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K L A N G H Y P OT H E S E N M at e r i a l , F o r s c h u n g , Ku n s t

KLANG HYPO THES EN

Material

Forschung

Kunst

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SUBNET


Klanghypothesen Material, Forschung, Kunst Arbeiten zum Thema Klang aus dem subnet AIR Programm 2012 - 2014 2


Inhaltsverzeichnis Vorwort . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 04 — Marius Schebella Kunst zum Hören oder das andere Denken des auditiven Menschen . . . . . 06 Korinna Lindinger & Karla Spiluttini Uncertain Paths . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 10 Bartholomäus Traubeck Two Axes In A Forest (Resonanz 1) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 14 Varvara Guljajeva, Mar Canet und Sebastian Mealla Neuroknitting . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 18 Ivo Francx Wire/Drone . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 22 — Florian Bettel Zur Polyphonie künstlerischer Forschung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 26 Laura Skocek reconfigure(d) 2 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 32 Hannah Perner-Wilson Traces with Origin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 36 Thomas Grill World construction, variation: jars of sound . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 40 Ausstellungsansichten . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 44 Danksagung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 52

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— Vorwort subnet, die Salzburger Plattform für Medienkunst und experimentelle Technologien, widmet sich der Förderung von künstlerischer und kultureller Auseinandersetzung mit digitalen Technologien und ihren gesellschaftlichen Auswirkungen. subnet fördert und unterstützt die Salzburger Medienkunst in ihrer Ausübung, Präsentation, Vernetzung und Entwicklung. Der Austausch und die Zusammenarbeit mit nationalen und internationalen Expert_innen aus Kunst, Wissenschaft und Forschung ist ein wesentlicher Teil der Arbeit von subnet. Im Rahmen des seit 2008 bestehenden subnet AIR (Artist in Residence) Programms schafft subnet experimentelle Produktionsräume für lokale, nationale und internationale Medienkünstler_innen. Mit Workshops, Talks und Ausstellungen werden Impulse für die Salzburger Kunstszene gesetzt und damit ein interdisziplinärer Austausch gefördert. Mit dem Schwerpunkt Material, Forschung, Kunst hat subnet AIR in den letzten drei Jahren künstlerische Produktionen nach Salzburg geholt, die sich Makerkulturen, Physical Computing und Hardware-Hacking als Entwurfsstrategien bedienen. Das Experimentieren spielt dabei als Gegenstand und Mittel des künstlerischen Ausdrucks eine immanente Rolle für die Künstler_innen. Der Prozess künstlerischer Auseinandersetzung, die Entwicklung von Techniken und Materialien und eine offene Kommunikation darüber sind Postulate künstlerischer Forschung. Mit solchen Postulaten setzt sich Florian Bettel in seinem Text Zur Polyphonie künsterlischer Forschung auseinander.

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Die vorliegende Publikation präsentiert eine Auswahl von sieben der im Rahmen von subnet AIR 2012 bis 2014 entstanden Arbeiten. Gemeinsam ist diesen Werken die künstlerisch forschende Auseinandersetzung mit Klang und seinen Materialitäten. Dabei handelt es sich um ein eigenwilliges Feld, wie Marius Schebella in seinem Essay Kunst zum Hören oder das andere Denken des auditiven Menschen feststellt. Klang wird in den Arbeitsprozessen der subnet AIRs als Zusammenspiel verschiedener Elemente dekonstruiert und rekonstruiert: Material erzeugt akustische Information innerhalb eines Raumes. Durch den zeitlichen Ablauf ergeben sich Kompositionen, abstrakt oder konkret. Die gezeigten Werke gehen auf verschiedene Aspekte dieses Prozesses ein: von der Schallerzeugung durch Material, über inszenierte Abläufe im Raum bis hin zur Erzeugung von Objekten durch das Hören von Musik. Dabei werden verschiedene akustische wiewohl auch in andere Formensprachen übersetzte Rezeptionsräume geschaffen.

Fang mich – ich bin der Klang!

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Marius Schebella — Kunst zum Hören oder das andere Denken des auditiven Menschen Es ist doch so: Als Kunstschaffende_r ist man mit hoher Wahrscheinlichkeit ständig auf der Suche nach einer Verfeinerung, Intensivierung und Erneuerung. Für diese Verstärkung sind nach mehreren Iterationen irgendwann die naheliegenden Möglichkeiten der zu begehenden Pfade ausgeschöpft und etwas tiefgreifender Neues muss her. Klanghypothesen ist im kulturellen Umfeld Salzburgs so ein Sonderfall eines Game-Changers. Die in dieser Publikation präsentierten Arbeiten sowie die gleichnamige Ausstellung in der Stadtgalerie Salzburg im Februar 2014 geben nicht neue Antworten auf eine alte Frage, sondern stellen neue Fragen. Das Primat des Visuellen über das Akustische in der Bildenden Kunst, wie auch in Wissenschaft und Forschung ist allgegenwärtig. Dieser Text ist eine Gedanken-Verführung in den Klang, deklariert parteiisch und polarisierend. Aus dieser Perspektive sind Menschen, die mit Klang nichts anfangen können, nicht nur auf einem Auge blind, sie rücken sich auf dem verbleibenden Auge auch noch die Welt in ihren visuellen Dimensionen und Rasterungen zurecht und lassen den Zwischentönen keine Möglichkeit, zu ihnen durchzudringen. Es ist ein regelrechter Kampf zwischen Sehen und Hören. Und das Hören verliert dabei im Normalfall. Einen Kontrapunkt dazu stellen die von den subnet AIR Residents explizierten Klanghypothesen dar: künstlerische Positionen, was Klang sein könnte, wie Klang unsere Sichtweisen verändern könnte und wie Klänge eben anders funktionieren als Bilder. Bilder glänzen, sie blenden uns mit ihrem Schimmer, sie sind technisch brilliant. Das englische Wort Iridescence, das dieses Schillern beschreibt, ist nicht eins zu eins übersetzbar. Ken Wark präsentiert als Sinnbild für diese Eigenschaft die Göttin Iris und attestiert der Kunst gleich eine zweite Eigenheit: die Abhängigkeit von der Interpretation. Bilder wollen „verstanden” werden. Das göttliche Äquivalent hierzu wäre Hermes (der auch Pate stand für die Hermeneutik).

