Imprinting / Bevésődés / DNM2016 AIRD2016 catalogue

CSONTÓ Lajos, SÜLI-ZAKAR Szabolcs, UHL Gabriella

5

A tízéves Debreceni Nemzetközi Művésztelep 2016 nyarán a bevésődés fogalmát vizsgálta a meghívott alkotók segítségével. Tárgyát (egyben a kiállítás címét) az etológiában és a pszichológiában ismert jelenségből kölcsönözte, amely egy az adott faj számára kritikus periódusban bekövetkező tanulási és alkalmazkodási metódus leírására szolgál. A bevésődés fogalmát tágabb társadalomtudományi kontextusban értelmezve, illetve a művészetre vonatkoztatva arra kereste a válasz(oka)t, hogy az alkotók hogyan „alkalmazkodnak”, illetve opponálják az előre gyártott képek invázióját. A művésztelepi munka során olyan stratégiák, gyakorlatok kidolgozására és megvitatására törekedett, amelyek ellene mennek a képalkotói automatizmusoknak, illetve magára az automatizmus működésének rendszerére kérdeznek/mutatnak rá.

Az automatizmus fogalmi ellentéteként az eredetiséget használta, azt vizsgálva, hogy a „képi civilizáció” korában milyen veszélyek fenyegetik a művészeknek ama képességét, hogy eredeti képeket hozzanak létre, illetve eredeti módon értelmezzék, strukturálják a világot alkotásaik által. Az alkotótelepi munka során derült ki, hogy a történelmi emlékezet – elsősorban a személyes történeteken keresztül – mennyire erősen jelen van a művészek gondolkodásában, s az alkotásokon keresztül kibontakozó stratégiák a kollektív emlékezet megmozgatására, bevésődéseinek feltárására is őszintén-kritikusan alkalmazhatók.

Az alkotótelepen készült művek két helyszínen mutatkoznak be Debrecenben, a b24 Galériában és a MODEM-ben. A művészeti központban rendezett tárlatra a – viszonylag klasszikusan értelmezve – befejezett/lezárt, immanens alkotások kerültek. A kiállított művek változatos médiumhasználatukkal eleve széles perspektívából és önreflexióval vizsgálják a felvetett bevésődés fogalmat, az eredeti megoldásokkal folyamatosan egybejátszatják az imprinting fizikai megvalósulásának lehetőségeit és elvont jelentését. A MODEM kiállításán egymás mellé került művek kiforrott művészeti praxisokon keresztül mutatják be az emlékezés, felejtés, előhívás, tanulás, alkalmazkodás, idomulás, egyáltalán a továbbélés és az alkotás morális esélyeit.

Imprinting /// International Artist in Residence of Debrecen

7

The ten years old International Artist in Residence of Debrecen examined the notion of imprinting with the help of invited artists in the summer of 2016.

It loaned its subject (and the title of the exhibition too) from the ethological and psychological phenomenon that serves for the description of a learning and adaptation method that occurs in the critical period of a given species.

Interpreting the notion of imprinting in a wider context of social sciences as well as relating it to arts, the workshop was searching for the answer(s) to how the artists ‘adapt’ to and oppose the invasion of the pre-produced images. During the work the residence programme aimed to elaborate and discuss such strategies and practices that go against the image creation automatisms and question/point to the working system of the automatism itself. It used genuineness as the conceptual opposition of automatism, examining that in the age of “visual civilization” what dangers threaten the ability of artists to create genuine images and also to interpret and structure the world in a genuine way through their artworks. The work during the residence shed light on how strongly historical remembrance is present in the thinking of artists, primarily through their personal stories, and also on how the strategies, evolving through the artworks, can be honestly yet critically applied to motivate and unfold the imprinting of collective memory.

The artworks, created during the residence programme, are presented in two venues in Debrecen, in b24 Gallery and in MODEM. The relatively classically interpreted, finished, immanent artworks are presented in the art centre. The exhibited works with their various media examine the notion of imprinting from a wide perspective with self-reflection, and through their inventive implementations they continuously bind the possibilities of physical realisation and abstract meaning of imprinting. The artworks in the exhibition of MODEM present the moral chances of remembrance, forgetting, recalling, learning, adaption, adjustment as well as further-living and creation through established artistic practices.

2016. 07. 24.

Vitaindító előadások PERENYEI Monika, HORÁNYI Attila, UHL Gabriella és CSONTÓ Lajos társaságában ////////////////////// 07/24/2016 Keynote speeches by Monika PERENYEI and Attila HORÁNYI, in the company of Gabriella UHL and Lajos CSONTÓ

9

Imprinting HORÁNYI Attila MOME, Elméleti Intézet ///////////////

10

Jóllehet az imprinting – azaz bevésődés – mint terminus technicus a pszichológiában és az etológiában használatos, a nem kulturális jellegű tanulási folyamatok magyarázatában, ám metaforaként érdekes lehet a kifejezetten művészi, illetve művészeti kérdések vizsgálatakor is. Három olyan mozzanata van az eredeti használatnak, amely érvényessé teszi ezt az átvitelt, vagyis az etológiaiból a kulturális beszédmódba való átemelést. Az egyik az, hogy az imprinting esetében egy sajátos tanulásról van szó, amely gyorsan és nem reflektáltan megy végbe – mint amikor a tojásból éppen kibújt kiskacsák Konrad Lorenz csizmáit látták meg és azonosították anyjukként.

A másik, ezzel szorosan összefüggő mozzanat az, hogy az így bevésődött kép kötelezően érvényes lesz az egyed egész életében: annak megfelelően kell alakítania, szerveznie életét, ahhoz viszonyítva kell elrendeznie tapasztalatait, építenie saját(os) tudását – bármennyire irracionálisnak tűnjék is az egy külső nézőpontból. Végül a harmadik mozzanat az, hogy a külső nézőpont az ilyen típusú tanulás alanya számára – az így megszerzett tudás tekintetében – nem létezik, azaz nincs módja kritika tárgyává tenni az imprinting során elsajátított tudást, illetve keretet.

Teljesen nyilvánvaló, hogy az ember számára a kulturálisan közvetített területeken nincsen hasonlóan erős, megkérdőjelezhetetlen kizárólagossággal bíró tudás. Sem a vallásunkhoz vagy annak hiányához, sem a művészethez és a kultúrához való viszonyunk nem olyan, hogy ne lehetne bármely elemét megkérdőjelezni, vagy, adott esetben, ne tudnánk elképzelni az életet egyik vagy másik nélkül, avagy egyikkel-másikkal, de más formában. Ugyanakkor nem kevés olyan meggyőződésünk van, amelyet reflexión túlinak gondolunk, amelyet tehát nem szeretnénk kritika tárgyává tenni; már csak azért sem, mert ezek adják azt a keretet, amelyben működünk. Ilyen például az, hogy a művészet fontos dolog: el tudjuk képzelni, hogy más számára nem az; ismerünk is rengeteg embert, aki a művészet lényegtelenségéről és/vagy érdektelenségéről meggyőződve él; ám ezt nem tartjuk követhetőnek: nem akarjuk megkérdőjelezni a művészet fontosságát. Néha persze érvelnünk kell mellette, és ilyenkor át kell gondolnunk saját pozíciónkat és előfeltevéseinket is, erős példákat kell felhoznunk – ám ezek az érvek és példák inkább intellektuális természetűek, míg a művészet lényeges voltáról való meggyőződésünk inkább zsigeri, amelyet csak kevéssé érintenek racionális megfontolások.

Azt hiszem, hogy az imprinting mint metafora ezekről az erős, racionális érvekkel nem mindig megtámogatható meggyőződésekről szól. Az imprinting e szituációban való tematizálása pedig arról, hogy meggyőződésünk ellenére képesek vagyunk-e megkérdőjelezni őket akár a művészet, akár a művészetelmélet perspektívájából.

A Debreceni Nemzetközi Művésztelep egyik nyitóelőadójaként azt a kérdést tettem fel, hogy lehet-e olyan fotográfiát csinálni, amely nem kép, azaz fotó és kép magától értetődőnek gondolt viszonyát kérdőjeleztem meg, azt tehát, hogy minden fotó egyben kép is. Fontos megjegyeznem, hogy e kérdés eredetileg nem az enyém: Beke László javasolta témaként egy olyan alkalomra, a Surányi Mihály kezdeményezte KÉPEZÉS című fotóelméleti előadássorozatba, amelyen egymással gondoltunk beszélgetni fényképekkel kapcsolatosan. Hogy Beke ezt a címet jól megfontoltan, avagy hirtelen felindulásból adta, nem tudom; egy biztos: engem először jól kiütött, majd nem volt mit tennem, el kellett kezdenem gondolkozni a kérdés lehetséges jelentésén, jelentésein. Azért használtam a „lehetséges jelentés” kifejezést az imént, mert egyértelműen úgy véltem, hogy a kérdésnek nincs értelme: ami fotó, az egyúttal kép is. Jól látszik, ez az azonosítás valamikor belém vésődött (és ezzel talán nem is vagyok egyedül); érdemesnek látszott hát megfontolni szükségszerűen érvényes voltát.

A történethez még hozzátartozik, hogy miután Bekével közös beszélgetésünket követően úgy éreztem, a magam számára sem sikerült pontosan megfogalmaznom, mit is akarok állítani – vagy inkább: miként állíthatom azt, amit szeretnék –, ezért egy második beszélgetést is e téma köré szerveztünk Beke Lászlóval; ezt hallotta aztán Csontó Lajos, aki meghívott a művésztelep egyik előadójának. Különös módon a két beszélgetés között több olyan hatás is ért, amely a Beke által javasolt kiinduló kérdés érvényességét erősítette. Az egyik legfontosabb egy szakdolgozati konzulenciához kötődik: Farkas Renáta Designelmélet MA-s diplomamunkája többek között Rinko Kawauchi fényképeiről szólt, amelyek fotó és kép nem automatikus azonosításának igen produktív feszültségéből is táplálkoznak. A másik – hasonlóan fontos – inspirációt Újszászi Tünde és Rajnai Ákos MONO Galériabeli kiállítása (2016), a Lényegtelen jelentette, különösen Rajnai két nagy táblaképe, amely fotografikus eljárással készített alig-kép volt, a képiség határaira rákérdező vizsgálat különös eredménye. Az látszott/látszik tehát, hogy a kérdés – minden fotó kép-e? – feltehető, miközben az is világos, hogy elég hajmeresztő ahhoz, hogy valódi berögzültségre kérdezzen rá.

Könnyen adódik ezek után, hogy a kiinduló kérdést definíciós problémának tekintsük, azaz a fotó és a kép meghatározásából kiindulva próbáljuk megoldani a feladatot. Kérdés ugyanakkor, hogy ez mennyiben oldható meg a definíciók átgondolása és pontosítása segítségével. Erős a gyanú ugyanis, hogy például a fotó a fogalmak azon kategóriájába tartozik, amelyet W. B. Gallie „essentially contested concept”-nek, vagyis lényegileg vitatott fogalomnak nevezett. Gallie e kategóriát olyan fogalmak jelölésére használta, amelyek jelentésével kapcsolatban hallgatólagos egyetértés uralkodik ugyan, mindenkori alkalmazásuk, illetve használatuk mégis könnyen vezet feloldhatatlan vitához.

11

1, W. B. Gallie, Art as an Essentially Contested Concept, The Philosophical Quarterly, 1956/április, 97–114.

Gallie ilyennek tartotta a „társadalmi igazságosság” és a „művészet” fogalmát,1 és nem kizárt, hogy a fotó is ide tartozik. Ha igen, akkor nem lehetséges egyetlen meghatározásban megragadni a jelentését.

Nem különösebben nehéz megmutatni, hogy a fotó szót mennyire eltérő módokon használjuk. Ez részben azért van, mert nagyon különböző perspektívákban lehetséges feltenni a kérdést, hogy mi is a fotográfia; részben pedig azért, mert az egyes perspektívák is eltérő szakmai megközelítésből és meggyőződésből táplálkozhatnak. Ha a fotográfia technikai-technológiai-anyagi meghatározásából indulunk ki, akkor számos olyan történeti fényképfajtával kell foglalkoznunk, amelynek nincs vagy alig van ma megfelelője, és ekként csak épphogy vagy egyáltalán nem játszik szerepet a fotóról alkotott gondolkodásban. Egy ilyen technológiai fókuszú történeti felfogás nyilvánvalóan egészen más képekre helyezi a hangsúlyt, mint egy olyan művészettörténeti, adott esetben fotótörténeti megközelítés, amely paradigmatikus, mintaként szolgáló példákon keresztül mutat rá fontos képtípusokra – mondván, hogy ezek és az ehhez hasonlóak a fotográfiák. Tovább színezi a képet a definiálással kapcsolatban visszatérő probléma: a meghatározás nem egyszerűen azt mondja meg, mi a fotó, hanem azt, hogy mi a jó fotó. Márpedig ha a paradigmatikus példák segítségével történő (osztenzív) definíció a definiáló számára fontos, azaz jó fotók mentén fejti ki, hogy mi is a fotó és miként különíthető el a nem-fotóktól, akkor nagyon különböző történeteket, végső soron fotófelfogásokat kaphatunk végeredményként. Természetesen a technológiai vagy a történeti perspektívák mellett a társadalmi megközelítés is érvényes kiindulópont; ez azt kérdezi, hogy mit, mi mindent tartanak (azaz használnak) az emberek fotóként? Világos, hogy a társadalmi perspektíva élesen szemben áll mind a technológiai, mind a történeti perspektívával, ami egyúttal azt is jelenti, hogy számtalan olyan dolog, amelyet szokásosan fotónak tartunk, technológiai vagy történeti perspektívából szemlélve kiszorul e kategóriából – elég, ha a telefonnal készített képekre gondolunk.

A perspektívák sokasága láttán könnyen adódik a kérdés: melyik megközelítésnek van igaza? A technológiai, a történeti vagy a társadalmi szempontot tekintsük-e alapvetőbbnek, előbbre valónak? Ugyanakkor, így feltéve a kérdést, nem lehet eltekinteni egy másik problémától: mi okozza a lehetséges, érvényesnek elismerhető perspektívák e sokaságát, végső soron a fotográfia definiálhatatlanságát?

A válasz ez utóbbi kérdésre az, hogy a fotográfia társadalmi beágyazottsága okozza ezt a helyzetet; vagyis az, hogy a fotográfia mindenkié. Ahhoz, hogy világos legyen, pontosan mit is jelent ez, érdemes párhuzamként felidézni azt, amit Pierre Bourdieu a tudomány autonómiája összefüggésében kifejtett 2005-ös könyvében, az A tudomány tudománya és a reflexivitás című

monográfiában.2 Bourdieu elemzésében szoros, fordított arányú korrelációt talált egy adott tudomány társadalmi beágyazottsága és autonómiája (így önelvű működése, premisszáinak meghatározása) között: minél beágyazottabb volt a diszciplína, annál alacsonyabb lett autonómiájának foka. Ha egy adott kérdéskör – a génsebészet, de a középkori régészet is akár – más mezőket is érint, illetve a társadalom adott tekintetben laikus rétegeit képes foglalkoztatni (és annak így előítéletei vagy éppen elvárásai vannak vele kapcsolatban), akkor a mező függősége, külső hatásoknak való kiszolgáltatottsága nagyobb. Ezzel szemben egy olyan kérdéskör, amely jóval kevésbé beágyazott – például a matematika vagy a csillagászat –, egyúttal jóval kevésbé is kiszolgáltatott.

E függőség/függetlenség problémának ugyanakkor nem a beágyazottság az egyetlen meghatározó eleme. Legalább ennyire fontosak – különösen a tudomány, de a művészet esetében is – azok a mozzanatok, „technológiák”, amelyek segítségével egy adott mező függetleníteni tudja magát a társadalom más részeitől. E mozzanatok legfontosabbika az, amelyet Bourdieu az „újoncokra kirótt belépési adó”-nak nevezett: „Az autonómmá válás folyamata a belépési adó explicit vagy implicit bevezetéséhez kötődik. A belépési adó nem más, mint a szakértelem, a játékkultúrává vált, összeszedett tudományos tőke (például… a matematikai tudás egyre elengedhetetlenebb követelménye), de ugyanilyen fontos összetevője a szakmai megszállottság, a libido scientifica, az illusio, a hit. Nemcsak a tétekben kell hinni, hanem magában a játékban, abban a tényben, hogy a játék megéri azt a fáradságot, ami a játszásával jár.” (Bourdieu, 75–76.) A belépési adó mértéke eltérő a különböző mezőkben: így például az irodalmi mezőbe való belépés nagyságrendekkel kisebb „adóval” jár, mint a történettudományi mezőbe kerülés, nem beszélve a matematikai mezőről. (Bourdieu, 71.)

A szakértelemmel, szakmai megszállottsággal és az illusióval jellemzett belépési adó mellett a mező függetlenségének egy további összetevője az, amit Bourdieu nomosznak nevez: „Minden tudományágat (mint mezőt) sajátos nomosz definiál, olyan sajátos látásmód és osztályozási elv, az objektív valóság olyan szerkesztési elve, mely visszavezethetetlen más tudományág elveire…” (Bourdieu, 77.) A nomosz elsősorban a mező történetének produktuma, de természetesen alakítja a mező pillanatnyi állapota is.

Mindez a fotográfiára lefordítva a következőt jelenti: minthogy fotografikus jellegű képekkel szinte mindenki aktív kapcsolatban van – ha, akárcsak a telefonjával, felvételeket készít, akkor azért; ha mások képeit, akárcsak reklámokon, újságcímlapokon megnézi, akkor pedig azért –, és nagyon sokak magukban vagy mások számára véleményt is mondanak különböző fotografkus jellegű képekről, értékelik azokat (elég, ha a Facebookon megosztott

2, Pierre Bourdieu, A tudomány tudománya és a reflexivitás, ford. Házas Nikoletta és Simon Vanda, Budapest: Gondolat, 2005. (A főszövegben jelölt idézetek ebből a kiadásból származnak.)

14

képek minőségének kommentálására gondolunk, és még az sem szükséges, hogy a nyilvános megszólalások őszinték legyenek), ezért egyértelműen állítható, hogy a fotográfia rendkívül nagy társadalmi beágyazottsággal bír.

Ez azt is jelenti, hogy a társadalom jelentős része érzi úgy, hogy ért a fotókhoz, így jogosan lehet olyan önálló véleménye, amelyet adott esetben érvényesebbnek gondol bármely professzionális megfontolásnál. Ez különösen jól megfigyelhető meghatározott érdeklődésű online (fotós) fórumokon; de akár azokban a vitákban is, amelyek egy-egy fotóspályázat zsűrijének döntéseit kommentálják.

E különös helyzet mögött egy kellően nem tudatosított műfajelméleti, végső soron művészetfilozófiai probléma húzódik meg: a fényképezésre sokszor mint egy művészeti ágra (a hatodikra) gondolunk, és még azok is, akik a művészet szót szívesen kihagynák hivatásszerűen végzett fotós tevékenységük megjelöléséből – a riporterek egy jelentős része például –, képalkotó médiumként gondolnak a fényképezésre. Csakhogy a fényképezés – a nagyon széles körben művelt társadalmi aktivitást tekintve – nem más, mint egy fényképezőgéppel, illetve annak valamilyen változatával/helyettesítőjével végzett tevékenység, a fényképezőgép használata. Azaz nem médium, még kevésbé művészeti ág, hanem eszköz (pontosabban eszközök egy csoportja), amelyet akár médiumként (közvetítőként) vagy éppen egy sajátos művészeti tevékenység során is használhat az, akinek ez a célja. Ha viszont a fényképezés a fényképezőgép használata, akkor képzőművészeti analógiája nem a grafika vagy a festészet, hanem a ceruza, a szén vagy az ecset és a festék.

Ceruzát ugyanakkor írásra és firkálásra is használunk, és amikor egy étteremben a kisgyerekek papírt és színes ceruzákat kapnak a várakozás idejére, senki nem gondolja, hogy rajzuk a képzőművészet összefüggésében értékelendő grafika lesz. Ugyanígy: ecsettel bútort is festhetünk, sőt bizonyos körülmények között falat is, és persze foltokat, figurákat papírra vagy akár vászonra, mégsem feltétlenül hozunk létre a képzőművészet összefüggésében értékelendő festményt. Miért volna ez másként a fényképezőgéppel?

