Slanted Magazine #15 – Experimental

EXPERIMENTAL

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Slanted #15 Fall 2011 Typography & Graphic Design ISSN 1867–6510

Germany € 12 Switzerland CHF 25 UK £ 16 USA $ 26 Others € 16

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SLANTED

SLANTED 15 — EXPERIMENTAL

slanted #15 experimental

Editorial

Slanted #15 — Experimental

4 Die sogenannten Happy Accidents (glücklichen Unfälle) sind eine der reizvollsten Möglichkeiten, um auf neue Ideen zu kommen. Das Unvorhergesehene kann man nicht planen.

Dennoch kann man den Zufall einbeziehen. Nur wie? Eine Strategie ist das Experiment. Was im Bereich der Wissenschaft gilt, funktioniert im Gebiet der Gestaltung allerdings nicht unbedingt. Ein Thema, auf das Oded Ezer in seinem Gespräch mit Lars Harmsen amüsiert/allergisch reagierte: Ganz im Gegensatz zu dem, was man von ihm erwarten würde, findet er den Begriff »Experiment« bezogen auf Typografie passé und abgenutzt.

Durch experimentelle Methoden der Gestaltung werden nicht unbedingt neue Erkenntnisse gewonnen. Das Experiment dient mitunter eher der eigenen Erfahrungserweiterung.

Anders gesagt: In der Typografie ist der spielerische Umgang mit Werkzeug, Form und Konzept eine beliebtes Mittel zur Bewusstseinserweiterung. Dies ist (betrachtet man die hohe Anzahl der Einreichungen für diese Ausgabe) ein Phänomen, welches besonders im Hochschulumfeld anzutreffen ist. Das ist nicht weiter verwunderlich, zumal im Zusammenspiel mit einem Modell experimentelle Ergebnisse die Grundlage einer Theorie sind. Daher befindet sich in dieser Ausgabe eine umfangreiche Sammlung solch typografischer Experimente in einem 48-seitigen Sonderteil.

Ein genaues Hinsehen ist – ganz wie in der Wissenschaft – essentiell. Der Naturwissenschaftler führt Messungen durch, und diese sind für ihn eine wichtige Grundlage des Experiments.

Beim Gestalter dagegen gibt es nicht besonders viel zu messen.

Auf das gute Auge kommt es an. Die beiden Fotografen dieser Ausgabe haben sehr genau hingesehen. Matthias Hubert hat den Fans des amtierenden deutschen Meisters auf die Kutte geschaut und in der Schlichtheit der Abbildungen die Komplexität der visuell-typografischen Codes hervorgehoben.

Ken Rosenthals Fotografien dagegen führen das Erbe der frühen Fotokunst fort. Das Experiment findet in der Dunkel­kammer statt. Ein Anachronismus im Zeitalter der allgegen­ wärtigen Digitalisierung.

Rosenthals Arbeit zeigt, was viele der experimentellen Projekte in dieser fünfzehnten Ausgabe von Slanted verbindet: sie wurden analog bzw. mit der Hand gemacht. Die durch das Experiment wieder­entdeckte Ungenauigkeit gibt vielen Arbeiten ihren besonderen Reiz. Und führt zu neuer Präzision – etwa bei der Brotschrift dieser Ausgabe. Die Schriftfamilie Korpus wurde von Michael Mischler und Nik Thoenen vom Berner Fontlabel Binnenland entworfen. Grundlage war dabei eine genaue Analyse auftretender Ungenauigkeiten im Druckbild von Schriften des frühen zwanzigsten Jahrhunderts.

Vielen Dank an Binnenland und an alle Mitwirkenden dieser Ausgabe. Und vielen Dank allen, die diese Experimente nun studieren wollen.

Eure Slanted Redaktion

Type Essays

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Gut zum Druck: E&B engelhardt und bauer – Drucken mit IQ! Ein Unternehmen der www.ebdruck.de

E&B Gruppe

Content

Slanted #15

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Type Essays Christine Hartmann, Leipzig (DE) —– Schrift und Typografie in der zeitgenössischen Kunst 10–15 Will Hill, Cambridge (UK) —– Painted Words 16–19 Shelley Gruendler, Galiano Island (CA) —– Just Try 20–23

Projekte 24–34, 36, 38–40, 42/43, 45–46, 48–52, 54, 58 / 59, 62, 66

Fontnames Illustrated

Matthias Hubert, Dortmund (DE) —– Der 12. Mann 37, 40–41, 44–47, 49 Ken Rosenthal, Tucson AZ (USA) —– Selected Work 53, 56 / 57, 60 / 61, 64 / 65, 67, 114

Fonts & Type labels

68–80

Experimental Type Special

81–112

Typolyrics

115–118

160–171

119–126

Publications Interviews & Reports

173–177

Peter Bi’lak, The Hague (NL) 128–131 Michael Mischler & Nik Thoenen, Berne (CH) 132–135 Martin Poschauko & Thomas Poschauko, Au bei Bad Aibling (DE) 136–138 Oded Ezer, Givatayim (IL) 140–143

Photography

Index

Donald Beekman & Liza Enebis, Amsterdam (NL) 144/145 Neville Brody, London (UK) 146 / 147 Matthias Hubert, Dortmund (DE) 148 / 149 Ken Rosenthal, Tucson AZ (USA) 150 / 151 Ian Lynam, Tokyo (JP) —– Japanese Modernism Reconsidered 153–155 Ian Lynam, Tokyo (JP) —– Tokyo Report Part 5: Round, Square and Whiskered: Type Classification 156 / 157 Frank Wiedemann, Berlin (DE) —– Musikalischer Reisebericht: Mittelwellen 158

Imprint

178

Type Essays

7

Type Essays

12

Christine Hartmann Schrift und Typografie in der zeitgenรถssischen Kunst > P. 161

Abb. 1 / 2

Type Essays

Christine Hartmann Schrift und Typografie in der zeitgenössischen Kunst > P. 161

Buchstabe erkennbar. Die Unterlängen von »H« und »R« enden an denselben Stellen, so dass sie dem Stuhl Stabilität verleihen.

Der CHAIR ist eine Steckkonstruktion – alle Elemente bzw.

Buchstaben besitzen entsprechende Vorrichtungen, die dadurch ebenso Einfluss auf deren Gestaltung haben.

Alexander Branczyks Schriftgestaltung für den »Christ­lichen Garten« in Berlin (eröffnet im April 2011 im Erholungs­ park »Gärten der Welt« in Berlin-Marzahn) unterlag vielerlei Bedingungen. Sowohl Material (Aluminium) als auch die technische Umsetzung (Guss der Schrift) und die Verwendung der Schrift im dreidimensionalen Raum (quadratischer Wandel­ gang) bestimmte die typografische Umsetzung der Schrift. Im Ergebnis entstand eine Schrift, die mit unterschiedlich breiten Alternativbuchstaben variabel in der Satzgestaltung ist.

Die Wände und die Decke des Wandelgangs bestehen aus um­laufenden Schriftbändern (Buchstabenhöhe: 33 cm). Die Gewährleistung einer sicheren Statik übte damit einen ebenso wichtigen Einfluss auf die Typografie.

Ähnlich der “Fire Basket” (2004, Abb. 4) der nieder­ ländischen Gebrüder Knip: eine konische Feuerschale, deren Wandung aus 24, auf vier Ebenen umlaufenden Wörtern ge­ bildet wird. Die Buchstaben mit stets identischer Höhe finden durch vertikale Verbindungsstücke Halt an den umlaufenden Querstreben. Die Formen der Buchstaben müssen »robust« sein, damit das Gerüst aus Stahl sowohl Feuer als auch Wasser und ggf. Frost standhält: gleiche Strichstärken, eckige Run­dun­gen und die Verbindungen zum restlichen Korpus, die gleichzeitig Gestaltungselement sind.

Materialität ist der Ausgangspunkt des “Diary Type Projects” (seit 2007, Abb. 5) des kroatischen Künstlers Vladimir Končar. Hier üben die Beschaffenheit von Narzissen, Erde, Zahnstochern, Kakteen, verrotteten Äpfeln, Büro­ klammern oder Kronkorken etc. einen direkten Einfluss auf die Formgebung der Buchstaben. Auch Stefan Sagmeisters Arbeit mit 250.000 Ein-Cent-Münzen, die auf einem öffent­ lichen Platz 2008 in Amsterdam aufgebaut, modifiziert und schließlich polizeirechtlich eingesammelt wurde, nutzt gleiche Gegenstände zur Konstruktion von Schriftbildern.

Sie formen die Botschaft: “Obsessions Make My Life Worse And My Work Better.”

Weitere Arbeiten in der Ausstellung, die neue typo­ gra­fische Ausdrucksformen unter vorgegebenen Rahmen­ bedingungen schaffen, sind u.a. die Mashrabiyas der deutschägyptischen Künstlerin Susan Hefuna (“FEEL”, 2007), die “Letter-Box-Kites” (2009) des amerikanischen GrafikDesigners Andrew Byrom sowie die Arbeit “A Shut Book Is Just A Block” (2008) der französischen Fotografin Amandine Alessandra.

Schrift wird im künstlerischen Kontext nicht zuletzt im herkömmlichen Sinne verwendet: mit der Wahl einer bereits vorhandenen Schriftart, die dem Künstler als Gestaltungs­ element und / oder Werkzeug dient. Einen direkten Bezug zur angewandten Schrift zeigt zum Beispiel die Animation “Bembo’s Zoo.” Basierend auf dem gleichnamigen Kinderbuch von Robert de Viq de Cumptich (2000) startet mit einem Klick auf einen der Buchstaben der legendären Bembo-Schrift

eine audiovisuelle Animation, die auf zauberhafte Weise aus den Einzelbuchstaben eines Wortes (z.B. »Zebra«) ein ent­ sprechen­des typografisches Tierwesen entstehen lässt. Alle 26 Tiere leben auch hier: www.bemboszoo.com.

Schreibmaschinenschriften sind das Medium des spanischen Künstlers Domingo Kdekilo. Mit mechanischen und elektronischen Schreibmaschinen »schreibt« er Zeichnungen.

Das A5-Format setzt seinen Arbeiten klare Grenzen. Denn das Papier wird zum »Bezeichnen« in der Schreibmaschine gedreht, so dass die Buchstaben gezielt positioniert werden können.

Schrift wird zum Bild und das Bild erklärt sich durch die verwendeten Buchstaben zum Teil selbst. In der Arbeit »Alm auf den Alpen« (2005, Abb. 6) ist die Almhütte mit Minuskel »a«, »l« und »m« konstruiert, unter dem Dach lagert das »h«, »e«, »u«. Runde Klammern bilden die Wolkenkonturen, aus denen es Apostrophe regnet.

