Typography Journal Hiut no.6

Hiut no. 6 1

Typography Journal 2014. 1/ vol. 3

특집…옛

책의 형식미 ! " 표지 임영란 + 이용제 01 6

Archive !…Master Drawings of Hangul Typeface 11 6 Archive "…Typeface Specimen and Modern Korean Type 122 수집…여러 나라의 비자 신청 양식#박경식 0 9 0 수집…어린이 잡지 「아이들보이」 052

인터뷰 … 흔한 것보다는 낯선 것을 찾아서#엘리엇 얼스 04 0 백지 … 이마빈 058 글꼴 탐방 … 충무로 편#.txt 10 6 신작 … 〈오륜행실도체〉를 현대적으로 해석한 한글 글꼴#채희준 112

Hiut no. 6 Typography Journal 2014. 1 히읗

타이포그라피 교양지

2014년 1월 발행(연 4회)/ 2권 6호 정가 : 18,000원 연간 정기 구독 : 70,000원(무료 배송) 발행인 : 최주영+이용제 편집위원 : 박경식+이용제+심우진 디자인 : 심우진 도움 : 강미연(편집, 도판)+현지희(진행, 조판) 교정 ・ 교열 : 오윤성 인쇄 ・ 제본 : 상지사P&B 발행처

(주)활자공간

활자 둘러보기…산세리프의 맥, 그로테스크#민본 0 8 0

주소 : 서울특별시 마포구 독막로 33-1, 4층

책 둘러보기 …뜻깊은 근간 여덟 권#박경식 00 8

팩스 : 02–6081–3000

책 이야기 …『위대한 개츠비』의 다양한 표정#박경식 0 64

용지 : 무림제지 르느와르 230g/m2, 네오스타

습작 … 문장 부호와 글꼴의 유사성#이소연 072 용어 … 문장 부호의 의미와 쓰임새#양상미 + 심우진 076

전화 : 02–336–6909 이메일 : hts.cjy@gmail.com 백상 120g/m2 Hiut – Typography Journal

January, 2014/ vol. 2/ No. 6 Price: 18,000 KRW Publisher: Juyoung Choi, Yongje Lee Editor: Fritz K. Park, Yongje Lee, Wujin Sim Assistant: Miyeon Kang, Gihee Hyun Designer: Wujin Sim Copy Editor: Yunsung Oh Printing: Sangjisa P&B Publisher: Type Space Inc. Address: 33-1, 4th flr. Dongmak-ro, Mapo-gu, Seoul, KOREA Tel: +82–2–336–6909 Fax: +82–2–6081–3000 e-mail: hts.cjy@gmail.com support: Moorim Paper

Typography Magazine Hiut back number

2012. 4/ vol. 1/ no. 1

2012. 7/ vol. 1/ no. 2

• 기록 !…한글 활자의 원도

• 기록 !…한글 활자의 원도

• 기록 "…새활자 시대 이야기 1

활자 견본집과

한글 새활자

• 기록 "…새활자 시대 이야기 2

2012. 7/ vol. 1/ no. 3 • 에세이…춤추는 타이포그라피

선교사의

• scrapbook • 습작…피보나치 모듈러 서체

계몽활동과 한글 활자의 개발

• 수집…원도

• 증언…교과서 활자에 대한 증언

• 백지…박우혁

• 서체 이야기…디도

• 특강리뷰…섞어짜기 특강

• 인터뷰…노은유 「최정호의 한글꼴」

• 활자 이야기…우디와 윈저, 웨스와 푸투라

• 신작…Neue Haas Grotesk

• 대화…타이포그라피 교육

• 백지…안삼열

• 기록 "…새활자 시대 이야기 3

• 활자 이야기

• 수집…데이비드 피어슨의 관광호텔라벨

• 타이포그라피 메모

• 대화…타이포그라피 교육

• 백지…민본

• 서체리뷰…〈바른지원체〉

• 서체리뷰…〈서울서체〉

• 수집…샘 윈스턴의 Orphan

• 책리뷰

• 전시리뷰…두 개의 전시를 관통하는 하나의

• 서체리뷰…Atlas Grotesk & Typewriter

• 용어정리

이종국, 최정순

• 대화…한글 폰트의 사용권과 저작권

근대교과서의

한글 활자

• 증언…도서출판용 활자에 대한 증언

키워드: 텅 빈 기호들의 나열 • 용어정리

• 기록 !…도서출판용 한글 활자의 원도 • 용어정리

「히읗」 정기 구독 안내 한 해에 네 호를 발행합니다.

1년 정기 구독: 70,000원 (무료 배송) 계좌 이체

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히읗편집위원회 주소: 서울특별시 마포구 합정동 412–20, 4층 (도로명 주소: 마포구 독막로 33–1, 4층)

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2013. 2/ vol. 1/ no. 4

2013. 6/ vol. 2/ no. 5

• scrapbook

• scrapbook

• 습작…이음체

• 신작…공간체

• 대화…한글 폰트의 표준화와 공정거래

• 기록 "…새활자 시대 이야기 5

• 기사…난독증이 있는 사람들을 위한 서체 디자인

• 백지…김나무

• 백지…김기조

• 수집…정동훈

• 수집…Plastic Kid

• 책리뷰…Type Navigator, Letter Fountain, Just My Type

• 앱리뷰…타이포그라피 앱

• 서체리뷰…〈아리따〉

• 인터뷰…아론 벨, 한글 디자이너 • 기록 "…새활자 시대의 이야기 4

• 기록 !…신문용 한글 활자의 원도

새활자 시대의

언론과 한글 활자 • 서체리뷰…〈산돌고딕네오〉, 〈산돌명조네오〉 • 기록 !…신문용 한글 활자의 원도 • 용어정리

근대식 활판술의 유통

• 인터뷰…활자디자이너 이남흥 • 용어정리

Market Hiut Typefaces

동동체 M

바 람 체

310안삼열체

TS풀잎체

HG씨앗체 50g

TS나른한바람체

TS나눔체

TS웃는체

365내가쓴글씨체

TS파란구름체

365심플빈티지체

TS청순반듯녀체

www.market-hiut.com

365허니클로버체

2014년 1월 강의 안내 한글 디자인"이용제 !…세벌식 조합형 폰트제작/ 일 11:00~14:00 (8주)/ 1. 26 개강 "…조합식 완성형 폰트제작/ 토 10:00~12:00 (14주)/ 1. 25 개강 $…완성형 글자디자인 100자/ 토 10:00~12:00 (16주)/ 1. 25 개강 %…완성형 글자디자인 100자/ 월 20:00~22:00 (16주)/ 1. 27 개강 &…완성형 글자디자인 2350자/ 토 15:00~17:30 (16주)/ 1. 25 개강

타이포그라피"심우진 !…한글타이포그라피 1/ 토 10:00~14:00 (10주)/ 2. 15 개강 "…한글타이포그라피 2/ 토 15:00~19:00 (10주)/ 2. 15 개강

CMS(Color Management System)"최창호 모니터 캘리브레이션, 프로파일링 개념 이해, 실습/ 토 10:00~13:00 (10주)/ 1. 4 개강 이미지 리터칭㌦박하

사진의 이해, Raw파일 컨버팅, 리터칭 실습/ 토 16:30~19:30 (5주)/ 1. 11 개강 할인 제도

재직자 환급과정

학생 할인: 20% 할인

정규직: 결제 후 80% 이상 출석 시 강의료 80% 환급

동반수강: 10% 할인 ( 학생 할인+동반수강 = 30% 할인 )

비정규직: 결제 후 80% 이상 출석 시 강의료 전액 환급 ( 동반수강시 10% 할인 금액에서 환급 )

주소…서울특별시 마포구 합정동 412–20, 4층 (도로명 주소: 마포구 독막로 33–1, 4층)

문의 전화…02–336–6909 이메일…hts.cjy@gmail.com 홈페이지…typoschool.com

위 작품은 2013 한글타이포그라피학교 여름 워크숍 결과물입니다. 김가경 〈 건강〉, 김리원 〈올망졸망〉, 김민수 〈아지작 아지작〉, 김상연 〈부엉부엉〉, 박민철 〈우르르쾅쾅〉, 신건모 〈 전방위청년〉, 오선영 〈꼬물꼬물〉, 유근찬 〈존득존득 존득이〉, 윤지현 〈몽실몽실〉, 이경진 〈알콩달콩 포동포동〉, 이하림 〈없이 울어라 새여...〉, 최서훈 〈 거짓말〉, 김하예린 〈 깨고닥〉, 하예슬 〈우왕좌왕〉, 홍윤정 〈그러시던가〉

2014 첫 번째 워크숍・특강 안내 한글타이포그라피워크숍"이용제+심우진+김나연 《완성형 한글 폰트 만들기》 + 《레이아웃과 그리드 시스템》

2014. 1. 6 ~ 23/ 월 ~ 목 10:00~20:30 (3주) +《목판워크숍 : 고판화박물관 숲속판화학교》 +《활판공방워크숍》 +《정기 특강》

목판워크숍"〈목판조각〉 + 〈인출 실습〉 + 〈옛책 제본〉

2014. 1. 8 수 ~ 9 목 강원도 원주 치악산 명주사 고판화박물관 숲속판화학교

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www.gopanhwa.or.kr

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활판공방워크숍"〈납활자짜기〉 + 〈인출 실습〉

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2014. 1. 23 목 10:00 ~ 1 7:00/ 경기도 파주 활판공방 정기 특강"권준호+이경수+이재민

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매주 화 1 7:30 ~ 1 9:00 (3주)

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2014. 1. 7/ 권준호 2014. 1. 14/ 이경수

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2014. 1. 21/ 이재민 。

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「히읗」은 2012년 6월 창간하여 ‘한글 원도ʼ를 주제로 다섯 호를 내었고, 이제 ‘옛 책의 형식미ʼ라는 주제로

두 번째 계절을 맞이합니다. 두 명의 공동 편집장 체제에서 세 명의 편집위원 체제로 틀을 바꾸고,

활자, 조판, 판면, 판형을 새롭게 하여 매무시를 가다듬었습니다.

즐겁고 활발하게 의견을 나누다 보니 활자를 마주하는 기분이 한껏 달아올라

두 번째 계절은 마치 여름 같습니다.

앞으로 한 해 동안 옛 책을 보고 만지고 얘기하며 오늘을 되새기려 합니다.

어머니는 아직도 제가 하는 일이 정확하게 무엇이냐고 합니다. (쉽게 말해) 글자를 다루는 일이라고 답하면

어차피 컴퓨터가 할 텐데 바쁠 일이 있느냐고 반문합니다. 참 설명하기 어렵습니다.

오랜 역사를 갖지만, 병아리 감별사보다 희귀하고 난해한 직종인 것 같습니다.

활자가, 책이, 좋고 재미있는데

어쩌면 그래서 하나둘 따져 보게 된 것이겠죠.

왜 그렇게 해야 하는지를 이해하지 못한 채 받아들여야 할 때마다 답답했습니다.

물론 무언가를 알아냈다 한들 금새 달라지지는 않겠죠. 자세와 관점이 바뀌고 결과를 내야 할 것입니다.

결국 수집과 기록, 만남과 대화, 비평과 실천으로 이뤄진 「히읗」의 내용은,

너무 오래되어 낯설어진 것을 찾고, 이미 익숙해진 일상을 관찰하는 기록이 될 것입니다.

그 속에서 새로운 가치를 찾고 건강해지길 기대합니다.

찾아보니 같은 고민을 하는 분이 많습니다. 독자 여러분 중에도 많이 계시겠죠.

즐거운 고민과 상상을 함께 하고 싶습니다. 여러분의 여러 의견과 투고를 기다리겠습니다.

「히읗」 편집위원 ㌦ 박경식+이용제+심우진 올림

「히읗」의 타이포그라피는, 여러 활자체를 늘어놓고 ‘결ʼ과 ‘힘ʼ을 따져가며 섞어짰습니다.

나무의 결을 따지는 목수처럼 말이죠. <sm신명조>, <아리따 돋움>을 많이 사용하였고,

글의 용도와 목적에 어울리는 활자를 섞었습니다.

문장 부호에는, 히읗의 판면 구성에 맞도록 양 옆 공간, 크기, 높이를 새롭게 손 봐서 만든 활자체를 사용했습니다.

책의 제호와 꼭지 제목은, 이용제 씨에게 부탁했습니다. 본인의 활자체와 미발표 활자로 지면에 활기를 불어넣어 주었습니다.

각 꼭지에 어울릴 활자체를 고르고 바꿔보는 과정은

눈망울을 초롱초롱하게 만드는 매우 즐거운 일이었습니다.

표지는, 출근 길 시멘트 벽에 드리운 가로수의 그림자를 본땄고,

64쪽의 책 이야기는 도서관 풍경을 본땄습니다. 익숙한 유행을 따르기 보다는 익숙한 풍경을 관찰하여 낯선 무언가를 만들어보고 싶었습니다.

언뜻 낯설지만 한없이 자연스러울 수도 있는 풍경을요.

저는 이러한 관점을 ‘생태적인 접근ʼ이라고 얘기합니다. 그리 새로운 얘기는 아니지만, 운율과

대비라는 동물적 가치가 생략되어 부자연스러운 ‘반듯한 디자인ʼ에 대한

색깔은, 가급적 먹( 검정 잉크)을 썼습니다.