Nyilván azért, mert a fényképezőgép, illetve a helyébe lépő, egyre egyszerűbben kezelhető eszközök pótolják azt a hiányzó szakmai tudást, amelyet egy amatőr vagy egy gyerek rajza/festménye esetében a ceruza és az ecset önmagában nem tud pótolni. Értékelhető grafikát elég nehéz létrehozni, olajfestményt szintén, márványszobrot pedig még sokkal nehezebb, és a belépési adót meg nem fizetők számára egyenesen lehetetlen. Ráadásul a tizenkilencedik század közepe óta a szakmai tudás egyre kevésbé elég valóban értékelhető képzőművészeti alkotások létrehozásához (ami természetesen nem azt jelenti, hogy meg lehet nélküle lenni). Mindez azt jelenti a fényképezés felől nézve, hogy még ha úgy tűnik is, hogy az eszköz biztosítja a hiányzó

tudást, és egy kamera birtokában nézhető fényképet készíthet bárki, az pusztán ettől mégsem lesz a képzőművészet keretében értékelendő. Tárgyfotóként, divatfotóként, természetfotóként vagy éppen portréként még kevésbé tudhat működni az eszköz használója által birtokolt és aktivált szakmai tudás nélkül. Egy természeti katasztrófáról, közlekedési balesetről vagy éppen fesztiválról készített amatőr felvétel alkalmas illusztrációja lehet egy híradásnak, ám nem riportfotó önmagában, minthogy a fotóriportnak megvannak a maga (időben változó) szabályai. Nincs mit tenni, a fotográfia minden bizonnyal a legkülönösebb minden médium között: egyszerre tűnik úgy, hogy mindenkié, pedig valójában nagyon keveseké, és még azok is sokszor csak egy-egy felfogását bírják.

Kiinduló kérdésünk – lehet-e olyan fotót készíteni, amelyik nem kép? – másik kategóriája, a kép, nem igényel ilyen hosszadalmas elemzést. W. J. T. Mitchell Mi a kép? című alapvető tanulmánya már meggyőzően érvelt a képek sokfélesége, egyetlen mintára, valamiféle „eredeti kép”-re való visszavezethetetlensége mellett.3 Összegezve eddigi megfontolásainkat azt mondhatjuk, hogy egyfelől nagyon sokféle dolgot szokás fotónak nevezni (alappal vagy alap nélkül – ez végül is mindegy), másfelől pedig (szinte) bármi nézhető képnek, ez utóbbi gyakorlatilag mindent megenged: ha úgy tetszik, fotó-kép viszonyában: anything goes.

Ebből három lehetséges következtetés adódik: (1) kiinduló kérdésünk nem megválaszolható, hiszen ha nem tudjuk megmondani azt, hogy mi egy fotó, és nincs egyetlen jól használható képfogalmunk sem, akkor éppen úgy érvelhetünk amellett, hogy lehet olyan fotót készíteni, amely nem kép, azaz nem felel meg egy adott képfogalomnak, mint amellett, hogy mindig találhatunk olyan képfogalmat, amelyet valamely/bármely fotó mellé állíthatunk.

(2) Az előbbi lehetséges következtetésből kiindulva adódik a megfontolás, hogy esetről esetre érdemes megvizsgálni, fotó-e egy adott tárgy (milyen fotófogalom mellett érdemes akként néznünk?), és azt, hogy kép-e (melyik képfogalmat használhatjuk a tárggyal kapcsolatban?). Így ugyan feladjuk fotó és kép egységben látását, viszont megfelelő helyzetekben mégis tudunk valamit mondani arról, hogy az adott fotó kép-e.

(3) De megtehetjük azt is, hogy a két komplex fogalmunk egyikét mesterségesen szabott határokkal körülkerítjük, és így jelöljük ki a kérdésről való gondolkozás terepét. Minthogy igazság szerint kevésbé a képről, mint inkább a fotóról szeretnénk megtudni valamit, érdemesnek látszik a kép fogalmát mesterségesen rögzíteni.

15

3, W. J. T. Mitchell, Mi a kép?, ford.

Szécsényi Endre, in: A képek politikája, Szeged: JATE Press, 2008, 15–52.

16

4, A. C. Danto, A művészetvilág, Enigma, 1994/április, 41–52.

5, Ezt időnként úgy is megfogalmazzák, hogy a snapshot – szemben a portréval vagy a riportfotóval – nem műfaj: szabályai nincsenek, csak jellegzetességei.

Megtehetjük például, hogy egy képzőművészeti diskurzust választva-követve elkülönítjük egymástól a képeket és nem-képeket. Korábban már volt szó olyan festői eszközökkel létrehozott tárgyakról, amelyek nyilvánvalóan nem férnek be a képzőművészet kategóriájába. Ilyen tárgy lehet egy gyerek festménye, de lehet egy felnőtt festményének látszó tárgy is, egy TESCO-giccs, például. A festmény és a festménynek látszó tárgy megkülönböztetésének alapjaként szolgálhat Arthur C. Danto művészetfilozófiája, amely egy sajátos művészetelméleti diskurzusban való szándékos, azaz kimutatható részvételt szab meg a műalkotáslét feltételeként.4 (Vegyük észre: a diskurzusban való aktív, szándékolt és érvényes részvétel az, ami Bourdieu tudományfogalmának is a középpontját jelentette.) Ennek mintájára mondhatjuk azt, hogy (fotografikus) képnek azt a tárgyat tekintjük, amelyben kimutatható az aktív, szándékolt és érvényes részvétel a (fotografikus) képekkel kapcsolatos diskurzusban. A klasszikus fotografikus műfajok esetében (amilyen a riport, a fotóesszé, a tárgyfotó, a divatfotó vagy a portré) már a műfaji szabályok figyelembevétele okán is egyértelmű a diskurzushoz kapcsolódás vagy annak hiánya. Az aztán, hogy ezek közül mely képek lesznek fotóművészeti alkotások, egy további diskurzusban való részvétel kérdése.

Ennek alapján például a Facebookon található legtöbb fotó (jellegű dolog) nem kép: ezek esetében – ha emberekről, ha élethelyzetekről vagy éppen tárgyakról készített felvételről van is szó – nem beszélhetünk aktív és szándékolt részvételről egy adekvát diskurzusban. Már csak azért sem, mert ezekben az esetekben a cél – úgy tűnik – nem egy kép létrehozása, hanem a jelenlét („éppen most”) időbeli és térbeli kitágítása. Félreértés ne essék: ettől még e (például a Facebookon megtalálható) felvételek rendkívül fontosak a vizualitásról való gondolkodás számára, sőt a fotografikus képek használatairól való gondolkodás számára is, ám a fenti értelemben nem képek. Ugyanez a helyzet a snapshotokkal is (például a családi albumokban található felvételekkel): minthogy ezek esetében sem beszélhetünk valamely fotográfiai diskurzusban való aktív részvételről,5 kategorizálásuk a következőképpen nézne ki: fényképezés során, azaz fényképezőgéppel – vagy azzal rokon eszközzel – készített felvétel, nem-kép. Természetesen egy családi albumban látható felvétel is lehet kép, ha készítője – akár mert profi, akár mert egy amatőr fotóklubban aktívan és reflektáltan foglalkozott képkészítéssel – fotográfiai értelemben tudta, hogy mit csinál. Egészen különleges helyzete van a talált felvételeknek, az olyanoknak például, amelyek Kardos Sándor révén a Hórusz Archívumba kerültek, illetve onnan publikálódtak. Ezek képvolta – a ready made-ekhez hasonlóan – a megtaláló vagy publikáló személyhez kapcsolódik: ő teszi a tárgyat egy (jobbára művészeti) diskurzus részévé, így annak mint műalkotásnak – és ezáltal mint képnek – ő a létrehozója.

Természetesen sokfélék a fotografikus képekkel kapcsolatos diskurzusok: ezek műfajtól és korszaktól is függenek, amint az is, mit tekintünk ez alapján adekvátan fotografikus képnek. Jelen tanulmányban nem célom az, hogy taxatíve felsoroljam és jellemezzem ezeket; már csak azért sem, mert írásomban azt a feladatot tűztem magam elé, hogy megpróbálok értelmezni egy meglehetősen intuícióellenes állítást, mely szerint lehet olyan fotót készíteni, amely nem kép. Úgy vélem, hogy ez sikerült is, hiszen megmutattam, hogy az olyan fotografikus felvételek, amelyek meghatározott fotografikus képi diskurzusokon kívül vannak, nem képek, legfeljebb képnek látszó tárgyak.

17

Világos ugyanakkor, hogy az Arthur Dantóhoz köthető, diskurzusfókuszú érvelés választása önkényes és elitista. Pontosabban világos, hogy ez önkényesnek és elitistának látszik, hiszen amúgy teljesen természetes a képekről való gondolkozást a képekről professzionálisan gondolkozók – amennyiben azok egyben képeket alkotók – köréből indítani. Persze az is világos, hogy az érvelés során kifejtett megfontolássor a festészet és a fotográfia lényegét illetően egy sajátosan modernista álláspontot képvisel.

Elitizmus és modernizmus, sajátos szakmai professzionalitás az, ami a magas kultúra bennszülöttjeit jellemzi – legalábbis kívülről ez, sokszor elrettentően, így látszik. Fontosnak tartani a művészetet mint tevékenységet, szemben számtalan más, jobban fizető vagy éppen magasabb társadalmi presztízsű foglalkozásnál, egyáltalán labdába rúgni ezen a pályán nem megy anélkül az illusio nélkül, amelyről Pierre Bourdieu a tudománnyal kapcsolatban írt. Ez a hit, illetve a professzionalitás és az ehhez szükséges belépési adó, a tudás, viszont elkerülhetetlenül szakmává is teszi a művészetet, nemcsak hivatássá, amelyet ha valaki nem birtokol, illetve ha annak nem része, akkor tulajdonképpen keresnivalója sincs a pályán. Ez a szakmává válás, végső soron intézményesülés a maga elvárásaival, sztenderdjeivel, értékrendjével az elmúlt százötven év művészetének egyik legfontosabb, a természetünkké vált hozadéka, ha úgy tetszik, imprintingje. Csakhogy e bevésődés adott helyzetekben, korszakokban, alkotókban sémává válhat, rutinná, illetve magától értetődő elefántcsonttoronnyá. Az avantgárd – akár Clement Greenberg Avantgárd és giccse, akár Peter Bürger Az avantgárd elmélete című munkája felől tekintjük6 – éppen a sémává válást és az elefántcsonttorony elszigeteltségét támadta. Amúgy ez is egy örökség, és talán ez a hagyomány is bevésődött, a részünk már, éppen ezért az igazi kérdés ez: mit kezdünk itt, ma ezekkel az egymásnak feszülő hagyományokkal?

6, Clement Greenberg, Avantgárd és giccs, ford. Józsa Péter és Falvay Mihály, in: Művészet és kultúra, Budapest: BKF, 2014, 15–27.

Peter Bürger, Az avantgárd elmélete, ford.

Seregi Tamás, Szeged: Universitas Szeged, 2010.

2016. 07. 24.

Vitaindító előadások a b24 Galériában ///////////////////////////// 07/24/2016 Keynote speeches in b24 Gallery

19

Imprinting /////////////// Attila HORĂ NYI MOME, Institute for Theoretical Studies

20

May imprinting as termius technicus be used in psychology and ethology, it can also be an interesting metaphor in the explanation of non-cultural learning processes, especially when examining art or artistic issues. There are three movements of its original use that makes the transfer or the transmission from ethology into cultural context reasonable. One is that in the case of imprinting we talk about a specific learning that proceeds quickly and non-reflectedly – like when the little ducks stuck out from the eggs and firstly saw the boots of Konrad Lorenz thus identified them as their mother.

The other one, that is closely connected to this, is that the thus imprinted image will be compulsorily valid for the rest of the creature’s life: it needs to form and organise its life according to this, arrange its experiences and build its own, specific knowledge in this respect – may it seem irrational from an external point of view. Finally, the third movement is that the external viewpoint for the subject of imprinting learning does not exist in the respect of the thus gained knowledge – so there is no way to make the knowledge and frames, acquired through imprinting, an object of critiques.

It is obvious that in the culturally transmitted areas there is no knowledge of similarly strong and unquestionable exclusiveness for human. Neither our connection to religion or its lack, nor to arts and culture are such things of which every element could not be questioned or, in given circumstances, we could not imagine life without it or with it but in another from. However, we have quite a lot of convictions that we think are beyond reflection, that we would not like to make a subject of critique, especially not as these give the frames in which we function. Such is, for example, that art is an important thing: we can imagine that it is not for some people, we also know many who are convinced about the unessentialness and/or unimportance of art, though we don’t find it exemplary for ourselves, we don’t want to question the importance of art. Sometimes of course we need to argue for its sake and we need to reconsider our own position and assumptions, we must bring strong examples – however these reasons and examples are rather of intellectual nature, while our conviction of the essentialness of art is rather visceral, which is hardly affected by rational considerations.

I reckon that imprinting as a metaphor is about these convictions that cannot be always supported by strong and rational reasons. The thematization of imprinting in this situation is about if we are able to question them from the perspectives of art or art-theory despite of our conviction.

As one of the opening lecturer of the Artist in Residence of Debrecen, I addressed the question if it’s possible to make such photography that is not image? Namely, I questioned the relation of photo and image that is reckoned obvious, so if all photos are images at the same time? It is important to

mention that the question is originally not mine, László Beke suggested it for the lecture-series, IMAGING initiated by Mihály Surányi, where we thought to talk to each other in connection with photographs. If Beke gave this title well-considered or by a sudden inspiration, I don’t know, but one thing is for sure, it knocked me out first, then I had nothing left but to start thinking about the possible meaning(s) of the question. I used the term “possible meaning” as I evidently thought that the question has no meaning: photo is an image at the same time. It can clearly be seen that this identification has once been imprinted into me (and probably I’m not alone with that), it seemed, after all, worthy to consider its essentially valid existence.

21

It belongs to the story that following our talk with Beke I felt that I could not manage to formulate either to myself what I want to state or rather how can I state something that I would like to. We organised therefore a second talk on this topic with László Beke and this is what Lajos Csontó heard and invited as a speech for the Artist in Residence. Strangely, between the two talks I was influenced by some effects that strengthened the validity of Beke’s suggested question. One of the most important connects to a dissertation consultancy: the thesis of Renáta Farkas, MA student of design theory, was about the images of Rinko Kawauchi that is nourished by the well productive tension of the non-automatic identification of photo and image. The other similarly important inspiration was the exhibition, Unessential by Tünde Újszászi and Ákos Rajnai in MONO Gallery (2016), especially the two big board-images of Rajnai, that were hardly-images made by photographic techniques, the peculiar results of examination questioning the borders of imageness. It seemed/seems that the question – are all photos images? – can be asked while it is also clear that it is gruelling enough to ask about real imprintedness.

After all these, it is easy to consider the staring question as a problem of definition, so we attempt to solve the task starting from the definition of photo and image. The question is however that on what extent this can be solved with the help of reconsidering and specifying the definitions. Since there’s a strong suspicion that photo belongs to the category of those terms that W.B.Gallie called “essentially contested concept”. Gallie used this category for indicating such notions regarding with which meanings there may be an unspoken agreement, however, their prevailing application and usage can easy lead to irresolvable debate. Gallie considered such the notions of “social justice” and “art”1 and it cannot be excluded that photo is such a notion too. And if it is so, then it is not possible to capture its meaning by one definition.

It is not particularly difficult to show how differently we use the word, photo. It is partly as the question, what photography is, can be asked in

1, Gallie 1956, Art as an Essentially Contested Concept, The Philosophical Quarterly, 6: 23, 97-114.

22

various perspectives, and partly as some of the perspectives are nourished by different professional approaches and convictions. If we start from the technical-technological-material definition of photography, then we’ll have to deal with several such historical photo-kinds that have no or hardly any equivalent today, thus it hardly or totally does not influence the thinking about photography. Such a technology focused historical conception obviously puts the emphasis onto totally different images than such an art-historical or photo-historical approach that points to important image types through paradigmatic, sample-like instances, saying that these and similar images are photographs. The picture is further coloured by the recurrent problem of definition: it does not simply tell what the photo is but also what a good photo is. However, if the (ostensive) definition with paradigmatic examples is important for the definer, so he defines photo through the examples of good photos and how they can be separated from non-photos, then we may get very different stories, after all, photo-considerations as a result. Naturally, besides the technological or historical perspectives the social approach is also a valid starting point, that asks what people consider (use) as photos?

It is clear that the social perspective sharply opposes to the technological and historical perspectives that, at the same time, also means that several objects that we usually reckon as photos, viewing it from technological and historical perspectives, is driven out from this category, we may just think about a picture taken by a mobile phone.

Seeing the multitude of perspectives, the question easily arises: which approach is right? Shall we consider the technological, historical or the social viewpoint more fundamental, more primary? However, asking the question like that, we cannot overlook another matter either: what causes this multitude of the possible perspectives that can be reckoned valid, after all, the indefinability of photography?

2, Pierre Bourdieu, Science of Science and Reflexivity, Budapest: Gondolat, 2005.

The response to the last question is that the social embeddedness of photography causes this situation, namely that photography belongs to everyone. To make it clear what this exactly means, it is worth to recall as a comparison what Pierre Bourdieu argued about in connection with the autonomy of science in his monography in 2005, the Science of Science and Reflexivity.2 Bourdieu in his analysis found close and reciprocal ratio correlation between the social embeddedness of a given science and its autonomy (thus between its definition of arbitrary functioning and premises): the more embedded the discipline was, the lower the autonomy’s degree was. If a given subject – gene-surgery or even Middle Ages archaeology – influences other fields as well, and also extends to lay levels of society (and thus they have preconceptions or expectations towards it) then the dependability of the field, its vulnerability to external influences are greater.

On the contrary, such an issue – as mathematics or astrology – that is less embedded, is either less vulnerable.

However, the most important element of the problem of dependence/independence is not the embeddedness. Those movements, “technologies” – in case of both science and arts – have the same importance with which a given field can make itself independent from the other parts of the society. The most important movement of these is what Bourdieu called the “entry tax imposed for novices”: “The process of becoming autonomous is connected to the explicit or implicit launch of entry tax. The entry tax is nothing else but proficiency, the collected scientific stock that became game-culture (for instance…the more indispensable demand for mathematical knowledge), but professional obsession, libido scientifica, illusio and belief are also similarly important contents of it. We not only have to believe in the stakes but also in the game too, and also in the fact that the game worth the efforts that comes with playing it.”

(Bourdieu 75-76.) The extent of the entry tax varies in the different fields: thus entering into the literary field comes with way less “tax” than into historical ones, not talking about the mathematical fields. (Bourdieu 71.)

Besides the entry tax, that is characterised by proficiency, professional obsession and illusio, a further component of the field’s independence is what Bourdieu calls nomos: “All disciplines (as fields) are defined by a specific nomos, a peculiar way of thinking and classification principle, the such constructional principle of objective reality that are non-traceable to the principles of other disciplines…” (Bourdieu 77.) Nomos is primarily the product of the field’s history, but naturally the actual state of the field also forms it.

All these translated to photography means the following: as almost everyone is in active connection with photographic-kind images – even when taking a photo with his phone or just viewing others’ pictures, in advertisements or magazine covers – and many of them form opinion about them to themselves or to others and rate them (it is enough to think about the comments regarding the quality of shared photos on Facebook, and it is not even necessary that the public remarks should be honest ones), therefore it can be stated that photography possess an extraordinary social embeddedness. This also means that the majority of society thinks that they are adept to photos, thus they can rightfully have such independent opinion that he thinks more valid than any other professional considerations. This can be well observed in some online photo forums, but also in debates that comment on the decision of the jury of some photo contests.

Beyond this peculiar situation there is a nonconscious genre-theoretical, after all, art-philosophical problem: many times we think about photography

23

24

as one genre of art (the sixth one), even those who would prefer to leave the word, art out from their professionally executed photographic activity – a great part of photo reporters – and think about photography as an image-creating medium. However, taking photos – regarding the social activity in wide circles – is nothing else but an activity done by a camera or its other version/substitute, the usage of the camera. Therefore it is not a medium, less an art genre but a tool (more precisely a group of tools) that can be used as a medium (mediator) or someone, who has this purpose, can use it during his specific artistic activity. However, if photographing is the usage of the camera, then its fine arts analogy is not graphic arts or painting but the pencil, charcoal or the brush and the paint. We use pencil for writing or scribbling too and when children get a pencil and paper while waiting in a restaurant, no one thinks that their drawing will be a graphic work that should be valued in the context of fine arts. Similarly we can paint furniture with a brush and a wall too, and spots and figures onto paper or canvas but we don’t necessarily create a valuable work of fine arts.

