Booklet Bill Beckley_ITA

BILL BECKLEY

STUDIO TRISORIO

BILL BECKLEY

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Gli anni ‘70 Carrier Testo di David

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Neapolitan Gli anni ‘70 Holidays, 2019

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Conversazione con Bill Beckley Neapolitan Holidays, 2019

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Testo di David Carrier

STUDIO TRISORIO

Myself as Washington, 1969 Stampa fotografica 60 x 40 cm

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Brooklyn Bridge Swings, 1971

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Gli anni ‘70

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An Avoidance of Ann, 1972 Fotografia in b/n e inchiostro su cartoncino 71 x 107 cm

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Cake Story, 1973 Stampa Cibachrome e fotografia in b/n 62 x 46 cm

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The Elevator, 1974 Stampe Cibachrome e fotografia in b/n 165 x 305 cm

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Roses Are, Violets Are, Sugar Are, 1974 Stampe Cibachrome 95 x 228 cm

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Paris Bistro, 1975 Stampe Cibachrome 198 x 103 cm

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Drop and Bucket, 1975 Stampe Cibachrome 307 x 94 cm

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Hot and Cold Faucets with Drain , 1975-1994 Stampe Cibachrome 102 x 229 cm 152 x 381 cm

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Mao Dead, 1976 Stampe Cibachrome e fotografie in b/n 101 x 304 cm

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The Bathroom, 1977 Stampe Cibachrome e fotografia in b/n 228 x 305 cm

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Deirdre’s Lip, 1978 Stampe Cibachrome e fotografia in b/n 175 x 306 cm

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Rising Sun, Failing Coconut , 1978 Stampe Cibachrome 305 x 101 cm

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Shoulder Blade, 1978 Stampe Cibachrome 305 x 101 cm

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Neapolitan Holidays

2019

17 ottobre 1915, Cosenza Al sig. Prof. Arturo Pantaleo Tenente 35a Artiglieria, Zona di guerra (cancellato) Ospedale territoriale Ospedaletto n° 101, Saciletto (cancellato) Hotel Excelsior Napoli I miei più distinti auguri ed i più vivi ringraziamenti.

Devotissima, Maria de Luca

Oggi 15:36 Guarda, ho i biglietti nella mia tasca, ma siamo in ritardo.

Potremmo ancora farcela se corriamo. Incontriamoci all’Ufficio Postale in via Roma. Se la spedisci da là, sarà timbrata “Capri”, ma se vuoi prendere la nave, dobbiamo darci una mossa! Lo so che fa caldo, ma “senza il calore non c’è alcun tempo” (cit. Albert Einstein). Intanto questi tacchi sono veramente una rottura.

Neapolitan Holidays, 2019 C-print su Fujiflex montata su Aludibond 250 x 95.5 x 3 cm

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8 aprile 1953, Catania Alla Gentile Signora Semini vedova Pantaleo Corso Vittorio Emanuele 116, Napoli Lillina mia cara, grazie per il ricambio, in settimana ti invierò l’importo, e scusami per il ritardo. Con Costantino caro abbiate un mondo di auguri carissimi per la prossima Pasqua e tanti bacioni.

Vera

16 minuti fa Quando arrivi in cima alla collina, troverai un’insegna che dice “Dimenticare”. Svolta a sinistra e segui il sentiero verso il mare. Lungo la discesa troverai un limoneto. Non è facile dare un morso ad un limone, ma se lo fai, ti toglierà i pensieri da qualsiasi somma di denaro che devi. Dimentichi gli interessi. Incontriamoci là fra 10 (minuti).

Land of Lemon Trees, 2019 C-print su Fujiflex montata su Aludibond 250 x 95.5 x 3 cm

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8 settembre 1976, Roquebrune-Cap-Martin Alla Gentilissima Signora Semini vedova Pantaleo Corso Vittorio Emanuele 116, Napoli Cara Lillina, molte grazie per la tua gentilissima lettera del 26 febbraio che mi ha fatto molto piacere. Spero che ora i tuoi denti siano perfettamente a posto. E che tu stia bene. E anche che hai sempre buone notizie da Costantino, la sua adorabile moglie e il loro bellissimo bambino. Come puoi vedere, sono di nuovo sulla bellissima Costa.

La mia cara Mari sta bene. E così suo figlio che ha già 16 anni e sta crescendo meravigliosamente e sono molto orgogliosa di lui e...

3 ore 15 minuti fa Mi ricordo il tragitto pieno di sobbalzi sulla nave per Capri, il paese dove mi hai lasciato giù, su, giù, su, giù. La mattina seguente tu disapprovavi l’orizzonte, quello con le nuvole minacciose. Ho atteso la pioggia, ma non è mai arrivata. Quindi, una volta rientrato all’Università, mi sono associato al Cambridge Trampoline Society.

Vorresti sobbalzare di nuovo?

Cambridge Trampoline Society, 2019 C-print su Fujiflex montata su Aludibond 250 x 95.5 x 3 cm

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PM Mysteriess, 2019 C-print su Fujiflex montata su Aludibond 95.5 x 250 x 3 cm

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4 gennaio 1965, Milano Caro Costantino, come va la vitaccia?

Sono proprio contento di aver scansato il compito d’inglese, qui mi sto divertendo e ti compiango. Giovedì cosa avete fatto di bello?

Faceva brutto tempo? Io vi ho invidiati dalle due meno dieci alle tre meno venti, poi basta. Ti prego poi di telefonare a Mary domenica mattina, perchè la sera non ci saranno. Siete riusciti ad uscire il venerdì o il mercoledì alla 1a ora? Io in viaggio ho comprato tre gialli e spero di comprarne altri tanti nel viaggio di ritorno.

Salutoni, Mario

Ieri 15:41 Il tempo è misto con minuti di pioggia e secondi di sole. Non ho mai capito fra chi e chi l’ha fatto, amo davvero i gialli, soprattutto quelli dove non scopri mai chi e non sai neanche chi hanno ucciso, o come andrà a finire, tranne quando terminano le pagine.

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2 aprile 1933, Amalfi Alla Famgilia Rita Pantaleo Corso Vittorio Emanuele 166, Napoli A lei e figliuoli, mille ricordi Alma Giavi Leone

Martedì 16:30 Se non c’è, allora non c’è, ma ci dev’essere. Abbiamo decisamente bisogno di un cetriolo per l’insalata. Quando le figlie del sole si affrettavano per portarmi alla luce, si sono tolte i veli… In verità, se non lo puoi trovare, non è la fine del mondo.

Parmenides II, 2019 2019 Dinner with Parmanides C-print su Fujiflex montata su Aludibond 250 x 95.5 x 3 cm

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Darling Young Son 1, 2019 C-print su Fujiflex montata su Aludibond 95.5 x 250 x 3 cm

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8 settembre 1915, Motta S. Lucia (Catanzaro) Egregio Signor Ingegnere Arturo Pantaleo Tenente 35a Artiglieria, Zona di guerra Gentile Professore, avrei voluto scriverle prima, ma solo ora mi è stato possibile avere dal Sig. Direttore il suo indirizzo. Le giungano graditi i miei rispettosi ossequi e i miei sinceri auguri di buona fortuna.

Devotissima alunna, Colosimo Caterina

16:05 (3 ore fa) Quando hai dato una sbirciata fuori dal bunker, che cosa hai visto?

Noi l’abbiamo chiamata la ragazza giacinto. Io non li metterei in un vaso, sono già un bouquet. Lasciali stare, lasciali stare, sei così vicino al mare. Buona fortuna anche a te.

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30 luglio 1930, Bologna (cancellato) A Giuseppina Segni (cancellato) Firenze Con tanto affetto (firma)

Ti prego non essere arrabbiato. So di essere in ritardo. Sta piovendo e sono letteralmente inzuppato. Che ne facciamo di Virgil? Non possiamo lasciarlo legato ad un albero, qualcuno potrebbe rubarlo.

Forse potremmo nasconderlo sotto il tavolo. Lui abbaia solo quando si sente solo. Passa attraverso delle fasi: prima tristezza, poi malinconia e, inevitabilmente, rimorso.

What about Virgil, 2019 C-print su Fujiflex montata su Aludibond 250 x 95.5 x 3 cm

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War, Artillery and a Few Questions, 2019 C-print su Fujiflex montata su Aludibond 95.5 x 250 x 3 cm

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14 settembre 1915, Cosenza Al Sig. Prof.re Arturo Pantaleo Tenente 35a Artiglieria, Zona di guerra I più fervidi auguri di vittoria per la grandezza d’Italia.

Rosa Le Piane

1:52 (21 minuti fa) Non c’è bisogno di diamanti. Semplicemente incrocia le dita e conta le corde. Non ti arrendere al rancore.

Ricordati: armi da fuoco di mattina, melodie di notte. Quali razioni mandare? “Quale vino bevi? Quale pane mangi?” (cit. Wallace Stevens, American Sublime).

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Horse Thieves, 2019 C-print su Fujiflex montata su Aludibond 95.5 x 250 x 3 cm

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5:25 (2 minuti fa) Rubare un dipinto è facile.

