CZĘŚĆ I. ŻEŃSKIE SERCA
Magdalena Swacha / niezależna kuratorka, Uniwersytet Artystyczny w Poznaniu, Uniwersytet Gdański /
REBORN DOGS. Nowe interpretacje sztuki wobec nie-ludzkiego Punkty styczne projektu
Punkt wyjściowy pięciu międzyuczelnianych konferencji stanowiła równoległość pojęć kobiecości i zwierzęcości oraz tworzenie przynależnych im emocji, a docelowo skupienie się na poszukiwaniu wspólnego komunikatu. Co go uwiarygadnia? Ważna w tym kontekście wydaje się być teoria o zwierzętach towarzyszących i gatunkach stowarzyszonych Donny Haraway1, biolożki i filozofki feministycznej, która objaśnia i odwołuje się do relacji budowanej przez współpracę ze zwierzętami, czyli doświadczanie ich w obrębie emocji i zmysłów. Przedstawiciel antropologii filozoficznej Helmut Plessner twierdzi, że dowodem na istnienie kultury jest identyfikacja jednostki z obrazem wizualnym. Stanowisko Denisa Duttona, filozofa sztuki łączącego sztukę z ewolucjonizmem, tłumaczy pojęcie odbiorcy i twórcy (organizmów żywych) sztuki. Zakłada on, że ludzie i nie-ludzie mają biologicznie zakodowaną możliwość tworzenia sztuki i jej odbioru. Powyższe teorie skłaniają do stwierdzenia, że można interpretować sztukę ludzką i nie-ludzką tak dalece, jak emocje na to pozwolą.
Jednym z najbardziej złożonych procesów, wymagającym największych zasobów mózgowych jest komunikacja językowa. Neurolingwiści i neurofizjolodzy próbują znaleźć odpowiedzi na pytanie, jaki czynnik umożliwia ciągłe, spójne funkcjonowanie systemu komunikacji, który jednak czasem może ulegać dysfunkcji. Przykładem są afatycy, którzy, aby odzyskać umiejętność komunikowania (mówienia, pisania, czytania) i wyrażania emocji, potrzebują rehabilitacji mózgu, zooterapii (podobnie jak osoby z autyzmem). Mającej zaburzenia funkcji
1 Nie ma żadnych pierwotnie ukonstytuowanych podmiotów i przedmiotów, nie ma też pojedynczych źródeł, jednostkowych aktorów czy celów ostatecznych. Jak napisała Judith Butler, są tylko przygodne podstawy; ich pochodną stanowią ciała, które znaczą. Bestiariusz sprawczości, typów powiązań i czasu przekraczający wyobrażenia nawet najbardziej barokowych kosmologów. To właśnie oznaczają dla mnie gatunki stowarzyszone, zob. D. Haraway, Manifest gatunków stowarzyszonych, [w:]
A. Gajewska (red.), Teorie wywrotowe. Antologia przekładów, tłum. J. Bednarek, Poznań 2012, s. 245.
7 REBORN DOGS ŻEŃSKIE SERCA
językowych performerce Karolinie Wiktor w rozwoju mowy poprzez stymulowanie zmysłów pomagał pies. Przyczyną zaburzeń mogą być rozchwiane emocje społeczne. „Don’t be a maybe” – tym hasłem rozpoczął się cykl konferencji REBORN DOGS. Nowe interpretacje sztuki wobec nie-ludzkiego. Nowa generacja „Maybe” jest symbolem dominacji emocji przypadkowych i zaburzonych. To one charakteryzują kontakty pomiędzy człowiekiem i zwierzęciem. Zwierzęta dzikie i ukształtowane kulturowo (czyli podwójnie kodowane, np. psy i koty) w tzw. strefie kontaktu przyjmują nowe dla siebie, ludzkie, wymykające się normom emocje. Zwierzęta i zwierzęcość nieustannie się zmieniają. Tak samo dzieje się z emocjami, które są tworem ludzkim i nie-ludzkim, społecznym i kulturowym, naturokulturowym, pulsują i budzą zmysły na nowo.
W pracach artystek zaproszonych do projektu kobiecość jest bytem pozacielesnym, efektem doświadczeń i „pamięci ciała” oraz pamięci sensorycznej wspólnych dla autorek i towarzyszących im zwierząt (domowych i dzikich). Być może współtworzą one estetyczny wzorzec kobiecości (ludzkiej i nie-ludzkiej) wzbogacony o zwierzęcą percepcję świata, co jest bardzo znaczące w czasach, kiedy emocjonalność i zmysłowość organizmów żywych jest pewną anomalią. Efektem intuitywnego rozumienia i ekspresji mimicznej emocji następujących pomiędzy zwierzętami jest ponadgatunkowy komunikat. Nowe interpretacje sztuki zdają się iść w parze z prawdziwym polem komunikatu, tożsamym z percepcją ludzką i nie-ludzką, kobiecą i zwierzęcą.
Katarzyna Swinarska – Nuka, Agata Zbylut – Misia, Natalia Bażowska – Luna, Weronika Teplicka – Rea, Izabela Chamczyk – Magia, mówią o swoich zmysłowych relacjach, kobiecych i suczych, odkrywają osobiste pola sztuki. Mona Rena Górska, Dorota Łagodzka i katarzyna lewandowska wprowadzają do języka własną nowomowę, za pomocą której opisują stany umysłu i zmysłów (m.in. „minding animals” i „thinking animals” wg Paula Sheparda), a także obserwacje nie-ludzkich emocji.
8 REBORN DOGS ŻEŃSKIE SERCA
Kanon interpretacji twórczości, czyli zwierzęcość i kobiecość. Co to jest kobiecość, co to jest zwierzęcość?
Izabela Chamczyk
Performatywne malarstwo Chamczyk ucieka od formalizowania i właściwie trudno dokonać analizy jej obrazów czy performance’ów. W twórczości artystki wyczuwa się chęć odpowiedzi na pytanie, czy psychicznymi zaburzeniami można zarazić się międzygatunkowo, ale silniejszy wydaje się być dylemat dotyczący zaburzonych wrażeń/zmysłów utożsamianych z chorobami psychicznymi. Normy i zaburzenia odbioru świata zewnętrznego zostają zakwestionowane. Czy zaburzenia te stanowią naturalny i już oczywisty element naturokulturowy? Do jakich emocji odnoszą się obrazy, takie jak Obsesje, Neurozy, Frustracja, będące efektem synestezji wrażeń ludzkich i nie-ludzkich. Malarka odnosi się do sposobów wyrażania emocji bez podziału na ludzkie i nie-ludzkie. Siedem systemów emocjonalnych wg Jaaka Pankseppa, tj. szukanie („seeking”), gniew („rage/anger”), strach („fear/anxiety”), pożądanie („lust/sexuality”), opieka („care/nurturance”), panika („panic/separation”), zabawa („play/joy”) w kontekście obrazów wydaje się być efektem intymnej więzi, również tej kobiecej między malarką i Magią, a zapis przebiegu emocji jest jednym obrazem, który w ten pogłębiony kobiecy/zwierzęcy sposób ujmuje moment przekraczania osobistej ekspresji genomu (działania instynktów).
Weronika Teplicka
Teplicka z suczką Reą dzieli się przestrzenią życiową i czasem. Obie wypracowały więzi międzygatunkowe, pewne normy i możliwości tworzenia tzw. wygody, w wyniku czego powstała idealna sytuacja komunikacji. Rea więc gryzie, czule rozdziera, odrzuca, bawi się. Przed swoją opiekunką wykazuje się umiejętnościami, wysiłkiem, zdolnościami. Karol Marks włączał je do normalnych czynności życiowych, określających indywidualne zdolności do pracy. Praca, która objawia się nawet w zwyczajnych sytuacjach, działaniu, relacjach ponadgatunkowych, to praca twórcza. Rea i Weronika w przestrzeni międzygatunkowej poruszają się podobnie, obie mają fobie społeczne, podobnie też inspirują i naśladują się wzajemnie. Weronika gromadzi przedmioty, rozdrabnia je i składa w nowe obrazy. Rea szuka atrakcyjnych przedmiotów, ekscytuje się nimi, gryzie je i porzuca. Powtórzenia te są kompletnym, świadomym i złożonym procesem poznawczym, a także odkrywczym, kreatywnym, twórczym i kobiecym dialogiem o osobistym charakterze interpretacji międzygatunkowej.
9 REBORN DOGS ŻEŃSKIE SERCA
Agata Zbylut
Artystka w swojej twórczości jest niejako ograniczona figurą suczki. W ten sposób w abstrakcie do konferencji pisze o swojej strategii:
Czyniąc ze swojej pozycji społecznej przedmiot badań artystycznych, sięgałam po figurę suczki wielokrotnie. Za każdym razem suczka była alegorią bytu podległego, zależnego, który w patriarchalnej strukturze musi na swoją pozycję zasłużyć, i po wielokroć udowadniać swą przydatność, co z upływem czasu zmienia tak obraną strategię w osobisty dramat2 .
Artystka obchodzi ciążące, negatywne znaczenie słowa „suka”, odsłaniając postać kobiety – siebie samej przedstawionej na fotografiach (poza związkiem z płcią biologiczną) i postać zwierzęcia – rzeźba Misi, tym samym tworzy międzygatunkową zmysłową relację, w wyniku której powstaje wspólne dzieło.
Natalia Bażowska
Bliskość Luny i doświadczanie jej zmysłowości zainspirowało artystkę do podjęcia próby przedstawienia procesu stawania się zwierzęciem, twórczej inwolucji. To proces, o którym można mówić w kontekście piękna nieestetycznego, jak to określił Wolfgang Welsch, piękna, w którego powstawaniu uczestniczą nie tylko Luna i Natalia. To piękno powstaje już na etapie najniższych współobecnych organizmów jako efekt ubocznych reakcji chemicznych. Podmiot zoe-estetyczny jest naturalną częścią obrazu, performatywnego dzieła sztuki. Proces stawania się, jak i sama jego interpretacja konstytuują jego wartość ponadgatunkową.
Twórczość artystek opatrzona została komentarzem Doroty Łagodzkiej, katarzyny lewandowskiej, Mony Reny Górskiej, Karoliny Pikosz i Michała Matuszewskiego.
Łagodzka w Studium przypadku opisuje spotkanie z orangutanicą Rają, oraz prezentuje osobistą, wnikliwą i wręcz intymną interpretację rysowanych przez nią prac. Opis ten ma przybliżyć zwyczajowy proces powstawania ludzkich dzieł sztuki. Kartka papieru i kredki służą ludziom do przedstawiania ich estetycznych wrażeń, jednak być może nie są one właściwe do tego, by oddać wyobraźnię oraz sposób postrzegania i wartościowania charakterystyczne dla Rai. Nie tylko umiejętność manualna, ale głównie zmysłowa i emocjonalna są w stanie
2 A. Zbylut, abstrakt do referatu Suczka i post-śmierć, wygłoszonego podczas konferencji Reborn Dogs. Nowe interpretacje sztuki wobec nie-ludzkiego, 2019.
10 REBORN DOGS ŻEŃSKIE SERCA
zagwarantować estetyczny wymiar modelu, jaki moglibyśmy określić sztuką ludzką i nie-ludzką zarazem. Miernikiem dzieła sztuki pozostają doświadczenia codzienności czy współoddziaływanie Rai, a nawet nauka trzymania narzędzi rysunkowych, badanie zdolności motorycznych i integralności sensorycznej czy poziom emocji towarzyszących działaniu. W rezultacie tematem analizy twórczości Rai będzie nie tylko efekt wizualny w postaci rysunków, ale i kontekst ich powstania, czyli jej rodzaj estetyki, emocje i proces działania. Analizując to w tak szeroki sposób, dochodzimy do współdziałania, współodczuwania, współbycia, a co za tym następuje współinterpretacji.
Lewandowska w manifeście uniesień w obronie wolnych emocji, zmysłowości ludzkiego i nie-ludzkiego, używa bezwzględnego i silnego języka. Ten krytyczny werbalny cios drażni i odpycha, ale i niesie za sobą przekaz siły emocji, a może zwyczajnie ich braku w kontekście bytu zwierząt, bycia zwierzęciem, bycia kobiecą, bycia samych emocji zwierzęcych na tych samych prawach ludzkich i nie-ludzkich, a może i nawet wyłącznie tych drugich. Tylko dzięki niezależnym emocjom możliwe będzie współbycie, tworzenie i współtworzenie w niezakwestionowanej naturalnej równowadze i harmonii.
Mona Rena Górska w sposób rzemieślniczy odnosi się do źródeł teoretyków nauk humanistycznych, takich jak Max Scheler, Artur Schopenhauer, Konrad Lorenz i Carl Safina. Jak pisze w swoim biogramie, jest „zafascynowana myślącą łapą, płetwą, macką, dłonią będącymi w ciągłym ruchu, trwaniu, świadomym byciu”. Prywatnie Mona jest opiekunką kokietek, Hydry i Meduzy – żab szponiastych, Meluzyny i Ratri Devi – dwóch kotów oraz dwóch biologicznych samców: Hefajstosa – żaby szponiastej i Pustoraka – agamy brodatej. W publikacji analizuje rolę, zakres i stan umysłu zwierzęcego, to co Paul Shepard nazwał minding animals czyli „umysłowe zwierzęta”. Pogląd antropomorficzny przepracowuje językowo i mentalnie. Sięga także po refleksje podążające za odzwierzęcymi stanami umysłu. Jest to przenikliwe spojrzenie na zwierzęcość, kobiecość oraz ich wspólne cechy ludzkie i nie-ludzkie. To wprowadzenie w obszary świadomości zwierzęcego bytu i interpretacji świata.
Ideę tę kontynuuje Karolina Pikosz, która wyłania intencję wspólnotowości. Stado jest u niej dominującym, zwrotnym punktem i jednocześnie organem, można powiedzieć matką. Według niej jest ono rozumiane jako kolektyw twórczy i nadaje sztuce wymiar materii życia. Pikosz tłumaczy, iż sama wspólnotowość jest dziełem sztuki.
W kolejnym tekście Michał Matuszewski zwraca uwagę na paradygmaty kina jako metodę i narzędzie poznawania relacji w przyrodzie, a dokładniej transferu emocji, czyli komunikatu. Analizuje przedstawienia śmierci w dziełach Laurie Anderson i Kathy High. Akt śmierci staje się symbolem nierozerwalnej więzi ludz-
11 REBORN DOGS ŻEŃSKIE SERCA
kiego z nie-ludzkim, wychodzącej poza antropocentryczny wymiar. Serce psa Anderson, czyli fantazja o zaszyciu w ciele kobiety psa, aby móc go urodzić, staje się kluczowym pytaniem o prawdopodobieństwo zwierzęcości, która w kategorii życia i sztuki kina okazuje się być paralelna do edypalizacji.
