Den här boken handlar om hiphop och dess utveckling från subkultur i 1970-talets New York till dagens globala storstadskultur. Men det handlar inte om de stora pengar som omsätts. Eller om rappartisten som gangster. Den gräsrotshiphop som lyfts fram i denna bok kan närmast beskrivas som en social rörelse med fokus på kunskap och lärande. Planet Hiphop befolkas av en hiphopkultur som söker upprättelse och respekt och som gör motstånd mot diskriminering och utanförskap. Den förståelse av storstadssegregationen och de allt påtagligare klassklyftorna som växer fram ur de unga hiphopparnas sociala position är inte bara intressant — den har stor betydelse för samhället och dess framtida förmåga till social sammanhållning.
Johan Söderman är lektor med inriktning mot ungdomskultur på Malmö högskola. För närvarande är han gästforskare på Columbia University, New York. Han disputerade 2007 med avhandlingen Rap(p) i käften, som handlar om hiphopkulturen, och driver nu ett forskningsprojekt om hiphoppens akademisering.
Best.nr 47-09582-7
Tryck.nr 47-09582-7-00
Planet hiphop - omslag.indd 1
Sernhede • Söderman
Ove Sernhede är professor och verksam vid Centrum för Urbana studier, Göteborgs universitet. Han har sysslat med forskning om ungdomskultur sedan 1980talet och har bland annat skrivit boken AlieNation is My Nation (Ordfront).
Om hiphop som folkbildning och social mobilisering
Ove Sernhede
Johan Söderman
10-11-04 15.27.29
Planet hiphop - omslag.indd 2
10-11-04 15.27.43
Planet hiphop - omslag.indd 2
10-11-04 15.27.43
Planet Hiphop Om hiphop som folkbildning och social mobilisering
Ove Sernhede & Johan Sรถderman
Liber
Planet hiphop.indd 1
10-11-03 15.57.55
Innehåll
Betraktelse av Adam Tensta
4
Förord: Från Bronx till nedre Manhattan
7
Del I: Ungdomskultur som svar på social förändring 13
1. Hiphop – en introduktion
14
2. Ungdom, marginalisering och det urbana rummets sociala hierarkier 34 3. Vad är och hur uppstår en ungdomlig subkultur?
56
Del II: Hiphop i Sverige – unga röster från den urbana periferin 75
4. Intervju med Nabila Abdul Fattah, rappare och debattör 76 5. Filthy Dozen: ett hiphopkollektiv med fokus på gemenskap och lärande 83 6. Intervju med Behrang Miri om Rörelsen Gatans Röst och Ansikte (RGRA) i Malmö
127
Del III: Hiphop och pedagogik 145
7. Hiphop i korsvägen mellan estetisk praktik, folkbildning och social mobilisering 146 Litteratur 177 Register 188 3
Planet hiphop.indd 3
10-11-03 15.57.55
Solen håller på att lägga sig, jag sitter på min balkong och tittar ner på min gård. På den andra gården tillhörande Tensta Allé 17 sitter en familj och grillar, på min gård är det ett par ungar som står i klätterställningen och skriker. Egentligen är det inte så mycket som har förändrats sedan jag som ung irrade omkring i grannskapet, eller jo förresten, musiken. Den som spelades i mitt pojkrum, som sedermera blivit min inspelningsstudio, har förändrats. Då var det New Kids On The Block, nu är det Shitsmiths remix på Adams Rays senaste Dum Av Dig. Ett hårt knorrande och bankande över filtrerade och återigen filtrerade syntslingor. En ljudbild som inte det minsta påminner om den musik jag en gång blev kär i. När min bror kom hem efter skolan och spelade Company Flow i högtalarna, ackompanjerat med livliga historier om hur han hade fått kvarsittning, så var det svårt att inte ryckas med. Min bror var min musa. Han spelade Mobb Deeps The Imfamous och orden ”there’s a war going on outside, no man is safe from” var raden att lära sig. Året var 1994 då jag, brorsan, hans kompisar och mina kompisar tyckes svära en ed inför New Yorks hiphopscen. För hur skulle man INTE kunna välja sida? Tupac vs Biggie, Eastcoast vs Westcoast eller varför inte Bad Boy vs Death Row. Pariteter som kunde fått vilken pojkspoling
