stravagante, una sintesi straordinaria – o una sorta di concentrato – della letteratura latina della Decadenza, teorie di pietre preziose incastonate nel carapace dorato di una tartaruga – idea che recentemente è stata ripresa e attuata da alcuni gioiellieri per la gioia di quelle donne che non sanno più a quale gusto votarsi. Poi seguono l’organo a bocca – una stordente sinfonia di liquori con tutti i rapporti e le similitudini che si instaurano fra questi e gli strumenti d’una orchestra –, delle pagine ancora celebri sulla Salomé di Gustave Moreau, una fantasia scapigliata sulle orchidee e i fiori da serra, un’altra sui profumi di cui «la storia segue passo passo, per Des Esseintes, quella della nostra lingua», e infine uno studio sulla letteratura decadente moderna, che rivela al pubblico i nomi allora ancora pressoché sconosciuti di Villiers-de-l’Isle-Adam, Verlaine e Mallarmé; questo è, grosso modo, il contenuto del libro. Come abbiamo detto precedentemente, la biasimabile dottrina tedesca Huysmans non si è ancora del tutto scrollato di dosso la biasimabile influenza di SUL

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Schopenhauer, eppure À Rebours non contiene più la rassegnazione insipida, l’indifferenza e l’appassimento dell’anima che erano presenti nei libri precedenti. Il disgusto per la vita si è tramutato in rabbia e Huysmans getta le mani intorno al collo della società, la strangola e l’abbatte e passa sul suo cadavere. Le invettive e la satira più violente si susseguono; quando deve tornare a Parigi, Des Esseintes, esasperato, «si è si accorse infine che i sillogismi del pessimismo non erano in grado di sollevarlo, che l’impotente convinzione in una vita futura sarebbe la sola rassicurante». Ed egli pensa, ricapitolando l’orrore di un secolo che vuole pretende di fare a meno di Dio: «non vi era più nulla, tutto era in frantumi; i borghesi si abbuffavano così come a Clamart, con della carta sulle ginocchia, sulle monumentali rovine della Chiesa, ormai diventata luogo d’appuntamento, un cumulo di macerie insudiciate da inqualificabili lazzi e scandalose facezie. Per dimostrare una buona volta ch’esistevano, il terribile Dio della Genesi e il pallido Schiodato del Golgota erano dunque sul punto di rianimare i cataclismi estinti, riaccendere le piogge infuocate che consumarono i centri un tempo maledetti e le città morte? Questo fango avrebbe continuato a insudiciare e avvolgere con la sua pestilenza questo vecchio mondo in cui, da semi di iniquità, si ottengono solo raccolti di obbrobri?» Ma questo non è proprio ciò che più interessa per voi del libro. Ciò che sarà più interessante per voi, abate, è che è proprio a partire da questo volume libro che s’insinua nello scrittore, cosa che egli non sospetta affatto, un nuovo elemento, l’elemento religioso, e del resto non è una delle minori curiosità che suggerisce lo studio delle prime opere libri di Huysmans, il riconoscere e seguire la marcia sorda della Grazia in un’anima che non la riconosce sospetta affatto. 30

Senza dubbio Huysmans non è mai stato ciò che si può definire uno scrittore antireligioso, che «divora gli ecclesiasti» negli articoli di giornale o che si lascia andare alle tristi a quelle miserabili facezie sulle questioni religiose che hanno assicurato il triste successo di alcuni libri; egli si limitava, in sostanza, a rimanere indifferente, confessando che dopo la sua prima comunione non aveva più messo piede, fino ad allora, in una chiesa, se non per le celebrazioni di funerali e matrimoni. Prima di À Rebours non si sentivano i tocchi divini che vanno moltiplicandosi, l’addolcirsi il peggiorare suo malgrado senza che egli potesse accorgersene, fino a terminare indurlo, dopo numerosi dibattiti e lotte interiori, all’esplosione di una conversione. In À Rebours, si possono già scoprire intere pagine in cui colui che fu compagno di Zola, invaghito dell’arte ecclesiastica ch’egli esamina per la prima volta con attenzione, fa intravedere il futuro autore di En Route e di La Cathédrale. Qui egli già esalta la letteratura latina cristiana, il canto piano; si rende già conto del ruolo immenso che la Chiesa ha svolto nel corso dei secoli e, in certi punti, ne parla come ne parlerebbe un figlio. Ascoltatelo: «[Des Esseintes] vide, in un certo senso, dall’alto del proprio spirito, il panorama della Chiesa, la sua influenza ereditaria sull’umanità, dopo secoli; se la figurò desolata e grandiosa, ad annunciare all’uomo l’orrore della vita, predicare la pazienza, la contrizione, lo spirito di sacrificio, a cercare di curare le piaghe, mostrando le ferite sanguinanti di Cristo, ad assicurare privilegi divini e promettere la regione migliore del Paradiso agli afflitti, a esortare la creatura umana a soffrire, a presentare a Dio, come in olocausto, le proprie tribolazioni e le proprie offese, le proprie esperienze SUL

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Sopra – Rue de Paris, temps de pluie, Gustave Caillebotte, 1877. Art Institute of Chicago (USA). Nella pagina a fianco – Illustrazione per À Rebours. A pagina 29 – Ritratto di Joris-Karl Huysmans.


NOTE 1 Huysmans rinvia alla pagina 101 dell’edizione originale di À Rebours comparsa a Parigi nel 1884 presso l’editore Charpentier et Cie. Le ellissi segnalate tra parentesi sono indicate dallo stesso Huysmans [n.d.r.]. 2 Il manoscritto non contiene né la data né il numero del giornale. Huysmans ha incollato sulla seconda pagina l’estratto dell’articolo ritagliato dal giornale [n.d.r.]. 3 La parola utilizzata da Huysmans è cloportisme. L’intento è di accostare la scuola di Zola all’immagine di un cloporte, di un onisco. Quest’insetto, nell’uso comune della lingua, viene spesso utilizzato in senso figurato per indicare esseri ripugnanti, che si nascondono alla vista dell’uomo, esseri viscidi [n.d.t.]. n° 1 • Aprile 2014

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e le proprie pene. Ella diveniva realmente eloquente, materna per i miserabili, piena di pietà per gli oppressi, minacciosa verso ogni oppressore, ogni despota». Ho dato una scorsa, per curiosità, ai numerosi articoli suscitati dalla lettura di À Rebours. Pressoché tutti si limitano a celebrare l’arte straordinaria di quest’opera, questa lingua inaudita che riesce a fissare ogni colore, ogni sfumatura, che è forse la più cosciente e anche la più inebriante che si conosca, poiché tutte, dopo questa, sembrano insipide; eppure nessun articolo rintraccia l’insinuarsi del fattore divino del libro, di cui tuttavia solo alcuni passaggi, esagerati nel tono, devono essere biasimati. Nonostante ciò, due scrittori hanno la percezione che questo libro si elevi – debolmente certo, ma pur s’eleva, a forza di buona fede e dolore – verso Dio. Il primo, Édouard Drumont, nel n° della rivista Le Livre del 10 giugno 1884, affermò, dopo aver parlato delle personali e dovute riserve sul taglio troppo sensuale dell’opera, «vi è realmente in questo libro come in Richepin, la straziante inquietudine verso il destino dell’anima umana, la sofferenza di chi non crede più, che esterna in maniera estremamente espressiva gli attacchi destinati a chi crede ancora. Per questo l’opera risulta interessante, ed è sempre per questo che l’opera resterà con le sue qualità e le sue mancanze ricercate a testimoniare il terrificante disordine della mente che un’epoca come la nostra può produrre. Non è curioso come la questione religiosa sia la sola costante preoccupazione di tutte le menti di un certo valore? Il cattolicesimo è finito, al dire di alcuni, eppure non si fa altro che parlarne...». Il secondo, Barbey d’Aurveilly, ha una vista ancor più nitida. Egli colpisce direttamente all’anima, anticipa l’avvenire, quasi profetizza il destino che attende Huysmans, a seconda che egli obbedisca alla pressione influenza divina o che egli si ribelli a essa. Nel suo feuiletton del «Constitutionnel» del 29 luglio 1884, questo mirabile scrittore affermò: «È con una preghiera che termina À Rebours» e dopo averla citata: «Ah! Il coraggio e il cuore mi abbandonano, Signore, abbiate pietà di un cristiano che dubita, dell’incredulo che vorrebbe credere, del prigioniero della vita che s’imbarca [solo] nella notte, sotto un firmamento che non illumina più i consolanti bagliori dell’antica speranza», egli aggiunge: «È abbastanza umile e abbastanza sommesso? Lo è più della preghiera di Baudelaire: “Ah Signore donatemi la forza e il coraggio di contemplare il mio corpo e la mia anima senza disgusto!”. Baudelaire, il satanico Baudelaire che morì cristiano, deve essere una delle ammirazioni di Huysmans; si sente la sua presenza, come un calore diffuso, dietro le più belle pagine che Huysmans abbia scritto. 32

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E bene, un giorno, sfidai l’originalità di Baudelaire a ricominciare Les Fleures du Mal e di fare un passo in più nell’inaridito sentimento del blasfemo. Oggi sarei ben capace di proporre all’autore di À Rebours la medesima sfida. Dopo Les Fleures du Mal, dissi a Baudelaire, non vi resta più che la bocca di una pistola o i piedi della croce. Ebbene, l’autore di À Rebours cosa sceglierà?» Huysmans ha, grazie a Dio, fatto la sua scelta: i piedi della croce! Abbiamo già detto molto su questo libro, ma innanzitutto la sua influenza sulla letteratura arte dei nostri tempi, fu, come abbiamo già sostenuto, enorme. La letteratura decadente è superata, ahimè! lo ribadisco anche per quanto riguarda À Rebours. Quest’opera non ha ereditato dal decadentismo né il suo lato doloroso, né quello più elevato, bensì, più semplicemente, le raffinerie folli e i bizzarri appetiti – e, che lo si ami o no, Des Esseintes rimane lo stereotipo dell’uomo raffinato; il suo nome ormai è usato per designare il fine secolo e la nevrosi per l’arte. Inoltre, questo libro è il punto di partenza per l’evoluzione spirituale di Huysmans; senza di lui l’autore resta incomprensibile e il cammino verso la Grazia che va culmina in En Route non si riuscirebbe più a intendere se voi doveste separare Huysmans dai sui libri precedenti; tutto diventerebbe incomprensibile, Huysmans poiché egli non ha avuto una folgorazione sul cammino per Damasco: egli si è convertito poco a poco lentamente, e se eliminiamo non studiamo i libri che precedettero En Route, ci priveremmo di seguire e ammirare constatare e seguire l’opera ammirabile della Provvidenza che arriva a forzare un uomo che non crede più, un miscredente che porta con sé solo la propria onestà e buona fede, a farlo cadere in ginocchio davanti a un frate, piangendo, in una Trappa! Passano tre anni e Huysmans pubblica En Rade. Ciò che desta interesse di questo libro è soprattutto la sua trama innovativa. L’intreccio già piatto disteso dilatato del romanzo À Rebours, diventa ancor più malleabile in questo libro; è una sorta di tirso che s’attorce attorno a un fusto, creato dall’intreccio di due antinomie: la realtà e il sogno; la realtà durante il giorno, il sogno durante la notte. Il soggetto, infatti, è il seguente: un giovane, Jacques Marle, messo alle strette dai suoi creditori a Parigi, parte con la moglie malata per trasferirsi in campagna presso dei parenti; egli spera di trovare nel castello di Lourps (di cui lo zio di sua moglie è giardiniere) un riparo, una rada, contro la miseria e contro i suoi tormenti; tuttavia, una volta stabilitosi, viene duramente sfruttato dalla sua famiglia, e dunque torna a Parigi desolato! Molto prima che Zola scrivesse La Terre, questo libro ci narra con una esattezza scrupolosa – assai scrun° 1 • Aprile 2014


polosa – l’anima, il parlato, la vita e i costumi dei contadini. Sarebbe di poco interesse, se le amene descrizioni del castello abbandonato e dei paesaggi fragranti di campagna non avessero interrotto la monotonia del soggetto e la dolorosa psicologia degli sposi, i quali si accorgono in questa solitudine di quei difetti che erano riusciti a nascondersi durante la vita più frenetica di Parigi. Inoltre, malgrado delle spiacevoli e inutili licenze, si elevano, da tutte le questioni mondane di queste genti, le pagine del sogno – che mostrano, uno per volta, l’apparizione biblica di Ester, la luna e i suoi cerchi, i suoi mari, i suoi monti, e ancora l’incubo, sconnesso, che vaga in piena follia, l’incubo oscuro. En Rade sembra essere un libro di attesa nell’opera di Huysmans. La lingua qui è magnifica, più imbarbarita e probabilmente più sapida di À Rebours, ma questo libro è ancora ibrido. Huysmans vi mostra ancora, secondo l’espressione di Lucien Descaves «il rappresentante del fallimento della vita», ma se il naturalismo feroce dei ritratti dei contadini è controbilanciato dal bisogno di irrealtà, uno straripamento dell’immaginazione, una partenza quasi folle verso delle bizzarrerie le più bizzarre regioni dell’aldilà, che separa sempre di più Huysmans dalla scuola di Zola Médan, non troviamo più quegli accenni quasi cattolici che fremono nell’anima di Des Esseintes. En Rade è un libro la cui essenza è spiritualista, ecco tutto. [...]

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Invito _ a __________ presentare ________ articoli ______ Numero 2/2014 La Redazione della Webzine Sul Romanzo lancia il presente Invito a presentare articoli per il numero 2/2014. Gli articoli potranno essere incentrati su un tema liberamente scelto dall'autore.

Per partecipare, è sufficiente attenersi alle seguenti indicazioni: Prima Fase Entro il 20/05/2014, gli interessati dovranno inviare una Proposta di Argomento, indicando il tema che intendono trattare. La Proposta dovrà: –– essere redatta in formato word (.doc), in lingua italiana e usando come font Times New Roman 12; –– riportare in alto a destra: nome e cognome dell’autore, luogo e data di nascita, codice fiscale e indirizzo e-mail; –– presentare in modo chiaro ed esauriente l’argomento che si intende affrontare (lunghezza massima 10 righi); –– essere inviata a mezzo e-mail al seguente indirizzo: webzine@sulromanzo. it, indicando in oggetto “Proposta Argomento – Webzine n. 2/2014”. Non saranno ammessi alla valutazione interviste, racconti, poesie, estratti di romanzo, opere teatrali, semplici recensioni e tutto quanto sia anche solo indirettamente riconducibile ad essi. Seconda Fase Entro il 10/06/2014, l’autore riceverà un’e-mail, con la quale la Redazione comunicherà la sua decisione. In caso di accettazione della Proposta di Argomento, l’autore dovrà presentare un articolo completo entro il 10/07/2014. L’articolo dovrà essere: –– redatto utilizzando il modello di documento che sarà inviato dalla Redazione; –– in lingua italiana e di una lunghezza compresa tra un minimo di 8.000 caratteri (spazi inclusi) e un massimo di 11.000 caratteri (spazi inclusi); –– inedito; –– inviato all’indirizzo e-mail che sarà comunicato dalla Redazione all’atto dell’accettazione dell'abstract. Valutazione degli articoli La valutazione sarà condotta internamente alla Redazione di Sul Romanzo e in modalità blind review. Gli autori degli articoli ritenuti idonei per la pubblicazione saranno informati a mezzo e-mail.

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Per mancanza di spazio nel numero, potrebbe non essere possibile pubblicare tutti gli articoli ritenuti idonei; tuttavia, col consenso degli autori, saranno pubblicati in un numero successivo o nel sito internet del Blog www.sulromanzo.it. Criteri di inammissibilità Indipendentemente dalla qualità dell’argomento proposto, si riterranno inammissibili: –– proposte presentate dagli attuali collaboratori di Sul Romanzo, per i quali esistono già linee di collaborazione interne alla Redazione; –– proposte e/o articoli che ledono il diritto alla privacy di terze persone e/o che presentano elementi riconducibili a calunnia e/o diffamazione; –– proposte e/o articoli che presentano un possibile conflitto di interessi; –– articoli che ledono il diritto d’autore di terze parti; –– articoli già editi, indipendentemente dal canale di pubblicazione. Note finali L’invio dell’articolo non dà diritto alla pubblicazione. Gli autori sono i soli responsabili per i contenuti dei loro articoli e per la loro originalità e, in caso di pubblicazione sulla Webzine e/o sul blog, manterranno i diritti sul loro articolo e cedono alla rivista il diritto di prima pubblicazione dello stesso in formato cartaceo e in formato elettronico sotto una Licenza Creative Commons – Attribuzione che permette ad altri di condividere l’opera indicando la paternità intellettuale e la prima pubblicazione sulla Webzine Sul Romanzo. Resta intatto il diritto dell’autore a distribuire la versione dell’articolo pubblicato, successivamente alla sua pubblicazione nella Webzine o sul Blog, indicando, però, Sul Romanzo come mezzo della prima pubblicazione. I nomi degli autori e tutti i dati eventualmente rilasciati in fase di presentazione e pubblicazione degli articoli saranno utilizzati esclusivamente per gli scopi dichiarati e/o per tenere gli autori informati su eventuali iniziative indette da Sul Romanzo. In nessun caso, verranno resi disponibili a terzi. La Redazione di Sul Romanzo www.sulromanzo.it – webzine@sulromanzo.it n° 1 • Aprile 2014


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La sfida al caos di Thomas Bernhard

Appunti di lettura su Correzione

di Michela Matani

«Noi ci costringiamo a non percepire il nostro abisso. Eppure, per tutta la vita, non facciamo altro che guardare giù, al nostro abisso fisico e psichico, pur senza percepirlo». Così scriveva Thomas Bernhard in Perturbamento (Adelphi, 1995). Il protagonista di Correzione, romanzo che segna una svolta nella produzione dello scrittore austriaco, compie un passo avanti in questa direzione arrivando al suicidio. Della sua sfida all’abisso racconta, infatti, l’opera, pubblicata in Germania nel 1975 dopo quattro anni di lavoro intenso e ora riproposta da Einaudi nella traduzione di Giovanna Agabio, con prefazione di Vincenzo Quagliotti. Roithamer è il nome del protagonista, ma non è lui a raccontare la sua storia. A dargli voce è un amico d’infanzia che ne ha subito l’influenza e ne ha, in parte, condiviso il percorso di vita. Entrambi sono austriaci, nati in aree vicine (Altensam il primo, Stocket il secondo), ed entrambi sono fuggiti dal loro Paese natale per approdare in Inghilterra. Ma ad Altensam Roithamer ritorna periodicamente fino a quando decide di stabilirsi nella soffitta dell’amico imbalsamatore Höller. Qui si trincera in un volontario isolamento per concentrarsi su un progetto «immane» da tutti ritenuto folle: la costruzione di un cono nel Kobernausserwald e destinato a diventare l’abitazione per la sua amata sorella. n° 1 • Aprile 2014

Il romanzo inizia raccontando l’arrivo nella soffitta degli Höller di quella sorta di alter-ego speculare di Roithamer che è la voce narrante. Se l’“indicibilità”, l’“incomunicabilità”, l’impossibilità di giungere a un quid definitorio e ultimo sono tra i nuclei filosofici del nostro autore, il cortocircuito è evitato attraverso la voce in differita che, a posteriori, tenta di rendere ragione di un percorso ostinato, ribelle, disperato nel suo tentativo di giungere a una verità o soluzione; meglio, a una correzione dell’esistente caotico e oscuro. Un percorso fallimentare, che non potrà che condurre all’estinzione. Nell’antefatto passato anch’esso sotto silenzio, Roithamer si è tolto la vita. L’amico ha, infatti, deciso di trasferirsi nella soffitta degli Höller, pur consapevole del rischio di impazzirvi, per esaminare, ordinare e rielaborare le pagine del manoscritto che il suicida ha ininterrottamente corretto nell’ultima fase della sua vita, mentre portava a compimento il suo progetto. Ma rinuncerà a una rielaborazione che, anch’essa, non condurrebbe ad alcuna verità ultima, bensì solo a un folle auto-annientamento. Tutto

Sopra – Die eine Orange war das einzige Licht, Egon Schiele, 1912. Albertina, Vienna (A). SUL

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è già, per quanto possibile, detto dal manoscritto, che rende conto del tormentato e inutile tentativo di “correggere”, attraverso la costruzione del cono, un’esistenza incompiuta, falsificata e amputata da un ambiente circostante ostile o estraneo, e di opporre al dominio del caos universale la costruzione di un microcosmo puro, perfetto, razionale, in cui la felicità sia possibile. La stessa correzione del manoscritto comporta una progressiva riduzione delle sue pagine, una sua rastremazione, come se un numero minore di parole, anche in contraddizione con le precedenti, fosse sufficiente per “dire”; anzi come se le parole fossero incapaci di “dire” in maniera compiuta il mondo, non riconducibile ad alcuna logica. Linguaggio e realtà sono scollati (Wittgenstein docet). Ciò non può che condurre alla rinuncia di un’espressione totale e autentica e di una ricerca di razionalità. Roithamer ha, infatti, iniziato a scrivere il manoscritto quando si è accorto che il suo progetto di costruire un cono, perfetta forma geometrica, utopico paradigma dell’ordine e dunque della felicità, ha ottenuto effetti contrari a quelli desiderati. La sorella ritiene (come tutti) l’idea del fratello una follia, e, dopo il compimento del progetto, si spegne fino a morire.

hanno accettato di essere soffocati e resi prigionieri senza possibilità di appello, come per una qualche metafisica e ignota condanna. Luoghi dominati da una natura tremenda, invadente e minacciosa, informata e tesa a un caos entropico che si sperava il cono potesse miracolosamente contraddire e vincere. Roithamer aveva deciso di costruirlo dove mai nessun perito fornito di buon senso avrebbe osato edificare: il bosco del Kobernausserwald. Ecco la sua sfida «immane», il cui compimento «spaventa» perché quella sfida si sa essere l’ultima.