Niniejsza publikacja łączy artystyczny, humanistyczny i bardzo intymny wymiar indywidualnych eksploracji kobiecości i zwierzęcości. Zamieszczony w niej tekst etologa prof. Andrzeja Bormana jednogłośnie orzeka, że neuronauka nie jest na takim etapie, by mówić o pojęciu sztuki w kontekście twórczości nie-ludzkich (przypomnieć trzeba że, naukowe ujęcia zwierzęcości zdecydowanie faworyzują trzecioosobowy punkt widzenia). Dlatego w oparciu o badawczo-intymny aspekt twórczości humanistek kategoria sztuki zostaje rozszerzona i dookreślona. Z analizy ich działań twórczych wynika samoreferencyjność sztuki międzygatunkowej, czyli biologicznie zakodowanej zdolności do tworzenia i odbierania sztuki.
Kanon interpretacji – twórcza emocja
Performatywna wartość estetyczna osadza się w interakcji, działaniu i doświadczaniu (pragmatyce, czyli filozofii działania albo estetyce pragmatycznej reprezentowanej przez Johna Deweya), emocjach i złączonych z nimi zmysłach, obcowaniu pomiędzy osobą i nie-osobą, wspólnym kreowaniu i współbyciu. Interakcja (proces emocjonalny i poznawczy 3) to główny czynnik performowania działań twórczych, moment, w którym zaczynamy obcować w transkulturze i transsztuce. Jednak zmienną decydującą o istnieniu kultury jest pierwotny efekt identyfikacji człowieka oraz zwierzęcia z własnym obrazem. Wraz z nią następuje interakcja społeczna, tworzenie emocji4, tworzenie bliskości, przypatrywanie, czyli nie patrzenie a opatrzenie, nie wpatrywanie, a raczej wypatrywanie, nie pokazywanie się, a raczej ukazywanie się, to proces wielozmysłowy i towarzyszący interpretacji. To wcześniej już wspo -
3 „(…) inteligencja emocjonalna obejmuje umiejętność właściwej percepcji, oceny i wyrażania emocji, umiejętność dostępu do uczuć, zdolność ich generowania w momentach, gdy mogą wspomóc myślenie, umiejętność rozumienia emocji i zrozumienia wiedzy emocjonalnej, oraz umiejętność regulowania emocji tak, by wspomagać rozwój emocjonalny i intelektualny”, zob. P. Salovey, J. D. Mayer, Czym jest inteligencja emocjonalna?, [w:] P. Salovey, D. J. Sluyter (red.), Rozwój emocjonalny a inteligencja emocjonalna, Poznań 1999, s. 34. Por. A. Matczak, Rola inteligencji emocjonalnej, [w:] Studia Psychologiczne, t. 45, 2007, s. 9-17.
4 Zob. M. Fajkowska-Stanik, M. Marszał-Wiśniewska, G. Sędek (red.), Podpatrywanie myśli i uczuć.
12 REBORN DOGS ŻEŃSKIE SERCA
mniana twórcza inwolucja 5, która podąża za wzrokiem i/lub węchem, czyli najobszerniejszymi źródłami wrażeń estetycznych i instynktownych.
Najnowsze rozważania nad statusem performatywnym wykazują kwestię
„pamięci ciała”, która pozwala człowiekowi dzielić się doświadczeniem, wchodzić w interakcję z rośliną, zwierzęciem, organizmem żywym i nieżywym. Kultura bazuje na naturze i wyłania się z natury, jest jej kontynuacją na wyższym poziomie. Nie sposób nie przypomnieć tu myśli
Johna Deweya, który wyjaśnia ciągłość między naturą i kulturą – a idąc dalej – sztuką. Ciągłość ta może mieć wpływ na kształtowanie szeroko pojętej interpretacji.
Dzieło sztuki można poddać interpretacji ze względu na:
współdzielone emocje twórcze, strach, wściekłość, radość, wstręt – tak i podobnie współdzielone są wrażenia dotykowe, słuchowe, a przede wszystkim zapachowe i wzrokowe,
Natura naturans – przyroda jest początkiem, zalążkiem sztuki, a więc i ona sama jest wzorcem, wzorcem może być każda jej część zwierzęca i nie-zwierzęca, in. materia żywa,
sztuka zwierzęca może być mierzalna, dotykowa, zapachowa, dźwiękowa, sama w sobie jest percepcją, „uważnością”, „słuchowością”, „dotykalnością”, „zapachowością”, „kobiecością”,
sztuka rodzi się (in. ma ciągłość) poza nie-rysunkiem, nie-malarstwem, nie-rzeźbą, nie-dźwiękiem, nie-instalacją, czyli nie-ludzkim, można przyjąć, że następuje pewnego typu ciągłość wspólnego międzygatunkowego „reborn”, czyli rodzenia się jednej kultury i, co za tym następuje, jednego dzieła sztuki naturokulturowego, którego autor jest wieloraki, zarówno ludzki i nie-ludzki,
sztuka jest materią żywą, można mówić o żywym dziele sztuki, które poddawane jest ciągłej interpretacji (w wyniku ciągłych relacji coraz to nowych emocji twórczych),
5 „Wolimy więc określać tę formę ewolucji, która przebiega między heterogenicznymi obszarami, „inwolucją” – pod warunkiem, że nie będzie się mieszać inwolucji z regresją. Stawanie się jest inwolucyjne, inwolucja jest twórcza. Cofać się oznacza podążać w stronę mniejszego zróżnicowania. Z kolei inwoluować oznacza tworzyć blok, który biegnie wzdłuż własnej linii, „między” elementami odgrywającymi daną rolę i w ramach przypisywanych mu stosunków”, zob. G. Deleuze, F. Guattari, Kapitalizm i schizofrenia II:Tysiąc plateau, Warszawa 2015, http://machinamysli.org/ tysiac-plateau-fragment/ (dostęp: 22 marca 2019).
13 REBORN DOGS ŻEŃSKIE SERCA
interpretacja jest współodczuwaniem, współoglądaniem, współinterpretowaniem.
MANIFEST
Moc zwierzęcości w interpretacji sztuki
Zakres interpretowania dzieła sztuki to strategiczny element analizy. Stanowi on o statusie dzieła lub je kwestionuje. W oparciu o analizę fotografii i filmu, podjąć się można sformułowania wytycznych dzieła, czyli punctum (wg Rolanda Barthesa to jeden z elementów analizy fotografii, oparty na pierwszym indywidualnym wrażeniu) i, co za nim idzie, tzw. antytezy (wg teorii analizy filmu Aleksandra Jackiewicza dotyczącej relacji utworu z rzeczywistością) – one stanowią podstawę interpretacji. Dotyczą analizy emocji związanych z behawiorem (percepcją, instynktem), stąd i emocji odzwierzęcych (powiązanych z estetyką performatywną, estetyką zaangażowaną). Rozumienie interpretacji przebiega w ujęciu emocji odzwierzęcych, wynikających ze sposobu nadania komunikatu zachodzącego pomiędzy zwierzęcym i nie-zwierzęcym, kobiecym i nie-kobiecym oraz ich intersubiektywnego, intymnego odbioru świata rzeczywistego. To rodzaj interpretacji rodzącej się w relacji odzwierzęcej. W konsekwencji myślenie o ukonstytuowaniu interpretacji żywego dzieła sztuki (dzieła poddawanego ciągłym procesom, relacjom), uwzględniającego wspólny mianownik, nową jakość i emocję twórczą zakodowaną w twórczości zwierzęcej i kobiecej. Każda emocja ludzka i nie-ludzka jest szczególną częścią interpretacji, a wręcz kontynuacją życia dzieła sztuki w pluralistycznej epoce wrażeń i wartości.
„Dopiero w przestrzeni ducha ze względu na troskę psyche
i zwierzęcą wiarę w empiryczny świat rzeczywistość
krystalizuje się w zorganizowany świat <<rzeczy>>, które zawsze pojawiają się w kontekście faktyczności”.
Martin Heidegger
14 REBORN DOGS ŻEŃSKIE SERCA
Michał Matuszewski / kurator, Kino, Centrum Sztuki Współczesnej, Zamek Ujazdowski w Warszawie / Śpieszmy się kochać psa. Kino jako opłakiwanie
Znaleziono mnie z głową utkwioną głęboko w dużej torbie po chipsach Doritos, pod wodą – zatopioną. Nieżywą. Nieżywą. Nieżywą. Umarłam zanim trafiłam do wody, ale przez to mój zgon stał się dramatyczny. Niedorzeczne zakończenie. Torba na głowie, unosząca się w wodzie. Pochowała mnie jak należy – ta, która robi ten film. Głęboko pod ziemią, obok swojego ogrodu, z ładnym widokiem na jezioro. Pilnuję teraz ich wszystkich – i wszystkim nam brak siebie nawzajem.6
Lily, ślepnąca suczka przygarnięta przez amerykańską artystkę Kathy
High ma dwa groby. Pierwszy to ten, o którym opowiada – koło domu nad jeziorem. Drugim jest sam film Lily czyta Derridę: psi wideoesej , z którego pochodzi powyższy cytat. Lily była kiedyś bezdomna, ale odkąd znalazła opiekę, lubiła dużo czytać i miała wiele przemyśleń na temat relacji między zwierzętami i ludźmi. Szczególnie po tym, gdy wpadł jej w łapy jeden z fundamentalnych dla animal studies tekstów – Zwierzę, którym więc jestem (dalej idąc śladem)
Jacquesa Derridy. Lily już nie żyje, ale być może właśnie dopiero zza grobu może nam lepiej opowiedzieć o swoich poglądach filozoficznych, a przede wszystkim o więzi jaką nawiązała z artystką (o której mówi: „ta, która robi ten film”). Inne kinematograficzne epitafium dla zmarłej suczki zrobiła Laurie Anderson. Jej pełnometrażowy esej Serce psa jest nagrobkiem dla Lolabelle, terierki, która towarzyszyła artystce i tak jak ona była obdarzona talentem muzycznym. Kathy High wykorzystuje formę eseju filmowego, żeby przeanalizować kwestie związane z filozoficznym znaczeniem filmowych obrazów zwierząt oraz ich śmierci. Z kolei Laurie Anderson zajmują też ludzkie sprawy – ataki na WTC, tybetańska filozofia czy wreszcie śmierć męża, co, choć zostaje zasygnalizowane w filmie subtelnie, ciąży nad jego całością.
15 REBORN DOGS ŻEŃSKIE SERCA
6 Lily czyta Derridę: psi wideoesej (Lily Does Derrida: A dog’s video essay), reż. Kathy High, USA 2010, tłum. Anna Łagodzka.
Zajmę się tymi dwoma filmami jako pracami, w których artystki wykorzystują język kina, aby opłakiwać zwierzęta7. Oba dobrze poddają się krytycznym analizom i poruszają bardzo wiele zagadnień związanych z relacjami ludzi i innych zwierząt. Nie zapominając o tym wymiarze, chciałbym jednak traktować wybrane filmy również jako listy miłosne do zmarłych, nie-ludzkich towarzyszek, eseje, w których cała praca krytyczna służy opłakiwaniu, a jednocześnie ukazuje filozoficzny i etyczny potencjał filmowego epitafium. Chcę się przyjrzeć temu, czy gest opłakiwania nie-ludzi może być narzędziem mediowania, budowania nowych międzygatunkowych relacji na zasadzacie horyzontalnych wzajemności i jaką rolę może odegrać w tym kino. Moja refleksja osadzona będzie pomiędzy myślą filozofki i teoretyczki kina Anat Pick i jej koncepcją creaturely poetics, a badaniami antropolożki Jane C. Desmond, która opisuje kulturowe praktyki ludzi wobec zwierząt i zwraca uwagę na to, jaką rolę odgrywa w nich śmierć. Całości będzie przyświecał duch feministycznych nowych materializmów (np. Rosi Braidotti).
Sztuka opłakiwania
Omówienia kultowych praktyk opłakiwania zwierząt najczęściej dotyczą dość dobrze opisanej kwestii cmentarzy dla zwierząt8. Badaczki i badacze zauważają, że tylko pewne gatunki i ich przedstawiciele stają się obiektem opłakiwania i żałoby. Zwracają uwagę na różne rodzaje kontaktu ludzi ze śmiercią (innych) zwierząt oraz związane z tym odmienne praktyki, np. zupełnie inne wobec zwierząt domowych niż tych hodowanych i zabijanych na żywność albo tych, których spotkała śmierć na drodze.
7 Nie są to oczywiście jedyne filmy czy prace wideo, które można przywołać w tym kontekście. Koty mieszkające z Carolee Schneemann znalazły się w Nieskończonych pocałunkach – cyklu fotografii, które w 2018 roku zostały zmontowane jako film; Sirius – ukochany Stana Brakhage’a został upamiętniony (i bezustannie przywracany do życia) w krótkim filmie Sirius Remembered
8 Z najważniejszych prac na temat należy wymienić: M. de Mello, Mourning Animals: Rituals and Practices Surrounding Animal Death, East Lansing 2016; J. C. Desmond, Displaying Death and Animating Life: Human-Animal Relations in Art, Chicago/ Londyn 2016; J. Johnston, F. Probyn-Rapsey, Animal Death, Sydney 2013; w języku polskim powstała antologia: M. Kotyczka (red.), Śmierć zwierzęcia. Współczesne zooantologie, Katowice 2014 – w niej temat różnych kultowych form opłakiwania najpełniej podejmuje tekst: M. Dąbrowska, Miłość, śmierć i klonowanie, s. 73-101.
16 REBORN DOGS ŻEŃSKIE SERCA
Można zadać pytanie, czy opłakiwanie zwierząt poprzez sztukę jest jakościowo inną praktyką niż tradycyjne. Możliwe, że jest to fałszywa dychotomia – praktyki pogrzebowe są przecież niezwykle performatywne, towarzyszą im dzieła w postaci nagrobków (pomników), a w werbalnych i pisanych wyrazach opłakiwania zwykle dochodzi do głosu poetycka funkcja języka. Skoro na każdą formę opłakiwania (zwierząt) można patrzeć jak na sztukę, różnica tkwi raczej w instytucjonalnym obiegu. Artystki opłakujące w ramach swojej twórczości mogą wnosić istotny, krytyczny potencjał do tych praktyk i poddawać refleksji samą ich formę. Medium filmowe ze względu na swoje właściwości zoomorficzne (o czym będę pisał później) i związki ze śmiercią, na które teoretycy z André Bazinem na czele9 zwracali uwagę już dawno, oraz ambiwalencją pomiędzy widmowością a materialnością wydaje się szczególnie nadawać do opłakiwania „znaczących innych” (towarzyszy, significant others 10). Znamiennym jest, że Jessica Ullrich w artykule
A Dog’s Death: Art as a Work of Mourning, jednym z nielicznych tekstów badających ten temat wprost, analizuje przede wszystkim właśnie filmy, ograniczając się jednak do obrazów funkcjonujących w obiegu sztuki współczesnej (w tym Lily czyta Derridę)11. Dla Ullrich omawiane przez nią prace są próbą wyrażenia straty za pomocą sztuki, czyli próbą pokazania czegoś, czego pokazać na dobrą sprawę się nie da. Są prowizorycznym zapełnianiem pustki po ukochanych istotach słowami, estetyką, techniczną finezją i samą strukturą medium12. Artyści starają się znaleźć estetyczną formę do opowiedzenia o tym, co stało się ze zwierzętami, które były im bliskie, po raz ostatni nawiązując z nimi kontakt i konfrontując się z tym absolutnym oddzieleniem 13. Opłakiwanie jest zatem formą komunikacji.