개인적 유감도 섞여 있습니다.

먹을 머금고 태어났기 때문일까요, 활자는 새까말 때가 가장 아름답고 자연스럽더군요.

자연스러울수록 환경을 더럽힐 일도 적겠죠. 같은 생각으로 표지에 코팅을 하지 않았습니다.

덕분에 때를 많이 탈 것 같아 뒷 표지에는 잉크가 묻는 부분을 넓혀주었습니다.

그럼에도 때가 탔다면 그것은 자연스러운 책의 나이로 봐야겠죠.

방부제를 쓰지 않았으니까요. 이런 생각으로 소신껏 건강함을 지향했습니다.

「히읗」 디자이너 ㌦ 심우진 올림

책 둘러보기 " 지난 ‘책리뷰ʼ와 달리 질보다 양에 승부수를 걸었다. 단 몇 권의 책을 심층적으로 다루기보다 지금까지 리뷰하고 싶었지만 계속 밀린 책들을 한꺼번에 짤막하게 품평했다. 근간된 국내 책 중에서 꼭 언급하고 싶은 두 권의 책, 그리고 떠오르는 디자인 출판사 유닛 에디션(Unit Edition)의 책 몇 권과 베테랑 출판사들의 책 몇 권 등 총 여덟 권을 다음과 같이 소개한다. 그리고 앞으로도 그럴 것이지만, 타이포그라피에만 국한하지 않고, 시각 디자인, 시각 문화에 대한 책들을 포괄적으로 다룰 생각이다. 소개하는 책들 중, 그런 책들이 몇 권 있다.

1#$%&'$()$* $+,-$./01$%&'$23456$789 지은이 김종균 출판사 홍시

2008년에 『 한국디자인사 1920년

디자인 임해민

대부터 2000년대까지』로 이미 국내

쪽 384

디자이너들에게 익숙한 저자 김종균

이 이번에는 과거보다 현재에 초점을 맞추었다. 그것도 최근 전 세 계적으로 이슈가 되고 있는 지적재산권에 대해 이야기한다. 『디 자인 전쟁』의 주제는 우리나라 특허권, 지식재산권(지재권)이 다. 애플과 삼성의 분쟁이 잘 보여 주고 있듯, 현재 지구 상 여러

1. 디자인 전쟁

나라와 지역에서 진행되고 있는 보이지 않는 가치에 대한 소유

2. 당신이 읽는 동안 3. LUBALIN

권 분쟁은 ‘전쟁ʼ 말고는 달리 표현할 길이 없을 정도로 혹독하

4. Jurriaan Schrofer

고 치열하다. 결국, 아이디어가 얼마나 독창적이냐도 중요하지

5. I Used to Be a Design Student 6. Ken Garland – Structure and Substance 7. WindFall Light – The Visual Language of ECM 8. Type – A Visual History of Typefaces and Graphic Styles

만 누가 먼저 그 아이디어를 섭렵해서 소유권을 주장하느냐가 그에 못지않게 중요해졌다. 현직 디자이너는 물론 졸업을 앞둔 디자인 전공생이라면 누구나 한 번씩 고민했을 문제다.

이 책은 흔히 거론되는 질문, 이슈에 대해 자세히 설명하고 있다. 법적 보호를 받기 위한 절차들을 상세히, 그리고 일반인이 알기 쉽게 풀어 쓴 책이다. 애석하게도 서체, 서체 디자인, 그리고 타이포 그라피에 대한 설명이 미미하다. 워낙 전문 분야이다 보니 간략 한 요약 정도로 그친 것 같다. 하지만 다방면으로 포괄적인 내용 을 전하고 있어 디자이너나 기타 콘텐츠 사업에 종사하는 이에 게 필독으로 권하고 싶은 책이다. 디자인도 깔끔하고, 중요하다 고 생각하는 문구나 어휘에 형광펜으로 표시한 것 같은 효과를 주는 등 친절한 구성이 눈에 띈다.

박 경 식 ︱ ﹁ 히 읗 ﹂ 편 집 위 원

008

타이포그라피 교양지 「히읗」# 6 호

2#$:;<$=>$?@

읽는다는 행위는 생각보다 복잡 미 묘하다. 우리는 시각적인 자극을 두뇌가 처리해 만들어 낸 의미 체 계를 바탕으로 읽는다. 곧, 하얀

지은이 헤라 르트 윙어르

(Gerard Unger) 옮긴이 최문경 출판사 워크룸프레스 디자인 강경탁 쪽 216

종이에 얹혀진 검은 추상적인 기호들을 이해하고 배우고, 옛 기 억과 접목하고, 감동한다. 모두 눈 깜짝할 사이에 말이다. 『당신 이 읽는 동안』은 바로 그런 읽기 행위에 초점을 맞춘 책이다. 그 것도 인지심리학이 아닌 디자인, 그중에서도 글자와 텍스트를 다루는 타이포그라피를 바탕에 깔고 깊이 파고드는 책이다. 헤 라르트 윙어르가 책 서두에 던지는 논제 “사람은 어떻게 읽는 가”를 시작으로 전개되는 이 원론적인 탐구는 가장 직접적인 시 발점인 망막에서 두뇌로의 자극과 정보 전달, 보는 것과 읽는 것 의 차이, 글자의 사라짐과 텍스트의 드러나기, 글자 디자인, 그 리고 여러 매체에서의 글자의 갖가지 역할을 다루고 있다.

이 서평을 읽는 동안 쉽게 유추할 수 있는 사실이지만, 저자 윙어르는 네덜란드 출신의 서체 디자이너이자 타이포그라피 학자이다. 그는 활자를 수제로 만들고 조판하는 시대부터 만져지지 않는 아니, 실재하지 않는 가상의 디지털 폰트까지 접한 보기 드문 서체 디 자이너다. 그리고 그는 장식적인 제목용 서체를 디자인하는 서 체 디자이너가 아니라, 본문용 서체 디자이너라고 해야 맞다. 작 고 미세한 순간의 변화들에 민감한 디자이너란 말이다. 윙어르 가 책에서 주장하는 글꼴의 역할을 통계적 수치나 객관적인 데 이터로 ‘증명ʼ할 수는 없지만, 무의식적인 ‘읽기ʼ의 행위자인 우 리에게 충분히 공감 가는 이야기들을 즐비하게 보여 주고 있다.

고ʼ가 필요하다. 책 자체도 손에 잘 잡히고, 무엇보다 내지가 잘

만약 이 책을 읽다가 절로 고개를 끄떡이는 모습을 발견하면 절

펴져 읽기에 대한 책으로서 부족함이 없다. 문단 첫 줄 들여쓰기

대로 혼자가 아님을 기억하기 바란다. 다만 서술 자체가 다소 어

와 좌측정렬로 인한 오른쪽의 흘린 모습이 한글 본문의 모습으

렵다. 원서로 읽을 때도 같은 느낌을 받았지만, 번역되어 출간

로 적합한지 의문이지만, 이는 서평보다는 더 큰 이야기가 될 듯

된 이 책도 역시 같은 문장을 몇 번은 읽어야 이해할 수 있는 ‘노

하다.

009

특집 " 「히읗」은 6호부터 10호까지 책 표지, 편집 레이아웃, 활자와 장식, 책 제본으로 나누어 옛 책의 형식미를 살펴볼 계획이다.

그 첫 번째 주제는 ‘표지ʼ다. 우리가 알고 있는 표지는 책의 본문을 보호하고 책의 내용과 글의 성격을 표현하는 역할을 한다. 하지만 요즘 만들어지고 있는 표지와 옛사람들이 만든 표지는 상당히 다르다. 옛 책의 표지에서 우리가 현대의 감수성으로 재해석할 수 있는 부분을 찾으려고 했다. 표제를 효율적으로 나타내는 제첨 방식과 표지 색이나 장식을 통해 독자의 신분을 가늠할 수 있게 했다는 것이 새롭다. 그리고 책판 무늬가 단순히 아름다움의 표현이 아닌 삶의 기원을 담았다는 것을 눈여겨볼 만하다. 옛 책에 대한 부족한 지식은 서지학을 연구하고 있는 임영란 씨의 도움을 받아 진행했다.

1

지식과 정보, 사상과 감정 등은 우리 인간 사회를 이끄는 중요한 동력

우리 옛 책은 멀리는 인도의, 가까이는 중국의 영향을 받았다. 다르

이다. 그리고 이러한 인류의 정신 활동은 고스란히 ‘책ʼ에 담긴

게 표현하면 불교와 유교의 영향을 받은 것이다. 우리 옛 책의

다. 과거와 달라진 부분이 있다면, 책의 기능을 대신할 수 있는

형식을 알아보려면 1,000년이 넘은 책부터 살펴야 하니, 쉬운

새로운 매체들이 나타났다는 점이다. 그 때문에 사람들은 책의

일이 아니다. 더욱이 유물 보존상의 이유로 특별한 전시가 아니

‘종말ʼ을 예고하고, 특히 종이로 된 책은 위기에 빠졌다고 한다.

고서는 직접 보는 일 자체가 어렵다. 그것도 유리막 건너에 있으

하지만 종이 책이 쉽게 사라지지는 않을 것이다. 종이 책이 갖는

니 만져 보는 것은 물론 다른 쪽을 볼 수도 없다. 그러다 보니 옛

기능적인 특장점을 온전히 대신할 매체가 나오기 쉽지 않을 것

책은 말 그대로 유물이 되었고, 우리 일상에서 멀어진 옛 책의

이고, 나온다고 해도 책을 동시에 여러 권 펼치고 훑어보는, 종

형식마저 유물로 취급하기에 이르렀다. 그저 오래된 물건일 뿐

이 책만이 갖는 힘은 없을 것이기 때문이다. 설령 현재의 종이

나와 그것을 연결할 단서를 찾기 힘든 것이다. 위기의 출판 시장

질감을 완벽하게 닮은 책이 나오고 단말기를 여러 대 놓고 쓴다

에서 옛 책, 옛 문화를 말하는 것 자체가 사치스러운 일일지 모

고 해도, 우리가 종이 책을 대할 때 느끼는 정서를 대신하기 어

르나, 여전히 수많은 책들이 쏟아져 나오고 있다. 그리고 앞으로

려울 것이다.

도 계속 만들어질 터인데, 그중 옛 책에서 발견할 수 있는 고유

인류의 역사만큼 오래된 책의 역사는 조금씩, 쉽게 느껴지지 않을

의 멋을 내고 있는 책은 발견하기 어렵다. 잠시 생각해 보면 이

속도로 변해 왔다. 각 문화는 고유의 생활 환경과 방식에 맞는

또한 당연한 결과다. 초등학교부터 대학까지의 교육 과정에서

기록 재료와 도구로 책을 만들어 왔다. 각각의 생활과 문화에 맞

옛 책에 대해 배운 기억이 없다. 디자인을 전공하고 책 디자인을

게 변해 온 책은 인류의 이동과 그에 따른 교류와 함께 더 정확

배워도 옛 책에 대해 배운 적은 없다. 그러니 흉내 내려 해도 무

하고, 더 오랫동안 보존할 수 있으며, 더 편리하게 만들고 볼 수

엇을 따라 해야 하는지 모르는 것이 일반이다.

있도록 진화했다. 인류가 그동안 만들어 온 책을 한자리에 모아 임영란

놓고 보면 그 형식적 변화를 알 수 있을 것이다.

﹁

서지학자 「明齋 尹拯家 所藏 典籍에 대한 서지적 연구」, 「『擊蒙要訣』초간본과 현전본에 관한 서지적 연구」,

﹂

「정구 저, 괴은유고 권9-10 발굴 소개」, 「Study on the Period of the Use of Datong-li in Korea」 등 다수 연구 ・ 발표

이용제 계원예술대학교

、

고대 두루마리 책(권자본)의 일종인 목간. 이 중 대나무를 사용한 것을 죽간(竹簡)이라 한다. 죽간의 경우, 대나무 마디를 자르고 마디 사이를 쪼개 만든 패에 불을 쬐어 기름을 빼서(글씨 쓰기 좋고 방충하기 위함) 패를 만들고(한 패의 길이는 20 25cm) 여러 패를 가죽이나 비단으로 묶어 간(簡)을 만든다. 몇 장의 간을 다시 묶은 것을 책(策 또는 冊)이라고 한다.

。

사진은 朝比奈玄甫작, 木簡-1,1966년, www.asagen.com/menu2.html

。 016

타이포그라피 교양지 「히읗」# 6 호

1#$A$B1$CD 옛 책은 현재 우리가 흔히 보는 책과 달리

머 리

오른쪽으로 책장을 넘기고, 글은 오른쪽에서 왼쪽 방향으로 진행하고, 위에서 아래로

・

읽는다. 책 이름은 보통 책의 입구(서구) 쪽 가까이에 쓰지만 책의 한가운데에 쓴 것도

서 두 書 頭

있다.