Una morte avvenuta in un luogo che sa di violenza, asprezza, sopraffazione e pericolo, come tanti altri amati dallo scrittore e dai suoi personaggi: eremitaggi immersi in una natura impervia, prepotente e sfidante, tra rupi scoscese e fiumi scroscianti come l’Aurach della Correzione. Luoghi di un’Austria in disfacimento abitata da uomini che hanno rinunciato a recidere il cordone ombelicale coi dettami dei loro genitori e le rigide griglie di una cultura morta, adattandosi all’ambiente circostante. Uomini che

Ma l’esistenza di Roithamer, si scopre, è stata tutta una lotta contro l’Altensam in cui è nato e che lo ha sempre denigrato e offeso; contro l’uomo che gli divenne padre quando non voleva più avere figli; contro una madre ipocrita, rozza e perversa; in definitiva, contro la prigione di un finto focolare in cui l’assenza di libertà fisica e psichica ha impedito lo sviluppo naturale e armonioso della sua personalità. Da qui il senso di sradicamento doloroso, la cui unica alternativa è la fuga precipitosa ma prematura, mancando al protagonista i fondamentali strumenti di autodifesa, il senso di protezione e appartenenza, un equilibrato sviluppo emotivo. Una fuga, quindi, destinata al fallimento. «Lui, Roithamer, non si era mai dovuto allontanare da Altensam, per tutta la vita si era solo sforzato di avvicinarsi ad Altensam,

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Nella pagina a fianco – Vier bäume, Egon Schiele, 1917. Österreichische Galerie Belvedere, Vienna (A). Sopra – Ritratto fotografico di Thomas Bernhard in giovane età. A destra – Portrait of Paris von Gütersloh, Egon Schiele, 1918. Leopold Museum, Minneapolis Institute of Arts (USA).

di farsi capire là dove farsi capire era sempre stato impossibile ed era un’idea folle e sarà sempre impossibile, così Roithamer, […] perché ad Altensam lui era sempre stato un corpo estraneo». La lotta di Roithamer è la lotta per creare un ordine, un senso e una felicità laddove sono impossibili. È la lotta per correggere ciò che non si può correggere. Come un corpo estraneo, nella sua perfetta geometria è allora anche il cono innalzato nel Kobernausserwald. Eppure è a quest’opera «immane» che la vita di Roithamer, l’uomo che non riuscì mai a vivere in un mondo che sentisse suo, doveva tendere. Sarà un fallimento perché «l’uomo non può liberarsi di nulla, abbandona il carcere in cui è stato concepito e generato solo nel momento della sua morte». Senonché il caos che genera disperazione è solo apparente. In un saggio del 1977 (Thomas Bernhard: La geometria delle tenebre), Claudio Magris ha scritto che «Bernhard insegna e dimostra che il caos in fondo non esiste e che tutto è organizzato secondo regole precise, le quali possono apparire confuse soltanto a chi si rifiuti di prendere atto del negativo e lo commisuri in base a vaghi e vacui schemi consolatori e falsificanti, inutili e disarticolati veli stesi sulla putrefazione universale. È il rigoroso gerarchico ordine del male che incrementa l’orrore, perché dall’impero di un ordine non c’è via di scampo». n° 1 • Aprile 2014

In Correzione, per la prima volta, giunge tuttavia a supporto una qualche forma di sorriso e ironia. Il romanzo è sigillato da una frase nominale: «Radura». È la dichiarazione che una decisione è stata presa, e seguirà un’azione che non potrà essere raccontata. La radura è il luogo in cui Roithamer si suiciderà. Nella radura, che era il punto di passaggio obbligato nel percorso verso la scuola, che il protagonista, la voce narrante e Höller attraversavano ogni giorno. Quel sentiero che, «come il sentiero della vita, è sempre stato solo un sentiero di dolore, ma nello stesso tempo anche sempre un sentiero di tutte le scoperte possibili e di una felicità sublime». La felicità della scoperta, della libertà, della creazione/costruzione di un’opera d’arte. Rimane, però, la sfida alla correzione dell’orrore che impregna gli infiniti monologhi di Bernhard, gorghi mossi dall’assillo dell’impossibilità di un approdo a qualsivoglia significato, cambiamento o rinvenimento di un ordine. Il quale può solo essere costruito nell’illusione della sua impermanenza e artificiosità. Sono lunghissimi periodi, in cui ogni segmento ripete variandoli segmenti precedenti, aggiungendo dettagli, specificando, rettificando. Sono spirali di termini che ricompaiono martellanti e ossessivi come, al livello macro della struttura narrativa, temi, eventi, riflessioni tornano rideclinati e arricchiti. Nell’ossessione che si sa perdente a espriSUL

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mere una verità o una totalità, Bernhard e i suoi personaggi sono trascinati dal fiume in piena della vita e della loro mente concentrata e compulsiva come noi lettori siamo travolti da una prosa che pare non potersi mai fermare, che insegue, in modo maniacale, l’impossibile precisione come Roithamer ha inseguito l’utopia di un ordine inesistente. Fino alla correzione finale. La precisione scientifica in cui Roithamer aveva cercato un’àncora non è diversa dalla natura invasiva e tendente all’entropia. La scienza, ansiosa di classificare e gerarchizzare, comprendere meccanismi ed elaborare teorie, non permette certo di correggere un universo che non è ordine ma caos. Scienza e natura provengono dallo stesso grembo in cui torneranno a convergere. Roithamer chiede infatti che, dopo la sua morte, il cono venga abbandonato alla natura da cui è circondato. Suprema e ironica, aspra consapevolezza. Ma, almeno, Roithamer ha tentato l’impresa «immane».

ghi solitari e impervi e, come lui, amava camminare a piedi scalzi. Per scrivere aveva «bisogno di avere l’acqua alla gola» e dunque di pause per distrarsi, come Roithamer (ma si ricavava sollievo anche scrivendo, ad esempio tenendo acceso il televisore). Come Roithamer, imparò a odiare a tal punto il proprio Paese da proibire dopo la sua morte, avvenuta per tubercolosi nel 1989, la pubblicazione in Austria dei suoi romanzi e la rappresentazione dei suoi drammi. Un’Austria che in Correzione definisce «un ex-centro europeo […] in liquidazione». Bernhard pensava (comprensibilmente) che «una traduzione non ha nulla a che fare con l’originale». Considerava gli editori che conosceva «strapazza manoscritti» e i critici «delle marionette volgari e rozze… Una muta di bestie dannose». Queste mie righe sono solo appunti di lettura. Per Bernhard, forse, anche troppo. Ma noi vogliamo che si legga Correzione, anche solo in una traduzione fatalmente traditrice. Anche se non “suonato” da un’orchestra, come lui avrebbe voluto.

Considerato da George Steiner uno dei capolavori della letteratura tedesca del secondo dopoguerra, Correzione parla di Roithamer ma anche di Thomas Bernhard. Sebbene la sua immagine di uomo inavvicinabile e scontroso sia stata in parte coltivata dallo scrittore, come sottolinea Quagliotti nella sua Prefazione, resta che il nostro fu una personalità eccentrica e non facile. Come Roithamer, amava i luo-

Sopra – Haus mit Schindeldach („Altes Haus II“), Egon Schiele, 1915. Leopold Museum, Vienna (A). Nella pagina a fianco – Ritratto fotografico di Thomas Bernhard.

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Voglia di protagonismo

Coetzee, Moehringer e la terra della gioventù di Pierfrancesco Matarazzo

Immaginate una terra dura come il grano tostato e una luce che spezzi le montagne. Immaginate una corsa di giovani fanciulle in peplo e dei ragazzi che le inseguono in tunica, con tanto di calzari ai piedi. Sono leggeri e inermi, sono sicuri che ciò che li aspetta è una spiaggia dalla grana così sottile da dover essere assaggiata per accertarsi che non sia zucchero. Immaginate di sedervi in mezzo alla loro corsa e di osservarli e non comprendere più perché una volta voi eravate uno di loro. Immaginate ora di guardare sotto di voi e di scoprire che appena oltre la sabbia c’è un altro mondo, parallelo e opposto, dove un ragazzo si è seduto in mezzo alla vostra corsa e vi osserva e si chiede: «Com’è possibile che io ora sia uno di loro?». Lo so, lo sforzo che vi chiedo è sempre più profondo, smuovo paletti che con tanta fatica avete conficcato nella vita che state stendendo sotto i vostri piedi, ma permettetemi di farlo, anzi proviamo a farlo insieme. La terra su cui cammineremo con il quinto numero della rubrica Voglia di Protagonismo è quella degli scrittori e dei poeti, ma non quella che vivono o hanno vissuto, bensì quella che ritenevano di dover vivere mentre scrittori e poeti tentavano di diventare, anche a loro insaputa. La terra della gioventù, la terrà dell’inevitabile assoluto che continua a rimanere sotto di noi ogni giorno e oppone il suo rifiuto alle ragioni economiche, socia-

li ed emozionali con cui abbiamo risposto alle sue critiche. Quando si esplora una nuova terra è utile avere una buona guida: noi ne avremo due. Due protagonisti di due ricerche molto diverse intrappolate in due romanzi autobiografici di formazione diversi per stile, ritmo narrativo ed emozioni che si vogliono suscitare nel lettore, ma accomunati dal coraggio di guardare dritto negli occhi quel mondo parallelo e opposto che ci segue e persegue per tutta la nostra esistenza. Parleremo di Gioventù di John Maxwell Coetzee (prima edizione in lingua originale, 2002; Einaudi, 2002) e de Il bar delle grandi speranze di J.R. Moehringer (prima edizione in lingua originale 2005; Piemme, 2007) e, quindi, parleremo di John e J.R., protagonisti che condividono con i loro creatori il nome, lo sguardo sul mondo, la difficoltà di affermare che la strada migliore sia una e una sola e la necessità di somministrare questo dubbio ai propri lettori. In un articolo del 2001 dedicato a Robert Musil, Coetzee analizza l’opera I turbamenti del giovane Törless, altro romanzo fortemente autobiografico in cui Musil racconta la violenza e il sadismo in un collegio maschile dei primi del Novecento. Törless è un personaggio che vive una profonda crisi morale, sessuale ed esistenziale, dopo aver partecipato all’umiliazione di un compagno, e su questa crisi e sul suo superamento si fonda la narrazione di Musil. Ciò che

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interessa maggiormente Coetzee è la necessità che prova Törless di mettere in discussione il proprio comportamento e di osservare gli inquieti interrogativi che ne possono derivare. Coetzee decide di non credere alla versione che fa intravedere al lettore Musil, ossia alla possibilità di non mettersi in discussione con il passare degli anni, di smettere di osservare cosa accade sotto e dentro di noi. «In un mondo in cui Dio non detta più le regole, in cui è il filosofo-artista a dover indicare la strada, è giusto che l’analisi dello scrittore arrivi a mettere in scena i propri impulsi più oscuri? […] L’arte ha sempre la meglio sulla morale?»1. Questo interrogativo è l’interrogativo su cui viene costruito il protagonista di Gioventù. Siamo negli anni Settanta e John decide di tagliare la sua vita orizzontalmente. Un colpo netto alla sua terra (il Sudafrica), ai suoi amici e alla sua famiglia, a sua madre, a tutto ciò che lo vuole far continuare a essere ciò che non è. Perché John sa benissimo ciò che non vuole (non vuole diventare l’impiegato di una multinazionale livellatrice, non vuole avere un rapporto stabile con una donna, non vuole sentire sensi di colpa per ciò n° 1 • Aprile 2014

Nella pagina a fianco – Particolare dalla copertina di Youth, di J.M. Coetzee. Sopra a sinistra – Ritratto fotografico di J.R. Moehringer. Sopra a destra – Ritratto fotografico di John Maxwell Coetzee. SUL

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che non dice o non fa per la sua famiglia), tutte cose che poi finirà per fare, e da cui tenterà di scappare in maniera assoluta e rovente, lasciando tutti sbigottiti. O almeno è questo che lui penserà e lo penserà perché quel senso di colpa da cui tenta di fuggire lo inseguirà per tutto il romanzo, costringendolo ad analizzare e ri-analizzare, senza sosta, ogni sua azione compiuta o ancora da compiere e le relative conseguenze. Dalla lotta con se stesso John uscirà spesso sconfitto e questo lo porterà a isolarsi sempre di più, con la speranza che la sua presunta diversità lo porti più vicino al suo desiderio più profondo: essere un artista. Ma un artista non rispetta le regole, è un dato di fatto secondo John, lo pensano tutti, è la regola che il mondo gli ha dato e a John le regole piacciono, le regole sono la sua griglia di riferimento. Ed è qui che il suo sistema entra in conflitto con se stesso e lo blocca. Ma non è proprio nella frattura della regola che si nasconde il pensiero? Domande. A John piacciono molto le domande, se le pone e ce le pone a grappoli, come uva matura e dolce, non riesce a smettere di inanellarle, ancora e ancora, Coetzee arriva senza problemi a blocchi da 8, 10, 12 domande articolate e autoanalitiche, che il lettore legge infastidito e atterrito per la loro necessità e inutilità al contempo. Sono domande esistenziali, sono domande cui ognuno trova la sua risposta, ma per trovarla dovrà guardare al mondo di sotto, al

suo parallelo e opposto e anche distogliere lo sguardo sarà considerato una risposta. Anche J.R. è alla ricerca di un se stesso da scegliere, ma per farlo usa un metodo molto diverso. Mentre John sceglie l’isolamento, la ricerca di J.R. passa per gli altri. Degli altri e delle loro esperienze J.R. si nutre senza ritegno: «La gente non capisce quanti uomini ci vogliono per fare un brav’uomo. […] Per costruire un uomo solido, ci vogliono tanti uomini quanti ne servono per costruire una torre»2. Prima fra tutti sua madre, sarà lei a insegnargli la tenacia e l’immaginazione, sarà lei a permettergli di frequentare un bar che appare al lettore un gradevole frullato fra i personaggi che fluttuano nelle feste di Gatsby e gli avventori di un oscuro pub vittoriano (il nome scelto da Moehringer per il locale è Il Dickens), un luogo popolato da una miriade di personaggi minori portatori di consigli, nevrosi e decisioni mancate che faranno scoprire a J.R. la vera nemica da battere per poter osservare il mondo sotto i nostri piedi e poi tornare a quello intorno a noi: la paura. Lo scoprirà grazie a due personaggi (Bill e Bud) che la loro battaglia con la paura sembrano averla persa (vivono rinchiusi in una libreria senza clienti, passando tutto il tempo a leggere senza parlare mai con nessuno che non sia J.R.), eppure consigliano ancora di combatterla, rafforzando un’idea molto radicata nella cultura nord-americana: la necessità di combat-

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tere per ottenere ciò che si vuole, sempre e comunque, vedendo in questa strada l’unica possibile per il successo. E se domande se ne porrà molte anche J.R. durante gli anni della sua crescita, non metterà mai davvero in discussione il suo sistema di valori. Ne ha troppo bisogno. E tutti i personaggi che incontrerà serviranno solo a dimostrargli che il suo paradigma è inattaccabile. Lui amerà Bill e Bud, grato per le letture e le chiacchierate che gli avranno offerto, ma non penserà nemmeno per un attimo che la loro scelta di isolamento sia quella giusta. John, invece, partirà proprio da qui. L’isolamento per lui è l’unica scelta possibile per arrivare all’arte. Non c’è spazio nelle pagine di Gioventù per le strade di Londra, né per i suoi colori e tantomeno per i suoi abitanti, non ci sono i mille personaggi e i mille nomi di Moehringer a fare compagnia al lettore, ma solo demoni dostoevskijani e “la gente”. Un coacervo informe di uomini in abito nero e camicia bianca che fanno, realizzano e si muovono, mentre John cerca una strada che non trova e per questo si sente in colpa, per questo ha paura, non sa che fare, persistendo nella sua idea romantica dello scrittore diverso, incompreso, ribelle. Questa stessa scelta, però, è messa costantemente in discussione dal sistema di regole in cui è nato e cresciuto e che tutti gli altri sembrano riuscire a rispettare così bene. È per questo che, a un certo punto, il protagonista di Gioventù si rinchiuderà

sempre più in se stesso, lasciando il lavoro e rintanandosi nel suo appartamento a tentare di scrivere, cibandosi di salsicce fatte di patate e di formaggio che produce lui stesso mettendo il latte a cagliare in una calza. «Non gli sono mai piaciute le persone che disobbediscono alle regole. Se si ignorano le regole la vita cessa di avere un senso: tanto vale togliere il disturbo, come Ivan Karamazov. Eppure Londra sembra piena di persone che ignorano le regole e la fanno franca. […] Cosa dovrebbe fare allora? Dovrebbe seguire l’esempio di Ivan? Dovrebbe seguire quello di Miklos?»3. Domande. Domande continue, che renderanno spesso John insopportabile al lettore, perché non farà altro che guardare al mondo di sotto, utilizzandolo come metro di valutazione per quello di sopra, per poi capovolgere la prospettiva repentinamente e ricominciare. E voi? Riuscirete a rimanere immobili al centro di una corsa folle, mentre dall’altra parte del mondo non fate che scappare?

Nella pagina a fianco: A sinistra – Ritratto fotografico di J.R. Moehringer. A destra – Ritratto fotografico di John Maxwell Coetzee. Sotto – Un particolare dalla copertina di The tender bar.

NOTE 1 J.M. Coetzee, Lavori di scavo, a cura di Paola Splendore, traduzione di Maria Baiocchi, Einaudi, 2010. 2 J.R. Moehringer Il bar delle grandi speranze, traduzione di Annalisa Carena, Piemme, 2007. 3 J.M. Coetzee, Gioventù , traduzione di Franca Cavagnoli, Einaudi, 2002.

