Christo & Jeanne-Claude, Momunemntalne draperije ili prostor oslobađanja trauma sećanja by Siniša Prvanov

Christo and Jeanne-Claude Momunemntalne draperije ili prostor oslobađanja trauma sećanja

Interdisciplinarne studije, Višemedijska umetnost,

Prof. Dr. Miljana Zeković Jesenji Semestar 2019

Doktorant: Siniša Prvanov

SADRŽAJ

1. Uvod i biografija 2. Ključne ideje 3. Umetnički opus 4. Umotani Rajhstag (Wrapped Reichstag) 5. Zaključak ili pitanje na odgovor: o (ne)mogućnostima (umetničkih) utopija danas 6. Reference

1. Uvod i biografija Hristo i Žan Klod (Christo Vladimirov Javacheff i JeanneClaude) bili su bračni par koji je stvarao umjetnička dela u oblasti zaštite okoline. Christo i Jeanne-Claude rođeni su istog dana, 13. juna 1935; Christo u Gabrovu, Bugarska, i JeanneClaude u Maroku. Prvi put su se sreli u Parizu u oktobru 1958. godine, kada je Christo naslikao portret majke Jeanne-Claude. Njihovi radovi uključuju omotavanje Reichstaga u Berlinu i mosta Pont-Neuf u Parizu, umetničko djelo dugo 39 kilometara pod nazivom "Running Fence" u okruzima Sonoma i Marin u Kaliforniji (sl.1), kao i "The Gates" u centralnom parku New Yorka. Naziv "Christo" je bio u upotrebi samo do 1994., kada su radovi na otvorenom i velike unutrašnje instalacije retroaktivno podpisivani kao "Christo i Jeanne-Claude". Slika 1. Christo i Jeanne-Claude. Pariz, ispred mosta Nef (Pont Neuf) 1985.

Iako su njihovi radovi vizualno dojmljivi i često kontroverzni zbog njihovih razmera, umjetnici su više puta negirali da njihovi projekti sadrže dublje značenje od neposrednog estetskog utjecaja. Svrha njihove umjetnosti, tvrde, jednostavno je stvoriti umetnička djela za radost i ljepotu i stvoriti nove načine viđenja poznatih krajolika. Umjetnički kritičar David Bourdon opisao je Christova omotanja kao "otkrivenje kroz prikrivanje". Christo svojim kritičarima takodje odgovara: "Ja sam umetnik i moram imati hrabrosti ... Znate li da nemam nijednog umjetničkog djela koje postoji? Svi se odmore kad završe. Samo pripremni crteži, a kolaži su ostavljeni, što mojim djelima daje gotovo legendaran karakter. Mislim da je potrebno mnogo veće hrabrosti da se stvore stvari koje će nestati nego da se stvore stvari koje će ostati".

Christovo rano obrazovanje u sovjetskom socijalističkom realizmu, kao i njegovo iskustvo bežeći od kuće kao izbjeglica političke revolucije, navelolo ga je na brojne korake u njegovoj karijeri, kao i u stvarnom životu kao primarni predmet i izvor njegovog stvaralaštva. Njegova 35-godišnja saradnja s umetnikom Jeanne-Claudeom, te velika dela specifična za specifično mesto (site specific), ističu se kao najveća postignuća u njegovoj karijeri. Dvojac je zajedno stvorio monumentalne skulpture i instalacije koje su često koristile tehniku drapiranja ili omatanja velikih delova postojećih krajolika, zgrada i industrijskih objekata posebno izrađenom tkaninom. Hristo i Žan Klod kreirali su dela koja se izdvajaju kao neka od najveličanstvenijih, najambicioznijih umetničkih djela koja su bila specifična za sva mjesta. Iako su često insistirali da estetska svojstva njihove umjetnosti predstavljaju njenu primarnu vrijednost, reakcije publike i kritičara širom svijeta odavno su prepoznale širi karakter i likovni jezik koji djeluje kroz njihov rad, i teme koje se kreću od degradacije okoline, do zamršene istorije 20.veka i hladnog rata, do ustrajnosti demokratskih i humanističkih

ideala.

Slika 2 a,b. Trčeca ograda (Running Fence). Trčeca ograda bilo je instalacijsko umetničko delo Christoa i Jeanne-Claudea, a dovršena je 10. septembra 1976. Umetnička instalacija sastojala se od zakamuflirane ograde dugačke 39 km (24,5 km) koja se protezala preko brda okruga Sonoma i Marin u severnoj Kaliforniji u Sjedinjenim Državama.

2. Ključne ideje Hristosove i Žan Klodove intervencije u prirodi i izgrađenoj okolini izmenili su fizički oblik i vizuelni doživljaj mesta, omogućivši gledateljima da percipiraju i razumeju lokacije s novim uvažavanjem njihovih formalnih, energetskih i volumetrijskih kvaliteta. 



Umjetnički izbor da povremeno ostanu unutar i izvan okvira zakonitosti daje im veliki aspekt neslaganja i otpora. Takođe proširuje i uvećava dugo nasleđe kvazi legalnosti u umjetnosti, gde umetnost postoji u carstvu negdje između "stvarnog" sveta i fantazije, te nudi umetničkom svijetu različite privilegije kao i ograničenja. Hristo i Žan Klod često su radili izvan galerijskih sistema, odbijajući pregovore o prodaji crteža i narudžbine putem trgovca umetninama. U tom pogledu, zauzeli su definitivan stav o političkoj i ekonomskoj infrastrukturi globalnog tržišta umjetnosti i postavili su presedan za generacije novih umjetnika koji rade izvan sistema koji su i dalje negovali aspekte međunarodnog uspeha. Dok su ‘Land Artists-I’ obično smišljali crte razlikovanja između samog umetničkog dela i njegovog prirodnog okruženja ili materijala, Christo i Jeanne-Claudova umetnost oslanjala se na razvijanje visokog kontrasta između inženjerskih, veštačkih elemenata i materijala organskih karakteristika. Njihov rad, praktično gura omot onoga što čini mesto instalacije specifične umetnosti velikih razmjera i proširuje žanrovski diskurs na ugrađene kontroverzne teme industrijalizacije, birokratizacije i kasnog kapitalizma.