9 A. Bazin, Death Every Afternoon, tłum. M.A. Cohen, [w:] I. Margulies (red.), Rites of Realism: Essays on Corporeal Cinema, Durham/London 2003, s. 27-31.
10 D. Haraway, Manifest gatunków stowarzyszonych, tłum. J. Bednarek, [w:] Teorie wywrotowe, A. Gajewska (red.), Poznań 2012, s. 242.
11 J. Ullrich, A Dog’s Death: Art as a Work of Mourning, [w:] D. Ohrem, R. Bartosch (red.), Beyond the Human-Animal Divide. Creaturely Lives in Literature and Culture, Nowy Jork 2017, s. 113-139; inne prace opisywane przez Ullrich to: The Hour of Prayer fińskiej artystki Eiji-Liisi Ahtili oraz cykl fotografii Memento Mori tajwańskiego artysty Yun-Fei Tou. Warto zaznaczyć, że autorka, powołując się dodatkowo na Mieke Bal, wskazuje samą formę instalacji wideo z jej fragmentaryzacją narracji jako szczególnie adekwatną do opowiadania o pracy żałoby, która też polega na dążeniu do koherencji rzeczywistości, która rozpada się w skutek utraty.
12 Tamże, s. 137.
13 Tamże, s.138.
17 REBORN DOGS ŻEŃSKIE SERCA
Badaczki analizujące Lily czyta Derridę 14 są zgodne, że film porusza wiele zagadnień z dziedziny studiów nad zwierzętami. Artystce udaje się podważyć pewne pojęcia i sposoby prezentacji zwierząt. Sam voiceover , jeden z zabiegów w filmie, uruchamia szereg problemów i zaskakujących rozwiązań. Suczka mówi z zaświatów ludzkim, do tego męskim głosem, a to, co mówi, jest oczywiście monologiem napisanym przez artystkę. „Myślicie pewnie, że to jest antropomorfizowanie mnie” – stwierdza w pewnym momencie, czym ostatecznie udowadnia, że nie mamy tu do czynienia z naiwną personifikacją. Wszystkie mechanizmy ukazywania zwierząt są tu odsłonięte, pracują na naszych oczach, ale na biegu jałowym. Są rozmontowane, bez problemu je zauważamy. Na podobnej zasadzie artystce udaje się uniknąć sentymentalizmu15, mimo że jednym z tematów filmu jest pożegnanie z ukochaną suczką (nie zmienia to faktu, że seans tego filmu zwykle emocjonalnie porusza osoby oglądające). Lily to nie jedyne martwe zwierzę w tym filmie. Artystka upomina się (znów – robi to w bardzo przemyślany, wymykający się naiwności sposób) o te zwierzęta, które giną, ale nie są opłakiwane. Jej praca, poza materiałem typu home video, składa się też z wielu ujęć martwych ciał znalezionych przy drodze, poruszając tym samym temat zwierząt, które giną w wypadkach (ang. roadkills).
Badaczka Jane C. Desmond, analizując praktyki żałoby wobec zwierząt na przykładzie cmentarzy dla zwierząt, zauważa, że chodzi przede wszystkim o zwierzęta domowe (cmentarz dla zwierząt to pet cemetery – język angielski jeszcze bardziej podkreśla poziom wykluczania). Wyłączone są z tego są miliony zwierząt zabijanych w celu zjedzenia czy uważanych za szkodniki albo za dzikie. Czasem tylko te porządki się przecinają – np. szczur, który wiódł życie zwierzęcia domowego zasługuje na opłakiwanie, a szczury żyjące w mieście są eksterminowane jako szkodniki. Desmond posługuje się terminem „życia godnego opłakiwania” zaproponowanym przez Judith Butler w książce Ramy wojny. Kiedy życie godne jest opłakiwania?, rozszerzając to pojęcie na nie-ludzkie zwierzęta16. Jak pisze Butler, życie niegodne opłakiwania, to takie, które „nigdy nie żyło, nigdy nie
14 por. D. Łagodzka, Zwierzę jako uczestnik i materiał sztuki. Relacje między artystami a zwierzę tami od połowy XX wieku do dziś, rozprawa doktorska przygotowana pod kierunkiem prof. dr hab. Marii Poprzęckiej, Warszawa 2019.
15 Tamże, s. 228-229.
16 J. C. Desmond, Displaying Death and Animating Life: Human-Animal Relations in Art, Chicago/ Londyn 2016, s. 80.
18 REBORN DOGS ŻEŃSKIE SERCA
liczyło się jako życie”17. Desmond przytacza Jamesa Stanescu, który czytał Butler pod kątem nie-ludzi. Stanescu, rozważając pojęcie „nagiego życia” Giorgia Agambena sugeruje, że przez uznanie życia jako „nietrwałego” (precarious life) możemy myśleć o ludziach i nie-ludziach jako o istotach tak samo dzielących ontologiczną zależność od reprodukowania warunków koniecznych do podtrzymana życia, co – zdaniem Butler – jest podstawą społeczeństwa18. Ta fundamentalna wspólna cecha – kruchość życia – łącząca zwierzęta ludzkie i nie-ludzkie sprawia, że także żałoba jednakowo dotyczy jednych i drugich. Stanescu jednocześnie wskazuje na polityczność żałoby jako możliwości wprowadzenia do społecznej rzeczywistości tych, którzy opłakują takie „niegodne opłakiwania” życia. Akt publicznego opłakiwania, upublicznianie prywatnej żałoby – jak pisze Desmond – wiele razy stawał się narzędziem aktywizmu.
Kathy High upomina się zatem także o „niegodne opłakiwanie” życia znalezionych przy drodze kotów, szczurów oraz innych zwierząt. Są bezimienne, ale zostały objęte tym samym ładunkiem emocjonalnym. Dzieje się to nie tylko na poziomie samego zestawienia martwych zwierząt z historią Lily. Artystka nie wartościuje, nie sugeruje, która śmierć jest ważniejsza. W scenach ukazujących martwe ciała przy drodze głos Lily milknie, oddając całe pole audiowizualne innym zmarłym. Lily niejako wstawia się za nimi, w efekcie czego one także zostaną opłakane. Kino i śmierć
Śmierć zwierząt jest wpisana w kinowe DNA, o czym przypomina zarówno film Thomasa Edisona Electrocuting an elephant z 1903 roku, jak i André Bazin w słynnym eseju o corridzie Death Every Afternoon czy też współczesne badaczki czytające Bazina w duchu posthumanistycznym. Temat śmierci zwierząt w kinie poruszyła ostatnio Marta Stańczyk, zbierając i opisując praktyki przedstawiania śmierci, używania zwierzęcych aktorów i ciał zwierząt jako materiału filmowego oraz analizując strategie autorów kina, którzy z prawdziwej ekranowej śmierci zwierzęcia czynili środek wyrazu – najczęściej metaforę czy metonimię ludzkich spraw i dramatów19. Wskazuje ona na głębokie powiązanie ciał i śmierci
17 J. Butler, Ramy wojny. Kiedy życie godne jest opłakiwania?, tłum. A. Czarnacka, Warszawa 2011, s. 96.
18 J. C. Desmond, Displaying Death and…, s. 80.
19 M. Stańczyk, Bestiariusz. Historie przemocy, [w:] „Ekrany” 2019 nr 2, s. 18-23.
19 REBORN DOGS ŻEŃSKIE SERCA
zwierząt z kinem. Za Giovannim Aloim przypomina teoretyczne dywagacje, na przykład na temat pętli powtarzalności śmierci w kinie (śmierć staje się przez to niemożliwa), która odwraca naszą uwagę od najważniejszego – ostateczności fizycznego zabijania zwierzęcia20. Śmierć zwierząt w omawianych przeze mnie filmach to jednak zupełnie inna śmierć niż zabijanie koni w westernach. Także teoretyczne rozważania, które mogą one wywoływać, nie wiążą się chyba z tym problemem.
Śmierć taka, jak przedstawiają ją Laurie Anderson i Kathy High, wprowadza nas raczej w optykę myślenia o śmierci przez refleksję Donny Haraway i Rosi Braidotti. Śmierć w ujęciu tej drugiej to stawanie-się-niewykrywalnym nomadycznego podmiotu i, podobnie jak życie, jest bezosobową siłą wiążącą nas z innymi siłami: „śmierć nie jest entropią ani powrotem do bezwładnej, martwej materii, ale otwarciem się na nowe intensywności i możliwości tego, co nie-ludzkie”21. Jak pisze Marzena Kotyczka, „z takiego punktu widzenia śmierć staje się nie tylko punktem wyjścia, ale także pryzmatem, którego przyjęcie oddala optykę badawczą od antropocentrycznego paradygmatu”22. Można myśleć w tym ujęciu o śmierci jako punkcie, z którego w nowy, oddalający się od antropocentryzmu sposób można spojrzeć na relację człowiek – zwierzę. Jest to śmierć, która nie jest „metafizyczną obsceną” – jak o prawdziwej ekranowej śmierci pisał André Bazin23.
Emocje
Monika Bakke opisuje dwie strategie wchodzenia w emocjonalne relacje ludzi i innych zwierząt. Pierwsza to relacje oparte na jakiejś formie więzi ze zwierzętami domowymi – często obciążona ryzykiem „wtłoczenia zwierząt w schematy swoiście międzyludzkich relacji”, czyli edypalizacji. Druga to relacja z dzikimi zwierzętami oparta na „przekonaniu o istnieniu totalnej, a zatem absolutnie nieredukowalnej różnicy między nimi a nami”24. Bakke pisze, że:
(…) obecnie nie kwestionujemy już istnienia emocjonalnego życia zwie-
20 Tamże, s. 20.
21 R. Braidotti: Etyka stawania-się-niewykrywalnym, tłum. J. Bednarek, [w: ] Teorie wywrotowe…, cyt. za: M. Kotyczka, Słowo wstępne, [w:] M. Kotyczka (red.), Śmierć zwierzęcia. Współczesne zooantologie, Katowice 2014, s. 12.
22 Tamże, s. 9.
23 A. Bazin, Death Every…, s. 30.
24 M. Bakke, Między nami zwierzętami. O emocjonalnych związkach między ludźmi i innymi zwierzętami, Teksty Drugie, 2007 nr 1/2, s. 225–226.
20 REBORN DOGS ŻEŃSKIE SERCA
rząt, co na poziomie światopoglądowym nieco łagodzi różnicę między nami a nimi, jednak sposób, w jaki nasze związki z innymi zwierzętami
są praktykowane i przedstawiane (co samo stanowi część tej praktyki), zmienia się niezwykle opornie i w dużej mierze nadal wpisuje się w głęboko zakorzenione antropocentryczne schematy25.
Oba omawiane filmy na różne sposoby poruszają te „głęboko zakorzenione antropocentryczne schematy”, grają nimi, ale też niekiedy same w nie wpadają. Bakke za Donną Haraway przestrzega przed myleniem psów z dziećmi. Trudno o bardziej dosłowny przykład edypalizacji niż scena otwierająca Serce psa. Zanim poznamy historię śmierci Lolabelle i jej muzycznej kariery, widzimy animowaną oniryczną scenę. Artystka-narratorka opowiada swój sen. Znajduje się na sali porodowej i ku zaskoczeniu lekarzy wydaje na świat Lolabelle. Ta chwila jest idealna, radość i szczęście nieco jednak zakłóca poczucie winy. Wcześniej bowiem kazała ją umieścić sobie w brzuchu. Obok tej jawnie edypalizującej sceny jest w tym filmie jeszcze inna ambiwalencja – Lolabelle jest z jednej strony pełnoprawną bohaterką filmu, obiektem żałoby, ale jednocześnie można jej historię traktować jak wielką metaforę, a cały film – gdy oglądamy go w odpowiednim biograficznym kontekście – staje się epitafium dla zmarłego męża artystki, znanego muzyka Lou Reeda. To tak, jakby Lolabelle mogła stać się pełnoprawnym podmiotem ludzkiego afektu, a co za tym idzie całego filmu tylko, jeśli jednocześnie posłuży jako nośnik metafory. Cały czas dzieje się to zgodnie z logiką, według której zwierzęta (udomowione) mają być nośnikiem naszych emocji, naczyniami na ludzkie uczucia.
Kino-zoo
Według badaczki Anat Pick animal studies w swojej najbardziej radykalnej formie powinny prowadzić do swoistej „dehumanizacji”, ale rozumianej nie jako redukcyjne zezwierzęcenie, ale jako uznanie zwierzęcości człowieka wraz z jego cielesnością, wrażliwością i bezbronnością. Nie jest to więc strategia opresji, ale coś, przynajmniej częściowo, pozytywnego26. Studia nad zwierzętami w swoim najambitniejszym wydaniu mogą służyć do przemodelowania humanistyki i nauk społecznych w duchu odejmowania, a nie przyznawania27. Zamiast
25 Tamże, s. 224.
26 A. Pick, Creaturely Poetics. Animality and vulnerability in literature and film, Nowy Jork 2011, s. 6.
27 Tamże. s. 6.
21 REBORN DOGS ŻEŃSKIE SERCA
wybiórczo pozwalać nie-ludziom na dostąpienie udziału w ludzkiej podmiotowości, zdaniem badaczki sami powinniśmy stać się „mniej ludzcy”.
Opłakiwanie jako praktyka kulturowa, jeśli jej przedmiotem są nie-ludzie, może zostać uznane za antropomorfizację i formę gatunkowizmu – wybrane zwierzęta, najczęściej domowe zasługują po śmierci na traktowanie (prawie) jak człowiek. Proponuję jednak spojrzeć na opłakiwanie po nie-ludziach jako na coś przeciwnego – praktykę, którą można wpisać w projekt tak rozumianej, etycznej i relacyjnej dehumanizacji, afektywnego międzygatunkowego porozumienia, które zrównuje zwierzęta ludzkie i nie-ludzkie.