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Was tut Klang? Auch er kann glänzen. Aber muss er erklärt werden? Der Komponist Olivier Messiaen schrieb „Als ein Wesen von Fleisch und Blut wehre ich mich im Namen von Emotion und Empfindung gegen all das, was nichts anderes als interessant und intelligent ist. Ich habe einen Horror vor intelligenten Leuten, die interessante Sachen machen. Wenn ich ins Konzert gehe, dann will ich, dass mir die Tränen kommen; wenn ich nicht weine, bedeutet das: Es war nicht gut.” Klang ist fundamental unmittelbar. Musiker wären nicht Musiker, wenn sie über ihre Kunst reden könnten. Klang geht direkt unter die Haut. Das Ohr ist dem Tastsinn nicht unähnlich. Zudem kann es sich den akustischen Eindrücken nicht verschließen. Es gibt kein Äquivalent zum Augenlid, welches das Ohr vor dem Eintritt von Schallwellen schützt. Klang erfüllt den ganzen Raum. Auch die dunklen Stellen hinter dem Vorhang. Klang lotet den Raum aus und verbindet ihn mit den Zuhörenden. Klang ist körperlich. Ein Körper muss sich physisch auf die Vibrationen des Klanges einstellen, um ihn wahrnehmen zu können. Das macht den Körper zu einem Teil des Kunstwerkes, bezieht ihn ein. Klang und klangliche Abläufe haben eine zeitliche Komponente, die dem Bildlichen fehlt. Klang kann nicht abgekürzt werden. Musik ist erst zu Ende, wenn eine gewisse Zeit verstrichen ist. Gleichzeitig kennt Klang zyklische Abläufe, wiederkehrende Elemente, die sich durch ihre Regelmäßigkeit in die biologischen Ablaufmuster des Körpers eingravieren können. Rhytmus kann das vegetative Nervensystem direkt ansprechen. Er kann den Blutdruck und Puls steigern, er kann uns zu Bewegungen veranlassen oder beruhigen. Doch damit nicht genug. Klang verfolgt. Um noch einmal auf McKenzie Wark und sein Buch Excommunications (gemeinsam mit Alexander Galloway und Eugene Thacker) zurückzukommen: die neuen Lieblinge der Kommunikationswissenschaften sind dann wohl die Furien, die sich (zumindest in ihrer ursprünglichen Form) für die Rechte der Rechtlosen einsetzen – der Ohrwurm des schlechten Gewissens. Bildende Künstler_innen werden dir 7


alles erzählen, wie ausgeklügelt nicht ihre Werke sind, wie tiefgründig nicht die dahinterstehende Thematik ist, sie verblenden dich mit ihren Ausführungen, aber die Furien können sie nicht abschütteln – das, was das große Verschwiegene ist, worüber sie nicht gesprochen haben. Klang hingegen ist gnadenlos ehrlich. Die Stimmung ist der Stimme inhärent – oder anders formuliert: Die Stimmung ist aus ihr herauszuhören, selbst wenn sie nicht im Gesicht oder im Gesagten zu erkennen ist. Klang ist authentisch. Klangkunst hängt man sich nicht auf wie ein Gemälde, in das man viel Geld investiert hat. Klang erzeugt eine Meta-Ebene zum Bild. Er vermittelt, was mit dem Bild mitschwingt. Steht das Bild für den Verstand, dann steht der Klang für das Gefühl. Steht das Bild für ein digitales Binärsystem, dann steht der Klang für die analoge Welt der stufenlosen Veränderung. Was fehlt, wenn Klang verstummt? Kann man mit einem Raster aus Einsen und Nullen, mit dem geschriebenen Wort bzw. in übertragenem Sinn mit ausschließlichem Vertrauen auf Technik und Mathematik ein Auslangen finden? Michael Manfé schreibt als Abschluss seines Buches Kunst und Methode: „Bis drei zählen ist schwierig geworden, so Debray. Verantwortlich zeichnet sich hierfür die jahrhundertelange Dominanz einer binären Kultur. Aber mittlerweile leben wir im 21. Jahrhundert – es ist an der Zeit, bis drei zählen zu lernen”. Was passiert nun durch die hier präsentierten Beschäftigungen mit Aspekten des Klangs? Aus Sicht des Autors werden die von den Arbeiten aufgeworfenen Fragen nicht nur auf intellektueller Ebene, sondern mit dem ganzen Körper gestellt. In eine Rückkoppelung bin ich körperlich involviert, ebenso in meine biologische z.B. Schlaf-Rhythmen. Es geht um die Präsenz und Durchdringung von Körpern und Räumen, Verstrickungen, physische Verbundenheit, die Unmöglichkeit der Abtrennung des Körpers, es geht um die Poesie des Durchlebens im Gegensatz zum Durchdenken. 8


Susan Sontag schreibt: „What is important now is to recover our senses. We must learn to see more, to hear more, to feel more.” Wenn wir dann (auch) hören, merken wir, dass uns damit Möglichkeiten offenstehen, von denen das Sehen niemals träumen kann.