Foto: Isabelle Steinwall
Betraktelse av Adam Tensta
4
Planet hiphop.indd 4
10-11-03 15.57.57
BeTrAkTelSe
Av
ADAm
TenSTA
som helst att svära sin trohet i blod. Kanske var det också detta som fick alla i min närhet att känna exakt samma sak som jag. FAN va skönt att det fanns ett substitut till den smöriga pojkbandspopmusiken, något som var så kompromisslöst och direkt. Jag skämdes att jag en gång lyssnat på NKOTB. Och det var något jag fick äta upp varje dag när jag blev retad av min brorsa och hans kompis Juan. På Juans vägg hängde det en löpsedel från Aftonbladet där det stod ”Hiphopstjärna skjuten”. Det var dagen efter att Tupac hade skjutits i Las Vegas och han fortfarande låg i respirator. De följande dagarna följde Juan händelseförloppet med en intensiv entusiasm. Det var tydligt att han stod på Notorius B.I.G:s sida i kontroversen mellan de två superstjärnorna. När jag gick ner till honom ett par dagar efter att jag fått höra att Tupac hade avlidit, så hade Juan satt upp en ny löpsedel på väggen. Denna gång löd texten: ”Hiphopstjärnan Tupac död, avled i natt”. På gårdarna kring Tensta Allé prydde nytt klotter väggarna. Texter som ”2pac R.I.P” och ”Thug-Life” kunde skymtas på var och varannan vägg i grannskapet. Förorten hade fått en ny martyr. Det var under högstadieåren i Rinkebyskolan som jag för första gången blev betuttad i svensk hiphop. Den röda tunnelbanelinjen hade The Latin Kings, den gröna linjen hade Ken och Blues, medan vi på den blåa hade Ayo. Ayo, som precis hade släppt skivan Föder Något Nytt, skulle uppträda på Rinkebyfestivalen. Något som jag hade sett fram emot i månader. Kvällen var kommen, vi stod ganska långt bak i havet av människor som hade samlats på torget i Rinkeby. Ett par låtar in i hans set var arrangörerna tvungna att avbryta showen, till följd av oroligheter i publiken. Långt innan han ens hunnit spela Betongdjungelboken eller min favoritlåt Din Stil Är fallen. Jag blev oerhört besviken. 5
Planet hiphop.indd 5
10-11-03 15.57.57
BeTrAkTelSe
Av
ADAm
TenSTA
Sittandes på tåget hem ställde jag mig frågan varför vissa människor alltid ska förstöra för andra? I mitt huvud upprepades svordomar till de skyldigas mammor ett antal gånger innan tåget hade stannat vid perrongen i Tensta. När jag kom hem så spelade jag Ayos skiva högt i min stereo. Jag vinklade mina högtalare mot det öppna fönstret, så att alla på gården kunde höra musiken. Att bli förbisedd, att trotsa etablissemanget eller att möta rättsväsendet med ett långfinger. Många faktorer inom denna musikgenre kunde översättas och direkt appliceras på dessa ungdomars vardag. På precis samma sätt som punken blev vingarna för föregående generations utanförskap och frustration, så blev hiphoppen vingarna för denna. Så blev den också mina vingar. Adam Tensta
6
Planet hiphop.indd 6
10-11-03 15.57.57
Förord: Från Bronx till nedre manhattan
I en intervju från december 1981 av Michael Holman i East Village Eye (som publicerades i januari 1982), används ordet hiphop för första gången. Holmans syfte med artikeln var att synliggöra den lokala hiphopkulturen från södra Bronx för downtownkulturen på nedre Manhattan, vilket kan ses som första anhalten på hiphoppens globala resa till vad vi i denna bok kallar Planet Hiphop.
