9789144109435

DRAMAOCH Drama- och föreställningsanalys FÖRESTÄLLNINGSANALYS R i k a r d L om a n

RIKARD LOMAN

Kopieringsförbud Detta verk är skyddat av upphovsrättslagen. Kopiering, utöver lärares och studenters begränsade rätt att kopiera för undervisningsändamål enligt Bonus Copyright Access kopieringsavtal, är förbjuden. För information om avtalet hänvisas till utbildningsanordnarens huvudman eller Bonus Copyright Access.

Vid utgivning av detta verk som e-bok, är e-boken kopieringsskyddad.

Den som bryter mot lagen om upphovsrätt kan åtalas av allmän åklagare och dömas till böter eller fängelse i upp till två år samt bli skyldig att erlägga ersättning till upphovsman eller rättsinnehavare.

Studentlitteratur har både digital och traditionell bok­utgivning. Studentlitteraturs trycksaker är miljöanpassade, både när det gäller papper och tryckprocess.

Art.nr 39039 ISBN 978-91-44-10943-5 Upplaga 1:1 © Författaren och Studentlitteratur 2016 www.studentlitteratur.se Studentlitteratur AB, Lund Omslagslayout: Jens Martin/Signalera Omslagsbild: Petra Hellberg, Kulturhuset Stadsteatern 2013, Galileis liv Författarfoto: Helen Laestadius Loman Printed by Interak, Poland 2016

INNEHÅLL

Inledning 7

Definitioner 12 Disposition 13 1 Utgångspunkter 15

Redan de gamla grekerna … 15 … medan de unga amerikanerna … 20 Analys och tolkning 25 Insikt och upplevelse 29 Form och innehåll 30 2 Grundförståelse för dramat 33

Drama som text 33 Dramats egenart 36 Dramat och teaterns praktik 39 Drama och rum 43 Teaterrummet 45 Scenrummet 49 Fiktionsrummet 50 Teaterhändelsens rum 51 Drama och tid 52 Dramat ur ett trendperspektiv 54 Det aristoteliska dramat 58 Det anti-aristoteliska dramat 61 Det postdramatiska dramat 68 © F ö rfattaren och S tudentlitteratur

3

Innehåll

3 Dramaanalys 75

Genre 79 Tre huvudperspektiv på dramat 80 En modell för dramaanalys 85 Analysfasen 86 Tolkningsfasen 90 Exempelanalys: Sara Stridsbergs Medealand 92 Analysfasen 92 Tolkningsfasen 98 Profession: Dramaturg 106 4 Föreställningsanalys 111

Den multimediala teatern 113 Teaterkommunikation 116 Teatersemiotik 117 Teaterns designapparat 123 Profession: Scenograf 124 Scenografi 128 Ljus 130 Ljud 131 Kostym och rekvisita 133 Skådespelaren som tecken 135 Stil och konvention 140 Skådespelarens kroppsliga närvaro 143 Iscensättningens komposition 151 Kompositionens delar 154 Kompositionens dynamik 158 Profession: Regissör 160 Publikperspektivet på teater 163 Publikaktiverande teater 171

4

© F ö rfattaren och S tudentlitteratur

Innehåll

En modell för föreställningsanalys 176 Analysfasen 178 Tolkningsfasen 185 Exempelanalys: Ingela Olssons iscensättning av Sara Stridsbergs Medealand 191 Syftet och frågeställningarna först 192 Föranalys 193 Analysfas II 194 Analysfas III 194 Förkroppsligande 197 Tolkningsfasen 199 Litteraturförteckning 205 Person- och sakregister 209

© F ö rfattaren och S tudentlitteratur

5

KAPITEL 3

Dramaanalys

Egentligen är dramaanalysen väldigt enkel. Det gäller att söka förklaringar till att dramat ser ut som det gör, alltså varför det ser ut på just detta och inget annat sätt. Denna enkla ingång förgrenar sig emellertid snabbt i diverse följdfrågor. Hur är dramat konstruerat eller komponerat? Hur ser dramats historiska, sociala, biografiska och teatermässiga kontext ut? Hur förhåller det sig till sin verklighet? Hur förhåller det sig till traditionen och de litterära förebilderna (intertext)? Hur har det spelats sedan det skrevs (speltraditionen)? Vad kan dramat göra och betyda i ett nytt sammanhang?

Dramatisering innebär att administrera ett tidsligt förlopp så att det gör intryck på en publik. De allra flesta handböcker om dramatikanalys ägnar sig därför också åt att studera hur ett skrivet drama ser ut – dess uppbyggnad – och det är också det som ligger närmast till hands eftersom övriga perspektiv ringar in förhållanden som ligger utanför texten och som texten bara indirekt upplyser oss om.