Slika 2 a,b,c. Umotani Rajhstag, Berlin( Wrapped Reihstag)(1995), Plutajući stupovi, (Floating Piers),Ostrvo San Paolo, Sulzanom italija (2016), Okružena ostrva, (The Surrounded Islands), Biscayne Bay, Miami, SAD (1983).

3. Umetnički opus 3.1 Naftna burad Žan Klod bila je vernik estetske lepote umetničkih dela. Jednom prilikom je rekla "Mi želimo da stvorimo umetnička dela radosti i lepote, koja ćemo graditi jer verujemo u lepotu". Žan Klod i Hristo blokirali su Pariz sa zidom naftnih buradi kao znak upozorenja i reakciju na naftnu krizu u ranim 70-tim godinama prošlog veka što je ujedno predstavljalo jedan od njihovih prvih radova (Slika 3b). 3.2 Dokumenta 4 Godine 1968. Hristo i Žan Klod imali su priliku da učestvuju na Dokumenta 4 u Kaselu. Pored skulpture, Koridor Storefronts, par je želeo da izgradi vazdušni paket sa zapreminom od 5.600 m³, koji je vidljiv sa udaljenosti od 25 km. Dana 24. juna 1968. je bio njihov prvi pokušaj da naduvaju vazdušni paket, međutim nije uspeo. Posle više pokušaja i koristeći dve od najvećih dizalica u Evropi, projekat je postao realnost avgusta 1968 (slika 3a).

Slika 3a,b,c. Kubični paket (Cubic Feet Package) (1966), Uljana burad ( Wall of Oil Barrels) (1965), Paket sa naftnim bačvama i lučki paket (Stacked Oil Barrels and Dockside Packages (1972).

3.3 Umotana obala Krajem 1969. Žan Klod i Hristo umotavaju obalu u Sidneju. 100 radnika i 11 volontera posvetili su 17.000 radnih sati za projekat. Hristo je zamotao dva i po kilometara obale i litice visine 26 m. Umetničko delo bilo je veće od planine Rašmor, a posetioci su hodali sat vremena od jednog kraja do drugog. Nakon početnog otpora vlasti i javnosti, reakcije su uglavnom bile pozitivne, a delo je imalo ogroman uticaj na umetnost u Australiji (Slika 4d).

Slika 4a,b.c.d,e,f. Umotana obala (Souranded Islands) (1969), Umotano setaliste (Wrapped Walk Ways) (1977), Pokretna Ograda (Running Fence) (1973), Ocean Front (1980), Zid-Umotani rimski zid (The Wall-Wrapped Roman Wall (1982), Dolinska Zavesa (Valley Curtain (1988).

3.4 Okružena ostrva u Majamiju Rane 1982. Hristo i Žan Klod započinju projekat zasnovan na ideji Žan Klod da opkole jedanaest ostrva u Majamiju sa 603.850 m² plutajuće tkanine. Projekat je završen 4. maja 1983. uz pomoć 430 radnika (slika 4a).

3.5 Pokretna ograda 1973. godine, nakon 17 godina bez državljanstva, Hristo je postao američki državljanin. Iste godine počeo je planirati delo "Running Fence": ograda napravljena od stubova i čeličnih kablova prekrivenih velom, koji se protezao preko krajolika do mora. Predviđena visine ograde iznosila je 5,5 m, a dužina čak 40 km. Za projekt su se morali pridobiti lokalni poljoprivrednici i dobiti dozvola vlasti pa su Hristo i njegova supruga angažovali devet pravnika. Krajem 1974. godine Christo je drvenim kočićima pronašao put ograde. Projekt je napokon počeo 19. aprila 1976. godine nakon opsežne borbe protiv birokratije. Bilo je potrebno oko 20 haonskih najlona, 2.050 čeličnih stupova i 145 km čeličnog kabla. 10. septembra 1976. godine posao je završen. Međutim, Hhristo i žan Klod morali su platiti kaznu u iznosu od 60.000 američkih dolara zbog nedostatka dozvole vlasti (slika 4c).

Slika 5 a,b,c,d,e,f. Hristosove i Žan Klodovi radovi tokom poslednje decenije XX veka i preve decenije XXI-og veka.

3.6 Umotano šetalište Godine 1977. Hristo i Žan Klod su uglavnom plaćali bankarske kredite i pokušavali da uštede novac. Međutim, pored toga, nastavili su da planiraju buduće projekte, kao što je pokrivanje pešačkih staza u gradu Kansas. Pokrili su 4,5 km pešačkih staza u parku, sve u svemu bilo je potrebno 12 500 m najlona u žutoj boji. Pešaci su uživali u umetničkom delu dve nedelje u oktobru. Troškovi projekta iznosili su 130.000 dolara (slika 4b). 3.7 Suncobrani Plan je bio postaviti žute suncobrane u Kaliforniji i plave u Japanu istovremeno. U decembru 1990. godine, posle mnogo pripreme, prve čelične osnove za suncobrane su instalirane. Instalacija je otvorena 9. oktobra 1991. godine, 3 miliona ljudi posetilo je ovu jedinstvenu izložbu na otvorenom. Suncobrani su postali izuzetna turistička atrakcija. Dana 26. oktobra 1991. godine, jedan od kišobrana u Kaliforniji srušen je od strane jakih vetrova, ubivši jednu ženu i ranivši nekoliko drugih. Eksponat je zatvoren odmah. Drugi smrtni slučaj nastupio je tokom uklanjanja suncobrana (slika 6a).