Ordet hiphop används för första gången Hiphop-pionjären Michael Holman ledde den första amerikanska TV-showen kring hiphop, Graffiti Rock, under 1980-talets första hälft. Han arbetade också som musikjournalist under det tidiga 80-talet. Han hävdar själv att han var den första journalist som skrev ordet hiphop, i en artikel som handlade om Afrika Bambaataa och hiphopkulturen från södra Bronx. Vi träffade Holman i New York i maj 2010 och talade med honom om bakgrunden till artikeln. 1980-talet var en väldigt komplicerad tid och New York var på dekis, man kunde köpa en övergiven byggnad på Manhattan för en dollar om man tog på sig att rusta upp och renovera den, berättar Holman. Hyrorna var låga och det rådde ekonomisk depression. Trots det så fanns det, och har alltid funnits och kommer alltid att finnas, en fantastisk energi i New York City, menar 7
Planet hiphop.indd 7
10-11-03 15.57.57
FörOrD:
Från
BrOnx
TIll
neDre
mAnHATTAn
Holman, som tror att energin kommer av att New York är en smältdegel. En mångkulturell plats på en liten yta där människor från olika delar av världen bidrar med sina olika kulturer, vilket i sin tur skapade hiphop. Holman tillhörde själv bohem- och konstnärsvärlden som existerade ”downtown” i New York under slutet av 1970-talet. Han var med i ett band, Gray, med konstnären Jean-Michel Basquiat som blandade avantgardemusik med punk. Efter tag började han bli nyfiken på vad som hände ”uptown” i New York i områden som Bronx. Där fanns en kultur som han uppfattade skapades av arbetarklassen för just arbetarklassen. Denna kultur, som senare började benämnas hiphop, var ganska isolerad från resten av New York och existerade i sin egen värld. Det var inte heller så att de flesta tillhörde den i Bronx, den var en liten marginaliserad subkultur av tonåringar och barn. De som var äldre och jobbade och tjänade pengar tog tåget downtown och gick på klubbarna där. Det fanns heller ingen kontakt mellan subkulturen och downtown-världen i Bronx. Holman åkte därför upp till Bronx och besökte gatufesterna och evenemangen där och han tänkte att han måste ta denna kultur till den downtown-värld som han själv tillhörde. Tack vare att hiphopkulturen spreds till nedre Manhattan så spreds den också över hela världen, menar Holman. Till exempel upptäckte konstnären och punkikonen Malcolm McLaren, som var en god vän till Holman, hiphoppen på rockklubbarna i East Village. Första stoppet på hiphoppens väg mot att bli Planet Hiphop var alltså downtown, Manhattan! Holman hävdar att hans artikel var den första tidningsartikel som benämnde kulturen som just hiphop. Holman uppfann inte ordet men han berättar hur ordet precis hade börjat användas, och ofta på ett negativt sätt: ”Ska du gå på den hip och hop-skiten”, kunde man höra från folk som inte direkt imponerades av 8
Planet hiphop.indd 8
10-11-03 15.57.57
FörOrD:
Från
BrOnx
TIll
neDre
mAnHATTAn
kulturen, berättar Holman. Efter ett tag började det dock användas inom kulturen själv, där de tidiga hiphop-pionjärerna, som Bambaataa, började tycka att ordet hiphop lät både coolt och tufft. Då, vid tiden för intervjun, kunde Holman aldrig drömma om att man trettio år senare fortfarande skulle benämna kulturen som hiphop. Han trodde att det bara var ännu ett modeord som skulle vara på tapeten i något år. Bakgrunden till artikeln var också att Afrika Bambaataa och hans Zulu Nation hade spelat för första gången på rockklubben The Ritz, som låg i East Village, under hösten 1981. I artikeln beskriver Holman hur det på en videoskärm över scenen spelades upp filmsekvenser när breakdansgruppen Rock Steady Crew dansade. Detta gjordes för att visa publiken hiphopkulturens tvärestetiska ambitioner med de fyra elementen: rapping, deejaying, breakdancing och graffiti. Holman beskriver i sin artikel hur Bambaataa deejayade och hur emceen Rammellzee ”the Al Capone of the Microphone” rappade. Han beskriver även hur Bambaataa använde skivspelare av märket Technics och att han bland annat spelade Rolling Stones Honky Tonk Woman med sina två skivspelare och sina två kopior av skivan som sedan loopade åtta sekunder av inledningsriffet om och om igen. Holman frågar Bam, som fortfarande är Bambaataas smeknamn, hur hiphoppen startade. In 1975, at Adlai Stevenson High School in the Bronx. Everything started from the street gangs. I was in a street gang called The Organization. Besides being about violence and jitterbugging (rumbling), we were also into socializing. We threw parties and dances, put on concerts. We even helped out local politicians at times. Every housing project and neighborhood had gangs. We were in the South East Bronx (Baychester stop on the 5 train). But the gang scene started to fade out when the ladies and families close to the gang members got fed up with violence and the
9
Planet hiphop.indd 9
10-11-03 15.57.57
FörOrD:
Från
BrOnx
TIll
neDre
mAnHATTAn
killings. When the Organization died out, what was left were different crews who were doing the entertainment at the parties, like the D.J.s, M.C.s and the b-boys. This goes back six years now. At the time I was pretty well known as a D.J. and I was able to pull together what was left of the Organization and called the Zulu Nation.
