Page 1

Vad är en suck?


anders olsson

Vad är en suck? En essä om Erik Johan Stagnelius

albert bonniers förlag


Av Anders Olsson har tidigare utgivits: Mälden mellan stenarna  1981 Ekelöfs nej  1983 Dagar, aska  1984 De antända polerna  1986 Den okända texten  1987 Bellerofontes resa  1988 Solstämma 1991 Den andra födan  1992 (med Daniel Birnbaum) Det vita  1993 Att skriva dagen  1995 Ett mått av lycka  1998 läsningar av INTET  2000 Skillnadens konst  2006 men så oändligt lätt att svara dig  2010 Ordens asyl  2011 På andra förlag: Gunnar Björling Skrifter I–V  1995 Ekelunds hunger  1996 Gunnar Ekelöf  1997

www.albertbonniersforlag.se

isbn 978-91-0-013304-7 Copyright © Anders Olsson 2013 tryck CPI Books GmbH, Tyskland 2013


Suckar, suckar äro Elementet, I vars sköte Demiurgen andas. Minnet av en diktare följer ibland spår som gör sig påminda långt in i sömnen. Här skall jag följa suckarna hos Erik Johan Stagnelius, ett spår som slingrande leder vidare genom hela verkets labyrinter. Orden ovan är själva inledningen till den sena dikten ”Suckarnes Mystär”, den mäktigaste gestaltningen av melankolin som allomfattande Weltschmerz i svensk litteratur. Vad betyder dessa suckar, i vilka allt i skapelsen har sin boning, och vilken roll har de i författarskapet? Stagnelius blev bara 29 år gammal, och när han dog 1823 var bara en liten del – ungefär en femtedel – av hans skrifter utgivna. Han hörde aldrig till Den nya skolans förgrundsgestalter när den svenska romantiken bröt fram kring 1810, och han umgicks inte i tidens kända litterära salonger eller förbund. Han var och förblev en solitär. Och det var först efter hösten 1812, då Madame de Staël och August Wilhelm Schlegel hade landat i Stockholm på sin flykt undan Napoleon, som han började röra sig i riktning mot romantiken. En vändpunkt i Stagnelius författarskap blir synlig i elegin ”Ond och besvärlig är tiden”, daterad 1815. Det är – som Fredrik Böök understrukit – en i författarskapet

5


unikt självreflekterande dikt, där poeten bestämmer sin position i förhållande till samtidens stora händelser.1 Vändningen anges av tre distinkta suckar, som alla uttrycker resignation. I tre partier behandlar elegin lika många olyckor, där den första är att inte ha kunnat delta i striden ute i Europa på Karl Johans sida mot Napoleon. Bakgrunden är att Stagnelius försökt ta värvning i armén våren 1814 men blivit avvisad på grund av alltför klen hälsa. Det första partiet slutar med sucken: ”Ej mig blanda jag kan i kretsen av klappande händer, / Kan ej sjunga triumf – stämman förkväves av gråt.” (IV, 234) Den andra olyckan är att inte kunna delta i den poetiska revolution som romantiken inlett i söder och som sedan spritt sig upp till Norden. De poeter som åsyftas här – särskilt A.W. Schlegel och Chateaubriand – deltog alla i striden som omtalas i första delen av dikten och hade därmed meriterat sig för poesins heliga tävlan. Den poetiska rivaliteten tycks alltså vara underordnad den politiska kampen. Den andra delen slutar med sucken: ”Blödande, maktlös, slagen i fjättrar jag ligger vid Jor­den. / Färden kring Himlarne ej mäktar jag göra med Er.” Den tredje delen handlar om att inte ens kärleken duger som källa för dikten, på grund av att poeten har skådat en bara alltför himmelsk skönhet som inte besvarar hans åkallan. Elegin slutar med en sista suck: ”Därför skall även mitt liv sig i enslig jämmer förtära / Därför med gråtande ljud klingar min sorgsna teorb.” 2 Så framställer sig diktjaget i elegin i tur och ordning som en underkänd krigare, en förstummad sångare och en ratad älskare. Vad betyder denna trefaldiga uppgivelse?