Passo 1: compra un paio di scarpe da ginnastica.

Passo 2: fai la tua ricerca, stai attento ai falsi.

Passo 3: progetta la tua fuga.

Rubare un cavallo è complicato.

Non devi essere preso con le mani nel sacco. Immagina di stare dietro le sbarre dove non c’è neanche il peyote, per non parlare delle ostriche ben fredde, perché ti hanno scovato con un pony.

20 novembre 1984, Santa Elisabetta (CO) N.D. Bettina Menzinger Consiglio Via Francesco Crispi 87, Napoli Molti auguri e saluti affettuosi.

Virginia, Gianni, Maria Rosaria, Gaby

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15 minuti fa Gli uccelli sono tutti addormentati. Si dimenticano del tempo perché le piume si mischiano con le memorie. Ehilà, pensi sia arrivato il momento per i pigmenti della nonna? Forse serve a macinare la pioggia. È colpa della gravità? Potremmo chiederla semmai dovesse arrivare. Ma l’ultima cosa che vorrei fare è cantare ad un soprano.

Ah! Un merlo giocherella sul davanzale.

24 Maggio 1952 Gentile Studente Costantino Semini Pantaleo Corso Vittorio Emanuele 167, Napoli Mio caro nipotino Costantino, oggi è San Giovanni, la tua nonna dalla Svizzera si avvicina a te con tanti auguri onomastici e coi ricordi del tuo buon papà che tanto ti amava. I nostri dolori ci tengono sempre vicini sebbene si vive nel silenzio, il desiderio di vederti maggioramente aumenta col passare del tempo.

Ti invio a nome di tutti, zii e cuginetti, affettuosi saluti anche per la mamma tua.

Ti abbraccia teneramente la tua nonna Lucietta.

Bird Watching, 2019 C-print su Fujiflex montata su Aludibond 250 x 95.5 x 3 cm

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30 luglio 1955, Courmayeur Teresita Molea Gradoni S.M. Apparente Palazzo Caffarelli Napoli Cara Teresita, la ricerca è stata facile e in due ore eravamo a posto. Qui è bellissimo, anche se piove, come tu sai. E tu? Quali progetti?

Scrivimi quel che farai Renata presso Alessandra Casale Ieri 21:51 9+1 = ? oppure 2 + 2 = quel che sia! Le equazioni mi spaventano a morte. Sono felice che hai trovato la strada, la maggior parte delle persone non ci riesce. O, peggio ancora, viene punta dalle api di Virgilio. C’era un periodo quando io nutrivo la più dolce Partenope e, in cerco di pace, seguivo sconosciuti.

Buzz, 2019 C-print su Fujiflex montata su Aludibond 250 x 95.5 x 3 cm

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26 Marzo 1937, Castellamare di Stabia Chiarissimo Prof. Arturo Pantaleo Via Scarlatti n°111, Napoli Gradisca auguri e sentimenti di stima e di riconoscenza.

Ing. Fausto Cirillo

16 minuti fa Tesoro, ti posso chiamare tesoro? Non abbiamo bisogno di cetrioli.

C’è un barattolo pieno di cetrioli nel frigo. Io prenderò la pasta e le bevande. Riesci a trovare quei brutti pomodori? Io li trovo belli. So che c’è un sentiero che porta da nessuno alla luce. Per fortuna sono ancora aperti. Deliziosi. Ti prego, provali.

Parmenides, 2019 2019 Dinner with Parmanides, C-print su Fujiflex montata su Aludibond 250 x 95.5 x 3 cm

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Sleeves Etc, 2019 C-print su Fujiflex montata su Aludibond 95.5 x 250 x 3 cm

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21 agosto 1954, Rovigo Allo studente Federico Golderer Colonie de vacances Von Sprecherhaus Davos - Donf Ct. Grigioni, Svizzera Caro Federico, da qualche giorno siamo a Rovigo e da tutti abbi un caro saluto.

Siamo tanto contenti di averti salutato a Davos. Mi raccomando metti la maglia con maniche lunghe, stai più coperto. Ti abbraccio Bacioni cari Mamma, Papà, Zia Pina

Sabato 15:22 Ehi, ne ho confezionate 3 con maniche lunghe. La rosa è per cena, la paisley per la domenica. Di solito dipingo nel mio ultramarino.

Ma dopo centinaia di ritratti, è imbrattata di strani colori come chartreuse, smaragdine e wengè, con trattini di Xanadu e bianco.

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Signora Mirella Panteleo - Capocasa Corso Vittorio Emanuele 166, Napoli Carissima Luciella, a nome di tutti ti mando tanti affettuosi auguri per il tuo compleanno. Siamo di nuovo da parecchio senza notizie e attendiamo un tuo letterone. Auguri a te e baci a te e a tutti da tutti.

Carlo

5 ore fa Quindi, Nixon ha dato le dimissioni. Io ho mangiato dei calamari e ho dormito con un cornettista. Hanno sparato a Martin, tutte e due i John ed anche Bobby e Malcolm. Ho baciato un pagliaccio ed ho mangiato una quiche per pranzo. Ha piovigginato oggi pomeriggio. E le nostre acque hanno dato rifugio a tre sirene: Partenope, Leucsia e Ligeia. Una suonava la lira, un’altra cantava e l’altra suonava il flauto.

I Kissed a Clown, 2019 C-print su Fujiflex montata su Aludibond 250 x 95.5 x 3 cm

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conversazione con Bill Beckley

Bill Beckley Bene, cominciamo con George Washington!

Mi sono specializzato alla Temple University. Lì dipingevo paesaggi con il pennello sui campi a nord di Filadelfia. Ho dipinto linee nel paesaggio larghe 1 metro e lunghe un’ora. Era letteralmente “pittura del paesaggio”.

Ho anche dipinto dei quadrati sui cespugli che ho dedicato a Sol LeWitt, che venne nel 1969 a visitare il mio professore, Italo Scanga. Sol e io siamo rimasti amici fino alla sua morte nel 2017. Ha influenzato molto il mio lavoro.

Nel marzo del 1969 ho disegnato una linea sui campi dall’alba al tramonto. Il dipinto passava attraverso i campi, scendeva in una piccola valle e attraversava un fiume. Come posavo la vernice sull’acqua, immediatamente veniva portata via dalla corrente. Così ho “dipinto” una linea immerso nell’acqua, mentre attraversavo il Delaware da una parte all’altra. Mi sentivo come Gesù Cristo e Jackson Pollock uniti in una sola persona, tranne che Cristo camminava sull’acqua, mentre io camminavo nell’acqua.

Si dà il caso che nel Delaware ci sia un famoso punto dove George Washington attraversò il fiume per vincere la guerra rivoluzionaria. La sua traversata in barca avvenne nella notte del 25 dicembre 1776. La mia - senza barca - il 20 marzo 1969. Avevo con me una macchina fotografica ed entrai in acqua con quattro lattine di vernice da quasi 4 chili legate alla vita. A un certo punto sono sprofondato in basso - non mi ero reso conto che il fiume era profondo - il livello dell’acqua arrivava proprio sopra la mia testa. Quindi ho dovuto disfarmi della vernice, 15 chili, in modo da non affogare. Nel divincolarmi ho perso la macchina fotografica ma ho continuato ad attraversare il fiume fino a raggiungere l’altra sponda [pag.6].

Fu allora che mi resi conto che non avevo nessuna fotografia, una possibile prova. Tutto ciò che avevo era una storia. C’è stato un tempo in cui esistevano solo le fotografie analogiche, spesso erroneamente considerate come verità. Comunque, pensai: “Beh, forse dovrei fare qualcosa di più con George Washington”. Così ho fatto una foto Myself as Washington, 1969 [pag.5]. Avevo i capelli lunghi e li ho scompigliati e cosparsi di borotalco per renderli bianchi.

Ho messo un impermeabile nero al rovescio per fare un colletto alto sopra la camicia bianca.

Era un’improvvisazione, non un costume. In seguito ho fatto anche altre cose con Washington. Ho scritto la mia firma imitando la sua calligrafia. George Washington è stato il primo presidente del nostro paese e quell’immagine di me nelle sue sembianze è stata una delle prime foto della mia carriera. Ho usato la fotografia come arte per tutta la vita. Lo faccio ancora. Non è documentazione, è fiction.

Laura Trisorio Quando hai iniziato a dipingere sul terreno ti consideravi appartenente alla Land Art? BB La Land Art non era nei miei piani. All’inizio del 1968 non era ancora un genere. All’epoca conoscevo Dennis Oppenheim e il mio amico Peter Hutchinson, tutti esponevamo con il gallerista John Gibson. Era un momento in cui gli artisti concettuali facevano cose all’aperto.