Slika 6 a,b. Suncobrani (The Umbrellas, 1991), Mastaba (The Mastaba for Serpentine Lake, Project for Hyde Park, London Collage 2017)

3.8 Budući radovi

3.8.1 Preko reke Hristo i Žan Klod najavljuju planove za budići projekat pod nazivom "preko reke" (Over the river), na reci Arkanzas između Salidom, Kolorada i grada Kenon, Kolorado na istočnoj padini Roki planine. Planirali su postaviti 10,8 km reflektujuće providne tkanine panela visoko iznad vode na čeličnim kablovima usidrenim na obalama reke. Plan će se sprovesti tokom leta 2015. godine, reka će ostati otvorena za rekreaciju tokom radova. Inspiracija za ovaj projekat došla je 1985. godine kada su pakovali pariski most Pont Neuf. 1992. umetnici su počeli trogodišnju potragu za odgovarajućom lokacijom. Oni su izabrali reku Arkanzas jer su upravo njene obale dovoljno visoke za ovakav vid konstrukcije. Radovi na ovom projektu su međutim obustavljeni zbog iznenadne smrti Žan Klod (slika 7 a,b).

Slika 7 a,b. Christova umotana reka,(Over the River), 2008. Radni crtteži i skice u ateljeu umetnika.

3.8.2 Mastaba Njegova doživotna partnerka i saradnica, njegova supruga Jeanne-Claude, bila je pokretačka inicijalna snaga tandema, a njena smrt 2009. godine ostavila je u Christosovom životu neizbrisivu prazninu. Poznato je da nikad nisu zajedno putovali istim avionom kako bi osigurali da ako se dogodila nesreća „projekt morao realizovati - pa bi onaj koji preživi, nastavio na radu“. U 80. godini života Christo I dalje nije pokazivao znakove zamora. Iako javni radovi mogu koštati stotine miliona dolara, umjetnici su uvijek ostali izvan galerijskog sistema, odbijajući da kompromitiraju svoju viziju i ostanu slobodni od komercijalnih pritisaka. Njihov najduži nerealizovani projekt je Mastaba. 40 godina je proteklo od kada je ta monumentalna struktura naslaganih bačvi bila namijenjena pustinjskoj lokaciji u blizini Abu Dabija. S već prepoznatljivim izgledom, ova monumentalna skulptura, uz ograničene edicije koje su uređivane, će posvedočiti kako njihova dela opstaju kao trajni spomenik jednoj jedinstvenoj viziji (slika 6b). 3.8.3 Umotana fontana Na mnoge načine Christosovi nerealizovani projekti najfascinantniji su od svih, nudeći jedinstven uvid u njegovu kreativnu viziju i ostavljajući nas zadivljenim u iščekivanju završenog dela. Christo-ova litografija omotane fontane - koja tek treba da se realizuje - kombinuje vizuelno zamišljanje projekta zajedno sa više tehničkih crteža koji naglašavaju složenost stvarne arhitektonske forme fontane. Izgledajući poput srebrne kuglične haljine, skicirana zamotana fontana je preobražena i senzualna, elegantno postavljena u užurbanom okruženju vruće Barselonske noći (slika 8).

Slika 8. Christova umotana Fontana, (Christo Wrapped Fountain), 2009 Litografija, kolaž, potpisana autorom, 56 x 71.5 cm, Edicija od ukupno 200 radova.

4. Umotani Rajhstag (Wrapped Reichstag)

Slika 9. The Reichstag Building c. 1890 Photochrom print Library of Congress, Prints and Photographs Division, Photochrom Prints Collection, reproduction number LC- DIG-ppmsca-00332.

Slika 10. Poćetak postupka umotavanja.

Trijumf "Osvojili smo!" povikao je Christo 25. februara 1994. Nakon što se 23 godine borio da se odobri njegov projekt "Omotani Reichstag", Bundestag (njemački parlament) mu je napokon omogućio da započne rad. Omotavanje je započelo 17. juna 1995., a završeno je 24. juna. Dvadeset godina kasnije, spektakularni postupak je sada izložen na izložbi u Berlinu.

Slika 11. Christo na početku radova.

Neka započne pakovanje Tkanina je stigla, a Christo je obukao radne rukavice. Pokušao je uveriti njemački parlament da napravi ovu umjetničku instalaciju još od 1971. Christo je bio posebno nadahnut lokacijom zgrade i njenom simbolikom. Ta ista istorijska simbolika izazvala je raspaljivanje rasprava u parlamentu.

Slika 12 a,b,c. Christo ispred makete umotanog Reichstaga.

Christo je 1978. predstavio model umotanog Reichstaga u Muzeju u Zürichu. Uprkos mučnoj historiji građevine sagrađene u kasnom 19. stoljeću pod Kaiserom Wilhelmom II., Christo ju je smatrao simbolom slobode: Zgrada je bilo mesto proglašenja nemačke republike 1918. Sloboda je bila stalna tema u Christovoj umjetnosti od njegovog bega iz komunističke Bugarske 1951.

Slika 14. Egzekucija radova.

Privremeni veo Christova djela mogu se vidjeti samo za kratko vrijeme. Njegova "Umjetnost okoliša" cilja na koncept privatnog vlasništva. Umjetnost na otvorenom ne pripada nikome, ali u njoj mogu uživati svi. Christo, postojanost izjednačava sa posedovanjem. Kao i mnoga njegova druga djela, Reichstag je ostao umotan samo 14 dana.

Slika 15. Otkrivanje rada I fascinacija.

Događaj Posljednji deo od 70 srebrnih tkanina izrađenih po meri objekta, postavljen je na Reichstag 23. juna 1995. godine. Preko 100.000 kvadratnih metara tkanine, vezanih sa nekoliko kilometara plavog konopca, stvorilo je fascinantan prizor. Posetioci (posmatrači) su igrali i slavili oko nje. U roku od 14 dana, pet miliona posetilaca videlo je "Zamotani Reichstag": svjetsku rekordnu posjetu dvonedeljnom kulturnom događaju.