Det borde vara lätt att läsa dramer eftersom mängden ord vanligtvis är rätt beskedlig. Även vana läsare brukar emellertid tycka att det är motigt att komma igång med en analys av ett skrivet drama. Som konstaterades redan i kapitel 2 ställer dramat högre krav på läsarens förmåga att föreställa sig möjligheter som inte är utskrivna i texten, förmågan att visualisera de handlingar som kan följa av, eller tala emot, det som sägs. Dramatexten avviker i detta avseende mycket från andra typer av texter eftersom den i regel bara kommunicerar genom scenanvisningar och repliker och kräver av dig att du själv kan fylla i luckorna. För att komma igång med dramaanalysen gäller det att göra som vi gör när vi lär oss cykla: Vi börjar med så låga och lätta växlar som möjligt för att få upp farten och för att därmed lättare kunna hålla balansen. © F ö rfattaren och S tudentlitteratur

75

3 Dramaanalys

Birthe Sjöberg förslår i boken Dramatikanalys (1999) att du utgår från en handfull ”startpunkter” för att komma upp i fart och sätta igång det nödvändiga analysarbetet. Till dessa startpunkter hör: • titel • öppningsscen

• scen- och spelanvisningar • handling • höjdpunkt/er • repliker

• huvudperson/bipersoner • spänningar och hot • värld och social ordning • slutscen.

Sjöberg går kronologiskt till väga – titeln är det första läsaren möter, slut­ scenen det sista som läses – och startpunkterna är valda med omsorg. Titeln är viktig eftersom den kan avslöja hur dramatikern önskar att dramat ska läsas, exempelvis med fokus på en viss problematik eller en viss person. Öppningsscenen innehåller ofta en ovanlig anhopning av detaljer som läsaren behöver för att snabbt kunna orientera sig i dramats värld när det gäller dramats atmosfär och dominerande personer och konflikter. Hur gör dramatikern för att fånga vår uppmärksamhet och engagera oss i den fiktiva värld som börjar skapas?

Scenanvisningar är viktiga eftersom de så att säga är en direktkanal mellan dramatikern och läsaren. Handlingen visar hur dramatikern valt att lägga dramat till rätta för att uppnå maximal effekt. Sjöberg använder härvidlag fabel och intrig för att skilja mellan å ena sidan det kronologiska förloppet och det tillrättalagda förloppet. Intrigen kan beskrivas som dramatikerns förtätningsverktyg, som traditionellt förlägger dramats början till ett ögonblick ganska nära ett avgörande av något slag, en höjdpunkt, eller en peripeti för att använda Aristoteles begrepp.

Intrigen är dramatikerns försök att göra en dygd av nödvändigheten, att utnyttja de drygt två timmar av verklig tid som står till förfogande – den tid som åskådarna orkar sitta koncentrerade – och förbinda en rad händelser på ett sådant sätt att åskådarna upplever dessa två timmar på andra, mer 76

© F ö rfattaren och S tudentlitteratur

3 Dramaanalys

intensiva sätt än de skulle göra utanför teatern, så att de får en förhöjd – på en gång förtätad och utdragen – känsla av att leva, och att leva i tid.

Vanligtvis utnyttjar dramatikern denna begränsade tid för att skapa ett spännande eller åtminstone ett förtätat förlopp, och de flesta dramer beskriver kurvor eller fluktuationer mellan anspänning och avspänning. Det är dramats intrig. Den vanligaste intrigstrukturen beskriver hur en motsättning – en konflikt – etableras, ställs på sin spets och avgörs på något sätt.

Intrigen kan bäst avläsas genom att händelseförloppet så att säga klipps sönder i fogarna, i dramats största enheter – som kallas akter, och i dramats mindre enheter – som kallas scener, eller rentav i inringade situationer.

Många dramer består av två till fem akter och varje akt rymmer flera scener.

När dramat väl klippts sönder i sina beståndsdelar är det lättare att svara på frågan varför dramat satts ihop på just detta och inget annat sätt.

I dramat går allt väsentligt att utläsa av repliker, exempelvis vem som är huvudperson och hurdan huvudpersonen är. Huvudpersonens karaktär kan vi läsa oss till genom scenanvisningar, genom huvudpersonens monologer, dialoger och handlingar, och genom det andra säger om och gör med huvudpersonen. När det gäller repliker är det viktigt att fråga sig vad som egentligen sägs och vad som underförstås eller förtigs. En dramatiker kan också lägga in betydelse genom tilldelning av repliker – vem är det som får mest taltid – och genom kvaliteten på replikerna – vem är mest verbal och kvick?

Motsättningarna i ett drama ger sig oftast till känna som konflikter mellan människor, och frågan är härvidlag, enligt Sjöberg, vilka spänningar som alstras av dramat och vilken moralisk och social ordning som läsaren förutsätts förhålla sig till. Spänningarna etableras exempelvis genom att huvudpersonen visar sig ha en särskild sorts vilja som motarbetas av någon eller några andra roller. Det vill säga, huvudpersonen kan bara få det hen vill ha genom att övervinna någon form av motstånd. Dramats moral etableras i regel av att huvudpersonen, som vi förväntas identifiera oss mest med, försvarar en viss uppfattning om rätt och fel som står i strid med övriga rollers uppfattningar om rätt och fel.

