ATT LÄSA PROSA
Arne melberg
Kopieringsförbud
Detta verk är skyddat av upphovsrättslagen. Kopiering, utöver lärares och studenters begränsade rätt att kopiera för undervisningsändamål enligt Bonus Copyright Access kopieringsavtal, är förbjuden. För information om avtalet hänvisas till utbildningsanordnarens huvudman eller Bonus Copyright Access.
Vid utgivning av detta verk som e-bok, är e-boken kopieringsskyddad.
Den som bryter mot lagen om upphovsrätt kan åtalas av allmän åklagare och dömas till böter eller fängelse i upp till två år samt bli skyldig att erlägga ersättning till upphovsman eller rättsinnehavare.
Studentlitteratur har både digital och traditionell bokutgivning. Studentlitteraturs trycksaker är miljöanpassade, både när det gäller papper och tryckprocess.
Art.nr 40274
ISBN 978-91-44-13096-5
Upplaga 1:1
©Författaren och Studentlitteratur 2020 studentlitteratur.se
Studentlitteratur AB, Lund
Formgivning inlaga: Annika Lyth/Lyth & Co
Formgivning omslag: Patrik Sundström
Printed by Interak, Poland 2020
Reportage
Stig Dagerman, Joan Didionr eportAge t är en viktig del av den journalistiska prosan, som också har andra litterärt intressanta varianter, till exempel kåseri och krönika. Här koncentrerar jag mig på reportaget, som torde vara journalistikens mest utvecklade litterära form.
Reportaget har tidningen som sin givna bas, vilket betyder att man kan börja tala om journalistisk litterär prosa först när det på 1700-talet börjar ges ut tidningar. Ganska snart springer tidningarna förbi sitt ursprungliga syfte: att rapportera meddelanden till allmänheten, till exempel nya påbud från överheten, födda, döda, resande etc. Ganska snart blir skribenten själv en viktig faktor i tidningstexten, vilket är den viktigaste förutsättningen för att den journalistiska prosan ska få litterär halt. Från 1800-talet och framåt utvecklas tidskrifter jämsides med tidningarna; tidskriften erbjuder större utrymme åt såväl skribenten som själva reportaget. Tidskriften blir därmed, i än högre grad än tidningen, ett viktigt medium för utvecklingen av reportaget, liksom för de närliggande former som här presenteras som dokumentärlitteratur, reseberättelser, essäer. I kapitlet om dokumentärprosa nämndes att Truman Capotes In Cold Blood publicerades i en tidskrift innan den gavs ut som bok. När journalistens reportage samlas i bokform innebär det ytterligare ett steg in i litteraturen. Samma sak ser man i kapitlen om reseberättelser och essä; där kommer jag att framhålla hur Ryszard Kapuścińskis reseböcker går tillbaka på hans journalistiska reportage och att Susan
Sontags essäer har tidskriften som förutsättning. Också vittneslitteraturen har mycket gemensamt med den journalistiska prosa i vilken intervjuer är ett självklart inslag. Detta innebär inte bara att en rad olika varianter av litterär prosa har en materiell och medial förutsättning gemensamt; det betyder också att dessa uttrycksformer är besläktade och att gränserna mellan dem är flexibla.
Flera av de författare som bidragit till att utveckla journalistiken som litterär form skrev samtidigt reseberättelser och romaner. På 1920-talet, som brukar betecknas som en guldålder för reportaget, gäller detta bland andra André Gide och Joseph Roth, senare även George Orwell och Gabriel García Márquez och, från 1960-talet och framåt, en rad amerikaner med Truman Capote i spetsen. I Sverige gäller något liknande redan på 1910-talet för Ester Blenda Nordström, som tas upp i kapitlet »Biografi«. Från och med 1930-talet för bland andra Barbro Alving (»Bang«), Erik Asklund, Per-Anders Fogelström, Jan-Olof Olsson (»Jolo«), Göran Palm, Jan Myrdal och Sara Lidman. Samma sak gäller de två författare som presenteras i detta kapitel, Stig Dagerman och Joan Didion: deras journalistiska insatser spiller över i såväl dokumentär prosa som reseberättelse, vittneslitteratur och essä.