Groteskschriften sind in den Arbeiten von Arnold Dreyblatt und Ralph Ueltzhoeffer zu finden. In seinen multi­ medial angelegten Werken beschäftigt sich der in Berlin lebende Amerikaner Arnold Dreyblatt stets mit Texten und damit auch mit Schrift. “Ephemeris Epigraphica” (2006) macht die verschiedenen Lesarten von Schrift sichtbar. Ästhetisch schafft er dies durch die Lentikulartechnik, die die Überlagerungen mehrerer Textebenen ermöglicht. Je nach Betrachterstandort werden stets unterschiedliche Textfragmente in verschiedenen Größen sichtbar, nie aber alle Ebe­nen gleichzeitig. Bei der Aus­wahl der Schrift legt Dreyblatt Wert auf deren Les- und Skalier­ barkeit und wählt daher häufig serifenlose Groteskschriften.

Ralph Ueltzhoeffer konzentriert sich in seinen Arbeiten »Lili Marleen / Textportrait Hanna Schygulla« (2009) und “Identity” (2010) auf Portraitkunst. Das Bildnis einer Person offenbart sich durch verschieden farblich akzentuierte Textpassagen, die linear angeordnet die komplette Projektions­ fläche ausfüllen. Schrift und Bild sind unmissverständlich und untrennbar miteinander verbunden. Die Spezifik der ange­wand­ten Groteskschrift selbst tritt in den Hintergrund, das bildgebende Moment ist ausschlaggebend.

Der amerikanische Grafik-Designer Camilo Rojas greift mit seiner Zigaretteninstallation “Flavor” (2008, Abb. 8) die Typografie einer bekannten Tabakmarke mit hohem Wiedererkennungswert auf. Die Installation besteht aus 345 Zigaretten, dabei buchstabieren die halb gerauchten und durch das Nikotin am Filter braun verfärbten Zigaretten das Wort “Flavor” (Geschmack).

Häufig verwendetes Element im Spannungsfeld von Schrift und Kunst ist die Perspektive. Viele Künstler nutzen für ihre Arbeiten die Wandelbarkeit der räumlichen Wahrnehmung, um die Sinne bewusst zu täuschen und visuelle Informationen nur aus einem bestimmten Betrachtungswinkel zugänglich zu machen. Schriften werden aus der falschen Perspektive betrachtet zu unleserlichen Fragmenten, die nicht entschlüsselt werden können. Neben Arnold Dreyblatts “Ephemeris Epigraphica” sind es die Arbeiten von Sebastian Lemm und Andrew Byrom, die diesen Aspekt betonen und sich zudem kaum einer der vorgestellten Kategorien zuordnen lassen.

Im Dachgeschoss der Universität der Künste Berlin arrangierte

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Type Essays

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painted words: language and letterform in 20th century visual practice will hill

Type Essays

Will Hill Painted Words > P. 161

The introduction of words into pictures is a characteristic pheno­menon of 20th century art. Dialogues between the contrast­ing codes of visual representation and linguistic description, proliferate across the early 20th century avant-garde, and inform many aspects of current fine art practice.

Letters, Print and the Urban condition We can trace the origins of this development to the nineteenth century and the emergence of an urban culture in the wake of the industrial revolution. The emergence of a popular culture of print and promotion, redefined the urban landscape and thus significantly altered society’s relationship to the visual form of language. During this time we can see the printed word getting out from the covers and the page, and onto the street, becoming an element of the social environment through advertising, promotion and the development of ephemeral print and a popular press for a growing literate population. Out of a period of mass urbanization, the city emerges as a metaphor for the human consciousness in early 20th century art. During this time, the printed word becomes a defining feature of the urban environment; an environment increasingly defined by the action of machines. As the invention of the typewriter narrowed the difference between writing and printing, mechani­zation prompted a more direct involvement in the visual form of text in the pages of manifestoes and poems.

We can trace the origins of this interaction in Stephane Mallarme’s «Un Coup de Des», a dense and complex symbolist text animated by the articulation of indents and margins to form a visual composition. This references the ancient tradition of the figured poem and anticipates subsequent developments in the «Calligrammes» of Guillaume Apollinaire. The early 20th century avant-garde used language as a visual strategy, while opening up visual art to include the graphic language of words and letters. From this point onwards we can see the visual arts increasingly adopting language, not only as a motif but as an instrument of enquiry. We might characterize this by two metaphors: language as a mirror and language as a lever. (As we come to consider work from later in the century, I will propose that we add a third category: language as a field) Language as a mirror:

Graphic vocabularies of the city in the machine age Early 20th century art was characterized by the search for new visual vocabularies to represent the condition of modernity, and thus to reflect the sensibility of urban man in the machine age. From the nineteenth century the visual environment of the European city dweller was pervaded by the printed word, and representation of the modern age reflected an urban environment rich in the ephemeral typography of advertising, packaging and promotion. Type thus becomes emblematic of the modern condition, as reflected in the work of painters including Fernand Leger and Robert Delaunay, and in the interaction between writers and artists such as Blaise Cendrars’s collaboration with Sonia Delaunay-Terk, “The Transsiberien Railway.”

17 An enthusiasm for the energy of machines and industry drove the work of Futurist painters and writers, while Gertrude Stein said her prose “imitated the sound of the streets and the movement of the automobiles.” For the first time, European artists in the inter-war years were to look at the developing culture of the USA as a model for modern life. This is particu­ larly evident in the careers of Francis Picabia and Albert Gliezes (European painters transformed and redefined by the impact of American popular culture) while the development of a modern movement in the USA refracted the possibilities of the European avant-garde through the particular characteristics of the American experience, in a quest to develop what Wanda Corn has called “The Great American Thing.” The emergence of a distinct American identity in painting, reflecting the typography of urban spaces, can be seen in the work of Gerald Murphy, an American expatriate in Paris, and of Charles Demuth and Stuart Davis in the USA. While this work builds upon the European precedent for the introduction of letters into pictorial space, we can see important differences in Murphy or Davis’s use of type and language when compared to Delaunay or Gleizes. Where Delaunay, the European painter, fragments the message to render it abstract or at least to integrate it with the environment, the American Precisionists represent it in its entirety; embracing the slogan, logo or found sign not simply as found visual matter but as language; organized as linguistic documentation rather than by purely visual values. In this their work interacts with the craft of the signwriter or billboard artist and prefigures the use of language by the pop artists of the 1960s, notably the former billboard painter James Rosenquist

Language as a lever (1) The interrogation of space: In the “synthetic” cubism of Picasso and Braque, the intro­ duction of a flat scrap of printed paper throws down a challenge to the conventions of illusionistic space. The introduction of an actual object disrupts the idea of “representation,” while the unequivocally two-dimensional nature of this object confounds the viewers’ expectation of perspective and spatial illusion.

Printed surfaces are used as an instrument to challenge the conventions of dimensionality. Not only is the printed word being introduced into the environment of the canvas, but our relationship to the canvas is being radically revised; as it becomes something we read as well as something we view.

Here, language material is being used to test visual space, and to critique the conventions by which dimensionality is repre­ sented, identifying them as culturally relative rather than physiologically absolute.

Language as a lever (2)

Words against language Introduced to subvert pictorial space, the actual words and phrases in cubist still lives were largely arbitrary or random.

Concurrent with this was the emergence, from literary origins, of visual intervention in language, seen in the work of Guillaume Apollinaire, a key commentator on cubism alongside his seminal role as experimental writer and visual poet.

Type Essays

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just try shelley gruendler

Type Essays

Shelley Gruendler Just Try > P. 161

I finally achieved my dream of riding a horse at the age of 21.

I had ridden off and on as a young girl but finally, as a college graduate, I was able to pay for professional lessons with my graphic design freelancing money. We were a group of adults, paying for our own classes, and it was that time that helped me to truly understand what it was like to learn. Although I had just completed four years of university education in design, I learned about learning while in a saddle.

The most memorable lesson of that time for me was that if you’re thrown from your horse, get right back on, and finish going over that jump. Oftentimes, that was the best form you would ever have. You were too shaken to fight the position and your body would effortlessly move with the horse, instead of in opposition to it. You were also more determined than ever to succeed for you knew you had to get over that fence, and damn anyone or anything that would get in your way. I often think the horse wanted to achieve it by then too, but who knows for sure?

My profession has become helping people become better typographers and designers and I know that those days at the barn – hay-strewn, dirt-covered, and often horse-nibbled – helped me to become a better learner as well as a better teacher.

I haven’t been back on a horse in well over a decade, but I often think back to those times that we were learning together. The pre-teen girls with their ponies weren’t as inhibited as we were in our twenties. Why were we so scared of mistakes when they seemed oblivious to them? We were intimidated by failure or even minor errors – and that held us back from achieving much more than we actually did.

One of the first things that I impart to my students today is that they are safe. Inside that room on a University Campus or at a Type Camp, they can make mistakes and it’s all just fine.

My primary goal for all typography and design students is that they try. Regardless of their level, experience, or educational background, to try. Try to make something. Try to make any­thing. It could be ugly, or boring, or it could be fantastic.

It doesn’t matter, just try.

The aim is to help them to experiment. Do you think that idea will work? – Great! Then get it down on paper and see. When they hesitate I ask them: What’s the worst that could happen? That’s right – nothing. So you have to do it again but in a different way, that’s just fine – because there is the possibility that it will be better. It doesn’t mean you’re stupid or wrong. It just means that you might want to try it differently next time, and, oh yes, there will be a next time.

Experimentation is an enormous part of typography and lettering. However, many people seem to have forgotten this as they continue along the assembly line of what is deemed professional design today. A significant portion of every Type Camp is dedicated to experimentation. We encourage an approach to the obvious, and then an attempt in an opposing manner, and the results can often be surprising.

One could apply this to a classroom environment or even one’s own practice, by working with descriptive words, and then trying the opposite approach. This is a technique I often employ with students in my classes when they’re stuck or

21 empty of ideas. It can sometimes be easier, and occasionally liberating, to come at it in the “wrong” way than in the “right” one.

At the recent Type Camp California this June, the instructors (Tiffany Wardle de Sousa, Stephen Coles, and I) wanted the participants to carefully consider how a word could look and feel, beyond a typeface choice. The aim for this was to slow down assumptions and encourage a simultaneous analysis of form and meaning.

San Francisco-based graphic designer Erin Ellis worked with the word “share.” Still in the sketching phase, her first approach featured a shared crossbar. When this didn’t work, she expanded her thinking beyond the sharing of letter structure.