Niemiecka badaczka Sabine Nessel udowadnia, że kino i zoo są częścią tej samej kulturowej tradycji wystawiania żywych obiektów na publiczny widok i rządzą się tymi samymi prawami organizacji patrzenia i oglądania. Dzielą one pewną konfigurację prezentacji: granice klatki czy wybiegu, ich architektura i scenografia odpowiadają ramie ekranu, kadrowaniu, montażowi czy kompozycji przestrzeni filmowej, organizując nasze postrzeganie zwierząt. Zwierzę w zoo i zwierzę w filmie nie istnieje jako takie, zawsze jest wpisane w porządek, który organizuje prezentację i oglądanie 28. Jeszcze dalej idzie Anat Pick. Analizując głównie pisma Simone Weil, ale także teorię kina z tekstami André Bazina na czele, przedstawia projekt, w którym zachęca do tego, żebyśmy uczynili się mniej ludzcy i włączyli zwierzęta do świata podmiotowości. Prace francuskiego teoretyka służą badaczce jako łącznik między myśleniem o zoo jako miejscem, gdzie odbywa się zubożony kontakt ze zwierzętami, kinowym zoo, czyli filmami, które pokazują zwierzęta, a kinem jako zoo. Film dla niej to medium które transformuje wszystkie żywe istoty (w tym ludzi) w stworzenia (creatures). Zdaniem Pick kino dzięki tej cielesno-zoomorficznej właściwości ma zdolność do artykułowania znaczenia wzajemnego ucieleśnienia i bezbronności pomiędzy ludźmi i zwierzętami. Kino „stworzeniowe” (creaturely) rozmywa zatem nieco granicę miedzy ludźmi i nie-ludźmi29, usuwając tym samym z siebie warstwę zoologiczną. Omawiane filmy dwóch artystek wpisują się, jak sądzę, w tę jej koncepcję creaturely poetics.
W tym duchu odejmowania człowieczeństwa można też spróbować wybronić Serce psa przed zarzutem edypalizacji, a raczej pozwolić inaczej
28 S. Nessel, The Media Animal: On the Mise-en-scène of Animals in the Zoo and Cinema, [w:] S. Nessel (red.), Animals and the Cinema: Classifications, Cinephilias, Philosophies, Berlin 2012. s. 33-48.
29 L. McMahon, M. Lawrence, Introduction. Animal Life and the Moving, [w:] L. McMahon, M. Lawrence, Animal Life and the Moving Image, Camberley 2015, s. 6.
22 REBORN DOGS ŻEŃSKIE SERCA
rozłożyć akcenty. Fantazja o zaszyciu w sobie psa, aby móc go urodzić, może być traktowana zarówno jak skrajna edypalizacja, jak i zezwierzęcenie. Podobnie zrównanie żałoby za psem i mężem odbywa się wbrew zwyczajowemu, antropocentrycznemu, kulturowemu wartościowaniu żałoby. Zarówno Serce psa, jak i Lilly stają się w tym świetle wypowiedziami politycznymi, przełamującymi pewne tabu publicznego opłakiwania zwierząt nie-ludzkich, pokazując, że po Innym płaczemy tak samo.
Wnioski płynące z użycia teorii kina do studiów nad zwierzętami będzie można włączyć do dyskusji na temat relacji ludzi i nie-ludzi oraz roli afektów w ich kształtowaniu. Naczelne pytania są bowiem takie: czy kino (sztuka, technologia) może być narzędziem wytwarzania nowych relacji w przyrodzie oraz jaką rolę odrywają w tym afekty a w szczególności opłakiwanie? Teorie afektywne często używane są do badania oddziaływań na linii film/dzieło – widz/odbiorca, co w kontekście animal studies wiąże się z kwestią empatii i jej roli w kształtowaniu postaw wobec zwierząt. Tu jednak nie tyle interesują mnie emocje widzów, co pytanie o to, co praktyka artystyczna, a w tym wypadku filmowa może nam powiedzieć o emocjach jako narzędziu komunikacji, relacji czy po prostu więzi z innymi zwierzętami. Obecnie taki kierunek wydaje mi się ważniejszy od pytań dotyczących samej reprezentacji zwierząt, tekstowych wyznaczników ich antropomorfizacji i możliwości zniesienia tych ograniczeń, a co za tym idzie uczynienia nie-ludzi podmiotami30. W omawianych filmach za sprawą artystek, które świadomie sięgają po to medium i badają jego możliwości, udaje się przekroczyć (chociaż chwilowo) ludzką perspektywę. Film Anderson, a nawet bardziej film Hight to jedne z nielicznych obrazów, o których można powiedzieć, że to zwierzęta są ich prawdziwymi bohaterkami.
Oczywiście inne zwierzęta także przeżywają żałobę. Kwestią tą zajmuje się zoologia, etologia i antropologia. Badania te stanowią ważny wkład w wykazywanie podobieństw między ludźmi i innymi gatunkami oraz zaprzeczanie wyjątkowej pozycji homo sapiens, są jednak na ogół wciąż prowadzone według antropocentrycznych założeń nauk przyrodniczych. Rytuały pogrzebowe mrówek tłumaczy się zatem automatyczną reakcją na substancje chemiczne, ale już praktyki słoni czy szympansów więziami społecznymi. Te dwa ostanie gatunki są często przedstawiane jako modelowe – można przyznać im prawo do emocjonalnych relacji ze względu na ich podobieństwo do człowieka albo odpowiednio duże mózgi31. W swoim tekście świadomie jednak odwracam tę sytuację i skupiam się na filmowych epitafiach, czyli ludzkich praktykach opłakiwania. Robię to w myśl postulatu dehumanizacji, przeprowadzając operację na ludzkich
23 REBORN DOGS ŻEŃSKIE SERCA
30 M. Matuszewski, Kino (dla) zwierząt, „Ekrany” 2017 nr 6 (40), s. 12-17. 31 B.J. King, How Animals Grieve, Chicago/Londyn 2013, s. 7.
afektach i dążąc do przemodelowania myślenia o zwierzętach. Uważam, że może nas to zbliżyć do bardziej etycznych postaw wobec nie-ludzi.
Kochać Psa
W pracach stworzonych praz artystki mamy do czynienia z podejściem afektywno-relacyjnym. Filmy te wpisują się w nurt posthumanistyczny i wykorzystują go mniej lub bardziej świadomie. Interesujący jest sam przepływ wiedzy od akademickich teorii poprzez sztukę, kino, teorię kina i z powrotem do filozofii (szczególnie posthumanistycznych projektów etycznych). Te dwa filmy istnieją na styku kina i sztuk wizualnych oraz akademii. Kino jest w nich narzędziem realnej i etycznej zmiany.
To, co Kathy High zrobiła dla Derridy i jednego z najważniejszych testów animal studies (ale też dla całej racjonalnej tradycji, nawet przychylnej zwierzętom), to zanurzenie myśli w sferze afirmatywno-relacyjnej. Nie chodzi bowiem tylko o to, żeby po spotkaniu ze zwierzęciem rozumowo rozpoznać swoją zwierzęcość, ale żeby po jej rozpoznaniu wejść z innymi zwierzętami w reakcje. Śmierć i kino zrównują stworzenia: ludzi i nie-ludzi. Śmierć chroni przed edypalizacją.
Filmy te nie wpadają w infantylną pułapkę kulturowych praktyk związanych ze śmiercią zwierząt. Nie ma tu mowy o tęczowym moście32. To, co kluczowe, to nawet nie sama śmierć, ale potężny, afektywny ładunek, który jest motorem tych wszystkich prac, to – mówiąc wprost – miłość, która dopiero w obliczu ostatecznej utraty ukochanego obiektu staje się wolna od antropocentrycznych uwikłań.
Na przykładzie filmów o Lili i Lolabelle uwidacznia się fakt, że miłość rozumiana jako rodzaj więzi, z której rodzi się opłakiwanie, jest afektem, który czyni nas mniej ludzkimi. Zwierzęcość człowieka byłaby zatem oparta na emocjonalnej relacji z innymi zwierzętami i współdzieleniu cielesnej kruchości, bezbronności a przede wszystkim śmiertelności. Zwierzęta opłakują siebie nawzajem. Animal studies mogą prowadzić ostatecznie do zajęcia się ludzkimi emocjami – nie musi to być antropocentryczna pułapka. Być może tylko tak – opłakując psy, kochając je, nie oczekując nic w zamian – możemy wejść z nimi oraz innymi zwierzętami w etyczną relację. Kochajmy je i pozwólmy im żyć i umierać w spokoju.
24 REBORN DOGS ŻEŃSKIE SERCA
32 Niebo dla zwierząt, ale tylko domowych podlegających opłakiwaniu albo po prostu eufemizm na sam akt ich śmierci.
Karolina Pikosz / kuratorka, Galeria Miejska bwa w Bydgoszczy /
Stado. O poszukiwaniu wspólnotowości w świecie sztuki i na jej peryferiach
Sytuacja performatywna oznacza ruch, a więc permanentną dynamikę tworzenia się połączeń oraz kontynuowania indywidualności wobec zbiorowości. Jak określa to Ewa Domańska:
(…) mocny podmiot performatywny to taki podmiot, który tworzy się w happeningach, wydarzeniach, których nie jest widzem, ale inicjatorem i sprawcą. Podmiot ten nie jest też „podmiotem samotnym” ( podmiot romantyczny), lecz współdziała zawsze z innymi podmiotami i „aktorami” (z bytami ludzkimi i nie-ludzkimi)33 .
Wobec takiego zwrotu podmiotowego i performatywnego ważne wydaje mi się nie tyle przyjęcie jednej perspektywy, jednej percepcji, ale wspólnej partycypacji. Tutaj pojawia się z kolei element cielesności, ponieważ metaforyczna obecność zniesiona jest na rzecz tej bezpośredniej. Idąc tym tropem, dochodzimy do czasowości czy też tymczasowości. Nie chodzi również o projekty zaaranżowane przez człowieka, który potem usuwa się w cień. Bardziej autentyczne wydają mi się te, w których pole twórcze jest wspólne, a analizie poddawany jest nie tyle rezultat, co sam proces twórczy.
Wspólnota i stado w moich rozważaniach oznaczają poszukiwanie międzygatunkowej współpracy, realizowanej w przestrzeni sztuki oraz na jej peryferiach, czyli w obszarach, na które ma ona wpływ, z którymi ma kontakt. Ludzie i nie-ludzie spotykają się na możliwie egalitarnych zasadach, stając się medium rozumianym w sposób podmiotowy, nadawcą i odbiorcą komunikatu. Każdy z uczestników procesu partycypuje w nim w sposób jednostkowy, ale i współtworzy go z innymi.
Wybierając pojęcie „stada”, chciałabym posłużyć się nim jako kategorią powstawania zjawisk zachodzących w świecie sztuki i będących udziałem nie tylko ludzkich twórców. Interesuje mnie spojrzenie na proces twórczy w kontekście wspólnotowości międzygatunkowej. Co za tym idzie, istotny jest dla mnie element podmiotowości oraz relacyjności, które to pomagają ujrzeć działanie
33 E. Domańska, Zwrot performatywny we współczesnej humanistyce, [w:] „Teksty drugie” 2007, nr 5, s. 48-61, cyt. za: J. Jeśman, Żywa sztuka, Warszawa 2015, s. 124.
25 REBORN DOGS ŻEŃSKIE SERCA
twórcze jako perfomatywny proces wzajemnego oddziaływania na zasadach niehierarchicznych. Dzięki temu możliwe jest docieranie do wspólnego komunikatu, który każdy z uczestników wyraża w sposób przynależny gatunkowo i jednostkowo.
Ponieważ wspólnotowość i stadność stanowią obszar niezwykle rozległy, w swoich rozważaniach wybieram następujące kategorie: niehierarchiczne działanie międzygatunkowe, podmiotowość jako produkt sztuki oraz dynamikę, otwartość i procesualność formy dopuszczająca zarówno trwanie, jak i destrukcję. Stado może być jedno lub wielopłciowe, może być jedno lub wielogatunkowe. Sztuka zaś może mówić wielogłosem, może stawać się wielogłosem i może też stać się głosem Innego.
Poniżej zajmę się omówieniem wybranych przykładów twórczości, które według mojej oceny czy intuicji wydają się posiadać cechy „stadnego” konstruowania dzieła sztuki, a idąc dalej, fragmentu świata sztuki, czyli skonstruowanego tak, że jest ono bardziej obecnością albo współobecnością niż materialnym artefaktem. Świat sztuki jest oczywiście pojęciem szerokim, uogólnieniem. Przylegają do niego zagadnienia takie jak instytucjonalność i rynek, ale też te bardziej efemeryczne, zmienne: akt twórczy, autorstwo, bliskość życia i sztuki, obecność dzieła sztuki w refleksji odbiorcy, aktualność, skończoność / nieskończoność. Projekty o cechach wspólnotowych wchodzą często głęboko w sferę życia per se, nie produkują materialnych artefaktów, ich celem jest raczej obecność, współobecność.
Wspólnotowość kojarzona jest bardziej z ludzkim, stado zaś nawiązuje do zwierzęcego. Interesujące jest napięcie, które powstaje na styku tych pojęć. W takim ujęciu jest to raczej praktykowanie wspólnego bycia, wspólnej podmiotowości w działaniu. Z tej dynamiki można wyłuskać wątki sztuki, pamiętając, że sztuka jest obszarem ludzkiej intencyjności, ale wyposażonym w potencjał międzygatunkowej emancypacji.
Warto zastanowić się nad specyfiką narzędzi tej sztuki oraz obszaru, który do niej należy. Przydatne wydaje się tutaj pojęcie afektu stosowane przez Gillesa Deleuze’a, które tłumaczy on jako „podburzanie, pobudzanie, nakłanianie, uwodzenie”34. Taki język sztuki niesie za sobą obietnicę wspominanej międzygatunkowej emancypacji. Sztukę traktować tu można podobnie jak każde stado,
26 REBORN DOGS ŻEŃSKIE SERCA
34 Gilles Deleuze, Negocjacje 1972-1990, Wrocław 2001, s. 179, cyt. za: M. Bakke, Bio-transfiguracje. Sztuka i estetyka posthumanizmu, Poznań 2010, s. 95.
które ma swoje terytorium. W przypadku projektów współtworzonych ze zwierzętami to terytorium powinno stawać się wspólne.
Swoje rozważania chciałabym zacząć od wspomnienia serii Avatarów autorstwa duetu Leszek Golec i Tatiana Czekalska, która traktuje o poszanowaniu życia bez względu na skalę i siłę jego oddziaływania, ale też o niezauważalnej relacji instytucji z nie-ludzkimi artystami. Zaprojektowane przez artystów designerskie przedmioty to urządzenia służące do transportowania owadów w bezpieczne miejsca. Tym samym apelują oni o poszanowanie życia tych najdelikatniejszych i najbardziej kruchych uczestników świata sztuki. Jest to postulat skierowany zarówno do innych artystów, jak i do instytucji sztuki. Niewielkie owadzie organizmy panoszą się i organizują swoje życie w obiektach artystycznych (tu wspomnieć można o innym projekcie Golca i Czekalskiej – Homo Anobium św. Franciszek 100 % rzeźby, 1650-1985), w przestrzeniach wystawienniczych, na ich zapleczach, w biurach i pracowniach. Nie pytają o zgodę i często dzięki ich mikro skali jest im to wybaczane. Zatem wspólnotowość w takim wymiarze to zarówno goście proszeni, jak i nieproszeni albo, mówiąc inaczej, instytucje jawnie i niejawnie międzygatunkowe. Podobnie jak pojedyncze ego może otworzyć się na bycie i kolektywne istnienie z Innymi, tak – przy uwzględnieniu posthumanistycznej relacyjności – może się też wydarzyć z siecią instytucjonalną.