Idag är skribenten själv en viktigare faktor i journalistiken än någonsin förr: i stort sett varje artikel i dagstidningen inleds med en bild av den som skriver. Det kan jämföras med journalistikens urformer på 1700-talet, då skribenten iklädde sig en roll, såsom Spectator eller Rambler, vilket betydde en viss distansering. Idag är det istället närhet som gäller, till exempel i den personliga krönikan, där skribenten förväntas spetsa till en åsikt eller företa en meningsyttring som i lika delar tjänar det offentliga samtalet och den egna profilen. I söndagstidningarna har det också blivit vanligt med »porträtt« där journalisten samtalar sig fram till en längre beskrivning av någon känd person. Särskilt inom stora språkområden förekommer också en hel del »undersökande journalistik«, där skribenten ägnar ett större reportage, eller en serie reportage, åt en politiskt eller socialt
intressant fråga. I sådana reportage är samspelet mellan skribenten och det som han eller hon möter helt avgörande.
Journalisten kan anta en rad positioner: han eller hon kan vara en deltagare i de händelser som skildras; eller ett vittne till samma händelser; eller en som intervjuar deltagare, lyssnar och antecknar. Gemensamt för alla varianter av litterär journalistik är just att det finns en tydlig figur som iakttar, intervjuar, skriver. Vidare att han eller hon involverar sig i ett möte; det kan vara med en eller flera personer, situationer eller konstellationer. Just detta – mötet – har den litterära journalistiken gemensamt med reseberättelsen. Det är också mötet som skänker den journalistiska prosan social och politisk relevans, och som ger den en etisk dimension.
Stig Dagerman
Stig Dagerman (1923–1954) företog hösten 1946 en rundresa i de brittiska och amerikanska zonerna i det ockuperade Tyskland. Han reste på uppdrag av tidningen Expressen och rapporterade i elva större artiklar. Våren 1947 samlades dessa artiklar tillsammans med ytterligare två kapitel i boken Tysk höst. Boken kom snart ut i flera upplagor och har återutgivits flera gånger sedan dess. Den är också översatt till flera språk. Att en svensk bok från 1940-talet blir återutgiven på 2000-talet är ytterst ovanligt. Tysk höst har med andra ord slagit an, också in i vår tid. Det beror förstås på det möte som skildras – mellan reportern och det ödelagda landet – men kanske också på att den idag kan läsas som en föregångare till det som senare kom att kallas new journalism och till den »dokumentärlitteratur« som utvecklades från 1960-talet och framåt.
Trots att Dagerman var bara 23 år gammal när han gav sig ut på sin reportageresa hade han redan hunnit publicera två romaner, Ormen och De dömdas ö, och han hade en ganska omfattande journalistisk erfarenhet, dels med recensioner och artiklar, dels med det han kallade »dagsedlar«: aktuellt poängterade verser. Större reportage hade han emellertid inte skrivit tidigare, och det skulle
han inte heller skriva senare. Det fanns förstås föregångare också i den svenska traditionen, däribland Barbro Alving, som gjort sig känd med personliga reportage från platser som låg utanför den svenske läsarens synfält. Men i stort sett kan man nog säga att Dagerman reste i det krigshärjade Tyskland utan förebilder och med det man kallar »fria händer«; han kunde skriva som han ville. Dagerman avstår från att rapportera fortlöpande om sin resa, vi får ingen uppfattning om hans rutt, vilka kontakter han knyter, hur de utnyttjas och han anonymiserar också sig själv. Istället ordnar han sitt material utifrån olika situationer, som koncentreras till att bli meningsbärande. Det verkar vara en tillfällighet var vi befinner oss –Hamburg, Berlin, München, Stuttgart – eftersom miljöerna är likartade. Det han så koncentrerar till situationer, tablåer, slås an i talande rubriker: »Ruiner«, »Bombad kyrkogård« (»Det här är Tyskland, herr D., en bombad kyrkogård«), »Konsten att sjunka«, »Förlorad generation«, »Genom de hängdas skog«. De citerade rubrikerna är de som står i bokutgåvan; som tidningsartiklar hade de lite lösare formuleringar, möjligen var där andra än Dagerman inblandade. Den avslutande artikeln, »Litteratur och lidande«, hette likadant i både tidning och bok och är något så ovanligt i det journalistiska sammanhanget som en diskussion om möjligheten och framför allt svårigheten att ge litterärt uttryck för mänskligt lidande. Kapitlet närmar sig essän, men Dagerman avstår ändå från att framhålla sig själv och sina egna uppfattningar; istället återger han intryck av uppfattningar han mött och som får exemplifiera och koncentrera den problematik som anges i rubriken. Det inledande kapitlet heter som boken: »Tysk höst«. Det fanns inte med bland tidningsartiklarna, och Dagerman tillåter sig här att pressa sin prosa i litterär riktning, som i denna sekvens:
Utan tvivel var denna höstliga källare en inrikespolitisk händelse av största vikt. Ytterligare en sådan händelse var gräset, buskarna och mossorna som grönskade på ruinhögar i exempelvis Düsseldorf och Hamburg (det är tredje året i rad
herr Schumann passerar förbi grannkvarterets ruiner på väg till sin arbetsplats på banken och han tvistar varje dag med sin hustru och sina arbetskamrater om grönskan är att anse som ett framsteg eller en tillbakagång). De vita ansiktena hos folk som bor i bunker på fjärde året och så slående påminner om fiskar när de kommer upp i dagen för att snappa luft och de uppseendeväckande röda ansiktena hos vissa flickor som några gånger i månaden gynnas med chokladkakor, en ask Chesterfield, reservoarpennor eller tvålar var två andra, lätt konstaterade fakta som satte sin prägel på denna tyska höst, liksom de, ehuru i något mindre utsträckning eftersom situationen genom de ständigt anländande östflyktingarna stadigt försämrades, givetvis också utmärkt den föregående tyska vintern, våren och sommaren.1
Genomgående bygger Dagerman sin framställning på observationer som så återges i neutrala ordalag men som likväl koncentrerar situationen. Här innebär koncentrationen att situationen blir representativ: herr Schumann har gått samma väg i tre år, de »vita ansiktena« hos de bunkrarnas invånare, liksom flickornas »uppseendeväckande röda ansikten« kännetecknar inte bara »denna tyska höst« utan också »den föregående tyska vintern, våren och sommaren«. Den långa avslutande meningen påminner om byråkratisk prosa vilket bryter effektivt mot det brutala innehållet – effekten måste kallas ironisk. Dagerman släpper fram denna ironi i det kapitel som bara finns i boken, men effekten är nära till hands också i tidningsartiklarna, vilket hänger samman med att Dagerman inte vill återge sina meningar om den verklighet han skildrar på något direkt sätt. Istället väljer han indirekta vägar; allra helst ska situationen själv kunna förmedla sin betydelse utan berättarens mellankomst.
De »vita ansiktena« som kännetecknar bunkrarnas invånare och påminner observatören om fiskar som snappar luft kommer igen
i kapitlet »Den fattiges tårta«: då reser observatören i Hamburgs tunnelbana där han ser »trasiga människor, vilkas ansikten är vita som krita eller tidningspapper«.2 Likaså de rödflammiga flickorna, till exempel den som i kapitlet »Konsten att sjunka« stödjer sin »berusade amerikanske vän och har ögon som säger: Vad skall en fattig flicka göra?«3 De återkommande färgerna bildar ett litterärt motiv, som förstärks i kapitlet »Retur Hamburg«. Också detta kapitel skrev Dagerman med tanke på boken, kanske är det därför han här tillät sig att bygga ut både ljus, färg och ljud, som i följande avsnitt:
Plötsligt börjar alltså en sådan lampa surra i mörkret nere vid en bänk, och alla som kan tittar dit och ser att den lyser på en handflata, en ung kvinnas hand, och i den handen ligger ett äpple. Ett stort grönt saftigt äpple, ett av Tysklands största äpplen. Det blir alldeles tyst i kupén och det är äpplet som gör det, det är så ont om äpplen i Tyskland. Och äpplet ligger där på handflatan och kan inte annat, men så slocknar lampan och i den andlösa tystnaden efter mörkret hörs det förfärande tydliga ljudet av ett bett, den unga kvinnan har bitit i sitt äpple. Det surrar från lampan igen och så ligger äpplet som nyss, klart belyst i handen.4
Den blinkande lampan, det gröna äpplet, det ljudande bettet – alltsamman förtätar situationen och ger den en symbolisk dimension även om det är oklart vad det är som symboliseras: den tyska situationen? Eller observatörens situation? Varken symbolik, som i ovanstående citat, eller ironi, som det föregående, är vanliga effekter i den journalistiska prosan: det handlar om litterära medel som romanförfattaren Dagerman tar med sig till reportaget. Den svåröversatta symboliken i det citerade avsnittet verkar till någon del
uttrycka observatörens position: bara i enstaka glimtar blir han varse den tyska verkligheten. Och bara i bilder och situationer kan han förmedla denna verklighet till läsaren.