Ho avvertito il problema, se di questo si tratta, che ciò che veniva mostrato in galleria era la documentazione, non la “cosa reale”. Magari mi sbagliavo, ma quasi nessuno ha visto la cosiddetta “cosa reale” che succedeva nei campi, a meno che non si considerasse “cosa reale” la documentazione fotografica. E io volevo davvero prendere le distanze dalla documentazione. La documentazione poggia sull’assunto che l’artista stia dicendo la verità e invece ci sono molte menzogne. La documentazione dovrebbe essere vera, ma del lavoro su Washington pensavo: “Questa non è documentazione, è ovviamente invenzione. Io non sono George Washington”. È stato allora che ho iniziato il mio lavoro “narrativo”. Con i racconti di fantasia, non aveva importanza se fossero veri o no. Importava solo che fossero belli.

Ho pensato a diversi modi di scrivere storie e uno dei primi lavori è stato una storia su Willem de Kooning, De Kooning’s Stove (La stufa di de Kooning), 1974 [pag.12].

In un lavoro precedente, Short Stories for Popsicles (Brevi storie per i ghiaccioli) del 1971, la storia è scritta sull’involucro, ma per vedere la fine dovevi succhiare tutto il ghiacciolo in modo da leggere il seguito stampato sul bastoncino [pag.18].

Un altro era Short Story for Hopscotch (Breve storia per la Campana) del 1971. Ho serigrafato questa storia con 10 frasi su una composizione di tavolette, poste l’una accanto all’altra, che riproducevano i 10 numeri del gioco della Campana. Potevi perciò saltare o leggere o forse fare entrambe le cose allo stesso tempo. Era un modo per trasformare una storia in un oggetto d’arte, piuttosto che fare arte come documentazione.

Successivamente, ho scritto storie di fantasia con fotografie di fantasia, The Origin of And (L’origine di And), 1971; The Interrelation of In and On (L’interrelazione di In e On), 1971; Snake (Serpente), 1974. Naturalmente Brooklyn Bridge Swings (Le altalene del Ponte di Brooklyn), 1970 [pag.22], venne prima. La mostra all’aperto sul ponte di Brooklyn è stata organizzata dalla curatrice Alanna Heiss, fondatrice e direttrice del Clocktower Space, molto importante allora come oggi.

LT In seguito è diventata direttrice del PS1?

BB Sì! Prima di diventare direttrice, ha curato queste mostre sul ponte di Brooklyn, dove ha invitato gli artisti a fare diversi progetti. Il mio progetto consisteva in una serie di altalene appese al livello superiore del ponte. Sul ponte ho messo un secchio con dei pesci morti per attirare i gabbiani, quindi, sopra c’erano i gabbiani che sbattevano le ali e sotto c’era la possibilità per le persone di dondolarsi. Era una combinazione di due movimenti, quello delle ali e quello delle altalene.

LT Perché hai scelto le altalene?

BB Per la possibilità di movimento e perché è un’attività infantile divertente. Stavo facendo cose divertenti... Anche con i ghiaccioli, cose diverse che i bambini potevano apprezzare. Gran parte dell’arte concettuale era troppo seria.

Poi nel 1971-1972 ho iniziato a scrivere piccole storie. Ho iniziato dai titoli. Ne ho chiamata una An Avoidance of Ann (La negazione di Ann), [pag.25] del 1972, e non avevo idea di quale sarebbe stata la storia. Ho semplicemente evitato di usare nomi che iniziassero con una vocale, quindi non avrei dovuto usare l’articolo “an”. Nella storia c’era una persona immaginaria di nome Ann che anche il narratore (immaginario) evitava. Ho scritto il titolo e poi ho cercato di capire come spiegarlo attraverso un testo. Ho fatto sette di queste storie e questa è stata la mia prima mostra in una galleria a New York nel 1973, con John Gibson.

Avevo già esposto a Greene Street 112, uno spazio no profit, dall’ottobre 1970 al 1974, e anche in gallerie in Europa come Konrad Fischer, Nigel Greenwood e Yvon Lambert.

LT Di cosa parla la storia di An Avoidance of Ann?

Short Story for Hopscotch (Breve storia per la Campana) 1971

BB An Avoidance of Ann è la storia di come evitare una persona di nome Ann. Non ci sono nomi che iniziano con una vocale in questa storia. Quindi, quando scrivevo e volevo menzionare una “camera d’aria” (innertube) per esempio, non avrei detto “innertube” perché ha bisogno dell’articolo “an”. Avrei detto: “a circular shaped tube filled with…” (un tubo di forma circolare riempito con...). Si trattava di evitare la parola “an” nel linguaggio. Anche una persona immaginaria di nome Ann. Mia madre si chiamava Anna, ma non l’ho evitata, almeno alla nascita.

An Avoidance of Ann è stata una delle sette storie che ho realizzato nella mia prima mostra in una galleria a New York, da John Gibson. Prima di allora, nel 1970, ho esposto spesso al 112 di Greene Street. “Greene” è scritto con una “e” finale perché tutte le strade nord-sud di SOHO, dove vivo ancora oggi, portano i nomi dei generali della guerra rivoluzionaria (Sullivan, Wooster, Mercer, Greene, Thompson, ecc). 112 Greene Street era il luogo in cui io, Barry La Va, Alan Saret, Gordon Matta-Clark e Louise Bourgeois, per citarne solo alcuni, mostravamo il nostro lavoro. Facevamo oggetti praticamente invendibili e li lasciavamo lì per un paio di settimane. Ho costruito un lungo letto con un gallo vivo appeso in una gabbia sopra il materasso. Il gallo, un riferimento a Rauschenberg, era lì per svegliarti. Ho esposto quattro dei miei tavoli da ping pong silenziosi (in realtà erano oggetti reali, si sarebbero potuti vendere). La pallina da ping pong rimbalzava sulle superfici di spugna delle racchette e del tavolo senza emettere alcun suono. La maggior parte dell’arte concettuale aggiungeva il linguaggio all’arte visiva, io ho tolto il linguaggio (il suono del ping pong) dall’arte.

112 Greene Street era uno spazio informale. Nessuna inaugurazione. Ho esposto lì dall’ottobre del 1970 all’estate del 1974. A quel punto era tutto finito.

Nella mia prima mostra alla John Gibson Gallery nel 1972, ho esposto le opere narrative.

Quindi c’erano: An Avoidance of Ann, The Interrelation of In and On e un’altra chiamata The Origin of And. Ho scritto prima i titoli e poi ho immaginato quale dovesse essere la storia.

The Origin of And era la storia di un monaco che aveva raccolto del cibo nei giardini sotto il monastero. C’erano tre livelli: i giardini, i quartieri intermedi sulla scogliera dove gli scribi risiedevano scrivendo nel silenzio e il livello superiore dove lavoravano e vivevano gli altri monaci. Mentre il giardiniere veniva tirato su verso il monastero con il suo sacco pieno di frutta e verdure, raggiunta la cima della scogliera disse ai suoi amici: “Datemi una mano”, (“Give me a hand”). Ma prima che gli altri monaci potessero aiutarlo a uscire dalla cesta, la corda si spezzò e lui cadde con tutto il suo carico. Mentre gli scribi al livello intermedio assistevano alla caduta di tutta la frutta e le verdure, sentirono solo l’ultima parte di “hand”, che è, ovviamente, “and”, così i monaci associarono la parola “And” al concetto di molteplicità.

Quindi questa è stata la prima storia di fantasia che ho scritto e poi ne ho scritte altre sei: questo nel 1971-72... l’inizio della mia cosiddetta “arte narrativa”. Ma non l’ho chiamata io così, il mio gallerista John Gibson l’ha fatto. In realtà abbiamo avuto una discussione in auto da Basilea a Baden Baden: doveva chiamarsi “Story Art” o “Narrative Art”. Suppongo che “Narrative Art” abbia vinto.

LT Che mi dici di Cake Story (Storia di una torta), 1973, per esempio? [pag.27] BB Nasce da un’esperienza che ricordo, ma è fondamentalmente immaginaria. C’è un detto in inglese che dice: “Se mangi la torta non la puoi conservare” e il lavoro è stato ispirato da questo detto e ha sollevato la questione: “È possibile mangiare e conservare la torta?” Perché no? Se ne risparmi un poco per dopo.

Rooster Bed Lying 1971

LT Che dire di Roses Are, Violets Are, Sugar Are (Le rose sono, le viole sono, lo zucchero è) del 1974? [pag.30] BB Alcune delle opere non avevano il testo, ma erano comunque delle narrazioni. Questo titolo deriva da “Le rose sono rosse, le viole sono blu, lo zucchero è dolce come sei tu”. Una filastrocca della mia infanzia. Quindi, c’è lo stelo della rosa con uno sfondo rosso, lo stelo della viola con uno sfondo blu e poi c’è una linea di zucchero che imita gli steli della rosa e della viola. Alcune persone pensavano che fosse una linea di cocaina. Io non intendevo questo.

Ma visto a posteriori, dà all’opera un valore aggiunto. “Lo zucchero è dolce”, non nomina un colore, quindi ho reso lo sfondo giallo per completare i tre colori primari. Gli steli (senza i fiori in cima) si riferiscono intenzionalmente alle verticali di Barnett Newman. A Newman non piacevano le linee orizzontali, diffidava delle linee orizzontali come i paesaggi, perché avrebbero potuto riportarlo al figurativo.

