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Illustrazione di Franny Thiery.

Webzine – Anno 4, n° 2 Settembre 2014


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Editoriale di Morgan Palmas

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L e t t e r at u r a

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Voglia di protagonismo Tutto inizia con una morte. Harding e Stamm a confronto di Pierfrancesco Matarazzo I (rin)tracciati Bollettino di guerra di Edlef Köppen: memoria e ricostruzione di Alessandro Puglisi Intervista immaginaria sull'amore a G. Valerio Catullo di Ivonne Rossomando Il centenario Serafino Gubbio, l’uomo macchina di Pirandello è l’antenato dell’uomo contemporaneo di Viviana Filippini La via italiana al poliziesco: un’ipotesi su Giorgio Scerbanenco di Sara Minervini Giuseppe Pontiggia e il mistero del testo di Daniele Duso Il “momento giusto” per leggere Tiziano Terzani: quando l’allievo è pronto il maestro compare di Alberto Carollo Referenziale, racconto inedito di Lorrie Moore di Marianna Silvano

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Anatomia dello scrittore suicida: una breve e dissacrante disamina di Mirko Tondi

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Il thriller, il rabbrividire reso romanzo di IrinaTurcanu

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C’era una volta l’orrore – La paura e la trasgressione nella letteratura per l’infanzia attraverso la storia della letteratura di Vanessa Zavanella

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Di fronte alla crisi collettiva: tornar di nuovo beat? di Stefano Fornaro

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Il foodwriting: anche un’omelette diventa una questione di stile di Rossella Di Bidino

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Past to present – Poesia come pane di Daniele Duso

Cinema pag. 60

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L'arte come «atto di violenza» nel cinema di Nicolas Winding Refn di Elena Spadiliero

F oto g r a f i a pag. 74

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Le memorie fotografiche della prima guerra mondiale di Annamaria Trevale


Webzine – Anno 4, n° 2

Direttore Morgan Palmas Caporedattore Gerardo Perrotta Redattori Daniele Duso Leonardo Palmisano Alessandro Puglisi Art Director Daniele Vignato

Settembre 2014

Hanno collaborato a questo numero Alberto Carollo, Rossella Di Bidino, Daniele Duso, Viviana Filippini, Stefano Fornaro, Pierfrancesco Matarazzo, Sara Minervini, Alessandro Puglisi, Ivonne Rossomando, Marianna Silvano, Elena Spadiliero, Mirko Tondi, Annamaria Trevale, Irina Turcanu, Vanessa Zavanella.

Si ringrazia Carlo Scortegagna, Web master. Kiran Foster, Teddy Kwok, Martin Pulaski, Wayne Wilkinson per le immagini in licenza Creative Commons.

Illustratrice Franny Thiery Per informazioni, contatti con redattori e/o autori, proposte di collaborazione o pubblicità: webzine@sulromanzo.it

Nella pagina a fianco:

Disparate cruel, Francisco Goya, 1815-23.

Note legali “Sul Romanzo – Rivista elettronica di informazione e cultura” è in fase sperimentale, pertanto non rappresenta una testata giornalistica e l’aggiornamento dei contenuti avviene senza nessuna periodicità. Non può, dunque, essere considerato un prodotto editoriale ai sensi della legge n. 62 del 2001. Gli autori sono responsabili per i contenuti dei loro articoli. Tutti i contenuti della rivista sono rilasciati con licenza Creative Commons, Attribuzione – Non commerciale – Condividi allo stesso modo 2.5 Italia. Per le rappresentazioni fotografiche, si invita a contattare la Redazione (webzine@ sulromanzo.it) che fornirà tutte le informazioni necessarie per il Copyright. Sul Romanzo dichiara la propria disponibilità ad adempiere agli obblighi di legge verso gli eventuali aventi diritto delle immagini pubblicate per le quali non è stato possibile reperire il credito.


L’editoriale di Morgan Palmas

«Cultura è capire i valori», così Roberto Zuccato, presidente di Confindustria Veneto, a margine della serata finale del Premio Campiello 2014, che ha visto vincitore Giorgio Fontana con Morte di un uomo felice, edito da Sellerio. Ed è proprio da quest’immagine che sembra giusto ripartire, perché se la cultura è la comprensione dei valori, allora essa è qualcosa di più di un valore, diventando la chiave interpretativa per attivare un percorso di riflessione dei propri valori e di quelli altrui, nell’ottica di una mediazione che deve farsi carne viva. Nell’attuale momento di crisi, proporre la cultura come mediazione potrà apparire provocatorio dato il senso di inutilità che sembra ammantarla ogni qualvolta ci si confronta con un mercato del lavoro sempre più saturo e stagnante, senza considerare, poi, le decapitazioni da parte di chi propone una rottura del dialogo in funzione di una contrapposizione che, agli occhi di un’analisi moderata, appare figlia, con sempre maggiore forza, non di un contrasto tra culture, ma di un’imperante dittatura dell’incomprensione reciproca. Certo, si potrebbe obiettare che dinanzi a violenze atroci la comprensione non può trovare spazio, ma cos’è un rifiuto senza aver compreso se non un opporre violenza alla violenza, ponendosi così fuori dalla cultura intesa come la leva su cui appoggiarsi per «capire i valori»? Dare risposte univoche e definitive è azzardato, oltre che presuntuoso. Porsi dal punto di vista della cultura significa, potrebbe significare, provare a costruire dei percorsi di riflessione che si erpicano lungo i sentieri del dubbio e della costruzione di senso, piuttosto che camminare per le comode vie lastricate di granitiche certezze. Perché se è vero che la certezza ripara dall’ansia, è altrettanto vero che il respiro che dona è l’artificio di una bombola di ossigeno che, sì, ci permette di arginare la vertigine, ma ci assuefa un po’ alla volta alla mancanza dell’inda-

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gine, del domandare che non è solo il chiedere per sapere, anche la volontà di ottenere spiegazioni e condizioni più soddisfacenti. Se la cultura finisce col pascersi nell’ozio di facili risposte, prediligendo la chiusura a una paurosa ma rigenerante apertura, allora il rischio è proprio quello di finire come i disperati furenti di Goya che si uccidono senza sapere perché, guidati solo da una furia cieca. O, peggio ancora, ci ritroveremo tutti a essere il Caino di qualcun altro, come amanti incapaci di amarsi senza ferirsi almeno un po’. Lo spirito che ha guidato la nostra Webzine in questi anni è stato proprio questa volontà di costruire percorsi impensati, ponendoci in apparente distacco dalla contemporaneità, nella convinzione che la prospettiva per comprendere l’oggi possa essere quella di un certo distanziamento da sé, proprio come per capire l’altro e i suoi valori è indispensabile la cultura con cui sporcarsi le mani e il pensiero, allontanandosi da quei pregiudizi dorati di cui si nutre la cattiva coscienza. La strada non è facile, ne siamo consapevoli, ma speriamo che i primi passi siano stati compiuti e che il cammino possa diventare sempre più condiviso con voi lettori.

Buona lettura. Morgan Palmas – webzine@sulromanzo.it

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ÂŤĂˆ dai falliti e dagli sconfitti di una civiltĂ che se ne possono meglio giudicare le debolezzeÂť (Doris Lessing, L'erba canta, a cura di M. A. Saracino, La Tartaruga)

Doris Lessing 17 novembre 2013 17 novembre 2014

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Letteratura

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Voglia di protagonismo

Tutto inizia con una morte

Harding e Stamm a confronto

di Pierfrancesco Matarazzo

Quante volte avete fatto una sorpresa a una persona? Nel senso che vi siete proprio impegnati a pensare quale poteva essere la cosa che il vostro amico, il vostro amore più desiderava? È un lavoro impegnativo e spesso porta colui che crea la sorpresa a pensare non a quello che l’altra persona desidererebbe ma a quello che lui vorrebbe ricevere. Freud direbbe che sublimiamo il nostro desiderio di essere sorpresi nell’altro e ciò di solito non soddisfa nessuno. Ma ci sono delle eccezioni. Come nel caso dei due protagonisti di cui parleremo per il sesto numero della nostra rubrica Voglia di protagonismo. Il primo ce lo regala Paul Harding, si chiama Charlie Crosby e vive in una piccola cittadina di nome Enon (da cui prende il titolo anche il romanzo di Harding1), poco più a nord di Boston. Della sua città Charlie è innamorato al punto di esserne dipendente. Lì la sua famiglia vive da generazioni e in nessun altro posto vorrebbe continuare a tessere la propria storia. Ogni masso, bosco o prato ha una sua piccola memoria legata a uno dei suoi abitanti, da quelli illustri a quelli più misteriosi (come la roccia del pulpito e il prato dell’uomo selvaggio) e necessari a formare la mitologia di ogni piccolo centro che si rispetti, travalicando anche i limiti geografici e culturali. Ed è proprio questo il problema di Enon. Ogni passo, colore o odore che accoglie Charlie mentre percorre le strade della sua città attiva in lui un flusso di ricordi, ricordi che portano inevitabilmente alla sua unica figlia tredicenne Kate. Kate, che Charlie ha portato con sé nei boschi (dove era stato anche Charlie, in compagnia di suo nonno, quando aveva l’età di Kate), Kate, che si fa picchiettare i palmi delle mani da decine di uccelli alla ricerca di una merenda in forma di semino. Kate, che intorno a quei boschi andava in bicicletta come 8

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A destra – Sugar Grove Church, Palmyra cemetery, Illinois (USA). Foto di Wayne Wilkinson. Sotto – Ritratti fotografici di Peter Stamm e di Paul Harding.

faceva Charlie da piccolo. Kate, che in una di quelle strade è stata investita ed è morta. Kate, che è sepolta nel cimitero di Enon, insieme al nonno George Washington Crosby, alla nonna Norma Crosby e alla madre di Charlie, Betsy Crosby. Lì dove Charlie va continuamente con il corpo e la mente senza riuscire a passare davanti alla tomba di sua figlia, imbottendosi di alcol, pillole e antidolorifici, inventando ogni mondo possibile dove sua figlia possa essere ancora viva e in compagnia. Di alcune ragazze che fumano e leggono i tarocchi sulle tombe, di Sarah Good che fu impiccata per stregoneria nel 1692, di tre sorelle morte tutte nel 1839. Perché il desiderio (e la paura) più grande di Charlie è che sua figlia possa essere da qualche parte ancora viva e sola, senza che lui possa fare nulla per raggiungerla. Il flusso narrativo di Harding diventa, con il proseguire della storia e delle memorie di Charlie, sempre più compresso, tutto avviene nella mente di Charlie. Suo e unico il punto di vista, unico e solo il dolore di un padre che rifiuta quello altrui, a cominciare da quello della madre di Kate, come se non avesse più spazio nel suo mondo per la pece che gli impasta l’animo. Una pece che lo costringe a prendere a pugni il muro della sua casa in silenzio fino a che un chiodo gli spezzerà le dita della mano, solo per dimostrargli di essere ancora lì, a differenza di sua figlia. Un processo autodistruttivo che parte dal corpo per arrivare alla mente, come se dovesse dimostrare a se stesso di pagare la colpa per essere ancora vivo. «Provai il desiderio irresistibile di spostarmi davanti alla tomba di Kate, inginocchiarmi e ripetere all’infinito “mi spiace”, perché per quanto sapessi che era inutile, non riuscivo a evitare di varcare la stessa soglia oscura, notte dopo notte, nel tentativo di seguirla nel regno dei morti e riportarla indietro». n° 2 • Settembre 2014

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Anche il secondo romanzo e il suo protagonista senza nome si presentano al lettore con una morte. Parliamo di Agnes2 di Peter Stamm, il cui incipit non lascia scampo: «Agnes è morta. L’ha uccisa un racconto». Agnes è la donna, l’amore del protagonista, incontrata alla biblioteca di Chicago, osservata in silenzio, poi cercata, inseguita, raggiunta, conquistata, rifiutata, ripensata, riscritta. Con lei il protagonista trascorrerà nove mesi a pensare più che a parlare, a cercare di toccarsi senza usare le mani. Come in Enon, tutto sembra avvenire nella mente dell’autore, abilissimo a nascondersi sulla spalla del protagonista e nei suoi ricordi, senza che il lettore quasi ne percepisca la presenza. Stamm è stato capace di creare due personaggi speculari che sembrano avere un numero massimo di parole da poter usare in ogni capitolo, selezionandole con attenzione in un vasetto che l’autore gli ha appeso al cuore. Due tubi di emozioni sigillate che si dilatano per il calore delle loro sensazioni e fanno rumore. «Sebbene non toccassi Agnes, avevo la sensazione allarmante e al tempo tanto bella da essere esaltante di avvolgerla come una seconda pelle, di percepire tutto il suo corpo attaccato al mio. […] Ho avuto una strana sensazione. – dissi – Mi sembra di esserti vicinissimo». Poi nello spazio di una pagina il contatto si perde. Agnes non è più sicura, il protagonista non è più sicuro. Così inizia a scrivere un racconto su di lei, su di loro, per costringere, sogno di ogni scrittore, la vita a seguire i propri desideri. Lo leggerà ad Agnes e lei ripeterà le parole che lui ha scritto per lei. Ma mondi diversi restano tali, per quanto possiamo volere il contrario. Così la concretizzazione di un sogno sancisce la fine del loro rapporto.

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Sopra, al centro – Ritratti fotografici di Peter Stamm e di Paul Harding.

Sia Harding che Stamm dedicano un’attenzione particolare al linguaggio. In Stamm appare quasi maniacale. Tutto è pulito, controllato, costruito per sottrazione, dando sempre un po’ meno di quello che si poteva offrire al lettore, cui si lascia la possibilità di creare un proprio mondo alternativo in cui far approdare Agnes e il suo amore. Il Charlie di Harding sembra muoversi invece per eccesso di particolari e descrizioni. Enon, le sue strade, i suo pulpiti, le sue memorie, sono scudi all’unico ricordo che Charlie non può fermarsi a osservare e non può perdere al contempo. Poi, uno a uno, tutti i suoi ricordi sembrano implodere in una voce che sembra provenire «dalla gola del mondo» che lo costringe ad azzerare anche Enon, la sua casa, la vita che ha vissuto fino a quel momento. La pulizia quindi diventa l’arrivo, come per Stamm era stata la partenza. Una pulizia che mette a nudo Charlie come lo sono all’inizio Agnes e il suo amore. Sapendo che lavarsi dalla vita fino a quel momento vissuta vuol dire esporsi al dolore. «La felicità si dipinge con dei punti, l’infelicità con delle linee, se vuoi descrivere la nostra felicità devi farne tanti piccoli punti, come Seraut. E che si tratta di felicità, la si vedrà solo a distanza»3.

NOTE: 1 Paul Harding, Enon, trad. L. Briasco, Editore Neri Pozza, 2013. 2 Peter Stamm, Agnes, trad. di F. Gimelli, Editore Neri Pozza, 2001. 3 Peter Stamm, Agnes, op. cit.

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I (rin)tracciati

Bollettino di guerra di Edlef Köppen: memoria e ricostruzione di Alessandro Puglisi

Bollettino di guerra (Heeresbericht) è il romanzo più noto di Edlef Köppen, nonché l’unica opera dell’autore tedesco tradotta ed edita in Italia (da Luca Vitali per Mondadori). Köppen fu figura di secondo piano; solo in apparenza, per l’appunto, giacché l’attività febbrile e piena di eclettismo di questo scrittore, nato nel 1893 a Genthin, nell’attuale Sassonia-Anhalt, si espresse a più riprese e in una pluralità di forme, nonostante la prematura scomparsa, nel 1939. Non solo, il suo spirito di adattamento artistico lo vide confrontarsi tanto con la narrativa quanto col saggio, così con il racconto come con la scrittura giornalistica, radiofonica e cinematografica. In questo contributo, dunque, si cercherà di rendere conto, in breve, dell’intreccio strettissimo fra la vita e le opere di Edlef Köppen, con particolare riguardo a Bollettino di guerra; in questo senso, non si potrà non fare la spola tra la vita vera, la storia che ci è stata raccontata spesso (e che dovremmo, almeno in teoria, conoscere) e il romanzo di Köppen, fra documenti e documentazione. Uscito nel 1930, nel mezzo dei cosiddetti inter-war years, proprio in quel giro d’anni caratterizzato dalla fine del periodo d’oro della Repubblica di Weimar e dal preludio all’ascesa del nazionalsocialismo, il romanzo che abbiamo deciso di analizzare per ricordare questo “(rin)tracciato” d’eccezione rappresenta un ideale contrappunto al più conosciuto e più quotato (non a ragione) Niente di nuovo sul fronte occidentale di Erich Maria Remarque, pubblicato in volume nel 1929. Non serve molto per definire, nelle linee generali, di cosa parli lo scritto di Köppen: il giovane studente Adolf Reisiger parte volontario al fronte; il resto è, come possiamo immaginare e come ci è stato più volte rappresentato, nei libri, a teatro, al cinema, una sorta di educazione sentimentale. Educazione 12

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di certo, in senso potentemente etimologico; sentimentale nella misura in cui l’esercizio della percezione diventa la colonna portante della vita militare, in generale, e di trincea, nello specifico, del giovane e inesperto Adolf. Si comprenderà quanto debba aver influito l’esperienza personale dell’autore sulla sua narrazione. Edlef Köppen, infatti, figlio di un medico condotto, conobbe presto la passione bruciante per la letteratura, probabilmente già verso i quattordici anni, quando, con la famiglia, si trasferì a Postdam, ove conobbe Hermann Kasack, futuro strenuo oppositore del nazismo e autore che attraversò, di filato, espressionismo, simbolismo e surrealismo. D’altro canto, lo stesso Köppen dichiarò di aver dato inizio alla propria attività letteraria nel 1913, dopo aver terminato la scuola e prima di cominciare i suoi studi universitari in germanistica. È importante ricordare, anche se en passant, alcune delle figure che il giovane e promettente Edlef ebbe modo di conoscere e dalle quali fu influenzato: fra gli altri, Fritz Strich, Heinrich Wölfflin, e più ancora Artur Kutscher, alle cui serate Köppen ebbe modo di conoscere personalità del mondo letterario del calibro di Hanns Johst, Josef Wenter, Josef Magnus Wehner e persino Frank Wedekind. Con questo carico, culturale e umano, nell’ottobre del 1914 il nostro autore partì volontario senza sapere che avrebbe partecipato, di fatto, a tutta la Grande Guerra, dall’inizio alla fine, nonostante la conclusione delle ostilità giunse proprio mentre si trovava ricoverato in una clinica psichiatrica a Magonza, dopo essersi rifiutato in maniera esplicita di eseguire gli ordini. L’organizzazione testuale di Bollettino di guerra riecheggia quella sensazione di oscillazione tra incern° 2 • Settembre 2014


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tezza ed esaltazione, fra sofferenza e riconoscenza che, se è cifra distintiva di tutte le guerre, dovette esserlo, in particolare, per il primo conflitto mondiale. Già dall’apertura del primo capitolo, il susseguirsi serrato di “documenti”, dalla disposizione di Guglielmo II del 1914, con la quale «il territorio del Reich, con esclusione dei possedimenti reali di Baviera» veniva «dichiarato in stato di guerra», al “reperto” della visita di idoneità al servizio militare di Adolf Reisiger, fino alla Dichiarazione degli insegnanti delle scuole superiori del Reich e a una lettera della madre di Adolf al figlio partito in guerra, lo stato di conflitto ci viene presentato come ineluttabile e ineffabile. Nel seguito, l’alternanza fra la più consueta narrazione in terza persona, anche se con forte focalizzazione sul personaggio di Reisiger, lettere, comunicati di varia natura, annotazioni “personali” dello stesso Reisiger, porta a co-

agulazione una messe di azioni e motivazioni che dimostrano il piglio di grandissima, quasi imbarazzante, modernità dell’operazione di ricostruzione che Bollettino di guerra rappresenta (elemento che, assieme al respiro ampio, lo ha fatto avvicinare al ben più vasto e babelico Gli ultimi giorni dell’umanità di Karl Kraus). La vicenda di Adolf Reisiger si snoda a partire dal suo arrivo al Comando del

Nella pagina a fianco – Ritratto fotografico di Edlef Köppen. A sinistra – Ritratto fotografico di Edlef Köppen in uniforme durante la Grande Guerra (Copyright: Stadtund Kreisbibliothek "Edlef Köppen", Genthin).

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96° reggimento di artiglieria da campagna, attraverso l’addestramento, talvolta sonnolento, i lavori di fatica, soprattutto per le operazioni di trinceramento, e poi ufficialmente in battaglia, come in un’irresistibile ed esaltante ascesa. Ma l’ebbrezza della guerra lascia ben presto il posto alla tristezza e alla constatazione dell’orrore. La consapevolezza che, giorno dopo giorno, Reisiger/Köppen va acquisendo è questa: si tratterebbe di uno spettacolo ben congegnato e di grande impatto emotivo, se fosse solo uno spettacolo.

re i battenti già nel ‘24. Dopo una serie di difficoltà economiche, le sue capacità fecero sì che fosse chiamato a Berlino, a occuparsi della sezione letteraria nella programmazione della Funkstunde (erano gli anni del primo grande sviluppo della radiofonia, in Germania come, del resto, anche in Italia); fu questo il primo lavoro che Köppen, animo inquieto e dagli innumerevoli interessi, riuscì a fare fruttare davvero, giungendo pure a condurre i suoi progetti di scrittura, fra i quali Bollettino di guerra.

Alla fine della guerra Köppen, dopo essere stato dimesso dalla clinica presso la quale si trovava, evitate conseguenze più gravi da parte della giustizia militare nel marasma della chiusura del conflitto, riprese gli studi, che comunque non riuscirà a portare a termine ma, cosa molto più importante, verso la fine del 1920 intraprese la carriera editoriale di redattore, presso la casa editrice di Gustav Kiepenheuer, la cui fondazione risaliva al 1909 e che nel corso degli anni era diventata punto di riferimento nel campo della letteratura contemporanea. Questa importantissima esperienza lanciò Köppen nel mondo dell’editoria, fino alla costituzione nel 1923, da parte dello scrittore, di una casa editrice tutta sua, dal nome Hadern-Verlag, dedita alla pubblicazione di edizioni di lusso e che però dovette chiude-

La lettura del romanzo “autobiografico” di Edlef Köppen richiama alla mente, a più riprese e con grande forza, dimostrando forse certe trame sotterranee di intertestualità, anche involontaria, un’altra lettura, a un tempo profondamente diversa e parecchio consonante, quella dell’importante saggio di Paul Fussell, La Grande Guerra e la memoria moderna, uscito per la prima volta nel 1975 e tradotto in italiano solo nove anni più tardi, nel 1984. Se è vero che Fussell, scomparso nel 2012, non cita Köppen (mentre fa riferimento, diverse volte, a Remarque) e, più che altro, rimane ancorato a una sorta di “anglocentrismo”, il suo percorso nella memoria, all’incrocio tra storia militare, storiografia e storia della cultura, traccia con chiarezza delle direttrici che è possibile esperire in un elevato numero di narrazioni e ricostruzioni legate alla Grande Guerra, dallo

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stesso Bollettino di guerra, passando per tanto cinema, da La grande illusione di Jean Renoir a Orizzonti di gloria di Kubrick finanche a Una lunga domenica di passioni di Jean-Pierre Jeunet, arrivando a prodotti dell’estremo contemporaneo, tra i quali varrebbe almeno la pena di ricordare la seconda stagione della serie televisiva Downton Abbey. D’altro canto, il fatto che Bollettino di guerra non sia stato tenuto troppo in considerazione, dal punto di vista critico, nel corso del Novecento, è elemento importante da tenere presente. Il romanzo di Köppen, infatti, dopo essere stato vietato, nel 1933 e, nel 1938, inserito nella lista degli “Scritti indesiderati e dannosi”, pur suscitando molto interesse fra gli addetti ai lavori, di fatto non riuscì a trovare efficaci veicoli critici ed editoriali nemmeno dopo la fine della seconda guerra mondiale; per assistere a un ritorno di interesse nei confronti dell’opera, fu necessario attendere addirittura gli anni Settanta (potrebbe non essere un caso, allora, la mancata citazione da parte di Fussell?). Nonostante la fortuna critica a dir poco altalenante, dunque, riuscire ancora a dimostrare l’attualità della memoria nonché l’utilità e la bellezza della ricostruzione è uno dei pregi migliori di Bollettino di guerra di Edlef Köppen.

Sopra – Caricatura di Edlef Köppen. Nella pagina a fianco – Artiglieria tedesca nel 1914.

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Intervista immaginaria sull'amore a G. Valerio Catullo di Ivonne Rossomando

Le idi di marzo del 55 a.C., giorno del mio incontro con Gaio Valerio Catullo. Il Lago di Garda vive un suo momento di grazia, la brezza increspa le acque facendo riflettere i raggi solari e il profilo delle splendide ville che si pavoneggiano in tutta la loro bellezza. Alle porte di una di queste straordinarie dimore mi trovo oggi per poter, dopo molte insistenze e attese, parlare al sommo poeta Catullo, da giorni rinchiuso nella sua dimora dove cerca di dimenticare i suoi “problemi amorosi”. Queste almeno le ultime voci sul suo conto, ma io non amo le voci, a meno che non sia io a spargerle.

Sopra – Busto di Catullo, a Sirmione. Nella pagina a fianco – Lesbia, John Reinhard Weguelin, 1878. Collezione privata.