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Frontiere del romanzo in Catalogna

Albert Sánchez Piñol nel contesto letterario globale

di Katiuscia Darici

Albert Sánchez Piñol, antropologo e scrittore nato a Barcellona nel 1965, è autore rappresentativo di un fenomeno di rinnovamento della letteratura catalana che, a partire dal Duemila, coinvolge questioni molto ampie, quali il dibattito intorno al canone letterario (in stretta relazione a temi di identità nazionale e linguistica), il comparatismo in senso iberistico, nonché una riflessione estesa intorno alla struttura e funzione del romanzo. La sua opera costituisce materia viva di un nuovo modo di fare letteratura in un mercato editoriale profondamente rinnovato in senso imprenditoriale e globale, fino al sorgere di fenomeni quali il best seller “locale”, ossia limitato a precise circoscrizioni linguistico-culturali e indirizzato a un tipo di pubblico corrispondente a gruppi sociali definiti1. La difficoltà di considerare Sánchez Piñol all’interno di un background ben determinato è da ricercarsi in un gap esistente tra i mostri sacri della letteratura catalana quali Josep Villalonga, Josep Pla, Mercè Rodoreda, Salvador Espriu, Joan Oliver, Josep Vicenç Foix, veri e propri punti di riferimento culturale di un’epoca, e la dispersione costituita dai prodotti letterari successivi2. Vanno, tuttavia, menzionate le figure di Joan Perucho e Manuel de Pedrolo, iniziatori di esperienze letterarie in senso «commerciale […] senza rinunciare a fornire qualità formale»3, linea di lavoro in cui è possibile inserire Sánchez

Piñol, pur con le dovute cautele, non risultando esplicito il suo intento di rivolgersi a un pubblico necessariamente di massa. Un certo disorientamento colpisce la generazione di scrittori nati negli anni Sessanta a cui appartiene lo stesso Sánchez Piñol4 che, con i romanzi La pell freda (2002) e Pandora al Congo (2005)5, libera del tutto la letteratura catalana dal ruolo di portavoce di ambizioni relative all’affermazione di un’identità culturale distinta da quella spagnola, per aprirsi – anche sulla scorta dei lavori di Ofèlia Dracs, gruppo di autori catalani attivo tra la fine degli anni Settanta e la metà dei Novanta6 – a una narrativa di respiro universale, con forti implicazioni di carattere metatestuale7. È proprio nel romanzo, in quanto fenomeno sensibile alle metamorfosi stilistiche e culturali, che Sánchez Piñol riassume nella sua scrittura le istanze incipitarie del secondo millennio, conferendo dinamismo all’esperienza del romanzo come un processo di mutazione correlativa ai dati di una realtà liquida e flessibile come quella attuale. In linea generale, se da un lato è legittimo chiedersi se abbia ancora un senso parlare di letterature nazionali a margine di una letteratura mondiale8, in cui i tratti distintivi di ciascuna tendono a un graduale livellamento, dall’altro esistono proposte in direzione di un nuovo comparatismo9 come unica via percorribile per lo studio delle manifestazioni

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Sopra – Ritratto fotografico di Albert Sánchez Piñol.

letterarie del ventunesimo secolo, nell’ottica di un confronto di tipo sovranazionale tra letterature di nazioni differenti. Nello specifico, vi sono orientamenti che muovono verso la considerazione della penisola iberica come spazio geoletterario transnazionale e plurale10, dove la traduzione rappresenta un veicolo tanto imprescindibile quanto abituale di circolazione delle idee in un mercato mondiale e plurilingue11. Il caso della Catalogna pone quesiti di varia natura: il primo è se sia più appropriato parlare di letteratura catalana o piuttosto di letteratura in catalano; in secondo luogo, se la letteratura catalana sia sempre una letteratura scritta in catalano (eventualmente poi tradotta o, in alcuni casi, autotradotta in castigliano, oltre che, successivamente, in altre lingue). Il tema è spinoso e le opinioni controverse, tanto più se si tiene presente che esistono autori catalani di nascita e appartenenza come, per esempio, Eduardo Mendoza che, per una prassi consolidata nel mondo delle lettere, vengono ascritti alla letteratura spagnola (e quindi non catalana) per aver optato per lo spagnolo come lingua di espressione letteraria, nonostante la scelta non sia dovuta a motivi ideon° 1 • Aprile 2014

logici bensì a una maggior disinvoltura nell’uso del registro letterario castigliano, come dichiarato dallo stesso autore in occasioni pubbliche12. Si tratta di casi di diglossia connaturati alla realtà della letteratura catalana contemporanea, che rendono possibile affermare che «gli scrittori catalani in castigliano sono catalani, non bilingui»13, provocazione ben lontana dal mettere d’accordo tutti gli studiosi del settore. A sostegno della complessità dell’uso della lingua letteraria in Catalogna, non va dimenticato che, nel regime linguistico odierno, entra in gioco anche tutta quella letteratura prodotta in lingua inglese e capace, per via altresì delle politiche editoriali e delle traduzioni, di generare un canone egemonico al di sopra delle singole letterature nazionali di ampia diffusione, ivi includendo quella spagnola, fenomeno che giustificherebbe addirittura l’ipotesi di un regime di triglossia (inglese-spagnolo-catalano)14. Nel complesso, si tratta soprattutto di rifondare il concetto di ispanismo in senso iberistico, non più basato sul concetto di nazione, bensì su quello più ampio di cultura15. Da qui, alla ricerca di modelli che tengano il ritmo delle «tendenze alla globalizzazione dell’immaginario»16, il passo è breve, tanto più che Sánchez Piñol è sensibile ai temi della cultura come spazio simbolico in cui riflettere sulle nuove forme e modalità del fare letteratura oggi. Con Victus (2012), Sánchez Piñol viene insignito di SUL

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un premio importante, quello di “romanzo dell’anno 2012” dal «Periódico de Catalunya». Si tratta, inoltre, del libro più venduto nella ricorrenza di Sant Jordi 201317, anche “Giornata del libro”, che si celebra ogni 23 aprile nelle maggiori città catalane, considerata dagli editori il termometro delle vendite librarie per l’anno in corso. Merita sottolineare che la prima versione del romanzo è stata data alle stampe in castigliano, dettaglio rilevante visto che l’autore si era già consolidato in lingua catalana. La sorpresa del pubblico affezionato, espressasi in tono polemico, si è smorzata in tempi brevi, ovvero non appena è stata resa disponibile la traduzione catalana per i tipi de La Campana. L’autore ha comunque ritenuto opportuno motivare la sua scelta linguistica, dettata non da risvolti politici, bensì da una prevalenza di materiale bibliografico reperibile in castigliano che ha influenzato la rielaborazione in chiave romanzesca18. La riflessione sulla lingua in Sánchez Piñol si muove ugualmente in direzione di una semplificazione delle strutture sintattiche: nell’impiego di una scrittura asciutta tipica del giornalismo che, a tratti, ricalca il parlato, l’autore si avvicina agli standard dei best seller di tutto il mondo19. Il plot di Victus, che narra dell’assedio di Barcellona del 1714, episodio cruciale nella storia catalana dotato di forti connessioni ideologiche con il presente, rappresenta una controtendenza solo

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apparente nella poetica globalizzante dell’autore. Infatti, la miscela operata nelle forme del romanzo storico e del saggio storiografico, in una prospettiva avulsa da intenzioni politiche, rientra in una delle traiettorie della letteratura del ventunesimo secolo, ovvero quella della riflessione sul presente a partire da una rivalutazione dei materiali della storia, rimaneggiati in forma di documento-finzione. Tutta la produzione narrativa di Sánchez Piñol è, di fatto, caratterizzata da un ibridismo che coinvolge innanzitutto il genere letterario, a partire dal primo saggio del 2000 intitolato Pagliacci e mostri. Storia tragicomica di otto dittatori africani dove, per mezzo di una distorsione voluta dei ritratti dei dittatori fino a farne dei pagliacci, l’autore dichiara nell’esergo che «A dispetto delle apparenze, questo libro non è un romanzo. Personaggi, fatti e documenti in esso contenuti sono assolutamente reali»20. Sánchez Piñol non è nuovo alla forma del romanzo-saggio, definizione assegnata proprio al primo romanzo La pelle fredda (2002) dove più si evidenzia una schizofrenia di fondo tra una scrittura di tipo saggistico, quando non espressamente etnografico, e una di stampo più prettamente narrativo21. Superato Nella pagina a fianco – Particolare della copertina di La pell freda.

NOTE: 1 O. Izquierdo, “Final de segle en el món literari català”, in E. Bou (a cura di), Panorama crític de la literatura catalana, vol. VI, segle XX. De la postguerra a l’actualitat. Barcelona: Vicens Vives, 2009, pp. 661-670. 2 Idem. 3 L. Carol Geronès, “Nuova origine: Manuel de Pedrolo e il romanzo post-apocalittico” in Quaderni di Lingue e Letterature, Università di Verona, n° 35/2010, p. 81. Sulla figura di Manuel de Pedrolo e sulla sua attualità, cfr. anche P. Rigobon, “Consapevolezza e umanità nella seconda nascita. «Ciècia-ficció» catalana di Manuel de Pedrolo”, in Atti dell’Incontro Internazionale sulle origini della letteratura di anticipazione e proto fantascienza, IF Rivista dell’Insolito e Fantastico diretta da Carlo Bordoni, numero 14/2013, a cura di Alice Favaro. 4 Ivi., p. 662. 5 I romanzi editi in Catalogna da La Campana, una piccola ma prestigiosa casa editrice di Barcellona, sono usciti in italiano rispettivamente come La pelle fredda, traduzione a cura di Patrizio Rigobon, Milano, Feltrinelli, 2005 e Congo. Inferno Verde, traduzione a cura di Ursula Bedogni, Roma, Fazi editore, maggio 2011.

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6 Ofèlia Dracs è il nome di un collettivo letterario formato, tra gli altri, da Jaume Cabré e Quim Monzó, autori di spicco nella letteratura contemporanea catalana. 7 Cfr. P. Rigobon, “La lingua catalana tra identità nazionale e cultura globale”, in E. Vega (a cura di): Pensando alla Catalogna. Cultura, storia e società. Alessandria, Edizioni dell’Orso, 2008, pp. 15-27. 8 E. Bou, Cànons en construcció: literatura catalana, europea o mundial?, «Cultura» (juny 2010), cinquena època, Barcelona: Departament de Cultura i Mitjans de Comunicació de la Generalitat de Catalunya, 2010, pp. 104-121. 9 J. R. Resina, Del hispanismo a los estudios ibéricos. Una propuesta federativa para el ámbito cultural. Madrid, Biblioteca Nueva, 2009. Cfr. inoltre F. Cabo, et. al (eds.) A Comparative History of Literatures in the Iberian Peninsula, vol. 1. John Benjamins Publishing Company, 2010. Cfr. anche E. Bou, Invention of Space. City, Travel and Literature. Madrid - Frankfurt, 2012, Iberoamericana / Vervuert, cap. 2.

Le note proseguono a pag. 48

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un primo livello di lettura improntato sulla revisione del tema dell’isola, all’interno di una tradizione che si rifà alle Robinsoniadi o romanzi di naufragi, si pone la questione di una «riflessione a proposito di come le forme dell’alterità possano acquisire l’aspetto di un’opera di finzione»22. L’importanza dell’incontro con l’Altro, tema talora implicitamente principe dell’antropologia, disciplina da cui Sánchez Piñol attinge numerosi spunti, non solo traspare nelle tematiche trattate, alla frontiera tra più mondi ma anche, e soprattutto, nella volontà di trasgredire i confini delle posizioni consolidate dove la nozione di “io antropologico” si specchia con quella di “io narrativo”, dando vita a un prodotto editoriale multisfaccettato, assestato a ben vedere su grandi temi che sondano i confini dell’umanità. In un orizzonte così costituito, il lettore, pur all’interno del patto narrativo, difficilmente distingue il reale dall’irreale, elemento che rende la lettura de La pelle fredda al pari di Congo. Inferno verde, estremamente avvincente. Ma quel che è importante nella dimensione della scrittura di Sánchez Piñol, a metà strada tra narratologia e scienze umane, è di risultare rappresentativa di un’epoca che si trova a ripensare le frontiere del romanzo non meno che le scosse telluriche che scuotono le fondamenta di un immaginario culturale di ampia portata.

L’inquadramento di Sánchez Piñol nel contesto globale non esula dalla sua diffusa riflessione sull’Africa, abbracciando una tendenza a coniugare la geopolitica come forma di culturologia con la letteratura, contesto in cui si dilatano le potenzialità della letteratura sia sul piano dei contenuti sia dei generi testuali (si pensi, per esempio, al reportage come genere saggistico e non giornalistico). Questo percorso ha consentito a Sánchez Piñol di acquisire un profilo di autore fruibile in un contesto sovranazionale, ricevendo un ampio consenso critico e di pubblico. La sua legittimazione come modello riferimento nello studio del rapporto tra letterature nazionali e letteratura mondiale risiede, dunque, in una riflessione implicita sulla lingua e nell’aderenza a procedimenti che caratterizzano la letteratura del ventunesimo secolo in maniera peculiare, non ultima, l’ambientazione dei romanzi in eterotopie o, al contrario, in scenari cosmopoliti ma mai in microgeografie rilevanti a livello locale23. Se ci si chiede dove si trovi la letteratura mondiale – Où est la littérature mondiale? è il titolo di un saggio del 2005 – sulla scorta di un dibattito che, negli anni recenti, ha coinvolto studiosi di tutto il mondo occidentale, Sánchez Piñol fornisce una delle possibili risposte: la letteratura mondiale si trova anche in Catalogna24.

Segue da pag. 47

10 Cfr. S. Feldman, “Introduction: The Iberian Peninsula as a literary space” in F. Cabo, et. al (eds) (2010) A Comparative History of Literatures in the Iberian Peninsula, op. cit., pp. 133-137. 11 Cfr. G. Benvenuti, e R. Ceserani “Letterature e identità in traduzione”, in Id. La letteratura nell’età globale. Bologna, Il Mulino, 2012, pp. 144-145. Un momento importante per la letteratura catalana in traduzione è rappresentato dall’ampio consenso espresso dagli editori tedeschi in occasione dell’edizione 2007 della Fiera del Libro di Francoforte. Cfr. C. Torner, (2009): Catalan Literary Translations after Frankfurt 2007, editoriale del «Catalan Writing» n° 6, June 2009 12 Eduardo Mendoza, romanziere nato a Barcellona nel 1943, è noto al pubblico italiano in particolare per La verità sul caso Savolta [La verdad sobre el caso Savolta] (1975). Vincitore del premio Planeta 2010 con Riña de gatos – Madrid 1936, in Europa è conosciuto anche per un romanzo consacrato alla città di Barcellona, intitolato La città dei prodigi [La ciudad de los prodigios] del 1986.

13 L. Messeguer, “Diglòssia literària” in F. Cabo, et. al (eds) (2010): A Comparative History of Literatures in the Iberian Peninsula, op. cit., pp. 436-437. 14 Idem. 15 Cfr. A. Monegal, “A Landscape of Relations: Peninsular Multiculturalism and the Avatars of Comparative Literature”, in Spain Beyond Spain. Modernity, Literary History, and National Identity, a cura di Brad Epps e Luis Fernández Cifuentes, Lewisburg, Bucknell U.P., 2005, pp. 231-249. 16 O. Izquierdo, “Final de segle en el món literari català”, op. cit., p. 667. 17 Cfr. Sant Jordi 2013, classifiche di vendita. 18 Cfr. J. Badia, (2012) Del Conca al Victus in «Avui Cultura», 14 octubre 2012, p. 21 (Punt de vista), http://www.traces.uab.es/tracesbd/avui/2012/ avui_a2012m10d14p21. Cfr. inoltre M. Néspolo, Albert Sánchez Piñol se pasa al castellano, «El Mundo», 11/07/2012 e la video-intervista a Sánchez Piñol Los catalanes no tenemos manía al castellano, «Cultura» 09/10/2012. 19 Cfr. J. Guillamon, Cuando ruge la marabunta, «La Vanguardia» (31/08/2005). 20 Pagliacci e mostri è edito in Italia da Libri Scheiwil-

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Sopra – Ritratto fotografico di Albert Sánchez Piñol.

ler, maggio 2009. La traduzione è a cura di Patrizio Rigobon. 21 Cfr. recensione di A. Scarsella, La pelle fredda, «Rassegna Iberistica», n° 84, 2006, pp. 151-152. 22 Manuel Delgado, “Antropologia i lucidesa”, La Universitat, Universitat de Barcelona, n° 31, marzo 2005, p. 8. La traduzione è mia. 23 Cfr. in tal senso la riflessione di E. Bou, Invention of Space. City, Travel and Literature, op. cit., p. 97. 24 In Italia, oltre al volume già citato di Benvenuti e Ceserani (2012), si può far riferimento a A. Gnisci, F. Sinopoli e Nora Moll, La letteratura del mondo nel XXI secolo. Milano – Torino, Bruno Mondadori, 2010, dove vengono ricompilate le linee del dibattito internazionale sulla letteratura mondiale che coinvolgono, tra gli altri, Pascal Casanova, David Damrosch, Ch. Prendergast, nonché Franco Moretti. Il titolo citato Où est la littérature mondiale? è curato da Ch. Pradeau e T. Samoyault, Presses Universitaires de Vincennes, Vincennes 2005.

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dall'Italia

Eventi

VideoMaker Film Festival “Giovane” festival cinematografico dedicato ai cortometraggi e giunto alla sua terza edizione. Aperto a corti di qualsiasi genere, realizzati con qualsiasi formato e tecnica, con l’unica prescrizione della durata massima di 30 minuti. Sono previste due sezioni principali, Categoria Videomaker e Categoria Scuole. Casalnuovo di Napoli (NA) – Dal 22 al 25 aprile 2014 Festival del Cinema Europeo Il cinema, inteso come luogo di interscambio culturale e confronto diretto è al centro di questo festival che propone anno dopo anno più di 100 produzioni, provenienti da tutta l’Europa, fra lungometraggi, cortometraggi e documentari. Numerosi gli ospiti internazionali, tra cui attori, registi, produttori e distributori. Lecce – Dal 28 aprile 2014 al 3 maggio 2014 Torino GLBT Film Festival Il più “antico” festival cinematografico italiano dedicato alla comunità GLBT, fondato nel 1986. Negli anni, ha saputo conquistarsi, con merito, un ruolo centrale nella diffusione di molte opere che difficilmente avrebbero raggiunto l’Italia con la normale distribuzione; d’altra parte, il Festival ha contribuito in maniera decisiva a descrivere i grandi mutamenti socioculturali avvenuti negli ultimi anni e rappresentati al cinema. Torino – Dal 30 aprile al 6 maggio 2014 Salone Internazionale del Libro Attesissimo evento, come ogni anno, il Salone Internazionale del Libro propone anche quest’anno un programma ricco e articolato. Da marzo, il Salone Off ha anticipato l’evento vero e proprio, con quattro ospiti, Tahar Ben Jelloun, Giuseppe Catozzella, Giampaolo Musumeci e Andrea Di Nicola. Per questa edizione, la Santa Sede sarà Ospite d’Onore. Torino – Dal 8 al 12 maggio 2014 Festival della Cultura Mediterranea Nella cornice del suggestivo centro storico di Porto Maurizio si svolgerà la XIII edizione di quello che è ormai un appuntamento fisso. La manifestazione, che nella sua edizione 2014 si snoderà attorno al tema dell’economia e del benessere equo sostenibile, conterà tra gli ospiti nomi come Carlo Freccero, Marco Buticchi, Giancarlo Caselli, Benedetta Tobagi, Beppino Englaro. Imperia – Dal 30 maggio 2014 al 1 giugno 2014 Le Corde dell’Anima Letteratura e musica le due arti al centro di questo festival, che nell’edizione scorsa ha contato oltre 75000 presenze. Articolato il programma, che prevede presentazioni, spettacoli, anteprime, conversazioni con autori e musicisti. Cremona – Dal 30 maggio 2014 al 1 giugno 2014 Festival della letteratura Festival giunto alla terza edizione, con il patrocinio di Expo Milano 2015. Medesima la filosofia alla base della manifesta-

zione: coinvolgere il più possibile la città e la cittadinanza, con una serie di eventi sparsi per il capoluogo lombardo, e l’attenzione tanto alla tradizione quanto all’innovazione e al futuro che si prospetta per il mondo della letteratura. Milano – Dal 4 al 8 giugno 2014 Trentino Book Festival Festival letterario giunto alla sua quarta edizione, propone un programma variegato e adatto a tutte le età, con presentazioni, incontri, tavole rotonde, in un clima che spazia dalle attività per i bambini all’impegno civile. Tra gli ospiti dell’edizione 2014, Benedetta Tobagi, Simone Cristicchi, Gian Enrico Rusconi, Giulio Mozzi. Caldonazzo (TN) – Dal 13 al 15 giugno 2014 Maremetraggio International Short Film Festival Festival cinematografico, nato nel 2000 con l’obiettivo di proporre le migliori produzioni nel campo dei cortometraggi, in Europa e non solo. Quest’anno sono previste due sezioni in concorso, la prima, che porta lo stesso nome del festival, dedicata ai corti più premiati nel 2013; la seconda, Nuove impronte, si concentrerà sulle opere prime italiane. Trieste – Dal 29 giugno 2014 al 5 luglio 2014 Grandi madri grandi donne Omaggio al ruolo della donna come madre, costruito a partire da un percorso tra reperti archeologici e opere d’arte appartenenti al ricco patrimonio abruzzese, in una location d’eccezione. Al centro della mostra, la figura della “grande madre”, nel suo ruolo di eterna dispensatrice di vita, attraverso i secoli. Pescara – Fino al 30 giugno 2014 Collisioni Festival ideato nel 2009, che negli anni ha saputo conquistarsi un posto di assoluto rilievo, anche grazie all’attenzione a un target giovane e alla vocazione sociale ed educativa. Anche per l’edizione 2014, il cui programma è in via di definizione, sono previsti numerosi ospiti nazionali e internazionali. Barolo (CN) – Dal 18 al 21 luglio 2014