Holman frågar Bam varför han tog namnet Bambaataa och varför han döpte sitt crew till just Zulu Nation. On my first holy communion (at St. Anthony’s in the Bronx) I took the name Bambaataa from my Godfather who had the same name. It’s the name of a Zulu chief who lived around the end of the nineteenth century. Bambaataa means ”affectionate leader”. The pride and power of the Zulus in the movie Zulu inspired me to the name of the crew.
Det framkommer i intervjun hur hiphoppen uppstod ur 1960och 1970-talens gängkultur i New York, som man idag kan få en bild av genom att se spelfilmen The Warriors från 1979. Kool DJ Herc, Kool DJ Dee, and DJ Mario were all part of a gang called the ”Black Spades”. They were from a part of the west Bronx, a lot of West Indians were living there. Kool DJ Herc who was from a Jamaican family himself, was the first DJ to take the Jamaican dub style and adapt it to a soul funk thing. He was the first DJ to spin b-beat records exclusively and was known at first just for that. Then together with the boys in the Black Spades he applied raps (like over dubbing) to the music.
Bam berättar om när och hur han började att deejaya. In 1971 when I was still in the Organization. Like kool DJ Herc when he first started, it was limited to mixing records, no effects. Later I heard DJ Herc play and I was really inspired by him. He knows how to throw down b-beats and that’s how he got the re-
10
Planet hiphop.indd 10
10-11-03 15.57.57
FörOrD:
Från
BrOnx
TIll
neDre
mAnHATTAn
putation of being the godfather of hiphop rock. But a DJ was judged not only by how well he mixed but by how unknown but still rockin’ his records were. I know I could do as well as Herc and better because I had good sources and played a wider variety of music. Pretty soon the Zulu Nation and I became known for playing wild and unconventional records along with top hits, all without losing the beat.
Holman frågar också Bam om den legendariske deejayen Grandmaster Flash och hans plats i historien och vem som egentligen uppfann scratching. Grandmaster Flash was from the South Bronx, he and the Furious Three (only three at the time), did a lot to organize and direct rap music into a new more commercial thing. He and his crew gave more rhyme and rhytm. Grandmaster Flash started the quick cutting technique. Grand wizard Theodore started scratching around 1978 and became very popular just for that.
Holman frågar Bam hur han ser på framtiden för hiphop och han svarar att ”the music will change but the beat will remain. Rap lyrics will have to evolve to be more meaningful. More effects will be added too”. Rapptexterna har sedan dess blivit allt mer komplicerade, vilket Bam förutsåg, och visst har rappen även blivit allt mer effektfull. Sedan 1981 har det gått nästan trettio år och idag existerar det en global hiphop där kulturen även har kommit att få lokala tolkningar på olika platser runt om i världen. Hiphop har också kommit att betyda mycket för just marginaliserade människor världen över, vilket inte är så konstigt med tanke på att den uppstod just i 1970-talets socialt sargade Bronx.