Slika 16. Fotografija umotanog Rajhstaga (Christo and Jeanne-Claude, Wrapped Reichstag),(1995). ÂŠ Wolfgang Volz

4.2 Analiza i postupak egzekucije umotavanja Reichstaga

Započeću ispitivanje vizuelne kulture Chritosovih projekata raspravljanjem o detaljima ovog projekta koji je dvojac realizovao u Berlinu 1995. godine: Omotani Reichstag, Berlin, 1971-95. Ovaj monumentalni omot ilustruje koncepte umetnikovih projekata u odnosu na ideje istorijskih spomenika koje ću razviti u ovoj analizi i na taj način služi kao moja glavna referentna tačka. Istražiću istoriju ovog značajnog zdanja kao i simbole koje Christo stvara omotavanjem zgrade Reichstaga. U početku želim da pronađem etimološko porijeklo spomenika kako bih otkrio temeljna značenja trajnosti i ironičnog osjećaja vitalnosti utkan u moderni zapadnjački mentalitet koji se odnosi na spomenik. Istražujem intelektualnu istoriju koja stoji iza transformacije spomenika iz jednostavnog obeležja sećanja u složen simbol koji predstavlja brojne aspekte prošlih vremena. Nakon ovog uvodnog istraživanja spomenika, istražujem odnos između dela nasilja i spomenika. Moje ispitivanje ispituje različite uloge koje spomenik preuzima u vezi s agresijom, neprijateljstvom i moći. U ovom sam delu pogledao W.J.T. Mitchellova pisanja o nasilju i javnoj umjetnosti, kao i raspravu Reneja Girarda o mimetičkom nasilju. Argumenti oba autora pojačavaju moju tvrdnju da spomenik oscilira između uloge agresora i meta nasilja i tvrdim da su projekti Christoa i Jeanne-Claude smešteni u središtu ovog binarnog odnosa. Kontekstualizacijom Reichstaga u nemačkoj istoriji, kao i diskusijom o materijalnim karakteristikama Christos-ovih projekata, u nastavku rada pozabavio sam se dubljom analizom dela umjetnika. Cilj mi je bio ilustrovati intenzivnu i agresivnu nameru Christosovih monumentalnih omota. Prvi radikalni element Christosovog dela koji ću otkriti je njihova potraga za dozvolom za provođenje svakog projekta. Uz nekoliko izuzetaka, dela umetnika izvedena su u potpunom dogovoru sa lokalnim vlastima. Ako se radikalnim aktom smatra onim koji se suprotstavlja većoj moći, naizgled je žalosno da se umetnici poslušno upravljaju birokratskim sistemima koji uslovljavaju njihove predviđene projekte. Ali opseg njihovih napora da dobiju takvo odobrenje prilično je ekstreman. Pregovori, suočeni sa decenijskim odbijanjima o pravima na projekt, povećavaju njihovu želju da se spomenici odvoje od prisile. Projekt Wrapped Reichstag ilustruje umetnički karakterno manirski potez takvog projekta i na njega ću se referirati tokom svoje rasprave o njihovom radu. Zaista, takav psihoanalitički jezik odgovara opsesivnom traganju za određenim projektima i, zauzvrat, otkriva zaista agresivnu prirodu umjetnikovih djela. Vizuelni 17

dokazi o tim aktivnostima prodire i u njihova djela - informisanje o reputaciji dela i popunjavanje stranica knjiga objavljenih o svakom projektu. I zaista, knjiga stvorena za dokumentiranje projekta Reichstag izvrsno otkriva birokratske staze i opsesivno traganje za umjetnicima. Nacrti projekta koje Christo stvara donose ove opsesivne planove u život i oni su drugi izvor dokaza koji ću iskorist iti za demonstriranje nasilnih vizuelnih konotacija prisutnih u umjetnikovim radovima. Ovi detaljni kolaži i skice preslikavaju svaki monumentalni omot i takođe pokazuju estetsku agresiju i kontrolu (slike 17a,b) Korištenjem kartografskih I dokumentarnim jezikom, oni komuniciraju militarističko razumijevanje dvojaca sa svake stranice projekta. Spomenik je prikazan iz svakog ugla, iznutra i spolja. Ovaj aspekt njihovog rada korelira s opsesivnom prirodom njihove potrage za dozvolom. Ovi crteži i modeli proizašli iz sondiranja arhitektonskih istraživanja koriste se za promenu mišljenja birokrata u njihovu korist. Izvodeći svaki projekt što je realnije moguće u minijaturi, Christos se nada da će ostvariti svoje velike maštarije. Još jedna prećutna tvrd nja o moći umetnika je činjenica da i ovi nacrti nose sa sobom pretnju Christos-ove intimne spoznaje o zgradi nakon detaljnih istraga.

Slika 17 a,b. Originalne Christosove skice i planovi umotanog Rajhstaga

Konačni aspekt projekata Christoa i Jeanne-Claude koji ću ispitati je izgled samog zamotanog spomenika. Čvrsto upleteni u snažne kablove i visoke zatezne tkanine, Christosovi dovršeni radovi pokazuju sadističku estetiku. Ovakva djela poprimaju novo značenje kada se razmotri duga istoriju i koren paralela izgrađenih između ljudskog tijela i arhitektonskih oblika. Masivni omotači sužu, guše i pokrivaju spomenik. Kompleksni čvorovi koji učvršćuju tkaninu nose i svoje nasilne konotacije kao stvari koje se i vežu i razdvajaju. Veo i vezovi razdvajaju i lome spomenik, transformirajući ga fizički i konceptualno, ako samo nakratko. Spomenik kako su ga obrađivali Christo i Jeanne-Claude postaje ostatak ili duh - ganljiv podsetnik na njegov izvorni izgled. Osim fantastičnog i nadahnjujućeg, njihovi omoti estetski sugerišu na nasilne teme.