書 背

왕에게 하사받은 책에 표기

、

)

본문의 내용

목 차 目 次

내 사 內 賜 표 시

(

표 제 表 題

、

。

입

서 배 書 背

책의 차례

(

書 口

등

・

・ 서 구

책 차 冊 次

書 根 、

) 、

(

전 체 책 수

書 口 、

) ( 書 頭 、

)

뿌 리

、

・ 서 근 書 根

。

017

특집 " 옛 책의 형식미 !" 표지

2#$EFG$H2

표지는 오래전부터 본문의 내용을 표시하고 본문을 보호할 뿐만 아니

표지는 두루마리 형태의 권자본(卷子本)에서 절첩본(折帖本)으로 발

라, 장식을 더하여 외적인 아름다움을 추구했다. 표지를 만들고

전하는 단계에서 생겨났으며, 종이를 가장 많이 사용했으나, 비단

책을 꿰매는 일을 장정(裝幀/裝訂)이라고 하며, 비슷한 말로 장

과 나무를 이용해 제작하기도 하였다.

황(裝潢/粧潢)이 있다. 장정에 비해, 장황은 배접이나 책 전체를

종이로 만든 두꺼운 표지는 능화문을 판각한 나무판 위에 놓고, 밀랍

꾸미는 것을 포함한다. 이때 ‘장ʼ, ‘정ʼ 자는 여러

으로 밀면서 눌러 더욱 견고성을 높이는 동시에 모양을 내었다.

섬유의 총칭으로 판지 원료로 회수하여

한자를 이용하여 혼란스러운 면이 있다.

나무로 만든 표지는 중국의 경우 보통 오동나무 판을 얇게 깎아

쓸 때가 많으나, 탈잉크하여 인쇄,

표지에 쓸 종이는 강도를 높이기 위해 종이를 여러 겹

서 썼고, 우리나라에서는 소나무도 사용했다. 조선시대의 나무

붙여 두껍게 만들었는데, 경제적으로 여유가 있는

표지는 영정조 때부터 나타나는데, 이는 중국에서 왕의 필첩이

경우에는 새 종이를 이용했고, 보통은 문서로 사

나 조맹부의 필첩처럼 당대 유명인의 필첩 표지를 오동나무로

용되었던 종이나 파본이 된 책의 휴지(休紙)를 사

제작한 것을 따라 한 것이다. 비단으로 만든 표지는 비단에 종이

용했다.

를 배접하여 만든 것으로, 비단 자체에 무늬가 있어 별다른 장식

일단 사용하고 난 종이 및 판지, 또는 종이 및 판지의 재단 부스러기 등 제2차

필기용지의 원료로도 쓰임(네이버 사전)

을 하지 않았다.

휴지(『사고』)/임영란 소장

시화첩 『견룡(見龍)』 내지/1934/27.5×21cm/임영란 소장

018

타이포그라피 교양지 「히읗」# 6 호

、 시화첩 『견룡(見龍)』 비단 표지/1934/27.5×21cm

『대방광불화엄경』/1932

。 、

『내외직고(內外職攷)』/고종연간/34×20cm/조성만 소장

019

특집 " 옛 책의 형식미 !" 표지

3#$H2I>$JKL$MNO>P 표지에는 책의 제목(表題), 책의 차례(冊次), 본문의 내용(目次), 한 질의 책 수(全體冊數), 소장 사항에 관한 장서기(藏書記, 冊主표시), 왕에게 하사받은 책인 경우 내사본(內賜本)에 관한 표시, 책의 구입에 관한 구득기(購得記), 표지를 바꾼 이력을 기록한 개장기(改裝記), 필사본의 경우 그 내력을 기록한 필사기(筆寫 記) 등을 기록하였다.

HQ9表題S

T29籤紙S

대체로 책 이름은 큰 글자로 표지 왼쪽 귀퉁이 상단에 쓰는데, 이름이

책 이름을 표기하는 방법은 표지에 직접 쓰는 경우와 책 이름을 새겨

길 때는 이름 전체를 쓰지 않고 축약해서 썼다. 예를 든 『서전(書傳)』

찍어 붙이는 ‘첨지( 제첨題籤 )ʼ의 방법이 있다. 첨지의 역사는 상당

은 ‘사서삼경ʼ의 『시전』, 『서전』, 『대전』 중의 하나로, ‘서전ʼ이 책

히 긴바, 책의 재료가 죽간에서 종이로 바뀌면서 두루마리 형태

의 정식 이름은 아니다. 책의 정식 명칭은 권지가 시작되는 곳

의 권자본이 만들어졌고, 권자본으로 된 불경을 보관하면서 그

맨 위에 있는 글자, 즉 『서전대전(書傳大全)』이다. 책 이름은 대

책이 무엇인지 확인하려 할 때 겉을 보고 확인할 수 있게 발달한

부분 정성 들여서 쓰는데, 특히 관판본(관에서 제작한 책), 그중에

장치로 여겨진다. 우리나라에서는 초조대장경이 1108년에 인

서도 서울에서 찍은 관판본은 표제까지 다 써서 각 지방 관아로

쇄되었고 1234년에 재조대장경을 찍었는데, 이 초조대장경에

나눠 줬다.

내용을 확인할 수 있는 첨지가 붙어 있다. 대부분의 대장경은 두 루마리 형태의 권자본이었고 두루마리가 말려 있는 곳에 글씨 를 직접 쓰기가 불편하니까 종이에 써서 붙였던 것인데, 권자본 은 권수가 많아서 제목을 목판으로 새겨 찍은 다음 잘라 붙인 것 이다. 그래서 권자본이 많은 고려시대 책에 첨지가 많이 나타나 고 조선 초기 불경을 제외한 다른 문헌에서는 사라진다. 그러다 조선 후기 문집류에 첨지가 다시 나타나기 시작한다. 당시 북학 파들이 실용성 때문에 첨지 방식을 썼던 것으로 추측한다. 예를 들면 『서전』은 열 책이 한 질이므로, 300부를 인쇄하면 책 이름 을 총 3,000번을 쓰게 된다. 다만 이에 관한 기록은 남아 있지 않 아서 실용적인 면에서 그랬을 것이라고 추측하는 것이다. 그 외 에 추사 김정희의 저술본 중에 책 이름을 고전(古篆) 서체로 첨 지한 경우도 있다. 『서전대전(書傳大全)』 /1698/임영란 소장

020

타이포그라피 교양지 「히읗」# 6 호

『염불직지(念佛直指)』 /17세기

『양전편고(兩銓便考)』 /1870, 고종 7년 /29.5×20cm/임영란 소장

『묘법연화경(妙法蓮華經)』 /17세기

。 『왕자관례홀기(王子冠禮笏記)』 /1892, 고종29년/24×6.5cm /조성만 소장

、

『친림경무대종회홀기 (親臨景武臺大宗會笏記)』 /1871, 고종 8년/24.5×7cm

시화첩 『견룡(見龍)』 비단 표지/1934 /27.5×21cm

/조성만 소장

021

인터뷰 " 엘리엇 얼스 그는 90년대 미국 디자인의 히든 챔피언이다. 그는 유명한 서체 회사 에미그레(Emigre)의 전성기를 풍미한 디지털 실험 폰트에 가세했으며, 아티스트, 디자이너의 경계를 흐리는 작업으로 2000년대 초를 보내고, 현재 미시간 주 크랜브룩(Cranbrook) 대학원 학장을 역임하고 있다. 지난여름, 홍익대학교 초청으로 일주일간 학생들과 워크숍을 진행한 그는 바쁜 일정 속에서도 「히읗」과의 인터뷰에 응해 주었다. 진행을 도와준 홍익대학교 크리스 로 교수에게 감사의 말을 전한다.

yeoboseyo~?

진행: 박경식 번역: 임유나 영문 교정: Niki Stamatélos

looking for

the unfamiliar rather than the familiar

1#$UV1$'WX$YZ[?

근사했다. 크리스 로와 홍익대학 교가 신경 써 준 덕분에 편히 지 냈다. 특히 음식에 반했다. 한국 인들은 맛에 있어서 상당히 대

Portrait of Elliott Earls by Travis Rooze

담하달까, 먹어 본 음식들이 거의 모두 뚜렷하고 강렬한 맛이었 다. 그중 어떤 음식은 좀 낯설었지만, 색다른 경험 자체가 내 목 적이었으니까. 서울의 문화를 최대한 탐험하고자 했다. 꼬박 7 일간 여러 독특하고 즐거운 경험을 했다. 서울의 규모와 활력은 첫눈에도 압도적이었다.

짧은 시간이었지만 최대한 경험하고자 매일 아침 일찍 일어나 한강변 에서 조깅을 하고, 곧바로 홍익대에서 학생들과 종일 작업을 하 고, 늦은 시각에 저녁 식사를 하며 하루를 마감했다. 이보다 더 즐거운 여행은 불가능했을 것 같다.

Portrait of Elliott Earls

040

타이포그라피 교양지 「히읗」# 6 호

Earls

Earls Coat of Arms

﹁

2#$UV1$%&'\]$^_`I$aG$(bc'$'WX?

일주일간 워크숍을 통해 학생들과 친밀한 관계를 맺는 데 매우 집중

。

﹂ 、

했다. 그러다 보니 한국 디자인계의 상황에 대해 엄정한 평가를 내리기는 어렵다. 다만 강의와 워크숍 준비 기간이 단 두 주에 불과했고 홍보 시간이 매우 짧았는데도 호응이 좋아서 놀랐고 기뻤다. 한국 디자이너 몇 분과 자리를 함께할 수 있었던 것도 행운이었다. 크리스 로와 안상수 선생님과 저녁 식사를 함께 했 다. 한국의 디자인계에 대해 깊은 이해를 도모하기에는 한계가 있었지만, 내가 보았던 것들은 훌륭했다.

。

이번 여행은 한국 학생들을 이해하는 데 상당히 도움이 되었다. 알다 시피 미국 대학들은 한국 학생들을 익히 접해 오고 있다. 오래전 부터 한국에서 미국으로 건너온 뛰어난 학생들이 학업을 훌륭 하게 해내고 있다. 지금까지 나는 우수한 한국 학생을 많이 만났 는데, 이번 여행을 통해서 양국의 교육 체계에 어떤 차이가 있 는지 훨씬 제대로 이해하게 됐다. 이미 들어 본 말일 테지만, 미 국의 예술 대학이나 디자인 대학에서는 전통적 기술이나 학문 보다는 창조적 문제 해결에 방점을 둔다. 한국에서 보낸 짧은 기 간 동안 몇 가지는 확실했다. 한국 학생들은 열성적이다. 똑똑하 고, 열심히 노력한다. 그런데 어떤 문제에 대해 ‘올바른ʼ 해결책 을 찾아내는 데 상당히 열중하고 있는 듯하다. 보통 미국에서, 특히 내가 일하는 크랜브룩 작업실에서 학생들은 ‘맞는ʼ 답을 내 기 위한 노력을 거의 기울이지 않는다. 크랜브룩 학생들은 ‘맞 는ʼ 답이란 곧 가장 의외의 답이라고 생각하는 것만 같다.

양쪽의 교육 체계에는 확실한 장점이 있다. 한국 학생들은 매우 의 욕적이고 근면하고 진지하다. 이런 특징들은 적절한 환경만 주 어진다면 학생의 발전에 큰 도움을 줄 것이다. 반면 미국의 경우 는 여러분이 이미 들어 본 말이 진실인 것 같다. 미국의 예술, 디 자인 대학에 다니는 학생들은 맞는 답을 찾기보다 작업에 접근 하는 독특한 방법들을 스스로 개발하는 데 훨씬 더 몰두한다. 이 상적인 세계를 그려 보자면 그 속에선 양쪽 체계의 강점이 서로

。

1. How was Seoul?

Seoul was fabulous. I had an amazing host in Chris Ro and Hongik University. Among other things, I was really blown away by the food. Koreans apparently aren’t afraid of flavor! Nearly all the food I ate was bold and assertive. Of course I found a few of my culinary experiences in Korea a bit strange, but that was my goal. I really wanted to explore as much of the local culture as possible. I really feel my seven days in Korea were packed with exciting, unique, and diverse experiences.

Seoul immediately struck me as large and vibrant. In my short time in Seoul, I really tried to explore as much as I could. Every morning I would rise early and go for a long run down by the river. We would then spend the day working with students at Hongik, and end the evening with a late dinner. I really couldn’t have asked for a more enjoyable trip.

2. What was your overall view of Seoul, the design scene, and students?

My focus during the week was really on building an intense relationship with the students in the workshop.

So, I’m a little less capable of coming to an informed assessment of what’s happening on the Korean design scene. Having said that, my lecture and workshop really came together in about a two week period. And even though there was very little time for PR, I was pleasantly surprised by the attendance. I was fortunate to spend a bit of time with a few Korean designers. Chris and I had dinner with Ahn Sang-soo among others. So, while my ability to really come to a deep understanding of what’s happening in Korea is limited, the work that I saw was excellent.

My understanding of Korean students was really aided by this trip. As I’m sure you must know, American universities are well acquainted with Korean students.

We have a long and rich history of having excellent students from Korea in our schools. I must say that as many great Korean students as I have had, I really feel like this trip gave me a much better understanding of the differences in our educational systems. It is a cliché at this point, but American art and design school really do emphasize creativity and unique solutions to problems over more traditional academic skills. My short time in Korea seemed to confirm a few things. The Korean students were very eager. They were very hard working and very intelligent. But they seemed very intent on trying to understand what the correct approach to the problem was. In America in general, and in my studio at Cranbrook in particular, students are much less concerned with trying to get the “right” answer. At Cranbrook in particular, the students seem to feel as if the “right” answer is the most unexpected answer.