Why would that be elsehow with the camera? Obviously because a camera or device, that steps into its place, the more easily usable tools substitute that missing professional knowledge that an amateur or the pencil and brush in themselves in the case of children’s drawings or paintings cannot compensate. It is very difficult to create a valuable graphic work or an oil painting, and it is even more difficult to create a marble statue, it is just impossible to those not paying the entry tax. Furthermore, from the middle of the 19th century the professional knowledge is less and less enough for creating valuable works of fine arts (that naturally does not mean that we can exist without them). From the direction of photography, this all means that even if it seems that the device assures the lacking knowledge and anyone can produce a viewable photo if possessing a camera, it won’t simply be valuable in terms of fine arts. It can even less function as an object photo, fashion photo, nature photo or portrait without the professional knowledge of the camera’s user. An amateur image taken of a natural disaster, traffic accident or festival can be a suitable illustration for broadcasting but it is not a report-photo in itself as photo-report has its own (time-varying) rules.

There’s nothing to be done, photography is undoubtedly the most special one from all mediums: it seems that it belongs to everyone, yet only to a very few ones and even those ones possess only a few conceptions of it.

3, W. J. T. Mitchell, What is an image?

The Politics of Images, Szeged: JATE Press, 2008, 15-52.

The other category, the image, of our starting question – can we make such photo that is not an image? – does not need such lengthy analysation. The fundamental study of W.J.T. Mitchell, “What is an image?” convincingly argued about the variety of images and the untraceableness to a sole pattern, to a kind of “original image”.3

To summarize our considerations so far, we can say that from one hand people call many things photos (with grounds or without – does not matter), from the other hand (almost) everything can be viewed as an image, this allows practically anything: if you like, in the relation of photo-image anything goes.

25

From this three essential consequences arise: (1) our starting question is non-respondable as if we can’t tell what a photo is and we don’t have a sole well usable image-concept, then we can just as well argue that it is possible to take such photo that is not an image so it does not correspond to a given concept and we may also argue that we can always find such concept that can be stood beside any photos.

(2) From the previous conclusion the consideration is given that it is worth to examine from case to case that a certain object is a photo (with what photo-concept it is worth to view it?) or an image (which image-concept we can use?). With this we may give up to see the relation of photo and image in unity, however in appropriate situations we can say something if the given photo is an image?

(3) But we can also encircle one of our complex notions with artificially built borders and thus we indicate the issue’s field of thinking. As we honestly rather want to learn about photo than about image, it seems reasonable to artificially fix the notion of image.

Choosing and following a discourse of fine arts we can separate images and non-images from each other. We previously talked about such objects created by painting tools that obviously do not fit into the category of fine arts. Such an object can be a painting of a child or an object of an adult that looks to be a painting, for instance a TESCO-kitsch. To differentiate a painting from an object, looking like a painting, the art-philosophy of Arthur C. Danto can serve as a fundament, it determines an intentional, demonstrable participation in a specific art-theoretical discourse as the condition of the artwork’s existence.4 (We have to note that the active, intentional and valid participation in the discourse is what meant the centre-point for Bourdieu’s science-concept too.)

In this pattern we may say that we can consider an object a (photographic) image in which the active, intentional and valid participation can be demonstrated in the discourse on (photographic) images. In case of the classic photographic genres (such as report, photo-essay, object photo, fashion photo or portrait) the connection to the discourse or the lack of it is obvious by taking the principles of the genre into consideration. It is a question of

4, A. C. Danto, The Artworld, Enigma, 1994/4, 41-52.

26

5, It is formulated sometimes – opposing to portrait or report photo – that snapshot is not a genre: it does not have rules only characteristics.

participation in a further discourse that which images will be photographic artworks from these ones.

According to this, most of the photos(-like things) are not images: in this case – may it be a picture of a human, life-situation or objects – we cannot talk about an active and intentional participation in an adequate discourse.

Especially not as in these cases the purpose – seemingly – is not the creation of an image but the timely and spatial extension of presence (“right now”) is important. Do not misinterpret it: apart from this, these images (for example on Facebook) are extremely important for the thinking about visuality, even for the thinking about the usability of photographic images but they are not images in the above mentioned sense. The situation is the same with snapshots (pictures of family albums, for example), as in these cases we neither can talk about active participation in a photographic discourse,5 we could categorize them as this: a shot, not an image, that was taken during photographing with a camera or a similar device. Of course a family shot can also be an image if its creator – may he be professional or deals actively and reflectedly with photography in an amateur photo-club – knows what he is doing in the photographic sense.

The found shots have a very special position, those ones, for instance, that got into the archive of Sándor Kardos and were published from there. The image-existence of these – similar to ready-mades – are connected to the founder or publisher person: he makes the object a part of (preferably artistic) discourse, so he becomes the creator of that artwork and so of that image.

Naturally the discourses regarding photographic images are various: they depend on the genre and era too, and also on what we consider an adequate photographic image. In the present study it is not my intention to taxatively list these ones, especially not as with my writing I targeted the task to attempt to interpret a rather anti-intuition statement, according to which it is possible to make a photo that is not an image. I reckon that I managed to do it so, as I presented that those photographic shots that are outside a definite photographic image discourse are not images, at most, objects that seem to be images.

However it is clear that the choice of Arthur Danto’s discourse-focused arguing is arbitrary and elitist. To be more precise it is clear that it seems arbitrary and elitist as from the other hand it is totally natural to start the thinking about images from the circles of those who professionally think about or create images. It is also clear that the argument presents a specifically modernist view in terms of painting and the essence of photography.

Elitism, modernism and specific professionalism is what characterises the natives of high culture – or at least this is what it seems like from outside,

often frighteningly. To find arts important as activity, opposing to other more paid occupations or that have higher social prestige, or even to succeed in this field is impossible without illusio that Pierre Bourdieu wrote about in connection of science. This belief, professionalism, the necessary entry tax and knowledge inevitably turn art into profession, not only to occupation which if someone does not possess or is not the part of it then he has nothing to do in the field. This turning into profession, after all, institutionalisation with its expectations, standards and values-scales in the past hundred-and-fifty years’ arts became one of the most important gains or imprinting of our nature.

However, this imprinting can become a scheme, routine and evidently an ivory tower in given situations, eras and artists.

The avant-garde – may we view it from Clewment Greenberg’s “Avant-garde and Kitsch” or Peter Bürger’s “The Theory of Avant-garde”6 – exactly attacked the turning into schemes and the isolatedness of ivory tower. This is also an inheritance, and maybe this tradition has also been imprinted and became our part.

Therefore, the real question is what we do now with all these traditions that strain to each other?

2016. 07. 24.

Vitaindító előadások ///////////////////// 07/24/2016, Keynote speeches

6, Clement Greenberg, Avant-garde and Kitsch, Art and Culture, Budapest: BKF, 2014, 15-27.

Peter Bürger, The Theory of Avant-garde, Szeged: Universitas Szeged, 2010.

28

29

Imprinting/Bevésődés kiállítás, MODEM, 2016. 11. 20. – 2017. 01. 15. ////////////////////////////////// The exhibition, Imrinting in MODEM, 20 November 2016 - 15 January 2017

További információ...

A Debreceni Nemzetközi Művészte l interjúk elé UHL Gabriella

31

lep alkotóival készített A Debreceni Nemzetközi Művésztelep 2016-ban szerette volna egyszerre képviselni a kontinuitást és a megújulást, amikor Bevésődés / Imprinting címmel invitálta Debrecenbe a művészeket. A megszüntetve megőrzés gondolata inspirálta, hogy a művésztelepi munka és az annak eredményét bemutató kiállítások, a katalógus, illetve az itt olvasható szövegek is törjék meg a hagyományt – eltérve a tradicionális művészbemutatás és -bemutatkozás szokásos struktúrájától. A rövid életrajz(ok)hoz kapcsolt kép(ek) repetitív formája helyett így inkább az interjút mint élő, diszkurzív műfajt helyeztük előtérbe. Indokolt ez, mivel a művésztelepi munka – hangsúlyosan a folyamat bemutatása – a legfőbb cél. Ezzel a formával éltünk már a két kiállítás rendezésekor is, amely különválasztotta a lezártnak tekintett alkotásokat (MODEM), valamint a munkafázisokat intuitív és kreatív módon megmutató tárlatot (b24 Galéria), így a művésztelep mint alkotási és gondolkodási forma (a kortárs kánon szakkifejezésével: együttműködési gyakorlat) koncepcióját ismerhették meg a befogadók.

A művésztelep témaválasztása, a „bevésődés” is a processzusra irányult, azoknak a folyamatoknak a feltárására, amelyek azzal állíthatóak párhuzamba, ahogyan az egyéni és kollektív emlékezés, az emlékezetdiskurzus és emlékezetpolitika bánik és elbánik a múlttal, folyamatosan felülírva önmagát.

A kötődések erősségének megmutatása, az írás és kép viszonya, a fotóhasználat sokrétűsége, a médiumhasználat változatossága, a művészi kutatás (artist research) érvényessége, kreatív feltárási módszere és igazsága mind homlokterébe került a művésztelepen együttgondolkodóknak.

Az oral history által bevezetett és elterjesztett interjúforma alkalmas arra, hogy szabadon tárja fel mindazokat a gondolatfutamokat, inspirációkat, amelyek az alkotás(ok) létrejöttét formálták. Megfontoltak és ideiglenesek egyszerre.

Nehézkesek vagy gördülékenyek, ahány személyiség áll mögöttük, de mindenképpen változatosak. Bár az eredeti beszélgetések feszesített, szerkesztett, rövidített változatát adjuk közre itt, azok nem vesztettek a személyes hangvételből. Köszönet és hála az interjúk készítésében nyújtott segítségéért Áfra János kritikusnak, szerkesztőnek. Vezetőnek szántuk e kötetet – benne a beszélgetéseket –, olyan „segédkönyvnek”, amely nem lezárt gondolatokat, szentenciákat, hanem felvetéseket, kommentárokat tartalmaz, azaz reflektáltan mutatja be a művésztelep által felvetett problematikát, hangsúlyozottan beleszőve a személyes kötődéseket. Természetesen köszönet minden őszinte alkotónak!

32

Further information...

Addendum to the interviews with International Artist Residency Pro Gabriella UHL In 2016 the Debrecen International Artist Residency Programme sought to represent both continuity and renewal, and chose Imprinting as its theme.

The idea of cancelling while preserving inspired a break with tradition, the customary structure of how artists are introduced and introduce themselves – and was to inform work at the residency, the exhibitions that presented its results, the catalogue, and the texts in this publication. Instead of the repetitive form of short biographies with pictures, we opted for the discursive, living form of the interview. It is a justified choice, because our intention is to represent the work – emphatically, the process – that goes on at the residency. This was the form we adopted when we staged the two exhibitions, one presenting the finished works (at MODEM), the other (at b24 Gallery) showing the phases of the work process in an intuitive and creative fashion. Visitors could thus become familiar with the concept of the residency as a form of creative work and thinking (or, as referred to in contemporary specialist discourse, as a cooperative practice).

“Imprinting,” the chosen theme of the residency, also concerns the processes that are related to how individual and collective memory, the discourse

the participants of the Debrecen gramme and politics of remembrance, handle and mishandle the past, continuously overwriting themselves. Those who shared their ideas at the residency showed the strength of bonds, highlighted the connections of texts and images, revealed the multiplicity of the ways in which photography can be used, revelled in the diversity of media, and proved the validity, creativity and truthfulness of artist research.

The form of the interview, introduced and popularized by oral history, is capable of freely revealing all those trains of thought and inspirations that shaped the birth of the work(s) of art. The interviews are marked by both deliberation and provisionality. They may be laboured or easy-flowing, depending on the interviewee’s personality – but they are certainly diverse.

Though we publish edited versions of the conversations, nothing of the personal tone has been lost. I wish to acknowledge the help critic and editor János Áfra rendered during the making of these interviews. We intend this volume, including the conversations in it, to be a guide, a “manual” that offers not completed ideas or maxims, but suggestions and commentaries, introducing the problems posed at the residency in a reflected manner, with an emphasis on personal affiliations. It goes without saying we are grateful to all that artists, who were honest with their answers.

34

Bevésődés / Imprinting #DNM #DNM2016 #AIRDebrecen #b24Gallery #b24Galéria

Debreceni Nemzetközi Művésztelep 2016 / International Artist in Residence of Debrecen Időpont / Date: 07. 23 - 08. 06. / 23 July – 06 August Helyszín / Venue: b24 Galéria, Debrecen, Batthyány utca 24., Résztvevők / Participating Artists: FÁTYOL Viola, FAA Balázs, GYENIS Tibor, IMREH Sándor, MAYER Éva, MIKLÓS Szilárd, PETTENDI SZABÓ Péter, ROTERS Katharina, SZOLNOKI József, VÉKONY Dorottya, Janek ZAMOYSKI Művészeti vezetők / Curators: CSONTÓ Lajos, SÜLI-ZAKAR Szabolcs Művészettörténész / Art historian: UHL Gabriella Program: 07.24. 15.00 / 24 July 3pm: Vitaindító előadások / Thought-provoking lectures by PERENYEI Monika művészettörténész / art historian HORÁNYI Attila esztéta / aesthete 07.25 - 08.02. 19.00 / 25 July - 02 August 7pm: művészprezentációk / artist presentations Támogatók / Sponsors: Debrecen Megyei Jogú Város Önkormányzata b24 Galéria, NKA, Kulter.hu, Modem, MFG \\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\ b24 Galéria, Debrecen, Batthyány utca 24., Tel.: 0036 52 532 836, info@b24galeria.hu http://www.b24galeria.hu/ https://www.facebook.com/batthyany24galeria/

SÜLI-ZAKAR Szabolcs:

Feltárás, összehordás, keretbe szabás kérdező: ÁFRA János

Nemcsak művészeti vezetőként, hanem művészként is részt vettél az idei művésztelepen. Te magad hogyan viszonyulsz a fotográfiához? Elsősorban mint dokumentációs eszközt szeretnéd használni, vagy pedig magát a fotót tekinted műtárgynak? Úgy tűnik, esetedben azért ez a két dolog sokszor összetalálkozik. Projektekben gondolkodsz, viszont elsődlegesen a fotókat használod médiumként.

Az utóbbi időben kialakult egy alkotói ritmusom. Több éven keresztül hozok létre projekteket, sok esetben párhuzamosan többet is. Az idei művésztelep keretében én az Akkumuláció című sorozatomat folytattam. Minden projektemet úgy kezdem, hogy dokumentarista jellegű fotókat vagy jegyzeteket készítek. Ezeket általában nem szoktam kiállítani és nem szeretem megmutatni. Valamiért idegenkedem a dokumentarista fotótól mint olyantól.

Természetesen nem azért, mintha azzal valami probléma lenne, egyszerűen folyamatos késztetést érzek, hogy azokat a képeket felülírjam, kicsit módosítsak rajtuk. Volt februárban egy kiállításom a b24 Galériában, ahol kivételt tettem. Az Akkumuláció című tárlaton installáltam úgynevezett talált vagy dokumentarista jellegű képeket is. Ott valamiért idejét és helyét éreztem ennek. De természetesen a dolog nem áll meg. Most már inkább épített tárgycsoportot, épített kompozíciókat fotografálok, és ezeket helyezem majd különféle installációs helyzetekbe.

A b24 Galériában láthattunk egy kis székekből álló installációt. A művésztelepet záró tárlat kapcsán szintén gondolkozol tárgycsoportok felhasználásán?

Igen, a képek mellett – legyen ez fotó, festmény vagy grafika – számomra rendkívül fontos az installatív megjelenítése a dolgoknak, így a mostani kiállításra is tervezek installációt. Lenyűgöző, hogy a tárgyak, amelyeket emberek használtak évtizedeken keresztül, eszméletlen mennyiségben felhalmozhatóak, feltornyozhatóak, s egyszer csak a hihetetlen történetük ránk omlik.

Más kérdés, hogy ha sok azonos vagy nagyon hasonló tárgyat hordunk össze, akkor az egyes tárgyaknak is módosulhat a jelentése. Egyébként az akkumuláció mint olyan a képzőművészetben számomra rendkívül fontos.

https://www.instagram. com/p/BKs4BTGg3ZR/ https://www.instagram. com/p/BKsteNlgWCi/ https://www.instagram. com/p/BKsinIVgg36/

Tisztában vagyok vele, hogy sokan foglalkoztak már vele, de nagyon hatásos. Ami nekem érdekes, hogy itt olyan tárgyakról beszélünk, amelyek a mi kulturális örökségünkhöz tartoznak. Ezek olyan típusú tárgyak, amelyek nincsenek meg Nyugat-, Délvagy Észak-Európában.

Elképzelhető akkor, hogy erre az egészre tekinthetünk egyfajta értékmentésként? Ha pedig ezt átvezetjük a fotóidra, amit a képeken csinálsz: ezeknek a tárgyaknak az ismétlődését, ritmikus képmezővé alakulását mutatod meg. Formai tekintetben is érdekesek neked, ha jól látom, vagy elsősorban a háttértörténetük adja a motivációt?

Azt gondolom, hogyha egyszer valaki ilyen mennyiségű ömlesztett tárgyegyüttest lát, akkor nem tud elvonatkoztatni az esztétikától, ennek az érzelmi töltetétől. De természetesen miután ezen a sokkon túl van – legyen ez pozitív vagy negatív –, mindenképpen elkezd azzal foglalkozni, hogy jó, de ez hogy lehet. Mi ennek a mögöttes mondanivalója, milyen történeteket dolgoz föl vagy hordoz? Hogy megértsük ezt az egészet, ahhoz alá kell ásni. Rendszerezni kell. Akár a kutatási, tudományos feltérképezés is hozzátartozhat ehhez, utána kell járni, hogy a tárgyak milyen körben és mikor készülhettek.

Ilyen értelemben tehát evidens, hogy túllépsz a dokumentarista megjelenítésen, hiszen már csak emiatt a formarendszer

szabolcs_s_z

14 kedvelés

7 h.

szabolcs_s_z #red #szabolcs_s_z

Hozzászólás írása..

szabolcs_s_z

10 kedvelés

7 h.

szabolcs_s_z #white #szabolcs_s_z

Hozzászólás írása..

szabolcs_s_z

13 kedvelés szabolcs_s_z #green #szabolcs_s_z

Hozzászólás írása..

7 h.

38

miatt is esztétizálódnak a képek. Van-e valami sajátos technikai megoldás, amit az installáción kívül újdonságként behozol – a b24-es kiállításhoz képest is – a művésztelep zárókiállításain?

A munka első lépcsője a dokumentumkészítés. A munkafolyamat az inspiráció és dokumentáció gyűjtésével kezdődik. Ez azt jelenti, hogy a munkafolyamat része a dokumentáció, de nem a vége, ezért a fotóim nem, az installációim meg pláne nem dokumentációk. Egyrészről természetesen dokumentálják azt az állapotot vagy helyzetet, amit én be akarok mutatni, de mindenképpen tovább kell menni. Mindenképpen szeretnék különféle trendeknek, irányoknak megfelelő kompozíciókat felhalmozni, tehát úgymond épített akkumulációkat fotózni, illetve az elkészült képeken kisebb digitális beavatkozásokat eszközölni.

konyhai kisegítő és egyéb zománcos termékek

bögre

bögre

1

2

0,2 L bögre

3

0,3 L kávékiöntő füllel

kávékiöntő nyeles

4

5

tejkanna

6

0,4 L

0,35 L

0,35 l

2,0 l

tejforraló kiöntővel mércés

tejforraló kiöntővel

tejforraló kiöntővel

tejforraló kiöntővel

1L

0,6

1L

fülestál korperemmel

fülestál

zsírosbödön

11

19

12

20

3L

5,4 L

mosdótál

mosdótál

37

8L

38

13

fülestál

fülestál

7L

10,5 L

21

éjjeli

39

22

éjjeli

40

fülestál

23

medence

24

medence

25

medence

26

medence

27

zsírosbödön

28

zsírosbödön

29

zsírosbödön

30

31

14

tejkanna

7

4,0 L

nyeleslábas kiöntővel

8

0,6 L

étkezési tál müa. fedővel fülestál korperemmel

nyeleslábas kiöntővel

9

1L

1,25 L

fülestál korperemmel

fülestál korperemmel

16

1,5 L

0,7 L

0,8 L

1,25 L

1,5 L

tésztaszűrő

tésztaszűrő

merőkanál

merőkanál

ceglédi kanna

32

33

34

17

35

18

36

17 L

2L

4L

13 L

22 L

2L

5L

10 L

20 L

1L

1,3 L

0,1 L

0,2 L

7L

éjjeli

F lábas+fedő

F lábas+fedő

F lábas+fedő

F lábas+fedő

F lábas+fedő

F lábas+fedő

F lábas+fedő

F lábas+fedő

F lábas+fedő

F lábas+fedő

F lábas+fedő

F magaslábas+fedő

F fazék+fedő

10 L

15 L

25 L

0,7 L

1L

éjjeli, hasas

41

42

43

44

45

46

47

48

49

50

51

52

53

14 L

2L

3L

4L

0,5 L

0,75 L

1L

1,5 L

2L

2,75 L

3,75 L

5L

F fazék+fedő

F fazék+fedő

56 57

57

F fazék+fedő

F fazék+fedő

F fazék+fedő

F fazék+fedő

F fazék+fedő

F fazék+fedő

F fazék+fedő

F fazék+fedő

szegedi vízveder

1,5 L

2L

2L

3L

4,5 L

5,5 L

7,5 L

9,5 L

12 L

15 L

25 L

25 L

pesti kanna

szászkanna fedő nélkül

levesescsésze, hasas

levesescsésze, hasas

mosdókanna

mosdókanna

éjjeli, hasas

éjjeli, hasas

éjjeli, hasas

éjjeli, hasas

éjjeli, hasas

6L

6L

0,4 L

éjjeli, hasas

vizesdézsa

vizesdézsa

5L

9L

13 L

58

67

81

10

15

F fazék+fedő

55

nyeleslábas kiöntővel

82

59

68

83

60

69

61

63

borkorsó, spanyol alak borkorsó, spanyol alak

64

0,6 L

0,5 L

1,5 L

2L

2,5 L

2L

2,5 L

3L

3,5 L

4L

4,5 L

vizesdézsa

tejszilke

tejszilke

tejszilke

tejszilke

tejszilke

tejszilke

csehkorsó

csehkorsó

csehkorsó

csehkorsó

lapos-, mély-, rizstányér

17 L

3L

4L

5L

6L

8L

10 L

1L

1,5 L

2L

2,5 L

14, 16, 18, 20, 22, 24 CM

86

87

88

74

66

72

85

73

65

71

84

70

62

54

89

75

90

76

91

77

92

78

93

79

94

80

95

Süli-Zakar Szabolcs / 2016

Konyhai kisegítő és egyéb zománcos edények /// Enameled Kitchenware & Cooking Accessories inkjet-print, 70 × 100 cm

39

Szabolcs SÜLI-ZAKAR:

Interviewer: János ÁFRA

Revelation, accumulation, framing You were not only the artistic director of this year’s artist residency, but also took part as an artist. What is your personal relationship to photography? Do you want to use it mostly as a means of documentation, or do you consider the photo itself the artwork? These two things, it seems to me, often meet in your case. You envision projects, but your primary medium is the photo.