6


Egentligen är situationen paradoxal. När fadern blev biskop 1810 flyttade familjen till Kalmar, och som de flesta Kalmarbor vid denna tid dyrkade Stagnelius Karl Johan. Däri följde han sin starkt konservative fader, som betraktade Napoleon som företrädare för den nya gud­ lösa tiden. Böök beskriver Kalmar vid denna tid som ”ett litet svenskt Vendée, där l’ancien régime haft att påräkna de lojalaste sympatier. Gustaf IV Adolfs bekanta synpunkter på revolutionen och Napoleon ha i Kalmar otvifvelaktigt mötts med den lifligaste förståelse.” Böök skildrar medryckande hur till folkets stora jubel ”ett helt Bourbonskt familjemöte” hade ägt rum i staden 1804 på inbjudan av Gustaf IV Adolf. Där deltog sådana notabla personligheter som greven av Provence, den blivande Ludvig XVIII, hertigen av Angoulême samt greven av Artois, den blivande Karl X. Den röda tråden i Stagnelius politiska poesi är därför, menar Böök, hatet mot Napoleon.3 Honom skulle han i dikten ”Dygdelära”, egenhändigt daterad 1813, kalla ”Korsikanska rövardrotten”. Detta var inte den allmänna tendensen i den samtida svenska poesin, och det räcker med att peka på Tegnérs mycket inflytelserika dyrkan av Napoleon i ”Svea” (1811). Men för att rätt förstå elegin måste man också se att, för det första, opinionen hade svängt kring 1814−15. Karl Johan möttes nu som den store segraren, allt­medan Napoleon samma år 1815 hade deporterats till Sankt Helena. För det andra hade romantiken och en ny poetisk guldålder proklamerats och brett ut sig över Skandinavien, med ledande namn som Oehlenschläger och Atterbom. Och för det tredje hade skalden inte bara skådat den him-

7


melska skönheten utan döpt henne till sin musa Amanda. Vari låg problemet? Av allt att döma i att inte kunna spela en eftertraktad huvudroll i tidens händelser. Äregirigheten framstår som det primära, men i poetiskt avseende är det inte hela sanningen. Ty uppgivelsen innebär inte att Stagnelius slutar att dikta. Snarare tvärtom: det är det verk som nu skall ta form som har berört eftervärlden djupast och starkast. Även om Stagnelius inte längre kan ”sjunga triumf” och bli en politisk diktare, skall han snart ge oss en rad prov på sin geniala konst, däribland en ny kärleksdiktning på svenska, ägnad den Amanda som nämns i elegin. Och även upp­givelsen sjunger, som vi hörde, vidare redan i denna elegi, som musik från ”den gråtande teorben”. Det är musik i poesins form som Stagnelius skall göra av tårarna. Det är också intressant att alla dessa suckar handlar om en uppgivelse som förbinder dem med den i författarskapet helt centrala offertanken. Men vi noterar också att denna slutsats är skriven i logiskt tvingande form, diktens själv­destruktiva musik ”skall” följa med nödvändighet. Diktarens bana tycks härmed vara fastlagd. Den poetiska sucken har en särställning i Stagnelius poesi, och jag skulle vilja pröva tanken om man inte kan teckna en viktig utveckling i hans diktning just genom att följa den från elegin 1815 fram till slutet. Den intressanta frågan, som forskningen inte ställt, är i vilken mån den trefaldiga olyckan och avsägelsen av en representativ, politisk dikt i själva verket är en språngbräda in i det sena författarskapet, på samma sätt som maktlösheten senare skall förlösa en Stéphane