By experimenting with the sharing of space through form, she demonstrated a more integrated connectivity of the word itself.

(Fig. 1.1, 1.2)

Louise Hvass Nielsen, a graphic designer from Copenhagen, did everything just right with her first version of “loopy.” However, she continued experimenting with nonloopy forms, to see if it was truly the right one. While they were interesting, they did not achieve the same power as the charming first solution. (Fig. 2.1, 2.2, 2.3)

Los Angeles illustrator Remy Chwae realized that her practical lettering for “robust” wasn’t communicating as it should. She continued her experiments, which resulted in a beautifully non-robust “robust,” thus proving that coming at a concept from the other side can often prove successful, and much more visually interesting. (Fig. 3.1, 3.2)

Experimentation in typography is not a recent invention.

It started before the “faux sentences” of modernist Joan Miró in the 1950s (Fig. 4), before the barely-legible forms of the Austrian Secessionists at the turn of the 20th century (Fig. 5), or even the illustrative lettering of the medieval manuscript (Fig. 6). As long as there have been letters, there have been experiments. (Fig. 7, 8, 9)

These examples are from one of my all-time favorite books on experimentation in typography, “Lettering as Drawing” by Nicolete Gray. The images are both fascinating and intriguing, especially since many of the images are hundreds and even thousands of years old. This book not only reveals the freedom that can be found within the inherent forms of letter and words, it also demonstrates that people have been exhibiting this for centuries and even millennia.

Twenty years ago, I was fortunate to have an opportu­ nity to experiment while surrounded by comrades. If I failed at my obstacle, I had to immediately get up and do it again.

Although this was when I was on a horse, I know that it can be just as difficult in your studio office to find a typographic solution to a communication problem.

So you mess up. So it’s ugly. So you’re scared. Everyone is.

So what? Take a deep breath and get yourself over that obstacle but this time in a different way than before. It might be scary, but it won’t last for long. I can promise that you’ll be all the better for the process.

Just try •

Projects

24

Lia Mind and Matter > P. 161

experimental projects

25

Projects

26

Alekandra Linek Take Heart > P. 161

Projects

Rafael Farias Patriot > P. 161

27

Projects

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Lukáš Opekar CAPTCHA and illiteracy > P. 162

Photography

Matthias Hubert Der 12. Mann > P. 148 f., 165

37

Projects

38

D*Face Pool painting with skateboards > P. 163

Projects

Evelin Kasikov CMYK Embroidered Alphabet > P. 163

39

Projects

42

Lorenz Klingebiel, Nicolas Kremershof AG_Copy_Shop > P. 163

Projects

Saskia Friedrich Die Lautschrift > P. 163

Michael Flückiger, Nicolas Kunz LAIKA > P. 163

System Eins

:

:

:

[← s.8 / 9]

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37 / 36

Einst stritten sich , Nordwind und Sonne, wer von ihnen beiden : wohl der Stärkere : wäre, als ein : Wanderer, der in , : einen warmen Mantel gehüllt war, des :, Weges daherkam. : .

Projects Photography

46

Sven Lindhorst-Emme plantypo > P. 163

Matthias Hubert Der 12. Mann > P. 148 f., 165

Photography

Matthias Hubert Der 12. Mann > P. 148 f., 165

47

Photography

56

—– Portrait of girl wearing devil horns

Ken Rosenthal / Corbis Selected Work > P. 150 f.,165

Photography

Ken Rosenthal / Corbis Selected Work > P. 150 f.,165

—– Stuffed bear standing at top of stairway

57

Projects

58

Alain Vonck Surface > P. 164

Projects

Amandine Alessandra Booksetting > P. 164

59

Photography

60

—– Young girl sitting in baby bathtub

Ken Rosenthal / Corbis Selected Work > P. 150 f.,165

Photography

Ken Rosenthal / Corbis Selected Work > P. 150 f.,165

—– Funerary sculpture bust at Pere Lachaise Cemetery Paris, France, 2007

61

Projects

66

B端ro Wilhelm Puffed-Up > P. 165

Von B und C B and C are moving! > P. 165

Photography Fonts & Type Labels Experimental Type Projects

Ken Rosenthal / Corbis Selected Work > P. 150 f., 165

Experimental type special

Kapitelseite Font Projects

—– Distant view of the Eiffel Tower on overcast day Paris, France, 2007

67

Fonts & Type Labels

68

Andrea Tinnes TJ alias TypeJockey > P. 166

Fonts & Type Labels

Bea Stach Karo > P. 166

69

Fonts & Type Labels

70

Clovis Vallois Unknown Alphabet > P. 166

ZA CK ZACK HITTI ZOPP HITTI BETZLI BETZLI

PRUSCH KATA BALLUBASCH

FASCH KITTI BIMM BUMBALO BUMBALO BUMBALO BAMBO

TRESSLI BESSLI NEBOGEN GRUGRU BLAULALA VIOLABIMINI BISCH

ZITTI KITILLABI ZACK HITTI ZOPP

VIOLABIMINI BIMINI BIMINI FUSCH KATA

Fonts & Type Labels

Cosimo Lorenzo Pancini Kidwriting > P. 166

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Fonts & Type Labels

80

John Skelton Brutal Exchange of a Smug for Some Faith > P. 169

Experimental Type Projects

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—– Everything is changing Robert Müller This work is a reflection in form and content of the ancient book “Metamorphosis” by the Roman writer Ovid, and by this, it is dealing with the process of changing in general, and the philosophy of philosopher Pythagoras in particular. The theory of the wise old man is becoming the main design-rule: “Nothing in this world is solid.

Everything is changing!”

I designed an ever changing font.

The font is referring to the ancient Roman culture. There are 12 photographed elements – according to the twelve main gods of roman culture. These elements combined are gen­erating different forms of letters. So no letter is equal to another.

The use of typography transports the idea of changing. www.i-am-your-favourite.de

Everything is changing Von A nach —– Von A nach Versuche zur Flüchtigkeit Jan Volpp A material is changing to a new phase.

My project shows what happens in between, what you can see before A becomes B. The A as the beginning of the alphabet is the beginning of my work.

Diploma project at the University of Applied Sciences Darmstadt (2009), supervised by professor Sabine Zimmermann and professor Frank Philippin. www.coffeinatwork.de

Experimental Type Projects

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—– Big House Irvandy Syafruddin Big House typeface was developed during a two-day workshop at »Projektil« 2010 at the Bauhaus University in Weimar. The main theme of the workshop, which was led by Karl Nawrot, was architecture and memory. Each workshop participant was meant to interpret this theme in his or her own way. The inspiration for the basic design of the typeface came from a kind of architecture, used for traditional residences in my native country Indonesia. The so-called “Rumah Gadang” (Rumah – house, Gadang – big) are used as both, homes and community centers on the Island of Sumatra, in the west of the country. What is special about this style of building, is the arrangement of the rooms, and how they are used. From the outside it appears like “houses in a house.”

This was the springboard from which the typeface was developed. It is an interpretation of the principle of the building style.

Within the body of the letters there are more of the same letter. www.irvandys.de

Big House

Letter Foldings —– Letter Foldings Miriam Bauer The project Letter Foldings was developed in the course “visual programs / visual codes 3.0” during the winter term 09 / 10 at the University of Arts and Design in Karlsruhe. The intention of the project was to transform the alphabet, in combination of manual and digital techniques, into an aesthetic character code. According to a specially developed folding plan, I formed every letter, so that complete new characters were created and finally a strong system of character resulted – transferable to all typefaces and constantly reproducible. By reflections, additional foldings, letter and character combinations, several aesthetic variations of the character folding program were generated. www.miriam-bauer.com

Experimental Type Projects

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—– Camembert La Crémerie Camembert is a generative monospace typeface named and formed like the delicious French cheese. The design starting point is based on the rigid outline construction and its geometry. The dispersion of circles, which size and position is generated randomly, makes it impossible to have the same character two times.

Camembert has three weights (light, regular and bold), possible because of the different standards which generate the letters. www.atelierlacremerie.fr

Camembert Hermetica —– Hermetica Marcus Sterz Hermetica is based on Helvetica Neue 55. I wondered what would happen if I deleted the nodes that create the inner spaces – as if a letter would be wrapped with a rubber-string and filled with black ink. I like projects that follow a certain concept without caring for aesthetic sequence. Even better so if the result turns out as beautiful as Hermetica – a range of archetypal forms that surprise with unexpected details. Interestingly enough, with little practice, Hermetica is pretty legible – probably because the shapes of Helvetica are already deeply embossed into our minds. www.facetype.org

Experimental Type Projects

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—– Happypeppy I Like Birds Experimental headline font containing 26 letters (minuscule and majuscule), numbers and additional characters.

The main idea was to develop a font which symbolizes happy experiences and positive emotions. We built the letters by using a ribbon, which is associated with unwrapping presents. It was important for us to keep some of the physical characteristics of the material – giving it a unique, individual appearance and singularity.

After the font was finished, we decided to design a poster to show the typeface in its execution. The poster is printed offset on a jogging pants-look-alike paper to make it look even more sexy. Available at: www.thebeardshop.de www.ilikebirds.de

Happypeppy

Strings, Happy Ends —– Strings, Happy Ends Alexander Egger Communicating with a font made out of rubber bands might probably not work as direct and immediate as shooting rubber bands at people. But surely a less aggressive form of communication provides friendlier responses. Paradoxically difficult readability is sometimes able to delay the span of attention people dedicate to the understanding of the message. www.satellitesmistakenforstars.com

Experimental Type Projects

87

—– Typographic visualization of Exercises in Style Christine Kleine Foundation of this project is the cat­ egorization of rhetoric figures of speech according to the rules of addition, omission, permutation, transposition and gemination. For each of these five fundamental operations different fonts were designed, which emphasize interventions in the language.

Those fonts were developed with the help of changes on the typeface Didot.

Raymond Queneau’s novel “Exercises in Style,” which tells the story of a common occurrence in 99 variations, serves as a guideline for the appliance of the concept. The project permits not only the comparison of the stories with regard to contents, but also to the visual aspects.

Supervised by professor Marion Fink & professor Dr. Jörg Wiesel at the Academy of Art and Design (FHNW HGK), Basel, Switzerland. www.christinekleine.com

excercises in style

a Zapato

—– Zapato Benjamin Keck Zapato is the Spanish word for shoe.

The type is arduous handmade with a single shoelace, and then photographed and digitalized. www.benjaminkeck.de

Experimental Type Projects

100

—– Struzhka Maria Ivanova, Dmitry Rastvortsev Initially the letters were made of wood chips and photographed by Maria Ivanova, and then digitalized and refined by Dmitry Rastvortsev. masha-il@yandex.ru www.rastvor.com.ua

Struzhka

Typo-Fragments —– Typo-Fragments Sebastian Schneider The font was developed from the punches and fragments of different grotesque lettering. I dealt a lot with fragments during the period of my diploma.