There are clear benefits to both systems. In Korea, students are very motivated, diligent and serious. These attributes, given the right environment, will really help push a student forward. While in America, the cliché appears to be true. The American student in art and design school seems much more focused on developing a very unique approach to their work rather than seeking the “correct” answer. In an ideal world, you would simply leverage the best elements of both systems.

균형을 이룰 것이다.

041

수집 " 일제 강점기에 발행된 어린이 잡지로 1913년 9월~1914년 8월까지 총 12호를 최남선이 세운 신문관에서 발행했다. 수집에서 소개한 책은 제10호로 표지는 창간호부터 같은 그림을 썼다. 신문관에서 발행했던 육전 소설이 표지가 늘 같고 제호만 달랐던 것과 같은 방식이다. ‘아이들 보이ʼ는 ‘보다(覽)ʼ의 어간에 접사 ‘이ʼ를 붙여서 만든 ‘읽을거리ʼ라는 명사다. 이처럼 한글로 잡지를 만들려는 노력에 인명을 제외한 모든 글이 한글로 쓰였다.

이때 사용한 활자는 주로 〈최지혁체〉와 〈한성체〉다. 책 뒷부분에는 한글 풀어쓰기를 시범하고 있는데, 이 시기에 많은 지식인들이 한글 풀어쓰기를 주장했던 것과 같이 최남선 또한 그들과 같은 뜻을 가지고 있었다고 보인다.

「아이들보이」 제10호(1914년 6월)

성격: 월간지 쪽수: 56쪽 판형: 149×222mm 제본: 편철 발행: 서울신문관 발행인: 최남선 발행 기간: 1913년 9월~1914년 8월

052

타이포그라피 교양지 「히읗」# 6 호

053

6호에서는 1925년에 처음 출간된 스콧 피츠제럴드( F. Scott Fitz-

책 이야기 " 책 이야기는 우리 손에 자주 잡히고, 책장에 꽂혀 있을 법한 책을 다시 꺼내어 들춰보는 곳이다.

gerald)의 『위대한 개츠비( The Great Gatsby)』를 들여다보고자 한

꼭 베스트셀러는 아니더라도, 잊히지 않는 추억의 책, 명작, 고전 아니지만 몇 번 읽어도 가슴에 와 닿는 먼지 쌓이지 않는 책…….

다. 『위대한 개츠비』는 아마 가장 많이 번역되고 가장 많이 읽혀

매호마다 독서쟁이의 추천을 받아 역사를 간략하게 살펴보고 타이포그라피적 관점에서

왔을 고전 명작 중 하나일 것이다. 로버트 레드포드(1981)와 레

출판의 역사, 표지 디자인, 본문 조판, 인쇄 등을 이야기하려고 한다.

오나르도 디카프리오(2013)가 주연한 영화로도 유명하고, 미국 수학능력평가 시험에도 출제되면서 극성스러운 국내 학부모들 현 대 문 화 센 타

책 열 열 민 문 문 만 림 린 음 학 예 드 원 책 사 동 출 는 들 네 판 집 사

이 붐처럼 서적을 구입했다. 무엇보다 그 매력은 훌륭한 스토리

도 서 출 판 펭 귄 카 페

와 스윙 재즈 같은 빠른 템포의 글맛 자체에 있지만, 판권이 풀 리면서 누구나 출판할 수 있을 뿐 아니라 번역하기가 쉽다고 하 여 수많은 출판사들이 책을 내놓았다고 할 수 있다. 그래서인지 같은 내용을 다양하게 풀어낸 표지며 디자인이 흥미롭다.

홍 익 출 판 사

홍 신 문 화 사

혜 원 출 판 사

해 와 나 무

함 께 북 스

하 서 출 판 사

푸 른 책 들

스 마 트 북

세 북 반 미 뜻 다 종 찌 석 래 이 인 미 출 문 있 미 디 판 화 는 디 어 사 사 사 어 람 들

느 낌 이 있 는 책

글 로 북 스

『위대한 개츠비』의 표지는 1925년 초판 발

행 당시부터 남달랐다. 당시 삽화로 표지 를 장식하는 것이 대세이긴 했지만, 피 츠제럴드는 책을 끝내기도 전에 삽화를 보게 되었는데 그것이 무척 마음에 들어

・

펭 청 책 채 지 주 인 이 온 아 시 스 귄 목 만 움 식 변 디 화 스 름 간 타 클 사 드 컨 인 인 북 여 토 다 과 리 래 는 텐 하 의 자 리 운 공 치 식 집 츠 우 길 대 날 간 어 스 학 사 드 코 교 바 리 출 이 아 판 져 부 출 판 한 연 영 구 문 소 화 사

뒤늦게 본 이야기에 포함시켰다고 한다. 여인의 눈과 입술이 중간에 배치되고 하 단에 도시 야경이 있어 이는 이야기 중

﹃

에 등장하는 여주인공을 상징하기도 하 지만, 내용 중에서도 가질 수 없는 여인 을 상징하기도 한다. 그 후, 몇몇 경우를

。

제외하고 『위대한 개츠비』 표지에는 어 떤 식으로든 여인의 모습이 나타났다. 국내에서 규격화된 디자인의 고전 또는

。

﹄

명작 시리즈에 포함되어 간행되는 책들 에도 여러 모습의 여인을 볼 수 있다. 『위대한 개츠비 』는 다양한 연령층에서 꾸

준하게 사랑받은 소설인 만큼 다양한 종류 의 책 디자인을 접할 수 있다. 이것이 반드 시 좋다고 할 순 없다. 특히 중고등학생 독자를 겨냥한 책들은 급조한 일러스트 들이 책을 장식하는가 하면, 휴대하기 출판사

Charles Scribnerʼs Sons 디자인

Francis Cugat 1판 1쇄

1925

독서에 불편을 주는 책들도 적지 않게

218

찾을 수 있었다. 다음 목록 중 이미지를

쪽 이미지 출처

The Great Gatsby iPad Cover - Bookish www.bookishengland.co.uk

펭귄북스의 『위대한 개츠비』 표지 모음 이 외에도 더 많은 표지가 있다

박경식 타이포그라피 애호가

064

타이포그라피 교양지 「히읗」# 6 호

편한 디자인이나 양장 제본 등이 실제

함께 실은 책들은 그중에서도 손에 잘

잡히고 제본이 유연해 읽기 쉬운 책들, 그리고 표지 디자인이 좋 은 책들을 선정한 것이다.

『위대한 개츠비』의 ‘표지ʼ 표정 공통분모는, 물론 몇몇의 책을 제외하고, 표지에 요염한 여자가 있다는 것이다. 미지의 여인의 모습이다. 서두에서 언급했듯이 이는 주인공이 갈망하는 여인을 형상화한 것으로 해석되기도 하지만, 초판 때 보여 준 표지 삽화처럼, 그리고 이야기 속에 언급되는 여인의 그림처럼 줄곧 사용된 표지 디자인 전략이다. 표지 디자인의 보수적인 경향들도 눈에 띈다. 제목과 기타 텍스트의 중앙 또는 좌측 정렬, 같은 종류의 서체, 이미지의 사용도 정석이라 할 만큼 안정적이다. 그래서인지, 그나마 파격을 시도한 표지들은 좀 소심하거나 어색해 보이기도 한다. (실제 크기의 70%로 축소)

도서출판펭귄카페

128×182mm/ 유선제본 초판 1쇄 발행 2013. 4. 1 옮긴이…박아람 가격…12,500원

문예출판사

153×234mm/ 무선제본 1판 1쇄 발행 2005. 3. 25 1판 10쇄 발행 2013. 4. 30 옮긴이…송무 가격…8,000원

065

습작 " 서체를 자세히 들여다보면 글꼴와 비글자 부호, 이를테면 문장 부호나 숫자의 형태 간 유사성을 느낀 적이 많을 것이다. 디자이너 이소연은 1/100 소모임을 통해 이 유사성에 대해 탐구해 왔다. 대략 10여 개의 라틴 알파벳 서체를 다뤘는데, 이번 호에서 〈센토(Centaur)〉, 〈팔라티노(Palatino)〉, 〈발바움(Walbaum)〉, 〈멤피스(Memphis)〉, 〈퍼페츄어(Perpetua)〉, 〈피노(Piegnot)〉를 다루도록 한다.

이소연 그래픽디자이너

Centaur Francesco Griffo, Italy,1945

. , : ;‘ ’ “ ” ! ? @ # $ % ^ & * ( )[ ] { } ABCDEFGHIJKLMNOPQRSTUVWXYZ abcdefghijklmnopqrstuvwxyz 1234567890 072

타이포그라피 교양지 「히읗」# 6 호

Palatino Hermann Zapf, Germany,1948

Walbaum

. , : ;‘ ’ “ ” ! ? @ # $ % ^ & * ( )[ ] { } ABCDEFGHIJKLMNOPQRSTUVWXYZ abcdefghijklmnopqrstuvwxyz 1234567890

Justus Erich Walbaum, Germany, 1805

. , : ;‘ ’ “ ” ! ? @ # $ % ^ & * ( )[ ] { } ABCDEFGHIJKLMNOPQRSTUVWXYZ abcdefghijklmnopqrstuvwxyz 1234567890

073

용어정리 " 지난 5호의 ‘용어정리ʼ에서도 문장 부호에 대해 다룬 바 있다. 「히읗」 편집위는 같은 주제를 다시 한 번 더 자세히 다루기로 했다.

디자이너 양상미가 내용을 정리했다. 다음 호는 다른 용어를 다루도록 하겠다.

정리: 양상미 편집: 심우진

항목

이름

언어

용법

사용 예시

비고

국어

• 서술, 명령, 청유 등의 문장 끝 단 표제어, 표어에는 쓰지 않음 • 글머리의 목록 표시 문자 다음 • 준말의 표시 • 아라비아 숫자로 년월일을 구분

• 활자의 역사는 길다. 행복은 성적순이 아니잖아요 • 1. 마침표 가. 인명 • 서. 1987(서기 1987) • 2013.11.11

영어

• 축약형 단어, 직위명, 두문자어 위 단어로 문장 종료 시, 온점은 생략, 물음표, 느낌표는 그대로 표시

• etc. Prof. U.S.

국어

• 반어나 수사 의문 • 특정 어구 ・ 내용에 대하여 의심, 빈정거림, 비웃음, 적절치 않은 말을 쓸 경우 괄호 안에 넣어 사용

• 그럴 리가 있겠습니까?

• 참 멋진(?) 디자인이야.

스페인어

• 역물음표를 문장 앞에, 물음표를 문장 뒤에 두어 의문문을 나타냄

• ¿Qué dices? (무슨 뜻?)

공통

• 감탄사나 감탄형 종결 어미 다음에 붙임 • 물음의 말로써 놀람이나 항의의 뜻

• 앗!

• 이게 누구야!

스페인어

• 역느낌표를 문장 앞에, 느낌표를 문장 뒤에 두어 감탄문을 나타냄

• ¡Ay karamba! (이런!)

국어

• • • • • • • • • • • • • •

같은 자격의 어구를 나열할 경우 짝을 지어 구별할 경우 바로 다음에 오는 말을 꾸미지 않을 경우 대등하거나 종속적인 절의 구분 부르거나 대답하는 말 뒤에 넣음 제시어 뒤에 넣음 도치된 문장에 넣음 가벼운 감탄 문장 첫머리의 접속이나 연결 문장에 끼어든 구절 앞뒤에 넣음 되풀이하지 않으려 한 부분을 줄임 문맥상 끊어 읽어야 할 곳에 넣음 수의 범위이나 개략을 표시 아라비아 숫자의 자릿수 표시

• • • • • • • • • • • • • •

활자, 폰트, 서체는 서로 다른 말이다. 오이와 당근, 미역과 파는 상극이다. 아주 예쁜, 유진의 언니 눈에는 눈, 입에는 입 여보, 잠깐 도와주게. 네, 알겠습니다. 활자, 그 아름다운 이름이여. 또 만나자, 친구야. 아, 그렇구나. 하나, 우리는 약속을 지킨다. 그는, 솔직히 말해, 잘못이 없다. 그는 1층에, 그녀는 2층에 산다. 그가 바로, 범인이다.

1, 2개 880,000

영어

• • • • • •

특정 부사 뒤 문장 의미에 필수적이지 않은 어구를 묶을 때 꾸미는 형용사를 구분할 때 장소 표기 성을 먼저 쓰고 이름을 쓸 때 이름 뒤에 직위가 붙을 때

• • • • • •

Therefore, a comma would be appropriate in this sentence.

My father, a jaded and bitter man, ate the muffin.

The dull, incessant droning but the cute little cottage.

Dallas, Texas (city, state) Smith, John John Smith, Ph.D.

국어

• 쉼표로 열거된 어구가 다시 작게 나뉠 때 • 아라비아 숫자로 특정 날짜의 월일을 구분 • 같은 계열의 단어 사이 구분

• 한기 ・ 은혜, 진혁 ・ 지혜가 짝을 지었다.