Poco prima di morire, Newman realizzò un paio di dipinti chiamati Who’s Afraid of Red Yellow and Blue (Chi ha paura del rosso del giallo e del blu), linee verticali con sfondi rossi, gialli e blu. C’era l’idea che un pittore non dovesse usare i colori primari tutti insieme. Questo tabù sui colori era una cosa dell’epoca, forse perché Mondrian li usava. Chissà... E sebbene sia Mondrian che Newman fossero pittori non figurativi, Newman non voleva essere paragonato a Mondrian. Quindi usò comunque i colori primari e chiamò la serie, Who’s Afraid of Red, Yellow and Blue. Realizzò questi dipinti proprio prima di morire ma suppongo che non siano stati i colori primari a ucciderlo.

Quindi, evidentemente, le fotografie degli steli sono figurative, e non “non-oggettive”: la luce deve rimbalzare su qualcosa per poter fare un’impressione e questo qualcosa è spesso un oggetto. È difficile, ma non impossibile, realizzare una fotografia non-oggettiva.

Paris Bistro, 1975 [pag.33], era un ristorante nel West Village e l’idea era che la foto in alto fosse un rettangolo e la foto in basso avesse la forma ottagonale di un segnale di stop, in modo che questo segno raffigurato nella foto superiore si riflettesse in quella inferiore, richiamando nuovamente l’attenzione sulla fotografia come oggetto. In tutte queste opere volevo che il lavoro fisico della fotografia fosse l’arte, non una documentazione dell’arte. Come ora, i primi anni Settanta erano un periodo di disordini politici. Nixon era presidente. Gli artisti concettuali, ribellandosi contro il potere, dicevano: “Beh, non sto realizzando oggetti”.

Invece stavamo realizzando oggetti, perché le fotografie sono oggetti sottili. Sono sicuro che tutte le buone fotografie concettuali siano state o potrebbero essere vendute. Ho parlato di questa questione sull’oggetto con il mio amico Vito Acconci e lui fu d’accordo che politicamente era una teoria debole. In realtà ho preso alcune delle sue fotografie, quelle in cui lui si morde.

Questo è uno dei miei preferiti: Drop in Bucket (La goccia nel secchio), 1974 [pag.35]. In alto c’è la foto quadrata con l’immagine di un rubinetto, poi un triangolo con la fotografia di una goccia e, in basso, un’altra foto quadrata con il cerchio di un secchio visto dall’alto. Quindi ciò che incanala la goccia nel secchio è la forma della fotografia triangolare. Aveva a che fare con la fotografia intesa come oggetto.

E poi, guarda questo: Hot and Cold Faucets with Drain (Rubinetto del caldo e del freddo con scarico, 1975-1994) [pag.36] è stato ovviamente uno dei miei lavori migliori. È al Museum of Modern Art di New York. Questo lavoro fa riferimento a Chi ha paura del rosso, del giallo e del blu di Newman. Il rubinetto del caldo è indicato dal rosso, quello del freddo dal blu.

Stanno fluendo insieme in uno scarico che non è una combinazione di rosso e di blu. È semplicemente giallo.

Comunque, lo sfondo è giallo, che non significa davvero “caldo”. È difficile da spiegare.

All’epoca - Bill si riferisce all’opera Mao Dead (Morto Mao), 1976 [pag.38] - molti artisti erano marxisti e capisco perché e sono in sintonia con le idee di Karl Marx. Alcuni erano ossessivamente marxisti e spesso puritani. Il puritanesimo e il marxismo sembrano andare insieme, ma sono sicuro che anche Marx si sia divertito di tanto in tanto. Con il marxismo l’idea generale è/era: non possiedo beni, quindi non sto aderendo al capitalismo. Questa è un’idea romantica e io sono un romantico. Il marxismo in pratica non funziona perché, sebbene non sia necessario acquistare una Tesla, sono comunque necessari i soldi anche per una vecchia Volkswagen. Questa potrebbe essere un’idea ingenua. Quindi ho preso Mao. Era sulla prima pagina del New York Post nel 1975 e ho scritto una storia che parlava di un giornale, ho incluso la foto di un lampione e una con le file di piantine in un campo seminato, simili alle linee di un giornale. Ho usato il Post con Mao Dead sulla copertina ma avrei potuto prendere qualsiasi altro giornale, era solo la storia di un giornale, non la storia di Mao. Più avanti nella vita ho pensato di diventare marxista, ma fortunatamente, o sfortunatamente, mi piace il buon vino più che mai. Così è anche per molti dei miei amici marxisti.

Negli anni ‘70 gli artisti concettuali erano un poco troppo puritani per me, solo fotografie in bianco e nero, poco o niente sesso e nessun umorismo, così ho voluto togliere un po’ di puritanesimo dal mio lavoro. Nel lavoro The Bathroom (La stanza da bagno),1977 [pag.40] ho inserito questa signora: queste sono le sue gambe e questi sono graffi sulla spalla. A proposito di questo lavoro posso dire modestamente che al mio amico Jeff Koons è molto piaciuto perché mette in discussione l’aspetto puritano in un lavoro concettuale. Ovviamente con la sua attitudine libertina è andato avanti molto bene.

Questo è Deirdre’s Lip (Il labbro di Deirdre), 1978 [pag.42]. Ero sposato da un anno con una donna inglese che si chiamava Deirdre e questa è la fotografia del suo labbro superiore. Le tre fotografie del respiro, scattate in una serata fredda, rappresentano visivamente la pronuncia delle parole “forget, twilight, darling” (dimentica, crepuscolo, caro). C’è una connessione tra questo vapore e il vapore che esce dalla ciminiera del treno. Così c’è il vapore del treno, la bocca e le tre cose che il respiro rappresenta: 1. forget, 2. twilight, 3. darling.

In Rising Sun, Falling Coconut (Alba, sole, noce di cocco che cade) del 1978 [pag.45] ho scattato questa foto a Tortola, nei Caraibi, quando andai con il mio amico MacAdams, che anche esponeva da Gibson. Qui il sole sta sorgendo (nella foto in alto) e la noce di cocco sta cadendo (nella foto in basso). Ma ci sarebbe molto di più da dire, non posso spiegare tutto.

Shoulder Blade (Scapola), 1978 [pag.47], era un tipico e valido lavoro di testo, ora di proprietà di Jeff Koons. C’è il triangolo di una scapola, il cerchio di un capezzolo e in mezzo questa barriera. Il mio testo recita: “Una saponetta passò sul capezzolo di un seno, una zona erogena circolare. Stimolato era eretto. Poi la saponetta passò su un’altra zona triangolare sulla schiena. La vasca da bagno era ambientata a Berlino. Dopo la guerra la città era suddivisa in zone. Le strade che portavano da una zona all’altra erano bloccate da barriere. Più tardi, fatto il bagno, attraversò”.

Praticamente scrivevo una storia e facevo le fotografie allo stesso tempo. Poi, a un certo punto, dopo cinque o dieci studi e riscritture, arrivavo al lavoro finale. Il testo si evolveva con le foto. Ogni pezzo ha richiesto diversi mesi per essere completato.

Questi erano alcuni dei miei pezzi migliori dei primi anni Settanta che hanno influenzato il mio lavoro attuale, Neapolitan Holidays (Vacanze napoletane), 2019 che è davvero un grande lavoro.

BB Questo si chiama Neapolitan Holidays [pag.50], in senso assolutamente ironico perché si riferisce a questa cartolina che è stata inviata durante la Prima guerra mondiale, (la Grande Guerra) e la cosa interessante di questa cartolina è che fu spedita in un posto, poi il soldato venne riassegnato e la cartolina fu rispedita a un altro indirizzo per raggiungerlo... E sono sicuro che per lui non sia stata una vacanza.

LT Era ferito, era in ospedale.

BB Sì. È un po’ ironico, ma in un certo senso molto bello, perché l’intera serie, incluso questo pezzo, si chiama “Vacanze napoletane”. Per questo soldato, non è stata una vacanza. Ognuna di queste opere è stata ispirata da una cartolina presa dal gruppo di cartoline che mi ha mandato Lucia. È stato bellissimo. Erano centinaia e centinaia di fantastiche cartoline, dal 1915 al 1976, tutte della vostra famiglia. Poi ho scritto una storia allegra che racconta il tentativo di prendere il traghetto per Napoli da Capri. Con quei tacchi rossi deve essere difficile correre. E questa è la scia del traghetto nella corsa da Napoli a Capri e viceversa.

Così i lavori sono iniziati con le cartoline, poi ho scritto il testo e ho fatto le mie fotografie. Ho ricevuto centinaia e centinaia di cartoline, e ho scelto quelle che mi piacevano di più. Lucia le ha tradotte e poi ho usato quelle che ritenevo le migliori. Ovviamente, è importante ciò che raccontano le cartoline.