4.3 Omotavanje Reichstaga Projekt Reichstaga koji su Christo i Jeanne-Claude započeli u jesen 1971. posluži će mi kao glavna referentna tačka tokom ove analize.Tek je u junu 1995. godine ovaj projekat i zvanično izveden. Završen 1894. godine, Rajhstag je bio dom parlamenta nemačke imperije do 1933. kada je nacistička stranka došla na vlast (slika 9). Razorni požar koji je gotovo uništio Reichstag 1933. godine bio je središnji trenutak nemačke istorije jer je pružio mogućnost nacističkoj stranci da preuzme vlast. Tokom Trećeg Reicha i tijekom celog Drugog svjetskog rata, ono je i dalje bilo mjesto mnogih značajnih političkih i istorijskih dešavanja: nacisti su ga koristili za propagandne prezentacije i vojne svrhe, a Sovjeti su ga usmerili u vazdušnim napadima zbog njegovog simboličkog značenja. Po završetku rata, Reichstag je ostao u ruševinama, a kako je glavni grad Zapadne Nemačke bio preseljen, u biti je bio beskoristan. Međutim, cenio ga je njemački narod koji se okupljao protiv njegovog uništenja i zbog njegove obnove 1960-ih. Do ponovnog ujedinjenja 1990. godine, Reichstag je delovao kao muzej nemačku traumatične istorije. Tek nakon ponovnog ujedinjenja Nemačke, zgrada je ponovo korištena u političke svrhe. Tokom ranih 1990-ih atmosfera novoobnovljenog Berlina bila je još uvijek napeta i neodlučna. Zgrada Reichstaga služila je kao mjesto ceremonije ponovno g ujedinjenja u oktobru 1990. Nemački političari 1992. godine odlučili su vratiti sedište Bundestaga u Berlin i ponovno ga smjestiti u zgradu Reichstaga. Obnova Reichstaga započela je neposredno nakon što je Christos 1995. godine omotao ovu značajnu građevinu.

Baš kao što su Sovjeti ciljali Reichstag zbog njegovog simboličkog statusa u nemačkom mentalitetu, Christo i Jeanne-Claude su se previše fokusirali na spomenik zbog njegove nacionalne i istorijske simbolike; vrijeme izvođenja projekta palo je u posebno senzitivnu epohu postojanja Reichstaga. Omotavanje spomenika omotalo ga je tkaninom u masku, prekrivajući kamenu fasadu materijalom koji obrnuto sugeriše prolaznost. Tkanina predstavlja antitezu kamena. To je obično materijal koji se ne zadržava vremenom. Može se smanjiti, rastrgati i lako probiti kroz vremenske elemente. Tkanina Reichstaga prekrivena čvrsto postavljenim čeličnim skeletom nije bila slična tkaninskim šatorima koji su postavljeni dok se zgrada gradi ili restaurira. Sugeriše da je zgrada nedovršena i u fazi renoviranja. S druge strane, građevina od tkanine - šator - predstavlja stalnu strukturu koja je dobro poznata kao preferirana struktura nomadskih grupa. Prijenosne i lagane, ove su tkanine suprotne od nepokretnih spomenika zapadnog svijeta. Upotreba tkanine od strane Christo-a i Jeanne-Claude za umotavanje Reichstaga preokrenula je postojanost koju je usadio ovaj institucionalni spomenik na takav način da usložnjava njegov specifični narativ u nemačkom razmišljanju. Omotavanjem Reichstaga, Christo i Jeanne-Claude zakomplicirali su poimanje spomenika trajnosti, što je zauzvrat kompliciralo istodobnu retoriku demokratije i nemačkog nacionalizma na načine koji su paralelni s Youngovim primjerom iz Harburga. Iz tog razloga Umotani Reichstag u odnosu na Youngov proto-spomenik sigurno reprezentuje kulturno pamćenje usadjeno u starine.

4.4 Istorijski spomenik Spomenik aktivira sećanje na određeno vrijeme, događaj ili osobu. Kao što je definisano engleskim rječnikom Oxforda, spomenik je „statua, zgrada ili druga građevina podignuta u spomen na poznatu ili uglednu osobu ili događaj.“ Takođe je određena i kao „nešto što svojim preživljavanjem pamti i razlikuje osobu, djelovanje, period ili događaj; nešto što služi kao uspomena. “Rana upotreba termina spomenik odnosi se na grobnice ili groblja, povezujući taj termin direktno sa smrću. Do četrnaestog veka pojam spomenik se proširio i uglavnom se odnosi na „sve što čuva pamćenje nečega.“. Kasnije, u sedamnaestom veku, taj je izraz obuhvatio trajna umetnička, naučna i književna dela. Do osamnaestog veka označavao je „građevine koje nameću svojom veličinom ili antikom“. Ovaj vremenski pojam stekao je mnoge aspekte smisla i značenja. Upravo zgrada Reichstaga djeluje na nemačko stanovništvo način. Kroz svoj arhitektonski život proživeo je mnoge inkarnacije, pa se stoga može razumeti monstruozni smisao za animaciju. Zaista, Reichstag kao takav proganja nemačko stanovništvo svojom