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e dall'Europa International Festival of Animated Film È uno dei più attesi eventi dell’anno per il mondo dell’animazione. Ogni anno sono numerosissime le produzioni che concorrono per essere selezionate e proiettate durante il Festival e i giovani artisti rappresentano il fulcro della manifestazione. Oltre al tradizionale concorso, la rassegna prevede retrospettive, focus e proiezioni all’aperto. Stoccarda (D) – Dal 22 al 27 aprile 2014 Nabokov’s Legacy Una conversazione d’eccezione, con ospiti Yuri Leving, Lara Delage-Toriel e Samuel Schuman, dedicata a Vladimir Nabokov, in occasione del lancio di un volume curato da John Bertram e Yuri Leving sul rapporto tra il celebre romanzo Lolita, l’arte e il design. Parigi (F) – 24 aprile 2014 Colonsay Book Festival Festival concentrato in un week-end, che propone pochi ma significativi incontri, oltre a una sessione Quiz in the Pub. Fra gli ospiti previsti per questa terza edizione: Patrick Richardson, Christopher Bookmyre, Jackie Kay, Andrew Greig, Val McDermid. Colonsay (UK) – Dal 26 al 27 aprile 2014 Stratford-upon-Avon Literary Festival Per il settimo anno consecutivo la città natale di William Shakespeare ospita un festival letterario ormai tra i più rinomati di tutto il Regno Unito. Tra passato, presente e futuro, coinvolgendo grandi e piccoli, il programma propone reading, incontri, lezioni aperte al pubblico, tavole rotonde. Stratford-upon-Avon (UK) – Dal 26 aprile al 4 maggio 2014 Festival de Cannes Uno dei maggiori eventi cinematografici a livello mondiale, all’interno del quale trovano spazio numerose sezioni, in concorso e fuori concorso, e si assegna l’ambita Palma d’oro. Quest’anno, come film d’apertura, Grace di Monaco di Olivier Dahan, interpretato da Nicole Kidman. Cannes (F) – Dal 14 al 25 maggio 2014 I personaggi di Carrà 1921-1964 Mostra curata da Elena Pontiggia e Simone Soldini, in collaborazione con Chiara Gatti e Luca Carrà, e che rappresenta la prima grande retrospettiva sull’opera di Carrà, allestita in un museo svizzero. Il paesaggio, in particolare, fu per Carrà fonte continua di sperimentazione, e lo dimostrano opere come Pino sul mare (1921), L’attesa (1926), I nuotatori (1932), I contadini della Versilia (1938). Mendrisio (CH) – Fino al 19 gennaio 2014

biettivo è quello di portare alla British Library di Londra, vera e propria istituzione nazionale, i migliori autori da tutta l’Europa, in una maratona che intende riaffermare la centralità della letteratura europea a livello mondiale. Londra (UK) – 14 maggio 2014 Norsk Litteraturfestival Edizione 2014 del festival letterario più importante del Nord Europa. Al centro, la letteratura scandinava contemporanea, e non solo, e le interazioni fra letteratura e società. Alcuni fra i molti ospiti: Julian Barnes, Flemming Rose, Per Fugelli, Jo Nesbø, Isol, Aksel Selmer. Lillehammer (N) – Dal 20 al 25 maggio 2014 Hay Festival Appuntamento ormai consolidato, quello con l’Hay Festival, rassegna che propone come ospiti scrittori provenienti da tutto il mondo, in una grande “celebrazione” della scrittura in tutte le sue forme. Oltre ai tradizionali incontri con gli autori, saranno coinvolte le scuole, con un programma specifico, e non mancheranno eventi pensati appositamente per i bambini. Hay-on-Wye (UK) – Dal 22 maggio al 1 giugno 2014 Bodmin Moor Poetry Festival Terza edizione di questo festival della poesia, con base nel cuore della Cornovaglia, nella cosiddetta “Brughiera di Bodmin”. Il programma e la line-up di quest’anno, come sempre, sono all’insegna della varietà; tra gli ospiti previsti, Menna Elfyn, Alasdair Paterson, Philip Gross, Louis de Bernieres. Bodmin (UK) – Dal 30 maggio al 1 giugno 2014 Borders Book Festival Edizione 2014 del festival letterario ospitato dal piccolo centro negli Scottish Borders. La manifestazione, come d’abitudine, si articolerà su tre programmi, dedicati rispettivamente agli adulti, alle scuole e alle famiglie. Numerosi gli ospiti, molti dei quali di fama internazionale, e le attività previste, tra cui l’evento collaterale costituito dal Walter Scott Prize for Historical Fiction. Melrose (UK) – Dal 12 al 15 giugno 2014 Beyond The Border Ospitato nella cornice di un castello medievale, questo festival internazionale dello storytelling conferma la sua vocazione a mettere assieme arti diverse con in comune il piacere del racconto. L’offerta è ampia: dai corsi delle Summer School, alle celebrazioni per il centenario della nascita di Dylan Thomas, dai miti celtici alle storie per non udenti. St Donats (UK) – Dal 4 luglio al 6 luglio 2014

European Literature Night Anche quest’anno torna la “notte della letteratura europea”, che coinvolgerà ben 28 Istituti di Cultura e Ambasciate. L’o-

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Eventi dall'Italia e dall'Europa è cura di Alessandro Puglisi.

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pe capul mamei: nişte sumani să-i scoată din stative; alţii să-i nividească şi să înceapă a-i ţese din nou; un teanc de sumane croite, nalt până-n grindă, aştepta cusutul; pieptănuşii în laiţă n-avea cine-i ţinea de coadă; roata şedea în mijlocul casei, şi canură toarsă nu era pentru bătătură! Ş-apoi, vorba ceea: Nu şedea, că-ţi şede norocul; ţevi de făcut la sucală; copil de ţâţă în albie, pe lângă alţii vro cinci-şase, care aşteptau să le faci demâncare. Treabă era acolo, nu încurcală; şi încă se cerea degrabă, căci venea cu fuga iarmarocul de Fălticeni, care acela este ce este. Şi mă scoală mama atunci mai dimineaţă decât alte dăţi şi-mi zice cu toată inima: — Nică,Turcanu dragul mamei! vezi că tată-tău e dus la coasă, căci se scutură ovăsul cela pe di Irina jos; şi eu asemene nu-mi văd capul de trebi; tu mai lasă drumurile şi stai lângă mămuca, de-i fă ţevi şi leagănă copilul; c-apoi şi eu ţi-oi lua de la Fălticeni o pălăriuţă cu tăsma ş-o curăluşă de cele cu chimeri, ştii colč, ca pentru tine! Per poter leggere tutto quello che viene pubbli— Bine, dar,apparsi în gândul meu, numai cato, inclusimamă! i volumi nel passato, biso-eu ştiam. Toate ca toatele, dar la cusut şi sărăgnerebbe dilatare le ore del giorno e della notte duit sumane şi mai ales la roată, mă întreceam cu fetele cele mari din tors; o reinventare il tempo. Sono almeno duemila şiche din astă epricină, răutăcioasa de Măriuca Săvucului, care, drept anni si scrive in tanti contemporaneamente, contro una vita da lettore che si estende per să vă spun, nu-mi era urâtă, făcea adeseori în ciuda mea şi-mi bătea una media di settant’anni. E se vogliamo estendinlo pumni, IonleTorcălău, dere sguardoporeclindu-mă fino a includere geografie cum îi zicea unui ţigan din lontane, ci si potrebbe far prendere dal panico, Vânători. Însă pentru asta tot îmi era dragă, şi torceam împreună cu nonostante la presenza del sentimento sublime dânsa, lakantiana umbra nucului movilă de drugi de canură, de mă di memoria dinanzi lor, a unacâte-o tale grandiosità. săruta mama, când i le arătam seara acasă. Aşa ne duceam băieţii şi Per fortuna, nessuno ci chiede un simile sforzo Della categoria dei più fetele e,unii la alţii cu lucrul, să ne luăm de importanti, urât, ceea senza ce la ţară disumano sempre per fortuna, c’è chicasetaccia omi volumi pubblicati e sottolinea l’argomento, lo bra di dubbio, fa parte se cheamă şezătoare şi se face mai mult noaptea, lucrând fiecare al stile, le motivazioni per cui aprirlo e far proprie Mircea Eliade, prosasău; cum torceam eu, de-a mai mare dragul pe întrecute cu Măriuca, le sue parole. Filtri, deleghe, dirigenti del traffitore e pensatore roco letterario, una costellazione di elementi nella meno che ha lasciato şi cum sfârâia fusul roţii, aşa-mi sfârâia inima-n mine de dragostea quale trova un posto importante, quanto quello in eredità le più ampie ricerche attorno alla Martor –îmi este Dumnezeu! amintedelle că religioni odată, noaptea, la o più clacă de del Măriucăi! critico letterario mestiere oggigiornoŞi-mi al- aduc storia e la narrativa significaquanto obsoleto –, la figura del traduttore, spetiva dell’intero ‘900 romeno. A parlare di Eliadezghiocat păpuşoi, i-am scos Măriucăi un şoarec din sân, care era s-o bage în boale pe cie se manteniamo lo sguardo ad ampio raggio de si rischia di smarrire l’obiettività, mentre le biata copilă, de n-aş fi fost eu acolo. D-apoi vara, zilele de sărbătoare, fetele di geografico. paroleînscivolano a tessere le lodi cu in assenza E dipetraduttori letterari è pieno il mondo editolucidità critica. E accade perché è come trovarsi câmpie, pe colnice şi mai ales prin luncile şi dumbrăvile cele pline de mândreţe, riale, una Babilonia, comprensibile. Con grana parlare di Leopardi e, qualsiasi cosa si dica, cules răchiţică de făcut gălbenele, de èumplut flori, dumbravnic şi sulcină de după sorpresa, persino dalle lingue meno diffuse, sovârvnon mai sufficiente; resta, quindi, un’unica come potrebbe essere il romeno. E l’Italia non è soluzione: leggerlo. Jaca Book è la casa editride pus printre straie, cine umbla? Povestea cântecului: carente di volumi romeni che parlano italiano, ce italiana che si è spesa per rendere fruibile la Fă-mă, Doamne, tei sono una trenanzi, solo nel 2012 i val testide tradotti lettura di quasi tutta l’opera di Eliade, aggiuntina, che spaziano dalla poesia alla saggistica, gendo di recente anche Gaudeamus. Tradotto da Şi m-aruncă-ntre femei! alla narrativa. Antologie e monografie, autori Celestina Fanella, il volume è ottimo per chi inmorti e vivi, ironici e tragici, mediamente noti daga sul periodo interbellico romeno e soprato colossi della letteratura universale. Per tutti i tutto per coloro cheauzeam s’interessano alle vicende Şi, scurtă vorbă, unde erau trei, eu eram al patrulea. Dar când de legănat cogusti. Per tutte le forme di curiosità, interesse e biografiche dello scrittore romeno. In assenza pilul, nupregresse ştiu cum îmi venea; căci tocmai pe mine căzuse dipăcatul mai èmare conoscenze in materia. di obiettivi ricerca,săla fiu lettura una între sorprendente scoperta di una narrazione fluida e ricca fraţi. Însă ce era să faci când te roagă mama? Dar în ziua aceea, în care mă rugase di spunti di riflessioni. Scrive Eliade: «il cielo è ea, era un senin pe cer şi aşa de frumos şi de ora caldinsanguinato afară, că-ţi venea Ilsăsole te scende scalzi vicino pe e calmo. a un bosco e a un ruscello. Sento correre il uscat, ca găinile. Văzând eu o vreme ca asta, am şparlit-o la baltă, cu gând rău asupratreno assetato di orizzonti. Il campo con il frutto mamei, cât îmi era de mamă şi de necăjită. Adevăr spun, mi căci Dumnezeu e deasupra! seminato turba. Non posso staccare De gli la occhi dall’orizzonte verso il quale il treno corre o vreme, mama, crezând că-s prin livadă undeva, iese afară şi începe a striga, de dasenza stancarsi. La mia anima è aspra, immensa e duhul dintr-însa: Ioane! Ioane! Ioane! Ioane! şiserena. Ion, pace! ea că nuladau răspuns DietroVăzând di me, intuisco presenza degli altri. Davanti a me, sento il fluttuare di destini». de nicăieri, lasă toate în pământ şi se ia după mine la baltă, unde ştia că mă duc; şi, când colo, mă vede tologit, cu pielea goală pe nisip, cât mi ţi-i gliganul; apoi, în picioare, ţiind la urechi câte-o lespejoară fierbinte de la soare, cu argint printr-înn° 1 • Aprile 2014 cam capul în dreapta şi în 52 sele,şi aci săream într-un SUL OMANZO stânga, spunând cuvintele: Auraş, păcuraş, Scoate apa din urechi, Că ţi-oi da parale vechi;Şi ţi-oi spăla cofele

Scrittori romeni in lingua dantesca


ştioalnă, de-a cufundul, să prind pe dracul de un picior, căci aşa ne era obiceiul să facem la scăldat, de pe când Adam-Babadam. După editoria cinema società Letteratura asta, mă mai cufundam de trei ori în rând, pentru Tatăl, pentru Fiul şi Duhul Sfânt, şi înc-o dată pentru Amin. Apoi mă trăgeam încetişor pe-o coastă, la marginea bălţii, cât mi ţi-i moronul, şi mă uitam pe furiş cum se joacă apa cu picioruşele cele mândre ale unor fete ce ghileau pânza din susul meu. Mai frumos lucru nici că se mai poate, cred! Toate Un altro big della letteratura acestea le privea biata Mamamă, uitată cu mâinile subsuoară, cum e omul necăjit, de după contemporanea è Norman nea:unesule, sopravvissuto alle piùde mine. Dar eu n-o vedeam pe dânsa, căci eram în treabă. În dâmb din prund, aproape spaventose tragedie dell’umanifi trecut la mijloc vro jumătate de ceas, cât a zăbovit mama acolo, mai tà, totului tradotto tot, nelle apiù importanti lingue europee, noto e apprezvro trei-patru de când fugisem de-acasă, ş-ar fi trebuit să înceapă a mi se pune soarele zato anche in Italia da una fetta drept inimă, după cum Fuggise zice, căci era trecut de amiază. Însă eu, în starea în care mă interessante di pubblico. to dal fascismo e poi dal comuaflam, fiind cuprins de fericire, uitasem că mai trăiesc pe lume! În sfârşit, mama, cât nismo, Manea guarda oggi il era ea dedisincanto cap, de lae o vreme pierde răbdarea şi vine tiptil, în vârful degetelor, mondo condeuntare certo vede un «grande carnevale in cui pe la spatele mele, când mă uitam la fete, cum vă spun, îmi ia toate hainele frumuşel niente sembra più udibile se non de pe mal şi lasă ècuabbapielea goală în baltă, zicându-mi cu năduh: è scandaloso, mamă niente stanza scandaloso da diventare — Îi veni tu acasă, coropcarule, dacă te-a răzbi foamea, ş-apoi atunci vom avea altă memorabile». Al di là della monvorbă! Şi se duce.Ei, tagna, tradotto da tot Marco Cugnoei! ce-i de făcut, Ioane? Fetele de la ghilit, care văzură perasta, Il Saggiatore, è apparso numa-şi dau ghiont in una alteia şi chicoteau pe socoteala mea, de răsuna prundul. italiano nel 2012 ed è il dialogo eu intram în pământ de ruşine, şi cât pe ce să mă înec, de ciudă ce-mi era. Şi din tra Iară Pessach Antschel, divenuto Paul Antschel e poi Paul Celan, dragostea cea mare de mai dinioarea, îmi venea acum să le strâng de gât, nu altăceva. e Benjamin Wechsler, divenuto Dar vorba Poţi opri vântul, apa şi gurile oamenilor? De-aceea le-am lăsat şi eu pe Barbu e poi ceea: Benjamin Fondane. fete Due să destini e temperamenti râdă, până li s-a duce gura la ureche, şi pândind vreme pe când şed ele plecate diversi, ma che si sfiorano nella dau pânza în apă lelaparole ghilit, fac ţuşti! din baltă ş-o iau la sănătoasa; şi aşa fugeam loroşitragicità attraverso di Manea. de tare pe prund, de săreau pietrele, pe care le stârneam cu picioarele, cât mine de sus. Şi fuga, şi fuga, fără să mă uit în urmă, până ce dau între hudiţi, pe drumul care ducea la noi acasă. Dar nu merg pe drum, de ruşine să nu întâlnesc vrun om, ci sar în grădina lui Costache şi merg tupiluş prin păpuşoi; apoi într-o hudiţă, din hudiţă în grădină la Blandiana è leggendaria, quasi da crederTrăsnea, şi iar prin păpuşoi; şi când aproape Ana să ies din grădină, mă simţesc câinii lui la morta – secondo l’idea che solo post mortem Trăsnea, şi la mine, să mă rupă! Ce-i de făcut? Auzisem eu voci din così oameni că, dacă– quando vrei să da si possa essere autorevoli allievi la si studiava sui libri di testo. Poetessa nu te muşte câinii şi să te lase în pace, cum îi vezi că sar la tine, să te tupilezi jos di fama internazionale, non delude nemmeno in la pământ şi să-i laşi să te latre cât le place, fără tememorie urneşti di dinviaggio, loc; căci ei bat prosa e lesăsue Il mondo sillaba per sillaba, vengono tradotte in italiano da Mauro cât bat şi, de la o vreme, te părăsesc şi se duc. Şi adevărat este, căci aşa am scăpat Barindi, per edizioni Saecula. E viene voglia di şi eu de câinii lui Trăsnea, atunci când amper datunpeste cu ei partire lungopăcat viaggio, visto attraverso gli occhi di Blandiana, şi ei cu mine. Noroc din cer până-n pământ că nu m-a prins quando si legge «mi sono rimaste melianul şi haramninul de Trăsnea, care aveanella marememoria ciudă pesolo mine, impresse quelle città che abbiamo percorso col de cănd mă zăpsise în grădina lui la furat mere domneşti şi perepasso incerto dell’emozione, esposti a sântilieşti, căci m-ar fi snopit în bătaie. Ş-apoi numai mitutte le sorprese, dispostiasta ad affrontare tutti i pericoli, in grado di ar mai fi trebuit acum, cât eram de pricopsit! În sfârşit, dupăfare scoperte nella misura in cui eravamo ce m-au lăsat câinii lui Trăsnea în pace, cum v-am am capaci di assumerci dei spus, rischi, pronti a pagare con naturali e incredibili sărit în răspintenele unui drum; de acolo, în grădină la noi, sacrifici la gioia di conoscere qualcosa. şi atunci mi s-a părut că mă aflu înuna sânul mergche E gioialui valeDumnezeu. sempre il Şi prezzo si è pagato per essa». eu acum fără păsare prin păpuşoi, până în dreptul ogrăzii, şi mă uit printre gard şi văd pe mama cum se da în vânt după trebi, când în casă, când dânsa, dar şi de pântecele meu cel stocit de apă încă îmi era milă. Vorba ceea: Milămi e de tine, dar de mine mi n° 1 • Aprile 2014 SUL OMANZO se rupe inima de milă ce-mi 53 este. Şinemaiputând suferi foamea, încep a mărnăi ugilit printre gard: Mămucăi, iacată-mă-s! Ş-odată şi sar în ogradă, mă înfăţişez dinaintea mamei, aşa chipos cum eram,