Dagerman förmedlar sina intryck just som bilder och situationer. Här finns dessutom en hel del av sådant som man kunde kalla berättarkommentarer, ofta av politisk karaktär. Men också dessa är indirekta och ter sig som sprungna ur den situation som återges. I kapitlet »Rättvisans gång« refereras proceduren i en domstol där man rannsakar nazister och kollaboratörer. En anklagad är »herr Sinne«, som i likhet med alla anklagade bedyrar sin oskuld. Observatören återger vad han hör och ser men vid ett tillfälle expanderar hans observation till följande:
Under tiden sitter herr Sinne och låter sina ekorrögon fara mellan vittnena, och kanske utsätts man för en synvilla, men plötsligt tycker man att herr Sinne omges av en hinna av kall fasa, denna förtorkade gubbkropp utstrålar en dödskyla som jagar köldrysningar genom en åhörare på tio meters avstånd.5
Återigen laddar Dagerman situationen med suggestiv symbolik, nog så ovanligt i den journalistiska prosan. När Dagerman gav sig ut på sin tyska resa hade han just publicerat romanen De dömdas ö, och försöker man tänka samman det Dagerman gör i Tysk höst med romanen, så tycks det som att romanen och reportaget siktar till något liknande: de försöker gestalta det som inte låter sig gestaltas, eller som bara låter sig gestaltas på indirekta vägar. Romanen konstruerar den öde öns livsfientliga värld, där sju människor går under, som olika aspekter av ett och samma existentiella predikament. Reportaget beskriver en lika livsfientlig värld, där människorna redan har gått under eller är på väg att gå under. Både romanen och reportaget försöker gestalta människans villkor i en värld som människan själv har slagit sönder eller är på väg att slå sönder. Båda skildrar ett 5 Ibid, s. 74.
slags limbo, ett tillstånd som inte är riktigt liv men ännu inte död. Romanen gör det förstås i kraft av gestaltad fiktion, reportaget i kraft av de bilder och situationer som observatören ibland tänjer ut i symbolik. Dagerman avstår från att framhålla sig själv. Vi får inte veta någonting om reporterns resrutt, om eventuella vedermödor, ingenting om planer och avsikter. Men han är ändå hela tiden närvarande och kallas »främlingen«, »besökaren«, »herr D.«. Framför allt är han förstås osynligt närvarande som observatör: han är den som ser de situationer som så skrivs ner i form av komprimerade och symbol laddade bilder. Här en sekvens i kapitlet »Ruiner« där Dagerman verkar gestalta sin position som reporter:
Genom denna ofantliga ödemark går tåget med normal hastighet i ungefär en kvart, och under denna tid upptäcker jag och min tigande ciceron från tågfönstret inte en människa i detta område som en gång var ett av Hamburgs mest tätbefolkade. Tåget är fullt som alla tyska tåg, men utom vi två finns det inte en människa som ser ut genom fönstret för att få en skymt av Europas kanske ohyggligaste ruinfält, men när jag ser upp möter jag blickar som säger: »Någon som inte hör hit.«6
När jaget ser ut genom tågfönstret ser han det som kapitelrubriken utlovar: »ruiner«. När han ser inåt i tåget ser han sina medpassagerare och att de inte ser de ruiner som han själv just sett. Han drar slutsatsen att han »inte hör hit«. Samtidigt inbjuder Dagerman sin läsare till fler slutsatser: att tågmänniskorna inte vill se sitt eget elände, det som Dagerman sammanfattar som »ruiner«, men också att det berättande jaget, reportern, skiljer ut sig, just eftersom han vill se. Sekvensen blir därmed en liten allegori över det som är såväl reselitteraturens som reportagets knutpunkt: mötet. Men det är ingen lättolkad allegori. Den verkar säga att mötet kräver att observatören »inte hör hit«, att han kommer utifrån och därför kan se det 6 Ibid,
som de observerade inte kan eller vill se. Men den verkar samtidigt säga att observatören, just på grund av att han kommer utifrån, inte riktigt kan se de observerade människornas situation. Mötet mellan reportern och de människor och miljöer han möter skaver. Reportern ser både mer och mindre än de människor han observerar.