Powyższy temat rozwija wystawa Zoepolis. Dizajn dla chwastów i szkodników prezentowana w Fundacji Nośna w dniach 23 listopada – 15 grudnia 2019 roku. Jak czytamy na stronie internetowej projektu:
Zoepolis poświęcone jest projektowaniu poza paradygmatem antropocentrycznym i poszukiwaniom takich rozwiązań projektowych, które mogą stać się platformą dla tworzenia radykalnej ludzko-nie-ludzkiej wspólnoty. Zakwestionowanie centralnej pozycji człowieka w ramach dizajnu jest ćwiczeniem z empatii, którego beneficjentem może być także nasz gatunek. Projekt proponuje eksperyment w zakresie zmiany perspektywy i pomyślenia o projektowaniu, które, nie wykluczając człowieka, podchodziłoby podmiotowo do nie-ludzi35.
Siłą takich projektów jest przeniesienie ich ciężaru artystycznej refleksji na zainteresowanie bytami peryferyjnymi i ich rolę. Taka perspektywa powoduje powrót do wciąż aktualnego pytania o miejsce sztuki i o jej ramy. To poszerzenie
35 http://nosna.pl/zoepolis-dizajn-dla-chwastow-szkodnikow/( dostęp: 10 grudnia 2019).
27 REBORN DOGS ŻEŃSKIE SERCA
paradygmatu sztuki, ale też horyzontu własnego istnienia. To zwrócenie się do idei wspólnoty, wzajemnej dbałości, czy – obecnie chętnie cytowanej za Olgą Tokarczuk – czułości jako podstawy ontologicznej, której konsekwencją jest wspólnotowość w sztuce. Jeśli życie rodzi się w nierozerwalnym splocie ludzkiego z nie-ludzkim, to związki te w sposób naturalny dotyczą także sztuki.
Kolejnym istotnym punktem odniesienia jest widzenie idei wspólnotowości jako schronienia wobec poczucia dewastacji i odchodzenia, permanentnego niepokoju towarzyszącego zmianom klimatycznym. Przykładem może być wystawa Bezludzka Ziemia pokazywana w CSW Zamek Ujazdowski od 15 marca do 22 września 2019 roku, dzięki której zaobserwować można było, jak język sztuki sytuuje się wobec języka katastrofy. Zmierzch antropocenu zmusza nas do poszukiwania więzi poza własnym gatunkiem. Czując ciężar spoczywających na nas przy podejmowaniu codziennych decyzji, ale też konsekwencji odziedziczonych po egocentrycznych przodkach, zaczynamy szukać związków międzygatunkowych, swojego miejsca jako ogniwa wpisanego w świat materii ożywionej i nieożywionej. To rodzaj bycia obywatelem świata nie w ujęciu usieciowionej, medialnej i technologicznej dostępności, ale poczucie globalnej wspólnoty dzielonej z Innymi. Poczucie zagrożenia, choć jego świadomość jest niezwykle ważna, może zostać ukojone i wyposażone w pewien rodzaj nadziei, co obserwujemy w projektach takich jak Słowik Diany Lelonek. Akcja ta miała miejsce w czerwcu 2019 roku w Warszawie. Artystka zaprosiła do wspólnego wsłuchiwania się w śpiew słowika, który zamieszkał w krzaku róży w centrum miasta na tzw. „Patelni”, czyli przy wejściu do stacji metra „Centrum”. Wobec miasta tętniącego życiem i poczucia nadciągającej katastrofy jest to gest niezwykle ważny, prosty i klarowny. To zaproszenie do wspólnego zatrzymania, do bycia i kontemplacji. Okazuje się, że poczucie sprzężenia z innymi, wpisania w tkankę świata jest bardziej kojące niż osamotnienie w gatunkowej hegemonii. Śpiew słowika wybrzmiewający w miejskim chaosie łączy dwie, tak często wskazywane w wielu dyskursach opozycje – naturę i kulturę. Możemy zająć dowolną pozycję, możemy stać, siedzieć, możemy pozostać w ruchu, ale w tej sytuacji zaczynamy czuć swoją relacyjność, zaczynamy być: wobec siebie, wobec innych ludzi, wobec śpiewu ptaka. Oczywiście zestawienie problemu katastrofy klimatycznej z remedium w postaci koncertu słowika może wydawać się co najmniej ryzykowne, jeśli nie pozbawione uzasadnienia. Nie chodzi jednak o to, by omawiać możliwości wprowadzenia zmian na poziomie systemowym – politycznym, ale by odnaleźć w autonomii sztuki takie momenty, które są rodzajem wytchnienia, zwrotu ku wartościom wspólnotowym.
28 REBORN DOGS ŻEŃSKIE SERCA
Analizując ideę stada, warto wspomnieć o projektach Agaty Zbylut, których uczestnikami są psie osoby. Chciałabym skupić się na figurze Misi obecnej na wystawie Tak bardzo na zawsze prezentowanej w gdańskiej Kolonii Artystów w dniach 11 października – 4 listopada 2019 roku. Postać suczki sytuuje się frontalnie wobec autoportretowych fotografii, dokumentujących zawód rozstania. Związek z suczką, której postać upamiętniona zostaje w formie rzeźby w skali 1:1, obleczonej w naturalną, pozostałą po Misi sierść, skonfrontowany jest z niestałością relacji z drugim człowiekiem. Próba utworzenia stada z partnerem ludzkim nie powiodła się, przyniosła zawód i cierpienie. Artystka konfrontuje tu relację człowiek – zwierzę z niestałością relacji człowiek – człowiek. Pojawia się zatem okazja do rozważenia nowej koncepcji rodziny międzygatunkowej. Mimo kolorystycznego nasycenia wymowa fotografii jest jednoznacznie przygnębiająca. Zdjęcia pełne są rozedrgania. Z kolei figurka psa – malutka, niepozorna, statyczna, utrzymana w naturalnych, szarych tonacjach osadzona jest niemal w centrum. Stanowi oś narracji, opowieści o zmaganiach, sprawdzaniu siebie, testowaniu kobiecości, podczas których postać psa trwa, konfrontuje się, ale nie ocenia. Nie zawłaszcza przestrzeni, ani o nią nie walczy. Psia obecność, skoncentrowana na teraźniejszości i interakcji, to stała, do której można się odnieść. Wspólnotowość, to potrzeba zakotwiczenia, utworzenia i odnalezienia punktu odniesienia. Tym punktem jest tutaj pies. To historia pisana przez przedstawicielki dwóch gatunków.
W projekcie Natalii Bażowskiej działanie artystyczne zbliża się do eksperymentu etologicznego. Jak określa artystka:
W 2013 roku poznałam Lunę – wilczycę. Przebywając z nią i obserwując jej zachowanie, doszłam do wniosku, w jak bardzo podobnej sytuacji jesteśmy. Luna jest wilczycą oddzieloną od stada w wyniku jej doświadczeń życiowych. Żyjąc od kilku lat w wolierze, ma bardzo ograniczone pole działania. Podgryzając, obwąchując, śpiąc ze mną, Luna dopuszcza mnie do bardzo prywatnej sfery swoich zachowań. Mój projekt początkowo miał dotyczyć wilków jako gatunku, ale podczas pracy ze zwierzętami nic nie jest pewne. Historia stała się w międzyczasie bardziej prywatną i intymną opowieścią o naszej potrzebie bliskości36 .
Działanie Bażowskiej to również próba stworzenia relacji, podążania za zwierzęciem. Niezwykle istotna jest tutaj cielesność: ciało artystki i ciało wilczycy, ich zbliżanie się i oddalanie, bycie i opuszczenie. Ponownie, jak w przy-
https://www.nataliabazowska.com/luna.html (dostęp: 7 grudnia 2019).
29 REBORN DOGS ŻEŃSKIE SERCA
36
padku Agaty Zbylut i Misi, dwie przedstawicielki dwóch gatunków podejmują się uczestniczenia w procesie wzajemnego poznania i wejścia w stadną relację.
To ilustracja teorii Gillesa Deleuze’a i Donny Haraway, o których pisze Monika
Bakke: „kwestionując gatunkowy esencjalizm i wskazując na chybotliwość gatunkowej granicy, ujawnia jednocześnie te dwie dynamiki: stawania-się-zwierzęciem i stawania się ze zwierzętami”37. To opowieść o powstawaniu bliskości budowanej w rytmie wyznaczanym indywidualnie przez Bażowską i Lunę, o międzygatunkowej wymianie pierwiastków, energii istnienia i potrzebie współbycia.
Projekty wspólnotowe wydają się istotne nie tylko w odniesieniu do działań, których uczestnikami są twórcy ludzcy i nie-ludzcy. Wspólnotowość może zasadzać się również na przyjmowaniu zwierzęcej perspektywy i uczynieniu ze zwierząt beneficjentów aktu artystycznego. Mam tutaj na myśli takie działania, które mogą funkcjonować na peryferiach sztuki, a ich przynależność do tego świata może być dyskutowana i nawet negowana. Jako przykład podam działalność aktywistyczną i fotograficzną – akcję fundacji PETA pt. Holokaust na twoim talerzu38, która jest już rozpoznawalna w społecznej świadomości. Porównuje ona warunki chowu przemysłowego do logiki działania obozów zagłady. Drugi przykład stanowią fotografie autorstwa Andrzeja Skowrona dokumentujące dramat życia zwierząt w hodowlach przemysłowych. W obydwu przypadkach obraz fotograficzny wydobywa cierpienie zwierząt, które rozgrywa się na naszych oczach, choć pozostaje poza ostrością widzenia. Te obrazy pokazują, że wobec bólu i strachu różnice gatunkowe nie mają znaczenia, bo jesteśmy sobie równi. Ważne jest również ilustrowanie cierpienia jednostkowego, które wskazuje na to, że za każdą zwierzęcą śmiercią kryje się indywidualna emocjonalność. Pojęcia „wołowina”, „drób”, „wieprzowina” to eufemizmy, które chronią nas, ludzi przed uświadomieniem sobie, że mięso nie istnieje, a istnieje i jest zabijana pojedyncza i wyjątkowa osobowość, wola życia, potrzeba budowania więzi rodzinnych i stadnych.
Sztuka czy może raczej sam proces twórczy opiera się na pewnego rodzaju relacyjności – odbywa się zawsze wobec, sytuuje się w relacji (historycznej, czasowej, w relacji do podejmowanego problemu i do wybranego medium komunikacyjnego). Twórczość nie jest działaniem w oderwaniu, a więc jako taka może stanowić ze swej natury pole do szerzej zakrojonych działań wspólnotowych. Może być działaniem
37 M. Bakke, Bio-transfiguracje. Sztuka i estetyka posthumanizmu, Poznań 2010, s. 95-96.
38 Więcej o wystawie pisze Dariusz Gzyra: https://www.academia.edu/34415131/Holokaust_na_ twoim_talerzu (dostęp: 9 grudnia 2019).
30 REBORN DOGS ŻEŃSKIE SERCA
na rzecz wspólnoty, jak ma to miejsce w przypadku projektów partycypacyjnych, włączających w swój obszar wspólnoty peryferyjne, wykluczone. Sztuka może też podbudowywać istniejącą już wspólnotowość i tworzyć nowe rytuały, jak miało to miejsce w czasie Akcji Lucim realizowanej przez grupę artystów i lokalną społeczność od lat 70. na terenie gminy Koronowo.
Sztuka może powoływać nowe kategorie wspólnot twórczych i rozkładać demokratyczne akcenty bez względu na przynależność gatunkową. W tym miejscu wspomnę o działaniu Wspólnoty Międzygatunkowej czy powołanego w zeszłym roku w Londynie Extention Rebelion39, mającego obecnie charakter międzynarodowy. Mam tu na myśli działalność skupioną nie wokół samego aktu estetycznego, ale taką, dla której artefaktem i produktem procesu twórczego jest powstanie podmiotowości performatywnej. To podmiotowość innych gatunków jest wytworem sztuki wspólnotowej. W przypadku takich działań obszar sztuki i jej narzędzi jest jednym z wykorzystanych elementów, a najważniejsze jest stworzenie wspólnej relacji – przestrzeni dialogicznej. To założenie pozwala włączyć w działanie podmiotowość ludzką i nie-ludzką. Można więc powiedzieć, że sztuka, mimo swojej autonomii, jest obszarem życia, budowania relacji emocjonalnych i podejmowania działań służących symbiotycznemu dobrostanowi jej uczestników.
Ważny jest też aspekt czasowości wspólnoty, jej materializacji i trwania, przeobrażania się, destruowania. Można stwierdzić, że wspólnotowość konstytuuje się w podobieństwach i różnicach przyjmowanych i akceptowanych jako potencjalnie twórcze. Taka koncepcja pozwala uczestnikom stadnego procesu twórczego zająć w nim miejsca zgodne z indywidualnymi i gatunkowymi zapotrzebowaniami. Jest to rodzaj formy otwartej, wyposażonej w dynamikę kłącza40.
Zdaję sobie sprawę, że wskazane przeze mnie przykłady bardziej wykazują pewne cechy wspólnotowe, niż są podwaliną powstania wspólnoty jako takiej. Biorę jednak pod uwagę, że zmiany mają charakter procesualny, a związki zachodzące między dyskursem teoretycznym a praktyką życia codziennego napędzają motor myślenia o świecie w kategorii wspólnotowej. Wątki teoretyczne, aktywizm, partycypacja, potencjał sztuki w ekspozycji podejmowanego problemu, wszystko to składa się na działania różnorodne, obarczane niekiedy
39 J. Klata, wywiad z D. Wodecką, My jesteśmy zmianą, DOBRĄ ZMIANĄ, [w]: Wysokie obcasy, nr 50, 14 grudnia 2019, s. 10-14.
40 O koncepcji kłącza piszą: G. Deleuze, F Guattari, Tysiąc Plateau, Warszawa 2016.
31 REBORN DOGS ŻEŃSKIE SERCA
zarzutem wyjścia zbyt daleko poza ekosystem sztuki, ale jako takie umożliwia poszerzenie świata o doświadczenie nie tylko ludzkie.
Stado rozumiane jest jako kolektyw twórczy, ale też jako nowa koncepcja wspólnoty skupionej wokół wspólnego aktu tworzenia, który wykracza poza hermetyczną materię sztuki, a wpisuje się w materię życia. Następuje tu nie tylko poszerzenie ludzkiego podmiotu o aspekt nie-ludzki, ale istotne jest też uczynienie z nie-ludzi podmiotów sprawczych, które oddziałują i odbierają bodźce, a więc tworzą własne umwelten41 .