înconjură, iară foamea dă de-a dreptul. Ea, atunci, cum e mama cu bunătate, se uită galeş la mine şi zice oftând: — Bine-ţi şede, coşcogeme coblizan, să umbli lela pe drumuri în halul acesta şi să mă laşi tocmai la vremea asta fără leac de ajutor! Hai de mănâncă, dar să ştii că mi te-ai lehămetit de la inimă; doar să te porţi de-acum tare bine, să mai fiu ceea ce-am fost pentru tine; dar nu ştiu, zău! Şi, scurtă vorbă, văzând că m-am pus rău cu mama, îi juLuca Bistolfi traduce, per Aliberti Editore, uno ruiesc eu contemporanei că ce-am făcut più n-oi mai face. degli studiosi venduti e lettiApoi umblu tot cu binişorul pe lângă dânsa şi nu della Romania, Grigore Cartianu e il suo vo- nici cu vorba, căci: Vorba dulce mult aduce; la ies din cuvântul ei afară nici cu fapta, lume La fine dei Ceausescu. Morire ammazzati come hărnicuţ cât certo se poate: delletrebi-s bestie. Non mancano i testi derdicam sull’argo- şi măturam prin casă ca o fată mare, de n-avea mento Ceuasescu, né in patria, né fuori suoi zi o văz că mă sărută şi-mi zice cu blândeţe: mama grijă când se ducea undeva. dai Şi-ntr-o confini, ne manca però uno che porti alla luce, Dumnezeu lesăzone te înzilească, Ionică, mamei, şi să-ţi dea de toate darurile sale con— coraggio, d’ombra di quello chedragul si dimostra essere sempre di più un colpo di Stacele bogate dacă te-i purta cum văd că te porţi de-o bucată de vreme încoace! Atunci to e non una rivoluzione. Si parla, ovviamente, peeloc început plânge,comunista şi bucuria mea n-a fost proastă. Şi mai multă mustrare del eu, 1989 dellaamcaduta dela regime in Romania. Più precisamente, si parla degli ul- Şi de m-ar fi bătut mama cu toate gardurile şi am simţit în cugetul meu decât oricând. timi tre giorni di vita dei coniugi Ceausescu e m-ar fi izgonit de la casă ca pe un del de ribaltamento di posizioni: da carnefici perstrăin, tot n-aş fi rămas aşa de umilit în faţa antonomasia a prede senza diritto d’appello. Si Şi să nu credeţi că nu mi-am ţinut cuvântul ei, ca atunci când m-a luat cu binişorul! scopre, dalle indagini condotte e rese note da de joi che pânăla mai pentru că aşa am fost eu, răbdător şi statornic la vorbă în Cartianu, fine de-apoi, di Ceausescu, apparentemente dovuta a uno spontaneo moto del popo- faţă: prin somn nu ceream demâncare, dacă mă felul meu. Şi nu că mă laud, căci lauda-i lo a Timisoara – per la cronaca del tempo e per sculam,dinustoria mai –, aşteptam să-mi deadaalţii; i manuali era stata decisa Bush şi când era de făcut ceva treabă, o cam răream padre in stretta collaborazione con Gorbaciov. de pe-acasă. Ş-apoi mai aveam şi alte bunuri: când mă lua cineva cu răul, puţină Lo studioso non si fertreabă făcea cu queste mine; când mă lua cu binişorul, nici atâta; iar când ma a evidenziare mosse da burattinai, ma făceam câte-o drăguţă de trebuşoară ca aceea, mă lăsa din capul meu, si spinge oltre, aprendo de nici sfânta Nastasia, izbăvitoarea de otravă, nu era în stare a o qualche armadio rimasto chiuso a lungo. desface cu tot meşteşugul ei. Povestea ceea: Un nebun arunc-o piatră Non ne esce con la facîn şi zece cuminţi n-o pot scoate. În sfârşit, ce mai atâta cia baltă, pulita nemmeno il primo presidente della vorbă pentru nimica toată? Ia, am fost şi eu, în Romania democratica, lumea asta, un boţ cu ochi, o bucată de humă înIon Iliescu. sufleţită din Humuleşti, care nici frumos până la Come a voler quasi condouăzeci de ani, nici cu minte până la treizeci şi trobilanciare gli equilibri e sfumare la tragicità nici bogat până la patruzeci nu m-am făcut. Dar şi della storia, l’Italia pubsărac aşa ca în anul acesta, ca în anul trecutblica, şi ca de când sunt, mediante Edizioni Voland, uno degli scritniciodată n-am fost! tori romeni più proliÎntr-o zi, pe-aproape de Sânt-Ilie, se îngrămădise, ca mai totdeauna, fici, ironici, polemici e riflessivi dei nostri gioro mulţime de trebi pe capul mamei: nişte sumani să-i scoată din statini: Mircea Cartarescu. ve; alţii să-i nividească şi să înceapă a-i ţeseDocente din nou; teanc deall’Università di Lettere di un letteratura di Bucarest, poeta Cartarescu sumane croite, nalt până-n grindă, aştepta cusutul; pieptănuşii eînnarratore, laiţă n-avea cine-iporta a casa premi e riconoscimenti da un po’ tutta ţinea de coadă; roata şedea în mijlocul casei, şi canură In toarsă nu lo eratraduce pentruBruno bătătură! l’Europa. italiano Mazzoni con ottimi risultati, anche perché a leggere Ş-apoi, vorba ceea: Nu şedea, că-ţi şede norocul; ţevi de făcut la sucală; copil de ţâţă Cartarescu si ha la possibilità di riscoprire la în albie, pe lângă alţii vro cinci-şase, care aşteptau le faci della demâncare. bellezza să ancestrale lingua Treabă romena.era Fluisce. Inebria. Spinge a rileggere quel tal brano acolo, nu încurcală; şi încă se cerea degrabă, căci venea cu fuga iarmarocul de Făltisolo perché scritto dannatamente bene. E scrive ceni, care acela este ce este. Şi mă scoală mama atunci mai bene dimineaţă decât alte Nostalgia, dăţi dannatamente anche nel volume dove il protagonista si svela lungo tre racconti şi-mi zice cu toată inima: tenuti assieme dall’inventario di sogni, immagi— Nică, dragul mamei! vezi că tată-tău e dus lani coasă, căci se scutură ovăsul cela pe e ossessioni. jos; şi eu asemene nu-mi văd rile şi stai lângă mămuca, de-i fă ţevi şi leagănă copilul; n° 1 • Aprile 2014 la Fălticeni o pălăriuţă cu 54 c-apoi şi eu ţi-oi lua de SUL OMANZO tăsma ş-o curăluşă de cele cu chimeri, ştii colč, ca pentru tine! — Bine, mamă! dar, în gândul meu, numai eu ştiam. Toate ca toatele, dar la cusut şi


făcea adeseori în ciuda mea şi-mi bătea din pumni, poreclindu-mă Ion Torcălău, cum îi zicea unui ţigan din Vânători. Însă pentru asta tot îmi era dragă, şi torceam împreună cu dânsa, la umbra nucului lor, câte-o movilă de drugi de canură, de mă săruta mama, când i le arătam seara acasă. Aşa ne duceam băieţii şi fetele unii la alţii cu lucrul, ca să ne luăm de urât, ceea ce la ţară se cheamă şezătoare şi se face mai mult noaptea, lucrând fiecare al său; cum torceam eu, de-a mai mare dragul pe întrecute cu Măriuca, şi Ha conquistato il pubblico in un batter d’occhio cum sfârâia fusul roţii, sfârâia il romanzo di Dan Lungu, Sonoaşa-mi una vecchia comu-inima-n mine de dragostea Măriucăi! Martor îmi nista, in italiano tradotto da Ileana M. Pop, per este Dumnezeu! Şi-mi aduc aminte că odată, noaptea, la o clacă de Aisara Edizioni. Il successo spiega il film, dezghiocat păpuşoi, scos La Măriucăi un şoarec din sân, care apparso di recente, tratto i-am dal libro. protagonista è una donna che ha avuto l’opporera s-o bage în boale pe bi tunità di vivere sia in presenza sia in assenza di Ceausescu, un po’ come gran parte della popolazione Hatrei, fatto eu in Şi, scurtăromena vorbă,odierna. unde erau eram al patrulea. Dar când tempo, perciò, a rendersi conto che si stava auzeam de legănat copilul, ştiu cum îmi venea; căci tocmai meglio quando si stava peggio, ed è nu convinta di scorgere lo stesso sentimento un po’ ovunpe mine căzuse păcatul să fiu mai mare între fraţi. Însă ce era să que nei cuori dei suoi connazionali e delle sue faci amicizie. când te Non roagăci mama? Dar riflettuto în ziua aceea, în care mă rugase vecchie aveva mai prima che la figlia le chiedesse per chi avesse ea, era un senin pe cer şi aşa de frumos şi de cald afară, intenzione di votare, ma sì, è vero, lei è una că-ţicomunista. venea să te scalzi pe uscat, ca găinile. Văzând eu o vrevecchia me ca asta, am şparlit-o la baltă, cu gând rău asupra mamei, cât îmi era de mamă şi de necăjită. Adevăr spun, căci Dumnezeu e deasupra! De la o vreme, mama, crezând că-s prin livadă undeva, iese afară şi începe a striga, de da duhul dintr-însa: Ioane! IoaTratta del comunismo anche ne! Ioane! Ioane! şi Ion, pace! Văzând ea că nu dau răspuns de nicăieri, lasă toate Gabriela Adamesteanu, in Una mattinata persa, mente în pământ şi se ia după mine la baltă, unde ştia că mă duc;percorre, tuttavia, tre epoche, şi, când colo, mă vede tologit, cu pielea pe interbellico, nisip, câtcoilgoală periodo munista e quello post comi ţi-i gliganul; apoi, în picioare, ţiind la urechi câte-o munista. Interessante da lespejoară fierbinte de la soare, cu argint printr-însele,şi notare, però, il fatto che ne parli quando aci săream într-un picior, aci în celălalt, nel aci 1986, pcofele Ceausescu era ancora il più Şi ţi-o bate dobele! amato figlio della patria, eîndescrive i fattiunde futurimăcon După aceea zvârleam pietrele, pe rând, ştioalna una lucidità notevole, quasi scăldam: una pentru Dumnezeu şi una pentru dracul, făcândLa parte chiaroveggente. versione italiana è a firma di dreaptă la amândoi; apoi mai zvârleam câteva, de încuiamRoberto pe Merlo e Cristina Francone, dracul în fundul ştioalnei, cu bulbuci la gură;daş-apoi, huştiuedita Atmosphere Libri. liuc! şi eu în ştioalnă, de-a cufundul, să prind pe dracul de un picior, căci aşa ne era obiceiul să facem la scăldat, de pe când Adam-Babadam. După asta, mă mai cufundam de trei ori în rând, pentru Tatăl, pentru Fiul şi Duhul Sfânt, şi înc-o dată pentru Amin. Apoi Saggistica, narrativa, ma anche mă trăgeam încetişor pe-o coastă, la marginea bălţii, cât mi ţi-i moronul, şi mă uitam poesia si annoverano tra i volumi che,pedalla Romania, hanno rag-cu picioruşele cele mândre ale unor fete ce ghileau pânza din furiş cum se joacă apa giunto il pubblico del Belpaese. susul Mai di frumos lucru nici că se mai poate, cred! Toate acestea le privea biata Uno di essimeu. è quello Ruxandra Cesereanu, Coma, tradotto da mamă, uitată cu mâinile subsuoară, cum e omul necăjit, de după un dâmb din prund, aproaGiovanni Magliocco, per Aracpe de mine. Dar poetica eu n-o della vedeam pe dânsa, căci eram în treabă. În totului tot, a fi trecut ne Editore. La voce Cesereanu è tagliente, filosofica, la mijloc vro jumătate de ceas, cât a zăbovit mama acolo, mai vro trei-patru de când che fa vedere in versi le immade-acasă, ş-ardifi un trebuit să înceapă a mi se pune soarele drept inimă, după cum gini,fugisem come se si trattasse quadro, e fa percepire i profumi se zice, căci era trecut de amiază. Însă eu, în starea în care mă aflam, fiind cuprins de racchiusi nelle sue rime, come se fericire, uitasem că trăiesc pe lume! În sfârşit, mama, cât era ea de tare de cap, il lettore fosse presente, sul mai posto. de la o vreme pierde răbdarea şi vine tiptil tele mele, când mă uitam la fete, cum vă spun, îmi ia toate hainele n° 1 • Aprile 2014 SUL OMANZO frumuşel de pe mal şi mă 55 lasă cu pielea goală în baltă, zicându-mi cu năduh: — Îi veni tu acasă, coropcarule, dacă te-a răzbi foamea, ş-apoi atunci vom avea altă


Cucina, Che cosa si nasconde romanzi e dietro la presenza del psicoanalisi cibo nella letteratura? di Enza A. Moscaritolo «Quando scrivo mi immedesimo nei personaggi dei miei romanzi. Se un poliziotto ha a che fare con la morte, se quella mattina ha incrociato un cadavere morto per morte violenta, non penso che riesca facilmente a mettersi a parlare di cibo o a conversare allegramente di prelibatezze gastronomiche. Rispetto chi ci riesce. Io non ci riesco, infatti sto parlando per me». Questa chiosa appartiene a Maurizio De Giovanni, a conclusione della sua presentazione di Buio. Falsi eroi per i bastardi di Pizzofalcone (Einaudi), al pubblico del Pisa Book Festival dello scorso novembre. Il riferimento, nemmeno tanto velato, è agli autori di gialli e polizieschi, a Camilleri e Vázquez Montalbán, per intenderci, i cui commissari, Montalbano e Pepe Carvalho, sono diventati famosi presso il grande pubblico anche per i loro vezzi culinari e gastronomici. Insomma, cibo e libri vanno a braccetto, e negli ultimi anni dominano in Tv, e spopolano anche fra gli scaffali delle librerie. Alcuni sono dei veri e propri bestseller, in cima alle classifiche di vendita. Lo chiamano food writing. In questa sede cerchiamo di capirne di più e ne abbiamo parlato con un giovane psichiatra, Leonardo Mendolicchio, che si occupa di anoressia e bulimia ed è direttore della più grande struttura d’Europa per la cura dei DCA (Disturbi del Comportamento Alimentare), a Varese.

Partiamo dal celebre aforisma di Virginia Woolf «Ho una sola passione nella vita: cucinare», riportato in una lettera a Vita Sackville-West, nel 1929. Che cosa c’è dietro questa frase di grande forza e impatto? Quello della cucina è solo un potere che le donne sono in grado di esercitare, un’arma di seduzione o qualcosa di più che deriva da un retaggio secolare? La cucina e la culinaria sono dei “must”. Se pensiamo all’investimento in termini mediatici (Tv e letteratura) che oggi si pratica sul tema, diventa ben comprensibile come la passione denunciata da Virginia Woolf sia una cosa molto comune all’essere umano. Perché il gesto del cucinare può essere considerato una “passione”? Il cibo, la fame, la cucina e il cucinare hanno un comune denominatore: la bocca. O meglio, per dirla in termini psicoanalitici, la pulsione orale. La pulsione è qualcosa di molto legato all’essenza dell’umanità. Freud descriveva la pulsione come un bisogno di natura psicologica (non fisica), che nasce dal didentro dell’uomo e che necessita di una risposta, movimento, appagamento. Tra le pulsioni, quella più ancestrale è quella orale, che nasce, si alimenta e si esprime con la bocca. È la pulsione primitiva, quella del lattante che attraverso il suo soddisfaciLeonardo Mendolicchio è medico psichiatra-psicoterapeuta di formazione psicoanalitica. È autore di diverse pubblicazioni in ambito scientifico e culturale. Ha pubblicato un breve saggio sul tema della relazione amorosa dal punto di vista filosofico e psicoanalitico dal titolo Il Resto dell’Amore, ETET edizioni. Si occupa del disagio psichico in tutte le sue espressioni (nevrosi e psicosi) con particolare attenzione alle nuove forme sintomatiche come i disturbi del comportamento alimentare (anoressia, bulimia, alimentazione incontrollata). È membro fondatore dell’INPLA, Istituto Nazionale di Psicoanalisi lacaniana, del quale dirige il dipartimento sui disturbi alimentari. Da diverso tempo è impegnato sia dal punto di vista clinico che socio-culturale nel proporre l’insegnamento di Jacques Lacan e il sapere e la pratica psicoanalitica.

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mento tiene legata la madre, quella che attraverso il cibo regala una sensazione di benessere e appagamento, o quella che attraverso i baci comunica passione e amore. Ebbene, il cibo, la cucina, la preparazione dei pasti, i riti ad essi collegati, sono tutti rituali preparatori al soddisfacimento dell’elemento pulsionale orale. Per comprendere la portata psicologica di tale meccanismo, basti pensare a cosa fanno le mamme ogni volta che il proprio figliolo piange per un malessere: gli aprono la bocca e porgono il ciuccio, oppure un cibo, un bacio e così via. Oppure, basti pensare a come noi adulti ricorriamo al cibo ogni volta che ci sentiamo depressi, stanchi, afflitti. Se mi è consentito fare una digressione ritornando a Virginia Woolf, bisogna dire che le pulsioni hanno un vantaggio psicologico importante. Come ebbe a dire Lacan, la pulsione permette al soggetto di entrare in relazione con l’Altro, non direttamente, ma attraverso la “mediazione” dell’oggetto pulsionale. La relazione madre-bambino diventa la relazione madreseno-bambino. Per cui, nell’incontro-scontro con l’altro, la pulsione offre uno schermo che mitiga la potenza di tale incontro. Nel caso della Woolf, conoscendo la sua natura schiva e solitaria, tale passione culinaria sarebbe ben coerente con il bisogno di mitigare la presenza dell’altro. Il rapporto con il cibo è sempre stato controverso. Nel Medioevo, ad esempio, era sinonimo di passioni e di bassi istinti, tanto che alcune sante e mistiche digiunarono a lungo: possiamo dire che fosse simile alla moderna anoressia? La tipica frase esclamata da un genitore dopo la marachella del figlio è «Ora andrai a dormire sen-

za cena». Il digiuno, dal punto di vista culturale, è strettamente legato alla possibilità di espiare una colpa. La vita di Santa Caterina da Siena lo insegna. Come ci racconta lo storico americano Bell, nel suo libro La Santa Anoressia, Caterina digiunava per espiare le colpe che ella stessa attribuiva alla sua famiglia e a se stessa. Caterina si crucciava del fatto di non riuscire, attraverso le sole preghiere, ad attrarre la clemenza di Dio. Morì di consunzione nonostante le preoccupazioni dei più alti prelati che la scongiuravano di mangiare. Il digiuno, perciò, come forma di espiazione (dolorosa e appariscente) di una colpa. Questo è il tratto che accomuna le anoressie in profumo di santità a quelle di fattezza postmoderna. Ragazzi e ragazze che si sentono colpevoli per il non essere amati, da un Dio oppure da un altro essere umano.

In alto – Estasi di Santa Caterina da Siena, Agostino Carracci, 1590. Galleria Borghese Roma (I). A destra – Ritratto fotografico di Virginia Woolf. n° 1 • Aprile 2014

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Che cosa puoi dirci, invece, su Madame Bovary? Emma è l’eroina per eccellenza dell’amore infelice e del desiderio inappagato. Flaubert nel suo romanzo, in più di un passaggio, descrive il digiunare della povera Signora Bovary, associando il rifiuto del cibo alla melanconia. Emma patisce di una vita quotidiana, monotona, dove il suo desiderio sembra morire sotto i colpi del vivere comune. Emma si inaridisce dopo il suo diventare mamma, il suo malessere si esprime con una tristezza esistenziale associata a un rifiuto del cibo e delle passioni di vita. Il rattristarsi si avviluppa, in un vortice mortifero, con il digiuno sino a portare la nostra eroina romantica verso la morte. La svolta si avrà quando Emma imparerà a oltrepassare la vita comune attraverso i suoi amori clandestini. Flaubert mostra in modo molto didattico come spesso l’atto del nutrimento sia ben associato alla questione del desiderio. Anche su questo tema la psicoanalisi, in particolar modo Jacques Lacan, ha detto molto. Egli sosteneva che nel momento in cui qualcosa minaccia di saturare il proprio desiderio, oppure i bisogni prendono il sopravvento rispetto a quest’ultimo, il soggetto deve necessariamente forzare le proprie rinunce per tenere vivo il proprio desiderio. Per tale motivo Emma, in preda al suo malessere, rifiutava di nutrirsi. Era un grido di dolore espresso per non uccidere il proprio desiderio.

Passando, invece, ai giorni nostri, molte di noi si sono identificate per alcuni aspetti con la pasticciona Bridget Jones – che non è certamente un’eroina della letteratura, ma in qualche modo rappresenta la quotidianità a cavallo tra il secondo e il terzo millennio – con la sua lotta con la bilancia e con la biancheria contenitiva. Che cosa rappresenta questo personaggio a cavallo tra due decenni e due secoli? Bridget Jones è un personaggio straordinario. È l’antieroina (donna) del femminismo. Incarna – non a caso si utilizza questo termine – la donna che, a partire dalla sua natura, inevitabilmente imperfetta, si sottrae alla battaglia quotidiana per la sconfitta dell’imperfezione. Al contrario del modello femminile imperante che è tutto proteso alle performance, in cucina, a lavoro, tra le lenzuola, in società. La donna di oggi, figlia del femminismo degli anni Sessanta-Settanta, è scivolata nel meccanismo molto maschile di provare la sua potenza in tutti i settori della propria vita. La donna di oggi è una donna fallicizzata, che utilizza la sua immagine (che sia essa sociale oppure meramente estetica) come toppa per le sue mancanze ontologiche dalle quelli rifugge perché per lei scandalose. Bridget Jones, invece, un po’ come le nostre nonne, gioca con le sue imperfezioni, non è vittima della sua immagine, non è

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Nella pagina a fianco – Renée Zellweger nel ruolo di Bridget Jones. Sopra – Mia Wasikowska, nel ruolo di Madame Bovary, nell’omonimo film diretto da Sophie Barthes (2014).

fallica, non usa la sua potenza. Ecco il motivo per cui questo modello piace molto agli uomini, perché riecheggia un femminile al quale la natura umana è legato, una donna che non ha bisogno, al contrario dell’uomo, di misurarsi attraverso i suoi “attributi”. La donna perfezionista (figlia della madre femminista), invece, è quella che oscilla tra la magrezza estrema (segno di potenza) all’obesità/bulimia (segno di impotenza). E che cosa si può dire a proposito dell’ossessione moderna dell’editoria per i libri e programmi di cucina? Propongo un esperimento. Contiamo quanta pubblicità relativa ai prodotti alimentari viene trasmessa durante il periodo natalizio e pasquale, e quanti prodotti dietetici vengono proposti in Tv nei periodi di intervallo tra queste due feste. È il cortocircuito tipico della nostra società: mangiare a sbafo perché il consumismo capitalista, come una grande voce imperante, ci spinge a ingozzarci per poi ordinarci, in modo altrettanto imperativo, di curare la nostra immagine. In fondo, l’uomo di oggi è vittima della sua deresponsabilizzazione rispetto alla sue pulsioni. Mangi perché devi consumare (e non perché hai fame), oppure dimagrisci perché devi ben apparire. Tutto ciò favorisce una bislacca mediazione tra le due tensioni di cui sopra, cioè: guardare ma non tocn° 1 • Aprile 2014

Breve Bibliografia di riferimento Isabel Allende, Afrodita, Racconti, ricette e altri afrodisiaci, Feltrinelli, 1997. Manuel Vázquez Montalbán, Le ricette di Pepe Carvalho, Feltrinelli, 1994. Elisabetta Chicco Vitzizzai, La cucina golosa di Madame Bovary. Le ricette del tempo di Flaubert, Il Leone Verde edizioni, 2002. Elisabetta Chicco Vitzizzai, Alla tavola di Virginia Woolf. Vita in casa di una scrittrice, Il Leone Verde edizioni, 2006. Andrea Camilleri, Gli arancini di Montalbano, Mondadori, 1999. Elisabeth Gilbert, Mangia Prega Ama, Rizzoli, 2011. Banana Yoshimoto, Kitchen, Feltrinelli, 1998. Amélie Nothomb, Biografia della fame, Voland, 2004. care. Oggi, a mio modesto avviso, c’è una importante tensione voyeuristica sul cibo che esalta la grande passione consumistica sul cibo associata al bisogno di preservare la propria immagine di magrezza. In altri termini, ci si appaga vedendo le splendide pietanze preparate a Masterchef o piuttosto leggendo le ricette di Benedetta Parodi. Siamo passati dallo scrivere le ricette per poi tramandarle, al vederle. Mi verrebbe da dire che oggi, nel tentare una mediazione tra la pulsione orale e l’enfasi sulla propria immagine, è possibile solo il “mangiare con gli occhi”. SUL

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on-demand creative Il manager italiano Intervista a dietro Kobo Writing Diego Marano Life UK

L’editoria tradizionale, se non altro per le limitazioni materiali intrinseche al cartaceo, è sempre stata fondata sul concetto di “gatekeeping”: la selezione, il controllo e la raffinazione dei contenuti al fine della commercializzazione. Con il self-publishing, la funzione classica dell’editore svanisce. Concorderai che il concetto stesso di “libro” e “letteratura” vengono messi alla prova. Non credo che editoria e letteratura debbano combaciare necessariamente. Premesso che la defini-

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L’avvento del self-publishing non sarebbe stato così dirompente se non fosse stato legato alla rivoluzione digitale. Cartaceo vs. digitale: una dicotomia che va di moda ma che, forse, ha ormai poco senso di esistere? Contrapporre “cartaceo” a “digitale”, “self-publishing” a “publishing’ è un esercizio sterile se non controproducente. Ciò che i lettori desiderano (e desidereranno sempre di più) è flessibilità nella fruizione di contenuti. Questa flessibilità non si potrebbe definire tale se non contemplasse più di un formato. Cartaceo e digitale sono complementari e possono coesistere valorizzandosi vicendevolmente.