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Per far parlare un uomo di sé bisogna toccare le leve giuste e per farlo bisogna conoscere la sua storia. Prima d’incontrarlo mi sono documentata. Fonti ufficiali e non. Ho appreso che Gaio Valerio Catullo nasce nell’anno 84 a.C. da una famiglia benestante di Verona, con ville a Sirmione e a Tivoli, anche se il suo vero mondo é sempre stato quello romano, dove si é trasferito ad appena venti anni, entrando a far parte di un circolo culturale aristocratico. Lì ha incontrato la donna della sua vita: la “divina” Lesbia. In realtà Lesbia é un criptonimo (nome nascosto), il vero nome della sua donna è Clodia, moglie del console Q. Cecilio Metello Celere, a lei Catullo ha dedicato il suo amore e soprattutto la sua poesia. Breve ma straordinariamente intensa la loro storia, descritta con versi dolcissimi: «Lesbia è bella... da sola a tutte le altre ha rubato le grazie», «viviamo mia Lesbia e amiamoci, dammi mille baci e poi altri mille...», ma anche struggenti e contraddittori: «t’odio e t’amo, forse chiederai come ciò sia possibile; non lo so, ma sento che così accade e me ne struggo»; in altri momenti decisamente licenziosi e violenti: «multo mi tamen es vilior et levior» [per me sei tuttavia più spregevole e insignificante] fino a «moecha turpis» [brutta puttana] e ancora «in quadriviis et angiportis glubit magnanimi Remi nepotes» [negli incroci delle strade e nei vicoli “scortica” i nipoti del magnanimo Remo]. Sono definizioni estremamente offensive, anche per il significato traslato delle parole, che ci fanno comprendere quanto Catullo abbia sofferto per il tradimento della sua donna e per la fine del loro amore. «Lesbia nostra, Lesbia illa quam Catullus unam plus quam se atque suos amavit omnes» [la nostra Lesbia, quella Lesbia che Catullo ha amato più di se stesso e di tutti i suoi cari] ora è la stessa che si prostituisce come una donnaccia sfrontata e provocante. Il suo amore si trasforma in delirio sentimentale, in odio, rancore, rendendo anche la sua poesia aspra, aggressiva, beffarda e a volte oscena, perché il tradimento di Lesbia rappresenta per lui la più amara, la più cocente delle delusioni. Ed é al cancello della sua villa che ora busso, pronta a scoprire la verità sulla sua poesia, sul suo amore, sulla politica e su tutti quegli argomenti che vorrà tratn° 2 • Settembre 2014


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Sotto – An eloquent silence, Lawrence Alma-Tadema, 1890. Collezione privata.

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tare “cum desiderio et ardore”1. Ma le prime difficoltà le incontro con il liberto2 che non riesce a comprendere perché una matrona romana voglia, senza accompagnatore, parlare col suo padrone. Solo le insistenze (e le minacce) lo convincono a introdurmi nel portico dai magnifici pilastri e con uno stupendo mosaico pavimentale, dove Catullo abbastanza perplesso mi attende. Gli ricordo che sono una grande estimatrice della sua poesia, ma che rispondo anche a quei canoni che vogliono la donna “casta, custode della casa e filatrice di lana”. Contemperata dunque la tradizione (mos maiorum) con la modernità, il poeta si informa sulla mia famiglia, ospite spesse volte nella sua casa di Verona, dove anche Giulio Cesare ha soggiornato. Mi chiede dei nostri comuni amici poeti “neoteroi” (nuovi) e gli porto i saluti di Elio Cinna e Licinio Calvo. È il momento per chiedergli notizie sulla sua poesia, non più quella epica, ma quella preziosa ed erudita, dedicata ai sentimenti privati, ai piaceri, alla cultura, agli amici e soprattutto all’amore. Catullo risponde con una rivendicazione delle novità espresse dai poeti nuovi, affermando che essi guardano ai poeti ellenistici dotati di un lessico elegante, preziosa erudizione (labor limae) e carattere disimpegnato della poesia. Lui é orgoglioso di appartenere alla riscoperta della dimensione intima dell’uomo, grazie ai suoi carmi che definisce “nugae” (inezie, scherzi poetici), che così bene descrivono il tormento d’amore, gli affetti, gli odi e le passioni. Sa che molti esprimono giudizi negativi sulla sua poesia, rivoluzionaria e profondamente innovativa. Tra i detrattori annovera Cicerone, a cui dedica un sarcastico ringraziamento: «Un ringraziamento da Catullo, che é il peggiore tra tutti i poeti, quanto tu sei il migliore tra gli avvocati». Poiché il tema costante della sua poesia è Lesbia, gli chiedo allora di parlarmi di questa incantatrice, delle poesie a lei dedicate, della sua gelosia per i molteplici amanti della donna e del suo “odio” per i tradimenti subiti. Catullo si mostra dapprima incerto, ma è finzione. Lui ha bisogno di sfogarsi e io sono lì per questo. Comincia a descrivere la grazia, la bellezza, l’intelligenza, la cultura, la “verve” di Lesbia, sua bussola, suo sole, per tanto, troppo tempo. Più grande ed esperta di lui, lo ha travolto con la passione più infuocata e poi con assoluta indifferenza lo ha scacciato, preferendogli nuovi amanti. É lei che si è resa colpevole di aver tradito il “foedus” (patto d’amore) che vi era tra loro due, adesso è meretrice a Roma e «chiunque le scalda le gelide membra nel letto». Non é più tempo di baci e vane speranze, ma di odio, nostalgia e rimpianto. 1 Traduzione libera dal latino: “con desiderio e ardore.” 2 Liberto: nella Roma antica, un liberto era uno schiavo affrancato. n° 2 • Settembre 2014

Non vuole il poeta parlarmi degli amanti di Lesbia se non per ingiuriarli, dimostrando quanto l’amore lo abbia ferito e quanto lo renda fragile «questo male, questo flagello che mi conduce a rovina». Poi decide di chiarire quello che per lui é un argomento fondamentale, con un linguaggio toccante e asciutto che manifesta la sua maturazione umana e artistica. Giustamente Callimaco (grande poeta greco) scriveva «quel che la donna innamorata dice all’amante, bisogna inciderlo sul vento e sull’acqua che scorre veloce». Il silenzio rende inutile ogni mia considerazione. Provo a placare il suo dolore dicendogli che solo i poeti sono capaci di trasformare le loro sofferenze, le ansie, le passioni in un sentimento universale, essi riescono a vedere e a trasmetterci l’arte come “lusus” (diletto) dello spirito. Poi, sempre più curiosa, provo a inoltrarmi sul sentiero politico che Catullo e i suoi amici avevano rifiutato. Gli ricordo che nel carme XCIII ha mostrato di infischiarsene di Giulio Cesare, il più potente uomo politico di Roma, a cui così si rivolge: «nil nimium studeo,Caesar, tibi velle placere,nec scire utrum sis albus an ater homo» [non mi preoccupo Cesare di piacerti, né di sapere se sei un tipo candido o nero]. O come nel carme LII, in cui si chiede: «quid est Catulle? quid moraris emõri?» [Che cosa aspetti Catullo a morire?]. «Infatti uomini mediocri, arroganti e corrotti, impunemente esercitano il potere, come quello scrufoloso di Nonio e di Vatinio che spergiura sul consolato». Perché, gli chiedo, non blandisce il potere, ma addirittura mostra di disprezzarlo? Il sommo poeta ribadisce che niente nella vita é più importante dell’amore, mentre nella politica vi sono solo avidità di ricchezze e sfrenata ambizione, questo, insieme agli scandali dilaganti, ha portato in lui e in tanti altri un disinteresse per la politica, per lo Stato, non più sentito come valore sacro. Per questo i poeti nuovi, anticonformisti e polemici, non vogliono farsi condizionare nella loro ispirazione, la loro deve essere un’arte libera da ogni funzione civile, capace di descrivere l’uomo e i suoi sentimenti. Poi baciandomi la mano per dirmi che la nostra chiacchierata è finita, mi sussurra sottovoce: «Vivamus atque amemus,... cum semel occidit brevis lux, nox est perpetua una dormienda» [Viviamo e amiamo, perché quando sarà tramontata la luce breve della vita, dovremo dormire una sola notte eterna]. Mi ritrovo in viaggio verso Roma, con la “lectica octophoros” (lettiga portata da otto schiavi) gentilmente prestatami da Catullo, alla ricerca del modo migliore per raccontare la storia di quest’uomo. Mi domando se sia giusto serbare almeno un sorso delle parole di Gaio Valerio Catullo per me, come pozione dei giorni bui, poi penso che mi aspetta il salotto della capitale del mondo e sollecito gli schiavi ad andare più veloci. SUL

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Il centenario Serafino Gubbio di Viviana Filippini

L’ampia produzione di Luigi Pirandello testimonia della capacità dello scrittore siciliano di addentrarsi nella psiche umana analizzandola in modo accurato e preciso. Pirandello si è dimostrato un visionario, nel senso che è riuscito a proporre riflessioni sull’uomo che anticipano i tempi e che risultano attuali ancora oggi.

L’uomo macchina di Pirandello è l’antenato dell’uomo contemporaneo

ma versione in volume per l’editore Treves e nel 1925 l’edizione definitiva per l’editore Bemporad. Nei Quaderni di Serafino Gubbio operatore, come in molte oltre opere, non è l’autore a parlare, ma è un suo alter ego letterario a entrare nell’intreccio narrativo diventando portavoce dell’autore.

Le opere pirandelliane riflettono sull’esistenza del bene e del male, dimostrando quanto la specie umana possa essere eroica, ma allo stesso tempo piena di fragilità e debolezze. Questa tipologia di sentimenti la ritroviamo anche nel romanzo pubblicato da Pirandello nel 1915 e che oggi è conosciuto da tutti con il nome di Quaderni di Serafino Gubbio operatore. Usciti per la prima volta a puntate sulla rivista «Nuova Antologia» con il titolo Si gira…, nel 1916 venne realizzata la pri-

La storia è questa: Serafino Gubbio è un giovane cineoperatore della casa cinematografica Kosmograph soprannominato “Si gira”. All’inizio Gubbio viene ospitato dal suo amico Simone Pau in un ospizio di mendicità a Roma. Qui Gubbio conosce un violinista semialcolizzato che si è ridotto ad accompagnare un pianoforte automatico. Ogni giorno Serafino annota in un diario tutti i fatti che riguardano le persone che lavorano nel suo ambiente, con particolare attenzione alla storia di Varia Nestoroff. Lei è un’attrice russa grande mangiatrice di uomini, paragonata a una

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tigre perché fa del male, ma non ne prova piacere. Serafino lavora riprendendo gli attori che sul set recitano, ed è così assorbito dal suo lavoro da alienarsi dalla vita vera, per diventare una mano che gira una manovella. Il lettore ha conferma di questo alla fine del romanzo quando Serafino registra un avvenimento terribile: l’attore Aldo Nuti sta girando una scena in cui deve uccidere una tigre, ma invece di sparare all’animale, l’uomo rivolge l’arma verso la Nestoroff ferendo la donna a morte. Gubbio sta filmando la scena ed è così scosso e assorbito dall’accaduto da perdere l’uso della parola rinunciando a ogni forma di sentimento e di comunicazione. Quaderni di Serafino Gubbio operatore è uno dei romanzi più originali dell’intera produzione pirandelliana e ha come tema centrale un’attenta riflessione sulle macchine della modernità, con particolare riferimento al settore cinematografico e ai cambiamenti che esse determinano nell’uomo e nelle modalità di rappresentazione e riproduzione della

Nella pagina a fianco – Ritratto fotografico di Luigi Pirandello. Sopra – Una scena da The Cameraman, di Buster Keaton (1928). n° 2 • Settembre 2014

realtà. Il cinema – nato ufficialmente il 28 dicembre del 1895 con la prima proiezione pubblica a pagamento della storia, al Gran Cafè di Boulevard des Capucins di Parigi, de L’innaffiatore innaffiato dei fratelli Lumière – e i suoi mezzi (Gubbio definisce la macchina da presa un ragno sul treppiede) sono i protagonisti di questo romanzo, perché con l’avvento della cinematografia cambiano per l’uomo la prospettiva di percezione del reale e le modalità di comunicazione ad esso relative. Il cinema, costituito da soggetti e figure in movimento, prima muti e poi sonori a partire dal 1927, va a sostituire e ad affiancarsi sempre più alle parole scritte nei libri, ai racconti popolari, alle fiabe, ai miti, alle leggende e alle immagini dipinte sui muri che in passato intrattenevano le persone. Pirandello scrive un libro nel quale il cinema e il suo mondo sono i protagonisti, dimostrando come la vita reale e quella davanti alla macchina da presa non solo si influenzano in modo reciproco, ma c’è il rischio concreto che la sfera della finzione assorba del tutto quella della vita reale. Nel romanzo, Pirandello mette in campo una serie di temi che gli stanno molto a cuore come il rapporto conflittuale dell’uomo con le macchine; il contrasto tra civiltà tecnologica e civiltà umanistica; lo scontro tra cinema e teatro; quello tra opera d’arte in rapporto alla sua riproducibilità tecnica contro il valore dell’unicità dell’opera artistica; la crisi dell’io e della sua individualità e il pessimismo nei confronti della società di massa. In un primo momento, Serafino si pone agli occhi del lettore come un individuo umano che pensa, agisce e riesce a provare dei sentimenti, ma purtroppo queste qualità andranno un po’ alla volta scomparendo durante lo sviluppo della storia, dando fondo a quanto temeva Pirandello: il rapporto tra macchine e uomo è rischioso. L’umanità di Serafino viene assorbita in modo progressivo dal suo logorante lavoro e da quel gesto coSUL

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stante, che oserei definire cronico, che lo trasforma nell’essere una mano che gira la manovella. Gubbio filma attori – uomini e donne – i quali solo nel momento in cui recitano dimostrano una capacità espressiva intensa, molto più reale del comportamento che hanno durante la loro vita di ogni giorno, segnata dalla monotonia, dalla mancanza di valori e legami affettivi e interpersonali reali. Gubbio filma un mondo (il set) dove gli attori protagonisti sentono di vivere solo recitando una parte da copione e sono inconsapevoli fino alla fine che le loro esperienze private diventeranno, anche se in modo drammatico, le protagoniste del cinema. L’elemento che unisce il piano della realtà a quello della finzione è la vecchia tigre che per esigenze filmiche dovrà essere uccisa sulla location. Serafino riprende una realtà fittizia, o meglio una “non realtà”, che nel momento più inaspettato si trasformerà in vita vera portando alla compenetrazione i due piani della realtà e della finzione.

Gubbio, girando in modo continuo la manovella, si spersonalizza e diventa una sorta di automa incapace di provare sentimenti e dare vita ad azioni diverse dal riprendere, tanto è vero che, quando alla fine si consuma il dramma della gelosia tra la Nestoroff e uno dei suoi spasimanti, la reazione di Serafino fa capire che in lui di umano non è rimasto nulla. Mentre tutti i presenti sul set fuggono, Gubbio rimane muto, gelido, fermo, e imperterrito continua a filmare la tragica carneficina che si sviluppa davanti ai suoi occhi.

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Gubbio è descritto da Pirandello come un uomo medio che sta cercando di costruirsi una vita con le proprie mani, ma il giovane non si rende conto che il lavoro svolto lo porterà a scordarsi di alcune cose importanti: la propria personalità e il rapporto umano con gli altri. Serafino perde umanità quando, nel momento del dramma finale oltre a riprendere la scena, smetterà per sempre di parlare. Questa for-


ma di mutismo potrebbe essere sì riconducibile allo shock per l’accaduto, ma allo stesso tempo è segno del fatto che Gubbio non è più un uomo, ma è diventato un tutt’uno con la sua macchina da presa che documenta il mondo. Il cinema, quindi, è sì un mezzo per creare forme di intrattenimento di massa, ma quando il confine tra realtà e finzione scompare il rischio è che chi produce cinema e ancor di più chi lo guarda perda la capacità di distinguere il vero dal falso. Il dramma finale non è scritto su un copione, ma è vita vera che, da un lato, si rianima all’improvviso prendendo il sopravvento sulla recitazione e, dall’altro, si trasforma in uno spettacolo. Non a caso i produttori del film in corso di lavorazione non pensano di eliminare dalla pellicola la mattanza, anzi la tengono per venderla e fare soldi, dimostrando di utilizzare la morte vera come forma di spettacolo, per trarne un introito economico. Pirandello nei Quaderni di Serafino Gubbio operatore, scritti nel 1915, riesce a individuare alcune delle caratteristiche presenti ancora oggi nei mezzi di comunicazione di massa: la morte, la violenza, la depravazione e l’eccesso, se ci pensiamo bene, sono gli argomenti che più conquistano l’attenzione del pubblico. Se in passato lo spettatore riceveva le informazioni accettandole per come gli venivano fornite, oggi chi fruisce è un soggetto attivo un po’ alla Gubbio, perché in molti casi non si limita solo a guardare, ma appena ne ha la possibilità diventa parte operosa, documentando con riprese video amatoriali i disastri o i drammi che accadono nella realtà. Serafino filma e scrive, in quanto i quaderni rispecchiano la vita dominata dal caos che lo circonda, una realtà che il protagonista vede e registra attraverso i suoi occhi. Lui scrive perché solo attraverso

la scrittura riesce a riflettere sull’io umano carpendone tutti i sentimenti, i difetti, le trasformazioni e i tormenti che attanagliano chi lo circonda. Non a caso il lettore scoprirà tutti gli intrighi, le tresche e i veri caratteri dei personaggi grazie ai quaderni del cineoperatore. Nei Quaderni si serafino Gubbio operatore, Pirandello non ha compiuto una semplice riflessione sulle conseguenze che il cinema avrebbe potuto avere nei confronti dei suoi contemporanei. Il romanzo è ancora attuale dopo un secolo, perché i suoi contenuti sono riusciti a dimostrare quanto per i media sia facile influenzare le persone. La strumentalizzazione dell’omicidio della Nestoroff è la dimostrazione di come la vita vera possa trasformarsi in spettacolo diventando una forma d’intrattenimento di massa, nel quale la tutela della privacy dei soggetti protagonisti e dei deboli sembra essere finita nel dimenticatoio. Se mettiamo in relazione questo aspetto del romanzo con i media di oggi la differenza non è molta. Pensate ai telegiornali che vediamo ogni giorno e a quanto a volte indugiano, fino all’esasperazione, su un fatto di cronaca avvisando chi guarda la tv di imminenti rivelazioni che in realtà non arrivano mai, se non dopo giorni o quando nella vera realtà – quella fuori dai media – le indagini subiscono una svolta effettiva e concreta. Gubbio automa dipendente dalla macchina mi ha ricordato le tante persone (uomini, donne, giovani, adulti, non fa differenza) che vedo ogni giorno digitare in modo ossessivo sulla tastiera di smartphone o Iphone, perdendo del tutto il senso del dialogo con l’altro, perché la parola pronunciata è sostituita dai messaggi che le persone si scambiano per comunicare anche se a separarli ci sono solo pochi centimetri di distanza. Se Pirandello fosse qui, saprebbe cosa scrivere del solitario uomo iperconnesso del XXI secolo.

Nella pagina a fianco – Una scena da The Cameraman, di Buster Keaton (1928). A sinistra – Maria-robot, da una scena di Metropolis, di Fritz Lang (1927). n° 2 • Settembre 2014

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La via italiana al poliziesco: un’ipotesi su Giorgio Scerbanenco di Sara Minervini

Secondo la Storia della Letteratura Italiana curata da Enrico Malato, Giorgio Scerbanenco è «Un maestro del “giallo all’italiana” che dovrebbe essere meglio rivalutato». Il giallo aveva avuto in Italia un suo iniziale riconoscimento negli anni Venti e Trenta del secolo scorso, quando si erano diffusi i testi polizieschi stranieri ed era stato percepito dagli scrittori italiani come genere di evasione che poteva tuttavia aspirare a qualcosa in più, orientandosi verso una produzione di buona fattura letteraria e rivolgendosi a un pubblico eterogeneo, di formazione sociale e culturale composita. A suo tempo, Gramsci, indagando sulla mancata formazione nel Paese di una letteratura che si potesse definire compiutamente nazionale, si era chiesto come mai non esistesse una produzione di romanzi popolari «in senso stretto (romanzi d’appendice, d’avventura, scientifici, polizieschi ecc.)» nonostante la popolarità di «questo tipo di romanzo tradotto da lingue straniere, specialmente dal francese».

duzione, abduzione), ma anche come sistema semiotico. Il giudizio, le aspettative, la teoria selezionata influenzano, com’è logico, l’interpretazione, fissando parametri e perimetri divergenti e irregolari, secondo i quali ogni tentativo di codifica o decodifica del genere è necessaria e nessuna è indispensabile. La contestualizzazione storica può offrire delle coordinate interessanti, ma solo fino a un certo punto. Quella geografica è utile a identificare modelli più o meno consolidati e prolifici. L’una e l’altra insieme offrono materiale più apprezzabile su cui speculare, per cui è difficile negare che, sebbene di delitti, castighi e misteri la letteratura sia piena sin dalle origini, è solo con l’avvento della modernità, con i problemi sollevati dal post rivoluzione industriale (tra i quali il potenziamento dei concetti di Stato di Diritto e proprietà borghese da cui il bisogno di una rinnovata legislazione) che il genere della detective novel può piantare radici salde per crescere e ramificarsi con maggiore o minore vigore nel terreno letterario.

Vero è che ognuno legge il romanzo poliziesco a modo suo: come letteratura di consumo, ombre che frequentano la vita psichica dell’individuo, resa delle forme ortodosse del ragionamento (deduzione, in-

Non a caso, l’Inghilterra, cuore dello sviluppo industriale, si colloca al primo posto tra le culture letterarie più favorevoli all’attecchimento della detection: Wilkie Collins, Conan Doyle (senza trascurare l’ascendente di Poe e del suo Dupin), e, più

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cinema fotografia Letteratura Ritratto fotografico di Giorgio Scerbanenco

tardi, Agatha Christie sono da sempre gli esempi più sfruttati per convalidare un paradigma indiziario del “giallo”, per quanto con denominatore comune ridotto rispetto al nominatore e dunque matematicamente improprio. Scritti tutti tra gli anni Trenta e gli anni Sessanta del XX secolo, i romanzi “gialli” di Giorgio Scerbanenco (Kiev 1911 – Milano 1969) rappresentano la verifica di una possibile via italiana al poliziesco, sollecitando, al contempo, la coscienza del lettore con un sentimento di triste disinganno: «Ma lo rivelavano le mie novelle, i miei romanzi, dove nessun protagonista era un ricco o un aristocratico, dove nessuno era superbo o grandioso nel vivere. Tutti i miei personaggi erano gente modesta, spesso anche umile, che pensava solo a vivere, oscuramente, e oscuramente soffriva o era felice». Sembra quasi una dichiarazione programmatica in cui la resa alla realtà appare incondizionata, una realtà fatta più di vittime che di eroi. Nessun investigatore superuomo, nessun poliziotto senza macchia e senza paura. I personaggi di Scerbanenco sono uomini e donne nudi e crudi, attraversati da tormenti e demoni eppure intrisi da un insolito umanesimo, un umanesimo etico, schivo. Duca n° 2 • Settembre 2014

Lamberti è un ex-medico radiato dall’Ordine per aver praticato l’eutanasia su un’anziana paziente e che per la stessa ragione ha scontato tre anni di galera; a tratti si dimostra sensibile e tragico, ma anche «assolutamente problematico e moderno», «capace di perdere il sonno perché è stata picchiata e ammazzata una giovane ritardata […] capace di fare le tre di mattina in Questura, di mettere a rischio la sua storia con Livia […], di non darsi pace fino a che gli uccisori non saranno individuati», che «sente profondamente i problemi sociali in cui si imbatte a causa del suo mestiere». Non molto diverso è l’agente della scientifica Alberto Missaglia (La sabbia non ricorda), brusco, tenace, con un che di enigmatico e romantico insieme, o forse solo malinconico. C’è, nella costruzione di questi personaggi, il feedback del Scerbanenco scrittore (anche) di romanzi rosa, una peculiare sintonia con gli elementi più sensibili della psicologia maschile e femminile, capace di dare spessore, arricchire di sfumature, in sostanza di fare la differenza. Pure Arthur Jelling, archivista della polizia di Boston, per quanto rientri, insieme alla costruzione delle trame del ciclo omonimo, nella fascinazione del giallo problematico (atmosfere rarefatte, deduttivismo ferreo, la presenza di una coppia SUL

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medico/narratore-detective/narratario), porta in sé il seme di un’ispirazione per certi versi lirica che sarà libera di fiorire solo dopo la caduta del fascismo: l’americanizzazione calligrafica delle ambientazioni sono l’imposta dovuta alla censura di regime, che considerava gli italiani un popolo non abbastanza maturo da agire nella realtà (in questo caso criminale). La decontestualizzazione geografica permetteva dunque a Scerbanenco di esplorare il genere per trovare una strada propria, una strada che lo condurrà a essere il padre riconosciuto del giallo all’italiana, lontano da archetipi e stereotipi sopranazionali. Una parabola artistica compatta, la sua, che si forma all’intersezione tra spirito e materia, tra guerra e dopoguerra, con ascendenze genealogiche ramificate e complesse (Scerbanenco fu autore tanto prolifico quanto eclettico, contando all’attivo una novantina tra romanzi e novelle che spaziano dal giallo al rosa, passando per il noir, senza voler omettere i lavori “redazionali”: giornalista, correttore di bozze, consulente di una rubrica di posta del cuore); la narrativa di questo autore è concreta, viscerale ma anche evocativa, una narrativa in cui l’artificio – non solo quello stilistico – viene impiegato affinché la realtà dentro la storia sembri un tutt’uno con quella fuori la storia, o almeno una sua riproduzione quasi fedele. Si tratta, si badi bene, di narrare la realtà e non di descriverla. Descriverla non si può. È lo stesso scrittore ad affermarlo senza pietà: «Diverse volte, poi, ho tentato di mettere nelle mie novelle qualcuno di questi avventurosi episodi, ma venivano falsi. Nelle novelle la verità sembrava una stonatura». La scrupolosità descrittiva, le teorie di vie, piazze, nomi (si legga, ad esempio, il racconto eponimo che apre la raccolta Milano calibro 9) di fatto non celebrano nulla: sembra trattarsi più di un vezzo onomastico che di pignoleria toponomastica. 26