By forming, cutting and pasting I obtained alternatives, with which I continued to work. The result is in fact a waste product of my former works. Later on I picked it up again and continued to experiment.

The figures, formed out of unfired clay, are a test to see which effect the transfer caused to the letter. www.se-bas-ti-an.de

Experimental Type Projects

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—– Geli Tobias Gutmann Geli is a mixture of digital exactness and analog freedom. With over 130 liga­ tures, swashes and alternate glyphs, the font can change its look from strict to charming twirly. Geli offers many different ways to highlight words, which gives the font a personal character. It is a powerful corporate font with a wide range to play with.

Tobias Gutmann designed the font in 2009 / 10 in the »Typoclub«, supervised

by Michael Mischler and Christoph Staehli Weisbrod at the Bern University of Arts.

The whole typeface is available at: www.volcano-type.de www.tobiasgutmann.ch

Geli The Faulty Invasion —– The Faulty Invasion Alexander Hoffmann, Daniel Hahn The Faulty Invasion is a modular font that was created by Daniel Hahn and Alex Hoffmann during a workshop supervised by Lars Harmsen. It is based on 3 body-parts (heads, bodies and feet), which can be written as full characters.

There are over 308 million possible combinations, but all parts of the font can also be used as individual components. www.raks1.de www.retro23.de

Photography

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Ken Rosenthal / Corbis Selected Work > P. 150 f.,165

—– Silhouetted figure on sand dune at Oceano Dunes Oceano, California, USA, 2006

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typolyrics

TypoLyrics

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Philipp Louven Experiment > P. 169

Artist A Frames Song Experiment Typeface Basalt (Volcano Type) Typedesign Lars Harmsen

TypoLyrics

Pierre Jeanneret Experiment > P. 169

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Artist Jamie Foxx Song Experiment Typeface Playtime Typedesign Pierre Jeanneret

TypoLyrics

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Mi Figues Experiment > P. 169

Artist Tony Bennet Song Experiment Typeface Cylindral Font Typedesign Mi Figues Studio

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fontnames illustrated

Das Neue wächst am Rande!

Versuch, Beweis und Prüfung bedeutet das Wort »Experimentum«, das diesem Heft seinen Namen gab. Und auch ich habe mich dieses Mal dafür entschieden, etwas Ungewöhnliches zu riskieren.

So sind in dieser Ausgabe der “Fontnames Illustrated” bewusst keine Illustratoren eingeladen worden. Sondern ausschließlich Designer aus anderen Bereichen, nicht nur der visuellen Kommunikation.

Eine Stoffgestalterin, ein Webguru, ein Video Jockey, eine Gruppe Produktdesigner, ein Raumgestalterteam und eine Fotografin beweisen, dass es sich immer wieder lohnt, über den Tellerrand hinauszuschauen.

Und eine Zusammenarbeit auch da zu suchen, wo man sie nicht sofort vermutet. So entstehen neue Blickwinkel, überraschende Zusammenhänge und Ergebnisse, auf die man nicht vorbereitet ist.

Danke an die Teilnehmer, die ebenfalls etwas riskiert haben.

Das Experiment hat sich gelohnt!

Raban Ruddigkeit

Fontnames Illustrated

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Flip Sellin Rohbau > P. 169

Fontnames Illustrated

Franziska Paul Sea Ark Sheep > P. 170

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Fontnames Illustrated

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Nina Thorwart Blur > P. 170

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Interviews & Reports

Binnenland > P. 170

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Unsere Ansprüche haben sich verändert

Julia Kahl • Lieber Mika und Nik, schön euch hier in München zu treffen. Ihr seid Binnenland, ein kleines in Bern ansässiges Büro, das seit 2007 Schriften gestaltet und verkauft. Im Slanted Magazin #6 war Binnenland mit der T-Star vertreten, das war 2008. Ein Jahr später wurde die Schrift Korpus veröffentlicht. Jetzt haben wir 2011, was ist in der Zwischenzeit passiert?

Binnenland — Wahnsinnig viel. In unserem Vortrag heute haben wir schon ein paar Daten eingeblendet: 2008 haben wir mit der Korpus begonnen und uns dadurch verstärkter mit den typo­­grafischen Momenten in der Schrift auseinandergesetzt.

In der Zeit davor haben wir vor allem technisch anmutende Schriften ent­wickelt.

• Also technisch, wie z.B. die T-Star?

Genau. Wir hatten ja bereits vor der Gründung von Binnen­ land beide Schriften gezeichnet, wie z.B. die Blender und die T-Star. Über sie sind wir auch »zusammengekommen«, könnte man sagen. Ich habe die Blender entdeckt und Nik fast zeit­ gleich die T-Star. Über das Konstruieren und Ausloten unserer grafischen Mittel – wir sind ja Grafiker und keine gelernten Typografen – sind wir uns näher gekommen und haben gedacht, der funktioniert so ein bisschen wie ich auch funktioniere.

• Dass ihr erwähnt, dass ihr keine gelernten Typografen seid, finde ich einen sehr interessanten Gesprächspunkt. Viele Grafiker machen irgendwann in ihrer Laufbahn eine Schrift – manche ganz gut, manche auch weniger gut. Ihr habt jetzt schon mit einigen Schriften »bewiesen«, dass ihr ein Gespür dafür habt. Wie seid ihr zur Schrift­gestaltung gekommen?

Das ist natürlich immer Einstellungssache, wie man mit Schriften umgehen will. Man kann sehr schnell eine Schrift für eine bestimmte Anwendung, wie z.B. einen Flyer gestalten, auf dem die Schrift funktioniert. So hat es bei uns angefangen.

Aber das hat dann immer weiter geführt, denn nur Display Fonts zu zeichnen, hat uns irgendwann nicht mehr interessiert.

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Binnenland ist ein Schriftenverlag, der 2007 von den Grafikern Michael Mischler und Niklaus Thoenen gegründet wurde. Seitdem entwickeln sie Schriften und initiieren auf ihre Weise einen Austausch über Typografie. Julia Kahl interviewte Binnenland am 16. April 2011 während der 20plusx Konferenz in München.

Unsere Ansprüche haben sich verändert – verändern sich eigentlich ständig, und zwar in Bezug auf Gestaltung und Typo­grafie, sodass wir immer mehr »eingekochtes« Design machen. Das bedeutet für uns, dass grafische Elemente oft komplett wegfallen und Schrift der Hauptträger der Nach­richt wird. Somit muss die Schrift, egal ob im Text oder im Headline-Bereich, einfach funktionieren und deshalb haben wir angefangen zu forschen.

Wir gestalten oft Bücher und haben dabei zunehmend mit eigenen Schriften gearbeitet. Das war nicht so geplant, aber hat ja auch etwas mit Identität zu tun. Angefangen hat alles in einer ge­meinsamen Arbeit für einen Wettbewerb und dem in Folge zu gestaltenden Katalog für ein kleines Museum in Metz, Frankreich. Der Katalog über die Sammlung war als Text­ buch geplant. Das wurde für uns eine Art Absichtserklärung und Herausforderung, eine akzeptable Schrift zu gestalten.

Wir haben mit dem Kunden nie über die eingesetzte Schrift gesprochen. Wir haben die Texte gesetzt und als die Publikation fertig war und niemand reklamierte, der Text sei unleserlich, war das ein gutes Gefühl.

• Welche Schrift habt ihr dort eingesetzt?

Das war die Catalog. Eigentlich hinken die Schriftpro­dukte dem Wissensstand immer leicht hinterher. Wir meinen damit, dass die neu gewonnen Erkenntnisse durch die Entwicklung einer Schrift erst der nächsten Schriftentwicklung zugute kommen. Das hat uns eigentlich auch zur Korpus geführt.

• Seit 2008 habt ihr an der Korpus gearbeitet und sie jetzt veröffentlicht. Die Schriftuntersuchung zur Korpus »bezieht sich auf 10-Punkt-Antiqua Schriften aus dem Schriftprobenbuch der Werkschriften der Großdruckerei und Verlages Waldheim-Eberle AG in Wien von 1920«. Gleichzeitig aber auch auf »Fehlleistungen bei der Zeichenwiedergabe«. Wie genau habt ihr diese beiden Ansätze miteinander kombiniert?

1 Atelier, Research Sammlung und Untersuchung von ersten allgemeinen SchriftWiedergabeformen und -techniken.

Interviews & Reports

Binnenland > P. 170

133 Das Interesse lag nicht an Fehlern an sich, sondern an der Ungenauigkeit bei der technischen Wiedergabe. Der »Fehler« als Spannungsmoment.

• Wie seid ihr von diesem Spannungsmoment in der Druckwiedergabe bei Buchstaben dann zur Korpus gekommen? Wie habt ihr die Auswahl vorgenommen, welche Fehlleistungen vielleicht auch interessant für die neue Schrift sein würden?

Wir haben bei näherer Betrachtung von gedruckter Schrift wiederkehrende Unregelmäßigkeiten entdeckt, die auf den ersten Blick trotzdem ein regelmäßiges Gesamtbild erzeugen.

Das hat uns sehr interessiert. Formal sind diese Gegebenheiten nicht zwingend schön oder elegant. Wir haben untersucht, in wie weit wir derartige Unregelmäßigkeiten in Zeichen einfließen lassen können.

Vieles hat mit Gewohnheiten zu tun. Wenn jemand besonders schön ist und man schaut sich die Person oft an, kann sie schnell langweilig werden. Und jemand, mit zu großer Nase oder abstehenden Ohren, wird interessant. Das ist bei Schriften auch so. Der Charakter ist wichtig.

• Um den Charakter der Korpus zu verdeutlichen habt ihr gerade die Publikation “The result is constantly influenced by the technologies” veröffentlicht. Was kann man darin, neben der Entwicklungs­ geschichte der Korpus, noch entdecken?

Es ging uns nicht darum, ein Specimen-Heft zu machen, in dem der Text in Lorem Ipsum gesetzt ist. Vielmehr wollten wir mit dem Heft die Schrift in einen Kontext setzen und den Themenglobus Fehler oder Wiedergabeabweichungen beleuchten.

• Ihr zeigt auch eine sehr interessante Fotostrecke. Könnt ihr mir darüber etwas erzählen?

Die abgebildeten Gipsabgüsse sind von Freunden von uns (Pascal Petignat, Martin Scholz-Jakszus). Diese Arbeit hat uns immer schon beschäftigt. Wir wollten sie eigentlich bereits für eine andere Schrift-Publikation verwenden.