Marius Schebella, Sound- und Medienkünstler, ist Obmann von subnet, der Salzburger Plattform für Medienkunst und experimentelle Technologien und arbeitet an der FH Salzburg. schebella.com

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kaquadrat – Korinna Lindinger und Karla Spiluttini — Uncertain Paths Serie von Papierobjekten, 2014, Zellulose, Kupferdraht, Magneten, Audio

Uncertain Paths ist eine Serie handgeschöpfter dreidimensionaler Papierobjekte. Die Oberfläche der Objekte erzählt von ihrer Machweise – teilweise etwas dicker, teilweise lichtdurchlässig und filigraner. In die Objekte sind Ornamente eingearbeitet: reliefartig laufen Linien in den papierenen Landschaften und formen sich stellenweise zu Spiralen. Tritt man näher, entdeckt man von diesen Spiralen ausgehende, intime Geräuschkulissen aus bekannten und ungewöhnlichen Lauten. Die Arbeit ist eine skulpturale Auseinandersetzung mit den Grundprinzipien eines Lautsprechers. Von den dünnen Lautsprecherkabeln, an denen sie hängen, wird Audioinformation über die eingearbeiteten Kupferdrähte durch die Skulpturen geführt. Die Spiralen wirken wie Kupferspulen und gemeinsam mit an der Unterseite der Objekte befestigten Magneten bringen sie das Papier, in das sie eingearbeitet sind, zum Schwingen und somit wie ein Membran zum Klingen. Kupferspule, Magnet und Membran – im Rahmen von subnetAIR hat das Künstlerinnenduo kaquadrat diese gängige Funktionsweise der Klangwiedergabe als ästhetisches Prinzip aufgearbeitet. Die Skulpturen selbst übernehmen durch die verwendeten Materialien die Funktion von Klangerzeugern. Die Papierobjekte sind diskrete Lautsprecher und setzen Soundscapes in den Raum. Zu hören sind unterschiedliche Arrangements aus Geräuschkulissen und Field-Recordings der Künstlerinnen. Filigran im Material, zurückhaltend in der Ästhetik und geisterhaft vertraut im Klang braucht die Installation einen eher ruhigen Ort. Dort laden die papierenen Lautsprecherobjekte von Uncertain Paths ein, ihnen unerhört nahe zu kommen und zu lauschen.

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Karla Spiluttini lebt als Medienkünstlerin, Forscherin und Unterrichtende in Wien. Sie studierte Transmediale Kunst und Medienwissenschaften. Ihre künstlerischen und wissenschaftlichen Schwerpunkte liegen in Materialforschung, Phänomenologie von Makerkulturen und dem spielerischen Umgang mit Elektronik. Letzteren vermittelt Karla Spiluttini derzeit österreichweit an Universitäten und Hochschulen. Ihre Neugierde für Materialien und praktisches Experimentieren führte sie als Research Resident an das V2_ institute for the unstable media in Rotterdam, als Artist in Residence nach Peking, Paliano, Tarragona und an das subnet Salzburg. www.karlakraft.net Korinna Lindinger lebt und arbeitet als Künstlerin, Sozialwissenschaftlerin und Kuratorin in Wien. In ihrer künstlerischen Arbeit legt sie Wert auf den skulpturalen Moment und die Auseinandersetzung mit Bewegung und Elektronik als künstlerischem Material. Ihre Arbeiten wurden in Einzel- und Gruppenausstellungen im In- und Ausland gezeigt und mit verschieden Preisen ausgezeichnet, u.a. dem Salzburger Landespreis für Medienkunst. Korinna Lindinger hat in Wien und Istanbul Digitale Kunst und Soziologie studiert. Sie arbeitet an Forschungsprojekten zu den Themen Bildung, Raum und kreativen Produktionstrukturen. Derzeit ist sie Beirätin für interdisziplinäre Kunst des Bundeskanzleramts. www.maschen.at

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Bartholomäus Traubeck — Two Axes in a Forest (Resonanz 1) Installation, 2014, Gitarren, Verstärker, Körperschallwandler

Zwei Gitarren hängen übereinander. Ein tiefer Brummton, überlagert mit höheren, leicht scheppernden Geräuschen, erfüllt den Raum. Bei näherem Hinsehen erkennt man, dass die Saiten der beiden Instrumente beständig und in sich langsam ändernden Frequenzen schwingen. Die Gitarren spielen sich gegenseitig und zwar so lange bis sie abgeschaltet werden. Dieses unendliche Spiel wird durch einen Feedback Loop der beiden Objekte erzeugt. Die Tonabnehmer der Instrumente, welche den Klang des einen auf den Korpus des anderen mittels eines Körperschallwandlers in Form von Vibration übertragen, sind in Schleife durch die Gitarren ‘hindurch’ geschaltet. Dadurch schwingen sich die beiden Gitarren langsam ein. Eine perfekte Resonanz zwischen den zwei Objekten kann aber nie erreicht werden, da sie, trotz ihrer industriell genormten Herstellung, minimale Unterschiede haben und sich die Einflüsse von aussen, etwa durch Schall oder Luftdruck, ständig verändern. Somit wandelt sich der droneartige Klang, den die Installation von sich gibt, ständig in kleinen, subtilen Verläufen. In dieser Weise verselbständigt sich in Bartholomäus Traubecks subnet AIR-Projekt der Klangerzeugungsprozess eines ikonisierten Instruments. In einem autonomen Stillleben in Szene gesetzt, verharren die beiden Gitarren musikerlos, während ihr Klang den Raum vereinnahmt.

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Bartholom채us Traubeck, geboren 1987, ist ein in M체nchen und Wien lebender Sound- und Medienk체nstler. Bartholom채us Traubeck studierte MultiMediaArt in Salzburg und Visuelle Kommunikation in Linz. Er erhielt zahlreiche Preise und Auszeichnungen, u.a. den Medienkunstpreis des Landes Salzburg, eine Honorary Mention der Ars Electronica sowie den Sonderpreis der Autonomen Provinz Bozen-Bolzano 2012 (KunstArt Preis). Seine Arbeiten wurden international ausgestellt, u.a. im Museum of Contemporary Art Tokyo, Museum der Moderne Salzburg, Peabody Essex Museum Massachusetts und Kunst Merano Arte Meran. traubeck.com

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Varvara Guljajeva, Mar Canet und Sebastian Mealla — Neuroknitting Video und Textilobjekt, 2013, Garn, Monitor.