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Eppure è indubbio che il giallo è un potente mezzo conoscitivo della realtà e dei suoi meccanismi deteriori, potendo garantire il giusto appoggio per analizzare il senso della complessità storica ed esistenziale di un determinato contesto socio-antropologico. I romanzi di Scerbanenco presentano il ritratto disincantato di un’Italia amara e violenta, cupa e feroce, molto diversa dall’immagine vivace e smagliante trasmessa da nuovi e vecchi mezzi di comunicazione negli anni del boom economico. Televisione, giornali, ma anche un certo tipo di musica leggera, trovano, nelle pagine di questo autore, uno spazio privilegiato, integrato e giustificato nell’economia della narrazione con un valore quasi di contrasto: quegli stessi mezzi che parevano rivelare un’Italia moderna, dinamica, spensierata dopo l’oppressione del Ventennio e la meschinità della guerra, sono spesso i sintomi, gli indizi, le tracce più evidenti di una realtà opposta. È l’Italia della miseria (non solo economica), della perversità e anche dell’indifferenza; è l’Italia dei panni sporchi che in quegli stessi anni vede il punto e contrappunto tra Andreotti e la coppia Zavattini-DeSica a proposito del cinema neorealista. E c’è da credere che una certa influenza proprio Zavattini l’abbia avuta su Scerbanenco, essendo stato il primo a credere in lui in un momento in cui l’industria editoriale trovava la sua scrittura buona ma non adatta. «Arrivai da lui, nel suo ufficio in piazza Carlo Erba, con un impermeabile double face […]. Lo portavo senza giacca, perché non possedevo più una giacca dopo tanta disoccupazione […]. Così vestito facevo molto futuro scrittore, sembravano tutti convinti che io avessi grandi possibilità, e dopo qualche tempo fui assunto in redazione. Ero in un giornale, gli inizi erano finiti». Perché Scerbanenco non era un intelletn° 2 • Settembre 2014


tuale di formazione, era un autodidatta che non aveva finito le elementari ma leggeva Kant, Hegel e Hume («Come nelle biografie degli eroi americani, la sera studiavo. Soltanto non avevo lo spirito pratico degli eroi americani, e così studiavo filosofia»). Da Zavattini, Scerbanenco mutua lo sguardo quasi documentaristico con cui, sulla pagina, segue i fatti nella loro minuta ricostruzione logica e psicologica, adoperandosi per mettere in evidenza ciò che di umano, di mutevole o di incorreggibile essi racchiudono. A partire da quest’autore il poliziesco italiano diventa, da genere di evasione, lettura critica della realtà, richiamandosi alla vera funzione dell’arte che è quella di esprimere le necessità del proprio tempo. Nelle sue opere lo schema poliziesco viene sviluppato con modalità strutturali, tecniche e linguistico-stilistiche proprie della letteratura alta, inclusa l’«immobilità della forma tragica», contaminandola (senza inquinarla) con le forme popolari del lessico e della sintassi. Questo delizioso sincretismo è stato ben inquadrato da Carlo Lucarelli, secondo alcuni uno degli eredi di Giorgio Scerbanenco col maggiore credito di legittimità: «Lo stile di Scerbanenco è asciutto, veloce, diretto, a volte addirittura sgrammaticato e quasi dialettale. Le virgole, spesso, scombinano la frase, la inceppano, e ai dialoghi mancano verbi e soggetti. È perché è lo stile del linguaggio parlato, ma non quello pensato dagli scrittori quando vogliono imitarlo, quello parlato veramente, con la voce […]. Poi, appena il periodo scorre e corre il rischio di andare troppo veloce, ecco una parola strana, anche antica, che blocca tutto, fa riflettere su quello che si sta leggendo e fa capire che quello stile così realistico è il frutto consapevole della scelta di un grande scrittore». E a questo punto la tentazion° 2 • Settembre 2014

ne di tornare a Zavattini è troppo forte per riuscire a resistere: «Quando devo fare un dialogo io per esempio lo penso sempre in dialetto […] sento che esprimendomi in dialetto sono più essenziale, più vero. Poi lo traduco in italiano conservando però la sintassi del dialetto. […] Faccio con le parole quello che faccio con le immagini. Scelgo, taglio il materiale raccolto per dargli il giusto ritmo, per coglierne l’essenza, la verità». Che sia dunque il realismo la cifra esatta del poliziesco all’italiana di Scerbanenco? Lasciamo in sospeso questa ipotesi che in fondo non è nemmeno così determinante. Anzi, scartiamo l’assunto per intero, ché non è da escludere che se Scerbanenco gode ancora oggi di stima e considerazione pressoché immutate è proprio perché la frequentazione con la cosiddetta paraletteratura, oltre alla morte precoce (a soli 58 anni), ha fatto sfuggire la sua figura alle sofisticate sovrastrutture ed etichette tanto care alla critica militante di quegli anni, evitando una questione Scerbanenco sul tipo della questione del Metello, o del realismo o neorealismo che dir si voglia, che in quegli stessi anni oltrepassò l’ermeneutica letteraria, diventando invece il pretesto per un’ingombrante, e meno disponibile alla moderazione dei toni, disputa tra avanguardie. Che a mettersi d’impegno, si rischierebbe persino di trovare il modo per identificarlo con l’ideale gramsciano, capace di colmare lo iato tra forma e contenuto, estrazione popolare e guida intellettuale di una letteratura nazionale e popolare. Da lettori, quali preferiamo essere, ci accontentiamo assai più, sfogliando en passant un manuale di Storia della Letteratura, della mera definizione di Giorgio Scerbanenco come un maestro del giallo all’italiana che dovrebbe essere meglio rivalutato. SUL

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Webzine Sul Romanzo

Invito _ a __________ presentare ________ articoli ______ Numero 3/2014 La Redazione della Webzine Sul Romanzo lancia il presente Invito a presentare articoli per il numero 3/2014. Gli articoli potranno essere incentrati su un tema liberamente scelto dall'autore.

Per partecipare, è sufficiente attenersi alle seguenti indicazioni: Prima Fase Entro il 15/10/2014, gli interessati dovranno inviare una Proposta di Argomento, indicando il tema che intendono trattare. La Proposta dovrà: –– essere redatta in formato word (.doc), in lingua italiana e usando come font Times New Roman 12; –– riportare in alto a destra: nome e cognome dell’autore, luogo e data di nascita, codice fiscale e indirizzo e-mail; –– presentare in modo chiaro ed esauriente l’argomento che si intende affrontare (lunghezza massima 10 righi); –– essere inviata a mezzo e-mail al seguente indirizzo: webzine@sulromanzo. it, indicando in oggetto “Proposta Argomento – Webzine n. 3/2014”. Non saranno ammessi alla valutazione interviste, racconti, poesie, estratti di romanzo, opere teatrali, semplici recensioni e tutto quanto sia anche solo indirettamente riconducibile ad essi. Seconda Fase Entro il 30/10/2014, l’autore riceverà un’e-mail, con la quale la Redazione comunicherà la sua decisione. In caso di accettazione della Proposta di Argomento, l’autore dovrà presentare un articolo completo entro il 25/11/2014. L’articolo dovrà essere: –– redatto utilizzando il modello di documento che sarà inviato dalla Redazione; –– in lingua italiana e di una lunghezza compresa tra un minimo di 8.000 caratteri (spazi inclusi) e un massimo di 11.000 caratteri (spazi inclusi); –– inedito; –– inviato all’indirizzo e-mail che sarà comunicato dalla Redazione all’atto dell’accettazione dell'abstract. Valutazione degli articoli La valutazione sarà condotta internamente alla Redazione di Sul Romanzo e in modalità blind review. Gli autori degli articoli ritenuti idonei per la pubblicazione saranno informati a mezzo e-mail.

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Giuseppe Pontiggia e il mistero del testo di Daniele Duso

Ritratto fotografico di Giuseppe Pontiggia.

Parlando di scrittura creativa in Italia quello di Giuseppe Pontiggia non è certamente tra i primi nomi che vengono in mente. Una qualsiasi ricerca, oggi, fa emergere personaggi più in voga. Pensiamo, ad esempio, ai corsi “storici” di Alessandro Baricco, Laura Lepri, Giulio Mozzi, come anche a Raffaele Crovi e Vincenzo Cerami e ai loro consigli in forma saggistica. Tuttavia, uno dei primi a far conoscere all’Italia quella che ormai è (o comunque meriterebbe di esserlo) una disciplina a sé stante, è stato un altro grande scrittore, scomparso da poco più di dieci anni. Un autore che, almeno in tema di scrittura creativa, è passato, anche per sua scelta, in secondo piano, fedele a una convinzione che non ha mai rinnegato. Giuseppe Pontiggia (nato esattamente 80 anni fa, nel 1934, e morto nel 2003), autore di preziosi romanzi come sono, tra gli altri, Vite di uomini non illustri (Mondadori, 1993) e Nati due volte (Mondadori, 2000), saggista, critico letterario, collaboratore editoriale di numerose case editrici, è stato un grande docente di scrittura creativa. Un’attività, quest’ultima sua, che, come si diceva, rischia quasi di non lasciar traccia, proprio per un suo vezzo, o meglio, per quello che per lui era un assioma: l’inutilità dei manuali di scrittura. Diceva infatti di sé: «punto moltissimo sull’improvvisazione… mi piace il dialon° 2 • Settembre 2014

go con il pubblico che mi sta ascoltando, per questo non ho mai scritto manuali, perché non credo, perlomeno per quanto mi riguarda, ai manuali. Invece per me è molto importante sentire la presenza viva degli interlocutori». Non credeva nei manuali, eppure l’autore di La grande sera (Mondadori, 1989; romanzo che peraltro risultò vincitore del premio Strega nello stesso anno) ne avrebbe avute molte, di cose da scrivere su questo tema. Per vent’anni infatti, dai primi anni Ottanta al Duemila, Pontiggia fu protagonista di quelli che si potrebbero considerare come i primi corsi di scrittura creativa in Italia. A lui si ispirarono in molti (sebbene pochi oggi abbiano l’onestà intellettuale di ricordarlo), soprattutto alla sua avventura al Teatro Verdi di Milano. Al Teatro Verdi di via Pastrengo 16, Pontiggia operò dal 1985 al 1996 con corsi di varia tipologia, che duravano da un’ora e mezza a tre ore e mezza. Attività di cui rimangono tracce indirette nel Fondo Giuseppe Pontiggia organizzato ora all’interno della Beic, la Biblioteca europea di informazione e cultura, nella sede di Vigevano della Biblioteca Nazionale Braidense. Ma non è tutto, poiché Pontiggia portò la sua esperienza e il suo insegnamento amichevole un po’ in tutta la Lombardia, così come a Ferrara, Reggio SUL

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Emilia, Torino, Trento e nella Svizzera italiana. Dal Partiamo dall’inizio2, appunto. Da dove era partita 1988 al 1993 arrivò persino a insegnare scrittura questa curiosità di Pontiggia per i “problemi dello creativa, pur se declinata nel senso di una comunicascrivere”? Nel corso della prima puntata di una trazione scritta efficace, ai manager che frequentavano smissione radiofonica di cui più avanti parleremo, un suo corso tenuto all’Università Luigi Bocconi è lo stesso scrittore a raccontare che tutto ha avuto di Milano. Corsi al termine dei origine dalla frustrazione provaquali non chiedeva mai agli allieta per il lavoro come impiegato vi di ripetere quanto aveva detdel Credito italiano, confluita to, questo perché «mi interessa poi nella sua prima opera, la mobilitare la sensibilità, attivare raccolta di racconti La morte in «io non incoraggio l’attenzione, piuttosto che circobanca (Quaderni del Verri, 1959). mai a scrivere, scrivere una materia così mobile Entrato in banca a 17 anni per cerco di avvicinare in frasi ripetibili», perché «Baresigenze famigliari, Giuseppe tolomé de La Casas diceva Pontiggia si vede subito proiettaai problemi di chi che il compito di ogni vera eduto in «un mondo di adulti che… scrive e a prenderne cazione è di liberarci da quella mi ha indotto a un ripensamendistacco» che abbiamo ricevuto. Il compito to della mia condizione e della che ci presenta la vita è uno: scomia ambizione di scrivere». Una prire la necessità di liberarci di frase rivoltagli da un collega più una educazione passata». anziano («tu ormai sei un fallito come noi, non farai mai niente») Ora, per carpire qualcosa di più scatena evidentemente qualcosa dei contenuti dei corsi di Pontiggia, si potrebbe parin lui che lo spinge a correre da Vittorini con sotto il tire da quell’«io non incoraggio mai a scrivere, cerco braccio le bozze dei suoi racconti. di avvicinare ai problemi di chi scrive e a prenderne «Vittorini mi ha dato l’incoraggiamento decisivo – distacco» che lo stesso scrittore dichiarò in un’interricorda Pontiggia –, mi aveva detto ‘lei deve lasciare vista al settimanale «Panorama» nel 19851, mo- la banca, dedicarsi alla narrativa, avere il tempo e strando di aver le idee chiare fin dall’inizio. la concentrazione per dedicarsi alla narrativa’. Vit-

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Sopra – Due immagini del manoscritto di La morte in banca.

torini mi ha soprattutto indicato le parti (del testo) che non andavano: le recensioni di sentimenti: gli sembrava che, aveva la sensazione che… trovava che fossero dei dettagli analitici che interrompevano il ritmo dell’azione. Trovava invece interessanti gli elenchi delle cambiali, i dialoghi, le scene riprese dal vivo. Questa sensazione che il testo avesse parti buone e non buone, punti di forza e punti di debolezza, tutte queste sensazioni sono legate a questo primo rapporto con lui». Da Elio Vittorini Pontiggia apprende che «il testo è qualcosa di misterioso e di indecifrabile, ma al tempo stesso è anche qualcosa su cui si può lavorare». E questo è l’insegnamento che, molti anni dopo, «ho cercato di trasporre … nei miei corsi». Al di là della spinta di Vittorini, il giovane impiegato ha tuttavia dimostrato di avere grande coraggio. Una delle qualità che lui stesso, anni dopo, riconosce tra quelle che deve assolutamente avere uno scrittore. «Uno dei personaggi “non illustri” (racconta citando quello che, nel 1994, era il suo ultimo libro pubblicato) è una insegnante che ha coltivato n° 2 • Settembre 2014

per tutta l’esistenza l’ambizione di scrivere, ma l’ha dovuta posporre a tutta una serie di cose. Alla fine riuscirà a pubblicare, ma non riuscirà a soddisfare l’ambizione, anche per una mancanza di coraggio... Scrivere richiede molto coraggio, la necessità di vincere le proprie paure, le proprie inibizioni, il fallimento». Certo, poi il coraggio da solo non basta: «l’acquisizione di una tecnica è indispensabile», ma «la tecnica non è sufficiente. Faccio l’esempio del conservatorio – continua Pontiggia –, chi l’ha frequentato può avvicinare uno strumento, ma solo se ha attitudini particolari può diventare un grande direttore d’orchestra». Ma per Pontiggia scrittori si nasce o si diventa? «Una prima risposta è che non ho mai conosciuto nessuno che sia nato scrittore, ma persone che sono diventate scrittore attraverso un percorso duro e faticoso. Un percorso ben lontano dall’aggettivo “creativo”. Il piano dell’eccellenza (nella scrittura) è riservato a chi ha delle attitudini specifiche, ma un grado di una comunicazione scritta efficace può essere raggiunto anche da tutti quelli che si applicano con tenacia. Lo scrivere è una tecnica che può essere imparata» pur se, precisa ancora Pontiggia, «il risultato artistico pieno è un’avventura che non si può programmare, altrimenti ogni scrittore avrebbe risolto tutti i suoi problemi». SUL

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Ne emerge un’idea della scrittura vista come un processo in gran parte misterioso, un atto che genera un testo che spesso “ne sa di più” del suo autore stesso. Uno dei motivi per i quali Pontiggia non ha mai scritto un manuale è perché, in realtà, non esistono regole univoche da insegnare per scrivere, tantomeno per scrivere bene. Agli scettici che gli chiedono se si può davvero imparare a scrivere, egli risponde ponendo un’altra domanda: «si può scrivere senza avere imparato? Leggendo ci si rende conto di errori, di stridori, di eccessi verbali in quello che viene scritto. La lettura ci porta a riflettere che è necessario un apprendistato severo, costante».

a Marcel Proust, in un susseguirsi di riferimenti multidisciplinari utili a trattare, di volta in volta, un preciso “problema della scrittura”, così lo chiamava Pontiggia, sempre pronti a cogliere «quello che si può ottenere con una frase aggiungendo o togliendo un aggettivo»3.

La lettura. Un altro tema importante per Pontiggia, che nel corso della sua vita ha costruito attorno a sé una biblioteca da oltre 35mila volumi. «Dobbiamo difendere la lettura come esperienza che non coltiva l’ideale della rapidità, ma della ricchezza, della profondità, della durata. Una lettura concentrata, amante degli indugi, dei ritorni su di sé, aperta più che alle scorciatoie, ai cambiamenti di andatura che assecondano i ritmi alterni della mente». Perché tutto, soprattutto per chi ama scrivere, parte dalla lettura. Per questo durante le sue lezioni Pontiggia usa spesso le citazioni, da Alessandro Manzoni a Las Casas, da Pablo Picasso a Giacomo Manzù, da Joseph Roth a Andy Warhol, da James Joyce

Di Pontiggia, si diceva, non si trova alcuno scritto su teorie, tecniche o anche solo suggerimenti rivolti a chi ha intenzione di cimentarsi con la scrittura. Fortunatamente restano le registrazioni di interviste e di una serie di lezioni tenute alla radio. Dopo quasi tre lustri di corsi di scrittura, infatti, al nostro autore venne proposto dalla Rai un ciclo di trasmissioni radiofoniche. Accettò con entusiasmo, contento di incontrare un pubblico silenzioso come quello della radio. Nacque così Dentro la sera – Conversazioni sullo scrivere, venticinque incontri radiofonici con Giuseppe Pontiggia in onda su Radio Rai nel 1994 (dal 9 di giugno all’11 luglio)4. Sono queste lezioni, forse, gli unici documenti diretti (è, infatti, sempre il solo Pontiggia a parlare) che oggi ci rimangono sul suo modo di “insegnare” (un termine che lo farebbe, con molta probabilità, inorridire) la scrittura creativa. Venticinque sere (la trasmissione iniziava alle 18 e durava sino alle 18.45 circa con un paio di intermezzi musicali) durante le quali l’autore ha sviscerato altrettanti temi legati allo scrivere.

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Sopra e a sinistra – Correzioni editoriali di La morte in banca. Nella pagina a fianco – Le copertine della prima e di altre edizioni di La morte in banca.

E proprio sul finire dell’ultima puntata di questo ciclo di trasmissioni, Giuseppe Pontiggia dà probabilmente il suo consiglio più importante, che trascriviamo qui di seguito: «Per imparare il linguaggio narrativo non c’è cosa migliore che studiare il modo in cui lavorano gli scrittori ispirati. Ecco, uno scrittore come Roth, che ha scritto un’opera come questa [La leggenda del santo bevitore, ndr] è uno scrittore che ha questo potere di farci amare la peripezia, il vagabondaggio, l’avventura, il fallimento, ci lascia arricchiti dalle disavventure dei suoi personaggi. Una delle strade che si possono percorrere, per imparare a scrivere, a migliorare nel linguaggio narrativo e in generale nel linguaggio scritto, è quella di leggere i grandi scrittori, di vedere gli errori che evitano, gli errori in cui potrebbero incorrere se usassero parole che noi mettiamo arbitrariamente. Vedere come tutto l’effetto è affidato ad un uso sapiente, calibrato, preciso e imprevedibile del linguaggio». Lo stesso uso sapiente, preciso e calibrato che ne fa Giuseppe Pontiggia, invitandoci a continuare ad ascoltare le sue lezioni e a leggere i suoi libri.

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NOTE: 1 M. Grassi, Quinto: non scrivere, «Panorama» del 22 dicembre 1985.

2 L’inizio, ma inteso stavolta come incipit, è anche

il tema di un’intervista a Pontiggia inserita nel volume L’officina del racconto, a cura di Giovanni Francesio, Nuova compagnia editrice, 1996. 3 Intervista a «Panorama», cit..

4 Da queste lezioni, disponibili in Podcast, sono tratti i brani citati in questo articolo (tranne laddove diversamente indicato). Parole pronunciate da Giuseppe Pontiggia, frasi la cui forma è stata solo in alcuni casi, e solo leggermente, modificata, per colmare alcune lacune del parlato che avrebbero potuto stridere con la forma scritta.

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Il “momento giusto” per leggere Tiziano Terzani

Quando l’allievo è pronto il maestro compare

di Alberto Carollo

Un altro giro di giostra. Viaggio nel male e nel bene del nostro tempo di Tiziano Terzani ebbi modo di leggerlo quando uscì, edito da Longanesi nel 2004, all’indomani di un evento personale che mi segnò profondamente. Non avevo letto niente di suo fino ad allora, anche se ne avevo sentito parlare come di un reporter “santone”, uno che aveva viaggiato in lungo e in largo per il mondo, portandoci notizie da luoghi esotici. Terzani amava l’antica civiltà cinese; soffrì quando lo espulsero dalla Cina, a metà degli anni Ottanta, con l’accusa di “crimini controrivoluzionari”. Era nella sua natura essere critico verso tutto e tutti, e non solo un aspetto della sua etica professionale. «Critico perché amo questo paese. Critico perché questo è il mio mestiere. Sono pronto a discutere e a vedere il punto di vista altrui». Terzani era pronto a cambiarlo, il suo punto di vista, se acquisiva nuovi elementi. Era ed è una lezione che ho fatto sempre mia, su questo mi sono sentito fin da subito in sintonia col suo pensiero.

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A sinistra – Archivio Terzani, Tiziano Terzani sull’Himalaya.