Die Bilder leben durch die Präzision der Fotografien mit den dadurch sichtbarwerdenden Ungenauigkeiten in den abge­gossenen Objekten. Als wir das feststellten, war klar, dass wir diese Bilder unbedingt im Kontext zur Korpus abdrucken müssen, weil sie aufzeigen, was wir gerade mit unserer Schriftuntersuchung verfolgt haben. Als Metapher.

Schrift ist sehr subtil. Schrift kommuniziert sehr unter­ schwellig was sie ist oder für was sie steht. Man liest einen Text und die Schrift transportiert einen Inhalt weiter. Man setzt sich grundsätzlich nicht mit jedem Zeichen auseinander. Beim Bild passiert etwas sehr ähnliches, aber das Motiv wird da

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vertiefter untersucht, weil die Abbildung eine direktere Wieder­ gabe des Inhalts ist. Parallel haben wir die Kunsthistorikerin Karin Frei Rappenecker angefragt, ob sie zusätzlich zu der Schrift und den Fotografien mit einem Text zu Fehlleistungen eine weitere Komponente der Publikation hinzufügen könnte.

• Meint ihr, dass man durch so ein kontextbezogenes Specimen als Außenstehender die Schrift in ihren Facetten besser erfassen kann?

Nein, nicht unbedingt. Aber wenn wir unser Specimen an außenstehende Personen geben, die nichts mit Typografie zu tun haben, dann fangen sie an zu lesen. Auf diese Weise setzen sie sich mit der ganzen Materie anders auseinander und unter Umständen betrachten sie die Schrift eingehender. Wir denken, wir bieten einen Ansatz, anhand dessen sich die Zusammen­ hänge einfacher erschließen lassen.

• Früher habt ihr »geslantede« Italics zu den Regular Schnitten ent­worfen. Bei der Korpus, habt ihr zum ersten Mal typografisch »korrekte« Italics gestaltet. Hat das vielleicht auch etwas mit der ganzen Thematik der Fehlleistung, der Fehler zu tun? Oft werden Slanted Italics als Fehlleistung wahrgenommen.

Nein, die Italics haben nicht direkt etwas mit der Fehl­leis­ tung zu tun, sie sind als eine Weiterentwicklung auf der Grund­ lage des Regular Schnittes zu sehen. Es macht für uns keinen Sinn, eine Schrift mit nur einem Schnitt zu zeichnen, weil man zu wenig gestalterische Möglichkeiten hat. Außer es ist eine Absicht, nur einen Schriftschnitt zu verwenden – dann ist es natürlich etwas anderes. Es stellt sich eher die Frage, was eine Schrift braucht, damit agiert werden kann. Es ist auch nicht unser Erstreben, eine Schrift mit 25 Schnitten zu machen. Wir glauben, es ist viel wichtiger, dass die Schnitte aufeinander abgestimmt sind. Dann reichen vier oder fünf Schnitte völlig aus.

• Wie kommt man denn an ein Exemplar eurer Publikation?

Das kann auf unserer Webseite bestellt werden.

• Folgendes habe ich im Heft gelesen: »Was hier in einer ersten Untersuchung präsentiert wird, ist Ausgangspunkt für eine geplante und weiterführende Auseinandersetzung.« Es wird also weitere Publikationen geben?

Ja. Wir arbeiten gerade an einem Specimen-Heft für die Schrift Relevant. Für diesen Font waren ursprünglich die Foto­ grafien der Gipsabgüsse gedacht. Diese haben dann doch besser zur Korpus gepasst und das Heft zur Relevant war erst einmal auf Eis gelegt. Etwas später lernten wir einen Künstler kennen, dessen Arbeitsweise stark mit dem Prozess der Relevant-Entwicklung in Verbindung steht und so wurde das Specimen zur Relevant sozusagen reaktiviert.

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2 Ausgangspunkt für die Schriftuntersuchung Schriftprobenbuch der Werkschriften, der Großdruckerei und des Verlages Waldheim-Eberle AG in Wien, von 1920 3 Vergrößerung der Verformung Jedes Zeichen erfährt durch ungleichen Druck auf jeden einzelnen Letter und einer unregelmäßigen Papierstruktur eine individuelle Verformung.

Interviews & Reports

Oded Ezer > P. 170

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Experimental?

I find this word passé!

Lars Harmsen • How did you translate the characteristics of Latin styles into a Hebrew style and what were the parameters?

Oded Ezer — There are two main parameters to consider when designing a typeface. One is the architecture of the letter (the “skeleton”) the other is the styling. I used the styling of the Latin FF Meta and applied it to the Hebrew version. You have to be really experienced in order to do this because often they are left with only the styling or just the architecture.

So in a way you have to walk between the lines, find the centre, and retain these aspects. It’s an art that took me a lot of time to understand with a lot of mistakes. Finally, after ten years as a type designer, I have become more knowledgeable, more educated, while understanding the history and feeling freer by doing this.

• What enabled you to make the discoveries and develop your skills; did you increase your knowledge through experimentation to improve your techniques, or through understanding the history in more depth?

Well, right now this is a very special moment in my career.

My feelings on the word experimental have changed, today I find this word passé when regarding typography and I think it is over used. The majority of experimental projects I see on the Internet are simply non paid works and that’s okay but I’m fed up with the word itself – experimental. I mean, what does it really say; does it say that these people are ready to fail, ready to do things that are ridiculous or even danger­ous?

Today I think that the majority of these projects do not deserve this title. The fact is that most of the three-dimensional typography work that I have been identified with during 2000 to 2006 became so mainstream that eventually I urged people to stop using the term. I mean; not to reject threedimensional typography in general, but it is kind of over done and over used.

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Oded Ezer is a graphic designer, type designer, design educator, a pioneer in the field of 3D Hebrew lettering and a typographic experimentalist who coined the term Biotypography.

His first monograph Oded Ezer: The Typographer’s Guide to the Galaxy was published by Die Gestalten Verlag in May 2009. Lars Harmsen talked to Oded Ezer on July 12th, 2011, about experimentation, the design of a Hebrew version of FF Meta and what has happened in the last three years.

• I agree totally, but it is a position that, put it another way, for you, this is a big change in your own work; your perception of what typog­raphy is about. I would be very interested to talk to you about your views on the Latin world and the Hebrew world of typography. My perception is that many non-Latin languages have a huge unexplored potential of possibilities within typography just in front of them. Looking at type foundries like FontShop and Linotype you see that they are putting a lot of energy into the area of these non-Latin languages to create new fonts. The question is, do you feel it is a new task to create modern Hebrew alphabets because they are not in existence in the way the Latin alphabet is, where now it would actually take some doing to create something really new?

This is a very interesting question; In the early days of my career, from 2000 until perhaps 3 years ago, I think my task for myself was to start to speak to the world in a way. Sitting in Giv’atayim, which is a small city next to Tel Aviv, is nothing like sitting in Berlin, New York, or London. For instance, it meant I had to find a very unique way for myself in order to discover all the things that I believe in about typography. The aspects I believed in used not to be in the mainstream when I started, and what happened since then was a very interesting process for me to witness as an individual in the world of design, and especially typography as a whole. I think that the revolution of three dimensional type, starting from 1995 to 2005, was an enormous success and it wasn’t like someone intended to start a revolution, but a few designers from around the world came to the same conclusion at the same time and the Internet was an enormous help. So the development of all these areas, all these ways of expressing typography presented themselves, and in my own right I became more and more well known in the world.

So when this happens you look around and you say, “okay that’s great, that’s wonderful,” now, maybe, I can go deeper inside,

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1 FF Meta Hebrew Typeface, 2011, Client: FSI FontShop International Erik Spiekermann’s FF Meta is the foundation of the FontFont library and still a signature of the brand. Now, Oded Ezer designed a Hebrew version for FF Meta Book, Book Italic, Bold and Bold Italic.

2 I Milton Poster, 2009, self-initiated A homage to Milton Glaser’s famous I NY logo.

Interviews & Reports

Oded Ezer > P. 170

141 maybe I can relax a bit and research more of the past in order to deepen my activity, in order to try to produce what I call the “non-wow effect.” You are talking to me now at a very inter­­es­ting junction, where once again I am looking around and considering for myself what the next revolution will be. Personlly, what I am now looking for is more and more involvement and cooperation with people around the world, more research, slower projects and deeper understanding of the profession. I believe that by deepening your understanding you deepen your essence and I think I’m ready for that, I’m much calmer …

• So does this mean that a project like the Hebrew FF Meta could never have been possible in 2000 or 2005, that you needed this first experience, this youth, to become who you are now?

Yes, because you are never born knowing everything, it is a long process. Although saying this, I still think that in order to find some new ways of expressing typography you shouldn’t neglect the childish part of you, but you should continue to be a child with the knowledge that you gain.

• How much do your surroundings have an impact on all these thoughts? You are living in a place in the world that is very interesting because of all the political issues, is that something which has an impact on your work and the way in which you have cooperation with other people?

I have an idea that the world is a playground. For me this means that the fact that I live here gives me the opportunity to sit at a junction of many cultures. My parents are Jews who immigrated from Iraq, they had to escape from Iraq to Israel in the 1950s. This means that, besides my ancient Jewish roots, part of my knowledge is Arabic as well and I also have a western education, so part of me is completely western. In some way I think that I am fortunate to have those influences, but in my mind I don’t believe in a certain place and nor do I believe in a certain time. I can go back in history and imagine myself eight hundred years ago or two thousand years ago and try to imagine myself five hundred years from now. This is why I don’t like to limit myself in a certain time or place. I travel a lot and give a lot of talks and teach around the world. So in a way it has become just a question of how I can contribute to the visual language of the world.

• But somehow for young designers this question of identity and in particular cultural identity is very important. I think many young people feel more lost today just because of this access to a huge amount of information and imagery from around the world. There is a real quest and research for the real human question of “who

am I, what am I doing and what am I doing here?” It is interesting to observe that people such as yourself who travel the world seem to not be so concerned with this question. You, the people that feel the world is in your hands and that it is not important to worry about identity and place because you are just free in mind, and thinking.

I think that what you said is beautiful. My roots are basically three thousand years ago with the beginnings of Hebrew writing and actually, now, I know much more about this subject because I researched and went to some places to learn about it. I know more about my heritage now, so this is very important because it is said that if you want to do something which is completely new, you must go back to the past. I agree with that idea, in order to break the rules, you need to know everything that was before you.