11
Planet hiphop.indd 11
10-11-03 15.57.57
Planet hiphop.indd 12
10-11-03 15.57.59
Del I Ungdomskultur som svar på social förändring
Planet hiphop.indd 13
10-11-03 15.58.00
1. Hiphop – en introduktion
Vad är hiphop? Den globala hiphopkulturen märks och gör avtryck över hela världen. På baksidan av ett hyreshus i centrala Lund mitt bland alla gamla gathus finns en vägg med graffiti. Den graffitimålade väggen vetter mot ett järnvägspår, vilket är en anledning till denna utsmyckning, som då kan ses av förbipasserande tågresenärer. Graffiti är annars det mest kontroversiella elementet inom hiphop. Vissa städer har nolltolerans mot klotter och graffiti och andra städer har lagliga graffitiväggar. Debatten är ofta livlig i svenska kommuner huruvida graffiti ska betraktas som konst eller klotter. Det blir lätt partipolitik av graffitifrågan, och socialdemokratiskt styrda kommuner tycks ha lättare att förorda lagliga graffitiväggar och tävlingar i graffiti medan borgerligt styrda kommuner istället vill lägga resurser på fler ungdomspoliser och socialarbetare för att stoppa ”klottret”. Graffitiförespråkarna hävdar med bestämdhet att graffiti inte är klotter utan att det ska betraktas som konst (Jacobson 1996). I New York råder nolltolerans mot graffiti trots att det var i New York och Philadelphia som graffitin en gång uppstod (Jacobson 1996; Andersson 2005; Andersson 2006). Då man besöker någon av världens storstäder är chansen stor att man får se b-boys och b-girls dansuppvisningar i tunnelbanan. 14
Planet hiphop.indd 14
10-11-03 15.58.00
1.
HIPHOP
–
en
InTrODUkTIOn
Det är intressant att notera att b-boys/b-girls inte gärna dansar till hiphopmusik. Den är för långsam och för släpig anser många breakdansare, och de föredrar den äldre discomusiken framför hiphop, där musik av Michael Jackson verkar vara särskilt populär (Strage 2001). Det finns dock renläriga hiphoppare som trots det anser att de bör dansa till hiphopmusik för att manifestera att samtliga element stödjer varandra och för att uppvisa hiphopkulturens tvärestetiska enighet. Den amerikanske hiphopforskaren Joe Schloss (2009) har kartlagt dansarna inom hiphopkulturen i New York och där har bland annat hiphopdansens pedagogiska fundament studerats. Schloss beskriver hur de tidiga b-boysen i Bronx gärna dansade till låtar av hårdrocksgruppen Kiss eftersom gitarristen Ace Frehley kom ifrån området. Hiphopmusiken hörs och syns överallt. Ungdomar bär kepsar, baggy jeans och sneakers över hela världen. Det existerar ett globalt utbrett hiphopmode; i Sverige markerar hiphopkläderna generationstillhörighet men de kan även markera lokal, etnisk och klassmässig tillhörighet, som i New York. I stadsdelarna Harlem och Bronx går det att se sextioåriga afroamerikaner som klär sig som hiphoppare, medan det längre ner på Manhattan är relativt ovanligt att vita ungdomar använder sig av hiphoppens klädattribut (även om till exempel ”häng” på jeansen kan spåras till hiphoppen). Hiphoppen är ända sedan starten för cirka trettiofem år sedan ett politiskt verktyg. Rapparen Chuck D kallade hiphopmusik för ”det svarta Amerikas CNN”, med vilket han menade att rappen är de svartas enda trovärdiga nyhetskanal i USA. Detta antagande har nu kommit att gälla hela världen. Ungdomar från världens alla hörn använder hiphop för att beskriva orättvisor och sociala förhållanden i olika sammanhang. I Holland diskuterar rapparen Ali B politik och kultur i olika soffprogram på TV. I Sverige diskuterar den populäre svenske rapparen Jason ”Timbuktu” Diakté 15
Planet hiphop.indd 15
10-11-03 15.58.00
Del
I:
UngDOmSkUlTUr
SOm
SvAr
På
SOcIAl
FöränDrIng
gärna politik och har till och med skrivit en låt som har formen av ett brev till förre statsministern Göran Persson, där han sätter fingret på frågor som han tycker att politikerna borde ta på större allvar. Rapparen Dogge Doggelito har hjälpt språkforskaren Ulla-Britt Kotsinas att skriva en bok om förortsslang, vilken även kallas för miljonprogramsvenska och Rinkebysvenska (Doggelito & Kotsinas 2004). Hiphoppens inflytande är starkt på många områden, och det har även de multinationella företagen insett. Aktivisten och samhällsdebattören Naomi Klein (1999) beskriver hur de stora varumärkena för sportkläder, vilka symboliserar hiphopmodet, ser mellan fingrarna när afroamerikanska ungdomar bär piratkopior. De har insett att de svarta ungdomarna fungerar som levande reklampelare för dessa märken, vilket i sin tur leder till att de mer köpstarka vita medelklassungdomarna köper originalen. Fenomenet att vita ungdomar tar efter afroamerikanska ungdomars mode beskrevs redan på 1950-talet, när författaren Norman Mailer benämnde vit jazzintresserad ungdom som ”white negroe”. Under 1990-talet har vita amerikanska hiphopungdomar från medelklassen benämnts ”whiggers”, det vill säga ”white niggers”. Under snart trettio år har akademiker och journalister skrivit texter om hiphopkulturen. Framförallt i USA har dessa skribenter nästan skapat en egen litterär och akademisk genre som har rönt framgångar både ekonomiskt och intellektuellt. I en antologi, en så kallad reader, sammanställd av hiphopforskarna Murray Forman och Mark Anthony Neal (2004) presenteras ett stort antal akademiska hiphoptexter som har producerats av olika hiphop-akademiker under de tre senaste decennierna.