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nel business con il business. Le nostre partnership con Mondadori e, più recentemente, Feltrinelli sono una chiara dimostrazione di come si possa crescere, in questo mercato, in sinergia.

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Ogni mattina Mr. Marano si sveglia e si ricorda che il proprio first competitor è niente meno che Mr. Amazon. Come vive Kobo questa competizione? Qualche arma segreta? Avere competitor forti e agguerriti è un aspetto essenziale sia per la salute del mercato sia per la tutela dei consumatori. D’altro canto, penso che agire unicamente in funzione di ciò che i competitor fanno sia limitante. La filosofia di Kobo consiste nell’offrire ai lettori un servizio all’avanguardia operando

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Buongiorno Diego, benvenuto su Sul Romanzo. Prima di tutto, dicci in breve chi è Diego Marano e come è arrivato a diventare head manager di Kobo Writing Life per Regno Unito e Irlanda. Buongiorno a voi. La mia storia non è in realtà molto diversa da quella di tanti coetanei partiti per altri Paesi in cerca di nuove opportunità. Dopo alcuni anni nell’editoria accademica in Italia, mi sono reso conto che un profondo cambiamento era all’orizzonte. Mi sono traferito in Inghilterra, ho fatto un Master in Digital Publishing e da lì ho cominciato una nuova carriera. Prima in Waterstones.com e ora per Kobo Writing Life. Non nascondo che avere passione per il proprio lavoro aiuta non poco, e il self-publishing rappresenta una delle realtà più dinamiche, interessanti e promettenti nella scena editoriale.

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esistere tanto quanto i grandi nomi. Come ho accennato, Kobo Writing rappresenta un’opportunità non solo per autori indipendenti, ma per piccolimedi editori ed agenti che svolgono il ruolo di “gatekeepers” a livello professionale. È interessante notare che una parte consistente di quei titoli sospesi dalle vendite non provenivano da singoli autori indipendenti, ma publisher con cataloghi di 20, 50, 100 e più titoli. Questo a dimostrazione che il “gatekeeping” non offre necessariamente garanzie. Tutto sta a come viene utilizzato. Kobo non è né un editore e tantomeno un ente con compiti di censura. Il nostro lavoro consiste nell’offrire un servizio di qualità tramite il quale autori indipendenti, publisher e agenti possono vendere e lettori possono acquistare contenuti. Come altre piattaforme, KWL ha una policy riguardo ai contenuti in vendita che gli utenti sottoscrivono nel momento in cui aprono un account. Questa policy non è finalizzata a determinare la qualità dei contenuti in vendita, ma a permetterci di sospendere dalla vendita titoli che deliberatamente offendano e ledano altre persone in termini di dignità, cultura, razza, orientamento sessuale etc. Il catalogo KWL non è mai stato completamente sospeso. Una parte è stata messa in quarantena al fine di verificarne la conformità alla nostra policy; la vasta maggioranza riattivata poco dopo; i pochi contenuti trovati in violazione della nostra policy sospesi a titolo permanente.

A braccetto con la domanda precedente, l’ottobre scorso Kobo ha sospeso le vendite di tutti i prodotti self-published del suo UK store a causa della scoperta di titoli “osceni”, dall’incesto allo stupro, fino alla pedopornografia. Nonostante Kobo abbia subito gridato al “Not censorship”, pare che il concetto di gatekeeping torni a galla quasi come una necessità. Come nella risposta precedente è opportuno darsi delle coordinate. Il mondo dell’editoria non è costituito esclusivamente da grandi gruppi editoriali. Esiste un universo di medi e piccoli publisher che svolgono un lavoro eccellente e che hanno diritto di

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zione di letteratura è tutt’altro che univoca, se intendiamo la letteratura come arte, non credo che l’editoria abbia il compito di definire cosa sia opera letteraria e cosa non lo sia. Non va inoltre dimenticato che Kobo Writing Life rappresenta un’opportunità non solo per gli autori indipendenti. Sempre più agenti e piccoli editori utilizzano la nostra piattaforma per pubblicare i propri autori. Il formato digitale offre bassi costi di produzione e rischi limitati. Un’ottima soluzione per chi vuole mettere alla prova il proprio catalogo senza azzardare investimenti ingenti. Questo trend contribuisce a innalzare la “qualità” dei contenuti pubblicati su KWL offrendo ai tradizionali “gatekeepers” un’opportunità senza precedenti.

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Il buon editore è prima di tutto un buon osservatore, e cade in piedi come i gatti. Selfpublishing come implicito talent-scouting per i grandi gruppi editoriali: una realtà con cui avete già a che fare? Sempre più autori emergenti vedono in piattaforme come Kobo Writing Life un’opportunità per pubblicare e mettersi in luce. Publisher e agenti sono naturalmente interessati ad autori emergenti e seguono con attenzione il nostro mercato. Un autore auto-pubblicato che ha già migliaia di copie vendute alle spalle offre, in linea generale, più garanzie di un autore inedito quantunque interessante. Vedere un autore indipendente affermarsi sul mercato e firmare un contratto con una casa editrice importante è nel contempo motivo di soddisfazione e la migliore promozione possibile per tutto il movimento del self-publishing. Tra self-publishing e “vanity-press” o “vanity-publishing” (editoria a pagamento) c’è una sostanziale differenza. Se in un futuro, però, Kobo o Amazon decidessero di fornire, a pagamento, servizi di editing e traduzione per gli autori auto-pubblicati? Che l’editoria, come molto altro nel libero mercato, stia cambiando soltanto per tornare la medesima, ma a pagamento? Nonostante Kobo Writing Life offra l’opportunità di auto-pubblicarsi a costo zero, i nostri utenti

Pensi che l’editoria italiana “tradizionale”, fatta di pochi grandi gruppi e una miriade di piccoli indipendenti, abbia le carte in regola per reggere l’urto crescente del selfpublishing? Come detto, molti publisher “indipendenti” utilizzano la nostra piattaforma con successo in UK, US, Europa e molti altri paesi. Kobo Writing Life garan-

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hanno la possibilità di avvalersi di servizi premium a pagamento (editing, design, marketing, etc) che i nostri partner offrono in collaborazione con la nostra piattaforma. L’ebook è per sua natura un prodotto scalabile che può essere modificato e raffinato in piena libertà. In questo processo la flessibilità del formato digitale gioca un ruolo essenziale. Sempre più autori indipendenti si affidano a professionisti freelance per raffinare e controllare i propri contenuti e non solo. Il marketing, ad esempio, assume un ruolo centrale e sempre più autori indipendenti si rivolgono ad agenzie specializzate che offrono marketing plan “on demand”. Personalmente credo che la qualità sia un aspetto fondamentale nel momento in cui si vuole intraprendere un progetto editoriale. Tuttavia, oggi giorno, il publishing è un business che può essere condotto in molte forme e il nostro obbiettivo consiste nell’offrire un servizio di qualità che sia flessibile e affidabile. Categorizzare o definire le varie “forme” publishing non rientra nella nostra agenda.

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Ritratto fotografico di Diego Marano.

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Il self-publishing in Italia è una realtà in forte crescita. Lo riscontriamo ogni giorno sulla base della crescita di Kobo Writing Life nel mercato. Tali dati non sono l’unico feedback positivo raccolto. Abbiamo avuto l’opportunità di partecipare al primo festival del self-publishing lo scorso Ottobre a Senigallia. La nostra Europe Manager, Camille Mofidi, ha presentato Kobo Writing Life incontrando un apprezzamento e un interesse al di là delle nostre aspettative.

Ringraziamo Diego per il suo tempo e le sue parole e lo lasciamo con l’ultima domanda, quella da un milione di pound: Diego Marano, lettore forte, legge autori auto-pubblicati? Diego Marano legge di tutto. Provenendo da una formazione classica ero solito essere molto schizzinoso nelle mie scelte. Col tempo mi sono reso conto di quanto limitante fosse un tale approccio. Mi sono imbattuto in lampi di pura genialità leggendo libri che qualche anno fa non mi sarei neanche sognato di aprire. Come in un film, una singola scena può valere il prezzo del biglietto, così in un libro una sola pagina può offrire idee, evocare ricordi ed emozioni che valgono ben più del prezzo stampato in copertina.

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Che progetti ha Kobo per l’Italia? L’Italia rappresenta un mercato importante e di grande prospettiva. Grazie alla qualità del proprio servizio unitamente a partnership di altissimo livello, Kobo si è affermato come uno dei brand di riferimento nel settore. Il nostro obbiettivo consiste nel migliorare costantemente questo servizio crescendo in sinergia con i nostri partner. Questo vale per tutti gli aspetti del nostro business, KWL incluso.

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tisce ai suoi utilizzatori totale autonomia e controllo in termini di pricing, rights, promotion, publication date, etc. Per ogni copia venduta KWL corrisponde agli autori fino a 70% in royalties sul prezzo di copertina che gli autori stessi stabiliscono. Lo stesso vale per piccoli editori e agenti. Non va dimenticato, inoltre, che Kobo è una realtà globale. Pubblicare tramite Kobo significa entrare in contatto con milioni di lettori in 190 Paesi. Il sefl-publishing non è un mercato chiuso e ripiegato su se stesso. Molti autori indipendenti hanno avviato la propria carriera auto-pubblicandosi e hanno poi firmato per grandi case editrici vendendo milioni di copie sia in digitale sia in cartaceo. Alla luce di quanto detto, non credo che il self-publishing rappresenti una minaccia, bensì un’opportunità. Il coglierla sta alle proprie capacità imprenditoriali.

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Cabiria: alle sorgenti del sacro fuoco del cinema italiano di Sara Minervini

«[…] Uno dei fenomeni che dominano la sua [del cinema, ndr] evoluzione è il ricorso sempre più significativo al patrimonio letterario o teatrale». Così esordisce André Bazin nel suo celebre saggio Che cos’è il Cinema? in un capitolo dal titolo suggestivo e programmatico: Per un cinema impuro1. In quest’ottica, eccezionale e risolutamente sintomatica per la determinazione delle dinamiche letteratura-cinema, come pure dell’immaginario prodotto dalle grandi narrazioni, è un’opera alla quale è necessario prestare attenzione non solo perché ha fatto la Storia del Cinema (italiano e non) e di certo nemmeno esclusivamente in previsione dell’occorrenza del suo centesimo anniversario. Era, infatti, il 18 aprile 1914 quando la prima dello spettacolare kolossal di Giovanni Pastrone ebbe luogo al Teatro Vittorio Emanuele II di Torino e contemporaneamente al Teatro Lirico di Milano. Successive rappresentazioni si tennero a Roma e a Napoli prima di approdare nei teatri di tutto il mondo, restando in programmazione per sei mesi a Parigi e quasi un anno a New York2: cifre da record per un film da record, che affascinò pubblico e critica, entrando nella leggenda prima ancora che nella Storia. La magia di Cabiria: Visione storica del terzo secolo a.C.3 si alimenta di una formidabile capacità sincretica. Storia d’amore e d’avventura ambientata durante la Seconda Guerra Punica, tesse più realtà in parallelo: l’amore e la guerra, la Storia e l’epica, personaggi leggendari (Masinissa, Annibale, Asdrubale, Sofonisba. Scipione l’Africano) e protagonisti inediti destinati a diventare leggenda (l’innocente Cabiria e il mitico Maciste), senza spogliarla di tutti gli altri elementi che contribuirono a fare di un sogno «un doppio sogno»4. Con i parametri odierni, non esiteremmo a definirlo un blockbuster, e probabilmente lo fu, un protoblockbuster della Storia del Cinema. Non soltanto per i numeri, quantunque impressionanti: il più lungo film italiano di quei tempi (3 ore e 10 minuti), il più costoso (un milione di lire in oro contro le abituali cinquanta mila lire), imponenti scene di massa, panoramiche, scenografie gigantesche, dislocate tra la Sicilia, la Tunisia e la Valle di Lanzo (ovvero nei luoghi “reali” ove si pretendeva si fosse svolta la vicenda narrata), fondali mai concepiti prima 66

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Nella pagina a fianco – Una locandina di Cabiria, 1914. A sinistra – Ritratto fotografico di Lidia Quaranta, nel ruolo di Cabiria. In basso – Ritratto fotografico di Bartolomeo Pagano, nel ruolo di Maciste. Sullo sfondo – Una scena del film, con l'imponente scenografia del Tempio di Moloch.

di allora, plastici e tridimensionali (l’esempio forse più sfruttato ma anche il più eloquente è costituito dal Tempio di Moloch, un mastodontico edificio a forma di mostro accovacciato che i protagonisti attraversano in una delle sequenze più celebri); senza contare quelle intuizioni meno propagandate sul momento, ma che senza dubbio contribuirono alla strepitosa resa finale della pellicola, come il posizionamento sotto il treppiede della macchina da presa di rotelle per renderla mobile, oppure la scelta di un parco lampade ad arco laterale. Effetti speciali, insomma, atti ad aumentare la maestosità dei quadri; trionfi dell’ingegno5, che qualche anno dopo (1916) si sarebbero ritrovati in un altro capolavoro, Intolerance, di David W. Griffith (l’episodio di Babilonia), pellicola sulla quale l’ascendenza di Cabiria è palese6. E tuttavia, per meglio comprenderne le ragioni, e ancor prima di rievocarne la genesi, conviene accennare, seppure in limine, alle trasformazioni che in quei primi anni dalla nascita del cinematografo presiedettero ai tentativi di transcodificazione letteratura-cinema. Essi coincisero col passaggio dal cinema del MRP (Metodo di Rappresentazione Primitivo: movimenti di macchina ridotti, piano autarchico, inquadrature affollate…) al MRI (Metodo di Rappresentazione Istituzionale o Cinema dell’Integrazione Narrativa, secondo la definizione di Tom Gunning, sistema basto sulle potenzialità offerte dal montaggio come equivalente della sintassi letteraria). L’invenzione, convenzionalmente attribuita ai fratelli Lumière, di una macchina per riprendere, stampare e proiettare immagini in movimento non era stata sin lì considerata né un’Arte né un Linguaggio, e men che meno un’Estetica. Si trattava, piuttosto, di una macchina, una meravigliosa epifania della modernità, un fenomeno attrazionale e minimale allo stesso tempo, che non a caso trovava nei teatri di varietà, nelle baracche degli ambulanti, nei caffèchantant il luogo assegnato al suo esercizio. Se il cinema degli anni Dieci era facilmente liquidabile come una «machine sans âme» (Gabriel Séailles), «alienazione indotta», inequivocabile testimonianza «di una crisi che è quella dell’intellettuale nel suo scontro col nuovo mondo industriale», «degrado di n° 1 • Aprile 2014

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stupide finzioni che si specchiano l’una nell’altra»7, il riscatto e la redenzione non potevano mancare di passare attraverso una complessa operazione che, da una parte, lo portava a verificare un’«affinità elettiva», quasi parentale, con le arti cosiddette nobili (non solo letteratura, ma anche pittura, architettura, musica, teatro8), e, dall’altra, si preoccupava di ricercare una propria ontologia, sostenuta dalle notevoli innovazioni tecniche, accentuazione del suo carattere artificioso. Il “caso” Cabiria si iscrive in questo orizzonte con potenza, intelligenza e soprattutto con astuzia, con la scaltrezza e la lungimiranza del cinemotagrafaro Giovanni Pastrone. Senza dubbio il cinema italiano del MRI poteva contare su una tradizione umanistica unica al mondo: da Dante a Boccaccio, passando per Tasso piuttosto che Ariosto, la cinematografia nazionale dell’epoca aveva intrecciato un rapporto vivamente produttivo tra letteratura e cinema, ma anche tra Storia e cinema. In questo senso, quello che più tardi avrebbe preso la generica definizione di peplum, il film storico, si distingueva, anzi, fino al punto di innalzarsi a gloria patria, contribuendo a consolidare le basi di un mito nazionalistico, inclusa una velleitaria intenzione di rinsaldare la relativamente recente unità ricordando i fasti del ciclo romano, mentre il clima storico-politico contemporaneo si caricava delle tensioni della guerra di Libia. Era, nondimeno, il rapporto con le arti blasonate a incontrare il maggior numero di resistenze e ostilità: l’obiettivo era conquistare un pubblico colto, quello dei teatri lirici piuttosto che dei caffè-chantant. E se l’ispirazione, come abbiamo appena visto, non mancava, era necessario vincere le diffidenze dei letterati, convincerli a plasmare quell’ispirazione in una trama che unisse il visionario dell’immagine in movimento in un vero e proprio plotline d’autore. Lo aveva ben chiaro Pastrone quando dichiarava: «Tra le risorse che giovarono a Cabiria vi fu anche questa trovata […] un vero artista, rivelatosi tale in lavori letterari, teatrali, o simili […] purché senta, pensi, e scriva cinematograficamente»9. Inizia così la corte al vero artista, che sente, pensa e scrive cinematograficamente: Gabriele D’Annunzio. Una corte serrata, fatta di incontri fugaci, contratti non rispettati, ma soprattutto un intenso carteggio10, la testimonianza, per quanto lacunosa e parziale, più attendibile del vero ruolo di D’Annunzio in Cabiria.

In alto – Locandina di Cabiria, 1914. A sinistra – Ritratto fotografico di Italia Almirante Manzini, nel ruolo di Sofonisba.

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D’Annunzio non sceneggiò realmente Cabiria e nemmeno ne concepì la trama: oggi è appurato che il soggetto utilizzato derivò dalla meiosi tra la Cartagine in fiamme di Emilio Salgari e Salambò di Gustave Flaubert, entrambi già morti all’epoca del progetto e quindi, fosse pure stato il caso, inservibili allo scopo ultimo di Pastrone. L’impegno del massimo rappresentante contemporaneo della lingua e della letteratura italiana si esaurì, dunque, per lo più nell’invenzione dei nomi dei protagonisti (Cabiria, letteralmente: nata dal fuoco al cui sacrificio era destinata, e Maciste, da quel momento sinonimo di forza erculea per definizione), e nella supervisione, pur puntuale e accurata (le Note e l’azione, come furono definite dal poeta stesso) delle didascalie, scritte per la verità dal regista prendendo a prestito il linguaggio fiorito, altisonante, fervido, immaginifico che contraddistingueva la parola dannunziana, oltre che in un’incalzante campagna pubblicitaria11 giocata puntualmente sul nome del poeta. Era, del resto, ciò che Pastrone stesso chiedeva: «[…] Sento che il mio film è quanto di meglio si possa produrre nel campo cinematografico […] ma mi manca il nome di un autore: occorre un nome grande, indiscutibile, mondiale». E il nome era, appunto, quello di Gabriele D’Annunzio. In questo senso, fondamentale fu anche la scelta del regista di «secretare l’intera realizzazione del film, così da attribuire a D’Annunzio l’intera responsabilità del prodotto»12, riservando per se stesso un fantomatico ruolo di supervisore tecnico con, in sopraggiunta, l’adozione del dannunziano pseudonimo di Piero Fosco. Con D’Annunzio, insomma, Pastrone assicurò contemporaneamente solennità al suo lavoro e al cinema un passepartout per il mondo dell’arte, oltre che contribuire a sostenere l’identità culturale dell’ultimogenita tra le cosiddette arti sorelle, un sigillo di nobiltà culturale che sancì il passaggio della macchinetta (come la definisce il Serafino Gubbio di Pirandello) da «fenomeno di grossolanità e bruttezza» e «fenomeno da baraccone» a «strumento efficacissimo di elevazione del gusto popolare e del pensiero, di raffinamento estetico, d’istruzione. Il popolo ignora tutto di sé, della sua storia, del suo paese, dell’innumerabile vita. Il cinematografo può molto contro questa mortificante ignoranza».13 Compito, fino ad allora, affidato principalmente alla letteratura. Ma un’immagine, ormai è cosa arcinota, vale più di mille pur sublimi parole.