Furthermore I don’t think that it matters where or what my roots are, but it does matter that I can free my mind in order to add something again to the knowledge of the world. Let’s say, as a student in Australia or in Germany for instance or some­ where else, in Africa or anywhere else in the world. In this sense both of these sides are very strong in my mind. I was thinking about what happens when I work in Latin for instance and I came to the conclusion that, when I work in English, I still think as myself, so in a way it doesn’t matter in which language I work, but it does matter that I’m honest.

• It is similar for people who are born into two languages and start to dream in the other language but feel no difference between the two. So, you said in those early years you dedicated a lot of your work to ex­­pe­riments and you went into research and learning, and now it is time to bring in something new. What will it be, and what is your master plan for the next couple of years?

Master plan, nice! I don’t know if I do have a master plan, but I still think big, so in a way I think that it will go more and more into biology and chemistry. I mean this field of typography and also other fields, so it is not different. What I would like it to be is much deeper than we saw in the recent ten years, in the sense of understanding cultures and not just trying to wow people. I think that what happened to us in the last few years is because of the existence of YouTube and Facebook and all these things. Few years ago we used to send to our friends YouTube pieces with amazing things. We don’t do that anymore right? And the reason that we don’t do that anymore is that the wow effect is much less important to us now, we are a bit fed up with that, so now we want the content, we want to under­

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3 Typembrya Short Film, 2009, self-initiated Typembrya is the third experimental typo project in his Biotypography series, and a personal homage to the Mother & Child logo, designed by the legendary Herb Lubalin in 1967. This short film shows a typographic mutation of an ampersand, inspired by current biotechnology methods.

Interviews & Reports

Neville Brody > P. 171

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Reflecting the times

In his Financial Times article, “New climate of opinion” (December 2009), Peter Aspden argues that Tracey’s tent, Damien’s carcases and Jeff’s glossy puppies are all striking images, but they don’t address the world’s problems. Aspden writes, “However lost they become in their layers of irony and cheek, artists need to convince themselves, if no one else, that they speak clearly and seriously of their lives and times.

The last judgement they would want delivered by posterity on their efforts is that they simply fiddled while Rome burned, or froze over, or did both at the same time.”

It seems that today’s most profiled artists do not comment in the media on their times, something which bands from Punk and Post-Punk generations and sleeve designers like Neville Brody did. Rebelliousness of Punk and its dissatisfaction with society have influenced Brody’s sleeve designs. He became renowned for his work for Cabaret Voltaire, a band known for combining film and video with experimental music.

In the book, “The Graphic Language of Neville Brody,” the designer describes the central theme of his Cabaret Voltaire work as “decay through process, the loss of human identity that results from communication being transmitted through machines that condition, not serve, human action.” Brody created sleeves for the band which featured raw, videogenerated images of CCTV cameras, or a face wrapped like a mummy with something unrecognizable (a plug?) in its mouth, looking like the image of a hostage being filmed as proof that he is still alive. There is a sense of disturbance and urgency in Brody’s sleeve designs and they present a somewhat pessimistic, even ominous viewpoint on the world. When people look back in 100 years time, to what was the beginning of the ‘80s, Brody’s sleeve designs might give them an idea of the era, as it was, reflecting the times, so in a way, his work has some kind of historical value.

The interview with Neville Brody was part of a feature on English Sleeve Design that was published in the fourth issue of 200% magazine, 2010. The interview was conducted and written

by Thierry Somers.

Brody recalls that the rebelliousness of Punk and its dissatisfaction with society led to an explosion in creativity.

“It came largely out of ‘70s England,” explains Brody. “Life was colored brown, maybe with a tinge of orange. It was bland, mediocre, it was airport graphics. Everything was Helvetica.

It was a repressive, conservative society in those days, one that didn’t like surprises in terms of culture and certainly in terms of music. There was a kind of status quo, even a class structure that was maintained by the media. Then, suddenly, it just went, fuck off! 1975 was the breaking point of unemploy­ ment, dissatisfaction and suppressed creativity and it burst.

It burst in such an extreme way that newspapers thought it was the end of Western civilization. They thought that punk was so dangerous and anarchic that the whole of society was in danger, which was fantastic! The younger generation at that time were in an extraordinarily lucky position. There was a window of opportunity that said, ‘you don’t have to accept the way things are.’ This applied to music as well, so musicians were publishing their own records, like bedroom record labels.

The Punk that emerged was ‘fair trade’ in the most realistic way one can ever imagine. It was music by the people, for the people and through the people and it provided a platform for experimentation for a whole generation, who would never have had an opportunity otherwise. It meant we could earn a living, a very small living indeed, but doing challenging, creative work. If it wasn’t for Punk we might have ended up, possibly as mediocre designers, in big agencies. Nothing else really ex­ isted at that time except Hipgnosis, who were doing interesting work for Pink Floyd and Yes, and then, in design, there was Pentagram, but that was it. Those were the two pillars of the extreme. Suddenly there was a support industry like ‘fair trade’ that allowed us to really exploit creative opportunities, which was challenging. We didn’t have to be corporate.”

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1 Original article in 200 % magazine 200 % is a magazine that features extensive, in-depth interviews with high profile, passionate, creative people in the visual arts, fashion, music and film industries.

The founding editor and publisher of 200 % is Thierry Somers, who started his career as an art director in advertising. In 2000 he made a career move and became art director of magazines. After working for several glossy magazines, Somers established 200 % in 2005.

Interviews & Reports

Neville Brody > P. 171

147 Brody started his career as a record designer at Rocking Russian, where he designed album covers for punk groups like The Motors. He then moved to Stiff Records, where he designed sleeves for Desmond Dekker and Graham Parker, before moving to Fetish records. Brody became close friends with the owner of the Fetish record label, Rod Pearce, who gave him total artistic freedom. Brody designed sleeves for bands like Clock DVA, Throbbing Gristle, The Bongos, 8-eyed Spy and 23Skidoo. Here he experienced an atmosphere of like-minded people working together. “Creatively we never used the word synergy ever, but it was a synergy. I was interpreting or expressing the music of the bands. I wasn’t illustrating the music.” In “The Graphic Language of Neville Brody”, he says about his work for the record label, “My work for Fetish came out of a gut reaction to its music and the situation in which it was being published. I wanted to force the record buyer into a state of consideration, a gut reaction to my initial reaction.”

The designer says that experimentation was at the heart of what he was doing. “It needed to be a new aspiration, it was a craft,” Brody says. “It wasn’t about an easy solution at all.

In those days I would sometimes spend three months on one record cover. If someone spends three hours these days, it’s a luxury. At that time you went through so much experimentation, trying out ideas, 24 hours a day, 7 days a week. There was real commitment, not because someone was telling you what to do, but because the opportunity was there to explore ideas and have them published and that was an extraordinary time. Someone was paying you maybe 50 pounds, but you would spend a month to get it right. There was a real commitment.”

For the sleeves, Brody designed typefaces and logos, some­ times painted the artwork and experimented tirelessly with photocopiers and a Photo Mechanical Transfer machine, a grant-enlarger with the ability to make new images and scaled type and logos to be used in artwork. When Brody became the art director of The Face magazine, and later Arena magazine, he continued to create typefaces, logos and artwork which were in complete synergy with the politically engaged content of the magazine. Brody’s work for the magazine was seen as the benchmark within the graphic design world and inspired many young designers to create their own typefaces.

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2 The Graphic Language of Neville Brody, 160 pages, published

by Thames & Hudson, 1988 3 The Face, November issue, 1984 The Face magazine broke away from the Old Melody Magazine and NME tradition to become the influential manual for the Eighties.

Brody was Art Director on The Face from 1981–1986 alongside editor Nick Logan.

Interviews & Reports

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reports

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Interviews & Reports

Ian Lynam > P. 171

An essay by Ian Lynam.

Japanese Modernism Reconsidered

“Modernism” is such a loaded term in terms of graphic design.

For some, it’s the banal aesthetic that brought about the “Helveticization” of the corporate world and stripped all of the personality away from the non-stop barrage of advertising we are subjected to daily. To others, the term refers to something more political and innately humanist – a desire and movement to craft a world where communications are enhanced, with an end goal of life being made more livable.

Some view Modernism as a movement that had vaguely defined start- and end-points, while some view the contempo­ rary age as being a mere moment in the continued evolution of a larger, socially focused Modernity.

Here, I take a bit of both of these “Modernisms” and speak of the Modern from a hybrid standpoint – an observation of the moments in time when we as a global society made a conscious effort to veer away from the fussy classicism and pre-­industrial struggle of pre-Modernity and set to the task of trying to make graphic design for the people (not that this was a purely altruistic pursuit – in Japan it tended to be trickledown, manufacturers and retail ventures being among the first to shift their visual methodologies)1.

This is complicated by the difficulty in identifying exactly what Japanese Modern graphic design looks like. A dizzying number of design idioms came into play both from domestic and international sources from the Meiji Era (1868-1912) onward, so there is no overarching visual rubric which can be easily applied to easily define early Modern Japanese graphic design.

Other critics have argued that an application of visual elements co-opted from progressive aesthetics of foreign cultures, including but not limited to Art Deco and Avant Garde move­ ments, defines Japanese Modernist graphic design. While there is no argument that forms of visual expression from abroad were highly influential. (It is no coincidence that Marinetti’s

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1909 Futurist Manifesto was translated into Japanese the same year it was published), little allowance is made for the myriad of other influencing factors, particularly the influence of vernacular advertising from both the West and the East whose elements and influence were assimilated, not just the Avant Garde.

Moreover, Japanese Modernity was just as much a selfinitiated endeavor, not mere contextualization of foreign influence. This is a simplistic (and by that, I mean neither “simple” nor “simplified”) misconception that has dogged the perception of Japan internationally for centuries. To pigeonhole Japanese Modern as merely design in Japan that aped the visual styles of Avant Garde movements abroad is both a dis­ service and a misstatement2. The Modern age in Japan started well before overt Western elements began appearing in posters, matchbox covers, book covers and signage country-wide in the 1920s. A movement toward posters and printed materials with reductive compositions with a pointed, streamlined deployment of imagery and typography / lettering was well underway two decades prior.

Japan had a fully-formed culture of printing prior to the 1860 arrival of the first lithographic press from overseas and the founding of Japan’s first lithographic printing company in 1872.