istorijom, inicira političku prošlost i demonstrira ponovno ujedinjenje. Promena i evolucija s vremenom su ključni pojmovi spomenika. Ipak istodobno je spomenik prožet idejama besmrtnosti i zastoja. Pošto je spomenik i statički, ali i neprekidno prilagodljiv savremenim društvima, Christo i Jeanne-Claude ovi omotači - poput Reichstaga - imaju tako veliko značenje. Umetnici biraju arhitektonske i memorijalne građevine prožete stabilnim, istorijskim idejama kao i savremenim kulturnim značajem. Specifično smještanje njihovih radova na kulturno značajnim lokalima presudan je aspekt njihovih projekata. S Reichstagom je njihovo omatanje izvršeno u ključnom trenutku njemačke historije, čime su označene simbolika i značenje projekta daleko složenije od obične estetike. Da Christos nije odabrao projektna mesta koja su toliko uložena u nacionalno i povijesno tkivo okolne zajednice (pa i šire), vizualni izgled zamotanog spomenika ne bi uspeo omesti tradicionalnu i ikoničnu sliku spomenika koja njega čini. Sjećanje, a potom i trauma sećanja, neodvojivi su elementi spomenika. Spomenik mora biti na neki način traumatičan da bi bio efikasan. On mora da uznemiri ili poremeti redovne obrasce memorije koji se ne smeju zaboraviti. Choay izjavljuje da spomenik poljulja sjećanje pojedinca 1. Takav jezik aludira na fizički aspekt mentalne interakcije spomenika kao označitelja i gledatelja identificirajući značenje njegove poruke. Spomenik je namijenjen pomicanju gledatelja; ono se mentalno guši usred svakodnevno g pejzaža u kojem postoji. Ipak mnogi spomenici služe da sadrže i ublažavaju njihove traumatične korene. Ovi aspekti omotača arhitekture Christo i Jeanne-Claude dodaju dodatnu dubinu konotacija njihovih djela. Njihovi projekti preobražavaju spomenik i prisiljavaju javnost da preispita razumevanje ovog arhitektonskog i monumentalnog objekta. Ako je dotični spomenik služio „gledateljima konzole“ i omogućuje zapečaćenje sjećanja, Christosov projekt može djelo vati na obnovi svesti i sećanja. S druge strane, ako spomenik još uvijek predstavlja posebno traumatično sjećanje, njihovo omotavanje bi moglo pogoršati ovo osjećaje, jer je to omotač svojevrsnih oštećenja. Nadalje, njihov bi projekt mogao poslužiti i za smirivanje i smirivanje traumatičnog iskustva tako što će ga privremeno prerušiti - kao što verujem da se radi u slučaju Reichstaga. Svi spomenici koje su umotali Christo i Jeanne-Claude re-iniciraju pojmove evropske moći, autoriteta i nacionalizma. Gotovo poput čina “damnatio memoriae”, njihovi projekti umotavanja privremeno transformišu ove spomen-ploče koje u potpunosti narušavaju poruku spomenika. Ova izmjena djeluje tako da se tradicionalni spomenik pretvori u radikalni proto-spomenik. Youngov primjer iz Harburga prepoznaje fašističku prošlost tradicionalnog spomenika, namećući postojanost, političku konotaciju i 1

Françoise Choay, The Invention of the Historic Monument, Cambridge University Press (April 23, 2001), str. 87-89

autoritet uprkos objektivnosti.Slično tome, Christo i Jeanne-Claude izbor Reichstaga u Berlinu kao projekt naglašavaju politički, povijesni i nacionalni značaj strukture.

4.5 Estetika birokratije Christo i Jeanne-Claude dobro su poznata imena u svijetu umjetnosti, ali u odnosu sa obožavanim spomenicima koje su želeli umotati, oni su samo smrtnici. Mnogi od njihovih najistaknutijih projekata trajali su decenijama kako bi se se fizički realizovali. Dok umetnici bacaju pogled na arhitektonske forme i spomenike koji pripadaju i javnoj i ličnoj sferi, mora se dobiti odobrenje za izvršenje njihovih masovno uklopljenih instalacija. Christo i Jeanne-Claude poznati su po neumornoj upornosti da se provlače kroz birokratske lavirinte kako bi dobili pristanak za svoje radove - u meri koja bi se mogla smatrati fanatičnom. Njihov izazov birokratiji i njihov kratak prikaz znamenitosti hrabar je. Iako ta nastojanja nisu nužno hrabra, Christo i Jeanne-Claude sebe su kao takve predstavili u svojim katalozima, preispitujući pojam umetnika kao genijalnog I neustrašivog borca. Dvadeset i četiri godine ovi umetnici su se borili da ostvare svoje fantazije o Reichstagu. U početku je Christo stvorio svoje kolaže kao svojevrsni potpis za predviđeni projekt. Konačno su Christo i Jeanne-Claude počeli probijati Reichstag pažljivim pregledima na licu jesta i izradom detaljnih planova. Do 1984. godine odlučen je tačan postupak kako zamotati zgradu - više od deset godina pre nego što je projekat izveden. Christos je od 1971. do 1995. godine posetio Njemačku 54 puta, pojedinačno se sastao sa stotinama članova Bundestaga i održao brojne konferencije za novinare kako bi promovisao projekt. Ipak, uprkos svim njihovim naporima, Christo i Jeanne-Claude više puta su bili odbijeni. I drugi veliki projekti koje je dvojac planirao slično su odbačeni. Ta je borba glavni aspekt njihovog rada i umetnici na taj način pokazuju svoj ponos. Iako neki mogu reći da su umetnici strastveni u realizaciji svojih planiranih projekata, čini se da postoji osnovna prisila koja podstiče njihovu potragu. Tako fanatična trka za onim što je vreme i vreme ponovo odbijeno sugeriše ovisnost ili očaranost uzbuđenjem lova. Christo koristi mape u svojim nacrtima i kolažima, a temelji se na prećutnom autoritetu koji odveć imaju. Karte orijentišu projekt unutar prostora i grada; daju projektu određene dimenzije, kao i tačnu dužinu i širinu. Predmetni spomenik uklesan je crvenom bojom ili je ostao sitno istaknut pegom usred prostranog grada. Perspektiva koju pružaju ove karte sugeriše zanimanje za određenu lokaciju sličnu ratu opsade ili špijunaži. Ove konotacije su neizbežno antagonističke. "X" označava mesto i Christos je fokusirao svoj pogled na nju. 22

Christos je od 1969. putovao sa profesionalnim fotografima kako bi pažljivo dokumentovao moguće lokacije. Christosova ugrađenost crno-bielih fotografija na mestima koja se zamotavaju ima sličan didaktički efekat kao i karte i nacrti. Fotografije snimaju spomenik (objekat) iz više uglova kao da je pod video-nadzorom. Nadalje, mnoge od tih fotografija dokumentuju živi spomenik - kako on deluje na grad oko njega - primjećujući automobile, parkinge, pešake i autobuske linije koje koegzistiraju sa gradskom strukturom. Narandžaste rešetke i crne obline šipke slojevite su na tim panoptičkim fotografijama, razrežući kompletnu sliku i delivši je na geometrijske ili perspektivne komade. Ovim je Christo još jednom uzeo faktičku sliku i insinuirao na svoje namjere. Time je demontirao sliku spomenika. Druga tehnika koju Christo koristi na fotografijama je da slika i crta svoju viziju omotavanja direktno na strukturi. Ova j gest svakako povezuje fantaziju zamotanog spomenika i stvarnost njegove urbane okoline. Za razliku od realističnih i potpuno nacrtanih crteža koji su proizvod Christove mašte, ove mutirane slike potkrijepljene su njihovim fotografskim pejzažima. Ipak, Christovi umetnički dodaci potvrđuju njegov subjektivni pogled na spomenik.