I kapitlet »Retur Hamburg« accentuerar Dagerman återigen att han »inte hör hit«. Där utvecklar han något av en novell om en mödosam tågresa, där jaget-reportern verkligen kommer sina tyska medpassagerare nära, bara för att ändå skiljas från dem när han väl kommer fram till Hamburg och där kan ta in på ett hotell med skylten »No german civilians«. Reportern beblandar sig men han är ändå en främling, som kommer utifrån och som kan och måste ta sig bort därifrån. Reportern kan inte bli annat än en besökare.
I Tysk höst berättar Dagerman om mötet mellan sig själv, som reporter, och det främmande andra, det ruinlandskap som var Tyskland. Han ger inte sig själv som reporter någon markerad position men döljer inte heller att han är en observatör och en besökare i en främmande värld. Han visar respekt för denna främmande värld genom att aldrig moralisera eller på annat sätt markera att han, som kommer utifrån, skulle veta bäst. Istället försöker han låta situationer och bilder tala för sig själva – också i detta avseende ligger hans reportage nära reseberättelsen. Ibland berättar situationerna om misär, ibland om korruption, ibland vädjar de om medkänsla, ibland växer de till symboliska representationer av en förlorad värld. Stig Dagerman, som just gett ut romanen De dömdas ö¸ beskriver i Tysk höst en värld som ter sig lika hjälplöst fördömd som den i hans fiktion.
Joan Didion
I USA fanns, ända från 1800-talet, tidskrifter som gav generöst utrymme åt såväl essäistik som litterär journalistik. I kapitlet »Dokumentärprosa« nämndes att Truman Capotes In Cold Blood först publicerades i tidskriften The New Yorker 1965. Denna tidskrift, som grundades 1925, var och är ett viktigt forum för skribenter som ville
sträcka sig över dagstidningarnas journalistik. Och det fanns flera. Norman Mailer skrev i The Village Voice och Esquire, och i Harper’s Magazine publicerade han 1967 en serie artiklar om en protestmarsch mot Vietnamkriget, vilka året därpå blev till boken The Armies of the Night. Just 1960-talet såg en uppblomstring av en utförligt undersökande och dokumenterande journalistik där journalisten ger sig själv en viktig roll. Andra viktiga namn var Hunter S. Thompson och Tom Wolfe, varav den senare också lanserade beteckningen new journalism för att beskriva denna rörelse, som sammanfattades i en antologi 1973. Reportagets miljö var med andra ord en helt annan än den var i Sverige, i synnerhet för Dagerman på 1940-talet.
Joan Didion (1934–) var en viktig bidragsgivare till denna »nya journalistik«. Hon är en mångsidig författare som skrev romaner innan hon gav sig in i journalistiken och har sedermera skrivit essäistiska och självbiografiska arbeten, arbetat med filmmanus och även dramatiserat egna texter. 1968 samlade hon ett antal av sina journalistiska texter till boken Slouching Towards Bethlehem (ej översatt till svenska). Boken innehåller ett tjugotal texter uppdelade i tre sektioner. I den första handlar det om kaliforniska »drömmare« av olika slag. Den andra, »Personals«, består av fem texter varav fyra rubriceras på klassiskt essäistiskt vis med ett inledande Om – »On Keeping a Notebook«, »On Self-Respect«, »On Morality«, »On Going Home«. Den tredje delen, »Seven Places of the Mind«, vidgar perspektivet geografiskt och avslutas med en självbiografisk text, »Goodbye to All That«, där Didion berättar om ungdomsår i New York som slutar illa men som vänds till det bättre när hon flyttar till Kalifornien, som också är den miljö där de flesta av hennes texter utspelar sig.
Denna lilla översikt skulle visa att Didions journalistik har inslag av såväl essä som självbiografi. De litterära anspråken demonstreras dessutom av några titlar. När hon kallar den avslutande texten »Goodbye to All That« bör vi känna till att det också är titeln på en självbiografi av Robert Graves från 1934. Och boktiteln, Slouching
Towards Bethlehem, citerar slutraden på W.B. Yeats dikt »The Second
Coming« från 1921 – med två markanta skillnader: Yeats skriver »slouches« medan Didion skriver »slouching«; Yeats avslutar med ett frågetecken som har försvunnit från Didions rubrik, som därmed ger en antydan om den apokalyptiska stämning som reportaget förmedlar.
»Slouching Towards Bethlehem« är också den längsta artikeln i samlingen, cirka 44 sidor. Det är också en text som tryckts upp åtskilliga gånger och som grundat Didions anseende som en författare som avläser tidens tendenser och ger sina texter litterär halt.