• 3 ・ 1운동, 8 ・15광복 • 경북 방언의 조사 ・ 연구

국어

• 저자명 다음에 저서명을 적을 때 • 시[時]와 분[分], 장[章]과 절[節] 따위를 구별하거나, 둘 이상을 대비할 때

• 정약용: 목민심서, 경세유표 • 오전 10:20 요한 3:16 (요한복음 3장 16절) 65:60 (65 대 60)

영어

• • • •

• • • •

공통

• 서로 대립하거나 대등한 단어, 구, 절을 구분 • 분수, 단위 표시 • 년월일의 구분

• 남궁만/ 남궁 만 Male/ Female • ¼ 80km/h • 2013/12/31

영어

• 약어 표시 • 두 단어 또는 구 사이의 밀접한 관계 • (문학 작품의 인용에서)글줄 바꿈이 여의치 않을 때

• A/C (account) • the Hemingway/ Faulkner generation • “Thou hast not missed one thought that could be fit, / And all that was improper dost omit.”

마침표 부호 .

?

!

온점(마침표)

full stop / period

물음표

question mark

느낌표

exclamation mark

세로짜기에는 고리점( 。) 사용

My name is Gabriel Gama, Jr. Are you Gabriel Gama, Jr.?

감탄의 정도가 약할 때는 느낌표 대신 온점 사용

쉼표 부호 ,

반점

comma

・

가운뎃점

:

쌍점

/

076

middle dot

colon

빗금

solidus / slash

이전에 말한 사실의 논리적인 결과나 효과 널리 알려진 구절 인용시, 장과 절의 구분 동격의 절을 나열 큰제목과 소제목의 분리

타이포그라피 교양지 「히읗」# 6 호

세로짜기에서는 모점( 、) 사용

There was only one possible explanation: the train had never arrived.

John 3:14–16 (요한복음 3장 14–16절) Bob could not speak: He was drunk.

Star Wars Episode IV: A New Hope

항목

이름

언어

용법

사용 예시

비고

큰따옴표

공통

double quotation mark

• 말이나 대화의 직접 인용

• 그가 “사람은 사회적 동물이다.”라고 말했다.

세로짜기에서는 겹낫표(『 』) 사용

영어

• 문장 속 특정 단어의 강조 • 작품 제목

• You mean “everything” to me.

• Hemingwayʼs “The Old Man and the Sea”

영어는 큰따옴표와 작은따옴표의 용도 구분이 뚜렷하지 않음

‘ʼ

작은따옴표

국어

• 따온 말에 다시 따온 말이 있을 때

• “힘내세요. ‘ 뜻이 있는 곳에 길이 있다.ʼ고 하잖아요.”

세로짜기에서는 낫표(「」) 사용

«» ‹›

guillemet

프랑스어

• 영어의 따옴표 용법과 동일

• Il a dit quʼil «était le meilleur joueur du monde» hier soir.

프랑스어, 스페인어, 이탈리아어, 러시아어 등에서 사용

ʼ

apostrophe

영어

• 생략 표시 • 복수형 표시

• donʼt (do not) ʼ70s(1970s) • 1000 ʼs of years

국어

• 묶음표 안의 말이 바깥 말과 음이 다를 때 • 묶음표 안에 또 묶음표가 있을 때 • 외국어의 발음기호나 발음 표시

• 나이[年歲] • 명령에 있어서의 불확실[단호(斷乎)하지 못함]은 복종에 있어서의 불확실을 낳는다.

• Guillemet [기우메]

영어

• 언급, 교정, 보간, 삽입글 뒤에 저자가 추가한 글 • 생략

• They [the Lillputiants] rose like one man.

• “Iʼd like to thank [several unimportant people] for their tolerance...”

국어

• 빈 자리임을 나타낼 때

• 우리나라의 수도는 (

영어

• 약어의 본딧말 표시 • 보조 정보를 묶을 때 • 다른 형태를 표시

• TLS (Times Literary Supplement) • He hopes (as we all do) that the project will be succesful.

• gaulois(e)

국어

• 여러 단위를 동등하게 묶어서 보일 때

• 국가의 3요소

국어

• 영어의 이탤릭체 표기를 번역한 경우 • 책, 전시, 기사 등의 제목 • 강조 표시

따옴표 부호 “”

single quotation mark

묶음표 부호 []

()

{}

〈〉

대괄호

square bracket

소괄호

parenthesis

중괄호

curly bracket / brace 홑꺽쇠표

angle bracket

《》

겹꺽쇠표

『』

겹낫표

「」

홑낫표

double angle bracket white corner bracket corner bracket

국어

) 이다

국토 주권 국민

• 박경리의 〈토지〉 • 모든 것이 <당신> 덕분입니다.

• 키보드의 쉼표, 마침표 키 위에 있는 것은 꺾쇠표가 아니라 부등 호표이다.

• 홑꺽쇠표의 용법과 동일

• 큰따옴표의 용법과 동일

• 작은따옴표의 용법과 동일

077

활자 둘러보기 " 활자마다 제작 의도는 모두 조금씩 다르며, 이는 크고 작은 형태상의 차이점들을 만들어 낸다. 하지만 이 차이는 보통 매우 명확하게 드러나지 않기 때문에, 활자를 사용하는 입장에서는 이를 제대로 파악하기 힘들다. 이 글에서는 형태들이 비슷하기로 유명한 세 서체, <악치덴츠 그로테스크>, <헬베티카>, <유니버스>의

제작 배경을 간단히 살펴보고, 그 형태와 실제 사용이 어떻게 다른지 관찰해 보기로 한다.

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라틴알파벳의 역사에서 금속 활자의 개발과 인쇄기 술의 발달은 글자의 형태가 획기적으로 변화하는 분 기점이 되었다. 손으로 글자를 쓰는 행위와 금속 표 면에 글자를 새겨서 찍어내는 행위가 구분됨으로 써 오늘날 우리가 접할 수 있는 글자의 형태들이 점진적으로 형성된 것으로 보인다. 이때 ‘인본주

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⌈ ╱ ⋀ ⨲ ⌓ ⠢ ⡀ ⑞ ⟶ ⒤ ╨ ⤉ ⭐ ┳

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의 활자ʼ 1 와 ‘올드 스타일 활자ʼ 2 로 대표되는 초기 세리프 활자 체들을 살펴보면, 어디까지나 인쇄술 이전에 발달했던 ‘손으로 쓴ʼ 글자꼴을 바탕으로 하고 있음을 볼 수 있다. 하지만 이후 ‘로 망 뒤 로아ʼ 3 를 시작으로 발달하기 시작한 소위 ‘모던 스타일 활 자ʼ 4 들은 금속 활자 표면에 보다 정확하고 이성적인 글자꼴을 재현하기 위해 글자 형태를 ‘제도한ʼ(그린) 것이 확인된다. 사실 현재 실로 다양한 활자체들이 다양한 기준에 의해 분류되고 있

2 Old Style Typefaces 인본주의 활자들을 바탕으로 한층 더 발전한 형태로 <가라몽(Garamond)>, <벰보 (Bembo)>, <캐슬론(Caslon)> 등이 있다.

Old Style,

Stempel Garamond LT Std Roman

Old Style, Bembo Book MT Std

Old Style, Caslon Book BE Regular

이러한 활자체들 역시 금속 활자 인쇄가 시작되기 전에 발달했던 아름답고 효율적인 손글씨들을 바탕으로 하고 있다. 또한,

4 Modern Style Typefaces

오랜 시간 동안 책의 본문용으로 발전되어

로망 뒤 로아 이후, 더욱 이성적이고 정확하게

온 손글씨의 전통에 따라 작은 사이즈에서

그려진 활자 스타일로, <디도 (Didot)>,

가독성을 잘 유지하도록 글꼴이 결정되어

<보도니(Bodoni)>, <발바움 (Walbaum)>

있다. 예를 들어, 넓은 속공간, 일정한 굵기

등이 이에 속한다.

이상으로 유지되는 획들은 활자 사이즈가

Modern Style,

작아져도 가독성을 보장하는 장치들이다. 반면, 이들을 큰 사이즈로 사용하면 넓은 속공간이 공간 낭비로 이어질 수 있고, 충분히 가늘어 보이던 획 굵기가 밋밋해 보이기도 한다.

Didot LT Std Roman

Modern Style, Bauer Bodoni Roman

3 Romain du Roi 17세기 말 계몽주의 시기에 프랑스 왕정을 위해 특별히 디자인된 글자꼴로, 올드 스타일의 활자들이 모던 스타일로 변해 가는 과정을 잘 드러내고 있다. 즉, 손글씨의

Modern Style, Walbaum Roman

영향이 급격하게 사라졌고, 정확하고

모던 스타일이 유행하던 시기에 이르면,

수학적인 방식으로 제도되어 동판 위에

이미 활자 면에 새겨지는 글자는 글씨를

정교하게 새겨졌다.

쓰는 행위, 필기구의 형태 등에 의한 결과물이라기보다는 ‘이성적으로 그려진 도형들의 합ʼ이라는 개념이 들어섰다. 이러한

지만, 이 ‘쓴ʼ 글자와 ‘제도한ʼ 글자의 분류법은 실제로 활자체를

개념 아래에서는 도형들이 보다 자유로이

선택・사용함에 있어 가장 기초적인 분류가 되곤 한다.

변형되는 것이 가능해진다. 모던 스타일 활자체는 속공간의 넓이, 모난 정도, 차갑게 계산된 인상 등의 요인으로 인해 큰 글자로 사용되어 임팩트를 줄 수 있었고, 한정된 공간에서 더 많은 글자를 커다란 사이즈로 배열하는 데도 유리했다. 한편, 광고용 포스터 따위에 쓰일 만한 글자를 쓸 매우

민본

1 Humanistic Typefaces

굵은 펜촉은 존재하기 어려웠으므로, 당연히

글자 디자이너

15세기 중반 독일에서 제작된 초기

제도되었어야 했다는 추론도 가능하다.

애플사 폰트팀

유럽식 금속 활자는 독일 고딕 스크립트

반면, 이들이 본문에 작은 사이즈로 쓰일 경우, 좁은 속공간, 지나치게 매끈한 패턴,

(블랙레터)를 바탕으로 제작되었으나,

급격한 획 굵기의 변화 등의 요소로 인해

판독하기 어려운 형태를 띠고 있었다. 이는 곧 더 읽기 쉽고 대중적으로 널리

출처: p.42, 46/ Le romain du roi: la typog-

알려진 서체, 즉 이탈리아의 인본주의적인

raphie au service de IʼÉtat, 1702–2002/

글씨를 바탕으로 한 활자체로 대체된다.

Musée de l ʼ imprimerie de Lyon/ 2002

바탕이 되었던 서체로 가장 대표적인 것이 〈캐롤린지안 소문자(Carolingian

minuscule)〉 를 들 수 있고, 〈장송 (Jenson)〉, 〈센토(Centaur)〉 등의

활자에서 그 모습을 잘 살펴볼 수 있다. (위) Centaur 72pt (아래) Roman Type of Nicholas Jenson(Venice 1470)

080

타이포그라피 교양지 「히읗」# 6 호

독서를 돕는 역할은 하지 못했을 것이다.

5 리듬감과 패턴 9세기 초 캐롤린지안 소문자 손글씨

15세기 플로렌스 지역의 인본주의적

7 얼핏 서로 매우 비슷하게 생긴 세 산세리프 활자체

손글씨(1480)

<악치덴츠 그로테스크>, <헬베티카>, <유니버스>

San Serif Typeface, Berthold Akzidenz Grotesk Regular

San Serif Typeface,

16세기 이탈리아의 필기체 손글씨

Helvetica Regular

San Serif Typeface, Linotype Univers BasicRegular

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!"$3#5-j.$+&/1$0k

근세에서 근대에 이르는 사이, 유럽에서 활자라는 존재는 책의 본문

얼핏 서로 매우 비슷하게 생긴 세 산세리프 활자체, <악치덴츠 그로테

을 구성하기 위한 도구, 그 이상의 것이 되었다. 특히 산업혁명을 거

스크>, <헬베티카>, <유니버스> 7 를 세밀히 살펴보면, 생각보다 많은

단, 도판, 표 등 다양한 매체가 발생했고, 동시에 이들 매체에서

때, ‘모던 스타일ʼ 활자체들은 그 형태적 명확성과 청결함으로

기의 활자체들이 주를 이루는 본문에서는 현재까지도 ‘올드 스 타일ʼ 활자체들이 대중에게 더 선호되는 경향이 있다. ‘올드 스 에서 발생하는 리듬감과 패턴 5 은 서구 타이포그라피 역사 속에

이다. 이러한 활자 크기에 대한 접근은 ‘본문용ʼ 활자와 ‘디스플 레이용ʼ 활자의 기능적 분류 6 를 가능하게 했다.