Questo si chiama Cambridge Trampoline Society [pag.55]. Un trampolino su cui puoi rimbalzare su e giù che ricorda il rimbalzare delle onde quando viaggi verso Capri.

Le cartoline erano gli sms di una volta. I nostri sms sono le cartoline contemporanee. Così la vecchia cartolina di allora riceve una risposta da un sms, o e-mail, anche cento anni dopo!

Quindi questo è lo schema che ho usato: una cartolina iniziale e in risposta una mia e-mail o un sms. Le mie risposte non saranno “contemporanee” per sempre.

C’è un tempo specifico registrato su ogni messaggio perché su ognuno è segnata l’ora, e spesso sono trascorsi cento anni dal momento in cui la cartolina è stata scritta. Questa è l’idea del lavoro. Mi piace particolarmente la fotografia di questa bambina triste qui, in Darling Young Son 1 (Caro nipotino), 2019 [pag.60].

Ciò che era toccante di queste cartoline era che molte di loro arrivarono proprio durante la Prima guerra mondiale. Furono spedite in un tempo che deve essere stato terribile. Era chiamata la Grande Guerra, perché non sapevano che presto ce ne sarebbe stata una ancora più grande. Questa è stata inviata nel 1915 (riferendosi alla cartolina nell’opera War, Artillery and a Few Questions (Guerra, artiglieria e alcune domande), 2019 [pag.64]. È un sms che risponde a una vecchia cartolina. E sono contento che tu l’abbia scelta per il biglietto d’invito e per la copertina. Mi sono innamorato di lei. E a David Carrier è piaciuto molto il lavoro Horse Thieves, (Ladri di cavalli), 2019 [pag.66].

LT È il Caravaggio al Pio Monte della Misericordia.

BB Ho scelto le cartoline, poi Lucia le ha tradotte e ho risposto - non proprio direttamente - con un messaggio di testo tanti anni dopo. Le persone che hanno scritto queste cartoline non sono vive. Ma i loro cugini e nipoti lo sono e alla mia inaugurazione hanno identificato i loro parenti.

Bill Beckley Studio Trisorio 2019

LT Le immagini sono state associate in qualche modo?

BB Sì. In Bird Watching (Osservando gli uccelli), 2019 [pag.69], parlo della pietra di una macina. La pietra è qualcosa di pesante, ed ecco una piuma, qualcosa di leggero. La cosa pesante è nella parte in alto e la piuma è nella parte in basso. Naturalmente, la fotografia della pietra e la fotografia della piuma hanno lo stesso peso.

Buzz, 2019 [pag.71], parla delle api di Virgilio e ci sono alcune api, sai, quindi non è una coincidenza.

LT E il segnale? Cosa è associato al segnale?

BB È solo un segnale di stop. Non posso spiegarlo al momento. Mi è davvero piaciuta l’immagine. Quasi tutte le fotografie che ho scattato provengono da Napoli. Anche il pomodoro nel lavoro Dinner with Parmenides (Cena con Parmenide) [pag.73] e Sleeves, Etc (Maniche, Etc.) del 2019 [pag. 74] vanno semplicemente considerati nel contesto generale del rapporto tra contenuto, testo e immagine. Mi piace molto questa foto dell’interno di una chiesa e il colore della luce che penetra dalle finestre. È sufficiente per farmi credere.

LT Come ti è venuta l’idea delle cartoline?

BB Nei miei primi lavori, tutto ciò che ho scritto aveva la lunghezza di una cartolina. La cosa interessante delle cartoline è che quasi sempre ciò che scrivi ha poco o niente a che fare con l’immagine sull’altro lato. Potresti dire: “Vorrei che tu fossi qui”, e dall’altra parte c’è la foto di un pesce. Lucia mi ha inviato cinquecento, forse mille cartoline. Tutte venivano dalla vostra famiglia ed erano indirizzate a Napoli o da Napoli.

LT Sei contento della mostra?

BB Sì! Molto! Potrebbe anche essere la mia mostra più bella o perlomeno una tra le prime tre.

LT Fantastico!

BB È bello come la cosa si sia evoluta. Voglio dire, tre anni fa abbiamo parlato di fare di nuovo qualcosa insieme. Abbiamo anche parlato di nuovi testi e di scritti. Così questo ha iniziato a frullarmi in testa, e ora, ecco qui, ed eccoci qui!

LT È stato molto commovente per noi.

BB Sono felice per questo. Ho visto le persone all’inaugurazione che indicavano luoghi, parenti e amici che avevano trovato sulle cartoline. Ciò che avranno le persone del futuro forse non saranno i ricordi, ma si spera, l’arte. E spesso basta questo.

LT Grazie Bill, grazie!

BB Sono stato a Napoli molte volte, a partire dal 1976 quando ho guidato da Londra a Napoli con la mia Morgan del 1962, un’auto che ho ancora. Sono fedele alle città e alle mie automobili. Adoro Napoli e gli artisti che ho incontrato qui, come Louise Bourgeois, Lawrence Carroll e Lucy Jones Carroll. Napoli è una calamita per gli artisti.

Ho incontrato altri artisti a Napoli solo più tardi, in spirito, come Goethe, Sartre, Dostoevskij, Stendhal e il mio caro amico e mentore, Oscar Wilde.

Napoli è un mondo a sé.

Vagando per le strade con le mie macchine fotografiche, fotografando teschi, leoni e chiese, mi dissero di stare attento.

Sono contento di non esserlo stato.

4 dicembre 2019

Washington Crossing The Delaware, 1969 Album fotografico, cartolina, inchiostro su carta a righe 29 x 27 cm

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Bill Beckley di David Carrier

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Twigs Painted White, 1969 Stampa fotografica 41 x 60 cm

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“Diamo uno sguardo a queste bizzarre configurazioni (i fumetti) con perplessa curiosità, non tanto per quello che possono narrare di eventi storici, quanto per quello che possono rivelare delle nostre menti”.

E. H. Gombrich “Le buone idee sono necessarie e sufficienti per la buona arte”.

Adrian Piper Bill Beckley è un fotografo concettuale e un bravo scrittore. Quando lo conobbi, tempo fa, mi colpì il fatto che eccellesse in entrambe le arti perché, in effetti, non sono molti i grandi artisti che sanno anche scrivere. In virtù di questa felice combinazione di abilità egli possiede le qualità e la cultura necessarie per essere un artista-filosofo e in questo saggio proveremo a spiegare perché. Non si possono comprendere le sue ultime opere d’arte senza conoscere, e riconoscere, le sue idee, quelle a cui ha dato sostanza nelle bizzarre configurazioni di Neapolitan Holidays.

Nel XVII secolo Nicolas Poussin era noto come pittore-filosofo, e a giusto titolo perché, come ci spiega lo studioso inglese Anthony Blunt, lo muoveva soprattutto il desiderio di dare espressione visibile a un suo sistema di pensiero che, pur non meritando l’etichetta di filosofia in senso tecnico, proponeva una ben elaborata visione etica, un atteggiamento coerente verso la religione e, nell’ultima fase della sua vita, una complessa, quasi mistica, concezione dell’universo.

La natura dell’arte e della filosofia, e quindi anche dell’artista-filosofo, sono profondamente cambiate dall’epoca di Poussin, e Bill Beckley può legittimamente definirsi un artista-filosofo del nostro tempo perché il suo lavoro è un costante interrogarsi, originale e profondo, sull’identità delle opere d’arte. E al giorno d’oggi è questa la questione filosofica cruciale che si pone all’artista.

Cos’è un’opera d’arte? Per un filosofo è questo il punto di partenza per dibattere sulla natura dell’arte. Se si vuole interpretare un’opera d’arte e comprenderne la storia, bisogna in primis sapere cosa è l’arte. Per lungo tempo, nelle arti visive, il dibattito sulla natura dell’arte è ruotato intorno all’analisi dei soggetti. Per gli antichi maestri europei, un quadro doveva raffigurare le grandi storie dell’antichità e della Bibbia. In Cina, dove questa storia era molto diversa, nelle pitture tradizionali le immagini e i brani di scrittura già coesistevano. In seguito, a partire dal XVII secolo, si cominciò a riconoscere che il solo paesaggio, senza figure umane, o la natura morta potevano essere dei soggetti artistici. All’inizio del XX secolo ci si è accorti che la pittura potesse essere astratta e che potesse non raffigurare alcun soggetto riconoscibile. Poi i ready-made di Marcel Duchamp hanno ulteriormente scosso le definizioni tradizionali di arte.

All’inizio del Rinascimento, alcuni pittori inserivano degli elementi testuali nei dipinti, come supporto alla narrazione della storia: ad esempio, in un’Annunciazione era frequente che le parole pronunciate dall’angelo fossero scritte. Tuttavia, ben presto ci si rese conto che l’uso di elementi verbali era poco opportuno e alquanto inestetico: si stabilì, o si scoprì, che un pittore doveva essere in grado di raccontare la sua storia senza ricorrere alle parole; queste, quindi, finirono col comparire nei quadri solo come elementi figurativi, ad esempio una scritta sul muro di un edificio o il testo di una lettera e, ovviamente, la firma dell’artista. E talvolta queste parole raffigurate sono la chiave per interpretare l’immagine.