16
Planet hiphop.indd 16
10-11-03 15.58.01
1.
HIPHOP
–
en
InTrODUkTIOn
Historik och uppkomst Vid mitten av 1970-talet startade hiphopkulturen i socialt nedrustade områden i New York City, som Harlem och Bronx. Det förekommer ständigt diskussioner om exakt när och exakt vilket område som kan ta åt sig äran av att vara hiphopkulturens födelseplats. Det är dock framförallt i södra Bronx, enligt hiphopmytologin, som det reella startskottet för hiphoppen gick (Chang 2006). Under samma tid som hiphopkulturen föddes uppstod i Washington DC den så kallade gogomusiken. Gogomusiken har fortsatt att vara en lokal företeelse medan hiphoppen har erövrat världen. Det är intressant att spekulera i varför den ena lokala kulturen fortsätter att enbart vara en lokal angelägenhet, medan den andra sprider sig globalt. Enligt journalisten och sociologen Jeff Chang lyckades hiphoppen erövra världen på grund av att den berättar historier och för att den även knyter an till den afrikanska muntliga traditionen. Att gogomusiken inte lyckades nå utanför Washington DC beror, enligt Chang, på att den enbart är en dansmusik, och att den framförs med traditionella musikinstrument. Det är möjligt att hiphoppens djärva och mer nyskapande estetik har bidragit till dess kraftiga globala spridning. Rappen möttes med viss skepsis när den först introducerades i Sverige. Många tyckte nog att det lät konstigt med prat istället för sång när de 1979 lyssnade på radioprogrammet Poporama med Kaj Kindvall och för första gången fick höra låten Rapper’s Delight med Sugar Hill Gang1. Musikjournalisten Mats Nileskär (1980), som idag är en ivrig försvarare av och förespråkare för hiphop och annan afroamerikansk musik, skrev i sin summering av musikåret 1979 att rapp bara är som ”att repetera ett inne1 Medlemmarna i Sugar Hill Gang var handplockade av skivbolaget vilket medförde bristande respekt från lokala hiphopaktörer i New York. De har dessutom blivit anklagade för att ha stulit vissa rim i Rapper’s Delight från hiphop-pionjären Grandmaster Caz.