Sullo sfondo – Particolare da un'altra locandina di Cabiria, 1914. Note e Scheda Filmografica a pagina 70. n° 1 • Aprile 2014

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Cabiria: scheda filmografica Regia: Giovanni Pastrone Sceneggiatura: Giovanni Pastrone con la supervisione tecnica di Gabriele D’Annunzio per le didascalie Scenografia/Fotografia/Effetti speciali: Segundo de Chomòn, Augusto Battagliotti, Natale Chiusano, Vincent. C. Dénizot, Carlo Franzeri, Gatti, Giovanni Tomatis, Eugenio Bava Musiche: Ildebdrando Pizzetti (Sinfonia del fuoco), Manlio Mazza Produttore: Giovanni Pastrone per Itala Film Genere: Storico/Drammatico: Personaggi e Interpreti: Lidia Quaranta (Cabiria), Gina Marangoni (Croessa), Umberto Mozzato (Fulvio Axilla), Itala Almirante Manzini (Sofonisba), Bartolomeo Pagano (Maciste) Alexandre Bernard (Siface), Vitale De Stefano (Massinissa), Raffaele Di Napoli (Bodastoret), Emilio Vardannes (Annibale/Batto), Edoardo Davesnes (Asdrubale), Enrico Gemelli (Archimede), Dante Testa (Karthalo), Didaco Chellini (Scipione L’Africano). Trama (Quattro Episodi e un prologo): Durante un’eruzione dell’Etna, Batto, ricco romano catanese, e sua figlia, una bambina di nome Cabiria, sono fatti prigionieri e venduti come schiavi a Cartagine. Croessa, la nutrice, e Cabiria vengono acquistate dal pontefice Karthalo, che decide di immolare la bambina al dio Moloch. A Cartagine vive anche il romano Fulvio Axilla, con il suo fedele servo Maciste. Proprio ad Axilla, Croessa chiede aiuto per salvare Cabiria. Nel Tempio di Moloch, intanto, tutto è pronto per il sacrificio: quando è il turNOTE: 1 A. Bezin, Che cos’è il cinema, Milano, Garzanti Libri,

1999, pag 119. 2 Silvio Aloisio e Alberto Barbera (a cura di), Cabiria & Cabiria, Museo Nazionale del Cinema/Editrice il Castoro srl, 2006, pag. 29. 3 Questo il titolo completo. 4 Alberto Barbera in Cabiria & Cabiria, op. cit. pag. 11. 5 Non solo di Pastrone; una buona dose del successo di Cabiria si deve a uno dei migliori scenografi/direttori della fotografia dell’epoca, lo spagnolo Segundo de Chomòn. 6 Cabiria & Cabiria, op. cit. pag. 196. 7 Simone Costa, Introduzione a: Luigi Pirandello, in Quaderni di Serafino Gubbio operatore, Milano, Arnoldo Mondadori editore S.p. A., 1992.

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no di Cabiria, Maciste sottrae la bambina dalle mani del sacerdote, e sbarazzandosi degli inseguitori trova rifugio presso un bettoliere, Bodastorèt. Al tempio è stata però imprigionata Croessa, che viene sacrificata al posto di Cabiria. In Italia, nel frattempo, Annibale sta varcando le Alpi, mentre Fulvio Axilla e Maciste, traditi da Badastotrét, devono fuggire da Cartagine, ma non prima che Maciste sia riuscito ad affidare Cabiria a Sofonisba, sorella di Annibale e figlia di Asdrubale. Quando, anni dopo, Siracusa, assediata, è salvata in virtù degli specchi ustori di Archimede, Fulvio, ormai al servizio di Scipione, arriva a casa del ricco romano Batto, questi riconosce l’anello totemico donatogli anni prima da Croessa, se ne fa raccontare la storia, e viene così a sapere che la figlia, creduta morta, è invece a Cartagine. Fulvio promette che la libererà per suo padre. Intanto Cabiria, fattasi adulta, è alla corte di Sofonisba, moglie di Siface re di Cirta. Quando Axilla, al seguito di Scipione, sbarca a Cartagine, prima libera Maciste e insieme arrivano fino a Cirta, assediata dai Romani. Sofonisba, intanto, sogna l’ira di Moloch per la vittima negata tanti anni prima (Cabiria). Per placare il dio, Asdrubale decide allora di sacrificare Cabiria, graziata in extremis dalla stessa Sofonisba, La battaglia di Zama sottomette Cartagine, e Fulvio, Cabiria e Maciste tornano salvi a Roma. Nota finale: oltre alla versione ufficiale, muta, del 1914, Pastrone rieditò, nel 1931, una versione sonora del film.

8 Cabiria & Cabiria, op. cit. pag. 11. 9 F. Montesanti (a cura di ), Pastrone e la Duse: un film mai realizzato, in «Bianco e Nero», a. XIX, n. 12 dicembre 1958, pp. 229-34.

10 M. Verdone, Gabriele D’Annunzio nel cinema italiano, in «Bianco e nero», 1963.

11 Cfr.in proposito P. Cerchi Usai(a cura di), Gabriele D’Annunzio, Del cinematografo come strumento di liberazione e come arte di trasfigurazione in Pastrone. Gli anni d’oro del cinema a Torino, Torino, UTET, 1986.

12 Cabiria &Cabiria, op. cit. pag. 15. 13 Intervista di G. D’Annunzio rilasciata a Ettore Janni per il «Corriere della Sera», 1908. n° 1 • Aprile 2014


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2013: Ungheria in bianco e nero di Francesco Peri

Le apocalissi di László Krasznahorkai e Béla Tarr Il 2013 che abbiamo da poco salutato è stato un anno di tardivo ma dovuto riconoscimento per due grandi artisti ungheresi già legati da scurissime convergenze: il romanziere e sceneggiatore László Krasznahorkai (1954) e il regista Béla Tarr (1955), il duo penna-cinepresa più inscindibile e necessario della filmografia est-europea insieme al tandem Jiří Menzel/Bohumil Hrabal, ai quali stanno come l’antica maschera tragica al sogghigno bonario della satira.

Sopra – Ritratto fotografico di Béla Tarr. Sotto – Ritratto fotografico di László Krasznahorkai. Nella pagina a fianco – Scena tratta da Sátántangó – Irimiás, Petrina e il fratello di Estike. A pagina 74: In alto – Scena tratta da Le armonie di Werckmeister – Valuska braccato. In basso – Scena tratta da Le armonie di Werckmeister – Valuska spiega il sistema solare.

Nei mesi in cui l’editore Zandonai, segnando il debutto nel nostro Paese di uno dei maggiori autori magiari viventi, dava alle stampe un’improcrastinabile edizione italiana di Melancolia della resistenza [Az ellenállás melankóliája], emblematicamente datato 1989, la sempre brillante collana “Directors’ Cuts” di Wallflower/Columbia University Press regalava ai cinefili la prima vera e propria monografia su Béla Tarr, che dal romanzo succitato ha tratto uno dei suoi film più affascinanti, Werckmeister harmóniák [Le armonie di Werckmeister, 2000]. Firmato da András Bálint Kovács dell’università di Budapest, che per l’occasione si esprime in inglese, il volumetto segna un deciso passo avanti, sul piano analitico, rispetto alle proposte interpretative avanzate finora in sedi meno specialistiche, non esclusi il piccolo saggio di Jacques Rancière (Béla Tarr, le temps d’après, 2011) e le precoci quanto acute intuizioni di Susan Sontag. Contemporaneamente, quasi a fare da controsoggetto nel medium più effimero della stampa, il giovane ma ambizioso magazine statunitense «Music & Literature» dedicava ai nostri un corposo monografico, il n. 2, con racconti inediti di Krasznahorkai e approfondimenti sulla produzione di entrambi, mentre la rivista specializzata spagnola «Shangrila» riservava un intero fascicolo, il n. 17, al cinema di Béla Tarr. Un sorprendente chiasmo che suggella anni di (relativa) distrazione, riportando all’attenzione del pubblico due autori di statura mondiale; anni nei quali Tarr ha scelto di appendere la cinepresa al chiodo, mentre Krasznahorkai, già apprezzato in America e in Francia, si faceva lentamente strada nel canone letterario. (Nel 2013, per citare una terza coppia di uscite a tema, Seiobo There Below [Seiobo járt odalent] vede la luce in lingua inglese e il pur non recentissimo Guerre et guerre [Háború és

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háború], già acquistato da Zandonai, viene dato alle stampe in Francia). Questo inatteso interesse ritrovato per l’arte dei due giganti ungheresi, emersi nel crepuscolo degli anni Ottanta dalle macerie del blocco sovietico e da quelle macerie sfregiati a vita, è tanto più sorprendente se pensiamo a quanto ermetico, difficile, in parte addirittura ingrato sia il linguaggio artistico dell’uno e dell’altro, una durezza che non resta confinata ai contenuti, ma come un’irradiazione atomica intacca il DNA della forma, portandola al delirio e imprimendole fantastiche circonvoluzioni. Oscuro e tetramente onirico Krasznahorkai, con la sua lingua minuziosa fino alla pedanteria, la sua torrenziale affabulazione a cascata che può far pensare a Thomas Bernhard, la sua metafisica del disfacimento, la sua frase interminabile e ultraarticolata che richiama il nouveau roman di Claude Simon, pur risultando nel dettato più naturale e fruibile. Cupissimo Béla Tarr, con il suo eterno bianco e nero di beton e catrame, la sua predilezione per il fango e la pioggia, lo sguardo lentissimo e impassibile della sua cinepresa, la dilatazione dei suoi ritmi narrativi, fino all’eccesso delle 7 ore di Sátántangó. Proprio con Sátántangó [Il tango di Satana, 1994], ispirato all’omonimo romanzo del 1985, ha inizio la collaborazione tra i due coetanei, che per quasi due decenni avanzeranno di pari passo, di libro in film. Krasznahorkai porta in dote al sodalizio un universo guasto consegnato a un lentissimo, inesorabile sfacelo e una scrittura formata sui testi dei grandi esploratori del non-senso («Quando non sto leggendo Kafka, rifletto su Kafka. Quando non sto riflettendo su Kafka, mi manca rifletterci sopra», confida alla «White Review» in un’intervista rilasciata – ancora una volta – nel 2013). L’outsider Béla Tarr, partito da un’artigianale reinvenzione del cinéma vérité in chiave antisovietica (Nido familiare [Családi tüzfészek], 1974), approda ben presto a una maniera fortemente personale che sublima ogni contenuto in stile, facendo però dello stile – più che un fine in se stesso – un grimaldello che serve a scardinare l’apparenza dei luoghi, dei volti e delle situazioni per lasciarne colare, come un umore denso e nerastro, la metafisica e incurabile malinconia. n° 1 • Aprile 2014

Sátántangó è l’affresco monumentale in cui questa poetica comune, o in ogni caso affine, può dispiegarsi senza barriere. Arcana parabola senza morale ambientata in un sovchoz ungherese allo sbando nei mesi di agonia del socialismo reale, la vicenda del film si risolve senza alcuna mediazione – e grazie al suo estremo iperrealismo, piuttosto che malgrado esso – in un disperato dramma cosmico ed esistenziale, una sacra rappresentazione sul crinale tra il tempo e l’eternità dove sfila per l’ultima volta, a capo chino, un’umanità per sempre irredenta. La macchina da presa di Tarr, che ricerca con famelica ossessione gli alberi spogli, i sili arrugginiti, i cieli bassi, gli intonaci lebbrosi, le debolezze fisiche e mentali, predilige inquadrature dalla vertiginosa profondità di campo, pause dalla catatonica fissità, estenuanti carrellate che violentano il continuum di senso della percezione umana perché trattano cose, animali e persone con la stessa meccanica indifferenza, snobbando i più elementari tropi del linguaggio filmico standard. András Bálint Kovács, che ama suffragare le proprie intuizioni con l’analisi quantitativa, ha pagine brillanti sull’impiego e l’evoluzione del piano-sequenza nel cinema di Béla Tarr, che più di qualunque altro autore (con la possibile eccezione di Aleksandr Sokurov) ha condotto alle estreme conseguenze questo dispositivo registico, facendone la propria firma di autore. Kovács individua a questo riguardo due macro-tradizioni di riferimento: l’inquadratura lunga dalla logica autonoma e indipendente, sulla falsariga Tarkovskij-Godard, e il modello del pianosequenza incernierato ai movimenti del personaggio e al ritmo diegetico, esemplificato da Antonioni e da Miklós Jancsó, il più immediato e ovvio punto di riferimento nel campo del cinema ungherese. Proprio nel passaggio dall’uno all’altro paradigma (evoluzione fluida, tuttavia, più che lineare) si riassume lo scarto stilistico tra Sátántangó e Le armonie di Werckmeister (2000), l’altro vertice della partnership con Krasznahorkai, tratto dai capitoli centrali del romanzo che l’editore Zandonai – il cui catalogo è ormai una certezza – ha portato ai lettori italiani nell’annus mirabilis del 2013: La melancolia della resistenza. Nel momento stesso in cui la tecnica del SUL

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“long take” si umanizza, ritrovando un equilibrio per quanto distorto tra il nostro sguardo e la vita interiore del personaggio, tuttavia, la durata si estremizza ancora: se in Sátántangó non esistono sequenze sotto i due minuti, anche nel caso dei primissimi piani (emblematico quello di Estike, la bambina suicida), nel film del 2000, a fronte di un arco narrativo di due ore e mezza, le scene sono poco più di una trentina. Il lavoro del montaggio è interamente risolto nella coreografia di interminabili, ipnotiche riprese che frugano gli spazi e i volti con la lentezza di un ultimo addio. Anche La melancolia della resistenza, come Sátántangó, è una sorta di apologo affacciato sul nulla, un’allegoria che strada facendo – forse per stanchezza – ha smarrito la propria chiave. Spogliati di ogni psicologia riconducibile a motivazioni soggettive, i personaggi di Krasznahorkai assumono una statura epica, si trasformano in figure eternamente stagliate contro il loro destino, come caratteri di Shakespeare o Racine. János Valuska, il giovane puro-folle, magnificamente interpretato da Lars Rudolph nel film, percorre senza posa le strade notturne di una cittadina senza nome, meno per svolgere il mestiere di postino che gli è stato pietosamente affidato che per mimare, con i suoi passi, l’eterno miracolo che occupa ogni istante dei suoi pensieri di semplice: la maestosa perfezione del sistema solare, il ritmo cosmico dell’alba e del tramonto, il meccanismo divino degli astri incatenati a orbite immutabili. Valuska è l’uomo fuori dalla storia, un angelo degradato ignaro del tempo e del divenire, che nelle sfere sublunari è sinonimo di sfascio e corruzione. La sua controparte è l’anziano musicista e musicologo György Eszter, che János serve e protegge come una sorta di scudiero, un Sancho Panza ungherese non meno ignaro ma tuttavia rispettoso dei tormenti del suo eccentrico padrone. Ex direttore del conservatorio, Eszter ha voltato le spalle al mondo, e in fuga dall’idiozia si è barricato in casa, dove attende la morte trincerato in un disprezzo che funge da corazza contro il caos, un po’ come il temperamento equabile della scala evocato nel titolo del film (metafora della storia fabbricata in coscienza, ovvero del socialismo) rappresenta il patetico e illusorio tentativo dell’essere umano di proiettare un ordine astratto e razionale sul disordine intrinseco del mondo, consegnato ab origine alle forze di un’eterna disgregazione. Quando in città, annunciato da bizzarri manifesti e inspiegabili folle che intasano i treni, giunge arrancando un colossale rimorchio di lamiera contenente una balena imbalsamata e una misteriosa attrazione detta “Il Principe” (o “Il Duca”, in ungherese la parola è la stessa), la tragedia da sempre incombente, precipitata dall’arrivo dello n° 1 • Aprile 2014

strano cavallo di Troia, si trasforma in un’orgia di violenza e vandalismo che inghiotte i destini dei protagonisti. Ancora una volta, l’allusione politica, seppure evidente in filigrana, è sottoposta a un tale processo di anamorfosi da risolversi, più che in un simbolo, in un geroglifico. Condotta nella forma di un estenuante e puntigliosissimo discorso indiretto libero, quanto di meno cinematografico esista, la narrazione di Krasznahorkai si rapprende nella sua controparte filmica intorno alle grandi e solenni immagini emblematiche del libro (prime tra tutte, la grande carcassa del cetaceo, la piazza gremita dei capannelli di brutali forestieri raccoltisi intorno ai falò obbedendo a un arcano richiamo di sangue, la mattanza in ospedale). È come se Tarr – assistito dall’autore – fosse riuscito a estrarre la radice quadrata del romanzo, ricreandolo fedelmente con altri mezzi a partire dal proprio specifico immaginario, in un altro medium, invece di indulgere alla pratica tanto diffusa quanto pateticamente letterale dell’“adattamento” (esistono due soli tipi di adattamento: quelli in cui il regista “brucia” per sempre il romanzo, come fa Hitchcock, e quelli in cui si rompe le ossa). Un cenno merita anche il commento musicale, che nella sua scarna semplicità si fonde in modo indissolubile alla grana espressionistica e bituminosa del bianco e nero di Tarr. L’autore, di formazione non classica, è Mihály Vig, uno dei collaboratori-feticcio del regista, che in Sátántangó recitava la parte inquietante del Cristo-Giuda Irimiás, oltre a firmare una laconica e ossessionante colonna sonora a base di fisarmonica (sintetizzata). Ne Le armonie di Werckmeister, Vig si avvicina agli stilemi del minimalismo sacro di area baltica, un tipo di scrittura che non sempre convince nelle sue incarnazioni da concerto, ma che qui riesce a esaltare in modo addirittura toccante le parti più mistiche di János, come l’incontro con la balena o l’indimenticabile sequenza, così ricca di struggenti sottintesi, nella quale il postino descrive il sistema solare a un gruppo di operai ubriachi servendosi dei loro corpi, creaturalmente imperfetti, per mimare la divina perfezione del cosmo. Nell’anemico mondo artistico e letterario del nostro tempo, abitato da ragazzi per bene e drogato di buoni sentimenti, Krasznahorkai e Tarr fanno figura di barbari, grossi magiari arruffati emersi dal fondo di qualche fattoria collettiva; eppure, oltre a portare inscritta come una cicatrice la tragedia del collasso, che da politico diventa in loro metafisico, i due ungheresi – come i loro antenati dei primi secoli dopo Cristo – incarnano un’eterna, aliena, vigorosa giovinezza che a intervalli viene dai margini dell’impero a violentare e fecondare con il vento di pianure lontane le forme ormai esauste della cultura europea. Brindiamo al nuovo anno in corso come saluteremmo un’invasione. SUL

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Al cinema con amore e morte di Giulia Zorat Il nostro percorso attraverso le sottili trame intessute da Amore e Morte comincia da lontano, trovando la sua origine nella filosofia greca di Empedocle, il quale sostenne per primo l’esistenza di un dissidio cosmico tra Eros e Thanatos, forze agli antipodi eternamente condannate ad attrarsi e respingersi senza posa. La continua lotta che tiene occupate queste due entità ha suscitato un enorme interesse nel panorama culturale mondiale a partire dal mito greco di Orfeo ed Euridice, per continuare con la filosofia di Freud, fino ad arrivare ai quadri di Egon Schiele o alle opere dell’artista contemporaneo Bill Viola, senza dimenticare le musiche di Wagner e Verdi. Tuttavia, il settore senz’altro più fertile si è rivelato quello letterario: da Dante a Shakespeare, da Leopardi a D’Annunzio, da Tolstoj a Schnitzler, per citare solo alcuni dei poeti e romanzieri che hanno subito il fascino esercitato da questa tematica. La lista completa sarebbe, infatti, ben più lunga. Eppure è la Settima Arte, forte di un linguaggio ben più diretto che coniuga comunicazione verbale ed immagini, quella che vanta il merito di aver meglio affrescato il conflitto tra amore e morte.