Ricordo una volta che, arrivando a Napoli in autostrada, scorsi al casello, all’ingresso della città, un mendicante davvero mal ridotto, in abiti dimessi; chi pagava il pedaggio in contanti era naturale, pressoché inevitabile, che gli desse qualcosa, perché sembrava aver bisogno e perché se ne stava lì, proprio ad altezza di finestrino.

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Painted Bushes for Sol LeWitt, 1968 Stampa fotografica 41 x 51 cm

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Distratto come sono, in quel momento mi misi a pensare a un dipinto realizzato a Napoli, che avevo visto al Louvre, Lo Storpio di Jusepe de Ribera (1742), in cui un giovane mendicante tiene in mano un foglio di carta su cui si legge: Da mihi elemosinam propter amorem dei. È naturale chiedersi: chi ha dato la nota al mendicante? E chi ci si aspetta sia il lettore? Bisognava essere in grado di leggere il latino o almeno la legenda del quadro in cui c’era la traduzione per poter comprendere il senso dell’opera.

Alla fine del XIX secolo nacque quell’umile forma d’arte che è il fumetto, che racconta storie combinando parole e immagini. I fumetti, accessibili anche a chi non sa leggere bene, ebbero successo e così immediatamente attirarono l’attenzione della critica moralizzatrice, che sosteneva che questa combinazione di immagini e parole era innaturale, una forma d’arte bastarda, adatta solo ai bambini. Nel frattempo sono uscite molte versioni a fumetti di classici della letteratura. Ad esempio, c’è una recente versione de Alla ricerca del tempo perduto di Proust, perfetta per chi non ha il tempo di leggere il lunghissimo romanzo. In un mio testo sui fumetti, analizzo questa forma d’arte per individuarne l’essenza. Per un filosofo, riecheggiando quanto osservato in precedenza, la domanda chiave è: quali sono le condizioni necessarie e sufficienti perché qualcosa sia un fumetto? Dopo aver passato in rassegna svariati esempi, concludo che sono due i tratti imprescindibili: nel fumetto si usano parole per raccontare una storia, e quelle parole devono essere coordinate con le immagini.

Se i poeti raccontano storie con le parole e i pittori le raccontano con le immagini, la letteratura e le arti visive sono medium diversi, almeno era ciò che ritenevano gli antichi Maestri. Il modernismo ha ereditato questa distinzione: la pittura deve usare solo le qualità specifiche del suo medium, lasciando il racconto alla letteratura. Ma cosa accade quando le opere visive comprendono sia parole che immagini? Le possibilità sono due: i testi e le immagini cooperano per raccontare una storia, il che significa che sono, quasi sempre, entrambi necessari per la narrazione, oppure si contrappongono, dando origine a una sorta di cortocircuito.

Un esempio della prima possibilità è The Far Side, del brillante disegnatore Gary Larson (1950), una serie di fumetti a vignetta singola, pubblicate su molti quotidiani americani.

Un’insegna dice, “scuola per superdotati” e il cartello sulla porta dice “tirare”, mentre un ragazzino spinge contro la porta per provare ad aprirla. L’umorismo surreale sta nell’immaginare un ragazzo dotato che è troppo stupido per leggere e capire l’avviso sulla porta. Molte delle vignette di Larson sono variazioni su questo tema perché la stupidità può essere divertente. Un esempio del secondo tipo è la famosa immagine, riprodotta in varie forme, dell’artista belga René Magritte. Le parole dicono, in francese, “questa non è una pipa”, e accompagnano l’immagine di una pipa. Volendo essere letterali, è vero che un’immagine di una pipa non è una pipa ma, di norma, per tacita convenzione generale, una didascalia è l’identificazione veridica del soggetto di una rappresentazione.

Ma qui la convenzione si rompe. E allora di cosa fidarsi: delle parole o dell’immagine?

Quando vediamo una fotografia in cronaca, o al telegiornale, diamo per scontato che sia veritiera. Scoprire che non è così può generare confusione. Magritte crea un conflitto tra parole e immagini, e anche questo provoca confusione.

Finora abbiamo esposto solo due possibilità: o le parole e l’immagine cooperano oppure no. Ma ce n’è una terza: il rapporto tra parola e immagine può essere indeterminato, come accade qualche volta con le cartoline. Se su una cartolina raffigurante una prigione statale c’è la scritta a mano “vorrei che fossi qui”, il mittente sta scherzando o davvero vorrebbe che il destinatario fosse in prigione? Forse sta solo usando la cartolina per comunicare, senza alcuna reale intenzione di riferirsi all’immagine? Difficile dirlo.

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De Kooning’s Stove, 1974 Stampa Cibachrome e fotografia in b/n 55 x 100 cm

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Negli anni ‘70, molti artisti visivi, poi diventati famosi, cominciarono a sperimentare lavorando sulla relazione parola-immagine, tra i quali Adrian Piper, Richard Prince e Ed Ruscha. Anche Bill Beckley partecipò a questo importante movimento. Consideriamo, ad esempio, il suo De Kooning’s Stove (1974). A sinistra si legge la descrizione del metodo di lavoro di de Kooning, e alla fine un cenno, probabilmente infondato, a come questo metodo di lavoro abbia influenzato Beckley. E a destra si vede la foto di una cucina. Qual è il rapporto tra destra e sinistra, tra storia e immagine? Si deve pensare che si tratti della foto della cucina dello stesso Beckley? Ammesso che lo fosse, non credo che questo aiuterebbe a comprendere l’opera. E così, si resta interdetti, felicemente confusi.

Prendiamo il caso di Deirdre’s Lip (1978), a mio avviso più difficile da interpretare (ci aiuta sapere che Deirdre era il nome della prima moglie di Beckley? Ne dubito). A destra c’è un racconto, non proprio lineare, di una telefonata. E poi cinque immagini, compresa una scia di fumo che fuoriesce da un treno a vapore. Sebbene si veda tutto insieme, quest’opera funziona come un fumetto, con delle scene che si succedono. Il testo, a quanto pare, riporta una telefonata ascoltata a sprazzi, in una notte di freddo, e interrotta da un treno di passaggio. Ma forse c’è più di questo. Innanzitutto, non è ovvio in che ordine leggere le immagini, e poi la relazione tra testo e immagini non è evidente.

Ho inserito quest’opera anche nel mio saggio per il catalogo della mostra Pioneers of Comics: Another Avant-garde (2016) al Museo di Francoforte; mi interessava il modo in cui Beckley si rifà alla tradizione del fumetto sul rapporto parola-immagine.

Ciò che rende le immagini di Beckley opere d’arte, distinguendole dai fumetti, è che in esse la relazione tra parola e immagine è indeterminata, con un effetto spiazzante. In genere i fumetti devono comunicare con immediatezza e senza ambiguità; le vignette di Larson, infatti, si comprendono subito. Invece è più difficile cogliere il senso di un’opera d’arte che, quindi, riesce a ispirare una felice, e idealmente prolungata, riflessione.

Davanti alla pittura degli antichi maestri ci fermiamo per decifrare e ammirare la pennellata, il tocco, la composizione. Anche l’arte di Beckley suscita contemplazione, ma in questo caso è il rapporto ellittico tra le parole e le immagini a richiedere che ci si fermi a riflettere. In questo senso, le sue opere attirano il nostro sguardo e ispirano quella che si può legittimamente definire attenzione estetica, tanto quanto i dipinti tradizionali.

Osservare immagini di grandi dimensioni con testi e fotografie è, ovviamente, molto diverso dal concentrarsi sul dipinto di un antico maestro. Consideriamo nel dettaglio un esempio napoletano, quello che ritengo essere il quadro più importante in città, Le Sette Opere della Misericordia di Caravaggio (1606), esposto al Pio Monte della Misericordia, e anche riprodotto nella cartolina che vediamo in Horse Thieves (2018) di Beckley.

Il fascino del dipinto caravaggesco sta nel fatto che per comprenderne il senso, la scena va analizzata nel dettaglio per scomporla e ricomporla. Studio questo quadro da anni, sin dalla mia prima venuta a Napoli, ma solo di recente ho cominciato a comprenderlo. Ogni volta che torno al Pio Monte della Misericordia, ci metto molto a orientarmi e a riconoscere le varie azioni rappresentate nel quadro delle Sette Opere. Talvolta ho ancora bisogno di ricorrere al supporto delle audioguide, installate recentemente, per decifrare la storia. Per quanto a lungo la si guardi, questa composizione mantiene il suo potere allucinatorio. Ispirandomi a una recente presentazione di tableaux vivants, in cui ventitré quadri di Caravaggio sono stati messi in scena da otto attori in un luogo non lontano dal Pio Monte, vicino al Duomo, presso il Museo Diocesano, voglio provare a descrivere l’immagine come se fosse una scena reale. Nei salotti della Parigi del XVIII secolo, degli attori mettevano in scena i quadri di genere di Jean-Baptiste Greuze. Trattiamo le Sette Opere come se volessimo metterle in scena.