“Japan’s Gutenberg,” Motoki Shōzō, developed Japan’s first sustainable system of moveable type technology for printing (and Japan’s first typography school) in 1869, with the assistance of Irish American missionary William Gamble. Shōzō went on to form the Shinmachi Kappan Seizosho in Nagasaki, and his student Hirano Tomiji the Tsukiji Type Foundry in Tokyo, Japan’s first true type foundries. Both were innovators in creating multiple sets of type and introducing movable Latin types into the Japanese printing industry. The Tsukiji Type Foundry provided lithographic and typographic printing

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1 Shokichi Toru’s 1919 Revisionist Script 2 Kojima Itto’s 1886 Revisionist Script

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Index — People behind projects

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INDEX

Index — People behind projects

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type essays

10–15 Schrift und Typografie in der zeitgenössischen Kunst Christine Hartmann, Leipzig (DE) www.druckkunst-museum.de Christine Hartmann studied Museology at Leipzig University of Applied Sciences. Since 2006 she is part of the scientific staff of the Museum of the Printing Arts Leipzig. Together with Susanne Richter she curated the exhibition Type and Typog­raphy in Contemporary Art (May, 8 – July, 17 2011).

20–23

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Just Try Shelley Gruendler, Galiano island (CA) www.typecamp.org

TAKE HEART Alekandra Linek, Kronberg (DE) L.aleksandra@gmx.de

Dr Shelley Gruendler is a typographer, designer, and educator who teaches, lectures, and publishes internationally on typography and design. She holds a PhD and an MA in The History and Theory of Typography and Graphic Communication from the University of Reading, England and a Bachelor of Environmental Design in Graphic Design from North Carolina State University, United States. Shelley has spoken at TypoBerlin, ATypI, TypeCon, and How; has published articles in Communication Arts, Codex, How, and Step; and has judged international typography for Com­ munication Arts and Canadian book design for the Alcuin Society. She is proud to live in the Canadian Typographic Archipelago and she plans to publish her biography of Beatrice Warde, the champion of accessible typographic theory, within the next few years. Shelley travels the world as the founding director of Type Camp International™.

In the project class “Experimental Design” by Udo Herbster and Michaela Kessler I developed concepts on many different exercises and experiments which work cross-disciplinary with experimental typographic basic approaches. The starting point was an interpretation of the song “Ideoteque” by Radiohead. During the interpretation a conflict developed on the question if you have to adjust to the society. To find an answer, I tried to learn like the ancient Japanese: out of paper folding works.

By using the same technique I even designed a blouse with the help of a specific material and an electric iron.

27 Patriot Rafael Farias, London (UK) www.rafaelfarias.co.uk

16–19 Painted words: language and letterform in 20th century visual practice Will Hill, Cambridge (UK) www.willhilltypography.co Will Hill is a designer, typographer and illustrator with two decades of professional experience before entering education in the 1990s. Prior to this he worked in London for a range of clients including many of the capital’s leading publishers, periodicals and design consultancies. He is the author of The Complete Typographer (3rd Edition, 2010, Thames and Hudson, London). His other publications include essays in Font: the Sourcebook (2008), Art and Text (2009) and journals including Parenthesis, Ultrabold, Letter Exchange Forum, Linotype Newsletter and Multi. He is a member of ATypi, a Friend of St Bride’s, a participant in the SOTA Typecon conferences, and founder of the Beyond the Margins Symposium events. He has given numerous papers at international type confer­ences and lectures at major universities in the UK and USA.

Projects

24 / 25 Mind and Matter Lia, Vienna (AT) www.liaworks.com Each Sunday issue of the Austrian newspaper »Die Presse« contains four pages about creative in­ dustries, including a page that is filled with work by an invited “creative person,” responding to a different theme every week. As my installations Arcs 21 and <the other one> were in an exhibition called “Mind & Matter” at Künstlerhaus Vienna at the time, I was asked to include the words Mind & Matter in the work. In addition, I was asked to make a statement about the differentiation between “artists” and “creative workers.” I wrote: »Der Unterschied zwischen Kunst und Kreativ­ arbeit liegt in der Verwendung und beim Be­trach­ ter«, which can be translated as “The differences between art and creative work lie in their use and in their beholder.”

Experimental typeface and poster designed for FUSE 20 – Reveal. Patriot uses an image symbolic of male power, dominance and control, hiding it beneath the guise of a language system. The user is forced to decipher the language being used in order to reveal the truth behind the restricted information. Awarded with D&AD Student Awards 2008, photography by David Angus.

28 Visual identity for the Cologne sculpture park Jazek Poralla, Düsseldorf (DE) www.jazekporalla.de In the visual identity for the Cologne sculpture park, changeable typography is to be the principal element that creates a sense of identity. Just like a contemporary sculpture, the font has to be decoded by the visitor while looking into it. It characterizes communication as a repertoire of characters and becomes the creative principle of the park.

A contemporary understanding of corporate design is developed, which is not reduced to one static character but creates identification by being flexible.

This visual identity was developed as a thesis at the University of Applied Sciences Düsseldorf supervised by professor Philipp Teufel and deputy professor Irmgard Sonnen.

Publications â&#x20AC;&#x201D; reviewed by Gudberg

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Selected Fonts — reviewed by Slanted

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Selected Font reviews — www.slanted.de/ themen/ fonts

/4170 Rijeka volcano-type.de Starke, auffällig Formsprache des einzig mit dem Cutter entworfenen Fonts von Luzi Gantenbein. Rijeka verfügt über 310 Zeichen für insgesamt 16 Sprachen ¬

/4259 Delight Script sudtipos.com Lässig und verspielt nimmt der Font von Angel Koziupa und Alejandro Paul Bezug auf Werbeplakate nach 1945. Mit schwungvollen Alternates gerade für Headlines interessant ¬

/4298 Pimlico fontsmith.com Mit heiterem und dynamischem Ausdruck tritt der neue Font von Fernando Mello auf. Die Passion zu Vintage-Sachen kombiniert mit dem Pinselstrich der Kalligrafie ¬

/4155 Altis typolar.com Eine humanistische Sans Serif, entworfen von Jarno Lukkarila, die sich durch eine geometrische Konstruktion auszeichnet, sowie durch die auffälligen Kurven ¬

/4214 Elementar typotheque.com Ein neues Pixelfont-System für mehr Flexibilität von Schriften am Bildschirm, das alle »elementaren« Eigen­schaften von digitalen Medien aufgreift ¬

/4275 Nordic Narrow characters.nl Der neueste Font von René Verkaart findet seine Besonderheit in reduzierter Form, sowie den dia­go­nalen Mittelachsen – getreu dem Slogan “Enjoy the coolness of the north” ¬

/4348 Nautinger fonts.gestalten.com Serifenbetonte Linearantiqua mit humanistischem Charakter. 5 Schnitte mit echter Kursive, klassisch und, selbstverständlich, mit hoher Lesbarkeit ¬

/4168 Azuro fontshop.com Für den Bildschirm entwickelt sorgt Azuro für eine verbesserte Lesbarkeit nicht zuletzt durch die reduzierte Versalhöhe. Eine Schriftfamilie von Georg Seifert ¬

/4232 Hellschreiber Sans & Serif fonts.gestalten.com Die Entwicklung einer MonospacedSchriftsippe, basierend auf der Mutter aller Schreibmaschinenschriften (Courier) mit einer Serif und einer Sans Serif ¬

/4284 Neue Haas Grotesk linotype.com Die Überarbeitung des Klassikers durch Christian Schwartz führt zurück zu den Wurzeln des Originals, welches ursprünglich von Max Miedinger gestaltet wurde ¬

/4355 Pluto myfonts.com Neue Schriftfamile von Hannes von Döhren. Mit ihrer geraden Konstruktion eignet sie sich ideal für längere Textpassagen. Mit 16 Schnitten sehr gut ausgebaut ¬

/4169 Quister fonts.gestalten.com Der elegante, schmal laufende Debütfont der Schweizerin Nadia Knechtle greift mit den markaten Serifen die Ästhetik alter Schreibmaschinenschriften auf ¬

/4237 Rawstreetwall volcano-type.de Erinnert an dunkle Ecken, verschmierte Hinterhöfe und spiegelt den Charakter alter, verratzter Graffitis wider. Viele Extrazeichen und Ligaturen ¬

/4288 Alda emigre.com Auf Basis verschiedener phy­sischer Objekte gibt Berton Hasebe jedem Schriftschnitt einen einzigartigen Charakter – von robust und stäm­mig bis filigran und zart ¬

/4358 Jack Daniels Fonts t26.com Bestehend aus den drei Fonts des bekannten Black Label. Jasper basiert auf dem Logoschriftzug. Lynchburg Script und Motlow wurden zusätzlich entworfen ¬

Publications — reviewed by Buchhandlung im Schanzenviertel

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Favorite Publications By Buchhandlung im Schanzenviertel, Hamburg (de) Buchhandlung im Schanzenviertel GmbH Betreiber: Natali Abhyankar, Petra Buschmann, Claudia Dether, Berit Ehmke, Agnes Haß, Jutta Lux, Ursula Scheutzow, Thomas Schultze, Susanne Voß Schulterblatt 55 D–20357 Hamburg Tel. +49 (0) 40 430 08 08 info@schanzenbuch.com www.schanzenbuch.com Montag bis Freitag: 09:30 bis 19:00 Uhr Samstag: 10:00 bis 18:00 Uhr

Die Buchhandlung im Schanzenviertel ist ein Buchladen­ kollek­tiv mit bewegter Geschichte und zwei Läden im berühmten Hamburger Schanzenviertel.

Außer Belletristik und politischen Sachbüchern führt sie Comics und Bücher über Design, Streetart, Typographie, Musik, Medien- und Kultur­theorie und zu queer / gender / transThemen.

Art & Agenda

In Good Light

Robert Klanten gestalten.com

Roger Eberhard scheidegger-spiess.ch

Mit Arbeiten von über einhundert inter­nationalen KünstlerInnen bietet Art & Agenda eine Übersicht über die Formen zeitgenössischen künstlerischen Widerstands. Während die Grenzen zwischen Kunst und Aktivismus mehr denn je ver­schwimmen, dienen Bilder, Installationen, Performances, Skulpturen und Aktionen den AkteurInnen dazu, sich kritisch zu äußern, alles Mögliche in Frage zu stellen und An­regungen für zukünftiges Handeln zu geben.

Hardcover, 288 S., 24 × 30 cm

Roger Eberhard hat in diesem Buch dreißig Menschen portraitiert, die nur eines gemeinsam haben: ihre Obdachlosigkeit. Sein Versuch, sie “in good light” darzustellen und ihre Würde zu achten ist ihm geglückt, weil er ihnen einerseits die Wahl gelassen hat, wie und mit wem sie fotografiert werden wollen und weil er sie andererseits wie professionelle Modelle bezahlt hat.

Ein Blick auf Menschen, die im Alltag oft nicht wahrgenommen werden und deren Menschlichkeit häufig unsichtbar bleibt.