A creative rhythm established itself in my work in recent times. I work on projects for years, often on several ones in parallel. I continued my Accumulation series at the artist residency. I start every project by collecting documentarian-type photos or making notes. I usually don’t exhibit these and don’t like to show them. For some reason I have an aversion to documentarian photos as such. Not because there’s anything wrong with them, of course; I simply always have an itch to overwrite these images, modify them a bit. I had an exhibition at b24 Gallery in February, where I made an exception. At this display, which was called Accumulation, I also installed so-called found or documentarian images. Then I thought it was the right place and time to do so. But of course it won’t stop there. Now I mostly take photos of constructed groups of objects, constructed compositions, and will place these in different installation situations.

There was an installation of small chairs at b24 Gallery. As for the closing exhibition of the artist residency, do you consider using groups of objects?

40

Akkumuláció fotósorozat, kiállítási kép a Modemben ////////////////// Accumulation photo series, installation view in Modem 3 × 140 × 140 cm

I do. Besides images – whether they be photos, paintings or graphic works –, I consider it very important to represent things in installations, and I’m planning one for this exhibition. It is fascinating that the things people used for decades can be accumulated in astounding quantities, can be piled up, and their incredible story suddenly topples on you. Also, when you gather a lot of identical or very similar objects, the meaning of the individual things may also change. For that matter, accumulation itself in visual art is extremely important for me. I’m aware that many have dealt with it, but it can still be explored to great effect. What I find interesting is that the objects in ques-

tion are part of our cultural heritage. They are the type of things you can’t find in Western, Southern or Northern Europe.

Can the whole thing then be considered a way of preserving values? And if we look at the photos in the light of what you do with the images, you show the repetition of these objects, their transformation into a rhythmic picture field. Am I right to think they are also of interest to you in a formal regard, or are you mostly motivated by their background story?

I think if you set your eyes on such a massive heap of objects, you can’t disregard aesthetics, the emotional charge of the whole thing. But once you’re over the shock, whether it be positive or negative, you can’t help thinking about how it is even possible. What is its underlying meaning, what stories it is the condensation or vehicle of? The understand the whole thing, you have to delve in. You have to systematize it. It may involve research, attempts to find out when and where the objects were made.

It is then self-evident in this regard that you should go beyond documentarian representation, because this formal order alone charges your pictures with aestheticism. Will there be a distinctive technical solution, in addition to the installation, that will be new at the closing exhibition of the artist residency, even in comparison with the display at b24 Gallery?

The first step of the work process is creating documents. I start by collecting inspiration and documentation. Which means documentation is a part of the work process, but not its end, so my photos are not documentations – let alone my installations. On the one hand, they of course document the condition or status I want to represent, but I need to move on in any case.

I certainly want to accumulate compositions that correspond to different trends, to photograph what you could call constructed accumulations, and make minor digital interventions in the finished shots.

41

GYENIS Tibor

Vakon vésni, szent tereket tisztítani

kérdező: ÁFRA János

A Debreceni Nemzetközi Művésztelep idei témája az imprinting, azaz bevésődés. Mi jut eszedbe elsőnek erről a fogalomról?

Rengeteget beszélgettünk a művésztelepen a tábor hívószaváról vagy inspiráló fogalmáról, így tulajdonképpen már egyénileg nem is jut eszembe róla nagyon sok minden. Közben a szó átalakult valahogy egy munkává, ezért nem is annyira a fogalommal van tele a fejem – a konkrét megvalósítási lehetőségek elfedték ezt a dolgot. A munka folyamán részleteiben nyilván kiderül vagy kibomlik ennek a sokféle jelentése, az önreflexív olvasatok közben alakulnak, formálódnak is.

Ez egy etológiai fogalom, ugyanakkor te eddig általában – régebben különösen – alakított terekkel, szokatlan helyzetek létrehívásával dolgoztál, amelyek a sablonokból kimozdítanak, vagy az emberi viselkedésformák szintjén – például megdőlő emberalakok a térbe helyezve –, vagy akár szokatlan poszthumán figurák által. Valahogy mindig elmozdulsz a megszokott, bevésődött vizuális impulzusoktól.

Igen, a korábbi képeimbe igyekeztem olyan rétegeket beépíteni, amelyek kérdéseket vetnek fel a nézőben. Egy kép ne egy válasz legyen, hanem egy konstelláció, ami izgalmassá válik valami miatt, mert egész egyszerűen olyan szituáció van rajta, ami a hétköznapokban nem fordul elő, ha egy fényképet látunk. Akkor ez a fotó most egy digitális manipuláció vagy egy montázs eredménye? Vagy pedig tényleg történt valami ilyen, például dinnyék nőnek egy fán? Ez volt a régebbi munkamódszerem. Mostanában a fotó felületére viszem át ezt a beavatkozást. Míg korábban a fotó elkészítése előtt berendeztem egy teret, mint egy videoklipben, most inkább a fotó elkészülte után fogok egy vésőt és megvésem a kép felületét. Tehát lehet, hogy ezért sem akarok ezzel a bevésődés fogalommal foglalkozni, mert annyira egybeesik közvetlen jelentésében a mostanság használt technikámmal.

43

Tehát nem tematikusan, hanem sokkal inkább technikai értelemben használod a bevésődést, bevésést, ami azért mégiscsak egy nagy múltra visszatekintő, a grafikai hagyományokat mozgósító tevékenység.

Igen, bár én inkább domborműkészítésre használom, mert ugye a mélynyomó technikáknál kivesszük az anyagot, ahová a festék kerül, a magasnyomásnál csak azt hagyjuk meg, ami majd a festéket fölveszi, itt pedig inkább levésem a felesleget róla, így létrejön valami domborműszerű ábrázolás.

Korábban – mint említetted – előzetesen a terepbe avatkoztál be, most pedig inkább magába az elkészült fotóba. Ez összefügghet akár azzal a kérdéssel is, hogy önmagában a printelt, lemezre kasírozott fotót tekinthetjük-e egyáltalán műtárgynak? Mit gondolsz, ez a fajta továbbgondolása a fotókon megjelenő tereknek, illetve a már kész munkák egyedítése plusz értéket ad a munkáknak?

A képek történetében a fotográfia nem tekint vissza olyan nagy múltra, de a technikai képek korszakában élünk, és azon belül a fotográfiának általában nincs olyan központi helye a számítógép- és internethasználat óta, mint régen, de a róla való gondolkodás vagy a hozzá való viszony még nagyon is élő, tehát nem lehet egy történetileg lezárt korszaknak tekinteni a fotózást a képek használatában.

Az elmúlt ötven évben egy kifejezetten képzőművészeti típusú fotóhasználat is megjelent, nagyon kis példányszámú képek készültek, hogy műtárgyakként múzeumokban állítsák ki őket. Ezt vagy a nagy mérettel, vagy egy átvilágító technológiával érték el. Többféle mozgalom, kezdeményezés volt, amely azt szorgalmazta, hogy váljon művészetté a fotográfia, amit persze meg kell

Szabad sarok 2-3. /// Free Corner 2-3. lambda print, mdf board, 50 × 60 cm

44

indokolni. Tehát amellett érvelni kell, hogy ez miért az, és ami más, az meg miért nem az. Az érvelés nem verbális, hanem a képről való gondolkodás, a képpel való foglalkozás újszerűségén, minőségén múlik. Ez azért egy ös�szetett kanonizációs folyamat, amiben valamennyire én is részt vettem.

Mesélsz arról, hogy a mostani művésztelepen pontosan milyen technikával dolgoztál, milyen terekről készült képeket használtál fel? Azt tudom, hogy talált terekben fotóztál.

Igen, mindig talált terek vannak, és ezek mostanában lehetőleg egyszerűek, majdnem üresek. Pontosan azért, hogy elviseljenek még egyfajta réteget magukon, mert ha nagyon zsúfoltak, akkor már nem követhető, nem elég koncentrált a fotó rétegének újabb réteggel való találkozása.

Ezúttal szakrális tereket találtam, melyekben nagyon profán beavatkozás történik. Konkrétan egy kínai templomfelújításról van szó, ahol a szokásos építkezési alumíniumállványok vannak beszerelve, de nagyon hosszú ideje.

Régóta foglalkoztat a határok kérdése. Itt például van egy időbeli és van egy térhasználatbeli határ. Kérdés, hogy mi az, ami szakrális tér, mi az, ami hétköznapi tér, a kettő tud-e együttműködni, tehát lehet-e egy fölállványozott templomban szertartásokat tartani, misézni, hogyan is van ez. Ezért próbálom ezeket a képeket vallatóra fogni azáltal, hogy ezt a szinte állandósult vasállványzatot – amely nagyon agresszívan profanizálja a tereket – megpróbálom kivésni erről a fotófelületről, hogy megtisztítsam a helyet az állványoktól. Ugyanakkor ez nyilvánvalóan lehetetlen, hiszen ott végérvényesen megsérül a kép, és ezeknek a tereknek az ábrázolása is sérül, de a sebbel együtt lesz valami új dolog belőle.

Vakon festetted, vagyis vésted ezeket a hiányokat a képbe.

Egy új módszert próbáltam ki, de ez nem lesz tartós, csak erre a munkára vonatkozik. Az utazás során láttam egy szokást, ahol becsukott szemmel el kell érni Buddhának a hasát egy domborművön. Ez egy kb. 15 méteres séta, s hogyha sikerül elérnünk vagy a közelébe kerülnünk, az azt jelenti, hogy harmóniában vagyunk a környezetünkkel, az érzékeinkkel, a testünkkel.

Arra gondoltam, hogy ez egy remek alkalom arra, hogy az ölembe vegyem ezeket a képeket, és persze valamennyire ismerve már az arányokat, de megpróbáljam a látásom kiiktatásával megtalálni az erővonalakat a képen, és úgy kivésni őket. Nyilván nem tud ez tökéletesen sikerülni, de az esetlegesség, a gesztus, a próba – összefüggésben a fotografikus ábrázolással – így fontos szerepet kap.

Tibor GYENIS

45

Etching blindly, purifying sacred spaces Interviewer: János ÁFRA

The theme of this year’s Debrecen International Artist Residency Programme is imprinting. What’s the first thing the concept brings to mind for you?

While there, we talked a lot about the theme or inspirational concept of the residency, so I no longer have many ideas about it I would consider my own. Also, the word has somehow transformed into a work, so it’s not so much the concept that fills my mind; the particular possibilities of the realization had covered up this thing. In the course of the work, its diverse meanings will obviously be revealed or unfolded, the self-reflective readings will change, transform.

This is a concept from ethology, while your former work has been mostly marked by shaped spaces, the creation of unusual situations, which compel the viewer to discard clichés. You may have attained this on the level of forms of human behaviour – as by placing tilting human figures in space – or by means of strange, post-human figures. You somehow always forgo visual imprinting.

That’s right, I tried to introduce layers in my earlier pictures that cause the viewer to ask questions. An image should be not an answer but a constellation that becomes compelling for some reason, because there is simply a situation in it you do not see when you take a look at a common photograph. So is this photo the result of digital manipulation or montage? Or did something like this

Szabad sarok /// Free Corner lambda print, mdf board, 70 × 100 cm

46

actually happen, like melons growing on trees? That used to be my method.

These days I take the intervention to the surface of the photo. While formerly I furnished spaces, as if they were for video clips, now I take a chisel once the photo is completed, and etch the surface. So I may not want to address this concept of imprinting because in its literal meaning it overlaps with the technique I use these days.

So you use imprinting and etching in a technical, and not a thematic, sense – but then it’s a practice with a long history, which brings in mind the traditions of graphic art.

That’s correct, though I use it to make reliefs, because in the intaglio technique you remove material and fill its place with ink, in relief printing you leave only the parts that will carry the ink, while I carve off the excess, so the result is a relief-like representation.

You said you formerly made interventions into the scene, while now you prefer to work on the photo itself. This may even be related to the question whether the printed, mounted photo in itself can be considered a work of art. Do you think this kind of further thought given to the spaces that appear in the photos, and individualizing finished works, adds value to the works?

Photography is a relatively recent chapter in the history of images, but we live in the age of the technical image, and photography has been generally less central since the appearance of computers and the internet, though the thinking about it, or the relationship to it, is very much alive. So this chapter cannot be considered closed. The past fifty years have also seen the appearance of an expressly artistic use of photography, with pictures made in very small runs, with the intention of being exhibited in museums as artworks. That’s something they attain with large sizes or some lightbox technology. There have been a number of movements and initiatives to make photography an art, which of course needs to be justified. There needs to be an argument for what makes it art, and what fails to make other things art. The argument is not verbal, but hinges on the novelty, or quality, of how images are thought about and dealt with. And that is a complex canonization process, in which I too have taken part in some way.

Could you tell us about the technique you used at this artist residency, as well as about the spaces whose photos you used? I know you took photos in found spaces.

That’s right, the spaces are always found, and these days I prefer simple, almost empty spaces. This is because I want them to tolerate another layer

of sorts, because if they are crammed, the meeting of the photo’s layer with the additional layer would be hard to follow, would not be concentrated enough.

47

On this occasion I found sacred spaces, and the intervention is very profane.

The situation in question is the renovation of a temple in China, where the usual aluminium scaffolding was installed, and it has been there for a really long time. I have long been interested in the question of limits. In this case, for instance, there is a temporal limit, and limitations on the use of the space. The question is, which is the sacred space, which is the profane, can the two work together, i.e. can you hold rituals in a church with scaffolding inside – how does all this work? This is why I interrogate these photos by trying to etch away this nearly permanent metal scaffolding – which profanes the space very aggressively –, so as to clear this space of it. At the same time, that’s obviously impossible, because the image suffers irreversible damage on these spots, just as the representation of these spaces is damaged, but it is together with the injury that it becomes something new.

You added, or etched, the absences with your eyes closed.

I tried a new method, though I won’t keep up with it, used it only for this work. I was travelling somewhere and saw this custom, that of walking up to a relief with one’s eyes closed, and trying to touch Buddha’s stomach. This a roughly 15-metre walk, and if you manage to touch it or get close to it, it means you are in harmony with your surroundings, your senses, your body.

I thought this would be a great opportunity to lay these pictures on my lap, and try, though I’m more or less familiar with the ratios, to find the lines of force in them while eliminating vision, and etch them that way. Evidently it can’t be perfect, but it gives an important role to contingency, the gesture, the attempt, in relation to photographic representation.

Rajzok, vázlatok kiállítási kép, b24 Galéria /////////////////////////// Drawings, sketches installation view, b24 Gallery

PETTENDI SZABÓ Péter

Az emlékezésről való gondolkodás kérdező: ÁFRA János

A Debreceni Nemzetközi Művésztelep idei témája az imprinting, azaz bevésődés. Mit gondolsz, ez az etológiai, pszichológiai fogalom alkalmazható tágabb értelemben akár a fotózásra is? Vannak reflexeink, amiket fotózáskor használunk egyfajta bevésődés eredményeként? Maga a kísérleti fotózás értelmezhető úgy, mint egyfajta eszköze annak, hogy ezeken a reflexeken, a nézés reflexein vagy akár a hagyományos fotózás reflexein túllépjünk?

Az imprinting lényege tulajdonképpen az, hogy a születés után bizonyos állatfajok azt az első objektumot, lényt követik, amit meglátnak, nem is szükségszerű, hogy a fajtársuk legyen. Nyilvánvaló, hogy ez a megközelítés nem alkalmazható a művészeti területen, vagy legalábbis a saját gyakorlatom terén nem, így természetesen sokkal tágabban értelmezem. Számomra az imprinting fogalma például a biztonság megélését, a biztonságos környezet kísérletek során történő kialakítását jelenti.

Nyilván a képlátásban vagy képértelmezésben, illetve magában a létrehozás folyamatában is vannak bevésődött mechanizmusok. Onnantól művészet a képalkotás, ahol ezeket a bevésődött reflexeket próbáljuk túllépni?

A nemzetközi művésztelep esti diskurzusainak témája, illetve az előadások kérdésfelvetése pontosan ez volt. Nagyon nehéz eldönteni, hogy vajon azok a képek, amelyeket valaha láttunk, mennyire határozzák meg a saját képalkotási folyamatainkat. Számomra az is kérdés, hogy születnek-e velünk képek, születik-e velünk egy olyan képhalmaz, egy képbázis, amely archetípusként ott van a fejünkben, és ahhoz viszonyítjuk-e már az első látványélményeket is. Az biztos, hogy ha nincs teljesen originális kép, hanem egy képbázis adott, akkor az alkotónak és a kép nézőinek a fejében is ott kell lennie ezeknek a vizuális alapmintázatoknak, ugyanúgy, ahogyan a közösen megélt események képi emlékének is.

Itt vagyunk az Egyetem sugárút közepén, a Nagy Lajos király téren. Már kilométerekről az egyetem épületét látni a sugárúton, de ez nem volt mindig így.

A projekted, amit az idei művésztelepen mélyítettél el, egy emblematikus szobor történetével és az emlékezés mechanizmusával foglalkozik.

49

Az biztos, hogyha itt az Egyetem sugárúton végigjövünk, akkor valaminek föl kell tűnnie, mégpedig annak, hogy van egy funkciótlan járdasziget az úttest közepén, amelyik szétválasztja mintegy ötven méteren keresztül az utat.

Nem messze ettől a helytől nőttem fel, édesanyámat gyerekként gyakran megkértem, hogy jöjjünk ide ki, aminek az oka az volt, hogy állt itt egy szobor, amit nagyon szerettem. 1961-ben avatták fel az alkotást, amely majdnem harminc éven át – egészen 1990. március 20-ig – „eltakarta” az egyetem főépületét. A ma üres járdaszigeten állt egykor az emlékmű: három méter magas talapzaton a hat méter magas bronzszobor, Kiss István Proletár című munkája, amely meghatározta ennek a térnek a szerkezetét és a feltáruló látványt.

Hogyan tudtad a szobrot újra játékba hozni a térben?

Mindig sokrétűen foglalkozom egyegy témával. A komplexitás ugyanúgy igaz a médium használatra, ahogyan az adott téma megközelítési módjaira is. Fontos, hogy akár gondolatiságával, akár vizualitásával számos embert érintsen meg egy-egy munkám.

Jelen esetben egy személyes emlékből indultam ki, egy olyan köztéri vizuális jelből, amely talán más debreceni számára is az lehetett.