8


Mallarmé eller en Gunnar Ekelöf i den moderna poesin. Det var Mallarmé som åkallade ”Muse moderne de L’Impuissance”, van­maktens moderna musa. Min tanke är att sucken kommer att stå i förbund med en annan makt, en längtan efter det absoluta och ett tillstånd bortom den jordiska sfären, som Stagnelius finner i den tyska idealismen, hos filosofen Schelling och hos gnostiker­na. Vägen ut ur olyckorna kommer att leda in i romantiken och en helt annan syn på vad dikt kan vara. Vad elegin 1815 talar om är den solitära diktarens dilem­ma. Stagnelius väg till sin mörkt tonande romantik liknar inte Atterboms eller Almqvists. Vägen till samtiden är spärrad, därför måste skalden pröva andra former där vägen inåt öppnas mot oanade och ofta skräckfyllda djup. På ett nytt sätt ställs den romantiska diktaren inför kaos som skapandets betingelse. I elegins melankoliska reträtt skildras jagets nederlag också i termer av fången­ skap, ett av ledmotiven i Stagnelius gnostiska vision. I en av hans mest kända dikter från 1818–19 återkommer detta motiv, men nu är det själva verkligheten som är tyrannen: ”Grymt verklighetens hårda band mig trycka”. (IV, 342) Men det som händer i denna dialektiskt uppbyggda sonett är att den änglaburna sången i de sista treradingarna förlöser jaget ur fångenskapen. Jaget övergår på slutet i tredje person, ”han” är ”fången” som befrias från sina fjättrar. Dikten blir platsen för en förvandling där jaget både uttrycker sin plåga och genom diktens skeende blir kvitt såväl plåga som jag. Sonetten är i en språngartad rörelse en sång som både åkallar sången och manifesterar dess kraft. För att effektivt kunna göra det måste sonetten först

9


exponera maktlösheten i hela dess vidd. Sonettens starkaste rader gör just det i den andra fyrradingen: ”Allena stödd vid tålamodets krycka / Jag i en vild, en nattfull öken famlar / Och i mitt spår den tunga kedjan skramlar / Vars länkar döden blott kan sönderrycka.” Detta påstående kommer alltså sången att falsifiera några rader senare. Redan i ”Längtan efter det Himmelska” från 1814 tycks Stagnelius ha anat vanmaktens poetiska potential. Försvinnandet från jordens dårhus bejakas, och passionen som inte känner några gränser omvandlas till en ”smäktande Ande” som kan ”svinga sig” upp mot himmelska höjder. Jagets förlamande passivitet sätts i rörelse av poesin, och nederlaget slår över i en annan triumf än den som för­vägrats skalden. Ordet ”smäktande” finns i vårt språk sedan 1799 och var ett ganska nytt adjektiv då Stagnelius tog det i bruk. Det står för intensiv längtan och väcker starka associa­tioner till maktlöshet. ”Försmäkta” i fornsvenskan betyder ’bli kraftlös’. Ordet får uppenbarligen en ny drivkraft då det förknippas med romantikens verksamma Ande. Verben ”smäkta”, ”tråna” och ”sucka” förekommer mycket ofta i Stagnelius verk och är besläktade genom denna längtan till det himmelska. De kommer därmed att rymma poesins och tillblivelsens möjligheter. Begreppet ”suck” tycks bära på hela denna problematik kring vanmakten och dess poetiska omvandling.

10


vad är en suck? Mellan elegin 1815 och den stort anlagda lärodikten ”Suckarnes Mystär” har dock mycket hänt. Är det överhuvudtaget samma suckar vi hör i de två dikterna? Ordet ”sucka” lär till sitt ursprung vara en intensifierad form av verbet ”suga”. Men det skulle inte räcka långt med att beskriva en suck som ett sugande efter luft, eftersom den avser både inandningen och utandningen. Vi säger ”dra en suck av lättnad”, liksom vi säger ”utandas sin sista suck”. Enligt en samtida ordboksdefinition är en suck ’en hörbar kraftig inandning följd av utandning’. Det tycks således handla om en markerad in- och utandning. Vad markerar då en suck? Vad gör vi egentligen när vi suckar? I mindre stil i ordboksdefinitionen sägs det att denna andning ”tyder på trötthet, resignation, sorg el. annan känsla”. (Svensk ordbok) Detta tillägg är viktigt, eftersom det visar att sucken måste tydas för att vi skall uppfatta dess rätta natur. Sucken kan ha skiftande betydelser och behöver inte beteckna negativa känslolägen som i Stagnelius elegi 1815. Vi kan också dra suckar av välbehag, förälskelse eller längtan. Suckarnas känsloregister sträcker sig hos Stagnelius långt utöver den resignerade maktlöshet som vi hittills dröjt vid, vilket gör deras innebörd än viktigare att klargöra. Men detta ”utöver” är inte något annat än maktlösheten, utan snarare skilda sätt att manifestera den som begär och längtan. Vi är här inne i den rika kärleksdiktningen. Det visar sig också snart att när vi tolkar litterära texter måste ordbokens definition vidgas. Att sucka är tvivels­