Hardcover, 64 S., 28,8 × 30,4 cm

45 – A Single Cover Album

Wenn der Vorhang fällt

Dieter Jüdt poste-aerienne.blogspot.com

Margarita Broich alexander-verlag.com

Das 23-köpfige belgisch-deutsche IllustratorInnen-Kollektiv «Poste Aérienne» verbindet in diesem singleformatigen Hardcoverbuch Popkultur und Buchkunst zu einer illustrativen Hommage, zu einer bibliophilen Verbeugung vor u. a. Suzanne Vega, Captain Beefheart, Joy Division, The Notwist, Motorpsycho … In Zeiten zunehmender Digitalisierung, in einem Prozess also, in dem Buch und Platte sich unweigerlich zuzubewegen scheinen auf den Aggregatzustand »Totes Format«, bricht dieses Produkt mittels graphischer Coverversionen von Single-Covern eine Lanze für das Haptische, das Marterielle. Und ich erinnere mich: “I learned more from a 7 Record, than I’ve ever learned at school.”

Hardcover, 84 S., 31,5 × 31,5 cm

Margarita Broich hat Augenblicke festgehalten, die sonst im verborgenen bleiben: im Laufe von zehn Jahren hat sie SchauspielerInnen am Ende einer Vorstellung oder eines Drehtages fotografiert. Die Gesichtsausdrücke der Prominenten und weniger Prominenten sind entrückt, erschöpft, intensiv – und immer beeindruckend. Das Besondere dieses Momentes ist in allen Porträts deutlich, sie berühren und hallen lange nach.

Hardcover, 95 S., 24,4 × 26,4 cm

Selected Mags — reviewed by Slanted

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Ai Weiwei – Interlacing Ai Weiwei steidl.de

Dieser Katalog zu einer Ausstellung im Fotomuseum Winterthur und dem Jeu de Paume in Paris präsentiert eine Gesamtübersicht der Fotografien, Blogbeiträge und Essays des Ausnahmekünstlers Ai Weiwei. In Ais Arbeit greifen ungleiche Medien und Themen ineinander – darauf spielt der Titel des Katalogs an – und in allem zeigt sich seine humorvolle und autoritätskritische Haltung.

Hardcover, 495 S., 17,2 × 23,4 cm

The Arrival Shaun Tan scholastic.com

Diese Graphic Novel ist etwas ganz Besonderes. Sie ist sehr bibliophil aufgemacht, die Geschichte kommt ganz ohne Worte aus. Die Graphit­ zeichnungen beschreiben eindrucksvoll verschiedene Facetten von Migration. Das Surreale der neuen Welt ver­sinnbildlicht das Fremde.

Doch werden nicht nur Gründe des Auswanderns erzählt und verschie­ dene Schicksale beleuchtet. Es geht auch um das Wieder­ankommen und sich neu zu Haus fühlen.

Entschei­dend ist nicht wo man her kommt, sondern wie man aufgenommen wird.

Hardcover, 128 S., 22,8 × 28,9 cm

Selected MAG reviews — www.slanted.de/ themen/ magazine

/4219 Whatever Plays seltmannundsoehne.de Die Ausgabe von Rocket und Wink hat den Schwerpunkt Spielen und zeigt eine Vielfalt von spannend inszenierten Illustrationen. Dabei überrascht jede Seite ¬

/4319 Astronaut #1 – Video / Magazine astronautmagazine.com Als App erscheinendes Magazin, das verschiedenste Persönlich­keiten in Interviews und Portraits (in Text-/ Videoform) vorstellt ¬

/4136 Carson Mag #1 carsonmag.net Schwer lesbare Texte, wilde Grafik, rebellisch, Surfbretter. Das Design erfreut bestimmt alle, die auch in den 90ern schon große Carson-Fans waren. Thema der Ausgabe: Survival ¬

/4279 DOC. N°1 – Magazin der Fakultät für Design, Hochschule München docmagazin.de Thema: Kontraste. Aufgearbeitet in Fotoserie und Essays, dazu ein Interview und Studentenarbeiten ¬

/4370 The Spy – Gazette für Spionage-Kultur zigarren-smith.de Ein Spaß-Projekt des Kommunikationsdesigners Thomas Pruss. Das Konzept: Spiel zwischen Information und Desinformation ¬

/4160 Horizonte – Zeitschrift für Architekturdiskurs uni-weimar.de/horizonte/ Das Architekturjournal zur gleichnamigen Vortragsreihe beinhaltet Interviews, Essays, Bildstrecken und Projektdarstellungen ¬

/4279 Micro 27 / III – Bildet Redaktionen! uni-weimar.de Das unabhängige Pubikationsorgan der Uni Weimar. Ein dutzend Redakteure aller Fakultäten erarbeiten gemeinsam Beiträge der zweimal im Semester erscheinenden Zeitschrift ¬

/4374 Boxhorn #24 – Leicht entflammbar boxhorn-magazin.de Zeitplanung, psychischer wie auch physischer Stress, Burn-out. Boxhorn beleuchtet die dunkle Seite der kreativen Schaffensprozesse ¬

/4218 Landjäger Magazin – Du liest was du isst landjaeger.at Die Beiträge und Werke der Autoren sowie Illustratoren dieser Ausgabe wurden von Köchen mit passenden Rezepten ergänzt ¬

/4291 Froh! #6 – Unterwegs frohmagazin.de Die Ausgabe erzählt vom Aufbrechen und Ankommen, von verlorenem Gepäck, gesuchtem Glück und der Ferienliebe. Unterwegs mit Katrin Bauerfeind, Philipp Poisel, … ¬

/4379 SandySlashUwe fh-dortmund.de Im Seminar “Trash-Type” an der FH Dortmund entstanden. Es befasst sich ernsthaft mit LKW-Fahrern und Fleischwaren sowie einer Reihe von Schriften ¬

Imprint

178 Redaktionsanschrift

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Slanted c/o MAGMA Brand Design Wendtstraße 4 D-76185 Karlsruhe T +49 (0) 721 82485850 F +49 (0) 721 82485810 magazine@slanted.de www.slanted.de

Druck: E&B engelhardt und bauer Druck- und Verlag GmbH Käppelestraße 10 D–76131 Karlsruhe T +49 (0) 721 96226100 F +49 (0) 721 96226101 center@ebdruck.de www.ebdruck.de

—Korpus Michael Mischler, Nik Thoenen, 2009, 2011 (Binnenland / binnenland.ch)

Vertrieb Buchhandel National: Julia Kahl T +49 (0) 721 82485850 julia.kahl@slanted.de

Dank

Bahnhofs- & Flughafenkiosk: IPS Pressevertrieb GmbH www.ips-d.de

Slanted Magazin

Farbe: HKS Warenzeichenverband e. V. Sieglestr. 25 D–70469 Stuttgart T +49 (0) 711 9816608 F +49 (0) 711 9816341 info@hks-farben.de www.hks-farben.de

Herausgeber: MAGMA Brand Design GmbH & Co. KG Chefredaktion: V.i.S.d.P. Lars Harmsen, Uli Weiß Art-Direktion: Flo Gaertner, Lars Harmsen Chefin vom Dienst: Julia Kahl Redaktion: Flo Gaertner, Lars Harmsen, Julia Kahl, Michael Schmidt Grafik: Julia Kahl Mitarbeit: Anja Neidhardt, Ina Doncheva, Julian Müller, Sarah Schmitt, Tobias Dahl ISSN 1867-6510 Auflage: 10.000 Stück Erscheint 4 × jährlich (Frühling, Sommer, Herbst, Winter) Slanted Weblog Chefredaktion: V.i.S.d.P. Lars Harmsen, Uli Weiß Chefin vom Dienst: Julia Kahl Redaktion: www.slanted.de/redaktion Für die Richtigkeit aller Angaben über­nimmt der Verlag keine Gewähr.

Verlag und Redaktion setzen voraus, dass ihnen zur Veröffentlichung zur Ver­fü­gung gestelltes Material frei von Rechten Dritter ist. Verviel­ fältigung und Speicherung bedarf der Genehmi­gung des Verlages. Fotos und Texte sind willkommen, es wird jedoch keine Haftung übernommen. Namentlich gekennzeichnete Beiträge entsprechen nicht unbedingt der Meinung des Verlags oder der Redaktion.

Copyright: Slanted, Karlsruhe 2011 Alle Rechte vorbehalten.

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Wir danken allen, die an dieser Aus­gabe mitgewirkt haben.

Ein besonderer Dank geht an Christine Hartmann, Will Hill, Shelley Gruendler, Matthias Hubert und Ken Rosenthal sowie Corbis, Raban Ruddigkeit, Peter Bi'lak, Martin und Thomas Poschauko, Oded Ezer, Donald Beekman und Liza Enebeis, Thierry Somers, Ian Lynam, Frank Wiedemann, Buchbox! und die Buchhandlung im Schanzenviertel.

Ein großes Dankeschön an Michael Mischler und Nik Thoenen, die wir nicht nur interviewen durften, sondern die uns ihre Schrift Korpus für diese Ausgabe zur Verfügung gestellt haben.

Vielen Dank außerdem an Saskia Rautzenberg und Andreas Spahn von Antalis und Thomas Appelius und Joachim Schweigert von der Drucke­ rei E&B engelhardt und bauer für ihren Einsatz und den – wie immer – perfekten Druck.

Internationaler Vertrieb: Export Press SAS www.exportpress.com Vertrieb Abonnements: www.slanted.de/abo Weitere Bezugsmöglich­keiten Slanted BookShop: www.slanted.de/shop Verkaufsstellen: www.slanted.de/verkaufsstellen Amazon Marketplace: www.amazon.de www.amazon.com Advertising Anzeigen / Web-Banner: Wir sind manchmal käuflich.

Und deshalb kann man im Slanted Magazin auch Anzeigen schalten.

Mehr Infos unter www.slanted.de/ mediadaten Julia Kahl T +49 (0) 721 82485850 julia.kahl@slanted.de DESIGN Awards SLANTED PUBLIKATIONEN —ADC of Europe 2010, 2008 —ADC Germany 2011, 2010, 2008, 2007 — Annual Multimedia 2008 —Berliner Type 2008 (Bronze), 2009 (Silber) —Designpreis der BRD 2009 (Silber) —European Design Awards 2011, 2008 —Faces of Design Awards 2009 —if communication design award 2007 — Laus Awards 2009 —Lead Awards 2008 (Weblog des Jahres), 2007 —red dot communication design awards 2008 —Type Directors Club NY 2011, 2008, 2007

EXPERIMENTAL

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Slanted #15 Fall 2011 Typography & Graphic Design ISSN 1867–6510

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SLANTED 15 — EXPERIMENTAL