Di cosa parla Un altro giro di giostra? Dopo il successo dei suoi libri precedenti (tra i quali, Un indovino mi disse (Longanesi, 1995), e Lettere contro la guerra, (Longanesi, 2002), Terzani non pubblica uno dei suoi lucidi e vigorosi testi di denuncia e di forte impatto sociale, ma racconta di un suo viaggio intorno al mondo, intrapreso dopo che nel 1997 gli viene diagnosticato un tumore allo stomaco. Per uno che aveva fatto del viaggio la sua condizione e la sua propensione naturale, viaggiare nel mondo equivaleva a farlo in se stesso. Mettersi in viaggio alla ricerca di una soluzione per la sua malattia, e forse anche ai grandi quesiti dell’esistenza, è stata una risposta istintiva. Una permanenza a New York, poi un centro “alternativo” in California, e nasce un ritratto inquietante dell’America. Poi l’India, il tentativo di coniugare la medicina tradizionale (l’Occidente) con le medicine “altre” (l’Oriente): medicina tibetana, cinese, ayurveda, qi gong, reiki, yoga e pranoterapia. Ma rimane sempre un toscano, Terzani, e il “dubbio” che ha nei geni gli impedisce un’adesione acritica e completa. «[…] non ci sono scorciatoie, tanto meno quella di un guru che ti apre la via […] mettere in guardia futuri viaggiatori dal restare intrappolati da questa idea che c’è bisogno di uno che fa luce. Che lo faccia, ma poi tocca a noi giudicare, valutare, fare la nostra esperienza». Nel 2004 non mi riuscì di ultimare la lettura del libro. Io e la mia compagna avevamo appena perduto, al sesto mese, colui che avrebbe dovuto essere il nostro “primo figlio”. Lei era stata ricoverata in ospedale, per delle complicazioni successive all’interruzione della gravidanza, e ricordo che lessi tre quarti di Un altro giro di giostra nel corso di una notte trascorsa a vegliarla. Perché vi sto raccontando di un episodio privato? Ha una sua ragion d’essere, riguardo a certi aspetti di cui leggerete più avanti. Esercitai, allora, uno dei “diritti imprescrittibili del lettore” propugnati da Daniel Pennac nel suo Come un romanzo, ovvero “il diritto di non finire un libro”. Non è dipeso – come n° 2 • Settembre 2014

potrebbe rilevare ciascuno di voi – dal fatto che, forse, quel libro di Terzani non fosse il più adatto da leggersi in una simile circostanza. Ho, per così dire, un rapporto quotidiano con la sofferenza; per molti anni ho lavorato negli ospedali. Questa volta era diverso: ero coinvolto di persona, è naturale, ma la mia propensione alla lettura è stata sempre quella di considerare un testo, anche i più perturbanti, come un’esperienza di vita a tutti gli effetti, come un incontro reale con una persona (in certi casi più profondo): coi suoi pensieri, con le sue emozioni e il suo peculiare sguardo sul mondo. Sono sempre stato ricettivo, da “lettore onnivoro”, a questo genere d’incontri. E quali alchimie prodigiose ne sono scaturite, quanti libri mi porto ancora “dentro” attraversando la mia vita! In quel caso e in quello specifico momento, il mio incontro con Tiziano Terzani non ebbe luogo. Perché? La risposta può trovarsi anche nelle motivazioni addotte da Pennac nell’opera che ho citato più sopra; non è che non mi prendesse la vicenda raccontata, che non condividessi le tesi dell’autore, che l’argomento non mi fosse congeniale. Sentiamo cosa dice Pennac: «Tuttavia, fra le ragioni che abbiamo di abbandonare una lettura, ce n’è una su cui val la pena di soffermarsi: la vaga sensazione di una sconfitta. Ho aperto, ho letto, e ben presto mi sono sentito sopraffatto da qualcosa che percepivo come più forte di me». La visione di Tiziano Terzani mi era per certi versi preclusa, permaneva a una considerevole distanza. C’era troppa comprensione in lui, non c’era la rabbia che sentivo dentro di me per quanto mi era accaduto, o la consapevolezza, pur disgregante, che certe storture accadono e che si deve fare un lungo percorso di elaborazione, di comprensione e integrazione delle stesse nel proprio io. E lo rifiutai. Dal 2004 a oggi non lessi più alcun libro di Tiziano Terzani, anche se mi capitò di “spizzicare” (è sempre Pennac!) in libreria qualche estratto da Buonanotte, signor Lenin (Longanesi, 1992) e In Asia SUL

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(Longanesi, 1998). O leggere qualche articolo o intervista. Poi accadde un fatto: qualche mese fa la redazione di Sul Romanzo mi propose di recensire Un’idea di destino. Diari di una vita straordinaria, pubblicati da Longanesi e curati dalla moglie Angela Terzani Staude, nella ricorrenza del decennale della morte del celebre e compianto reporter e scrittore. Sulle prime pensai di declinare l’invito; forse non ero il collaboratore più adatto a scrivere dei diari, per la mia poca frequentazione dell’opera di Terzani e per i motivi che ben sapete. Ma poi mi convinsi e raccolsi la sfida, complice e rea la mia forte curiosità di sapere cosa contenevano i diari di un uomo che aveva avuto il privilegio di confrontare tra loro grandi civiltà, che aveva assistito allo schianto dell’Unione Sovietica e alla nascita del mondo globalizzato. E nel mezzo era stato pure un viaggiatore, un marito, un padre, un mistico e uno scettico insieme. A distanza di una decina d’anni disponevo di una seconda possibilità d’incontrare Tiziano Terzani. Provai un singolare sentimento di attrazione e repulsione nel dispormi a leggere i diari, ma alla fine ne sono caduto dentro. Personalmente non ritengo che esista un “destino”, ovvero un senso telelogico da rintracciarsi nell’esistenza, già tracciata da un intelletto superiore, nella quale come esseri umani ci limitiamo a timbrare le tappe intermedie del percorso e procediamo dritti in direzione del traguardo, fissato da Dio o chi per esso. Mi seduce, tuttavia, pensare al destino come a un’idea, una serie di possibilità insite nel nostro “esistere nel mondo”, un ricombinare in modi sempre nuovi e singolari queste opportunità, affinando abilità e consapevolezza. In questa prospettiva non

tutto è preda del caso, ma il faber est suae quisque fortunae [“ciascuno è artefice della propria fortuna”] è in grado di istituire collegamenti tra elementi noti così come tra quelli non sempre evidenti, tuttavia presenti nella sua sfera d’influenza, che si caricano di ulteriori e inedite valenze nell’ottica di un processo di crescita e ricerca personale. Tornando al libro-incontro disertato, sentite cosa scrive Terzani nei diari: «Mi sveglio e leggo Siddharta di Hesse. Sono impressionato dalla similarità di un processo di pensare che mi ha portato a conclusioni simili. Le frasi sul fiume sono quelle che mi vennero a proposito dell’Amur. È un libro che ho avuto a giro dai tempi di Pechino, da quando mi fu regalato da quella strana ragazza italiana a cui avevo fatto da guida al Tempio del Lama; ma non l’avevo mai letto con l’idea che era un “libro culto” per i giovani viaggiatori. Non ne ero stato attirato. Poi, come in tutte le cose, il tempo giusto viene. Eccolo: in treno da Mosca a Minsk, con dietro un mese attraverso l’Asia. A mio modo, un cercatore». Il tempo giusto viene. E, pur nella mia “minutaglia”, farò la mia esperienza di lettore in cerca di risposte ora, 2014, ripercorrendo i suoi libri a ritroso. C’era bisogno di vivere un altro po’, di essere forse un poco più saggio per ingaggiare una nuova sfida e non soccombere. Tiziano Terzani ci ha insegnato ad accogliere il cambiamento, a considerare la transitorietà, a stare nel mezzo, tra un mondo vecchio che non si vorrebbe perdere e uno nuovo di cui ci pare assurdo fare a meno. Questa è la sua lezione, il punto di vista che ci lascia in eredità. E non è un caso, in questa accezione (come ci racconta Angela Terzani Staude nella sua prefazione ai diari) che Ti-

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Sotto – Angela Terzani Staude, Tiziano Terzani sull’Himalaya.

ziano, fin dal suo arrivo in India, fosse rimasto impressionato dalla forte spiritualità che coglieva nelle persone incontrate. Non è stato un caso, quindi, se proprio un indiano è riuscito a mettere fine al suo lungo cercare indicandogli l’ultimo tratto di strada da percorrere, a conferma che c’è del vero nel detto indù secondo cui “quando l’allievo è pronto il maestro compare”. «Parliamo del dolore. Secondo Vivek, “l’atteggiamento dell’uomo moderno è di evitare a tutti i costi il dolore e la sofferenza, ed è per questo che non si rende più conto del loro lato positivo. Il dolore rafforza l’uomo e se non soffre gli manca quella forza. Non voglio dire che tutti debbano soffrire, ma se la sofferenza viene, potrebbe avere un significato e ha senso armonizzarsi con essa». Sull’alta catena dell’Himalaya, a 2300 metri di altitudine, senza elettricità né acqua corrente, non raggiungibile se non a piedi, nel cuore di una foresta antichissima, il coltissimo Vivek Datta si rivela un intellettuale acuto e un abile provocatore. Quando Terzani gli chiederà dei problemi del mondo e di cosa può fare uno yogi per risolverli, Datta assumerà un atteggiamento molto distaccato. Non c’è nulla da fare, dice. Ogni cosa deve fare il suo corso e finché l’umanità non prenderà coscienza del suo essere sarà inutile correre qua e là a tappare dei buchi. «Il miglior lavoro è quello su di sé: se ognuno facesse quello, il problema sarebbe risolto». Anche comprendere, aggiungo io, quando è il momento giusto per leggere un certo libro. Meglio ancora se il suo autore è Tiziano Terzani.

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Racconto inedito di Lorrie Moore

di Marianna Silvano

Dopo sedici anni di silenzio, Lorrie Moore ha dato alle stampe quest’anno una nuova raccolta di racconti, Bark. In occasione del lancio promozionale, il «Telegraph» pubblica un racconto tratto dal libro, Referenziale (apparso per la prima volta sul «New Yorker»), corredandolo di un’intervista che ne possa spiegare le motivazioni e la particolare natura. Come si noterà con la lettura, Referenziale non si può dire sia solo il titolo del racconto, ma anche l’intera struttura del testo: un continuo turbine di rimandi e di ripiegamenti che rendono la storia un interessante insieme di indizi, segni, e simboli.

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Referenziale Mania. Per la terza volta in tre anni, parlarono convulsamente di un possibile regalo che fosse adeguato per il figlio di lei, afflitto da disturbi mentali incurabili. Erano così poche le cose permesse: pressoché qualunque oggetto poteva essere trasformato in un’arma, e la maggior parte doveva essere lasciata in accettazione, e quindi, se permesso dal protocollo, introdotta in un secondo momento da un’assistente alta e bionda, la quale ispezionava gli oggetti in anticipo in base alle loro possibilità di ferire. Pete aveva comprato un cestino con dei vasetti di marmellata, i vasetti erano in vetro, dunque non erano permessi. «Me n’ero dimenticato», disse. I vasetti erano disposti in ordine di colore, dalla marmellata di agrumi, al camemoro e al fico, come se contenessero i campioni delle urine di una persona sempre più malata, e quindi, lei pensò Tanto verranno confiscati. Avrebbero trovato qualcos’altro da portargli. Quando suo figlio aveva dodici anni, quando era cominciato il suo borbottare sbigottito e incantato, Pete faceva parte delle loro vite da quattro anni, e ora ne erano trascorsi altri quattro. L’amore che provavano per Pete era grande e tortuoso, con svolte nascoste, ma senza vere soste. Lei e suo figlio pensavano a Pete come a un patrigno. Forse tutti e tre erano invecchiati insieme, anche se l’età era di certo più visibile su di lei, la madre, con i suoi chemisier neri indossati per sembrare più magra, i suoi capelli non tinti che andavano ingrigendosi e che spesso venivano appuntati con delle forcine da cui ricadevano delle ciocche, come i licheni che penzolano dagli alberi. Dopo che suo figlio era stato spogliato, messo in vestaglia e sistemato nell’istituto, anche lei aveva tolto le sue collane, i suoi orecchini e i foulard – tutti i suoi ausili protesici, disse a Pete, per cercare di divertirlo – sistemandoli sotto il letto in una cartellina a fisarmonica ben serrata. Durante le visite non era permesso indossarli, e quindi non li avrebbe indossati mai più, in una specie di solidarietà col figlio, un nuovo tipo di vedovanza aggiunto a quella che già portava. Al contrario delle altre donne della sua età (che si affannavano così tanto con lingerie sgargianti e gioielli abbaglianti), sentiva che quel tipo di sforzo fosse ridicolo, e andava nel mondo come una donna Amish, o forse, peggio ancora, mentre l’implacabile luce primaverile le colpiva il viso, come un uomo Amish. Se stava davvero invecchiando, che fosse pure a pieno titolo una cittadina del vecchio continente! «Per me sei sempre bella», Pete non glielo diceva più. Pete aveva perso il lavoro durante la nuova crisi economica. A un certo punto si era sentito pronto per vivere con lei, ma i seri problemi del bambino l’avevano fatto tirare indietro – credeva di amarla ma non riusciva a trovare nella vita della donna o nella sua casa quello spazio di cui aveva bisogno (e non la n° 2 • Settembre 2014

biasimava per il figlio, oppure sì?). Con una brama piuttosto visibile e con commenti acidi, guardava il salotto che il bambino, quando era a casa, occupava con grandi lenzuola, barattoli di gelato vuoti, una Xbox e vari DVD. Lei non sapeva più dove Pete se ne andasse, a volte per settimane intere. Riteneva che il non chiedere e il non preoccuparsene fosse un atto di vigilanza e attaccamento. Una volta era così tanto affamata di contatti fisici che andò al salone Stressed Tress dietro l’angolo solo per farsi lavare i capelli. Le poche volte che era andata in aereo a Buffalo per vedere suo fratello e la sua famiglia, di fronte ai controlli di sicurezza in aeroporto aveva preferito la perquisizione e il metal detector manuale piuttosto che passare attraverso il body scanner. «Dov’è Pete?», gridava suo figlio durante le visite cui si era presentata sola, il suo viso scarlatto per l’acne, gonfio e teso per via delle terapie mediche a cui veniva sottoposto e che erano modificate di continuo, e lei diceva che Pete era impegnato oggi, ma presto, presto, forse la settimana prossima. Una vertigine materna la assaliva, la stanza le volteggiava attorno, e le cicatrici dei tagli sulle braccia di suo figlio a volte sembravano pronunciare il nome di Pete tra le linee sottili, la perdita dei padri impressa in maniera primitiva nell’algebra della pelle. Nella rotazione di questo carosello, quella ragnatela di linee assomigliava alle scritte fatte durante rozzi falò, quando i ragazzini incidevano rigidamente le lettere delle parole peace and fuck sui tavoli delle aree picnic e sui tronchi, con le C scritte come i tre quarti di un quadrato. La mutilazione era un linguaggio. E viceversa. Il fatto che si tagliava lo rese benvoluto dalle ragazze, anche loro intagliatrici che vedevano raramente un ragazzo che fosse come loro, così nelle sedute di gruppo divenne popolare, cosa che non sembrava importargli né tanto meno, forse, sembrava accorgersene. Quando nessuno lo controllava, si tagliava le piante dei piedi con dei fogli di carta presi nelle ore dedicate ai lavoretti manuali. Diceva di leggere le piante dei piedi delle ragazze come se fossero i palmi delle mani, annunciando l’arrivo di sconosciuti e i successivi sviluppi in una storia d’amore – «storie piedose!», le chiamava – e deviazioni, a volte intravedendo il proprio destino nelle parole che lì avevano intagliato. Quindi lei e Pete andarono a trovare suo figlio senza le marmellate, ma con un libro dalle pagine morbide e non rifilate su Daniel Boone, cosa che era sì permessa, ma suo figlio avrebbe creduto che contenesse dei messaggi diretti a lui, avrebbe creduto che, sebbene si trattasse di una storia di un personaggio di molto tempo fa, era anche la storia del proprio e personale dolore ed eroismo – a dispetto di ogni sorta di territorio selvaggio e sconfitte e rapimenti – e che la sua intera vita potesse essere adagiata sul SUL

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libro, un’armatura nobile per la rivelazione delle sue storie. Ci sarebbero stati indizi tra le parole scritte in quelle pagine il cui numero, sommandone le cifre, dava come risultato la sua età: 97, 88, 466. C’erano sicuramente altri riferimenti velati alla sua esistenza. Ce n’erano sempre. Si sedettero insieme al tavolo delle visite e suo figlio mise da parte il libro e si sforzò di sorridere a entrambi. C’era ancora della dolcezza nei suoi occhi, la dolcezza con cui era nato, sebbene della furia potesse guizzarvi in maniera incontrollata. Qualcuno aveva tagliato i suoi capelli fulvi – o per lo meno ci aveva provato. Forse il membro dello staff che se n’era occupato non voleva che le forbici gli stessero vicino per un periodo prolungato e quindi aveva tagliato i capelli velocemente, poi era scattato via, si era avvicinato di nuovo, l’aveva agguantato e tagliato ancora e poi di nuovo era saltato via. Almeno, questa era l’impressione che dava. Erano capelli ondulati i suoi, e andavano tagliati con cura. Ora non ricascavano più sulla fronte e rimanevano vicini alla testa sparpagliandosi in vari versi che, a quanto pare, non preoccupavano nessuno tranne che una madre. «Quindi dove sei stato?», suo figlio chiese a Pete, mandandogli uno sguardo duro. «Bella domanda», disse Pete, come se elogiandola potesse allontanarla da sé. Come può la gente essere mentalmente sana in un mondo del genere? «Ti siamo mancati?», chiese il ragazzo. Pete non rispose. «Mi pensi quando guardi i capillari neri degli alberi di notte?» «Credo proprio di sì». Pete gli ricambiò lo sguardo per non spostarsi dal suo posto. «Spero sempre che tu stia bene e che qui ti trattino bene» «Ci pensi a mia madre quando guardi in alto le nuvole e tutte rimangono ferme?» Pete si ammutolì di nuovo. Suo figlio continuò, studiando Pete con lo sguardo. «Hai mai visto come i passeri siano capaci di uccidere i piccoli degli altri uccelli? Metti, per esempio, i pulcini degli scriccioli? Sono stato a osservarli fuori dalla finestra. Lo sapevi che i passeri possono buttarsi in picchiata sui nidi degli scriccioli e strappar via i pulcini e poi li scaraventano a terra con una forza che non crederesti possibile per un passero? Persino per un passero omicida?» «La natura sa essere crudele», disse Pete. «La natura sa essere un enorme film horror! Ma l’assassinio non è una cosa che ti aspetteresti – da un passero, dico. Nel mondo si può trovare di tutto – ma generalmente devi cercarlo. Devi cercarlo! Per esempio, tu devi cercare noi! Noi siamo come nascosti, ma anche no. Possiamo essere trovati. Se cerci in posti evidenti possiamo essere trovati. Non siamo scomparsi, anche se tu lo vorresti, noi siamo lì per…» «Basta così», lei disse a suo figlio, il quale si voltò verso di lei cambiando espressione. 40

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«Dovrebbe esserci una torta questo pomeriggio per festeggiare il compleanno di una certa persona», disse lui. «Sarà buona!», disse lei ricambiando il sorriso. «Niente candeline, ovviamente. O forchette. Dovremmo solo agguantare la glassa e spalmarcela sugli occhi per accecarci. Ci pensate mai quando, al momento delle candeline, il tempo rimane immobile, proprio mentre sono gli stessi momenti a spazzare via il fumo? È come il fuoco di un amore bruciante. Vi chiedete mai perché così tante persone hanno cose che non meritano, e però quanto sono assurde queste cose in origine? Credete davvero che un desiderio diventi realtà se non si dice mai mai mai mai mai e poi mai a nessuno?» Sulla strada di casa, lei e Pete non proferirono parola, e ogni volta che lei guardava le mani di lui che andavano invecchiando e che erano artigliate in un gesto artritico al volante, con quel modo scimmiesco di ricadere dei pollici, lei comprese nuovamente in quale posto disperato si trovassero entrambi, sebbene le disperazioni fossero separate, non unite, e i suoi occhi dopo provarono lo straziante montare delle lacrime. L’ultima volta che suo figlio aveva cercato di farlo era stato, nelle parole del medico, morbosamente ingegnoso. Ci sarebbe pure riuscito, se non fosse che un’altra paziente, una ragazza di un gruppo, lo fermò all’ultimo minuto. C’era stato molto sangue da tirar via con lo spazzolone. Una volta suo figlio desiderava solo del dolore che lo distraesse dal resto, ma dopo poco cominciò a voler creare una voragine in se stesso in cui dileguarsi. La vita era piena di spie e di spionaggio da tenere la mente completamente occupata. Però a volte le spie fuggivano anche loro, e qualcuno avrebbe dovuto corrergli dietro, paradossalmente, così da poter fuggire tutti insieme, sui campi ondulati dei sogni viventi fin dentro le montagne dei significati che albeggiavano con le prime luci del mattino. C’era un temporale davanti a loro, e i lampi facevano i loro veloci zigzag tra una nuvola e l’altra e al loro interno. Lei non aveva bisogno di un’illustrazione così cruda per comprendere che gli orizzonti possono essere frantumati e poi riempiti di messaggi e codici interrotti, eppure eccola là. Cominciò a cadere una neve primaverile mentre i lampi che squarciavano ancora il cielo, e Pete azionò i tergicristallo, così entrambi potevano scrutare la strada che si faceva sempre più scura davanti a loro attraverso i semicerchi nei vetri ripuliti dalla neve. Sapeva che il mondo non era stato creato per rivolgersi solo a lei, eppure, come accadeva a suo figlio, a volte succedeva davvero. Gli alberi da frutta erano fioriti presto, per esempio, e le orchidee che avevano incontrato erano rosa, ma i primi caldi della stagione sono preclusi alle api, e quindi ci sarebbero stati meno frutti. Gran parte dei boccioli pendenti dagli alberi sarebbero caduti proprio durante quel temporale. n° 2 • Settembre 2014

Nella pagina a fianco – I am beautiful, di Kiran Foster. In questa pagina – Rainy Color, di Teddy Kwok.

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Quando arrivarono a casa di lei ed entrarono, Pete si osservò nello specchio appeso all’entrata. Forse voleva essere assicurato del fatto che non era il fantasma che sembrava e che fosse effettivamente vivo. «Vuoi qualcosa da bere?», gli chiese, sperando che rimanesse. «Ho dell’ottima vodka. Ti posso fare un buon White Russian!» «Basterà la vodka liscia», rispose lui con riluttanza. Aprì il freezer per trovare la vodka, e quando lo richiuse, rimase lì ferma un secondo, guardando le foto che aveva attaccato sul frigorifero con delle calamite. Quando era piccolo, suo figlio sembrava più felice di molti altri bambini. A sei anni sorrideva e gigioneggiava ancora, le sue braccia e le sue gambe scattavano come in un’esplosione di stelle, i suoi denti rilucenti e perfettamente intervallati, i capelli che si arricciavano in boccoli color miele. A dieci anni, con i suoi adorabili cugini accanto a lui, aveva un’espressione già vagamente tetra e spaventata, sebbene ci fosse ancora della luce nei suoi occhi. Lì era un ragazzino un po’ grassottello, che cinge con un braccio Pete. E lì nell’angolo era di nuovo un bambino, sorretto da suo padre, un uomo bello e fiero di cui suo figlio non ha memoria perché morto molto tempo fa. Tutto questo andava accettato. Vivere non significava accatastare una gioia sull’altra. Era solo la speranza di sentire meno dolore, una speranza usata come una carta da gioco sistemata su un’altra speranza, il desiderio che gesti di gentilezza e compassione potessero comparire all’improvviso come i re e le regine in inaspettati rivolgimenti del gioco. Che si tenesse strette le proprie carte o no, quelle sarebbero arrivate comunque. La dolcezza entrava nella sua vita solo già danneggiata o per puro caso. «Non vuoi del ghiaccio?» «No», disse Pete. «No, grazie» Lei sistemò i due bicchieri di vodka sul tavolo della cucina, e si sedettero. «Forse questa ti aiuterà a dormire», disse. «Non credo che esista veramente qualcosa in grado di farlo», disse dopo un sorso di vodka. Pete era torturato dall’insonnia. «Ho intenzione di riportarlo a casa domani», disse. «Ha bisogno di tornare di nuovo a casa, la sua casa, la sua stanza. Non è un pericolo per gli altri» Pete bevve ancora un po’, sorseggiando rumorosamente. Si accorse che lui non voleva prendere parte alla cosa, ma sentì che non aveva altra scelta che continuare. «Tu potresti dare una mano. Lui ti guarda con ammirazione» «Aiutare come?», chiese Pete con un guizzo di rabbia. Si sentì il tintinnio del bicchiere che veniva posato sul tavolo. «Potremmo fare a turno la notte per stargli accanto», disse lei. Squillò il telefono. Il telefono da muro generalmente portava solo brutte notizie, quindi il suo suono, 42

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soprattutto di sera, la faceva sempre trasalire. Represse un sussulto, ma le sue spalle continuavano a essere appesantite e curve. Si alzò. «Pronto?», disse, rispondendo al terzo squillo col cuore martellante. Ma la persona all’altro capo del filo riattaccò. Si sedette al tavolo. «Credo sia qualcuno che ha sbagliato numero», disse, e aggiunse, «Vorresti un altro po’ di vodka?» «Solo un po’. Dopo devo andare» Versò dell’altra vodka nel suo bicchiere. Aveva detto quello che aveva da dire e non voleva convincerlo. Avrebbe aspettato che fosse lui a farsi avanti usando le parole giuste. Diversamente da alcuni dei suoi amici più crudeli, che continuavano a metterla in guardia, lei credeva ci fosse un lato buono e profondo in lui, cosa che la faceva essere sempre paziente. Del resto, cos’altro poteva essere? Il telefono squillò di nuovo. «Forse qualche centralinista che vuole venderti qualcosa?», disse Pete. «Li odio», disse lei. «Pronto?», chiese più ad alta voce nel ricevitore. Questa volta, quando la persona riattaccò, dette un’occhiata al numero all’interno del pannello illuminato che avrebbe dovuto rivelare l’identità della persona che chiamava. Si risedette ancora una volta e si versò più vodka nel bicchiere. «Qualcuno sta chiamando dal tuo appartamento», disse lei. Lui si scolò il bicchiere. «Devo andare», disse. Si alzò e si diresse verso la porta. Lei lo seguì. Davanti alla porta, lei lo vide afferrarne la maniglia e girarla con decisione. La aprì tutta, bloccando la vista dello specchio all’ingresso.

«Buona notte», disse. La sua espressione era già indirizzata a qualcosa in lontananza. Lei gli gettò le braccia attorno al collo per baciarlo, ma lui voltò inaspettatamente il capo, così le sue labbra si andarono a posare su un orecchio. Si ricordò che lui aveva fatto la stessa mossa evasiva otto anni fa, all’inizio, quando si erano appena incontrati, e lui stava vivendo due relazioni contemporaneamente. «Grazie per essere venuto con me», disse. «Di niente», rispose, dopo scese di corsa le scale per tornare alla sua macchina, che era sul ciglio del marciapiede di fronte la casa. Lei non si mosse per accompagnarlo. Sbattette la porta e la chiuse a chiave, quando il telefono cominciò di nuovo a suonare. Spense tutte le luci, incluse quella della veranda. Andò in cucina. Non era riuscita davvero a leggere l’identità di chi stava chiamando senza gli occhiali da vista, e aveva solo inventato di aver visto il numero di Pete, sebbene avesse avuto comunque ragione, questa era la magia nera delle bugie, buone supposizioni, e scaltri bluff. Ora si stava sostenendo. Fissò i piedi a terra. «Pronto?», disse rispondendo al quinto squillo. Il pannello luminoso dove il numero doveva mostrarsi era annebbiato, come se vi fosse un velo di carta velina posata su altri strati di carta – o piuttosto sul disegno di altra carta. Una rappresentazione sulla rappresentazione. «Buonasera», disse di nuovo ad alta voce. Cosa ne sarebbe saltato fuori? La zampa di una scimmia. Una donna. Una tigre. Ma in realtà non c’era proprio niente. In seguito a VN

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«Ogni racconto deve essere compiuto in sé, anche se si basa su un altro», ha affermato Lorrie Moore, parlandomi di Referenziale, il racconto sopra pubblicato. Moore è un’esperta scrittrice, l’autrice di quattro raccolte di racconti e tre romanzi, e non ha bisogno di molte parole per essere presentata. Tuttavia, potreste esservi chiesti una volta giunti alle parole finali di Referenziale, quale sia il significato delle parole «In seguito a VN». Altri tra voi avranno sentito lungo la narrazione dell’eco del racconto di Nabokov Segni e simboli (1948). «Ho letto molte volte quel racconto», mi ha spiegato Moore, «poi un giorno l’ho letto ancora e il racconto ha ispirato nella mia mente una sorta di storia che fosse un’ombra del racconto». Nella storia di Nabokov, una coppia di anziani originari della Russia decidono di visitare loro figlio, ricoverato in una casa di cura. Non lo vedranno mai; quando si presentano nell’istituto, viene riferito loro che ha tentato di togliersi la vita e che una visita potrebbe turbarlo. «Mi sono chiesta cosa sarebbe successo se i genitori fossero riusciti a vedere loro figlio, o se la coppia in realtà non fosse nemmeno sposata e così via…» ha detto Moore. «Così ho scritto qualcosa che segue da vicino la traccia del racconto di Nabokov, ma allo stesso tempo è indipendente. Non ero nemmeno sicura se fosse lecito o permesso considerare la cosa come un omaggio. Ho inserito alcune parti uguali a quelle di Nabokov nel mio racconto, poiché non volevo si pensasse che stessi nascondendo qualcosa. Volevo solo onorare l’originale e il suo potere, inteso sia come storia, sia come ispirazione». La storia di Nabokov inizia con: «Per la quarta volta in altrettanti anni erano di fronte al problema di quale regalo portare a un ragazzo afflitto da disturbi mentali incurabili»*. Il racconto di Moore comincia con: «Mania. Per la terza volta in tre anni parlarono convulsamente di un possibile regalo che fosse adeguato per il figlio di lei, afflitto da disturbi mentali incurabili». Cosa ci fa lì la prima parola – il primo periodo, «Mania.»? Oltre che dare una fantastica apertura in staccato, e stabilire la natura «frenetica» delle preoccupazioni dei due visitatori, quella parola fa parte di qualcos’altro. Si potrebbe affermare che la storia non si apre con questo primo periodo, ma inizia, invece, col titolo, e lo spazio tra l’uno e l’altro opererebbe come una pausa forte in una poesia: «Referenziale/Mania». “Mania referenziale” è il nome della sindrome di cui soffre il personaggio che non s’incontra durante il racconto di Nabokov. Una malattia inventata, descritta in Segni e simboli come un’illusione che fa credere ai pazienti che ne soffrono che qualsiasi cosa li circondi si riferisca alla loro esistenza. Tra le 44

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Ritratto fotografico di Vladimir Nabokov.