4.6 Zamotani obrazac Zamotani predmeti Christoa i Jeanne-Claude presvučeni su u tkanine visoke fleksibilnosti i čvrsto vezani kablovima. Postoji nesumljiva vizuelna aluzija na sadističku praksu u ovoj estetici. Zamotani predmeti nalaze se u ambalaži. Neprozirne tkanine maskiraju predmet i pokrivaju ga uniformno, uskraćujući specifične detalje njegovog identiteta, istovremeno naglašavajući njegov oblik. Kablovi i kablovi koji vežu tkaninu su vezani u bezbroj nepravilnih čvorova koje se čini nemogućim otpustiti. Oblik u paketu označava da je okrutno otet, prekriven plastikom ili ceradom i složen u komplicirane veze. Telo pr edmeta je suženo; njeni meki delovi grubo izranjaju ispod naprezanja užeta. Djelo Christoa i Jeanne-Claude transformativno je. Spomenik se transformiše se u nepoznato i kao rezultat toga mora se preispitati karakter spomenika. Kako god zamotan, spomenik je iskrivljen i šokantan. Dvostruki deo onoga što je nekada stajalo na njegovom mjestu, monstruozni znak koji razrušava i lomi izvornu ideju spomenika. Christo i Jeanne-Claudeovi monumentalni omoti rešavaju predmete, spomenike i izgrađeno okruženje na neviđene, ali i na nasilne i opsesivne načine.

Ako se sve ovo uzme u obzir, Christo i Jeanne-Claude su radikalni stalkeri i špijuni, a njihove ekipe radnika su njihov ofanzivni front. Njihovi postupci prevazilaze formalističku estetiku. Estetika i metode Christosovih projekata dodaju značenje i dimenziju humaniziranim neživim objektima i strukturama koje su sveprisutni delovi urbanog krajolika.

Prilog 1. TATE Gallery video, Christo and Jeanne-Claude Wrap Up the Reichstag | Lost Art (2015) Link: https://youtu.be/4zYKa6xmbjQ

5. Zaključak ili pitanje na odgovor: o (ne)mogućnostima (umetničkih) utopija danas Ko je (kakav je) umetnik današnjice? Odgovor na ovo pitanje, prirodno, neodvojiv je od priče o mestu, ulozi, psihološkim, estetskim, etičkim i semantičkim kontekstima i problemima umetnosti našeg vremena. Polazeći od rečenice koju je u vremenu (realnog) socijalizma izgovorila jedna mađarska umetnica: “Moj umetnički status, pa to je geografska i biološka nepravda!”2 , prirodno dolazimo do pitanja statusa današnjeg umetnika nastanjenog na prostoru (prostorima) Istočne Evrope. Dok su, recimo, u vremenu pre pada Berlinskog zida za cilj (svrhu) svoje umetnosti imali osvajanje i širenje prostora slobode ─ istočnoevropski umetnici današnjice, “ušuškani” višedecenijskim ograničenjima državnog socijalizma, ovaj šok budućnosti dočekali su prilično nespremni. Danas kada ih zbog njihove umetnosti više niko neće hapsiti, neće ih pozvati na informativne razgovore, ili im sudskim odlukama zabranjivati rad, dobar broj umetnika Istočne Evrope, ma kako paradoksalno delovalo, oseća se zakinutim upravo za taj prostor i (urođenu) potrebu subverzije, otpora, nepristajanja, svakovrsnog angažmana..., ili pak, na drugom polu: sluganstva, poltronstva, veličanja, slavljenja... Kao u onoj priči o dve muve koje žive u velikoj kartonskoj kutiji od kojih jedna razdragano leti na sve strane uzvikujući: "Ja sam slobodna, ja sam slobodna", dok druga, šćućurena uz zid kutije, neprestano ponavlja: "Ja sam zatvorena, ja sam zatvorena"3, i umetnici iz zemalja nekadašnjeg realnog socijalizma, kao žrtve nepovoljne geografije, danas se, jednako kao i države u kojima žive, nalaze pred otpočinjanjem uzbudljivog i prilično neizvesnog procesa uključivanja u svet. Formirajući se u sistemu u kom je, paralelno sa različitim nivoima zabrana, ograničenja i (auto)cenzure, istovremeno opstajala i iluzija, bolje rečeno simulakrum koji ih je uveravao da su umetnost i kultura od fundamentalnog značaja za promenu društva ─ umetnicima koji danas žive na prostoru između Vladivostoka, Krakova, Bratislave, Segedina, Novog Sada, Pančeva, Temišvara, Varne, Skoplja, Sarajeva, ili Splita,.... “privilegije“ totalitarizma na momente čak izgledaju kao velika i nedostižna pravda4. Ukoliko je uopšte ima, onda bi se pozitivnom utopijskom idejom današnjice možda mogla identifikovati jedino (predstavnička) demokratija. Da li, dakle, u eri (liberalne) demokratije možemo govoriti o liberalizmu i demokratiji i u sferi umetnosti i kulture? Sonja Briski Uzelac, Umjetnost kao trag kulture, u: The Misfits / Neprilagođeni, MSU, Zagreb, 2002, str.160 Parafraza po: Miško Šuvaković, Umetnost XX veka u Vojvodini - kontradikcije i hibridnosti vojvođanske umetnosti, Muzej savremene umetnosti Vojvodine, Novi Sad, 2008 4 Umjetnici Zapada nisu lijeni i zato više nisu umjetnici, već proizvođači nečega... Potpuna zaokupljenost umjetnika Zapada nevažnim stvarima, kao što su proizvodnja, promocija, sistem galerija, sistem muzeja, sistem natječaja (tko je prvi), zaigranost predmetima, sve to udaljilo ih je od lijenosti, od umjetnosti. Kao što je novac papir, tako je i galerija soba. Umjetnici s Istoka bili su lijeni i siromašni, jer cijeli sistem nevažnih činilaca nije postojao. Zato su imali vremena koncentrisati se i baviti umjetnošću i lijenošću. Ali kada su i proizvodili umjetnost, znali su da je to uzaludno, da je to ništa. Mladen Stilinović, Pohvala lijenosti, Zagreb, 1993. 2