17
Planet hiphop.indd 17
10-11-03 15.58.01
Del
I:
UngDOmSkUlTUr
SOm
SvAr
På
SOcIAl
FöränDrIng
hållslöst samtal gång på gång, på gång, på gång” (s. 41). Han hoppades att det var en tillfällig modefluga som snart skulle vara över: ”Men som alltid flyger modeflugor ganska snabbt ut ur våra medvetanden, så gjorde också alla dessa ’rappings’. Tack och lov!” (s. 41). Låten Rapper’s Delight blev den första kommersiella framgången för hiphopkulturen, vilket medförde att kulturen blev känd även utanför New York. Sugar Hill Gang var en skivbolagsprodukt och saknade cred inom den lokala hiphopkulturen, men hjälpte ändå till att sprida den utanför New York. Ett av de första socialrealistiska reportagen i form av en hiphoplåt var The Message (1982) med Grand Master Flash and the Furious Five. Den räknas till en av hiphopmusikens klassiker och kan även sägas ingå i ett slags afroamerikansk musikalisk kanon. Rapper’s Delight handlade om att partaja medan The Message bör ses som ett politiskt inlägg om den hårda sociala verkligheten som rådde för invånarna i Bronx under 1980-talets början. De båda låtarna är exempel på två dominerande teman som sedan dess har återfunnits inom hiphop: party och politik. Dessa två teman är närvarande i det för hiphop välkända motsatsparet underground/kommersiell, äkta/oäkta. Denna polarisering är ständigt aktuell inom hiphopkulturen, och bidrar även till dess motsägelsefullhet och komplexitet. Om rocken idag är pensionsmässig så har hiphoppen i USA uppnått lägre medelålder. I Sverige och övriga Europa fick hiphop sitt egentliga och stora genombrott under 1990-talet även om den introducerades i Europa redan under 1980-talet. På 1970-talet var hiphop-pionjärerna i New York deejays som Kool Herc, Afrika Bambaataa och Grand Master Flash (Toop 2000). Bambaataas globala hiphopförening Zulu Nation hävdar att hiphoppen föddes 1974 i stadsdelen Bronx i New York City medan andra hävdar att den föddes några år senare, under slutet av 1970-talet. 18
Planet hiphop.indd 18
10-11-03 15.58.01
1.
HIPHOP
–
en
InTrODUkTIOn
Det började som en gatukultur där lokalt kända deejays som Herc och Bambaataa spelade skivor på jättelika gatufester i Bronx och Harlem. Chang (2006) skriver om hur fokus successivt har flyttats från deejayen till rapparen. I begynnelsen var det deejayen som var stjärnan och som fick publikens ovationer på dessa jättelika block parties (kvartersfester) i Bronx (Toop 2000; Chang 2006). Idag är det rapparen som är i centrum för uppmärksamheten. Det går även att se hur rappkonsten har blivit allt mer avancerad och tekniskt ekvilibristisk: från enkelt prat till musik till avancerade rimstrukturer i en ofta komplicerad komposition. Den första hiphopmusiken från slutet av 1970-talet och början av 1980-talet brukar kallas för old school. Den hiphop som producerades av producenten Rick Rubin och Russell Simmons på skivbolaget Def Jam i mitten av 1980-talet brukar däremot betecknas som new school, för att markera en ny vändning inom hiphopmusiken. New school var en tuffare variant av hiphop med ett hårdare sound, som hade för avsikt att markera en ny inriktning. Denna nya skola var fortfarande stationerad på den amerikanska östkusten och representerades av artister som gruppen Run DMC. I slutet av 1980-talet uppstod en mer politisk och revolutionär hiphop med den legendariska gruppen Public Enemy, som även de hade sitt ursprung på den amerikanska östkusten (Long Island). Gruppen blev mycket populär och deras många kontroversiella uttalanden om svart medvetenhet och svart revolution skapade en livlig debatt (Chang 2006). Public Enemys frontfigur Chuck D är fortfarande mycket engagerad i politiska frågor och har varit värd för lokala radioprogram i New York där han har diskuterat aktuella samhällsfrågor med lyssnarna, och han har även varit programledare för talkshows i TV. Under slutet av 1980-talet uppstod i Los Angeles den så kallade gangsterrappen (vilken även kallas västkustrapp) som en mot19
Planet hiphop.indd 19
10-11-03 15.58.01
Del
I:
UngDOmSkUlTUr
SOm
SvAr
På
SOcIAl
FöränDrIng