통해서 이들 사이의 차이점들을 다시 한 번 짚어 볼 것인데, 형태적인 차이점을 서술하여 세 활자 체가 서로 다르다는 사실을 증명하기보다는, ‘어

⬴ ☢ ⪣ ⧖

떠한 목적에 의해 이들이 서로 다른 형태를 띠도 록 디자인되었고, 그에 따라 어떠한 기능적인 차 이가 있는가?ʼ에 대해 살펴보고자 한다. 이 과정에 서 ‘쓴ʼ 글자와 ‘제도한ʼ 글자, ‘본문용ʼ 활자와 ‘디 스플레이용ʼ 활자의 분류 8 는 산세리프 활자체의 진화 과정에서도 그대로 재현되고 있음을 발견할 수 있을 것이다.

2l1

로 재단되는 과정에서 그 패턴이 희미해질 수밖에 없었기 때문

$

목 중 하나였는데, ‘모던 스타일ʼ 활자체에서는 글자가 수학적으

$

서 본문용 글꼴이 가독성을 위해 반드시 갖추어야 할 주요한 덕

2l$1

타일ʼ 활자체들이 가지고 있는, 서양식 펜으로 글자를 쓰는 동작

➾ ⧌ ⑐ ⧄ ⌈ ┳ ⩠ ❓ ⨲

차이점들이 있다는 것은 주지의 사실이다. 이 지면을

$

인해 책 표지, 포스터, 광고 등에 자주 사용된 반면, 보다 작은 크

$

각각 잘 기능할 수 있도록 활자체들이 세분화되었던 것이다. 이

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⡢ ␚ ☗ ❓

2

⛷ ◱ ⮚ ⛉ ⫓ ☷ ▬ 、 ⛚ ≵ ☷ ␤ ╼ ⡭ ⥦ ⡿ ⢲ ⒒ ⡿ ⢉ ␤

1

치면서 시각문화의 전반적인 발달로 책 표지, 신문, 포스터, 전

$

╩

8 ATypI(Association Typographique Internationale) ATypI 활자 분류법에 따르면 산세리프 혹은 리니어 활자들은 그로테스크와 네오그로테스크 산세리프, 지오메트릭 (Geometric) 산세리프, 휴머니스트 (Humanist) 산세리프 등으로

6 <디도(Didot)>와 <가라몽(Garamond)> 의 크기에 따른 가독성 비교 활자에 따라 더 잘 기능하는 크기(본문용, 디스플레이용)가 있음을 보여 준다.

분류된다. <악치덴츠 그로테스크>와 <헬베티카>, <유니버스>는 그로테스크와

네오그로테스크에 속한다.

<센토(Centaur)> 12포인트와 72포인트 활자의 비교

The Centaur types, Chicago October House, 1949.

081

수집 "

이번 호부터 몇 회에 걸쳐서 세계 여러 나라의 관공서 서식을 비교해 보려 한다. 바야흐로 기술에서

타이포그라피, 글자에 치중하는 간행물로 서류 양식만큼 적합한 매체가 없다고 생각한다.

디자인으로 창조 산업의 무게 중심이 옮아가고 있는 현재, ‘창조 경제ʼ를 부르짖는 지금, 국가

그리고 연재를 시작하는 의미에서 비자 신청 양식을 우선 정리했다.

차원에서 할 수 있는 일들을 모색하고자 한다. 보이기 위한, 실적과 생색을 내기 위한 디자인이

이어지는 이미지들에서 보듯 참으로 다양한 형식과 구성이 있다. 몇몇 나라는 한 장에 불과한 내용을

아니라, 실제 보여지는, 기능적인, 그러므로 실질적인 디자인 작업을 제안하는 바다.

다른 몇몇 나라는 장작 15쪽 이상에 걸쳐 자세히 써넣게 되어 있다. 물론 지면 한계로 그 내용을 모두 넣을 수 없었지만, 후에 좀 더 자세히 살펴보도록 하겠다.

박경식 타이포그라피 애호가

호주

Australia

090

타이포그라피 교양지 「히읗」# 6 호

하나하나 보다 보면 거론할 내용들이 몇 가지 분명하게 대두된다. 우선 정보 디자인 차원에서 정보의

기입란을 주의 깊게 보기 바란다. 선 두께로 시각적 위계를 설정하는 형식들이 있는가 하면,

과다 또는 미흡을 지적할 수 있다. 한쪽 면에는 기재할 내용이 빼곡히 있는가 하면, 허전하다 할

문서 프로그램의 기본 선 두께를 그대로 둔 지나치게 두꺼운 기입란들도 있다. 또, 글자 크기가 커서

정도로 기재할 내용이 적은 곳도 있다. 사진 부착에 대한 설명도 주목할 만하다. 규격, 위치, 심지어

기입란을 꽉 메우는 답답한 모습의 텍스트도 적지 않게 볼 수 있다.

부착 방법까지 자세히 설명하는 나라가 있는가 하면, 성의가 없다고 할 정도의 양식들도 있다.

이 양식에서는 네덜란드가 가장 정연한 모습을 보인다. 몇 년 전 국가 브랜드로 패션 브랜드 프라다를 따라 한 ‘책갈피ʼ 형식을 비자 신청 양식에까지 적용한, 단연 독보적인 디자인 강국이다.

브라질

Brazil

091

바쁜 걸음을 잠시 늦추면, 흔하지만 낯선 삶의 풍경이 눈에 들어온다. 그중에서도 거리의 간판은 생경한 풍경과 정서를 만들어 낸다. 간판이 감상의 대상이 될 수 있다는 말부터 어색할지도 모른다. 그런데 간판 또한 만든 사람의 고심이 녹아 있고, 시간이 만들어 내는 자연스러운 디자인이 있다. 다만 우리가 평소 약속 장소를 찾기 위해 간판을 보거나, 급히 필요한 일로 가게를 찾아 헤맬 때는 간판 속에 숨어 있는 수많은 재미가 눈에 들어오지 않을 뿐이다. 간판 글자에 숨어 있는 재미를 찾아 떠난 첫번째 장소는, 글자가 우리의 삶으로 오기 전에 거치게 되는 곳, 충무로 인쇄 골목이다. 사람의 디자인, 시간의 디자인...

아침에 눈을 뜨자마자 확인하는 휴대폰 화면의 글꼴부터 거울 속 자신이 입고 있는 티셔츠의 글자들까지. 집을 나서면 우리는 집 안에서보다 훨씬 다양한 종류의 글꼴들을 접하게 된다. 도로 위에 쓰여진 일방통행과 같은 안내문이나 자동차 번호판에서, 무엇보다도 건물의 간판들에서 다양한 글꼴들을 접하게 된다. 평소에는 그저 무심코 지나치던 간판을 이제는 의식적으로 바라보며 거기에 사용된 글꼴과 그 속에 담겨 있는 이야기를 찾아본다.

여 그 다 오 그 길 느 중 양 랜 래 을 곳 에 한 세 픽 걸 에 서 모 월 디 으 서 도 습 이 자 며 는 무 들 묻 이 자 쉽 엇 을 어 너 연 게 보 볼 나 에 스 볼 다 수 는 게 럽 수 흥 있 간 가 게 미 장 보 없 를 었 판 다 부 친 게 는 자 터 숙 되 독 극 。 새 하 는 특 한 로 다 간 한 것 단 고 판 조 은 듯 할 에 형 한 수 는 의 깔 있 각 글 끔 는 양 꼴 충 각 한 들 간 무 색 이 판 로 의 었 까 인 글 다 지 쇄 꼴 。 골 이 목 쓰 에 였 서 다 。

오경섭, 신건모 .txt (텍스트; type x typography 의 준말로,

계원예술대학교 졸업/재학생으로 구성된 타이포그라피 소모임) 꽤 나 매 력 적 으 로 다 가 온 다 。

106

타이포그라피 교양지 「히읗」# 6 호

때 로 는 자 와 칼 을 가 지 고 시 트 지 를 투 박 하 게 잘 라 서 만 든 글 자 도

작 업 자 가 성 심 성 의 껏 레 터 링 을 한 듯 한 모 양 들 도 있 다 。

그 시 절 의 글 꼴 이 향 수 를 불 러 일 으 키 는 경 우 도 있 고 、

개 중 에 는 그 제 작 년 도 가 오 래 된 듯 한 、

저 ‘왕ʼ은 어쩌다 저렇게 되어 버렸을까...

흔치않은 모양의 ‘월ʼ. 왠지 모르게 코끼리가 떠오른다.

중요 부분들을 붉은색으로 강조하였는데, 시간이 지나 붉은색 글자들만 바래서 오히려 잘 안 보이게 되어 버렸다.

유 일 함 을 강 조 하 는 엄 지 그 림 을 글 꼴 로 검정 테이프로 야무지게 붙여 놓은 간판. 접착집 간판으로 응 용 이보다 더 좋은 방법이 있을까? 한 모 떠 약 꾸 모 들 횟 듯 믿 써 검 습 올 간 물 습 여 집 하 을 놓 정 이 리 다 거 을 다 의 다 만 은 테 시 게 른 리 볼 보 품 。 한 간 이 선 한 빙 는 수 면 목 접 판 프 을 다 어 형 있 생 을 착 은 로 끄 。 도 상 다 선 알 집 눈 야 는 이 에 무 데 왠 이 。 의 리 라 띄 지 는 지 떠 전 이 는 는 는 게 모 오 어 미 피 성 신 건 성 공 르 르 는 지 켓 뢰 물 심 한 게 기 실 를 도 도 제 담 그 감 론 접 빙 까 이 착 것 어 하 로 기 글 고 지 고 이 같 전 위 자 의 、 함 、 라 다 이 비 어 해 의 정 는 。 께 미 슷 가 노 모 력 양 주 말 글 지 한 한 을 자 는 를 듯 를

누 구 의 손 도 저 리 을 처 럼 생 기 지 않 았 기 때 문 일 것 이 다 。 그 리 이 쁘 지 않 은 그 림 이 지 만

우 리 는 일 단 엄 지 를 치 켜 올 린 후 、 사 실 조 금 은 징 그 럽 다 고 도 생 각 했 다 。

충 무 로 인 쇄 골 목 의 한 인 쇄 소 。 수 많 은 간 판 중 한 눈 에 들 어 온 유 일 사 에

그 런 가 하 면 글 꼴 에 내 용 을 담 기 위 해 노 력 한 흔 적 들 이 보 이 는 경 우 도 있 다 。

유일사의 저 ‘일ʼ은 정말이지 유일한 것 같다!

스텐실을 위해 틀을 만들고 보니 생각했던 대로 정말 신선할 것 같은 전어와 빙어

조합이 안 되었던 모양이다.

충무로에서는 영어 단어인 offset을 한국어로 다양하게 표기한 간판들을 볼 수 있는데, 폰트에서 지원이 되지 않음에도 발음 표기에 대한 지론이 대단한 것 같다.

공간 부족으로 기울인 하이픈이 ‘쇄ʼ와 함께 묘한 통일감을 준다. (offset의 또 다른 표기법 등장!)

간판 시트지의 모서리 부분이 시간이 지나 갈라지면서 의도하지 않은 형태로 변하였다. 똑같은 글자라도 약간씩 다른 모습들에서 정성을 엿볼 수 있다.

107

신작 " 모든 것에는 뿌리가 있고 시작점이 있다. 활자 또한 예외가 아니다. 특히 잘 만들어진 활자일수록 뿌리가 깊은 경우가 많다. 자신의 활자의 뿌리를 무엇으로 삼을지 판단하는 디자이너의 능력이 좋은 활자가 태어날 가능성을 담보한다. 많은 디자이너가 실패를 피하기 위해서 이미 검증된 활자를 뿌리로 삼는다. 그러면 활자의 균형이 안정되고 쓰임도 어느 정도 보장받을 수 있다. 하지만 그 때문에 새롭다기보다 비슷하고, 어디선가 본 듯한 활자가 만들어진다. 채희준은 〈오륜행실도체〉를 뿌리 삼아 활자 디자인을 시도한 작업을 발표했다. 아직 시작이라 앞으로 일정한 균형을 만들고 균질한 표정을 유지해야 하는 숙제가 남아 있지만, 그의 용감한 시도에 박수를 보내고 완성을 기다린다.

<오륜행실도체>란 조선 정조 시대에 한글로 간행한 『오륜행실도』에 나타난 서체를 뜻한다. 바탕체 계

열의 옛 활자 중에서 완성도가 높다고 알려져 있는 오륜행실도체를 현대화하는 작업이 여러 모로 도움이 될 것으로 생각하여 작업을 시작했다. 이 작업은 복원 과정도 거쳐야 했기 때문에 637자가 집자되어 있는 논문의 자료를 스캔해서 옮기고 그 외의 빈도수 높은 글자 약 150자를 최대한 분위기에 맞게 복원했다. 글

신미경 「옛 활자체 복원 방법에 관한 연구: 오륜행실도 활자체를 중심으로」 서울여자대학교 대학원, 1996.

자들은 당시의 세로쓰기 방식으로 쓰인 글자들이었기 때문에 세 로쓰기, 본문용 활자로 계획했다.

복원을 마치고 글자들을 그려 나갈 때 여러 가지 고민이 생겼다. ‘글자의 뼈대만 가져와서 자유롭게 표현할 것인가, 원본의 분위기에 맞게 목활자 느낌을 살릴 것인가ʼ. 처음 선택한 기준은 전자 였지만 무의식 중에 점점 눈에 익숙한 형태와 구조들로 바뀌고 있다는 걸 깨닫고 수차례 <오륜 행실도체>의 뼈대 위에 글자를 새롭게 그려 나갔다. 결국 오륜행실도의 글자에서 탄생한 서체 임을 좀 더 확실하게 보여 주기 위해 후자를 선택했다.