NeuroKnitting misst Reaktionen des menschlichen Gehirns auf Musik und Raum, setzt diese Daten in Strickmuster um und produziert daraus Textilien. Musik ist einer der deutlichsten Auslöser für an der Nebenhirnrinde messbare Aktivität. Diese Hirnströme sind bei jedem Menschen verschieden und führen bei der Übertragung auf gestrickte Textilien zu genauso individualisierten Mustern. In ihrer Auseinandersetzung mit Musikreaktionen experimentierte die Kunstgruppe während ihres subnet AIR Aufenthaltes zudem mit der Wirkung verschiedener Umgebungen: gemessen wurde an historischen Plätzen in Salzburg und in den lebhaften Räumen der Schmiede Hallein. Das Projekt nützt ein tragbares, nicht-invasives Electroencephalographie Headset (EEG), welches die affektiven Reaktionen der jeweiligen Träger_innen auf Musik misst. Aus den EEG-Daten werden Entspannung und kognitive Leistung extrahiert. Diese Daten werden durch von dem Kunstkollektiv entwickelte Methoden zu Strickmustern umgewandelt. Jede Masche des gestrickten Musters entspricht einem individuellen Gehirnzustand, der durch den Akt des Zuhörens hervorgerufen wird. Die fertigen, gestrickten Textilien spiegeln so die affektiven wie kognitiven Eindrücke der Zuhörenden und visualisieren diese als große persönliche Daten-Fingerabdrücke. NeuroKnitting präsentiert eine neue Methode für individuelles generatives Design, welche Gehirntätigkeit, Fabrikation und Handwerk zusammenbringt. Dieser Zugang vereint das Sammeln affektiver Daten mit digital gestütztem Handwerk und bringt so neue Anwendungen und kreatives Denken in beide Disziplinen.

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NeuroKnitting ist eine Kollaboration zwischen dem Künstlerduo Varvara Guljajeva und Mar Canet und dem Forscher Sebastian Mealla. Varvara Guljajeva und Mar Canet arbeiten seit 2009 zusammen, derzeit leben sie in Thallinn/Estland. Das Künstlerduo beschäftigt sich mit neuen Formen der Kunst, Innovation und der Anwendung von Strickhandwerk im Bereich der digitalen Fabrikation. Ihre Arbeiten werden auf internationalen Festivals gezeigt. Varvara Guljajeva stammt aus Estland, studierte Digitale Medien an der ISNM Deutschland und ist momentan PhD Kandidatin an der Estonian Art Academy. Mar Canet, geboren in Barcelona, studierte Kunst und Design an der ESDI Barcelona and der Universität für Kunst Linz sowie Computerspielentwicklung an der University Central Lancashire. Er ist Mitbegründer von Derivart und Lummo. Sebastian Mealla ist PhD Kandidat an der Music Technology Group der Universitat Pompeu Fabra in Barcelona. Seine Forschung beschäftigt sich mit möglichen Anwendungen von Hirnund Körpersignalen für multimediale Interaktion. knitic.com/neuro varvarag.info, mcanet.info, mealla.net

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Ivo Francx — Wire/Drone Installation, 2013, Motoren, Stahldraht, Tonabnehmer, Lautsprecher

Das Funktionsprinzip der Installation Wire/Drone ist inspiriert von der Synthese territorialisierender Klänge in der Musikgeschichte und ihrer Relevanz für das zeitgenössische Hörverständnis. Ziel historischer Synthesizer war vorwiegend die Emulation bekannter Instrumente wie Flöten, Trompeten oder Orgeln. Der Klang von Orgeln konnte binnen kürzester Zeit realistisch nachgebildet und dadurch einem großen Publikum zugänglich gemacht werden. Eine der bekanntesten elektronischen Orgeln ist die Hammond-Orgel, die in den 1930er Jahren vom Uhrmacher Laurens Hammond entwickelt wurde. Er, der sich nie mit Musik oder Instrumenten befasst hatte, bemerkte, dass manche seiner Uhren seltsame, musikalische Töne von sich gaben. Dass seine Orgel nicht genau so klang wie die Kirchenorgel, die er zu emulieren suchte, sah Hammond nicht als Nachteil. Seiner Auffassung nach bestand Musik nicht nur aus dem Zusammensetzen von Tönen und Dynamiken, sondern vielmehr aus dem Timbre bzw. dem Klang an sich. Seine Orgel fügte der Musik also eine neue Ebene hinzu, da sie ermöglichte, Variationen in der Klangfarbe als ästhetisches Mittel einzusetzen. Die Wahrnehmung der Klangfarbe als zentrales Gestaltungselement im Hammond’schen Sinn hat die Musik der Gegenwart stark geprägt. Myles Jackson beschreibt es so: das Ziel moderner Musik sei nicht die Quantifizierung von ästhetischen Qualitäten, sondern die Erzeugung eben dieser[1]. Für die Entwicklung elektronischer Musik geradezu fundamental ist die Tatsache, dass Musik nicht ausschließlich aus Variationen von Tonhöhen und zeitlichen Abständen besteht, sondern auch aus Variationen der Klangfarbe. Diese Art des Hörens wird auch als serielles Hören bezeichnet. Die elektrische Orgel ist eine der vielen Zäsuren im Wandel von einem tonalen zu einem seriellen Hörmodus. Die Relevanz dieser Erfindung liegt auch in der kulturellen Bedeutung der Orgel. Als heiligem Instrument wurde ihr die Fähigkeit zugesprochen, Raum und Zeit zu quantisieren. Seit Jahrunderten wird der unheimliche Klang der Orgel eingesetzt, um die Mystik der Kirche zu manifestieren [2], ebenso wie die Shruti-Box im

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Hinduismus, die tuvanischen Obertongesänge oder der Adhan im Islam. Der öffentliche Raum wird nicht nur durch bestimmte Hörgewohnheiten beeinflusst, sondern auch durch Konzepte der auditiven Vermittlung von Autorität und Individualität, so Charles Hirschkind [3]. Im Zuge der Entwicklung elektronischer Kopien von Orgeln ergaben sich konsequenterweise Verschiebungen der auditiven Wahrnehmung. Ivo Francx geht in seinem subnet AIR Projekt Wire/Drone von einer alternativen Entwicklungsgeschichte der Orgel und ihrer elektronischen Ableger aus. Die Installation präsentiert das Orgelprinzip nicht als kulturelleres oder technisches Instrument, sondern als künstlerisches Objekt und lotet die Ikonographie des so erzeugten Klanges aus.