Slutscenen har, precis som öppningsscenen, en speciell karaktär eftersom den markerar slutet på dramat och ofta dramatikerns hållning till det inträffade. I det antika grekiska dramat får oftast kören sista ordet och sammanfattar dramats och dramatikerns tankar i dess sensmoral.

Samtliga dessa startpunkter orienterar sig kring antingen handling eller © F ö rfattaren och S tudentlitteratur

77

3 Dramaanalys

karaktär. De bidrar till att ge svar på frågan: Vad händer egentligen i dramat och hur påverkar det de roller som starkast påverkar eller påverkas av dramats handling? I dramat går det inte att separera handling från karaktär.

Sjöbergs bok har många förtjänster. Startpunkterna hjälper dig att bryta ner dramat i mindre enheter och lägger en grund för ett mer gediget tolkningsarbete. Om du kommer ihåg startpunkterna är du aldrig handfallen när någon sätter ett drama i händerna på dig och ber dig att analysera det, för som David Rush skriver i A Student Guide to Play Analysis: ”The challenge is deciding where to start”.

Rush utgår själv från fyra fönster genom vilka dramat kan betraktas: • Ursprung: Var kommer dramat ifrån?

• Syfte: Vad vill dramat uppnå (exempelvis underhålla, engagera, lära

ut eller aktivera)?

• Beståndsdelar: Vilka delar består dramat av?

• Innehåll: Vad vill dramat uttrycka?

Tyngdpunkten i Rushs bok ligger på dramats beståndsdelar och innehåll, och ett nyckelord är härvidlag förändring. Han utgår från följande definition av dramatisk handling: ”A dramatic action is a specific event that occurs over a limited time in which a significant change occurs” (s. 23). De flesta dramer rymmer i regel minst en förändring och det är därför givande att fråga sig: • Hur är det i början av dramat och hur är det i slutet?

• Vad har hänt på vägen och vad har i grunden förändrats?

• Hur kommer dramats roller förändrade ur skeendet och hur

hanterar de förändringen?

Dramats avgörande förändringar kan med fördel beskrivas med ett verb, exempelvis lämnar, växer upp, hämnas och så vidare. Förändringen kan vara fysisk (från frisk till sjuk, levande till död), mental (från osäker till säker, blind till klarsynt) eller social (som synliggörs genom förändrade relationer).

Förändringen gäller i första hand dramats huvudperson, även kallad protagonisten, som är den som har den starkaste viljan i dramat och som ger upphov till det Rush kallar för the inciting incident: ”Something happens that is so important that it requires somebody to do something about it” 78

© F ö rfattaren och S tudentlitteratur

3 Dramaanalys

(s. 44). Rush frågar sig vidare vad huvudpersonen har för story goal – vad det är huvudpersonen vill ha – och character goal – varför huvudpersonen vill ha det.

För att en konflikt ska uppstå brukar huvudpersonen mot sig ha en antagonist. Runt dessa båda är det ofta möjligt att identifiera exempelvis en förtrogen, som protagonisten känner förtroende för och öppnar sig för; en kontrast- eller spegelkaraktär, som belyser huvudpersonens karaktär genom sin avvikelse från hen, en förnuftsperson, som är en slags företrädare för dramatikern i fiktionen; och en katalysatorfigur som sätter igång förändringar utan att själv förändras av processen.

I aristoteliska dramer beskriver handlingen ofta hur en gammal ordning rubbas eller utmanas i och med att en konflikt etableras. Konflikten uppstår så fort två viljor blockerar och utesluter varandra. Dramats konflikt kan vara en inre konflikt, en konflikt mellan människor, en konflikt mellan en människa och samhället i stort, eller en metafysisk konflikt (mellan människa och gud).

Genre Dramat kommunicerar genom talande och handlande karaktärer, men också genom att spela med och mot publikens förväntningar och förkunskaper. Vi har sett hur detta verkar när det gäller den effekt som kallas dramatisk ironi, men dramatikern styr även mottagandet genom sitt val av genre.

Aristoteles Poetiken bidrog i hög grad till att etablera tragedin som dramats viktigaste genre, och tragedin definieras som en efterbildning av en allvarligt syftande, avslutad handling med en viss tyngd och betydelse.

Utöver tragedi är dramats huvudgenrer komedi, melodrama och fars. Det brukar sägas att tragedier slutar med begravning och komedi med bröllop, att tragedins huvudpersoner är undantagsmänniskor och att komedins huvudpersoner är lite sämre än människor är i verkligheten, att melodramat är en mer vardaglig form av tragedi och att farsen är en komedi med uppskruvat tempo.

Med valet av genre följer ofta en viss grundläggande atmosfär, typ av konflikter och karaktärer. Tragedins huvudpersoner är ofta motsägelsefulla och komplexa, och förändras avsevärt under dramats gång, medan kome­ dins huvudpersoner drar mot figurer och stereotyper och kännetecknas av © F ö rfattaren och S tudentlitteratur

79

3 Dramaanalys

enskilda karaktärsdrag – snålhet exempelvis. Deras oförbätterlighet bidrar i hög grad till komiken, och om karaktärerna inte förändras så förändras i gengäld situationerna hela tiden, genom förvirring, missförstånd, identitetsförväxling och så vidare.