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같은 글자가 여러 개 집자된 글자들 중에 서로 형태가 많이 다른 글자들도 몇 개 보였고 눈에 익숙하지 않은 구조를 하고 있는 글자들도 있었다. 예를 들어 <오륜행실도체>의 글자들은 전반적으로 받침 의 크기가 닿자보다 큰 형태를 띠고 있는데 ‘록, 속, 복ʼ 과 같은 세로모임 받침글자에서 ‘ㄱʼ이 받침으로 있는 경우 닿자보다 왜소한 모습을 하고 있었다. 이 경우 전체적인 분위기에 맞춰서 ‘ㄱʼ의 크기를 좀 더 키워 줄 것인지, 원본의 모습을 따를 것인지 고민했고 이 같은 종류의 고민 이 여럿 있었다.필요에 따라서 붓으로 그려 낸 글자들을 목활자로 만들었다는 걸 생각한다면 전체적인 체계와 법칙을 세우는 건 내 몫이라고 생각하기 때문에 위 고민의 경우는 크기를 키 우는 방향으로 결정했다. 또 다른 고민으로 ‘ㅊ, ㅎʼ이 꼭짓점으로 이루어진 것과 꼭지로 이루 어진 것이 혼재하는데 내 나름의 규칙을 세워서 둘 다 사용하기로 했다.

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원본 자료에 받침은 ‘ㄱ, ㄴ, ㄹ, ㅁ, ㅅ, ㅇʼ이 전부고 겹받침은 ‘ㄺʼ뿐, 쌍닿자와 쌍받침은 아예 없다. 따라 계 원 예 술 대 학 교

채 희 준

서 기존에 있는 글자들을 보며 상상하면서 분위기를 맞추는 방법밖에 없었다. 예를 들어 받침 에서 ‘ㅅʼ의 형태가 힘차게 뻗어 나가는 듯한 인상을 갖고 있기 때문에 ‘ㅈ, ㅊʼ도 받침으로 들 어갈 때 그런 맥락을 이어 가야 한다고 판단했다.

3#$78g$9q$!:

원본의 형태를 그대로 반영해서 제작하면 문장을 썼을 때 글자 간 균형이 깨지게 돼 있다. 예를 들면 ‘배ʼ와 ‘반ʼ을 적었을 때 두 글자는 다른 크기로 써 놓은 것처럼 ‘반ʼ이 훨씬 왜소해 보인다. 세로 쓰기용 서체이므로 너비의 균형을 맞추는 데 신경 썼다. 따라서 필연적으로 ‘가, 나, 다ʼ 등 ‘ㅏ, ㅣʼ와 만나는 닿자의 공간도 원본과 조금 달리할 수밖에 없었다.

112

타이포그라피 교양지 「히읗」# 6 호

<오륜행실도체> 원본 /상기 논문에서 발췌 113

Archive !"

From this issue, we will be publishing in English past articles of Hiut.

Last yearʼs theme was Master Drawings and focused on the development of typefaces in Korea from a technical and type-designer perspective.

The following article is part 1 of a 5 part series which will be published into book format once completed.

Typeface Masters - 1

Master Drawings of Hangul Typeface Yongje Lee (Kaywon School of Art and Design) English Translation by Eun-hye Kim English Edit by Fritz K. Park, Niki Stamatelos Typeface plays a pivotal role in visual culture. The world is interested in the first existing metal typeface of Korea and Hangul, an evolved form among Korea’s other cultural heritages. Whereas the typeface culture in Korea saw early developments in the past, currently it is left abandoned, without anyone caring for or knowing of its birth, and has become lost and unreliable.

The master drawings of Hangul typefaces are the case in this point. The master drawings bridge the gap between the past— old and modernist era—and the present—digital era of Hangul type. Representing the era of typeface masters, the master drawings play a crucial role in not only understanding the past but forecasting the future of Hangul typeface development. But what we have is a mere trace of records and information on Hangul master drawings.

For typeface designers, the master drawing is something that stimulates the curiosity and creativity; it is no longer a part of the type design process, but rather, antiquity behind the pane, a page from history, if you will. As a typeface designer, I have equal adoration for master drawing and wanted to see one in real life and

What are Master Drawings?

Type is created by the work and effort of many technicians using the latest technology of the times. In the old era of Hangul type (1443–1863), type was mostly made of metal—by using traditional casting methods— and wood. Wood type was made by writing the characters on a sheet of paper, flipping it around and pasting it on a piece of wood, then carving out the shape. Metal type was made by first making a seed typeface made from wood or beeswax and pouring molten metal into the mold. Making wood type and seed type both required master blueprints—which at the time was not called master drawings. Master blueprints are supposedly made from handwriting done by someone with excellent penmanship.

In the modern era of Hangul type (1864–1949), type was manufactured by using a matrix. There are three kinds of matrix manufacturing methods: the punch cutting, galvanic matrix, and cut matrix. The punch matrix and galvanic matrix were used during the modern era of Hangul typeface, and cut matrix was used during the time of master drawings. In the modern era of Hangul type, it was difficult for Korea to develop an independent printing culture. And with Korea’s sovereignty extorted, manufacturing Hangul type with the

116

타이포그라피 교양지 「히읗」# 6 호

not in books or reproductions. I have been searching for four to five years and was lucky enough to see a few drawings firsthand. Unfortunately, most tangible Hangul master drawings have been scrapped. What is left of them is in incomplete sets, rough sketches rather than finished master drawings, or copies of master drawings. What tormented me the most was that I couldn’t verify records or stories on who’s testimony was more reliable.

The record below is a summary of data that I have collected over time at events, research & interviews and visiting people associated with master drawings from the 1950s. I welcome any comments concerning errors of the record.1 [fig. 1] 1 Dictionary of Hangul Fonts Terminology master drawing: a drawing that provides basis for reproduction or duplicating text.

The Textbook of Hangul Design master drawing: There are two types of master drawings in Hangul design: manually hand drawn letterforms and digital drawings done on computers. Drawings done by hand can definitely be defined as master drawings; however, in terms of digital drawings, the concept can be ambiguous and often result in confusion. When defined on “the basis of duplication and transcription,” a source, acting as the catalyst or basis or “seed” in either instance can be called master drawings.

new technology from the West was difficult. I couldn’t find any records on Hangul punch matrices, because either records about Hangul types made by punch cutting didn’t exist for the aforementioned reason, or Hangul was particularly difficult to manufacture into punch matrices. Galvanic matrix used wooden typeface as its seed, and wood typeface was made in the same way as the old era of Hangul type.2 [fig. 2, 3, 4, 5] During the era of typeface masters (1950–1980s), lead type and phototype were manufactured by using matrix cutting machine and photographic technology respectively. Before the era of typeface masters, letters were drawn exactly as the printed size and therefore the letters and their types were made in 1 to 1 ratios.

However, since the beginning of the era, masters blueprint—master drawings—were drawn larger than actual size. In other words, master drawings were blueprints for scaled-down letters. Older typeface, product of handmade craftsmanship from materials such as wood and metal, was clearly tangible; however, newer type developed with phototype technology, letters printed 2 See page 121 for making of galvanic matrix. Dictionary of Hangul Fonts Terminology

fig. 1 Choi Jeongho Master Drawings presumably Morisawa HA Taemyeong-jo. (property of King Sejong Memorial Foundation)

fig. 2 Kang Hee-ahn (Eul-hae) ( Tu Kongbu si n hae photograph taken in 1480) Created from the handwriting of Kang Hee-ahn. Bigger letters are 12mm×15mm, and smaller letters are 12mm×8mm big. (cited from Korea’s Old Movable Types, Sohn Boki)

fig. 3 Joseon Grammar Book for Secondary School Showa 11 (1936) Author: Shim Ee-in, Printing: Daedong Printing House, Publisher: Joseon Language Society

fig. 4 A replica of Choteuktae Gothic by Choi Jeongho property of King Sejong Memorial Foundation

fig. 5 Code and glyph Every letter (or glyph) has its own code (serial number).

fig. 6 Jangbongseonchae the first master drawings made from “Dong-A Ilbo,” (“Hangul Jeongbo no. 4,” January 1993)

on glass plates or later in a digital environment, gradually lost their tangibility. From then on, the word “type” has been conventionally recognized as something tangible like wood or metal typeface.

In the era of digital typeface (1985-present), letters are designed on computers using font development programs. Since master drawings from the era of typeface masters are scanned and entirely or partly modified digitally, some don’t distinguish the last two eras. Until the end of the era of typeface masters, typeface was manufactured with tangible materials or had a medium (glass plates); in the digital typeface era, letters become tangible only after they are printed. And with the advantage of digital technology—no longer requiring master drawings on paper, but allowing designers to work digitally right after a simple sketch and rendering it to duplicate and transfer the result—typeface is made by modifying and remodeling the duplicated forms of the existing fonts. As a result, the concept of master drawings has become less clear.

When a font is produced, the whole concept of master drawings (masters blueprint or sketch) are apparently consistent, although there might be differences in expression and meaning. Type was created from letters written by a calligrapher in the old and Korean modern era of type, whereas it was made from a sketch drawn by a designer in the era of typeface masters. In the era of digital typeface, designers created fonts by reproducing the ones that were already made in the past or drawing the letters on computer themselves. In order to manufacture a typeface, a sketch—either written or drawn, called a masters blueprint or master drawing— of a letter is required in all manufacturing procedures.

And this proves that the concept of master drawings existed before the era of typeface masters. Nevertheless, the difference between masters blueprint and master drawings is that the masters blueprint is made in the ratio of 1 to 1 while typef ace and master drawings are not.3 3 Kim Jinpyeong (1949–1998) distinguished the old era of type, the modern era of type and the era of typeface masters on the basis of typeface manufacturing methods. Ahn Sangsoo, Han Jaejoon and I subdivided the last period into the era of typeface masters and the era of digital typeface. I marked Jang Bongseon’s master drawings as the beginning of the era of typeface masters and the time of Dr. Gong Byeongwoo’s letter designs on computers as the beginning of the era of digital typeface. As for the digital typeface era, more data is necessary to confirm the exact year, because a number of designers then created and announced their work at the same time.

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Archive ;" From this issue, we will be publishing in English past articles of Hiut.

Last yearʼs theme was Master Drawings and focused on the development of typefaces in Korea from a technical and type-designer perspective.

The following article is part 1 of a 5 part series which will be published into book format once completed.

The Modern Era of Korean Type - 1

Typeface Specimen and Modern Korean Type Park Ji-hoon (Musashino Art University) English Translation by Yuna Lim English Edit by Fritz K. Park, Niki Stamatelos Scholars in various academic fields are tracing the history of Korean type. However, many documents on the subject were either lost or damaged due to the social background on which language was neglected during the Japanese occupation and Korean War. The lack of relevant documents, due to the turbulent times, is keeping the most part of the story veiled. The importation of modern typography by the beginning of the Japanese occupation was followed by Japan’s colonial policy, which greatly limited the use of Hangul. In fact, into the 1940s, the suppression of Hangul marked its peak, and when Korea was liberated, reportedly, it could hardly acquire Korean types to print even the textbooks. Despite this harsh condition, researchers of Korean type have kept the course to discover a couple of new types from the past, and some of the types’ origins are not clearly determined. We have a mountain of tasks before us to investigate the Korean type and typeface.

This article will focus on the use of Korean alphabets after the enlightenment in Korea, primarily examining type specimens published by type manufacturers and surveying the distribution of Korean type during this period. 1 At the end of the 19th century, along with the influences of Western industrialization leading up to the enlightenment period(개화기) in Korea, modern printing methods were introduced to the country: the letterpress, using metal type made of molten lead poured and solidified into matrices. Most printed materials using these ‘new’ Korean typefaces were published not domestically but in Japan or in Manchuria. Even after the techniques were introduced, Korea needed more time for the commercial printing business to settle and lead to an active development of type. As a result, only a handful of printed materials are found using Korean type from this early part of modern printing ad type development in Korea: Bibles translated into Hangul by missionaries, newspapers, periodicals, and Korean type specimens. Among them, it was the type specimen that contained the most diverse Korean typefaces, illustrating how they were produced and distributed.

Specimens here refer to promotional pamphlets published by type manufacturers that sell and manufacture their own typefaces. Not specifically informative, since the publications aimed at introducing and 1 modern korean rean Type Era 새활자 Type manufactured and subsequent used with printing technology imported from Europe via China and Japan during the late 19th century.

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advertising the types for monetary trade, the specimens are nevertheless valuable for research and insight into this period. Some type in the specimen may or may not have been introduced to Korea. However, due to the fact that Korea depended largely on outside technology for printing and typography during this time, and that there was a demand for Hangul outside of the Korean peninsula, each avenue is well worth investigating in-depth.

Most of the premier type foundries of this time were Japanese. Early Hangul type from this era are thus mainly recorded in the specimens of Japanese type foundries. Tsukiji Type Studio (築地活版製造所) published a specimen containing many earlier forms of Korean printing typefaces, alluding to the company’s leading position in the industry at that time. Not only that, Tsukiji is known as the firs Asian company to import the movable type technology from Western expatriates in China and distribute it across East Asia.