Lorrie Moore racconta a Gaby Wood che la sua storia nasce come un’ombra dell’arguto racconto Segni e simboli di Nabokov

interpretazioni per decifrare la malattia suggeriteci nel racconto stesso, vi è quella secondo cui la mania referenziale sia contagiosa, e attraversa la storia per giungere ai suoi lettori, che sono costretti a leggere enigmi in ogni aspetto (il titolo, ovviamente, non è altro che uno stimolo in tal senso). Quindi la storia della Moore può essere vista come un brillante ultimo stadio della malattia – esprime cioè, come lei afferma, «il contagio causato da un altro racconto». Mentre alcuni prestiti sono diretti, altri sono piacevoli o lugubri trasposizioni. Per molti versi il racconto di Moore è più cupo, intimo e intricato. C’è un senso diffuso di brutte notizie che l’ultima telefonata può portare. La madre è divisa tra relazioni difficili – con un figlio problematico e il suo amante che vuole abbandonarla; in questo senso Referenziale si riferisce anche ad altri lavori di Moore. C’è un collegamento simile a quelli da note a più di pagina tra Moore e Nabokov al di là delle loro storie. Moore ha frequentato i corsi di laurea che l’hanno condotta alla sua prima raccolta di racconti alla Cornell University, dove precedentemente Nabokov ha insegnato per anni. «Non sono così tanto vecchia da esser stata alla Cornell durante lo stesso periodo in cui c’è stato Nabokov», ha affermato. «Però una volta sono stata a una cena dove il cibo era stato preparato in una padella che, a quanto pare, era appartenuta a una delle amanti di Nabokov (poi venduta in uno di quei mercatini allestiti nei giardini privati)». Moore ha ammesso che forse la padella non era proprio autentica. «Ha comunque permesso che la cena fosse divertente». * Gli stralci di Segni e simboli sono tratti da: V. Nabokov, Una bellezza russa e altri racconti, a cura di Dmitri Nabokov, trad. di Dmitri Nabokov, Franca Pece, Anna Raffetto, Ugo Tessitore, Adelphi, Milano, 2008. n° 2 • Settembre 2014


Racconti contro la precarietà

La dimensione lavorativa è mutata radicalmente negli ultimi dieci anni. Parole come precarietà, disoccupazione, inoccupazione, contratti a progetto, lavoro interinale, somministrazione, telelavoro, lavoro ripartito, apprendistato, contratto di solidarietà, formazione e lavoro, part-time, inserimento professionale, lavoro intermittente sono, ormai, entrate nel linguaggio comune quotidiano. Se è vero, per dirla con Hannah Arendt, che esiste un nesso imprescindibile tra l’attività lavorativa e la vita activa, al punto che la prima è la conditio sine qua non della seconda, risulta evidente che uno stravolgimento così radicale del mondo del lavoro non può che avere conseguenze ben peggiori della semplice precarizzazione. Togliere all’uomo e alla donna l’attività lavorativa (o renderla sempre meno certa) significa minare alla base le fondamenta che rendono possibile l’affermazione di una dimensione immaginifica e sociale della vita umana, laddove la prima dovrebbe consentire il superamento dei limiti dell’ambiente naturale attraverso l’operare e la seconda permette la concretizzazione dell’esistenza nell’azione, che ha sempre una valenza politica. La letteratura può e deve offrire spunti di riflessione in grado di raccontare tale cambiamento, riuscendo ad anticiparne le conseguenze nel medio e lungo termine.

È con questo spirito che la Webzine Sul Romanzo ha deciso di dare spazio a racconti che sappiano mettere in luce quanto è accaduto, sta accadendo e, soprattutto, potrebbe ancora accadere nella vita umana, a seguito della precarizzazione del mondo del lavoro. I racconti potranno essere incentrati su un tema scelto dall’autore, purché in linea con l’orientamento generale della Rubrica. 45

n° 6 • Dicembre 2013

Per partecipare, è sufficiente inviare un Racconto che dovrà essere: –– inedito e in lingua italiana; –– redatto in formato Word (.doc) e con font Times New Roman 12; –– di una lunghezza compresa tra un minimo di 8.000 caratteri (spazi inclusi) e un massimo di 11.000 caratteri (spazi inclusi); –– corredato delle seguenti informazioni, riportate in alto a destra nel file: nome e cognome dell’autore, data e luogo di nascita, codice fiscale e indirizzo email; riferimento esplicito a “Rubrica Racconti contro la precarietà – Webzine Sul Romanzo”; –– inviato a mezzo e-mail al seguente indirizzo: gerardoperrotta@sulromanzo.it indicando nell’oggetto Racconti contro la precarietà. Non saranno ammessi alla valutazione interviste, articoli, poesie, estratti di romanzo, opere teatrali, semplici recensioni e tutto quanto sia anche solo indirettamente riconducibile ad essi. Valutazione dei racconti La valutazione sarà condotta dalla Redazione di Sul Romanzo e in modalità blind review. Gli autori dei racconti ritenuti idonei per la pubblicazione saranno informati a mezzo e-mail. Per mancanza di spazio nel numero, potrebbe non essere possibile pubblicare tutti i racconti ritenuti idonei; tuttavia, col consenso degli autori, saranno pubblicati nel primo numero successivo utile o nel sito internet del blog www.sulromanzo.it. Criteri di inammissibilità Indipendentemente dalla qualità di quanto proposto, saranno considerati inammissibili i racconti: –– presentati dagli attuali collaboratori di Sul Romanzo, per i quali esistono già linee di collaborazione interne alla Redazione; –– che ledono il diritto alla privacy di terze persone e/o che presentano elementi riconducibili a calunnia e/o diffamazione; –– che presentano un possibile conflitto di interessi; –– che ledono il diritto d’autore di terze parti; –– già editi. Note finali L’invio del racconto non dà diritto alla pubblicazione. Gli autori sono i soli responsabili per i contenuti dei loro racconti e per la loro originalità e, in caso di pubblicazione sulla Webzine e/o sul blog, manterranno i diritti sul loro racconto e cedono a Sul Romanzo il diritto di prima pubblicazione dello stesso in formato cartaceo e in formato elettronico sotto una Licenza Creative Commons — Attribuzione che permette ad altri di condividere l’opera indicando la paternità intellettuale e la prima pubblicazione sulla Webzine Sul Romanzo. Resta intatto il diritto dell’autore a distribuire la versione del racconto pubblicato, dopo la sua pubblicazione nella Webzine o sul Blog, indicando, però, Sul Romanzo, come mezzo della prima pubblicazione. I nomi degli autori e tutti i dati rilasciati in fase di presentazione e pubblicazione dei racconti saranno utilizzati solo per gli scopi dichiarati e/o per tenere gli autori informati su eventuali iniziative indette da Sul Romanzo. In nessun caso, verranno resi disponibili a terzi. La Redazione di Sul Romanzo www.sulromanzo.it – webzine@sulromanzo.it


Anatomia dello scrittore suicida di Mirko Tondi

Mettiamo il caso che uno, per esempio io, cerchi informazioni su uno scrittore suicida. Cioè, ancora mica lo sa che quello s’è fatto fuori. Sta semplicemente leggendo un libro e ha deciso di curiosare nella biografia dell’autore. «Per fortuna che c’è Google», si dice quello, che poi sarei sempre io. Morto suicida. «Pure lui, come quell’altro… e quell’altro ancora». Su internet c’è pure qualche pagina dedicata agli scrittori suicidi, scopre (ma quest’articolo è più bello, e non dovete cliccare da nessuna parte per aprire altre pagine). Ma il tizio non si ferma lì e pensa bene di fare una ricerca più ampia, e alla fine conclude che qui c’è materiale per un articolo, «Ma sì, mettiamoli tutti insieme in un unico pezzo, i francesi, gli americani, gli italiani… i suicidi inaspettati e quelli annunciati, quelli spettacolari e quelli silenziosi». Poi il tizio si dice anche questo: «Oh, smettila di parlare di te in terza persona che quello lo fanno solo i calciatori durante le interviste oppure i politici quando cercano di lodarsi da soli ma senza apparire egocentrici». Eccomi, di che stavo parlando… ah già, gli scrittori suicidi. Mentre raccoglievo i nomi per farne un elenco, comunque lontano dall’essere completo (m’è toccato fare una selezione dei più rappresentativi, senza offesa per gli altri), la lista si allungava e i collegamenti si intensificavano, pagine e pagine di tragedie umane, un pozzo di depressione, fiumi di alcol, psicofarmaci a valanga, infanzie bordate di genitori assenti o tirannici, abusi di qualche tipo, abbandoni. Mi stavo per suicidare anche io (che comunque mi guardo bene dal dire che sono uno scrittore…) quando mi son 46

Una breve e dissacrante disamina detto «Eddai, aspetta, posa la corda… eh sì, la pistola era meglio ma qui non è che si trova facile come in America… e se ti butti di sotto? Ma se poi passa uno e lo becchi in testa? No no… magari se racconti tutto in maniera leggera, scanzonata, insomma sdrammatizzi un po’, ecco, magari ti passa la voglia di farti fuori anche te…». E così è stato, sono ancora vivo.

Tant’è: l’articolo è questo, andiamo insieme a vedere chi s’è ammazzato e perché, a cominciare da lui, quello con un bel caratterino, che tirava di boxe e beveva come un dannato, lui che tutti ce l’abbiamo fisso nell’immaginario come quello con la barba e i capelli bianchi, che guarda all’orizzonte e indossa un maglione a collo alto (oppure in quell’altra foto dov’è più giovane e c’ha i baffetti e sta battendo a macchina), lui che uno ci pensa e dice La generazione perduta, lui che mamma mia che racconti!, insomma lui, dai, non si può cominciare che da lui, Hemingway: morì a casa sua nel 1961 (proprio quando i Beatles si facevano conoscere ad Amburgo… sì, ma che gliene fregava a Hemingway dei Beatles?), dopo il ricovero in una clinica psichiatrica, sparandosi un colpo di fucile in bocca, tra crisi maniacodepressive, pensieri persecutori e allucinazioni (come dargli torto?). E allora continuiamo con gli americani, che ce n’è qualcuno che io per esempio manco l’avevo mai sentito. Ma sono sicuro che i lettori Sopra – Ritratti fotografici di Er- saranno ben meno ignoranti del sotnest Hemingway e Ned Vizzi- toscritto e di Ned Vizzini ne avranno già sentito parlare da qualche ni. Nella pagina a fianco, dall'alto – parte: il suo è un suicidio fresco freRitratti fotografici di Charles sco, dicembre 2013, Vizzini era bello Jackson, David Foster Wallace giovane e bello depresso, solo trentadue anni, scrittore e sceneggiatore e Sylvia Plath.

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cinema fotografia Letteratura

americano; s’è gettato dal tetto della casa dei genitori, ma del resto da uno che pubblica un libro intitolato M’ammazzo, per il resto tutto ok cosa ci possiamo aspettare? Torniamo un po’ indietro nel tempo e troviamo Robin Ervin Howard, autore perlopiù di fantasy (le saghe di Conan il barbaro e di Solomon Kane, per intenderci, sono sue), che appena trentenne, fortemente affranto per la grave malattia della madre, pensò bene di andarsene nel deserto, fermare la macchina e spararsi alla tempia. Anche John Kennedy Toole era un giovanotto quando si tolse la vita col gas di scarico dell’auto: aveva solo trentadue anni, ma finché non fu cadavere non pubblicò niente (non che da morto continuò a scrivere, ma fu scoperto in seguito e gli venne assegnato anche un Pulitzer postumo). Il poeta John Berryman ebbe in eredità dal padre un suicidio quand’era solo un ragazzino: lui stesso provvide a fare altrettanto da adulto gettandosi nelle acque del Mississippi (cosa che peraltro lo accomuna a uno che forse poeta non era ma che lo poteva diventare con le sue canzoni: Jeff Buckley). Tra quelli col vizietto della bottiglia, poi arrivati al suicidio, dobbiamo annoverare Charles Jackson, autore di uno dei più bei libri sull’alcolismo mai scritti (Giorni perduti), che fece incetta di barbiturici; Richard Brautigan (celebre il suo L’aborto), che sul finire dei suoi giorni fu un bel po’ paranoico e si beccò pure qualche simpatica scarica di elettroshock, prima di spararsi; si sparò pure John O’Brien, l’autore di Via da Las Vegas, che non fece in tempo a vedere il tête-à-tête con la bottiglia di Nicholas Cage nel film ispirato al suo romanzo. Se poi in questa lista n° 2 • Settembre 2014

ci vogliamo mettere anche quelli che bevvero fino quasi ad ammazzarsi, ma poi morirono di qualche altra cosa, allora i nomi comprenderebbero pure i notissimi Charles Bukowski (se lo portò via la leucemia), Francis Scott Fitzgerald (attacco di cuore), Jack Kerouac (cirrosi epatica), Raymond Carver e John Cheever (tumore per entrambi). Hunter Thompson lo conosciamo tutti, specialmente per la riscoperta di Paura e disgusto a Las Vegas grazie alla trasposizione cinematografica con Johnny Depp nei suoi panni: colpo di arma da fuoco anche per lui (evidentemente un metodo alla moda). David Foster Wallace, che pure era passato da qualche clinica psichiatrica in gioventù, decise invece di farla finita con un metodo demodé, ormai in disuso: l’impiccagione. Nel passare alle signorine, e rimanendo in America, bisogna fin qui assegnare l’Oscar per l’originalità alla poetessa Sylvia Plath, bipolare conclamata con alle spalle una carriera di ricoveri e tentati suicidi, che però ci riuscì quando pensò di infilare la testa nel forno a gas (e non per controllare se funzionava o meno). Anche Anne Sexton (premio Pulitzer per la poesia nel 1966) era bipolare e habitué dei tentativi di suicidio (fra l’altro frequentò un corso di poesia proprio insieme alla Plath… immagino che parlassero al meglio quando una era in fase depressiva e l’altra in quella maniacale), che si fece fuori col buon vecchio monossido di carbonio nel 1974. Qualche problemino mentale ce l’aveva pure Elise Cowen, poetessa della beat generation, che, nemmeno trentenne, non ebbe neanche l’accortezza di aprire la fineSUL

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stra quando scelse di buttarsi dal settimo piano.

Louis Malle) e in seguito ingerì una dose massiccia di barbiturici. Romain Gary era nato in Lituania ma di fatto arrivò in Francia ragazzino e lì visse tutti i suoi anni, cioè sessantasei, quando, ormai terrorizzato dalla vecchiaia, aprì la bocca e fece boom (ebbe però il buon gusto di indossare una vestaglia di seta rossa per confondere il colore del sangue); in un sol colpo se ne andarono due persone: Gary e l’eteronimo Émile Ajar (fu il più grande falso letterario della storia, grazie al quale Gary conquistò il premio Goncourt con due identità diverse).

Concludiamo ora col gentil sesso, trasferendoci però nel Regno Unito: le più note sono senz’altro quella pazzerella di Virginia Woolf, che, dopo aver provato a uccidersi per diverse volte, come sapete si riempì le tasche di sassi e si lasciò annegare nel fiume, e la drammaturga Sarah Kane, che con grande ingegno si impiccò coi lacci delle scarpe nel bagno della camera d’ospedale dov’era ricoverata. Continuando il viaggio in Europa e andando nella vicina Francia, si scopre che anche lì si son dati un bel daffare. A partire da Nicolas de Chamfort (che morì in seguito alle ferite di un tentato suicidio, anche se mesi dopo) e dal poeta maledetto Charles Baudelaire (che venne finito dalla sifilide e da un ictus, ma tentò varie volte di ammazzarsi). Guy Debord fece un po’ di tutto nella sua vita (scrittore, filosofo, regista), e vi dette fine nel 1994 con un colpo di pistola al cuore. L’anno dopo era invece il filosofo Gilles Deleuze a gettarsi dalla finestra, a causa di una malattia polmonare che l’aveva tremendamente debilitato. Jacques Rigaut, scrittore dadaista, il suo suicidio l’aveva preannunciato nelle sue diverse opere (Agenzia generale del suicidio, Tre suicidi dada?) e lo portò a compimento pure lui con una pallottola al cuore, premurandosi persino di misurare la distanza con un righello (“Preciso fino alla fine”, avrebbero potuto riportare sulla sua lapide); legato a filo doppio con Rigaut c’è l’amico Pierre Drieu La Rochelle, che si ispirò al suo suicidio per scrivere Fuoco fatuo (poi diventato un film di 48

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Fra gli scrittori di lingua tedesca, quelli che hanno compiuto il grande passo sono l’austriaco Stefan Zweig, che si avvelenò in Brasile insieme alla sua compagna festeggiando il carnevale nel migliore dei modi, e i drammaturghi teutonici Von Kleist e Toller, oltre al filosofo Walter Benjamin, che esagerò un po’ con la morfina e ci rimase secco. Non è andata meglio agli autori dell’est europeo, che in un’esemplare cinquina da squadra di calcetto schierano nomi del calibro dei polacchi Jan Potocki (forse era un licantropo: limò una fragola d’argento fino a farla diventare una pallottola e poi si sparò) e Jerzy Kosiński (dopo aver ingerito una discreta dose di alcol e droghe, si mise una busta di plastica in testa per essere sicuro), il rumeno Paul Celan (si gettò nella Senna), l’ungherese Sándor Márai (and the winner is… ancora la pistolettata alla tempia) e il poeta sovietico Majakovskij (bang bang al cuore). E ora, prima di concludere col nostro Belpaese, voliamo dall’altra parte del mondo, dove troviamo i giapponesi Akutagawa (l’autore di Rashōmon, poi tradotto OMANZO

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in film da Kurosawa, si uccise con un’overdose di barbiturici) e l’arcinoto Mishima, che inscenò il più teatrale dei suicidi (rituale harakiri in diretta tv), alla maniera dei samurai (si infilò una spada nel ventre e poi si fece decapitare). Il loro connazionale Kawabata (premio Nobel per la letteratura 1968) rientra invece fra gli incerti, dato che non si è appurato con sicurezza se fu suicidio o meno (asfissiato dal gas, l’ipotesi fu anche di incidente), come del resto fra gli incerti ci possiamo inserire un nutrito nugolo di scrittori che comprende il divino Edgar Allan Poe (delirium tremens la causa più accreditata) e Jack London (overdose di antidolorifici).

Nella pagina a fianco, dall'alto – Ritratti fotografici di Virginia Woolf, Gilles Deleuze, Walter Benjamin. Sotto – Ritratti fotografici di Cesare Pavese e Emilio Salgari.

D’accordo, con Salgari (volevo dire Salgàri) mi pare che ne abbiamo parlato abbastanza. Ci ho scherzato su, eppure mi è tornata anche voglia di suicidarmi. Ma che abbiamo imparato da questa breve rassegna di suicidi fra gli scrittori? Voi non lo so, io so di certo una cosa: nessuno di questi si è fatto fuori tagliandosi le vene… ma succede solo nei film? E poi, a dire il vero, due considerazioni, del tutto contrapposte, mi sono venute in mente: 1) non farò mai lo scrittore; 2) ma suvvia, scommetto che l’incidenza di suicidio non è più alta fra la categoria degli scrittori che nel resto della popolazione, che ne so, fra i macellai e i carrozzieri… dai, non è che fare lo scrittore aumenti i rischi di mettere in atto questa rigorosa pratica secolare. Certamente alcuni fattori possono essere determinanti, fattori come l’abuso di alcol e altre dipendenze, depressione e malattie mentali, infanzie travagliate e traumi, persecuzioni e violenze (ne parlammo anche sul blog di Sul Romanzo, in qualche modo). Ma insomma, vorrei terminare con un dubbio: ci si avvicina alla professione di scrittore perché si è di solito una persona più profonda, con una capacità maggiore di elaborazione delle sofferenze, oppure si sviluppano queste caratteristiche proprio perché si fa lo scrittore e di conseguenza l’aspirante suicida? Non lo so, ditelo voi… io, scrittore o no, vado a suicidarmi.

E come promesso finiamo questo entusiasmante tour dei suicidi con le penne nostrane, tra le quali ci finiscono di diritto Primo Levi e Franco Lucentini (entrambi si gettarono dalla tromba delle scale: uno aveva assistito agli orrori nazisti, l’altro si ammalò di tumore), Cesare Pavese (qualche bustina di sonnifero di troppo in seguito a una delusione d’amore) e Guido Morselli (da riscoprire per alcuni testi come Dissipatio H.G., che venne pubblicato postumo insieme a tutti gli altri romanzi e saggi; si sparò anche perché gli editori non se lo filavano…). Se può consolare, visto che agli ultimi mondiali di calcio abbiamo fatto pena, ci piazziamo sicuramente sul podio di un’ideale classifica dei suicidi più truci: quello di Emilio Salgari (e grazie a questa ricerca ho finalmente scoperto come si pronuncia il suo cognome: Salgàri), che prima tentò di uccidersi lanciandosi su una spada e poi facilitò le cose squarciandosi orribilmente ventre e gola con un rasoio (la sua famiglia n° 2 • Settembre 2014

comunque non ha niente da invidiare a quella dei Kennedy: padre suicida, moglie morta in manicomio, una figlia strappata via dalla tubercolosi e uno morto a seguito di un incidente, e gli ultimi due figli maschi pure morti suicidi).

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Il thriller, il rabbrividire reso romanzo di Irina Turcanu

La letteratura è arte, quindi finzione, bugia, ritaglio del reale, e il genere thriller è, senza dubbio, un ottimo esempio di questa definizione. Anzi, a tratti, specie per gli elementi di paura, in climax crescente, ricorda il primitivo piacere umano di spaventarsi. È ben noto come i bambini adorino che la testa della mamma sbuchi all’improvviso da dietro una sciarpa. Spaventarsi sentendosi protetti, come quando leggiamo un thriller, appunto. Gli scrittori di thriller solleticano questo nostro ancestrale bisogno di vivere la paura, allo scopo di esorcizzarla. Inoltre, se ridiamo per ragioni diverse, soffriamo e ci facciamo prendere dal terrore per le medesime motivazioni. Thriller, un inglesismo. A un primo sguardo si potrebbe pensare si tratti di un genere nato da poco, spiegandosi così sia il fatto che ci si riferisce a questo con un nome inglese sia la sua grande fortuna negli ultimi anni. Deduzione errata. O meglio, parzialmente errata. Il prototipo del thriller odierno risale all’epoca della Grecia antica e porta la firma di un celeberrimo autore, Omero, mentre l’opera s’intitola Odissea. Scritta, secondo alcuni studiosi, intorno al 720 a.C., l’Odissea narra le vicende di Ulisse – per chiamare il protagonista con il suo nome latino –, dell’irritato, che attraversando

numerose vicissitudini cerca di raggiungere Itaca e la sua amata Penelope. È il bisavolo del romanzo odierno, perché l’autore si concentra sui fatti riguardanti Ulisse ed evita lunghe divagazioni. Più precisamente, è il bisavolo del genere thriller grazie allo svolgimento della trama, ma soprattutto per la presenza di mostri, di colpi di scena tragici e delle difficili fughe dalle diverse “prigionie” da parte dell’eroe che cerca di raggiungere la sua casa. Il thriller, il rabbrividire, è un genere letterario che fa leva sulla tensione e sulla suspense, anticipa creando nel lettore un alto livello di aspettativa, incertezza e ansia o terrore. C’è un cattivo di mezzo. Molto cattivo. O molti cattivi, dipende dall’economia del plot. L’antagonista ha un ruolo ben preciso: semina prove e ostacoli sul cammino dell’eroe. L’eroe può essere chiunque. Un agente segreto, un bancario, un archeologo, un padre di famiglia. Sono le prove da superare a renderlo eroe. E, in funzione del plot, il thriller si suddivide in diversi sottogeneri: psicologico, giallo, mistery, politico, noir, erotico, legale, ecologico, catastrofico, tecnologico, soprannaturale, d’azione. Ogni sottogenere, a sua volta, presenta dei temi specifici. I più comuni del mystery thriller sono le indagini e le situazioni tipiche del giallo deduttivo. Quelli psicologici

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cinema fotografia Letteratura A sinistra – Ulisse acceca Polifemo, dettaglio di un’anfora protoattica, c. 650 a.C. Museo di Eleusi (GR). Nella pagina a fianco – L'incubo (part.), Johann Heinrich Füssli, 1790-91.