Genom valet av genre aktiverar dramatikern inte bara särskilda förväntningar hos publiken, utan låser även alternativen för sig själv. En tragedi ska ju inte sluta lyckligt och en komedi inte olyckligt. Dramatikern kan emellertid utnyttja de förväntningar som en viss genre aktiverar för att överraska publiken, och hen kan också möblera den grundläggande genren efter eget huvud genom sitt förhållningssätt till verkligheten, som kommer till uttryck i dramats stil: realism, symbolism, expressionism, absurdism och så vidare.

Dessa olika stilar beskriver egentligen hur dramatikern väljer att framställa verkligheten på scenen. Både valet av genre och valet av stil säger en hel del om dramatikerns egen världsbild: Är verkligheten ordnad eller kaotisk, ljus eller mörk, går den att genomskåda eller är den absurd och ogenomskådlig, ser den likadan ut för alla människor eller påverkas och förvrängs den av människors medvetanden?

Många av de aspekter som vi berör här kommer Rush åt med två grundfrågor: • Varför skrev dramatikern sitt drama på just det här sättet och inget

annat sätt?

• Hur har dramatikern valt att arbeta med de etablerade konventionerna?

För att kunna svara på dessa frågor måste vi förstås ha något att jämföra med och vi måste känna till de etablerade konventionerna.

Tre huvudperspektiv på dramat Både Sjöberg och Rush utarbetar modeller som ska vara tillämpliga på alla dramer oavsett hur de ser ut eller när de skrevs. Sjöberg är noga med att understryka att en dramatikanalys alltid måste justeras beroende på dramats karaktär och vad det är jag som uttolkare vill göra med texten. Deras modeller är emellertid i första hand tillämpbara på det vi kallat för aristoteliska dramer. Båda kretsar i huvudsak kring det perspektiv jag kallar för dramat 80

© F ö rfattaren och S tudentlitteratur

3 Dramaanalys

i sig. Förutom att anlägga detta perspektiv på dramat kan vi även välja att fokusera på dramat i sitt sammanhang och dramat i mitt sammanhang. Detta är de tre grundläggande perspektiv som vi kan anlägga på dramat för att på olika sätt öppna det för vår förståelse.

Att studera dramat i sig är enklast eftersom det är svårt att frilägga alla de omständigheter som inverkade på dramat när det kom till – i synnerhet förstås om dramat skrevs för väldigt länge sedan – och det är omöjligt att ringa in alla de betydelser som ett drama kan komma att få i ett nytt sammanhang. När du undersöker dramat i sig frågar du dig vilka delar dramat består av och hur det är uppbyggt, hopskruvat eller komponerat. Du undersöker dessutom hur form och innehåll förhåller sig till varandra: Har dramats form valts med omsorg och för att dramatikern vill att formen ska förstärka en bestämd tematik, eller har formen valts för att det helt enkelt är en tidigare använd form som därför kommer att uppfattas av läsarna och publiken som dramatisk?

När du undersöker dramat i sitt sammanhang undersöker du de sammanhang som ursprungligen omgav dramat, dramatikern och publiken, och som kan bidra till en grundläggande förståelse av dramat.

När du undersöker dramat i mitt sammanhang utgår du i stället från att dramats innebörd hela tiden förändras eftersom vi människor – som läsare eller publik – förändras, och vi fokuserar därför på dramats aktualitet i ett nytt sammanhang och den nya innebörd som dramat kan få här och nu, exempelvis mot bakgrund av nya erfarenheter eller nya teorier om hur människan och samhället fungerar.

När det gäller dramat i sitt sammanhang handlar det inte bara om att läsa ut de praktiska omständigheter som kan sägas vara inskrivna i texten i och med att de beaktades av dramatikern i det ögonblick då dramat skrevs – det vi ovan kallade för teaterns praktik – och som kan hjälpa oss att förstå teaterkontexten och de konventioner och överenskommelser som dramatikern tar för givna. Det handlar även om att läsa ut de historiska, kulturella, politiska, intellektuella och estetiska omständigheter som omgärdade dramatikern i skrivögonblicket och som texten så att säga lutar sig mot. Under rubriken dramat i sitt sammanhang vidgas alltså undersökningen av de omständig­ heter som kan sägas vara inskrivna i texten och som texten återspeglar. Även om det är svårt och kräver mycket arbete är det nödvändigt för att förstå hur dramat återspeglar och griper in i konkreta sammanhang. © F ö rfattaren och S tudentlitteratur

81

3 Dramaanalys

Grundtanken är här att en dramatiker använder sin alternativa, skapade värld för att göra och säga något i relation till sin (privata eller offentliga, historiska eller estetiska) verklighet. Vill dramatikern i skrivögonblicket spegla verkligheten eller påverka den, utmana estetiska eller etiska gränser, eller fördjupa förståelsen för en företeelse, ta ställning i en aktuell fråga, synliggöra en särskild problematik?