Természetesen egy köztéri szobor esztétikai megformáltságánál és jelenléténél átfogóbb üzenetet hordoz, hiszen egy történelmi, politikai korszaknak a tömör szimbóluma. Kiss István alkotása a Tanácsköztársaság emlékműve volt az egykori Március 21. téren. A szobrot 1961-ben avatták fel, Debrecen város megalakulásának hatszázadik évfordulóján. Az ünnepségsorozat kiemelkedő eseménye volt a Proletár leleplezése.

Az 1989-es rendszerváltás azonban megpecsételte a szobor sorsát, eltávolították a tér közepéről. Vizuális archívumokban és levéltárakban tártam fel

A Március 21. emlékmű ledöntése, fotó: Szabó István, 1990. 03. 20.

Méliusz Juhász Péter Könyvtár Helyismereti Gyűjtemény és Fotótár /////////////////////////////// Demolishing 21st March Monument, photo: István Szabó, 03/20/1990, Méliusz Library and Photo Collection

50

a szobor részletes történetét, sikerült megszereznem például az avatásáról és az emlékmű ledöntéséről is egy korabeli filmhíradó, illetve tévéhíradó részletét. A műalkotás megjelenése és jelentése is is érdekelt, de az emlékezés folyamatának és mechanizmusának a feltárása van jelen legkarakteresebben a munkámban.

Először a művésztelepi kollégáimat – akik nem debreceniek és nem látták a szobrot – kértem meg, hogy a helyszínen egy tömör leírás alapján rajzolják le, elképzelve azt a városi térben. Nagyon érdekes volt az a különbözőség,

Emlékmű kiállítási kép, MODEM /////////////////////////// Memorial installation view, MODEM

ami az egyszerű leírás alapján rekonstruált figurákban megmutatkozott a rajzokon. Egy ilyen művészeti projektben számomra mindig nagyon fontos, hogy ne elszigetelten, hanem a helyi közösséggel együtt dolgozzak.

A rajzolás alkalmat adott arra, hogy az éppen arra sétáló városlakók segítsék a művészeket, azaz felidézzék a szoborral kapcsolatos emlékeiket. Azt tapasztaltuk, hogy senki nem emlékezett pontosan rá, senki nem írta le ugyanúgy: ruházata, mozdulata, a kezében lévő tárgy mind vita tárgya volt az arra járó emberek között. Ez az élmény határozottan megerősítette bennem, hogy egy ilyen szimbólummal igenis kell és érdemes művészeti szempontból foglalkozni.

51

Péter PETTENDI SZABÓ

Thinking about remembrance Interviewer: János ÁFRA

The theme of this year’s Debrecen International Artist Residency Programme is imprinting. Do you think this concept of ethology and psychology can be applied in a broader sense, even to photography? Are there automatisms that come into play during the act of photography, as a result of a certain imprinting? Can experimental photography be understood as a means to transcend these automatisms, those of seeing, or even those of traditional photography?

The point of imprinting is that the individuals of certain species start following the first thing they lay their eyes on after birth – and it may not even need to be another individual of their own species. Obviously, such an understanding cannot be used in art, at least not in my practice, so I of course understand it far more broadly. For instance, for me imprinting is the experience of security, the creation of a secure environment through a process of trial and error.

Clearly, there are automatisms in how we see and understand images, and the process itself of creating them. Can we say image-making becomes art when we attempt to transcend these automatisms?

That was exactly what we talked about in the evenings at the artist residency, and this was what the lectures asked. It is very difficult to tell to what extent all the images we have seen determine the ways in which we make images. I for one am unsure whether images are born with us, whether we are born with a mass or base of images which is there in our mind as an archetype, to which we compare already the first elements of vision. What

52

is certain is that if there is no completely original image, and there is an image base, then these basic visual patterns must be there in the minds of the artist and the viewer, the same way as the visual memories of events that we experienced together.

Here we are in the middle of Egyetem (University) Ave., on Nagy Lajos király Square. When standing on the avenue, the university’s building can be seen from kilometres away, but this wasn’t always the case. Your project, to which you added weight at this year’s artist residency, concerns itself with the story of an emblematic sculpture, and the workings of remembering.

What is certain is that if you go down Egyetem Ave., you will notice there is a functionless traffic island that cuts the road in two for about fifty metres. I grew up not far from this place, and as a child, I often asked my mother to come here, because there was a statue here I loved. The work was unveiled in 1961, and for almost thirty years – until 20 March, 1990, to be precise – ”blocked out” the main building of the university.

The former monument stood on what is now an empty traffic island: István Kiss’s Proletarian was a six-metre tall bronze statue on a threemetre tall base, and defined the structure of this space, as well as the view that unfolded.

Performansz állókép a videóból, 2016. 08. 05. //////////////////// Performance screenshot, 08/05/2016

How could you bring this sculpture into play again in space?

The way I get to grips with a problem is always complex, and this is true of both the media used and of the approach to the given subject. I consider it important for my works to speak to many people, whether owing to the ideas they embody or their visual appeal.

In the current case the starting point was a personal memory, a visual sign in public space, which may be a memory with others as well who live in Debrecen. Of course, the message that a public statue is the vehicle of

is broader than that of its aesthetic form and presence, because it is the dense symbol of a period in history or politics. István Kiss’s work on what used to be Március 21 (21 March) Square was a monument to the Hungarian Soviet Republic. It was unveiled in 1961, on the 600th anniversary of the foundation of the city of Debrecen. The unveiling of Proletarian was a highlight of the festivities.

53

The 1989 political transition, however, sealed the fate of the statue, which was removed from the square. I delved into the history of the statue by consulting visual and textual archives: I got hold, for instance, of a contemporary newsreel about the unveiling, and a television news item on the removal. I was interested in the appearance and meaning of the artwork, but the most pronounced strand in my work was throwing light on the process and workings of remembering.

First I asked my colleagues at the residency – who are not from Debrecen, and have not seen the statue – to draw it on site, after a concise description, trying to imagine it in the space of the city. It was very interesting to see the differences between the drawings, the figures reconstructed after the simple description.

When it comes to an artistic project like this, I find it very important to work with the local community, rather than in isolation. The drawing allowed passers-by to give a hand, and recall their own memories of the statue. We found that no two persons remembered or described it the same way: his clothes, the gesture, the object he held in his hand, were all subject to disagreement among those who came by. The experience reinforced my belief that such a symbol deserves to be approached from an artistic viewpoint.

Emlékmű kiállítási kép, b24 Galéria /////////////////////////// Memorial installation view, b24 Gallery

MAYER Éva

Az emlékek megtartása és elengedése kérdező: UHL Gabriella

A Debreceni Nemzetközi Művésztelep 2016-ban a bevésődés/imprinting hívószóval invitálta a művészeket. Mit indított el benned ez a fogalom?

A bevésődés fogalma megfogott, amikor meghívást kaptam a művésztelepre, mivel régóta foglalkozom munkáimban társadalmi problémákkal, ezen belül traumák feldolgozásával. Elsősorban olyanokkal, amelyeket a saját személyes életemben is megtapasztaltam. Ilyenek például a betegség vagy a kisebbségi és többségi társadalom viszonya, a gyász feldolgozása. Ezek kollektív és személyes kibeszélése is fontos az egészséges emberi viszonyok kialakításában. Például a betegség témakörét több éve vizsgálom, egy kissé hipochonder is vagyok, éppen ezért különböző kultúrákban vizsgáltam a betegség szó jelentését, a betegséghez való viszonyt, mit mernek az emberek kimondani vagy mit titkolnak el egy ilyen szituációban. A Diagnózis című munkámat Írországban készítettem, ott nem szívesen beszélnek a betegségről, szemben a mi közép-európai régiónkkal, ahol ez mindennapi téma.

Milyen alkotás készül a művésztelepen?

A debreceni művésztelepen egy szintén már régóta körbejárt gondolatkörből, a szakralitásból indultam ki. Mielőtt Debrecenbe érkeztem értesültem arról, hogy szülővárosomban Somorján, a somorjai református templomból – amely középkori alapokon nyugszik, és belső berendezése is több száz éves – az imádkozó padokat eltávolították. Ez számomra megrázó élmény volt, hiszen kötődöm a városhoz és a templomhoz, több művésztelepet szerveztem már ott. Ezért azt tervezem, hogy ezt az eseményt dolgozom fel egy installációban, vagyis, hogy a közösség hogyan éli meg a változást, vagy akár a kollektív traumát. Mindezt teszem Debrecenben, a legjelentősebb magyarországi református városban. Talán ezzel a vallásos kötődésről is mondhatok valamit: a hithez vagy a személyes tárgyakon keresztül megélt vallásos élményhez ragaszkodunk-e, illetve mit tekintenek valóban az emberek hitnek?

Bevésődés I. negatív (akvarell, üveg) giclée nyomat, egyedi vegyes technika /////////////////////// Imprinting I. negative (aquarell on glass) giclée print, unique mixed technique, 30 × 30 cm 105 × 103 cm

Honnan inspirálódtál még a választott témában?

Fontos inspirációt jelentett egy az interneten talált dél-afrikai fesztivál dokumentációja, Fokvárosban minden évben megrendezik a Burning Man eseményt, amely során famodelleket, köztük templomok mását is megépítik, majd egy adott pillanatban elégetik. Ez az aktus számomra rámutat az elengedés szükségességére is. Ennek kapcsán kezdtem el olyan rajzokat, fotókat gyűjteni a debreceni levéltárakban, amelyek a helyi tűzvészekről szólnak.

Amikor átviszem festményre az égést, a pusztulást, akkor szinte fizikai fájdalmat érzek felette. Nagyon nehéz a vizualizáció, amely természetesen az én bevésődésem, viszonyom a pusztuláshoz, pusztításhoz, az elmúláshoz.

Milyen technikával készülnek a legújabb műveid?

Körülbelül egy éve új technikával festek, akvarellt viszek fel üvegre egy speciális színskálát használva.

Valamint az üveg mindkét felületére festek, hogy még érdekesebb hatást tudjak elérni. Ezt levilágítom (beszkennelem), s ez a „belelátás” igen erős szimbólumteremtő eszköz számomra.

56

Van-e közvetlen élményed a pusztulásról?

A jelenlegi alkotási folyamatban a megsemmisülés kérdése foglalkoztat a leginkább. S ennek kapcsán a bevésődéseink, amelyek szerintem leginkább a gyermekkori élményeimből, élményeinkből következnek. Sajnos pár hónapja a férjem szüleinek pajtája égett le, ezzel együtt a negyven éven keresztül gyűjtögetett tárgyak és családi emlékeik is. Ezt a súlyos eseményt a családban is fel kellett dolgozni. Az emlékek megtartása és elengedése alapvető kérdés.

Bevésődés II. egyedi vegyes technika /////////////////////// Imprinting II. unique mixed technique 105 × 103 cm

57

Éva MAYER

Retaining and releasing the memories Interviewer: Gabriella UHL

The theme for the 2016 Debrecen International Artist Residency Programme was imprinting. What did the concept set off in your mind?

I was really taken with the idea of imprinting when the invitation came to take part in the residency programme, because social problems have long been a concern of my works, especially the processing of traumas, in particular the kind I have personally experienced. These include illnesses, the relationship of a minority and majority society, processing grief. It is essential for healthy human relations that these be discussed by communities and individuals. For instance, I have been looking at illness for years: I myself am a bit of a hypochondriac, and studied in different cultures the meaning of “illness,” the attitudes to illness, what people dare to say and choose to hide in such a situation. I made the work I called Diagnosis in Ireland, where people are unwilling to talk about illnesses, unlike in Central Europe, where they are a common subject.

What is it that you make during this residency?

My starting point in Debrecen is another subject I have been exploring for some time, sacrality. Before I came to Debrecen I learnt that they removed the praying benches from the Protestant church in my hometown (Šamorín, Slovakia), which has medieval foundations, and whose furnishings were

58

many centuries old. It was a shocking thing to hear, because I am attached to the town, have organized several artist colonies there. So I plan to discuss this occurrence in an installation, to show how the community relates to this change – and do all this in Debrecen, the most important Protestant city in Hungary. It may also allow me to say something about religious affiliations, to see if we are devoted to collective trauma or to religious experiences that are associated with personal objects; which one do people consider faith?

Where else did you find inspiration for the subject?

The documentation of a South-African festival I found on the internet is an important source of inspiration. Cape Town hosts the annual “Burning Man” event, where the models of buildings, among them churches, are built from wood, and then burned. For me, the rite highlights the need to let things go. It prompted me to visit archives in Debrecen and search for drawings and photos of local fires.

Kiállítási kép, b24 Galéria /////////////////////////// Installation view, b24 Gallery

When I transfer the burning, the destruction, to a painting, the pain I fell is almost physical. It is something very difficult to visualize, which is of course my hang-up, my attitude towards destruction and death.

What technique do you use in the latest works?

I have been using a new technique for about a year now, applying aquarelle on glass, using a special colour scale, and painting on both sides of the pane, to attain ever more interesting effects. I then scan the result: an “insight” I find has strong capabilities to create symbols.

Do you have any direct experience of destruction?

In the current process of creation I am most interested in the question of annihilation. Also, in our obsessions, which I think have most to do with our childhood experiences and memories. My husband’s parent’s barn burnt down, which they were saving up for forty years; they also lost their memories, their mementoes. It was a grave incident the whole family had to process. Keeping memories and letting them go are essential questions.

59

60

Európa – Troglodita fabula állóképek a videóból /////////////////////////////////// Europe – Troglodyte Fable screenshots video 24’11”

MIKLÓS Szilárd

A leírás alapján teremtett kép

kérdező: UHL Gabriella

A Debreceni Nemzetközi Művésztelep 2016-ban a bevésődést választotta hívószavának. Van ennek a fogalomnak társadalmi-politikai vetülete?

Ha társadalmi szempontból közelítünk a bevésődés fogalmához, akkor nagyon politikus műveknek kellene születnie a művésztelepi alkotómunka folyamán, ami valószínűleg nem valósul meg, pedig markáns véleménye van az alkotóknak, amelyet erőteljesen, de nem direkten fejeznek ki a készülő művek.

Számomra a felvetés technikai megközelítése volt hasznos, egy olyan kitérőre ad lehetőséget, amellyel egy korábbi kutatásomhoz térhetek vissza.

A térrel foglalkoztam, Gaston Bachelard A tér poétikája című művéből ragadott meg egy metszet leírása, amelyet szerettem volna újraalkotni. Próbáltam könyvtárakban, grafikai gyűjteményekben rátalálni az eredeti metszetre, de kalandos útja miatt nem sikerült, így csak az ekphrasziszt tudtam követni, hogy megrajzoljam újra. A szituációt kihívásként, próbatételként éltem meg.

Hogyan folyt a kutatás, a gyűjtés ahhoz, hogy megtaláld a megfelelő rajzstílust a munkádhoz?

61

62

Európa – Troglodita fabula ceruza, papír ///////////////////////////// Europe – Troglodyte Fable pencil on paper 2 × 50 × 32 cm

A képet az európai tanító meseillusztráció stílusában képzeltem el, mivel a kutatáskor az állatmese-illusztrációkban bukkantam rá a megfelelő rajzstílusra. A történet röviden a következő: egy rettenetesen éhes, már majdnem összeeső farkas rátalál az út mentén egy teknősre, és majdnem beleőrül abba, hogy nem tudja megkaparintani. A mese úgy van előadva, hogy szinte szimpatizál a farkassal, s a teknős a bezárkózó, pedig csak ösztönének engedelmeskedik. De számomra ez Európa-allegóriaként hatott. Ebben fedeztem fel egy kulturális bevésődést, amely irányít.

A Debreceni Református Kollégium könyvtárában próbáltam rátalálni olyan rajzokra, illusztrációkra, amelyekkel meg tudom valósítani a tervem. Mivel, ha teljesen az emlékezetemre, vagyis a bevésődésekre hagyatkozom, akkor nem lesz precíz az ábrázolás. Tulajdonképpen megtanulom egy letűnt kor rajztechnikáját, amikor a legapróbb részleteket is megfigyelve másolok. Vagyis begyakorlok különböző rajzmodorokat, motívumokat és konvertálom a saját szintaxisomba. Nagy élményt jelentett számomra, hogy több száz éves könyveket forgathattam, nézhettem át a kutatásom ideje alatt.

Korábbi munkásságod során készítettél hanginstallációkat, videót, performanszot. Készül-e jelenleg intermediális munkád?

A református nagytemplomban két harang van, egy nagy és egy kisebb. Általában a kisebbet használják. Ennek a hangját vettem fel. Nem volt egyszerű, mert közelről süketítő. Egészen más a hatása a közeli felvételnek, mintha az utcáról hallgatnánk. Ezt a harangzúgást használom fel egy hangjátékhoz, amelyben Rousseau egyik értekezésének részletei hangzanak még el. A szövegben a filozófus arról értekezik, hogy az állatmesék olcsó etikát közvetítenek az embereknek. Hatásosak, de hiányzik belőlük egy általános morális felfogás, valamint a bennük szereplő állatok tulajdonságai túlzottan változékonyak.

63

Szilárd MIKLÓS

The created image based on description Interviewer: Gabriella UHL

Imprinting is the motto of the 2016 Debrecen International Artist Residency Programme. Does the concept have social-political aspects?

If we look at the concept of imprinting from a social viewpoint, work at this residency should give rise to very political works – which is probably not the case, though the artists do have distinct ideas, which the works in progress express powerfully, though not directly.

For me, a technical approach to the proposal proved useful, occasioning a detour to a former research of mine. I was studying space; I found a description of an engraving in Gaston Bachelard’s The Poetics of Space, which I wanted to recreate. I looked for the original engraving in libraries and collections of graphic art, but its chequered history prevented me from finding it, and all I had was the ecphrasis to draw it again. I considered the situation a challenge.

What sort of research did you do to find the style that was adequate for your work?

I envisioned the image in the style of illustrations in European books of education and fairy tales, because I found the right drawing style as I was looking at the illustrations of animal fables. This is the story briefly: a famished

64

wolf on the verge of collapsing with hunger finds a turtle by the side of the road, and nearly goes mad when he can’t get at it. The narrative was all but sympathetic with the wolf, and represented the turtle as self-enclosed, merely following its instincts. For me, it was an allegory of Europe. In it, I found a cultural imprinting that governs people.

I went to the library of Debrecen’s Protestant College, looking for drawings and illustrations that could help me to realize my plan. I did so because should I have relied entirely on my memory, that is, the things imprinted, the representation wouldn’t have been accurate. In effect, I learn the drawing technique of a bygone era as I copy, with attention to the smallest detail.

In other words, I master different manners of drawing and various motifs, and convert them into my own syntax.

It was a great experience to leaf through centuries-old books.

65

Your former work includes sound installations, videos and performances.

Are you working on anything intermedial?

The Protestant church has two bells, a large and a smaller one. It is the smaller one that is used most of the time. I recorded its sound. It wasn’t easy because it is deafening at a close distance. Close recordings have a completely different effect than those made in the street. I use this peal in an audio play that also includes excerpts from an essay, in which Rousseau claims fables offer a cheap ethics to the people. They are impressive but they lack a general moral judgement, and the characteristics of the animals are far too mutable.

//////////////////////////////////////

Európa – Troglodita fabula polisztirol lemez, ón-ólom ötvözet ///////////////////////////// Europe – Troglodyte Fable polystyrene sheet, tin-lead alloy 106 × 96 cm

FÁTYOL Viola

„Közösségekkel foglalkozom” kérdező: ÁFRA János

Idén vettél részt először a Debreceni Nemzetközi Művésztelepen. Mire gondoltál, mikor megkaptad a felhívást, és a témafelvetésnél azt a kulcsszót láttad, hogy „bevésődés”?

Nagyon örültem ennek a felhívásnak, illetve annak, hogy itt tölthetek a szülővárosomban két hetet, amire kamaszkorom óta nem nagyon volt példa.

Magát a témát ízlelgettem egy ideig, viszont most éppen a közepén, vagyis központi részénél tartok egy hosszú távú munkámnak, amit a Vámospércsi Népdalkör segítségével végzek, így teljesen egyértelmű volt számomra, hogy ez a projekt jól illeszkedik majd a művésztelep idei témájához. Egyrészről gondolkodtam tehát rajta sokat, másrészről viszont viszonylagos evidencia volt, hogy én itt mit fogok csinálni.