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Myles W. Jackson: Standardisierung und Subversion der musikalischen Ästhetik. In: Daniel Gethmann (Hg.): Klangmaschinen zwischen Experiment und Medientechnik. Bielefeld 2010, S. 19–33. 2

Hannes Böhringer: Orgel und Container. Berlin 1993. 3

Charles Hirschkind: Hearing Modernity: Egypt, Islam and the Pious Ear. In: Veit Erlmann (Hg.): Hearing cultures. Essays on sound, listening, and modernity. Oxford 2004, S. 131–152.

Ivo Francx ist Klangkünstler und Musiker. 1986 in St. Ingbert geboren, studierte er MultiMedia Art in Salzburg (BA) und Medienkultur- und Kunsttheorien (MA) in Linz und Bilbao. Er betätigt sich sowohl in der Klangkunst als auch in der Forschung auf dem Gebiet der Sound Studies. Zurzeit liegt der Fokus seiner Forschung auf Verbindungen zwischen Musikinstrumenten und der Anthropologie eines kulturellen Hörverständnisses. ivofrancx.com

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Florian Bettel — Zur Polyphonie künstlerischer Forschung Eine Behauptung steht im Raum. Und sie ist vielstimmig. Insgesamt sieben künstlerische Arbeiten stellen die Hypothese auf, künstlerische Forschung sei mit den Mitteln der Kunst erfahrbar. Neben dieser Erfahrbarmachung möchten Publikation und Ausstellung Klanghypothesen – Material, Forschung, Kunst den aktuellen Diskurs über die Schnitt- bzw. Reibungsflächen von Kunst und Wissenschaft aufgreifen. Die theoretische Auseinandersetzung hat in den letzten Jahren eine Vielzahl von Definitionen dessen geliefert, was künstlerische Forschung sein soll. Parallel dazu gibt es eine Praxis, die sich explizit oder implizit als künstlerische Forschung versteht. Mit Klanghypothesen erhebt subnet seine Stimme in diesem polyphonen Chor unterschiedlicher Definitionen und Zugänge und möchte zeigen, was der Salzburger Medienkunstverein unter forschender künstlerischer Praxis versteht. Mit dem subnet AIR-Programm, aus dem die in der Stadtgalerie Lehen gezeigten Arbeiten hervorgehen, ruft subnet seit 2008 Künstler_innen jährlich dazu auf, sich für das Artist in Residence-Programm zu bewerben. Neben der finanziellen Zuwendung stellt der Verein den ausgewählten Künstler_innen ein Atelier, technische Infrastruktur, Veranstaltungsformate wie den subnetTALK sowie einen lebhaften Austausch mit der lokalen Medienkunstszene Salzburgs und den internationalen Teilnehmer_innen der Schmiede Hallein zur Verfügung. Die Zielsetzung ist klar, der Schaffensprozess soll aktiv unterstützt, Wissen und Know-how geteilt werden. Nun gibt es neben diesem, dem künstlerischen Schaffen entlehnten und dieses unterstützende Modell künstlerischer Forschung auch Formate, die den Wissenschaften im Allgemeinen und den Naturwissenschaften im Speziellen entstammen. Mit dem – im Folgenden verallgemeinernd bezeichnet als – artistic research drängen Begriffe wie Forschungsfrage, Methodologie und Peer-Review (single- oder double-blind) in den Sprachgebrauch von Künstler_innen, um an institutionalisierte Fördermittel zu gelangen. Zugleich müssen künstlerische Arbeiten, entsprechend dem artistic research

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eher als künstlerische Projekte bezeichnet, Nachhaltigkeit versprechen, vor ihrer Umsetzung einer Ethikkommission vorgelegt werden und es müssen Berichte über den Fortgang der künstlerischen Forschung und den Einsatz der finanziellen Mittel abgeliefert werden. All dies, um der Forderung nach einer „objektivierbaren Entscheidungsfindung“ zu entsprechen. Artistic research hat in den letzten Jahren auf institutioneller Ebene rasch Karriere gemacht, Kunstuniversitäten verweisen stolz auf Erfolge künstlerischer Forschungsprojekte, neue Journals und Buchreihen widmen sich ihren Methoden und Ergebnissen und nationale Förderprogramme bieten den Forscher_innen finanzielle Unterstützung für die Umsetzung ihrer Vorhaben. Wer diese Mittel und Strukturen für sich in Anspruch nehmen will, die/der muss sich – ganz im Sinne der kapitalistischen Logik – in einem heterogenen Feld beweisen, in dem sich Künstler_innen, Techniker_ innen und Wissenschaftler_innen sowie Künstler_innen, die wissenschaftlich und Wissenschaftler_innen, die künstlerisch arbeiten wollen, bewegen. Und beweisen heißt in diesem Fall, sich und seinen Projektantrag nach Kriterien wissenschaftlicher Fördergeber beurteilen zu lassen. Die Gutachter_innen im Peer-Review-Verfahren entstammen zumeist jener wissenschaftlichen Disziplin, der der Projektantrag zugerechnet werden kann. Künstler_innen, mit den formalen Kriterien der Review-Verfahren üblicherweise nicht vertraut, sind sowohl als einreichende als auch als begutachtende Expert_innen nur nachrangig angesprochen. Artistic research versucht v.a. auf formaler Ebene, Verfahren aus der Wissenschaft in das künstlerische Schaffen einzuführen. Doch gerade die angesprochenen Werkzeuge, die einer Objektivierung wissenschaftlicher Forschung dienen sollen, sind nicht in allen Wissenschaftsdisziplinen unumstritten bzw. nicht auf alle anwendbar. So halten beispielsweise geisteswissenschaftliche Disziplinen, wie etwa die Kulturwissenschaften, die Anmutung einer objektiven Forschung für falsch, da sie methodologisch immer den Kontext in ihre Untersuchung miteinbeziehen – und die/der Autor_in sowie ihr/sein Erfahrungshorizont sind immer Teil des Kontextes.