Vi brukar kalla de omständigheter som verkar på dramatikern i skriv­ ögonblicket och som påverkar textens betydelse över tid för kontext, och det är denna kontext som blir svårare och svårare att kartlägga ju längre läsaren befinner sig i tid eller kultur från dramats tillblivelse. Jacqueline Martin och Willmar Sauter (1995) gör härvidlag en distinktion mellan ”theatrical contexts” och ”non-theatrical contexts” (s. 96 f). Det är dramats nya kontext – de nya teatrala och icke-teatrala sammanhang som läsaren i läsögonblicket har erfarenhet av – som bidrar till att dramat ständigt får ny och oförutsedd betydelse.

Det är ofta svårt att beskriva förhållandet mellan verk och kontext, men på ett abstrakt plan kan vi slå fast att alla konstnärliga verk i sig omfattar en individs respons på yttre omständigheter och samma individs önskan att ge form åt den egna upplevelsen. Den tyske författaren Friedrich Schiller skiljde i The Aesthetic Education of Man (1795) mellan sinnesimpulsen, som är verklighetens avtryck i individen, och formimpulsen, som är individens försök att sätta eget avtryck på verkligheten genom konsten. Formimpulsen är förstås extra intressant att studera i estetiska sammanhang eftersom en konstnär vill förmedla och gestalta sina intryck och tankar i och genom ett konstnärligt bearbetat material. I samma ögonblick som den privata erfarenheten gestaltas i någon form är det inte längre bara en personlig erfarenhet utan en delad erfarenhet. Som D. Soyini Madison, amerikansk professor i Performance Studies, skriver i Critical ethnography (2005): ”Experience made into expression brings forth reader, observer, listener, village, community, and audience” (s. 151).

Dramat i mitt sammanhang är svårare att redogöra för eftersom det är just mitt, alltså mina erfarenheter, tankar och intressen som påverkar vad jag engagerar mig i och hur jag engagerar mig i det. Eftersom vi människor är sociala, starkt påverkbara varelser är mitt perspektiv emellertid aldrig bara mitt. I detta perspektiv ingår en aktuell förståelse av hur världen ser ut och varför den utvecklas som den gör. Den teoribildning som kallas reader82

© F ö rfattaren och S tudentlitteratur

3 Dramaanalys

respons theory, som vi återkommer till nedan, har just framhävt att vi alltid läser texter från det förflutna genom vår egen tids optik. En nyläsning av ett klassiskt drama innebär därför att dramats världsförståelse konfronteras med läsarens egen världsförståelse, läskompetens, erfarenhet och så vidare.

När dramat aktualiseras i ett nytt sammanhang, en ny kontext, kommer det att göra något nytt i förhållande till den nya verkligheten.

Att läsa dramat i mitt sammanhang kan också innebära att ringa in ett dramas olika blindheter och göra motläsningar av texten. Ur ett kritiskt perspektiv är det en viktig utgångspunkt att dramer inte är verklighetsspeglingar utan förvrängningar av verkligheten: Du läser inte för att få reda på vad texten betyder, utan för att ta reda på vad texten vill få dig att tro.

I förhållande till den komplexa verkligheten är dramat alltid en förenkling som formas av författarens världsförståelse eller ideologiska övertygelse.

Alla de teorier som kan kallas för kritiska framhäver att samhället inte alls är harmoniskt utan kännetecknas av kamp om begränsade resurser och sådant som åtrås av många – rikedom, prestige, makt och inflytande – och i förlängningen om synlighet och tolkningsföreträde, om att bli hörd och tagen på allvar.

Ur detta perspektiv är dramer i första hand försök att släta över, maskera eller förvränga motsättningar som bara gynnar dem som får sina behov och önskningar tillgodosedda av den rådande samhällsordningen. Som Janelle Reinelt och Joseph Roach skriver i Critical Theory and Performance (1992): Culture is not innocent and neutral but partisan. Culture is not transcendent but material and historical […] the instrument of struggle between contending groups with differing amounts of power or, at least, with different kinds of power. (s. 10)

Detta perspektiv på dramat motsätter sig den estetiska övertygelse som sätter likhetstecken mellan konst och verklighetsflykt. Som allt annat är konsten en historisk produkt och kritiken kan bidra till att synliggöra denna relation och fokusera på kulturen i samhället och samhället i kulturen.

I boken Den endimensionella människan, som kom ut 1964, beskriver den tyske filosofen Herbert Marcuse kritisk teori som ”en teori som analyserar samhället i ljuset av dess använda och oanvända och missbrukade möjligheter att förbättra människans villkor”. Inom den kritiska teorin är © F ö rfattaren och S tudentlitteratur

83

3 Dramaanalys

det viktigt att framhäva alternativen till det som är. Det skulle nämligen kunna vara annorlunda, även om vi människor har en stark tendens att inte tro det. Brecht utarbetade sin verfremdungsteori just för att komma till rätta med denna brist.