Yeats dikt, som Didion således tar som sin utgångspunkt, inleds med en falk som förlorar kontakten med falkeneraren, vilket motiverar följande rad: »Things fall apart; the centre cannot hold;« fritt översatt: »Allt faller sönder, det finns inte längre någon sammanhållande mitt.« Yeats frammanar därmed »anarki«, vilket leder till en andra strof där poeten förutser det som dikttiteln utlovar: »The Second Coming«, en andra tillkommelse. Detta löfte bådar emellertid inte gott; poeten frågar sig nämligen vad det är för ett odjur (»rough beast«) som hasar sig fram (»slouches«) för att födas i Betlehem – den bibliska tonen låter ana svaret på frågan: att det är Antikrist som ska återfödas där Kristus en gång föddes.
Didions text handlar om »den kalla våren 1967« i San Francisco och inleds med att jaget-journalisten bestämmer sig för att åka dit, eftersom »det var i San Francisco som den sociala blodstörtningen visade sig«.7 Utgångspunkten är således att journalisten reser på upptäcktsfärd till en miljö som är främmande men inte helt okänd; den är en del av det samhälle som också är journalistens och läsarnas, men den ligger i förkant: i San Fransisco händer den »blodstörtning« som kan komma att hända också hos »oss«. Miljön var förstås känd och beryktad – också i Sverige – för en utlevande »hippiekultur« med mycket narkotika och för att vilsna ungdomar letade sig dit.
Didion är således en besökare – ungefär som Dagerman i Tysk höst
7 Joan Didion, »Slouching Towards Bethlehem«, ur boken med samma namn, 1968, s. 84f. (min övers.).
och, förstås, många andra journalister som ger sig ut för att granska intressanta miljöer. Didion är en besökare men också en deltagare. Hennes text består av scener, oftast hållna i presens, där hon själv är »slouching«, dvs släntrande i utkanten för att både kunna ta del och kunna iaktta. Som journalist betraktas hon med misstänksamhet: hon misstänks vara en del av de »giftiga medier« (media poisoning)8 som förtalar denna miljö, men ändå släpps hon in. Vi får över huvud taget inte veta någonting om hennes praktiska bestyr och vad hon egentligen sysslar med. Hon letar efter intressanta människor, blir bekant med andra. Alla hon träffar tycks använda narkotika, men vi får inte veta om hon går in i den gemenskapen eller bara iakttar. Här en scen där fyra återkommande »vänner« företar en LSD-seans:
Halv fyra på eftermiddagen placerade Max, Tom och Sharon varsin sats under tungan och satte sig ner tillsammans i vardagsrummet för att vänta på blixten. Barbara var kvar i sovrummet och rökte hasch. Under de följande fyra timmarna hände det en gång att ett fönster smällde i Barbaras rum, och omkring halv sex var det några barn som bråkade på gatan. En gardin böljade ut för eftermiddagsvinden. En katt klöste en hund i Sharons knä. Förutom sitarmusiken på stereon märktes inga andra ljud och rörelser förrän halv åtta, då Max sa »Wow«.9
Den nästan familjära stämningen i texten markeras av de triviala detaljerna och av deltagarnas förnamn; samma personer återkommer också i flera scener. Eftersom det inte framgår vad Didion själv sysslar med lockas vi att fundera på om hon är med i seansen eller bara sitter tyst och ser på i fyra timmar för att registrera det lilla som sker. Den upplevelse som deltagarna eftersträvar reduceras till ett enstavigt »wow« – således ingen entusiastisk beskrivning av något förhöjt
medvetande, men inte heller någon distansering. Situationen presenteras istället som banal och utan sammanhang med något som helst.
Och så är det med snart sagt alla de scener som Didion presenterar: de återges lakoniskt och utan någon sammanbindande logik. Vilket innebär att där ändå finns ett slags litterär logik, där just bristen på sammanhang illustrerar den kultur som skildras. »Allt faller sönder, det finns inte längre någon sammanhållande mitt«, som det står hos Yeats – och med sina löst sammanfogade scener visar Didion just på en sönderfallande kultur utan vare sig moraliskt eller politiskt eller socialt styrande centrum.