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Die Wissenschaftsgeschichte zeigt, dass Objektivität als Bewertungskriterium erst sehr spät Einzug in die Wissenschaft hielt. Im 19. Jahrhundert setzte sich das objektivierte wissenschaftliche Arbeiten dann sehr rasch durch. Neue bildgebende Verfahren, allen voran die Fotografie, ermöglichten Erkenntnisse beim Studium natürlicher Phänomene, die ohne diese, als objektiv geltenden Verfahren unentdeckt oder idealisiert geblieben wären. Es waren v.a. natur- und technikwissenschaftliche Fächer, die mit der ihnen nun inhärenten Objektivität Karriere machten. Visualität und Objektivität waren fortan synonym. Für die Kunst bedeutete das Hochhalten der sogenannten mechanischen Objektivität, dass all das, das dem technisch aufgerüsteten mikrobzw. makroskopischen Blick der Wissenschaft entging, nunmehr auf ihr Terrain fiel. Kunst und Wissenschaft schafften eine präzisere Aufgabenteilung und Spezialisierung ihrer Arbeitsbereiche. Ende des 19. Jahrhunderts hatten beide Disziplinen das Verständnis einer objektiven Wissenschaft und einer subjektiven Kunst bereits verinnerlicht. Vertreter_innen des artistic research argumentieren, dass die im 19. Jahrhundert eingeführte Trennung zwischen Kunst und Wissenschaft willkürlich und v.a. reversibel sei. Sie sehnen sich nach einer Revision der Trennung zwischen Subjektivität und Objektivität. Denn, so das Argument, in der „Begegnungszone“ von Kunst und Wissenschaft läge ein ungeheures Innovationpotential. Sie übersehen dabei, dass historisch gewachsene (Zeichen)systeme, wie eben Kunst und Wissenschaft, weder diachron noch synchron transplantiert werden können. Die Kunst der 1860er Jahre ist nicht mehr die Kunst der 1980er und nicht die des Jahres 2015 – ganz zu schweigen von ihren Kontexten, also örtlich, genrespezifisch etc. Zudem muss die Annahme hinterfragt werden, dass artistic research mehr als jede Disziplin für sich alleine Innovation fördere. So zeigen beispielsweise Studien US-amerikanischer Museen deren Unvermögen, Kunst der Avantgarde zu sammeln, wenn sie sich bei ihren Tätigkeiten ausschließlich auf als objektiv geltende Review-Verfahren stützen. Denn diese 28


Verfahren sind gut darin, qualitative Zugänge sicher zu stellen, die sich auf das bisher geleistete berufen, den State of the Art. Sie können jedoch kaum zukünftige, innovative Ansätze einer positiven Bewertung unterziehen, da diese Ansätze eben Entwicklungen vorgreifen, Experimente eingehen und Scheitern in Kauf nehmen – das gilt für die Kunst, das gilt ebenso für die Wissenschaft. Die hier versammelten Klanghypothesen zeigen eindrucksvoll, was formalisierte Bewertungskriterien, wie sie Review-Verfahren verlangen, nicht abbilden können. Die Materialität und der Klang der Arbeiten, der Raum, den sie einnehmen und den sie formen, die Körpererfahrung der Besucher_innen usw. lassen sich nicht ohne weiteres mit Methoden und Forschungsansätzen erfassen, die sich lediglich über den State of the Art ableiten. Die Kunstwerke verlangen mehr von den Besucher_innen, als das Lesen des Textes, der sie zu erklären versucht. Innovative wissenschaftliche Forschungsfelder, wie beispielsweise die Sound Studies, haben das erkannt, ihre Methodologie entsprechend adaptiert und das Erschließen neuer Quellen über Methodentreue gestellt. Damit versuchen sie, die Sinnlichkeit der Artefakte, ihre multisensorische Erfahrbarkeit zum Gegenstand ihrer Forschung zu machen. So ist Ton beispielsweise nicht bloß über die schriftliche Aufzeichnung mittels Notation zu erforschen, sondern es können historische Aufführungspraktiken, Aufzeichnungs- und Wiedergabegeräte, sowie die ihnen jeweils eigenen Qualitäten bei der körperlichen Erfahrung miteinbezogen werden. Sound Studies stellen zudem die Objektivität der visuellen Aufzeichnung in Frage, indem sie nach vergleichbaren Bedeutungsverschiebungen in der Kulturgeschichte des Hörens forschen: gibt es ein objektives Hören und wenn ja, von wem? Klanghypothesen umreißen diese Fragestellungen und fordern die Besucher_innen heraus, sich auf die Objekte, die Räume und Klänge einzulassen, ihnen Aufmerksamkeit zu schenken und sie auf sich wirken zu lassen. Sie beschreiben eine künstlerische Forschung, die nicht von formalen Bewertungskriterien profitieren kann, wie sie artistic research einfordert – ganz im Gegenteil.

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Avantgarde in Kunst und in Wissenschaft wird sich auch weiterhin nicht durch eine vorgegebene Seitenanzahl, durch eine Forschungsfrage und die Darstellung der Methode fassen lassen. Sie benötigt Raum für Experimente, für Grenzüberschreitung und dafür benötigt es das Wissen, wo man selbst steht – in Kunst und Wissenschaft. Die Grenzüberschreitung in der Begegnungszone bringt keine Spannung mit sich, sie bietet keine Angriffsfläche mehr, kein Gegenüber. Dahingehend stellen die vorgestellten Arbeiten nicht nur die Hypothese auf, künstlerische Forschung ließe sich als Kunst erfahren. Nein, viel eher ließe sich hier formulieren, dass künstlerische Forschung ausschließlich mit den Mitteln der Kunst erfahrbar gemacht werden kann. Denn jedes Zugeständnis an formale und inhaltliche Kriterien, die der Kunst nicht eigen sind, würde ihr etwas von der Radikalität nehmen, die sie für die Aneignung der Materialität, des Raums sowie der Besucher_innen braucht.