11


utan en språklig yttring som påkallar andras uppmärksamhet. Den vill meddela en känsla till jagets omgivning och är därmed inte bara ett passivt uttryck för en affekt. Viljan att kommunicera på detta andra sätt gäller både den suck som är förknippad med sorg och klagan och den som är uppfylld av längtan och trånad. Men det är ett språk före språket, som inte följer några regler och som inte åtföljs av någon fattbar betydelse. Den är därför i en viss mening otillräcklig, en gest som är sitt eget mål och som pekar tillbaka på själva mediet. När sucken riktas mot Gud, som till en högre adressat, blir detta särskilt tydligt. Det är som om otillräckligheten kräver en suverän läsare som står över allt mänskligt förstånd för att avtäcka de betydelser som inte kan utsägas: ”Hör min suck, o Herre kär, / Fast ej munnen kan uttala / Allt vad jag på hjärtat bär.” (Johan Olof Wallin, psalm 413, vers 3, i 1819 års psalmbok) Hegel har i kapitlet om musik i sin estetik talat om sucken som en av de mest omedelbara och livliga själsyttringarna, i detta jämförbar med ett skri av smärta eller ett skratt. Han beskriver sucken som en ton som framträder som interjektion, ”sinnets ack och O”. I detta ligger ”en själens självproduktion och objektivitet som själ, ett uttryck som ligger mitt emellan ett medvetslöst försjunkande och ett återvändande i sig till inre bestämda tankar, och ett frambringande, som inte är praktiskt utan teoretiskt, precis som fågeln i sin sång har detta nöje och denna produktion av sig själv.” 4 Det är en mycket exakt beskrivning av suckens dubbelhet av nästan medvetslös återgång inåt och likväl språklig objektivering, fast den inte tillräckligt betonar viljan till kommunikation.

12


Men vad händer när sucken blir konst? Hegel är noga med att påpeka att ”interjektionernas blott naturliga uttryck ännu inte är någon musik”. Musiken ”måste tvärtom bringa förnimmelserna i bestämda tonförhållanden”, befria naturuttrycket från dess vilda och råa form och ge det ett mått.5 Det är dock intressant att det är romantiken som gör musiken till en förebild för poesin, och att den i sitt intresse för det natursköna förskjuter gränsen mellan ”natur” och ”konst”. Poesin fylls av tårar och själens vilda interjektioner och gör konst av dem; det svarar mot kravet på autenticitet. Och som vi skall se låter Stagnelius ofta den suckande näktergalen, likt Hegels fågel, iklädas rollen som den ensamme diktaren. Men hur blir sucken sång, och hur blir fåglarnas sång den högsta konsten? Vad vi vet är att även diktens suckar är ogenomskinliga, fastän de omges av tecken som gör dem starkt betydelsemättade. Och inte sällan övergår de i viskningar, tal och sång med ord. För en kärleksdiktare som Stagnelius är suckarna den intima formen för kommunikation mellan de älskande. Sucken kan få ett gensvar av rodnande kinder hos den älskade. Och det är inte minst avsaknaden av suckar som uppenbarar känslospråkets makt. För en brutal krigare som Sigurd Ring i sorgespelet med samma namn är kär­lekens sätt att kommunicera nästan okänt. Hans oförmåga att nå den älskade Hilmas hjärta har mycket med denna språkliga oförmåga att göra:

13


För Tärnans milda skämt Blott lurars tjut och vapnens dön jag hört För kärlekssuckar kvidandet av slagne. Jag är ej van att tala älskarns språk Men lika häftigt älskar dock mitt hjärta. (III, 138) Här ställs två kroppsspråk effektivt mot varandra, och för att kunna utbyta suckar av kärlek krävs uppenbarligen vana och inlärning. Det visar det faktum att den sköna Hilma förblir döv för den mäktige Sigurds inviter, en vägran som är helt avgörande för dramats tragiska händelseutveckling. Men suckar är hos Stagnelius inte bara det språk som de älskande kan dela. Man kan också locka den åtrådda med suckar som en invit till älskog. Själens omedelbara inter­jektion kommer därmed att bli del av förförelsekonstens arsenal av konstgrepp, som när ynglingen Acontius i den tidiga operan Cydippe återkallar ljuva tider: ”Hur mången älskvärd Tärna sände / Ej ömma suckar efter mig”. (III, 15) Här får sucken en understruket gestisk innebörd genom att skickas iväg i rummet från en person till en annan. I ett sällsynt fall kan sucken också åtföljas av ord, som i skildringen av hur vålnaden Olinda hemsöker den sköna Lauretta i spökscenen Glädjeflickan i Rom: ”Med dessa ord han suckande försvann: / ’Lauretta, minns! jag kommer dock tillbaka.’ ” (III, 190) Olinda uttalar således orden samtidigt som han suckar! Det kanske bara är en vålnad för­unnat. Hos Stagnelius är sucken utan tvivel ett kommunika-