Published in 1903 by Tsukiji Type Studio, Japanese, Chinese and Corean Characters contained the list of four different typefaces under the name of “Joseon-munja Seoche (Joseon letter typefaces).” [fig. 1] This doesn’t necessarily mean that the type was developed that year, but each of them was respectively made prior and released as a whole in the the specimen booklet. What seems obvious is that they were all made by Tsukiji and that they were for sale like the Chinese characters in the same booklet. The type size came in numbers from two to five. Number two (2호) had the name of Choijihyeok, number three (3호) Seongseo, in Korean meaning “the Holy Script,” and number four (4호) Hanseong, the old name of Seoul, number five (5호) type. These typefaces represented the 1st generation of typefaces at the turn of the century and was widely used in various capacity.

The number two type (herein, No.2T) was developed by the Catholic Church. Its design is supposed to have been based on type designer Choi Jihyeok’s hand drawn typeface masters. The specimen itself does not specify the date of production, but other publications such as Cheonju-seonggyo-gonggwa(the formal Catholic prayers), in which the typeface was used, suggests that in as early as 1881, a full workable set was in place. In 1886, the font was imported to Korea and used in such an extensive range that it was found frequently in modern Korean publications. Even after Korea’s emancipation (from Japan in 1945), Korean schools used this typeface in their textbooks. No.2T had a typical calligraphic style, and for

an early day typeface of the modern type era, it reflects a sensible quality of craftsmanship. It could legitimately be called representational of the large, calligraphic writing style of that period. In those days, wide spacing between letters was common, and the letterforms of No.2T themselves contained generous spacing. Simply setting the type would allow for sufficient spacing.

The typeface also had a compressed, larger height and width ratio.

No.2T was designed from carefully drawn typeface masters. Before continuing further, it is important to differentiate this letteform, based on ‘calligraphic writing of this era’, with contemporary ‘Hyesochae해서 체’2 fonts. While most typefaces of this era including No.2T retain characteristics of Hyesochae, that is likely to have been an unintended result. Typefaces of this time were based on handwritten sources by renowned calligraphers then produced as type or ‘handwriting for type design’, Hyesochae is ‘type designed to resemble handwriting’. Letterforms in this era can be said to be truer to the ideal of Hyesochae yet when set as type look slightly unbalanced; today’s Hyesochae however, offer balanced, smooth type but seem slightly more formulaic and rigid.

Number three type (herein No.3T), developed by Protestant missionaries, appeared in the same specimen.

Under the name Seongseo, it was most widely used for Bible printing. The Protestant circle, doing its missionary work led by John Ross in Manchuria, commissioned the type manufacturer Hirano (the former Tsukiji Type Foundry) to manufacture a Korean font. The product was delivered to the buyer in July 1881. The same year in October, Jesus Syeong-gyo-mun-dab (Catholic catechism) and Jesus Syeong-gyo-yo-ryeong (note for Christian Evangelizing) and in March 1882, Jesus Syeong-gyo Nuga Bogeum Jyeon-seo (Luke’s Gospel of Jesus) and Jesus Syeong-gyo Yohan Bogeum Nae-jyeon-seo (John’s Gospel of Jesus). Thus far, the distribution of Seongseo have been the subject of religious research in the academic field, but less known channels existed for its circulation. Before the typeface was delivered to Manchuria, it has been found that it was already in use by the Japanese Ministry of Foreign Affairs. Gyorinsuji, a Korean language textbook for Japanese, was made in Busan under the orders of the department, with the printing date of January, 1881.

This has double implications: the type was in place to be used as early as 1880, and the direction from the ruling class had more influence over such matters than the importance of intellectual property. In the 20th century, the No.3T started to be used in materials other than the Bible. It’s distribution was found to be driven by the aggressive Korean domestic printing market via Japanese manufacturers rather than through mission2 Hyesochae 해서체 This refers to a classification of type, meaning ‘the correct way of writing’. Hyesochae was designed as a handwritten or cursive font, yet retained a uniform, functionally consistent shape. Modern Ko

fig. 1 Joseon-munja Seoche from Japanese, Chinese and Corean Characters Typefaces from two to five points (from right to left), 1903, Gatashio Jiro (1 : 2 scale)

ary work. Seongseo rarely appeared in body text, rather it was favored for short prominent text such as titles, subtitles and table of contents.

The details of No.3T are so deficient that some documents have misinterpreted it to be wooden type. It has a geometric expression and barely offers the unique feeling of handwritten strokes. The distinctive form of Seongseo is close to that of a san-serif font, or gothic, in Korean type classification. It’s difficult to determine how much of these attributes was intended, but presumably, its design seems to have come from an amateur type designer. (presumably by the missionary Seo Sang-ryun, who was baptized by John Ross.) The type nevertheless represents the modern era in Korean typeface design and is highly valued during this time of enlightenment in this nation’s history.

The number four type (herein No.4T) bearing the name Hanseong appeared in various printed materials of the time along with the No.2T and No.5T. It was relatively small, but because of its high aesthetic characteristics, was used more often than other typefaces in a wide range of media including newspapers and textbooks.

The typeface was first used in Hanseong-jubo (weekly Hanseong), first published in 1886, and where it earned its name, Hanseong. Prior to its introduction into Korea in February 1885, Hanseong was already found in Sinyak Magajeon Bogeumsyeo Eon-hae (the annotation on Mark’s Gospel of New Testament) printed in Yokohama Japan, from which it is clear that the purpose of its manufacture was not exclusively for newspaper printing. Tsukiji’s Sinjegyeonbon (新製見本, New Type Specimens), published in 1888, introduced the printed pages from 1884 containing Hanseong, alluding to the fact that it was a

complete workable font prior to that year. [fig. 2] As a result, many printing houses acquired this font for it’s high quality and was found in many printer’s type specimens. Especially in Korea, Hanseong was not limited to a specific media but was used widely in a diverse range of publications. Besides Hanseong-jubo, —newspapers like The Independent, Hwangseong Shinmun, Dyeguk Shinmun, magazines such as Sonyeon, and textbooks— used Hanseong at the turn of the 20th century, making it the most familiar typeface in use at the time. It seems that a well-skilled hand drew the typeface masters and cast the typeface, but there is no information on who the designer is, although the matrices for this font are credited to Takeguchi Shoutaro (竹口正太郞), then type caster of Tsukiji Type Foundry.

The No.4T was a symmetric type Hyesochae, having the same height and width ratio, it formed smooth and balanced consistent lines when set in type. It was however originally designed for vertical reading and loses it’s aesthetic value when set horizontally.

The number five type (herein No.5T) also represents the modernization of Korean type. Its exact introduction to Korea is yet unknown, however a variety of publications containing this font can be found from as early as the turn of the last century. Again, the designer of this font is not credited, but provided that the same foundry, Tsukiji manufactured the No.4T with similar characteristics as the No.5T it is likely that the designer was one and the same for both fonts. Unlike other fonts of this size, the No.5T was a relatively well-proportioned typeface. When set as a typical square, quadrat type Hyesochae, the No.5T could match the balance and proportions of No.4T set type, however, widening

the letterspacing often resulted in loss of clarity and readability. Nevertheless, the No.5T fit well with No.4T and was often mistook to belong in the same type family. Judging from publication dates however, generally accepted that the No.5T was introduced in Korea slightly later than its No.4T counterpart.

Originally, type of this size was developed to append the sound of Chinese characters or used in footnotes, captions of text of a supplementary nature. However, printed matter from early to mid-20th century use this size as body text. The increase of its demand led to more elaborate and well designed fonts of this size, which reduced the use of No.5T, but still remains a prominent font of choice for body text way up to the Independence of Korea.

Suyeongsa(秀英舍), another type foundry of the time, also published its specimen of Hangul type. After its establishment in 1876, the foundry was influential in modernizing printing technology in the Far East, and Hangul fonts were also available in their specimen booklets. Hualpan-gyeonboncheop Mi-wan (活字見本帖 未完, the uncompleted type catalogue) published in 1896 contained an exclusive Korean font “5-ho Joseonmunja (herein No.5S).” Who made the type and for what purpose is not known. It was shortly after Suyeongsa was founded, so the company often relied on Tsukiji fonts.

Therefore, it is not sure whether Suyeongsa itself manufactured the font or not. [fig. 3] Joseonmunja, or No.5S was rarely found in printed materials in Korea, whereas it was often seen used in advertisements in Japan until the mid-20th century.

However, the small number of characters used in the specimen and the lack of its use as body text suggest

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활자흔적㌦이용제+박지훈 지음 근대 한글활자의 역사

새 기술을 받아들이며 없애버린 옛 한글 활자의 흔적을 좇다 ◉ 우리는 인접한 중국이나 일본보다 다양한 활자를 만들어 사용한 유구한 역사가 있지만,

대부분의 한글 활자가 불타고 녹아버려 극히 일부의 흔적만이 남았다. 한글 활자를 공부하고 그리는 사람에게는 버거운 현실이다. 한국 근대사에서 버림받고 지워진 한글 활자와 그 역경 속에서 살아남은 한글 원도의 흔적을 찾아 나섰다. 마치 흐트러진 한글 활자 역사에서 사라진 조각을 찾고 맞추는 기분이었다. 다행히 옛 활자의 흔적을 간직해 온 몇몇 분의 도움으로, 새로운 자료를 모았고 옛 기록의 진위를 물었다. 귀한 원도 자료를 직접 눈으로 확인하고, 박물관과 수집가의 수장고의 많은 자료 속에서 서로의 의미를 찾아 맞추었으며, 옛 신문에서 동아일보 신문활자의 자본을 쓴 ‘이원모ʼ의 사진을 찾기도 하였다. ◉ 잃어버린 역사의 퍼즐을 새로 찾고, 때로는 이미 맞춰 놓은 것을 고치는 성과도 있었다.

최초의 원도활자는 익히 알고 있던 <국정교과서체>가 아닌, 장봉선이 일본에서 <이원모체>를 확대해서 만들었다는 사실, 사전에 뜻이 나오지도 않는 “경편활자”에 대해 80세를 넘긴 분들에게 직접 들어 의문을 풀었던 일 등 마냥 즐거웠던 시간이었고, 앞으로 활자디자인 작업을 하면서 필요한, 자산을 모았다는 생각에 마음 한구석이 든든하다. ◉ 이 시간, 어딘가에 아직 공개되지 않은 원도가 고이 보관되어 있기를 바란다. 앞으로도 자료를 찾고 서로의 의미를 엮어

공유해야 하고, 더불어 옛 책에서 원도를 복원하는 일도 함께해야 한다. 사실을 알아야 정확한 판단을 할 수 있고, 그래야만 더 좋은 활자를 만들 수 있다. 한글 활자의 역사를 온전하게 써 내려가기 위한, 첫 단추를 끼운다는 마음으로 이 책을 펴낸다.

2014년 2월 출간예정

찾기 쉬운 인디자인 사전㌦심우진 지음 타이포그래피부터 인터렉티브까지

총 640p, 색인과 목차만 36p, InDesign CS의 모든 버전을 담다 ◉ InDesign Creative Suite의 거의 모든 기능을 상세하게 다뤘다

타이포그래피, 레이아웃, 그래픽, 인쇄용 PDF 내보내기를 포함한 전통적인 출판・ 인쇄 매체 다루기를 비롯하여 인터렉티브 PDF・SWF, 하이퍼링크, HTML, 전자책 (EPUB) 내보내기까지 상세히 설명하였다(고급 사용자를 위한 ‘XML, 태그를 이용한

내보내기ʼ옵션, 앱 디자인을 위한 Digital Publishing Suite 옵션은 제외). ◉ 모든 버전에서 손쉽게 사용할 수 있도록 옵션 별 버전 표기

Creative Suite 버전에 따라 달라지는 내용에는 페이지 별로 양쪽 모서리에 해당 버전(CS2 ~ CS6)을 표시하였고, 내보내기 장에서 버전 호환 방법을 상세히 다루어 여러가지 CS 버전에서도 손쉽게 사용할 수 있도록 하였다. 언어 버전은 전각 문자권의 타이포그래피 옵션이 포함되어 있는 ‘한국어판ʼ을 사용하였다. ◉ 버전 별로 달라지는 용어, 옵션 위치를 상세히 설명

CS4까지 사용하던 [오브젝트]용어가 CS5부터 [개체]로 변경되었다. 용어 차이로 인한 혼란을 줄이기 위하여 본문의 주요 페이지에 설명을 추가하였고, 책 말미의 색인에서 모든 용어를 찾아볼 수 있도록 하였다. 자세한 용어 설명이 오히려 혼란스러울 수 있는 경우에 한하여 최신 버전의 용어인 [개체]를 사용하였다. [가져오기]/[불러오기], [자간 설정]/[자간 세트] 등의 ‘같은 의미이지만 다른 용어ʼ 또한 그대로 따랐다. 한국어판의 불명확한 용어, 오역은 그대로 사용하되 추가 설명을 붙였다. 예1: [행간]은 ‘글줄 보내기ʼ를 의미한다 예2: [1/5]공백은 [1/8]공백의 오역

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