Wskazane tropy mogą w równej mierze dotyczyć relacji ludzko-zwierzęcych jak i ludzko-ludzkich. Wydaje się, że wobec silnej potrzeby jednostkowości następuje zwrot ku poszukiwaniom wspólnotowym. Będąc sobą, chcemy być też z innymi, ponad podziałami, również tymi gatunkowymi. Tutaj tworzenie ze zwierzętami jest zarazem życiem ze zwierzętami ludzkimi i nie-ludzkimi, jest wspólnym stawaniem się, bez konieczności rozstrajania indywidualności.
41 Teoria stworzona przez Jakoba von Uexkülla, więcej na temat jego badań pisze: B. Buchanan, Onto-Ethologies: The Animal Environments of Uexküll, Heidegger, Merleau-Ponty, and Deleuze, Nowy Jork 2008.
32 REBORN DOGS ŻEŃSKIE SERCA
CZĘŚĆ II. Amor Canis
Nuka
rozmowa z Katarzyną Swinarską
Hiperrealistyczne lalki zrobione na wzór dzieci, czyli reborn babies pojawiły się w 2012 roku. Były one pewnym symbolem, znakiem czasów. A może był to dość przypadkowy, ale zarazem mocny akcent, którego niestety brakowało, aby móc na nowo rozmyślać nad kondycją ludzką, równouprawnieniami i tym samym nad granicami kultury oraz tożsamości. Niemniej byłam wstrząśnięta, patrząc na zdjęcie lalki psa wykonanej tak wiernie jak wspomniana kopia noworodka. Lalka-noworodek stworzona (wykonawcy określają się artystami) była w celu zastąpienia nieżyjącego albo nigdy niemającego się narodzić człowieka. Jak bardzo zbliżone są cele powstania kopii (w postaci lalek) zwierzęcia i noworodka, może są one tożsame? Zastanawiająca wydaje się być więc sama kwestia przedstawiania ludzi i zwierząt w kontekście niezależnego podmiotu, walczącego o to, by stać się tożsamością pograniczną, wolną od świadomego umysłu. Gloria Anzaldúa, amerykańska teoretyczka kultury, teorii feministycznej i teorii queer w swojej publikacji Borderlands / La Frontera: The New Mestiza pisze:
Nowa Metyska radzi sobie dzięki rozwijaniu tolerancji dla sprzeczności, niejednoznaczności. Uczy się być Indianką w kulturze meksykańskiej, Meksykanką z anglosaskiego punktu widzenia. Uczy się żonglować kulturami. Ma mnogą osobowość, działa w pluralistyczny sposób – nic nie zostaje odrzucone, dobre, złe i brzydkie, nic nie jest wykluczone ani pominięte. Potrafi nie tylko wytrzymać sprzeczności, ale także obracać ambiwalencję w coś innego42.
W rozmowach z artystkami skupiam się na ich relacji z udomowionymi kotkami, suczkami, fretkami, jednym słowem – wszelkimi stworzeniami, które im towarzyszą.
42 Religie katolicka i protestancka propagują strach i nieufność wobec życia i ciała; propagują rozdźwięk pomiędzy ciałem a duchem i kompletnie lekceważą duszę; zachęcają nas do uśmiercenia części nas samych. Uczy się nas, że ciało jest bezmyślnym zwierzęciem; inteligencja znajduje się jedynie w głowie, G. Anzaldúa, Borderlands / Frontera. The New Mestiza, San Francisco 1987, s. 79.
33 REBORN DOGS AMOR CANIS
Magda Swacha: Więc jak to było od początku? Dlaczego pojawiła się u Ciebie Nuka?
Kasia Swinarska: Marzyłam o psie, odkąd pamiętam, ale mama nigdy nie chciała się zgodzić… Pragnęłam mieć psa tak bardzo, że często wlokłam za sobą jakiś przedmiot na sznurku i wyobrażałam sobie, że spaceruję z psem. Mój pierwszy wyrazisty obrazek, który narysowałam w wieku czterech lat, to właśnie pani z pieskiem. Moja mama zachowała go w swoim pamiętniku i jest naprawdę niezły! Potem, kiedy byłam już dorosła i mogłam sama decydować, miałam małe dzieci, dużo pracy i ciężkie warunki życiowe, więc kiedy w końcu zamieszkałam w mieszkaniu na parterze, pod lasem i zauważyłam, że dwoje dzieci jest już prawie dorosłych i zostało mi tylko jedno małe, pomyślałam, że nadszedł odpowiedni moment i zaczęłam szukać psa. Najpierw chodziliśmy z Maurycym do sopockiego schroniska dla bezdomnych zwierząt, ale w Sopocie ludzie chętnie przygarniają psy, więc te, które nam proponowano, były stare i grube, a ja chciałam pięknego psa. Jestem przeciwna kupowaniu psów rasowych, więc zaczęłam przeglądać ogłoszenia internetowe, aż trafiłam na grupę na Facebooku o nazwie „SOS Borderom”, gdzie trafiłam na portret uroczej suczki. Suczka na zdjęciu przypominała nieco Border Collie maści blue merle, ale była małym, delikatnym kundelkiem czekającym na adopcję w schronisku pod Warszawą. Pojechałam po nią pociągiem i po paru dniach pełnych rozterek i emocji przywiozłam do domu.
Kiedy Nuka Cię zaakceptowała i pokochała? I czy pies może kochać naprawdę, tak silnie jak człowiek?
Nuka zaakceptowała mnie dopiero w momencie, kiedy zorientowała się, że jej ukochani wolontariusze zostali w schronisku, a ona podróżuje ze mną sama warszawskim tramwajem. Wtedy wtuliła się we mnie całym swoim chudym, brudnym i śmierdzącym ciałem i wiedziałam już, że nie będzie uciekać. Po kąpieli suczka, która jeszcze wtedy nosiła schroniskowe imię Łatka-Piratka, okazała się bardzo ładna, ale wciąż była niepewna, przestraszona i nie odstępowała mnie na krok. Po przyjeździe do domu nadal chodziła za mną wszędzie, chętnie siedziała u mnie na kolanach albo u stóp na kocyku. Przez pierwsze dwa czy trzy miesiące zupełnie nie
34 REBORN DOGS AMOR CANIS
uznawała pozostałych członków rodziny i pamiętam, że Maurycy był bardzo rozczarowany. W tym czasie obie byłyśmy w siebie wpatrzone i jakieś takie wzruszone i zakochane… Mogę porównać to uczucie tylko ze stanem zakochania, kiedy masz dreszcze, skurcz w żołądku i chciałabyś ciągle być jak najbliżej drugiej osoby. Po pewnym czasie Nuka zaczęła akceptować innych członków rodziny, chętnie spacerowała i bawiła się z Maurycym, a ja odzyskałam swoją zwykłą równowagę emocjonalną. Jednak jestem przekonana, że Nuka bardzo mnie kocha. Nie mogę porównać tej miłości z ludzką, ponieważ jest bezwarunkowa i nieprzemijająca. Moja suka nie ocenia mnie i nie obdarza uczuciem w zamian za coś. Nuka kocha mnie codziennie tak samo i zawsze się cieszy, kiedy mnie widzi.
Czy Twój pies czuje szczęście, czy to tylko okazywanie wdzięczności?
Nie sądzę, żeby radość czy miłość Nuki można było nazwać okazywaniem wdzięczności, ponieważ wdzięczność zakłada rodzaj wymiany. To, co jest niezwykłe w mojej relacji z Nuką, to właśnie to, że tu nie chodzi o żadną wymianę. Moja suka nie będzie kochać mnie mniej, jeśli przestanę chodzić z nią na długie spacery do lasu. Może wtedy gorzej się poczuje i będzie trochę smutna, ale nie będzie przez to mniej kochać. Nuka często okazuje radość i uważam, że to jest lepsze od szczęścia, bo brak w tym jakiejś ideologicznej nadbudowy.
Miłość zwierzęca i ludzka – które z tych dwóch jest bardziej instynktowne, a które bardziej świadome? Podział wydaje się być oczywisty, jednak czy jest on wyraźny?
Nie mogę powiedzieć, że miłość psa jest bardziej świadoma niż miłość człowieka. To już byłaby przesada! Miłość psa jest instynktowna, ale za to na pewno jest.
Czego boi się Nuka, a czym się stresuje i jakie czynniki mają na to wpływ?
Nuka boi się bezpośredniego zagrożenia, np. ruchliwej jezdni i wielkich ciężarówek – tego boi się najbardziej. Czasami omija szerokim łukiem duże psy, które spotykamy w lesie. Boi się też porzucenia. Zawsze okazuje smutek, kiedy wychodzę z domu, nawet
35 REBORN DOGS AMOR CANIS
mam wrażenie, że jest to taki przesadny, aktorski smutek. Kiedy pakuję walizki, jest bardzo niespokojna i patrzy na mnie pytająco. Wtedy tłumaczę jej, że pojedzie ze mną albo zostanie „u dziadków”.
Po wielu różnych próbach przekonałam się, że tylko przekazanie jej na kilka dni moim rodzicom, czyli „dziadkom”, nie stresuje jej. Wręcz przeciwnie, nawet ją to cieszy, podobnie jak moje dzieci.
Nuka woli czyste czy niezbyt zadbane pomieszczenia?
Mój pies lubi mój dom i dom moich rodziców, bo tam czuje się bezpiecznie. Ceni też sobie pomieszczenia, gdzie apetycznie pachnie jedzeniem.
Czy Nuka jest odważna? A może potrafi atakować, gryźć, niszczyć z premedytacją?
Nuka atakuje głównie rowerzystów w kaskach i sportowych strojach, ale nie wiem, czy to świadczy o odwadze. Szczeka też na dzikie zwierzęta, jeśli zobaczy je lub wyczuje w lesie. Czasem zastanawiam się, czy obroniłaby mnie, gdyby ktoś mnie tam zaatakował. Tego nie wiem, ale na pewno broniłaby mnie w sytuacji zagrożenia w domu.
Co jest najciekawsze w jej charakterze, osobowości, w jej stylu? Co jest wadą, a co zaletą Nuki?
To właśnie jej styl bardzo mi imponuje, a polega na szczególnym splocie zalotności i luzu, poczucia humoru i powagi… Nuka pięknie porusza całym ciałem, jej uszka wyrażają szereg emocji od zdziwienia poprzez ekscytację aż po absolutny smutek. Kiedy jest w dobrym humorze i biegnie ścieżką wywijając ogonkiem, jest samym wdziękiem. Ciekawe jest to, że jest tak bardzo żeńska, przy jednoczesnym braku zainteresowania seksem. Gdybym miała ją porównać do człowieka, to byłaby to śmieszna piegowata dziewczynka-chłopczyca, ale raczej ładniejsza i bardziej zalotna niż Pippi… I chyba mniej odważna.
Co wzbudza Twoje obrzydzenie w stosunku do Nuki i Nuki w stosunku do Ciebie?
36 REBORN DOGS AMOR CANIS
Nie brzydzę się Nuki, brzydzę się tylko pasożytów, które przenoszą zarówno psy, jak i ludzie, więc zawsze myję ręce po pieszczotach i nie śpimy razem w łóżku.
Czy zaobserwowałaś taką czynność u Nuki, którą możesz nazwać pracą? Jak byś ją opisała? Czy jest to na przykład tak zwany podział pracy na zadania, etapy? Czy Nuka wpisuje się w typ zwierząt socjalnych chętnych do współpracy?
Kiedy wychodzę, zlecam Nuce pilnowanie domu i to jest jej praca. Myślę, że obie czujemy się wtedy bezpieczniej. Ja wiem, że złodziej nie wejdzie do mieszkania, a ona, że ma zadanie, które oznacza normalność i brak zagrożenia.
Jeśli mówi się o pracy, współpracy, to jest to charakter zajęć, który dotyczy zwierząt socjalnych. Pszczoła to der Bien, czyli „ten pszczół”. Menzel powiedział, że pszczoła wie, kim jest. Tę samoświadomość odnosi do pracy. Ten owad obserwuje samego siebie, odczytuje samego siebie i rozumie samego siebie, czyli ma tę samoświadomość poprzez wykonywaną pracę. A co sprawia, że Nuka rozpoznaje samą siebie? Praca Nuki może być wyznacznikiem jej świadomości?
Uważam, że Nuka jest świadoma siebie niezależnie od tego, czy patrzy w lustro i niezależnie od tego, czy pracuje. Takie oceny zwierząt przez ludzi, dotyczące posiadania świadomości lub duszy, wydają mi się aroganckie. Zwierzęta były, są i będą niezależnie od tego, czy ludzie udzielą namaszczenia ich bytom, wyrokując o tym, czy mają świadomość, czy nie mają.
Biorąc pod uwagę fakt, że zabawa jest zwyczajnym budowaniem więzi między zwierzętami i ludźmi, powiedz, kiedy Nuka wykazuje mniej chęci do zabawy.
Wcześnie rano, kiedy jeszcze jest ciemno, ja wstaję, a Nuka tylko przewraca się na swoim posłaniu i patrzy na mnie z dezaprobatą.
Zauważyłaś u Nuki automatyczne odruchy?
Tak, ściganie rowerzystów, szczekanie na krowy i inne zwierzęta. To wydaje się być silniejsze od niej, to znaczy nie można ją tego
37 REBORN DOGS AMOR CANIS
oduczyć.
Co jest trudnością, wyzwaniem dla psa?
Czasem wymagam od Nuki, żeby była uprzejma wobec obcych dla niej ludzi czy małych dzieci i widzę, że ją to męczy.
W jaki sposób objawia się empatia Nuki?
…
Intuicja Nuki jest zbliżona do twojej, czyli kobiecej, czy może do dziecięcej?
Czy jest ona emocjonalna, fizyczna lub intelektualna? A może jednak, mimo umiejętności przeczuwania, dominuje w Nuce jedynie instynkt.
W odpowiedzi na to pytanie pomóc mogą krótkie odpowiedzi tak/nie na pytania:
Czy Nuka jest kreatywna?
Czy potrafi się skoncentrować, jest uważna?
Czy Nuka trzyma się wprowadzonych zasad?
Czy lubi chodzić swoimi ścieżkami? …
Co najbardziej zabolało Nukę?
…
O czym chciałabyś porozmawiać z Nuką?
Bardzo cenię w towarzystwie zwierzęcia właśnie to, że nie musimy ze sobą rozmawiać.
Czy któraś z cech fizycznych lub psychicznych Nuki uległa wynaturzeniu, stała się karykaturą ze względu na jej udomowienie i jak kształtuje ją dom, rodzina i najbliższe otoczenie?
Zastanawiam się, czy łakomstwo nie jest przywarą, którą psy przejmują od ludzi. Pamiętam, że na początku naszej relacji moja suka nie interesowała się jedzeniem, była chuda, szybka i zwinna,
38 REBORN DOGS AMOR CANIS
a ja starałam się ją dokarmiać i tuczyć. Teraz jest zupełnie odwrotnie, muszę pilnować, żeby trzymała linię.