Prihvatimo li, dakle, tezu da mehanizmi kontrole i prinude postoje u svakom društvu – može li se onda govoriti o istim i u kontekstu priče o umetnosti koja se upravo stvara?! Prirodno, slede i pitanja o tome: – Ko bi, dakle, bili cenzori i/ili kontrolori umetnosti današnjice?! – Ko su ti totalitarni Drugi koji istovremeno predstavljaju pretnju, ali i šansu današnjim umetnicima?! – Na oba pitanja odgovor je isti: pre svega kustosi, zatim muzeji, galerije, mediji, kolekcionari, velike kompanije, naručioci, kupci, marketinške agencije, publika, ljubitelji, konkurencija (drugi umetnici)...

5.1 Christo i Jeanne-Claude’s umetnost posle savremene umetnosti Nastajuća u međuprostoru između visoke i popularne kulture, posmatrana kao svojevrstan intelektualni turizam, umetnost Christoa i Jeanne-Claude ipak jeste polje neograničenih mogućnosti – mesto dijaloga na teme socijalnog i ekonomskog konteksta, industrijalizacije, globalnog zagađenja, odnosno mesta i uloge same umetnosti (umetnika) u savremenom svetu. Intelektualna kultura današnjice neodvojiva je, dakle, od svoje političke i društvene dimenzije. U datom kontekstu poznata avangardistička jednačina umetnost=život, sa nekadašnje idealističke, na naše oči, prevodi se na sasvim praktičnu dimenziju i ravan. Umesto vizije, talenta ili čiste intuicije, umetnost (umetnik) današnjice mora posedovati: znanje, osvešćenost, obaveštenost, strategičnost, angažovanost, empatičnost... Da li su zaista velike (istorijske) teme, ustupile mesto mikronarativima5, odnosno malim, svakodnevnim pričama o savremenom dobu ─ bilo da su u pitanju moda, seksualnost, (potrošačka) kultura, komunikacija, smrt, dokolica, sport, rodni i polni identiteti, ekologija i životna sredina, vizni režimi, religija, politika, mediji, ljudska ili pak prava životinja...? Za razliku od nekadašnjeg insistiranja na ujednačenosti i konzistentnosti u umetničkim intervencijama u prostoru, rad Christoa I Jeanne Claude dozvolio je postojanje višestrukosti, raznolikosti i kontradiktornosti unutar vlastite structure. Rezultat više nije statična složena izložba već izložba mnogih složenosti. Njihov čist izraz u umetnosti je upravo onaj izraz koji stimuliše i afirmiše komunikaciju, razmišljanje, (ne)pristajanje, otpor, participiranje. Unapred date ili jednom za svagda osvojene te(rit)orije ovde nisu moguće. Sve je podložno stalnim promenama direktno zavisnim od svih aktera ili učesnika sistema umetnosti, relacijskih odnosa uspostavljenih u ambijentima u kojima su radovi postavljeni/prikazani, vremenskih prilika ali, podjednako, i od samih posetilaca manifestacije. Otvoreno polje savremenosti ogleda se, dakle, kroz aktiviranje procesa formulisanja, konstruisanja i konstituisanja 5

Današnji umetnik više nije intelektualac koji deluje u ime univerzalnog subjekta... Njegova nadležnost se odnosi na nešto sasvim drugo a to je da deluje u odgovarajućim konkretnim, realnim, mikrodruštvenim situacijama... Nova umetnost je umetnost umetnika a ne "intelektualca". Ona je blaga, intimna, senzibilna, antihijerarhijska, antimonumentalistička, participatorska i empatička., Lorand Heđi, Intimnost, fragilnost i mnogostrukost odgovornosti: narativi o fleksibilnosti, toleranciji i pokretljivosti, u: Mikronarativi – 48.Oktobarski salon, Kulturni centar Beograda, Beograd, 2007. str.7-14

značenja koja danas više nisu jednosmerna niti jednoznačna. Naprotiv ─ svako pogrešno čitanje kako samih radova, postavke ili manifestacije kao celine dozvoljeno je, legitimno i često veoma poželjno!

6. Reference

1. Christo and Jeanne-Claude, Wrapped Reichstag, Project for Berlin, 1995, Photo Credit: Wolfgang Volz, Reproduced from: Rudy Chiappini, ed., Christo and Jeanne-Claude (Milan: Skira, 2006) 2. Christo and Jeanne-Claude, Wrapped Reichstag, Project for Berlin, 1995, Aerial view, Photo Credit: Wolfgang Volz, Reproduced from: Rudy Chiappini, ed., Christo and Jeanne-Claude (Milan: Skira, 2006) 3. Daunt, Tina, Woman Killed by Umbrella Is Remembered. Los Angeles Times (English) (October 31, 1991). 4. Miško Šuvaković, Umetnost XX veka u Vojvodini - kontradikcije i hibridnosti vojvođanske umetnosti, Muzej savremene umetnosti Vojvodine, (Novi Sad, 2008) 5. Realizovani projekti Christo and Jeanne-Claude (Realized Projects-Christo and Jeanne Claude) https://christojeanneclaude.net › artworks › realized-projects (2019) 6. The story behind Christo's 'Wrapped Reichstag', Deutsche Welle https://www.dw.com › the-story-behind-christos-wrapped-reichstag (2015) 7. The artist Jeanne-Claude dies, Christo's wife and collaborator. El Mundo . (November 20, 2009). 8. Yolanda Monge, Jeanne-Claude, wife and artistic partner of Christo, El País, (November 20, 2009).