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Literatur Florian Bettel: Von „Idealer Filmerzeugung“ im frühen Kino. Ein Versuch über den Film als sinnliches Medium abseits des projizierten Bildes. In: Technikgeschichte 82/1, 2015, S. 47–65. Matti Bunzl: In Search of a Lost Avant-Garde. An Anthropologist Investigates the Contemporary Art Museum. Chicago 2014. Lorraine Daston, Peter Galison: Objektivität. Frankfurt a. Main 2007. Stefan Krebs: „Sobbing, Whining, Rumbling“: Listening to Automobiles as Social Practice. In: Trevor Pinch, Karin Bijsterveld (Hg.): The Oxford Handbook of Sound Studies. New York 2012, S. 79–101. Larry J. Schaaf: The Photographic Art of William Henry Fox Talbot, Princeton 2000.

Florian Bettel, Kunst- und Kultursoziologe, promovierte über technische Utopien und arbeitet im Bereich Kunst und Wissenschaft, derzeit an der Universität für angewandte Kunst Wien. 31


Laura Skocek — reconfigure(d) 2 Installation, 2013, Federstahldraht, gestrickter Kupferlackdraht, Nitinol, Platine, Microcontroller

Seit mehreren Jahren widmet sich Laura Skocek der künstlerischen Forschung im Bereich Bewusstsein, subjektive Wahrnehmung und den Zuständen zwischen Schlafen und Wachen. Während der Phase des Einschlafens, der Hypnagogie, gleiten Menschen langsam in die Vorstellungswelt assoziativer Bilder und Wortketten. Der Thalamus ermöglicht, logische Gedankengänge zu verfolgen. Diese Gehirnstruktur schläft vor der Großhirnrinde ein. Daher werden Gedanken, die in dieser Zeit auftauchen, nicht reguliert.[1] In EEG-Aufzeichnungen wird diese Phase durch das Auftreten von sogenannten Schlafspindeln erkennbar.[2] Treten sie gehäuft auf, korreliert dies mit der Fähigkeit zu gesteigerter Konzentrationsfähigkeit und der Konsolidierung von Erinnerung.[3] Wissenschaftliche Experimente haben gezeigt, dass neu erlernte Fähigkeiten in der hypnagogen Phase gedanklich wiederholt und so gefestigt werden.[4] Carol M. Worthmans komparative Studien zeigen, dass Schlafverhalten in verschiedenen Kulturen unterschiedliche Ausprägungen haben kann. Sie berichtet von Jäger- und Sammlergesellschaften, in denen der Schlafrhythmus weniger reguliert wird. Auch gibt es Feierlichkeiten und nächtliche Initiationsriten, in denen der hypnagoge Zwischenzustand vor dem Einschlafen künstlich in die Länge gezogen werden.[5] Laura Skocek untersucht im Rahmen von subnet AIR ihre eigene Schlafpraxis und deren Notation. reconfigure(d) 2 basiert auf dem Rhythmus einer Schlaflabor-EEG-Messung von Skoceks hypnagoger Phase. Die Übersetzung dieses Erlebens beschreibt die Künstlerin als poetischen Akt. [6]

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Michel Magnin et al.: Thalamic deactivation at sleep onset precedes that of the cerebral cortex in humans. In: Proceedings of the National Academy of Sciences of the United States of America. 2010. 2

Niels Birbaumer, Robert F. Schmidt: Zirkadiane Periodik, Schlaf und Traum. In: Biologische Psychologie. Heidelberg 2006. 3

Manuel Schabus et al.: Sleep spindles and their significance for declarative memory consolidation. In: SLEEP 27/8, 2004, S. 1479–85. 4

Robert Stickgold et al.: Replaying the game: hypnagogic images in normals and amnesics. In: SCIENCE 290, 2000, S. 350–353. 5

Carol M. Worthman, Melissa K. Melby: Toward a comparative developmental ecology of human sleep. In: Adolescent Sleep Patterns. Cambridge 2002. 6

Gaston Bachelard: The Poetics of Space. Boston 1994.

Laura Skocek lebt und arbeitet in Wien. Die Schwerpunkte ihrer künstlerischen Arbeit liegen im Bereich kinetische Kunst, Video und Animation, speziell in der Entwicklung digitaler Scanverfahren und virtueller Kameraschwenks durch collagenhaft arrangierte visuelle Welten. Laura Skocek studierte Digitale Kunst an der Universität für angewandte Kunst Wien (2003 – 2009), dem folgten internationale Residencies in Litauen, Island und Finnland und nationale wie internationale Ausstellungen. viablethings.net

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Hannah Perner-Wilson — Traces with Origin Objekte, 2013, elektonische Bauteile, Leder, Garn, Textilien

Wie könnte Elektronik aussehen, würde sie der Schneider im Dorf maßfertigen? Welches Handy würde ein Tischler schnitzen? Wie würde sich eine individuell gefertigte Fernbedienung vom Schmied anfühlen? Hannah Perner-Wilson untersucht in ihrer künstlerischen Praxis die Formen, Größen, Farben, Texturen und Funktionalitäten, welche ein handwerklicher Ansatz für die Konstruktion von Elektronik mit sich bringt. Handys, Fahrradlichter, Kopfhörer, … – alle diese elektronischen Produkte werden irgendwo entworfen und hergestellt. An Aussehen und Material kann man jedoch kaum feststellen woher sie kommen. Massenproduktion und globaler Markt verschleiern Zusammenhänge und Handlungsketten. Dennoch, jeder Arbeitsschritt des Herstellungsprozesses wird an konkreten Orten der Erde durchgeführt. Doch diese Anschlüsse zu lokalen Ressourcen, traditionell und kulturell geprägten Herstellungsweisen gehen verloren und die Produkte, die wir kaufen, erzählen nicht (mehr) die Geschichten ihrer Herkunft. Das Projekt Traces with origin sucht nach regionalen Alternativen zu globalisierten Prozessen von Entwurf und Herstellung elektronischer Geräte. Wie sieht ein Kopfhörer aus dessen Funktionalität auf den Techniken der Salzburger Ledererhosenmacherei aufbaut? Im Rahmen ihres subnet AIR Aufenthalts entwickelte Hannah Perner-Wilson eine Serie von funktionierenden elektronischen Artefakten. Sie forschte nach regionalen Produktionsweisen, besuchte Handwerksbetriebe und arbeitete mit Personen, die alte Handarbeitstechniken beherrschen. Ihre Aneignung traditionell in Salzburg verwendeter Materialien und Herstellungsweisen regt zum Nachdenken über die Möglichkeiten alternativer Elektronikproduktion an.