I sin bok Applied theatre (2009) skriver Monica Prendergast och Juliana Saxton: Theatre has had a historic role in society as providing a relatively safe way of talking back to power […] groups of people using the stage as a space and place to tell their stories and their lives. This aesthetic and emotional outlet allows for potential catharsis, a safe way for citizens to express their concerns, criticisms and frustration to each other and to society at large. (s. 7)

Detta utnyttjande av teatern som ett forum för att tala tillbaka till makten och för att ge utlopp åt medborgarnas frustrationer verkar i förlängningen av den kritiska teorin.

Det finns förstås de som skulle beskriva den kritiska teorin som subversiv och potentiellt samhällsomstörtande, eftersom den har en oppositionell karaktär och verkar mer för alternativen till det bestående än för den rådande samhällsordningen, exempelvis genom att göra läsaren medveten om skillnaden mellan sant och falskt medvetande, påhittade och verkliga intressen, eller det bestående samhällets irrationalitet, med Marcuses ord sammanhanget mellan växande produktion och växande destruktion, den kvardröjande fattigdomen mitt i en exempellös välfärd.

En väsentlig aspekt av den kritiska teorin är underkännandet av alla tolkningar med universella anspråk. ”Vi” är ur detta perspektiv en suspekt markör som inte tar hänsyn till att alla präglas av faktorer som klass, kön, genus, etnicitet och ålder, och därför har åtskilligt gemensamt med några, men inte med alla. Tanken utgår dels från en marxistisk idétradition, dels från lingvistiken som visat att språket inte speglar verkligheten utan i hög grad bidrar till att forma vår bild av den.

Det är tacksamt att studera den politiska världen – eller det som numera kallas för den politiska diskursen – ur detta perspektiv. Genom att ta makten över språket kan politiker styra vår verklighetsuppfattning. Den amerikanske politiskt engagerade lingvisten Noam Chomsky pekar på att den politiska diskursen för det mesta används för att förvilla oss och göra 84

© F ö rfattaren och S tudentlitteratur

3 Dramaanalys

verkligheten ogenomskådlig. En term som det nationella intresset spelas ut mot olika särintressen så att väljarna förstår att det är säkrast och bäst att rösta på dem som månar om det nationella intresset, även om, menar Chomsky, detta nationella intresse egentligen uttrycker små, dominerande eliters intressen, medan termen särintressen täcker frågor som är viktiga för kvinnor, fattiga, unga, gamla och etniska minoriteter, som alltid har utgjort majoriteten av en befolkning. Språket kan därför användas för att få merparten av befolkningen att ge stöd åt någon som inte kan sägas företräda merparten av samhället.

Vi har alltså ifrågasatts – vilka inkluderas i detta vi – och det har även utpekandet av dem eftersom ordet beskriver de exkluderade, de som inte har en egen röst eller en kulturell och politisk position som låter dem utgöra ett vi. Även här har kritisk teori – genom exempelvis Edward Said och Gayatri Chakravorty Spivak – riktat uppmärksamheten mot hur den kulturellt andre (”the cultural ’Other’”) skapas.

Som Marvin Carlson påpekar i Theories of the Theatre (1993): The continuing point of debate in modern theory has been over whether the theatre should be viewed primarily as an engaged social phenomenon or as a politically indifferent aesthetic artefact. (s. 454)

En modell för dramaanalys Om vi utgår från ovan nämnda grundperspektiv på dramat kan vi nu föreslå ett grundläggande tillvägagångssätt, som alltså bör varieras och tänkas om beroende på vilket drama det är som ska analyseras – och beroende på vad du för egen del vill få ut av läsningen för att du ska anse det vara värt analys- och tolkningsarbetet. Kom ihåg att vi alla har olika uppfattningar om när en text eller ett konstverk har förklarats. Du kanske känner att dramat har förklarats när du vet hur det har komponerats för att verka så starkt som möjligt på läsaren/publiken, eller när du vet hur dramat återspeglar sin tid och den tidens samhällsmotsättningar och positionerar sig i förhållande till den tidens estetiska tvister, eller när du kan visa hur dramat griper in i vår tid och förhåller sig till de frågor som du tycker är mest angelägna för oss.

© F ö rfattaren och S tudentlitteratur

85

3 Dramaanalys

Analysfasen Det är viktigt att du till att börja med tar itu med analysfrågor för att verkligen lära känna dramat, och det är också viktigt att slå fast att analysarbetet, alltså det arbete du gör för att verkligen lära känna det du ska dra slutsatser av, är det tristaste, jobbigaste, men också viktigaste arbete du gör i ditt försök att bli klokare på dramat och öppna det för din förståelse. Mycket av detta arbete kommer inte att synas i den text du till slut skriver, men det kommer att märkas på kvaliteten i dina resonemang och slutsatser!