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Silent Ping Pong and Short Stories for Popsicles, 1971 Installazione presso la John Gibson Gallery

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Nel Vangelo secondo Matteo (25:35-36) è scritto: “Perché avevo fame e voi mi avete dato da mangiare, avevo sete e mi avete dato da bere, ero straniero e mi avete ospitato nella vostra casa, ero nudo e mi avete dato dei vestiti, ero malato e siete venuti in mio aiuto, ero in prigione e siete venuti a trovarmi”.

Il quadro deve raffigurare queste sei opere: dar da mangiare a chi ha fame; dare da bere a chi ha sete; accogliere gli stranieri; vestire chi non ha mezzi per farlo; aiutare gli ammalati; e rendere visita ai carcerati. E la chiesa medievale aggiunse una settima opera, anch’essa rappresentata da Caravaggio: dar sepoltura ai defunti. Ci vuole tempo per comprendere questo quadro complesso ed è così anche per Horse Thieves, in quanto non bisogna solo considerare la riproduzione del quadro di Caravaggio ma anche le parole e l’immagine aggiunte da Beckley, che forse sono un commento al quadro.

Quando siamo alla guida di un’automobile e vediamo un cartello stradale, dobbiamo rispondere rapidamente, senza perdere tempo a pensare. Il segnale indica che c’è un limite di velocità e immediatamente rallentiamo. Ma quando vediamo Le Sette Opere della Misericordia o Horse Thieves, è impossibile decifrarli velocemente, perché vanno sviscerati tutti i dettagli. Ecco perché una galleria d’arte non è un posto per chi va di fretta. Quando, di recente, Beckley mi ha riferito che il suo Hot and Cold Faucets with Drain (1975) era stato posto accanto alle Ninfee di Claude Monet (1916) in un manifesto pubblicitario per il MoMA nella metropolitana di New York, mi sono rallegrato che la sua arte potesse avere un riscontro di pubblico potenzialmente enorme. E spero proprio che qualche pendolare abbia rallentato la sua marcia per guardare.

Poiché siamo in una galleria napoletana, guardiamo ancora questo Caravaggio, per cogliere un dettaglio relativamente evidente, sotto gli occhi di tutti, ma che nessuno aveva rilevato fino a poco tempo fa (dobbiamo la sua pubblicazione a Terence Ward, che attribuisce questa interessante scoperta al custode che incontrò al Pio de Monte negli anni ‘90): appena al di sopra dell’ala dell’angelo, sulla sinistra si vede un grande cerchio luminoso, che è la luna. E proprio sotto, si vedono anche le pendici del Vesuvio e il riflesso della luna nelle acque del golfo.

Quando ho visto Neapolitan Holidays per la prima volta, sono rimasto disorientato.

Perché, mi sono chiesto, Beckley usa delle foto di cartoline nelle sue opere? Che c’entra questa umile forma d’arte con la sua concezione artistica di ampio respiro? E qual è il nesso tra le sue opere più nuove e la sua arte classica degli anni ’70? C’è ampia letteratura sull’uso delle parole nell’arte visiva contemporanea ma non mi risulta si sia molto parlato delle cartoline. In due libri recenti, Joachim Pissarro ed io discutiamo di quella che chiamiamo wild art, l’arte che si trova fuori delle gallerie e dei musei. La wild art sta al mondo dell’arte come gli animali selvaggi stanno a quelli domestici o le piante spontanee stanno a quelle coltivate. Alcuni esempi sono i graffiti, i tatuaggi e anche i fumetti. La nostra tesi è che siccome non c’è una differenza intrinseca essenziale tra la wild art e l’arte del mondo dell’arte, qualunque forma d’arte può trovare spazio nel mondo dell’arte. Ma non abbiamo parlato della cartolina.

Come fa Beckley a trasformare delle banali cartoline in opere d’arte? Non è affatto frequente che si inventi un nuovo soggetto nelle arti visive. Ricordiamo quanto tempo e quante discussioni critiche sono state necessarie perché la natura morta o il paesaggio divenissero generi consolidati nella pittura europea, e quanto ci è voluto per l’astrattismo. Solo una mutata sensibilità ha reso possibile che la rappresentazione del cibo o di un bel paesaggio, o che quadri senza alcun soggetto fossero ammessi come opere d’arte. Altre volte l’invenzione di nuovi soggetti è stata il frutto dell’introduzione di nuove tecnologie.

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Song for a Chin-up, 1971 Performance di uno studente alla Juilliard

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La Pop Art è stata possibile perché i suoi soggetti sono i beni di consumo, della produzione di massa. E i fumetti sono nati quando i quotidiani hanno ritenuto opportuno che dei supporti visivi accompagnassero le notizie scritte, a beneficio di chi aveva capacità di lettura limitate.

Così sono nati nuovi soggetti nelle arti visive e oggi, quindi, una foto di qualsiasi cosa può essere un’opera d’arte. Ma in Neapolitan Holidays Beckley fa qualcosa di diverso: introduce la struttura della cartolina nella sua arte fotografica. La cartolina, invenzione modernista, è una creazione della metà del XIX secolo. Quando i costi del servizio postale scesero drasticamente, crebbe il numero di turisti di classe media e l’analfabetismo divenne meno diffuso. Chi viaggiava desiderava inviare cartoline a casa. Si andava in vacanza e si spediva una cartolina scrivendo “vorrei che fossi qui” o qualche altra frase di circostanza agli amici e familiari lontani.

E proprio come fanno oggi gli sms, le cartoline incoraggiavano alla brevità, con uno spazio limitato disponibile per il messaggio scritto. Ora, grazie a internet, le cartoline sono quasi scomparse; ci si fa un selfie a Napoli, e lo si invia a casa via email. Proprio come la cartolina contiene un’immagine, un messaggio personale e l’identificazione del mittente, così è la posta elettronica, che costa meno ed è più veloce e facile da utilizzare.

I turisti non devono più andare alla ricerca di francobolli e cassette postali per mandare messaggi a casa. Le cartoline, certo, si usano ancora per pubblicizzare campagne politiche o svendite in saldo; e qualche volta anche le gallerie d’arte le usano per annunciare i vernissage.

Una cartolina con foto tradizionale contiene cinque elementi: la foto, il francobollo, che si può dover comprare separatamente, un’eventuale scritta o frase stampata, il timbro con la data e il luogo di spedizione, l’indirizzo del destinatario e il messaggio scritto a mano dal mittente. Quindi ciò che distingue una cartolina da una lettera è che il suo contenuto è pubblico e immediatamente leggibile. Di recente, quando si diffuse il timore che venissero spedite lettere contenenti antrace ai politici americani, le cartoline divennero il mezzo preferito di comunicazione. Il timbro postale consente al destinatario di individuare quando e da chi è stata spedita la cartolina. Ma, certo, questo controllo non è sempre affidabile. Ne La prigioniera, il quinto volume de Alla ricerca del tempo perduto, Marcel Proust descrive il tentativo, vano, del suo eroe Marcel di seguire le tracce della sua amante Albertine. Consentendole di viaggiare da sola solo se accompagnata dal suo autista, egli confida che questi gli segnali i movimenti di lei mandandogli delle cartoline. In realtà, come spiega lei stessa successivamente: «Le avevo comprate prima e le avevo consegnate all’autista [. . . ] e poi quella zucca vuota le aveva messe in tasca e se le era dimenticate, invece di spedirle [. . . ] ».

Negli anni ‘70, come già rilevato, molti artisti americani lavoravano sulla relazione parole-immagini nell’arte e Beckley occupa un posto di rilievo in questo contesto. Le sue opere più recenti elaborano un formato assolutamente originale, mai proposto, a mia conoscenza, da nessun altro artista. Sono una nuova forma di allegoria visiva. L’allegoria è una forma d’arte nota, altamente tradizionale. I letterati e gli storici dell’arte ne hanno abbondantemente discusso, ma è diventata un tema di gran moda negli anni ‘80, grazie al critico letterario Paul de Man e altri teorici della letteratura, e alla tardiva traduzione di uno dei primi testi di Walter Benjamin, Origine del dramma barocco tedesco. Il critico americano Craig Owens, in un suo influente saggio di quel periodo, definì il postmodernismo come un modello allegorico dell’arte. Di recente, l’interesse per l’allegoria visiva è scemato ma ritengo valga la pena rievocare il tema perché può aiutarci a spiegare la produzione artistica più recente di Beckley.

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Study for Short Stories for Popsicles, 1971 Involucro di carta, bastoncino di ghiacciolo serigrafato e ghiacciolo al gusto di fragola 30 x 41 cm

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Un’allegoria è un’opera testuale o visiva con un significato presente su due livelli. Una storia scritta narra la vita di una persona, ma il soggetto reale è la storia di una nazione; una fotografia mostra un nudo femminile, ma il soggetto vero è “la nuda verità”. Le allegorie sono affascinanti perché usano i loro soggetti letterali in modo evocativo, per suggerire altro. Neapolitan Holidays crea uno sdoppiamento allegorico interessante.