14


tivt fenomen, men den meddelar sig på ett annat sätt än det genomskinliga, verbala språket. Dess språk kräver särskild tydning, även om konsten låter dess annars stumma åtbörder få en ton och en betydelsegivande kontext. En särskild roll spelar andningen, som diktaren använder sig av på ett sådant sätt att den förvandlas till en retorisk åtbörd. Detta gäller självfallet inte bara Stagnelius. När sucken blir bön i tidens litteratur kan den frammana den älskades närvaro. Så är det i Wallins kända psalm ”Var är den vän som överallt jag söker?”, där det aldrig är blicken som förmår fatta den undflyende vännen. Bara den andning som går genom bönen. ”Uti den suck jag drar, den luft jag andas, / Hans kärlek blandas”. (Psalm 481) Vi ser här hur sucken är något annat och mer än ett sätt att kommunicera mellan de älskande, den sätter den vardagliga kommunikationen på prov och blir ett privilegierat medel att få kontakt med det gudomliga. Den suckande rösten, och bara den, frammanar vännens röst. Hos Stagnelius finns inte den panteistiska naturkänslan i Wallins psalm, men hos båda blir den poetiska utsägelsen gestisk. Den är både innerlig och expressiv, och man skulle kunna tala om en bara till hälften medveten intention som riktas mot röstens medium utan att förvandlas till ord. Detta riktande görs så med en åtbörd förnimbart för en lyssnande part. Giorgio Agamben har sagt att ”gesten består i att framvisa en medialitet, att synliggöra ett medel som sådant”.6 Men sucken visar att gesten, som låter mediet komma i fokus, inte begränsas till det synliga. Sucken kan alltså ses som en hörbar gest, där andningen markeras på olika sätt. Ofta åtföljs sucken av

15


en tonskiftning, som anger känslans karaktär och som avgör om det är frågan om kärlekens ljuva eller sorgens plågade budskap. Dess variation och glidande läge mellan stumhet och ord gör skönlitteraturen särskilt kallad att tolka den.

suckarnas litteratur För ingen svensk diktare har sucken betytt så mycket och haft en så central ställning som för Stagnelius. Ändå ser vi snart i litteraturens historia att det finns många olika slags suckar, och att den inte behöver vara så allomfattande, dualistisk och dramatiskt knuten till maktlösheten som hos den sene Stagnelius. Redan Sapfo suckar i sin vers över ett begynnande åld­ rande, där håret vitnar och benen inte längre bär som hjortkalvars i dans. Dante menade att det första ord som yttrades efter utträdet ur Paradiset var en suck. Och renässansens mest inflytelserike skald Petrarca skulle i första sonetten i sin stora Il canzoniere presentera sina dikter som de hörbara suckar som varit det plågade jagets näring. Poesin hyser av hävd tilltro till möjligheten att inte bara göra de stumma, nedskrivna tecknen hörbara, utan även förmedla jagets innersta och mest oartikulerade känslor. Till renässansens epok hör Torquato Tasso, som kan skildra kärleken som ett oändligt suckande. Man kan notera att det också i kärlekens urform av lyckligt utbyte finns en lätt obalans, eftersom begäret så länge det är begär alltid vill ha mer. Sucken förmedlar en längtan efter

16

Profile for Smakprov Media AB

9789100133047  

9789100133047  

Profile for smakprov

Recommendations could not be loaded

Recommendations could not be loaded

Recommendations could not be loaded

Recommendations could not be loaded