Gradvis introduceras dock både sammanhang och övergripande reflexion, rentav ansatser till förklaringar och förutsägelser. Några sidor efter den citerade seansen får vi en översikt över de aktuella priserna på narkotika: en LSD-tablett kostar tre till fem dollar. Barbara, som nöjde sig med hasch, säger sig vara på a woman’s trip vilket motiverar iakttagaren, Didion, till en annars sällsynt kommentar: hon kommer att tänka på Feminine Mystique och förundrar sig över att vi kan bli »omedvetna verktyg för värden som man skulle motsätta sig med näbbar och klor om de gjordes medvetna«.10 Det Didion kommer att tänka på är Betty Friedans bok The Feminine Mystique, men, tillägger hon, »det nämner jag inte till Barbara« – lika lite som hon utvecklar referensen till Friedan för sin läsare, som istället förutsätts känna till Friedans bok som ett viktigt bidrag till en spirande feminism.
Ytterligare några sidor fram kommer en analytisk kommentar, avskild från de löpande situationerna med kursivering och avslutad med en fråga som enligt Didion kommer från någon hon mött:
Den som tror att det här bara handlar om droger stoppar huvudet i sanden. Det är en social rörelse, i grund och botten romantisk, en sådan som återkommer i tider av verklig social kris. Det handlar alltid om samma saker. Att återvända till oskulden. Att mana fram
kontroll och någon förgången auktoritet. Blodets mysterier. Längtan efter det transcendentala, efter rening. Just precis där är det som romantiken historiskt sett blir problematisk och lånar sig till det auktoritära. När nu en sådan möjlighet dyker upp. Hur länge tror du det tar innan något sådant kommer att hända? Så blev jag tillfrågad av en psykiater i San Francisco.11
Didion kommenterar: »Vid den tiden då jag var i San Francisco hade den politiska potentialen i det man då kallade rörelsen börjat bli tydlig.« Ytterligare längre fram preciserar hon: »Det vi ser är en handfull patetiskt illa utrustade barn som desperat försöker skapa en gemenskap i ett socialt vacuum.«12 Just så är det när det inte finns något sammanhållande centrum och när things fall apart.
I Slouching Towards Bethlehem ger oss Didion bilder av en miljö som vid den aktuella tiden, 1967, var exotisk för hennes läsare men som samtidigt kunde uppfattas som förebud om ett nytt och oroväckande socialt och politiskt tillstånd. Hon har ett tydligt budskap och hon driver rentav en eller flera teser – att jämföra med Yeats dikt, som snarare är frågande. Det är ändå inte Didions påståenden som avgör textens karaktär. Teserna flikas in och framstår som konsekvenser av de situationer som hon har återgett. Det är således de beskrivna situationerna och förbindelserna – eller frånvaron av förbindelser – dem emellan som är avgörande. Tesen om ett »socialt vacuum« hade inte övertygat om inte situationerna just illustrerat detta: frånvaron av meningsfullt innehåll och avsaknaden av meningsbärande struktur. Didion fullföljer därmed sitt journalistiska uppdrag: hon rapporterar från verkligheten. Men hon är en journalist som inte nöjer sig med att vara journalist, och hon skriver inte heller något traditionellt reportage. Istället ägnar hon sig åt vad man kunde kalla en deltagande journalistik: hon går in i mötet med den observerade miljön genom att på en gång vara deltagare och iakttagare. Hon 11 Ibid, 120f.
fragmenterar sin rapport och tömmer situationerna på meningsfullt innehåll. I likhet med Dagerman – 20 år tidigare och i en helt annan miljö – gestaltar hon det hon ser och ger därmed substans åt sina teser. Frågor till reportaget:
Ӱ Hur gestaltas journalistens karaktär och roll?
Ӱ Har journalisten ett uppdrag?
Ӱ Hur gestaltas mötet mellan journalisten och det eller dem hen möter?
Ӱ Är det beskrivna välkänt, delvis känt eller okänt?
Ӱ Blir det beskrivna bättre eller annorlunda känt genom beskrivningen? Läs vidare:
Stig Hansén & Clas Thor, Århundradets reportage (Stockholm: Ordfront 2000): Fin översikt, särskilt 1920-talet.
Anna Jungstrand: Det litterära med reportaget. Om litteraritet som journalistisk strategi och etik (Lund: ellerströms 2013): Avhandling om litterär journalistik.
Karin Palmkvist: Diktaren i verkligheten. Journalisten Stig Dagerman (Stockholm: Federativ 1989): Avhandling om Dagermans journalistik.