Nei lavori di Beckley, c’è un gioco di specchi tra l’immagine originale e la sua didascalia e la sua fotografia con relativa didascalia. Il risultato è un’opera d’arte dal significato sfuggente. Qualche anno fa egli rimase sorpreso, ma compiaciuto, nel sentirmi definirlo un esteta. Non era mia intenzione sorprenderlo. Dopo tutto, non solo aveva pubblicato già tempo prima alcuni libri sui più grandi esteti vittoriani, Walter Pater e John Ruskin, ma si era anche impegnato, sia nel suo loft di Soho che nella sua casa di campagna fuori New York, a creare degli ambienti esteticamente perfetti. E poi possedeva una Morgan del 1962, un’esclusiva auto d’epoca. Ma capisco che sia rimasto sconcertato.

Un esteta, nell’accezione comune, è un esponente delle classi privilegiate, quasi sempre politicamente ed esteticamente conservatore, con un interesse da intenditore per l’arte degli antichi maestri. Ma non è quello che intendo: io mi riferisco al rapporto tra le questioni visive e quelle morali. Questo intendevano per esteta Pater e Ruskin e, sulle loro orme, anche io. Per me, essere esteti significa essere politicamente radicali.

Bill Beckley inizia la serie Neapolitan Holidays nel 2017. Il titolo e i temi riflettono il suo interesse per Napoli, una città che lo affascina sin dalla sua prima visita, nel 1978, in virtù del suo rapporto, che continua tuttora, con lo Studio Trisorio. La galleria gli ha fornito un’ampia selezione di cartoline antiche tra le quali ha scelto quelle da usare nei suoi lavori. In questa mostra si presentano opere di grandi dimensioni, realizzate tra il 2018 e il 2019. Ciascuna consta di quattro parti, talvolta disposte verticalmente, talvolta in senso orizzontale. Si tratta di ingrandimenti di cartoline italiane, realmente spedite tra il 1915 e il 1976, accostate a una foto recente di Beckley scattata a Napoli tra il 2016 e il 2019 ed a un suo testo scritto come risposta alla cartolina.

Alcuni artisti trovano un proprio stile e si ripetono negli anni. Altri, più ambiziosi, sanno che oggi solo chi si evolve continuamente attrae o merita attenzione. Dopo gli anni ’70, quando Beckley raggiunse la fama e il successo con le immagini contenenti parole e foto, ha saputo spingersi oltre. Neapolitan Holidays è un’interessante e originale evoluzione delle sue prime opere (e anche della sua produzione più recente). Guardiamo queste cartoline. Chi scrive? E chi è il destinatario? Oltre ai nomi indicati, non sappiamo nulla di queste persone. Qui la dimensione conta. Proprio come Roy Lichtenstein e Andy Warhol trasformarono immagini di fumetti in quadri, ingrandendole, così Beckley utilizza la fotografia per fare opere d’arte di grandi dimensioni.

Siamo tutti abituati a inviare e ricevere cartoline, almeno le persone di una certa età.

Ma per quanto ne so, prima di Beckley nessun altro artista contemporaneo ha usato la cartolina in modo artisticamente significativo. È utile fare un confronto con il libro di Tom Phillips The Postcard Century: 2000 Cards and Their Messages (2000). L’autore illustra le cartoline da lui raccolte, inviate tra il 1900 e il 1999, per raccontare una storia sociale. Le cartoline testimoniavano grandi eventi pubblici, compresi i due conflitti mondiali, oltre che nelle immagini, anche nel messaggio stampato e nei commenti scritti a mano, alcuni tristi, altri frivoli o sciocchi, che spesso hanno poco a che vedere con le immagini.

Si potrebbe scrivere una storia dell’Inghilterra moderna usando i messaggi di queste cartoline. Beckley persegue un fine diverso. È un artista, non uno storico della società.

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Snake, 1974 Stampa Cibachrome e fotografia in b/n 62 x 48 cm

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Nelle arti visive tradizionali e moderne l’artista crea un artefatto e uno spettatore risponde. Ciò che distingue la cartolina è che la necessità di un elemento scritto è intrinseca all’opera stessa, perché senza il messaggio aggiunto dal mittente, l’opera è incompleta.

Alcune opere moderne sollecitano la reazione dello spettatore: senza la presenza di chi guarda, secondo alcuni un’opera minimalista è incompleta. Le cartoline rendono obbligatoria una sorta di risposta scritta; e in effetti Beckley estende (o raddoppia) questa struttura fondamentale, aggiungendo alle immagini delle cartoline le sue parole e un suo scatto fotografico.

Allora, come interpretare Neapolitan Holidays? Le prime composizioni dell’artista ci aiutano solo in parte. Di fronte a una sua fotografia giustapposta a un testo, era quasi inevitabile che si andasse a cercare una connessione tra loro. Nei suoi lavori fotografici degli anni ‘70, ci si aspetta che il testo riguardi, in qualche modo, la fotografia. Le cartoline sono una cosa diversa, perché non è detto che ci sia un nesso tra l’immagine, il messaggio originale e il testo aggiunto da Beckley. Se egli si fosse limitato a realizzare degli ingrandimenti delle cartoline, i suoi lavori sarebbero degli interessanti documenti sociologici ma non potrebbero esser definiti opere d’arte. Invece ha fatto qualcosa di ben più complesso: ha offerto un’interpretazione verbale e visiva delle parole e delle immagini delle cartoline, integrando, o meglio, raddoppiando gli originali. Non sorprende quindi che io sia rimasto perplesso all’inizio. Ripensandoci, mi sono reso conto che in realtà non vi è soluzione di continuità tra queste fotografie e il suo lavoro precedente, essendone, invece, una meravigliosa evoluzione, molto intelligente dal punto di vista formale. Ma proprio come i quadri di Nicolas Poussin sono magnifiche opere d’arte anche per chi non sa nulla della concezione filosofica che muoveva l’artista, queste opere di Beckley, anche se non si condividono le mie considerazioni filosofiche, risultano straordinariamente avvincenti.

Nota: Il presente saggio attinge a molte discussioni con lo stesso Beckley. Voglio anche ricordare quanto ho imparato di recente dai commenti entusiasti di Adrian Piper, pubblicati nel suo Out of Order, Out of Sight (1996).

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Biografia Bill Beckley è nato ad Amburgo, in Pennsylvania nel 1946. Vive e lavora a New York.

Ha esposto al MoMA, al Museo Solomon R. Guggenheim, al Whitney Museum of American Art (1979), a Documenta/Kassel (1976), alla Biennale di Parigi (1973), alla Biennale di Venezia (1975).

Beckley è rappresentato dallo Studio Trisorio dal 1986.

Musei e collezioni pubbliche Basel Kunst Museum, Svizzera Boston Museum of Fine Arts, Boston Collezione Daimler-Benz, Berlino Museo Kröller-Müller, Arnhem, Paesi Bassi Museo La Jolla, San Diego (MCASD), CA Museo Mönchengladbach, Germania Museo Ceret, Francia Museo d’arte Moderna e contemporanea, Ginevra, Svizzera Museum of Modern Art, New York National Gallery of Art, Washington D.C. Sammlung Hoffmann, Berlino Smithsonian American Art Museum, Washington D.C. Museo Stadtisches, Mönchengladbach, Germania Guggenheim Museum di New York Whitney Museum of American Art, New York Victoria and Albert Museum, Londra Collezioni private Andrea Abbamonte, Naples Chase Manhattan, New York Collezione Campiani, Brescia Daimler Benz, Stoccarda, Germania David e Lindsey Shapiro, New York Dr. P. Rau, Berlino, Germania Ed Downe, New York Esther Gruthen, Basilea, Svizzera George Waterman, New York Gianfranco d’Amato, Napoli Hans Mayer, Dusseldorf, Germania Isy Brachot, Bruxelles, Belgio Jeff Koons, New York Klaus Wolf, Essen, Germania Lise Toubon, Parigi Collezione Morton Neuman, Chicago Richard Oudenhuysen, Paesi Bassi Sabine e Bernard Duare, Perpignan, Francia Collezione Sol LeWitt Yvon Lambert, Parigi, Francia Premi 1997 Pollock-Krasner Grant 1986 New York Council of the Arts 1979 National Endowment of the Arts 1976 New York Council of the Arts 1973 New York Council of the Arts 83

Questo catalogo è stato pubblicato in occasione della mostra: Bill Beckley, Neapolitan Holidays Studio Trisorio, Napoli 30 ottobre 2019 - 31 gennaio 2020 Š Bill Beckley Traduzioni a cura di: Angela Federico Gabriella Rammairone Progetto grafico: Tristan Beckley Paola Cagnetta

Finito di stampare nel mese di ottobre gennaio2019 2020- -Napoli Napoli

STUDIO TRISORIO Napoli · Riviera di Chiaia, 215 +39 081 414306 www.studiotrisorio.com info@studiotrisorio.com