Tavaly éppen az idei művésztelepnek helyt adó b24 Galériában volt egy kiállításod, ami ezzel a témával foglalkozott, gyakorlatilag az említett projekthez kapcsolódó munkafolyamat kezdeti stádiumáról, illetve egy korábbi szakaszáról tudósított. Mesélnél erről az anyagról? Ősszel csináltunk a b24-ben egy kiállítást, aminek a Ha van szíved, neked is fáj, amit velem tettél nagyon hosszú címet sikerült adnom. Ez nem is egy kezdeti stádium bemutatása volt már, hiszen a munka három éve folyik. 2013-ban kezdtem el a népdalkörrel együtt dolgozni, illetve igyekeztem a részévé válni ennek a közösségnek. Az, ami tavaly ősszel itt kiállításra került, végül is az első szakasz lezárása volt. A tárlaton különböző típusú képek, képhasználati módok bukkantak föl. Voltak mozgóképek, szövegek, stúdióportrék, illetve volt egy viszonylag nagyobb dokumentációs anyag is a három térben. Igazából ennek a továbbfejlesztése folyik idén nyáron, illetve speciálisan a művésztelep keretein belül.

Mint mondtad is, magán a kiállításon láthattunk videoinstallációkat, voltak dokumentáció jellegű fotók, ugyanakkor beállított képek is, amikből azóta mintha egyre több születne. Mondhatjuk, hogy lassan ebbe az irányba halad ez a projekt, hogy kezdenek többségbe kerülni a megtervezett kompozíciók?

67

Nekem az elején nagyon fontos volt, hogy ne „csillogó” riportképeket csináljak ebben a közösségben. Legalább másfél évig egyáltalán nem akartam úgymond jó képeket csinálni, mármint olyanokat, amelyek mindenféle vizuális eszközzel tudatosan operálnak vagy valami képi ötletre vannak kihegyezve. Próbáltam minimálisra csökkenteni a képben gondolkodást, valamint a maximumra emelni annak a tényezőnek a szerepét, hogy a részese vagyok egy helyzetnek és egy történetnek, melyet a lehető legegyszerűbb módszerekkel igyekeztem láthatóvá tenni. Ezért például előfordult, hogy nem is én csináltam a fényképeket, hanem odaadtam valakinek a fényképezőgépet – egy népdalköri tagnak, vagy valakinek, akinek az adott helyszínen épp volt szabad keze.

Ez egy nagyon másfajta képkészítési metódus, mint ami a projekt előtti fotográfiai tevékenységemre jellemző volt. A munka eleje óta viszont ez sokat változott, ebben a mostani, utolsó szakaszban már elég sok konstruált helyzet jelenik meg, amiben fényképeket csinálunk a nénikkel. Ezeket vagy én találom ki, vagy ők. Talán azért lehet ez, mert a három év alatt annyira szoros, szinte családi lett köztünk a viszony, hogy már nem ódzkodom a megrendezéstől, nem kell mindig a közösség nagyon tiszta dokumentációjára törekednem, mert bizonyos szempontból a konstruált helyzeteket is tiszta dokumentációknak tekintem. Mindössze annyi történik, hogy ezek esszenciálisan próbálják megfogalmazni az adott jelenségeket.

Ha van szíved, neked is fáj, amit velem tettél I-II. ///////////////////////// If you have a heart, what you did to me hurts you too I-II., inkjet print, ed. 1/5 + 2 AP 70 × 100 cm

68

Nagyon érdekes, hogy visszaérkeztél ehhez az esszencialitáshoz – ahogy te fogalmaztál –, hiszen korábban a saját családoddal is végigjártál egy ilyen folyamatot, amely valamelyest rokonítható azzal, aminél most tartasz ezzel a projekttel, igaz?

Igen, az a sorozat egy viszonylag hosszan tartó munka eredménye, amit a családommal készítettem, melynek nagyon fontos alapja volt, hogy igazán belülről ismerjük egymást. Ezért aztán nem is kellett soha arról beszélnünk, hogy ezt miért így csinálom, miért úgy szeretném, illetve mi is ennek az egésznek a lényege. Az volt a kérdés, hogy ezeket az egyébként szerteágazó, különböző kis ágacskákkal rendelkező emberi összefüggéseket hogyan

Kiállítási kép, b24 Galéria /////////////////////////// Installation view, b24 Gallery

lehet egy gesztusba, egy mozdulatba, egy helyzetbe sűríteni. Igen, valóban azt gondolom, hogy van egy visszaérkezés most a népdalkörös munkával ehhez a redukáló és sűrítő metódushoz. A kórus is egy abszolút közösség, ez nyilván nagy nyitás mondjuk a család közösségéhez képest, de mégis elértünk egy olyan ismertségi fokra egymás között, hogy már ezeket az emberi viszonysűrítéseket is meg lehet tenni, anélkül, hogy túlgondolnánk dolgokat, anélkül, hogy színpadiasak lennénk.

69

Viola FÁTYOL

“I deal with communities” Interviewer: János ÁFRA

This was the first time you have participated at the Debrecen International Artist Residency. What was it that crossed your mind when you saw the word “imprinting” in the call for applications?

I was pleased with the call, and the opportunity to spend two weeks in my hometown, which I have barely done since my teens. It took me some time to get my head around the subject, but since I’m in the middle of a long-term project with the Vámospércs Folk Song Society, it was evident it would fit in the theme of this year’s artist residency. So I was both considering it at length, and it was relatively evident what I was going to do here.

Last year you had an exhibition at b24 Gallery, which hosts this year’s artist residency; it looked at this theme, provided an overview of the initial phase of the project you mentioned. Can you tell us about the exhibition?

We had an exhibition at b24 in the autumn, which I gave the lengthy title If you have a heart, you’ll be sorry for what you did to me. It didn’t even represent the initial phase, because work has been ongoing for three years.

I started to work with the folk song society in 2013, trying to become part of this community. What I exhibited here last autumn effectively brought closure to the first phase. The display presented different types of images,

70

image uses. There were films, texts, studio portraits, and a relatively large documentation material in the three rooms. I am expanding this stuff this summer, and in particular at the artist residency.

Like you said, there were video installations at the exhibition, as well as documentation-type photos, and staged photos, which you seem to be making more and more of. Would it be fair to say the project is heading in this direction, with planned compositions becoming more numerous?

Initially it was very important for me not to make “glossy” report photos in this community. For at least eighteen months I didn’t want to make what you could call good pictures, I mean ones that deliberately use all sorts of visual devices or seek to bring some visual concept to success. I tried to minimize thinking in images, and maximize the function of the fact that I am part of a situation and story, which I sought to make visible with the simplest means possible. To make this happen, I often handed over the camera to someone else: a member of the folk song society or whoever had a free hand.

This way of making images is greatly at odds with my practice as a photographer before the project. This has changed a lot though since I started to work on the project; in the current, last phase, quite a few of the situations in which we make photos with the old ladies are constructed. These are either my own inventions, or theirs. This may be because our relationship has become so close in the past three years – we’re almost like family – that I’m no longer wary of staging a shot, no longer seek a very pure documentation of the community at all times; in a way, now I also consider constructed situations as pure documentation. All that happens is that these articulate a given phenomenon in its essential form.

It is very interesting that you should have returned to what you call this essential quality, because formerly you completed a similar process with your own family, one that can be compared to where you are in this project, did you not?

That’s right, the series I made with my family is the result of relatively extensive work, which relied heavily

on the fact that we know each other inside out. So we never had to discuss why I did or preferred this or that, what the point of the whole thing was.

What was at issue was how these otherwise wide-ranging, arborescent human relations can be condensed into a single gesture, movement or situation. And yes, I do think this work with the folk song society does effect a return to this method of reduction and condensation. The choir too is an absolute community; obviously a big step-up from the community of the family, but we have reached a degree of familiarity where it is already possible to condense the human relations without overthinking things, without being theatrical.

71

Ha van szíved, neked is fáj, amit velem tettél III. ///////////////////////// If you have a heart, what you did to me hurts you too III., inkjet print, ed. 1/5 + 2 AP 70 × 100 cm

Katharina ROTERS - SZOLNOKI József

Régi gyűjtőszenvedély, új kollaboráció kérdező: UHL Gabriella

Milyen új élménnyel, tapasztalattal gazdagodtatok a debreceni művésztelepen?

SZ. J.: Annak ellenére, hogy a kollaboráció több éves gyakorlat számunkra, a művésztelepi együttműködés, együttgondolkodás mégis más aspektusát nyitotta meg e kortárs művészeti gyakorlatnak.

A Debreceni Nemzetközi Művésztelep idén a bevésődés tematikája köré szerveződött. Számotokra mit jelent ez a fogalom?

SZ. J.: Abból indultunk ki, hogy a bevésődés és a képek özöne hogyan működik, ezért a képet mint fogyasztói terméket közelítettük meg, a kép mint áru jelenik meg a munkánkban. Mi külön-külön és együtt is sok mindent gyűjtünk, és ezeket megpróbáljuk valamiféle mintázatokká rendezni. Jelen esetben egy kvázi intarziát készítünk a különböző termékek csomagolásán található vonalkódokból. Munkafolyamatunkat egyébként is jellemzi, hogy sorozatokat hozunk létre, rendszerezünk, tipológiát állítunk fel a vizsgált gyűjteményi egységeinkben, s ebből próbálunk következtetéseket levonni.

Az egyik munka, amelyet az „imprinting” hívószóra készítünk, egy térkép, Magyarország térképe és a megyéket különböző színű vonalkódokkal fedjük be. A vonalkód itt átveszi a pixel szerepét. Azokat az élelmiszereket, amelyek csomagolását használjuk a munkához, mind elfogyasztottuk, akár évekkel vagy évtizeddel ezelőttről származók is vannak/lehetnek közöttük, vagyis ezzel időtávlatot is beépítünk a jelenlegi műbe. Tulajdonképpen egy „konzumnapló” készül, méghozzá olyan, ami a mi közös életünkre vonatkozik, vagyis a privát szféra is belejátszik, jelen van az alkotásban.

73

Melyek a legjellemzőbb dolgok a gyűjteményetekben?

K. R.: Sok mindent gyűjtök, leginkább csokipapírokat, kétszersült- és kekszcsomagolásokat, meg gyufacímke- és kockacukor-borítást, tehát főképp a csomagolás érdekel. Ezt akkor kezdtem el, amikor Magyarországra költöztem – a 2000-es évek elején.

Akkor még sokkal jellemzőbb volt a hazai designra a „retro”.

Valószínűleg azért kezdtem el gyűjteni őket, mert a gyerekkoromra emlékeztettek. Egy Hóvirág kétszersült őzikés papírjával kezdtem, s ez nőtte ki magát elég nagy kollekcióvá. Nyilvánvaló, hogy minél inkább a perifériára mész, és ott gyűjtesz, az adott régiókban annál inkább konzerválódik minden.

Sz. J.: Ez szerintem nem csak régióspecifikus, hanem vannak olyan területek, amelyeket a multik még nem tudtak lefedni, és megmaradtak kisebb cégek kezében. Például a szotyolára gondolok, amelyet széleskörben gyártanak. Amiket mi keresünk, azok átvitt értelemben olyanok, mint a porcicák. Tárgyak is megmaradhatnak egy félreeső sarokban úgy, mint egy porcica, s ha valaki érzékeny ezekre, akkor észreveszi, s a mi esetünkben fel is használja őket.

Eddigi munkáitok kapcsán a gyűjtéseitekből kiindulva vizsgáltatok komplex gazdasági-társadalmi problémákat, most mit kutattok?

Gondolattérkép rajz, kiállítási kép a b24 Galériában /////////////////// Mind map draw, installation view in b24 Gallery

74

SZ. J.: A munkának az alcíme vagy inkább kiindulópontja, hogy a fogyasztó maga a termék, és megpróbáljuk a konzum klímát vizsgálni benne. Két ország – Magyarország és Németország – között ingázunk, és eléggé eltérő szokásokat tapasztalunk. Valamint beleépítettük azt a történeti tapasztalatunkat, amely a rendszerváltás utáni magyar gazdaságról kialakult – a multinacionális cégek agresszíven betörtek és megváltoztatták a fogyasztói környezetet.

Oniománia kollázs ////////////// Oniomania collage 100 × 150 cm

A munkánk szól a márkahűségről, az ár-érték arány furcsa alakulásáról, illetve ezen fogyasztói szokások és a bevésődés fogalmának találkozásáról.

A bevésődés a mi definíciónk szerint egyfajta fogasztáson keresztül nyert identitásprotézis.

A térképen kívül készül-e más, az imprintingre reflektáló munka?

K. R.: A másik terv egy másfajta „identitásprotézis”, a saját bevésődésemnek a bemutatása és elemzése, amit túlélési stratégiának is nevezhetek. Nekem van egy számolási kényszerem, amin keresztül rendszerezem a világot. Még kamaszkoromban jelentkezett, s azóta csinálom. Teljesen automatikus, magától fut, én már sokszor észre sem veszem. Ebből kiindulva szeretnénk egy videót, illetve rajzot készíteni a bevésődés témaköréhez kapcsolódva.

75

Katharina ROTERS – József SZOLNOKI

Old passion for collecting, a new collaboration Interviewer: Gabriella UHL

What did you gain from the Debrecen residency?

JSZ: Otherwise we had had joint projects before, the very situation of collaboration, which took place here in Debrecen, opened the new aspect of the contemporary art practice.

The theme of this year’s Debrecen International Artist Residency is imprinting. What does the concept mean to you?

JSZ: We began with how imprinting and the deluge of images work, and so approached images as consumer products; the image appears in our work as a commodity. We collect a lot of things, both as individuals and as a couple, and we try to arrange these in patterns. In this case we make an inlay design from the barcodes found on packagings. We tend to make series anyway, classifying the things collected, creating topologies for the collections, and trying to draw conclusions.

One of the imprinting-themed work we make is a map of Hungary, with the counties covered by barcodes in different colours. The barcode here takes the role of the pixel. We have eaten all the foodstuff whose packaging we use in the work, some of it many years ago, and this adds a temporal dimension to the work in question. It is practically a “consumption log,” one that is related to the life we share, which introduces the private sphere to the work.

76

Aritmománia állóképek a videóból ////////////////// Arithmomania videostills from the video, 3’

What do you tend to collect?

KR: I collect a lot of things, mostly chocolate bar wrappers, the packaging of crispbread and biscuits, matchbox labels, sugar cube wrappings... so I’m mostly interested in the packaging. I started it when I moved to Hungary in the early 2000s. The local design was still far more “retro.” I probably started to collect them because they reminded me of my childhood. The first was the wrapping of the Hóvirág crispbread, which had a fawn on it, and it’s now

a fairly large collection. Obviously, the closer you get to the periphery, the more likely you are to find old, conserved stuff.

JSZ: I don’t think this has much to do with regions. Rather, there are some areas which have not been covered by the multinational companies, and they are still the property of smaller companies. Take sunflower seeds, for instance, which are widely produced. What we look for are like dust kittens.

Objects may be left in a forgotten corner like a dust kitten, and if you are sensitive to such things you’ll notice them, and use them, like we do.

In your former work, the collections led to the examination of complex socio-economic problems. What is it that you look at now?

JSZ: The basic idea of our work is The Consumer is the Product Itself, and we try to examine with it the “consumer climate.” We go back and forth between Hungary and Germany, and the customs and habits are rather different. We also incorporated our historical experience, that of post-transition Hungarian economy, when multinational companies made an aggressive entry and changed the consumer environment. Our work is also about brand loyalty, the strange relationship of price and value, and the connection between consumer habits and the concept of imprinting. We define imprinting as an identity-prosthesis acquired through consumption.

In addition to the map, are you making anything else that would reflect on imprinting?

KR: The other project is to present and analyse another kind of “identityprosthesis,” my own obsession, which I could call a survival strategy. I count things compulsively, which is my way of classifying the world. I started to do so as a teenager, and it hasn’t left me ever since. It’s completely automatic, I often do not even realize I’m doing it. It is to be the starting point for a video and a drawing, both dealing with obsession.

77

FAA Balázs

A matematika a legveszélyesebb játékszer kérdező: UHL Gabriella

A Debreceni Nemzetközi Művésztelep idei témája az imprinting, azaz bevésődés. Mire gondoltál, amikor először meghallottad ezt a fogalmat?

Amikor először meghallottam a művésztelep felvetését, akkor legelőször egyfajta kulturális hagyomány jutott eszembe, amin botladozunk, követjük meg átlépjük. A másik, ami eszembe jutott, hogy hogyan lehetne ennek valamiféle modelljét felállítani, ami meg is magyarázná a fogalmat.

Milyen alkotás van készülőben a művésztelepen?

Végül is egy olyan műtárgy lesz, amelynek egyik eleme egy arcfelismerő program, ami egy webkamerán keresztül a látogatók arcát, illetve – költőibben kifejezve magam – tekintetét keresi, és ha megtalálja, akkor készít róluk egy portrét, amit eltárol, s a sok felvételből felállít egy átlagos látogatói arcképet. A rendszer úgy működik, hogy a később jövő látogatók portréi gyengítik a korábban érkezettekét. Tehát nem egy matematikai átlagot vesz figyelembe, hanem az, aki később jön, vagy hosszabban időz a kamera előtt, többet ad hozzá vonásaiból a „szuperportréhoz” (ehhez a feltételezett, ös�szevont portréhoz).

A matematika meghatározó eleme a művészetednek, hogyan találkoztál vele, és hogyan használod?

Sokat foglalkozom matematikával, meg rendszerek kutatásával, ezért olyan műtárgyakat próbálok létrehozni, amelyek valamilyen törvényszerűségre épülnek. Ezek a törvényszerűségek szinte maguk építik fel a művet, én már csak animátorként veszek részt a folyamatban. Ebben a gondolkodásmódban nagy segítségemre vannak a számítógépek, amelyekre én nem kommunikációs eszközként gondolok, hanem a megtestesült matematikának tartom őket.

A Penrose-fedés az egyik olyan matematikai fenomén, amellyel sokat foglalkoztam eddigi munkásságom alatt. Ez egy úgynevezett aperiodikus fedés,

Csendélet I-III. inkjet print /////////////////// Still Life I-III. inkjet print 250 × 150 cm

amelynek az a lényege, hogy néhány síkidommal le kell fednünk az adott síkot maradék nélkül. A periodikus fedések – ahogy a nevük mutatja – valamilyen ismétlődő mintázatban teszik ezt, ilyenek például a csempék. Az aperiodikus fedés ezzel ellentétben olyan, amelynek a rendje soha nem ismétlődik. A Penrose-fedés például kétféle rombuszból áll. Olyan kaotikus felületet hoz létre, amelyben azonban nagyon szigorú rend uralkodik. A matematika ezt determinisztikus káosznak nevezi, ennek egy fajtája az IFS (Iterated Function System), amely gyakorlatilag egy képgeneráló módszer, amikor egy halom szám determinál egy képet. A kép gyakorlatilag úgy áll össze, hogy „véletlenszerűen pöttyözünk” egy papírra, vagy az én esetemben egy jókora bitmapre véletlenül pixeleket rajzolunk, és a kép úgy bontakozik ki, mintha egy fotó hívódna elő, vagyis bizonyos helyek sokkal valószínűbbek, mint mások, és ebből a jelenségből rajzolódik ki a kép.

Nem maga a matematika foglalkoztat, nem is a matematika által létrehozott vizuális objektumok, mert abból rengeteg van – és igen látványosak –, hanem az érdekel, hogy a matematikát miért hozták létre az emberek, mire használják. És főleg az, hogyha a matematikát berántom a képzőművészetbe, akkor ebben a szcénában mit jelent a tudomány. Nem tartom a matematikát misztikus dolognak, hanem egy természetellenes gondolkodásmódnak tekintem,

80

amely segít kiemelkedni az állatvilágból. Fontos hatása van a társadalomtudományokra is, mivel éppen a matematikai káoszkutatás eredményei tették lehetővé a hálózatkutatásokat. Egyáltalán nem tartom emelkedett dolognak, sőt szerintem a legveszélyesebb játékszerünk.

A művésztelep másik lényeges felvetése a képdömping jelensége. Mit gondolsz erről?

Csendélet I-III. kiállítási kép, MODEM /////////////////// Still Life I-III. inkjet print installation view, MODEM 3 × 250 × 150 cm

A képek dömpingjéről sok szó esik manapság, a Facebookra feltöltött képek időbeli, térbeli érvényességének kérdéséről, valamint fogyasztásukról is sokat vitatkozunk. Mit kezd ezzel a kortárs művészet, különösen a fotográfia?

Mit kezd a tömeg, a tömeges megjelenés kérdésével? A fő kérdés nem a tartalom, hanem az, hogy mit találunk meg, vagyis a keresőrendszerek, hiszen ezeken keresztül fogyasztjuk azt a keveset, amit végül elérünk az óriási adat- és információhalmazból. Tulajdonképpen a képzőművészet ebbe a keresési folyamatba tud bekapcsolódni. De ez csak akkor lehetséges, ha a kortárs művészethez kortárs matematikát rendelünk hozzá!