Steg 1

Börja med att ringa in allt du redan vet om dramat: Vem har skrivit det? När och var? Hur långt i tid befinner du dig själv i lässituationen från dramats tillblivelse? Vilka språkliga och kulturella skillnader kan lägga sig i vägen för din analys och tolkning? Vet du redan nu vilken tradition dramat förhåller sig till eller skriver in sig i? Allt du kommer fram till här hjälper dig att ringa in dramats egenart, dess likheter och avvikelser i jämförelse med andra dramer du har läst, och det i sin tur hjälper dig att skräddarsy din analysmodell efter just detta drama, och det brukar utgöra upptakten i den tolkning som du kan presentera för andra när du väl lärt känna dramat i grunden. Försök att redan nu beskriva de förväntningar som dramat väcker, exempelvis genom valet av genre och stil. En stor del av dramats effekt och verkan kommer av hur det förhåller sig till de förväntningar det väcker hos läsaren. Alltså: Vilken genre och stil skulle du säga att dramat kan räknas till? Hur aktiveras dessa förväntningar? Vilka förväntningar väcks av titeln på dramat?

Steg 2

Läs nu dramat minst två gånger. Läs snabbt första gången. Ta anteckningar på vägen, men haka inte upp dig för mycket på frågetecken eller oklarheter.

Din grundläggande metod måste vara att först läsa dramat med taklampa för att skaffa dig överblick över texten innan du börjar läsa med pannlampa för att i dramat söka efter ledtrådar som kan ligga till grund för en tolkning.

Tänk på att det tar emot att läsa om en text som du redan har läst en gång, men att dramat nästan aldrig öppnar sig för dig förrän du läser det igen.

86

© F ö rfattaren och S tudentlitteratur

3 Dramaanalys

Dramat i sig Steg 3

Dramats handlingar är alltid situerade. Beskriv nu var (lokalisering) och när (historisk period, årstid, tid på dygnet) dramat utspelar sig. Hurdan är atmosfären i dramat och vad är det för faktorer som bidrar till att etablera en viss atmosfär? Vad gör platsen och situationen i relation till handlingen?

Förklaras rollernas repliker och handlingar av inramningen och det aktuella tillfället? Kan vi av valet av plats och situation utläsa något om dramatikerns syn på världen i stort eller människorna i världen; eller en attityd till det som händer i dramat? Känner vi igen miljön, är det en realistisk miljö eller förflyttas vi till en anonym miljö – var som helst – eller kanske en existentiell plats: Livet ur fågel- eller evighetsperspektiv?

Steg 4

Efter andra läsningen kan du påbörja det mer systematiska undersökandet genom att enbart ta itu med grundläggande frågor som inte kräver någon större tankemöda och där svaren ryms på en post-it-lapp eller ett frimärke: Vad och vem handlar dramat om på ett grundläggande, ytligt plan? Hur kort och ändå adekvat kan detta formuleras? Handlar det om väntan, eller längtan, eller om att växa upp, eller att få tiden att gå, eller att hantera motgångar och besvikelser, eller att försöka få ordning på sitt liv? Vem är det som i så fall väntar, längtar, växer upp, fördriver tid eller bearbetar motgångar? Hur gör hen det? Hur visar det sig i dramat? Att skriva så kort som möjligt och att skriva handlingsreferat – alltså en komprimerad handlingsbeskrivning – hjälper dig att få grepp om helheten, se bortom myllret av detaljer – att abstrahera – och att fokusera på det allra mest väsentliga i texten. Dessa kortfrågor är dessutom tacksamma utgångspunkter för diskussion, eftersom det redan här kan visa sig att du har uppfattat dramat på ett annat sätt än din diskussionspartner. Kom ihåg att diskussion och oenighet är en utmärkt utgångspunkt för en fördjupad analys; det motiverar dig till att verkligen ”gräva” i texten efter svar.

Steg 5

När du väl fått en grundläggande förståelse för dramats handling och karaktärer kan du fördjupa din förståelse genom att försöka se det i två

© F ö rfattaren och S tudentlitteratur

87

3 Dramaanalys

dimensioner. Kan handlingen visualiseras på något sätt för överblickens och tydlighetens skull? ”Klipp sönder” dramat i mindre enheter och undersök hur delarna hänger ihop? Är förloppet kausalt, kronologiskt och linjärt?

Leder det ena sannolikt och nödvändigt till det andra eller berättas dramat kanske bakifrån eller hänger de olika scenerna inte alls ihop, eller blandar dramat nu-, då- och senplan? Finns det ett dåplan som bidrar till att ladda nuet med betydelse? Hur förhåller sig intrigen, det tillrättalagda förloppet, till hur händelseförloppet hade kunnat återges rent kronologiskt (fabeln)?