Goethe Museum, Francoforte sul Meno (D).

presentano giochi della mente, le insidie psicologiche, l’isolamento con eventuali trappole mortali. Lo stalking è molto sfruttato in questo sottogenere. Minacce a interi Paesi, spie, nuove tecnologie, assassini e sorveglianza elettronica sono comuni nel thriller di spionaggio. Il thriller drammatico si sviluppa in modo più lento rispetto agli altri sottogeneri, perché tende a enfatizzare l’emotività dei personaggi. Questo accade oggi. Ma, prima di diventare thriller, il thriller fu romanzo giallo, e ancor prima, romanzo gotico, e prima ancora fiaba, così come analizzata dal formalismo russo e ben delineato da Vladimir Propp nelle trentuno funzioni, ossia azione/ reazione a cui un personaggio è assoggettato. Certo, tutta questa immensa e secolare matrioska letteraria – una matrioska incurante della scala di grandezza, a meno che non si tratti di adottare uno sguardo prospettico per cui l’elemento più lontano appare come piccolo – non frena il diffondersi in rete di brevi vademecum o “consigli” (5 o 10 al massimo) per scrivere un thriller bestseller. In linea di massima, gli accorgimenti partono dalla base comune a ogni forma di scrittura: leggere. Nel caso specifico, leggere in modo critico i maestri. La lista dei maestri – mai, o quasi mai, esplicitata – contiene nomi come Umberto Eco, Alexandre Dumas padre, Jorge Luis Borges, Agatha Cristhie, n° 2 • Settembre 2014

Giorgio Faletti, Tom Clancy, Ken Follett, James Pattersons, Stephen King, Dan Brown, etc. La scelta del tipo di narratore è il successivo step mentale da compiere prima di mettersi a redigere il proprio thriller, e, sempre a livello concettuale, il passo che segue è quello di pensare in chiave drammatica. Indispensabile è evitare di ammassare i concetti, quindi non bisogna intrecciare più situazioni di quanto se ne possano gestire. Pessima è la tentazione di trovare facili vie d’uscita. Il lettore percepirà l’artificio. Strategia, ecco la parola chiave: i colpi di scena non sono prezzemolo. Nella fase vera e propria di scrittura, occorre mostrare e non dire. Le scene devono avvenire, non essere raccontate. La coerenza, poi, è un elemento essenziale dello sviluppo della trama. I dialoghi sono ugualmente importanti: se questi non funzionano, la storia non regge. La lotta, poi, è l’anima. L’eroe in trappola deve uscirne in modo brillante. Tuttavia, il punto centrale, come per ogni altro romanzo, è l’incipit. E il titolo. Vi sono thriller i cui titoli parlano da sé. Eccone alcuni: Natura morta, Orrore sull’isola, I fiumi di porpora, Ceneri, Il codice Da Vinci, Corpi freddi, Corri!, Il libro dei morti, Dolci colline di sangue. Il patto narrativo con il lettore, però, si stipula nell’incipit. Questo deve essere perfetto, in SUL

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ogni opera letteraria, e nel thriller deve essere un perfetto assaggio di quello che è il romanzo stesso. Duecentosei ossa di Kathy Reichs, per esempio, attacca in modo asfissiante. Occorre proseguire nella lettura per riappropriarsi dell’ossigeno: «Freddo. Torpore. Confusione. Aprii gli occhi. Buio. Più buio di un inverno artico. Sono morta? Obbedendo a un qualche stimolo del sistema limbico, inspirai a fondo. Il mio cervello registrò degli odori. Muffa. Terra umida. Qualcosa di organico che evocava il trascorrere del tempo. Ero all’inferno? In una tomba? Mi misi in ascolto. Silenzio. Impenetrabile. No… dei rumori c’erano: il sibilo dell’aria attraverso le mie narici, il sangue che martellava nelle orecchie. I cadaveri non respirano. I cuori dei morti non battono». Dan Brown in Inferno usa verbi che ci accelerano il battito cardiaco: fuggire, volare, correre, inseguire, cacciare. E sono azioni compiute da un’Ombra. «Io sono l’Ombra. Attraverso la città dolente, io fuggo. Attraverso l’eterno dolore, io prendo il volo. Lungo la riva dell’Arno, corro arrancando senza fiato… volto a sinistra, in via dei Castellani, e mi dirigo verso nord, rannicchiandomi nell’ombra degli Uffizi. E loro continuano a inseguirmi. Il suono dei passi alle mie spalle si fa sempre più forte, mi danno la caccia con determinazione implacabile. Mi inseguono da anni, ormai. Un’ostinazione che mi ha costretto alla

clandestinità, a vivere in purgatorio, a lavorare sottoterra come un mostro ctonio. Io sono l’Ombra». Thomas Harris per il suo personaggio Hannibal Lecter sceglie le stanze oscure della sua mente. La mente di un assassino spietato terrorizza. «La porta del palazzo della memoria del dottor Hannibal Lecter è immersa nel buio al centro della sua mente e ha una serratura che può essere trovata solo al tatto. Questo strano portale si apre su spazi immensi e ben illuminati, un po’ barocchi, con corridoi e stanze che rivaleggiano per numero e varietà con quelle del museo Topkapi. Ci sono esposizioni ovunque, ben allestite e con le luci appropriate, ognuna collegata a ricordi che portano ad altri ricordi in una progressione geometrica». Giorgio Faletti in Io sono Dio dà tregua, si cammina lenti tra le sue righe, ma precisi, perché è stato calcolato e bastano otto minuti. Ma colui che cammina lento indossa la giacca di un morto. «OTTO MINUTI. Inizio a camminare. Cammino lento perché non ho bisogno di correre. Cammino lento perché non voglio correre. Tutto è previsto, anche il tempo legato al mio passo. Ho calcolato che mi bastano otto minuti. Al polso ho un orologio da pochi dollari e un peso nella tasca della giacca. È una giacca in tela verde e sul davanti, sopra il taschino, sopra il cuore, una volta c’era una striscia cucita con un grado e un nome. Apparteneva a una persona il

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Nella pagina a fianco – Ritratti fotografici di Kathy Reichs e Dan Brown. A sinistra – Anthony Hopkins interpreta Hannibal Lecter, ne Il silenzio degli innocenti di Jonathan Demme, 1991. Sotto – Ritratto fotografico di Giorgio Faletti.

cui ricordo è sbiadito come se la sua custodia fosse stata affidata alla memoria autunnale di un vecchio. È rimasta solo una leggera traccia più chiara, un piccolo livido sul tessuto, sopravvissuto all’affronto di mille lavaggi quando qualcuno chi? perché? ha strappato via quella striscia sottile e ha trasferito il nome prima su una tomba e poi nel nulla. Adesso è una giacca e basta. La mia giacca». L’incipit non basta. Lo svolgimento dell’azione e la sua gestione fino all’ultima riga sono la testimonianza di uno studio accurato, da parte dello scrittore, della psiche umana e di ogni altro elemento usato all’interno della narrazione. Nulla è dovuto al caso. In ultima analisi, però, se il thriller piace, c’è anche un’altra motivazione, accanto al primitivo bisogno di spaventarsi. Questo secondo perché lo spiega molto bene Robert Simon, nel libro I buoni lo sognano i cattivi lo fanno. Nessuno è estraneo al male, e leggendo il volume si comprende la ragione essenziale.

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C’era una volta l’orrore di Vanessa Zavanella

La paura e la trasgressione nella letteratura per l’infanzia attraverso la storia della letteratura È straordinario notare come il mondo degli “adulti” si preoccupi di salvaguardare l’innocenza dei fanciulli in ogni modo (spesso discutibile), pur lasciandogli leggere fiabe che contengono ogni sorta di crudeltà, spesso ai danni degli stessi giovani protagonisti, ma ancora più facilmente perpetrati da questi nei confronti di qualche strega o orco sciagurati. Secondo J.R.R. Tolkien, la favolistica non avrebbe un collegamento naturale con il mondo dell’infanzia: l’associazione si sarebbe verificata per un “incidente storico”, provocato dalle famiglie agiate che abbandonavano volentieri i figli con le nutrici e qualche polveroso libro di fiabe. Tendenza che avrebbe provocato un’edulcorazione dei racconti, di cui pare siano stati vittime soprattutto i fratelli Grimm. Per Propp, i contenuti originali dei racconti di fate sono le prove che dovevano sostenere i giovani delle epoche tribali per diventare adulti e membri del clan a tutti gli effetti, in seguito modificate, una volta divenuti incomprensibili gli elementi rituali, dalle classi oppresse quali contadini, soldati, operai e artigiani. I rituali prevedevano l’accompagnamento dell’iniziando/a in una foresta, dove avrebbe subito torture e mutilazioni, come l’asportazione di strisce di pelle dalla schiena, una cottura simbolica, il taglio del dito mignolo sinistro, ma i giovani erano sottoposti anche a pratiche più disgustose, come bere l’orina del maestro della cerimonia o nutrirsi della carne di schiavi sacrificati e astenersi dalla pulizia personale. Queste cerimonie erano rappresentazioni di morte e simboleggiava-

A sinistra – Cappuccetto Rosso, illustrazione di Gustave Doré, 1867. Nella pagina a fianco – Hansel e Gretel arrivano alla casetta di marzapane, illustrazione di Malcom McGregor Jamieson, 1911.

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cinema fotografia Letteratura

no il decesso e la resurrezione del bambino ad adulto. Le trasformazioni di alcuni elementi delle favole, con l’avvento del cristianesimo, mostrano una serie di tratti estremamente interessanti; il capovolgimento di ruoli all’interno della narrazione è un elemento specifico: il fanciullo, da perseguitato, diviene persecutore di chi compie atti di violenza nei suoi confronti, come appare evidente dal trattamento riservato alla figura della strega. Quest’ultima era, nel rituale tribale, la Signora degli Animali, esseri magici cui era deputato il compito di divorare il bambino e renderlo adulto, ma nelle fiabe che leggiamo oggi sono gli eroi del racconto a buttare la strega cattiva nel forno; molto probabilmente questo accade perché per la morale religiosa cristiana era considerato inaccettabile divorare delle persone, per cui associando l’antropofagia ai rituali compiuti dalle tradizionali fattucchiere medievali, la potenziale assassina deve essere giustamente punita. E sempre stando al saggio iniziale di Albero e foglia di Tolkien, non sono solo gli adulti quelli desiderosi di infliggere pene e sciagure terribili a chi compie malignità, ma soprattutto sono richieste dai bambini n° 2 • Settembre 2014

che considererebbero le punizioni come atti di giustizia imprescindibili. Anche l’ambientazione naturalistica la fa da padrona nell’evocare il terrore atavico dell’ignoto e dell’ingestibile, che la narrazione favolistica dovrebbe curare offrendo alcuni elementi conoscitivi rilevanti. Appare dunque evidente che i valori e le funzioni delle fiabe oggi siano mutati radicalmente rispetto al passato: si tende a dare maggior risalto al dolore e al fallimento come elementi necessari per godere appieno della gioia della salvazione finale, ma anche a confrontarsi col desiderio millenario dell’immortalità, mostrandone la reale portata potenzialmente catastrofica. Dopo un lungo oblio riguardante la narrativa per bambini e ragazzi, con la nascita dell’Illuminismo, nel Settecento, la paura torna la grande protagonista nelle storie infantili, ma con caratteri e peculiarità del tutto nuove che avranno fortuna anche oltre la seconda metà dell’Ottocento. Tende a passare infatti in secondo piano la paura generalizzata causata dalla follia del dolore e dall’inconoscibilità per prendere SUL

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maggiormente in considerazione l’aspetto della punizione morale del bambino malvagio, ma soprattutto disobbediente, assumendo forme ancora più sadiche. Basti ricordare Pierino Porcospino di Heinrich Hoffmann (1845), dove i bambini vengono puniti per le loro, spesso innocue, marachelle con costrizione in letti di ospedale, decessi, esilii su pianeti lontani e mutazioni perenni del colore della pelle; l’elemento innovativo che rende quest’opera degna di essere menzionata è la forte critica che Hoffmann non risparmia ai costumi corrotti degli adulti, che fa intendere al giovane pubblico che la retta via ha pochi seguaci e spesso non sono coloro che dicono di perseguirla. La fortuna del cosiddetto raccontino morale sarà incrinata in Europa solo a partire dalla fine dell’Ottocento, quando il terrore diventerà l’elemento propulsore per dare al fanciullo l’opportunità di avere un ravvedimento veritiero e non più imposto sotto minaccia di terribili punizioni: seppure si mantenga, tendenzialmente, un’ambientazione riferita al quotidiano, come si era già cominciato a fare nel Settecento, in queste nuove storie viene dimostrato che gli incidenti non sono diretta conseguenza di un comportamento scorretto, ma semplicemente accadimenti del vivere comune, che bisogna imparare ad affrontare e possono insegnare molto. Mettendo a confronto il libro Cuore di Edmondo De Amicis e Pinocchio di Carlo Collodi appare subito evidente che il primo tende a tipizzare i personaggi suddividendoli in buoni e cattivi, senza alcuna possibilità di ravvedimento, mentre il secondo lascia al suo protagonista, dopo aver rischiato la morte per impiccagione, l’opportunità di fare tesoro esperienziale e di restare, alla fine, se stesso. In Pinocchio, oltretutto, sembra tornare quella concezione di paura inaddomesticabile legata a luoghi misteriosi e inconoscibili, come il bosco dove il burattino vie56

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A destra – Pinocchio impiccato alla quercia grande. Enrico Mazzanti, illustrazione per l'edizione del 1883. Nella pagina a fianco: In alto a sinistra – Una pagina e la copertina di Pierino Porcospino di Heinrich Hoffmann. In alto a destra – Un'immagine da Viperetta di Antonio Rubino. In basso – Le copertine delle prime edizioni inglesi di Charlie e la fabbrica di cioccolato e Gli Sporcelli, di Roald Dahl.

ne appeso alla Quercia Grande e il ventre del Pescecane. Possiamo far rientrare nella stessa tipologia di storia la Viperetta di Antonio Rubino (1913), che rompe la tabuizzazione della disobbedienza infantile, la quale viene qui utilizzata per dimostrare la fatuità borghese di inizio Novecento attraverso l’uso di figure tipizzate come la famiglia Gangheri e Ghingheri, tanto ipocriti quanto stupidi; ma anche in questo caso, il tabù della disobbedienza non viene punito infine in maniera troppo dura, quindi la vera natura del fanciullo risulta vincitrice. Questo genere di narrazione era considerata altamente sovversiva perché, per lungo tempo, i libri destinati ai bambini erano stati selezionati e purgati di qualunque elemento potesse provocare loro angoscia: avventure violente e temerarie erano accettate solo se fossero state alfine riscattate da nobili propositi. Per quanto oggi possa sembrare assurdo censurare i contenuti “spaventosi” nella narrativa per bambini, in quanto vengono facilmente in contatto con scene di violenza reali senza troppa fatica, basta ricordare che negli anni Sessanta del Novecento, in Inghilterra, La fabbrica di cioccolato di Roald Dhal aveva incontrato non poche resistenze alla pubblicazione da parte degli editori in quanto le tematiche trattate sarebbero state troppo terrificanti per i bambini inglesi. Ma come appare evidente dalla lettura della sopracitata Fabbrica di cioccolato, o Gli Sporcelli, Il GGG, La magica medicina e altri, gli elementi esposti sono gli stessi di qualunque antica fiaba che si rispetti: l’antropofagia, le mutilazioni, la pazzia, i rischi mortali, con tanto di immancabile punizione del capro espiatorio morale, che nel caso di Dhal è infine sempre e soltanto l’adulto, reo di non saper ascoltare i veri bisogni profondi e inaccessibili dei bambini a n° 2 • Settembre 2014

lui affidati e, anche peggio, di non lasciarsi educare dalla loro saggezza. Con la nascita della televisione, la narrativa per l’infanzia ha anche dovuto fronteggiare il tipo di paura trasmessa da questa nuova invenzione. A mio parere, l’esempio più riuscito di questo confronto si ha nel libro I televiaggi di Alina, di Guy Monreal, dove una vivacissima bambina di nome Alina, che parla con gli oggetti della sua meravigliosa casa gonfiabile trasparente, adora compiere viaggi entrando (letteralmente) nello schermo televisivo e diventare protagonista dei suoi programmi preferiti, creando scompigli incredibili. Sarà compito del padre dissuaderla da questo tipo di attività, quando un giorno decide di mostrarle gli orrori del mondo televisivo; e allora Alina si troverà catapultata da una realtà all’altra dove viene rapita dai banditi, aggredita da Dracula in Transilvania, inseguita da diavoli Maya, ma viene anche terrorizzata da “cose strane e feroci”, come a voler sottintendere le paure senza nome che attraversano indisturbate il nostro secolo e da cui i bambini non sono immuni. Gli elementi spaventosi nelle storie infantili sono considerati dalla moderna pedagogia molto importanti per creare un vero contatto tra il giovane lettore e il suo alter ego di carta, soprattutto come mezzo per trattare tematiche delicate come la violenza, le trasformazioni del corpo e la sessualità, a patto di farlo con la dovuta levità e senza falsi scrupoli. SUL

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dall'Italia

Eventi

La biblioteca infinita – I luoghi del sapere nel mondo antico Esposizione curata da Rossella Rea e Roberto Meneghini, allestita al Colosseo e dedicata all’idea e agli strumenti del sapere nel mondo antico. Fra statue, affreschi, rilievi, strumenti e supporti di scrittura si snoda un viaggio nel mondo grecoromano, alla scoperta di ciò che è emerso da due importanti scavi archeologici effettuati a piazza Madonna di Loreto e nel Templum Pacis, lungo via dei Fori Imperiali. Roma – Fino al 5 ottobre 2014 Paolo Veronese. L’illusione della realtà Mostra dedicata alla figura e all’opera di Paolo Veronese, al secolo Paolo Caliari. L’esposizione è curata da Paola Marini e Bernard Aikema, e presenta circa 100 opere, fra dipinti e disegni, organizzate in sei sezioni dedicate alla formazione, ai rapporti del Veronese con l’architettura, alla committenza, ai temi allegorici e mitologici, alla religiosità e alle collaborazioni dell’artista. Verona – Fino al 5 ottobre 2014 Internazionale a Ferrara Festival del giornalismo, nato nel 2007 e organizzato da Internazionale in collaborazione con il comune e la provincia di Ferrara, l’Università degli Studi di Ferrara e la regione EmiliaRomagna. Tre giorni per incontri con giornalisti, scrittori e artisti nazionali e internazionali. Fra i protagonisti dell’edizione 2014 vi saranno Jhumpa Lahiri, Tullio De Mauro, Ilvo Diamanti, Daria Bignardi, Goffredo Fofi, Gipi, Mark Porter, Taiye Selasi, Lola Shoneyin. Ferrara – Dal 3 al 5 ottobre 2014 Festival Verdi Melodramma, sinfonia, danza, musica da camera nell’edizione 2014 dell’importante festival fondato a metà degli anni Ottanta. Si aprirà il 10 ottobre, giorno del compleanno di Verdi, con la messa in scena di La forza del destino, al Teatro Regio di Parma. Il cartellone vedrà, fra gli altri appuntamenti, le esibizioni di Raina Kabaivanska e del pianista Grigory Sokolov. Prevista anche una rassegna cinematografica collaterale. Parma – Dal 10 ottobre al 4 novembre 2014 Festival della Scienza Dopo il successo dell’edizione 2013, torna il festival che è diventato ormai un punto di riferimento a livello nazionale per quanto riguarda la divulgazione scientifica. La manifestazione proporrà anche quest’anno incontri, laboratori, spettacoli, conferenze dedicati al tema dell’edizione 2014: il Tempo. Numerose le proposte per istituti scolastici e studenti, nel tentativo di favorire l’incontro produttivo fra il mondo della scuola, quello della ricerca e quello della scienza. Genova – Dal 24 ottobre al 2 novembre 2014 Pisa Book Festival Un fine settimana nella celebre città toscana, dedicato all’editoria lontana dai grandi gruppi, ai librai e agli appassionati. La

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fiera, ospitata al Palazzo dei Congressi, cerca di mettere assieme la passione di chi ama leggere con quella di chi ha fatto delle parole il proprio mestiere, grazie a incontri, presentazioni, interviste, workshop, laboratori. Quest’anno l’ospite d’onore sarà la Scandinavia e protagonisti gli scrittori del Grande Nord. Pisa – Dal 7 al 9 novembre 2014 Pasolini a Matera. Il Vangelo secondo Matteo cinquant’anni dopo. Nuove tecniche di immagine: arte, cinema, fotografia Curata da Marta Ragozzino e Giuseppe Appella, con Ermanno Taviani e la collaborazione di Paride Leporace, l’esposizione, dallo spirito multimediale e interattivo, ha come obiettivo quello di mettere a fuoco la nascita del capolavoro di Pier Paolo Pasolini e il rapporto del poliedrico artista con la città di Matera. È divisa in sei sezioni, che ripercorrono da una parte l’ideazione del film, dall’altra la sua realizzazione. Matera – Fino al 9 novembre 2014 Scrittorincittà Manifestazione dedicata a letteratura e scrittori, giunta al suo sedicesimo anno di vita e incentrata, edizione dopo edizione, su temi sempre diversi. Nel 2014 il filo conduttore sarà Colori. Le numerose location previste ospiteranno soprattutto dibattiti e presentazioni. In programma anche uno Spazio ragazzi, pensato per i lettori più giovani, e una serie di spettacoli teatrali. Cuneo – Dal 12 al 16 novembre 2014 Bookcity Milano Terza edizione per il progetto voluto dal Comune di Milano e dal Comitato promotore, in collaborazione con Camera di Commercio di Milano e AIE. Anche quest’anno sono previsti incontri, dialoghi, letture pubbliche, spettacoli, seminari, dedicati in particolare ai temi scelti: il pensiero, il corpo, il territorio, i mestieri del libro, l’immagine, la società e lo spettacolo. In programma iniziative specifiche per le scuole, con una giornata aggiuntiva interamente dedicata agli studenti. Milano – Dal 13 al 16 novembre 2014

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e dall'Europa Biennale de la Danse de Lyon Appuntamento imperdibile per gli appassionati della danza, che si snoda su tre settimane proponendo 45 spettacoli, tra i quali 25 premiere. Il programma prevede incursioni tanto nell’hip-hop quanto nel teatro-danza, tanto nel balletto classico quanto nel contemporaneo. Sono inoltre previste presentazioni, dibattiti e session con gli artisti. Lione (F) – Fino al 30 settembre 2014 Hamburg Filmfest Festival cinematografico, diretto da Albert Wiederspiel, che nel corso degli anni ha saputo ritagliarsi un ruolo importante nell’ambito delle manifestazioni tedesche dedicate alla settima arte. Le opere proposte spaziano dal film d’autore al mainstream, con un occhio di riguardo per le sperimentazioni. Le sezioni sono numerose e dedicate tanto alla produzione nazionale quanto ai prodotti provenienti da altri Paesi dell’Europa, come Spagna e Francia, nonché dall’Asia. Amburgo (D) – Dal 25 settembre al 4 ottobre 2014 Raindance Film Festival Questo festival cinematografico internazionale, alla sua ventiduesima edizione, si propone di dare voce alla filmografia indipendente, proveniente non solo dal Regno Unito, ma anche dal resto del mondo. L’evento ospita cortometraggi e lungometraggi che spaziano dalla fiction al documentario, dai film sperimentali a quelli per bambini. Londra (UK) – Dal 24 settembre al 5 ottobre 2014 Reykjavík International Film Festival Edizione 2014 di questo festival cinematografico che si tiene nella fredda Islanda, all’insegna di valori come innovazione, networking e dialogo. Diverse le sezioni previste, tra cui New Visions, dedicate a opere prime e seconde, A Different Tomorrow, riservata alle opere che riflettono sui problemi e sul futuro della nostra specie e Docs in Focus, che ospita i migliori documentari. Reykjavík (IS) – Dal 25 settembre al 5 ottobre 2014 Dublin Theatre Festival Festival teatrale che riunisce, in 18 giorni, il meglio del teatro contemporaneo irlandese e non, fra rivisitazioni di classici, opere contemporanee ma già consolidate nei repertori e testi di drammaturghi emergenti. Prevista una sezione, denominata Family Season, indirizzata a famiglie e scolaresche, oltre a una serie di eventi speciali, tra cui incontri con gli artisti, mostre, tour e “dietro le quinte” delle opere. Dublino (IRL) – Dal 25 settembre al 12 ottobre 2014 Henley Literary Festival Edizione 2014 del festival letterario ospitato dal piccolo centro di Henley, vicino Reading. Quest’anno sono previsti, nell’arco di una settimana, ben 150 eventi, conferenze, incontri, spettacoli, e una nutrita sezione dedicata ai più piccoli. Tra gli ospiti: David Nicholls, Sandra Howard, Saul David, Angela Buckley. Henley (UK) – Dal 29 settembre al 5 ottobre 2014