81

Balázs FAA

Mathematics is the most dangerous plaything Interviewer: Gabriella UHL

The theme of this year’s Debrecen International Artist Residency Programme is imprinting. What was the first thing you thought of when you heard about the concept?

When I heard about the theme of the residency, the first thing to come to mind was a cultural tradition which we stumble upon, following it and stepping over it. The other thing I thought of was how to create a model for this, which could also explain the concept.

Can you tell us about the piece you’re working on during the residency?

One element of the work is a face-recognition program that seeks, through a web camera, the face, or to be more poetic, the gaze, of a visitor, and when it catches it, it makes a portrait of the visitor. These photos are then used to make the portrait of the average visitor. The portraits of those who come later weaken earlier portraits. So what is created is not a mathematical average; the system uses more of the features of those who came more recently or spent more time before the camera, to make the “super portrait,” the hypothetical, aggregate portrait.

82

Mathematics is an essential part of your art. Whence the interest, and how do you make use of it?

I study mathematics and systems a lot, and try to make artworks that are based on some sort of law. These laws build the works of their own accord, as it were, and I take part in the process only as an animator. Computers are a great help for this mode of thinking, and I consider them not as means of communication but as the embodiments of mathematics. The Penrose tiling is one of those mathematical phenomena I have explored extensively in my work. Tiling is covering a plane with a set of tiles, or geometric figures, without gaps and overlaps, and this is a so-called aperiodic type of tiling. A periodic tiling covers a plane with a repetitive pattern, as in the case of your common floor tiles. In aperiodic tiling, no region is repeated.

Bevésődés interaktív installáció a b24 Galériában /////////////////// Imprinting interactive installation in b24 Gallery

The Penrose tiling comprises two kinds of rhombus. It creates a chaotic surface that is also marked by a very strict order. It is called deterministic chaos in mathematics, a type of which is IFS (Iterated Function System), which is practically an image generation method, with a bunch of numbers determining the image. So the image is made by scattering random dots on a piece of paper, or, as in my case, random pixels in a large bitmap, and the

image emerges like a photograph that is being developed, which is to say, certain positions are more likely to be covered than others, and the image is the result of this phenomenon.

What I’m interested in is not mathematics itself, or the visual objects it creates, because there are already many of those, many of them very spectacular. What I want to see is why mathematics was developed, and what it is used for. Above all, by dragging mathematics into art I’d like to explore what science means in this scene. Rather than mystical, I consider mathematics an unnatural way of thinking that helps us to rise from the animal world. It also has a great influence on the social sciences, because the mathematical study of chaos facilitated network science. I don’t think it is something exalted; in fact, I believe mathematics is one of our most dangerous toys.

The other important theme of the residency is the deluge of images. What are your thoughts on this?

There is much talk of the flood of images nowadays, various arguments about the temporal and spatial validity of the images uploaded to Facebook, the way they are consumed. How can contemporary art, especially photography, handle this? How can it handle the issue of proliferation? The main question is not content but what we find, i.e. the search systems, because they are responsible for what little we consume of the vast amount of information. What visual art can actually contribute to is this search process.

But this is possible only if we couple contemporary art with contemporary mathematics.

/////////////////////////////////////////

83

VÉKONY Dorottya

Emberkölcsönző a klisék ellen kérdező: UHL Gabriella

A Debreceni Nemzetközi Művésztelep idei hívószava a bevésődés/imprintig volt, milyen gondolatokat indított el ez benned?

Amikor először meghallottam a fogalmat, a képek helyett inkább verbális bevésődések jutottak eszembe, a mindennapi rutin, az állandóan ismételt klisék – legyen szó akár megvalósult, akár csak bennem lejátszódó, elképzelt párbeszédekről. Rengeteg olyan szót, kifejezést használunk, amelynek értelmét, eredetét már nem ismerjük, csak a kommunikáció fenntartására – nem pedig az elmélyítésére – alkalmasak. Ezért a napi rutin szintjén érdekelt a bevésődés: hogyan keletkeznek a különböző skatulyák a fejünkben, amelyek alapján a hétköznapjainkat gyakoroljuk, illetve ítéletet, előítéletet alkotunk? De ide tartozik a kommunikációs rutin is, a helyzetmegoldó képesség/képtelenség is – mind tanult és ösztönös, azaz bevésődött gyakorlatok eredménye.

Számos vizuális bevésődésem van, ahogy mindenkinek, ezért művészként igyekszem ezekből kilépni, ehhez elsőrorban tájékozottságra, alapos kutatásra van szükség.

Kortárs művészként projektekben és nem művekben gondolkodsz, most mire készülsz Debrecenben?

A művésztelepen megvalósítandó projektem ötlete már korábban felmerült, s most a bevésődés kapcsán újra felelevenítettem. Egy emberkölcsönzőt szeretnék megszervezni, létrehozni. Nem teljesen egyedi vagy újszerű az ötlet, voltak más hasonló kísérletek, mint például a 2001-es Szerviz című kiállítás a Műcsarnokban, ahol Hecker Péter Kölcsönözz művészt címmel bontakoztatta ki projektjét, ennek során különböző tevékenységekre lehetett kikölcsönözni művészeket. Én egy közösségi teret, közösségi hálót szeretnék létrehozni egy online felületen. Itt különböző foglalkozású embereket lehet kölcsönözni, akik különböző

Humanotéka katalógus ///////////////////// Humanothèque catalogue

tudással rendelkeznek, s össze lehet őket kötni szabadidős tevékenységekkel, amelyek során a képességek, tudásformák kellemes környezetben, oldott atmoszférában oszthatóak meg másokkal.

Miben különbözik ez a szolgáltatás az interneten működő számos egyéb szerviztől?

Annak ellenére, hogy ez a rendszer online működik, a kimenete offline, vagyis személyes találkozás formájában is realizálódik, szemben a kizárólag virtuális valóságot használó programokkal.

A sharingen (megosztáson) alapuló szolgáltatások rohamosan terjednek és kedveltek, hiszen a globális gazdaságban alternatívát kínálnak a fogyasztói társadalom felhalmozásával szemben. Hogyan kapcsolódik az Emberkölcsönző ezekhez a projektekhez?

Ez a szolgáltatás átmeneti jellegű a szívességkérés és a megvásárolható szolgáltatások között, ebben a sajátos helyzetben nem közvetlenül pénzzel fizetünk egy-egy információért, szolgáltatásért, hanem az idő a fizetőegység. Kibérelhetőek az emberek, miközben a szolgáltatást igénybevevő is a maga idejét adja, illetve tölti, s inspirációt is jelenthet a másik ember számára.

A szolgáltatás kiépítése és működtetése hosszabb programozási időt vesz igénybe, ezért a művésztelepen inkább a vizuális reprezentációt mint előzetes reklámot, tehát az ötlet portfolióját készítem el, amely során tesztelni lehet a felvetést. A tesztüzemmód még sok játékot megenged,

86

Humanotéka installáció a MODEM-ben ///////////////////// Humanothèque installation view in MODEM

s a visszacsatolások alakítják a rendszer fejlesztésének menetét. Leginkább azt szeretném a debreceni prototípussal elérni, hogy a közönség érdeklődjön és aktívan közre is működjön e megosztáson alapuló szolgáltatatásban.

Először arra gondoltam, hogy ez a projekt kizárólag intellektuális környezetben működik, szuper végzettségű emberek lennének a partnerek. Majd éppen a bevésődés fogalma döbbentett rá, hogy ez mennyire kirekesztő gondolat, s hogy a kreativitáshoz a sokféleségen át visz az út. A tudás nem

feltétlenül papír, diploma függvénye, számos más tapasztalatra is szükség van. A célom a tudás szabad és demokratikus felhasználásának modellálása, ezért sem lehet a rendszer diszkriminatív.

87

Dorottya VÉKONY

Human-hire against clichés Interviewer: Gabriella UHL

Imprinting was the motto of this year’s Debrecen International Artist Residency Programme. What did it make you think of?

When I first heard about the concept, I thought of verbal imprinting, rather than images; the everyday routine, the constantly repeated clichés, whether the conversations actually took place or I only imagined them. We use a great many words and expressions whose meaning and origin we are no longer aware of, and which serve the maintenance, rather than the deepening, of communication. So I was interested in imprinting as it appears in daily routine, in the pigeonholes in our minds which we use as we live our lives, make judgements and form prejudices. This also includes communication skills, our ability to solve situations or the lack thereof – skills learned or instinctive, i.e. imprinted.

I have several visual obsessions as everyone does, so I try to shrug them off as an artist, which mostly takes being well-informed, doing your research properly.

You are a contemporary artists who creates projects, rather than works.

What is it you prepare to do in Debrecen?

What I’m doing now is a new take on an old idea. I’d like to create a person rental service. It’s not a completely novel idea, as there have already been similar experiments, as at Service, the 2001 exhibition of Műcsarnok, where Péter Hecker presented his Rent-an-Artist project: you could hire artists for different activities.

88

HumanotÊka werk ///////////////////// Humanothèque werk

I want to create an online social network or space. People working in different professions could be hired, and the whole thing could be associated with leisure activities, so the different skills would be shared in a pleasant environment, a relaxed atmosphere.

How is this service different from all the others available on the internet?

Though it works online, the result is offline, a personal encounter, in contrast to the programs that use only virtual reality.

Sharing-based service are growing in popularity, as they offer an alternative to the accumulative attitude of consumerist society. How is Rent-a-person related to such projects?

This service is halfway between asking for a favour and buying a service; what you offer for a piece of information or a service is not money but your time. The individuals could be hired, while the person who takes the service also puts in their own time, which may be a source of inspiration for the other person.

Developing and running the service takes a lot of coding, so what I do at the residency is its visual representation, a preview of sorts, a portfolio for the idea that makes it possible to test it. The test mode still allows for a lot of play, and the feedback will be used during development. My chief ambition for the Debrecen prototype is to get the audience to actively participate, and take an interest in this sharing-based service.

I first thought the project would only work in a purely intellectual environment, with highly trained individuals as partners. Then it was exactly the concept of imprinting that made me realize what an exclusionist idea that was, and that the way to creativity leads through diversity. Skills do not solely depend on diplomas, as several other kinds of experiences are also necessary. I seek to model the free and democratic use of skills, which is another thing that prevents the system from being discriminative.

89

IMREH Sándor

A street art vonzása és taszítása kérdező: ÁFRA János

A 2016-os Debreceni Nemzetközi Művésztelep témája az imprinting, vagyis bevésődés. Mire gondoltál, amikor megláttad ezt a szót a felhívásban?

Nagyon izgalmas témafelvetésnek tartom, hamar rá tudtam hangolódni.

A korai bevésődés pszichológiai fogalmán – tehát a kiskacsáknak az első észlelt mozgó tárgy követésére vonatkozó viselkedésén – túl akár a szó szerinti értelmezésből, annak tárgyiasításából is kiindulhattam volna, de inkább a saját korábbi munkáimon szűrtem át a témát. Nem is kellett sokat gondolkoznom, mert az egyik gyakorlatom a rétegződések vizsgálata, darabokra szedése, összemosása. Továbbá az általam vizsgált urbánus kontextusban is jól elhelyezhető ez a tematika. Mindig a legfelső réteg az, ami látható, de kérdéses, hogy az alatta, mélyebben lévő dolgokat ez mennyire takarja el, írja felül vagy teszi láthatóvá – ez alapján kezdtem tapogatózni, amikor a művésztelep ideje alatt készült munkát kitaláltam.

A graffiti és a street art műfajában egyébként is alapvető szerepe van a nyomhagyásnak, ugyanakkor itt pont a bevésődés, a maradandóvá tétel az, ami picit nehézkes egy-egy térben, hiszen miután megtaláltad ezt a helyszínt és dolgozni kezdtél, már másnapra belenyúltak a munkádba. Mesélnél erről a helyről és arról, hogyan látod általában a street artnak ezt a nyomokat egymásba ágyazó, egymást felülíró működését?

A street art álnéven vagy névtelenül tevékenykedő alkotóinak világában más törvények uralkodnak, mint a galériák fehér falai között. Ezért az állandóan változó felületek használatakor számolni kell a munkák rövidtávú jelenlétével.

91

A létrehozás folyamatának dokumentációja ezért is fontos, főleg egy ilyen masszív területen, mint ez az elhagyott laktanya, ahol vagyunk. Én Debrecenben nőttem fel, ismerem ezt a helyet, gyakran jártam itt korábban, hagytam is nyomokat szerencsére. Az érdekessége, hogy korábban szovjet laktanya volt, aztán hirtelen eltűnt ez a funkciója, így önmagától legálfallá változott, ahol egy folyamatos rotáció van a tér aktuális használói között. Ez kezdett érdekelni, a múltnak és a jelenben érvényes jelentéstartalomnak a kettőssége, amivel ez az épület bír, és így vált fontossá a rárakódási folyamatok vizsgálata. Úgyhogy rengeteg fotót készítek itt, és nem lehet ugyanazt a fotót megcsinálni kétszer, mert állandóan változik a környezet. Igen, az én melómba is belenyúltak többször is, mindig érnek jó szándékú vagy simán pusztító meglepetések, de hát ez benne van a pakliban, úgyhogy tudom, hogy az eredmény nem sokáig fog ilyen tiszta képet adni. Nagyon sok emberrel találkoztam a pár nap alatt, amíg készült ez a két fal.

Most, a megvalósítás után hogyan látod összekapcsolódónak a saját munkádat a bevésődés kérdésével?

Mindig akad valaki, aki úgy érzi, megmondhatja nekünk a tutit, ezt érezzük folyamatosan, és van olyan, aki ezt feltétel nélkül

92

elfogadja, van, aki nem. Ha elég mélyre vésték ezt bennünk, akkor hajlamosak vagyunk egy felszólítást átgondolás, ellenpontozás nélkül teljesíteni. Vagy hajlamosak vagyunk gondolkodás nélkül tagadni, ellenállni csak azért, mert az mond valamit, akitől soha nem fogadunk el semmit. Olyan emberi automatizmusokat próbáltam megfigyelni, amelyek nagyjából a gondolkodás vagy a mérlegelés hiányának következményei. Úgyhogy ez a két szó, az „igenis” és a „nemis” vagy „igen is” meg „nem is”, egyszerre értelmezhető együtt vagy külön-külön. A két legalapvetőbb szavunk az igen és a nem, ennek a furcsa ellentétéből és összemosásából fakadóan a propaganda eszközeivel él. A választás szabadságával járó döntésképtelenség érzését ragadja meg. És ha már egy hajdani katonai laktanyában vagyunk, akkor az „igenis” egyben egy katonás, hierarchikus alapokon nyugvó parancsvégrehajtó szóként érthető, a „nemis” pedig egy hazugságnak, vádnak az érzelmi alapon történő gyors tagadása.

De ezeken kívül is sok olvasatot lehet a szövegből kihámozni.

Mit gondolsz, ezek az elhagyott terek, amelyek távol esnek a belvárostól, képesek a művet mozgásba hozó helyként funkcionálni, vagy éppen a diszfunkcionalitásuk az, ami érdekessé tette őket, hogy újra funkciót tudsz adni nekik?

Döntetlen grafit, papír ///////////////////// Draw graphite on paper 107 × 110 cm

Ezek az elhagyott terek külön egységként működnek a városban vagy a városon kívül, a város határán. Önmaguknak keresik az új funkciót, és az ezeket felkereső emberek, köztük én is, már új funkciójukban használjuk e helyeket, a nyomhagyó gesztusokkal együtt, így teremtünk újabb és újabb tereket a régiek helyén. Ez a tér különleges viszonyban áll a várossal, egyre jobban összetartoznak. Azért is választottam ezt a régi laktanyát, mert itt a legszembetűnőbb ez a szerepváltozás, és a tapasztalataim azt mutatják, rengetegen jönnek ide randizni, lazulni, őrültködni, úgyhogy most ez az új funkciója, szép ellentétben a korábbi katonai szereppel. Azt hiszem, ezért működik itt magától is a szöveg.

93

Sándor IMREH

The attraction and repulsion of street art

Interviewer: János ÁFRA

The theme of the 2016 Debrecen International Artist Residency is imprinting. What was the first thing you thought of when you saw the word in the call for applications?

I consider it an exciting subject, I could quickly tune in. I could have started with a literal understanding or objectification of the word, rather than with the psychological meaning of early imprinting (the behaviour of ducklings that follow the first moving object observed), but I decided to filter the subject through my own earlier works. Nor did it take long to find something, because one of the things I do is to study, take apart and blur layers. Also, the theme fits nicely in the urban context I study. It is always the uppermost layer that is visible, but it is open to question how well it can conceal, overwrite, or reveal, the things underneath: this was the starting point for my inquiry behind the work I made at the artist residency.

Leaving an impression is key to graffiti and street art, yet it is also a challenge in these forms to leave a permanent imprint in a space, because once you find a location and set to work on it, there is a fair chance it will be interfered with by the next day. Would you tell us about this location and what you think about the layering and overwriting of impressions in street art?

The laws that are at work in street art, where artists work in anonymity or under pseudonyms, are different from those of the gallery’s white cube.

When you use surfaces that keep changing, you must be prepared for the short lifespan of your work. This is why it is important to document the work process, especially in a massive area like the abandoned barracks where we

94

are now. I grew up in Debrecen, and know this place, used to come here often and leave my impressions. It used to be a Soviet barracks, then it suddenly ceased to be one, and became a legal wall, with users in constant rotation. This was what I became interested in, the duality of the past and the current meaning of the building, and this was what made it important to study the processes of layering. So I made an awful lot of photos here, and you can’t take the same photo twice because the surroundings keep changing. And yes, my works were also often meddled with, there is always a surprise in store, some benevolent, some simply destructive, but that’s part of the game, so I know the result won’t stay untouched that long. I met a great many people during the two days I made these two walls.

Now they’re completed, how do you think your work relates to the question of imprinting?

There’s always someone who thinks they can tell us like it is, and that’s something we feel all the time, and some do not object, while others do. If it’s imprinted deep enough, we are likely to do what we are told without giving it a second thought. The same way, we can automatically deny or refuse to do something just because it came from someone we never accept anything from. I tried to observe human automatisms that more or less stem from the absence of thought or consideration. So these two words, “igenis” [yes, sir!] and “nemis” [a non-word] can be understood as single words, or be read separately as “igen is, nem is” [yes and no]. Yes and no are two essential words, and this work employs the means of propaganda as it contrasts and blurs them. It captures the sense of impasse that comes from the freedom of choice. And since we are in a former barracks, “igenis” refers to the submission to hierarchy and orders, whereas “nemis” is like the quick, emotionally charged denial of a lie or accusation.

The text permits other readings as well.

Do you think these abandoned places, which are far from the city centre, can animate art, or does their appeal to you lie in their dysfunctionality, so you can give them a new function?

These abandoned places are a distinct unit in the city, or rather, on the edge of the city. They are looking for

new functions for themselves, and those who visit them, including myself, already use these spaces in their new function, together with the impression-making gestures; this is how we create ever new spaces in place of the old ones. This space has a special relationship with the city, their intimacy is growing. I chose these old barracks because this is where this change of function is the most obvious, and a great many people come here in my experience, to meet their lover, to kick back, to do something crazy, in a nice contrast to the place’s former military function. This must be why the text works here of its own accord.

95

DĂśntetlen graffiti ///////////////////// Draw graffiti

Jan ZAMOYSKI

Globálisan gondolkodni kérdező: UHL Gabriella

Lengyelországból érkeztél, meglepő volt számodra a Debreceni Nemzetközi Művésztelep hívószava?

Sokat gondolkodtam rajta, hogy mit jelent számomra az imprinting fogalma, s végül is arra jutottam, hogy valaminek a követését, egyfajta kontinuitást.

A művészetre lefordítva azt jelenti, hogy milyen viszonyban vagyunk a hagyománnyal, használjuk vagy éppen tagadjuk azt.

Rendszeres látogatója vagy rezidensprogramoknak. Milyen alkotói módszert használsz vándorlásaid során?

Ha meghívnak valahova, akkor legtöbbször új munkában, új sorozatban gondolkodom. Most éppen, ha nem is az imprinting, de az outprinting fogalma az, amit körül akarok járni Debrecenben a művésztelep során. A fotó médiumát fogom használni, hisz ez a kifejezőeszközöm, mindig ezt használom.

A lokális és globális kultúra viszonyáról mit gondolsz?