Steg 6

Fokusera nu på karaktärerna. Hur många roller finns det i dramat? Vem är det som har den starkaste drivkraften och viljan i dramat? Det är den roll som kallas för protagonisten. Är det någon enskild som kan sägas stå för motståndet i dramat och som förhindrar att huvudpersonen får det hen vill? Det är i så fall den roll som vi kallar för antagonisten. Vilken typ av roller rör det sig om i övrigt och hur är de relaterade till varandra (och framför allt till huvudpersonen)? Drar rollerna mot figurer och typer eller mot karaktärer? På detta stadium kan det underlätta att försöka se dramat i tre dimensioner, det vill säga att placera ut rollerna på en tänkt scen och i relation till varandra.

Steg 7

Många dramer kretsar kring konflikter och ofta en markant motsättning, som övriga roller på ett eller annat sätt förhåller sig till och dras in i. Beskriv konflikten och rollerna i förhållande till denna konflikt. Vilken typ av konflikt har vi att göra med? Är det en inre konflikt, en mellanmänsklig, en konflikt mellan människa och samhälle, eller en konflikt mellan människa och Gud eller någon form av övernaturlig kraft? Konflikten ger oss ofta besked om dramats moral eftersom den ofta utgår från olika uppfattningar om vad som är rätt och fel i en viss situation. Viktigt är här att fråga sig vad det egentligen är huvudpersonen vill ha och varför hen vill ha det? Vad är det som får rollerna att agera som de gör? Vad får det för konsekvenser för de inblandade? Vad är det för enskild händelse som framkallar konflikten och ställer den på sin spets?

88

© F ö rfattaren och S tudentlitteratur

3 Dramaanalys

Steg 8

Undersök hur dramats handling och karaktärer förändras genom att jämföra hur det är i början och i slutet av dramat.

Dessa frågor har tagit oss en bra bit in i analysfasen, in i försöket att verkligen lära känna dramat. Klokast är alltid att börja med att studera dramat i sig och att frilägga dess handling – dramats tidsliga och rumsliga aspekter – och att därefter frilägga karaktärerna/rollerna, alltså de aspekter av dramat som ska förkroppsligas i en iscensättning.

När detta är gjort kan du fokusera på dramat i sitt sammanhang och ringa in frågetecken som texten i sig inte ger svar på och som kan kräva fördjupad läsning i relevant sekundärlitteratur, det vill här säga litteratur om det drama du läser, eller om det sammanhang som dramatikern verkade i.

Som vi konstaterade i kapitel 2 är det en rad yttre faktorer – den historiska, politiska, religiösa, tekniska, filosofiska utvecklingen – som inverkar på dramernas innehåll, och dramats form påverkas av den energi som konstartens egen tradition alstrar. En konstart som attraherar både kritiska och kreativa människor kommer nödvändigtvis att förändras av att den senaste generationen inte vill göra samma sak som den föregående generationen.

Teaterns etablerade praktik och publikens förväntningar bidrar emellertid till att bromsa utvecklingen.

Slutligen kan du välja att studera dramat i mitt sammanhang och härvidlag peka på perspektiv som du personligen anser öppnar texten för din förståelse, ger den oväntad aktualitet och kanske också gör den extra angelägen att sätta upp.

Det ska genast sägas att vi inte kan annat än läsa dramat ur vårt eget perspektiv. Vi färgas alltid som läsare av det sammanhang vi lever i. Svårast är vanligtvis att få grepp om dramat i sitt sammanhang, i synnerhet förstås om du inte själv delar språk, kontext och kultur med dramats författare. Om dramat skrevs för länge sen är det klokt att studera hur det har spelats sen det skrevs, eftersom speltraditionen har en stark påverkan på hur vi ”ser” ett drama och dramats roller.

© F ö rfattaren och S tudentlitteratur

89

Rikard Loman är lärare och forskare vid Lunds universitet samt verksam som teaterkritiker.

DRAMA- OCH FÖRESTÄLLNINGSANALYS Den här boken handlar både om drama- och föreställningsanalys.

Dramagenren är sedan länge ingående beskriven och utforskad, medan föreställningsanalysen är mindre vanlig. Det nedtecknade dramat har länge betraktats som en av litteraturens grundformer vid sidan av episka och lyriska texter. Behovet av föreställningsanalyser är kanske inte lika uppenbart. Det har i första hand att göra med den levande teaterns och scenkonstens flyktiga natur.

Teater är i hög grad en här och nu-konst.

Syftet med den här boken är att fördjupa och vidga förståelsen för dessa företeelser som är viktiga i alla kulturer, att ge en grundlig introduktion till teatern som kommunikationsform, ringa in dess egenart, och att dessutom tillhandahålla de analytiska verktyg som behövs för att öppna dramat och teatern för vår förståelse – och vår fantasi.

Författaren ger redskap för förståelse av såväl dramat som teaterföreställningen. Hur analysen genomförs exemplifieras med en dramaanalys av Sara Stridsbergs Medealand från 2009 och en föreställningsanalys av pjäsens urpremiär på Dramaten samma år.

Drama- och föreställningsanalys är främst avsedd för studenter i teater- och litteraturvetenskap vid universitet och högskolor.

Art.nr 39039

www.studentlitteratur.se