reaktion mot den politiska ”präktiga” östkustrappen. Det var nu som kontroversiella låtar om att skjuta poliser och låtar med sexistiska inslag lanserades. I västkustrappen romantiserades gangsterlivet, ”thug life”, vilket även kom att bli ett av kännetecknen för dess estetik genom en medveten fetischering av bland annat skjutvapen. Denna variant av hiphop utlöste moralpanik i USA och krav på förbud och censur restes. Det ledde till att cd-skivor i USA förseddes med varningstexter, för att föräldrar skulle kunna se vilka skivor som var olämpliga för deras barn. Det är möjligt att den så kallade ”dödskallemärkningen” fick motsatt effekt, och snarare ledde till ökad popularitet och ökat intresse för gangsterrappen. De exempel på kulturcensur som finns i historien har sällan lett till minskat intresse för den censurerade kulturen, snarare har det motsatta inträffat. Under 2007 uppmärksammades ett domstolsmål mot två rappare från Landskrona i den svenska pressen. De hade blivit åtalade för att under ett uppträdande ha framfört en låt som innehöll kritik mot poliskåren. En polis som hörde framförandet gjorde en anmälan om förargelseväckande beteende. Målet lades dock ner och rapparna blev friade, men de tackade domaren och rätten efteråt för den goda publicitet som målet hade gett dem (Kuprijanko 2007). Under 1990-talets första hälft började rappare från västkusten och östkusten att utmana varandra i så kallade ”beefs” (amerikansk slang för konflikt/bråk) där den mest kända konflikten är den mellan västkustrapparen Tupac (dock född och uppväxt i New York) och östkustrapparen Notorious BIG (även kallad Biggie Smalls). Båda dessa rappare blev mördade under oklara omständigheter och det har cirkulerat rykten om att de var inblandade i varandras död och andra teorier om inblandning från skivbolag, maffia och poliskår. Det cirkulerar till och med rykten, som är en del av befintlig hiphopmytologi, om att de fortfarande skulle vara i livet. Denna polarisering mellan västkust och 20
Planet hiphop.indd 20
10-11-03 15.58.01
Planet Hiphop Om hiphop som folkbildning och social mobilisering ISBN 978-91-47-09582-7 © 2011 Författarna och Liber AB Förläggare: Peter Söderholm Redaktör: Carina Blohmé och Gunilla Sundén Omslag och grafisk formgivning: Fredrik Elvander Layout: Catharina Grahn/ProduGrafia Bilder: Omslaget: Thinkstock Bildkollage, omslagets insida: Johan Hedenström
Upplaga 1:1 Tryck: Sahara Printing, Egypten 2011
KOPIERINGSFÖRBUD Detta verk är skyddat av upphovsrättslagen. Den som bryter mot lagen om upphovsrätt kan åtalas av allmän åklagare och dömas till böter eller fängelse i upp till två år samt bli skyldig erlägga ersättning till upphovsman/rättsinnehavare.
Liber AB, 205 10 Malmö tfn 040-25 86 00, fax 040-97 05 50 www.liber.se Kundservice tfn 08-690 93 30, fax 08-690 93 01
Planet hiphop.indd 2
10-11-03 15.57.55
Den här boken handlar om hiphop och dess utveckling från subkultur i 1970-talets New York till dagens globala storstadskultur. Men det handlar inte om de stora pengar som omsätts. Eller om rappartisten som gangster. Den gräsrotshiphop som lyfts fram i denna bok kan närmast beskrivas som en social rörelse med fokus på kunskap och lärande. Planet Hiphop befolkas av en hiphopkultur som söker upprättelse och respekt och som gör motstånd mot diskriminering och utanförskap. Den förståelse av storstadssegregationen och de allt påtagligare klassklyftorna som växer fram ur de unga hiphopparnas sociala position är inte bara intressant — den har stor betydelse för samhället och dess framtida förmåga till social sammanhållning.
Johan Söderman är lektor med inriktning mot ungdomskultur på Malmö högskola. För närvarande är han gästforskare på Columbia University, New York. Han disputerade 2007 med avhandlingen Rap(p) i käften, som handlar om hiphopkulturen, och driver nu ett forskningsprojekt om hiphoppens akademisering.
Best.nr 47-09582-7
Tryck.nr 47-09582-7-00
Planet hiphop - omslag.indd 1
Sernhede • Söderman
Ove Sernhede är professor och verksam vid Centrum för Urbana studier, Göteborgs universitet. Han har sysslat med forskning om ungdomskultur sedan 1980talet och har bland annat skrivit boken AlieNation is My Nation (Ordfront).
Om hiphop som folkbildning och social mobilisering
Ove Sernhede
Johan Söderman
10-11-04 15.27.29