Il cinema, infatti, ci prende e ci conduce per mano direttamente nelle case, nelle vite e nelle storie dei suoi personaggi, assicurandosi così un impatto emotivo più immediato ed intenso sullo spettatore. In ambito cinematografico, svariati registi hanno affrontato il tema preso in analisi, primo tra tutti Truffaut, maestro della Nouvelle Vague, che nelle sue pellicole sembrava quasi schernirsi dell’ingenuità e dell’incoscienza presenti nell’uomo in misura tale da spingerlo fino a giocare una partita a scacchi con l’amore, senza rendersi conto che, da ultimo, celato dietro baci e carezze, il vero avversario a cui non si può far altro che soccombere è, in realtà, la morte. L’amore in tutte le sue sfaccettature è il protagonista della filmografia del regista francese. Egli stesso a tal proposito dichiarò: «Sì, gli altri soggetti non mi interessano. Ogni caso merita un film ed io potrei fare venticinque volte le stesse scene con personaggi diversi. Di film sull’amore ne ho in testa una trentina e li girerò nei prossimi quarantacinque anni. L’amore è il soggetto dei soggetti. Occupa un tale spazio nella vita, nelle case, per le strade, negli uffici, nei giornali, nella politica, nella guerra, nelle

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A sinistra – Gustav Klimt, Vita e morte,1908-1911. Sammlung Leopold, Vienna (A). In basso: A sinistra – Ritratto fotografico di François Truffaut. Al centro – Fanny Ardant e Gérard Depardieu in una scena de La signora della porta accanto, 1981. A destra – Jeanne Moreau, in una scena di Jules e Jim, 1962.

fabbriche, nei successi, nelle sconfitte, nei luna-park, nelle scuole, nelle caserme e anche negli aerei che se mi si provasse, statistiche alla mano, che nove film su dieci sono film sull’amore, direi che non basta. […] In amore non esistono i poveri. Questo grande motore umano è anche il nostro comune denominatore»1. L’amore di cui piaceva parlare a Truffaut è quello che sconfina nella passione e nella follia, come egli stesso precisò: «(...)Per quanto mi riguarda, m’interessano le storie d’amore che hanno qualcosa di molto particolare, eccezionale, non i casi comuni in cui spesso abbondano i falsi problemi»2. Infatti, egli venne attratto soprattutto dal lato oscuro e doloroso dell’amore, a cui sentiva la necessità di dare voce e vita nelle sue pellicole: «Il motivo per cui gli amori finiscono, il modo in cui sono cominciati, non è forse il miglior soggetto per un film ed addirittura per mille film, dato che ogni uomo ha vissuto una sua propria storia ed ogni storia merita di essere filmata a patto che lo si faccia con intuito, sottigliezza e sensibilità»3. Il leitmotiv dei suoi capolavori è la forza dirompente dell’amore, la sua irrazionalità, la capacità di ger-

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mogliare dal nulla come una benedizione per finire poi a mostrare il suo lato più funesto e oscuro, quello capace di sfociare nella tragedia. Ne è esempio la pellicola dal titolo La signora della porta accanto (1981), che racconta la storia di Bernard e Mathilde, i protagonisti di un amore travolgente. I due, amatisi con passione e lasciatisi con rabbia, si rincontrano dopo otto anni, quando entrambi sono sposati e immediatamente diventano amanti. «Tutte le storie d’amore devono avere un inizio, un centro e una fine» dice Mathilde, interpretata da Fanny Ardant, all’interno del film e sembra essere già a conoscenza di quello che sarà il tragico epilogo della sua storia. Ella finirà, infatti, per sparare a Bernard e suicidarsi. «Né con te, né senza di te» è la frase che la signora Jouve nel finale suggerisce come epitaffio funerario per i due amanti, sintetizzando così in poche parole la natura del dissidio perenne tra amore e morte. Ma questo film non è il solo in cui Truffaut si sofferma ad indagare il conflitto esistente tra Eros e Thanatos. L’ha già fatto in precedenza, prima nel 1961 in Jules et Jim, tratto dall’omonimo romanzo autobiografico di Henri-Pierre Roché, poi nel 1975

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in Adele H. – Una storia d’amore, riguardante la figlia di Victor Hugo e, infine, nel 1978 ne La camera Verde, liberamente tratto da tre racconti di Henry James. Per lui l’amore è un’ossessione e sembra quasi divertirsi a metterlo in scena, celebrandone gli estremi con una sorta di ironia canzonatoria nei confronti dell’uomo, che risulta essere destinato all’eterna impotenza di fronte a questa forza imprescindibile che tutto muove e dinnanzi alla quale si può solo soccombere. Passando dal panorama francese a quello italiano, un connazionale che merita di essere apprezzato per la capacità dimostrata nell’analizzare a fondo la psiche dei suoi personaggi è Bernardo Bertolucci, il quale è stato anche insignito del Premio Cesare Musatti 2006 «perché pochi registi hanno saputo, come lui, indagare sull’irriducibile lotta tra Eros e Thanatos dentro il cuore dell’uomo e dentro la storia», per dirla con le parole di Fernando Riolo, il Presidente della Società. Tutti ricorderanno il film-scandalo Ultimo tango a Parigi (1972), non foss’altro che per le aspre polemiche suscitate, tali da causare il ritiro della pellicola da parte della Cassazione il 29 gennaio 1976 e la sua messa al rogo. Solo una copia venne salvata su intervento del Presidente della Repubblica, mentre lo stesso regista venne condannato per offesa al comune senso del pudore e privato dei diritti civili per cinque anni. Il film, che sembra essere una rivisitazione in chiave moderna del mito di Orfeo, vede protagonista Marlon Brando nel ruolo di Paul, un americano di mezza età che, affranto per il suicidio della moglie Rosa, sembra non avere più una ragione per vivere e si

limita a vagare per la città senza meta. È così che incontra la ventenne Jeanne, interpretata da Maria Schneider, in un appartamento in affitto in rue Jules Verne, che i due casualmente si trovano a visitare insieme. Subito scatta la passione, alimentata dal mistero che li avvolge, dal momento che non sanno nulla l’uno dell’altro, neppure i rispettivi nomi. Jeanne si innamora immediatamente di Paul che invece in un primo momento la rifiuta e solo successivamente, scopertosi a sua volta innamorato, intercettandola e inseguendola fino ad una sala da ballo presso la quale è in corso una gara di tango, le propone una vita insieme, ma per Jeanne ormai è finita ed ella fugge verso casa. Paul ubriaco la insegue fin dentro l’abitazione, dove lei, terrorizzata, dietro sua richiesta gli rivela il proprio nome e poi lo uccide con un colpo di rivoltella all’addome. Lo stesso Bertolucci in un’intervista rilasciata a Gideon Bachmann nel 1973 dichiarò che non era sua

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A sinistra – Bernardo Bertolucci e Marlon Brando urante le riprese di Ultimo tango a Parigi, 1972. In basso: A sinistra – Marlon Brando e Maria Schneider in una scena di Ultimo tanto a Parigi. A destra – Liv Tyler in una scena di Io ballo da sola, 1996.

intenzione sostenere attraverso questo film alcun tipo di teoria sull’intrinseco collegamento esistente tra amore e morte; egli, piuttosto, sembra essersi limitato a dipingere con autenticità un legame uomodonna che presenta tutte le caratteristiche tipiche dell’amour fou, concentrandosi in particolar modo sull’indagine minuziosa della psiche dei protagonisti. «L’inconscio è il fato nei miei film»4, dichiarò il regista stesso. Le tematiche intimistiche sono care a Bertolucci, che è avvezzo alla descrizione delle tragedie personali, dove amore e morte mettono in scena un tiro alla fune che fa da sfondo alla vita quotidiana dei personaggi. È il caso di film come Io ballo sa sola (1996) con Liv Tyler che interpreta la parte di Lucy, una diciottenne americana, orfana di madre, che è appena morta suicida. Lucy, spiazzata dal senso di perdita, viene mandata dal padre a stare da una coppia di amici in

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Toscana, a Siena. Qui comincia per la ragazza un percorso iniziatico che la trasforma da adolescente in donna, rivelandole l’identità del suo padre biologico e facendole scoprire l’amore. Questa pellicola dal sapore dolce e amaro incarna la capacità di Bertolucci di mostrarci le due facce della vita, quella gioiosa e quella spietata e malinconica. Egli sembra volerci regalare con i suoi film uno spaccato dell’animo umano, fotografandolo in tutti i suoi aspetti e spingendo i suoi personaggi e gli stessi spettatori a compiere un percorso quasi involontario di autoanalisi e scoperta personale. Prestando attenzione a lavori più recenti, è d’obbligo segnalare Amour di Michael Haneke, film che ha ricevuto numerosi premi, tra cui si ricordano i più importanti: il Premio Oscar per il Miglior film straniero 2013 e la Palma d’Oro a Cannes 2012. La pellicola racconta la storia di Georges e Anne, una coppia di ottantenni insegnanti di musica che passano la loro vita da pensionati a leggere e ad assistere a concerti. I giorni trascorrono sereni e la routine è interrotta soltanto dagli incontri con alcuni vecchi allievi e con la loro unica figlia Eve, anche lei musicista, che vive in Scandinavia, ma quando un ictus improvvisamente colpisce Anne, il loro equilibrio viene sconvolto. La donna rimane paralizzata per metà corpo ed ogni minimo gesto, anche il più banale, naturale ed intimo, le risulta difficoltoso. Dipendente ormai dal marito, Anne cerca di affrontare con coraggio la

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sua disabilità grazie all’amore e alle cure di Georges e di un’infermiera, ma presto la malattia degenera consumando lentamente, giorno dopo giorno, la mente, il corpo e la dignità della donna, fino a spingere Georges a compiere l’unico gesto possibile: soffocarla con un cuscino per porre fine alle sue tribolazioni. Haneke, da sempre accompagnato dalla sua fama di autore controcorrente, sconvolge gli schemi, trattando la tematica delle connessioni tra amore e morte in modo completamente diverso rispetto ai registi precedentemente citati. Egli non racconta un amore spinto fuori controllo dall’istinto, non riprende le folli gesta di un innamorato che ha perduto il senno, piuttosto fotografa l’amore senile, privo di pulsioni, quel sentimento dolce, dettato dall’abitudine e dall’affezione. Quello che il regista ci presenta è un film originale di fronte al quale è impossibile restare indifferenti, che ci mostra, il decorso di un corpo fatto prigioniero dalla malattia e privato della propria autosufficienza. La violenza spiazzante, ma allo stesso tempo necessaria e il lento ed ineluttabile susseguirsi degli eventi, accompagnato dalle note di Schubert e Beethoven, ci offrono uno spaccato della natura umana, la quale può spingersi fino a commettere un gesto abominevole ed efferato pur di porre fine alle sofferenze della persona amata. Complessivamente, ciascuno dei registi citati ci offre, da punti di vista diversi, una visione comune sulla fragilità dell’animo umano e sulla sua soggezione ai sentimenti, ricordandoci come amore e morte, in

qualità di eccessi, siano opposti eppure intimamente legati, tanto da scaturire l’uno dall’altro. Truffaut lo fa servendosi di storie d’amore passionali, che spingono l’uomo a perdere il controllo delle proprie azioni e a trasformarsi in un essere irrazionale e grottesco, succube delle proprie emozioni, Bertolucci invece sembra essere capace di fotografare gli stati d’animo dei suoi protagonisti, che paiono quasi esplodere sullo schermo in linea con il verificarsi degli eventi, mentre Haneke non ci fa sconti, mostrandoci qualcosa di diverso: una violenza cruda e razionale ma a fin di bene. Per concludere, è solo prendendo in considerazione le opere di tutti i registi citati che si può dire di possedere una visione a trecentosessanta gradi di quelli che sono i possibili intrecci in cui amore e morte si stringono.

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Qui sotto – Scena tratta da Amour (2012).

NOTE: 1 Gillain Anne (a cura di), Tutte le interviste di François Truffaut sul cinema, Ed. Gremese, 2005, pagg. 98-99. 2 Ivi, pag. 88. 3 Narboni J. e Toubiana S. (a cura di), Truffaut. Il piacere degli occhi, Edizioni minimum fax, Roma, 2010, pag. 63. 4 Kline Thomas Jefferson, I film di Bernardo Bertolucci: cinema e psicanalisi, Gremese Editore, 1994.

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SOCIETà

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Il Meridione irrisolto

I POVERI pensionati del SUD e l’assistenza domiciliare

Tasso di pensionamento al 2010 , elaborazioni proprie su dati Istat

di Valentina Ferri e Leonardo Palmisano

Pensionati si, ma con quante differenze! Gli anziani costituiscono una fascia importante nella struttura per età della popolazione italiana. Si osserva ormai da diversi anni un incremento degli over 65 a fronte di una crescita molto meno sostenuta della popolazione giovane. Tale sproporzione è dovuta a una serie di motivi tra cui un innalzamento della speranza di vita alla nascita e un tasso di fecondità totale che non consente una sostituzione della coppia che mette al mondo i figli. Nascono meno bambini e aumenta l’incidenza degli anziani, quindi il carico di tutela e cura per questa fascia di popolazione. Rispetto a un invecchiamento che vedrebbe prevalere condizioni di salute sostanzialmente buone esiste una letteratura fiorente dalla quale emerge che i 65 anni appaiono poco rispondenti a una realtà che vede in ottimo stato e spesso impegnati in un’attività lavorativa le persone al di sopra di tale età. Dunque diventa sempre più difficile definire l’anzianità partendo da questa età soglia. Sul piano economico, i pensionati sono tanti in alcune aree e spesso al di sotto dei 65 anni. Il tasso di pensionamento evidenzia il rapporto tra pensionati e persone potenzialmente in pensione e, come si osserva dal cartogramma, in Italia cresce quanto più si va verso Nord, in particolare nel Nord Est. Il fatto che l’indice in questione superi il 100% è comprensibile se si considera che molti pensionati attualmente hanno meno di 65 anni. Nel Mezzogiorno risultano moltissime le province italiane che hanno dal 60 al 90% di persone in pensione, tale fascia non copre, dunque, nemmeno le persone secondo la definizione potenzialmente pensionabili (over-65). Solo Brindisi e Taranto risultano al di sopra del 110%, molto probabilmente per la relativa presenza di industrie che caratterizza tali territori. Al di sopra del 100% anche molte località sarde, probabilmente legate a uno sviluppo industriale che, peraltro, risulta coincidere spesso con le aree più inquinate in Italia.

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Tasso di pensionamento

=

pensionati pop (65+)

60% - 90% 90% - 100% 100% - 110% 110% - 120% 120% - 140%

Il fatto che in molte aree del Mezzogiorno non ci sia una copertura pensionistica adeguata fa pensare a uno stato di povertà degli anziani non indifferente, dato che risulta sempre più preoccupante. Quindi una fascia di popolazione che non sempre ha un reddito da pensione invecchia in povertà e impoverisce invecchiando. n° 1 • Aprile 2014


Indice di copertura territoriale per il servizio di assistenza domiciliare* Dati 2010

No rd -Ove st 8 8 ,2 %

L’assistenza domiciliare socio-assistenziale per chi è prevista? Dunque, se da un’analisi di carattere economico emerge un’importante discrasia tra Nord e Sud, eccetto in alcune province, d’altro canto si possono effettuare alcune osservazioni rispetto a quanto l’anziano risulti preso in considerazione dalle Istituzioni Pubbliche. Se gli over-65 risultano una preziosa risorsa, purtroppo possiamo definirli poco curati dalla società e dalla politica. Nel Mezzogiorno si calcola, infatti, che la percentuale dei comuni che offre assistenza agli anziani sia mediamente dell’80%: nel Sud 78,4% e nelle Isole 81,6%. Gli anziani presentano dei problemi cronici e invalidanti, di deambulazione in molti casi, e se non hanno un’assistenza domiciliare rischiano di rimanere esclusi dalla società.

No rd -Est 9 0 ,1 %

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L’indice di copertura territoriale dell’assistenza domiciliare agli anziani evidenzia un serio problema al Sud e nelle Isole, dove raggiunge livelli bassi ma al di sopra dell’80%. Il Sud – inteso coma Abruzzo, Molise, Puglia, Basilicata e Campania – registra una copertura media del 77,4%. n° 1 • Aprile 2014

* Popolazione di riferimento che risiede in un comune in cui è presente il servizio considerato rispetto al totale della popolazione di riferimento della regione o della ripartizione. SUL

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Sud 77 ,4 %

I sol e 84 ,3 %

Ce ntro 87,4%

Percentuale di comuni che offrono assistenza domiciliare Dati 2010

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Effettuando un’analisi a livello provinciale, le province con la maglia nera sono collocate nel Mezzogiorno. Considerando che la percentuale media dei comuni che offrono assistenza agli anziani in Italia è dell’87,6%, vanno citate necessariamente quelle province che non arrivano nemmeno al 50% di copertura. Sono tre province calabresi in cui si regista che la quota di comuni che offrono assistenza domiciliare agli anziani è del 30% a Catanzaro, del 43,9% a Cosenza e del 46,4% a Reggio di Calabria. Attraverso una ripartizione in percentili si evidenzia che il 50% della distribuzione presa in considerazione è al di sopra del valore 94,4% che dunque rappresenta il valore mediano. Ciò vuol dire che 55 province possiedono un valore superiore al 94,4%.

Ancora, al di sotto del 73,3% si colloca ben il 25% della distribuzione. Ebbene, di questo gruppo, per così dire “problematico”, costituito da 28 province, sono solo 4 a far parte dell’area settentrionale italiana. Le altre 24 sono collocate nel Mezzogiorno. Come si osserva dalla seguente tabella, anche l’indice di copertura territoriale prevede dei valori molto bassi per il Mezzogiorno. Studiando la mediana, che bipartisce la distribuzione, è di 95,2%, è la metà delle province a collocarsi al di sopra e al di sotto di tale valore. E ben il 25% della distribuzione è al di sotto del valore 80,8 %.

Percentuale di comuni e indice di copertura territoriale per il servizio di assistenza domiciliare, province facenti parte del primo quartile, con i valori più bassi- Dati 2010 Province

Catanzaro Cosenza Reggio di Calabria Viterbo Agrigento Vibo Valentia Trapani Fermo Ancona Valle d’Aosta / Vallée d’Aoste Messina Siracusa Como Ascoli Piceno Modena Palermo Potenza Ferrara Isernia Lecce Pavia Latina Taranto Catania Campobasso Forlì-Cesena Pisa Caltanissetta

Percentuale di comuni che offrono il servizio di assistenza domiciliare

30 43,9 46,4 55 55,8 56 58,3 62,5 65,3 66,2 66,7 66,7 67,9 69,7 70,2 72 73 73,1 75 75,3 75,8 75,8 75,9 75,9 76,2 76,7 76,9 77,3

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28

Province

Livorno Ferrara Napoli Pisa Agrigento Parma Catanzaro Cosenza Crotone Ravenna Latina Viterbo Vibo Valentia Ascoli Piceno Trapani Rieti Reggio di Calabria Perugia Forlì-Cesena Matera Foggia Siracusa Pesaro e Urbino Modena Valle d’Aosta / Vallée d’Aoste Caserta Potenza Caltanissetta

Indice di copertura territoriale per il servizio di assistenza domiciliare*

49,6 49,8 50,7 51,1 52,1 57,3 58,1 59 60,8 61 63 64,7 65,1 65,4 66,1 67,1 67,2 68 70,9 72,6 72,7 73,9 75 75,4 76,4 79,8 80,5 80,8

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28

* Popolazione di riferimento che risiede in un comune in cui è presente il servizio considerato rispetto al totale della popolazione di riferimento della regione o della ripartizione.

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SUL

OMANZO

n° 1 • Aprile 2014


Conclusioni Un’analisi costante su pensioni, pensionati e servizi per questi ultimi risulta fondamentale, è uno studio da cui non si può prescindere, in quanto attualmente, come ben si sa, si verifica molto spesso che gli anziani, con le loro pensioni, anche se minime, facciano da ammortizzatore a quello che è il tempo che intercorre nel Mezzogiorno tra fine degli studi e ingresso nel mondo del lavoro. Dunque, della loro pensione spesso una parte viene sottratta per aiutare figli e nipoti e, se a questo si aggiunge una scarsissima assistenza, si può immaginare lo stato in cui molti di essi attualmente versano. Bisogna, dunque, tenere sotto controllo tali valori, non dimenticando che, quando questa fascia di popolazione, con ancora dei redditi da pensione decorosi, si “estinguerà”, lascerà lo spazio ai “pensionati del precariato” che saranno molto al di sotto anche di questi livelli , già indecorosi in molte aree! Il futuro che si prospetta, rispetto al quadro illustrato, tra una manciata di anni potrebbe essere ancor più disastroso e, probabilmente, ancor più a discapito del Sud.

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Deh, perché tant’amor, tanta fortuna per sì nobil signor a me non venne, ch’anch’io n’andrei con tanta donna a paro? Gaspara Stampa, Voi, ch’ascoltate in queste meste rime, in Rime, 1554.

Narciso, Michelangelo Merisi da Caravaggio, 1597-1599, Galleria Nazionale d'Arte Antica, Palazzo Barberini, Roma (I).

Webzine – Anno 4, n° 1 – Aprile 2014

Sul Romanzo

Sul Romanzo, Anno 4 n. 1, apr. 2014  

Il numero 17 della Webzine "Sul Romanzo"

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