Całość uczuć, doznań i myśli to… dusza Nuki?
Czasami zastanawiam się nad tym, jak to będzie, kiedy Nuka umrze. Myślę, że śmierć zwierzęcia ma mniejszą wagę dla nas ludzi niż śmierć ukochanego człowieka. Podejrzewam, że nie będę szaleć z rozpaczy, ale będę dużo bardziej samotna, po prostu. Jest szereg chwil w życiu codziennym, które z przyjemnością dzielę z moją suką, a dzielenie ich z człowiekiem byłoby męczące. Jednak zarówno towarzystwo, jak i odejście zwierzęcia mają mniejszą wagę niż życie i śmierć człowieka.
Jakie są najbardziej typowe znaki mowy ciała w waszym dialogu?
Uśmiech oczywiście!
Jak jednym słowem opisać bycie z Nuką? To tylko zaproszenie, gościnność, przebywanie czy „pole ćwiczeń miłości”, współbycie, realna symbiotyczność?
Zaprosiłam Nukę do mojego życia, a ona w pełni spełniła moje marzenia o bliskości człowieka i zwierzęcia, więc możemy to nazwać gościnnością i współbyciem. Teraz, ze względu na to zaproszenie, czuję się odpowiedzialna za nasze współistnienie, dlatego dbam o jej dobre samopoczucie i staram się nie okazywać jej zniecierpliwienia nawet wtedy, gdy mi dokucza. Jej zachowanie ma w sobie konsekwencję i stałość, które budzą mój szacunek.
„Im bardziej poznaję ludzi, tym bardziej kocham zwierzęta”?
Nie. Im bardziej poznaję zwierzęta, tym bardzie je zauważam, rozumiem i szanuję.
Anna Breytenbach podczas wykładu w Findhorn w 2013 roku mówiła o tym, że podanie ręki i kontakt wzrokowy to podstawowe i jedyne fizyczne akty komunikacji, jednak o wiele szybsze jest odczuwanie na odległość – telepatia. Jolanta Antas powiedziała o swoim psie, że jest „radarem emocji” oraz, że „psy udomowione się uśmiechają”. W jednej z odpowiedzi przyznałaś,
39 REBORN DOGS AMOR CANIS
że uśmiech to najczęściej stosowana oznaka mowy ciała Nuki, ale być może wcześniej następuje innego rodzaju kontakt – kontakt niefizyczny? Czasem coś odruchowo zrobimy i to właśnie spowodowane może być sygnałem telepatycznym…
Uważam, że telepatia to zbyt mocne słowo. Po prostu kiedy żyjesz z drugą żywą istotą pod jednym dachem, to po pewnym czasie czytasz jej mowę ciała. A więc zawsze wiesz, jakie stany emocjonalne kryją się za jakimś gestem czy ułożeniem ciała. Akurat psy na ogół podobnie reagują na te same sytuacje, więc zazwyczaj wiesz, czego się po nich spodziewać. Ludzie mają różne emocje, humory, fochy, które czasem nie wiadomo od czego zależą. Natomiast pies jest prostszy w obsłudze, a do tego równy, jak prawdziwy przyjaciel.
Pies jest „radarem emocjonalnym”, pewnym medium, które potrafi rozładować emocje. Podobnie jak dzieci, posiada zdolność polepszania złego nastroju.
Nie wiem, czy dzieci rozładowują napięcia, a przynajmniej uważam, że nie powinno się tego od nich oczekiwać. Pies może w pewien sposób łagodzić stresujące sytuacje przez to, że jest trochę z innej bajki. Myślę, że dlatego właśnie tak lubimy przebywać ze zwierzętami, że one należą do innego gatunku i nie oceniają nas tak, jak czynią to ludzie. Pies cieszy się z każdorazowego spotkania, niczego specjalnego nie oczekując. To jest wspaniałe.
Według mnie zwierzę domowe jest dzisiaj podmiotem niezależnym, walczącym o to, by stać się tożsamością z pogranicza. Jak byś inaczej nazwała psa?
Nie zauważyłam, żeby mój pies walczył o swoją tożsamość. W pracy wideo Dygresyjna tożsamość poruszam temat żeńskiej tożsamości mojej suki, która ma w sobie tyle prostoty i wdzięku, że przekonuje mnie o tym, jak dobrze jest być istotą płci żeńskiej. Jakie to dziwne, że nie matka, nie siostra czy koleżanka uczy mnie, jak być dziewczyną, ale suka. Najcudowniejsze w zwierzętach jest właśnie to, że po prostu są i tym samym dają nam przykład, jak żyć.
40 REBORN DOGS AMOR CANIS
Suczka i post-śmierć
rozmowa z Agatą Zbylut
Magda Swacha: Zacznę od dość oczywistego pytania - skąd pomysł by stawiać psa na desce do prasowania?
Agata Zbylut: W książce Johna Irvinga Hotel New Hampshire jednym z bohaterów był stary i schorowany pies. Śmierdział, pierdział i sprawiał kłopoty, więc postanowiono go uśpić w tajemnicy przed dziećmi. Okazało się jednak, że jedna z córek zachorowała. Decyzji nie można było już cofnąć, ale postanowiono go spreparować. Nie wyszło to najlepiej, zresztą chyba nigdy nie wychodzi. Wypchany pies wielokrotnie przewijał się przez powieść w najmniej oczekiwanych sytuacjach. I to pod wpływem tej powieści przyszło mi do głowy, że mogłabym wypchać Misię, gdy umrze.
Ta historia jest bliska pośmiertnemu rytuałowi żegnania zwierząt, charakterystycznej żałoby po nich. W szczególności niesamowita jest ona u małp. Dr Dora Biro z Uniwersytetu Oksfordzkiego wśród stada szympansów lasów Bissou w Gwinei zaobserwowała dwie samice, które po śmierci swoich małych nosiły je ze sobą do momentu, kiedy zwłoki dzieci się nie zmumifikowały. Marc Bekoff, uznany badacz emocji i inteligencji zwierząt, na swoim blogu Psychology Today napisał: „To dość aroganckie myśleć, że jesteśmy jedynymi stworzeniami, którym trudno jest się pogodzić ze stratą ukochanego partnera, dziecka lub przyjaciela”. Jak to wyglądało u was? Miłość (mocne, bezwarunkowe uczucie, stanowiące odbicie projekcji pewnej emocji skierowanej do kogoś), której ludzie uczą się także od zwierząt, zwyczajnie pękła wraz ze śmiercią?
Byłyśmy razem przez 14 lat. Misia towarzyszyła mi w naprawdę trudnych chwilach. Razem tułałyśmy się po wynajętych pokojach w obcym mieście. Byłam z nią mocno związana i doświadczenie jej śmierci również było niezwykłe. Spodziewałam się jej utraty, bo chorowała na cukrzycę. Przez dwa lata dwa razy dziennie mierzyłam jej poziom cukru i robiłam zastrzyki z insuliny, która zawsze musiała być w lodówce. Choroba powoli zabierała jej ciało, psuła narządy wewnętrzne, odebrała wzrok. Mimo to zdawała się ją ignorować i świetnie dawała sobie radę. Była radosna do samego
41 REBORN DOGS AMOR CANIS
końca. Umarła na stole zabiegowym u weterynarki, gdy obie miałyśmy nadzieję, że można ją jeszcze uratować. Dobrze, że nie była sama i dobrze, że ja też nie byłam z nią sama. Dla mnie to było pierwsze i jak dotąd jedyne doświadczenie śmierci, w tym znaczeniu, że widziałam moment przejścia.
Forma fikcyjnej celebracji odejścia Misi sprawiła, że bardzo się ucieszyłam, kiedy ją zobaczyłam!
Oczywiście po śmierci nie byłam w stanie jej oddać do wypchania. Została pochowana w ogrodzie. Zamiast tego wybrałam przygotowanie rzeźby i mozolny proces oklejenia jej sierścią. Jest jedną z niewielu rzeczy, które zabrałam ze Szczecina do Warszawy bez wyraźnego powodu. Odkurzyłam ją wczoraj na Twój przyjazd.
Gdy ją rzeźbiłam, mieszkałam w domku jednorodzinnym na przedmieściach Szczecina. Misia, jedyny pies nierasowy na osiedlu, była rozpoznawalna, dlatego też, gdy umarła, wszyscy o tym wiedzieli. A ja chwilę potem trzymałam ją na oknie w mojej pracowni! Do głowy by mi nie przyszło, że coś jest nie tak, dopóki sąsiadka nie spytała, skąd ten pies wziął się z powrotem.
Zmartwychwstała. Jak zrobiłaś rzeźbę psa?
Z papieru i sierści. Obcinałam ją zawsze wiosną, bo Misi było gorąco, i zbierałam tę sierść przez lata. Miałam całe worki z sierścią, która w dodatku miała intensywny psi zapach. Pamiętam, że gdy pokazywałam rzeźbę po raz pierwszy, to inne psy szczekały na nią na wernisażu.
Tak… Pamiętasz, kiedy przed naszym spotkaniem spytałam, czy masz psa, a Ty odpowiedziałaś, że tak, ale na parapecie? To było dla mnie bardzo sugestywne. Ale wykonałaś nie tylko Misię. Jest jeszcze Łajka. Co cię skłoniło do tej realizacji?
To był totalnie ciężki czas, olbrzymie napięcie, decyzje, które do mnie nie należały, a które zmieniały bardzo wiele. Pewnie nie ma sensu rozwijać teraz tego wątku, ale szukałam symbolu, który jednoznacznie wskazywałby na sytuację, która ma złe zakończenie. Łajka to znak osobistej katastrofy, pojedynczego dramatu, który był
42 REBORN DOGS AMOR CANIS
wiadomy dla wszystkich oprócz samej zainteresowanej.
Prawdziwa Łajka udusiła się ze strachu po 5 godzinach od startu Sputnika.
Łajka była bezdomnym psem znalezionym na moskiewskiej ulicy. Złapano wiele kundli i w procesie szkolenia oraz przygotowania miano wybrać takiego, którego wygląd (jasna, dobrze widoczna sierść), rozmiar i cechy charakteru dadzą największe szanse na powodzenie projektu – wysłanie Sputnika 2 z pierwszym żywym zwierzęciem na orbitę okołoziemską. Wyobraziłam sobie, że te bezdomne psy, które zostały otoczone opieką, w końcu poczuły się dobrze. Znalazły dach nad głową, jedzenie i ludzi, którzy się nimi zajmują. Nie wiedziały przecież, że ta historia nie może się dobrze skończyć.
Pojawia się tu kontekst udomowienia zwierząt. Można powiedzieć, że ta relacja, którą budujemy ze zwierzętami na co dzień, może zakończyć się taką katastrofą.
Chyba nie… Chociaż… Moja suczka być może nie do końca wiedziała, że jest psem. Poprzez bardzo bliską relację z człowiekiem praktycznie straciła zainteresowanie innymi psami.
Prędzej czy później zwierzęta domowe zostają zdradzone przez ludzi. Dzieje się tak, ponieważ często pomijane są zasady estetyki relatywnej, brakuje zdrowej biokomunikacji, polegającej na tym, że nie tylko zwierzęta przyjmują od nas pewne zachowania, ale my także uczymy się od zwierząt. Z założenia to raczej one podlegają pewnym wytyczonym im regułom. Etolog Elizabeth Costello, powołując się na biokomunikację, mówi o wspólnej dla wszystkich organizmów komunikacji, czyli o kłączu: „Tworzymy kłącze wespół z naszymi wirusami albo raczej nasze wirusy pozwalają nam tworzyć kłącze z innymi zwierzętami”. Pyta więc, czy ten głos, którym się posługujemy, jest rzeczywiście ludzki? Czy realny jest podział na ludzi: zwierzęta pozaludzkie i nie-ludzkie zwierzęta? Wśród naukowo-badawczych teorii psychologii eksperymentalnej i zoopsychologii behawiorystycznej dotyczących relacji międzygatunkowych są dwie skrajne: jedna to edypalna – ludzie przygarniają zwierzęta i one przejmują ich zachowania, a druga antropomorficzna – zachowanie podziału ludzie przeciw zwierzętom. Praca Łajka, która porusza ten kontekst dychotomicznej i niespójnej relacji, jest strzałem w dziesiątkę.
43 REBORN DOGS AMOR CANIS
Myślę też, że jest taki kanał porozumienia międzygatunkowego, którego nadal nie znamy. Zajmują się tym telepatia, empatia, intuicja. Podobno one pozwalają ludziom najlepiej skomunikować się z otoczeniem. Ale to już temat na kolejną rozmowę…
Nie rozważałam relacji ze swoją suczką w tym kontekście, po prostu się nią cieszyłam, ale prawdą jest, że neurony lustrzane działały u nas na 100%. Gdy jedna ziewała, to druga też. W przypadku Łajki było wiadome, do czego te psy mają być użyte. Rosyjscy naukowcy nie zakładali powstania żadnej dobrej i odpowiedzialnej relacji z psami, one były traktowane przedmiotowo. To, że Łajka zginie i nie wróci na ziemię, było oczywiste. Zainteresował mnie również fakt, że nie była faworytką do tej roli. Wybrana została inna suczka – Albina, ale urodziła szczenięta i naukowcy nie chcieli jej od nich oddzielać. Bycie matką ją uratowało. Dla mnie ta „figura” suki, którą się poświęca, bo nie była matką, jest też istotna. Pozycja bezdzietnej kobiety jest wciąż bardzo niska. Częściowo tylko podbija ją samodzielnie budowany status ekonomiczny i rola idealnej konsumentki, która jest bardziej dostępna dla kobiet bezdzietnych. Z drugiej strony poza pozornym tylko uświęcaniem macierzyństwa najczęściej nie idą żadne gesty realnej pomocy. Matka jest u nas wywyższona tylko symbolicznie.
Co masz na myśli?