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Birmingham Literature Festival L'edizione di quest'anno prevede, tra gli altri eventi, una conferenza di Meera Syal, che parlerà della sua scrittura, un intervento di Jackie Kay, per la celebrazione del National Poetry Day, Roger McGough e Liz Berry, che parleranno del legame della loro poesia con la vita. Location del festival sarà la Birmingham Library. Birmingham (UK) – Dal 2 al 11 ottobre 2014 Manchester Literature Festival Storie, miti, fiabe e re-immaginazioni: sono questi i temi centrali dell'edizione 2014 del Festival della Letteratura di Manchester, che si articola in sette sezioni, tra cui Rising Stars (dedicata agli scrittori esordienti), Industry Insights (incentrata sulla scrittura creativa e allo sviluppo di abilità di scrittura), Young Readers, che si occuperà principalmente della presentazione di alcuni progetti per la promozione della lettura presso le giovani generazioni. Manchester (UK) – Dal 6 al 19 ottobre 2014 Frankfurter Buchmesse Come ogni anno, nel mese di ottobre si terrà a Francoforte la più grande fiera del libro del mondo, con espositori, agenti letterari, giornalisti, professionisti del settore. Diversi gli argomenti chiave attorno ai quali ruoterà la manifestazione, tra cui la diversità, il rapporto fra bambini e media e le opportunità offerte dal mercato asiatico. Anche nel 2014 la fiera ospiterà un Paese come Ospite d’onore: quest’anno sarà la volta della Finlandia. Francoforte (D) – Dal 8 al 12 ottobre 2014 MIPCOM Nuova edizione di una delle più importanti fiere dell’intrattenimento a livello mondiale. MIPCOM mette a fuoco, in quattro giorni di esposizioni, conferenze, screening, il meglio dell’intrattenimento mondiale attraverso tutte le piattaforme, dal cinema alla televisione, dalla musica al mondo dei media digitali. Ospite d’onore di quest’anno il Messico. Cannes (F) – Dal 13 al 16 ottobre 2014 Helsinki Book Fair Questa fiera rappresenta il maggior evento letterario finnico dell’anno; per l’edizione 2014 sono previsti, nel complesso, quasi 1000 ospiti, fra scrittori, artisti, scienziati, esperti di vari settori e leader politici. Nello stesso contesto, una sezione dell’esposizione sarà dedicata all’antiquariato del libro, organizzata dalla Finnish Antiquarian Bookseller’s Association. Helsinki (SF) – Dal 23 al 26 ottobre 2014 Buch Basel La fiera del libro di Basilea, tra le più importanti in Europa, offre ogni anno agli espositori, provenienti da tutto il mondo, la possibilità di raggiungere un notevole bacino di utenza, facendo conoscere i propri prodotti e servizi. Numerosi gli ambiti coperti, dalla narrativa ai libri d’arte, fino alla cucina e ai fumetti. Basilea (CH) – Dal 6 al 9 novembre 2014

Eventi dall'Italia e dall'Europa è cura di Alessandro Puglisi. SUL

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Di fronte alla crisi collettiva: tornar di nuovo beat? di Stefano Fornaro

Esiste ancora la coscienza collettiva? O fra cinquant’anni saremo tutti alle prese con un individualismo ossessivo, cercando di far dei nostri profili Facebook, Whatsapp e Twitter un identikit virtuale? Di fronte a un rischio reale che comporti la nascita e lo sviluppo di forme di disumanizzazione online, affrancate magari da tecnologie super-sviluppate, non sarà forse il caso di fare un passo indietro? Oggi come oggi le espressioni “coscienza” collettiva o “cultura collettiva” (nell’accezione antropologica) che cosa sono? Shopping sfrenato, concerti di piazza, “flash mob” a tema, selfie di gruppo, sporadiche e rare manifestazioni pacifiste, eventi cadenzati come il gay pride o ricorrenze politicizzate come i vari G8. Sono tutte minuscole rappresentazioni di facciata, che nascondono una preponderanza dell’individualismo e dell’egoismo, valori cardine del nuovo secolo. La coscienza collettiva, oggi nell’anno solare 2014, non esiste più. Non credo sia solo una questione italiana, ma mondiale. Così, in occasione di una visita cordiale all’ex caporedattore di «Mondo Beat» (rivista underground italiana sorta nel novembre 1966) Gianni De Martino, ho rivisitato una delle generazioni maggiormente legate al concetto di coscienza collettiva, intesa come accomunamento di valori sui quali basare la propria esistenza. Sessant’anni fa nasceva al Green Village di New York la cosiddetta Beat Generation.

Questi ragazzi, dai diciotto ai trent’anni, che sarebbero diventati i famosi Allen Ginsberg, Jack Kerouac, Gregory Corso, Lawrence Ferlinghetti, Gary Sinder, William Burrou-

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Sviluppatasi autonomamente durante la crisi sociale degli anni Cinquanta negli Stati Uniti (la Guerra Fredda, il terrore della bomba atomica, la contestazione giovanile e quella vietnamita), la Beat Generation inaugurò quello spirito collettivo che in Italia porterà al fermento dei “capelloni, hyppies e dei giovani del ‘68”. Perché proprio la parola “beat”? La definizione di quella generazione fu coniata da Jack Kerouac, uno dei maggiori rappresentanti della letteratura beat. In un’intervista rilasciata dal romanziere di On the road, fu spiegato che beat non stava per sconfitti e abbattuti come voleva designarli la stampa nazionale, ma per beati, anticonformisti, senza un soldo, senza dimore fisse, coscienti di essere una voce nuova, fastidiosa e aperta a spinte innovatrici. Non basta, perché così si delineerebbero dei “clochards” che vivono fuori dalla società capitalista. Il senso era più profondo e collettivo. In quel Green Village e più tardi nel City Lights Bookstore di San Francisco, nacque una coscienza collettiva. Era un senso vivo di amicizia, condivisione d’idee, energia vitalistica, contemplazione estatica e viaggi mentali, un pericolo irrompente nella società del benessere americano. Quali “clochards”! Erano i Beatniks!


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ghs, Neal Cassady, il poeta musicista Bob Dylan e il saxofonista jazz Charlie Parker, volevano urlare al mondo la loro rabbia nei confronti di un pianeta appiattito e borghese nello spirito. L’urlo, quello di Ginsberg, nasceva dalla totale anarchia di scrittura o aveva una sua filosofia di vita? A differenza di quel che accadde in Italia, dove i capelloni, gli hyppies, “i figli dei fiori”guardarono alla Beat Generation per il modo di vestire, per stili di vita e atteggiamenti quotidiani, i fondatori americani basarono i loro testi, le loro composizioni musicali, i loro romanzi su nuove filosofie di vita. Prima di tutto gli insegnamenti dello spiritualismo Zen e poi la ripresa dello scrittore bohemien. Si va così a recuperare Arthur Rimbaud e la sua raffigurazione del poeta veggente, con la sua poesia percettiva, sregolata, pazza e visionaria. La parola “visione” collega la Beat Generation al viaggio, non solo fisico, ma soprattutto mentale. Non si può riuscire a percepire la vera realtà quotidiana se non ci si trova sotto l’effetto di droghe allucinogene e alcool. Questi scrittori, per dar vita a quel ritmo nevrotico, urbano e istintivo, cercano la dimensione estatica, ricorrendo all’uso di LSD, hashish, marijuana e funghi allucinogeni. Non è poesia o letteratura da drogati la loro, ma arte liberatoria. Il verso viene svincolato, dopo le rotture del Novecento, dalle metriche tradizionali e diventa semplice beat, battito dell’anima, di ribeln° 2 • Settembre 2014

lione e di jazz. Quest’ultimo e il Bebop danno a un contenuto confuso e apparentemente disordinato un ritmo catartico, estatico, frenetico, sudato e vissuto. Il testo nasce non dalla penna e dal foglio, ma dai battiti della macchina da scrivere e dalle voci roboanti della città. Come nel caso di On the road di Kerouac dove le parole del romanzo sono di getto, spontanee, naturali e intense. L’intensità, altra caratteristica della Beat Generation, non è solo la forza della parola nel testo. No, è qualcosa di più coinvolgente! Beat può significare battito musicale e pulsione del cuore e dell’anima. Le palpitazioni dei cuori dei poeti beat, dei musicisti “beat” e dei jazzisti si ritrovano incarnati nelle parole di Jack Kerouac. Non è nemmeno frenesia o completa dissolvenza della realtà nelle droghe, la base di questo nuovo tipo di scrittura, che, come ci ha detto De Martino, ha delle somiglianze con il surrealismo di Breton e dei francesi degli anni Venti, sono la poesia di Whitman e la narrativa di Hemingway. Quel verso libero, che collega le strofe grazie al ritmo piuttosto che agli schemi metrici classici, è derivante dalla poesia di un altro grande poeta: Ezra Pound. L’americano, autore di poemi come The Cantos, è il poeta che rompe con la struttura metrica, sillabica e fondata sugli accenti, per preferirgli una base ritmica creata dalla ripetizione di parole chiave all’interno di un componimento. SUL

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In Italia, dagli anni Sessanta in poi, non è mai arrivata tutta la produzione letteraria di questi poeti protestanti. I loro testi più conosciuti negli anni della contestazione giovanile sono sicuramente On the road di Kerouac e L’urlo di Ginsberg. Tutto il sostrato culturale, che ha dato origine a quei due capolavori, non è mai arrivato nel Paese di Ungaretti. Cito il poeta di Allegria di naufragi, perché, ancora una volta ce lo dice Gianni De Martino, forse è lo scrittore più vicino al verso irregolare degli artisti beat. Anzi, basandosi su una giusta intuizione logico-sequenziale, è probabile che l’alessandrino abbia ispirato la scrittura americana. Cosa è arrivato nel “Bel Paese” di questi testi dalle forme di pieces teatrali? È necessario a questo punto spendere due parole sulla donna che portò la Beat Generation in Italia: Fernanda Pivano. Scrittrice, giornalista e traduttrice dei poeti americani degli anni Cinquanta, è stata lei a intervistare Kerouac, a far conoscere a De André i testi poetico-musicali dei “bohemien” moderni e a diffondere la letteratura americana del Dopoguerra nel nostro Paese. Come già avevamo accennato prima e come ci ha confermato De Martino, l’Italia guardò a quei poeti più per un interesse musicale e di costume, che fosse capace di “creare una trasformazione”. La letteratura beat non si diffuse moltissimo e fra i pochi poeti che sposarono quel verso schizzato ricordiamo: Gianni Milano, Vasco Are, Aldo Piromalli, Vittori di Russo, Carlo

Silvestro e Franco Beltrametti. Fra i testi più rappresentativi di quella coscienza collettiva spiccano sicuramente Il Paradiso delle Uri di Andrea D’Anna, Gamla Stan di Melchiorre Gerbino e Hotel Oasis di Gianni De Martino. Proprio quest’ultimo ci fa capire che di beat, nel senso letterario, si produsse ben poco, mentre fu proprio la figura dei “figli dei fiori” a imporsi come giovane contraddistinto dalla massa conformista. In Italia, dopo un periodo di ritrovi collettivi, associazioni, spazi anarchici (da intendersi non nel senso politico ma nel senso di stile di vita) lo spirito più vero della Beat Generation fu incanalato nella politica. Nacquero numerosi gruppi di contestazione giovanile, sorse la lotta contro lo Stato, lo scontro rivoluzionario e violento fra simpatizzante comunista e fascista con tutte le conseguenze ideologiche che ne derivarono. Purtroppo nella penisola italiana non sorse una letteratura beat così dirompente da dar vita a salotti letterari e manifesti pari alle avanguardie di inizio secolo. Da una parte per il clima politico del periodo anni Sessanta e Settanta in Italia, dall’altra perché arrivò più l’influenza musicale che poetica. Oggi, quello spirito beat s’è perso nel vuoto dei nostri Social Network. Con questo non si vuol dire che la generazione di Kerouac e Ginsberg non ci abbia tramandato nulla se non libertà del sesso e delle droghe. No! La Beat Generation ha rimodellato la scrittura del romanzo e della poesia, svincolandola dagli schemi fondanti i generi stessi.

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Soprattutto ha plasmato una coscienza collettiva. Ancora una volta l’accezione è doverosamente antropologica. Il femminismo, l’erotismo, le manifestazioni studentesche, i movimenti pacifisti, le associazioni antirazziali e la modifica radicale dei costumi novecenteschi non ci sarebbero stati senza la Beat Generation. I vari Ginsberg, Kerouac, Corso, Ferlinghetti e Bob Dylan hanno portato dalle nostre parti, non il vento rivoluzionario (come alcuni pensano), bensì la coscienza che l’uomo ha di sé. Hanno rimesso al mondo quel senso di collettività che appartiene da sempre all’uomo. Come ci racconta De Martino, a proposito dello sgombero del campeggio di via Ripamonti a Milano, dove nacque una delle prime comuni che poi caratterizzeranno l’Italia degli anni Settanta, la pratica associativa era un fondamento base dell’ideologia di quegli anni: «C’era un desiderio di accomunamento e la voglia di vivere un comunismo pratico e ideale. Nasce una nuova figura, il giovane; prima c’erano gli ometti, non c’erano i giovani. Si parlava di una gioventù non interessata a cambiare le cose e non si aspettavano questa esplosione di contestazione giovanile. La letteratura Beat era come un venticello erotico. Ci s’identificava con il beat». Dov’è adesso quell’accomunamento, nelle chat di gruppo di Facebook o Whatsapp di cui peraltro tutti facciamo parte? È scomparso, non si ritroverà mai più? n° 2 • Settembre 2014

Sinceramente la risposta non possiamo darla, ma resta una considerazione tangibile e veritiera: lo spirito collettivo è evaporato e non è certo dentro uno smartphone che lo si può ritrovare. Tornare indietro, con le dovute cautele, a sessant’anni fa non è un dovere morale, semplicemente un consiglio. Se ancora si vuole modificare un pianeta, che ci sta trasformando in una schiera di pensatori acritici omologati, allora è necessario tornare a essere beat, non nel vestire, cantare o scrivere, ma nel ritrovarsi, confrontarsi, scambiarsi idee, nuove scritture, ricreando circoli culturali e bar di ritrovo. Solo così si potrà ancora agire. I Social Network possono solo aiutarci, ma non possono completarci.

In alto – Da sinistra a destra, ritratti fotografici di Jack Kerouac, Allen Ginsberg, Gregory Corso, Neal Cassidy, Lawrence Ferlinghetti, William Burroughs, Bob Dylan e Ezra Pound. Alle pagine 58-59 – Beatniks in the summer of 1969, di Martin Pulaski. SUL

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Il foodwriting: anche un’omelette diventa una questione di stile di Rossella Di Bidino

Lo stile di uno scrittore emerge anche nei racconti più semplici. Nel caso del foodwriting vero campo di battaglia può essere una ricetta semplice che non presenta molte istruzioni da impartire ai novelli cuochi e neppure tanti ingredienti con cui intrattenere il lettore. In tale situazione, il foodwriter è costretto a puntare sulla più pura capacità narrativa fatta di scelte linguistiche ponderate e di accorta impostazione della voce narrante. Si prenda il caso di un’omelette. Il foodwriter non si pone apparentemente alcun dubbio sulla rilevanza di ciò che racconta. Le principali foodwriter dello scorso secolo hanno, infatti, dedicato dello spazio a questa cugina della frittata. M.F.K. Fisher, Elizabeth David, Julia Child e Laurie Colwin hanno svelato i trucchi della perfetta omelette attingendo al loro stile senza copiare l’una dall’altra. M.F.K. Fisher in How to Cook a Wolf (1942) stupisce per l’approccio adottato. Dedica un intero capitolo al tema How not to Boil an Egg [Come non bollire un uovo] e affianca l’omelette alla frittata, al fooyeung, alle uova in purgatorio e alle messicane uova obstaculos per concludere questo giro del mondo con le ancora più banali uova strapazzate. Il problema è, però, intrattenere il lettore in un libro dove le immagini sono assenti. Riesce a perseguire l’obiettivo dando dignità all’ingrediente principale, grazie alla citazione del filosofo statunitense H. Putnam. Aggancia, infatti, la banalità delle omelette al realismo del filosofo ricordando al lettore le parole di Putnam: «un uovo sodo, integro, di cosa puoi preoccuparti/ Per la passione non svelata della Rosa?». Sin dalle prime righe M.F.K. Fisher cerca di recuperare l’importanza delle piccole cose

perché «probabilmente una delle cose più private nel mondo è, prima che venga rotto, un uovo». Così M.F.K. Fisher, come le altre foodwriter, lega l’omelette all’ingrediente principale: l’uovo. Le colleghe lo fanno oggetto di attenzioni per la sua freschezza, la qualità, il sapore e l’uso. Mentre M.F.K. Fisher lo descrive, ricorrendo a una narrazione che calibra aggettivi e atmosfere. Lo esalta scrivendo che «nonostante la completa impersonalità del suo guscio, dell’uovo si può già indovinare qualcosa dal suo guscio». Riesce a destare la curiosità attorno a un semplice uovo, che cessa di essere solo un oggetto, e lei stessa ammette che, «dopo nove anni e due figlie» da quando ha scritto le prime parole di quel capitolo, ha cambiato idea. Perché avere un’opinione su un uovo vuol dire preoccuparsi anche delle sue origini: la gallina.

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Sotto – Ritratto fotografico di M.F.K. Fisher.

M.F.K. Fisher è l’unica a menzionare quest’animale da cortile nelle sue pagine. Non è un caso. How to Cook a Wolf era un testo di cucina pensato per i tempi di guerra, quando un uovo e una gallina diventano beni preziosi. Con un abile gioco narrativo che le fa ammettere qualcosa fingendo di negarlo, la Fisher non si esime dall’avvertire che «con tutta probabilità il modo più saggio di trattare un uovo è di non cuocerlo per niente». Eppure un paio di paragrafi dopo narra i segreti del «modo più semplice di mangiare un uovo, qualora ci si rifiuti di inghiottirlo crudo»: l’uovo bollito, quello che dà il titolo al capitolo. Senza sorprenderci troppo, riesce a individuare quelle che lei stessa descrive come le diverse teorie su come cucinare l’omelette perfetta. La maniera francese porta a quelle che solitamente si chiamano omelette, il modo italiano alla frittata, mentre gli orientali puntano al fooyeung e infine, tornando in Francia, c’è pure l’approccio di Brillat-Savarin. Il lettore, però, deve n° 2 • Settembre 2014

capire di cosa si sta parlando. L’approccio italiano viene presentato come «una sorta di torta», quello orientale è raccontato come un «pancake di uova e germogli», mentre quello che in apparenza potrebbe sembrare un piatto raffinato, dato il nome, oeufbrouillis, viene presentato da M.F.K. Fisher come semplici uova strapazzate. Quello che manca è la descrizione del piatto forte: l’omelette. A lei dedica un’intera facciata, ma l’autrice non sente l’esigenza di fornirne una seppur rapida descrizione. L’omelette viene, però, nobilitata citando gli insegnamenti dello chef Escoffier e ricorrendo all’uso della prima persona singolare. M.F.K. Fisher ammette, ad esempio, che può «fare un’omelette perfetta persino senza toccare una spatola. Queste occasioni sono storiche come pure casuali». Accennando, infine, alla soufflé Omelet azzarda una descrizione da cui emerge un’omelette «capace di mostrarsi fiera e impettita, senza il rischio di collassare come un cavallo stanco». SUL

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Un approccio completamente diverso è quello dell’inglese Elizabeth David. Nessun nome altisonante, solo qualche rapido richiamo alle varianti possibili dell’omelette. E. David dedica due pagine a questo piatto. L’incipit è importante anche in questo caso perché lascia trasparire il tono del racconto. «Come chiunque sa, c’è una sola infallibile ricetta per l’omelette perfetta: la propria». Una frase scarna eppure capace, se letta con attenzione, di far nascere grandi aspettative fino ai due punti. Quel che segue i due punti è il riconoscere al lettore (o alla lettrice) una conoscenza di pari livello a quella della scrittrice. Questo fa nascere una sorta di fiducia che viene rafforzata dalla frase successiva che ricorda come «ragionevolmente, un piatto di successo viene spesso ottenuto seguendo metodi molto diversi tra di loro» siano questi citati nei libri di cucina o supportati da grandi chef. Dopotutto «sul tema del come fare l’omelette manca un raffronto tra metodi professionali e amatoriali». Avendo sgombrato il campo da temibili rivali, Elizabeth David si permette di fornire qualche indicazione ai lettori che «siano ancora a un livello di primi tentativi in cucina». Si noti come non li chiami principianti. L’attenzione viene subito dedicata anche qui all’uovo. E. David, a differenza di M.F.K. Fisher, non è incline a lasciarsi andare a un approccio tra il fatalista e il sentimentale. Lei, inglese, dedica attenzione ai gesti e ai verbi. «Le uova spesso sono sbattute in modo eccessivamente selvaggio», osserva. Tende a precisare che bisogna parlare non tanto di sbattere le uova quanto di agitarle. La diffe-

renza sta tutta nell’utilizzare due forchette assieme e nel girarle in maniera decisa nelle uova. Una tecnica decisa viene, quindi, contrapposta alla modalità definita “selvaggia”. L’uovo viene anche collegato al risultato finale osservando come «la semplicità e la freschezza evocata dalla deliziosa parola omelette» è tutta dovuta a lui. E non solo: è la proporzione tra uova e ripieno a fare il piatto. «L’omelette non richiede molto per essere preparata. L’errore principale però è di abbondare nel ripieno e nel farla troppo elaborata». Compare allora la parola moderazione. A differenza di quanto scritto per altri piatti, Elizabeth David non si mette alla ricerca delle origini dell’omelette per donarle spessore narrativo. In altri casi si è dimostrata di una maggiore pignoleria. Ad esempio, per la quiche, ha rintracciato, in French Provincial Cooking (1951), lo stesso libro in cui compare l’omelette, le radici storiche fin nel diciassettesimo secolo.

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Sopra – Ritratto fotografico di Elizabeth David. Nella pagina a fianco – Ritratto fotografico di Julia Child.


Julia Child in Mastering the Art of French Cooking (1961) dedica ben nove pagine alla descrizione, alle tecniche e alle varianti dell’omelette. L’approccio di Julia Child si avvicina di più a quello dei moderni manuali di cucina, nei quali il fulcro è insegnare immediatamente ai lettori a preparare un piatto. Julia Child dedica la sua riconosciuta meticolosità alle spiegazioni. È l’unica, tra le foodwriter qui presentate, che fornisca una chiara descrizione dell’omelette: «una buona omelette francese è liscia, leggermente gonfia, dalla forma ovale e dal colore dorato, nonché svela un interno morbido e cremoso». Queste sono le parole che campeggiano sotto la scritta omelette. Si noti l’accorto uso degli aggettivi, tutti di uso comune, ma qui mai ripetitivi. Tatto e vista sono i sensi più coinvolti. Il gusto viene accennato ma non coinvolto direttamente. Come accennato, Julia Child tende alla precisione estrema. Questa però è una scelta consapevole e giustificata dalla necessità di dover dialogare con lettori con diversa esperienza e per quanto riguarda l’omelette si «spera che le tecniche descritte vi consentano, anche nel caso aveste già provato a fare un’omelette, di produrne una di quelle buone. La difficoltà con tutte le ricette scritte è che prima di mettersi all’opera bisogna leggerle, ricordarle e visualizzarne le istruzioni dall’inizio alla fine e soprattutto praticarne i movimenti». Julia Child mescola dettagli a un tono non saccente eppure da insegnante. Si tratta di un approccio completamente diverso, come diverso è il n° 2 • Settembre 2014

pubblico delle sue opere rispetto a quello delle altre foodwriter citate. Mastering the Art of French Cooking può essere assimilato al Talismano della Felicità. Si tratta cioè di un’opera per la massaia perfetta e per le occasioni in cui una ricetta impeccabile è necessaria e la poesia superflua.

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Decisamente più famigliare è lo stile di Laurie Colwin che giunge a parlare di frittata in Home Cooking. A writer in the kitchen (1988). Pur mancando una ricetta vera e propria si cita l’opera per un paio di ragioni stilistiche. Prima di tutto per il titolo di uno dei capitoli, The same old thing [Le solite cose], dove si parla di omelette. Le ricette classiche e i piatti di tutti i giorni vengono arricchiti di famigliarità per il lettore col nome “le solite cose” e riconoscendo che «ci sono cose che una persona qualunque è in grado di cucinare anche mezza addormentata». Sicuramente Julia Child non si sarebbe mai espressa in tal modo. In questa frase vi è tutta la sapienza di una scrittrice di romanzi come Laurie Colwin. Essendo più moderna delle altre foodwriter aveva ben presente la fretta e la stanchezza di una giornata qualunque di una persona comune. Tra questi piatti di una facilità estrema, Laurie Colwin pone la frittata. «Una frittata è un’omelette italiana piatta che può essere mangiata calda o fredda anche quando gli ingredienti a disposizione sono pochi». Una descrizione alternativa attraverso la quale viene svelata l’origine geografica pur concentrandosi su quanto e quando possa soddisfare la fame, e quindi il senso del gusto. Tagliare, saltare, cuocere sono i verbi quasi sbrigativi utilizzati in una ricetta senza dosi né richiami alla freschezza delle uova o all’importanza della pentola utilizzata. Quello che è importante nelle opere di cucina di Laurie Colwin è far compagnia al lettore, farlo sentire a casa e soprattutto fornirgli suggerimenti per i pasti di tut-

ti i giorni. La frittata è perfetta perché «persino un bambino la mangerà. Assieme poi a un’insalata verde e qualcosa di simpatico come un dessert, è in grado di creare un pasto intero».