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Hannah Perner-Wilson kombiniert leitende Materialien und Handwerkstechniken und entwickelt neue Arten, Elektronik zu bauen mit Augenmerk auf Materialität und Prozesse. Sie studierte Industrial Design an der Universität für Kunst in Linz und Media Arts and Sciences am MIT Media Lab, der Teil der High-Low Tech Forschungsgruppe war. Seit 2006 kollaboriert Hannah Perner-Wilson mit Mika Satomi, mit der sie das Kollektiv KOBAKANT bildet. 2009 veröffentlichten sie als Research Fellows des Distance Labs in Schottland die Webseite How To Get What You Want, eine Open-Source-Plattform über ihre Designs textiler Sensoren und DIY-Strategien. kobakant.at

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Thomas Grill — World construction, variation: jars of sound Installation, 2014, elektronische Bauteile, Keramik, Metall, Lautsprecher, Mikrofone

Die Differenz in der akustischen Erfahrung zwischen einem White Cube und seiner Umgebung in der „wirklichen Welt“ bezeichnet Thomas Grill als Faszinosum. Die Architektur eines White Cube wirkt als Zerrspiegel für alle Klänge, die in ihn hinein geworfen werden. Als Gefäß mit definierten Maßen drängt es seine akustischen Eigenschaften dem klanglichen Inhalt unweigerlich auf. Dieser abgeschlossene Container ist aber eingebettet in der „offenen, unbeschränkten Welt“ mit ihrer Wirklichkeit einer chaotischen Klangfülle. Diese ist geprägt von der vielfältigen Körperlichkeit ihrer Klangquellen und Räumlichkeiten. Die im Rahmen der subnet AIR Residency realisierte Variation der Reihe World construction untersucht die Beziehung zwischen exemplarischen offenen und abgeschlossenen Räumen. Zwischen ihnen vermitteln die entstandenen jars of sound. In diesen Klanggefäßen können akustische Inhalte in einer Umgebung eingefangen und in die andere Umgebung transportiert werden. Die Installation besteht aus zwei Teilsystemen: den Gefäßen für den Klangtransport, sowie einer nahezu unsichtbaren Beschallung des White Cubes. Die Klanggefäße sind aus Keramik mit verschließbarem Metalldeckel. In jedem Gefäß befindet sich ein Miniaturcomputer mit WLAN-Adapter und Audiointerface. Öffnet man die Gefäße, entströmt Klang des jeweils anderen Raums. Gleichzeitig wird Klang in den jars of sound aufgenommen und verbleibt dort, bis man es in einem anderen Raum wieder öffnet. Ein Lichtsensor detektiert die Öffnung des Gefäßes, ein Elektret-Mikrofon nimmt den Klang auf. Das Ausströmen des Klanges wird über Verstärker und Lautsprecher wiedergegeben. Während des Transportvorgangs wird der Klang im Gefäß raffiniert – es brodelt und gärt: klangliche Charakteristika werden verstärkt, zeitliche Details verschwimmen. jars of sound verweist auf die Transformation von Informationen, konkret Klang, durch die Einbettung in verschiedene Kontexte.

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Thomas Grill arbeitet als Komponist und Performer elektroakustischer Musik, Medienkünstler, Technologe und Klangforscher in Wien. Seine Arbeiten reichen von installativer Klangkunst über elektro-instrumentale Improvisation bis zu rein akusmatischen Kompositionen für Lautsprecher. Neben zahlreichen Auftritten und Präsentationen sowie wissenschaftlichen Publikationen und Vorträgen in lokalem und internationalem Rahmen umfasst sein Oeuvre Kooperationen mit namhaften Künstlern aus den Bereichen Musik, Literatur, Theater, Tanz und Video. Thomas Grill ist zudem Senior Researcher am Österreichischen Forschungsinstitut für Artificial Intelligence (OFAI). grrrr.org

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— Ausstellungsansichten Klanghypothesen Material, Forschung, Kunst Stadtgalerie Salzburg 03.03.2014 - 21.03.2014 Die Ausstellung zeigt sechs künstlerische Positionen zur Materialität von Klang. Die Arbeiten sind Ergebnisse künstlerischer Forschung, die im Rahmen von subnetAIR in den Jahren 2012 und 2013 entstanden.

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Erรถffnungsperformance: Morast / Moritz Haberkorn

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Dank an alle Fördergeber und Partner.

Gedruckt mit Unterstützung von Wirmachendruck GmbH.

Impressum Herausgegeben von:

Redaktion:

subnet

Korinna Lindinger und Karla Spiluttini

Salzburger Plattform für

Grafik und Layout:

Medienkunst und

Bartholomäus Traubeck

experimentelle Technologien

Bilder:

Ulrike-Gschwandtner-Str. 5

Bartholomäus Traubeck, Karla

A-5020 Salzburg

Spiluttini, Hannah Perner-Wilson,

www.subnet.at

Thomas Grill, Mar Canet

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K L A N G H Y P OT H E S E N

Subnet 2015 M at e r i a l , F o r s c h u n g , Ku n s t

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Klanghypothesen. Material, Forschung, Kunst  

Texte und Arbeiten zum Thema Klang aus dem subnet Artist in Residence Programm 2012 - 2014. Marius Schebella. Kunst zum Hören oder das ande...

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Texte und Arbeiten zum Thema Klang aus dem subnet Artist in Residence Programm 2012 - 2014. Marius Schebella. Kunst zum Hören oder das ande...

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