Patriarchat celebruje figurę kobiety matki i opiekunki, czyli takiej, która zostaje w domu, która się poświęca. Najpierw zajmuje się dziećmi i mężem, a później również starszymi rodzicami. Patriarchat celebruje kobiety, które nie wychodzą ze sfery prywatnej, domowej, pozostawiając sferę publiczną w całości mężczyznom –decyzyjność, samodzielność materialną, ustalanie reguł. Patriarchat nie buduje przedszkoli i nie zachęca kobiet do szybkiego powrotu do pracy po porodzie, ale daje im 500+, by zostały w domu jak najdłużej, najlepiej na tyle długo, by powrót do pracy był możliwy tylko w kontekście prostych prac usługowych, a nie budowania realnej kariery. Patriarchat potępia też mówienie o tym, co się w tym domu dzieje, nawet jeśli jest przemocowy. Z drugiej strony wzorcowe CV zawiera tylko informacje ze sfery publicznej, osiągnięcia poza domem, dyskryminuje wszelką emocjonalność. Czytałaś Casting
44 REBORN DOGS AMOR CANIS
Katarzyny Kozyry? Bardzo mi się podobało, że obok informacji obiektywnych, obejmujących wystawy czy stypendia, pojawiły się prywatne historie – związki, relacje rodzinne, chwile zawahania. W tym kontekście mogłabym opowiedzieć o tym, w jaki sposób Misia się u mnie znalazła. Dostałam ją na urodziny, gdy byłam w piątej klasie liceum plastycznego w Cieplicach. Dostałam ją od chłopaka, w którym byłam śmiertelnie zakochana. Niestety ten chłopak był już zaręczony z kimś innym. I było wiadomo, że nie da się nic z tym zrobić, bo rodziny były po słowie. Jakiś czas temu znalazłam go w mediach społecznościowych. Tamta relacja też nie przetrwała. Historia tego, jak w ogóle zaczęłyśmy być razem jest więc bardzo romantyczna. Później wyjechałam na studia do innego miasta, a Misia została z rodzicami i dziadkami w domu. Przyjeżdżałam tylko na weekendy, ale to, że jest moim psem, było wiadome. Po studiach wyprowadziłyśmy się razem do Szczecina.
Alphonso Lingis, amerykański kontrowersyjny filozof, autor Niebezpiecznych emocji zbliża się do takiej tezy, że ludzie, uprawiając seks, jednoznacznie dają dowód na to, że „kochamy się też z koniem i delfinem, kocięciem i papugą, pudrowymi ćmami i pełnymi pożądania cykadami”. Tłumaczy to związkami organicznymi, łączącymi człowieka z innymi gatunkami fauny, flory w ten sposób, że stajemy się częścią świata większego niż tylko ten ludzki. Jak ty to odczuwasz? Misia przejęła rolę mężczyzny? Była medium?
Nie, nie, mężczyzny to na pewno nie. Bardziej była wersją mnie niż facetem.
Czyli bardzo kobieca!
Jedna z pierwszych prac, którą zrobiłam po studiach, dotyczyła właśnie tego. Zauważyłam, że Misia zachowuje się w wielu sytuacjach dokładnie tak samo jak ja. Zawsze starała się być grzeczna, zawsze starała się sprostać sytuacjom i nie sprawiać problemu. Dokładnie tak jak ja, gdy szukałam swojego miejsca po studiach. Obie starałyśmy się znaleźć w nowej rzeczywistości.
Można powiedzieć, że nastąpiło takie przejęcie wzorca społecznego, gdy razem odnajdywałyście się w pewnej sytuacji życiowej. Wspólne stany emocjonalne, przeżycia...
45 REBORN DOGS AMOR CANIS
Tak, to było dla mnie ważne, że nie byłam sama. Obserwowałam też tę hierarchiczność, która zawsze jest pomiędzy zwierzęciem i jego panią. Jasne było, że skoro ja zarządzam lodówką, drzwiami do ogrodu czy planuję podróże, to jestem górą. Dokładnie tak samo ustawiałam się w pozycji do osób, które mogły zadecydować o moim powodzeniu. Wyczuwała sytuacje, w których jej obecność mogła być problematyczna, jak np. w pociągu czy knajpce, i stawała się prawie niewidzialna, wdzięczna, że ją ze sobą zabrałam. Dokładnie tak jak ja w wielu zawodowo-prywatnych sytuacjach. Ta wymiana emocjonalna była totalna i to było dla mnie bardzo dobre. Pies porządkuje pewne emocje, wycisza negatywne, podbija pozytywne.
To naturalna identyfikacja…
Tak.
Czy zrobiłabyś coś takiego jak Heide Hatry, która wykonała projekt Heads and Tales (2009)? Dla tych prac wzorcem były wystylizowane na przedmiotowy ideał piękna kobiece twarze. Nawet, gdy przyjrzymy się z bliska fotografiom, nie widać, że portrety zbudowane są z kawałków ciała świni.
Te zdjęcia są niezwykłe. Przypominają trochę twarze po wielu operacjach plastycznych, z wypełniaczami, które nierówno się rozłożyły.
One mają być zawsze piękne i celebryckie jak ten obraz kobiety, który ty pokazujesz w swoich fotografiach. Myślę, że twoje prace pod tym względem kasują styl i trafność kampanii reklamowych.
To bardzo miłe, że tak mówisz, ale faktycznie szukałam podobnej estetyki. Zaczęłam się fotografować na studiach i właściwie robię to cały czas. Autoportret uważam za najszczerszą formę wypowiedzi, bo narracja zawsze jest prowadzona z jakiegoś określonego punktu, a autoportret trochę go obnaża. Użycie własnego wizerunku pozycjonuje autora, jego pochodzenie, geografię, status społeczny itp. Ale autoportrety pozwalają też w jakiś sposób wypozycjonować własną cielesność dla siebie. Przez ostatnie lata myślałam, że to sobie jakoś ustaliłam, dopóki nie zrobiłam dziesiątek nagich zdjęć, które wylądowały w fotografii 360° na Google Street View. I zdałam sobie
46 REBORN DOGS AMOR CANIS
sprawę z tego, że prace o starzejącym się ciele, o kanonach urody były generowane głównie przez młode i ładne dziewczyny. Weźmy przykład Orlan. Jakiś czas temu szukałam informacji o tym, jak zakończył się jej projekt z operacjami, czy dokończyła przebudowę własnej twarzy w stronę azteckich rzeźb, i zauważyłam, że bardzo dobrze wygląda, znacznie lepiej niż kilka lat temu. Wygląda tak, jakby przeszła kolejne operacje plastyczne, ale takie, które nie są już dziełem sztuki, tylko trochę wstydliwą poprawą wyglądu.
Oglądałaś film Biały Bóg? Mówi o agresji ludzi wobec zwierząt oraz o tym, że pomimo wszystko pomiędzy tymi dwoma gatunkami istnieje tak silne porozumienie, iż zachowanie psów przestaje obowiązywać w kategoriach zwierzęcych reakcji.
Zaczęłam oglądać ten film i znudził mnie dość szybko. Ale oglądam kolejny sezon The Walking Dead i patrząc na zombie, które wgryzają się w ludzkie ciała, mam totalne skojarzenia z naszą kulturą kulinarną, która ograniczyła się niemal całkowicie do potraw z mięsa. Naprawdę wszyscy musimy je jeść przez cały dzień? W ludziach jedzących udka w fast foodzie widzę zombie pochylone nad świeżym ludzkim ciałem. Dostrzeganie osobniczych doświadczeń w życiu pojedynczego kurczaka czy świni wciąż nas jako ludzkość przerasta.
Z pewnością odchodzimy od przedmiotowego traktowania psa. Według badaczy zachowań zwierzęcych i teorii zoe to człowiek może być zredukowany do pokarmu, nie mieć tożsamości, pozycji, władzy. Z drugiej strony może to pies staje się osobną jednostką, na którą my ludzie otwieramy się z nową… wrażliwością?
Mam nadzieję i takie trendy dostrzegam wśród moich znajomych. Szacunek dla ciał zwierząt, ale również dla innych osób. Kiedyś można było sfotografować każdego niemal w każdej sytuacji, z czasem te granice stawały się coraz bardziej restrykcyjne. Nie głaszczemy i nie fotografujemy już bez pytania cudzych dzieci i psów. Zastanawiam się czasem, dokąd to zmierza i myślę, że może nadejść taki czas, że fotografowanie innych ludzi w ogóle będzie nielegalne – poza wąską sferą osób publicznych. Wszyscy będziemy fotografowali tylko siebie, a w reklamach będą brały udział wygenerowane cyfrowo awatary.
47 REBORN DOGS AMOR CANIS
Przesłaniem Biblii wegetarian Petera Singera jest wspólna moralność i wrażliwość, taka sama dla wszystkich istot.
W moich pracach figura suki łączyła się często z figurą dziewczyny. Obie były podporządkowane. Do lat 60., 70. podział ról był jasny. Mężczyźni byli fotografami, a kobiety muzami, obiektami kontemplacji. Aby się trochę lepiej poczuły z tą nagością, ukuto termin aktu artystycznego. Ten monolit przełamują feministki, które stają za aparatem i kierują go na siebie. W ten sposób eliminują postać mitycznego fotografa i stają się jedynymi właścicielkami tych zdjęć. I gdy przeglądam dziś Instagram, którego Ty nie oglądasz, a który jest zapełniony twarzami i ciałami młodych kobiet, to oczywiście widzę, że wiele z nich powiela patriarchalne wzorce, ale kwestia własności, tego, kto dysponuje wizerunkiem, zmienia wszystko. Nawet, jeśli zamiast reklamować cudze dachówki, dziewczyny fotografują się przy własnych obrazach, żeby podbić ich wartość.
Według mnie spotyka je trollowanie i tak zwana tresura.
Tylko w najbardziej patriarchalnych kulturach kobiety nie mają prawa pokazywać swojego ciała. I w tym kontekście rozebrane selfie i smutne dziewczyny na Instagramie jednak dekonstruują patriarchat. Robią to w sposób miękki, masowy i dlatego mający sens. To jest tak totalnie różne od heroicznych męskich gestów – takich jak np. u Pawleńskiego. Nagie kobiece ciało jest pożądane i jak każde dobro jest przedmiotem walki. A ciało, które nie jest propozycją seksualną, które nie obiecuje niczego więcej niż konsternacja, niewygoda, problem – wymyka się systemowi i dlatego jest dezawuowane na wiele sposobów. Niestety czasem również przez inne kobiety. Nie potrafię zrozumieć, dlaczego ludzie mogą mieć problem z cudzą nagością, która przecież nie jest opresyjna, funkcjonuje ściśle według reguł i tylko w miejscach, do których nie muszą zaglądać.
Jest taki projekt o hybrydzie psa The Colie z lat 60. Psu odcięto głowę i połączono ją z robotem. Niesamowite jest to, że ona miała imitować ludzkie zachowania i wyglądem przypominać ludzkie ciało. To chyba najohydniejszy przykład upostaciowienia zwierzęcia i próby stworzenia sztucznej inteligencji. Elizabeth Grosz zauważa, że „człowiek jest w trakcie stawania się innym-niż-człowiek, przekraczania siebie” – co tym razem chcieli udowodnić
48 REBORN DOGS AMOR CANIS
ludzie i kim/czym chcieli się stawać?
Nie widzę sensu takich hybryd. Jedynym sensownym sposobem na połączenie jest Internet. To kolejna obietnica nieśmiertelności, poniekąd na własnych zasadach, poprzez myśli i zdjęcia, którymi się dzielimy. Powstają już algorytmy, które mają prowadzić nasze konta np. na Facebooku po naszej śmierci, na podstawie treści, które publikowaliśmy za życia. Pomyśl o rozmowach i lajkach profili prowadzonych przez algorytmy… Pamiętam życzenia urodzinowe składane osobie, która już nie żyła, a ten fakt nie został odnotowany na portalu.
Nasza śmierć staje się coraz bardziej abstrakcyjna… To zerwanie komunikowania się z ciałem?
A ciała ciążą nam coraz bardziej. Nie potrafimy się nimi cieszyć, a jeśli nawet, to tylko przez pierwsze 30-40 lat. Co zrobić z ciałem przez następne 50-60 lat? Jest wiele osób, zwłaszcza kobiet, które podejmują heroiczną i z góry skazaną na niepowodzenie walkę z czasem i grawitacją. Botoks i kwas hialuronowy w wielkomiejskiej klasie średniej są tak oczywiste i popularne jak kiedyś maseczka u kosmetyczki. Można je wykonać niemal na każdej ulicy. Z czasem to też nie wystarcza i osoby najbardziej zdeterminowane sięgają po eksperymenty z dziedziny medycyny estetycznej. Mniej udane przypadki lądują na plotkarskich portalach. Czuję rodzaj siostrzanej bliskości, gdy na nie patrzę. Kiedyś, może już niedługo, stanę się jedną z nich.
Przypomina mi się, jak Zygmunt Bauman pisał o współbyciu „społecznych innych” w ten sposób: „Utrzymuję, że tworzenie społecznej tożsamości w najbardziej uderzający sposób ujawnia się przez analizę interakcji pomiędzy tymi, którzy są usatysfakcjonowani na granicy pomiędzy osobą i nie-osobą (…). Miłość jest jedyną ze strategii uciekania od śmierci”43.
49 REBORN DOGS AMOR CANIS
43 Z. Bauman, Śmierć i nieśmiertelność. O wielości strategii życia, Warszawa 1992, s. 198.
Lucy? In the sky with diamonds?
rozmowa z Dorotą Łagodzką
Magda Swacha: Przypomnij, kiedy i dlaczego poruszyłaś wielostronny temat wpływu zwierząt na kształtowanie sztuki? Jaki symptom kulturowy, praca, postawa artystyczna wpłynęły na Twój zdecydowany głos krytyki?
Dorota Łagodzka: Na początku zajął mnie bardziej temat wykorzystywania zwierząt w sztuce, niż ich wpływu na nią. Zaczęło się to, gdy pracowałam w CSW w Toruniu, kończyłam studia i moje zainteresowania zawodowe ukierunkowały się na sztukę współczesną. Zdałam sobie sprawę, jak często zwierzęta są zabijane lub dręczone dla sztuki. Reagowanie na dręczenie zwierząt w sztuce wiązało się wówczas z narażeniem na oskarżenia nie tylko o negatywnie wartościowaną emocjonalność, lecz co gorsza o zapędy cenzorskie. Zaobserwowałam, że środowisko artystyczne ma dużo większą tolerancję na cierpienie i zabijanie zwierząt, o ile jest ono częścią sztuki, procesu twórczego. Z drugiej strony społeczeństwo reaguje odwrotnie: przemoc wobec zwierząt, na co dzień akceptowana lub niezauważana, zaczyna oburzać, jeśli zostaje pokazana w galerii. Chciałam, by w krytyce artystycznej znalazło się miejsce na dostrzeganie cierpienia zwierząt. Z czasem zaczęłam odkrywać, że zagadnienie zwierząt w sztuce ma także wiele innych aspektów. Znudziło mi się już przywoływanie przykładu Piramidy zwierząt Katarzyny Kozyry, ale to właśnie dyskurs wokół tej pracy zirytował mnie na tyle, że postanowiłam zabrać głos.
O obecności czy współudziale zwierząt w polu sztuki można mówić na wiele sposobów.
Obecność to szerokie pojęcie, może oznaczać różne formy istnienia zwierząt w sztuce. Możemy mówić o cielesnej obecności zwierząt angażowanych przez artystów w roli uczestników działań artystycznych, aktorów, performerów, jak i o martwych zwierzętach i fragmentach ich ciał używanych jako tworzywo artystyczne. Możemy jednak mieć na myśli także obecność zapośredniczoną przez wizerunki: przedstawienia zwierząt na obrazach, rysunkach, rzeźbach.
50 REBORN DOGS AMOR CANIS