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Il caso dell’omelette fa così trasparire l’importanza delle questioni e delle scelte di stile che persino le foodwriter si trovano ad affrontare e di come tali scelte si siano evolute nel tempo. Sopra – Ritratto fotografico di Laurie Colwin.


«La posizione che un poeta assume di fronte alla guerra è la posizione eretta» (Dylan Thomas)

Dylan Thomas 27 ottobre 1914 27 ottobre 2014


Past to present Pillole di giornalismo, frammenti di letteratura? Invitiamo, con questa rubrica, a riscoprire curiose testimonianze di ieri, libri ormai quasi dimenticati che ci consentono di fare un breve tour spaziotemporale in giro per il mondo e magari capire un po’ meglio la realtà che oggi viviamo.

a cura di Daniele Duso Incontri e raffronti. Sono gli elementi che costituiscono Poesia come pane1, bel libro di Davide Lajolo. Il giornalista (è stato direttore de «L’Unità») e scrittore (Il “vizio assurdo”. Storia di Cesare Pavese, Il voltagabbana, entrambi editi da Il Saggiatore, rispettivamente nel 1960 e nel 1963) ha basato tutta la sua opera su un’idea di letteratura “impegnata”, incontrando autori e opere sempre in corrispondenza con la vita e la realtà contemporanee. Una testimonianza importante, che fu inserita nella quaterna finalista del Premio Estense 1974, poi vinto da Guido Piovene con L’Europa semilibera (Mondadori). Dopo saggi su Pavese e Fenoglio, in Poesia come pane Lajolo presenta un lavoro di più ampio respiro, nel quale incontra nomi di primo piano della letteratura italiana e non solo, come Vittorini, Aleramo, Ungaretti, Quasimodo… L’autore li ricorda negli incontri e negli scontri, cercando di far emergere sempre l’idea dell’uomo (inteso come essere umano) della storia e nella storia. Il brano che proponiamo è tratto dal capitolo dedicato a Curzio Malaparte2, scomparso nel 1957. Al momento dell’uscita del libro erano dunque già passati 16 anni. Appartenenti a due mondi concettualmente diversi, Lajolo e Malaparte, il “maledetto toscano”, si incrociano quando ormai “il maledetto s’era perduto e un po’ anche il toscano”. Un incontro nato da una sorta di sfida, che sfocia in un’amicizia sincera.

In alto – Ritratto fotografico di Davide Lajolo. Nella pagina a fianco – Ritratto fotografico di Curzio Malaparte poco prima della morte.

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«C’eravamo feriti a vicenda con la penna in una polemica dove nessuno dei due s’era preoccupato di affondare troppo il coltello nella carne viva. [...] Malaparte era famoso per i suoi duelli. [...] “Vuoi duellare? Bene; ti offro però la scelta di un’arma sola! Una sfida a schiaffoni in piazza del Duomo”. [...] Alle due, puntuale come un orologio, arrivò. [...] “Sono venuto nella tana del leone”, disse con la voce flautata. Si sedette; alle quattro eravamo ancora uno di fronte all’altro e aveva parlato sempre lui. L’ultimo racconto affascinante era stato quello del minatore del Perù che s’ostinava a dichiararsi comunista anche quando sapeva di rischiare la vita. [...] Già da quella sera, invece del duello, mi chiese di aiutarlo a trovare la strada giusta per poter andare a visitare la Cina. [...] Da allora ebbe inizio la nostra amicizia serrata, franca, senza peli sulla lingua. [...] Davanti a me non aveva più misteri. Ripassava la sua vita, anche quegli atti fatti di vergogna. [...] Sì fascista, sì strapaese in letteratura, macrò3 aristocratico con le donne, bugiardo, avarissimo, capace anche di viltà oltre che di gesti generosi e d’impeto. In quei momenti riconosceva che Gramsci aveva ragione per quel giudizio su di lui, ma aggiungeva che il fatto di essere chiuso in carcere gli aveva impedito di seguire il suo antifascismo di dopo e le sue battaglie antiretoriche. [...] Quando c’erano altri fingeva di non conoscere la natura del suo male. Quand’era solo mi diceva: “Riesco a evitare la sorveglianza dell’infermiera e vado a pesarmi ogni notte. Calo un chilo al giorno. La marcia d’avvicinamento della morte è regolare.” [...] Un giorno mi fece chinare sul letto: “Non puoi dirmi di no. È l’ultimo favore che ti chiedo: accompagna qui Togliatti.” [...] L’indomani (Togliatti) venne in clinica da Malaparte e stettero soli per un’ora. Quando Togliatti uscì dalla stanza era visibilmente colpito: “Ha voluto la tessera del partito”. Come me, al capezzale di Malaparte stava sempre anche padre Rotondi, il confessore di Pio XII. [...] Padre Rotondi lo battezzò, lo confessò, comunicò due giorni prima che morisse. [...] All’ultimo giorno, già sotto la tenda a ossigeno, Malaparte riuscì ancora a dirmi: “Non sgridarmi, l’ho fatto sperando di guarire”. Anche in quella conversione era stato Malaparte, fino alla fine». NOTE: 1 Davide Lajolo, Poesia come pane, Milano, Rizzoli, 1973. 2 Brano tratto dal capitolo Curzio Malaparte: maledetto amico (pagg. 37-40). 3 Termine desueto che sta per pappone, magnaccia, sfruttatore di prostitute. n° 2 • Settembre 2014

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L'arte come «atto di violenza» nel cinema di Nicolas Winding Refn di Elena Spadiliero In un’intervista rilasciata nel luglio 2013, in seguito all’uscita di Only God forgives, il regista danese Nicolas Winding Refn ha definito l’arte un «atto di violenza»: violenza che, a suo dire, appartiene intrinsecamente a tutti gli uomini, ma che, il più delle volte, resta latente e repressa nella vita reale. Creando un parallelismo con l’attività sessuale (che ormai non ha più segreti, visto che tutti la praticano liberamente), il cineasta ha sostenuto che esistono modi molto fantasiosi per esplicare la violenza al cinema: violenza che nella sua opera assume diversi aspetti e forme, secondo il desiderio di Winding Refn di resettare di volta in volta, alla fine di ogni film, la memoria, intraprendendo nuovi percorsi, ed evitando, così, di ripetere se stesso. Una brutalità che s’interseca a storie vere, di gente comune, ma che non rinuncia mai a una dimensione squisitamente onirica, che colloca i protagonisti principali quasi fuori dalla società, in microcosmi fatti di solitudine, paura e incapacità di trovare un compromesso con il mondo esterno. Era il 1996 quando l’allora sconosciuto regista esordì alla regia di Pusher, livido racconto incentrato su un piccolo spacciatore nella Copenaghen degli anni Novanta. Prima di cimentarsi dietro la macchina da presa, Winding Refn era stato accettato nella scuola di cinema di Copenaghen, decidendo di rinunciarvi proprio per dedicarsi all’adattamento per il grande schermo di Pusher, che, in un primo tempo, era un semplice cortometraggio realizzato per un’emittente nazionale. Protagonista della pellicola è Frank, affiancato da un amico e socio in affari, Tonny, che diventerà poi il protagonista principale di Pusher II. Sangue sulle mie mani, secondo capitolo di una particolarissima trilogia sul mondo della droga. Già in questo esordio, la violenza si configura come un tratto fondamentale, che si interseca a storie tutto sommato semplici e lineari, ma caratterizzate anche da un’estrema tensione emotiva. I personaggi sono delle bombe a orologeria pronte a esplodere e, man mano che l’azione procede, le loro avventure si fanno sempre più disperate, a causa di imprevedibili fattori esterni che intervengono ad accentuare l’angoscia, fino all’inevitabile, tragico epilogo. La produzione cinematografica di Winding Refn può essere suddivisa idealmente in due momenti: quello delle opere danesi e poi quello dei film made in USA (le pellicole con Ryan Gosling, per intenderci). Il punto di svolta è rappresentato da Valhalla Rising, titolo che richiama gli antichi miti norreni 74

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fotografia Letteratura cinema Nella pagina a fianco – Ritratto fotografico di Nicolas Winding Refn. A destra – Mads Mikkelsen sulla locandina di Valhalla Rising.

– Valhalla, infatti, è il luogo dove riposano le anime dei morti gloriosamente in battaglia, lì scortati dalle Valchirie – e strutturato sulla dicotomia paganesimo/cristianesimo. Protagonista di questo cult movie è One-Eye (interpretato da Mads Mikkelsen, alla quarta collaborazione con Winding Refn), così chiamato perché, appunto, con un occhio solo. Individuo senza un passato e muto, a metà strada tra un uomo e un demone, One-Eye è guidato nel suo cammino da spaventose e profetiche visioni virate in rosso. È tenuto prigioniero da alcuni vichinghi e costretto ad atroci combattimenti fino all’ultimo sangue. Quando riesce a liberarsi, uccidendo tutti i suoi carcerieri, a eccezione del ragazzo che lo nutriva, inizia un viaggio che lo porterà all’incontro con un gruppo di guerrieri cristiani, intenzionati ad andare in Terra Santa, per liberarla dagli infedeli: ma quando la comitiva si ritrova in una landa sperduta, i cristiani decidono di svestire i panni dei crociati, per indossare quelli dei conquistatori e sottomettere i nativi. Quindi, in Valhalla Rising Winding Refn sceglie di rappresentare la violenza incarnandola, da una parte, nella furia cieca del guerriero sanguinario, dall’altra negli abusi perpetrati dai crociati in nome della religione cristiana, pagando infine con la propria vita la loro brama di potere (e, in tal senso, è possibile paragonare Valhalla Rising ad Aguirre di Werner Herzog). Dal punto di vista dello stile, in Valhalla Rising Winding Refn riduce le battute all’osso, rinunciando alle parole per lasciare che a parlare siano i corpi e gli spazi, vasti, incontaminati e ostili. In mezzo al sangue e alle morti, emerge il legame affettivo che lega One-Eye al piccolo protagonista, attraverso il quale il guerriero comunica verbalmente i suoi messaggi. Un rapporto che per certi versi ricorda quello di Tonny con il figlio in Pusher II, grazie a cui il personaggio tenta una sorta di redenzione dalla vita di piccolo delinquente, alle dipendenze di un padre che non lo ama. Anche in Valhalla Rising l’emancipazione di One-Eye dalla sua natura demoniaca passa attraverso il piccolo protagonista, perché è per difendere la sua vita che il guerriero potrà compiere il suo destino e affrancarsi da tutto ciò che lo aveva ridotto al pari di una bestia. Questo è un aspetto importante, perché sebbene la violenza sia il perno intorno a cui Winding Refn imbastisce le sue storie, ciò non significa che il lato emotivo sia assente. Al contrario, quella del regista non è mai una violenza fine a se stessa, ma resa ancora più struggente e n° 2 • Settembre 2014

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drammatica dalle relazioni umane che i personaggi contraggono nelle pellicole, ma che non conducono a un lieto fine, al massimo regalano delle speranze flebili, incerte, mai del tutto chiare. Questo senso della tragedia sempre incombente, che si tinge di toni feroci, a tratti macabri, accompagnato dall’idea del destino come fatto ineluttabile, allontana Winding Refn dalla mentalità tipicamente hollywoodiana: si tratta di un modo di fare cinema estremamente meticoloso, in cui ogni dettaglio viene studiato nei più piccoli dettagli per non apparire mai casuale, e dove pure le musiche finiscono col dominare la scena, integrando le parti recitate e contribuendo a ricreare atmosfere fredde e metalliche (pensiamo solo alla colonna sonora curata da Cliff Martinez per Drive, o al pezzo Sad Disco di Keli Hlodversson, inserito in Pusher II e che perfettamente esprime il senso d’oppressione e inquietudine in cui versa la vita di Tonny, costantemente chino a sniffare cocaina). Pure gli spazi esterni esercitano un condizionamento negativo sui personaggi: pensiamo solo a Tonny, uomo tutto sommato mite

A sinistra – Ryan Gosling come appare sulla locandina di Drive. In alto – Ryan Gosling in una scena di Only God forgives.

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e buono, ma inesorabilmente vittima della brutalità che lo circonda, prima fra tutti quella perpetrata dal dispotico padre. Forse sono stati proprio tutti questi aspetti messi insieme ad avere tanto affascinato Ryan Gosling, il quale ha deciso di partecipare a Drive dopo aver visto al cinema proprio Valhalla Rising: pare che la scena in cui Mads Mikkelsen tirava letteralmente fuori le budella a una delle sue vittime abbia sconvolto l’intero teatro, ma divertito un sacco l’attore americano (la vista degli spettatori inorriditi è stata definita da Gosling «fun time»). In quest’ottica, è chiaro che la violenza trasposta sullo schermo smette di essere qualcosa di negativo e diventa, al contrario, un elemento ricco di fascino e suggestione, che accende l’interesse del pubblico, più di una struggente storia d’amore. Il merito di Winding Refn è di averla espressa non solo tramite la tipologia di storie messe in scena, ma puntando pure molto sull’aspetto esteriore dei suoi protagonisti, caratterizzati da una fisionomia a metà strada tra l’umano e l’animalesco: dallo sguardo da mastino di Frank a quello crudele dello spacciatore di origini serbe, Milo; dall’espressione dura del driver senza nome dell’omonima pellicola, all’esuberanza fisica di Tom Hardy in Bronson e al corpo agile e scattante di Mikkelsen, macchina di morte in Valhalla Rising. Infine, se è vero quanto detto all’inizio, che la violenza può essere espressa in modo molto fantasioso, c’è da dire che Winding Refn è stato fedele a questo punto nel suo mettersi alla prova in diversi generi, passando, di punto in bianco, dal thriller del primo Pusher al drammatico del secondo episodio della trilogia, fino a creare una commistione dei due generi in Pusher III. E se in Bleeder (ancora inedito in Italia) il regista non rinunciava a un’accurata analisi psicologica dei suoi personaggi, in Valhalla Rising assistiamo a un’incursione nell’epica, mentre il precedente Bronson presentava accese sfumature di grottesco, unite al materiale biografico di base. Adesso, pare proprio che Winding Refn voglia cimentarsi con l’horror, anche se, per ora, si tratta di indiscrezioni (come per la notizia del sequel di Valhalla Rising). A legare pellicole così diverse tra loro è, appunto, l’elemento violento, filo rosso che collega caratteri differenti, in luoghi e tempi diversi. Se l’arte è davvero un atto di violenza e l’istinto violento appartiene a tutti noi sin dalla nascita – «L’uomo produce il male come le api producono il miele» (William Golding) –, Winding Refn ha trovato un personale e ottimo modo per incanalare la propria forza bruta nell’attività produttiva della settima arte, non solo con trame potenti, complesse e per questo forse poco adatte al circuito mainstream, ma soprattutto con personaggi che, con un solo gesto o sguardo, tale violenza la restituiscono tutta, senza sconti o filtri, sul grande schermo. n° 2 • Settembre 2014

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Le memorie fotografiche della prima guerra mondiale di Annamaria Trevale

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La prima guerra mondiale, di cui nel 2014 sono iniziate le celebrazioni del primo centenario, che, per i prossimi quattro anni, impegneranno tutti i Paesi allora coinvolti, ha costituito un preciso punto di svolta riguardo al modo di documentare, sia per iscritto che per immagini, gli avvenimenti accaduti sui diversi fronti europei nell’arco del periodo 1914-1918. Di nessun conflitto precedente possediamo infatti una mole così imponente di testimonianze scritte, grazie anche al significativo aumento dell’alfabetizzazione nelle classi sociali più umili, che ha portato alla produzione di lettere, cartoline, diari e libri di memorie da parte di centinaia di migliaia di combattenti: ma è stata senza dubbio la fotografia, a settantacinque anni dalla sua invenzione e ormai evoluta dal punto di vista n° 2 • Settembre 2014

tecnico, ad assumere il ruolo di principale testimone degli eventi. Ci sono, naturalmente, le immagini ufficiali scattate per conto delle autorità, che se ne servono sia per documentare le fasi della prima guerra mondiale, sia per alimentare la propaganda verso i civili, così come la recentissima invenzione dell’aeroplano permette di offrire per la prima volta fotografie dall’alto dei territori, che si rivelano preziose dal punto di vista strategico. La stampa illustrata, da parte sua, è sempre più avida di immagini da pubblicare accan-

Sopra – Fotografia dalla raccolta Koessler. SUL

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to agli articoli dei corrispondenti, ma ciò che si rivela molto più interessante, sia agli occhi degli storici che a quelli del grande pubblico, è la quantità sterminata di scatti effettuati per uso personale, non solo dai civili che vivevano nelle zone interessate dalle vicende belliche, ma anche dagli stessi militari impegnati al fronte. All’epoca del primo conflitto mondiale il mercato fotografico è già abbastanza evoluto da poter offrire una scelta di apparecchi relativamente economici, ma soprattutto facili da usare e così maneggevoli da poter essere portati con sé anche in uno zaino militare: le ingombranti apparecchiature a lastre con cui i primi corrispondenti di guerra fotografavano i conflitti ottocenteschi, dalla guerra civile americana in poi, sono già un ricordo lontano. Sono quindi gli scatti, rimasti molto spesso anonimi, di questi testimoni oculari degli avvenimenti, di cui

quasi sempre ignoriamo il destino successivo al momento in cui si sono fermati a fotografare ciò che è giunto fino a noi, a costituire oggi il patrimonio iconografico più prezioso della prima guerra mondiale. Molti di essi sono stati raccolti in passato e sono parte integrante dei numerosi musei dedicati al periodo 1914-18 sparsi un po’ in tutta Europa: solo in Italia esistono parecchi luoghi espositivi, realizzati nelle zone teatro dei combattimenti tra l’esercito italiano e quello austriaco. Occorre tra l’altro ricordare che gli abitanti di quelle zone, per quanto di etnia italiana, erano sudditi dell’impero austroungarico, e quindi costretti a combattere dall’altra parte del fronte, così che i loro ricordi sono molto differenti da quelli di chi difendeva la bandiera italiana a pochi chilometri, se non a qualche centinaio di metri, di distanza.

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A sinistra – Fotografia della raccolta Orlov. In basso e nella pagina a fianco – Fotografie della raccolta Koessler.

Ma ancora più emozionanti delle immagini che possiamo osservare nei musei sono quelle conservate con cura dai reduci dopo il loro ritorno alla vita civile, a lungo riservate alla visione da parte di pochi parenti e amici, e che solo in tempi recenti sono state messe a disposizione del grande pubblico, a volte in modo del tutto casuale. Dell’esistenza di così tante fotografie della Grande Guerra si è venuti in effetti a conoscenza soltanto a partire dagli ultimi decenni del secolo scorso, quando la maggior parte dei reduci è venuta inevitabilmente a mancare, lasciando agli eredi il compito di recuperare, nelle case lasciate vuote, i ricordi di un evento che aveva segnato la loro giovinezza, anche se non tutti hanno saputo apprezzare il valore documentario di certe immagini o degli oggetti conservati insieme ad esse. Ne sa qualcosa Bob Smethurst, un signore inglese che per trentasei anni ha esercitato il mestiere di netturbino nel Sussex. Verso la fine degli anni Settanta del Ventesimo Secolo, all’epoca in cui i netturbini inglesi dovevano svuotare a mano i bidoni dell’immondizia, controllandone il contenuto, Smethurst aveva iniziato a notare come tra i rifiuti si trovassero talvolta vecchie fotografie e altri cimeli della prima guerra mondiale, provenienti dallo svuotamento delle case di persone scomparse. Incuriosito, ha iniziato a conservare tutti gli oggetti che risvegliavano il suo interesse, giudicando ingiusto che tante importanti testimonianze di un evento storico fondamentale andassero perdute per sempre. Al momento di andare in pensione, Bob Smethurst si è così ritrovato proprietario di una delle più ricche e importanti collezioni di fotografie storiche della Gran Bretagna, comprendente più di cinquemila immagini, oltre a lettere, cartoline, diari, proiettili e persino decorazioni, che sarebbero altrimenti finiti in qualche discarica o inceneritore, e che gli hanno procurato diverse offerte d’acquisto da parte di istituzioni e collezionisti privati, anche se lui è deciso a conservarla per sé e per i propri figli e nipoti. Anton Orlov, americano di San Diego, non ha invece antenati che abbiano combattuto nel primo conflitto mondiale e non è nemmeno un appassionato di cimeli bellici, però colleziona macchine fotografiche d’epoca. Tempo fa, acquistando da un antiquario un apparecchio per realizzare imn° 2 • Settembre 2014

magini stereoscopiche, particolarmente in voga al principio del Novecento, ha scoperto, con grande emozione, che al suo interno si trovavano ancora una dozzina di piccole lastre impressionate dall’antico proprietario, e mai sviluppate. Queste immagini, una volta stampate, si sono rivelate come eseguite durante il primo conflitto mondiale, e documentano la distruzione di un imprecisato villaggio sul fronte francese: sono state viste per la prima volta a quasi cento anni dal giorno in cui l’antico proprietario dell’apparecchio, presumibilmente caduto in combattimento, le aveva realizzate, e grazie alla scansione digitale sono ora a disposizione di tutti sul web. La digitalizzazione si è tra l’altro rivelata uno strumento prezioso per salvare tutte le vecchie fotografie di guerra, che a distanza di un secolo appaiono spesso molto logorate per quanto riguarda i supporSUL

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ti cartacei, oltre che inesorabilmente sbiadite dall’azione del tempo: grazie alla conversione in digitale, questi documenti storici ritrovano una nuova vita, ma soprattutto possono essere condivisi da un pubblico vastissimo. Lo spirito imprenditoriale americano ha invece convinto Dean Putney, un giovane sviluppatore informatico di San Francisco, a pubblicare l’album fotografico del bisnonno che la madre gli aveva talvolta mostrato. Il bisnonno si chiamava Walter Koessler ed era un architetto tedesco che, dopo aver partecipato alla Grande Guerra come ufficiale nell’esercito dell’impero germanico, era emigrato negli Stati Uniti, dove aveva anche lavorato come direttore artistico di alcuni film a Hollywood. Fotografo esperto, nella sua raccolta aveva riunito non solo gli scatti realizzati per sè, ma anche quelli effettuati nel corso di alcune ricognizioni aeree sul fronte per conto dei propri superiori, il tutto accura-

tamente conservato in un grande album, dove erano stati inseriti anche i negativi originali. Resosi conto del valore storico di questa eredità familiare, Dean Putney ha iniziato a scansionare alcune immagini e a postarle sul suo blog personale, ma in seguito ha deciso di realizzare un libro che comprendesse la raccolta completa. La pubblicazione di un intero volume fotografico comporta però dei costi iniziali piuttosto onerosi, e Dean ha lanciato una raccolta fondi su Kickstarter, allo scopo di raccogliere almeno 50 000 dollari da persone interessate a riceverne poi una copia, e poter procedere alla stampa. In soli trenta giorni, con sua grande sorpresa ha ricevuto richieste per più di mille copie, raccogliendo in totale 113 000 dollari e riuscendo a pubblicare un volume di grande formato ora disponibile su Amazon. La raccolta Koessler costituisce una rara testimonianza della dura vita dei soldati al fronte, negli

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Nella pagina a fianco – Fotografia della raccolta Orlov. A destra – Fotografia dell'archivio Barbieri. Sotto e in basso – Fotografie dell'archivio Smethurst.

ressanti della zona del fronte a cui era stato destinato, dalle parti di Asiago, di cui ha ritratto tra l’altro il campanile della chiesa principale, gravemente danneggiato nel corso degli scontri. Al di là delle sempre più diffuse iniziative dei singoli, il più imponente lavoro di raccolta e digitalizzazione di immagini riguardanti il periodo 1914-18 è comunque quello svolto negli ultimi anni dal sito Europeana, che è al tempo stesso biblioteca, museo e archivio digitale europeo, con sezioni specifiche dedicate a ciascuno dei Paesi aderenti, indipendentemente dal ruolo avuto durante la guerra e dallo schieramento. Organizzando i Collection Day in numerose città, Europeana ha dato modo a migliaia di cittadini europei di consegnare fisicamente ai suoi curatori documenti familiari, lettere, fotografie e altri cimeli per farli digitalizzare, e permetterne quindi l’inserimento nella sua ormai sterminata raccolta, narrazione visiva di un conflitto, quello della prima guerra mondiale, da cui è nata l’Europa contemporanea, il cui studio interesserà ancora a lungo gli storici di tutto il mondo. interminabili anni in cui tedeschi e francesi si fronteggiavano dalle rispettive trincee, in una guerra logorante che non avrebbe mai portato a significativi mutamenti delle rispettive posizioni, rimaste pressoché immutate fino all’armistizio. Contribuisce inoltre a ricordare agli avversari di un tempo, che spesso hanno demonizzato oltre misura il nemico tedesco, che anche dall’altra parte del fronte si soffriva per il proprio Paese, perché il duro impegno dei combattenti comportava le stesse fatiche, gli stessi sacrifici e i medesimi rischi di non tornare a casa indipendentemente dal colore della divisa indossata. In Italia, Michelangelo Coltelli ha messo in rete le immagini ritrovate poco tempo fa in una cantina di famiglia, realizzate durante la guerra dal prozio Alfredo Barbieri: era un ingegnere di buona famiglia, che da ufficiale non esitava a farsi sollevare in aria agganciato a un piccolo dirigibile pur di poter scattare immagini inten° 2 • Settembre 2014

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«Carissimo. Sono certa che sto impazzendo di nuovo» (Virginia Woolf, Lettera di addio al marito, 1941)

Carlo Crivelli, Maria Maddalena, 1480-1487 circa. Rijksmuseum, Amsterdam (NL).

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Il numero 18 della Webzine "Sul Romanzo"

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