Olyan fotókat szeretnék készíteni, amelyek a nulláról indulnak, s amen�nyire ez lehetséges, nincs közük a kulturális hagyományhoz. Azért szeretném kivonni a kultúrát, mert úgy gondolom, ez túl sok problémát okoz ma a világban, tehát szeretném megszüntetni a régimódi, bevésődött tradíciót, és egy új, globális kultúra részesévé lenni. Ez nem azt jelenti, hogy teljesen feladjuk korábbi tapasztalatainkat és tudásunkat, hanem azt, hogy tiszta és friss látásmóddal közelítünk hozzá. Ezért is használom a fotográfiát, mert ez az első globális vizuális nyelv szerintem. A képek, a képekkel való kommunikáció oldja fel a nyelvi korlátokat a világban, elsősorban a fiatalok körében, akik már a könnyű internethozzáférés korában nőttek fel.

Milyen új élményeket jelentett számodra Debrecen, ahol először jártál most?

Kellemes időt töltöttem itt, a művésztelepen létrehoztunk egy együttest, számos barátság indult el. Nem érzékeltem semmiféle különbséget a gondolkodásban, könnyen és gyorsan megértettük egymást az alkotókkal.

97

A varsói galériámban lengyel művészekkel indultam, de most már nemzetközi a társaság, globálisan gondolkodunk. Hasonló folyamatok játszódtak le itt is Debrecenben. Nyugalomra találtam itt a lengyel főváros mozgalmasságával szemben, s sikerült bizonyos – engem foglalkoztató – problémákat végiggondolni és megosztani másokkal. Ebben különösen sokat segítettek a művésztelepen rendezett esti prezentációk. Maga a munkafolyamat sokkal jobban izgat és érdekel, mint a végleges alkotás, s ehhez leltem társakat itt.

Outprinting inkjet nyomat múzeumpapíron, vízfestékkel retusálva ///////////////////// Outprinting inkjet print on archival paper, restored by watercolour, 60 × 90 cm

/////////////////////////////////////////////////////////////////////////////

Jan ZAMOYSKI

Think globally

Interviewer: Gabriella UHL

Outprinting inkjet nyomat múzeumpapíron, vízfestékkel retusálva ///////////////////// Outprinting inkjet print on archival paper, restored by watercolour, 60 × 90 cm

You come from Poland. Did you find the Debrecen International Artist Residency Programme’s slogan, imprinting, in any way surprising?

I gave it a lot of thought, trying to determine what imprinting meant for me, and finally I settled on the notion of following something, a kind of continuity. In artistic terms, it denotes our relationship to tradition, whether we use or deny it.

You’re a regular participant of residency programmes. What is your creative method as you travel around?

99

When I’m invited somewhere, I usually envision a new work, a new series.

Now it is “outprinting,” rather than imprinting, that I want to explore at the Debrecen residency. I’ll use the medium of photography, as always, because that is my means of expression.

What do you think about the relationship of local and global culture?

I’d like to make photos that start from nothing, and have, as far as that is possible, nothing to do with the cultural tradition. I’d like to subtract culture because I think it causes too much trouble in the world today, so I’d like to annul this old, entrenched tradition, and become the participant of a global culture. This is not suggesting that we should completely abandon our former experiences and knowledge, but that we should approach them with a clear and fresh sight. This is precisely why I use photography, which I consider the first global visual idiom. Images, communication by means of images, dissolve linguistic barriers in the world, especially among young people, who grew up in the age of easy access to the internet.

What new experiences did you have during you first stay in Debrecen?

I had a great time in Debrecen; we formed a band from resident artists, and I made a lot of friends. I sensed no differences in thinking, we quickly found a common ground and got along well with the other artists.

I first worked with Polish artists in my Warsaw gallery, but now the team is international, and the mindset is global. Something similar happened here in Debrecen. I found some peace here after the bustle of the Polish capital, and managed to think through some of the problems I find interesting, as well as to share them with others. The evening presentations at the residency were particularly beneficial in this regard. I am far more excited and intrigued by the work process thanhe final work, and I found partners with similar interests at the Debrecen residency.

Csontó Lajos

Halmozott absztrahálás kérdező: UHL Gabriella

Mi inspirálta azt a művet, amelyet a művésztelep idején készítettél?

A Debreceni Nemzetközi Művésztelep felvetése a bevésődés volt, amely egy általános életérzést, jelenséget jár körül. Ezért, hogy a múltra reflektáljak, visszanyúltam régi rajzaimhoz, vázlataimhoz, jegyzeteimhez, amelyekből igen sok keletkezett az elmúlt körülbelül tíz-tizenöt évben. Ezek elsősorban az általam készített vagy talált fényképek átrajzolásai. Azért gondoltam, hogy mozgósítom ezeket a képeket, mert ezekben olyan motívumokat gyűjtöttem össze, amelyeket archetipikusnak tartok, illetve személyesen határozták meg, inspirálták művészi munkásságomat. Viszont nem tekintem őket önálló munkáknak, ezért egy kiállítási szituációban csak átértelmezve, beépítve állhatják meg a helyüket.

Miért van szükség az átrajzolásra?

Az átírás lényeges eleme a munkásságomnak, mivel arra keresem a választ – ami egyébként a művésztelep egyik felvetése is volt –, hogy a hatalmas képözönben hogyan lehet az egyediséget egyáltalán elérni. Hiszen, ha készítek egy képet, lehet, hogy többen ugyanabban az időben teljesen hasonlót alkotnak, nem lehetek biztos az egyediségben. S ebből a tömegességből egy kiút az átrajzolás, amely személyessé teszi a saját és a mások által készített műveket is. A fénykép átrajzolásával, vagyis ezzel a manuális beavatkozással érzelmi és érzéki hőfokot viszek rájuk, belső aurát teremtek köréjük. Visszatérés ez az eredeti művészetfelfogáshoz, amely szerint a művész a szemén, agyán átmossa a valóságot. Természetesen ez már halmozott absztrahálás, egyszer maga a fotó már elvonatkoztatott, majd az átrajzolással még egy csavar kerül a műbe.

Mennyiben értelmezed újra az átírással a képeket?

Nem szándékom átváltoztatni az adott látványt, sőt ezek keletkezésükkor már elnyerték értelmüket. Én továbbra is „fotónak” tartom ezeket a rajzokat.

Amikor egy adott műhöz válogatok belőlük, akkor a részletekből egy sajátos kompiláció áll össze, amely egy nagyon hagyományos képkészítési módszer.

Miért választottad az üveget mint hordozót a munkához?

Régóta érdekel az áttetszősége, a mélysége ennek az örökké folyékony anyagnak. Éteribbé válik a munkám tőle. Esztétikai, szellemi és technikai plusz értelmet ad. Mielőtt elkezdtem üveggel foglalkozni, printeket vontam be erőteljes lakkréteggel, amely klasszikus reneszánsz eljárás, mélységet, teret ad a képnek. Emlékzárványt sikerült létrehoznom e technika által. Ennek a lakkozási eljárásnak a továbbgondolása, folytatása az üveghasználat.

101

Rajzok, vázlatok változó méret, változó technika ///////////////////////// Drawings and sketches variable size, mixed media

102

Előképnek tekinthetők az elsősorban Erdélyből ismert üvegikonok?

Igen, sőt indonéziai és indiai útjaim során számos – az európai szem számára egzotikus – üveghasználattal találkoztam.

Az üvegképhez kapcsolódóan két videó is készült a művésztelepen, illetve a kiállításra. Mi a viszonyuk az alkotásoknak egymáshoz?

Frázis Nr. 2016, Closed Down installáció, MODEM ///////////////////////// Phrase No. 2016, Closed Down installation in MODEM

A két videó hasonló problematikát feszeget, mint a rajzok – a fényképek elértéktelenedése és tömegessége miatt az alkotók más irányba mozdulnak. Jelen esetben az egyik műben a mozgóképet állóképként értelmezem, a másikban pedig fényképszekvenciákból animációszerűen összevágok egy filmet. Mindkettő a nézőpontok megfordításáról, átfordításáról szól.

103

Lajos CSONTĂ“

Accumulated abstraction Interviewer: Gabriella UHL

What inspired your work at the residency?

Imprinting was the theme for the Debrecen International Artist Residency Programme, in the sense of a general feeling or phenomenon. So, in an attempt to reflect on the past, I took out the great many drawings, sketches and notes I’ve made in the past ten to fifteen years. Most of these are redrawings of photos I made or found. I decided to bring these images into play because I collected motifs with them that I find archetypical, and they inspired my work as an artist. On the other hand, I do not consider them self-contained works, so they can be featured at an exhibition only if they are reinterpreted, made parts of an installation.

Why do they need to be redrawn?

Rewriting is an essential part of my work, because I want to see what is also a theme of this residency, i.e. how it is possible to attain originality in this deluge of images. After all, if I make an image, I cannot be sure it is individual as several other people may be making completely similar things at the same time. Redrawing is a way out of this mass condition, as it can make personal any work, whether made by others or by myself. The manual intervention that is the redrawing of the photos imparts an emotional and sensuous heat to them. It is returning to the original concept of art according to which the artist filters reality through his eyes and mind. This of course involves repeated instances of abstraction, as the photo itself is already abstract, and then the redrawing introduces another twist.

104

To what extent does your redrawing reinterpret the images?

I do not intend to change the given view, which already attained its meaning at the time of making. I still consider these drawings “photos.� When I select from among them for a work, the details give rise to a distinctive compilation, which is a very traditional method of image-making.

Why did you choose glass as the support of your work?

I have long been interested in the transparency and depth of this perpetually fluid material. It makes my work more ethereal. It provides additional aesthetic, spiritual and technical meanings. Before I started to use glass, I covered prints with a rich coat of varnish, which is a classical Renaissance method, used to give depth and space to an image. The technique helped me to make memory-inclusions. Using glass is a follow-up to the varnishing.

Are glass icons, best known from Transylvania, a model for your work?

They are, but I also encountered what we Europeans find exotic uses of glass in Indonesia and India.

You made a video during your residency and another one for the exhibition, both of which are related to the glass pictures. How are the two related?

105

The two videos address problems similar to those of the drawings: as photos grow in number and lose their value, artists move in new directions. In one of the new videos I treat motion picture as a still, in the other I make an animation from a sequence of photos. Both are about the turning or reversal of viewpoints.

Frázis Nr. 2016, Closed Down állóképek a videókból ///////////////////////// Phrase No. 2016, Closed Down stills from the videos, 4’07”, 4’21”

106

107

Imprinting /////////////// Műtárgylista List of artworks

CSONTÓ Lajos Frázis Nr. 2016, Closed Down, installáció, 3 db 165 x 225 cm-es üveglap, 2 db videó, 4’07”, 4’21” Frázis Nr. 121, Closed Doown, installáció, 1 db 165 x 225 cm-es üveglap Rajzok, vázlatok, változó méret, változó technika Fotógyűjtés, plakát, Inkjet print, 90 × 60 cm ////////////////////////////////////////////////////////////////////////// Phrase No. 2016, Closed Down, installation, 3 x 165 x 225 cm glass panel, 2 videos, 4’07”, 4’21” Phrase No. 121, Closed Down, installation, 165 x 225 cm glass panel Drawings and sketches, variable size, mixed media Collection of photos, poster, inkjet print, 90 × 60 cm

FAA Balázs Csendélet I., Inkjet print, 250 × 150 cm (iránya változtatható) Csendélet II., Inkjet print, 250 × 150 cm (iránya változtatható) Csendélet III., Inkjet print, 250 × 150 cm (iránya változtatható) Bevésődés, Interaktív installáció, PC, 3 db monitor, kamera, arcfelismerő szoftver //////////////////////////////////////////////////////// Still Life I., Inkjet print, 250 × 150 cm (changeable direction) Still Life II., Inkjet print, 250 × 150 cm (changeable direction) Still Life III., Inkjet print, 250 × 150 cm (changeable direction) Imprinting, Interactive Installation, PC, 3 monitors, camera, face recognition software

FÁTYOL Viola Ha van szíved, neked is fáj, amit velem tettél I., Inkjet print, ed. 1/5 + 2 AP, 70 × 100 cm Ha van szíved, neked is fáj, amit velem tettél II., Inkjet print, ed. 1/5 + 2 AP, 70 × 100 cm Ha van szíved, neked is fáj, amit velem tettél III., Inkjet print, ed. 1/5 + 2 AP, 70 × 100 cm Katalógusterv a Ha van szíved, neked is fáj, amit velem tettél c. albumhoz, 24 db A4 lap ///////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////// If you have a heart, what you did to me hurts you too I., Inkjet print, ed. 1/5 + 2 AP, 70 × 100 cm If you have a heart, what you did to me hurts you too II., Inkjet print, ed. 1/5 + 2 AP, 70 × 100 cm If you have a heart, what you did to me hurts you too III., Inkjet print, ed. 1/5 + 2 AP, 70 × 100 cm Plan for the catalog, If you have a heart, what you did to me hurts you too, 24pcs A4 sheets

GYENIS Tibor Szabad sarok I., Lambda print, mdf lap, 50 × 60 cm Szabad sarok II., Lambda print, mdf lap, 50 × 60 cm Szabad sarok III., Lambda print, mdf lap, 70 × 100 cm Szabad sarok, videó 4’ Rajzok, vázlatok, változó méret, változó technika ///////////////////////////////////////////////////////////////////////// Free Corner I., Lambda print, mdf board, 50 × 60 cm Free Corner II., Lambda print, mdf board, 50 × 60 cm Free Corner III., Lambda print, mdf board, 70 × 100cm Free Corner, video 4’ Drawings and sketches, variable size, mixed media

IMREH Sándor Döntetlen, grafit, papír, 107 × 110 cm Döntetlen, videó, 1’21” Döntetlen, fotó, habkartonra kasírozva, változó méret, 9 db //////////////////////////////////////////////////////// Draw, graphite on paper, 107 × 110 cm Draw, video, 1’21” Draw, photos mounted on foamboard, variable size, 9pcs

MAYER Éva Magánterület Egopolisz határán (Hiba és Társai), 2013-, interaktív installáció

(fényvisszaverő reflexfólia, jelzőtábla, projektor, laptop, billentyűzet), 100 × 150 cm Magánterület Egopolisz határán (Bevésődés), 2015-, interaktív installáció

(fényvisszaverő reflexfólia, jelzőtábla, projektor, laptop, billentyűzet), 100 × 150 cm Bevésődés I., giclée nyomat, egyedi vegyes technika, 105 × 103 cm Bevésődés II., giclée nyomat, egyedi vegyes technika, 105 × 103 cm Lélekterek V., giclée nyomat, egyedi vegyes technika, 46 × 46 cm Bevésődés I.-II., negatív (akvarell, üveg), 30 × 30 cm, 5 db Színminta, negatív (akvarell, üveg), változó méret, 1 db ///////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////// Private area at the border of Egopolis (Error and Co.), 2013-, interactive installation

(retro-reflective reflex foil, road sign, projector, laptop, keyboard), 100 × 150 cm Private area at the border of Egopolis (Imprinting), 2015-, interactive installation

(retro-reflective reflex foil, road sign, projector, laptop, keyboard), 100 × 150 cm Imprinting I., giclée print, unique mixed technique, 105 × 103 cm Imprinting II., giclée print, unique mixed technique, 105 × 103 cm Soulspaces V., giclée print, unique mixed technique, 46 × 46 cm Imprinting I.-II., negative (aquarell on glass), 30 × 30 cm, 5pcs Colour sample, negative (aquarell on glass), variable size, 1pc

110

MIKLÓS Szilárd Európa – Troglodita fabula, ceruza, papír, 50 × 32 cm Európa – Troglodita fabula, ceruza, papír, 50 × 32 cm Európa – Todita fabula, polisztirol lemez, ón-ólom ötvözet (30-70), keretben, 106 × 96 cm Európa – Troglodita fabula, hang (sztereó), videó, 24’11” /////////////////////////////////////////////////////////////////////////// Europe – Troglodyte Fable, pencil on paper, 50 × 32 cm Europe – Troglodyte Fable, pencil on paper, 50 × 32 cm Europe – Troglodyte Fable, polystyrene sheet, tin-lead alloy (30-70), framed, 106 × 96 cm Europe – Troglodyte Fable, sound (stereo), video, 24’11”

PETTENDI SZABÓ Péter Emlékmű, installáció, rajzbakok, rajzok, printek, lapozható könyv, monitorok, videó, 15’01’’ ///////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////// Monument, installation, drawing benches, drawings, prints, leafable book, monitors, video, 15’01’’

Katharina ROTERS & SZOLNOKI József Oniománia, kollázs, 100 × 150 cm Aritmománia, ceruza, papír, 50 × 70 cm Aritmománia, videó, 3’ Gondolattérkép, rajz, kréta, papír (fal) /////////////////////////////////////// Oniomania, collage, 100 × 150 cm Arithmomania, pencil on paper, 50 × 70 cm Arithmomania, video, 3’ Mind map, draw, chalk, paper (wall)

SÜLI-ZAKAR Szabolcs Akkumuláció (vörös), fotósorozat, inkjet-print, 140 × 140 cm Akkumuláció (fehér), fotósorozat, inkjet-print, ed. 1/5, 140 × 140 cm Akkumuláció (fehér), fotósorozat, inkjet-print, 140 × 140 cm Akkumuláció (vörös), werk, inkjet-print, A4 Akkumuláció (fehér), werk, inkjet-print, A4 Akkumuláció (fehér), werk, inkjet-print, A4 Konyhai kisegítő és egyéb zománcos edények, inkjet-print, 70 × 100 cm /////////////////////////////////////////////////////////////////////////////// Accumulation (red), photo series, inkjet-print, 140 × 140 cm Accumulation (white), photo series, inkjet-print, ed. 1/5, 140 × 140 cm Accumulation (green), photo series, inkjet-print, 140 × 140 cm Accumulation (red), werk, inkjet-print, A4 Accumulation (white), werk, inkjet-print, A4 Accumulation (green), werk, inkjet-print, A4 Enameled Kitchenware & Cooking Accessories, inkjet-print, 70 × 100 cm

111

VÉKONY Dorottya Humanotéka, installáció (fa stand, fotók, katalógus) Humanotéka, werk, inkjet-print, papír, 25 db A4-es lap //////////////////////////////////////////////////////////// Humanothèque, installation (wooden stand, photos, catalogue) Humanothèque, werk, inkjet-print on paper, 25pcs A4 sheets

Jan ZAMOYSKI

Imprinting /// International Artist in Residence of Debrecen

Outprinting, inkjet nyomat múzeumpapíron, vízfestékkel retusálva, 90 × 60 cm Outprinting, inkjet nyomat múzeumpapíron, vízfestékkel retusálva, 90 × 60 cm Színminta a retusáláshoz, 2 db, 10,5 × 17 cm, 16 × 20 cm //////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////// Outprinting, inkjet print on archival paper, restored by watercolour watercolour, 60 × 90 cm Outprinting, inkjet print on archival paper, restored by watercolour watercolour, 60 × 90 cm Colour sample for restoration, 2pcs, 17 × 10,5 cm, 20 × 16 cm

112

Bevésődés / Imprinting Debreceni Nemzetközi Művésztelep International Artist in Residence of Debrecen, 2016 Kiállítók / Exhibiting artists ///////////////////////////////////// CSONTÓ Lajos, FÁTYOL Viola, FAA Balázs, GYENIS Tibor, IMREH Sándor, MAYER Éva, MIKLÓS Szilárd, PETTENDI SZABÓ Péter, ROTERS Katharina, SÜLI-ZAKAR Szabolcs, SZOLNOKI József, VÉKONY Dorottya, Janek ZAMOYSKI Művészeti vezetők / Curators //////////////////////////////////////// CSONTÓ Lajos, SÜLI-ZAKAR Szabolcs, UHL Gabriella Programkoordinátor / Programme coordinator ///////////////////////////////////////////////////////// GERGELY Gabriella / b24 Galéria

A katalógust szerkesztette / Edited by UHL Gabriella, ÁFRA János Fordította / Translated by KÖVESI Eszter, MIHÁLY Árpád Grafikai terv / Graphic design by SÜLI-ZAKAR Szabolcs / Alkotópont Grafikai Műhely Fényképezte / Photographed by CSONTÓ Lajos, SÜLI-ZAKAR Szabolcs Megjelent / Published by MODEM Modern Debreceni Nonprofit Kft. Felelős kiadó / Publisher-in-charge KOROKNAI Edit Nyomdai munka / Printed by Kapitális Kft. 150 példányban nyomtatva / Printed in 150 copies Papír / Paper Munken Lynx 120g, 300g Alkalmazott fontok / Used fonts Chupada, Hans Grotesque ISBN 978-963-89750-6-5 Köszönet a b24 Galéria, a MODEM és a Déri Múzeum munkatársainak / Thanks to the staff of b24 Gallery, MODEM and Déri Museum.

A kiállítást Debrecen Megyei Jogú Város Önkormányzata és a Nemzeti Kulturális Alap támogatta / The exhibition is sponsored by Municipality of Debrecen and the National Cultural Fund of Hungary.

///2016///